Helen Frankenthaler - Explorando La Fluidez - Javier Malvárez

Javier Malvárez
Helen Frankenthaler
Explorando la fluidez.
Una aproximación a su papel
en la “pintura de tipo americano”.
“La vanguardia sobrevive en la pintura

porque ésta aún no ha alcanzado el punto
de modernización en el que las
convenciones heredadas, para seguir
siendo un arte viable, han dejado de
existir. En ningún otro país parece que
estas convenciones vayan a ser atacadas
como lo son hoy en los Estados
Unidos…..este arte lo practican un grupo
de pintores que se dieron a conocer en
Nueva York….que se les conoce como
„expresionistas abstractos‟ ….a este tipo de
pintura la denominan en ocasiones
„pintura de tipo americano‟…."
(GREENBERG, La pintura moderna y otros ensayos. 2006)
Máster en Métodos y Técnicas Avanzadas de

Investigación en Historia del Arte
Trabajo Final de Máster
Trabajo Final Máster
Métodos y Técnicas de
Investigación en
Helen Frankenthaler- Explorando la fluidez Historia del Arte
Trabajo de Fin de Máster

Máster en Métodos y Técnicas avanzadas de Investigación Histórica, Artística y
Geográfica
Autor: Francisco Javier Malvárez García

D.N.I. 24.868.268-R
Urb. Calahonda, Sport Village, 15
29649 Mijas Costa (Málaga)
javiermalvarez2006@yahoo.es
Teléfono: 607832149
UNED. Universidad Nacional de Educación a Distancia

Facultad de Geografía e Historia
Departamento de Historia del Arte
Director del Trabajo Fin de Máster

Dr. D. Jesús Miguel Viñuales González
30 de Junio de 2011
2 Página
UNED Máster en Métodos y Técnicas avanzadas de Investigación en Historia del Arte

Francisco Javier Malvárez García
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AGRADECIMIENTOS
Agradecer es el primer camino a la sabiduría y por tanto quiero en estas líneas

reconocer mi gratitud a todas las personas y seres queridos que han hecho posible
que hoy este redactando estas líneas. En primer lugar mi agradecimiento eterno a la
persona que ha sido mi sustento espiritual, humano e intelectual por más de treinta
años, mi querida esposa Rocío, q.e.p.d. y a la que robé mucho tiempo con mis
estudios, si bien pudimos compartir nuestras inquietudes y amor por el arte,
visitando museos y templos del arte por toda Europa, desde el Louvre o el British
Museum a los talleres de Cézanne en Aix en Provence o la casa de Monet en Giverny.
Como no, a mi hijo Alejandro, testimonio vivo de mi amor por Rocío, con el que en
su infancia jugué menos del tiempo que se merecía por estar siempre entre libros.
Alejandro y Mónica, su mujer, son ahora dos apoyos insustituibles en mi vida. Mi
madre Reyes que desde mi infancia me inculcó la importancia del conocimiento y la
responsabilidad del estudio, a mi padre Francisco q.e.p.d. que abrió a mi intelecto
la necesidad del arte, la lectura, la filosofía, la música y la pasión por viajar. A
todos mis hermanos Jorge, Antonio y Gonzalo que siempre están ahí a mi lado con
su amor y apoyo incondicional.
A mi amigos Paco y Adelia, John y Carmen, Paco y Alfonsi, Jesús y Cristina. Un

agradecimiento especial para mi amigo Jesús Rubio, compañero de estudios y amigo
del alma y digo del alma porque gracias a su cariño fue curándomela en los días
tan tristes que siguieron a la despedida de mi amada Rocío y aun quedaba trabajo
por hacer para terminar nuestros estudios.
Y por último a mis profesores de la infancia, especialmente a D. Alfonso García y

Guzmán, recientemente fallecido, que con su entusiasmo y dedicación encendió en
mi la llama de la pasión por la Historia y el Arte y a su esposa Pepita que me hizo
comprender la belleza de la ciencia además de su utilidad. Y como no, mi
agradecimiento profundo a la UNED, sus profesores y compañeros que me han dado
la posibilidad de crecer en el conocimiento como camino de perfección para el ser
humano.
Y un agradecimiento muy especial para aquellos profesores que además de sus

conocimientos me han obsequiado con su ejemplo de humanidad, dedicación y
preocupación por el discurrir humano y académico de mi humilde carrera, Dra.
Mar Zarzalejos, Dr. José Enrique García Melero, Dr. Francisco Javier Andreu, Dra.
Mª Dolores Antigüedad del Castillo-Olivares y Dr. Jesús Viñuales que me ha
honrado con su tutela y ha contribuido con su estimulo a que este trabajo al final
haya visto la luz.
Mi gratitud y mi cariño más profundo para todos.

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In Memoriam
A mí querida esposa, excelente artista y amante de la pintura
Rocío Benavente Bartolomé
Que Dios la tenga en su gloria
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SUMARIO
1. Introducción.......................................................................................................... 7
1.1. Objetivos ..................................................................................................... 7
1.2. Metodología ................................................................................................ 8
1.3. Estado de la Cuestión. ............................................................................... 8
1.4. Nueva York, el sustrato de un nuevo arte .................................................. 9
1.5. Los inicios del arte moderno americano .................................................. 10
1.6. La influencia del MOMA ......................................................................... 12
1.7. El salto de Nueva York a la capitalidad del Arte Moderno .................... 15
1.8. La importancia del proceso pictórico ....................................................... 15
1.8.1. Un paseo por el gesto pictórico en la escena americana. ...................... 16
1.8.2. Y el gesto se hizo color. ......................................................................... 21
1.8.3. Un paso más alla, La Abstracción Postpictórica. ................................ 25
2. Helen Frankenthaler, esbozo de una biografía .................................................. 27
2.1. Infancia y juventud .................................................................................. 27
2.2. El encuentro con Clement Greenberg ....................................................... 28
2.3. Su matrimonio con Robert Motherwell .................................................... 29
2.4. Las esposas artistas. La mujer artista en la escuela de Nueva York ...... 30
2.5. La relación de Helen con el ambiente artístico americano. ..................... 31
2.5.1. Las academias. ..................................................................................... 31
2.5.2. Las galerías. ......................................................................................... 32
2.5.3. Los museos. ........................................................................................... 33
3. Análisis de conjunto de la obra de Frankenthaler ............................................. 34
3.1. Análisis estilístico. ................................................................................... 34
3.2. Análisis de “Mountains and Sea” ............................................................ 39
3.2.1. Estudio del color. .................................................................................. 39
3.2.2. Las formas. ........................................................................................... 42
3.2.3. La Composición. ................................................................................... 43
3.2.4. Comentario final de “Mountains and Sea”. ......................................... 44
4. Conclusiones ....................................................................................................... 45
5. Bibliografía......................................................................................................... 46
6. Apéndices ............................................................................................................ 49
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6.1. Pintores y obras de la Exposición “Abstracción Postpictórica” de 1964 en

“Los Angeles County Museum of Art” organizada por C. Greenberg. ................ 49
6.2. Selección de exposiciones individuales .................................................... 51
6.3. Selección de exposiciones colectivas ......................................................... 58
6.4. Instituciones públicas de los Estados Unidos en posesión de obras de
Helen Frankenthaler .......................................................................................... 69
6.5. Instituciones públicas fuera de los Estados Unidos en posesión de obras
de Helen Frankenthaler ...................................................................................... 71
6.6. Premios y reconocimientos otorgados a Helen Frankenthaler................. 72
7. Índice .................................................................................................................. 73
8. Tabla de Ilustraciones ........................................................................................ 75
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1. INTRODUCCIÓN
elen Frankenthaler, nace el 12 de Diciembre de 1928 en Nueva York.
Es quizás una de las artistas que ha contribuido en mayor medida al
arte americano de la posguerra, realizando exposiciones durante seis
décadas y su obra ha discurrido entre varias generaciones de pintores
abstractos creando y evolucionando un arte vital y siempre cambiante
que ha inspirado a muchos artistas.
Comienza con obras expresionistas de grandes dimensiones que expone en museos

de arte contemporáneo y galerías a comienzo de los años cincuenta. En 1964 es
incluida en la exposición de Abstracción postpictórica organizada por Greenberg
que introduce una nueva generación de pintores abstractos que será conocida como
Colour Field. Nacida en Nueva York se verá influenciada por Hans Hofmann, las
pinturas de Jackson Pollock, del que toma su técnica anticaballete, realizando sus
obras vertiendo la pintura en superficies horizontales. Su técnica ―stain painting‖
es una evolución de las color field, la cual toma su punto de partida en el
Expresionismo Abstracto hasta la Abstracción postpictórica que supone una
reacción en lo personal y cualidades gestuales de la Abstracción pictórica. Su
pintura diluida más interesada en el color que la textura ofrece una apariencia de
planitud que pretende enfatizar la pureza del color en lugar de su tonalidad.
1.1. OBJETIVOS
El objetivo principal de este trabajo va a ser el establecer de qué forma la figura de
Frankenthaler contribuye a la reacción al expresionismo abstracto y como esta
tendencia se transforma en un arte que abandonando el dramatismo camina a lo
sublime (DANCHEV 2011, 322) a través del color y hacia la simplicidad que
derivará en el minimalismo.
Debemos recordar que Helen Frankenthaler ha realizado más de 50 exposiciones

individuales desde 1951 a 2010, y casi 60 colectivas entre 1949 y 2010, ha dado
clases en la New York University, en la Yale University en New Haven, Connecticut
donde vive en la actualidad, en la Princenton University, en el Brooklyn Museum
Art School de Nueva York y ha recibido multitud de honores académicos incluida la
Harvard University.
Ha escrito o inspirado multitud de artículos que han recogido publicaciones de

tanto prestigio como la Partisan Review, Arts News, The Arts, Artforum, Art Digest,
etc. Así como en periódicos como el New York Times o el Wall Street Journal. Si
analizamos donde son mostradas sus obras nos encontramos con instituciones como
el Bennington College, National Gallery de Australia, la Yale University Art
Gallery, el Museo Guggenheim de Nueva York, la National Gallery of Art de
Washington, la Knoedler & Company de Nueva York , el Whitney Museum of
American Art de N.Y. y el Jewish Museum de N.Y. entre una innumerable
cantidad de los más prestigiosos museos y galerías de todo el mundo.
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Parece más que necesaria pues generar literatura artística en castellano sobre esta
artista que encontró su camino en la fase final del Expresionismo Abstracto clásico
para iniciar una salida a ese estilo de tanto éxito pero agotado a finales de los 50’s y
que no supo encontrar ni el mismo Pollock.
1.2. METODOLOGÍA
Para la realización de este trabajo será necesario una revisión de la formación de
Helen Frankentaler primero con Tamayo, luego con Hoffmann y las influencias
recibidas de su relación con Greenberg y los pintores de la New York School, como
Pollock, Krasner, De Kooning, Motherwell, etc algunas activas pero la mayoría
reactivas.
La precocidad de Helen Frankentaler le llevará a exponer una obra paradigmática

para la segunda generación de Expresionistas abstractos Mountains and Sea de
1952, este punto de inflexión para el arte norteamericano permitirá a los
expresionistas abstractos no solo representaciones apocalípticas consecuencia de
las secuelas de la II Guerra Mundial, sino a través del color y la fuerza de su
simpleza abstraer sobre paisajes y la naturaleza. Así pues el análisis de las obras
de Frankenthaler nos permitirá establecer el código comunicativo de Helen.
La señora Frankenthaler ha realizado obras sobre lienzo, papel y madera y

empezando con diluidos óleos en trementina o queroseno pasó al final al uso de
acrílicos y siempre sobre superficies diluyentes, ella misma nos comenta (ROSE
1972, 85) como las obras deben hacerse idealmente de un solo acto, como un
accidente controlándolo y dirigiéndolo al resultado final. Muchas de sus obras son
ya performances.
Para el conocimiento de sus ideas y de las ideas de teóricos que la influyeron nos
valdremos de la bibliografía, las hemerotecas y los catálogos de sus exposiciones.
1.3. ESTADO DE LA CUESTIÓN.

Las publicaciones en castellano sobre Helen Frankenthaler, me atrevería a decir
que son inexistentes, así pues las fuentes para este trabajo serán en inglés y caben
destacar las monografías de Rose y Elderfield, los catálogos de sus exposiciones
más relevantes especialmente los comentados por Wilkin, amiga y gran conocedora
de la obra de Frankenthaler, así como una gran cantidad de artículos aparecidos en
las revistas más relevantes de la cultura y el arte americano como The Partisan
Review o The Nation además de artículos de las secciones de arte de periódicos
como el New York Times.
También son inestimables los fondos de instituciones como The Art Story, The
Smithssonian Institution, Archives of American Art, The Warhol Stars.org y The
Research Resources del MOMA de Nueva York que facilitan a través de sus webs
una información fundamental para recrear la evolución del arte moderno y sus
artistas en la escena americana del siglo XX.
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1.4. NUEVA YORK, EL SUSTRATO DE UN NUEVO ARTE

A mitad del siglo XX el arte visual sufre una profunda transformación en relación
con los tiempos que le preceden. Es más evolutivo que iconoclasta. Sin embargo ya
nada sería igual desde ese momento. El final de la II Guerra Mundial supondría un
cambio que habría de desplazar no solo las ideas sino también los lugares donde
éstas se generan.
Este proceso es consecuencia de la ruptura entre el final del primer movimiento

moderno y el comienzo de su sucesor. Indudablemente los avatares de la segunda
gran guerra van a producir una depresión en los artistas y sus ideales que se van a
traducir en una casi ausencia de manifiestos optimistas con la excepción del
idealismo metafísico del movimiento Zero y sus iniciadores, Yves Klein y Lucio
Fontana.
Excepto a finales de los años 60 casi ningún artista se atrevió a concebir el arte
como expresión de ideologías. Algunos desearon emular los principios que regían el
arte de los países del bloque del Este y la China de Mao. Así por tanto la libertad se
constituyó en el motor de la práctica artística.
En la posguerra cuando apareció la prosperidad económica trajo como consecuencia

que creciera la demanda de arte. En Occidente nadie podía predecir los niveles que
alcanzaría el consumo de arte. El arte moderno se hizo público y popular. Las
nuevas técnicas de impresión y reproducción llegó incluso a la producción en serie
de obras de arte, así pues la democratización del arte fue un hecho llegando a
estratos sociales a los que nunca había tenido acceso. Los museos y las galerías se
constituyeron en polo de atracción de ingentes cantidades de visitantes, tendencia
ésta que aún persiste en nuestros días.
Los coleccionistas, expertos y aficionados al arte moderno crecieron y las

instituciones gubernamentales, religiosas, asociativas y de otros tipos empezaron a
tomar contacto con los artistas y a proporcionarles encargos aun sin tener en
muchas ocasiones líneas de pensamiento fundamentadas sobre su demanda
estética.
A estas instituciones se unieron los bancos y las empresas que se apercibieron del
poder promotor que para ellas suponían el arte. Este proceso ha continuado y se ha
multiplicado en nuestros días, no obstante este fenómeno también ha suscitado
nuevos problemas e interrogantes especialmente en el ámbito del artista donde la
creatividad a veces se ha visto hipotecada y por otro lado la creación masiva de
obras por la alta demanda, carentes de una sustanciación estética y artística y
siguiendo la terminología de Greenberg han llegado a ser más Kitsch
(GREENBERG 2006) que vanguardia.
De nuevo América mira a Europa como demuestra el éxito de las transvanguardias

italianas en Nueva York así es fácil deducir la influencia dominante que ejerció
Europa sobre el arte Americano antes de su impulso de emancipación. Esta
influencia que data desde finales del siglo XIX y que se inscribe en el fenómeno
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coleccionista que hizo que los imperios financieros norteamericanos se decorasen

culturalmente con obras europeas gracias a sus enormes recursos financieros.
La influencia de Europa sobre los artistas americanos fue también de suma

importancia y continúo desde el final del siglo XIX hasta bien entrado el siglo XX.
Muchos de estos artistas estudiaron en París como fue el caso de Edward Hopper,
que en 1906 viaja a Europa por primera vez, visitando París, en donde
experimentará con un lenguaje formal cercano al de los impresionistas, y siguiendo
su viaje en 1907 fue a Londres, Berlín y Bruselas.
El resultado artístico de este fluir de artistas del Nuevo al Viejo continente fue
fundamentalmente ecléctico e incluso imitativo en ocasiones. Muchos de estos
artistas americanos tras experimentar con el simbolismo, el fauvismo o el cubismo
iniciaron sus propias versiones más o menos convincentes de las tendencias
vigentes en el panorama artístico parisino.
En los años cuarenta hubo un cambio radical cuando los artistas en Estados Unidos
y concretamente en Nueva York empiezan a apoyarse más en sus propias
iniciativas. La década siguiente fue testigo de que Europa tomara conciencia de que
se había producido un cambio de papeles, los artistas norteamericanos se habían
liberado de la tutela europea.
Sin duda las enormes obras de los action painters y los seguidores de los color fields
tenían una frescura que hacían ver las obras de la École de París como productos
elegantes pero con tintes añejos y fruto de una innovación agotada.
La Exposición Cincuenta años de arte moderno que se celebró inserta en la

Exposición Universal de Bruselas, en 1958, fue una muestra de las primeras
vanguardias europeas pero en el pabellón americano los europeos se encontraron
con un nuevo arte independiente, lleno de energía y que aportaba elementos
nuevos.
Con anterioridad la Kunshalle de Basilea había exhibido por primera vez en

Europa La nueva pintura americana una exposición recopilada por el Museum of
Modern Art (MOMA) y que también visitaría Madrid (TUSSELL GARCÍA 2003).
Lo que en esta muestra se presentó se proyectó en pocos años al éxito y Nueva York
se había constituido en el centro mundial del arte
sustituyendo a un París de ideas superadas.
1.5. LOS INICIOS DEL ARTE MODERNO AMERICANO

El arte americano inicio su propio camino desde 1913 con el
legendario Armory Show celebrado en Nueva York del 17 de
Febrero al 15 de Marzo de ese año donde se exhiben más de
1200 obras de arte entre pintura, escultura y artes
decorativas entre la que se presento a la pintura americana
con un total de más de 300 artistas.
La exhibición recibió su nombre del lugar donde se llevó a ILUSTRACIÓN 1. CARTEL

ANUNCIADOR DEL ARMORY SHOW
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cabo, la Armería del 69° Regimiento. La iniciativa parte de tres artistas

pertenecientes al círculo de Robert Henri: Jerome Myers, Walt Kuhn y Elmer Mac
Rae. Arthur B. Davies asume la presidencia y la organización de esta exposición.
Entre las obras presentadas destacaba la sección del arte europeo, que se convirtió
en objeto de controversias, ya que destacaba la presencia del arte francés sobre el
resto de Europa, así el expresionismo alemán aparecía poco representado y el
futurismo italiano no fue considerado con la suficiente importancia como para
figurar en la muestra. La sección dedicada a EEUU, que suponía unas tres cuartas
partes del total, ofreció una muestra representativa del arte americano
contemporáneo.
Sin duda una de las obras más controvertidas y satirizadas de la exposición fue
―Desnudo descendiendo una escalera nº 2‖ de Marcel Duchamp pintada un año
antes. Julian Street, un crítico de arte del New York Times escribió que la obra
parecía ―una explosión en una fábrica de tejas‖ (TOMKINS 1996, 131) y el propio
presidente Roosevelt declaro ―Eso no es arte‖.
A pesar del escándalo y la incomprensión del público, que no estaba preparado para
acogerla, la exposición tuvo un gran éxito de asistencia. Luego viajó a Chicago y
Boston. Para muchos críticos el Armory Show marcó la apertura de Estados Unidos
hacia el arte moderno.
Era palpable el peso del impresionismo, fauvismo y cubismo. Fue la primera

exposición organizada por la Asociación de Pintores y Escultores Americanos
fundada un año antes y cuyo presidente era Arthur B. Davies (McSHEA s.f.).
Davies había visto la exposición Sonderbund en Colonia, Alemania, y junto con su

amigo Kuhn hizo un enorme esfuerzo organizativo para llevar 500 obras a los
Estados Unidos. Davies, gran admirador del simbolismo, llevo obras de Ingres,
Delacroix y Goya a fin de que el público americano no se enfrentara directamente
con las vanguardias europeas porque sabía que habría reacciones adversas e
incluso esta presunción no fue de su desagrado como medio de atraer la atención
sobre su proyecto.
La Exposición Internacional de Arte Moderno donde se expusieron obras de

pintores como Braque, Camoin, Corot, Courbert, Degas, Gauguin, Van Gogh,
Kandisky, Léger, Manet, Picasso, Seurat, Signac, Duchamp, Delaunay, Monet,
Matisse, Hopper, Whistler y de un Cézanne que ya era un gran maestro
consolidado y que tendrá una influencia importantísima sobre la concepción del
acto pictórico en Helen Frankenthaler, atrajo a 75.000 visitantes en Nueva York y
a 200.000 en Chicago.
El Metropolitan Museum of Art compraría La Colline des pauvres de Cézanne

