J.

A n t on i igl e s i A s-F onse CA

edit or

Com m u n iCAt io
un itinerari històric

nausícaä
MMXIII
1.ª edición nausícaä enero del 2013
www.nausicaa.es

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Copyright © de la edición, nausícaä edición electrónica, s.l. y uAB 2013
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impreso por
Azarbe, S.L.
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30500 molina de segura
 tA Bl A

A modo de presentación 7

Vivarium tra passato e futuro

Fabio troncarelli 11

Antes de los medios de comunicación de masa

manuel Castiñeiras 21

escrits privats, textos públics1

Francisco m. gimeno Blay 43

Comunicar también es conservar

J.Antoni iglesias-Fonseca 65

«muchas cartas tengo escritas»

Antonio Castillo gómez 133

els primers mitjans de comunicació de masses

Henry ettinghausen 165

Panoràmica sobre el periodisme i els mitjans de

comunicació en llengua catalana a Catalunya
Josep m. Figueres 191

5
 A n t e s De l o s m e Dio s De
C om u n iCAC ión De m A s A
l a vo c ación “pa r l a n te”
del a rte medieva l

manuel Castiñeiras
universitat Autònoma de Barcelona

Desde la Antigüedad las imágenes han estado a menudo acompa-

ñadas de comentarios orales con el objeto de hacerlas más inteli-
gibles a su «auditorio» y aumentar así su poder de persuasión. en
esa compleja relación, la representación igurada sirvió, en muchas
ocasiones, de mero soporte visual o «ilustración» de un discurso, a la
búsqueda de reforzar su mensaje retórico. Así, en la campaña electo-
ral del praetor romano, l. Hostilio mancino, en el año 146 aC, éste
no dudó en exponer en el Foro una pintura sobre la conquista de
Cartago con la inalidad de divulgar que él había sido el primero en
entrar en la ciudad (leach 1988: 80; garcía Jiménez 1995: 68). otras
veces, las imágenes, cuya función principal era sobre todo hacer más
hermosos y agradables los ámbitos de la vida cotidiana en las gran-
des villas urbanas y suburbanas, podían ser «activadas» durante los
symposia a través de la palabra hablada. De hecho, en Roma existía la
costumbre de recitar pasajes de La Odisea durante los convites en es-
tancias que decoraban sus muros con escenas tomadas de la obra de
Homero. Palabras e imágenes se complementaban así en una especie
de prehistoria de los medios audiovisuales (Castiñeiras 1998: 58-59).
el didactismo medieval entendió a la perfección la potencialidad
que había en el hecho de glosar las representaciones iguradas con
tituli y explanationes, e incluso con el recurso de la voz, con el objeto

21
M a n u e l C a s t i ñ e ir a s

de mover a los ieles a la devoción o para hacer más explícito el con-

tenido del dogma. Así la liturgia de la misa, heredera de la antigua
retórica, se convirtió, de hecho, en un campo privilegiado de experi-
mentación del diálogo entre textos, gestos, imágenes y palabras. la
liturgia beneventana es un buen ejemplo de ello, ya que desde inales
del siglo X se desarrolló en su seno la tradición de iluminar los textos
del Exultet o canto de la Resurrección con la inalidad de utilizarlos
durante la ceremonia del encendido del cirio pascual la noche del
sábado santo. se trataba de rollos —compuestos por pergaminos
cosidos en sentido vertical—, que, poco a poco, mientras se entona-
ba el canto, se desenrollaban desde lo alto del púlpito, en el rollo las
imágenes habían sido iluminadas en sentido contrario al texto, de
manera que mientras el oiciante lo recitaba, éste iba cayendo boca
abajo haciendo posible que las miniaturas fuesen contempladas por
el público de ieles allí congregados (Barracane 1994). Contenidos
del canto, tales como la alegría de la tierra por la Resurrección del
señor, la Bajada al limbo o la comparación del cirio con la columna
de fuego que guió al pueblo elegido durante el Éxodo, se hacían
explícitos al público a través de unas efectistas imágenes, llenas de
colores.
no obstante, en el arte occidental europeo, es principalmente
desde inales del siglo XI que la interacción entre palabra e imagen
se convierte en algo absolutamente prioritario con la aparición de los
grandes portales románicos esculturados, en los que las representa-
ciones iconográicas alcanzan el estatus de «parlantes». tal y como
escribió Charles F. Altman, hace ahora treinta años, el efecto de
estas portadas románicas sobre el espectador era comparable al que
tuvo el movie marquee o «marquesina de cine» en la cultura del siglo
XX, donde, en palabras de H. m. mcluhan, «el medio era el mensa-
je». Habría así que trazar una línea invisible entre las «prehistóricas»
portadas románicas parlantes que pueblan los Caminos de Peregri-
nación y los carteles luminosos de times square en nueva York.

