ARQUITECTURA

DEL RENACIMIENTO
Peter Murray
.Editor · R enato Pinto
Director: Cárlo Pirovano
Compagmac:i6n: Diego B1relll
Fotografía.; Pepi Merisio
Diseño: Enzo D, Grana
Traducción del inglé.s. Mario Valsecchi
Proyecto gráfico para
la ediciJJn ,m CD.Jtellano: El.sa F. de Corvalán
© F.lu:tra Wtnú . l9'i8. Milán, Italia .
© Viscontea S.A 1982. BIU'noJ Aires, Argentina.
Título ongitui/ de la obra: Stona dell'Architetlura. Architettu.ra del Rinascimenio. Queda hecho el depósito
que estabfeCl' la ley 11 72) Editado ¡m Arg,rntina. Imp reso en España. ISBN: 950-26,0040 (Obra completa) •
TSBI\: 9¡0-26-00-tl (Tomo N º 1) • Julio de 1982
CA.PITULO PRIMERO

l.\ dificultad de definir la arquitectura del Renacimienlo, el Renaci• jos donde decidiera escribir el misterioso epigrama, quizá inventado
miento en general. est:í en que lo consideramos retrospectivamente por él, Roma quanta Juit ipsa ruina docet. Los dibujos y grabados de
corno un fenómeno histórico te rminado, y si bien podernos discutir esto clase, muy raros en el Quattroccnto, se multiplicaron en el Cinque-
aü!rca de los años en que comenzó. floreció y terminó, damos por cento y constituyen una .!!_e ljis fuentes más importantes para nuestro
~ntado que tuvo un comienzo y un fin. De las pnmeras fuenles que conocimiento. no solo Qcl aspecto q ue la arquitectura ofrecía en aquella
han llegado hasta nosotros resulta claro que los hombres más Intima- época. sino también de la evidencia de que dispusieron los hombres
mente interesados en la creación del nuevo esulo que más tarde habría del Renacimiento y del modo como la consideraron.
deJluma rse el Renacímicnto tuvieron plena concii.:ncia de que C:)laban Si tratamos de reconstruir las fuentes y materiales de que pudo dis-
naciendo innovac1ones. Y en esta medida (hasta el pu1110 en que ana- poner un hombre como Rrunelleschi, descubrimos una sorprendente
izasen los motivos que los impulsaban) debieron de darse cuenta de cantidad de documentos que pueden considerarse legitimamente de
11.1c estaban creando algo que se desarrollaria y. presumiblemence, prtmera mano. Así, p. ej., podemos hacer deducciones estilísticas de las
tendría un final. La palabra misma, Re11(1ci!llie11to, lleva implícita la obras del mismo Brunelleschi y de sus contemporáneos, y utilizar los
dea de la muerte. Parece ser que. en la pr:íctica, consideraron con una escritos y proyectos de otros coetáneos, tales corno Alberti. Por añadi-
a.: üud curiosamente amb1valen1e lo q ue eslaban haciendo. En cieno dura, existen documentos, fuentes literarias. }' los dibujos y grabados
s.entido. sablan muy bien que estaban creando algo diferente y algo ya mencionados.
nejor. por comparación con los estilos tradicionales de la constrncción, Las fuentes son sorprendt nn:menle m1mcrosas. Lo más importanre
I:! pintura o la e)cultura. En este sentido. estaban creando un nuevo es, desde luego. la obra de Vasari. que escribió la Vida de cada uno
eitl o. Por o tra parte. parece ser que también tuvieron conciencia de de los más famosos arquitectos ita~nos, desde Arnolfo hasta si.is
que no estaban creando ex 110,•o, sino re-creando un estilo que ya se - dlas; pero lo más interesante en relación con el tema que nos ocupa es
:::01a practicado alguna vez, pero que, en el curso de un milenio. había su juicio critico con respecto a la arquitectura en general, asi como sus
a~enerado has ta hacerse irreconocible. opiniones acerca de las obras de coda artista en particular. Fue un pro-
Probableme111e sea cierto que aquel estilo antiguo que se esforzaban fesional competente que rrabajó a mediados del siglo xv1, y sus omísio-
ei: re,ucitar fuese, en gran medida, invento de s u imaginación histó- ncs y supresiones. no menos que sus inclusiones. nos dicen mucho acerca
_-a \lucho de lo que nosotros sabemos de la antigua arquitectura del desarrollo de la teoría arquitectónica y de su prácrica entre los
romana era desconocido para los hombres del siglo xv; y casi todo años 1400 y 15:>0. Además de Vasnri. también olros escribieron Vidas,
.., que no~otros sabernos de la pintura antigua les era totalmente des- como Viw di Brtmellesco y XIV Uomi11i. obras estas dos que han sido
~ooocido. La escultura antiguo es el único arte que los hombres del atribuidas a Antomo Manell1, y tenemos así mismo gulas y obras si111i-
ReT1acimiento conocieron suficientemente bien \por los originales o lures. especialmente de Roma. donde era muy fuerte la tradición de
por copia.~. y aun por coptas de copias). ) del que tuvieron aproxima- las Mirabifia.
d3mente la n1isma información que nosotros tenemos. Comencemos con la idea básica del Renacimiento. ~~a natividad
Por lo que se refiere a l,1 arquitectura. nuestra venl!!Ja queda cqu1- o resurrección de las artes. El anónimo biógrafo de Brunellcschi, que
l1orada con la existencia en los s iglos x1v. x, y x, 1 de muc.:hos edilicios escribió hacia 1480. dice: «Y se fue a Roma: que en aquel tiempo era
c_¡¡c de-.de entonces quedaron en ruinas o que incluso han sido complc• alli donde se podían ver públicamente bastantes cosas buenas, de las
amente destruidos. Ex1~1cn muchas pruebas de ello. ta mo e n fuemes que codavla quedan. aunque no muchas. y las que diversos pontlfices
~:-..nt.h como en dibujos v grabados: los ejemplos má~ notorios de este y señores cardenales. romanos y de otras naciones. robaron y se lle-
"-ndali.mo por parte de ho mbres que dedan ve nerar a l mundo de varon o c nvitLron fuera. Y al contemplar las esculturas. como hombre
lz Jnllgüedad son el despojo de las viguetas de bronce del P,tnteón de buen ojo y mente sagaz para todas las cosas, observó el modo de
p:rr.a p•ocurar el metal del baldaquino de Rem1111-;-q11od 11011 fecenmt edificar de los antiguos y su s1metrla; y le pareció descubrir cierto orden,
bari. lt!cer11111 8(/rherini- y la tornl destrucción del Septizonium. entre miembros y huesos. muy evidentemente. como quien está ilu-
íi rruna. los dibujos del pintor holandés Maenen van Heemskerk minado por Dios para las grandes cosas; y le llamó mucho la atención.
hecho llegar hasta nosolros la imagen de muchas de las grandes pues le pareció mu) diferente a lo que se solla hacer en aquellos tiem-
·nclwdas las-<lel nuevo San P~ro. tal y como eran en los pos.» Vasari fue igualmente positivo en el prefacio a la parle n: «Por-
1530. c uando estuvo en Roma. Resulta irónico que ms dibujos que. ante todo, con el eswdio y la diligencia del gran Filippo Brunelles-
~ ~n;uonmm no solo sean los documentos más importantes acerca chi. ll!. arql!itectura.-.Yolvió a encontrar las medidas y las proporciones
_ _3:JeClo de tal ubra. sino que sea precis,1111ente en uno de esos dibu- de los antiguos, así en las columnas redondas como en las pilastras

7
l. Marten van Heemskerck: Dibujo
del Seprizo11ium, Roma, Berlln,
Kupfers-ríchkabíneer, 79D 2a, f.
85r.

monásticos, a ntecesores inmediatos ta11to de Lastra a Signa como del

e l sistema de las bóvedas. la colocación de las columnas em re sí y la
n icas- est ructurales-;amanas y
cuadradas y en las esquinas rústicas o enlucidas, y entonces se dis-
tinguian los órdenes, y se hizo ver la diferencia que existe entre ellos;
se estableció que las cosas obedeciesen una regla, siguiesen un mayor
orden y fuesen distribuidas con mesura ...» Es indiscutible que se pro-
Hospital de los Inocentes.
Por el contrario. la diferencia entre ambos se aprecia claramente en
profundidad de los intercolumnios, todo lo cual está r elacionado con
la técnkif constructiva romana, canto en los monumentos existentes
como en las normas matemáticas establecidas por Vitruvio. Sin embargo,
ningún ojo experimentado confundiría jamás las formas de l3rune-
lleschi con las corrientes en la antigua Roma. Tras áe su muerte, se
dice en su Vida a nónima, Brunetleschi fue tenido por el caml?_eón del
resurgimiento de la arquitectura~ e~ parie por ;;;; estudios de l11s téc-
en parte porque volvió a descubrir las
reglas que gobiernan la proporción y la ornamentación. La primera
afirmación, la de que hizo estudios más profu ndos de las estructuras
romanas que ningún otro, se demuestra por el hecho de que consiguió
cubrir la Catedral, cuando todos habían fracasado. _En efecto, así
parece haber sido reconocido nada menos que por la autoridad de
Alberti cuando, en la dedicatoria de su tratado sobre la pintura, que
escribió mientras se estaba construyendo la cúpula de la Catedral, dice
que Brunelleschi y otros igualan y aun en ciertos aspectos son superio-