(REWALD 1989) y fue una prueba de la integración de las vanguardias europeas
en los museos neoyorkinos.
Como ocurrió en Paris con los impresionistas, la iniciativa en el arte neoyorkino la

tomo un fotógrafo. Del mismo modo que Nadar organizo la primera exposición de
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pinturas impresionistas en su estudio del Boulevard des Capucines, Alfred Stieglitz

presentó las primeras exposiciones vanguardistas en América en su estudio en el
número 291 de la Quinta Avenida.
Stieglitz que en 1924 se casaría con la artista americana Georgia O'Keeffe, mostro
los dibujos de Rodin, lo que provoco un gran escándalo y después obras de Cézanne,
Rousseau, Matisse, Picabia y Brancusi. El estudio del fotógrafo de Nueva Jersey se
convirtió en el centro del dadaísmo en Nueva York. A pesar de la supuesta libertad
respecto de la tradición, del público y la crítica americana en comparación con la
europea, las reacciones adversas se sucedieron. Incluso el público americano daba
menos importancia al arte que la vieja Europa y era más receptivo a las
innovaciones científicas y tecnológicas, con lo que podía llegar a ser más cruel en
sus críticas que los ambientes europeos.
Pero también había americanos en el polo opuesto como era el caso de los
coleccionistas, apasionados y sin prejuicios, como la familia Stein, especialmente la
poeta Gertrude y su hermano Leo. Indudablemente el papel de los coleccionistas
fue de capital importancia tanto para los artistas americanos como para los
europeos, pues ni las instituciones públicas ni las gubernamentales se interesaron
por el arte moderno, sino el sector privado.
Los críticos elaboraron diversas versiones apocalípticas sobre el fin del arte y sin
embargo los visitantes compraron cuadros. Un total de 200 cuadros europeos de la
exposición se quedaron en los Estados Unidos. Los tabúes empezaban a romperse
pero las iniciativas de Davies darían su fruto más tarde en la práctica artística y
sin duda este retraso fue debido a la Primera Guerra
Mundial.
1.6. LA INFLUENCIA DEL MOMA

En 1929 dieciséis años después del Armory Show, se
fundó en Nueva York el Museum Of Modern Art. De
nuevo el sector privado tomo la iniciativa. Si bien sus
estatutos solo aceptaban obras certificadas y
demostradas, revolucionó la practica museística del
mismo modo que el Hannover Museum dirigido por
Alexander Dorner y Justus Bier que serian
posteriormente perseguidos por los nazis y que obligo al
cierre del citado Kestnergesellschaft1 en 1936.
El MOMA no solo se ocupo de las bellas artes sino

ILUSTRACIÓN 2. ALFRED BARR EN
LA PORTADA DE LA REVISTA LIFE
1
El Hannover Museum también conocido como Kestnergesellschaft fue fundado el 10 de junio de 1916, en un
momento económico muy difícil y durante la Primera Guerra Mundial. Su fundación se realizó durante la secesión
de Hanóver para estimular la vida artística en la ciudad. El centro tuvo su florecimiento como precursor de arte
moderno bajo la dirección de Alexander Dorner y Justus Bier. En el año 1936 los nazis presionaron en el despido de
Justus Bier debido a su procedencia judía. La junta directiva de Kestnergesellschaft decidió cerrar el centro.
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Investigación en
también de las llamadas aplicadas, es decir, la fotografía, el cine y el diseño

que tuvieron sus propios departamentos en el museo. “Hoy el arte
abstracto no
La idea de un museo como una colección de obras en provecho de expertos y necesita defensa.
eruditos se sustituyó por la de constituir una institución artística vital y Ha llegado a ser
una de las muchas
democrática. En el MOMA los objetos artísticos no se custodiaban como maneras de pintar,
objetos raros y singulares sino en tanto reflejaban y ejemplificaban la vida tallar o modelar.
Pero todavía no es
real.
una clase de arte
que guste al
Según Alfred H. Barr su director fundador, los pilares que sostenían el público sin algún
museo eran Paris y la Bauhaus. Barr siguió un lema que ha marcado la estudio y
sacrificando
colección desde sus inicios hasta nuestros días. El decía que el hombre del
algunos
museo debía estar en la vanguardia, pero un paso atrás. prejuicios.”
La forma en que el arte moderno tanto americano como europeo es ALFRED H. BARR Jr..
estudiado es en gran parte debido al trabajo y la vida de Alfred H. Barr, Jr.

En 1929 fue nombrado primer director del Museo de Arte Moderno de
Nueva York. Fue director hasta 1943. Barr fue fundamental en la
promoción del arte de modernistas tan importantes como Van Gogh,
Gauguin, Matisse y Cézanne. Sin embargo no le dedico tantos esfuerzos a
Pablo Picasso, pero el museo pudo resarcirse organizando y trayendo
numerosas obras del artista malagueño en la famosa retrospectiva en el
MOMA de 1946 denominada Picasso: 50 años de su arte.
El objetivo de Barr al ser nombrado director del MOMA fue crear un lugar
para mostrar las obras de los grandes artistas modernos de todo el mundo,
una idea controvertida en los comienzos del siglo XX especialmente en
tiempos caracterizados por el constante fluir de ideas. En este sentido un
museo para el arte moderno parecía ser un oxímoron y Barr trato de
cambiar las concepciones vigentes. Barr pensaba que el artista marcaba la
pauta y el museo debe seguirle y no al revés.
Barr fue el gran catalizador para que el público americano aceptara y se

entusiasmara por el arte moderno en la segunda mitad del siglo XX. Su
trabajo en el MOMA se encamino a establecer una colección permanente
que proporcionara un marco de seguridad para los artistas modernos y a la
vez una institución que fuese mucho más allá que la función efímera de
marcar tendencias.
Esta colección permanente a la que se llego a través del acuerdo tomado en

1953 con The Museum´s Board of Trustees estaba conformada por obras de
Picasso, Matisse, Van Gogh, Gauguin o Cézanne muchas de las cuales
permanecen en el museo en la actualidad y que se constituyeron en obras
paradigmáticas de la historia del arte moderno.
Entre las grandes innovaciones que realizó Barr se encuentra la de crear

seis diferentes departamentos para la gestión de la conservación y estudio
de las obras en el MOMA. Estas secciones del museo fueron, Pintura y
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Investigación en
Escultura, Dibujos, Impresión e Ilustración de libros, Cine, Fotografía y

Arquitectura y Diseño.
Antes de la Segunda Guerra Mundial, Barr fue muy criticado por muchos de los
artistas y críticos americanos por no incluir en la colección del MOMA a muchos de
los artistas abstractos que surgían en Nueva York. En 1940, un grupo que se
llamaron a sí mismos Artistas Abstractos Americanos liderados por Ad Reinhardt
enviaron un piquete al museo y repartieron unos panfletos que hacía preguntas del
tipo ¿Cómo de moderno es el Museo de Arte Moderno? O ¿Qué significa moderno?.
Efectivamente Barr fue inicialmente reticente a aceptar trabajos de los miembros
de la llamada Escuela de Nueva York o Expresionistas abstractos que en este
tiempo eran también conocidos como Postabstractos, Biomorficos e
Intrasubjetivistas.
Hasta después de la II Guerra Mundial el MOMA no comenzó a adquirir obras de

Pollock, de Kooning, Kline, Motherwell o Hoffmann.
De todas formas la influencia del MOMA y sus incomparables colecciones, así como
la de sus instituciones asociadas o sucesoras, ha promovido la apreciación y la
aceptación del arte del siglo XX en los Estados Unidos.
Mientras el coleccionismo siguió floreciendo en América, el surgir de una pintura

independiente de los modelos europeos se fue produciendo en una relativa
oscuridad. Aunque los inicios de la denominada ―Escuela del Pacifico‖ se remontaba
al año 1930, el amanecer de un arte americano emancipado a nivel nacional y
pronto a nivel internacional tendría que esperar hasta 1952, año en que el MOMA
introdujo a la Escuela de Nueva York, incluyendo a Jackson Pollock, Mark Rothko,
Clifford Still y otros en una exposición titulada ―Quince americanos‖.
Dorothy Canning Miller fue una comisaria o ―curator‖ del MOMA que fue de las
pocas mujeres que en su época tuvo tan alta responsabilidad en el mundo de los
museos. Desde los años 40, Miller organizó seis exhibiciones de obras de artistas
americanos introduciendo a un total de 90 artistas a los museos americanos. En
lugar de exponer más artistas con pocas obras de cada uno, Miller exponía más
obras de pocos artistas que separaba en distintas salas o apartados.
―Fifteen Americans‖ fue su tercera exposición pero sin duda la

de mayor repercusión internacional fue ―The New American
Painting‖ que entre 1958 y 1959 se paseo por ocho países
europeos. Esta exposición cambio las ideas europeas sobre el
arte americano, asentando firmemente el arte moderno
americano y especialmente el Expresionismo Abstracto entre
el público y la crítica europea. Se mostraron 81 obras de 17
artistas, entre ellos encontramos a William Baziotes, Sam
ILUSTRACIÓN 3.
Francis, Ashile Gorky, Adolph Gottlieb, Philip Guston, Grace CATÁLOGO DE LA
Hartigan, Franz Kline, Willem de Kooning, Robert EXPOSICIÓN 15

AMERICANOS
Motherwell, Barnett Newman, Jackson Pollock, Mark Rothko
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y Clyfford Still, es decir, La mayoría de los grandes referentes del Expresionismo

Abstracto.
1.7. EL SALTO DE NUEVA YORK A LA CAPITALIDAD DEL ARTE MODERNO

A partir de los años 50 la pintura americana con un impulso irreprimible y con una
audaz autoestima empezó a ocupar el papel conductor que tendría en el mundo del
arte hasta los años 70.
No solo artistas europeos, sino también coleccionistas, marchantes y museos

europeos empezaron a observar cada vez con más atención las tendencias que
surgían al otro lado del Atlántico.
Mientras la École de Paris producía variaciones sobre sus logros pioneros, los
americanos refutaron la premisa todavía sostenida ampliamente de que la
abstracción era un estilo uniforme y monocromo. Los contrastes entre los pintores
americanos iban desde el caligrafismo de Mark Tobey, la explosividad gestual de
Willem de Kooning, la complejidad visual de Jackson Pollock o los paneles infinitos
y sugerentes de Rothko y Newman, es decir, no podía ser más variado pero en todos
subyacía un nexo, una vitalidad, un descaro y una sensibilidad sin precedentes en
el arte del siglo XX, la capacidad para transmitir a sus obras el carácter de realidad
inmediata y una democratización universal para la misión social del arte; iba
dirigido a cualquier persona.
1.8. LA IMPORTANCIA DEL PROCESO PICTÓRICO

Era común denominador de los artistas etiquetados como expresionistas abstractos
la necesidad de hacer fluir a través del acto pictórico sus mundos emocionales. Pero
en lugar de ser este fluir un medio, se constituyo en sí mismo en un fin.
En la acción de pintar, el gesto y la pincelada son una expresión reflexiva en el

sentido especular del término y no porta una semántica ajena. El proceso pictórico
es el contenido del cuadro. Este paso directo a representar la emoción sin tener que
desarrollar una excusa o motivo es patente en Jackson Pollock y lo va a ser
también en Helen Frankenthaler, la diferencia fundamental además de las
herramientas pictóricas van a ser las emociones que vierten en sus lienzos.
Este volcar y dejar fluir las emociones sobre una superficie sin preocuparse de
técnicas dando prioridad a la expresión cuasi terapéutica del artista nos permitiría
aventurarnos a concebir una pintura automática en paralelo a la escritura
automática surrealista. El artista se precipita a registrar la emoción con su cámara
pictórica, la pintura se torna fotografía y recoge el instante emocional del creador.
Es más, la técnica representa un elemento de confusión para Pollock que

enmascara el autentico contenido de la obra. Este pensamiento también lo sería de
Van Gogh que quiere olvidar la técnica. Se persiguen improntas no
representaciones, reliquias de la emoción del artista consciente de su
vulnerabilidad vital.
15 Página

Investigación en
“El artista
1.8.1. UN PASEO POR EL GESTO PICTÓRICO EN LA ESCENA moderno vive en
AMERICANA . una era mecánica
y tenemos (…)
Las obras de la primera fase de Pollock aun no netamente expresionistas, medios mecánicos
rezumaban un estilo sombrío y un tanto manierista. Durante cierto periodo para representar
de tiempo el artista se sintió atraído por el colorismo del arte de los indios objetos al natural
como la cámara y
americanos y su caligrafismo pictórico pero sin duda lo que le marcó la fotografía (…)
profundamente fue el monumentalismo de los muralistas revolucionarios El artista moderno
trabaja con tiempo
mejicanos como Rivera, Orozco y Siqueiros. Más tarde Frankenthaler
y espacio y expresa
conectará con este monumentalismo de la mano de Rufino Tamayo. sus sentimientos
en vez de
Pollock también escudriño entre el surrealismo de Miró y los rasgos ilustrarlos…”
surrealistas que subyacieron JACKSON POLLOCK
en ciertas obras picassianas.
Incluso un cubismo reticente

desempeña en sus obras un
papel de disposición
ornamental bidimensional.
Cada rincón de la tela es
cubierto por un denso impasto
que casi la convierte en el
soporte de un bajorrelieve. Ya
ILUSTRACIÓN 4. POLLOCK EN ACCIÓN, LEE KRASNER LE es perceptible signos pictóricos
OBSERVA
que lo sitúan entre la
exuberancia y la ansiedad.
Pollock que conocía los símbolos arquetípicos del psicoanálisis de C.G. Jung
debido a sus problemas con el alcohol y los tratamientos psicoanalíticos que
recibió, los expresa en sus obras pero sus intentos de objetivizar desde la
distancia se tornan en una subjetividad desenfrenada, sin embargo cuando
Pollock intentaba dar corporeidad a sus fantasmas psíquicos lo hacía no en
su nombre sino en el de su época y su sociedad.
Pollock, no obstante, no renuncia a su propia búsqueda a través de un arte

propio y sin referencias y en su búsqueda dislocada se encontrará con la
diversidad de las calidades que les son inherentes a los hechos de la misma
vida.
Su obsesiva búsqueda de la originalidad en un mundo encorsetado por las

reglamentaciones y convencionalismos le lleva en 1947 a tomar una
decisión trascendental para su carrera y se abandona al diseño
subconsciente del goteo. Extenderá la tela por el suelo como había visto
hacer a Siqueiros y dejara gotear la pintura desde un pincel o desde el
mismo recipiente. Había nacido el llamado dripping o goteo que sería el
vehículo para hacer fluir el mundo sensorial del artista sobre la tela a
16 Página

Investigación en
través de lo que Max Ernst había llamado en 1936 en su Au delá de la

peinture, ―azar controlado‖. “Nada es positivo
en el arte a menos
El mismo Pollock explicó como pintar sobre el suelo le facilitó la inmersión que sea una
palabra. A partir
en su propia obra al modo de los indios americanos y sus pinturas de arena.
de ahí, todo el arte
A través de la concentración Pollock construía sus telas de araña pictóricas se convirtió en
que sería su signo distintivo. Sus obras surgían de una especie de trance literario. Todavía
no vivimos en un
místico donde el caos se organizaba en una misteriosa lógica compositiva y mundo en que todo
el acto de pintar se elevaba a un performance donde la obra comenzaba ya a sea evidente por sí
resultar un residuo objetual del acto creativo. mismo. Es muy
interesante darse
cuenta de que un
Otro expresionista abstracto, ocho montón de gente
años más joven que Jackson Pollock, que quiere apartar
fue Willem de Kooning, nacido en el discurso de la
pintura, por
Rotterdam (Holanda) quien inspiro a ejemplo, no hace
Harold Rosenberg en la acuñación más que hablar
sobre ella. Sin
del término action painting usado por
embargo, en ello
primera vez en 1955 en un ensayo no hay una
para la revista Partisan Review contradicción. El
arte por sí mismo
donde describía el proceso empleado es un tema
por pintores como de Kooning y siempre silencioso
Motherwell que según Rosenberg del que siempre
puedes hablar”
ILUSTRACIÓN 5. DE KOONING DELANTE DE DOS DE denotaban una relación emocional
SUS MUJERES, SU CUADRO Y ELIANE SU ESPOSA
entre el artista y el lienzo, como si el WILLEM DE KOONING
artista fuese un performer en el escenario.
De Kooning que empezó en un mundo pictórico representacional fue

abandonando las formas reconocibles y sumergiéndose en una abstracción
donde el color fue el factor espacial determinante. Realmente la figuración
de alguna manera estuvo siempre subyacente hasta en las abstracciones
más puras de De Kooning. Su serie Mujeres, esos ídolos demoniacos y
“El material del
primitivos caminan entre su figuración y la expresión gestual de su pensamiento es la
representación. semilla del artista.
Sueños de las
cerdas del pincel
De Kooning sintió siempre reticencia a ser etiquetado como expresionista
del artista. Y, de
abstracto. Su pintura es una metamorfosis del mundo visible a través de su la misma forma
mundo interno. Su arte se escapa a la clasificación porque las realidades que el ojo funciona
como centinela del
que representaba cambiaban en función de su relación con ellas. Podía cerebro, yo
expresar tanto un dramatismo apocalíptico como la comunico mis
serenidad de unos movimientos fluidos especialmente percepciones más
intimas a través
en su obra tardía. Puede decirse que De Kooning del arte, mi visión
representa el equilibrio entre la expresión desmedida del mundo.”
y la medida compositiva. Quizás su adiestramiento ARSHILE GORKY
cubista previo a su abordaje al automatismo
surrealista fue determinante para esta paradoja. Su
temática se concentró en la figuración y el paisaje.
ILUSTRACIÓN 6. ARSHILE
17
GORKY
Página

Investigación en
Arshile Gorky, amigo de De Kooning, de ascendencia armenia hacía gala de una

imaginería de marcadas influencias surrealistas. Catalogado a menudo como
expresionista abstracto Gorky realmente fue uno de los más directos precursores
del movimiento.
La conjugación de las estéticas surrealistas y expresionistas en su obra marcó

tendencias en los pintores neoyorkinos. También fue el precursor de nombrar las
composiciones abstractas por su apariencia con nombres de objetos y lugares
fusionando así lo objetivo y lo subjetivo dentro del discurso artístico. Sin duda su
amigo De Kooning le introdujo en las tendencias modernistas europeas.
La forma de Gorky de realizar sus composiciones aparentemente espontaneas no

estaban carentes de una metodología e incluso realizaba esbozos de las mismas.
Gorky se suicidaría el 21 de Julio de 1948 y es curioso observar como estos trágicos
desenlaces vitales se repetirían en algunos de los integrantes del Expresionismo
Abstracto.
La exuberante vitalidad, pero a la vez

dramática y patética de la action painting
llegaron a su máxima expresión con los
grandes formatos en blanco y negro de
Franz Kline.
Franz Kline se centra en una temática, la

representación dramática de grandes
trazos que surgen y colisionan con una
ILUSTRACIÓN 7. KLINE EN SU ESTUDIO energía desmedida liberando el gesto del
artista en su espacio pictórico. Kline
prefería controlar su gesticulación en lugar del automatismo subconsciente de
Pollock. Su inclinación cromática se inclino por el blanco y el negro si bien en la
fase final de su carrera incluyo algunos colores más. Este negro sobre blanco
presagian dos argumentaciones, una el dibujo y su fusión con la pintura y otra de
origen claramente caligráfico.
Kline que hizo gran cantidad de dibujos a pincel luego los trasladaba a la tela. En
sus primeras obras puede rastrearse algún
elemento objetual pero el núcleo principal de la
misma es la representación de la pureza del gesto, a
veces de un arcaísmo exuberante. Las telas de
Kline no solo muestran su personalidad
transfigurada en trazos sino la personalidad de la
nueva América pictórica.
Esta nueva América pictórica tenia reivindicaciones

éticas que formular antes de la llegada del Pop Art
y Clifford Still es uno de los artistas que mejor lo
ILUSTRACIÓN 8. CLIFFORD STILL
18 Página

