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El mar a través de la filmografía de Eric Rohmer

Thesis · June 2019

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Andrés Montiel
Universidad de Cádiz
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 GRADO EN HISTORIA DEL ARTE

TRABAJO DE FIN DE GRADO REALIZADO POR

ANDRÉS DE LA CRUZ MONTIEL LÓPEZ

DNI: 23330370K

EL MAR A TRAVÉS DEL CINE DE ERIC ROHMER

BAJO LA DIRECCIÓN DE

PROF.ª Dª. Mª ISABEL DURANTE ASENSIO

UNIVERSIDAD DE MURCIA

Facultad de Letras

Curso 2018/2019

Convocatoria de junio
Índice
Resumen ............................................................................................................................1

Abstract .............................................................................................................................1

Introducción .......................................................................................................................2

Estado de la cuestión ......................................................................................................3

Metodología ...................................................................................................................3

Fuentes ..........................................................................................................................4

Marco teórico .....................................................................................................................4

Biografía ........................................................................................................................4

Nouvelle Vague .............................................................................................................6

Influencias de Rohmer ...................................................................................................8

Visión cinematográfica ................................................................................................ 11

El personaje a través de sus películas ...........................................................................13

Análisis y discusión de resultados .................................................................................... 17

Conclusiones .................................................................................................................... 23

Referencias bibliográficas ................................................................................................ 24

Anexos............................................................................................................................. 25

Fichas técnicas .............................................................................................................25

Imágenes ...................................................................................................................... 27

Documento de declaración responsable de originalidad ................................................ 29

 1

Resumen

El cine de Eric Rohmer no deja indiferente a nadie, realizando películas dentro de la

Nouvelle Vague muy alejadas a cómo las harían sus amigos Godard o Truffaut. Va a optar
por realizar un cine tranquilo, en donde temas banales adquieren una gran importancia y
muy enfocado en el diálogo, algo que le reprochan sus detractores. Un cineasta con fuerte
carisma y muy oculto en cuanto a su vida privada se convierte en uno de los pilares del
cine francés y de la Nouvelle Vague para hacer un cine personal y profundo sin importarle
las modas o las diversas corrientes del momento. La elección del tema, el mar a través de
Rohmer, nace de la hipótesis de que el mar toma un fuerte protagonismo en sus películas,
siendo un elemento crucial en el desarrollo de los personajes. Para llegar a verificarlo
utilizaremos el método analítico-sintético, escogiendo aquellas películas de Eric Rohmer
en las que aparece el mar, analizando cuál es el simbolismo que el mar toma en ellas y
cómo influye en los personajes, y consiguiendo una visión global de los elementos que se
pueden apreciar en estos films. Previamente haremos una pequeña reseña de su biografía,
sus ciclos de películas y su forma de hacer cine, de manera que la parte práctica sea más
esclarecedora. Finalmente, se acaba llegando a la conclusión de que efectivamente el mar
se convierte en un núcleo importante, a través del cual Rohmer utiliza los personajes para
expresar los sentimientos y como pulsión sexual para seducir a los protagonistas. A su vez
veremos la utilización del mar para mostrarnos la condición divina de la naturaleza, pues
Rohmer era católico. Por último, la costa ocupará una posición importante en la película,
optando por sitios tranquilos frente a los bulliciosos en donde el protagonista va en busca
de tranquilidad y reflexión que le llevan a realizar un cambio en sus vidas anteriores. La
costa actuará de lugar de vacaciones, en donde la ociosidad permite al protagonista
relacionarse con el entorno, y será habitual la contraposición costa-ciudad, remarcando
Rohmer la superioridad de la primera frente a la segunda.

Palabras clave: mar, cine, Rohmer, Nouvelle Vague.

Abstract

Eric Rohmer’s films do not leave anyone indifferent, as he makes them in the realm of the
Nouvelle Vague but far from his friends Godard or Truffaut’s style. He is going to choose
a calm kind of film, where banal topics become important, and mainly focused on
dialogue, matter of reproach by his detractors. A charismatic filmmaker with a concealed
private life who has become one of the pillars of the French cinema and Nouvelle Vague in
 2

order to create personal and profound films, regardless tendencies or the different trends of
the time. The choice of topic, the sea by Rohmer, comes from the hypothesis that the sea
acquires an important role in his films, being a key element in the development of his
characters. To verify it we will use the analytic-synthetic method, choosing those films in
which the sea appears, analyzing its symbolism and the way it influences the characters,
and eventually achieving a global view of the elements that can be observed in these films.
We will previously have a brief review of his biography, his film series and his way of
making a film, so that the practical part can be more clarifying. Finally, we will reach to
the conclusion that the sea certainly becomes a decisive core, which Rohmer uses to help
the protagonists express their feelings and to mark the sex drive among the characters. At
the same time, we will see the use of the sea to show the divine condition of nature, since
Rohmer was a Catholic. Eventually, the coastline will play an important role in the film,
preferring quiet places to busy ones, where the protagonist will go in search of quietness
and reflection which will lead to a change from their previous lives. The coastline will
appear as a tourist destination, where the leisure time allows the protagonist to connect
with its environment, and there will be a frequent contrast coast/city, with Rohmer’s
emphasis on the former over the latter.

Keywords: sea, films, Rohmer, Nouvelle Vague.

Introducción

El trabajo que vamos a tratar va a tener como núcleo central el cine de Eric Rohmer y la
utilización del mar como símbolo en ciertas películas. Este director francés perteneciente a
la Nouvelle Vague se dedicará a hacer un cine tremendamente personal en donde el
diálogo es utilizado como medio para expresar lo que sienten los personajes, a menudo
utilizando narradores en primera o tercera persona. La elección por este tema parte de la
visualización años atrás de algunos de los films de Rohmer, en especial Pauline en la
playa, en donde el amor por el mar que tiene el director francés se refleja perfectamente.
Ello llevó a considerar que este recurso espacial podía tener un papel más importante que
el de una simple localización en su cine, lo que nos lleva a nuestra hipótesis: ¿adquiere el
mar una simbología y protagonismo en la trama de las películas de Eric Rohmer? Este
trabajo puede tener interés a la hora de estudiar el cine del director, ya que pese a tener una
de las filmografías más coherentes y bien estructuradas de la historia del cine se ha
quedado relegado en un segundo plano tras François Truffaut y Jean-Luc Godard.
 3

Respecto a los objetivos del trabajo, en primer lugar vamos a tratar de establecer la forma
de hacer cine del director francés. Posteriormente trataremos de utilizar dicha información
para analizar una selección de sus películas en donde aparece el mar y de ellas extraer la
simbología y la importancia que tiene en estos films. Sin embargo, en contadas ocasiones
extrapola las características del mar, como ocurre con el lago de La rodilla de Claire.
Finalmente trataremos de analizar de manera global la información recogida y relacionarla
en unas conclusiones. Para todo esto estructuraremos el trabajo en una biografía inicial del
director, en donde haremos una pequeña reseña de su vida y trataremos su filmografía
haciendo especial hincapié en sus tres ciclos de películas: Cuentos morales, Comedias y
proverbios y Cuentos de las cuatro estaciones. A continuación realizaremos la parte
teórica en donde se analizan sus influencias y la importancia de la Nouvelle Vague; su
pensamiento cinematográfico y cómo cree que se debe hacer cine, lo que aplicará en sus
películas; y el tratamiento de los personajes y cuál es su construcción. Por último
extraeremos de una selección de películas, tras su visualización y utilizando lo aprendido
en la parte teórica, la simbología que Rohmer coloca en sus obras utilizando como recurso
el mar, lo que será tratado de manera global en las concusiones finales.

Estado de la cuestión

En cuanto al estado de la cuestión, la mayor fuente bibliográfica del trabajo se encuentra en

el libro Eric Rohmer de Carlos F. Heredero y Antonio Santamarina, en donde se
profundiza en el modo de hacer cine de Rohmer y se revisan las películas más importantes
de su filmografía. El otro texto a destacar es el artículo de la profesora Ewa Mazierska
perteneciente a la Universidad de Lancashire Central, Representation of holidays,
relocation and movement in the films of Eric Rohmer, en donde analiza ciertas
localizaciones de sus películas y su relación con momentos de ocio. Por último, hemos de
realizar una mención especial al libro El gusto por la belleza, en el cual Jean Narboni
reúne una gran cantidad de textos escritos por Eric Rohmer, como muchas de sus
intervenciones en Cahiers du cinema, o entrevistas realizadas por el director francés, algo
difícil de encontrar.