dujo un cambio de actitud por parte de los arquitectos florentinos en .la
primera mitad del siglo xv. No solo disponemos de la evidencia de
ello en las fuentes contemporáneas. sino que resulta patente la diferen-
cia entre la obra de Bmnelleschi y la de sus inmediatos predecesores.
y esta diferencia es más de calidad que de grado.
Si comparamos la galería porticada del Hospital de lastra a Signa,
cerca de Florencia, con la del Hospital construido solo pocos años
más tarde p or Brunelleschi para los !J1ocentes, es evidente que, en
esencia, ambas son_~oluciones al mismo problema, Ambas consisten
en un pasaje cubierto, con el techo abovedado apoyado de un lado
sobre una pared continua, y del otro sobre colLmmas que forman una
arcada abierta a la calle; y, sin embargo, hay una diferencia entre los
dos edificios; diferencia que se señala con más precisión expresada
en términos de similitud o disparidad con la arq uitectura clásica romana.
Y aquí surge la pregunta crucial: ;,Qué queremos decir, realmente.
con frases como «el resucitador de la arq11itectura romana»? En este
caso particular, está claro que los elementos romanos de ningún modo
son exclusivos de la obra de Brunelleschi, y los que en ella se obser-
van- el tamaño, fo rma de las columnas, los detalles decorativos de los
capiteles, el trazado de las bóvedas- son superficiales y no esenciales.
Lo que resulta más extraño : sería dificil afirmar que el Hospital de
los Inocentes tiene alguna semejanza próxima con ningún edificio
romano conocido, si bien se derive. del porticus clásico del tipo empleado
en las villas que fueron transformadas durante e.1 medievo en claustros
¡
res a los antiguos romanos, y añade de la cúpula : «He de admitir que
los antigu_os, p_or disponer de modelos· que copiar y de""maestros que les
enseñaran, bailarían menos difícil hacerse un nombre en las artes su-
premas de lo que result a en nues1ros días para nosotros, a quienes
se nos hace dificil en extremo: sin embargo, ~por esta misma razón,
¡cuánto- mayor será nuestra fama si conseguimos descubrir artes y
lciencias nu11ca conocidas antes, y ello sin maestros ni ejemplos que
imitar! Jamás habrá nadie tan duro o envidioso que no alabase a Pippo
(Brunclleschi) arquitecto viendo esta estructura grandiosa, empinada
sobre los cielos, tan amplia que cubre con su sombra toda la pobla-
ción toscana, hecha sin_ ayuda alguna de cimbra ni abundancia de vi-
guería; artificio certero, si bien juzgo que en estos tiempos era increible
que fuese posible, y que acaso entre los amigues fue ignorado y des-
'c onocido.»
No puede dudarse razonablemente de que Brunelleschi estudió la
ciencia estructural de los r omanos y la aplicó a las circunstancias de
su época, y sus contemporáneos así lo reconocieron. Es distinto el
caso cuando sL1 biógrafo lo alaba en los siguientes términos: «...Y pensó
que mientras miraba las escultoras de los antiguos, podla prestar la
misma atención al orden y método de la construcción ... y de los orna-
mentos; viendo en ello muchas maravillas y belJas cosas; porque fue-
ron hechas en épocas diversas, en gran parte por excelentísimos maes-
tros, que por su sabiduria y por la gran Liberalidad de los príncipes ...
no fueron hombres vulgares ... y (con Donatello) levantó croquis de
casi iodos los edificios de Roma. y de muchos lugares de los alrededores,

8
 2 Lastru a Signa, Galería del
hospital.
3. l·lorrmda, H ospíral de los
/11oce111es. fachada.

con medidas de su anchura y altura. en cuanto les era posible asegurarse,

as! como de las longitudes, etc. Y en muchos sitios hacían excavar
para ver y comparar los elementos de los edificios ... Y de este modo.
dónde podían conjeturar las alturas, dónde la profundidad de apoyos,
cimientos, saledizos y techumbres de los edilicios. y anotaban en tiras de
pergamino cuadriculadas, con números y caracteres que Filippo cnten-
dla ... ; y como halló en los edificios ... bastantes diferencias en la mam-
postería y en la calidad de las columnas. de las basas, de los capiteles.
arquiLrabes. frisos y cornisas, y frontones y masas, y variedad de tem-
plos y gruesos de columnas, su mirada aguda observó bien las distin-
ciones de cada especie, como fueron jónica, dórica, toscana, corintia
y thica: y en distintas ocasiones y lugares utilizó la mayor parte de
ellas donde mejor le pareció, como puede verse todavía en sus edificios.»
En realidad, Brunelleschi no fue capaz de distinguir los distintos
órdenes, y ello revela cierta debilidad en su anónima Vida; está claro
que su autor estaba convencido de que Brunelleschi, como resucitador,
había de ser capaz de hacer todo lo que hicieron sus sucesores y como
Alberti podía distinguir los órdenes, era necesario demostrar la latini-
dad de Brunelleschí afirmando-frente a la evidencia-que también él
conocia todos los detalles de la sintaxis arquitectónica. Ello fue debido
probablemente a que las artes visuales fuesen aceptadas como liberales
en el sentido técnico. Durante los ultimos años en que vivió BruneUes-
chi, humanistas como Albeni, P oggio y Niccolo Niccoli comenzaron
a ponerse de acuerdo en que la pintura, la escultura y la arquitccrura
habían florecido, demosrrablemente, entre los romanos. y que por ello
habían de ser aceptadas como artes liberales. Esto era muy importante
para los que pracúcaban tales artes, y rnl es probablemente la razón
de que su biógrafo confiriese póstumamente a Brunellcschi un interés
que al parecer no sintió.
Hemos de recordar que esta primera generación de humanistas.
cuyo conocimiento de la literatura clásica no fue necesariamente mayor
que el de sus predecesores. se distinguió de estos en un aspecto impor-
tante. Los grandes eruditos del medievo ulterior leyeron extensamente,
pero leyeron con propósitos teológicos o filosóficos, pues que fueron
clérigos. monjes muchos de ellos ... Solo con el desarrollo de la ciudad-
estado er. Italia. y con la necesidad de una nueva y no clerical clase de
profesionales administradores, surgieron los humani~tas. Los humanis-
tas fueron simplemente hombres que lcyeronJos clásicos con propósitos
.füer~tiqs. Se ganaban la vida com~rofes~ de latin o como seer~
tarios con conocimiento del latín. al servicio de un príncipe o una co-
munidad: su interés se centraba en la Alología. la gramática y la retó-
rica, yfueron profesionales áv idos por conocer las sutileJ,a'S del empleo
del laún. Para ellos era razonable que un colega como Alberti cstuvi~
interesado en las sutilezas de los órdenes; en lo que Sillffinerson tan
apropiadamente llama «el ~e_clásico...de.Ja ar uitectura». o es