Investigación en
expresa cuando dice en una carta:
“Los pintores americanos nos vemos obligados a pasar a la acción no ilustrando

viejos mitos o coartadas contemporáneas”. (RUHRBERG 2005)
Tenían que asumir plena responsabilidad de lo que hacían y la grandeza de su arte

residiría en la profundidad de comprensión y en la valentía con que llevaran a la
práctica sus propias ideas.
En Still la tensión de sus obras procede del contraste entre las grandes superficies
y la pintura oscura y texturizada en que se insertan franjas estrechas y afiladas de
colores más claros. El dramatismo de Still es menos patente que en otros pintores
de su movimiento. La moderación del gesto se traslada a un plano más profundo de
la obra que se transforma en una energía que brota en un impasto que dota a la
obra de Still de una emotiva vibración. También para Still su temática es
endémica, el propio proceso pictórico.
Sam Francis casi 20 años más joven que Still parte de Pollock en tanto su
transmisión de la emoción al acto pictórico, sus obras son acontecimientos
pictóricos donde el color toma protagonismo como
elemento expresivo. En sus comienzos su paleta era
tendente a la monocromía pero en el discurrir de su
carrera los colores adquirieron gran brillantez y se
yuxtaponían unos a otros en un alboroto cromático
que constituían una alegoría de la alegría. El
dramatismo gestual se vio encarcelado por la
vitalidad de sus azules, rojos y amarillos que en un
ILUSTRACIÓN 9. SAM FRANCIS
grito primario rememoraban las paletas fauvistas.
En sus últimas obras la amenaza fauvista se disipa en la inspiración del

pensamiento del lejano Oriente en que los pasajes de color contrastan con espacios
vacios que se expanden.
La lucha de la pintura moderna americana por

desprenderse de la tradición europea se manifiesta
desde los años cuarenta, en un principio sin
demasiadas pretensiones de capturar la atención de
sus compatriotas. Durante casi diez años los artistas
americanos hicieron su andadura en solitario sin la
participación del público.
Esta soledad de los pioneros americanos era muy

difícil de soportar especialmente para Robert
Motherwell, que además se había sentido
ILUSTRACIÓN 10. ROBERT profundamente impresionado por el arte europeo.
MOTHERWELL
Picasso, Matisse, el surrealismo y el dadaísmo le
19 Página

Investigación en
habían impactado. Tanto su trato con el color y la monocromía tenía un suave

perfume francés.
Pero hubo de olvidar su encanto por Karl Schwitters y Hans Arp para encarnar el
impulso moral de la pintura americana manteniéndose alejado del primitivismo de
sus colegas. Él mismo diría que las leyes del arte deben ser primero éticas y
después estéticas.
Su interés por los problemas humanos de la época fue más allá de la filosofía. La
larga e impresionante serie ―Elegías Españolas‖ dedicada a la II República
española y su desaparición tras la Guerra Civil demuestra su lenguaje reducido
combinando las fuerzas simbólicas de la gestualidad de la action painting. Robert
que también uso el collage daba rienda suelta a su sensibilidad imaginativa y una
elocuencia crítica que le convirtieron en mediador artístico entre América y
Europa. Seguramente este refinamiento y sensibilidad cautivaron a Helen
Frankenthaler que en 1958 se casaría con él y durante los trece años que duro este
matrimonio, los diálogos e intercambios de ideas estéticas fueron constantes.
La action painting americana que englobamos en el expresionismo abstracto, es y

no es expresionista en el sentido europeo del término, digamos que hay dos
expresionismos, el americano y el europeo y la conexión entre ambos, el puente que
los unió fue Hans Hofmann.
Hans Hofmann un bávaro que había bebido de las fuentes parisinas de las
vanguardias históricas en su eclosión y que ya se dedicaba a la enseñanza en su
escuela de pintura muniquesa en 1915 y
luego en Estados Unidos empezando por las
sesiones de verano de la Universidad de
Berkeley2 en California y llegando a la Art
Student League de Nueva York para después
abrir su propia escuela, fue el maestro de
nombres que son pilares básicos para el
Expresionismo Abstracto americano como
los pintores Jackson Pollock, Lee Krasner o
Mark Rothko y el crítico y teórico del arte
Clement Greenberg.
Los años de Hofmann en París le permitió

tomar contacto con artistas como Braque,
Picasso, Léger y Robert Delaunay del que
fue asistente y su estilo se forjará como
ILUSTRACIÓN 11. HANS HOFMANN EN SU ESTUDIO
fusión de algunas de las tendencias vigentes
en aquellos momentos. En muchas ocasiones
sus obras ofrecen una estructura cubista, unos colores fauvistas, una energía
expresionista y algunos matices surrealistas.
2 El museo de esta universidad posee una extensa colección de sus obras.

20 Página

Investigación en
Hofmann creía fervientemente que un artista moderno debía permanecer fiel a la

bidimensionalidad del lienzo y para sugerir profundidad y movimiento, en
definitiva generar la tercera dimensión, creó lo que él llamo push and pull, empujar
y tirar, en la imagen mediante el contraste del color, las formas y las texturas.
Para Hofmann la naturaleza era la fuente de inspiración por antonomasia del

artista y no le importaba como de abstractas podían llegar a ser sus pinturas,
siempre busco mantener en ellas un lazo con el mundo objetual. Incluso cuando sus
lienzos parecieron ser solo conjuntos de formas y colores, Hofmann argumentaba
que esos objetos formaban parte de la sugerencia al movimiento y el movimiento
era el pulso de la naturaleza.
Hofmann a pesar de ser reconocido por sus escritos, en cierta ocasión llego a decir:
―Los pintores deben hablar a través de la pintura no a través de las palabras‖ y su
medio de expresión fue el color ya que le parecía el misterio natural que nos
permitía visualizar el mundo. Las ideas de Hofmann respecto del origen de la
inspiración, la naturaleza, y la importancia del color y su dimensionalidad van a
ser determinantes en las clases que le impartió a Helen Frankenthaler.
La audacia y la confianza de Hofmann hizo que superara la pintura europea sin

perder nunca el contacto con ella y esto fue una gran fuente de estimulo para los
artistas americanos.
Ya Hofmann se distingue de la pintura pesimista de los expresionistas abstractos

de su época por la expresión de su alegría de vivir. En 1958 dejó la enseñanza para
consagrarse a la pintura hasta su muerte en 1966.
1.8.2. Y EL GESTO SE HIZO COLOR.

A finales de los años 40 aparece una tendencia en el expresionismo abstracto como
alternativa a lo gestual. Sus pioneros son entre otros Mark Rothko, Barnett
Newmann y Clyfford Still quienes inician una búsqueda independiente de un estilo
de abstracción que pretendía dotar de modernidad a un arte mítico y expresar un
anhelo por la trascendencia y la infinitud. Para lograrlo se abandona todo atisbo de
figuración y en cambio se explota el poder expresivo del color desplegándose en
grandes áreas o campos las cuales pretendían envolver al espectador.
Sus trabajos marcaron la inspiración de la denominada segunda generación de los

campos de color también denominada Abstracción Postpictórica, término acuñado
por Clement Greenberg y en la que se inserta Helen Frankenthaler con un papel
fundamental además de Morris Louis, Kenneth Noland y Jules Olitski entre otros
artistas y donde las formas adquieren un papel esencial más allá del contenido
mítico.
Los pintores de los color fields fueron ideológicamente apoyados por el crítico
Clement Greenberg cuyo papel principal analizaremos más adelante y quien
aclamaría los avances logrados en las formas y la composición. Lamentándose de
que los pintores gestuales habían caído en un bucle imitativo frente a los
21 Página

Investigación en
seguidores del color fields que habían dando un paso adelante en su expresión
estética en el sentido de que había sido la tendencia que resueltamente apostaría
por la sugestión de las formas y masas independizándose del fondo. Ahora figura y
fondo son uno y el espacio de la obra se concibe como un área que parece esparcirse
más allá de los límites del soporte.
Rothko, Newman y Still se fueron moviendo

independientemente hacia los campos de color a
finales de los años 40. Still es reconocido como el
primero en lograrlo con una serie de obras que
expuso en 1947 pero Newman fue muy importante
para teorizar la tendencia, en ese mismo año
organizó una exposición para la galería de Betty
Parsons titulada ―La pintura ideográfica‖ donde se
reúnen obras de Rothko, Still o Hofmann
señalando el desarrollo en el reciente arte
americano de un nuevo impulso.
Lo resumiría en el concepto de ideografía que

describe como un carácter, símbolo o figura que
ILUSTRACIÓN 12. CATÁLOGO DE LA EXPOSICIÓN LA
sugiere la idea de un objeto sin necesidad de PINTURA IDEOGRAFICA DE B. NEWMAN
expresar su nombre. Newman investigó para desterrar el más mínimo rastro de

figuración y llegar a formas abstractas que tuviesen vida propia según expresó en
el artículo titulado ―Un vehículo para una abstracción del pensamiento complejo‖.
Sería más real y presente que una forma que procediese de la abstracción desde la
naturaleza o desde un objeto.
El fruto de las investigaciones de Rothko, Newman y Still en los últimos años de la

década de los 40 fue el comienzo de una división del Expresionismo Abstracto en
dos tendencias divergentes, los campos de color y la pintura gestual. No sería hasta
los años 50 cuando esta división fue ampliamente reconocida por los críticos.
Clement Greenberg fue el primer crítico en identificar y celebrar la emergencia de

los campos de color. Greenberg realizó un profundo estudio en su ensayo de 1955
titulado ―Pintura de tipo americano‖, en el que argumentaba que quizás los campos
de color constituía una de las aportaciones más importantes al arte moderno desde
el Impresionismo, suprimiendo lo que denominaba el valor o contraste entre las
zonas iluminadas y las sombras para definir la profundidad y el volumen de la
obra.
Muchos expresionistas abstractos adoptaron el all over o intento de situar la

composición entendiendo el lienzo como un ―campo‖ más que como una ventana
donde inscribir figuras aunque no llegó tan lejos como los pintores de los campos de
color.
Si bien Still, Rothko y Newman desarrollaron distintos modos de entender su

trabajo, Newman expuso el mejor conocido de ellos en su ensayo ―Lo sublime viene
22 Página

Investigación en
ahora‖ de 1948. Lo diseña desde la estética del siglo XVIII de Edmund Burke
y propone la idea de que solo lo sublime era lo apropiado para liberar al arte
moderno, secuestrado por el horror de la guerra. El arte europeo se habia “La pintura no
trata de una
esforzado en su búsqueda de la belleza y ahora no era momento de abandonar experiencia. Es
esa búsqueda. una experiencia”
Mark Rothko muy influido por el pensamiento de Nietzche, la mitología

griega y su herencia ruso-judía estuvo profundamente comprometido con el
contenido emocional que él articuló a traves de un rango de estilos que
evolucionaron desde la figuración a la abstracción. Los primeros trabajos de
Rothko que incluian paisajes,
escenas cotidianas, estudios de
figuras o retratos demostraban
una habilidad para combinar las
ideas expresionistas y
surrealistas. Su búsqueda de
nuevas formas de expresión le
llevaron a los campos de color,
empleando brillantes colores para
obtener sensaciones de
espiritualidad.
ILUSTRACIÓN 13. ROTHKO EN SU ESTUDIO
Rothko mantuvo sus ideas revolucionarias de la juventud durante toda su

vida. En particular él mantuvo la absoluta libertad de expresión del artista y
sintió que estaba comprometido con el mercado del arte. Esto le planteó
situaciónes complejas en el mundo del arte llevandole a responder
públicamente a los críticos y en ocasiones a rechazar comisiones, ventas y
exposiciones.
La pintura consumió la vida de Rothko y no recibió el reconocimiento en vida,

que se multiplicó despues de su muerte. Contrario a los expresionistas
abstractos rigurosamente formales, sin embargo investigó el potencial
compositivo del color y la forma, sobre la psique humana. Estar ante una obra
de Rothko produce unas vibraciones que nos llevan a la espiritualidad que él
busco, sin descanso, evocar en el espectador. Fuertemente independiente no se
doblegó a los aspectos más comerciales del mercado del arte y luchó “La invención de
ferozmente por proteger su libertad creativa. la belleza
por parte de los
griegos, esto es, su
postulado de la
Barnett Newman como Rothko belleza como un
tenian raices judio-orientales y ideal, ha sido la
bestia
ambos atravesaron una fase negra del arte
surrealista y expresionista europeo y las
filosofías estéticas
abstracta antes de llegar a europeas”
imágenes meditativas
BARNETT NEWMAN
sincronizadas con sus lineas de
pensamiento y emotividad.
23
ILUSTRACIÓN 14. NEWMAN, POLLOCK Y TONY SMITH EN LA PARSONS.

1951
Página

Investigación en
Seguian la idea de Konrad Fiedler de que el ojo no solo sirve para proporcionarnos
las imágenes del exterior sino que en el acto de ver se produce una imagen interior
que se desarrolla con independencia de lo visto. Trasladando esta idea al mundo del
arte se puede inferir que una imagen finita de una obra puede provocar una
concepción infinita cuando el espectador penetra mental y perceptualmente en el
espacio de la imagen.
Esta abstracción del intelecto puede contrarrestar por ejemplo un sentimiento de

insatisfacción con el mundo fomentando una utopía optimista que pretenda
mejorarlo como hizo Piet Mondrian con su noción de la ―armonia universal‖. Para
Newman las obras de Mondrian no eran trágicas y por tanto incapaces de alcanzar
la sublimidad que Newman perseguía.
Newman pensaba que el enorme peso de la tradición europea lo era incluso para
Mondrian y diseñó un plan de escape a traves del estudio del primitivismo de los
indios americanos. Barnett iba en busca de la dignidad del rito y la liturgía para su
arte.
―El primitivismo en el arte moderno‖, el libro de Robert Goldwater de 1938 tuvo

para él una importancia capital de igual modo que ―Abstracción y empatía‖ de
Wilhelm Worringer lo tuvo para los artistas alemanes anteriores a la Gran Guerra.
Barnett Newman estableció para el arte las siguientes demandas categóricas, en

primer lugar debería ser abstracto, en segundo, su dinámica debería ser ritual y
por último su objetivo sería la visión y la ilustración. El arte de Helen
Frankenthaler cumplirá esos tres requisitos.
Para Newman en el lugar de la belleza como referencia, influido por Spinoza y

Edmund Burke colocó la verdad y lo sublime. La experiencia inmediata se convirtió
en el objetivo de su pintura, dotando al cuadro la misión de portar la idea
experimentada perceptualmente y ser el resultado de un pensamiento pictórico que
era al mismo tiempo radical y emocional. Este pensamiento se manifestaba en
primer lugar a través del color. Así el área coloreada era un espacio que cuando el
espectador se acercaba lo suficiente y abandonando el mundo perceptual
convencional penetrará en el campo de color cuya luz construía aplicando sucesivas
capas de pintura diluida.
Las pinturas de Newman fueron una ruptura decisiva con la abstracción gestual de
sus coetáneos. Newman propuso eludir las oposiciones convencionales entre figuras
y fondos para alcanzar una bidimensionalidad y creó un símbolo el zip, esa estrecha
banda a modo de cremallera que invocaba al espectador nuevos mundos
emocionales. Este es el gran legado de los campos de color y cuyo testigo tomará
Helen Frankenthaler iniciando la segunda generación de este movimiento.
24 Página

Investigación en
1.8.3. UN PASO MÁS ALLA , LA ABSTRACCIÓN POSTPICTÓRICA .

Como hemos apuntado en líneas anteriores Helen
Frankenthaler procede del círculo influenciado
por Hans Hoffmann y como él, Helen sirvió de
puente pero en un sentido distinto. Helen partirá
de la inspiración de Cézanne, de un primer
Kandisky en el lirismo, de un Pollock en sus
formatos y olvidándose del caballete y también
partirá por supuesto de Hofmann abandonando el
patetismo y lanzándose a los brazos del lenguaje
del color como expresión lírica de la naturaleza y
sus emociones.
Así como Pollock se autodefinió por la técnica del

dripping, goteo, Frankenthaler lo hará por la soak
stain, manchado diluido, en la que confluyen dos
ILUSTRACIÓN 15. HELEN FRANKENTHALER componentes. En primer lugar Helen no dará
VERTIENDO PINTURA SOBRE EL LIENZO
imprimación a sus telas y en segundo lugar su
pintura estará muy diluida para poder fluir tanto en la superficie como en la propia
urdimbre de la tela en su búsqueda de la bidimensionalidad pura donde color y
soporte se funden.
A comienzo de los años sesenta, artistas, que Clement Greenberg denominó

abstraccionistas postpictóricos, estaban entre los más prominentes pintores de los
campos de color. Morris Louis creaba obras que contenían un grado de simetría,
logrado mediante anchas bandas de pintura diluida a través de la superficie del
lienzo. Kenneth Noland pintó sus atrevidas formas geométricas, dianas y ―uves" en
la mayoría de los casos y comenzó a experimentar con marcos con geometrías
distintas a las rectangulares. Pintores como Ellsworth Kelly y Al Held son también
adscritos a los campos de color incluso algunos de sus trabajos se asociaron con la
tendencia hard edge.
En 1964, Clement Greenberg fue invitado por el Los Angeles County Museum of Art
(LACMA) para organizar una exposición mostrando a un grupo de jóvenes artistas
que habían desafiado la gestualidad de los expresionistas abstractos. Greenberg
trabajó con el conservador James Elliot sobre una gran selección que incluía a
Helen Frankenthaler, Kenneth Noland, Morris Louis, Jules Olitski, Frank Stella,
Walter Darby Bannard, Jack Bush, Gene Davis, Friedel Dzubas y Sam Francis.
Fueron un total de 31 artistas representados por tres pinturas cada uno3. La mayor
parte de las obras fueron ejecutadas entre 1960 y 1964. Todos ellos construían sus
obras con grandes superficies de color inmoderadas mostrando sus capacidades
expresivas, que Greenberg identificó como franqueza y claridad. Como un guiño al
3 Véase apéndice 6.1

25 Página

Investigación en
historiador del arte Heinrich Wölfflin distinguió entre lo lineal y lo pictórico y

bautizó esta exposición como ―Abstracción Post-pictórica‖.
Los artistas de la exposición eran de los Estados Unidos o Canadá. Greenberg

pensaba que la pintura abstracta se había desarrollado en una orientación pictórica
pero se había girado hacia una composición más limpia y unas formas más puras
en los años 20 y 30 bajo la influencia de Mondrian, el Cubismo Sintético y la
Bauhaus. El Expresionismo Abstracto marcó otra tendencia al pictoricismo y hubo
una inevitable reacción en contra, aunque para Greenberg el Expresionismo
Abstracto no fue una vuelta hacia atrás.
Si bien muchos artistas se asociaron a la tendencia que trabajaba las líneas limpias
y las formas bien definidas, como Frank Stella, Ellsworth y Al Held, otros
exploraron formas más suaves e indefinidas como fue el caso de Helen
Frankenthaler y su técnica del Soak Stain, que creaba un efecto visual abriendo la
puerta del lienzo como Newman la abría con sus zips. En lugar de crear ―impastos‖
la pintura de Helen se introducía en el soporte logrando unos campos de color
vibrante y perfectamente planos. Otros artistas postpictóricos como Morris Louis,
Kenneth Nolan o Jules Olitski siguieron técnicamente a Helen para conseguir sus
propias creaciones de campos de color.
En Junio de 1965 tuvo lugar una exposición en la Washington Gallery of Modern

Art denominada Washington Color Painters. Muchos de los artistas expuestos
habían participado en la Post-Painterly Abstraction de los Ángeles. Estaban
presentes, Gene Davis, Thomas Downing, Howard Mehring, Morris Louis y
Kenneth Noland. Esta exposición marcó el comienzo de lo que se llamó la
Washington Color School y que fue una corriente inmersa en los color fields. Los
pintores de Washington crearon lienzos minimalistas compuestos con bandas,
listas y alternancia de colores y formas geométricas.
En Noviembre de 1966 en las páginas de Artforum el crítico Michael Fried publicó

el ensayo ―Shape as Form: Frank Stella's New Paintings‖ donde denominó a los
recientes trabajos de Louis, Noland, Olitski y Stella, ―Nuevo Ilusionismo‖. Según
Fried el viejo estándar de la pintura abstracta o ―viejo ilusionismo‖ era tomar un
lienzo rectangular y tomarlo como plantilla para sus representaciones, en cambio
los nuevos ilusionistas usarían nuevos formatos para el soporte cuyas formas,
curvas, ovoides o asimétricas se hacían sinónimas de las formas representadas. El
―Nuevo Ilusionismo‖ señalaría el advenimiento de nuevas formas para el soporte,
una moderna y singular innovación.
26 Página

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2. HELEN F RANKENTHALER , ESBOZO DE UNA BIOGRAFÍA

rankenthaler en su dilatada vida ha tenido innumerables
acontecimientos y ha conocido a una cantidad ingente de los
personajes más influyentes de la escena del arte americano.
En este apartado sobre su biografía iniciaremos un recorrido desde

su infancia y juventud donde muy pronto descubrirá su vocación
por la pintura, como se irá desarrollando su periodo formativo y
como su encuentro con el crítico y teórico del arte, Clement Greenberg va a
determinar su acceso a la élite del mundo creativo americano de mediados del siglo
XX.
Helen tuvo una gran proyección por su paradigmática obra Mountains and Sea y se
casará con el artista Robert Motherwell que nos servirá para analizar el curioso
fenómeno de las parejas de artistas que tanto se dieron esos momentos. Baste
recordar a Pollock y Krasner, Willem y Elianne de Kooning o Hans y Renate
Hoffman.
Por último haremos un recorrido por la relación que Helen mantendrá con este
caldo de cultivo que supuso el ambiente plástico neoyorkino de posguerra.
2.1. INFANCIA Y JUVENTUD

