Vision I Dipolos

UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA – FACULTAD DE BELLAS ARTES
VISION DE DISEÑO INDUSTRIAL I
“ELEMENTOS SINTACTICOS DE LA FORMA”
Cátedra:
D.I. Roberto De Rose

Auxiliares:
D.I. Sergio Serrichio, D.I. Diego Velazco, D.I. Guillermo Andrade, D.I. Pablo López, D.I. Raúl
Lozzia, Lic. Ramiro Rangil, D.I. Federico Urbaneja, Agustín Peralta, Sergio García.
VISION DE DISEÑO INDUSTRIAL I UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA – FACULTAD DE BELLAS ARTES
ELEMENTOS SINTACTICOS DE LA FORMA”
FUNDAMENTACION
Frecuentemente se emplea la palabra Subjetividad a algo que depende del criterio relativo de cada
persona, y con Objetividad se designa a la comprobación de los hechos. No obstante en esta materia se
emplearán estos conceptos conforme a las designaciones de la psicología moderna de las percepciones,
de modo que con Objetividad se entenderá algo que pertenece al mundo físico que nos rodea, y con
Subjetividad algo que pertenece al mundo de las percepciones, esta percepción subjetiva es tan real como
su estímulo. Por otro lado, la materia morfología intenta exponer al alumno dos tipos o modos de
representar y concebir las resoluciones formales a las que se pueden arribar, ambas son válidas de
acuerdo a la disciplina que les da origen. Por un lado, las formas y trazos se pueden producir
espontáneamente cuando estamos experimentando a través de determinados resultados formales, de
textura, tramas, relieve y color, conducidos por una habilidad innata en donde los efectos resultantes no
habrán sido controlados conscientemente; también podemos incorporar sentimientos y emociones durante
el proceso dando por resultado algún tipo de expresión artística que revela nuestra personalidad en
función de nuestros gustos e inclinaciones, este es el enfoque intuitivo de la creación visual y formal en
donde el artista se manifiesta de un modo libre e individual. Por lo contrario, podemos tener un
conocimiento previo, a partir del cual nos permita gobernar de modo consciente las propiedades de la
forma en función de los problemas a los que nos podemos enfrentar. Cuando definimos los objetivos y los
límites de un problema de diseño para la resolución de un objeto y consideramos de modo consciente las
opciones disponibles bajo la denominación “propiedades de la forma”, escogemos los elementos más
apropiados para sintetizarlos y tratando de llegar a soluciones adecuadas desde un enfoque intelectual y
racional en función de resolver un problema de diseño. Esto requiere de una reflexión sistémica de los
elementos que constituyen las “propiedades de la forma” con un alto grado de objetividad, que permita “el
hacer” de un modo consciente a partir del conocimiento de los efectos que generan las resoluciones
formales aplicadas, sin olvidar que en todas las decisiones visuales y formales se encuentran presentes
las cualidades personales del diseñador que intenta canalizar a través de ellas los compromisos asumidos
con su comitente.
INTRODUCCIÓN AL DISEÑO TRIDIMENSIONAL

FORMA Y FIGURA
Nuestras experiencias visuales del mundo tridimensional influyen en nuestra percepción de las formas
bidimensionales. Una figura sobre un fondo plano aparece rodeada por un vacío. A la figura se le puede
añadir volumen y grosor, se la puede hacer girar en el espacio para que presente distintas vistas.
Los términos figura y forma a menudo se usan como sinónimos, pero no tienen el mismo significado.
Una figura es un área delimitada con una línea. Una forma es una figura a la que se le da volumen y
espesor, y que se puede mostrar en diferentes vistas.
figura forma
LA FIGURA BIDIMENSIONAL
Los escritos, dibujos, pinturas, decoraciones, y diseños tienen contornos y colores que pueden
percibirse como formas bí-dimensionales.
Podemos considerarlas esencialmente como una creación humana para la comunicación de ideas, el
recuerdo de experiencias, la expresión de sentimientos y emociones, la decoración de superficies
planas y la transmisión de visiones artísticas. Las formas bidimensionales consisten en puntos, líneas
y planos sobre superficies planas.
LA FORMA TRIDIMENSIONAL
Al vivir en un espacio tridimensional, nuestra experiencia de la forma es primordialmente volumétrica.
Una forma tri-dimensional es aquella hacia la que nos podemos acercar, de la que nos podemos alejar y
a la que podemos rodear; puede verse desde diferentes ángulos y distancias. Está a nuestro alcance, la
podemos tocar e incluso tomar. Una forma tridimensional no está necesariamente fija. Un objeto puede
describirse como una forma tridimensional que puede estar estática o desplazarse y trasladarse. Las
formas tridimensionales interaccionan con otras formas tri-dimensionales del entorno.
objetos estáticos objetos dinámicos
LOS PERFILES BASICOS

En toda composición de formas, siempre nos inclinaremos a reducir el tema que abarque nuestro campo
visual a los perfiles más simples y regulares. Cuanto mayor es la sencillez y más regular es el perfil de una
forma, tanto más fácil es de percibir y comprender. A partir de la geometría, sabemos que los perfiles
primarios de las formas son la circunferencia y la serie infinita de los polígonos regulares (por ejemplo
aquellos que tienen lados iguales que forman ángulos iguales) que pueden inscribirse en la misma. De
todos ellos, los más relevantes que constituyen los perfiles básicos son: el círculo, el triángulo y el
cuadrado.
EL CIRCULO:
Conjunto de puntos dispuestos y equilibrados por igual en torno a otro punto.
EL TRIANGULO:
Figura plana de tres lados que forman tres ángulos iguales.
EL CUADRADO:
Figura plana de cuatro lados iguales y cuatro ángulos rectos.
EL CÍRCULO
El círculo es una figura centrada e introspectiva, generalmente estable. La colocación de un círculo en el
centro de un campo, refuerza su propia centricidad. La asociación de un círculo con formas rectas o con
ángulos, o la disposición de un elemento sobre su perímetro pueden inducirle un movimiento de rotación.
Neutral Estable Inestable Equilibrio
EL TRIANGULO
El triángulo significa estabilidad; es una figura extraordinariamente estable cuando descansa sobre uno de
sus lados. No obstante, cuando se inclina hasta sostenerse sobre uno de sus vértices puede quedar en un
estado de precario equilibrio o ser inestable y tener la tendencia a caer hacia uno de sus lados.
Estable Equilibrio Inestable

EL CUADRADO
El cuadrado representa lo puro y lo racional. Es una figura estática y neutra, carece de una dirección
concreta. El resto de los rectángulos son variaciones del cuadrado, consecuencia de un aumento en altura
o anchura a partir de la normal del cuadrado. Igual que sucede con el triángulo; el cuadrado es estable
cuando reposa sobre uno de sus lados, y dinámico cuando lo hace en uno de sus vértices
Estable Equilibrio Inestable
LOS SÓLIDOS BASICOS

Los perfiles primarios pueden proyectarse o pueden girar hasta generar volúmenes cuyas formas son
distintas, regulares y fácilmente reconocibles. A estas formas se las conoce como los sólidos básicos. Las
circunferencias crean esferas y cilindros, los triángulos conos y pirámides, y los cuadrados, cubos.
“... los cubos, los conos, las esferas, los cilindros y las pirámides son las formas básicas
que la luz pone de manifiesto con más relevancia; su imagen es diferenciable y tangible
entre nosotros sin equívoco alguno. Por esta razón son bellas, las formas más bellas...”
LE CORBUSIER
LA ESFERA
La esfera es una forma focal y altamente concentrada. Se genera a partir de la rotación sobre un eje en
360º (directriz) de un círculo (generatriz). Al igual que el círculo del que procede, es una forma que dispone
de su propio centro y en su entorno goza habitualmente de una absoluta estabilidad. Cuando se la sitúa
sobre un plano en pendiente tiende a adoptar un movimiento de rotación. Desde cualquier punto de vista
conserva su contorno circular.
Generatriz
Directriz
Giro de 360º
EL CILINDRO
El cilindro es una forma generada en función de un círculo (generatriz) que se desplaza a través de un eje
perpendicular al mismo (directriz). El recorrido de la generatriz a través de la directriz mediante una altura
definida, genera la volumetría del cilindro. Al tomar la directriz como referencia, esta forma se extiende sin
dificultad. Cuando reposa sobre una de sus bases, el cilindro es una forma estable; en caso de que su eje
central este inclinado o paralelo a suelo, es inestable.
Directriz
Generatriz
EL CONO
El cono es fruto del giro de un triángulo equilátero (generatriz) alrededor de su eje vertical (directriz).
Como el cilindro, cuando el cono se apoya sobre una base circular es una forma estable, no así al inclinar
o desplazar su eje. Por ejemplo: el resultado de sostenerlo sobre su vértice otorga un equilibrio - inestable.
Generatriz
Directriz
LA PIRAMIDE
La pirámide puede generarse a través de la repetición en gradación (disminución de tamaño) de un
cuadrado (generatriz), mediante un eje vertical perpendicular a la base (directriz). Las propiedades de la
pirámide son similares a las del cono. Puesto que todas sus caras son superficies planas, todas ellas son
bases estables. Mientras que el cono es una forma blanda, la pirámide es dura y angulosa. (Tomamos
como referencia la pirámide de base cuadrada). La estabilidad de la pirámide se mantiene en la medida
que esta está apoyada en una de sus caras, si por lo contrario la misma gira y se apoya en una arista o en
un vértice su estabilidad visual se pierde.
Directriz
Generatriz
EL CUBO
El cubo es una forma prismática; tiene seis caras que son cuadrados de igual dimensión y doce aristas de
igual longitud. Como consecuencia de la igualdad de sus dimensiones, el cubo es una forma estática que
carece de movimiento o dirección aparentes, salvo cuando se apoya sobre uno de sus vértices o aristas.
Su generación al igual que la pirámide puede darse a través de la repetición de un cuadrado (generatriz)
mediante un eje perpendicular a las medianas de la base ( directriz).
Directriz
Generatriz
LOS “SÓLIDOS PLATÓNICOS” - POLIEDROS REGULARES
El cubo, no solo es uno de los sólido básicos, el cual es reconocible por la simplicidad de su estructura y
su estabilidad como forma. También es un poliedro regular, y quizá el mas reconocible de todos. Es, por
excelencia, uno de los cuerpos que mayor grado isometría contiene, conjuntamente con el resto de los
poliedros regulares. Si bien existen diferentes maneras de representar a estos sólidos, una de las mas
pregnantes es aquella que utiliza al cubo como soporte, ya sea inscribiéndose o circunscribiendo a los
demás cuerpos.
Los poliedro regulares o “Sólidos Platónicos” son cinco y una de sus características principales es,
justamente, su alto grado de isometría.
El par cubo y octaedro, al igual que el icosaedro y el dodecaedro, pertenecen a la misma clase de
simetría, es decir, sus órganos de simetría son iguales en clase, número y posición. Su forma exterior
distinta se debe comprender de la siguiente manera, donde en uno de los cuerpos se encuentra un vértice,
el otro tiene el centro de su cara de modo que se puede inscribir uno sobre el otro. El tetraedro, en cambio,
se contiene a sí mismo. Esto nos da a entender que esta escalada de contenciones puede ser infinita.
Mas allá de sus características intrínsecas, poseen la capacidad de macizar el espacio, convirtiéndose en
las formas mas aptas para su utilización a la hora de generar organizaciones y tramas espaciales.
Tetraedro: Octaedro: Cubo: Dodecaedro: Icosaedro:

Es un cuerpo Es un cuerpo Es un cuerpo Es un cuerpo Es un cuerpo
compuesto por cuatro compuesto por ocho compuesto por seis compuesto por doce compuesto por veinte
caras triangulares caras triangulares caras cuadradas caras pentagonales caras triangulares
FORMAS REGULARES E IRREGULARES

Las formas regulares son aquellas en las que sus partes se relacionan entre sí, según un vínculo firme y
ordenado. Generalmente sus características son estables, y sus formas simétricas respecto a uno o más
planos de corte ortogonal o planos de simetría, como ejemplo podemos tomar los sólidos básicos en
donde todos son regulares a un plano de simetría y en el caso de la esfera y el cubo son regulares a dos
planos de simetría.
Las formas irregulares son aquellas cuyas partes son desiguales en cuanto a sus características y no
disfrutan de vínculos firmes que las unan entre sí a través de alguno de sus planos de simetría. Son
asimétricas y más dinámicas que las regulares, si las dividimos mediante planos de simetría imaginarios
sus mitades son disímiles entre si.
Regular a dos planos de simetría Irregular a dos planos de simetría

Regular a un plano de simetría Irregular a un plano de simetría (el botón ubicado

arriba a la derecha rompe con la simetría del objeto)
EL MUNDO TRIDIMENSIONAL
Vivimos en un mundo de tres dimensiones, lo que vemos delante de nosotros no es una imagen lisa, que
solo tiene largo y ancho, sino una expansión con profundidad física “La tercera dimensión” (3D). Podemos
mirar hacia todos los lados y veremos un espacio en el cual estamos incluidos, hay muchos objetos
cercanos que podemos tocar y objetos más lejanos que se hacen tangibles si nos acercamos a ellos.
Si tomamos un objeto y modificamos su posición mostrará figuras diferentes, debido a que se ha
modificado la relación entre el objeto y nuestros ojos. Si caminamos directamente hacia una escena, no
solo los objetos que están a la distancia se vuelven gradualmente más grandes, sino que sus figuras
cambian, porque vemos más de ciertas superficies y menos de otras. Nuestra comprensión de un objeto
tridimensional nunca puede ser completa con un vistazo. La perspectiva desde un ángulo fijo y una
distancia puede ser engañosa, una figura circular vista a distancia puede ser un cilindro, un cono o una
esfera si la examinamos desde un punto de vista más cercano o diferente. Para comprender un objeto
tridimensional, tenemos que verlo desde ángulos y distancias diferentes (es por ello que en la materia
Taller de Diseño Industrial siempre se solicita como norma de entrega en las láminas o paneles más de
una vista de la propuesta del alumno) para luego reunir en nuestra mente toda la información para
comprender plenamente su realidad tridimensional, es a través de la mente humana que el mundo
tridimensional adquiere significado.
RELACION DEL DISEÑO INDUSTRIAL Y LAS TRES DIMENSIONES

De modo similar al diseño bidimensional, el diseño tridimensional procura asimismo establecer una
armonía y un orden visual, o por lo contrario, generar una exaltación visual dotada de algún propósito, la
diferencia sustancial entre ambos es su espacio, para el primero el plano, para el segundo el mundo
tridimensional respectivamente.
La complejidad del diseño tridimensional es mayor porque deben considerarse simultáneamente varias
perspectivas desde ángulos distintos y muchas de las complejas relaciones no pueden ser visualizadas
fácilmente en el papel. A su vez el diseño tridimensional trabaja con formas y materiales tangibles en un
espacio real, por lo que todos los problemas relativos a la representación1 ilusoria del diseño
bidimensional sobre un papel pueden ser evitados.
El diseño tridimensional demanda pensar de modo integral a las formas volumétricas, a menudo los
estudiantes poco avanzados en diseño industrial están tan preocupados por pensar la visión frontal de
una propuesta o trabajo de diseño, que dejan de lado otras vistas tan importantes como la vista principal,
sin considerar que un producto de diseño industrial se concibe en su integralidad y sus superficies son
sistémicas y están hermanadas entre sí. Reforzando este concepto veamos como Alfa Romero define las
líneas de sus modelos:
“…Los trazos suaves que están presentes en todos y cada uno de los automóviles crean
una imagen única. La parte delantera y la trasera comparten características estilísticas,
hasta tal punto que si se realiza alguna modificación en estilo de una parte también hay
que modificar la otra.” 2
fig.1 fig. 2
fig. 3 fig. 4
Si observamos detenidamente las líneas conceptuales que se originan en el frente del auto a partir del
logo insignia (figura 1) estas recorren toda la magnitud del automóvil (líneas laterales en paneles de
puertas, ver figura 3 y 4) hasta cerrar en el logo insignia del portón trasero. (figura 2)
1
.- Según el diccionario de la Real Academia Española, Representación significa: Figura, imagen o idea que
sustituye a la realidad
2
.- http://www.alfaromeo.es
En síntesis entre el pensamiento bidimensional y el tridimensional hay una diferencia de actitud. Un

diseñador industrial debe ser capaz de visualizar mentalmente la forma de modo integral en toda dirección
y bajo toda su extensión, como si la tuviera en sus manos. No debe reducir su imagen a una o dos
perspectivas, sino que debe explorar toda su magnitud.
LAS TRES DIRECCIONES PRIMARIAS

Para comenzar a pensar tridimensionalmente debemos conocer las tres direcciones primarias de una
forma: largo, ancho y profundidad. En función de estas direcciones primarias podemos establecer tres
planos, de este modo de obtener un plano vertical, uno horizontal y otro transversal.
Y
Y
Z X Z X
LAS TRES VISTAS BASICAS

Cualquier forma tridimensional puede ser insertada dentro de un cubo imaginario y establecer sus vistas
sobre las caras de volumen (tema que ya hemos visto en “Sistema de representación” en la clase de
Proyecciones3). Proyectando tal forma hacia los planos superior, frontal y lateral del cubo imaginario,
resulta:
a).- Una visión plana (o planta) de la forma como es vista desde arriba.
b).- Una visión de frente (o frontal) de la forma como es vista desde adelante
c).- Una visión lateral de la forma tal como es vista desde el costado.
Cada visión es un diagrama liso y en su conjunto (ocasionalmente complementadas por otras visiones
auxiliares y/o secciones aportan la descripción más exacta de una forma tridimensional. No
profundizaremos en este tema ya que también el desarrollo del mismo ha sido estudiado en la materia
3
.- Si desea mayor información sobre este aspecto consultar el manual de la materia Sistemas de Representación 1
“Sistemas de representación”, más precisamente con el tema “Monge” (designación habitual cuando se
habla en la profesión de este tipo de vistas desplegadas de una pieza u objeto)
ELEMENTOS DEL DISEÑO TRIDIMENSIONAL
Existen cuatro grupos de elementos:

a).- Elementos conceptuales: punto, línea, plano y volumen.
Los elementos conceptuales no existen físicamente pero son percibidos como si estuvieran
presentes.
b).- Elementos visuales: figuras, tamaño, color y textura.
Los elementos visuales desde luego pueden ser vistos y constituyen la apariencia final del diseño.
c).- Elementos de relación: posición, dirección, espacio y gravedad.
Los elementos de relación gobiernan la estructura en su conjunto.
Todos estos elementos son esenciales para el diseño tridimensional, pero debemos agregar aún un cuarto
elemento denominado:
d).- Elementos constructivos.
Son las concreciones de los elementos conceptuales puntos, líneas, planos que se convierten en
vértices, aristas y caras
Líneas conceptuales de un Concept Concept real

Veamos en detalle cada uno de estos elementos y sus componentes:
A).- ELEMENTOS CONCEPTUALES: PUNTO, LÍNEA, PLANO Y VOLUMEN

- EL PUNTO
Un punto conceptual indica una posición en el espacio. No tiene longitud, anchura ni profundidad. Señala
los dos extremos de una línea, el lugar único donde se cruzan las líneas o el encuentro de líneas en la
esquina de un plano.
Puntos que señalan

los extremos de una
línea.
Encuentro de líneas en un plano
- LA LÍNEA
Al moverse un punto su recorrido constituye una línea. Una línea conceptual tiene longitud, pero no tiene
ancho ni profundidad. Tiene posición y dirección. Define el límite de un plano y marca el lugar en que dos
planos se juntan o se interceptan. El punto como generador principal de la forma indica una posición en el
espacio. La prolongación de un punto nos da una Línea con sus propiedades de:
o Longitud
o Dirección
o Posición
- EL PLANO
La extensión de una línea produce un PLANO cuyas propiedades son:
o Longitud y ancho
o Forma
o Superficie
o Orientación
o Posición
- EL VOLUMEN
E recorrido de un plano en movimiento, se convierte en un volumen. El volumen conceptual tiene longitud,
anchura y profundidad.
o Longitud
o Ancho
o Profundidad
B).- ELEMENTOS VISUALES: FIGURAS, TAMAÑO, COLOR Y TEXTURA.