9
 dificil comprender la forma del mo lde mental que hizo el razonamiento
de que si Alberti estaba interesado en tales cosas y Albeni era arqui-
tecto, Brunelleschi, que fue , incomroveniblemente, un gran arquitecto,
también h ubo de in tere;arse por ellas. Esto nos proporciona un pro-
fundo conocimiento de los procesos mentales de los arquitectos del
siglo xv, cuando e l biógrafo de Brunelleschi señaló dos de sus iglesias
-Sanca Maria degli Angeli y Santo Spirito-como modelos de arqui-
tectura perfecta. En cuanto a la pequeña iglesia, de planta cent ral, el
proyecto de Brunellcscbi para los Ange les, en Florencia. aui,que no
llegó a rea lizarse, fue. sin embargo, considerado corno la versión mo-
derna del marryrium clásico o. más aún. paleocristiano. Del mismo
\ffiOdo, Santo Spirito fue el t ipo perfecto de basllica parroquial. porque
estaba basada en la -antigua bas11ica romana secular, en las basllicas
primitivas cristianas de Roma, y aun en las versiones med ievales, _ ~_Entefeltro, soldado el más afortunado de la época. quizá mejor
-tales como Santa Croce, en Florencia. y que, por estar planeadas de
modo evidentemente no matemático, pudieron ser consideradas como
formas toscas, bárbaras y góticas que Brunelleschi había restaurado
a su antigua perfección. No cabe la menor duda de que, poco des-
pués de mediados de siglo, esta imagen del nuevo estilo florentino era
generalmente aceptada en los circulas humanísticos de !Oda l talta. No
fue solo la obra de Brunelleschi, ya que en los años que siguieron a
su muerte, en 1446. la arquitectura de Alberti adoptó une forma toda-
vla más clásici;"estrictimlemeromaña. - - -
I.:"a- prueba aela creencia de que la nueva arquitecmra florentina
babia triunfado en aquella relativamente temprana fecha está contenida
en un documento fascinante, fechado en 10 de junio de 1468 y emitido
por uno de los más ilustres mecenas de la época, en relación con uno
de los ediñcios más bellos de ltalía : e)_f'alacjo de Urbino. Este docu-
mento, un nombramiento por el que se designa a Laurana aparejador
del palacio, comienza:
<<Juzgamos que deben ser honrados y ensalzados aquellos hombres
dotados de ingenio y de vinud, sobre todo de aq ue lla virtud que siem-
pre ha sido apreciada entre antiguos y modern os. como es la virtud
de la Arquitectura. fu ndada en el arte de la aritmética y de le geometría.
que son, de las siete anes liberales. las principales, pues que son in
primo gradu certlrudinis, y es arte de gran ciencia y de gran ingenio,
muy apreciada y estimada por Nos, y habiendo Nos buscado por todas
partes, sobre, todo en Toscana, donde está la fuente de arquitectos,
y no habiendo encontrado hombre que sea verdaderamente entendido y
perito en tal menester, últimamente por fama hemos oído primero.
y visto y sabido después por experiencia. cuán docto e 1nstrutdo en
esta a rte sea el insigne hombre Maestro Luliano. y habiendo delibe-
rado hacer en la nuestra ciudad de Urbino una vivienda bella y digna
c uanto conviene a la condición y laudable fama de nuestros progeni-
to res, así como a la cond ición nuestra. Nos hemos elegido y diputado
JO
al dicho maestro Lutiano por ingeniero y Je fe de tod os los maestros
que laborarán en dichn obra. tanto de albañi lería como de los maestros
marmolistas y maestros de carp111teria y de herrería. y de toda otra
persona de cualquier grado y de cualquier ejerc1c10 q ue laborare en
dicha obra. y asi que remos y mandarnos a dichos maestros y operarios.
y a cada uno de nues tros oficiales y súbditos que hubie,en de proveer,
hacer y o perar alguna cose en ta l obra. qL1e e l dicho m·-1estro Lllriano
deben obedecer en todo. y hacer todo lo que les sea ma11dado p or él,
y no en modo distinto qlle a nuestra p ropia persona ... ,1 (P. Rotondi.
JI Pa/a::o Ducale di Urbino. Urbino. 1951, l. 109-10.)
Es muy importante que este do1.:umento pueda relacionarse con un
edificio existente. así como con los más grandes nombres en las arres
de l siglo xv.- El Palacio de Urbino fue construido por Fec.Jerigo da
recordado como amigo y mecenas rnnto de Piero della Francesca y
Alberti como de Laurana y Francesco di Giorgio.
Lauran.a esrnvo trabajando en el Palacio durante los años 1460,
cuando Branu111.it:. alcanzaba la edad varon il (nació en el Ducado
en 1444).El estudio del Pll lacio. simL1ltáneo con el de las obras de Piero
della Francesca. tules como la Fla,r;elacirw. realizada para Urbino,
y con las ideas arq uitec tónicas expresadas por Albcrti en sus elcritos
y edificios, nos procura evident:ia de la actitud mental de los arquitec-
tos"; sus mecenas en LITIO de los momentos críticos de pr1nc1p1os del
Renacimjento.
La carrera &e Albeni .tomo arquitecto en ejerc1c10 no comenzó •
hasta después d~uérle de Brunelleschi en 1446. pero debió de
Interesarse en la teor in del arte con bastante anterioridad. ya que hemos
oído de una primitiva versión de su tratado De re aedificaroria que fui:
regalado al papa Nicolás V. Su tr:irndo Della Pi1111ra es a11terior todavía.
pero su interés por los vestigios romanos debe de datar de 1432 apro-
ximada mente, cuando llegó a la ciudad como secrewrio de l cardenal
Molin. Escribiéi una breve descripción ele las ruinas de Rom_E. Des-
rrlprio urbis IY!lnae. hacia 1432-1434. años durante los cuales estuvo
trabajando en ellas y comenzando a formul:ir sus ideas sobre el arte
de In antigüedad; precisamente la epoca en que. con toda probobili-
dod. acompañó e Donatello y Brunellescht en sus visitas a los mo11L1-
mentos. Ello hace más sorprendente el hecho de qlle la Des, riprio sea
anlia rqueológ1ca y. en realidad. mas bien poco interesante. pues que
consiste, en g ra n parte, en la descripción de un instrumento de medición
topográfica y une explicación de su empico en la medición de edificios.
Quizá sea este interés por les mediciones lo que llevó al anónimo bió-
grafo a atribuir 11 Brunelleschi un in terés semejante, pero es curioso
que la Desrriprio urbis Romne no describe edificios. contradiciendo así
,u título. Como manual nrqueol6g1co. queda muy por debajo de sus
4. Florencia, Hospital de los
/nocentes, /111erior de la gaferfa.

