Historia del Cine I

Vanguardia Soviética

Octubre (1927), de Serguei Eisenstein, es un relato lineal que inicia in medias

res con lo que aparenta ser el fin de una revuelta popular que deriva en la
simbólica caída del monumento levantado en honor al monarca Alejandro III de
Rusia para dar paso a la instauración de un gobierno provisional, constituido por
burgueses que en el transcurso de su mandato promoverá la guerra y el hambre.
El descontento social aflora con renovada impaciencia en la masa de obreros y
campesinos que arengados por Lenin optan marchar por las calles de Petrogrado
en dirección a los edificios de los periódicos principales de la ciudad, mientras el
ejército realista acecha. La masacre es inminente. Se recrea con maniqueísmo
una terrible lucha de fuerzas desiguales que se sintetiza en tres momentos
significativos y altamente dramáticos: el hombre linchado hasta la muerte por
ociosos burgueses (entre ellos señoras perversas que disfrutan de infligir dolor), la
mujer tumbada en mitad del puente durante su elevación y el caballo blanco que
cuelga del carruaje antes de precipitarse al agua (no deja de asombrarme la
compasión que provoca en las personas la muerte_ ficticia y no ficticia_ de un
animal antes que la de un congénere)

Después de la frustrada insurrección, sobreviene la secuencia de los hombres

poderosos que desfilan por las majestuosas escaleras del Palacio de Invierno para
ver al zar Nicolas II. Se los denomina lacayos del rey y se alternan sus perfiles con
la imagen extradiegética de un pavo real mecánico. A continuación más retórica: la
analogía entre Alexander Kerensky y una pequeña escultura de Napoleón
Bonaparte cruzada de brazos y otra entre el general Kornilov y el emperador
francés, pero montado sobre un caballo encabritado dispuesto a confrontar.

El resto de la película es una larga preparación de la contraofensiva armada que

el Comité Militar Revolucionario planifica llevar a cabo con el propósito de tomar la
residencia de la familia real, el Palacio de Invierno. En esta etapa se exalta la
participación activa de la mujer en los asuntos beligerantes, aunque desde un
enfoque menos trágico que lo visto anteriormente. Pongo por ejemplo las mujeres
robustas del ‘Batallón de la muerte’ que conservan el hábito cosmetológico aún en
las vísperas del enfrentamiento. O cuando dos varones portadores del ultimátum
se dirigen a una de ellas y la confunden con un hombre por su aspecto. En otro
momento una mujer soldado madura descansa desmoralizada junto a La Eterna
Primavera, de Rodin. Luego a otras se las ve ejecutando una coreografía con fusil
en mano frente a la escultura de una mujer y un niño pequeño denominada Los
Primeros Paso, enfatizando de este modo el contraste entre su rol de madre y
guerrera.

Los hechos aquí narrados son una recreación de lo acaecido en Octubre de

1917, en Rusia. La elección del personaje colectivo y el acercamiento al cine de
arte y ensayo se justifican por la función panfletaria y la exhortación a la lucha de
su discurso: ‘¡Proletario, aprende a manejar el fusil!’; ‘Los Bolcheviques deben
tomar el poder’; ‘Todo el poder a los soviets’, etc. Incluso hay un pequeño
fragmento donde se desmonta un arma para que el espectador ignorante se
familiarice con su mecanismo interno. A Eliseo Subiela en ‘Argentina, mayo de
1969. Los caminos de la liberación’ se le acuso de lo mismo en el episodio de la
bomba molotov.
 Octubre cuenta además con la fotografía de Eduard Tisse, quien se encuentra a
la par del director desde La Huelga (1925). Es importante resaltar aquí la estética
de la cinematografía soviética de la época, que a diferencia de las obras de Griffith
y de los alemanes no suele emplear tonos cromáticos para distinguir el interior del
exterior o el día de la noche. La excepción fue ‘Iván, el terrible’ a la que se le
aplico color rojo a los últimos minutos de película.