Helen Frankenthaler nació en New York el 12 de diciembre de 1928. Su padre era
Alfred Frankenthaler, juez respetado del Tribunal Supremo del estado de Nueva
York. Su madre, Martha Lowenstein, había emigrado con su familia de Alemania a
los Estados Unidos y poco después nació Helen. Sus dos hermanas, Marjorie y
Gloria, eran seis y cinco años mayores que ella, respectivamente.
Frankenthaler creció en el seno de una familia judía acomodada y culta que animó
a las tres hijas para que se prepararan para sus carreras profesionales. Ella
estudio en las escuelas de Horace Mann y de Brearley, y en 1945, se graduó en la
Dalton School donde estudió con el pintor mexicano Rufino Tamayo.
Decidida a seguir una carrera en artes, entró en la universidad de Bennington, en

Vermont, en la primavera de 1946 y comenzó sus estudios con Paul Feeley. Bajo su
dirección ella aprendió el lenguaje pictórico del cubismo, mientras que también
absorbía el método formalista del análisis pictórico desarrollando un profundo
respeto por los maestros antiguos y modernos de la historia del arte.
Se licencia en Bennington en julio de 1949. En su vigésimo primer cumpleaños

recibió una herencia de su padre que había muerto en 1940 y que le marcó
profundamente. Esta herencia le permitió disponer de su propio apartamento en
Nueva York mientras que también pudo disponer de un estudio para realizar sus
obras.
A partir de ese momento se dedicó plenamente a la pintura, mientras seguía

formándose en historia del arte en la Universidad de Columbia de la mano de
Meyer Schapiro. Un año más tarde, estudió en Provincetown, Massachusetts, con
27 Página

Investigación en
Hans Hofmann. En la primavera de 1950, Frankenthaler organizó una exposición

de los alumnos de la Universidad de Bennington para la galería de Jacques
Seligmann en Nueva York. Allí Helen Frankenthaler conoció al crítico Clement
Greenberg, uno de los principales críticos del arte del momento y que apoyaba a la
Escuela de Nueva York que emergía en aquellos años.
Clement Greenberg fue probablemente el crítico con mayor influencia en la Escuela

de Nueva York y el que más apoyó el expresionismo abstracto y en particular a
Jackson Pollock. Sus ideas ejercieron un enorme estimulo en las carreras de
artistas como Morris Louis, Kenneth Noland y la misma Helen Frankenthaler.
Su análisis marcadamente formal y riguroso le hacía entender el desarrollo del arte

moderno desde el conocimiento de la evolución del arte a través de los siglos. Acuñó
términos y conceptos que son pilares fundamentales en la comprensión del arte de
la modernidad como, Kistch, pintura de caballete, flatness, all over o espacio óptico.
Greenberg creyó en la necesidad del arte abstracto como la escapatoria del arte a la
injerencia de políticos y comerciantes en él. Había contactado con varios críticos y
escritores la mayoría de los cuales judíos trotskistas quienes llegaron a ser
conocidos como los Intelectuales de Nueva York de los cuales también formó parte
Harold Rosenberg.
Su reputación se vio consolidada cuando publica el ensayo Avant-Garde and Kistch

en el semanario The Partisan Review que era un referente de las artes y la cultura
en la ciudad de Nueva York y que tenía sus oficinas cerca de Astor Place en
Greenwich Village. En este ensayo realizó un ambicioso análisis del gran arte
moderno y la cultura popular. Otros ensayos pusieron énfasis en su visión de los
pintores modernos europeos, como Renoir, Cézanne, Chagall, Matisse, Braque o
Picasso.
Su primera publicación en The Partisan Review fue en 1955 con su ensayo

'American-Type' Painting y se reedito en 1961 formando parte de su colección de
ensayos titulada, Art and Culture. Fue apasionante la disputa intelectual que
mantuvo con Harold Rosenberg otro de los grandes críticos del expresionismo
abstracto y que tenía una gran influencia en los medios artísticos desde 1952
cuando publica The American Action Painters.
2.2. EL ENCUENTRO CON CLEMENT GREENBERG

Frankenthaler y Greenberg
comenzaron una relación íntima que
continuó hasta 1955. Viajaron mucho
juntos, a Madrid, a Roma, a Venecia,
y a Londres, para observar las
grandes obras del arte occidental.
Uno de esos viajes esta vez no para

observar obras sino paisajes sería
ILUSTRACIÓN 16. POLLOCK, GREENBERG, HELEN Y KRASNER
28
(1952)
Página

Investigación en
determinante en su carrera, el que realizaron a las costas de Nueva Escocia en el

verano de 1952. Clement y Helen habían visitado la exposición en el Metropolitan
Museum of Art de Nueva York en Junio de ese mismo año titulada Cézanne:
Paintings, Watercolors and Drawings: A loan Exhibition donde se exhibieron
paisajes de Cézanne y donde sin duda se impregnaron del método del maestro de
Aix para buscar la emoción del paisaje y su posterior plasmación plástica.
Este viaje inspirara a Helen Frankenthaler para realizar su obra más famosa y
significativa Mountains and Sea , Montañas y Mar que terminaría en Octubre de
1952 poco antes de cumplir 24 años y cuya originalidad estética y técnica supondría
un punto de inflexión en las corrientes del expresionismo abstracto y por ende de la
pintura moderna de posguerra.
A través de Clement Greenberg, Helen conoció a Willem y Elaine de Kooning,

Friedel Dzubas (con quién compartió un estudio en 1952), Adolph Gottlieb, Franz
Kline, Lee Krasner, Barnett Newman, Jackson Pollock, David Smith, y otros de los
principales pintores de la generación que en los años 50 fueron aclamados como
expresionistas abstractos.
2.3. SU MATRIMONIO CON ROBERT MOTHERWELL

Robert Motherwell es probablemente uno de los
más ilustrados pintores del Expresionismo
Abstracto americano. Nacido en Aberdeen,
Washington en 1915 se licenció en filosofía en la
Universidad de Stanford en 1937 y poco antes de
finalizar un doctorado que realizaba en Harvard
giró su interés hacia el Arte y la Historia
realizando estudios en la Universidad de Columbia
de la mano de Meyer Shapiro.
Su retórica y brillantez como conferenciante y

ILUSTRACIÓN 17. MOTHERWELL Y
HELEN EN PROVINCETOWNescritor supusieron un soporte intelectual
fundamental para los expresionistas abstractos de
la joven Escuela de Nueva York.
Quizá esa sofisticación fue la que atrajo a

Helen quien se casaría con Robert en 1958
hasta 1971, año en que se divorcian. Helen
que había nacido en una familia muy
acomodada por el trabajo de su padre
Arthur, un afamado juez del Tribunal
Supremo del estado de Nueva York, había
disfrutado de la comodidad y la
sofisticación tanto material como
intelectual asistiendo a las mejores ILUSTRACIÓN 18. EL MATRIMONIO MOTHERWELL EN
escuelas y universidades así que valoraba PROVINCETOWN
29 Página

Investigación en
sobremanera las facultades intelectuales de sus compañeros sentimentales,

Greenberg, primero y Motherwell después.
Robert y Helen vivieron en Provincetown, Massachusetts una pequeña ciudad

provinciana que fue muy del gusto de los expresionistas abstractos especialmente
en verano. Allí residieron también Jackson Pollock, Franz Kline, Hans Hofmann o
Willem de Kooning.
Katharine Kuh cuenta como los jóvenes pintores visitaban a los Hofmann (KUH
2007) que les atendían paternalmente, entrando y saliendo constantemente de la
casa de Hans y Renate, mientras Hopper que no vivía lejos de allí se mantenía
aislado en su casa.
2.4. LAS ESPOSAS ARTISTAS . LA MUJER ARTISTA EN LA ESCUELA DE NUEVA

YORK
El hecho de que se dio con frecuencia en los ambientes americanos parejas de
pintores expresionistas como Jackson Pollock y Lee Krasner, Willem y Elaine De
Kooning o Robert Motherwell y la propia Helen Frankenthaler nos hace
plantearnos el papel de la mujer en la escena artística del Expresionismo
Abstracto.
Frases de Hofmann y Albers parecen denunciar sentimientos de todo tipo hacia el

papel protagonista de la mujer en el mundo plástico. Así como Hofmann llegó a
―elogiar‖ una obra de autor femenino diciendo que parecía pintada por un hombre
Josef Albers aconsejaba a sus alumnas que primero fuesen ―mujer‖ y después
pintora.
Indudablemente aunque la mayoría de los pintores de éxito habían sido hombres

tradicionalmente, a partir de finales del siglo XIX habían aparecido obras de autor
femenino, recordemos a Mary Cassat, Mary Foote o Lillian Genth. Pero fue en el
Expresionismo Abstracto donde la mujer dio el asalto final al mundo de la plástica
tanto como artistas como gestionando galerías.
Entre las artistas debemos citar a Lee Krasner, Eliane de Kooning, Georgia
O’Keeffe, Joan Mitchell, Grace Hartigan, Hedda Sterne y la propia Frankenthaler.
Como galeristas hay que destacar sin duda a Betty Parsons, también artista y de
quien Helen dijo "Betty y su galería ayudaron a construir el centro del mundo del
arte. Ella fue una de las últimas de su especie‖ y a Peggy Guggenheim, hija de un
magnate suizo fallecido en el hundimiento del Titanic y su tío Solomon fundador
del museo de renombre internacional. Peggy que según confesaba solo ―llegaba al
Impresionismo‖, fue instruida por Duchamp en el arte moderno y del que diría ser
la persona más influyente de su vida.
Aún dada la importancia de la mujer en este nuevo escenario la foto de los

Irascibles denota que habría mucho camino que recorrer para el reconocimiento
pleno del arte femenino. Esta foto hecha por una mujer, Nina Leen, para la revista
Life, apareció en el número del 15 de Enero de 1951.
30 Página

Investigación en
Solo Hedda Sterne aparece

acompañada de los artistas más
relevantes del expresionismo
abstracto.
Helen Frankenthaler siempre

mostró una independencia
notoria de sus parejas pues
Greenberg se apoyó en su obra
para proclamar una alternativa
a la gestualidad y Motherwell
supuso para Helen más un
ILUSTRACIÓN 19. LOS IRASCIBLES - REVISTA LIFE
aporte intelectual que estilístico en su obra. 1951
Helen que no cree en una identidad feminista del arte sí que fue un icono para este
movimiento por su independencia y claridad de ideas, perseverante en sus
proyectos e imaginativa e innovadora en sus técnicas y variedad cromática.
Helen ha sido un modelo a seguir para una gran legión de mujeres artistas de
varias generaciones no solo por la consistencia de su trabajo, que ya es per se de
suma importancia sino porque en un periodo a menudo dominado por el debate
crítico nunca fue significada en su condición de mujer artista. Helen siempre ha
insistido en considerarse y ser considerada simplemente un artista, sin el adjetivo
femenino. Ella no solo es tan buen artista como cualquiera de sus colegas de
cualquier sexo sino que supera a muchos de ellos.
2.5. LA RELACIÓN DE HELEN CON EL AMBIENTE ARTÍSTICO AMERICANO.

Nueva York a mediados del siglo XX fue un hervidero de academias, galerías y
museos donde los artistas pululaban, iban y venían y se produjo una simbiosis de
influencias y logros que llevaron a un arte de una identidad y capacidad de
proyectarse en el resto del mundo sin precedentes hasta esos momentos en el arte
norteamericano.
2.5.1. LAS ACADEMIAS .

Entre las academias neoyorkinas debemos citar The New School for Social
Research fundada en 1919 como una institución para el intercambio de ideas y
teorías entre artistas e intelectuales libres de la influencia de la censura de las
presiones políticas. La estructura de esta escuela fue la de la alemana
Volkshoschschulen una escuela modelo que resaltaba la importancia de la
educación adulta y de diversidad intelectual y con propósitos interdisciplinares.
Desde su comienzo mantuvo ideas próximas a los filósofos como Rousseau, Kant,
Goethe, Hegel, Marx, Nietzche y Freud entre otros. A comienzos de 1936 Meyer
Shapiro comenzó a impartir clases regulares que se centraban desde un punto de
vista hegeliano más en el estilo y la forma que sobre los asuntos concernientes a la
conciencia o inconsciencia humanas.
Otra de las grandes academias neoyorkinas es la The Art Studens League of

New York, cuyo lema ―Ningún día sin una línea‖ (THE ART STORY 2011) indica
31 Página

Investigación en
su consideración de la práctica del artista como base de su éxito y progreso. En ella

estudiaron Mark Rothko, Pollock o Gorky y también enseñó entre 1930 y 1933
Hans Hoffman antes de abrir sus propias academias. Una lista sorprendente de los
mejores artistas del expresionismo americano aprendieron o enseñaron en la Arts
Students League, entre los que se encuentra Helen Frankenthaler.
Con el aumento de la popularidad del Black Mountain College en Carolina del

Norte y de las escuelas de Hans Hofmann en Nueva York y la de verano en
Provincetown, muchos artistas y profesores se marcharon de la Arts Studens
League a finales de los años treinta y principios de los cuarenta.
El Black Mountain College fue una escuela experimental que pretendió la

formación del artista completo mediante planes de estudio equilibrados con
materias académicas, artes y labores manuales en un ambiente democrático.
Potenció la experimentación y la coordinación interdisciplinar. En la segunda
mitad del siglo XX el trabajo de su facultad y sus estudiantes revolucionaron las
artes y las ciencias. Entre sus huéspedes ilustres figuran Josef Albers, Robert
Rauchenberg, Willem de Kooning, Robert Motherwell o Franz Kline.
The Hofmann School of Fine Arts, tanto en Nueva York como en Provincetown
fueron escuelas para jóvenes artistas que querían romper con el formalismo. La
gran diversidad de los alumnos que tuvo Hoffmann es sintomática de la filosofía de
Hofmann que centraba su creatividad en el trabajo de estudio. De nuevo Helen
Frankenthaler aparece en su excepcional lista de alumnos.
2.5.2. LAS GALERÍAS .

Entre las galerías hay que destacar en primer lugar Art of This Century,
propiedad de Peggy Gugenheim quien abrió sus puertas en octubre de 1942, pronto
empezó a representar a pintores americanos, entre ellos, Pollock, Motherwell y
emigrados como Rothko y Hofmann. Peggy se caracterizó por dar la oportunidad de
mostrar sus trabajos a los expresionistas que empezaban.
The Betty Parsons Gallery es otra de las míticas galerías neoyorkinas que apoyó
al expresionismo abstracto acogiendo a Pollock, Rothko, Reinhardt, Still o Newman
antes de que adquiriesen notoriedad. Abrió sus puertas en 1946 y las cerró en 1981.
En sus últimos años hizo mucho por promover los trabajos de artistas
homosexuales o bisexuales como Agnes Martin, Ellsworth, Jasper Johns y Robert
Rauchenberg. Betty fue una de las personas que decidió dedicarse al mundo del
arte tras el impacto que le produjo el Armory Show de 1913.
The Tibor de Nagy Gallery se dedicó a promover el arte de la llamada segunda

generación del Expresionismo Abstracto a la que pertenece Helen Frankenthaler,
Kenneth Noland y Larry Rivers. Esta galería consiguió una excelente reputación
como lugar de confluencia de artistas y poetas y es donde Helen realizó sus
primeras exposiciones.
Además de las citadas anteriormente existieron gran cantidad de galerías de las

cuales enumero algunas de ellas a continuación: Julien Levy Gallery, Charles Egan
32 Página

Investigación en
Gallery, The Kootz Gallery, Leo Castelli Gallery, Las galerías de la calle 10 y el
proyecto Federal , The Works Progress Administration (WPA), por donde pasaron
los artistas más reconocidos del panorama plástico neoyorkino.
2.5.3. LOS MUSEOS .

Los museos desarrollaron un papel fundamental en el nuevo arte americano pues
pusieron en valor las nuevas tendencias. Como ya hemos referido en líneas
anteriores The Museum of Modern Art (MOMA) de la mano de Alfred Barr
definió el concepto de dicho tipo de museos que conservamos en nuestros días.
Otros museos de especial relevancia son The Allbright-Knox Art Gallery que
conserva su denominación de galería en honor a sus orígenes y que en 1952 realizó
la exposición Expressionism in American Painting, una de las pioneras de su
especie.
The Solomon R. Guggenheim Museum, que aunque sus comienzos estuvieron

ligados a la pintura No Objetiva en 1939 en su concepción actual fue abierto en
1959 y que ofrece una colección sin igual de arte moderno que va desde la mitad del
siglo XIX al Postmodernismo. A través de la Fundación Guggenheim hoy se ha
constituido una red de museos en varias capitales del mundo entre ellas, Bilbao.
Otro museo capital para entender la historia del expresionismo americano es The
Whitney Museum of American Art, que fue concebido para coleccionar,
preservar, interpretar y exhibir arte americano de vanguardia y apoya a los nuevos
artistas emergentes, estudiantes de arte y a teóricos a estudiar y desarrollar sus
ideas.
33 Página

Investigación en
3. ANÁLISIS DE CONJUNTO DE LA OBRA DE FRANKENTHALER
3.1. ANÁLISIS ESTILÍSTICO .

omenzará extendiendo sus lienzos
sobre el suelo sin imprimación y
creando imágenes con pintura al
óleo diluida con trementina o
queroseno permitiendo que la pintura fluya y
manche la tela creando formas. Estas formas
quedaran circunscritas por un halo debido al
aceite que constituye la propia pasta al óleo.
Cuando se introducen las pinturas acrílicas

(Liquitex) en los años 60 Helen comenzará a
usarlas dado que estas pinturas se licuan con
mayor facilidad al disolverse en agua y dejará
de producir ese aura que dejaban las pinturas
al óleo. Tendrá que tomar las técnicas de
pintura rápida ya que estas pinturas acrílicas
ILUSTRACIÓN 20. HELEN EN ACCIÓN.EL ACTO DE
PINTAR TAMBIEN ES ARTE PARA LA ARTISTA. tienen un corto tiempo de secado.
Desde 1951 cuando una exposición individual de nuevo talento fue anunciada en la
Tibor de Nagy Gallery, Helen ha acumulado una experiencia en su exploración
creativa que le ha permitido destilar un luminoso lenguaje cromático que le
conduce a una nueva manera de abstraer basada en la elocuencia de las relaciones
entre sus colores.
34 Página

Investigación en
La originalidad y la expresividad de Helen procede desde sus primeras obras y el

efecto sobre sus contemporáneos es bien conocida y ha sido muy discutida pero es
en efecto más intensa y persistente que lo que la historia del arte nos pueda dar a
entender.
En 2008 cuando Helen cumple los ochenta años la crítica, comisaria de exposiciones
y amiga de Helen, Karen Wilkin organizó en la Knoedler & Company una
exposición titulada Frankenthaler at Eighty, Six Decades, donde Wilkin escogió a
modo de pizzicato varias obras entre la abundante producción de Helen que
muestra su evolución creativa durante ochenta años de vida y sesenta de artista,
trabajando sobre distintos soportes y a través de diversos medios y materiales.
Seguiremos esta selección de Wilkin para hacer un repaso sobre la obra de Helen y
hacernos una idea de su mundo creativo y su personalidad estilística.
Helen ha producido esculturas en acero, ha explorado las posibilidades de la

cerámica, ha diseñado grandes planchas de bronce que ha grabado y a las que
aportaba pátinas bellamente policromadas, deslumbrantes telones de fondo para
representaciones de obras de ballet y una gran cantidad de oleos, acrílicos y
grabados.
Merece una especial atención su trabajo con el grabado donde ha explorado un gran
número de técnicas desde la litografía hasta la xilografía tradicional japonesa. A lo
largo de su larga carrera Helen ha trabajado sobre el papel con la misma seriedad
que sobre otros soportes produciendo una impresionante obra sobre papel a través
de acuarelas, gouaches y técnicas mixtas cuya ambición, invención y adaptación al
medio no desmerecen a su producción de lienzos.
Sus elementos formales pueden aparecer en los distintos soportes y el dialogo entre
sus obras sobre lienzo y sobre papel se produce, adaptándose a la escala de sus
soportes y a la peculiaridad de sus materiales.
Morris Louis uno de los integrantes de la Escuela de Washington junto con