Metodología

Para todo ello utilizaremos el método analítico-sintético, tratando de adentrarnos en el

tema del trabajo. De esta manera escogeremos una selección de seis películas en donde el
mar se ve involucrado en la trama: La coleccionista (1967), Mi noche con Maud (1969), La
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rodilla de Claire (1971), Pauline en la playa (1983), El rayo verde (1986) y Cuento de
verano (1996). Visualizaremos dichas películas tratando de analizar la implicación del mar
en las mismas. Finalmente recogeremos la información recabada y la sintetizaremos en
unas conclusiones en donde se relacionarán los conceptos y se establecerá una continuidad
simbólica que se puede apreciar en estas películas.

Fuentes

Por tanto, las fuentes utilizadas serán metodológicas, ya que en el trabajo se utilizarán
libros escritos acerca del director, o recopilando entrevistas de Eric Rohmer, como el libro
El gusto por la belleza, a partir de los cuales se recopila la información necesaria para
realizar el marco teórico. A su vez también se utilizarán fuentes empíricas, ya que se
visualizarán las películas y siguiendo un razonamiento deductivo se extraerá la
información necesaria para la parte práctica.

Marco teórico

Biografía

En realidad, Eric Rohmer es un pseudónimo, ya que su nombre real es Jean-Marie Maurice

Schérer, siendo “Eric Rohmer” una combinación del nombre del director Erich von
Stroheim y del apellido del escritor Sax Rohmer. Nació en Tulle (Francia) en 1920, aunque
no se sabe el día exacto de su nacimiento debido a que dio numerosas fechas diferentes a
quien le preguntaba. Este dato y el uso de un pseudónimo nos hacen darnos cuenta de cuán
discreto fue Rohmer en cuanto a su vida privada, por lo que apenas se tienen datos de su
infancia o de su familia. A esto se une el hecho de no acudir a festivales de cine, aunque
haya ganado, y una tendencia a no participar en actos públicos. Rohmer cursó sus estudios
de historia en París y dominó muchas materias, lo que le lleva a dar clases de literatura en
el liceo de Nancy, y también otras ciudades, desde 1942.

El uso de pseudónimos no le será extraño cuando se convierta en Eric Rohmer, pues

también usó Gilbert Cordier para la publicación de una novela. Por los años 50 se
encontraba trabajando de periodista freelance y su pasión con el cine comienza a florecer
cuando empieza a asistir a las proyecciones de la Cinémathèque francesa, en donde
conocerá a sus posteriores amigos de la Nouvelle Vague. Esta reciente pasión le hace
convertirse en crítico cinematográfico, escribiendo numerosos artículos para diferentes
revistas francesas. Ayudará a fundar alguna de ellas, como La Gazette du Cinéma con
 5

Rivette, pero tras hacerse un sitio en el mundo de la crítica desarrolla el grueso de su

trabajo en la famosa Cahiers du Cinéma, fundada por André Bazin y de la que acabará
siendo editor.

Tras una serie de cortos, su debut cinematográfico tiene lugar con El signo de Leo (1959)
gracias a que la productora a la que pertenecía Claude Chabrol decide financiarle, sin
embargo la película fue recortada a posteriori tras su salida de la productora. A partir de
1962 decide fundar junto al director y productor Barbet Schroeder la productora Les Films
du Losange, que se encargará de producir todas sus películas, a excepción de las tres
últimas. Esta película fue un fracaso en cuanto a la exhibición, y el control sobre lo que
rodaba por parte de la productora no le satisfizo mucho, por lo que tras esta experiencia
decide emplear la técnica de agrupar las películas en series, algo que marcará su carrera.
Esto lo concibe como una estrategia comercial, pero no en el sentido de buscar una
audiencia más amplia, sino una continuidad de producción que le garantizase el poder
seguir rodando películas.

Esto le lleva al proyecto de su primer ciclo de películas, los llamados Cuentos morales,
ciclo que componen seis películas: La panadera de Monceau (1962), La carrera de
Suzanne (1963), La coleccionista (1967), Mi noche con Maud (1969), La rodilla de Claire
(1971) y El amor después del mediodía (1972). Algunas no fueron rodadas en el orden que
ocupaban dentro de la serie, pues cada una tiene un número, y entre las dos primeras y el
resto realiza otras cuatro películas de escasa importancia. Todas estas películas ya habían
sido escritas antes de iniciar el proyecto, siendo las dos primeras películas, mediometrajes.
Los argumentos de estas películas van a girar en torno a un mismo argumento, núcleo que
obviamente tiene variaciones, consistente en un protagonista con una relación amorosa ya
establecida que empieza a sentir deseo por otra mujer, sin embargo acaba regresando con
la primera mujer. El concepto de cuento moral no proviene de una intención del director de
plantear una moraleja en el film o de tratar de ser educativo, utiliza la palabra “moral” para
referirse a un tipo de historia con prácticamente nula acción y que gira en torno a un
protagonista que hace a su vez de narrador, tratando la historia de una manera
completamente objetiva.

Tras Cuentos morales, abandona el formato cíclico para realizar dos películas ambientadas
en el pasado, algo no muy habitual en la filmografía de Rohmer. Se trata de La marquesa
de O (1976) y Perceval el Galés (1978), siendo la primera la obra la que más ha
 6

trascendido por su calidad. Tras Perceval decide comenzar una nueva serie, con el
problema de que los textos no estaban escritos con anterioridad, por lo que decide ser más
abierto con las tramas y vuelve a establecer la cifra de seis películas: La mujer del aviador
(1980), La buena boda (1982), Pauline en la playa (1983), Las noches de la luna llena
(1984), El rayo verde (1986) y El amigo de mi amiga (1987). En este ciclo los
protagonistas serán más jóvenes y apasionados, abiertos con sus sentimientos y atrapados
en situaciones de poca trascendencia pero que adquieren importancia. Se utilizará el relato
en tercera persona y se empiezan a abrir paso las mujeres como las protagonistas de este
ciclo de películas, perviviendo el diálogo como el punto clave de su cine.

El último ciclo importante será en los 90 con Cuentos de las cuatro estaciones, que como
su nombre indica transcurre cada uno en una estación, que da nombre a cada una de las
cuatro películas. Rodará tres películas más una vez entrado en el siglo XXI, sin embargo
no serán de mayor trascendencia. Finalmente morirá el 11 de Enero de 2010, con 90 años,
y siguiendo el hilo de lo que fue su vida, la causa de su muerte permanece siendo
desconocida, aunque se sabe que semanas atrás había sido ingresado en el hospital.

Nouvelle Vague

Para empezar a hablar del cine de Rohmer hay que indicar que se encuentra situado dentro
de un grupo de cineastas y críticos de cine franceses llamada “Nouvelle vague”. Este grupo
de jóvenes amantes del cine entre los que podemos encontrar posteriores grandes cineastas
como Jean-Luc Godard, François Truffaut, Claude Chabrol, Alain Resnais o el propio
Rohmer, se conocieron en torno al mundo de la Cinémathèque francesa en los años 50,
llegando muchos de ellos a agruparse en torno a revistas de poco éxito en donde harían
críticas de cine. Esto empieza a cambiar con la llegada de Cahiers du Cinéma, en donde
todos ellos comienzan a relacionarse y crear un discurso acerca del cine que coincidirá en
cuanto al punto de vista, pese a las obvias preferencias personales.

Este grupo de cinéfilos se opondrán al cine francés de qualité que se hacía por aquel
entonces, siendo dirigidos por el escritor André Bazin, cuyas tesis recogerán y defenderán
estos jóvenes. Pretenden crear un cine nuevo, partidario del realismo e influido por la
corriente neorrealista italiana, de la que son admiradores, y a su vez rechazando la fuerte
influencia de la literatura en el cine francés de la época. Basándose en personalidades
como Hitchcock o Ford, consideraron la figura del autor como punto clave de la película y
lugar de donde nace la creatividad de la misma. Serán grandes admiradores del cine clásico
 7

americano e impondrán el montaje como uno de los puntos clave del cine, algo que se
manifestará en cineastas como Godard. Vemos en ellos “la afirmación de un nuevo tipo de
cineasta para el que la toma de conciencia crítica del medio expresivo utilizado y la
reflexión sobre su naturaleza, resultaban importantes” (Costa, 2008, p. 124).