l A s PoRtA DA s «PA R l A n t es » Del Rom á n iCo:

u n A ltAVoZ « Cu lto » De lo «V u lgA R»

el origen y desarrollo del portal románico esculturado en las pri-

meras décadas del siglo XII sigue siendo para nosotros una gran in-

22
 A n t e s de l o s m e dio s de c om u n ic ac ión de m a s a

cógnita. Para la explicación de los extensos programas iconográicos

que los caracterizan, la historiografía artística ha basculado entre
dos polos. Por un lado, los defensores de una visión intemporal y
ritual, que ven en estos conjuntos de imágenes una muestra de la
voluntad de la iglesia por la exteriorización de la liturgia. Por otro,
los entusiastas en encontrar para cada portal una relación directa
con un hecho o un personaje histórico concreto. A mi entender, la
cuestión resulta absolutamente apropiada para plantear aquí los fa-
mosos límites de la iconología de erwin Panofsky y, en especial, la
esencia y el papel del tercer nivel de interpretación en la formación
del programa iconográico: ¿inconsciente o consciente? ¿ritual o his-
tórico? ¿colectivo o individual?
en todo caso, nadie duda de que el lugar por excelencia de la
iguración monumental románica sea entonces la portada escultura-
da, un nuevo género emergente, que, con lejanos precedentes en los
arcos honorarios romanos, constituyó una verdadera «invención» de
aquella época. estos monumentales accesos en piedra tienen además
mucho de vivos, de parlantes, de sugerentes relejos o ecos de cere-
monias «vivas» que son inmortalizadas en piedra (Castiñeiras 2007).
la idea de que los portales románicos son una especie de liturgi-
cal performance (representación o actuación litúrgica) es muy antigua.
su punto de partida estaría en el afán de la reforma gregoriana por
cristianizar la sociedad y conferir así al estamento eclesiástico un
papel preponderante en la misma. ello se habría traducido, desde el
punto de vista artístico, en la eclosión de estos monumentales ingre-
sos a los nuevos templos. Con ellos el centro del santuario se habría
desplazado —o más bien extendido— del altar a la calle, del interior
al exterior, en un esfuerzo por conectar con el público transeúnte:
los ieles que entran en el templo, los ciudadanos que desarrollan
las transacciones de la vida cotidiana en las plazas adyacentes o los
devotos peregrinos que recorren los caminos en busca de los san-
tuarios más célebres repararían (animados al menos en el norte de
italia por las llamadas de atención de las inscripciones de niccolò)
en los relieves que ornamentaban y embellecían las fachadas romá-
nicas. Dicho recurso se convirtió, junto a la sermonística y al drama
litúrgico, en uno de los géneros más desarrollados por la renovada
iglesia gregoriana para atraer la atención del público y hacer así más
atractivo el dogma cristiano.
Autores como Roberto salvini (1969), Willibald sauerländer

23
M a n u e l C a s t i ñ e ir a s

(1992: 29), serafín moralejo (1985) o Arturo Carlo Quintavalle (1991:

53) han profundizado precisamente en el impacto que supuso el uso
de estos nuevos mass media en la coniguración de una cultura visual
románica. la creación del nuevo género artístico de las «portadas
parlantes», en las que las iguras no sólo se acompañan profusamen-
te de textos —tituli et explanationes— sino que también remiten
indiscutiblemente a un texto o textos que les conieren un sentido,
constituye sin duda uno de las grandes originalidades de los monu-
mentos románicos. la retórica de los amplios programas iconográ-
icos desplegados en las fachadas ha sido comparada por los citados
autores con otros géneros emergentes: el sermo rusticus en el caso de
Conques (sauerländer 1979), el mester de juglaría y el mester de clerecía
a lo largo del Camino de santiago (moralejo 1985), o el epos cristiano
en la denominada oicina de matilde de toscana (Quintavalle 1991).
De hecho, muchos autores han señalado el carácter intertextual,
vernacular y absolutamente directo del programa iconográico del
portal occidental de santa Fe de Conques (Bousquet 1948: 42) (ig.
1), situado precisamente en la Via Podiensis, una de las cuatro que
atravesaba Francia, camino a Compostela, según la Guía del Códice
Calixtino. en dicha fachada, el espectador/peregrino podía encon-
trar en la absoluta variedad de sus imágenes referencias más o me-
nos explícitas a las historias narradas en los milagros recogidos en
el Liber sancte Fidis. Dicho texto, que había sido redactado en 1020
por Bernard d’Angers, se completa en el segundo cuarto del siglo XI,
con dos nuevos libros de milagros. se trataba, a in de cuentas, de
un verdadero texto de propaganda del santuario, en el que —además
de los milagros— se incluía el texto de Pasión y traslación de santa
Fe. no hay que olvidar que todas estas composiciones se recitaban
hasta la saciedad en la abadía en forma de sermones públicos, puesto
que en 1106 el Papa Pascual II concede al entonces abad Bégon III,
con toda probabilidad el promotor del portal, el derecho a leer estos
textos —Pasión, traslación y milagros— durante los días de la fes-
tividad de santa Fe.