Kenneth Noland que se vieron deslumbrados por su técnica del soak stain diría la
frase ―Helen es el puente entre Pollock y lo que fue posible‖ (WILKIN 1984).
En 1957, Helen pinta Western Dream,

todavía vemos la estela de Mountains
and Sea. A punto de rebasar sus treinta
años va dejando atrás las influencias de
Gorky y De Kooning para encontrar su
propio lenguaje basándose en la
convivencia de la consciencia y la
inconsciencia.
ILUSTRACIÓN 21. WESTERN DREAM. 1957.OLEO SOBRE LIENZO 70 X 86"

35 Página

Investigación en
En Provincetown I de 1961 hay que

resaltar la aparición de un área amplia
sin pintar que ya se intuía en la
composición de Mountains and Sea
centrando las formas en un núcleo
central. Sus colores también siguen la
huella de la obra del 52 en sus tonos y
definiendo las formas y la relación entre
ellas.
ILUSTRACIÓN 24. PROVINCETOWN I, 1961,OLEO SOBRE LIENZO.92 3/4

X 101 3/4"
Pink Lady es también una obra que

nos muestra la Helen de los 60 donde
los trazos de carboncillo se van
ocultando tras las masas de color y al
igual que en Provincetown I la periferia
de la obra aparece sin aporte cromático.
En Sphinx de 1976 se mantienen

algunos de los rasgos estilísticos de los
ILUSTRACIÓN 23. PINK LADY.1963.OLEO SOBRE LIENZO.84 1/2 X 58 "
60 pero las áreas de color son de mayor

proporción y la paleta más reducida es
ILUSTRACIÓN 22. SPHINX.1976.ACRILICO SOBRE LIENZO.105 X 104"
una simbiosis del embrujo de Rothko y
la provocación de Newman con esa
banda horizontal que a modo de ―zip”
nos incita a sumergirnos en su
universo.
Ya en los ochenta en 1981 pinta el

espectacular A Green Thought in a
Green Shade , un pensamiento verde
en una sombra verde, simple pero
denso el soporte intelectual de la obra
que enlaza nuevamente con Newman y
ILUSTRACIÓN 25. A GREEN THOUGHT IN A GREEN
SHADE.ACRILICO SOBRE LIENZO 119 X 156 1/2" la generación de mundos paralelos en
36 Página

Investigación en
la realidad observada y la entidad generada por nuestra mente sobre lo observado.
En esta obra no podemos hablar en sentido estricto de monocromía pero el verde

inunda casi la totalidad de la obra y la
armonía compositiva se basa en la
densidad y modulación tonal de dicho
color.
The Rake´s Progress, de 1991 muestra

quizás una suntuosidad con ciertos toques
dramáticos modulados por los trazos
dibujados. Amarillos y su deriva hacia los
verdes dominan la escena manteniéndose
ese monocromatismo encubierto de alguna
de sus obras anteriores.
Esa tendencia al monocromatismo

cristaliza en una de sus obras de 2002 de
una belleza definitiva y feroz como la
califica Karen Wilkin (WILKIN 1984), se
trata de Warming Trend.
ILUSTRACIÓN 26. THE RAKE´S PROGRESS.1991.ACRÍLICO SOBRE
LIENZO.94 1/2 X 68 1/2"
La sutileza de la simplificación
extrema, los violetas caen en
cascada hacia los azules. Una vez
más las tonalidades crean las
texturas y el espacio bidimensional
puro y plano evoca nuestra
imaginación al universo de las
ideas.
La obra de Helen es tan amplia,

compleja y variada que el ámbito
de este trabajo no puede acoger un
análisis pormenorizado de la
misma. No quisiera pasar al
apartado siguiente sin resaltar la
ILUSTRACIÓN 27. WARMING TREND.2002.ACRÍLICO SOBRE LIENZO.74 3/4 X 84 1/4"
importancia del arte impreso de
Helen y especialmente la obra realizada con el magnífico impresor Kenneth Tyler
que ya en sí misma es de una relevancia excepcional.
37 Página

Investigación en
Del 26 de Noviembre
de 2005 al 5 de
Febrero de 2006 tuvo
lugar una exposición
en la National Gallery
of Australia en
Camberra sobre sus
trabajos en papel
titulada Against the
grain: The woodcuts,
donde se mostraron
trabajos tan especiales
como los realizados por
Helen junto con Tyler
y el grabador japonés
Yasukuki Shibata,
sobre madera con
técnica ukiyo-e para la
serie The Tales of
Genji.
ILUSTRACIÓN 28. TALLER DE KENNETH TYLER
Helen demostró como su elegancia y sofisticación elevan el arte impreso hasta cotas
de difícil superación en el arte moderno.
ILUSTRACIÓN 29. HELEN TRABAJANDO SOBRE PAPEL

38 Página

Investigación en
3.2. ANÁLISIS DE “MOUNTAINS AND SEA”
Ficha de la obra:
Titulo: Mountains and Sea
Autor: Helen Frankenthaler
Fecha: 26 de Octubre de 1952
Dimensiones: 7' 2 5/8" x 9' 9 1/4"
Localización: National Gallery of Art, Washington D.C.
Técnica: Óleo diluido sobre lienzo
Iniciaremos el análisis de la obra estudiando el color de la misma su variedad y

distribución en tanto que determina las formas que la componen y continuaremos
con la composición y de que forma el color la define.
3.2.1. ESTUDIO DEL COLOR .
ILUSTRACIÓN 30. MOUNTAINS AND SEA. 1952
Para el análisis formal de la obra paradigmática de Helen Frankenthaler

focalizaremos nuestra atención en su principal atributo y núcleo de la tendencia en
la que se inserta, es decir, en los campos de color.
39 Página

Investigación en
Para el estudio del color de la obra utilizaremos la

herramienta informática, Color Inspector 3D 4
desarrollada por el Dr. Kai Uwe Bhartel5 profesor
de la Universidad de Ciencias Aplicadas de
Berlín.
Dentro de las distintas posibilidades de modelos

de espacios de color utilizaremos el denominado
RGB. La descripción RGB (del inglés Red, Green,
Blue; "rojo, verde, azul") hace referencia a la
composición del color en términos de la intensidad
de los colores primarios con que se forma: el rojo,
el verde y el azul. Es un ILUSTRACIÓN 31.MODELO DE ESPACIO DE COLOR RGB
modelo de color basado en

la síntesis aditiva, con el que es posible representar un
color mediante la mezcla por adición de los tres colores
primarios.
Para indicar con qué proporción mezclamos cada color, se

asigna un valor a cada uno de los colores primarios, de
manera, por ejemplo, que el valor 0 significa que no interviene en la mezcla y, a
medida que ese valor aumenta, se entiende que aporta más intensidad a la mezcla.
Aunque el intervalo de valores podría ser cualquiera (valores reales entre 0 y 1,
valores enteros entre 0 y 37, etc.), es frecuente que cada color primario se codifique
con un byte (8 bits). Así, de manera usual, la intensidad de cada una de las
componentes se mide según una escala que va del 0 al 255.
Por lo tanto, el rojo se obtiene con (255,0,0), el verde con (0,255,0) y el azul con
(0,0,255), obteniendo, en cada caso un color resultante monocromático. La ausencia
de color —lo que conocemos como color negro— se obtiene cuando las tres
componentes son 0, (0,0,0).
La combinación de dos colores a nivel 255 con un tercero en nivel 0 da lugar a tres
colores intermedios. De esta forma el amarillo es (255,255,0), el cyan (0,255,255) y
el magenta (255,0,255). Obviamente, el color blanco se forma con los tres colores
primarios a su máximo nivel (255,255,255).
El conjunto de todos los colores se puede representar en forma de cubo. Cada color
es un punto de la superficie o del interior de éste. La escala de grises estaría
situada en la diagonal que une al color blanco con el negro.
Pretendemos detectar el espectro cromático de la obra y en qué proporción el

artista ha empleado esos colores. Dado el número enorme de colores que pueden ser
4 http://rsbweb.nih.gov/ij/plugins/color-inspector.html
5 http://www.htw-berlin.de/Die_HTW/Personenverzeichnis/Person.html?path=kai_uwe.barthel
40 Página

Investigación en
detectados por el software debemos hacer una reducción de la banda cromática y

para ello existen diversos algoritmos. Nosotros utilizaremos el algoritmo de
cuantización del Dr. Xiaolin Wu6 profesor del Instituto Politécnico de la New York
University con una reducción por extrapolación mediante el algoritmo citado a doce
colores.
COLOR R G B % Estos son los valores obtenidos y la imagen

modificada por el método de simplificación
1 228 201 181 27.1 cromática por el algoritmo del profesor Wu.
2 236 158 51 0.5
3 193 170 148 17.0
4 207 124 21 1.2
5 139 133 195 4.8
6 223 186 155 18.1
7 185 131 127 5.7
8 240 128 121 4.8
9 76 76 178 6.0
10 182 170 198 7.8
11 235 69 63 4.4
12 150 121 115 2.6
Observamos que más de un 65%

(Colores 1, 3, 6,7 y 12) de la obra
está desarrollada con colores ocres
y tierras de tonos amarillentos y
verdosos que sin duda hacen
referencia a las tierras de Nova
Escocia. En segundo lugar
aparecen las tonalidades azules
(colores 8, 9 y 10) con un casi 20%,
clara evocación del mar y el
restante 15% se distribuye entre
rojos, rosas y naranjas que
podemos asignar a los reflejos
solares del paisaje, por lo que
podemos inferir que la imagen
mental que Helen vuelca en su
lienzo corresponde a un atardecer y ILUSTRACIÓN 32.HISTOGRAMA DE FRECUENCIA DE COLOR
con menos probabilidades a un

amanecer pero debemos situarlo en la franja horaria de mayores contrastes de la
interactuación del sol sobre el paisaje.
En este histograma (Ilustración 32) se representan los doce colores en un cubo RGB
con el diámetro de las esferas proporcional a la frecuencia de aparición del color.
6 http://www.poly.edu/user/xwu
41 Página

Investigación en
Los colores pertenecen a los denominados colores pastel, es

decir, tonalidades suaves y que se asocian a la transmisión
de serenidad, probablemente la que pretende transmitir la
artista, procedente de la
sensación que el paisaje le
produjo en su observación.
Nueva Escocia, el paisaje que

inspira a Helen Mountains and
Sea es una provincia canadiense
localizada al sudeste de Canadá.
Es la región en el Canadá
atlántico con mayor población
con capital en Halifax. Es la segunda provincia de menor
tamaño en el país con 55.284 Km2. y se halla jalonada de
acantilados y multitud de islotes.
A través de fotografías del paisaje de la zona veremos de

donde proceden los colores utilizados por el artista y como
ILUSTRACIÓN 33. PAISAJE Y
se asocian en el lienzo a los distintos elementos y luces. COLORIDO DE NUEVA ESCOCIA
En estas fotos de Cape Breton y Sambro encontramos la

paleta de Helen en Mountains and Sea.
El azul es el agua, el rojo el cielo velado por el atardecer y el escaso y diluido verde
los islotes que salpican la costa y todo ello inmerso entre ocres, rosas y colores
asalmonados.
3.2.2. LAS FORMAS .

Para analizar las formas de Mountains and Sea realizaremos un virado al azul
para determinar contornos y gradaciones en los límites de las manchas de color
(color fields).
ILUSTRACIÓN 34. MOUNTAINS AND SEA. VIRADO AL AZUL. ESTUDIO DE

AREAS
Esta técnica nos permite ver las zonas directas de manchado y las zonas de deriva
del material aportado, así como la densidad del medio aplicado.
42 Página

Investigación en
Observamos zonas de primer impacto de

material pictórico en las proximidades de
los bordes del lienzo y que se representan
en azul y zonas de deriva de menor
densidad del medio entre éstas
representadas en rojo.
La geometría de las formas es variada se distinguen triángulos

curvos, elipsoides, ameboideas y en general de perfiles curvos y
ILUSTRACIÓN 35. DISTRIBUCIÓN DE LAS
AREAS Y DENSIDADES
suaves que inciden en la serenidad del paisaje observado.
3.2.3. LA COMPOSICIÓN.
Mediante el Software Adobe Elements he resaltado los bordes de las áreas de color
donde aparece el color negro en todos sus matices. Estas líneas que aparecen
exageradas son los trazos y punteos que Helen Frankenthaler realiza con el
carboncillo antes de aplicar la pintura,
siguiendo una técnica aprendida de
Arshile Gorky.
Estas líneas actuaran de límites de los

distintos campos de color y definen la
composición de la obra aportando el
componente gestual de la misma. En
cuanto a la disposición de las masas
cromáticas Basándonos en la imagen
ILUSTRACIÓN 36. MOUNTAINS AND SEA.ESTUDIO

obtenida para conocer los trazos de
COMPOSITIVO I
carboncillo vamos a estudiar la distribución de los campos de color.
Aunque no podemos hablar de perspectiva sí que podemos establecer que gran

parte de la obra se circunscribe en
un rombo con centro en la
intersección de las dos diagonales y
cuyos lados unen los puntos medios
de los lados del lienzo.
Siguiendo la analogía con los

elementos de una perspectiva, la
representación es una proyección
frontal de una perspectiva
isométrica. Esta disposición otorga la
armonía implícita en la obra y que
ILUSTRACIÓN 37. MOUNTAINS AND SEA. ESTUDIO
sin duda es uno de los motivos de su COMPOSITIVO II
poder de captación además de los equilibrios que la distribución de los colores

43 Página

Investigación en
proporciona. El espacio y las formas conviven, las formas inscritas en el rombo y el

espacio la circunscriben fuera de él y las define dentro del él.
3.2.4. COMENTARIO FINAL DE “MOUNTAINS AND S EA”.

Esta obra teniendo en cuenta la juventud de su autora en el momento de su
creación demuestra una madurez que será la responsable de la enorme influencia
que tuvo desde 1952.
Desde la técnica utilizada, la soak stain, la paleta de colores, la composición y el

formato forman un conjunto de atributos que si son de capital importancia para su
éxito, no es menos relevante el sistema que Helen Frankenthaler, desde la
concepción de Barnett Newman, usa para su elaboración apoyándose en sus ojos
como centinelas de su cerebro y éste elaborando un nuevo paisaje interior biunívoco
pero independiente del que Helen viese en las costas de Nueva Escocia aquel
verano de 1952.
44 Página

Investigación en
4. CONCLUSIONES
―La única regla es que no hay reglas. Cualquier cosa es posible. …
todo consiste en tomar riesgos, sobre todo riesgos, riesgos
deliberados‖ (BELZ s.f.). Así es como Helen Frankenthaler describe
la empresa que ella ha perseguido durante seis décadas.
Su obra la sitúa como una de las figuras más importantes de la

historia de la pintura americana de posguerra. Su trabajo ha
incorporado y ha iluminado constantemente nuestra comprensión
de la experiencia moderna, es decir, la experiencia por la que nos enfrentamos
necesariamente al riesgo de determinar nuestra relación con el mundo dentro de
nosotros mismos, sin temer las reacciones externas y las reglas por las cuales son
definidas estas relaciones.
Helen que en su vida personal es un ser sofisticado y seguidora de los protocolos

más exquisitos y formales tanto en su conducción personal como en su lenguaje, sin
embargo en su pintura asume toda clase de riesgos, desde los inherentes a su
técnica en ese control y exploración de la fluidez, a la dulzura casi decorativa de sus
colores, a la enorme exposición de sus formatos y quizás el mayor de todos, ejercer
su labor creativa durante seis décadas.
Los descubrimientos de Frankenthaler se han forjado y se han sostenido en una era

caracterizada por los cambios constantes del gusto estilístico y la manera, en la que
los artistas y los movimientos del arte aparecen y desaparecen.
―Helen Frankenthaler debería ser declarada monumento nacional‖, así comienza el

ensayo que da comienzo al catálogo de la exposición Frankenthaler at eighty escrito
por Karen Wilkin. Esto nos da idea del respeto y hasta la devoción que tiene
Frankenthaler entre los ensayistas y críticos más prestigiosos en los Estados
Unidos.
La literatura artística en castellano tiene una deuda con Helen Frankenthaler y

este es un primer y modesto anticipo espero que en los próximos años se editen
ensayos y monografías que extraigan toda la sustancia creativa de una artista que
ha desafiado a su tiempo pero cabalgando sobre él y creyendo siempre que el arte
es una experiencia íntima y personal que cuando es rigurosa y profunda siempre
trasciende a los tiempos futuros y sus actores.
45 Página

Investigación en
5. BIBLIOGRAFÍA
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1998): 44-49.
—. Helen Frankenthaler. New York: George Braziller, 1984.
48 Página

Investigación en
6. APÉNDICES
6.1. PINTORES Y OBRAS DE LA EXPOSICIÓN “ABSTRACCIÓN
POSTPICTÓRICA ” DE 1964 EN “LOS ANGELES COUNTY MUSEUM OF
ART” ORGANIZADA POR C. GREENBERG.
WALTER DARBY BANNARD SAM FRANCIS

1. THE PARLOR 1962 31. PINK 1951
2. SALMON RIVER 1963 32. UNTITLED 1952
3. YELLOW ROSE 1963 33. BLUE BALLS 1962
GEORGE BIRELINE
HELEN FRANKENTHALER
4. AUTUMN l 1963
5. AUTUMN III 1963
34. THE APPROACH 1962
6. SUMMER II 1963
Óleo sobre lienzo
208 cm x 198 cm
JACK BUSH The Abrams Family Collection, New York
7. BLUE RED ORANGE 1964
8 COLOR COLUMN 1964 35. THE LAST SWAN LAKE 1962
9. ORANGE PINK GREEN 1964 Óleo sobre lienzo
229 cm x 178 cm
GENE DAVIS Andre Emmerich Gallery, New York
10. BLUE PULSE 1963
11. HIGHRED 1963 36. QUARTER TO SIX 1963
12.NIGHT BEAT 1963 Óleo sobre lienzo
117 cm x 229 cm
ERNEST DIERINGER Andre Emmerich Gallery, New York
13. ASTERISK #1 1962
14. BLUE CORNERS 1963 FRANK HAMILTON
15. GREEK KEY I 1963 37. PASCO-BLUE 1963
38. PASCO-CROSS 1963
THOMAS DOWNING 39. PASCO-RED GATE 1963
16. BLUE PIVOT 1963
17. GREEN BIAS 1963 AL HELD
18. PLUM PIVOT 1963 40. HIDDEN FORTRESS 1961
41. THE QUEEN 1962
RALPH DuCASSE 42. UNTITLED 1963
19. DYNASTS 1961-62
20. THE DOWAGER 1962 ALFRED JENSEN
21. YAKSA 1962 43. UPWARD AND DOWNWARD AND
UPWARD MOVEMENT 1961
FRIEDEL DZUBAS 44. SCALES PER VI 1963
22. NIGHTHOPE 1962 45. UNTITLED 1963
23. BETWEEN 1963
24. SARTORIS 1963 ELLSWORTH KELLY
46. BLUE WHITE 1962
47. RED BLUE 1962
PAUL FEELEY 48. BLUE BLUE 1963
25. #14 ASIJATIJA 1963
26. #13 PATONO 1963 NICHOLAS KRUSHENICK
27. #3 RIJO 1963 49. BATTLE OF WILDERNESS 1963
50. PENETRATION 1963
JOHN FERREN 51. UNTITLED 1963
28. TERRACALIENTE 1961
29. MARS MIST 1961 -62
30. UNTITLED 1962
49 Página

Investigación en
ALEXANDER LIBERMAN RAYMOND PARKER

52. EARTH III 1963 73. UNTITLED 1961
53. THE MYSTERIES I 1963 74. UNTITLED 1962
54. THE MYSTERIES II 1963 75. UNTITLED 1963
KENNETH LOCHHEAD LUDWIG SANDER

55. DARK GREEN CENTRE 1963 76. SUMMER 1960 #1 1960
56. PINK CENTRE 1963 77. UNTITLED 1962
57. YELLOW CENTRE 1963 78. UNTITLED 1962
MORRIS LOUIS DAVID SIMPSON

58. EARTH GAMUT 1961 79. OBLITERATION OF NOON 1963
59. PILLAR OF FIRE 1961 80. RED BOUNDARY 1963
60. VAPOROUS PILLAR 1961 81. RED MASK 1963
A. F. McKAY ALBERT STADLER

61. CIRCLE 1963 82. AZIMUTHS 1963
62. ENIGMA 1963 83. BALLAST 1964
63. FLUX 1963 84. SWORD 1964
HOWARD MEHRING FRANK STELLA

64. DOUBLE RED 1963 85. MARQUIS DE PORTAGO 1960
65. THE KEY 1963 86. D 1963
66. SINGLE DOUBLE 1963 87. HENRY GARDEN 1963
KENNETH NOLAND MASON WELLS