Uno de los puntos clave de este grupo será su novedoso modo de afrontar la realización de
las películas, actuando muchos de ellos como productores en sus propios films, ya que
rechazaban el poder que el productor tenía sobre el mismo. Estos nuevos métodos de
producción implicarán bajos presupuestos, de manera que pudieron hacer las películas sin
supeditar sus ideas a intereses externos. El presupuesto reducido implicaba por tanto pocos
medios técnicos, por lo que siguiendo el neorrealismo italiano decidieron llevar el rodaje
de sus películas a los exteriores. A su vez permitirán a los actores improvisar en las
escenas, improvisación que se llevará incluso al rodaje en sí mismo. Los personajes
desorientados en la vida tendrán especial preferencia para este grupo, normalmente
pertenecientes a la sociedad pequeño-burguesa.

El modo de rodar también será clave, algo que va unido con la aparición en el mercado de
cámaras ligeras que les permitían rodar en mano, lo que les garantizaba una mayor libertad
a la hora de ejecutar ciertos planos. La mirada de la cámara tomará gran importancia y
recogerán de directores como Preminger o Mizoguchi las tomas largas. Otros elementos
como la importancia del montaje discontinuo, la constante reflexión sobre el cine como
medio o la realización de planos-homenaje a otros autores, serán aspectos que podremos
ver en las películas de muchos de estos directores franceses.

Por lo tanto, a partir de esta corriente surge el cine de autor, el cual no pretendía acabar con
la industria ya establecida sino reformarla, pretendían poder hacer un cine especial y
personal, con la mirada del artista como punto de referencia, dentro de ella. Una de las
precursoras de esto será la recientemente fallecida Agnès Varda, que produjo ella misma su
primera película, La Pointe courte (1954).

La aparición gracias a la Nouvelle Vague del cine de autor implica que gente como
Rohmer pueda hacer un cine completamente personal, sin necesidad de adscribirlo a nada
del momento. Los puntos de esta corriente que más se pueden apreciar en el cine de
Rohmer los encontramos en el bajo presupuesto de sus películas, que a menudo son
producidas por el propio Rohmer, y la preferencia del uso de exteriores frente a los
interiores. También podremos ver en su cine el uso de planos largos y los personajes
 8

pertenecientes a la burguesía, sin embargo características como la continua reflexión sobre

el propio cine no harán mella en sus películas.

Influencias de Rohmer

Uno de los directores que más influirá en el cine de Rohmer va a ser Friedrich Wilhelm
Murnau, al cual llegaría a considerar el más grande de los cineastas, siendo a su vez uno de
los primeros que admiró a partir de la ocupación alemana de París. Murnau sea
probablemente uno de los que más le influyó a la hora de introducir la naturaleza en el
cine, su admiración por el director alemán era notoria, llegando incluso a dedicarle su tesis
doctoral.

Un punto clave en su vida llegará a partir de la visualización de Stromboli (1949) de

Roberto Rossellini, otro director clave, el cual le lleva a superar el existencialismo
sartriano que procesaba y convertirse al catolicismo en mitad de la película. Así lo cuenta
el mismo Rohmer: “Durante los primeros minutos de proyección, sentí los límites de ese
realismo sartriano en el que creía que la película se iba a instalar. Detesté la mirada que
me invitaba a adoptar sobre el mundo, antes de comprender que también me invitaba a
superarla. Y entonces se produjo la conversión” (Rohmer, 2000, p. 21). El cine de
Rossellini le inspira profundamente debido a su vez a la simpatía que sienten por la
naturaleza, lo que les lleva a que esta tome una fuerte posición en su cine. Posiblemente,
junto a Murnau, es el máximo exponente que influyó en él para poder apreciar la verdadera
condición de la misma.

En relación con este director no podemos dejar pasar la influencia del japonés Kenji
Mizoguchi, del que sabemos que su película Señorita Oyu (1952) recoge aspectos que se
pueden ver también en el cine de Rohmer, como el hecho de que el director japonés
permita libertad en los personajes o que la naturaleza y el clima tengan una fuerte
presencia en el desarrollo (o estado de fondo) del film.

Pese a pertenecer a la corriente de la Nouvelle Vague, gran defensora del cine de

Hitchcock, arremeterá en ciertas ocasiones contra la necesidad del cine moderno de privar
de libertad a los protagonistas, llevándoles presos por el camino de las circunstancias en las
que se ven envueltos, algo que se puede ver en Con la muerte en los talones (Alfred
Hitchcock, 1959). Para él, sus personajes gozan de libertad y hacen ejercicio de ella, su
comportamiento radica en la propia personalidad de los mismos, por lo que esta tiene un
 9

gran valor a la hora de que se desarrolle la trama. A través de su cine quiere enseñar al
hombre a comportarse en libertad. Sin embargo, lo que sí que coincide con Hitchcock es su
interés por la trama y el enredo, dejando a un lado las acciones por sí mismas y haciendo
énfasis en las dudas y reflexiones de los personajes sobre las mismas. El famoso
<McGuffin> será algo de lo que dispondrá a menudo el director francés, así como el
recurso dramático del <tiempo muerto>. Rohmer llegaría a escribir un libro sobre
Hitchcock, junto a su compañero de la Nouvelle Vague Claude Chabrol, y recogerá de él a
su vez temas como la mentira, el sentimiento de culpa o la hipocresía.

A diferencia de Howard Hawks, del que fue gran admirador, sus personajes no son de
acción; sin embargo lo que sí toma de él es cómo coloca la cámara. El director
estadounidense le enseñó a través de sus films a tener como referencia el ojo humano, de
manera que cada encuadre tenía que ser natural y corresponder a la visión de una persona,
cada plano debía de ser razonable y justificado geográficamente.

Un punto de relación con el cine de Robert Bresson lo encontramos en la preferencia de

ambos por el uso de personajes adolescentes, pese a que tuviesen ambos edades avanzadas.
Otro apartado en común lo encontramos en la insistencia de ambos de acoplarse a un estilo
cinematográfico propio y no abandonarlo, pudiendo variarlo, pero que permaneciese en
esencia. Finalmente probablemente encontremos en Bresson uno de los aspectos más
importantes del cine rohmeriano, la insistencia de que el cine puede alcanzar matices que a
través de la realidad son difíciles de vislumbrar, una de las tesis que Rohmer defenderá a lo
largo de sus escritos.

El toque existencialista, recordemos que era seguidor de esta corriente hasta su

visualización de Stromboli, le atrae, pero él fue más partidario de un cine “optimista”. Esto
radica en una de sus mayores influencias, Jean Renoir, cuyo estilo al reflejar la naturaleza
en Una partida de campo (1936) nos puede recordar perfectamente a ciertas películas de
Rohmer. De él aprende la existencia de una nueva relación entre el artista y la naturaleza,
la cual debe ser diferente a la que disfrutaban los pintores y escritores, la originalidad de
una relación a través del cine que implica captar lo más libre de la naturaleza. En su cine
veremos también una tendencia a simplificar los medios de expresión, influencia que
recogerá Rohmer, haciendo un cine más sencillo, sin ser esto despectivo. Sin embargo
criticará de Renoir un didactismo brechtiano del que él pudo escapar, reprochando que esta
influencia puramente teatral pudiera apreciarse en las películas del hijo del pintor
 10

impresionista francés. Casi a modo de anécdota encontraríamos también una influencia de

Marcel Carné, pues al igual que él tendía a colocar en los planos finales lo mismo que los
iniciales, como la repetición de la verja en los planos que abren y cierran en Pauline en la
playa (1983).

Importante para su carrera va a ser la llegada del barcelonés Néstor Almendros, uno de los
mejores directores de fotografía de la historia, a sus películas. Tras descubrir el cine de
Rohmer y Truffaut no tardará en acudir a ellos, trasladándose a París, ofreciendo sus
servicios como director de fotografía, siendo gran admirador de sus películas. Trabajará
con Rohmer en películas como La coleccionista (1967), La rodilla de Clara (1970) o
Pauline en la playa (1983); con Truffaut en grandes películas como El pequeño salvaje
(1970) o El último metro (1980); y colaboraría en otras grandes películas como El lago
azul (Randal Kleiser, 1980), La decisión de Sophie (Alan J. Pakula, 1982) o Días del cielo
(Terrence Malick, 1978), por la que obtuvo el Premio Oscar a la mejor fotografía. Hay que
destacar que “la célebre luz lógica de Almendros es una heredera directa de las
iluminaciones realistas de Coutard y Decaë” (Memba, 2009, p. 73).