Un año antes de que Alxander Dovzhenko estrenara Tierra (1929), Eisenstein

había producido su última película muda, La Línea General, o Lo Viejo y Lo
Nuevo. La semejanza de esta con Tierra estriba fundamentalmente en que se
ambienta en una comunidad de granjeros que se organizan en torno a la compra
de un tractor que promete proporcionarles una mejor producción, según su modo
de ver las cosas. A diferencia de Serguei, Alexander tiende a una narración
poética y contemplativa de la naturaleza y del ciclo de la vida.

El trigal siendo agitado por el viento me produjo la inmediata sensación de estar

a punto de visionar una película japonesa, de esas de Masaki Kobayashi o
Kaneto Shindo, por ejemplo. Al mismo tiempo creo haber visto un probable
antecedente de Ordet (Dreyer), no sólo por el coro místico de fondo en algunos
pasajes sino también por la muerte asumida con estoica resignación. La analogía
de la flor de girasol marchita, la alfombra de peras_ que parecen manzanas_
como lecho de muerte, la placidez con que la vida abandona el cuerpo, precedida
por la frase ‘Adiós, me muero’ son de una belleza extraordinaria.

La transición entre escenas se produce por un lento fundido encadenado en

negro. Tras la defunción del anciano, y ante las arbitrariedades de los granjeros
ricos que abusan de su posición, la juventud propone ir en la búsqueda de una
máquina que contribuya a revertir la indignante situación. El posible advenimiento
del tractor desagrada al padre de Basili casi instintivamente, ya que prefiere el
empleo de bueyes para arar la tierra o continuar utilizando la hoz para segar el
cereal maduro. Esta oposición marca el conflicto generacional entre padre e hijo
ante el avance de la técnica que amenaza cambiar sus vidas.

Mientras se aguardan novedades, un montaje por zona de cuadro y contenido

compara a unas vacas rumiantes con personas mirando hacia un horizonte lejano.
El tractor se divisa avanzando progresivamente en dirección a una población
entusiasmada, hasta que sufre una disfunción mecánica; un plano contrapicado de
un peón entre dos bueyes que llenan todo el cuadro insinúa el orgullo por la
fortaleza del animal frente a la descompostura de la máquina. Por contrapartida,
una vez resuelto el problema, y con el tractor en óptimas condiciones, la
reivindicación de la tecnología se refleja en una secuencia que abarca desde la
creación de los surcos hasta la etapa de elaboración del pan. Las mujeres, que
hasta el momento se limitaban a persignarse y a lamentarse continuamente,
durante la cosecha despliegan sus aptitudes para realizar con eficacia la faena,
siempre sonrientes e infatigables.

Demasiada alegría presagia catástrofes. De hecho, el asesinato por la espalda

del honrado Basili mientras danza desprejuiciadamente a causa de haber
alcanzado la prosperidad tan anhelada es la prueba irrefutable que hace aseverar
al desconsolado padre del muchacho que ‘Dios no existe’. Por pedido del
progenitor la ceremonia fúnebre será diferente a la tradicional, se contarán
alabanzas a la vida durante el cortejo. Paralelamente una mujer está a punto de
parir en su casa. No sólo eso, el asesino al oír los cánticos sufre remordimientos y
se arroja a correr a campo traviesa. Al mismo tiempo, el sacerdote maldice a los
herejes. Estas cuatro escenas son simultáneas y se alternan además con la de la
enloquecida viuda completamente desnuda. A medida que la secuencia avanza el
tiempo de exposición de cada una en más breve, como en el epilogo de
Intolerancia, de Griffith.

Tras el discurso que anuncia a Basili como nuevo mártir de las ambiciones de los
‘enemigos de clase’, y de la confesión del crimen del propio rico terrateniente que
nadie alcanza a oír, retorna el protagonismo la naturaleza, que mece nuevamente
los cultivos de trigo y riega con su lluvia los frutos del árbol que cobijó bajo su
sombra la muerte serena del viejo Pedro y poco antes acaricio con sus ramas el
rostro del joven idealista difunto.

De Sebastián J. Miranda. ENERC NOA, primer año. Ciclo 2017