- LA FIGURA
Es la apariencia externa de un diseño y la identificación principal. Una forma tridimensional puede
generarse a través de múltiples figuras bidimensionales.
A través de las figuras generamos abstracciones mentales de los objetos y los sintetizamos en cualquiera
de los perfiles básicos, de este modo podemos ver el siguiente ejemplo:
- EL TAMAÑO
Referido a la medición concreta del volumen en relación a su longitud, anchura y profundidad.
Habitualmente el tamaño se define también por la comparación de otros objetos del entorno o del mismo
rubro.
Medición concreta de un proyecto
Percepciones del tamaño en relación a otros objetos del entorno, ámbito o rubro
- EL COLOR
El color de una forma puede ser natural o artificial. Cuando es natural presenta el color original del material
con el cual se ha constituido, cuando es artificial el color original del objeto ha sido transformado mediante
algún tratamiento superficial. El color es un aspecto de suma importancia en el diseño industrial, debido a
ello ampliaremos los conceptos sobre color en un capítulo especifico al tema
Separadores de volante automotriz en aluminio anodinado y en aluminio sin ningún tratado superficial
- LA TEXTURA
Es la característica superficial de una forma; la textura afecta tanto a las cualidades táctiles como a las de
reflexión de la luz en las superficies de las formas. La textura se refiere a las características de superficie
de una figura, toda figura tiene una superficie y toda superficie debe tener ciertas características que pue-
den ser descriptas como suave o rugosa, lisa o decorada, opaca o brillante, blanda o dura. Aunque
generalmente suponemos que una superficie plana y pintada no tiene textura alguna, en realidad la capa
de pintura ya es una suerte de textura, y existe asimismo la textura del material sobre el que fue creada.
La naturaleza contiene una amplia riqueza de texturas, por ejemplo, cualquier clase de piedra o de madera
posee una textura distinta que un diseñador podrá elegir con propósitos específicos. El trozo de piedra o
de madera podrá asimismo ser terminado de múltiples maneras para diversos efectos de textura. Las
texturas pueden agruparse de acuerdo a su origen en:
- Textura decorativa.
Decora una superficie y queda subordinada a la figura. En otras palabras, la textura misma es sólo un
agregado que puede ser quitado sin afectar demasiado al diseño. Puede ser obtenida por recursos
especiales, y puede ser regular o irregular, pero generalmente mantiene cierto grado de uniformidad.
Zapatillas en cuero con aporte de textura que le brinda un valor agregado. Empresa Puma
- Textura del material. (Propia del material)

No decora una superficie, surge de la superficie. Es parte del proceso de creación visual. La figura y la
textura no pueden ser separadas, porque las marcas de la textura en una superficie son al mismo tiempo
parte de las mismas. Por ejemplo las formas generadas con madera, piedra o vidrio poseen texturas
propias del material.
Reloj Pulsera con malla de cuero. Empresa Hermes 1997
- Textura mecánica. (Generada en el proceso de producción)

Se refiere a la textura obtenida por medios mecánicos especiales y, en consecuencia, la textura no está
necesariamente subordinada al material. Un ejemplo típico de esta clase de textura es el estampado en
chapas industriales.
Teteras en plástico, con textura rugosa creada a partir del proceso de inyección. Philippe Starck
- Variables aplicables a las texturas

Si analizamos cuidadosamente las texturas notaremos que, a pesar que se conforman por la repetición
caótica 4 de elementos repetitivos, todas respetan una consigna en común respondiendo a tres tipos de
variables de acuerdo a su conformación:
- Densidad: grado de acumulación de los elementos o figuras repetitivas en relación al espacio

ocupado
Menor densidad Mayor densidad
- Tamaño: Mayores o menores dimensiones de los elementos o figuras que se repiten
Menor tamaño Mayor tamaño
- Dirección: Camino o rumbo que los elementos o figuras siguen en su movimiento que originan al
agruparse
Rumbo o dirección horizontal Rumbo o dirección vertical
4
.- Estado indefinido, confusión y desorden. Comportamiento errático e impredecible de algunos sistemas dinámicos.
C).- ELEMENTOS DE RELACIÓN: POSICIÓN, DIRECCIÓN, ESPACIO, ORIENTACIÓN Y GRAVEDAD

O INERCIA VISUAL.
Los elementos de relación son mas complejos en el diseño tridimensional que en el bidimensional ya que
en este último basta con un marco de referencia, por lo contrario en el diseño tridimensional debemos
establecer un cubo de referencia imaginario para establecer las relaciones.
- POSICIÓN
La posición debe ser determinada desde más de uno de los planos del cubo de referencia imaginario,
debemos comprender como se relaciona el punto a saber con los planos frontal, posterior, superior,
inferior y lateral izquierdo y derecho.
- DIRECCIÓN
La dirección también tiene que ser analizada desde más de un punto. Una línea podría ser paralela a los
planos frontal y posterior, pero oblicua respecto a los demás planos del cubo imaginario. Tema que ya
hemos trabajado en la materia “sistemas de representación”.
- ESPACIO
El espacio en una forma tridimensional puede ser considerado como ocupado (formas sólidas) o
desocupado (formas huecas).
Formas abstractas huecas y sólidas
Objetos cotidianos sólidos y huecos
- ORIENTACION
Es la posición de una forma respecto a su plano de sustentación o plano de base. También la orientación
se ve modificada en función de los puntos cardinales o al observador. De acuerdo a la disciplina
(arquitectura, diseño, ingeniería) las representaciones con respecto al observador pueden variar en
función de la magnitud de lo expuesto.
Orientación más habitual en Tipo de orientación que se utiliza

diseño industrial cuando se quiere mostrar en detalle Este tipo de orientación se utiliza
alguna cara en particular del objeto en arquitectura o cuando se quiere
representar una imagen
majestuosa del algún objeto
- GRAVEDAD O INERCIA VISUAL

La gravedad es real y tiene un efecto constante en la estabilidad de los objetos de diseño. Pero desde el
punto de vista formal el equilibrio, la estabilidad y la pasividad de un objeto pueden ser configurados y
resueltos por diferentes resoluciones formales que transmitan perceptualmente estos conceptos o los
desafíen.
Estos objetos quizás funcionalmente sean estables pero visualmente comunican lo contrario
A diferencia de los ejemplos anteriores estos objetos visualmente son estables y funcionalmente
también
Por otro lado también los materiales aportan un efecto de liviandad o pesadez. El material usado
determina el peso de la forma así como su capacidad para soportar la carga gravitatoria de otros
volúmenes encima. Recordemos que siempre la utilización o simulación de un determinado tipo de
material genera en el observador sensaciones diferentes, ya sea en cuanto a la calidad del objeto, en
cuanto a la dureza y resistencia del mismo, en cuanto al peso, etc.
Materiales de construcción que transmiten sensación pesadez
Materiales translucidos que transmiten sensaciones de liviandad
D).- ELEMENTOS CONSTRUCTIVOS:

Los elementos constructivos tienen fuertes cualidades estructurales y son particularmente importantes
para la comprensión de las formas tridimensionales.
- Vértice: cuando diversos planos o aristas confluyen en un punto.

- Arista: cuando dos planos se unen a través de una línea.
- Cara: superficies externas que encierran a un volumen.
Aristas
Caras
Vértices
Los elementos constructivos ayudan a definir las formas, por ejemplo un cubo tiene ocho vértices, doce
aristas y seis caras.
En la realidad no todos los vértices están bien definidos, ni todas las aristas tienen un ángulo de 90 grados
y son pronunciadas, dependerá de los materiales y el diseño particular de cada pieza, como así también
de la terminación superficial.
LA TRANSFORMACION DE LA FORMA
Cualquier forma es susceptible de ser percibida como una transformación de los sólidos básicos, que sufre
variaciones en función de:
1. Modificaciones dimensionales
2. Modificaciones a través de adiciones
3. Modificaciones a través de sustracciones de otros volúmenes
Además las formas de acuerdo a su conformación estructural pueden ser definidas como:
- Laminares: Son cuerpos en los cuales dos de sus dimensiones predominan sobre su espesor.
- Lineales: Son cuerpos en los cuales una de sus dimensiones predomina sobre el espesor y el alto.
- Volumétricas: Son cuerpos en los cuales no existe un predominio explícito y claro con respecto a las
dimensiones predominantes (espesor, alto, y ancho)
1. TRANSFORMACIONES DIMENSIONALES
Un volumen puede transformarse mediante la modificación de sus dimensiones, pero no por ello pierde su
identidad familiar geométrica, por ejemplo, un cubo se transforma en otra forma prismática cualquiera si
variamos su altura, su anchura o su longitud. Es factible comprimirlo hasta adoptar una forma plana o
alargarlo hasta una lineal.
A su vez también, una volumen puede modificarse a través de sus “elementos constructivos” (aristas,
vértices y planos) logrando en función de la manipulación de estos una pérdida de la identidad del
volumen de origen o identidad geométrica, por ejemplo, si partimos del mismo cubo y le aplicamos una
serie de operaciones sobre los elementos constructivos un este volumen puede dar como resultado las
siguientes formas:
Por lo general la pérdida de identidad geométrica se logra incidiendo o modificando los elementos
constructivos que le dan origen al sólido básico.
OBJETOS CON TRANSFORMACIONES DIMENSIONALES
Partiendo de un cubo se realiza una La característica particular de este objeto es

transformación dimensional sobre el ancho del que se parte de un volumen cilíndrico hueco,
mismo generando un prisma rectangular, luego sobre este se realizan movimientos en sus
sobre el prisma rectangular se genera una generatrices que conforman su perímetro,
disminución de su altura hasta lograr el logrando una conformación orgánica.
espesor del objeto. Por último sobre la
resultante se efectúa un estiramiento de las
caras laterales hacia fuera, otra acción similar
se ejecuta sobre la cara frontal y posterior pero
en sentido inverso hacia dentro.
En el caso de este mueble se parte de un Al igual que en los dos casos anteriores, en
volumen cilíndrico al cual se le realizan esta lámpara también se parte de un cilindro,
modificaciones dimensionales sobre las dejando intacto sus caras supriores e
directrices, logrando un hundimiento en su inferiores pero modificando dimensionalmente
perímetro. A su vez se realiza sobre las caras sus generatrices, estirándolas hacia fuera. La
superior e inferior una modificación en su operación realizada permite verificar que el
conformación estirándolas hacia fuera de su volumen de partida es hueco.
estructura.
TRABAJOS DE ALUMNOS CON VOLUMETRIA ABSTRACTA

Las imágenes que se muestran a continuación pertenecen a alumnos de diseño industrial de la
Universidad Nacional de La Plata. El trabajo tiene como objetivo realizar transformaciones dimensionales
sobre volúmenes básicos, los cuales han sido maquetizados para la realización de la entrega final.
Describiremos a continuación brevemente las operaciones realizadas sobre el volumen principal.
Se parte del cono macizo como volumen Como punto de inicio se parte de un cilindro macizo.
principal en el cual se opero sobre sus Se ha considerado su estructura abstracta como una
directrices para realizar la ondulación en su serie de planos circulares uno sobre otro, siguiendo la
conformación perimetral. Nótese que el directriz. Estos círculos fueron modificados
quiebre realizado sobre la base permite dimensionalmente ocasionando los diferentes
verificar que se trata de un volumen macizo diámetros de la estructura.
En este caso se parte de una pirámide hueca, La estructura principal se genera a partir de un cubo
cuyas aristas han sido deformadas, tomando macizo. Este sufre un transformación dimensional en su
una conformación de parábola. La inclinación ancho y posteriormente curvan, deforman y estiran sus
de la pirámide modifica una de sus caras, aristas conformando un espacio semicilíndrico en su
abriendo su estructura y mostrando el interior interior.
vació.
2. TRANSFORMACIONES SUSTRACTIVAS
La sustracción de una parte del volumen de una forma implica su transformación. El alcance de esta
sustracción condiciona que la forma conserve su identidad original o, por el contrario, la pierda y cambie
de familia geométrica. Es evidente que un cubo guarda su identidad en cuanto a cubo a pesar de que se le
extraiga una porción de su volumen, pero si seguimos el proceso pasará a ser un prisma de sección en
“L”.
En las formas que percibimos dentro de nuestro campo visual buscamos siempre una regularidad y una
continuidad. Si un sólido básico está parcialmente oculto a nuestra visión, tendemos a completar la forma
según un modelo regular y a visualizarlo como si lo percibiéramos en su totalidad. Análogamente, formas
regulares a las que les faltan partes de sus respectivos volúmenes conservarán su identidad, siempre y
cuando nuestra percepción las complete. A esta clase de formas nos referiremos a partir de ahora como
formas sustractivas.
Las formas simples y geométricamente regulares, como los sólidos básicos, son muy distinguibles y, en
consecuencia, se adaptan sin esfuerzo a todo tratamiento sustractivo. Mantendrán su identidad formal en
caso de que los volúmenes que se extraigan no afecten a ninguno de sus vértices, a ninguna de sus
aristas ni al perfil total.
Si por lo contrario la sustracción afecta a las aristas principales altera drásticamente su perfil el sólido
básico de inicio o partida para la transformación perderá su identidad geométrica. Veamos un ejemplo
paso a paso de como el siguiente sólido básico pierde su identidad geométrica a partir de sucesivas
sustracciones sobre sus aristas principales.
Paso 1 Paso 2 Paso 3
OBJETOS CON TRANSFORMACIONES SUSTRACTIVAS
Este sillón parte de un cubo, al cual se le ha sustraído Este sofá, generado a partir de una
un cubo de menor dimensión con el objetivo de crear la transformación dimensional de un cilindro, se le
zona de apoyo. Tanto el cubo de partida como el ha sustraído dos cilindros, también modificados
utilizado para la sustracción se le han modificado las dimensionalmente en sus caras generatrices
aristas para lograr un efecto menos agresivo. con forma ovoide.
Prototipo de calzado al cual se le ha sustraído en la Cajonera generada a partir de un prisma

zona del talón una pirámide modificada rectangular al cual se le ha sustraído un prima
dimensionalmente a través de sus aristas. de iguales características pero de menores
dimensiones.

La posibilidad de trabajar con formas abstractas (ejercicios sobre volumétricas que no tienen como
objetivo conformar un producto real) abre un abanico de posibilidades formales muy amplio a la hora de
operar con las “transformaciones de la forma”. En el caso particular de la transformación sustractiva
disfruta de la riqueza formal de los elementos extras que se le sustraigan. Aquí no solo se debe considerar
el objeto final, sino también la conformación de los elementos a restar, los cuales generan en la forma final
espacios vacíos con características muy interesantes. Estos elementos ausentes deben ser pensados y
diseñados partiendo de volúmenes básicos y aplicándoles cualquiera de las transformaciones vistas, para
luego ser utilizada como pieza de sustracción.
El cilindro principal a sido modificado a partir de Cubo macizo como elemento principal, al cual
sucesivas sustracciones de medios y cuartos de se le generan varios tipos de sustracciones de
cilindro. elementos diversos.
El reconocimiento de la generación a través de la Muchas veces se recurre a las sustracciones para

estructura abstracta de un volumen posibilita el liberar o mostrar, no solo si el volumen es hueco
trabajo con planos seriados como en el caso de o macizo, sino para descubrir elementos internos
este ejemplo, en donde a los sucesivos planos se en la composición.
le han sustraído un cilindro en forma transversal.
TRANSFORMACIONES ADITIVAS
La transformación de una forma puede también llevarse a cabo por medio de la adición de elementos a su
volumen inicial. La naturaleza de tal proceso aditivo, al igual que en el proceso anterior, supondrá la
conservación o la modificación de la identidad original de la forma.
Conservación de la identidad original

El ejemplo de la imagen siguiente ejemplifica la sucesiva adición de sólidos básicos a una pirámide hasta
el punto en que ésta pierde su identidad. Obsérvese que en tanto la pirámide conserve sus aristas
principales que le otorgan su identidad, nuestra percepción nos permite seguir distinguiendo este sólido
básico.
Perdida de la identidad original