24
 A n t e s de l o s m e dio s de c om u n ic ac ión de m a s a

Fig. 1: santa Fe de Conques (Aveyron), iglesia abacial, portal occidental,

primera década del siglo XII.

Fig. 2. santa Fe Conques (Aveyron), iglesia abacial, portal occidental,

tímpano, lado derecho: inierno con el castigo de los siete Pecados Capitales.

25
M a n u e l C a s t i ñ e ir a s

De hecho, en las variadas imágenes del portal encontramos ecos

de las historias y de los ritos propios de este centro de peregrinación,
que los devotos y peregrinos de santa Fe podía reconocer perfecta-
mente (Bousquet 1948: 42; sauerländer 1979: 44; Bonne 1985: 203-
204; Castiñeiras 2009b).
Prueba de ello es la célebre iguración del inierno en el lado de-
recho del portal (ig. 2), que constituye la primera iguración de los
siete Pecados Capitales (setenario de los Vicios), a la manera de un
sermón «esculpido». Además, como si se tratase de una gran cartel
en piedra, el dintel pentagonal que contiene el inierno se acompaña,
en el reborde superior, de una contundente inscripción en latín, de
carácter admonitorio, que parece casi un exabrupto salido de la boca
de un sermonista ante la contemplación de tan espantosas imágenes:

«FVRES MENDACES FALSD CVPIDIQUE RAPACES

SIC SvNT DAMPNATI CVNCTI SIMVL ET SCELERATI»
(los ladrones, los mentirosos, los falsos, los codiciosos y ambiciosos
han sido así castigados , todos juntos con los
desalmados») (Favreau 2002: 22)

no obstante, la efectista y anecdótica representación del inierno

de Conques propicia una doble lectura, absolutamente buscada. Por
una parte, una lectura culta, propia del ámbito monástico benedic-
tino, a través del conocimiento de la tradición de las alegorías de la
Psicomaquia de Prudencio (siglo V) (Katzenellenbogen 1989; Bâchet
2000). Por otra, una lectura más popular, teñida de referencias a las
historias locales de la región recogidas, con humor moralista, en el
Libro de los Milagros de santa Fe. De esta manera, se entremezcla lo
culto y lo vernacular en una imagen cruda y directa, no exenta de la
histeria y del paroxismo de la época. Así se iguran, pues, esos siete
Pecados Capitales:
1. la soberbia: a través de la escena de la caída de un guerrero de su
caballo. Dicha representación que se ha querido interpretar, siguien-
do la iconografía de la Psicomaquia de Prudencio, como el castigo de
la soberbia, podía ser perfectamente leída, en clave local, como una
referencia al trágico inal del caballero Rainon, señor de Aubin. Éste,
según el Liber Miraculorum sancte Fidis, i, V (servières, l., Boulliet,
A. 1900-1901:. II, 457-459) «enlé d’un immese orgueil» se había apo-
derado de bienes y terrenos de la abadía, pero el día que se disponía