Una vez llega a su cine Almendros, a partir de Nadja en Paris (1964), el catalán influirá
profundamente en la imagen de sus películas por su particular uso de la luz y del color, los
cuales empiezan a tener cada vez más relevancia en su obra. A esto ayudó que en el
momento empezaron a poder comprarse nuevas emulsiones que permitían un nuevo uso de
la luz y una mayor sencillez para captarla. A la hora de expresarse en lo referente a cómo
debía trabajar Almendros, Rohmer tendía a vincular su trabajo con el mundo de la pintura,
un ejemplo de ello es “cuando estaban en la región de Annecy en busca de paisajes para
la película, que deseaba que la imagen tuviera un estilo Gauguin, y para ello pensaron en
superficies planas sin perspectiva y de colores puros” (Gómez, n.d., p. 3).

Uno de sus máximos influyentes en este ámbito será la pintura impresionista francesa, la
cual por tanto tenía muy próxima, siendo los puntillistas un lugar común de inspiración al
que acudir cuando iban en busca de lugares para rodar. Esto, junto a la visión de
Almendros, le llevarán a buscar continuamente el mar y la incidencia de la luz, o la
creación de bodegones que recuerdan a Cezanne. Un ejemplo lo encontramos en la película
Pauline en la playa (1983), en donde colocará una obra de Matisse. Esta influencia
pictórica y cierto sentido unitario le llevarán a asignar colores a sus películas, como por
ejemplo el gris para Las noches de luna llena (1984).
 11

Visión cinematográfica

Rohmer va a defender el cinematógrafo como medio posible y necesario para la captación

de la realidad, la cual es reproducida con exactitud. Esta realidad no es un fin en sí mismo,
a través del cine vamos a poder asimilar una verdad y belleza que al natural no seríamos
capaces o no podríamos admirar. Así mismo lo expresa Rohmer: “Su impresión es que nos
hacen ver el mundo con ojos diferentes y admirar, como dijo Pascal, cosas que no
sabíamos admirar en el original: Personas que caminan por la calle, niños que juegan,
trenes que andan. Nada más banal” (Heredero y Santamarina, 1991, p. 34).1 El hecho de
que se puedan admirar cosas que no se pueden en el original no implica que la imagen
cinematográfica de la realidad sea más hermosa que la realidad misma, sino que gracias al
cine podemos admirar cosas que de otra forma no se podría. La belleza no se va a
encontrar en el propio cine, sino en la naturaleza, por lo que el film debe actuar de espejo y
capturarla de la mejor forma posible. Para él lo difícil va a ser poder copiar esa naturaleza,
gracias a las técnicas del cine, como si fuese un espejo, pues lo fácil es construir un mundo
propio.

El cine es un medio para Rohmer de reflejar la verdad y la belleza de las cosas, muchas
veces accesible para todas las personas sólo gracias al cinematógrafo. Esto le lleva a
considerar que es profundamente superior al arte moderno, el cual acaba con la naturaleza,
rompiendo con ella. La naturaleza recoge a su vez una condición de obra divina, lo que
implica la atracción del director francés por la misma, a lo que se une la razón estética
relacionada con el clasicismo. Esto le lleva a obras en donde la naturaleza tiene un fuerte
componente y momentos de gran esplendor, como El rayo verde. En una ocasión se
lamentará de no reflejar a menudo las maravillas de la naturaleza, realizando en cambio
films más enfocados en las relaciones interpersonales (Heredero y Santamarina, 1991). Por
lo tanto hay que considerar que su cine no es para nada comercial, sus números en taquilla
lo demuestran, ya que la reproducción de la realidad es la clave de su cine, mientras que la
artificialidad y el estilismo recogen un público más amplio.

A lo largo de su vida cinematográfica tendrá diferentes puntos de vista sobre el montaje,

visión en un principio influida por su amigo y prácticamente maestro André Bazin,
oponiéndose al montaje y optando en la defensa del plano largo y el découpage, el cual

1
Eric Rohmer a Pascal Bonitzer, Jean Louis Comolli, Serge Daney y Jean Narboni, Cahiers, núm. 219, abril
1970. Citamos por la traducción española de Miguel Ángel Román y Carlos Losada. Cinestudio, núm. 86,
junio 1970, pág. 23.
 12

fracciona la escena en planos diferentes. El cine tenía que reflejar sin arreglos la realidad,
rechazando el montaje como medio para manipularla. La oposición entre el découpage y el
cine de montaje, a la que hacen con gran frecuencia alusión ambos artistas, se basa en la
preferencia del primero para darle sentido a las imágenes a través del contenido propio de
los planos, y no a través (como ocurre en el cine de montaje) de las relaciones que ejercen
los diversos planos cuando son enfrentados unos con otros. Sin embargo más tarde Rohmer
caería en la cuenta que pese a defender el découpage había acabado haciendo en la
mayoría de ocasiones cine de montaje, viéndose actuando en contra de sus teorías, algo que
ocurre en su Cuentos morales.

La lucha del reflejo de la realidad en el cine de Rohmer frente al estilismo de otros

directores, que a través del montaje y otras técnicas dejan marcada su impronta en el film,
se refleja en esta cita de Rohmer: “La belleza de una ola captada en colores por la
pantalla hace más que nunca superfluo cualquier artificio estilístico” (Heredero y
Santamarina, 1991, p. 43-44).2 El uso del estilismo en las películas lleva a que el cine se
aleje de la realidad, algo que también ocurre cuando el cine es el centro de reflexión del
film. Esto es totalmente contrario al ideario de Rohmer, para el que el cine tiene que ir
íntimamente unido a la realidad. Este estilo llevará al director a pretender reflejar la
inexistencia de un intermediario entre el espectador y la realidad filmada, le llevará a
realizar el llamado <estilo de la trasparencia>. Esto ocurre a diferencia de cineastas como
Kubrick, él trata de no llamar la atención de manera que su trabajo no obstaculice lo
representado, que su marca no manche la realidad que se trata de representar.

Sin embargo no hay que confundir el énfasis en la representación de la realidad con una
preferencia por otros tipos de cine que no contengan ficción, como el cine documental o el
cinema verité. Él llegó a decir, bajo esa influencia rosselliniana de la que hemos hablado
anteriormente, que toda película tiene que tener toques de documentalismo, lo que no se
contradice con el hecho de que él prefiera abarcar la ficción, puesto que “Para aprehender
lo que la vida tiene de irreductible a toda representación, para captar la naturaleza, es
preciso primero vestirla de artificio. Es preciso ir a la verdad por el camino de lo falso”
(Heredero y Santamarina, 1991, p. 45).

Hay que poner en pie a su vez una preferencia por la existencia de una cierta unidad en sus
películas, la necesidad de que haya un sentido incluso estilístico que se pueda apreciar de

2
<Le Celluloïd en le marbre III>, Cahiers, núm. 51, octubre 1955, pág. 5.
 13

igual manera a lo largo de todo el film, como por ejemplo la unidad de color en La mujer
del aviador (1981). El color y la paleta tendrán un sitio importante en sus películas, usando
colores veraniegos o paletas más frías en función de la estación o del clima en el que se
encuentre la escena.

Un apartado clave en este trabajo es la relación de Rohmer con el agua, de la que comenta:
“Como soy muy aficionado al agua, hay mucha agua en mis películas. Me gusta mirar el
agua y también tocarla” (Heredero y Santamarina, 1991, p. 93). El agua va a tener dos
puntos importantes en el desarrollo de las escenas, pues se vincula a menudo con pulsiones
eróticas o expresión de sentimientos. Esto está relacionado con la infancia del propio
director, acusando cierta relación personal con el agua a través de una anécdota que
adquiere mucho peso en su memoria infantil. En esta anécdota, una de las primeras que
recuerda, una niña lloraba en un granero mientras llovía, mientras que su hermana la
consolaba, algo que inspira un momento concreto y decisivo de La rodilla de Clara (1970).
El agua aparecerá en numerosas ocasiones de su filmografía, sin embargo trataremos esto
en un apartado posterior.