predecesores del Trece1110. tales como el her Romanun, de Giovanni

Dondi (1375). El padLtano Dond i, íntimo amigo de Petrarca, visitó
a Roma como peregrino durante aquel año, copió inscripciones y
midió algu nos monumentos. Si no otra cosa, ello prueba que los
edíficios antiguos h3bíua sido e,tudiados Inteligentemente dos aiios
antes del nacimiento de 13runelleschi. Lo que más importa de mo-
mento, la Descriplio. de Alberti, ni aLtn estaba en la corriente de
desarrollo de los estudios wpográficos. Los fundadores de la ai:que.Q.:.
logia moderna fiteron dos humanistas colegas de Alben i, aunqL1e no
compartieron -su declarado intc'respor la arquitectura: Flavio Biondo
y Poggio Bra~ci~linL_ - - -
- trnaño o dos antes que la de Alberti, escri bió otra Descriprio w·bis
Romae Nicolo Signorili. Lleva una ded icatoria a Martín V (14 17-143 1),
con una larga exhortación para que asuma el gobierno de Roma como
sucesor legítimo de los emperadores. Tras los años de exilio y cisma,
Martín habla regresado a Roma en 1420. y este hecho explica la súbita
producción de libros de este tipo, con sus nostálgicas evocaciones de
las glorias del pasado. Con el retorno de los papas, pareció al fin que
resurgían las esperanzas de una renovación de las grandezas romanas.
Los humanistas de bieron de esperar también un resurgimiento lite-
rario cuando Nicolás V fue elegido en 1447. pues que este Papa fue
Tommaso Parenrncelli, hijo de padres pobres, que debla su carrera a
los estudios hLtmanisticos: en realidad, fue el primer Papa humanista.
Este era el clima intelectual de llama en los años k430a- f440.cluruñfe
- los cuales se publicaron diversos tratados de arq ueología. incluyendo
la Descriprio de Albe11i. asi como su obra vitruviana mucho más ímpor-
tante: 12.!...!.·e oedTJfraroría---:"
Probablerneñte un poco despues de 1431, Poggio escribió un ex-
tenso tratado sobre la mutabilidad de la fortuna, De varie1are for tunae.
La introducción al primer libro contiene una descripción de las ruinas
de Roma. así como un noble lamento por sus glorias pasadas y sus
miserias presentes, Tiene un paralelo en la imagen de Roma como
viuda llorosa ante la desolada ciudad, pero es significativo que esta
idea date del siglo xrv: el Ditramondo. de Fazio degli Ubeni, fue escrito
hacía 1350 y pertenece a la tradición. mucho más antigua, de la lite-
rarnr-a topográfica resumida en los Mirabilla . Lo que hace importante
la obra de Poggio es su nuevo o «moderno» análisis de la Roma antigua,
porque sus descripciones se basan en referencias a la liceratL1ra clásica
y a las inscripciones que todavla pueden leerse en los edificios. Muchos
de los edificios mencionados por Signorili son registrados también
por Poggio, pero sus descnpcioncs son tan c01nplerns que es justo cali•
ficar s u obra como el primer intenlO verdadero de descripción topo-
gráfica y arqueológica. Algunos de los edificios que cita están equivo-
cadamente identificados. y frecuentemente confunde un iemplo anti-
guo al identificarlo con una iglesia moderna. así, afirma que el Templo
11
de Apolo es hoy una iglesia. diciendo: «El Templo de Apolo. en la
colina Vaticana, cerca de la Basilic.a de San Pedro, fue dedicado al culto
divino al servicio de nuestra religiónl>. pese a que Propercio sitúa el
Templo en el Palatino, no en la colina Valicana.
Poggio registra también hechos de interés arqueológico, tales como
el de la columna de mármol que en su tiempo to<lavla se mantenía
erecta en el llamado Templo de h1 Paz. E ra este la Basílica de Constan-
tino, y la columna se mantenía aún en el siglo xv r, como sabemos
por algunos grabados. Dice también Poggio que el Templo de la Con-
cordia existía en su tiempo, pero que fue destruido para obtener cal
después q"Lre él llegó a Roma. En otro lugar dice que la estatua de Marco
Aurelio-él le llama Septimío Severo- era dorada. Sigue una extensa
meditación sobre la mutabilidad de la Fortuna, en relación con el
Capitolio )' el Palacio de 1erón : «Aq uí. Antonio Los ch i, mirando en
torno s uyo, dijo conmovido, suspirando : •Cuán dist'ioto, ¡oh Poggio !,
es1e Capitolio de aquel que canió nuestro Virg11lo: Aurea mmc, o/im
silvi'stribus horrida dumis : y cm\.n fácilmenre podríamos alterar el sen-
tido de aquel verso : dorado amaño, hoy desolado, invadidas de zarzas
espinosas sus ruinas' ...)> Conrinúa Poggio: «Es cosa terrible. y no
puede ser dicha sin gran asombro. que esta colina capitolina, en tiem-
pos centro del lmpcrio romano, ciudadela del mundo, temida por todos
los reyes y príncipes, y a la que subieron en triunfo tantos capitanes,
ornándola con ofrendas y despojos de pueblos tan numerosos y tan
grandes, floreciente otrora y admirada por el mundo entero, sea hoy
desolación y ruina, tan cambiada su antigua condición que las viñas
han invadido los asientos senatoriales y se ha convertido en albergue
de excrementos e inmundicias ... )>
Unos diez o quince años más tarde, entre 1445 y 1446, Flavio Biondo
escnbió s u Roma instaurata y la dedicó a Eugenio IV. Este libro fue
creado por el mismo impulso ambiental de las corees de Martín V y
Eugenio IV que había inspirado a Poggio. y Biondo nos dice que el
papado de Eugenio llegó en el momento preciso para restaurar muchos
de los monumentos. paganos y cristianos. antes de su colapso final.
Biondo afirma que Eugen io los salvó, y es evidente que tuvo un elevado
sentido de la idea de la Romani1as, o espíri1u de ininterrumpida con-
tinuidad entre la Roma an tigua y la Roma cristiana y del benéfico
legado de la antigua civilización a la nueva. Para Biondo, como para
otros que pensaban como él. la reconslrucción de Los monumentos anti-
guos era un deber moral. Como Poggio, tenía una mentalidad cientíiica,
arqueológica, y sacó partido de todas las fuentes clásicas de que tuvo
conocimiento, incluyendo monedas e inscripciones. Tenla el profesio-
nalismo del humanista, y sabemos que trabajó como ScripLDI' papa/is
desde 1436. que conoció a Poggio y que fue amigo de Alberti. Casi
inmediatamente después de su regreso a Roma con Eugenio IV en 1443,
comenzó a escribir su Roma i11s1aura1a. completándola en el otoño
12
de 1446; en términos de la historia de la arquirectura, el año en que
murió .Brunelleschi,. después de comenzar la linterna de la catedral de
Florencia, y Alberti inició su carrera de arquitecto con el Palazzo
Rucellai. Un'a~gran parlede Roma üutáurata está constituida por infor-
~ a d o s de la vida e instituciones romanas. de modo que, en
realidad, co ,tiene menos descripciones de edificios que la obra de
Poggio. Sin embargo, hay en ella un pasaje espléndido del libro lll,
en el que compara el influjo de la Roma de la época sobre todos los
pueblos civilizados con el que ejercía durante el Imperio, y señala
que la Nueva Roma no está apoyada en la fuerza de las armas,
sino que es Cristo el imperator ; la ciudad, su sede, su ciudadela y el
hogar de una religión eterna. y que el antiguo gobierno del terror es
hoy suave sumisión.
Es esencial comprender este sentimiento de continuidad para apre-
ciar s us efectos en los escritores y artistas del Renacimiento; Giovanni
Marl[ani lo resumió en 1534 en su Amiquae Romae topowaphia, al
observar que «aquello que escribió Biondo del palacio imperial pode-
mos decirlo hoy del palacio vaticano>), Entre los escritores existió un
sentimiento similar : estimaban que los autores cristianos primitivos for-
maban parte inseparable del legado clásico. Lactancio, el gran escritor
del siglo tv·, fue conocido como el «Cicerón cristiano»: creyó firmemente
que la cristiandad necesitó el pasado pagano, y en particular la lite-
ratura de los antiguos, para su propio enriq1.1ecimiento e. igualmente,
como medio de entrenamiento mental para la formulación de la doctrina.
Estas opiniones habrían sido bien acogidas por hombres como Alberti
- y aun Nicolás V- , y es muy significativo que lactancio fuese uno
de los primeros autores cuyas obras se imprimieran en Italia, comen-
zando con la edición publicada por Sweynheym y Pannartz en Subiaco
en 1465, seguida, por lo menos, de 01ras dieciocho ediciones en los
ochenta años inmediatos.
De todo esto resulta evidente que la preocupación de Alberti por
la Roma antigua fue companida por muchos otros que, en verdad, la
estudiaron mejor. La intención de Alberti fue más bien la de rehacer
la única obra conservada. de un autor clásico. sobre arquitectura, que
la de describir la Roma antigua basándose en las reliquias existentes.
Al hacerlo, inició la idea, tan vigorosa a fines del siglo xv y en todo
el xv1, de que el verdadero modelo en arquitectura había de buscarse
en la reconciliación del texto de Vitruvio con los monumentos. El
magnifico tratado teórico de A1be"rti está planeado en las mismas lineas
~ .Ja...obrn- de Vitruvio, e incluso los lilulos de los capítulos son_ c,asi
idéntico1 en muchos casos. Sin embargo, contiene pasajes reveladores
de que su autor estaba muy versado en el estudio de los monumentos,
así como en el de los textos de Vitruvio. Casi en el mismo comienzo
ofrece una definición de Proyecto en términos platón.icos: «La arqui1ec-
tura en su conjunto se compone del proyecto y la const(;;~~ión. Én
cuanto al proyecto. todo su objeto y método consisten en hallar un
modo exacto y satisfactorio para adaptar y conjuntar lineas y ángulos
por medio de los cuales resulte enteramente definido el aspecto del
edificio ... la función del proyecto es, pues, asignar a los edlficios y a
las panes que los componen una posición apropiada, una exacta pro-
porción, una disposición conveniente y un armonioso ordenamiento ...
Se podrán proyectar mentalmente tales formas en su totalidad pres-
cindiendo incluso de los materiales: bastará diseñar ángulos )' lineas,
definiéndolas con exactitud de orientación y de conexión ...»
Más adelante, en el libro !V, describe cómo las ruinas de la antigua
Roma se estaban des moronando visiblemente: <{Se ha n conservado,
ciertamente. ejemplos de obras de la antigüed ad, como teatros y tem-
plos, de los que, como de maestros insignes, mucho se puede aprender;
y con gran desconsuelo he observado que dia a dia van arruinándose.»
Por otra pa.rte, en la famosa carta a Matteo de' Pasti, descubierta
recientemente y publicada por Grayson, alude a su Tempio Malates-
tiano, en Rtmini : « .. . Las medidas y proporciones de las pilastras,
puedes ver de dónde nacen; cosa que alteres, se desconcierta toda aque-