67. CYCLE 1960 88. ACROPOLIS 1963
68. NEW PROBLEM 1962 89. AMARILLO 1963
69. CADMIUM RADIANCE 1963 90. ARIZONA 1963
JULES OLITSKI EMERSON WOELFFER

70. ISIS ARDOR 1962 91. PEPPERMINT LOUNGE 1962
71. MUSHROOM PERFUME 1962 92. BLACK MIRROR ON OCHRE 1963
72. JULIUS CAESAR IN EGYPT 1964 93. WHITE MIRROR AND RED 1963-64
50 Página

Investigación en
6.2. SELECCIÓN DE EXPOSICIONES INDIVIDUALES
2010
 Helen Frankenthaler, Paintings: 1961-1973, John Berggruen Gallery,
San Francisco, California
2009
 Helen Frankenthaler, Ameringer McEnery Yohe, New York.
2008
 Helen Frankenthaler, East and Beyond: Woodcuts 1973-77, Craig F.
Starr Gallery, New York.
 New Edition: Helen Frankenthaler, [note: Book of Clouds, 2007] Pace
Editions, New York.
 Helen Frankenthaler: Paintings 1959 - 2002, Bernard Jacobson Gallery,
London, Reino Unido.
 Frankenthaler at Eighty: Six Decades, Knoedler & Co., New York.
2007
 Frankenthaler: Sculpture, Bennington College, Bennington, Vermont
 Helen Frankenthaler: Master Paintings, Ameringer Yohe Fine Art, New
York.
2006
 Frankenthaler: Serigraphs, Gallery One, Toronto, Canada
 Frankenthaler: Sculpture, Knoedler & Co., New York
2005
 Against the Grain: the Woodcuts of Helen Frankenthaler, National
Gallery of Australia, Canberra
2004
 Frankenthaler: Works on Paper, 1998-2002, Meredith Long & Co.,
Houston, Texas
 Helen Frankenthaler: Woodcuts & Woodblocks, Pace Editions/Prints,
New York
2003
 Frankenthaler: Paintings on Paper (1949 – 2002), Museum of
Contemporary Art, North Miami, Florida; The Royal Scottish Academy,
Edinburgh, Scotland
 Frankenthaler: New Paintings, Knoedler & Company, New York.
 Helen Frankenthaler: A Print Survey, Jim Kempner Fine Art, New York.
2002
 Frankenthaler: The Woodcuts, Yale University Art Museum, New Haven,
Connecticut; Naples Art Museum, Naples, Florida; Dai Nippon Graphics
Center, Tokyo, Japan; Portland Art Museum, Portland, Oregon; Salander-
O’Reilly Galleries, New York.
2001
 Helen Frankenthaler: Three Decades of Painting, Ameringer Howard,
New York.
 Frankenthaler: Lighthouse Series, M. Knoedler & Co., New York.
1999
 Helen Frankenthaler: Paintings from Private Collections, Ameringer
Howard, New York.
 Frankenthaler: Graphics, Gallery One, Toronto, Ontario, Canada
 Helen Frankenthaler: Editioned Prints – A collection of works on paper,
Greg Kucera Gallery, Seattle, Washington
 Frankenthaler on Paper, Bernard Jacobson Gallery, London, RU.
51 Página

Investigación en
 Frankenthaler: Prints and Proofs, Connecticut GraphicArts Center,

Norwalk, Connecticut
 Frankenthaler: Madame Butterfly, M. Knoedler & Co., New York.
1998
 After Mountains and Sea: Frankenthaler 1956 – 1959, Solomon R.
Guggenheim Museum, New York; Museo Guggenheim Bilbao.
 Helen Frankenthaler: Tales of Genji, Pace Prints, New York;
Wetterling Gallery, Stockholm, Sweden, Bobbie Greenfield Gallery, Santa
Monica, California; Meyerovich Gallery, San Francisco, California;
Greg Kucera Gallery, Seattle, Washington; Wetterling Teo Gallery,
Singapore; Dorothy Blau Gallery, Bay Harbor Islands, Florida; Museum
of Fine Arts, Houston, Texas; Selby Gallery, Ringling School of Art and
Design, Sarasota, Florida; Sheldon Gallery, University of Nebraska,
Lincoln, Nebraska; Lyman Allyn Art Museum, New London, Connecticut;
Hammond Museum and Japanese Sculpture Garden, North Salem, New
York; Hunter Museum of Art, Chattanooga, Tennessee; Nassau County
Art Museum, Roslyn, New York
 Frankenthaler: The Darker Palette, Savannah College of Art and Design,
Savannah, Georgia; Corcoran Gallery of Art, Washington, D.C.;
Bennington College Art Gallery, Bennington, Vermont; The Art Museum,
Princeton University, Princeton, New Jersey; Salander O'Reilly Gallery,
New York.
1997
 Spring Run Series, Meredith Long & Company, Houston, Texas
Vignettes: A Selection of Paintings on Paper-August 1996 - January
1997, Gallery One, Toronto, Ontario, Canada
 Helen Frankenthaler: Paintings and Works on Paper, Tasende Gallery,
Los Angeles, California
 Helen Frankenthaler: Prints from the 70s to the 90s, Remba Gallery,
West Hollywood, California
 Frankenthaler: Paintings on Paper, Thomas Segal Gallery, Baltimore,
Maryland
 Frankenthaler: This Is Not A Book, Knoedler & Company, New York.
1996
 Frankenthaler: A New Series of Paintings over Monotype Impressions in
collaboration with Tyler Graphics Ltd., Ace Contemporary Exhibitions,
Los Angeles, California, Knoedler & Co., New York.
1995
 Helen Frankenthaler: Woodcuts 1973-1994, Dennos Museum Center,
Northwestern Michigan College, Travers City, Michigan
 Helen Frankenthaler: Reflections, Tyler Graphics Ltd., Mt. Kisco, New
York
 Reflections: Prints by Helen Frankenthaler, Nan Miller Gallery,
Rochester, New York
 Helen Frankenthaler: Recent Prints and Paintings on Paper, Bobbie
Greenfield Gallery, Santa Monica, California
 Reflections: Helen Frankenthaler, Meyerovich Gallery, San Francisco,
California
 Helen Frankenthaler: Reflections, a series of 12 color lithographs,
Knoedler & Co., New York.
 Reflections: A Suite of 12 new lithographs, Greg Kucera Gallery, Seattle,
52 Página

Investigación en
 Helen Frankenthaler: New Prints and Works on Paper, Gallery One,

Toronto, Canada,
 Helen Frankenthaler: Reflections, Meredith Long & Co., Houston, Texas
1994
 Frankenthaler: Recent Paintings on Paper, Knoedler & Co., New York.
 Frankenthaler: Paintings on Paper, Meredith Long and Company,
Houston, Texas
1993
 Helen Frankenthaler - Paintings and Paintings on Paper, 1976-1992,
Meredith Long and Company, Houston, Texas
 Helen Frankenthaler - The Classic Years, Andre Emmerich Gallery, New
York.
 Helen Frankenthaler - Paintings on Paper, 1950s - 1990s, The Century
Association, New York.
 Helen Frankenthaler: Prints, National Gallery of Art, Washington, D.C.,
and traveled to: San Diego Museum of Fine Arts, San Diego, California;
the Museum of Fine Arts, Boston, Massachusetts; Cincinnati, Ohio,
Contemporary Arts Center, Machida City Museum of Graphic Arts, Japan
 Helen Frankenthaler: Major Prints, Long Fine Art, New York.
 Frankenthaler Prints: A Selection, Gallery One, Toronto, Ontario,
Canadá.
 Helen Frankenthaler: Monotypes, Robert Kidd Gallery, Birmingham,
Michigan
1992
 The Prints of Helen Frankenthaler: A Survey, 1964 – 1991, Associated
American Artists, Knoedler & Co., New York, New York
1991
 Helen Frankenthaler: “The Clearing” and “Grove” and Related
Monotypes, Rose Esman Gallery, New York, Andre Emmerich Gallery, New
York,Kukje Gallery, Seoul, Korea
1990
 Frankenthaler, Paintings on Paper, Andre Emmerich Gallery, New York.
 Frankenthaler, Santa Fe Series: Pastels and Other Works on Paper,
Gerald Peters Gallery, Santa Fe, New Mexico; Gerald Peters Gallery,
Dallas, Texas
1989
 Helen Frankenthaler: Works on Paper, Gouches and Prints, Buschlen
Mowatt Gallery, Vancouver, Canadá
 Helen Frankenthaler: Recent Mixografia Editions and Microcast Copper
Bas-Reliefs, Mixografia Gallery, Los Angeles, California
 Helen Frankenthaler: Recent Editions, Related Monotypes and Copper
Bas-Reliefs, Rosa Esman Gallery, New York, Andre Emmerich Gallery, New
York,
 Painting Retrospective, Museum of Modern Art, New York, New York,
and traveled to: Modern Art Museum of Fort Worth, Fort Worth, Texas;
Los Angeles County Museum of Art, Los Angeles, California; Detroit
Institute of Art, Detroit, Michigan
 Helen Frankenthaler: Prints, Hand-Painted Book Covers, and Small
Paintings, Douglas Drake Gallery, New York.
1988
 New Graphics and Monotypes from Poligrafia workshop en Barcelona,
Galeria Joan Prats, New York.
53 Página

Investigación en
 Helen Frankenthaler. Gateway: Twelve Uniquely Hand-Painted

Sculptural Bronze Screens with Color Intaglio Prints Published by Tyler
Graphics, Ltd., André Emmerich Gallery, New York.
 Helen Frankenthaler, “Broome Street Series,” 2RC Edizioni d’Arte,
Roma, Italia
 Screens, Tyler Graphics Ltd., Mount Kisco, New York
 Gateway, Andre Emmerich Gallery, New York.
 Helen Frankenthaler: Paintings and Gouaches from the Eighties, Heland
Wetterling Gallery, Estocolmo, Suecia.
 Helen Frankenthaler: Paintings of the 1950s - 1980s, Gallery One,
Toronto, Canada
1987
 Helen Frankenthaler: Prints, McKissick Museum, University of South
Carolina, Colombia, South Carolina
 Helen Frankenthaler: Recent Acquaints and Lithographs and 1982
Monotype Series, Kass/Meridian Gallery, Chicago, Illinois
 Helen Frankenthaler: Recent Prints, Gallery One, Toronto, Canada
 Helen Frankenthaler: Ten Mixed-Media Prints, 1985 – 1987, Greg Kucera
Gallery, Seattle, Washington
 Helen Frankenthaler Prints: 1985 – 1987, L.A. Louver, Venice,
California
 Helen Frankenthaler Prints, Tyler Graphics, Ltd., Mount Krisco, New
York, John Berggruen Gallery, San Francisco, California
 Helen Frankenthaler: Broome Street Series, acqueforti, acquetinte e pubte
secche, 2RC Edizioni d'Arte, Roma, Italia.
 Helen Frankenthaler: New Paintings and Works on Paper, Andre
Emmerich Gallery, New York.
1986
 Helen Frankenthaler: Paintings on Paper, John Berggruen Gallery, San
Francisco, California, Andre Emmerich Gallery, New York
1985
 Frankenthaler: Works on Paper 1949 – 1984, Solomon R. Guggenheim
Museum, New York, New York; viajó a: Edmonton Art Gallery,
Alberta, Canada; Art Gallery of Ontario, Toronto, Canada; Milwaukee Art
Museum, Milwaukee, Wisconsin; Baltimore Museum of Art, Baltimore,
Maryland; San Francisco Museum of Modern Art, San Francisco,
California; Museum of Fine Arts, Houston, Texas; Arthur M. Sackler
Museum, Harvard University Art Museums, Cambridge, Massachusetts,
 Number Three (Concierto para piano nº 3 de Prokofiev). Sets y vestuarios
diseñados por Helen Frankenthaler; Royal Opera House, Covent Garden,
London, RU
 Helen Frankenthaler, Pictures for Covent Garden, Knoedler Gallery,
London, RU
 Helen Frankenthaler "Divertimento”, Van Straaten Gallery, Chicago,
Illinois
 Helen Frankenthaler: Small Paintings of the Eighties, Gallery One,
Toronto, Canadá
1984
 Helen Frankethaler: Monotype, Katonah Gallery, Katonah, New York
 Helen Frankenthaler: Works on Paper 1983 - 1984, Andre Emmerich
Gallery, New York.
54 Página

Investigación en
1983
 Helen Frankenthaler: After This Day (a tapestry), Rosa Esman Gallery,
New York
 Helen Frankenthaler: Recent Works on Paper, Gallery One, Toronto,
Canadá
 Helen Frankenthaler: Paintings from 1959 – 1963, Knoedler Gallery,
London, RU; Andre Emmerich Gallery, New York; Dana Reich Gallery, San
Francisco, California
1982
 Janie C. Lee Gallery, Houston, Texas
 Helen Frankenthaler: Prints, Getler/Pall Gallery, New York, New York
John Berggruen Gallery, San Francisco, California
 Helen Frankenthaler: An Exhibition of Monotypes Made in August 1982
at the Experimental Workshop in San Francisco, André Emmerich
Gallery, New York.
1981
 Helen Frankenthaler: Monotypes and Drawings on Proofs, André
Emmerich Gallery, New York.
 Helen Frankenthaler: Recent Works on Paper 1980 – 1981, Thomas Segal
Gallery, Boston, Massachusetts
1980
 Helen Frankenthaler: Works of the Seventies, Saginaw Art Museum,
Saginaw, Michigan
1979
 Helen Frankenthaler Prints: 1961 – 1979, Sterling and Francine Clark Art
Institute, Williamstown, Massachusetts; viajó a la Phillips Collection,
Washington D.C.; Birmingham Museum of Art, Birmingham, Alabama;
Toledo Museum of Art, Toledo, Ohio; Palm Springs Desert Museum,
Palm Springs, California; Santa Barbara Museum of Art, Santa Barbara,
California; Museum of Fine Arts, Boston, Massachusetts
 Helen Frankenthaler: Twelve Works on Paper, Fendrick Gallery,
Washington, D.C.
 John Berggruen Gallery, San Francisco, California
 Helen Frankenthaler: New Work on Paper, Andre Emmerich Gallery,
New York.
1978
 Helen Frankenthaler Prints, Atkins Museum of Fine Arts, William
Rockhill Nelson Gallery of Art, Kansas City, Missouri
 Helen Frankenthaler, Jacksonville Art Museum, Jacksonville, Florida
 Helen Frankenthaler: A Selection of Small Scale Paintings 1949-1977,
Andre Emmerich Gallery, New York, New York, viajó a: Fuji TV Art
Gallery, Tokyo, Japan; American Center, Osaka, Japan; American Center,
Kyoto; American Center, Sapporo, Japan; Fukuoka Municipal Art Gallery,
Fukuoka, Japan; Ewing Gallery, University of Melbourne, Australia;
Regional Art Gallery, Newcastle, Australia; Hong Kong; Metropolitan
Museum of Manila, Philippines; National Gallery of Art, Singapore;
Museum of Modern Art, Mexico City; Museo de Arte Contemporáneo,
Caracas, Venezuela; Columbia; Brazil
 Helen Frankenthaler, Recent Paintings: 1975-1978, Bennington College,
Suzanne Lemberg Usdan Gallery, Bennington, Vermont
1976
 John Berggruen Gallery, San Francisco, California
55 Página

Investigación en
 Helen Frankenthaler: Major Prints 1961 - 1974, Diane Gilson Gallery,

Seattle, Washington
 Helen Frankenthaler: Major Prints, Gallery Diane Gilson, Seattle,
Washington
1975
 David Mirvish Gallery, Toronto, Canadá
 Ace Gallery, Vancouver, Canada
 Helen Frankenthaler: Paintings 1969-74, Corcoran Gallery of Art,
Washington, D.C.; viajó a: Seattle Art Museum Pavilion, Seattle,
Washington; Houston Museum of Fine Arts, Houston, Texas
 Helen Frankenthaler: Tiles, Solomon R. Guggenheim Museum, New
York; Rosa Esman Gallery, New York
 Andre Emmerich Gallery, New York, New York
1974
 Helen Frankenthaler: Small Works, Fendrick Gallery, Washington, D.C.
 Helen Frankenthaler: Sculpture, Swarthmore College, Swarthmore,
Pennsylvania
 Galerie Andre Emmerich, Zurich, Suiza.
 The Waddington Galleries II, London, RU
1973
 Waddington Galleries II, London, RU
 Janie C. Lee Gallery, Dallas, Texas
 Helen Frankenthaler: Sixty-Two Painted Book Covers, Metropolitan
Museum of Art, New York; David Mirvish Gallery, Toronto,
Canada
1972
 Helen Frankenthaler: Prints and Recent Works on Paper, Fendrick
Gallery, Washington D.C
 Helen Frankenthaler: A Retrospective of Prints, 1961 – 1972, John
Berggruen Gallery, San Francisco, California.
 Helen Frankenthaler: 10 Sculptures and Recent Works on Paper, Andre
Emmerich Gallery, Downtown, New York.
1971
 Galerie Godard Lefort, Montreal, Canada
 Gertrude Kasle Gallery, Detroit, Michigan
 David Mirvish Gallery, Toronto, Canada
 Andre Emmerich Gallery, Uptown and Downtown, New York
 Heath Gallery, Atlanta, Georgia
 Carl Solway Gallery, Cincinnati, Ohio
1969
 Painting retrospective, Whitney Museum of American Art, New York,
Y viajó con el Whitney Museum and the International
Council of Museum of Modern Art to: Whitechapel Gallery, London,
RU; Hanover, Orangerie Herrenhausen, Saxony; Berlin
Kongresshalle, Germany
 Andre Emmerich Gallery, New York
1968
56 Página

Investigación en
1967
 Nicholas Wilder Gallery, Los Angeles, California
 Gertrude Kasle Gallery, Detroit, Michigan
 Helen Frankenthaler: A Selection of Work on Paper, 1958- 1966,
Windham College, Putney, Vermont
1966
1965
 David Mirvish Gallery, Toronto, Canadá
1964
 Kasmin Gallery, London, United Kingdom
1963
 Galerie Lawrence, Paris, France
1962
 Galleria dell-Ariete, Milan, Italia
 Bennington College, Vermont
1961
 Everett Ellin Gallery, Los Angeles, California
 Galerie Lawrence, Paris, Francia
1960
 Helen Frankenthaler Paintings, Jewish Museum, New York
1959
1951-58
 Tibor de Nagy Gallery, New York.
57 Página

Investigación en
6.3. SELECCIÓN DE EXPOSICIONES COLECTIVAS
2010
 Group Show 2010, Jacobson Howard Gallery, New York, New York
The Changing Soil: Contemporary Landscape Painting, Nagoya/ Boston.
Museum of Fine Arts, Nagoya, Japan
2009
 Early Moderns: A Celebration of Gifts from Gifford and Joann Phillips,
The Phillips Collection, Washington, D.C.
 Artists Femmes dans les Collections du Centre Pompidou, Centre
Pompidou, Paris, Francia
 Helen Frankenthaler and the Color Field Painters, The Bascom,
Highlands, North Carolina
 Circa 1959, Jacobson Howard Gallery, New York
 Selected Works by Gallery Artists, Knoedler & Company, New York
2008
 Degas to Diebenkorn: The Phillips Collects, The Phillips Collection,
Washington, D.C.
 The American Evolution: A History through Art, Corcoran Gallery of Art,
Washington, D.C.
 Action/Abstraction: Pollock, de Kooning, and American Art, 1940-1976,
The Jewish Museum, New York, New York
 Reverberations: Modern and Contemporary Art from the Bank of
 America Collection, Pennsylvania Academy of the Fine Arts,
Philadelphia, Pennsylvania
 American Modern: Works from the Corcoran Gallery of Art, Fundación Joan
Miró, Barcelona
2007
 The Abstract Impulse: Fifty Years of Abstraction at the National Academy,
1956-2006, National Academy Museum and School of Fine Arts, New
York
 Prewar Modernism, Postwar Modern, Gerald Peters Gallery, New York
 Abstract Expressionism and Other Modern Works: The Muriel Kallis
Steinberg Newman Collection in the Metropolitan Museum of Art, The
Metropolitan Museum of Art, New York
 Color as Field: American Painting, 1950-75, Denver Art Museum,
Denver, Colorado; Smithsonian American Art Museum, Washington, D.C.
2006
 Full House: Views of the Whitney‟s Collection at 75, Whitney Museum of
American Art, New York
 Reframing American Art: Selections from the Roy R. Neuberger
Collection, Neuberger Museum of Art, New York
2005
 The World of Contemporary American Woodcuts, 12th Exhibition of Prints
from Tyler Graphics Archive Collection, Center for Contemporary
Graphic Art and Tyler Graphic Archive Collection, Japan
 Color Field Paintings of the 1960s, Jacobson Howard Gallery, New York
 Picturing America: Selections from the Whitney Museum of American
Art, Nagasaki Prefectural Art Museum, Japan,
 A Time & Place: East and West Coast Abstraction from the „60s and „70s:
Sam Francis, Helen Frankenthaler, Hans Hofmann, Morris Louis,
Kenneth Noland, Mark Rothko, Frank Stella, Gagosian Gallery, Beverly
58 Página