Mientras que una forma sustractiva resulta de la extracción de una o varias partes del volumen inicial, la
forma aditiva se produce por la adición de otra forma al volumen del cual se parte. Para que dos o más
formas se agrupen conjuntamente existen diferentes posibilidades las cuales responden todas al concepto
de adiciones formales, las cuales son:
 Tensión espacial: esta clase de relación exige que ambas formas estén próximas una de otra o
que compartan un rasgo visual común, sea el material, el contorno o el color. La proximidad entre
las formas es clave para mantener el control del conjunto como formas que se encuentran
hermanadas, si la distancia aumenta la composición se fragmenta.
Sillones y mesas de exterior realizadas a través La reconocida marca Jeep ha implementado

de la sucesión de elementos lineales dispuestos desde sus inicios, en la parrilla de sus vehículos,
uno a continuación del otro. Si bien están este conformación de líneas distintivas de la
separados la cercanía de uno con el otro, no solo empresa. Nótese como a pesar de que la forma
permite sostener a una persona, sino que del frente del vehículo está fragmentado, no
mantiene la sensación de objeto seguro al pierde la imagen de robusto y compacto.
momento de sentarse.
 Contacto arista con arista: en este caso existe una arista común de contacto entre los
volúmenes que forman la composición. El contacto con la arista puede ser a lo largo de toda su
extensión o parcial.
Habitualmente los contactos de aristas no son Este sillón se ha diseñado y construido

percibidos como generadores de uniones completamente a través de la utilización del
visualmente fuertes. Dependerá del caso u objeto curvado de madera multilaminada. Visualmente
en el cual se efectúen si es conveniente, o no, tampoco arroja una impresión de unión firme la
este tipo de adición de formas. vinculación de las “patas apoya brazos” y la zona
del asiento.
 Contacto cara con cara: fundamentalmente este tipo de relación requiere que ambas formas
tengan superficies planas que sean paralelas entre sí, de modo que ambos planos puedan unirse
y relacionarse.
Uno de los objetos más habituales en donde se Analizando este ejemplo tiene características
encuentra este tipo de adición es en los muebles, similares al del mueble, no solo estructura
debido a la fortaleza de la vinculación y la clara adecuadamente la bolsa contenedora de botellas,
posibilidad de crecer modularmente sino que permite la modulación y pliegue de
ambas partes sin oponer dificultad.
Los contactos cara con cara de elementos cuya conformaciones no gocen de planos de apoyo
importantes, son utilizados habitualmente para realización de movimientos de giro.
Dentro de la categoría “Adición cara con cara” se contempla excepcionalmente objetos donde su relación
se origina a través de planos curvos o de circunferencia, estas composiciones muestran una mayor
fragilidad visual debido a que la superficie de contacto se limita a una porción del volumen muy pequeña.
Naturalmente debido a la delgadez de la zona de unión entre dos volúmenes curvos, la estructura se
debilita, no obstante es posible resolverlo mediante la incorporación de un”tercer elemento o vínculo”
(tema que veremos más adelante), o mediante una leve interpenetración de los volúmenes para
reforzar la zona, veamos a continuación las características de las “Adiciones de volúmenes
interpenetrados”.
 Volúmenes interpenetrados: la característica de esta relación es que cada forma penetra en el

espacio de la otra. Estas formas no precisan compartir rasgo visual alguno ni caras planas
similares o iguales como en el caso anterior, ya la interpenetración de un volumen con el otro
hace que los planos exteriores no sean relevantes en el momento de la unión, sino por lo contrario
lo relevante es su estructura interna.
Cama quirúrgica desarrollada formalmente a través Este ejemplo es un caso claro en donde una
de un cilindro hueco deformado dimensionalmente en forma con características orgánicas y
su altura a través de su directriz e interpenetrado en superficies curvas puede relacionarse con otra
la base de objeto conjuntamente con la vinculación de creando visualmente un único objeto gracias a
otro medio cilindro que funciona como camilla. Nótese la aplicación de la “Adición por
que a pesar de la conjugación de volúmenes, se interpenetración”.
mantiene la identidad original de cada uno de ellos.
En el caso de objetos de características complejas, Este prototipo de “regenerador celular” es,

en función de la cantidad de componentes y también, un claro exponente de como dos
elementos que contienen, surge la necesidad de formas orgánicas pueden relacionarse a través
generar vinculaciones mediante interpenetraciones. de la interpenetración. Aquí el objetivo de la
Por otro lado, si bien las formas que se agrupan en adición es claramente sostener o funcionar
esta aspiradora son variadas y de diferente índole, la como estructura de base para el instrumento
resultante es un objeto monovolumen o integral. médico.
Vinculación entre un cono troncado y cilindros La interpenetración entre volúmenes muchas

modificados en su directriz dimensionalmente. veces se genera a través de la deformación
Debido al escaso superposición entre los sólidos dimensional del sólido que la contiene.
todos conservan la identidad original de la forma
de la cual partieron o se originaron.
Una relación entre una esfera y un cono visualmente no podría adquirir rigidez estructural si
acudiríamos a este tipo de Adición o a un tercer elemento vinculante, debido al impedimento de
encontrar caras planas comunes entre ambos.
Las formas aditivas generadas por un incremento de elementos, generalmente se distinguen por su
capacidad de crecer y brotar según diferentes topologías formales.
Estos dibujos pretenden clasificar por categorías las formas aditivas de acuerdo a la naturaleza de las
relaciones existentes entre las formas que las componen y al resultado tipológico total. Es posible
establecer una comparación entre estos comentarios y los que análogamente se harán en lo relativo a las
organizaciones formales que veremos más adelante.
INTRODUCCION A LOS PLANOS SERIADOS

FORMA Y ESTRUCTURA
La estructura gobierna la manera en que una forma es construida, o la manera en que se unen una
cantidad de formas. Es la organización espacial general, el esqueleto que esta detrás del entretejido de
figura, color y textura. La apariencia externa de una forma puede ser muy compleja, mientras su estructura
es relativamente simple, a veces la estructura interna de una forma puede ser inmediatamente percibida,
una vez descubierta, la forma puede ser mejor reconocida y apreciada.
MODULOS
Una forma puede generarse a través de la repetición de formas más pequeñas, estas formas pequeñas se
denominan módulos. A su vez un módulo puede estar compuesto de elementos más pequeños que se
denominan sub-módulos.
REPETICION Y GRADACION
Los módulos pueden ser utilizados en repetición exacta o en gradación.
La figura es el elemento visual más importante de los módulos, así podemos tener módulos repetidos en
figura pero no en tamaño.
Estantería minimalista realizada a partir de los

planos seriados de un cubo por repetición
(Donald Judd 1965)
Sillón inflable Tumbona 1997. Generación formal

a través de la repetición en figura pero no en
tamaño de un mismo módulo.
La gradación significa transformación o cambio de una manera gradual y ordenada. Aquí la disposición de
su secuencia es muy importante, porque de otra manera el orden de graduación no puede ser reconocido.
Podemos tener una gradación de figura en la que esta cambia ligeramente de un módulo al siguiente o
gradación de tamaño, con las unidades repetidas o graduadas en su figura.
Gradación de tamaño entre los diferentes aros o

módulos que conforman esta lámpara de techo.
Nótese que la diferencia gradual en tamaño hace
que se conserve la unidad del objeto y no se
fragmente a pesar del cambio en el radio de la
circunferencia.
MODIFICANDO LOS PLANOS SERIADOS
Del mismo modo que los puntos determinan una línea y las líneas determinan un plano, los planos
determinan un volumen. Un volumen puede ser representado por una serie de planos.
Cuando un volumen es representado por una serie de planos, cada plano es una sección transversal del
volumen.
Por lo tanto para construir una forma volumétrica podemos pensar en términos de sus secciones
transversales, o en como la forma puede ser cortada en rodajas, a intervalos regulares, de los que derivan
los planos seriados que se considera cada uno como un módulo, que podrá ser usado en repetición o en
gradación. Como fuera ya mencionado, la repetición se refiere a repetir tanto la figura como el tamaño los
módulos. La gradación se refiere a una variación gradual del módulo, y puede ser usada de tres maneras:
a).- Gradación de tamaño pero repetición de figura
b).- Gradación de figura pero repetición de tamaño relativo
c).- Gradación de la figura y del tamaño
DISECCION DE UN CUBO
Podemos dividir un cubo en una cantidad de delgados planos de un mismo grosor. La forma mas simple
es la separación a lo largo de la longitud, del ancho o de la profundidad, en capas paralelas. El resultado
es obtener una cantidad de planos seriados que son repeticiones de una misma figura y un mismo
tamaño.
El mismo cubo puede ser separado diagonalmente, el diagrama muestra una disección diagonal, que
deriva en planos seriados con gradación de figuras (mencionado en el punto c del título anterior). El
tamaño queda asimismo en gradación, la altura permanece constante, pero el ancho aumenta o disminuye
gradualmente.
Al disponer los planos seriados deben considerarse los elementos de relación. Los dos principales
elementos de relación que no deben ser descuidados en la construcción de planos seriados son la
posición y la dirección.
VARIACIONES POSICIONALES
La posición tiene relación con el espacio entre los planos, en el caso de que no se introduzcan variaciones
de dirección entre los planos seriados, todos ellos serán paralelos entre si, siguiendo al otro
sucesivamente con un espacio igual entre ellos.
El espacio entre los planos

puede variar en distancia, un
espacio estrecho otorga a la
forma una mayor sensación de
solidez
Un espacio amplio debilita la

percepción de un volumen.
También es posible que el espacio entre los planos no se modifique pero que los mismos se trasladen en
diferentes direcciones, lo cual genera que la figura volumétrica sufra distorsiones.
Asimismo sin cambiar el espacio entre los planos, la posición de cada uno puede ser trasladada
gradualmente hacia arriba o hacia abajo.
Si los planos son colocados en una base, podemos reducir su altura para sugerir el efecto de su
hundimiento gradual, solo con la variación posicional vertical.
VARIACIONES DE DIRECCION
La dirección de los planos puede ser variada de tres maneras:
a).- Variación sobre un eje vertical
b).- Rotación sobre un eje horizontal
c).- Rotación sobre el mismo plano

La rotación sobre un eje vertical requiere desviar a los planos de su disposición paralela. La posición
queda definitivamente modificada, porque cada cambio de dirección exige simultáneamente un cambio de
posición. Los planos pueden ser dispuestos en radiación, formando una figura circular, o pueden formar
una figura con curvas a la izquierda y a la derecha.
La rotación sobre el mismo plano supone que las esquinas o los bordes de cada plano se mueven de una
posición a otra, sin afectar la dirección básica del plano mismo. Esto genera una figura que va girando en
forma de espiral.
Por último, las variaciones de dirección o posición muchas veces afectan no solo a los planos en su forma
integral, sino a vértices, aristas o medianas que se desplazan de su posición original sin modificar la
posición del plano general.
TECNICAS DE CONSTRUCCION
Cualquier tipo de material definido y cortado en láminas puede ser utilizado para hacer planos seriados.
Las planchas de acrílicos son excelentes si se desea un efecto de transparencia. Las láminas de madera
enchapada también pueden ser utilizadas para la construcción, solo están limitadas por la escala del plano
proyectado. También pueden ser construidos en alto impacto o en cartón, este último material es muy
maleable y puede ser recortado con facilidad, debemos tener en cuenta aquí el grosor del cartón, de modo
de lograr una rigidez estructural de la lámina y una zona de apoyo considerable en el caso de que el plano
deba ser pegado sobre una base.
Para refuerzo puede utilizarse uno o varios planos adicionales ubicados en los laterales, esto se
recomiendo en la medida que los mismos no influyan en la configuración final de la estructura general.
También puede utilizarse un centro de sostén mediante una varilla para los planos, de este modo la
estructura que los soporta queda oculta y la percepción de libertad espacial entre los planos es mayor.
A continuación veremos algunos ejemplos para posibilitar una mayor comprensión de lo explicado
anteriormente.
Planos horizontales consecutivos que se repiten

tanto en figura como en tamaño, los planos son
paralelo entre sí con iguales espacios intermedios
y están sujetos a dos planos verticales.
Una cantidad de planos verticales repetitivos son

colocados alrededor de un eje común. El
resultado es una figura cilíndrica.
La disposición es similar a la de la figura anterior,

los planos consecutivos aumentan gradualmente
en altura desde el frente hacia el fondo. La
sensación volumétrica de la forma no es muy
fuerte, debido a que el espacio entre planos es
bastante amplio a lo largo de todo el perímetro.
Con un plano recto en el centro de la estructura,

todos los demás planos se inclinan en ángulos
cada vez más agudos. La forma volumétrica
sugerida es la de una esfera.
Esta muestra el uso eficaz de una gradación de

figura. Cada plano ha sido obtenido por la
combinación de una figura rectangular positiva y de
otra figura circular negativa.
La primera tiene un ancho constante, pero la segunda se hace cada vez mayor y se mueve
gradualmente hacia abajo y adelante. Los filos rectos de la figura rectangular son totalmente rectos al
frente, pero los de atrás cambian gradualmente hacia curvas, para establecer un eco a las figuras
circulares negativas.
Esta es una estructura triangular que deriva de

la gradación de los planos consecutivos tanto en
figura como en tamaño, los planos cortos y
anchos con figura de V, que están en ambos
costados se hacen altos y estrechos hacia el
medio, por la gradación de tamaño y figura.
En esta estructura se han utilizado planos

circulares de igual tamaño y figura. El efecto de
hundimiento de los planos del fondo se debe a
la variación de posición. La dos vueltas que
componen la figura global, en forma de ocho,
derivan de una variación de dirección.
El uso de una gradación de figura, da una

sensación de planos que surgen desde la base
o que se hunden en ella.
La gradación de forma es utilizada aquí en forma

bastante complicada. La forma surge
nítidamente desde la base, pero se divide en el
centro, revelando otra forma dentro de la
profunda cavidad.
Esta es una forma vertical, con una semiesfera

que se proyecta al frente y otra al fondo, ambas
semiesferas tienen una porción cóncava, dentro
de la cual se aloja una semiesfera más pequeña.
El efecto es similar a la de la figura anterior.
El juego de concavidad y convexidad es aquí

igual a la de la figura del ejemplo anterior.
Aquí la figura semiesférica ha sido dividida en

dos partes y la figura de cada parte ha sido
modificada. Una prominente figura negativa, se
convierte ahora en el punto focal del diseño.
En esta forma la gradación de figura es utilizada

en combinación con la variación de dirección.
Nótese la introducción de una figura negativa que
corre como un túnel por la parte inferior del
diseño.
Todos los planos de esta estructura son

repetitivos en figura y en tamaño, pero quedan
dispuestos en una ligera manera de zigzag por
medio de la variación de la posición. La
disposición en zigzag es un eco a las figuras de
los planos mismos. El resultado es una
interesante figura con caras facetadas e idéntica
apariencia desde adelante, detrás, izquierda y
derecha.
Esta no solo tiene apariencia idéntica desde los

cuatro costados sino también desde arriba y
desde abajo. En todas las caras se puede
observar la letra “X” con igual figura y tamaño.
Para construir esto, se introducen figuras
negativas en planos cuadrados consecutivos, que
son repetitivos en tamaño, algunos son repetitivos
en figuras y algunos están graduados en figura.
CONSTRUCCION DE ESTRUCTURAS
A continuación veremos diferentes modos de construir estructuras a través de módulos que surjan tanto de
volúmenes básicos (cubos, cilindros, pirámides) como también la construcción de las mismas mediante
elementos lineales.
Ejemplo de una mesa construida bajo el

concepto de estructura lineal. El diseño
minimalista persigue la máxima objetividad
en sus objetos, acentuando el carácter de
manufactura industrial a partir de un
vocabulario de generación geométrica.
(Sol Lewit 1966)
ESTRUCTURAS CON CUBOS
Tomando como módulo básico a un cubo podemos repetirlo hacia cualquiera de los lados y direcciones; si
trabajamos solo en alto y ancho tendremos una estructura tipo pared bidimensional.
La estructura comienza a adquirir complejidad cuando se mueve hacia adelante o hacia atrás, es decir se
agrega al plano bidimensional “la profundidad” o el eje “Z”.
La máxima complejidad en este tipo de estructuras se logra cuando se implementas variaciones de

dirección de los módulos, como así también cuando las caras del módulo base son modificadas,
doblándolas, cortándolas o curvándolas.
La riqueza formal de la estructura puede aumentarse también modificando las aristas de los módulos,
dotándolos de aristas curvilíneas, cambiando el ángulo de intersección entre aristas de diferentes planos,
o tomando las medianas del cubo y modificando la posición con respecto al plano original.
Veamos algunos ejemplos de estructuras abstractas, realizadas por alumnos

PRISMAS Y CILINDROS
Un prisma es una forma con figuras iguales y paralelas en sus extremos, sus lados pueden ser
rectángulos o paralelogramos. Como ejemplo tomaremos un prisma básico que tiene extremos paralelos y
cuadrados, con lados rectangulares perpendiculares a los extremos.
A partir de este prisma básico pueden desarrollarse las variaciones siguientes:

a).- Los extremos cuadrados pueden cambiarse
por extremos triangulares, poligonales o de forma
irregular.
b).- Los dos extremos pueden no ser paralelos

entre sí.
c).- Los dos extremos pueden no ser de la misma

figura tamaño y dirección.
d).- Los dos extremos pueden ser planos curvos o

convexos.
e).- Las aristas pueden no ser perpendiculares a

los extremos o las aristas pueden no ser paralelas
entre sí.
f).- El cuerpo del prisma puede ser torcionado.
g).- Las aristas del prisma pueden ser curvadas o

quebradas.
PRISMAS HUECOS
En el caso de que el prisma no sea de un material sólido, se agregan nuevas variaciones y
transformaciones las cuales son posibles de operar sobre las caras del prisma. Tanto los extremos, las
aristas como las caras del prisma pueden ser tratados y alterados de su conformación original.
Silla de plástico Orgone 1998

TRATAMIENTO DE LAS CARAS DE LA PARTE INFERIOR Y SUPERIOR

Estas caras pueden ser tratadas de diversos modos:
a).- Las caras superior en inferior de un prisma
hueco pueden ser cubiertas utilizando planos con
figuras negativas o recortadas.
b).- Las aristas de la cara superior e inferior del

prisma pueden ser trabajadas e incluso plegadas
hacia los laterales
c).- Los extremos pueden ser divididos en dos o

más secciones.
d).- Se puede adicionar una nueva figura a los

extremos que eventualmente sirva como vínculo
en la composición de los módulos.
TRATAMIENTO DE LAS ARISTAS

El tratamiento de las aristas afecta también a las caras del volumen, la desviación de los filos paralelos no
solo cambia la rectangularidad de las figuras de las caras, sino que puede llevar a caras deformadas o
facetadas que son muy interesantes.
En la sustracción se introducen figuras negativas a lo largo de las aristas, y debido a que las mismas son
la vinculación entre dos caras, este tratamiento modifica ambas caras subyacentes.
Por lo contrario es posible adicionar o agregar a las aristas formas ajenas al volumen principal, tales
formas pueden sobresalir e invadir caras subyacentes.
También es posible generar figuras que modifiquen las caras adyacentes generando prismas en donde se
aprecia más claramente su condición de volumen hueco o vacío.
TRATAMIENTO DE LAS CARAS