26
 A n t e s de l o s m e dio s de c om u n ic ac ión de m a s a

a robar el vino de los monjes, almacenado en la villa de molières,

resbaló y cayó estrepitosamente sobre el polvo, muriendo al instante.
2. la lujuria: se hace explícita a través de una pareja de hombre
y mujer atados por una cuerda, gorditos como la raza de Rouergue,
con sus pechos al desnudo. la escena la preside satanás como rey del
inierno. se trata, siguiendo el Libro de Milagros de santa Fe, IV, 16
(servières, l., Boulliet, A. 1900-1901:. II, 574-576), de Héctor, señor
de Belfort , a tan sólo 9 km de Conques, un hombre que se dedicaba
a hacer pillaje a la abadía, y que el día de la iesta de santa Fe acude
allí con su amante adúltera provocando una serie de incidentes. no
obstante, la milagrosa intervención de la santa logra contener los
desórdenes, haciendo que el pecador huya de la abadía y que, como
castigo, sea abandonado por su mujer y sus hijos.
3. la Avaricia: se representa a través de un hombre ahorcado con
la bolsa al cuello, el castigo por antonomasia de los avaros, cuyo pro-
totipo era el propio Judas, tal y como se cantaba en al edad media:
Judas peccator Pessimus signiicat usurarios.
4. la envidia (maledicencia): se igura, como era habitual en la
época, por medio de un diablo que tira de la lengua de un condena-
do para extirpársela
5. la gula: un hombre panzudo es arrojado, sin piedad, en una
olla por un horrendo diablo.
6. la Acidia: encarnada por el hombre tumbado que hace de pe-
destal del colérico satanás.
7. la ira: representada por una mujer a horcajadas sobre los hom-
bros de un hombre. es también una alusión a la historia del viejo
Aristóteles cabalgado por una joven cortesana. Con ello se aludía a
la ira como pecado femenino por antonomasia que negaba el poder
marital en el matrimonio.
otras imágenes de la fachada, divididas en dos registros sobre la
iguración del inierno, redundan en estos contenidos. Así en el re-
gistro superior, tres religiosos son atrapados con una red de pescador
por un diablo panzudo mientras un abad es obligado a arrodillarse
ante él. Con ello se alude a una historia recogida en el libro II, V
(servières, l., Boulliet, A. 1900-1901:. II, 510-513) de los milagros de
santa Fe: el obispo Begon II, obispo de Clermont (980-1010), gober-
naba Conques como abad simoníaco a través de tres sobrinos (Hugo,
Pedro y esteban), que ejercían la tiranía y quisieron robar el tesoro
de Conques, muriendo por ello en el intento.

27
M a n u e l C a s t i ñ e ir a s

Fig. 3. santa Fe Conques (Aveyron), iglesia abacial, portal

occidental, tímpano, lado izquierdo, Jerusalén Celeste. santa
Fe, arrodillada, es bendecida por la mano de Dios.

Del caos de los malvados pasamos, a la izquierda, al orden de sal-

vados. Así, en el lado del Paraíso y de los elegidos, encontramos el
ingenuo gesto de proskynesis o adoración de una santa Fe arrodillada
ante la mano de Dios. su actitud recordaba a los peregrinos que se
dirigían a la abadía el día de su iesta el ritual de postrarse a tierra que
ellos mismos había de efectuar delante de la estatua-ídolo de la santa
para recibir su gracia (ig. 3). el carácter ejemplar del gesto aludía, en
contraposición a los pecados del inierno, a una de las virtudes más
reclamadas por la literatura monástica y moralizante benedictina: la
Humilitas, el camino por excelencia para vencer los pecados y alcanzar
la Jerusalén Celeste. Así se ilustraba, de hecho, en el Tratado de las
Virtudes y los Vicios —iluminado en el priorato cluniacense de saint-
Pierre de moissac hacia 1030 (Paris, BNF, lat. 2077) (ig. 4)—, en
contraste con la iguración de la turba de los Vicios (Fraïsse 2006: 205-
207) . una inscripción, colocada sobre el dintel pentagonal de los ele-
gidos, celebraba así la reunión de los justos en el Reino de los Cielos:

28
 A n t e s de l o s m e dio s de c om u n ic ac ión de m a s a

«[C] ASTI PACIFICI MITES : PIETATIS AMICI:

SIC STANT · GAVDENTES · SECVRI NIL METVENTES +»
(los castos, los pacíicos, los tiernos, los que son tocados de santidad
están así, felices, llenos de quietud, exentos
de todo miedo» (Favreau 2002: 22)

Fig. 4: Tratado de las Virtudes y los Vicios : la Humilitas vence

a la Superbia, ca. 1030, Paris, BNF, lat. 2077. manuscrito
realizado en el monasterio de saint-Pierre de moissac.

Por último, los ángeles que, en el alto de los cielos, hacen sonar sus
olifantes para anunciar el Juicio Final del evangelio de mateo 25
no son otra cosa que una evocación de los sonadores de olifante de
la propia abadía. Éstos soplaban con fuerza sus instrumentos el día
de la festividad de la santa, con motivo de la procesión de la estatua
acompañada de la exposición pública de sus reliquias, con el objeto
de recordar a los ieles el carácter sacro de la misma y espantar así
todos los demonios.
las referencias a la liturgia propia de la abadía están conirmadas
por las inscripciones del portal. sobre los brazos de la cruz que se
alza detrás del Cristo-Juez se lee lo siguiente: «oc signum crucis erat
in cielo cum». se trata, como han subrayado Robert Favreau (2002:
24) y Anne-marie Bouché (2006: 317-318), de los versos que se can-
taban, en forma de reponso, durante la vigilia de las festividades de
la invención (3 de mayo) y de la exaltación de la Vera Cruz (14 de
septiembre): «Hoc signum erit in caelo, alleluia, cum Dominus ad