El personaje a través de sus películas

Un punto clave en el cine de Rohmer lo vamos a encontrar en cómo su preferencia por la

naturaleza va a hacer mella en la propia dialéctica del film, llegando a rechazar en muchas
de sus películas la civilización. Gran cantidad de sus personajes en ciertas películas se
adentrarán en un mundo natural, el cual incide en ellos. Un punto clave será la ociosidad de
los mismos, ya que cuando se encuentran en esta situación tienden a estar de vacaciones o
descanso (lo que no choca con que tengan que trabajar). Esto “sería equiparable al
<tiempo vacío> hitchcockiano y durante el cual (…) las diferentes criaturas se ven
sumergidas en experiencias decisivas” (Heredero y Santamarina, 1991, p. 76-77), lo que
significa que estos puntos naturales serán claves para el desarrollo psicológico de los
personajes. Este <tiempo vacío> a menudo ocupa la totalidad de la película.

Esta lleva a los personajes a actuar de manera real, gozando de libertad y tomando
decisiones conforme a su propia personalidad. Volvemos a ver la oposición naturaleza-
sociedad, que lleva a los personajes a comportarse de una forma que no harían en la ciudad
o en el hábitat en el que estaban anteriormente. Este tiempo supone en ciertas ocasiones
confusión o trastorno en los personajes, sin embargo es un camino que han de recorrer para
un cambio en su modo de vida, en sus convicciones o en su manera de afrontar el amor.
 14

Este espacio de calma, que les da a los personajes una ocasión para reflexionar sobre su
propia condición es uno de los puntos clave del cine de Rohmer, y sin duda, su escenario
favorito.

El tiempo vacío tiene lugar gracias a que Rohmer tiene una preferencia por colocar a sus
personajes en un espacio de vacaciones o de descanso, por lo que tienden a ir a lugares
atractivos y pacíficos como un pueblo pequeño en la playa o una casa cerca de un lago. Sin
embargo, un punto a tener en cuenta sobre esto es que estos lugares no son nuevos, sus
protagonistas tienden a volver a sitios que les son familiares, huyendo de donde estaban
antes, por lo que los viajes de estos personajes no son precisamente turísticos. Otro aspecto
curioso es que apenas se representa a sus personajes mientras viajan, esto no le interesa al
director francés, a él le interesa el destino y cómo se desarrolla el personaje en él.

Estos viajes, al ser a lugares familiares, no conllevan ninguna preparación previa ni son
aconsejados por agentes de viaje, ya que no necesitan ningún guía para relacionarse en
ellos. Los personajes no buscan aventura, sólo quieren retornar a un lugar y normalmente
se trata de sitios a los que vuelven continuamente, como una casa de verano o un sitio del
que se puedan considerar casi nativos, por lo que no se les puede considerar turistas. Hay
incluso una oposición en el cine de Rohmer hacia el turista moderno. Muchas veces son
lugares a los que iban de pequeños o sitios en donde conocen a gente nativa. Esto se debe a
que en sus películas va a mostrar una preferencia y prácticamente nostalgia por las
instituciones tradicionales, como el matrimonio (mostrándose contrario a la promiscuidad),
la religión o las comunidades en las que la gente se conoce entre ella y se puede apreciar
un contacto humano que no tiene lugar en las ciudades.

En esta oposición al turista vemos que este tipo de personaje, normalmente secundario,
reside en hoteles o resorts, mientras que los personajes de Rohmer tienden a estar en sitios
alejados de los complejos turísticos, marcando así una diferencia, casi de superioridad. Hay
una fuerte necesidad de estos personajes a habitar en sitios en donde se puedan sentir como
en casa, y cuando no es así, tienden a marcharse. Esto no sólo se aplica en lo geográfico,
sino también en lo cultural, lo que implica que siempre sus personajes (al ser franceses),
realicen sus viajes a otros lugares de Francia. Los lugares auténticos que se representan, a
través de estos paisajes, servirán tanto para el desarrollo de los personajes como al
realismo que el director francés trata de reflejar. Obviamente Rohmer tiene preferencia por
este tipo de vacaciones, rechazando por completo el turismo masivo, exaltando los lugares
 15

pacíficos en donde se puede descansar y estar tranquilo como un tipo de vacaciones

superior al resto.

El uso de lugares de su propio país prácticamente siempre puede indicar un intento del
director de mostrar los lugares más bonitos de Francia, tendiendo a mostrar varias regiones
de la misma, casi con una intención de exaltación de la belleza nacional. La profesora Ewa
Mazierska de la Universidad de Lancashire Central nos muestra que Rohmer también
puede querer mostrarnos estos paisajes antes de que se pierdan debido a la
industrialización -Rohmer increasingly reveals in his work a preoccupation with the
fragility of nature and culture, due to the threat of industrialization and globalization, and
his desire to immortalize them before it is too late (Mazierska, 2002, p. 231)-.

Estos retornos a lugares conocidos implican necesidad de relación con humanos, sus
personajes no son anacoretas, buscan aventuras, pero permanentes. Las relaciones
amorosas tienen una razón de ser duraderas, no se buscan relaciones pasajeras o de una
noche, el contacto humano es muy importante, pero de una manera real y no superficial.
Esto les lleva a plantearse su situación personal y reflexionar sobre su modo de vida, por lo
que normalmente estos viajes implican un fuerte cambio o una decisión muy importante
para ellos.

El hecho de que necesiten viajar a un lugar agradable en donde se sientan cómodos para
poder hacer estos cambios en su vida se debe a la búsqueda, en contraposición de los
lugares de donde vienen, de sitios tranquilos y pacíficos en donde se pueda reflexionar. Los
viajes no son mostrados, sus personajes aparecen en momentos de calma y descanso, de
ociosidad, como por ejemplo tumbados en la playa o comiendo y conversando. Sin
embargo se puede pensar que por el hecho de que Rohmer tenga preferencia por personajes
que se encuentran ociosos, estos van a pertenecer a la alta burguesía o a un estrato de la
población que no necesite trabajar. Esto es erróneo, sus personajes suelen ser de clase
media y todos ellos trabajan, pero se encuentran en periodo de vacaciones o sus trabajos no
les impiden descansar.

La abundancia del diálogo en el cine de Rohmer constituye uno de los argumentos de los
detractores del director francés, sin embargo este diálogo no trata de obstaculizar las
imágenes, sino que es un punto necesario de las mismas. Los diálogos sirven para reflejar
personajes que hablan y piensan por sí mismos, diálogos que reflejan la personalidad y les
permiten tomar decisiones conforme a la misma. Se trata de diálogos que les aportan su
 16

condición de humanos. Los personajes rohmerianos tienden a hablar y tener discusiones,

pero estas no son el centro de la película; a su vez los personajes no son de acción. El
mismo Rohmer lo expresa así: “a mí me inspira mucho más a menudo la gente que habla,
por una razón muy sencilla, y es que las situaciones que conozco de la vida son
situaciones en las que se suele hablar. Aquellas en las que no se habla son excepcionales”
(Rohmer, 2000, p. 32).

Algunos críticos han achacado a Rohmer de ser demasiado literario, acusándole de poder
contar todo lo que cuenta a través del texto escrito. Sin embargo esto es falso y él sabe
reconocerlo, pues a menudo se confunde lo que dicen los personajes de Rohmer con lo que
el propio director piensa. Sus protagonistas tienen una personalidad propia y unos
pensamientos propios, así lo expresan y así se pueden apreciar, pues la palabra forma parte
de la vida, como también lo hace lo representado a través del cine y las imágenes que nos
enseña. No hace un cine puramente visual, ni tampoco puramente hablado, en sus
imágenes intenta reflejar la vida, la naturaleza, en el sentido más mundano de la palabra,
pero también bello. A su vez se habla de lo que se ve, de manera que atrae la atención del
espectador hacia lo que tiene que ser visto.