El tratamiento de las caras es prácticamente el mismo que el de las aristas. En la sustracción, se hacen
agujeros en las caras, puede usarse cualquier figura negativa que no provoque el debilitamiento de las
partes y por consiguiente de la estructura.
Las adiciones permite que toda figura de base plana, pueda ser adheridas a caras con sus mismas
características en el volumen principal. Pueden siempre agregarse figuras adicionales, que serán
ajustadas a las figuras negativas en las caras.
Las figuras cortadas pueden permanecer transversales o dobladas hacia dentro o fuera del volumen.
UNION DE PRISMAS
La unión entre prismas puede ser hecha fácilmente por el contacto entre caras, otro modo de realizar
unión entre prismas es mediante las aristas, en donde el empalme se debilita por la disminución de la zona
de contacto. Una alternativa de contacto entre prismas es la intersección de un prisma con otro, por el cual
uno de ellos se encaja en la estructura del prisma principal, de acuerdo al grado de intersección
posiblemente terminen formando un nuevo prisma entre ambos.
VARIACIONES DE UN CILINDRO
Un cilindro está compuesto por dos extremos circulares y paralelos del mismo tamaño y una superficie
circular perpendicular que los envuelve. Este tipo de volumen puede sufrir las siguientes transformaciones:
a).- El volumen puede b).- Las figuras de los c).- Los extremos d).- Los extremos
estar sesgado extremos pueden pueden no ser pueden ser de diferente
deformarse paralelos entre si tamaño o figura
e).- El cuerpo puede f).- El cuerpo puede

estar curvado expandirse o
contraerse a intervalos
ESTRUCTURAS LINEALES
Todas las formas geométricas con aristas rectas pueden ser reducidas a una estructura lineal. Para
construirla cada arista es transformada en materiales lineales, que marcan los bordes de las caras y
forman los vértices donde se unen.
En toda forma geométrica existen más aristas que caras, por lo tanto la construcción con líneas es más
complicada que la construcción con planos. Tomando el cubo como ejemplo, este posee seis caras, las
cuales definen doce aristas. Estas doce aristas se convierten en doce varillas lineales que deben quedar
conectadas para construir el marco lineal del cubo.
En la exploración de las relaciones lineales, los elementos pueden ser barras de madera, con extremos
cuadrados.
COMPONENTES DE UNA ESTRUCTURA LINEAL

Con un marco cuadrado para la cara superior y otro para la cara inferior, solo necesitamos cuatro varillas
de madera para soporte, las cuales serán ubicadas y pegadas en los vértices de las caras superior e
inferior.
Las variaciones sobre la estructura lineal del cubo pueden hacerse de una o más de las siguientes
maneras:
a).- La cara superior e inferior puede tener la misma figura y tamaño que la inferior, o puede tener la
misma figura pero variar el tamaño.
b).- Las caras superior e inferior pueden ser adoptar diferentes figuras.
c).- La dirección de la cara superior puede ser del mismo tamaño pero con diferente dirección.
d).- El marco superior o inferior pueden no ser paralelos.
e).- Las aristas pueden tener diferente longitud.

f).- Las aristas pueden no ser perpendiculares al plano superior e inferior.
g).- Las aristas de soporte pueden no ser paralelas entre sí.
h).- Las aristas pueden no estar quebradas o tener formas curvas.
REPETICION DE LAS ESTRUCTURAS LINEALES

Hasta ahora hemos visto como construir las estructuras lineales. Una vez construido una estructura,
podemos considerarla como módulo base y repetirla en cualquiera de las direcciones de las coordenadas
X,Y,Y.
Algunos ejemplos son los siguientes:
AGRUPAMIENTO DE MODULOS REPETIDOS

Los módulos repetidos pueden ser agrupados de modo que la parte inferior del módulo de arriba no
coincida con la cara superior del módulo de abajo. Los módulos pueden ser desplazados gradualmente en
posición o dirección. Estas columnas pueden ser combinadas con otras estructuras lineales por razones
estéticas o de estabilidad.
ADICIONES Y SUSTRACCIONES.
Dentro de los marcos que definen las caras superiores e inferiores o entre las aristas de vinculación entre
las caras pueden adicionarse nuevas aristas lineales para reforzar la estructura o simplemente para
hacerla más interesante.
Estos soportes adicionales pueden permitir la sustracción de algunas aristas de la figura original.
Eliminación de aristas en
función de los refuerzos
agregados
ADICIONES E INTERPENETRACIONES
La interpenetración ocurre cuando una parte de una estructura lineal se sitúa dentro del espacio definido
por otra estructura lineal, una estructura lineal más pequeña puede quedar suspendida dentro de otra
mayor.
EJEMPLOS DE ESTRUCTURAS LINEALES

CAPAS LINEALES
Esta técnica es similar a la de los planos seriados, con la salvedad que no se consideran espacios o
distancias entre planos. Si retiramos las aristas que vinculan las caras superior e inferior de una estructura
cúbica, las caras independientes resultantes pueden ser consideradas como dos “capas”. Entre estas dos
capas pueden agregarse una cantidad de capas intermedias y la forma resultante será la misma que la
estructura lineal de origen pero con sus laterales cerrados. Por ejemplo si la estructura lineal de origen es
un cubo las estructuras lineales (aristas) que vinculan las caras superiores e inferiores pueden ser
remplazadas por marcos cuadrados con las mismas dimensiones de las caras superiores e inferiores y
repitiéndolas una sobre otra llegar a la construcción del volumen, la resultante es una forma hueca debido
a la ausencia de “tapas”.
Mediante esta misma técnica es posible generar alteraciones al cubo original, desplazando las posiciones
de las capas para conseguir un prisma inclinado o rotar cada una de las capas de modo secuencial cuya
resultante es un prisma torcionado.
VARIACIONES Y POSIBILIDADES
La utilización de una sola varilla de madera por cada capa simplifica el caso anterior. Al construir la
estructura las varillas pueden ser todas de una misma longitud o de longitudes variables. Es posible
colocar una varilla directamente encima de la otra, o en su defecto, disponerlas en gradación de posición
o dirección.
GRADACION DE FIGURAS EN CONSTRUCCION POR CAPAS

Las posibilidades en gradación de figuras pueden ser exploradas cuando tenemos más de una varilla de
madera en cada capa. Suponiendo que tenemos dos varillas en cada capa de nuestra construcción. Las
dos varillas pueden ser de la misma o de diferente longitud.
Pueden ser unidas en un extremo para formar una figura en V, o pueden cruzarse entre sí para formar una
figura en X. El ángulo de unión o de cruce puede variar de una capa a la siguiente.
Observemos el siguiente ejemplo en la construcción por capas. La superior es una figura en V, con la
unión dirigida a la izquierda, a partir de esta figura las capas siguientes van mutando mediante una
gradación hasta invertirse el vértice de unión entre las dos aristas que definen la V.
ALGUNOS EJEMPLOS DE TRABAJOS
ENCUENTRO ENTRE FORMAS
Cuando dos formas de geometría y orientación diferente chocan y se insertan o conjugan mutuamente,
cada una de ellas rivalizará por obtener el dominio visual. En base a esto la topología de encuentros entre
formas pueden definirse como:
Ambas formas pueden subordinar su propia identidad y

fusionarse para crear una nueva.
Una de ellas puede albergar

en su interior a la otra.
Conservando su identidad, las dos pueden compartir

las partes de sus volúmenes que quedan entrelazados.
El par de formas pueden estar separadas, pero ligadas

por un tercer elemento
ARTICULACION DE LA FORMA
El concepto de articulación de la forma se refiere al modo en que se tratan las caras y las aristas con la
intención de diferenciar o pronunciar la diferencia entre dos planos contiguos o perpendiculares, o por lo
contrario, estos mismos planos pueden ser tratados con el propósito de unificarlos mimetizando superficies
contiguas, uniones en ángulo de planos o caras.
Este concepto de articulación no debe ser interpretado solo como el quiebre de una cara o volumen, sino
que también esta diferenciación de superficies se puede llevar a cabo mediante la utilización de texturas,
colores, acentuación o eliminación de aristas configurando y resaltando el diseño del objeto con un fin
determinado.
Un conjunto articulado de formas logra acentuar las uniones entre sus caras constitutivas para, con ello,
expresar visualmente su individualidad.
Veamos en detalle los diferentes modos de articular una forma:
La diferenciación de superficies adyacentes por cambios de material, color o textura.
El uso de aristas sobre dimensionadas como un elemento diferenciador

de carácter lineal e independiente
La eliminación de los vértices y aristas que físicamente separan planos contiguos.
En contraposición a lo antedicho es posible redondear o suavizar las aristas de toda forma tridimensional
para acentuar la continuidad de las superficies de un objeto, generando en la percepción del usuario, una
sensación de continuidad y mayor ligereza formal a través de la aplicación de “radios” o curvaturas en los
encuentros entre caras perpendiculares que le otorgan al volumen características más orgánicas.
Las caras pierden su individualidad, se fusionan y generan

una sensación de mayor integridad en el objeto
Debido a que la articulación de una forma, en gran medida se subordina a la manera como se definen y se
cortan sus superficies para resolverse en ángulos, las peculiaridades de éstos son esenciales para la
definición y nitidez de cualquier forma. Así como un ángulo o esquina puede articularse estableciendo
simplemente un contraste entre las superficies de planos contiguos, la percepción individual de su
existencia se ve también influida por las normas que rigen la perspectiva y por las propiedades de la luz
que ilumina la forma en cuestión.
Para que un ángulo sea un elemento formalmente activo situado dentro de nuestro campo de visión, es
preciso que sea algo más que una simple desviación en la geometría de planos contiguos. Siempre
deseamos que las formas que percibimos en nuestro campo visual gocen de la máxima continuidad y
regularidad, por consiguiente tenderemos sistemáticamente a reglamentar o eliminar cualquier
irregularidad que se observe en las mismas. Por ejemplo, un plano que se encuentre ligeramente
alabeado se nos presentará como una superficie plana y posiblemente defectuosa; un ángulo no sería, en
este caso, claramente percibido.
ORGANIZACIONES FORMALES
ESTRUCTURA
Casi todos los objetos tienen una estructura organizativa y esta debe gobernar la posición de las formas
en el diseño. ¿Por qué un grupo de módulos aparece dispuesto en fila, equidistantes uno del otro? ¿Por
qué otro grupo de módulos sugiere un dibujo circular? La respuesta es: “la estructura es la disciplina que
subyace bajo tales disposiciones”.
La estructura, por regla general, impone un orden y predetermina las relaciones internas de las formas en
un diseño. Podemos haber creado un diseño sin haber pensado conscientemente en la estructura, pero la
estructura está siempre presente cuando hay una organización de elementos o componentes en un diseño
de un producto.
ESQUEMAS ORGANIZATIVOS
ORGANIZACIONES CENTRALIZADAS
Una organización central es una composición estable y concentrada, compuesta de numerosas formas
secundarias que se agrupan en torno a una central, dominante y de mayor tamaño. La forma central y
unificadora de la organización generalmente es regular y de dimensiones suficientemente importantes que
permitan reunir a su alrededor a las formas secundarias.
Forma central y dominante, en torno al cual se agrupan un cierto número de formas secundarias
Formas secundarias que se agrupan en torno a otras formas de origen central y dominante.
Frecuentemente se presenta el caso en que las formas secundarias son iguales en función, forma y
tamaño, por lo que se crea una distribución de conjunto que es geométricamente regular y simétrica
respecto a dos o más ejes. Por ejemplo:
Por el contrario, las formas secundarias pueden diferir formalmente entre sí, situación que genera la
adecuación de las formas secundarias a las distintas características del centro que las organiza.
Formas secundarias iguales en función, forma y Formas secundarias que difieren

tamaño. formalmente entre si
Tanto en el caso del reloj como en el del mouse el énfasis del diseño está concentrado en el centro de la
organización. En el primero debido a la ubicación del cuerpo principal donde se visualiza la hora, y en el segundo
por las dimensiones y la peculiaridad de que le otorga el sistema de plegado de cable de este mouse para PC
portátiles.
TRABAJOS DE ALUMNOS CON FORMAS ABSTRACTAS

Los ejercicios formales que a continuación veremos corresponden a alumnos de 1er año de la Universidad
Nacional de La Plata. Como consigna cada ejercicio debía contemplar como mínimo elementos lineales,
laminares y volumétricos respetando el tipo de organización.
El cono modificado dimensionalmente conforma el Esfera como cuerpo principal y dominante de la

eje principal de la organización, convergiendo composición, al igual que el ejemplo anterior
hacia él elementos lineales y laminares con elementos lineales y laminares confluyen hacia el
movimientos sinuosos y ondulantes. centro.
Láminas laterales, vinculadas a elementos Pirámide modificada dimensionalmente a partir de

lineales y dos fracciones de esferas guían la su directriz, envuelve a una esfera de menor
atención al sólido básico central. tamaño sostenida mediante un elemento lineal
combinado a con un elemento laminar con
aplicación de textura
Juego de líneas y láminas acompañadas con dos Elemento lineal como vínculo al centro de la
conos cuya dirección acentúa la centralidad de la esfera que conjuntamente con una lámina
esfera como punto de atracción. curvada enfatizan el punto de atención.
Centro de atención basado en la ausencia de Organización basada en el concepto de tensión

elementos volumétricos compuesto por un cruce espacial, en donde una pequeña esfera
de líneas sosteniendo dos esferas y una porción suspendida en el aire logra captar la atención en
de cilindro hueco modificado dimensionalmente combinación de elementos lineales y laminares.
que acentúa la simetría de la organización.
Organización centralizada basada en la tensión o Básicamente este ejemplo se compone de una

falta de armonía generada por los elementos lámina ondulante con dirección hacia el interior
desfasados del centro de la porción de cilindro motivada por la decreciente dimensión de su
hueco. Se adiciona un cono deformado espesor, culminado en un cono que acompaña el
dimensionalmente que le otorga el movimiento cierre de la organización mediante sus las curvas
centrípeto necesario para una organización de su perímetro.
centralizada.
ORGANIZACIONES LINEALES
Una organización lineal consiste esencialmente en una serie de formas o volúmenes que se organizan a
través de una directriz o línea que funciona como un patrón de recorrido. Estas pueden estar
interrelacionadas directamente mediante cualquiera de las variables de adición de formas que vimos
anteriormente, o bien estar enlazadas por un elemento o vínculo lineal que las relaciona. Una organización
lineal suele estar compuesta por elementos que se repiten y que son similares en tamaño, forma y función.
También puede consistir en un eje lineal que a lo largo de su longitud distribuye un conjunto de volúmenes
de diferente tamaño, forma o función.
Secuencia lineal de formas repetidas
Aquellos volúmenes que sean importantes, funcional o simbólicamente dentro de esta organización,
pueden ocupar cualquier lugar en la secuencia lineal y mostrar su relevancia mediante sus dimensiones y
su forma.
No obstante, esta significación se puede acentuar situándolo al final de la secuencia, en oposición a la

linealidad o en un punto de giro de un fragmento de la forma lineal.
En virtud de su longitud, las organizaciones lineales marcan una dirección y producen la sensación de
movimiento, de extensión y de crecimiento. Para detener este crecimiento es correcto recurrir a un
volumen o una forma dominante, que delimite a uno de sus extremos o a todos.
La forma de la organización lineal es intrínsecamente flexible y fácilmente puede dar solución a las
diferentes configuraciones de elementos. Por ejemplo veamos algunos ejemplos de como las formas de
una organización lineal se pueden relacionar con otras formas dentro de la organización:
Eje lineal que distribuye diferentes formas
Conectándolas y disponiéndolas en toda su longitud
Conectando y disponiendo elementos de distinto carácter
EJEMPLOS EN OBJETOS
Los ejercicios formales que a continuación veremos corresponden a alumnos de 1er año de la Universidad Nacional
de La Plata. Como consigna cada ejercicio debía contemplar como mínimo elementos lineales, laminares y
volumétricos respetando el tipo de organización.
Organización en donde un cono marca el inicio de A diferencia de la organización anterior, este

la misma y los demás elementos, lamina, volumen ejemplo contiene dos volúmenes que marcan un
y línea fluyen hacia arriba, marcando una inicio y un fin al recorrido lineal.
dirección en la composición lineal
Desarrollo generado a través de un elemento Ejercicio cuyo fundamente es visualizar la

laminar decreciente en tamaño que funciona actividad y el movimiento a través de un
como eje coordinador de una media esfera que va elemento lineal en forma helicoidal dispuesto en
mutando a medida que se eleva a un cono. tensión espacial con un plano de referencia.
Ambos cambios de dimensiones (lámina y media
esfera) generan una direccionalidad.
Practicas basadas en organizaciones formales de características orgánicas con reminiscencias naturales.