29
M a n u e l C a s t i ñ e ir a s

judicandum venerit, alleluia». Además, el texto posee un sentido

directamente ligado a la cultura de la peregrinación que no debemos
perder de vista: se trataba, en realidad, de la antífona que se cantaba
cuando el peregrino, antes de iniciar su viaje, se ungía en la frente
con el signo de la cruz: «Adoramus te, Christe, quia hoc signum
crucis erit in caelo cum Dominus ad judicandum venerit».
Además, estoy convencido de que Conques es uno de los prime-
ros portales parlantes del Románico. Realizado probablemente en
la primera década del siglo XII, en torno a la fecha de la muerte del
abad Bégon III (1107), se trata una obra perfecta para un centro de
peregrinación en el Camino hacia Compostela. (Wirth 2004; Wi-
lliams 2008; Castiñeiras 2009b; 2010). el portal actúa, con respecto
al peregrino, de la misma manera que los textos recitados del Libro
de Milagros de santa Fe: su objetivo es conmover al espectador y ha-
cerlo partícipe de la exaltación del culto a las reliquias como medio
para alcanzar un lugar privilegiado en el más Allá. Por otra parte,
resultan obvias las relaciones formales, iconográicas y funcionales,
entre el portal de Conques y otra gran puerta de una iglesia de pe-
regrinación: la fachada de Platerías de la Catedral de santiago. Con
toda probabilidad, ambas obras se realizaron en la primera década
del siglo XII y comparten un repertorio formal e iconográico propio
de esta cultura «parlante» de la peregrinación (Castiñeiras 2009b)1.
Por su parte, el valor simbólico, público y parlante de la facha-
da de Platerías de la Catedral de santiago (1101-1111) residía en la
propia función de ese espacio en la primeras dos décadas del siglo
XII. se trataba del atrio contiguo al primitivo palacio episcopal, con
funciones propias de una «arquitectura del poder», pues en esta pla-
tea Palatii, situada delante de la fachada de Platerías, se celebraban
todos los viernes, según la Historia Compostelana, juicios presididos
por el propio obispo junto a un consejo de canónigos-jueces (Cas-
tiñeiras 1995; 2009a). Basándose en esa misma condición de puerta,
por antonomasia, del obispo y de la justicia, se ha sugerido que ella
haya servido también de ingreso y salida triunfal del rey-niño, Al-
fonso Raimúndez, con motivo de su coronación en la catedral de

1 en Platerías trabajaron, además, entre 1101 y 1105, dos maestros procedentes

de Conques: el maestro de Conques (o de las tentaciones) y el maestro de
la traición, autores, sin embargo, de relieves que no tratamos en las presente
contribución (Castiñeiras 2009b)

30
 A n t e s de l o s m e dio s de c om u n ic ac ión de m a s a

Fig 5. santiago de Compostela, catedral, portal del brazo sur del

transepto. Puerta de Platerías, mujer de la Calavera (1101-1111).

31
M a n u e l C a s t i ñ e ir a s

santiago en 1111 ante el altar del Apóstol. A la función judicial de la

fachada se reieren iguras como los ángeles trompeteros del Juicio
Final (mateo, 25), los feroces leones alusivos del juez bíblico por ex-
celencia, salomón, así como el crudo castigo del relieve de la mujer
de la Calavera (ig. 5). Delante de estas imágenes, el obispo gelmí-
rez solía celebrar las audiencias públicas, donde oiría, entre otras,
causas relacionadas con el adulterio, término por el que entonces se
entendían también los casos de concubinato de mujeres con cléri-
gos, una costumbre nicolaísta, muy denunciada en el siglo anterior
por el reformista Pedro Damiano, que el obispo Diego gelmírez
(1100-1140) quiso erradicar a través de cánones conciliares y senten-
cias ejemplarizantes. Conocemos, al menos, una de ellas gracias a la
Historia Compostelana: la pronunciada por gelmírez contra Pedro,
abad monasterio de san Paio de Antealtares por tener muchas con-
cubinas. en este particular contexto, la fachada de Platerías sería un
verdadero visual manifesto de la Reforma gregoriana aplicada a la
promoción de la sede compostelana y la reforma de sus costumbres.
no obstante, muy probablemente la estatua de la misteriosa mu-
jer de la Calavera, situada en el tímpano izquierdo de Platerías, fue
originalmente pensada para otro lugar de la Catedral de santiago: la
primitiva puerta norte o porta francigena (1101-1111) (ig. 6), lamenta-
blemente destruida en el siglo XVIII pero reconstruida recientemente
en 3D, bajo mi asesoría cientíica, con motivo de la exposición Com-
postela y Europa. La historia de Diego Gelmírez, celebrada en París
(Cité de l’Architecture et du Patrimoine), la Ciudad del Vaticano
(Braccio di Carlomagno) y santiago de Compostela (mosteiro de
san martiño Pinario). en mi opinión, cuando a inicios del siglo XII
se comenzaron a gestar ambos proyectos de fachadas del transepto
de la Catedral, esta igura femenina estaba pensada para el tímpano
de la puerta derecha de la francigena (puerta norte), como contra-
punto de la Anunciación que decoraba el tímpano izquierdo de la
bífora. no obstante, un cambio en el primer proyecto de la puerta
sur (Platerías), hizo que a partir de 1103 fuesen incorporadas a dicho
ingreso meridional, en un segundo proyecto (1103-1111), piezas pen-
sadas originalmente para la puerta norte y realizadas por el maestro
de la Porta Francigena.
De hecho, el contenido profano y moralizante de la mujer de la
Calavera —en ocasiones leído como una evocación de eva— enla-
zaría con las lastras dedicadas a las consecuencias del Pecado ori-