La preferencia por un cine dialogado frente a un cine puramente de acción podemos

encontrarlo en su artículo Ya no nos gusta el cine, en el número de junio de 1949 de la
revista Ópera, en donde expresa que el placer que siente el humano al percibir la violencia
o actuaciones instintivas se ha convertido en algo del pasado. Aboga por un cine más
complejo, ya que a su parecer el ser humano moderno también lo es. Encuentra por tanto
un poco “ridículo” para su época el cine masificado de western o las películas de gánsteres,
mientras que considera que sus directores de referencia como Hitchcock y Robert Bresson
hacían un cine en donde se podían apreciar buenos modales y un uso más que correcto del
lenguaje.

Pretende a través del cine recrear la vida tal como él la ve, lo que le aporta veracidad a su
cine, anula la artificialidad aplicada a las películas habitualmente. Los puntos clave a la
hora de hacer cine los encontramos en los paisajes y elementos naturales que él elige para
que tenga lugar la escena, así como los actores y sus personalidades, las cuales tienen que
salir a relucir cuando la cámara empieza a filmar. El argumento o la trama se constituye
por tanto como una excusa, prácticamente como un McGuffin, a través del cual Rohmer
puede hacer una película que refleja personas reales y la vida real en la que habitan, así
 17

como la naturaleza tal como la vemos. Su cine es pura realidad y así trata de
representárnoslo.

Análisis y discusión de resultados

La coleccionista (1967) pertenece a la serie de Cuentos Morales y gira en torno a tres
personajes: Adrien, Daniel y Haydée. Adrien, el protagonista, decide tomarse las primeras
vacaciones en mucho tiempo y se marcha a la villa de un amigo suyo en Saint-Tropez,
pues se niega a acompañar a su novia a Londres. Aquí se encuentra con Daniel, un pintor,
y Haydée, una chica que dedica sus días a acostarse con otros chicos, salir por las noches y
dormir por las mañanas. Se inicia entonces un triángulo amoroso en donde tanto Daniel
como Adrien, pese a menospreciarla, acaban intentando mantener relaciones sexuales con
ella, teniendo el primero éxito, mientras que el segundo es constantemente rechazado por
ella. Vamos a ver la contraposición entre la ciudad y la condición anterior de Adrien
relacionada con el trabajo y el estrés (llevaba diez años sin tomar unas vacaciones); y lo
que encuentra en la costa, un lugar de tranquilidad y sensualidad.

Al principio de la película Rohmer nos enseña un prólogo en donde se nos presenta a los
tres personajes principales, la escena en la que conocemos a Haydée se basa en ella, en
bikini, frente al mar. De esta manera Rohmer relaciona sutilmente a la chica con el agua
del mar, siendo esta la personificación de la misma a lo largo del film. Adrien marcha a la
villa de vacaciones, lo que busca es tranquilidad, le apetece estar solo y reflexivo, teniendo
como objetivo no hacer absolutamente nada. Sin embargo, el modo de vida de Haydée
interrumpirá este propósito, creándose una contraposición entre la ajetreada vida de ella y
la intencionada vida sencilla de él. En cierto momento, a través de un monólogo que
Adrien hace frente al mar, Rohmer nos rebela todo el ardid simbólico que ha montado en la
película: “Me abandonaba a la fascinación de observar sombras y luces, entrando en un
letargo que el baño prolongaba. Este estado de pasividad, de disponibilidad total, parecía
hecho para mantenerse más allá de esa euforia a la que te lleva el primer contacto con el
mar”. Al igual que él busca la pasividad, resistiendo a la euforia que en un primer
momento implica contactar con el agua; el encuentro con Haydée supone una resistencia
inicial por parte de Adrien a su sensualidad, pero que acaba abandonando por el deseo y
excitación del “contacto con el mar”. Trata de evitar su deseo, puesto que no le gusta su
actitud ante los hombres y tiene novia, al igual que trata de evitar la actividad, buscando no
hacer nada. Esto toma aún más fuerza sabiendo que Rohmer tiende a asociar el agua con la
 18

atracción erótica, algo que nos muestra en el prólogo con sucesivos planos detalle en donde
se mezcla la sensualidad de Haydée en bikini con el agua del mar al fondo, estableciendo
dicha conexión. Esto se repite a lo largo de la película, y no es casualidad el hecho de que
los elementos que más belleza recogen en todo el film sean tanto Haydée como los planos
del mar realizados magistralmente por Néstor Almendros. La localización de Saint-Tropez
le sirve de perfección a ambos para realizar magistrales tomas sobre la inflexión de la luz
en el mar, como se refleja en el “observar sombras y luces” de la cita anterior, o del cuerpo
humano en el agua.

Mi noche con Maud (1969), también perteneciente a la serie Cuentos Morales, tiene como
protagonista a Jean-Louis, un joven católico que trabaja en Michelin. Él acude a diario a la
iglesia y allí pone sus ojos en una chica rubia y practicante como él. En cierto momento de
la película el protagonista se encuentra a Vidal, antiguo compañero suyo y decide
acompañarle a cenar a casa de una mujer divorciada amiga suya, Maud. Durante la cena se
mantienen múltiples conversaciones acerca del matrimonio o la religión, ya que Vidal es
marxista y profesor de filosofía y Maud proviene de una familia de librepensadores, por lo
que sienten curiosidad acerca de la opinión que sobre estos temas puede tener un católico
practicante. Las circunstancias hacen que el protagonista tenga que dormir con Maud, ella
trata de seducirle no lo consigue, y él también lo intenta a la mañana siguiente pero es
rechazado. Ese mismo día el protagonista decide atreverse a hablar con Françoise, la joven
practicante, y tras otro encuentro fortuito le acaba acompañando a casa en coche, con la
mala suerte de que tiene que quedarse en su casa por una nevada. A continuación entablan
una relación amorosa, pero ella confiesa que tuvo un amante y él que había estado con una
mujer el día que la conoció, pero deciden dejar a un lado el pasado.

En los minutos finales de la película se encuentra la escena a destacar para este trabajo, ya
que transcurre en una playa. Cinco años después, ambos están casados, tienen un hijo y se
encuentran con Maud. A continuación ella descubre que Maud fue la mujer con la que él se
acostó y que François fue la amante del exmarido de Maud. Sin embargo, tras esto, ella
dice: “Eso queda lejos, muy lejos”. A través de esto se establece una diferencia no solo
temporal, sino también espacial, colocando al mar como el presente y la ciudad como el
pasado. El mar representa simbólicamente la situación actual que ellos viven de felicidad y
verdad. Se deja atrás el pasado, lo que concluye con un “¿nos bañamos?”, el cual da paso
al plano final de la película en donde se representa al mar en todo su esplendor. Hacia el
mar (la nueva realidad) corren la mujer y el hijo, pero en un momento paran a esperarlo. Él
 19

decide dejar atrás a Maud (la vieja realidad), y con ello la ciudad y la ideología que sus
amigos tenían, decidiendo optar por la felicidad y adentrarse en el mar. Debido a esta
confrontación ideológica, el ateísmo de Maud y Vidal frente al catolicismo practicante de
Jean-Louis, estos momentos finales implican también un camino hacia Dios, representado
por Rohmer a través de la llamativa luz y el mar, puesto que la naturaleza recoge la
condición de obra divina. En este final a su vez podemos encontrar una situación parecida
a la de una película anterior, Los cuatrocientos golpes (1959) de François Truffaut, en
donde el protagonista, un niño, escapa hacia el mar dejando atrás el reformatorio en donde
se encontraba y pone rumbo hacia esa nueva vida plagada de libertad representada a través
del mar.

En La rodilla de Claire (1970), quinta película de la serie Cuentos morales, la trama no

transcurre ni se acerca en ningún momento al mar, sin embargo Rohmer coloca a los
personajes en torno a un gran lago que funciona exactamente como si fuese el mar y ellos
viviesen en la costa, aplicando las mismas simbologías que en otras ocasiones. El
protagonista de la película es Jérôme, un hombre de mediana edad a punto de casarse que
acude a una casa que tiene en el lago Annecy para venderla. Sin embargo decidirá quedarse
allí a tomar unas vacaciones que durarán unas semanas, con la suerte de encontrarse con
una amiga suya, Aurora, una escritora. Ella se hospeda en casa de una mujer divorciada
con dos hijas, y tras contarle a Jérôme una historia que no sabe cómo terminar para uno de
sus libros decide utilizarle como cobaya y le convence para que trate de seducir a la
adolescente Laura. Sin embargo, asumiendo su papel de cobaya, decide aparcar su
platónica relación con ésta para adentrarse en una aventura más emocionante, el deseo que
produce en él su hermana Claire.