!Ja música.» De aqui resulta claro que Alberti concibió el arte de la ar-
q_uitectura como gobernado esencialmente por 1•ey;-y proporciones
matemft"íca-s. y ello se vería confirmado por las afirmacione¡ del mismo
Vitruvio sob-re armonia y proporción. Aceptando a Vitruvio como gula
en la arcana teoría, él y otros como él tenderían a seguirlo en sus des-
cripciones de tos detalles de los edificios antiguos. Finalmente, con-
trastarla los textos de Vitruvio con los monumentos, en parte porque
constituían una tradición independiente, por sí mismos, y en parte
porque, según él se lamenta, el texto de Vitruvio es extremadamente
oscuro. Sin embargo, hay una interesante excepción, donde no sigue
a Vi tr uvlo: el orden compuesto. La descripción que de él hace Alberti
debe de estar basada en sus propias observaciones, ya gue Vitruvio
jamás menciona esta enriquecida versió11 del corintio; en efecto, el
empleo más antiguo que ha podido registrarse del empleo del corintio
data del año 82 d. C., en el arco de Tito, presumiblemente después
de la muerte de Vitruvio. El mismo Alberti empleó una más bien curiosa
variante del orden en su Paj!i?lO ~cellai, pero el primer uso correcto
que de este orden se hizo en el RenacimÍe11to también está relacionado
con Alberti, pues aparece en el Palazzo de Urbino ; los ejemplos ante·
riores, en pintura, se dan en la Anunciación (Arezzo) y en la Flagelación
( Urbino), ambos de Piero della Francesca. Una vez más, JJrJ;,ino--es eL
centro 9e la innovación arquit.J:ctónica, y de Federigo da Montefeltro
se dijo que <<si bien tuviese arquitectos en torno su señoría, no menos
entendía su parecer en ta edificación, que enseguida daba su señoda
las medidas y todas las cosas. y parecía, al oírle hablar, que el arte
principal que hubiese ejercitado jamás fuese la arquitectura, del modo
que sabía razonar y poner en ejecución con su consejo.,>
Por comparación con las descr ipciones de un Poggío o un Biondo,
con su h.ábil empleo de las fuentes antiguas, los dibujos de los arquitec-
tos del siglo XV parecen muy ingenuos, aun cuando fuesen hechos ante
los verdaderos monumentos. Y, lo que es más, ningún dibujo de aquel
período. los años 1440, ha llegado hasta nosotros, y hasta finales del
siglo no podemos señalar dibujos supervivientes de los monumentos
de la antigua Roma hechos con propósito de estudio o documento.
E,tisten dos categorías principales, que pueden ser descritas, en tér-
minos wolfflinianos, como pictóricas y arquitectónicas. El tipo pictó-
dco está constituido por paisajes en los que acaso hay edificios, y
puesto que pueden hallarse en ellos imágenes ocasionales de edificios
romanos, tales como el Coliseo, al fondo de grabados que datan de
los primeros años del siglo v (y aun antes en los manuscritos), tales
dibujos debieron de hacerse ya muy a principios del Quattrocento.
Este grupo está muy bien representado por el libro de notas llamado
Codex Escuria/ensis, dibujado por un miembro del estudio de Ghir-
landaio hacia 1491. Algunos de los dibujos son paisajes con ruinas,
pero otros son útiles arqueológicamente. y válidos; así, p. ej., la vista
del interior del Panteón, en que apa rece co mo era antes de las modi-
ficaciones del ático.
La segunda categorJa, la «a rquitectónica», tiene más interés para
nuestro estudio, pues que consiste en dibujos de los monumentos como
arquitectura y están hechos por arquitectos. Por supuesto que los planos
acotados, en el sentido actual, todavía pertenecían entonces a un futuro
muy lejano, aunque una cita de la anónima Vida de Brunelleschi parece
reclamar en su haber este gran descubrimiento: «... y anotaban [Bru-
nelleschi y Do natello] en tiras de pergamino cuadriculadas, con núme-
ros y caracteres que Filippo entendía».
El Codex Barberini puede ser un ejemplo representativo de esta
clase. Consiste en un cuaderno de croquis que perteneció a Giuliano
da SangaUo, y se dice que fue iniciado hacia los años 1460. a unque
algunos de los dibújos que contiene podrían fecharse en los años 1490.
Giuliano fue un gran arquitecto de la época, si bien sus dibujos sean
menos realistas e informativos que los del Codex Escuriofensis, hechos,
sin embargo, con propósitos pictóricos más que arquitectónicos. Mu-
chos de los dibujos del Codex Barber/11/ tienen el encanto de las ilus-
traciones de algunos cuentos de hadas, como si todo el libro (bello
códice en pergamino) hubiese sido concebido como un precioso com-
pendio de mágicas fórmulas arquitectónicas, y no como una colección
de documentos gráficos de carácter práctico.
Si se compara el dibujo hecho por Giuliano del Teatro de Marcelo
- señalado prototipo para los arquitectos del siglo xvr, tales como
Antonio, sobrino de Giuliano-con un grabado de dicho siglo que
representa el mismo Teatro, o bien e l dibujo q11e hizo del Foro de
Trajano con su verdadero aspecto actual, puede verse d.1án poco refle-
13
jan aquellos románticos dibujos la imagen real de los r~pec1ivos monu-
mentos. En realidad, aunque Giuliano regisrró un gran número de
planos y detalles. solo rara vez rrató de dar una descripción completa
del edificio po r medio de plantas. secciones. alzados, perspectivas y
algún detalle q ue otro. Es significativo que en un caso en que intentó
una descripción completa ta l, se tratara de Santa Sofía, de Constanti-
nopla. La ciudad había caído en poder de los mrcos en 1453 y Giuliano
no pudo haber visto e l edificio, de modo q ue hubo de confiar en los
d ibujos de Ciriaco de Ancona. El desa rro llo de la técnica del dibujo
descriptivo es de fundamental importancia en el modo en que el arqui-
tecto visualiza los edificios; en realidad, en el proceso mismo de su
pensamiento. Y la tecnica del dibujo arquitectónico (como distinto del
pictórico) se hallaba en un momento crítico de su desarrollo a finales
del siglo xv. Por tal razón hemos de tener en cuenta el modo en que
un arquitecto pensaba acerca de la antigua Roma. de Yitruvio, de la
técnica d el d ibujo y de los usos tradicionales de los artesanos de la
construcción, con su mentalidad independien te.
Es una lástima que no hayan quedado dibujos de Brunelleschi o
Alberti, pero sa bemos q ue uno y otro hicieron uso frecuente de mode-
los y grabados. El dibujo de alzados era conocido, ciertamente; tes-
timonio de ello, p. ej., el famoso dibujo de la fachada de la Catedral de
Orvieto. Y se sabe que fueron utilizados frecuentemente modelos de
madera e incluso de piedra. Los pagos que figuran en las cuentas de
la Opera del Duomo para la construcción de la cúpula de Brunelleschi
en la Catedral de Florencia lo demuestran así más allá de toda duda,
pero la palabra italiana modello es muy ambigua y puede significar
«modelo» o simplemente «d ibujo». No obstante. hay casos donde se
puede asegurar que se empleó en el sentido de modelo tridimensional,
y Alberti recomienda especlficamente el empleo de modelos de madera,
y llega a sugerir- lo que parece ser que fue práctica general-que
ta les modelos sean tan sencillos como resulte posible, dist intos del tipo
de arquitectura de pintor, representada quizá por el famoso panel de
Píero en la G alerla Nacional de Urblno.
El modelo de madera que hizo Giuliano da Sangallo para el Palazzo
Strozzi d~ Florencia todavia se conserva y es un ejemplo de lo que debió
de ser un modelo bien elaborado, ejecutado para un encargo importante.
Por otra parte, sabemos que Francesco di Giorgio percibió 75 liras en
julio de 1484 por un dibujo y un modelo de su iglesia en Cretona.
En junio siguiente, según se registra, hizo un modelo de madera des-
pués de visitar el emplazamiento, y la iglesia se estaba construyendo
de acuerdo con su modelo.
El tratado de Francesco di Giorgio sigue más o menos la Linea del
de Albení, y en él se toma grandes rrabajos en su intento de equiparar
las proporciones humanas y las arquitectónicas, como había hecho
Vitruvio. Tanto Francesco como su coetáneo de más edad, Filarete,
14
fLtcro n figuras de trans ición. que se esforzaron en combin ar la propor-
ción vitruviana. los antiguos detalles y los méLOdos de construcción
tradicio nales en que se habían fo rm ado. Los d ibujos de Filarete, como
los del Codex Barheri11i. carecen casi total 01cme de valor arq uiíectó-
nico. y es evidente que las cualidades de dibujante de estos tres hombres.
aunque suficientes pa ra sus pr opósitos y adecuados a la ilustración
de s us tratados, no im pulsaron e l arte de la arq uitectura. A finales del
siglo se produj o una pausa aparente. Pa reció entonces como si exis-
tiese una verdadera posibilidad de resucitar algo de la grandeza de
Roma: las grandes minas se consideraban como signo y slmbolo de
la vieja gloria ro mana, de la Roma imperial confluyendo en la Roma
cristiana primitiva y esta en la Roma moderna, de modo que la conti-
nuidad se entendía emocionalmente. pese al hecho de que los hombres
del Renacimiento fueron los primeros en darse cuenca de que ya no
eran roma nos de la a ntigiied¡td. sino que estaban separados de ellos
po r la vasta sima del Medievo. que era necesari o salvar por un acto
consciente de la vo luntad. La buena arquitectura-arquitectura in primo
gradu cerliludinis- estaba basada en la propo rción matemáLica, y tam-
bién aquí Vit ruvio y los antiguos hablan mostrado el camino, de modo
que la arqu itectura moderna tenía que consistir en un a concordancia,
co11cinnitas, ent re la teoría virruviana de la pro porción, los antigl!os
monumentos y los conocimientos prácticos tradicionales de los arte-
sanos de la const.rucción . Los detalles de los órdenes a rq uitectónicos
eran todav ia en el siglo xv de menos impo rtancia, porque el arqui tecto
pensaba en términos de mode los tridimensionales. utilizando el dibujo •
pa ra su propia instrucción y, especialmente, para la recopilación de
antiguos exempla. La talla efect iva de un capitel todavía era, en gran
parte. cosa del maestro a lbañil, y el ímpetu del pensamiento arqLtitec-
tó nico había de venir de un nuevo desarrollo del arte del dibujo. Este
cambio , fundamental para la a rq uitecLUra del siglo xv1, fue promovido
en Milán por Leo nardo y Bramante durante los últimos años del si-
glo xv.
 5. Dupérac: Templo de la Paz
(Basílica de Consranrino), Roma,
6. Florencia, Catedral de Sama
Maria del Fiare, planras de Arnolfo
Y Prancesco Talenti (de Paarz),
7. Florencia, cimborrio y cúpula de
la Caredra/.