Ambas tienen como inicio media esfera y un elemento lineal como organizador de los volúmenes y laminas
que se le vinculan.
Organización lineal en base a la deformación Organización lineal cuya dirección esta

dimensional de un cono en función del neutralizada por una pirámide y un cono en sus
estiramiento del vértice superior de punta y el extremos y balanceada mediante una lámina y un
cambio dimensional y estiramiento de uno de los cilindro modificado dimensionalmente en altura
planos que componen la generatriz, que balancean el peso de los extremos.
acompañando el recorrido y la culminación del
vértice inicial.
ORGANIZACIONES RADIALES
Una organización radial combina elementos de las organizaciones lineal y centralizada. Comprende un
volumen central dominante, del cual parten radialmente numerosas organizaciones lineales.
Forma central desde la cual se extiende radialmente según organizaciones lineales
Mientras que una organización centralizada es un esquema introvertido que se dirige hacia el interior de su
espacio, una radial es un esquema extrovertido que se escapa de su centro, mediante sus brazos lineales
puede extenderse y acoplarse por sí mismo a elementos o peculiaridades del entorno.
Al igual que en las organizaciones centrales, el volumen central de una organización radial es, por lo
general, de forma regular y actúa como eje de los brazos lineales que, a su vez, pueden ser todos ellos
iguales, tanto de forma como de longitud y mantener la regularidad formal de toda la organización, no
obstante con el propósito de responder a sus respectivas condiciones funcionales y de contexto, cada uno
de los brazos puede asumir la forma más apropiada.
Una variedad específica de la organización radial es el modelo de rueda giratoria, donde los brazos
lineales se prolongan a partir de los lados de un volumen central cuadrado o rectangular. Esta disposición
se traduce en un efecto dinámico que visualmente sugiere un movimiento rotatorio.
Volumen central, por lo general, de forma regular, y actúa como eje de los brazos lineales

Estructura cúbica con adiciones de cilindros en sus Composición de origen básicamente laminar, con
aristas a través de los cuales se vinculan cuatro pequeños elementos volumétricos en los
elementos lineales semi-curvos que le otorgan la extremos que acompañan el sentido de giro y
imagen de giro o movimiento centrifugo. refuerzan el peso de los extremos.
Organizaciones radiales compuestos por un eje cilíndrico organizador de la composición y elementos

laminares de conformación curva que le otorga un movimiento de giro similar al de una hélice.
Centro cónico con adiciones de lámina curvas para Esfera como centro vinculador de los
acentuar el movimiento. A propuesta se le agrega componentes que integran la composición, todos
una organización lineal con un elemento esférico ellos con líneas y conformaciones que tendientes
de inicio y un cono en el extremo opuesto, hacia el exterior de la organización.
otorgando la direccionalidad de giro hacia fuera.
ORGANIZACIONES AGRUPADAS
Este tipo de organización responde a formas que se agrupan en base a la proximidad o, a la participación
de un rasgo visual común de relación.
Para relacionar las formas o volúmenes entre sí, la organización agrupada se sirve de la proximidad. A
menudo consiste en un conjunto de células repetidas que desempeñan funciones parecidas y comparten
un rasgo visual común, como ser la forma o la orientación. Una organización agrupada también puede
contener en su composición volúmenes que difieran en dimensiones, forma y función, siempre que se
interrelacionen por proximidad y por un elemento visual, como es la simetría o un eje cualquiera.
Este modelo no proviene de una idea rígida ni geométrica, por consiguiente, es flexible y admite sin
dificultad cambiar y desarrollarse sin que se altere su naturaleza. Las formas agrupadas se pueden
organizar en torno a un elemento destacado o a lo largo de un eje que lo atraviese o lo ordene. Cabe
también la solución de reunirlos alrededor de un campo o volumen espacial amplio y definido.
Este modelo es análogo a la organización central, pero carece de la solidez y regularidad geométrica de
este último. Las formas de la organización agrupada pueden estar comprendidas también en el interior de
un campo o de un volumen espacial. La simetría o la axialidad 5 se pueden emplear para reforzar y unificar
los componentes de esta organización, y ayudar a articular la importancia de un elemento o un conjunto de
ellos que integren la organización.
5
.- Perteneciente o relativo a un eje
Simetría y axialidad

Organización a través de un cono hueco de una Agrupación de elementos en el interior de un

esfera definida a través de tres planos seriados, cilindro hueco, cuyas piezas interiores se vinculan
dos pirámides vinculadas a través de su vértice mediante encastres por formas positivas y
superior y un elemento lineal. negativas.
En función de un eje generado a través de un volumen de base elíptica se vinculan láminas, elementos
lineales y cubos deformados dimensionalmente. La simetría de la organización se quiebra debido a la
lámina irregular que se adiciona al cuerpo principal.
ORGANIZACIONES EN TRAMA
Este concepto se refiera a las formas organizadas en el interior del campo de una trama estructural o
cualquier otra trama tridimensional. Una organización en trama se compone de formas y volúmenes cuya
posición en el espacio y sus interrelaciones están reguladas por una grilla o por un campo tridimensional
que ubica los elementos ordenados en el espacio.
La trama se crea, por ejemplo, estableciendo un esquema regular de puntos que definen las
intersecciones de dos conjuntos de líneas paralelas; al proyectarla en la tercera dimensión obtenemos una
serie de unidades espacio-modulares y repetidas.
La capacidad organizativa de una trama es fruto de su regularidad y continuidad que engloba a los mismos
elementos que distribuye. La trama establece unos puntos y líneas constantes de referencia situados en el
espacio, con lo cual los elementos integrantes de una organización en trama comparten y se organizan a
través de esta malla tridimensional, aunque difieran en tamaño, forma o función, comparten esta relación
en común.
Dentro del campo que crea la trama, los componentes pueden aparecer como hechos aislados o como
repeticiones modulares. Independientemente de su disposición dentro del campo, si estos elementos se
perciben como formas positivas, crearán un segundo conjunto de elementos negativos.
Puesto que una trama tridimensional se compone de unidades especiales modulares y repetidas, puede
someterse a un proceso de sustracción, de adición o de superposición y, aún así, conservar su identidad,
en cuanto a su capacidad de organizar. Estas manipulaciones formales sirven para adaptar una forma de
trama a un entorno, definir un sector a jerarquizar o un espacio exterior o posibilitar su crecimiento y su
expansión.
Una trama puede ser irregular en una o en dos direcciones, con objeto de poder dar solución a las
necesidades dimensionales de los elementos en concreto, o para articular zonas destinadas a otras
funciones. De esta manera se crea una serie jerárquica de módulos que se diferencian por su tamaño, su
proporción y su situación.
Teléfono celular, donde la trama organiza el Elemento para la disposición de plantas con trama
teclado organizadora de espacios para plantines
Silla Element, compuesta por marcos en trama Lámpara de pie, compuesta por varios plafones,
que definen el respaldo y generan un juego de ordenados por una trama lineal de fondo.
contraste con el espacio (lleno/vació)
Lámpara de techo, organizada a través de un Cabezal de ducha, cuya trama se forma en

cubo que sostiene el conjunto de cilindros. función de sus propios lados del pentágono.

Trama generada a través de la repetición de Sustracciones irregulares en un plano rectangular

triángulos que generan una grilla que aloja y en el cual se adicionan y organizan volúmenes de
organiza, prismas triangulares y cilindros diversas conformaciones.
Grillas de diferentes tamaños, sostenidas una Trama laminar tridimensional que define
detrás de la otra mediante elementos laminares conjuntamente con un elemento lineal perimetral la
con formas elípticas. La repetición hacia atrás de estructura de un cubo conceptual. En función de los
las sucesivas tramas (grillas), acentúan la espacios generados se ordenan los diferentes
sensación de profundidad de las esferas que volúmenes.
organizan.
Estructura laminar que a través del calado de su Trama ondulante a partir de láminas, que definen
superficie a modo de tablero de ajedrez, ordena a espacios en donde se albergan esferas.
través de la trama que se definen los elementos
volumétricos.
LA SINTAXIS DE LA FORMA
La sintaxis de las formas se sitúa dentro de los trabajos que se fundamentan en los estudios científicos
sobre las bases de la percepción visual, trata de establecer los principios de una teoría de coordinación de
los elementos plásticos con vistas a la elaboración de una gramática de las imágenes.
Este tipo de trabajo tiene sus precedentes en el intento de racionalización de las formas que presentó la
BAUHAUS6.
Si las formas de diseño industrial constituyen un lenguaje, o al menos quieren constituirse en un lenguaje,
debemos pasar del campo de la intuición al del estudio y estructuración de una gramática de las formas.
EL LENGUAJE ESCRITO Y EL LENGUAJE VISUAL

Para que nos consideremos verbalmente letrados hemos de aprender los componentes básicos del
lenguaje escrito: las letras, las palabras, la ortografía y la sintáxis. Lo expresable con estos pocos
elementos y principios de la lectura y la escritura es realmente infinito. Una vez dominada la técnica
cualquier individuo, puede producir, no solo una inacabable variedad de soluciones creativas para los
problemas de la comunicación verbal, sino también un estilo personal. Pertenecer a un grupo de
miembros alfabetos significa que todos los miembros de ese grupo comparten la gramática asignada a un
cuerpo común de información. Los fines de crear alfabetos visuales son los mismos que motivaron el
desarrollo del lenguaje escrito: construir un sistema básico para el aprendizaje, la identificación y la
creación de formas que sean susceptibles de ser reconocidas.
Para poder operar satisfactoriamente en este campo debemos comprender que para lograr introducirse en
el lenguaje formal e intentar llegar a otra persona, es preciso conjugar varios elementos que forman parte
de la una composición formal:
El color, las líneas, los volúmenes, la textura,
la proporción, las simetrías, la reiteración, etc.
El objetivo mayor del alfabeto formal es el efecto acumulativo de la combinación de elementos
mencionados de la “composición formal”. seleccionados por el diseñador. en busca generar las
sensaciones pretendidas captadas a través de la percepción.
Las sensaciones buscadas tienen como objetivo poder ser reconocidas a través de la percepción por los
que serán los futuros consumidores del objeto diseñado, a diferencia de un artesano que da forma a una
pieza de cerámica otorga a su obra la forma y el tamaño que le place, este se maneja mediante su
intuición que se materializa a través de su talento para el manejo de ciertas técnicas artísticas, luego con
la obra terminada se acercarán posibles compradores que gustarán o no de la obra. Por lo contrario el
diseñador se encuentra con un problema clave a la hora de desarrollar un objeto debe intentar que su
objeto cumpla con los gustos de consumidores y además ese objeto debe cumplir una función, cosa que la
obra de arte está liberada, como si fuera poco, entre estos dos problemas (llegar al consumidor y cumplir
una función) se encuentra los gustos y atributos personales del diseñador. Siempre en cualquier tipo de
diseño la mano del diseñador deja su impronta manteniendo el equilibrio entre las dos variables antes
mencionadas (función y gustos de los consumidores).
6
.- Para más información ver “La nueva visión” Autor: Moholy Nagy / “Punto y línea frente al plano” Autor:
Kandinsky.
LA INVOLUCIÓN DEL LENGUAJE VERBAL AL VISUAL

Expandir nuestra capacidad de ver significa expandir nuestra capacidad de comprender los objetos y lo
que es aún más importante de comprender su sintaxis.
La evolución del lenguaje comenzó con imágenes, progreso hacia los pictogramas, pasó a las unidades
fonéticas y finalmente al alfabeto. Pero hoy son muchos los indicios de un retorno de este proceso hacia la
imagen, inspirado nuevamente en la búsqueda de una mayor eficiencia. Esta involución no es casual, la
sobre exposición a la publicidad continua, la búsqueda constante de llegar al consumidor, el cual cada vez
se abstrae más de prestar atención o dedicar tiempo al envió constante de publicidad, el auge de los
medios y el desarrollo de interfaces gráficas que demandan de íconos y signos cuya comprensión debe
ser compartida por un grupo de usuarios, todo esto y más, hacen que el lenguaje verbal sea poco efectivo
y lento, por lo contrario la imagen no solo transmite más rápido un concepto, sino que agrupo un conjunto
de sensaciones. Por ejemplo: el icono de la papelera de reciclaje de Windows resume en una imagen “el
espacio indicado para eliminar sus documentos en modo temporario de su PC”, no solo dice todo esto sino
también que puede ser comprendido por usuarios de Latinoamérica, Norteamérica y Europa.
LOS COMPONENTES DEL LENGUAJE VISUAL Y FORMAL

Si tenemos doce observadores y cada una de ellos escucha parte de una melodía compuesta por doce
tonos, la suma de sus experiencias no se corresponde con lo que se percibiría si alguien escuchase la
melodía entera. Es decir no hay que limitarse a estudiar las unidades visuales y formales en forma
individual sino también hay que estudiar las estrategias de unión en un todo y las fuerzas compositivas
que de el surgen. Cualquier organización formal posee un contenido intensamente influido por las partes
constituyentes, como el color, la textura, la dimensión, la proporción y sus relaciones compositivas. Para
empezar a comprender esta problemática es preciso examinar los distintos componentes del proceso
visual en su forma más simple. La caja de herramientas de todas las comunicaciones visuales son los
elementos básicos: el punto, la línea, el contorno, la dirección, el tono (presencia y ausencia de luz), el
color, la textura, la escala y proporción, la dimensión y el movimiento; estos son los elementos que
constituyen la materia prima y a partir de los cuales se proyectan y expresan todas las variedades de
declaraciones formales en los objetos.
TECNICA PARA OPERAR EN EL LENGUAJE FORMAL Y VISUAL

La técnica más eficiente para entrenarse e introducirse en el aprendizaje del lenguaje formal y visual es el
“CONTRASTE”. Mediante esta técnica se ejerce la práctica de operar sobre los opuestos, por ejemplo
formas simétricas / asimétricas. Por supuesto que en la práctica profesional real existen todas las posibles
alternativas intermedias o tonos de grises por decirlo metafóricamente. Pero no debemos olvidar que la
ambigüedad visual, como la ambigüedad verbal, oscurece la intención compositiva. Son muy numerosas
las VARIABLES en las que se puede entrenar en el CONTRASTE, algunas de las mas usadas se
enumeran a continuación: Acento-Neutralidad, Asimetría-Simetría, Inestabilidad-Estabilidad,
Fragmentación- Unidad, Transparencia-Opacidad, Actividad-Pasividad, Angularidad-Orgánico,
Representación-Abstracción
En nuestra búsqueda como profesional del diseño por resolver la conformación de un objeto a través de su
sintaxis hemos de preocuparnos de todas las variables antes mencionadas considerando los estímulos
visuales, psicológicos y físicos que resulten de la propuesta formal a la cual arribe el diseñador industrial.
En función de la gramática que se quiera resolver en el objeto, se realizará una evaluación de estas
variables dándole mayor o menor importancia a cada una de ellas con el fin de articular y generar una
“COMPOSICION” (a través de la composición de los Elementos Básicos, mencionados en el punto
“Componentes del lenguaje formal y visual”) en el objeto siendo coherente con el fin último del mismo.
LA COMPOSICION DE LAS VARIABLES

El proceso de composición es el más importante en la resolución de un producto. Los resultados de las
decisiones compositivas marcan el propósito de la propuesta y tiene fuertes implicaciones sobre lo que
recibe el usuario. En esta etapa vital del proceso creativo es donde el diseñador industrial ejerce el control
más fuerte sobre su trabajo y donde tiene la mayor oportunidad para expresarse.
La mayor incertidumbre aquí se plantea en la incógnita de: ¿Cómo podemos controlar con cierta
certidumbre de que nuestro diseño tendrá, en las diferentes personas que lo observen, sensaciones
similares o compartidas?
En el lenguaje, la sintaxis significa la disposición ordenada de palabras en forma apropiada, se definen
algunas reglas y lo único que debemos hacer es aprenderlas y respetarlas para lograr comunicarnos
oralmente y que se nos comprenda. Pero en el contexto del alfabeto formal y visual, sintaxis solo puede
significar la disposición ordenada de partes, pero sigue en pie el problema de como abordar el proceso de
composición con inteligencia y saber como afectarán las decisiones compositivas al resultado final.
No existen reglas absolutas sino cierto grado de comprensión de lo que ocurrirá si disponemos las partes
de determinada manera para obtener una determinada organización formal. Muchos de los criterios para la
comprensión de la forma surgen de investigar el proceso de la PERCEPCIÓN humana. La psicología de la
GESTALT ha aportado valiosos estudios y experimentos en el campo de la percepción, descubriendo
como el organismo humano ve, organiza y articula la información visual que capta el ojo.
CLASIFICACIÓN DE LOS MENSAJES VISUALES

Expresamos y recibimos mensajes visuales en tres niveles:
A) - Representacionalmente: aquello que vemos y reconocemos desde el entorno y la
experiencia. Conjuntamente con una maqueta tridimensional realista, lo que más se aproxima a la visión
real, por ejemplo de una mueble, en la experiencia directa es una fotografía color.
B) - Abstractamente: cualidad cinestética7 de un hecho visual reducido a sus componentes
visuales y elementales básicos. La percepción elimina los detalles superficiales para satisfacer la
necesidad de establecer un equilibrio.
C) - Simbólicamente: vasto sistemas de símbolos codificados que el hombre ha creado y al que
adscribe un significado. El simbolismo requiere de una máxima simplicidad, la reducción del detalle visual
al mínimo irreductible. Un símbolo no solo debe verse y reconocerse sino también recordarse
LA PERCEPCION HUMANA EN EL ANALISIS DE LA FORMA

La psicología de la Gestalt aportó valiosos estudios y experimentos al campo de la percepción. El efecto
resultante de la expresión abstracta es intenso; poniendo directamente en contacto emociones,
7
.- Percepción del equilibrio y de la posición de las partes.
sentimientos y sensaciones, atravesando el nivel conciente para llegar al inconsciente. Veamos algunos
casos sencillos en donde la percepción juega un rol fundamental:
o EQUILIBRIO
La influencia psicológica y física mas importante sobre la percepción humana es la necesidad de equilibrio
del hombre. En la interpretación visual que genera el hombre desarrolla un proceso de estabilización e
impone a todos los objetos un eje vertical con un referente secundario horizontal, entre estos dos
referentes establece los factores estructurales que miden el equilibrio.
El equilibrio no tiene porque adoptar la forma de simetría. El peso de los elementos de diseño puede
ajustarse también asimétricamente. Las fuerzas adicionales alejan al diseño de la simplicidad pero el
efecto de equilibrio sigue leyéndose por el peso y el contrapeso.
Equilibrio simétrico Equilibrio asimétrico

o ESTABILIDAD
Muchas cosas del entorno no parecen tener estabilidad, el círculo es un buen ejemplo de ello. En el acto
de verlo comprobamos esa carencia de estabilidad imponiéndole el eje vertical que analiza y determina su
equilibrio en cuanto a forma, posteriormente se añade la base horizontal como referencia que corrobora la
sensación de estabilidad o la desecha. (Proceso similar al del caso anterior)
Proyectar los factores estructurales ocultos (ejes) sobre formas regulares como el círculo, el cuadrado, o el
triangulo equilátero es sencillo y fácil de comprender, pero cuando una forma es irregular, el análisis y el
establecimiento de la estabilidad resulta más complejo.
o NIVELACIÓN (armonía) y TENSIÓN (contraste):

La “nivelación o armonía” son polos opuestos de las “tensiones o contrastes” en una composición, en
psicología estos opuestos se denominan nivelación y tensión.
En un campo visual rectangular, un ejercicio sencillo de nivelación o armonía seria colocar un punto en el
centro geométrico de un mapa estructural. La situación del punto, tal como aparece en la figura siguiente,
no ofrece sorpresa visual, es totalmente armoniosa.
La colocación del punto en la esquina derecha provoca una tensión, el punto es excéntrico no solo
respecto de la estructura vertical sino también respecto de la horizontal, tal como aparece en el siguiente
gráfico. Ni siquiera se ajusta a los componentes diagonales del mapa estructural.
Existe un tercer estado en la composición visual, que es el de ambigüedad el cual no esta en armonía ni
en tensión; en este caso el ojo debe esforzarse por analizar y encontrar una situación de equilibrio entre
los componentes.
o ATRACCIÓN Y AGRUPAMIENTO
Las fuerzas de atracción en las relaciones visuales constituyen otro principio de la GESTALT de gran valor
compositivo. Un elemento aislado en un campo se relaciona con el todo, el hombre a través de su
percepción siente la necesidad de construir conjuntos enteros de unidades entre los demás elementos que
conforman el campo visual.
o POSITIVO Y NEGATIVO
Lo que domina la mirada en la experiencia visual se considera elemento positivo, y elemento negativo a
aquello que actúa con mayor pasividad. El ojo busca una solución simple a lo que ve, aunque el proceso
de asimilación de la información es complicado, la sencillez es siempre el fin perseguido.Por regla general
a la forma se la ve como ocupante de un espacio, pero también puede ser vista como un espacio blanco,
rodeado de un espacio ocupado. Cuando se la percibe como ocupante de un espacio, la llamamos forma
positiva, cuando se la percibe como un espacio en blanco, rodeado por un espacio ocupado, llamamos
forma negativa. En el diseño en blanco y negro, tendemos a considerar al negro como ocupado y el blanco
como vacío. Así una forma negra es reconocida como positiva y una forma blanca como negativa.
A veces tales formas no corresponden siempre a la realidad, especialmente cuando las formas se
penetran o interfieren entre sí donde ya no es fácil separar lo que es positivo y negativo.
LA FUNCION DEL CONTRASTE Y SU APLICACION EN DIPOLOS