De nuevo el acercamiento al agua se produce a partir de un cambio de localización,

creándose la contraposición ciudad-costa. Este cambio implica la búsqueda por parte del
protagonista de un periodo de ocio, aprovechando la excusa de la venta de la casa para
dedicarse a disfrutar de la tranquilidad. En esta película se vuelve a producir una situación
parecida a la de La coleccionista, ya que este periodo de tranquilidad inicial se ve turbado
por el deseo y la atracción sexual, en principio por Laura y luego más tarde, y en mayor
medida, por Claire. Está prometido y ha perdido la atracción sexual por otras mujeres, pero
tras llegar al lago redescubre el deseo cuando conoce a Claire. De esta forma podemos
volver a ver la conexión entre la pasión sexual y el agua que establece Rohmer en sus
películas. Esto se refleja de una forma magnífica en una de las escenas finales, en donde
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Jérôme acaricia el punto erógeno de Claire situado en la rodilla tras volver en barco del
lago y resguardarse en un porche para evitar la lluvia; lluvia que por cierto refuerza la
conexión atracción sexual-agua. El agua vuelve a ser asociada de nuevo a las vacaciones,
se trata de un lugar conocido al igual que ocurre en Pauline en la playa, pues él había
pasado su infancia en aquel lugar. Finalmente podemos encontrar aquí también la
condición de mar (en este caso lago) como lugar de expresión de sentimientos, lo que se
refleja en la escena en la que Laura le cuenta cómo se siente a Jérôme, ambos junto al agua
del lago.

En cuanto a Pauline en la playa (1983), tercera película de la serie Comedias y proverbios,

vamos a encontrar como protagonistas a Marion y su prima adolescente Pauline, que llegan
a la costa de Normandía para pasar los últimos días de verano. Allí Marion se reencuentra
con Pierre, un antiguo novio, y conocerán a Henri, un hombre divorciado acostumbrado a
relaciones abiertas, y a Sylvain, un joven adolescente que se sentirá atraído por Pauline.
Rohmer vuelve a utilizar la costa como lugar de vacaciones, y para subrayar esa sensación
de tranquilidad que podemos apreciar en sus películas, decide colocar la trama en los
últimos días del verano, cuando la gente ya se ha marchado. Esta tranquilidad y ociosidad
es la que buscará Marion, tratando de descansar del trabajo y buscando un gran amor tras
su divorcio, sosiego que exclama cuando llega, haciendo hincapié en que “no hay ni
teléfono”.

Rohmer emplea el mar para representar la seducción y pulsión sexual entre personajes,
mientras que la culminación de dicho deseo decide colocarla en el interior de las casas.
Este acercamiento erótico será constante, sobre todo por parte de Henri y Pierre para tratar
de seducir a Marion, algo que se aprecia en las miradas que realizan a la joven divorciada.
El culmen de esto se representa cuando Pierre trata de enseñar windsurf a Marion,
aprovechando para manosearla, hasta el punto de que ella se harta y trata de que la
sustituya Pauline. El personaje de Henri supone una perfecta representación del mar en el
cine de Rohmer, se trata de un personaje al que le apasiona el mar, siempre quiere bañarse
y al final de la película se va en un barco; lleva una vida ociosa y tranquila pues su trabajo
no le exige mantener una residencia fija; y tiene en mente unas vacaciones alejadas del
turista, algo que se refleja perfectamente cuando expresa: “si veo a un turista cometeré una
locura”.
 21

El rayo verde (1986), la quinta entrega de la serie Comedias y proverbios, tiene como
protagonista a Delphine, una joven secretaria parisina que recientemente ha roto con su
novio y no sabe con quién pasar las vacaciones. Le ofrecen algunos planes, pero ella
concibe las vacaciones de verano junto al mar, por lo que al final consigue marcharse con
una amiga suya a la ciudad costera de Cherburgo. En las películas de Rohmer encontramos
el mar, en cuanto a localización, como un lugar que lleva a la reflexión de los protagonistas
sobre su vida y que acaba produciendo un cambio en las mismas, y esta película no es
diferente. Volvemos a ver la contraposición costa-ciudad, siendo el primero un lugar
tranquilo que ayuda a los protagonistas y el segundo un lugar ajetreado en donde tienen
lugar sus problemas (su condición de soledad). Sin embargo este cambio nunca es
instantáneo, requiere de un periodo de reflexión y de hacer frente a los sentimientos (en el
cine de Rohmer el agua está relacionada con la expresión de emociones), por lo que
cuando su amiga se marcha del lugar ella le acompaña y se interrumpe este proceso. Ella
tratará de pasar sus vacaciones en la montaña, pero se deprime y vuelve a París, hasta que
por casualidad consigue un lugar para veranear en la ciudad costera de Biarritz, en donde
se restaura dicho proceso.

Sin embargo en este lugar vamos a encontrar un lugar de turismo maximizado, muy
bullicioso, por lo que en los momentos en los que ella está en la playa se le ve incómoda,
algo que confiesa al chico que más tarde conocerá en la estación. Esto le lleva en un
momento determinado a buscar un lugar apartado frente al mar en donde poder estar
tranquila y reflexionar. Finalmente ella entabla una relación con alguien junto al mar,
poniendo fin a esta condición de soledad y buscando un amor romántico y duradero, ya que
rechaza las relaciones esporádicas, algo que se ve reflejado en la chica sueca que conoce en
la playa. Hay una relación de contraposición entre el amor esporádico que representa esta
chica y que se aprecia en espacios bulliciosos (Delphine la conoce allí o hablan sobre un
chico de forma superficial en una playa como esta), con el amor romántico y monógamo
que prefiere Delphine y que acaba encontrando en un lugar tranquilo. Esto muestra una vez
más la preferencia de Rohmer sobre estos lugares frente a los otros, además de su añoranza
por las relaciones monógamas tradicionales frente a las esporádicas. A su vez, la llegada de

En esta película podemos ver la utilización del mar por parte de Rohmer para mostrarnos
preciosos fenómenos naturales, en este caso el rayo verde, que reflejan la belleza del mar y
la naturaleza, y su condición de obra divina. En cierto momento Delphine se dispone a
escuchar como unas señoras hablan sobre el libro El rayo verde () de Julio Verne, en donde
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se revela esa conexión entre el mar, el fenómeno natural y la reflexión del protagonista
sobre los sentimientos. Esto ocurre a través de una frase que una señora dice que expresa
Verne en el libro: “Que si ves el rayo verde entenderás tus propios sentimientos y los de
los demás”.

La última película a tratar será Cuento de verano (1996), perteneciente a la serie Cuentos
de las cuatro estaciones. El protagonista de esta película es Gaspard, un joven estudiante
de matemáticas y apasionado por la música que marcha de vacaciones a un lugar costero
de Francia, en donde se tiene que encontrar con Lena, una chica con la que tiene una
relación amorosa complicada. Esperando su llegada conoce a dos chicas jóvenes con las
que se acabará besando: la camarera Margot y la muy atractiva Solène. Gaspard se va a
tomar este viaje como un sitio donde estar tranquilo hasta la llegada de Lena, sin embargo
el retraso de su llegada le acaba llevando a la reflexión acerca de su relación con ella.
Durante esta película Rohmer prácticamente no nos aleja de la costa, por lo que la mayoría
de conversaciones que tendrá con las tres chicas tendrá lugar junto al mar. Lena no le trata
muy bien y no le presta atención, por lo que la llegada de las otras dos chicas le hacen
replantearse la relación, pues se da cuenta de que no sabe lo que quiere y andará
constantemente confundido. Volvemos a ver la costa como un lugar de vacaciones
tranquilas (turbadas por la presencia femenina) y como lugar de transición para que los
protagonistas reflexionen y establezcan cambios en sus vidas. Finalmente decidirá no optar
por ninguna de las tres, ya que quiere hacer un viaje pero no sabe a quién elegir, y se
marchará a su casa solo tras recibir una noticia relacionada con su condición de apasionado
de la música.