32
 A n t e s de l o s m e dio s de c om u n ic ac ión de m a s a

Fig. 6. Porta Francigena de la Catedral de santiago (Reconstrucción

hipotética en 3D): frontispicio. 2010. Asesor cientíico: manuel
Castiñeiras. Producción técnica tomas guerrero-magneto studio
ó s.A. de Xestión do Plan Xacobeo. santiago de Compostela.

ginal (Centauro-sagitario, sirena, Ballestero, Hombre cabalgando

el gallo) que se disponían en friso sobre el ingreso derecho de la
porta francigena (Castiñeiras 2009 a; 2010). Aunque desconocemos
exactamente la localización exacta de estos último relieves dentro
de la fachada primitiva, algunos indicios, y el posible eco de su es-
tructura en la fachada norte de san Quirce de Burgos (Castiñeiras
2010: 65-67)2, llevan a pensar en su colocación en friso sobre la puerta
derecha en perfecta simetría con el de los meses situado sobre la
puerta izquierda.
todas las piezas del repertorio profano de la primitiva Puerta
norte de santiago —Centauro, la Sirena, el Ballestero y el Hombre
que cabalga un gallo—, son atribuibles al maestro de la Porta Fran-
cigena y aluden a las consecuencias derivadas del Pecado original,
cuya historia se exponía en el friso superior contiguo. la música de
la voz de la sirena representaba desde la odisea el encantamiento
de la destructora seducción femenina, imagen ahora del engaño y el

2 sobre el conjunto burgalés de san Quirce de Burgos, Daniel Rico (2008) pu-
blicó un estudio muy sugerente sobre el carácter polifónico y vernacular de su
fachada occidental.

33
M a n u e l C a s t i ñ e ir a s

embrujo de los placeres del mundo. Por ello la igura es herida por
las lechas del Centauro, representado así una alegoría de la lucha
contra el mal. Por su parte, el Hombre cabalgando un gallo consti-
tuía por antonomasia la imagen de la lujuria masculina. (o quizás la
soberbia o Vanagloria) De esta forma, las lastras funcionarían como
metafóricas referencias a la codicia y lubricidad de Adán y eva y al
poder seductor del demonio. Por último, el Ballestero, imagen de
la discordia, ampliica los efectos del Pecado original, ya que no
hay que olvidar que la ballesta era no sólo odiada entonces por su
potencia mortífera sino que era considerada un arma diabólica, lle-
gando incluso a ser condenado su uso en el II Concilio lateranense
(Castiñeiras 2003: p. 310).
Aunque recientemente había propuesto para la impactante mu-
jer de la Calavera (Castiñeiras 2009 a; 2010) una conexión directa
con el ciclo de los desdichados amores de tristán e isolda que, se-
gún s. moralejo, decoraban una de las columnas entorchadas de
la primitiva puerta norte (moralejo 1985: 68), he tenido que revisar
y abandonar esta vía de interpretación para el relieve y centrarme
en su relación con el citado sermo rusticus que acompañaba el friso
del génesis de la primitiva puerta norte. en efecto, la vieja lectura
«épico-caballeresca» del fuste defendida por moralejo debe ser subs-
tituida por la nueva lectura de F. Prado-Villar (2010) que ve en éste
una representación del episodio de ulises y las sirenas en la odisea
basándose en tres elementos: la colocación del protagonista desfa-
llecido o dormido en una barca, el hecho de que el personaje iden-
tiicado como ulises tape, en otras escena, con una mano el oído de
uno de sus compañeros (ig. 7) y, por último, la comparecencia de la
feroz escila y de la seductora sirena. no cabe duda, como sugiere
Prado-Villar, de que el autor de la columna se inspiró directamente
en una iguración de la historia de ulises y las sirenas, tan común en
los sarcófagos paganos del siglo III.
no obstante, las indagaciones realizadas en su día sobre la leyen-
da de tristán me permitieron reparar en un episodio de la misma,
hasta el momento desapercibido, que me ayudaba a comprender me-
jor el contenido de la célebre lastra de la mujer de Platerías así como
conirmar una de sus características más obvias: su carácter inter-
textual, vernacular y absolutamente directo. Dichos valores, que
son todavía válidos en la interpretación del relieve, se encuentran
en otros programas monumentales contemporáneos del románico,