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15
CAPITU LO SEGUNDO

..
- rnf!!!l 1
r¡f!J/l!!l] ~
Es una paradoja que la fama de Brunelleschi y la idea de que rehabi-
li16 los viejos métodos de construcción se deban a su buen éxito al
encontrar solución al problema aparentemente insoluble de la cúpula rnl~ fm ~/ J
@ iQT ~ r@
de la Catedral de Florencia. En realidad, esta no es una obra del «Rena-
cimiento». en absoluto, puesto que su principio esencial no hubiera
podido ponerse en práctica sin la tradición gótica que, tanto Brunelles-
chi como sus obreros, habían heredado del siglo anterior.
El problema surgió porque los florent inos. tratando de afirmar su
dominio sobre toda la Toscana, ya en 1294 habían decidido reedificar
su antigua catedral. El primer proyecto para el nuevo edificio fue reali-
zado por Arnolfo en los años precedentes a 1300, pero fue muy ampliado
por Francesco Talenti medio siglo más tarde, en pa rte para superar
por un margen seguro las catedrales de Pisa, Lucca y Siena. Parece ser
que no hay dudas de que el plan o riginal de Arnolfo consistía en una
larga nave con un crucero octogonal, un coro absidal y causídicas que
abrían tres lados del octógono. La idea de un octógono más bien que
un cuadrado se debe casi con certe.za a la presencia próxima del Bap-
tisterio. considerado entonces como un antiguo templo romano dedi-
cado a Marte. más tarde al Bautista, patrono de Florencia. El Baptis-
terio tiene un tejado en cúpula de unos 27 m de diámetro sobre el
octógo110, pero apenas habría sido posible cubrir la catedral de este
modo, pues el vano era aquí de unos 42 m. la intención de abovedar
la catedral está implfcita en los primeros proyectos, aunque no sabemos
con exactitud cómo intentaba lograrlo Arnolfo. El fresco de Andrea
de Florencia en la capilla española de Santa Maria Novella (c. 1367) es
una prueba de que a fines del Trecento se consideraba posible solución
una cúpula sin cimborrio, incl uso después de la ampliación de la planta
hecha por Tale111i.
Ya en 1404 se consult6 a Brunelleschi acerca de la Catedral, pero
parece cierto que solo varios años después comenzó realmente a pensar
en el problema, que había venido haciéndose más perenterio cada vez
desde los últimos años del siglo XIV. El nuevo octógono había sido tan
ensanchado que ahora resultaba imposible encontrar madera todo lo
larga y resistente que requería la cimbra para construir la cúpula. Desde
el punto de vista de un albañil tradicional, resultaba, por tanto, impo-
sible c ubrir la catedral, y los florentinos se vieron ante la perspectiva
de tener que abandonar su grandiosa empresa (respaldada como estaba
por el mismo Estado), y convertirse en el hazmerreír de sus vecinos.
Podemos formarnos cierta idea del dilema en que se encontraron los
operai leyendo las historias contenidas en la Vida anónima de Bru-
nelleschi y en la escrita por Yasari. Lo que empeoró las cosas fue la
extraordinaria decisión, tomada ya entrado el año 141 0, de construir
un tambor o cimborrio sobre la abertura del octógono, con lo que
la altura total desde el suelo hasta el borde superior del cimborrio.
= ='°i:::::=::::=20m
'f::
º
cuando fue terminado en 1413. era de cerca de 56 m. La decisión.
16
8. PaUadio: Sección del Panre~n.
9. Florenc,a, Catedral, sección de la
ctípula (de A 11derso11).
10. Florencia, Catedral, la
estructuro de la cúpula (de
Sanpaolesí).

casi inexplicable, de hacer las cosas más difíciles construyendo este

tambor, puede explicarse quizá por el deseo de entretener la obra y
ganar tiempo en espera de que la solución del problema de la cúpula
surgiera por sí misma. De hecho, los mu ros del tambor hablan de ser
relativamente poco gruesos, ya que no habia dónde poner contrafuertes
que recibiesen el empuje lateral; lo cual significaba que cualquier
cúpula construida sobre é l serla necesario que ejerciese un empuje
lateral todavla menor del que podría ejercer si se construía directamente
sobre la abertura octogonal, al modo que se vefa en el fresco de la
capilla española. y, probablemente, al modo que en un principio lo
habría planeado Arnolfo.
Fue probablemente después de esta decisión cuando Brunelleschi
comenzó a pensar seriamente por primera ve.z en el problema. Debió
de darse cuenta de que aquel que pudiese resolverlo alcanzarla fama
inmortal. Los docume ntos de la opera contienen numerosas refere ncias
a Brunelleschi y a otros, en relación con los dibujos y modelos, y
en 141 7 demuestran que·esiaba dedicando mucho tiempo y conocimien-
tos al problema. Su biógrafo parece implicar que BrunelleschL ya habla
estado en Roma a l menos una vez. Es lo más probable, pues solo com-
binando sus conocimientos de la construcción gótica con una experien-
cia de primera mano de los métodos romanos de abovedar, pudo Bru-
nelleschi conjeturar los principios del abovedado romano y aplicarlos
a su problema. Debió de estudiar el Baptisterio y continuar en diversos
edificios menores de Roma, en estado de ruina parcial-p. ej., el llama-
do «Templo de Minerva Médica»- asl como realizar un estudio inten-
sivo del único edificio completo conservado desde los tiempos clá-
sicos : el Panteón. Este monumento. conservado como iglesia de Santa
Maria ad Martyres. tiene una cúpula, perfectamente mantenida. de
unos 43 m de diámetro, con un oculus o lumbrera central de unos
ocho metros. Prueba incontrovertible de que existe la posibilidad de
cubrir un espacio tan ancho como el de la Catedral de Florencia ; pero
Brunelleschi pronto debió de darse cuenta de que no podr!a copiar
directamente la cúpula del Panteón, ya que estaba apoyada en muros
cilíndricos de un grosor inmenso, y toda la construcción en argamasa
era tan evidentemente pesada que. aun en su más atenuada forma. no
podría ser erigida sobre la infraestructura de la Catedral de Florencia.
Vínole la inspiración a Br unelleschi a l observar q ue el Pa nteón debió
de ser construido sin cimbra, ya que, como a él mismo le ocurrla, el
arquitecto romano no habría podido encontrar tampoco árboles bas-
tante grandes; por tanto, era posible construir una cúpula enorme
sm cimbra. Debió de observar al mismo tiempo que una de las cosas
esenciales en la solución habría sido la absorción de los empujes late-
rales en los muros inmensos ; es decir, precisamente lo que el tambor
le imped!a hacer. El estudio de cúpuJas en ruina debió de ayudarle a
reconocer que el Panteón fue edificado sin cimbra, moldeando circulos

17
/ l. Florencia, Sal),Lorenzo, planta
(de S1egman11-Geymilller).
r t:. - -
12. Florenciaj, SaflliL Croce1 ploma
(de Paatz). 1 - -

de argamasa en hiladas horizontales y concéntricas, esperando a que

cad a una se endureciese antes que el c:írculo inmediato y más pequeño
fuese construido. Esto explica el enorme oculus o lumbrera abierta en
la cú~pide y que a un albañil de aque l tiempo, acostumbrado a pensar
en términos verticales convergentes en una clave, debió de parecerle
absolutamente inexplicable. Fue la propia experiencia de Brunelleschi
en la construcción gótica a base de nervios lo que le permitió combinar
.o .:o:: :: ~ . . .l!t:... ... ·:.11. ....:.:'."lli a.
tales elementos verticales como apoyos de carga con el método de
construcción horizontal ; los anillos concéntricos, que no son sin.o
nervios góticos dispuestos en un plano horizontal. En 1420 presentó
o 111 un Memorandum a los operai (conservado en varias versiones ligera-
mente distintas). No es demas iado claro, porque Brunelleschi hubo
de esforzarse para encontrar pa.labras con que expresar una idea que
él mismo no podía sino imaginar; y que q·uedaban fuera de la capa:
cidad de comprensión de la mayor parce de su auditorio. Sin embar-
go, indicaba como punto esencial que era necesario construir un
nerv io principal en cada ángu lo del octógono, con un par de nervios
menores entre ellos. Habría así 24 nervios que se elevarían en hiladas
autoestables y formarfan un esqueleto sobre el que se extenderla la
o
t ==='°
i:::====zsm capa exterior de la cúpula: 1<. .• He resuelto redondear por dentro esta
cúpula a gajos, como las e-aras exteriores, y darle las medidas y el arco
de la ojiva ; pues que es.este un arco que en redondo siempre empuja
hacia arriba, y cargado con la lumbrera, el uno con el otro la hará
durable. Y ha de ser gruesa, al comenzar al pie, de tres brazos y tres '
cuartos (2, I 9 m aprox.) e ir estrechándose piramidalmente por fuera
has1a donde se cierra y ha de estar la lumbrera. Y la bóveda ha de ser
acoplada con un grueso de un brazo y cuarto (0,73 m aprox.); después
se hará a l lado de fuera otra bóveda, que al pie sea gruesa de dos brazos
y medio ( I,46 m aprox.) para proteger del agua a la de dentro. La cual
también piramidalmente disminuya a proporción, de modo que se
una al comienzo de la lumbrera, como la otra, y tanto que sea en la
cima su grueso de dos tercios (0,38 m aprox.). Haya en cada á ngulo
un nervio, que serán ocho en to tal ; y en cada cara dos, es decir, en
medio de ella, que vendrán a ser dieciséis; y en la parte de denrro y de
fuera, en medio de dichos ángulos. en cada cara, sean dos nervios,
grueso cada uno de cuatro brazos (2,33 m aprox.) al pie. Háganse.
pues, 24 nervios con dichas bóvedas mampuestas en torn.o. y seis arcos
de piedra berroqueña ... Háganse los muros de las cúpulas como queda
dicho, sin apeo, hasta treinta brazos (18 m aprox.), y de a!U hacia arriba
del modo que aconsejen los maestros que las han de construir; porque
la práctica enseña cuál ha de seguirse.»

10 20
m Sin duda que al principio in tentó Brunelleschi imitar la forma del
Panteón haciendo su cúpula perfectamente semiesférica, pues es pro-
bable que en aquella época estuviese tan enrusiasmado con las cuali-
18
 /J. Flore11da, Sa1110 Spirilo, p lanta
(de Paatz).
/4. Florencia. Somo Spiriro, vis/a
de las 11aves.

0 ~ • O a O • A ~ u 15. F/o,:encia, Sama Spiriro, vista

del i111erior cm1 el crucero .