Las técnicas visuales se ordenan en parejas de opuestos DIPOLOS, para resaltar las sensaciones al
oponer una junto a la otra, ¿seria posible el frío sin el calor o lo alto sin lo bajo? El contraste reactiva los
sentidos mediante sensaciones opuestas. En todas las artes el contraste es una poderosa herramienta de
expresión, el medio para intensificar las sensaciones y, por lo tanto, para facilitar y simplificar la
comunicación.
El organismo humano busca la armonía, la resolución de lo inconcluso, existe la necesidad de la
racionalización de los estímulos, como lo han expuesto los Gestaltistas, reducir la tensión, racionalizar y
explicar, resolver las confusiones, etc.
Si la mente humana consiguiera este proceso de racionalización y equilibrio en todo aquello que busca se
alcanzaría un estado de ingravidez, de equilibrio inmóvil, de equilibrio absoluto. El contraste es la contra
fuerza de este apetito humano, desequilibra, sacude, estimula, atrae la atención, sin él, la mente se
movería hacia la erradicación de toda sensación y el mundo de los objetos sería muy insípido e
inexpresivo.
EL CONTRASTE EN LA COMPOSICIÓN.
Si queremos captar la atención de otra persona adecuadamente, deberemos evitar la ambigüedad,
observamos, por ejemplo, un árbol si es vertical y tiene un aspecto fuerte sabemos que podemos subirnos
a el, si esta peligrosamente inclinado y débil no le confiaremos nuestro peso, pero si la impresión visual es
una mezcla de estas dos estaremos recibiendo información visual confusa. Lo mismo pasa con los
objetos, si su conformación a través de los “componentes visuales” está bien definida logrará atraer la
atención, por lo contrario si es ambiguo pasará desapercibido.
La armonía y el contraste (nivelación o la tensión) son técnicas excelentes para construir un formulación
visual clara. Su uso hábil contribuye considerablemente a evitar la confusión tanto en el diseñador como
en el observador.
La nivelación como en la fachada de un templo griego es armoniosa y simple pero la tensión tiene
intenciones mucho mas dinámicas en su carácter visual. El contraste como estrategia fundamental para
movilizar las sensaciones, no solo puede excitar y atraer la atención del observador sino también puede
dramatizar el resultado para hacerlo más importante y dinámico. Por ejemplo si un objeto queremos que
parezca claramente dinámico no hay más que ponerle otro formalmente pasivo junto a él.
EXISTEN DIFERENTES TIPOS DE CONTRASTES
A. Contraste de tonos
La claridad u oscuridad establecen la intensidad del contraste tonal. Una división idéntica de un campo
puede manifestarse por contraste de tonos, pero según los tonos empleados las porciones resultantes
tendrán diferente peso visual, pues el mayor peso del negro predomina en el campo, a pesar de tener
igual superficie, si utilizamos en lugar del negro un tono cada vez mas claro las dimensiones tendrían que
ir aumentando para mantener el efecto de dominación sobre el blanco.
B. Contraste de colores (solo a titulo informativo, este punto se desarrollara en forma particular en
prácticos posteriores)
El contraste de color mas importante es la división cálido - frío. La utilización de los complementarios
revela que cuando se mezclan producen un tono neutro, pero que cuando se yuxtaponen provocan en el
otro una intensidad máxima.
Los colores complementarios participan también en la percepción en un proceso de neutralización, ya que
vemos e introducimos el complementario en el color que vemos.
C. Contraste de contornos
La necesidad de nivelación de equilibrio absoluto, de confinamiento visual que subyace a todo el sistema
de la percepción humana es una acción en donde el contraste se alza como reacción. A la hora de atraer
la atención del observador los contornos irregulares e imprevisibles les ganan la partida a los regulares,
sencillos y perfectamente resueltos.
D. Contraste de escala
La distorsión de escala puede impresionar al ojo mediante la manipulación forzada de las proporciones de
los objetos o bien contradiciendo las expectativas que la experiencia ha creado en nosotros.
CONTRASTE EN LOS OBJETOS A TRAVES DE DIPOLOS.

Las técnicas visuales ofrecen al diseñador una amplia paleta de medios para la expresión visual del
mensaje. El diseñador indagara sobre las mismas del mismo modo que lo hace en el lenguaje verbal para
expresar del mejor modo un tema dado.
Las técnicas se agrupan en dipolos (pares opuestos) o en grupos de expresiones disímiles o contrarias.
Es posible modificar los extremos con grados menores de intensidad como la gradación de valores entre
negro y blanco, ampliando las posibilidades de expresión. Pero debemos aclarar nuevamente que la
utilización de técnicas nunca debe ser tan sutil que resulte poco clara, aunque no sea necesaria la
utilización de un extremo, debe seguir claramente una vía, de lo contrario el resultado será ambiguo.
DIPOLOS
 Estabilidad - Inestabilidad
Una de las técnicas más importantes es la estabilidad, su importancia primordial se basa en el
funcionamiento de la percepción humana y en la intensa necesidad de obtener una armonía. La
estabilidad visual se fundamenta en una base de apoyo de características dimensionales iguales o
mayores a la estructura que sostiene, en donde los elementos que se sustentan están alineados sobre la
perpendicular de la base, y no escapan al perímetro de la base.
Estabilidad Inestabilidad
 Simetría – Asimetría
Un objeto puede ser determinado a través de sus planos de simetría. Estos planos que dividen el objeto en
forma horizontal y vertical definen ocho subconjuntos de elementos a partir del objeto original. Por lo
general se define a un producto como simétrico tomando como referencia un solo plano de simetría
vertical u horizontal y comparando que las dos porciones sean exactamente iguales, en este caso sería
simétrico, si las dos porciones son diferentes se define asimétrico.
Simetría Asimetría
 Regularidad - Irregularidad
Consiste en favorecer la uniformidad de elementos, el desarrollo de un orden basado en algún principio o
método respecto al cual no se permitan desviaciones. Su opuesto es la irregularidad, realza lo insólito y lo
inesperado, no se ajusta a ningún orden preestablecido (grilla, o trama que organice los elementos)
Regularidad Irregularidad
 Simplicidad-complejidad
El orden contribuye a la síntesis visual y a la simplicidad, técnica que impone un carácter directo y simple
de la forma elemental, libre de complicaciones o elaboraciones secundarias. La formulación opuesta
implica la presencia de numerosas unidades y fuerzas elementales que da lugar a un difícil proceso de
organización.
Simplicidad Complejidad
 Unidad-Fragmentación
Es similar a la anterior y poseen estrategias de diseño similares. La unidad es un equilibrio adecuado de
elementos diversos en una totalidad unificada que es perceptible visualmente. La colección de
numerosas unidades debe ensamblarse tan perfectamente que se perciba y considere como un objeto
único. La continuidad de líneas no es solo el conjunto de pasos que llevan de un punto a otro sino también
la fuerza cohesiva que mantiene unida una composición de elementos diversos
La fragmentación es la descomposición de los elementos y unidades de un diseño en piezas separadas
que se relacionen y articulen entre si, pero conserven su carácter individual.
Expresan la desconexión o al menos conexiones débiles, es una técnica que refuerza el carácter individual
de las partes constituidas de un todo.
Unidad Fragmentación
 Predictibilidad - Espontaneidad
La predictibilidad sugiere un orden convencional sea a través de la experiencia o de una trama que
permita ordenar, entender y prever de antemano lo que será todo el mensaje visual, basándonos para ello
en un mínimo de información. La espontaneidad por lo contrario se basa en una falta aparente de plan, es
una técnica de carga emotiva, impulsiva y desbordante, sin ningún orden preestablecido.
Predictibilidad Espontaneidad
 Actividad - Pasividad
La actividad refleja el movimiento mediante el dinamismo de las formas. La pasividad se sugiere mediante
equilibrio absoluto, equisencia y reposo.
Actividad Pasividad
 Neutralidad - Acento
Afirmar que un diseño puede tener un aspecto neutral parece casi una contradicción en sus términos, pero
lo cierto es que hay ocasiones en que un objeto menos provocador visualmente puede ser el más eficaz
para vencer el rechazo de un potencial usuario. La neutralidad puede ser perturbada por el acento que
consiste en realizar algo intenso, llamativo, distinguible solo sobre algún elemento de la estructura general
neutra y uniforme.
Neutralidad Acento
 Transparencia - Opacidad
Se definen físicamente una a otra, la primera implica un detalle visual por debajo de una superficie a
través de la cual es posible ver, de modo que lo que esta detrás es percibido. La segunda es lo contrario,
es el bloqueo u ocultación de detalles visuales.
Transparencia Opacidad
 Secuencialidad - Aleatoriedad
Una disposición secuencial en el diseño se basa en una composición de orden lógico, el orden responde a
un esquema organizativo. La técnica aleatoria da la impresión de una falta de plan u organización formal o
una desorganización planificada.
Secuencialidad Aleatoriedad
Síntesis:
Estas técnicas son solo partes de muchos modificadores. Todo modificador formal y visual tiene su
contrario, y a partir de ellos construimos las resoluciones formales. Seria posible examinar y descubrir
varias técnicas visuales siempre dentro de la polaridad acción-reacción. Los dipolos ofrecen al diseñador
la oportunidad de estimular el resultado del proyecto al que se aplican mediante el recurso del contraste.
EL COLOR - PARTE 1
Teorías y visión del color:

El color es el primer atributo o cualidad que hace visible a una forma. La diferencia de su propio entorno e
influye en el valor visual de la misma.
El color afecta nuestra vida. Lo vemos. Comunica: recibimos información de su lenguaje. Nos emociona:
despierta nuestros sentimientos. A través suyo se emite mensajes e ideas, y con frecuencia la respuesta
emocional a esos colores –solos o combinados– es predecible.
Dentro de cada color, innumerables valores y tonalidades, generan una gama de respuestas aun más
variada. El rojo va del rosa romántico más pálido, al profundo y sofisticado borgoña. Crear poderosas
combinaciones de colores utilizando variadas gamas y mezclas es el objetivo final de quienes trabajan con
colores.
Para hacer uso de los elementos expresivos del color, es preciso conocer y comprender primero algunas
de sus reglas teóricas básicas. Esto significa conocer qué colores usar y en qué orden o proporciones,
para poder crear el estado de ánimo deseado, comunicar una idea o, en definitiva, producir sentido.
A través del tiempo, y según la dimensión cultural de cada pueblo, se ha teorizado con diversidad respecto
del color. Hay coincidencia en los tres colores primarios: rojo, amarillo y azul. Y también en los tres pares
reactivos: rojo-verde, amarillo-azul y blanco-negro.
No existen dudas sobre el marcado antagonismo que separa al blanco del negro. Aunque blanco sea el
uniforme de un cocinero y también el de una enfermera, o negro pueda ser el antifaz de un criminal como
también la sotana de un sacerdote.
Tampoco debiera haber dudas en cuanto a los tres colores más representativos de nuestro tiempo –
blanco, azul y rojo–, trilogía emblemática de países como Gran Bretaña, Francia y Estados Unidos, y de
productos comerciales como Pepsi, Coca Cola y Ford.
Las diferencias aparecen cuando se habla de matices o tonalidades: beige, verde turquesa, gris perla o
azul cielo. O cuando son variadas las construcciones psíquicas que puedan aparecer al relacionar color
con objetos y sabores (ébano, oro, plata, ámbar, caramelo, crema, avellana, café, chocolate, rojo fresa,
rojo manzana, verde limón, oliva, menta), o con un lugar geográfico determinado (verde veronés, rojo
Burdeos, violeta florentino, rosa mexicano, azul Francia). Y también hasta cuando se habla del mismo
color, ya que sus cualidades conllevan variadas asociaciones en las distintas personas: al verde se lo
podrá relacionar con el dólar estadounidense –el billete verde– o con la esperanza, además de ser el color
ecológico de hoy y, desde hace siglos, el color sagrado del Islam.
Es por estas dudas que se hace necesario un ordenamiento teórico del color, sin olvidar que su complejo
mundo, al estar estrechamente vinculado a los distintos modos de percibir, estará afectado por un entorno
con condicionamientos físicos, geográficos, temporales y culturales. Por ejemplo, en regiones africanas
existen más de 50 palabras para describir las distintas tonalidades de negro y en zonas del polo norte
existen hasta 12 denominaciones para el color blanco.
El prisma de Newton
El inicio de una teoría científica del color se la debemos al británico Isaac Newton, quien en 1666 logró
explicar que la luz solar es, en realidad, una luz blanca que a través de un prisma se descompone en siete
bandas de vivos colores. Newton demostró que al hacer pasar estos colores por un segundo prisma, los
mismos se reúnen nuevamente para formar un rayo de luz blanca.
El color es sólo un estímulo psíquico

Juan Carlos Sanz explica que en realidad los objetos que nos rodean son físicamente incoloros. Lo que
percibimos cuando los miramos son tan sólo sensaciones: “Lo que denominamos color no tiene lugar en el
mundo físico sino en nuestro mundo psíquico, es un estímulo psíquico sugerente de conceptos”. Si el color
no existe y tan sólo es la apariencia que adquiere la luz, los objetos son los medios materiales que
absorben y transmiten la luz de determinados colores para finalmente reflejar uno específico. El hecho de
que en uno u otro objeto se proyecten colores diferentes se debe a la naturaleza misma de los pigmentos
característicos de cada materia: el naranja –típico de la zanahoria– se debe a un pigmento natural llamado
caroteno, el verde oliva de la aceituna a la clorofila, el rojo la manzana a la hemoglobina, el negro del
carbón a la melanina, lo tinto del vino a la antocianina, y así sucesivamente.
El color de un pigmento es el color de la luz que refleja, puesto que tiene la capacidad de absorber
determinadas longitudes de ondas de la luz que cae sobre él y de reflejar el resto hacia el ojo que lo
observa. Por eso es que la mayoría de los investigadores han llegado a la conclusión de que el color es
una “sensación visual que funciona sólo si el ojo es alcanzado por la luz”.
El color existe porque hay matices y graduaciones de tono proporcionados por las ondas lumínicas; como
en tantos otros fenómenos perceptivos, la imaginación se encarga de hacer lo demás.
Conos y bastones
El proceso visual se inicia en el momento en que el ojo capta y enfoca la luz para proyectarla en un
pequeño hoyuelo, ubicado en la parte posterior de la retina, conocido como fóvea, lugar donde el milagro
del color es procesado con una destreza y velocidad asombrosas. En la retina se concentran los llamados
fotorreceptores, los cuales, por su forma y funciones, se dividen en dos: conos y bastones. Los conos, de
los que el ser humano tiene unos siete millones, son los especializados en ver los objetos a plena luz del
día. Los conos hacen posible el generoso banquete del color. Concentrados en la fóvea, hacen que ésta
sea el punto más adecuado para enfocar cuerpos iluminados con una luz brillante, ya que responden
mejor a la sección verde amarillenta del espectro. Los bastones de los que cada persona tiene unos 130
millones, reaccionan mejor ante las longitudes del verde azulado y bajo la luz mortecina de la oscuridad.
Un ejemplo de este fenómeno se encuentra en los animales nocturnos –como las ratas y los búhos– que
son ciegos a los colores debido a que su retina contiene mayor número de bastones, mientras que ciertos
pájaros e insectos –como el colibrí y las abejas– tienen predominantemente conos, que por una parte les
permiten ver colores prohibidos para los seres humanos, como los tonos ultravioletas, y por otra les
provoca una terrible ceguera nocturna.
El proceso cerebral
Los conos y los bastones están conectados con unas fibras nerviosas que envían sus impulsos hacia el
cerebro a través del nervio óptico. Lo que alcanza nuestra retina en tan sólo una confusión de danzantes
puntos iluminosos, caos que el cerebro se encarga de reordenar. Ahora se sabe también que casi una
tercera parte de la materia gris se dedica a analizar los detalles de diferenciación del color. De hecho, fue
en 1977 que el fisiólogo japonés Zeki descubrió el escondite del proceso del color: en el hemisferio
izquierdo se encuentra la llamada zona V4 donde el 60% de las células están codificados para registrar los
colores en bruto, es decir, sin tomar en cuenta sus formas. Este complejo proceso lo logra en colaboración
con otros puntos cerebrales.
En 1801 el físico inglés Thomas Young, cuestionando la naturaleza de los conos o cromo-receptores -bajo
su lógica, el ojo humano no podía contener tantos de ellos como colores hay en el mundo-, descubrió que
hay tres tipos de conos: uno que trabaja únicamente con la gama de los rojos, otro con la de verdes, y un
tercero, con la de los azules.
LA MEZCLA ADITIVA
A estas observaciones se sumó a mediados del mismo siglo el fisiólogo alemán Hermann von Helmholtz
quien, entre muchas de sus valiosas aportaciones a la ciencia y el arte, definió las bases de la llamada
mezcla aditiva del color, un sistema de interrelación de luces cromáticas, donde los primarios son el verde,
el azul y el rojo, los cuales, al sobreponerse unos a otros, forman las luces secundarias. Es decir, un haz
de rojo mezclado con otro azul forman una luz magenta; el mismo rojo, pero ahora fundido con el verde,
crean el amarillo; y el verde combinado con el azul generan el azul verdoso. La Tabla de Helmholtz detalla
que si se incorpora tres luces secundarias –magenta, amarillo y azul verdoso– el producto final será el
negro.
LA MEZCLA SUSTRACTIVA
Pero ¿qué pasa cuando en lugar de luces son mezclados pigmentos o tintas? En este caso el resultado es
diferente debido a que cada sustancia de color que se agrega resta radiaciones a los tonos que le
anteceden, de ahí que se conozca como mezcla sustractiva. Los colores primarios sustractivos de acuerdo
con el Instituto Alemán de Normalización, son el rojo carmín, el amarillo puro y el azul ultramar. El abecé
del color indica que los colores secundarios son el naranja por la mezcla del rojo con el amarillo; el violeta,
por la del rojo con el azul; y el verde –considerado primario en la mezcla aditiva–, por la combinación del
azul con el amarillo. Si se mezclan dos colores secundarios, entonces se obtiene un color terciario. Las
mezclas entre pigmentos y tintas han sido definidas desde el laboratorio en la Tabla de Stolze.
El fenómeno de Purkinge
Intrigado por los misterios de la visión, Helmholtz descubría además el curioso fenómeno de Purkinge, que
es un ejemplo fehaciente de lo paradójico que suelen ser los colores, si de iluminación se trata. Cuando
son observados un rojo claro y un azul oscuro y es reducida poco a poco la luz, el azul oscuro se aclara
hasta derivar al gris, mientras que el rojo claro se oscurece hasta parecer casi negro. Esta experiencia
demuestra que la luz intensifica los colores de la gama roja y la semioscuridad es adecuada para los de la
gama azul. De ahí que los colores de las cosas varíen, según la luz solar o eléctrica. Por este motivo, una
costumbre muy vieja hace sacar las telas de las tiendas para verlas a la luz del día y notar la diferencia
entre la iluminación natural y la artificial.
Kandinsky y el color
Wassily Kandinsky –pintor y “maestro de la forma” de la Bauhaus– teorizó sobre varios aspectos del color.
En su De lo espiritual en el arte, Kandinsky recuerda que desde los tres años había quedado impresionado
con los colores pero en un sentido curioso, ya que había olvidado la forma de los objetos que los
soportaban: recordaba “algo rojo”, pero no qué cosa era. Capacidad que lamentaba haber perdido en
transcurso de los años, cuando los colores le parecían evocadores de algo o de alguien: “si veía el verde,
o bien era el del chícharo, el de las ranas o el de las botellas de vino. Entre el color y el ojo siempre se
interpone un ente sólido y reconocible”. Kandinsky, sin quererlo, descubría así uno de los fundamentos
teóricos de la visión del color: la mente humana ha sido entrenada para vincular los colores con formas
específicas. Gombrich advierte que el llamado ojo inocente, que pretende percibir el color como una
sustancia autónoma y descontextualizada, es sólo un mito. Cuando vemos un objeto, el inconsciente
evoca el color que le corresponde: el follaje es verde, el cielo es azul, la manzana es roja, la tierra es café
y el cemento, gris.
Sin embargo, el fenómeno va más allá. El color incluso puede ser “visto” con la mente sin que actúe un
estímulo de luz, ya que –como demuestran los estudios psicofísicos– éste puede ser representado por un
impulso de la memoria o, simplemente, por la presión sostenida del globo ocular. En el proceso de
percepción del color no sólo intervienen los mecanismos de agudeza sino también, y sobre todo, los
esquemas prestablecidos en nuestra mente, que llegan incluso a convertirse en un juego restringido y
esteriotipado: las hojas de los árboles son y seguirán siendo verdes en nuestra memoria, aún cuando los
impresionistas se hallan esforzado por demostrar que también pueden ser azules o púrpuras.
Para evitar caer en los lugares comunes del color es necesario un esfuerzo mental que muchas veces
resulta poco fértil. Kandinsky, en su afán por corroborar sus intuiciones, decidió hacer una encuesta entre
1000 ciudadanos alemanes de Weimar, a los que envió por correo un breve cuestionario en donde debían
relacionar los colores primarios con las formas geométricas. Los resultados fueron contundentes: el
triángulo es amarillo; el cuadrado, rojo, y el círculo, azul.
Otros aportes de Kandinsky a la teoría del color son “el principio de necesidad interior” –teoría que dice
que el color ejerce un influjo que llega al alma– y, para lograr el concepto anterior, la división de la
compleja naturaleza del color en dos categorías fundamentales: el calor y el frío de la tonalidad en sus
varios grados de claridad y de oscuridad. De esto nace un simbolismo psicológico de los colores que
determinan “resonancias” particulares en el individuo según pertenezcan a los varios grados de las
tonalidades calientes o frías.
En su teoría, Kandinsky introduce la noción de movimiento de los propios colores, movimientos
horizontales, centrípetos y centrífugos. Dice que el dinamismo de los colores, al igual que el color en sí
está ligado a la forma. Un color ilimitado, o sea sin forma, sólo se puede pensar. “En el cuadro (o en un
objeto) el color debe estar delimitado en la superficie, delimitado por otros colores que ya están allí
ineluctablemente y que en ningún caso se puede evitar”. Entre la forma y el color hay una interacción
inevitable y recíproca. Luego, también para la forma vale lo que se ha afirmado también para el color: la
adaptación al “principio de necesidad interior”.
Círculos cromáticos
A lo largo de la historia, teóricos y artistas han planteado el estudio racional del color mediante los
llamados círculos cromáticos. Estos tienen por objeto interrelacionar los colores del espectro y sus
derivaciones definiendo así múltiples transiciones que denominamos armonías cromáticas.
El primer círculo cromático de la historia apareció en 1776. Lo creó el grabador Moses Harris y se lo
denominó Sistema natural de colores. Posteriormente Goethe creó uno, en acuarela, con tres colores
primarios (amarillo puro, azul ultramar y un púrpura claro). De ahí hasta el presente cientos de
investigadores del color se propusieron replantear con nuevos esquemas la clasificación de luces y
colores. Antes de pasar a los círculos cromáticos que estudiaremos, cabe citar al sistema creado por
Albert Munsell –adoptado por la National Bureau of Standards (NBS) y por las empresas con intereses
comerciales en el color–, que consiste en una esfera que expone a los colores a su máximo de reflexión
espectral y constituye tanto un diccionario como un esquema de color.
Círculo cromático generativo