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 A n t e s de l o s m e dio s de c om u n ic ac ión de m a s a

Fig. 7. Columna entorchada procedente de la primitiva porta

francigena de la Catedral de santiago, ca. 1101-1111: un compañero
tapa los oídos de ulises ante el Canto de las sirenas (F. Prado-Villar)
o tristán es curado y vendado por isolda (serafín moralejo).

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M a n u e l C a s t i ñ e ir a s

como el portal occidental de santa Fe de Conques. en este último,

por ejemplo, el espectador / peregrino podía reconocer en la abso-
luta variedad de sus imágenes referencias más o menos explícitas a
las historias narradas en los milagros recogidos en el Liber Sancte
Fidis (Bousquet 1948: 42). De hecho, el maestro de la Porta Franci-
gena, autor indiscutible de la mujer de la Calavera y de la lastras del
inierno parece haber aprendido a conferir a su lastras la categoría
de «parlantes»a partir de su contacto con el maestro de Conques (o
de las tentaaciones) que trabajó en el primer proyecto de Platerías.
ello explicaría el tratamiento vernacular que se hace del Pecado de
la lujuria en la representación compostelana, perfectamente acorde
con el género de los exempla (WILLIAMS 2003) y que se constata
desde fechas muy tempranas en la literatura tristaniana. en efecto,
en una de las versiones más antiguas de la leyenda, el Tristan de
homas, escrita por un clérigo anglonormando hacia 1155 en la corte
de leonor de Aquitania, se incluía la referencia al exemplum libidi-
nis encarnado por el relieve compostelano: el del amante asesinado
por el marido de la mujer adúltera y su consiguiente castigo. Así
en el Tristán de homas isolda, una vez casada con el rey mark de
Cornualles, entonaba, acompañada al arpa por tristán, el trágico
Lai de Guirun, que narraba la historia de un amante asesinado por el
esposo de la amada, la cual fue obligada después a comer su corazón
servido a la mesa (vv. 781-790):

«en sa chambre se set un jor

e fair un lai pitus d’amur:
Coment dan guirun fu surpris,
Pur l’amur de la dame ocis

Qu’ils sur tute rien ama,

e coment li cuns puis li dona
le cuer guirun a sa moillier
Par engin un jor a mangier,

e la dolur que la dame out

Quant la mort de sun ami sout»3

3 Dicho texto se conserva en el manuscrito sneyd (s. XII), el más antiguo de las
versiones conservadas de homas (homas 1960,: 64-65). la leyenda de un

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 A n t e s de l o s m e dio s de c om u n ic ac ión de m a s a

ese mismo Lai Guirun se recoge, años más tarde, en el tristán de

gottfried von strassburg (1205-1210), pero esta vez tristán se con-
mueve en presencia de su tío marke de Cornualles al escuchar la
interpretación de esta bella melodía por parte de un harpista galés :

«ocurrió un día, poco después de comer, en el lugar donde era

costumbre que se sentaran a charlar, que estaba marke escu-
chando atentamente una melodía interpretada por un arpista, un
maestro de su especialidad y el mejor que se conocía. Procedía
de gales. tristán de Parmenia vino a sumarse a ellos, sentándose
a los pies del rey para escuchar interesado la melodía y los tonos
deliciosos. incluso aunque se lo hubiesen prohibido bajo amena-
za de muerte, no habría podido ocultar que estaba muy conmo-
vido y que el corazón se le colmaba de añoranza. Dijo: «maestro,
tocáis bien. las notas están bien reproducidas, con sentimiento
y tal y como fueron pensadas. Fueron escritas por bretones que
trataron acerco del señor gurún y de su amada»4.