• '.de

•. ■ ';1.'" - ~ - 11 .a ■ ,• a ■ • U
dades estrucrnrales de la arquitectura romana que qu1s1ese 1m1tar
también las formas externas. En ello se oponía a casi todos los demás
arquitectos del siglo xv. particularmente a Alberti ; todos ellos partian
del su puesto de que había de imitarse la arquitectura romana por la
belleza de sus formas- al ser la semiesfera, por su propia natu raleza,
más bella que el a rco apuntado- y de que los principios constructivos
aplicados por los antiguos no habían de preocupar a los arquitectos
modernos. Con ello, por supuesto, simplemente seguían el ejemplo
que da ban los humanistas al elegir a Cicerón como modelo de estilo.
La cúpula de Brunelleschi es en realidad un arco apuntado de más
de 30 m de altura contra un radio de menos de 21 m. De su Memo•
randum resulta evidente que se vio forzado a emplear la forma apuntada,
p·ues que toda la experiencia de la ingeniería gótica indicaba que el
arco apuntado ejerce mucho menos empuje lateral que el de medio
punto. Su segunda innovación, el empleo de una doble tecl1umbre, fue
introducida con la finalidad de evitar wda la carga posib le, pues tam-
bién debió de haber o bservado que el Panteón, con ~ bello diseño
de artesonado profundo. fue planeado de tal modo a fin de reducir
peso de argamasa en la propia cúpu la.
En esta combinación única de ingenieria y principios esteticos anti-
gu os y modernos tanteó su camino Brunelleschi durame un período de
vei nte años. Las historias acerca de su negativa a explicar a los operai
cómo se proponla exactamente realizar lo imposible. confirman que
halló la solución en el curso de un largo espacio de tiempo y que hubo
de hacer experimentos en. pequeña escala, tales como las dos cúpulas
hemisféricas que construyó en Florencia. Los documentos de la Cate-
dral, especialmente los que registrnn el pago a D onatello en 1419 por
un gran modelo en piedra. demuestran que la solución no se intentó
sin cuidadosa consideración ; pero es evidente que desde 1420 en ade-
lante. mientras la cúp ula se construía en realidad, todavía quedaba un
elemento de misterio acerca de ella, que basta por si solo para justi-
0.car la fama que gozó Brunelleschi desde entonces. Sin embargo. la
cúpula de la Catedral de Florencia por si sola no justificaria que lo
considerásemos como un renovador escillstico o como el «resucitador
de la arquitectura de la antigüedad». y solo en sus restantes obras, en
las que los problemas constructivos fueron sencillos, podemos verlo
en su papel.

El trabajo de Brunelleschi en la cúpula lo ocupó desde el principio

de la construcción , en agosto de 1420, hasla la terminación en agosto
de 1436 de la cúpula misma y de la preparación de la base de la lucerna
q ue habla diseñado, pero que no vio const ruida por haber fallecido
antes. Duran te estos d ieciséis años debió de prestar la mayor parte
de s u atención a la cúpula, pero al mismo tiempo emprendió cierto
número de obras q ue muestran el desarrollo de su estilo de un modo

19
16, 17. Florencia, Son Loremo,
vista del interior.

que prueba cómo sus ideas estéticas pudieron desenvolverse con inde,
pendencia de su trabajo construc1ivo, c¡ue fue su preocupación en h
Catedral. Su profundo estudio de los métodos constructivos romano!
lo habían familiarizado tanto con las antiguas formas e ideales arqu1•
tectónicos que no resulta sorprendenle la forma todavla más romanE
que adoptó su propio estilo. En este sentido puede decirse que el impetll
inicial de la arquitectura renacentista de Florencia surgió directamente
de los estudios constructivos de Brune lleschi, y fue, por tanto, distinto
al impetu en pinrura o escultura que Masaccio o Do natello derivaron
de un estudio de las c ualidades puramente formales de la escultura
clásica. o obstante, como la anónima Vida demuestra claramente,
hacia 1480 eran aceptadas las formas de Brunellcschi como criterio
del estilo clásico, y sus iglesias se convirtieron en modelos. tamo de
las del tipo de planta en cruz latina como de planta central, que iba
a constituir tan gran preocupación para los arquitec1os de fines del
Quallrocento y principios del Cinquecento.
El Hospital de los Inocentes fue su primera obra, per!) fue ejecu-
tada por otros en gran parte. pues que Brunelleschi se encontraba mu}
ocupado con la Catedral. Esta e5 la explicación que su anónimo bió-
grafo nos da acerca de los aparentes solecismos del edificio, tales como
el tratamiento del entabla mento principal. con el friso terminando en
moldura y el arquitrabe que dobla en ángulo recto hacia abajo, para-
lelo a la pilastra que lo soporta. Esta disposición se da en el Baptisterio,
y lo probable es que Brunelleschi todavia fue5e incapaz de distinguirlo
de un trabajo roma no auténtico, en el sentido de que los detalles deco-
rativos del Baptisterio debieron de parecerle períectamente compati-
bles coa lo que él conocla de la decoración romana en general.
La primera de sus dos iglesias de planta en cruz fue la de San Lorenzo.
en la que comenzó con la reconstrucción de la Sacristla Vieja bajo el
patronato directo de los Medici. Se dice que la lumbrera data de 1428. de
modo que la construcción (si no la decoración) de la sacristía fue la
primera parte del trabajo en el edi.ficio a completar. La iglesia en sí,
como el edificio que la siguió, Santo Spirito, procuraron, sin embargo.
a las generaciones siguientes un modelo de iglesia basilical. Esencial-
mente, la planta en cruz latina de San Lorenzo se deriva del tipo esta-
blecido en la Edad Media y representado en Florencia por la Santa
Croce. con una larga y amplia nave y dos naves laterales, transeptos
relativamen1e pequeños en la unión con la nave para formar un cruce
cuadrado, y completada con una gran capilla que forma el coro, con
varias capillas menores a un lado y otro. Este tipo de planta descendía
directamente de las primitivas basílicas cristianas de Roma. pero babia
sido modificado por la influencia de las iglesias cistercienses francesas
durante los siglos XII y XIII. Brunelleschi, que debió de conocer bien las
grandes basílicas romanas, volvió al tipo más tradicional de planta.
con modificaciones pensadas para hacer la iglesia más adecuada a las
20
18. Modelo en madera del li111ernón 19. Florencia, Cmedral, linternón.
de la Ca1edral, FloreJ1cia. Museo
del/ 'Opera del Duomo.

21
20. Florencia, Cgtedra/, exedra.
21. Florencia, San Loren~o. sección
de la Sacre(sria Vecchia (de Paarz).
22. Roma, ,Tempio (je.Minerva
Médica, plania- (de Pevsne1).
b::
23. Florencia, San Lorenzo,
Sarrestia Vecchia.
24. Florencia, San Lorenzo,
Sacresria Vece/tia, las dos cúpulas
simé1ricas.
23
25. Florencia, Cappella dei Pau.i
a Sama Croce, exterior.
j111110
26. Florencia, Cappella dei Pa,zi.
planta (de Sregma1111-Geymtlller¡.
27. Florencia, Cappe!la dei Paz,.i,
deial/e del lmerior de la galería.
28. Florencia, Sama Croce,
Cappe/la dei Pa;:zi, sección (de
SIeg1na1111-Geymaller1.

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24
29. Giusw van U1e11s: Visrn del
Palau.o Pi11i, Florencia, Museo
Topográfico.
30. Florencia, Pala~ ..o .'Vl edici
Ricrnrd1, pla11111 (di!"S1eg111am1-
Geyma/ler/.
31. Florencia, Palu:,::;o Nledic-1
Riccarcli, escorzo ele la fachada.

necesidades modernas. Santa Croce tiene diez capillas secundarias en

la nave oriental; durante el Treccn to, ha bía enraizado la cost1.1mbre
de procura r pequeñas capillas que se ponían bajo el patronazgo de.
famil ias pan iculares. En el período cristiano primitivo era desconocida
esta costLLmbre, ni codos los sacerdotes celebraban la misa diariamente,
po r lo q ue las basílicas romanas estaban diseñadas con espacio para
un solo altar mayor. En la planta de San Lore1120 dispuso Brunellescbi
el mismo número de capillas q ue hay en Santa Croce. pero modificó
el resto de la iglesia de modo q ue parece unfl de las secuencias espa-
ciales de un edificio como el de Santa Sabina. del siglo v. La planta
demuest ra que comenzó con un módulo cuadrado en el crncero y creó
coro y naves laterales po r simple repetición de tal cuadrado. La nave
está formada por cuatro cuadrados, y las naves laterales por cuadrns
de área igual a la cuarta parte de la principal. Con el fin de mantener
su esencial simetria. las capillas a a mbos lados del coro habían de ser
del mismo tamaño que cualquiera de los entrepaños de la nave, y con
el fin de. q ue cupiera número suficiente- cinco a cada lado- tuvo que
hacerlas segtlir en torno al brazo del crucero, dejando espacio en un
á ngulo para la Sacristía Vieja. El plano original de San Lorenzo. u a-
zado en 14 19, fue modificado en los aiios 1440 con la adición de doce
capillas más alla de las naves laterales. conseguidas abriendo el muro
de la nave y creando un pequeño espacio rectangula r de un área igual a
la mitad del área de los entrepaños. Se sigue·cte esto que el plano de San
Lorenzo está sujeto a !,is simples relaciones matemáticas 1 : 2 y l : 4,
y que deben de ser lo que el biógrafo de Brunc:Jleschi tenía en c uenta
c uando escribió: «vio ... la simetría de los antiguos ... y sus proporcio-
nes musicales».
Esta armónica ~implicidad es precisamente lo que fal taba en iglesias
como Santa Croce y Santa Maria Novella, y el retorno de Brunelleschi
a un prototipo clásico tuvo buen éxito, primordialmente. por su dis-
ciplina matemática, a tono con el ambiente de las artes en la Florencia
de los años 1420 y, en cierto sentido. de los años 1430. Lo que se hizo
más evidente fue s u <<clasicismo» en los detalles. tales como las col umnas
corimias. con capiteles razonablemente correctos, soportando arcos
de medio punto. y el tradicional techo pla no de la nave, pintado en
artesonado ficto (en realidad, ni San Lorenzo ni Santo Spírito fueron
tec hados en vida de Brunelleschi). La naturaleza tentativa de su clasi-
cismo en el proyecto de San Lo renzo se observa mejor comparándolo
directamente con el de Santo Spirito. En San Lorenzo, las proporciones
matemáticas son evidentes en la planta, pero menos en los alzados,
ya que la altura de las naves laterales no guarda relación simple con
la altura de la nave principal. Cien amence que Brunelleschi explotó
sus estudios de perspectiva en el tratamienlo de los arcos entrantes de
la nave y las capillas, del mismo modo qlle sacó partido del contraste
entre las coltirnnas corintias lisas de la nave y las someras y acanaladas
25
32. Florencia, Pala~o .\1edici
Rir:cardi, •úra del pa1io.
33. Florencia, Co1H1emo de S.
:vtor<"O, lo biblio1eca.