Vamos a ver de nuevo, como en El rayo verde, la transición de playas bulliciosas a sitios
tranquilos. En una de ellas entabla amistad con Margot, con la que habla de temas triviales.
Un par de días después deciden optar por lugares junto al mar situados en un ambiente
tranquilo y junto al mar, en donde tienen conversaciones más trascendentales, lo que se
repetirá en todas sus futuros encuentros. La unión del mar con la expresión de sentimientos
se ve palpable múltiples veces, como cuando Margot le echa en cara a Gaspard que juegue
a tres bandas con las chicas o la discusión que Lena tiene con él acerca de no ser
suficientemente bueno para ella. El mar se ve también unido a las pulsiones eróticas del
protagonista, pues en la costa conoce a Solène (el componente más sensual de la película)
y pretende mantener relaciones sexuales con ella en una casa a pocos pasos y con vistas al
mar. La continua conexión al mar en esta película es tan evidente que Rohmer hasta nos
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deja un detalle que lo hace explícito: en un montón de libros que hay en el piso de
Gaspard, todos ellos tienen el lomo mirando a la pared, salvo uno, del que sí se ve el título
y que sólo pone “La mer”.

Conclusiones

El mar es sin ninguna duda un elemento muy importante en el cine de Eric Rohmer,
utilizándolo continuamente para colocar a sus personajes en ciertas situaciones. Su
condición católica le llevará a tratar de representar la condición divina de la naturaleza,
tratando de captar la belleza implícita en el mar, tendiendo a utilizar gran cantidad de vistas
del mismo aprovechando juegos de luces, algo que podemos ver mucho en películas como
La coleccionista. Un punto muy importante es la utilización de la costa como un lugar de
vacaciones al que los protagonistas van, no a hacer turismo, sino a adentrarse en la
ociosidad y la tranquilidad. Esto le llevará a colocar a los personajes en lugares cercanos al
mar en los que haya poca gente, y cuando los protagonistas acuden a playas bulliciosas,
luego decidirán buscar lugares tranquilos como contraposición. En el cine de Rohmer las
vacaciones no serán nunca turísticas, los personajes tienden a repeler a los turistas y suelen
tener una especie de arraigo por los lugares a los que van, como Jérôme en La rodilla de
Claire. De esta manera se va a establecer un antagonismo entre la costa y la ciudad, siendo
la primera un lugar tranquilo que ayuda a los protagonistas a realizar cambios en sus vidas,
y la segunda el lugar de estrés causante de sus problemas.

Los protagonistas acudirán a la costa-mar para replantearse su vida, tienden a ser

personajes que se encuentran confundidos por situaciones anteriores y que convierten la
costa en un lugar de transición a través del cual reflexionan sobre su vida y realizarán
cambios en su modo de verla que se harán patentes cuando vuelvan de este destino. Para
reflexionar, los personajes deciden acudir al mar pero sólo a aquel con ambiente tranquilo,
rehuyendo las playas bulliciosas para ello. Por último, los dos puntos más importantes a los
que se asociará el mar son la expresión de sentimientos y la pulsión sexual entre
personajes. Los protagonistas van a tender a utilizar las escenas en las que se sitúan junto
al mar para expresar sus emociones y su forma de pensar a otros personajes, algo que se
refleja en los paseos que Gaspard tiene con Margot en Cuento de verano o cuando Laura le
cuenta a Jérôme cómo se siente junto al agua del lago. A su vez, la pulsión sexual y la
seducción entre personajes también se colocará junto al mar continuamente, como los
 24

acercamientos de Pierre a Marion cuando le enseña a hacer windsurf en Pauline en la

playa.

Referencias bibliográficas

 Heredero, C. F. Santamarina, A. (1991). Eric Rohmer. Madrid: Ediciones Cátedra.

 Memba, J. (2009). La Nouvelle vague: la modernidad cinematográfica. Madrid: T&B

Editores.

 Costa, A. (2008). Saber ver el cine. Barcelona: Paidós.

 Roa Gómez, J. (n.d.). Eric Rohmer: una aproximación al color. Obtenida el 1 de mayo
de 2019, de http://www.contraclave.es/cine/eric%20rohmer.pdf

 Rohmer, E. (2000). El gusto por la belleza. (Textos reunidos y presentados por Jean
Narboni). Barcelona: Paidós.

 Mazierska, E. (2002). Road to authenticity and stability. Representation of holidays,

relocation and movement in the films of Eric Rohmer. Tourist Studies, 2(3), 223-246.
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Anexos

Fichas técnicas

Ficha técnica #1 – La coleccionista (Fuente: Filmaffinity).

o Título original: La collectionneuse.

o Año: 1967.
o Duración: 82 min.
o País: Francia.
o Dirección: Éric Rohmer.
o Guion: Éric Rohmer.
o Música: Blossom Toes.
o Fotografía: Néstor Almendros.
o Reparto: Patrick Bauchau, Haydee Politoff, Daniel Pommereulle, Alain Juffroy,
Dennis Berry, Mijanou Bardot, Annik Morice.
o Productora: Les Films du Losange.
o Género: drama, romance y comedia.

Ficha técnica #2 – Mi noche con Maud (Fuente: Filmaffinity).

o Título original: Ma nuit chez Maud.

o Año: 1969.
o Duración: 105 min.
o País: Francia.
o Dirección: Éric Rohmer.
o Guion: Éric Rohmer.
o Música: W.A. Mozart.
o Fotografía: Néstor Almendros.
o Reparto: Jean-Louis Trintignant, Françoise Fabian, Marie-Christine Barrault,
Antoine Vitez, Leonid Kogan.
o Productora: Les Films du Losange.
o Género: drama, romance y comedia.

Ficha técnica #3 – La rodilla de Claire (Fuente: Filmaffinity).

o Título original: Le Genou de Claire.

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o Año: 1970.
o Duración: 105 min.
o País: Francia.
o Dirección: Éric Rohmer.
o Guion: Éric Rohmer.
o Música: Varios.
o Fotografía: Néstor Almendros.
o Reparto: Jean-Claude Brialy, Béatrice Romand, Aurora Cornu, Laurence de
Monaghan, Michel Montel, Gérard Falconetti, Fabrice Luchini.
o Productora: Les Films du Losange.
o Género: romance, drama y comedia.

Ficha técnica #4 – Pauline en la playa (Fuente: Filmaffinity).

o Título original: Pauline à la plage.

o Año: 1983.
o Duración: 94 min.
o País: Francia.
o Dirección: Éric Rohmer.
o Guion: Éric Rohmer.
o Música: Jean-Louis Valéro.
o Fotografía: Néstor Almendros.
o Reparto: Amanda Langlet, Arielle Dombasle, Pascal Greggory, Féodor Atkine,
Rosette, Simon de la Brosse.
o Productora: Les Films du Losange / Les Films Ariane.
o Género: romance, drama y comedia.

Ficha técnica #5 – El rayo verde (Fuente: Filmaffinity).

o Título original: Le Rayon vert.

o Año: 1986.
o Duración: 94 min.
o País: Francia.
o Dirección: Éric Rohmer.
o Guion: Éric Rohmer, Marie Rivière.
o Música: Jean-Louis Valero.
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o Fotografía: Sophie Maintigneux.

o Reparto: Marie Rivière, Rosette, Béatrice Romand, Vincent Gauthier, Sylvie
Richez, Basile Gervaise, María Luisa García, Virginie Gervaise, René Hernández,
Dominique Rivière, Claude Jullien, Alaric Jullien, Eric Hamm.
o Productora: Les Films du Losange.
o Género: drama y romance.

Ficha técnica #6 – Cuento de verano (Fuente: Filmaffinity).

o Título original: Conte d'été.

o Año: 1996.
o Duración: 113 min.
o País: Francia.
o Dirección: Éric Rohmer.
o Guion: Éric Rohmer.
o Música: Philippe Eidel.
o Fotografía: Diane Baratier.
o Reparto: Melvil Poupaud, Amanda Langlet, Aurélia Nolin, Gwenaëlle Simon, Aimé
Lefèvre, Alain Guellaff, Evelyne Lahana, Yves Guérin, Franck Cabot.
o Productora: Les Films du Losange.
o Género: romance y drama.

Imágenes

Figura #1 – La coleccionista (Fuente: SPOON Magazine).

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Figura #2 – La rodilla de Claire (Fuente: La cultura no val res)

Figura #3 – Pauline en la playa (Fuente: IMDb)

Figura #4 – Cuento de verano (Fuente: Télérama)

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