Como en los textos literarios, en ese primitivo contexto de la porta

francigena, la imagen cobraría todo su sentido, ya que serviría de
exemplum libidinis de las consecuencias del Pecado original, como
contrapunto de la maría de la Anunciación y como compañera de
las lúbricas iguras de la sirena, el Hombre cabalgando el gallo
y el violento ballestero. la mujer de la Calavera, en su exilio de
Platerías, no habría, sin embargo, perdido nunca su contenido mo-
ralizante, ya que, según la guía del Códice Calixtino (V, 9), sobre

marido que mata al amante de su mujer y le extrae el corazón que después da

de comer a ésta, que muere de dolor, se aplicó también al trovador rosellonés
de guillem de Cabestany –cuyo corazón fue servido a saurimonda, esposa de
Ramon de Castell Rosselló–, así como al trouvère le Chatelain de Coucy y
al Minnesänger Reinmar von Brennenberg (Rossi 1983; Paredes 2001). en el
Decamerón (IV, 9, milano 1987, pp. 314-317) además de recogerse la leyenda de
guillem de Cabestany, se incluye una curiosa versión del exemplum (IV, 5, ed.
cit., p. 294-297), especialmente sugerente para comentar la mujer de Platerías,
en el que una pobre isabetta di messina, cuyo amante fue asesinado y enterra-
do por sus hermanos, consigue exhumar la cabeza del amado, que encierra en
un tiesto con albahaca, donde cada día llora, hasta que uno de sus hermanos la
privan de tal objeto, muriendo la joven de pena.
4 se trata de una vieja canción bretona sobre la suerte del señor gurún y su
amada, conocida como el Lai de Guiron (Tristán e Isolda 1987 : 48).

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M a n u e l C a s t i ñ e ir a s

ella se realizaba siempre un comentario, nada ajeno al contenido

vernacular de los lais cantados por tristán:

«Y no ha de relegarse al olvido que junto a la tentación del señor

está una mujer sosteniendo entre sus manos la cabeza putrefacta
de su amante, cortada por su propio marido, quien la obliga dos
veces por día a besarla. ¡oh cuán grande y admirable castigo
de la mujer adúltera para contarlo a todos!» (Liber sancti Iacobi
1951 ,V, 9, p. 562).

la airmación y progresiva exageración, a lo largo del siglo XII, de

este nuevo medio de expresión (la portada románica), cuyo objetivo
era conmover la curiosidad del espectador para hacerlo entrar en el
interior, llevó a Charles F. Altman (1980) a parangonar la portada
esculturada románica con el movie marquee o marquesina de cine de
nuestra cultura contemporánea. se trata, sin duda, de una compara-
ción exagerada pero que esconde en sí misma una certeza innegable:
en un mundo oscuro, en el que cuando caía la noche las antorchas y
velas iluminaban débilmente unos ediicios —en su mayoría de po-
bre construcción—, la contemplación de cualquiera de estas lujosas
fachadas de piedra las convertía en verdaderas obras de artiicio.
soy, sin embargo, consciente del escepticismo que pueda generar
este tipo de aserciones en un público poco conocedor de lo que fue
la gran aventura del románico así como del estatus que la portada
monumental esculturada adquirió entonces en el contexto de una
cultura fundamentalmente oral. no hay que olvidar que, siguien-
do los dictados de gregorio magno, las picturae o representaciones
eran consideradas, sobre todo desde la redacción de los capitulares
de los Libri Carolini (ca. 794), las letras de los iletrados: «picturae
est quaedam litteratura illiterato» (mcKitterick 1990: 298-299). Por
esa razón, en mi opinión, su uso «masivo» en las Caminos de Pe-
regrinación entre los siglos XI y XII quedaba más que justiicado
ante la necesidad de dar a conocer y hacer más atractivos, a ieles y
peregrinos, los dogmas de la iglesia en un momento de expansión
y exteriorización de la misma. el hecho de que muchas de estas
imágenes monumentales tengan tituli o explanationes no las aleja, en
modo alguno, del espectador iletrado, sino más bien todo lo contra-
rio. Como bien recordaba m. Camille (1985), la función de los tituli
era la de autentiicar, sólo con su presencia, el valor de la imagen,

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 A n t e s de l o s m e dio s de c om u n ic ac ión de m a s a

distinguiendo así lo verdadero de lo falso. De esta manera, el co-

lectivo de los receptores, en su mayoría analfabetos, podía en una
dumb perception —percepción sorda— comprender que la presencia
de epígrafes certiicaba la ortodoxia de las imágenes e historias re-
presentadas. tan sólo faltaba «leerlas» o mejor «ponerles voz», una
voz que en el caso de Conques o Compostela, podía estar en los
sermones expuestos en lengua vernácula el día de la iesta del santo
titular, en las sentencias ejemplarizantes de los juicios celebrados a la
puerta de la iglesia o simplemente en el comentario socarrón y moral
de cualquiera de los clérigos-guías que aguardaba a los peregrinos
en el umbral de los grandes santuarios.

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