Investigación en
Hills, California
 Artists & Prints: Part 3, The Museum of Modern Art, New York
2004
 Geometric Abstraction and Beyond, Jacobson Howard Gallery, New York,
 The Kenneth E. Tyler Print Gift, Tate Modern and Tate Liverpool,
London, RU
2003
 Four Decades of Art from the Broad Collections, Guggenheim Bilbao
 Visions and Revisions: Art on Paper Since 1960, Museum of Fine Arts,
Boston, Massachusetts
 Challenging Tradition: Women of the Academy, 1826-2003, National
Academy of Design, New York
2002
 New York Renaissance: Masterworks from the Whitney Museum of
American Art, Palazzo Reale, Milan, Italia
 The Andre Emmerich Gallery: A Documentary Portrait, Archives of
American Art, New York Regional Center Gallery, New York
 Black Mountain College: Experimenting With Power, Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofia, Madrid
 An American Legacy, a Gift to New York, Whitney Museum of American
Art, New York
2001
 The Chromatic Eye: New York Paintings and Prints From the 1960‟s,
Norton Simon Art Museum, Pasadena, California
 A Century of Drawing: Works on Paper from Degas to LeWitt, National
Gallery of Art, Washington, D.C.
2000
 Pasted Pictures: College & Abstraction in the 20th Century, Knoedler &
Company, New York
 Months and Moons, ACA Galleries, New York, New York
 Making Choices: 24 exhibitions of Modern Art from 1920 to 1960,
The Museum of Modern Art, New York
 The Collector as Patron in the 20th Century, Knoedler & Company, New
York
 Outlook, Bernard Jacobson Gallery, London, RU
 September Selections, Knoedler & Company, New York
 Celebrating Modern Art: The Anderson Collection, San Francisco
Museum of Modern Art, San Francisco, California
 An American Focus: The Anderson Graphic Arts Collection, the Fine Arts
Museum of San Francisco; California Palace of the Legion of Honor;
Palm Springs Desert Museum, California
 Collection Highlights: Color Field Paintings, The Museum of Fine Arts,
Boston, Massachusetts
 Selections from the First Fifty Years, 1950-2000, Tibor de Nagy Gallery,
New York
 Shining Moment: Color and Abstraction in the 1960s, Ameringer/Howard,
New York
 Drawn to Matisse: Modern & Contemporary Works on Paper,
Ameringer/Howard, New York
 The Painted Canvas, John Berggruen Gallery, San Francisco, California
 The American Century: Art & Culture, 1900-2000, Part II, 1950-2000,
Whitney Museum of American Art, New York
59 Página

Investigación en
 Icons, Ameringer Howard, New York

1998
 Hidden Treasures: A Selection of Important Works by Contemporary
Master, Gallery One, Toronto, Canadá
 5729-5726: Contemporary Artists Welcome the New Year--The Jewish
Museum List Graphic Commission, The Jewish Museum, New York
 Four American Painters: Frankenthaler, Noland, Olitski, Poons, The
Fitzwilliam Museum, Cambridge, RU
1997
 Contemporary Masterworks: Artists and Collectors celebrate Knoedler &
Company's 150th Anniversary, Knoedler & Co., New York
 Thirty-Five Years at Crown Point Press: Making Prints, Doing Art,
National Gallery of Art, Washington; Fine Arts Museums of San
Francisco, California Palace of the Legion of Honor, San Francisco,
California
 American Drawings, Watercolors, Pastels, and Gouaches, Meredith Long
Gallery, Houston, Texas
 Art & Friendship: Selections from the Roland F. Pease Collection, Tibor
de Nagy Gallery, New York, New York
1996
 Abstraction in the Twentieth Century: Total Risk, Freedom, Discipline,
Solomon R. Guggenheim Museum, New York
 Thinking Print: Books to Billboards, 1980-95, The Museum of Modern
Art, New York
 Different Sides: Drawings/Photographs/Prints/Paintings/Sculpture,
Knoedler & Company, New York
 Contemporary Printmaking in America: Collaborative Prints and Presses,
National Museum of American Art, Smithsonian Institution, Washington,
D.C.
1995
 Seven from the Seventies, Knoedler & Co., New York
1994
 The New York School: Five Decades of Abstraction, Gallery One,
Toronto, Canadá
1993
 Richard Diebenkorn, Helen Frankenthaler, Adolf Gottlieb, Robert
Motherwell on Paper, M. Knoelder & Co., New York
 The Collectors' Perspective: American and European Paintings and
Drawings from Private Collections, John Berggruen Gallery, San
 Spheres of Influence: Artists and Their Students in the Permanent
Collection of the Whitney Museum of American Art, Whitney Museum of
American Art, Stamford, Connecticut
1992
 Les Heros de la Peinture Americaine, Galerie Gerald Piltzer, Paris, Francia
 A Celebration of Abstraction, Gallery One, Ontario, Canadá
1991
 Contemporary American Prints from the Carol and Morton Rapp
Collection, National Gallery of Canada, Ottawa, Canadá
 Art in Roosevelt House, U.S. Embassy, New Delhi, India
1990
 The Unique Print: 70s into 90s, Museum of Fine Arts, Boston,
60 Página

Investigación en
Massachusetts
 Big Paintings, The Andre Emmerich Gallery, New York
 Selected Paintings, Drawings and Sculpture, John Berggruen Gallery, San
 The Unique Print, Museum of Fine Arts, Boston, Massachusetts
 Tibor de Nagy Gallery's 40th Anniversary, New York
1989
 Projects and Portfolios: The 25th National Print Exhibition, The Brooklyn
Museum, New York
 Kenneth Tyler Selections, Richard Green Gallery, New York
 Seven Abstract Paintings, John Berggruen Gallery, San Francisco,
California
 The Painter & The Printmaker, Associated American Artists, New York
 Drawing to a Close, 1980-89, Daniel Weinberg Gallery, Los Angeles,
California
 Important Works on Paper, Meredith Long & Company, Houston, Texas
 The Gestural Impulse 1945-60, Whitney Museum of American Art, New
 York
 Projects and Portfolios; the 25th National Print Exhibition, Brooklyn
Museum, Brooklyn, New York
 Eleven Major Artists; Important Works, Gallery One, Ontario, Canadá
1988
 American Print Renaissance 1958 – 1988: Selections from the Permanent
 Fifty Years of Collecting: An Anniversary Selection, Painting Since World
War II in North America, Solomon R. Guggenheim Museum, New York,
 Made in the Sixties, Painting and Sculpture from the Permanent
 Selected Acquisitions, John Berggruen Gallery, San Francisco, California
 Works on Paper: A Comprehensive Survey of Drawings and Watercolors,
John Berggruen Gallery, San Francisco, California
 New Acquisitions, John Berggruen Gallery, San Francisco, California
 Twentieth Century Paintings and Sculpture: Selections for the Tenth
Anniversary of the East Building, National Gallery of Art, Washington,
D.C.
1987
 Tyler Graphics, The Metropolitan Museum of Art, New York
 Helen Frankenthaler and Robert Motherwell: New Graphic Works, Nan
Miller Gallery, New York
 New Abstract Prints, Associated American Artists, New York
 70s into 80sL Printmaking Now, Museum of Fine Arts, Boston,
Massachusetts
 New Abstract Prints, Associated American Artists, New York
 20th Century Paintings and Sculpture, John Berggruen Gallery, San
 Ten Abstract Painters, John Berggruen Gallery, San Francisco, California
 Masterworks of the '60s; Small Paintings, Gallery One, Ontario, Canadá
1986
 American Art: American Women, Stamford Museum and Nature Center,
Stamford, Connecticut
61 Página

Investigación en
 American Women Printmakers, Associated American Artists, New York

 1985 Nine Printmakers and the Working Process, Whitney Museum of
 Prints from Tyler Graphics, Walker Art Center, Minneapolis, Minnesota
 Print Acquisitions 1974 – 1984, Whitney Museum of American Art, New
York
 Selected Works by 20th Century Masters, John Berggruen Gallery, San
 American Women Printmakers, Associated American Artists, New York
 Color on Paper, M. Knoedler & Co., New York
 Selected Acquisitions, John Berggruen Gallery, San Francisco, California
 Individuals: A Selected History of Contemporary Art, 1945 - 1986,
Inaugural Exhibition at the Museum of Contemporary Art, Los Angeles,
California
1985
 Nine Printmakers and the Working Process, Whitney Museum of
American Art, Stamford Connecticut
 American Abstract Painting, Margo Leavin Gallery, Los Angeles,
California
 Masters of the Fifties: American Abstract Painting from Pollock to Stella,
Marisa del Re Gallery, New York
 Contemporary Works From the Collection, The Museum of Modern Art,
New York
1984
 Selections from the Collection, National Museum of American Art,
Smithsonian Institution, Washington D.C.
 Print Acquisitions, Whitney Museum of American Art, New York
 Prints 1960 - 1970: Selections from the Collection, National Museum of
American Art, Smithsonian Institution, Washington, D.C.
 Print Acquisitions 1974 - 1984, Whitney Museum of American Art, New
York
 Contemporary Classics, Andre Emmerich Gallery, New York
 1983 The Master Print: America Since 1960, Associated American Artists,
NewYork
 The American Artist as Printmaker, 23rd National Print Exhibition, The
Brooklyn Museum, New York
 Prints from Blocks: Gauguin to Now, The Museum of Modern Art, New York
 Six Major Painters: Francis, Frankenthaler, Gottlieb, Hofmann, Louis &
Stella: 1952 - 1962, Andre Emmerich Gallery, New York
 Prints from Blocks; Gauguin to Now, The Museum of Modern Art, New
York
 Early Works by Contemporary Masters: Caro, Francis, Frankenthaler,
Gottlieb, Held, Louis, Holand, Olitski, Andre Emmerich Gallery, New
York
 Nine Contemporary American Masters: de Kooning, Diebenkorn,
Frankenthaler, Kline, Motherwell, Pousette-Dart, Rothko, Stella,
Twombly, Marisa del Re Gallery, New York
 The American Artist as Printmaker 23rd National Print Exhibition, The
Brooklyn Museum, Brooklyn, New York
1982
 Innovations in Contemporary Printmaking, Ashmolean Museum,
McAlpine Gallery, Oxford, RU
62 Página

Investigación en
 Block Prints, Whitney Museum of American Art, New York

 Universal Limited Art Editions: A Tribute to Tatyana Grosman: Selections
from the Permanent Collection, Whitney Museum of American Art,
Downtown Branch, New York
 25 Years: Prints from U.L.A.E., Museum of Modern Art, New York
 Late 19th and 20th Century Woodcuts, Museum of Fine Arts, Boston,
Massachusetts
 Big Prints: An Arts Council Exhibition of Prints by European and
American Artists, Arts Council of Great Britain, London, RU
 American Prints: Process and Proofs, Whitney Museum of American Art,
New York
 22nd National Print Exhibition, The Brooklyn Museum, New York
 Miró in America, Museum of Fine Arts, Houston, Texas
 For 25 Years: Prints from U.L.A.E., The Museum of Modern Art, New
York
 The New York School, Four Decades: The Guggenheim Museum
Collection and Major Loans, Solomon R. Guggenheim Museum, New
York
 Universal Limited Art Editions: A Tribute to Tatyana Grosman, Whitney
Museum of American Art, Downtown Branch, New York
 Block Prints, Whitney Museum of American Art, New York, New York
1981
 Contemporary American Prints & Drawings 1940 - 1980, National
Gallery of Art, Washington, D.C.
 American Paintings from the Museum of Fine Arts, Boston, Beijing,
China
1980
 Print Publishing in America, Stedelijk Museum, Scheidam, the
Netherlands
 Printed Art: A View of Two Decades, The Museum of Modern Art, New
York
 Originals, Graham Gallery, New York
 Printed Art: A View of Two Decades, Museum of Modern Art, New York,
 L'Amerique aux Independants, 91e Exposition, Societe des Artistes, Grand
Palais, Paris, Francia
 The Fifties: Aspects of Painting in New York, Hirshhorn Museum and
Sculpture Garden, Washington, D.C.
1979
 Hans Hofmann as Teacher: Drawings by his Students, Metropolitan
Museum of Art, New York; viajó a traves de The American Federation of
Arts por todo los Estados Unidos y Canadá
 Paper, Clay, Tapestry: Explorations in to New Media, Thomas Segal
Gallery, Boston, Massachusetts
 Selected Recent Acquisitions: Graphics, Whitney Museum of American
Art, New York
1978
 American Flower Paintings: 1850 - 1950, A.C.A. Galleries, New York
 Art 9/78, Basel Art Fair, Basilea, Suiza
 Twentieth Century American Drawings: Five Years of Acquisitions,
Whitney Museum of American Art, New York
 Mixed Exhibition, Knoedler Gallery, London, RU
 Recent Acquisitions: Selected Gifts and Purchases Since 1976, Whitney
63 Página

Investigación en
Museum of American Art, New York

1977
 The Art of the Woodcut, The Detroit Institute of Arts, Detroit, Michigan
 30 Years of American Printmaking, Including the 20th National Print
Exhibition, The Brooklyn Museum, New York
 Words and Images: Universal Limited Art Editions, University of
California, Frederick S. Wight Art Gallery, Los Angeles, California
 American Paintings and Drawings, John Berggruen Gallery, San
 Collectors Collecting Collection: American Abstract Art Since 1945, San
Francisco Museum of Modern Art, San Francisco, California
 Biennale de Paris, une Anthologie: 1959 - 1967, Salles de la Foundation
Nationale des Arts Plastiques et Graphiques, Paris, Francia; Seibu Museum
of Art, Tokyo, Japan Acquavella Contemporary, New York
 Contemporary Women, Brooklyn Museum of Art, Brooklyn, New York
 Frankenthaler, Kelly, Leger, Lichtenstein, Noland, Pollock, Janie C. Lee
Gallery, Houston, Texas
1976
 Contemporary American Prints: Gifts from the Singer Collection, The
Metropolitan Museum of Art, New York
 Image and Sequence: Prints from Universal Limited Art Editions, M.
Knoedler & Co., New York
 The Book as Art, Fendrick Gallery, Washington, D.C.
 Image and Sequence: Prints from Universal Limited Art Editions, M.
Knoedler & Co., Inc., New York
 Thirty Years of American Art, 1945 - 1975; Selections from the Permanent
Collection, Whitney Museum of American Art, New York
 72nd American Exhibition, The Art Institute of Chicago, Chicago, Illinois
 Ace Gallery Group Exhibition, Ace Gallery, Venice, California
 In This Academy: 1805 - 1976, Pennsylvania Academy of Fine Arts,
Philadelphia, Pennsylvania
 Basel Art Fair, Basilea, Suiza
 Three Decades of American Art: Selected by the Whitney Museum, Seibu
Museum, Tokyo, Japan
 Peinture americaine en Swisse 1950 - 1964, Musee d'Art et d'Histoire,
Ginebra, Suiza
 Contemporary American Prints, Metropolitan Museum of Art, New York,
 Acquisition Priorities: Aspects of Postwar Painting in America, The
Solomon R. Guggenheim Museum, New York
 30 Years of American Printmaking, Including the 20th National Print
Exhibition, The Brooklyn Museum, Brooklyn, New York
 Prints: Acquisitions 1973 - 1976, Museum of Modern Art, New York,
1975
 One Hundred Prints by 100 Artists of the Art Students League of New
York, Associated American Artists, New York
 American Prints 1913 – 1963, The Museum of Modern Art, New York
 Large-Scale Paintings, Andre Emmerich Gallery, New York
 Color as Language, circulating exhibition of The Museum of Modern Art,
New York a: Bogota, Colombia; Sao Paulo y Rio de Janeiro, Brasil; Caracas,
Venezuela; Mexico City, Mexico
 34th Biennial of Contemporary American Painting, Corcoran Gallery of
Art, Washington, D.C.
64 Página

Investigación en
 One-Hundred Prints by 100 Artists of the Art Students League of New

York 1875 - 1975, Associated American Artists, New York
 American Abstract Art Since 1945, Whitney Museum of American Art,
New York
 American Art Since 1945, from the Collection of the Museum of Modern
Art, Bicentennial Circulating Exhibition; Worcester Art Museum,
Worcester, Massachusetts; Toledo Museum of Art, Toledo, Ohio; Fine
Arts Gallery of San Diego, San Diego, California; Dallas Museum of Fine
Arts, Dallas, Texas; Joslyn Art Museum, Omaha, Nebraska; Greenville
Country Museum, South Carolina; Virginia Museum of Fine Arts,
Richmond, Virginia; Bronx Museum of Arts, New York, New York
 American Works on Paper 1945 - 1975, M. Knoedler & Co., Inc., New
York
 Formative Years: Early Works by Prominent New York Artists, Visual
Arts Museum, New York
 25th Anniversary Exhibition, Part 1, Tibor de Nagy Gallery, New York
 Modern Masters, Rosa Esman Gallery, New York
1974
 The Great Decade of American Abstraction: Modernist Art 1960-1970.
The Museum of Fine Arts, Houston, Texas
 Ten Years Ago...An Exhibition of Paintings from 1964, David Mirvish
Gallery, Toronto, Canadá
 Frank O'Hara, a Poet among Painters, Whitney Museum of American
Art, New York
 American Works on Paper 1944 - 1974, William Zierler, Inc., New York,
1973
 A Selection of Graphic Art from the Rapp Collection, Toronto Art Gallery,
York University, Toronto, Canadá
 18th National Print Exhibition, Brooklyn Museum, New York
 Crown Print Press at the San Francisco Art Institute, San Francisco Art
Institute, Emanuel Walter Gallery, San Francisco, California
 Art in Space: Some Turning Points, Detroit Institute of the Arts, Detroit,
Michigan
 Annual Exhibition of Contemporary American Painting, Whitney Museum
of American Art, New York
1972
 Terza Biennale Internationale della Grafica d‟Arte, Palazzo Strozzi,
Florencia, Italia
 Monotypes, Pratt Graphics Center Gallery, New York
 Abstract Painting in the 70's, Boston Museum of Fine Arts, Boston,
Massachusetts
 Seventieth American Exhibition, Art Institute of Chicago, Illinois
1971
 Oversize Prints, Whitney Museum of American Art, New York
 The Structure of Color, Whitney Museum of American Art, New York
 Younger Abstract Expressionists of the Fifties, Museum of Modern Art,
New York
1970
 Prints by Four New York Painters: Helen Frankenthaler, Jasper Johns,
Robert Motherwell, Barnett Newman, Metropolitan Museum of Art, New
65 Página

Investigación en
 York
 American Artists of the 1960‟s, Boston University School of Fine and
Applied Arts Gallery, Boston, Massachusetts
 Prints by Nine New York Painters, The Metropolitan Museum of Art, New
York
 L'Art Vivant aux Etats-Unis, Foundation Maeght, Paris, Francia
 The Opening, David Mirvish Gallery, Ontario, Canadá
1969
 Twentieth Century art from the Nelson Aldrich Rockefeller Collection,
Museum of Modern Art, New York
 New York Painting and Sculpture: 1940 - 1970, Metropolitan Museum of
Art, New York
 Prints by Four New York Painters: Helen Frankenthaler, Jasper Johns,
Robert Motherwell, Barnett Newman, The Metropolitan Museum of Art,
New York
 Annual Exhibition of Contemporary Painting, Whitney Museum of
 29th Annual Exhibition: The Society of Contemporary Art, The Art
Institute of Chicago, Illinois
1968
 163 Annual Exhibition, Pennsylvania Academy of Fine Arts, Philadelphia,
Pennsylvania
 Untitled, 1968, San Francisco Museum of Art, San Francisco, California
1967
 Thirtieth Biennial Exhibition of Contemporary American Painting,
Corcoran Gallery of Art, Washington, D.C.
 Contemporary American Painting and Sculpture, Krannert Art Museum,
Champaign, Illinois
 Form, Color, Image, Detroit Institute of Arts, Detroit, Michigan
1966
 American Landscape -- A Changing Frontier, National Collection of Fine
Arts, Smithsonian Institution, Washington, D.C.
 XXXIII International Biennial Exhibition of Art, United States Pavilion,
Venecia, Italia (Ganadora Helen Frankenthaler)
 The Harry N. Abrams Family Collection, The Jewish Museum, New York
 Art of the United States, 1670 - 1966, Whitney Museum of American Art,
New York
 Two Decades of American Painting, International Council of The Museum
of Modern Art, New York, New York; Kyoto, Japan ; New Delhi, India;
National Gallery of Victoria, Melbourne, Australia; Art Gallery of New
South Wales, Sydney, Australia
 Sculpture and Painting Today: Selections from the Collection of Susan
Morse Hilles, Museum of Fine Arts, Boston, Massachusetts
 Annual Exhibition of American Painting and Sculpture, Pennsylvania
Academy of Fine Arts, Philadelphia, Pennsylvania
 Art in Embassies, Museum of Modern Art, New York
 The Permanent Collection, Washington Gallery of Modern Art,
Washington, D.C.
1965
 Contemporary American Drawings and Sculpture, Krannert Art Museum,
66 Página