El círculo generativo corresponde a las llamadas mezclas sustractivas y se genera a partir de los primarios
magenta, amarillo y cyan. Las principales características de estos colores son la inestabilidad perceptual,
la gran vibración lumínica, además de ser tintas base o fundamentales de casi todos los sistema de
impresión a color. La palabra “generativo” de su nombre es utilizada por tratarse de un esquema que
“genera luminosidad”, debido a la brillantez de sus colores. Al tratarse de una mezcla sustractiva, la suma
de sus primarios da el negro, obteniendo por suma de dos primarios, un secundario. Un color terciario se
obtiene por mezcla de un color primario y de su secundario vecino. En total componen al círculo 12
colores.
- Tríada de primarios: Magenta, amarillo y cyan.
- Tríada de secundarios: Rojo, verde y violeta.
- Tríada de terciarios cálida: Dos terciarios cálidos –naranja y púrpura– y un frío, el cyan verdoso.
- Tríada de terciarios fría: 2 terciarios fríos –amarillo verdoso y cyan violáceo– y un cálido, el magenta
rojizo.
Círculo cromático tradicional

Este círculo responde al esquema tradicional de la pintura en donde los tres primarios son el rojo, el
amarillo y el azul. También lo estudiaremos en doce colores y, al igual que círculo generativo, la suma de
dos primarios da un secundario y un primario mezclado con su secundario vecino da un terciario. En
cambio, si mezclamos los tres primarios, el resultado será un gris “con color”, denominado gris cromático
neutro, cuyo valor es cinco.
- Tríada de primarios: Rojo, amarillo y azul.
- Tríada de secundarios: Verde, naranja y violeta.
- Tríada de terciarios cálida: 2 terciarios cálidos (amarillo naranja y rojo violáceo) y un frío, (verde azulado).
- Tríada de terciarios fría: 2 terciarios fríos (verde amarillento y azul violáceo) y un cálido, (naranja rojizo).
El círculo cromático tradicional será el ejercitado en los prácticos de la cátedra ya que proporciona un
punto de partida útil para determinar soluciones de color específicas. Cabe aclarar que aunque sus
esquemas básicos (también llamadas armonías de color) brindan una gama infinita de sugerencias, sólo el
ojo humano puede evaluar el resultado final.
Si bien existen parámetros básicos para la composición con colores, debemos tener en cuenta que el color
es el más relativo de los recursos que empleamos. Siempre la lectura del color será una lectura
condicionada a su contexto por aspectos de orden físico (el ámbito en el que se produce la percepción),
cultural, social, etc. Es importante para la formación del diseñador el desarrollo de una capacidad de
observación en base a la sensibilidad visual. Más allá del estudio de los fenómenos ópticos o fisiológicos
relacionados con la percepción del color, es elemental comprender lo que sucede emocionalmente con el
color en nosotros. Pintar de rojo o gris, para un diseñador, no puede "dar lo mismo". Esta debe ser una
elección consiente en función de una intención de diseño y, en consecuencia, del uso del color.
Cada color primario, secundario o terciario tal como aparece en el círculo cromático se encuentra en su
grado máximo de pureza, es decir su nivel máximo de croma o saturación. Esto significa que su tonalidad
es la original y no se le ha agregado ningún otro color. Además del grado de pureza o saturación, el color
se mide en términos de valor, que es la claridad u oscuridad de un color o la cantidad relativa de blanco o
negro en un tono. Si, por ejemplo, el blanco es agregado a cualquiera de los doce colores, obtendremos
valores más claros llamados tintes (el rosa es un tinte del color rojo primario). El incremento de negro en
un color da por resultado valores más oscuros, conocidos como matices (un matiz del rojo es el borgoña o
rojo oscuro). También existe la posibilidad de que un color sea mezclado con gris. Si éste es más claro
que el color, el resultado será un color de valor más alto. Si el gris que se mezcla es más oscuro, nos dará
un color de valor más bajo. También puede ocurrir que el gris a mezclar posea el mismo valor lumínico que
el color. Estaríamos ante un caso de isovalencia lumínica –igual valor de luz– y el resultado es un color del
mismo valor pero que ha perdido su cromaticidad. Estas operaciones que son factibles de realizar en los
colores se denominan variables cromáticas.
Variables cromáticas: Son las operaciones que, a través de procedimientos de técnica –químicos o
físicos–, nos permiten manipular la naturaleza de un color:
- Tonalidad: La tonalidad define genéricamente al color –rojo, azul, verde– en términos de la medida de
onda dominante en su espectro. Algunos autores también lo denominan matiz (nosotros llamamos matiz a
un tipo de desaturación).
- Luminosidad o valor: Esta cualidad hace referencia a la brillantez del color, es decir el grado de luz u
oscuridad que contiene. También a este tributo se lo puede denominar “valor”.
- Saturación o croma: Concierne a la intensidad o pureza del color. Un color saturado equivale a un color
puro del espectro.
- Desaturación: Es la pérdida de saturación del color al mezclarse con un acromático. Si la mezcla se
produce con blanco, hablamos de tinte. Si es con gris, tono. Y si es con negro, matiz.
- Sub-saturación: Es la pérdida de saturación del color por mezcla con acromáticos u otro color, al punto
que no se reconoce su croma original.
- Sobresaturación: El color –por fenómenos químico o físicos– adquiere luminiscencia. Este es el caso de
los colores fosforescentes y fluorescentes.
- Quebramiento: Es la pérdida de saturación o croma de un color al ser mezclado con su opuesto o
complementario.
- Temperatura: La división entre colores fríos y cálidos encierra una adjetivación psicológica fundada en
los efectos que producen o se le atribuyen, según su extensión de onda. A los colores cálidos –rojos,
amarillos, naranjas– también se les llama activos y a los fríos –azules, verdes, violetas– pasivos.
A continuación detallamos adjetivos técnicos de uso frecuente entre los profesionales del color y que
forman parte de su extenso lenguaje:
- Acromáticos: Los que carecen de tono: blanco, negro y gris.
- Activos: El rojo y amarillo y sus análogos.
- Adjetivos: Los que necesitan de un mordente –sustancia para fijar los colores– antes de que puedan
emplearse como colorante.
- Calientes: Los derivados del rojo y el amarillo.
- Fríos: Los derivados del azul.
- En reposo: El azul, el verde y sus derivados.
- Puros: Los que no se logran por mezcla.
- Quebrados: Colores mezclados con sus complementarios u opuestos.
- BRILLANTES: CON ALTA LUMINOSIDAD.
ARMONÍAS CROMÁTICAS
Una armonía cromática es un grupo de colores que producen una sensación determinada al ser percibidos
juntos. De ahí que la ciencia estudie con tanto esmero los principios psicológicos de este fenómeno. Las
armonías funcionan como leyes gramaticales que unos respetan y otros se esmeran por alterar creando
distintos y particulares esquemas de color.
- Monocromía: Paleta de un solo color en donde, por desaturación (tinte, tono y matiz), se obtienen
variados contrastes y valores (Ej: azul puro, azul claro y azul oscuro)
- Opuestos o complementarios: Armonía de dos colores que se ubican opuestos diametralmente en el
círculo. Si se trata de un primario y de un secundario, se los llama complementarios mayores. Si son dos
terciarios, complementarios menores. Dentro de esta armonía se encuentra el mayor contraste lumínico
entre dos colores: se trata de los complementarios mayores violeta (el color de más baja luminosidad) y
amarillo (el más alto).
- Tríada de análogos o adyacentes: Armonía de colores formada por un primario o secundario y sus
terciarios adyacentes. (Ej: verde azulado, azul y azul violáceo).
De estas armonías básicas se desprenden otras que conforman diez esquemas de color que estudiaremos
y trabajaremos en los prácticos:
ESQUEMA DE ACROMÁTICOS
Sin color, utiliza sólo el negro, el blanco y los grises
ESQUEMA DE ANÁLOGOS
Utiliza cualquiera de los tres tonos consecutivos o
cualquiera de sus tintes y matices del círculo
cromático.
ESQUEMA DE CHOQUE
Combina un color con el color que está a la
derecha o a la izquierda de su complemento en el
círculo cromático.
ESQUEMA DE COMPLEMENTARIOS
Usa los opuestos directos del círculo cromático.
ESQUEMA MONOCROMÁTICO
Utiliza un color en combinación con sus
Verde Verde Verde
desaturaciones (tinte, tono y matiz).
oscuro claro
ESQUEMA NEUTRAL
Utiliza un color que se ha disminuido +Negro Neutro +Blanco
cromáticamente o neutralizado con el agregado de (mezclas
su complementario más blanco o negro. de
opuestos)
ESQUEMA COMPLEMENTARIO DIVIDIDO

Combinación de un color y con los dos análogos de
su complemento.
ESQUEMA PRIMARIO
Combinación de los colores primarios rojo, el
amarillo y el azul y sus desaturaciones.
ESQUEMA SECUNDARIO
Combinación de los colores secundarios del verde,
el violeta y el naranja y sus desaturaciones.
ESQUEMA DE TRÍADA TERCIARIA

Tríada terciaria fría: naranja rojizo, verde
amarillento y violeta azulado.
Tríada terciaria cálida: verde azulado, naranja
amarillento y violeta rojizo.
ASPECTOS DEL COLOR

El color es a la vez simple y complejo. Significa cosas distintas para distintas personas en culturas
diferentes. Ningún color es visto del mismo modo por dos personas. El color es personal y universal, y
envía mensajes de inagotable variedad.
A modo de ejemplo:
Ardientes:
Ardiente remite al rojo de máxima saturación en el círculo cromático; es el rojo en su estado más intenso.
Los colores ardientes se proyectan hacia fuera y atraen la atención. Por esta razón, a menudo se usa el
rojo en los letreros, señales o componentes y dispositivos de un objeto que indican peligro. Los colores
ardientes son fuertes y agresivos, y parecen vibrar dentro de su espacio propio. El poder de los colores
ardientes afecta a la gente de muchas maneras, tales como el aumento de la presión sanguínea y la
estimulación del sistema nervioso.
Fríos:
El frío remite al azul de máxima saturación. En su estado más brillante es dominante y fuerte.
Los colores fríos nos recuerdan el hielo y la nieve. Los sentimientos generados por los colores fríos –azul,
verde y verde azulado– son opuestos a los generados por los colores ardientes; el azul frío aminora el
metabolismo y aumenta nuestra sensación de calma.
Cuando se los coloca el uno junto al otro, los colores fríos y los ardientes vibran, como el fuego y el hielo.
Cálidos:
Todos las tonalidades que contienen rojo son cálidas. Es el agregado de amarillo al rojo lo que vuelve a
los colores cálidos diferentes de los ardientes. Los colores cálidos, tales como el naranja rojizo, el naranja
y el naranja amarillento, contienen una mezcla de rojo y amarillo en su composición y abarcan una parte
más grande del espectro emocional.
Los colores cálidos son confortables, espontáneos, acogedores. Como un atardecer, la calidez de esos
tonos se irradia hacia fuera y rodea lo que está a su alcance.
Frescos:
Los colores frescos se basan en el azul. Difieren de los colores fríos debido al agregado de amarillo en su
composición, lo que crea el verde amarillento, el verde y el verde azulado.
Los colores frescos, tales como el azul turquesa y el azul verdoso, se ven en la naturaleza. Como la
vegetación primaveral, nos hacen sentir renovados. Calmos y tranquilos, estos tonalidades brindan una
sensación de profundidad, así como de sosiego.
Claros:
Los colores claros son pasteles más pálidos. Toman su claridad de una ausencia de color visible en su
composición son casi transparentes. Cuando la claridad aumenta, las variaciones entre las distintas
tonalidades disminuyen. Los colores claros descubren los alrededores y sugieren liviandad, descanso y
fluidez. Se parecen a las cortinas transparentes de una ventana, y envían un mensaje de distensión.
Oscuros:
Los colores oscuros contienen negro en su composición. Encierran el espacio y lo hacen parecer más
pequeño. Los colores oscuros son concentrados y serios en su efecto. En cuanto a las estaciones,
sugieren el otoño y el invierno. Combinar juntos los claros y los oscuros es una manera común y dramática
de representar los opuestos de la naturaleza, tales como el día y la noche.
Pálidos:
Los colores pálidos son los pasteles más suaves. Contienen por lo menos el 65% de blanco en su
composición, y tienen un tono disminuido al que nos referimos con frecuencia como suave o romántico.
Los colores pálidos, como el marfil, el celeste y el rosa, sugieren suavidad. Se pueden ver en las nubes en
una luz suave y temprana, o en los colores lavanda de una mañana brumosa. Al ser colores
tranquilizantes, los tonos pálidos se utilizan a menudo en los espacios interiores.
Brillantes:
La cantidad de color puro que hay en una tonalidad determina su brillo. La claridad de los colores brillantes
se logra por la omisión del gris o del negro. Los azules, rojos, amarillos y naranjas son colores de brillo
pleno. Los colores brillantes son vívidos y atraen la atención.
Estimulantes y alegres, los colores brillantes son perfectos para ser utilizados en envases, moda y
publicidad.
Estas consideraciones se tomaron con el fin de establecer ejemplos, en cuanto a sensaciones percibidas
por quienes vivencian el color, utilizadas casi como significados compartidos por la mayoría de los
individuos.
Otras descripciones basadas en estudios históricos acerca del origen y significado de los colores nos dan
otro panorama, a saber:
o La infinitud del azul:
La inmensidad del cielo y del océano se acomodan al espíritu que busca la tranquilidad a través de una
sensación de infinidad: su majestad y su grandiosidad han dotado a este color de un carácter noble. El
azul mantiene asociaciones simbólicas e históricas con la realeza, y a pesar de todo es uno de los colores
preferidos de la gente. Su empleo, especialmente en las prendas de vestir, favorece a casi todo el mundo.
Es como un juez de paz de los colores: frío, preciso, ordenado. Sus significados negativos, relacionados
principalmente con la tristeza o la depresión, no son más que simples extensiones de sus aspectos
positivos: lo frío está relacionado con la insensibilidad, la soledad, el aislamiento la tranquilidad, la inercia.
El azul es un color fundamentalmente saludable: los cielos azules son una panacea para los melancólicos.
o El rojo dinámico:
Los atributos del rojo son casi todos superlativos. El rojo tiene la mayor longitud de onda y la menor
energía de todas las luces visibles. Se cree que es el primer color que perciben los recién nacidos o
aquellas personas que han permanecido largo tiempo en la oscuridad, la primer tonalidad que se
reintroduce en unos sentidos que despiertan. Este fenómeno físico quedó reflejado en el lenguaje, donde
el nombre del rojo es uno de los más antiguos nombres del color, el primero que aparece después de las
distinciones entre la luz y la oscuridad. Es el color que más rápido se mueve en términos de captar la
atención, y es el que ejerce un mayor impacto emocional. El rojo está en la parte más alta del arco iris.
Se dice que el efecto físico de este color es tal que una exposición prolongada a cantidades de rojo
aumenta el promedio de latidos cardíacos, favorece la descarga de adrenalina en el flujo sanguíneo y
engendra un cierto sentido de calor.
Los niños se sienten invariablemente atraídos por el rojo ( es la primera pintura o el primer lápiz que les
gusta emplear), pero se convertirán en niños rebeldes en una clase pintada de rojo. Cuando el director
cinematográfico Antonioni hizo pintar de rojo la cantina de una fábrica mientras filmaba el Desierto Rojo,
los obreros de la película se sintieron reivindicativos, pero se aplacaron otra vez cuando se repintó de
verde.
o La buena nueva del amarillo:
El amarillo es el vínculo entre dos fenómenos de la mayor importancia en la historia del hombre: el sol
dador de vida y el oro, el patrón de la riqueza terrestre, una gloria tangible. El amarillo es siempre un color
claro, comparativamente hablando, puesto que cuando deja de ser claro, deja de parecer amarillo. Es uno
de los símbolos naturales de la civilización, junto con sus primarios siguientes, el rojo y el azul, asignados
al corazón y al espíritu, el amarillo representa la inteligencia.
Son pocos los aspectos negativos del amarillo. Es sobre todo un color alegre, pero a pesar de esta
connotación de alegría, arrastra una notable falta de popularidad. No es tan ampliamente utilizado como,
por ejemplo, el azul: no favorece el aspecto de muchas personas.
El amarillo puro ocupa una banda estrecha en el espectro, si lo comparamos con otros colores primarios.
La mayoría de amarillos que nosotros percibimos procede de la mezcla de luz roja y verde. La luz amarilla
es absorbida por la mayoría de conos de retina (los sensibles al rojo y verde): durante el día, cuando los
conos colaboran juntos, el ojo es más sensible a la luz amarilla.
El amarillo es el más reflectante de todos y parece que irradie hacia fuera, que avance, en contraste con el
azul y el gris, que parecen retroceder.
Es el único color que es más claro cuando está más saturado, mientras que los restantes colores se
oscurecen. Esta facilidad de percepción lo ha convertido en uno de los favoritos entre los publicistas y
diseñadores de envoltorios, lo mismo que se ha convertido en el color predilecto de la maquinaria pesada.
o Naranja la estrella suplente:
El naranja ha sufrido siempre algunas crisis de identidad. Se a pasado siendo un segundón del rojo, y a
veces del amarillo oro. Virtualmente no posee asociaciones negativas, ni emocionales, ni culturales ( y sus
significados rotundamente positivos son muy pocos).
Su carrera de color amable y secundario empieza con el hecho de que el naranja no es un color primario.
Aún cuando sea un color del espectro, lo percibimos como una mezcla de rojo y amarillo, los primarios que
le flanquean en el espectro. Pero mientras que el amarillo y el rojo pueden extraviarse hasta llegar a los
azules y verdes más fríos, el naranja es inequívocamente un color cálido.
o El verde es vida y amor:

El verde es el color más ambivalente. El color del moho y la decadencia es, sin embargo, el color de la
vida misma. A pesar de sus asociaciones tradicionales negativas con la náusea, el veneno, la envidia y los
celos, en este planeta donde abunda el verde es también el color del follaje, del renacimiento de la
primavera, del silencioso, permanente poder de la naturaleza.
La mitología del antiguo Egipto se acomodaba a la naturaleza contradictoria del verde. Era el color que
representaba a Osiris, el dios de la vegetación y la muerte. Los griegos también tuvieron en cuenta su
naturaleza dual al relacionarlo con Hermafrodita, vástago de Hermes, azul y Afrodita, amarilla. Platón lo
encontraba placentero y, por esa misma razón, detestable.
o El violeta intenso, intenso:

Cuando los extremos se atraen, su unión puede ser algo que va desde lo sutil a lo tormentoso. El rojo y el
azul, de los cuales se desgajan el violeta y el púrpura, son física, emocional y simbólicamente polos
opuestos.
Si se combinan con habilidad evocan celestiales delicadezas o riquezas incomparables: combinados con
torpeza, resultan descompuestos y degenerados. Puesto que podemos dudar de si responden a lo rojo,
masculino y físico, o a lo femenino azul y espiritual, estas tonalidades se definen como “psicológicamente
oscilantes”. Son colores por los que la gente siente o bien deseo o bien aversión.
Tanto el púrpura como el violeta abarcan enormes diferencias en cuanto a la tonalidad El violeta no es
sólo una tonalidad más clara del púrpura, sino una tonalidad pura del espectro; el púrpura es un color dual,
mezclado. Existe una luz violeta, pero no una púrpura.
o Los colores sin color:

El negro es la negación del color, representa la oscuridad absoluta. La percepción del negro parece
depender de su contraste con los estímulos circundantes: el negro absoluto es raro Una cueva bajo tierra
o una habitación sin ventanas serían totalmente negras: en comparación, una noche oscura resultaría
clara.En cuanto a la percepción, el negro implica peso y solidez; la oscuridad implica espacio, que es
infinito. Existe un ideal teórico, denominado cuerpo negro, que absorbe toda la radiación, pero incluso los
materiales más oscuros, como el hollín y el terciopelo negro reflejan como mínimo tres por ciento de la luz
que incide sobre ellos.
El blanco es la luz total. En teoría, una superficie blanca refleja toda la luz, pero incluso los materiales más
blancos, como el óxido de magnesio o la nieve recién caída, absorberán un tres a un cinco por ciento. El
ojo es muy sensible a las diferencias mínimas de blancura cuando yuxtaponemos dos materiales, y esto
hace que los estándares de color blanco sean muy importantes para los fabricantes de productos blancos,
tales como textiles y papel, por no mencionar a los fanáticos publicistas de blanqueadores y detergentes.
El gris une los extremos entre el blanco y el negro. Un gris neutro se obtiene cuando todas las longitudes
de ondas del espectro quedan absorbidas, más o menos, en el mismo grado El hombre siempre ha sido
capaz de expresarse en blanco y negro, puesto que los pigmentos con que embadurnaba su cuerpo y
cuanto le rodea son más fáciles de obtener. El carbón sobre todo en forma de hollín, daba un negro
permanente, que podía hallarse en cualquier lugar. Cualquier cosa blanca –cal, yeso, arcilla – podía
molerse y aplicarse.
INTRODUCCION A LA SEGUNDA PARTE

USOS DEL COLOR
De acuerdo a lo que hemos visto una vez definido el campo de aplicación del color y sus roles, debemos determinar
las funciones posibles del mismo:
1) EL COLOR COMO EXPRESIÓN DE LA MATERIA

Muchos objetos carecen de aplicación de color, no por ello son "incoloros", uno de los usos que los diseñadores
hacen de la materia con la que construyen sus objetos, es el de exponerla y componer con los tonos y matices que
le brindan.
En este caso la postura con relación al color será la de dejar que los materiales expresen sus cualidades, así la
madera, el metal, el vidrio, la cerámica, etc., exhibirán sus calidades de color en el conjunto de la composición.
2) EL COLOR COMO SEÑAL O INFORMACIÓN

De acuerdo a lo estudiado el color en muchas oportunidades puede transmitir información acerca de un producto,
sus mecanismos, funciones y operación.
Para este caso es de tener en cuenta que el color se operara como texto y esto implica, indefectiblemente, la
utilización de un código lo suficientemente claro, como para poder ser interpretado.
En este sentido el color es utilizado como la cualidad más importante de las denominadas señales para poder
transmitir distintos mensajes. Por ejemplo, con el rojo se expresa peligro, prohibición y alta temperatura.
Acompañado de blanco expresa actividad médica y socorro. El verde, por su referencia al reino vegetal, es el color
elegido para señalar ecología y cuidado ambiental, además de indicar buen funcionamiento, libre paso o
“despejado”. El azul es utilizado para designar masculinidad y baja temperatura. El amarillo -por su brillantez y
pregnancia-, para decir precaución y evidenciar formas y elementos que deben ser visibles y fácilmente
reconocibles, por lo que abunda su uso en la señalización vial, tableros de control, maquinaria pesada y tipos
especiales de automotores.
3) EL COLOR COMO SÍMBOLO

Al igual que en el caso anterior, aquí también se transmite un mensaje, pero de carácter evocativo.
En este caso el código debe contener un aporte sutil, surgido del estudio que realice el diseñador sin que lo haga
caer en "lugares comunes" (poder = dorado, naturaleza = verde). Y si bien hay códigos preestablecidos, el
diseñador debe hacer uso de la observación y los distintos estudios mencionados en este trabajo, para ubicar al
objeto en su contexto con un modo planificado de utilización de los colores.
MODO DE APLICACIÓN DEL COLOR

Hemos visto que el color puede aplicarse estableciendo niveles de lectura y asignándole roles en la composición,
haciendo uso de sus cualidades discursivas, en cuanto al color propio, como señal y como símbolo, en este punto
definiremos al color en función del producto y el modo de aplicación en relación a él.
Unificación de componentes y partes

En este punto el diseñador opta por no diferenciar las partes o componentes de su producto, utilizando las
diferencias de textura o acabado que naturalmente (o por la tecnología empleada) los materiales tienen (por
ejemplo: un control remoto con la carcaza en plástico negro brillante y las teclas en caucho negro mate).
Diferenciación de componentes y partes

El caso contrario del criterio anterior, en éste cada componente toma un tono diferente y se establese un orden de
lectura e identificación de funciones claro y preciso, en relación al ejemplo anterior, el control remoto, en este caso
tendría asignado un color para la carcaza, uno para las teclas de función, uno para las teclas de canales, uno para
funciones especiales y tal vez destacada la tecla de encendido.
Acentuar parte y componentes con funciones distintas

Ahora la diferenciación en la lectura está totalmente demarcada, cada pieza con una función distinta se expresa con
su color. Retomando el ejemplo, la carcaza tiene un tono en la parte superior y otro en la inferior, las teclas de
funciones tienen un todo diferente cada una ( y una forma distinta de las otras), las de canales tienen su color y la de
encendido está obligada a tener el propio.
GLOSARIO
ARISTA: cuando en una forma tridimensional dos planos se unen a través de una línea.
BIDIMENSIONAL: cuando se considera solamente el alto y el ancho.
CAPAS: planos superpuestos uno sobre otro sin distancia que las separe.
COMUNICACIÓN: Transmisión de señales mediante un código común al emisor y al receptor.
DIRECTRIZ: Dicho de una línea que determina las condiciones de generación de figura, superficie o
volumen.
EJE DE SIMETRÍA: Ejes de coordenadas horizontal y vertical que divide un plano por sus mitades
exactas.
EQUILIBRIO: Estado de un cuerpo cuando fuerzas encontradas que obran en él se compensan
destruyéndose mutuamente. Situación de un cuerpo que, a pesar de tener poca base de sustentación, se
mantiene sin caerse.
FORMA: Figura a la que se le otorga volumen y espesor la cual se puede mostrar en diferentes vistas.
FIGURA: Area delimitada con una línea, utilizada básicamente para el diseño bidimensional
GENERATRIZ: Dicho de una figura que por su movimiento a través de una directriz engendra un sólido
geométrico.
GRADACIÓN: Clonación de una figura la cual modifica sus dimensiones originales gradualmente.
MODULO: Pieza o conjunto unitario de piezas que se repiten en una construcción de cualquier tipo.
MORFOLOGÍA: Parte del diseño industrial que trata de la forma de los objetos y de las modificaciones o
transformaciones que experimentan. Gramática formal que se ocupa de la estructura de las formas.
PERCEPCIÓN: Acción y efecto de percibir (Percibir: Captar por alguno de los sentidos las impresiones de
un objeto. Comprender una cosa o conocerla). Sensación interior proveniente de una impresión material
captada mediante los sentidos.
PLANO / CARA: superficies externas de una forma tridimensional
PLANO DE SIMETRÍA: Cada uno de los tres planos que se cortan en un punto y sirven para determinar
la posición de los demás puntos del espacio por medio de las líneas coordenadas paralelas a sus
intersecciones mutuas
POLÍGONO: Porción de plano limitada por líneas rectas.
PRISMA: Cuerpo limitado por dos polígonos planos, paralelos e iguales que se llaman bases, y por tantos
paralelogramos cuantos lados tenga cada base. Si estas son triángulos, el prisma se llama triangular; si
pentágonos, pentagonal, etc.
REPETICIÓN: Clonación de una figura sin modificar sus dimensiones originales.
SENTIDOS: Proceso fisiológico de recepción y reconocimiento de sensaciones y estímulos que se

produce a través de la vista, el oído, el olfato, el gusto o el tacto, o la situación de su propio cuerpo.
SIMETRÍA: Correspondencia exacta en forma, tamaño y posición de las partes de un todo.
Correspondencia que se puede distinguir, de manera ideal, en el cuerpo de una planta o de un animal
respecto a un centro, un eje o un plano, de acuerdo con los cuales se disponen ordenadamente órganos o
partes equivalentes. Correspondencia exacta en la disposición regular de las partes o puntos de un cuerpo
o figura con relación a un centro, un eje o un plano.
SÓLIDOS BÁSICOS: proyección o giro de los perfiles primarios que genera volúmenes cuyas formas son
distintas, regulares y fácilmente reconocibles. (cubo, pirámide, esfera, cilindro, cono)
TRIDIMENSIONAL: cuando se consideran el alto, ancho y la profundidad (coordenada z)
VERTICE: cuando en una forma tridimensional diversos planos o aristas confluyen en un punto.
BIBLOGRAFIA
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UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA – FACULTAD DE BELLAS ARTES

VISION DE DISEÑO INDUSTRIAL I

“ELEMENTOS SINTACTICOS DE LA FORMA”

ELEMENTOS SINTACTICOS DE LA FORMA”

INTRODUCCIÓN AL DISEÑO TRIDIMENSIONAL

objetos estáticos objetos dinámicos

LOS PERFILES BASICOS

Conjunto de puntos dispuestos y equilibrados por igual en torno a otro punto.

Figura plana de tres lados que forman tres ángulos iguales.

Figura plana de cuatro lados iguales y cuatro ángulos rectos.

Neutral Estable Inestable Equilibrio

Estable Equilibrio Inestable

Estable Equilibrio Inestable

LOS SÓLIDOS BASICOS

LOS “SÓLIDOS PLATÓNICOS” - POLIEDROS REGULARES

Tetraedro: Octaedro: Cubo: Dodecaedro: Icosaedro:

FORMAS REGULARES E IRREGULARES

Regular a dos planos de simetría Irregular a dos planos de simetría

Regular a un plano de simetría Irregular a un plano de simetría (el botón ubicado

RELACION DEL DISEÑO INDUSTRIAL Y LAS TRES DIMENSIONES

En síntesis entre el pensamiento bidimensional y el tridimensional hay una diferencia de actitud. Un

LAS TRES DIRECCIONES PRIMARIAS

LAS TRES VISTAS BASICAS

ELEMENTOS DEL DISEÑO TRIDIMENSIONAL

Existen cuatro grupos de elementos:

Líneas conceptuales de un Concept Concept real

A).- ELEMENTOS CONCEPTUALES: PUNTO, LÍNEA, PLANO Y VOLUMEN

Puntos que señalan

Encuentro de líneas en un plano

B).- ELEMENTOS VISUALES: FIGURAS, TAMAÑO, COLOR Y TEXTURA.

Medición concreta de un proyecto

- Textura del material. (Propia del material)

Reloj Pulsera con malla de cuero. Empresa Hermes 1997

- Textura mecánica. (Generada en el proceso de producción)

- Variables aplicables a las texturas

- Densidad: grado de acumulación de los elementos o figuras repetitivas en relación al espacio

Menor densidad Mayor densidad

- Tamaño: Mayores o menores dimensiones de los elementos o figuras que se repiten

Menor tamaño Mayor tamaño

Rumbo o dirección horizontal Rumbo o dirección vertical

C).- ELEMENTOS DE RELACIÓN: POSICIÓN, DIRECCIÓN, ESPACIO, ORIENTACIÓN Y GRAVEDAD

Formas abstractas huecas y sólidas

Objetos cotidianos sólidos y huecos

Orientación más habitual en Tipo de orientación que se utiliza

- GRAVEDAD O INERCIA VISUAL

Materiales de construcción que transmiten sensación pesadez

Materiales translucidos que transmiten sensaciones de liviandad

D).- ELEMENTOS CONSTRUCTIVOS:

- Vértice: cuando diversos planos o aristas confluyen en un punto.

OBJETOS CON TRANSFORMACIONES DIMENSIONALES

Partiendo de un cubo se realiza una La característica particular de este objeto es

TRABAJOS DE ALUMNOS CON VOLUMETRIA ABSTRACTA

Paso 1 Paso 2 Paso 3

OBJETOS CON TRANSFORMACIONES SUSTRACTIVAS

Prototipo de calzado al cual se le ha sustraído en la Cajonera generada a partir de un prisma

TRABAJOS DE ALUMNOS CON VOLUMETRIA ABSTRACTA

El reconocimiento de la generación a través de la Muchas veces se recurre a las sustracciones para

Conservación de la identidad original

Perdida de la identidad original

Sillones y mesas de exterior realizadas a través La reconocida marca Jeep ha implementado

Habitualmente los contactos de aristas no son Este sillón se ha diseñado y construido

 Volúmenes interpenetrados: la característica de esta relación es que cada forma penetra en el

En el caso de objetos de características complejas, Este prototipo de “regenerador celular” es,

TRABAJOS DE ALUMNOS CON VOLUMETRIA ABSTRACTA