Investigación en
University of Illinois, Champaign, Illinois

 Painting without a Brush, Institute of Contemporary Art, Boston,
Massachusetts
 40 Key Artists of the Mid-20th Century, The Detroit Institute of Arts,
Detroit, Michigan
 Art: An Environment for Faith, San Francisco Museum of Art, San
 Word and Image, Solomon R. Guggenheim Museum, New York
1964
 American Painters as New Lithographers, Museum of Modern Art, New
York
 Painting and Sculpture of a Decade: 1954 - 1964, The Tate Gallery,
London, RU
 Post-Painterly Abstraction, Los Angeles County Museum of Art, Los
Angeles, California
 A Decade of New Talent, American Federation of Arts, New York
 Pavilion of Fine Arts, New York World's Fair, New York
1963
 66th American Exhibition: Directions in Contemporary Painting and
Sculpture, Art Institute of Chicago, Illinois
 Annual Exhibition of American Painting and Sculpture, Pennsylvania
Academy of Fine Arts, Philadelphia, Pennsylvania
 31 Peintres Americains Choisis par The Art Institute of Chicago, le Centre
Culturel Americain, París, Francia
 Directions: American Painting, San Francisco Museum of Art, San
 Contemporary American Painting and Sculpture, Krannert Art Museum,
Urbana, Illinois
 Lyricism in Abstract Art, Washington Gallery of Modern Art, Washington
D.C.
1962
 Abstract Watercolors and Drawings: USA, International Council of the
Museum of Modern Art, New York
1961
 Sixty-fourth American Exhibition, Art Institute of Chicago, Illinois
American Abstract Expressionists and Imagists, Solomon R. Guggenheim
Museum, New York
1960
 25th Anniversary Exhibition: Modern Masters in West Coast Collections,
San Francisco Museum of Art, California
1959
 Contemporary American Painting and Sculpture 1959, University of
Illinois, Urbana, Illinois
 Premiere Biennale de Paris, Musee d'Arte Moderne de la Ville de Paris,
Francia
 V Bienal, Musea de Arte Moderna, Sao Paulo, Brasil
67 Página

Investigación en
1958
 Nature in Abstraction: The Relation of Abstract Painting and Sculpture to
Nature in Twentieth-Century American Art, Whitney Museum of
1957
 Young America 1957: Thirty American Painters and Sculptures under
Thirty-Five, Whitney Museum of American Art, New York
 Artists of the New York School: Second Generation, Jewish Museum, New
York
 Recent American Acquisitions, Museum of Modern Art, New York
 New Talent in the U.S., American Federation of Arts eposición itinerante
que se inició en New York
1955
 The Pittsburgh International Exhibition of Contemporary Painting,
Carnegie Institute, Pittsburgh, Pennsylvania
 U.S. Painting: Some Recent Directions, Stable Gallery, New York
1953
 Nine Women Painters, Bennington College Gallery, Bennington, Vermont
1952
 Exhibition of Painting and Sculpture Annual, Stable Gallery, New York
 Group show, Tibor de Nagy Gallery, New York
1951
 The New Generation, Tibor de Nagy, New York
 9th Street: Exhibition of Paintings and Sculpture, 60 East 9th Street, New
York
1950
 Bennington College Alumnae Paintings, Jacques Seligmann & Co., New
York
 Fifteen Unknowns: Selected by the Artists of the Kootz Gallery, Kootz
Gallery, New York
1949
 Senior Art Projects, Bennington College, Vermont
68 Página

Investigación en
6.4. INSTITUCIONES PÚBLICAS DE LOS ESTADOS UNIDOS EN POSESIÓN DE

OBRAS DE HELEN FRANKENTHALER
Amarillo, TX Amarillo Museum
Ann Arbor, MI University of Michigan
Albany, NY Empire State Plaza Art Collection, Empire State Plaza
Atlanta, GA High Museum of Art
Austin, TX University of Texas Art Museum
Baltimore, MD Baltimore Museum of Art
Bennington, VT Bennington College
Berkeley, CA University of California
Boston, MA Museum of Fine Arts
Fogg Art Museum, Harvard University
Buffalo, NY Albright-Knox Art Gallery
Chattanooga, TN Hunter Museum of Art
Chicago, IL Chicago Art Institute
Cincinnati, OH Cincinnati Art Museum
Cleveland, OH Cleveland Museum of Art
Columbus, OH Gallery of Fine Arts
Dallas, TX Dallas Museum of Art
Detroit, MI Detroit Institute of Arts
Eugene, Oregon Jordan Schnitzer Museum of Art, University of Oregon
Flint, MI Flint Institute of Arts
Fort Worth, TX Fort Worth Art Museum
Hartford, CT Wadsworth Atheneum
Honolulu, HA Academy of Arts
Houston, TX Contemporary Arts Association
Museum of Fine Arts
Kansas City, KS Nelson-Atkins Museum of Art
Kempner Art Museum
Kansas City, MO Kansas City Art Institute
Laurel, Miss Lauren Rogers Museum of Art
Lincoln, NB University of Nebraska,Sheldon Memorial Art Gallery
Los Angeles, CA Los Angeles County Museum of Art
Louisville, KY J.B. Speed Art Museum
Madison, WI University of Wisconsin
Elvehjem Art Center
Medford, MA Tufts University Gallery
Miami, Florida Miami Art Museum
Milwaukee, WI Milwaukee Art Institute
Minneapolis, MN Walker Art Center
New Haven, CT Yale University Art Gallery
Newark, NJ Newark Museum
New York City, NY Brooklyn Museum
Cooper-Hewitt Museum
Metropolitan Museum of Art
Morgan Library
Museum of Modern Art
National Academy of Design
New York University, Grey Art Gallery
Solomon R. Guggenheim Museum
Whitney Museum of American Art
Norfolk, VA The Chrysler Museum
69 Página

Investigación en
Northampton,MA Smith College Museum of Art

Omaha, NB Joslyn Art Museum
Palm Springs, CA Palm Springs Desert Museum
Pasadena, CA Pasadena Art Museum
Philadelphia, PA Philadelphia Museum of Art
Pennsylvania Academy of Art
Phoenix, AZ Phoenix Art Museum
Pittsburgh, PA Carnegie Museum of Art
Portland, OR Portland Art Museum
Providence, RI Museum of Art, Rhode Island School of Design
Purchase, NY Neuberger Museum of Art
Richmond, VA Virginia Museum of Fine Arts
Rochester, NY University of Rochester
St. Louis, MO City Art Museum
San Antonio, TX The Witte Museum
San Diego, CA Museum of Contemporary Art
San Francisco, CA San Francisco Museum of Art
Seattle, WA Seattle Art Museum
Syracuse, NY Everson Museum of Art
Tampa, FL Tampa Museum of Art
Valparaiso, IN Brauer Museum of Art, Valparaiso University, Center for
the Arts
Washington, DC Corcoran Gallery of Art
Hirshhorn Museum and Sculpture Garden
National Gallery of Art
National Museum of Women in the Arts
Phillips Collection
National Museum of American Art,Smithsonian Institution
Washington Gallery of Modern Art
Wellesley, MA Davis Museum and Cultural Center, Wellesley College
Wichita, KS Wichita Art Museum
Youngstown, OH Butler Institute of American Art
70 Página

Investigación en
6.5. INSTITUCIONES PÚBLICAS FUERA DE LOS ESTADOS U NIDOS EN

POSESIÓN DE OBRAS DE HELEN FRANKENTHALER
Australia Australian National Gallery, Canberra
National Gallery of Victoria, Melbourne
Museum of Contemporary Art, University of Sydney
Austria Museum of Modern Art, Viena
Canadá Art Gallery of Ontario, Musée des beaux-arts de l’Ontario, Toronto
England Abbott Hall Art Gallery, Kendal
Victoria and Albert Museum, Londres
Tate Gallery, Londres
France Musee National d'Art Moderne, Centre Georges Pompidou, París
Germany Wallraf-Richartz Museum
Museum Ludwig Cologne
Israel Israel Museum, Jerusalem
Japan Center for Contemporary Graphic Art and Tyler Graphics
Archives Collection, Fukushima
Iwaki City Art Museum
Museum of Contemporary Art, Nagaoka-cho,Utsunomiya-City
Tokyo Museum, Tokyo
Mexico Instituto Nacional de Bellas Artes, Mexico City
Museo de Arte Contemporaneo Internacional Rufino Tamayo, Mexico
DF
New Zealand City of Aukland Art Gallery, Aukland
N. Ireland Ulster Museum, Belfast
Singapore Singapore Art Museum
South Africa Johannesburg Art Gallery, Johannesburg
Sudamerica Museo de Antioquia, Medellin, Columbia
71 Página

Investigación en
6.6. PREMIOS Y RECONOCIMIENTOS OTORGADOS A HELEN

FRANKENTHALER
 Primer premio de pintura en la Primera Bienal de París, 1959
 Medalla de Oro Joseph E. Temple, 163rd Annual Exhibition, Pennsylvania
Academy of Fine Arts, 1968
 Spirit of Achievement Award (junto con Robert Motherwell), Albert Einstein
College of Medicine of Yeshiva University, New York, NY, Women's Division
 Eight Lively Arts (ELA) Award, 1970
 Medalla de Oro de la Commune of Catania, Terza Biennale della Grafica
d'Arte, Florencia,1970
 Garrett Award, 70th American Exhibition, Art Institute of Chicago, IL, 1972
 Annual Creative Artist Laureate Award of American Jewish Congress,
Women's Division, 1974
 Art and Humanities Award, Yale University, New Haven, CT, Women's
Forum, 1976
 "An Extraordinary Woman of Achievement" Award, The National
Conference of Christians and Jews, New York, NY, 1978
 Alumni Award for Outstanding Achievement, Bennington College, VT, 1979
 New York City Mayor's Award of Honor for Arts and Culture, 1986
 Connecticut Arts Award (State of Connecticut Commission on the Arts),
1989
 "Distinguished Artist Award for Lifetime Achievement," College Art
Association, New York, 1994
 "Lotos Medal of Merit," The Lotos Club, New York, N.Y., 1994
 "Artist of the Year Award", A.R.T. (Art Resources in Teaching), Chicago,
Illinois, 1995
 ―Jerusalem Prize for Arts and Letters,‖ Friends of Bezalel National
Academy of Arts and Design, New York, N.Y., 1999
 Lifetime Achievement Award, 25th Anniversary Gala, Neuberger Museum
of Art, Purchase College, State University of New York, Purchase, N.Y.,
1999
 Medalla Nacional de las Artes, 2001 (entregada por el Presidente George
Bush, Abril 2002)
 Skowhegan Medal for Painting, New York, N.Y., April 2003
 Nassau County Museum of Art honors Helen Frankenthaler, 2003
 New York Studio School of Drawing, Painting and Sculpture, 40th
Anniversary, homenaje a Helen Frankenthaler, Octubre, 2004
 Pennsylvania Academy of Fine Arts, Gold Medal of Honor, 2005 (200
aniversario)
 Connecticut Women’s Hall of Fame, Induction, 2005
 Premio Nelson A. Rockefeller de Arte, Purchase College, State University of
New York, School of the Arts, 2007
 Helen Frankenthaler Printmaking Cottage, Center for Contemporary
Printmaking, Norwalk, CT, Dedication, Diciembre, 2007
72 Página

Investigación en
7. ÍNDICE
A
G
Abstracción postpictórica, 7
action painters, 10 Gauguin, Paul, 11, 13, 62
all over, 22, 28 Gorky, Arshile, 14, 17, 18, 32, 35, 43
Armory Show, 10, 11, 12, 32 Gottlieb, Adolph, 14, 29, 60, 62
Goya, Francisco de, 11
Greenberg, Clement, 7, 8, 9, 20, 21, 22, 25, 26,
B
27, 28, 29, 30, 49
Barr, Alfred, 13, 14, 33 Guggenheim, Peggy, 30
Bauhaus, 13, 26 Guston, Philip, 14
Baziotes, William, 14
Bennington College, 7, 51, 52, 55, 57, 68, 69, H
72
Black Mountain College, 32, 59 Hartigan, Grace, 14, 30
Brancusi, Constantin, 12 Held, Al, 25, 26, 62
Braque, George, 11, 20, 28 Henri, Robert, 11
Hofmann, Hans, 7, 20, 21, 22, 25, 28, 30, 58,
62, 63
C Hopper, Edward, 10, 11
Camoin, Charles, 11
Cézanne, Paul, 3, 11, 12, 13, 25, 28, 29 I
color fields, 10, 21, 26, 42
Corot, Camille, 11 Ingres, Jean, 11
Courbert, Gustave, 11
K
D Kandisky, Wasily, 11, 25
Davies, Arthur B., 11, 12 Kelly, Ellsworth, 25, 64
De Kooning, Elaine, 30 Klein, Yves, 9
De Kooning, Willem, 8, 17, 18 Kline, Franz, 14, 18, 29, 30, 32, 62
Degas, Edgar, 11, 58, 59 Krasner, Lee, 8, 20, 27, 29, 30
Delacroix, Eugène, 11 Kuhn, Walter, 11
Delaunay, Robert, 11, 20
dripping, 16, 25 L
Duchamp, Marcel, 11
Léger, Fernand, 11, 20
Los Angeles County Museum of Art (LACMA),
E 25
École de París, 10 Louis, Morris, 21, 25, 26, 28, 35, 58, 62, 70
Ernst, Max, 16
M
F Mac Rae, Elmer, 11
Fifteen Americans, 14 Manet, Édouard, 11
flatness, 28 Matisse, Henri, 11, 12, 13, 19, 28, 59
Fontana, Lucio, 9 Miró, Joan, 16, 58, 63
Francis, Sam, 14, 19, 25, 58, 62 Mitchell, Joan, 30
Frankenthaler, Helen, 7, 8, 11, 15, 16, 20, 21, Mondrian, Piet, 24, 26
24, 25, 26, 27, 28, 29, 34, 39, 43, 44, 45, 51, Monet, Claude, 3, 11
52, 53, 54, 55, 56, 57, 58, 60, 61, 62, 64, 65, Motherwell, Robert, 8, 14, 17, 19, 27, 29, 30,
66, 69, 71, 72 60, 61, 62, 65, 66, 72
Museum of Modern Art, 10
Myers, Jerome, 11
73 Página

Investigación en
N Signac, Paul, 11
soak stain, 25, 35, 44
Nadar, Félix, 11 Stein, Gertrude, 12
Newman, Barnett, 14, 15, 22, 23, 24, 26, 29, Stella, Frank, 25, 26, 58, 62
32, 36, 44, 58, 65, 66 Sterne, Hedda, 30, 31
Noland, Kenneth, 21, 25, 26, 28, 32, 35, 58, 60, Stieglitz, Alfred, 12
64 Still, Clifford, 14, 18, 19, 21, 22, 32
Street, Julian, 7, 11, 54, 68
O
T
O’Keeffe, Georgia, 30
O'Keeffe, Georgia, 12 Tamayo, Rufino, 8, 16, 27, 71
Olitski, Jules, 21, 25, 26, 60, 62 The Allbright-Knox Art Gallery, 33
The Art Studens League of New York, 31
P The New School for Social Research, 31
The Smithssonian Institution, 8
Parsons, Betty, 22, 30, 32 The Solomon R. Guggenheim Museum, 33
Partisan Review, 7, 8, 17, 28 The Tibor de Nagy Gallery, 32
Picabia, Francis, 12 Tobey, Mark, 15
Picasso, Pablo, 11, 13, 19, 20, 28 Tyler, Kenneth, 37, 38, 52, 54, 58, 59, 61, 62,
Pollock, Jackson, 7, 8, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 71
20, 25, 27, 28, 29, 30, 58, 62, 64
V
R
Van Gogh, Vincent, 11, 13, 15
Reinhardt. Ad, 14, 32
Rivera, Diego, 16
W
Rodin, Auguste, 12
Rosenberg, Harold, 17, 28 Washington Color Painters, 26
Rothko, Mark, 14, 15, 20, 21, 22, 23, 32, 36, Whistler, James, 11
58, 62 Whitney Museum of American Art, 7, 33, 56,
Rousseau, Henri, 12 59, 60, 61, 62, 63, 64, 65, 66, 68, 69
S
Seurat, George P., 11
74 Página

Investigación en
8. TABLA DE ILUSTRACIONES
Ilustración 1. Cartel anunciador del Armory Show .................................................. 10
Ilustración 2. Alfred Barr en la portada de la revista Life ....................................... 12
Ilustración 3. Catálogo de la exposición 15 americanos ........................................... 14
Ilustración 4. Pollock en acción, Lee Krasner le observa ......................................... 16
Ilustración 5. De Kooning delante de dos de sus mujeres, su cuadro y Eliane su
esposa ........................................................................................................................ 17
Ilustración 6. Arshile Gorky...................................................................................... 17
Ilustración 7. Kline en su estudio ............................................................................. 18
Ilustración 8. Clifford Still ........................................................................................ 18
Ilustración 9. Sam Francis ........................................................................................ 19
Ilustración 10. Robert Motherwell ............................................................................ 19
Ilustración 11. Hans Hofmann en su estudio ........................................................... 20
Ilustración 12. Catálogo de la exposición La pintura ideografica de B. Newman ... 22
Ilustración 13. Rothko en su estudio ........................................................................ 23
Ilustración 14. Newman, Pollock y Tony Smith en la Parsons. 1951 ...................... 23
Ilustración 15. Helen Frankenthaler vertiendo pintura sobre el lienzo .................. 25
Ilustración 16. Pollock, Greenberg, Helen y Krasner (1952) .................................... 28
Ilustración 17. Motherwell y Helen en Provincetown .............................................. 29
Ilustración 18. El matrimonio Motherwell en Provincetown ................................... 29
Ilustración 19. Los irascibles - Revista Life 1951 ..................................................... 31
Ilustración 20. Helen en acción.El acto de pintar tambien es arte para la artista. . 34
Ilustración 21. Western dream. 1957.Oleo sobre lienzo 70 x 86" ............................. 35
Ilustración 22. Sphinx.1976.Acrilico sobre lienzo.105 x 104" ................................... 36
Ilustración 23. Pink Lady.1963.Oleo sobre lienzo.84 1/2 X 58 " ............................... 36
Ilustración 24. Provincetown I, 1961,Oleo sobre lienzo.92 3/4 X 101 3/4" ............... 36
Ilustración 25. A Green thought in a green shade.Acrilico sobre lienzo 119 x 156
1/2" ............................................................................................................................. 36
Ilustración 26. The Rake´s Progress.1991.Acrílico sobre lienzo.94 1/2 x 68 1/2" ..... 37
Ilustración 27. Warming Trend.2002.Acrílico sobre lienzo.74 3/4 x 84 1/4" ............ 37
Ilustración 28. Taller de Kenneth Tyler ................................................................... 38
Ilustración 29. Helen trabajando sobre papel........................................................... 38
Ilustración 30. Mountains and Sea. 1952 ................................................................. 39
Ilustración 31.Modelo de espacio de color RGB ........................................................ 40
Ilustración 32.Histograma de frecuencia de color .................................................... 41
Ilustración 33. Paisaje y colorido de Nueva Escocia ................................................. 42
Ilustración 34. Mountains and Sea. Virado al azul. estudio de areas...................... 42
Ilustración 35. Distribución de las areas y densidades ............................................ 43
Ilustración 36. Mountains and Sea.Estudio compositivo I ....................................... 43
Ilustración 37. Mountains and Sea. Estudio compositivo II .................................... 43
75 Página

Investigación en
Fdo. Francisco Javier Malvárez García
76 Página


Helen Frankenthaler - Explorando La Fluidez - Javier Malvárez

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Trabajo de Fin de Máster

Autor: Francisco Javier Malvárez García

UNED. Universidad Nacional de Educación a Distancia

Director del Trabajo Fin de Máster

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Agradecer es el primer camino a la sabiduría y por tanto quiero en estas líneas

A mi amigos Paco y Adelia, John y Carmen, Paco y Alfonsi, Jesús y Cristina. Un

Y por último a mis profesores de la infancia, especialmente a D. Alfonso García y

Y un agradecimiento muy especial para aquellos profesores que además de sus

Mi gratitud y mi cariño más profundo para todos.

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