pilastras a la entrada de las capillas. En Santo Spirito rue llevado el

clasicismo más allá al someter la totalidad del espacio interior a los
mismos principios matemáticos que informaban la planta y. al mismo
tiempo, haciendo más ponderosos y esculturales los detalles de orna-
mento; más próximo, en una palabra, a los prototipos de la Roma
imperial. El tratamiento de la perspectiva desde la nave hacia los cru-
ceros es idéntico, excepto en que las naves laterales de Santo Spirito
tienen la mitad de la altLlra que la nave central. y se establece así lina
relación proporcional q ue falta en San Lorenzo. Y lo que es más evi-
dente: los elementos de la arquería. las bóvedas y especialmente las
medias columnas a la entrada de las capillas, imparten un ritmo más
poderoso y grave al interior. Se ha sugerido que Bru nelleschi intentó,
en la revisión .final de Santo Spirno, sustituir el techo plano por una
bóveda de cañón a medio punto, y ello habría añadido ciertamente
otra dimensión al complejo entrelazado de curvas del diseño. pero
existen pocas prui::bas que asl lo demuestren y. en todo cuso. un techo
plano es más típico de los prototipos paleocristianos. tales como San
Pablo Extramuros. La gravitas romana es particularmente notable en
el bosque de columnas que rodea el coro y los cruceros, y es muy
probable que en el proyecto original se continuase este arq uerío hacia
el extremo occidental. Las numerosas capillas difieren de las de San
Lo renzo por su planta semicircular, aunque se mantengan proporcio-
nadas a las crujías. La repetición de profundas curvas cóncavas contra
la conveiddad de las medias columnas que las separan dan una masiva
sensación escultórica a todo el interior de Santo Spirito > hace que San
Lo renzo pareLca, por contraste, más endeble.
No hay duda de que el plano original de Btunelleschi preveía tam-
bién que los muros curvos de las capillas resultasen visibles exterior-
mente, lo que. en una primera impresión, hubiese conferido al edificio
un insólito co,uorno dentado. Est,1 característica debió de ser copiada
probablemente de un edificio (hoy destruido) de Letrán, pero su impor-
tancia radica en el hecho de que es característica propia de la arquitec-
tura imperial romana modelar los espacios interiores de un edificio
en formas complejas, sin preocupación por el efecto exterior. Si, como
parece probable, Brunelleschi diseñaba cada vez más cerca del espíritu
de los arqLLitectos romanos de los siglos 1v y v. es posible que este
avance en s u apreciación de las cualidades formales de la arq uitectura
romana fuese debido a un renovado contacto con ellas. No se hace
mención de Brunelleschi en ningún documento florentino entre diciem-
bre de 1432 y julio de 1434. aunque su nombre aparece frecuentemente
antes y después de estas rechas : se ha inferido de ello que hizo otra
prolongada visita a Roma. Coincidiría el hecho con el periodo en que
se sabe que Donatello permaneció alll. y muy bien puede ser la época,
registrada en las biografías de uno y otro. en que trabajaro n juntos
en Ro ma en busca de antigüedades clásica~.
26
 34. Leonardo Da Vinci: El hombre
de Virruvio. Venecia, Gallería
dell'A ccademia.

Estilísticamente, la creciente gravedad y romanilas de la o bra de

Brunelleschi puede situarse en el último decen io de su vida. La enor me
tarea de la cúp ula fue terminada co n la adición de la lumbrera. dise-
ñada hacia 1436, y con las decorativas exedras bajo el nivel del tambor.
Del estudi o de las exedras su rgen dos hechos significativos: en primer
lugar, que fueron comenzadas en 1438 y, en segundo lugar, que el
proyecto fue modificado con la sustitución de las pilastras mencionadas
en un documento por medias columnas. La planta muestra que tales
exedras semejan a medias iglesias de planta centra l, co n Cl1rvas alter-
nas, cóncavas y co nvexas. precisamente igual a las capillas de Santo
Spirito. El tipo de exedras de planta central tiene paralelo en la planta
de la lumbrera, y a mbas se derivan del prototipo romano, tal co mo el
del Templo de Minerva Médica. La co mparación de las excd ras y el
púlpito diseñado desp ués de 1428 por Do natello y Michelozzo para la
Catedral de Prato nos hace ver que el púlpito se deriva directamente
de los sarcófagos romanos- Donatello, en efecto, fue llamado a Prato
para que regresara de Ro ma a contin uar el trabajo- pero la mayo r
a mpulosidad de las exedras demuestra cuánto había asimi lado Brunc-
lleschi de la cualidad esencial de la arquitectma de la antigüedad.

Más todav!a que en las exedras y en la lumbrera, el clasicismo

completamente desarrollado del estilo de la última época de Brunelles-
chi puede apreciarse en sus edilicios de planta central. Vasari dice
que si Santo Spirito se hubiese terminado de acuerdo co n la in tención
de Brunelleschi, hubiera sido «la iglesia más perfecta de la cristiand ad»
- no la «más bella», sino la <<más perfecta», dando a encender q ue la
consideraría un exemplum- . La serie de plantas cencrales que dejó
Br unelleschi llegó a ser considerada com.o un conju nto de exempla de
tal clase de edificios, del mismo modo que sus iglesias basilicales senta-
ron norma de perfecta arquitectura: el progeso de su estilo puede tra-
zarse desde la Sacristia Vieja. comenzada en 1419. hasta la Cappella
dei Pazzi y luego hasta la inconclusa Santa Maria degli Angeli. iniciada
en 1434. inmediatamente después del supuesto período en Ro ma.
La Sacristía Vieja de San Lorenzo consiste en un espacie' principal
cúbico, con una cúpula que desde el interior aparece en íorma semies-
férica, si bien que desde el exterior ten.ga el aspectO de lln tambor con
el techo cónico. En el espacio principal se abre otro menor, «coro»
o altar, también de planta cuadrada. Este espacio secunda rio tiene
también su cúpula hemisfé.rica que, como la grande, está estribada en
pechi11as. Los muros están divididos o reticu lados por pilastras y enta-
blamentos, pero la impresión general es de incertid umbre, a causa de
las delgadas fajas de los ángulos, en lugar de verdaderas pilastras. y
las pequeñas ménsulas donde apoyan largas cornisas, que de otro modo
quedaría n sin soporte. Como la misma iglesia de San Lorenzo, la im-
presión que causa es lineal, de planos y ángulos. más bien que plástica.
 La Sacristfa fue concluida hacia 1428, y dos años más tarde comenzó
Brunelleschi a trabajar en los primeros proyectos de la Cappella ilei
Pazzi en el claustro· de Santa Croce. En recientes restauraciones se han
desc ubierto las fechas 1459 y 1461 en la superficie externa de las cúpulas,
de modo que la capilla debió de estar en construcción durante los últi-
mos años de la vida de Brunelleschi. Del análisis del proyecto se eviden-
cia que el autor. en su proceso de evolución estilística, imrodujo en él
algunas modificaciones. La planta refleja un avance sobre la Sacrisiía
Vieja en cuanto que es más simétrica, 1iene menos espacios cubiertos
con cúpula (el altar y los intcrcolumnios de la entrada) en el eje Este-
Oeste. y formas causídicas con bóvedas de medio punto que mantienen
mayor equilibrio con la hechura del eje N orte-Su r. Si se compara con
los Inocentes, sorprende sobre todo la diferencia de la gaJerla de entrada,
con sus pilastras de apoyo a las impostas de las bóvedas, su entabla-
mento recto, su bóveda de cañón, s u cúpula en el acceso, similar a la
del Panteón. y la parte superior de s u fachada. La gravedad romana de
la giilería hace probable que fuese diseñada después de 1434. en tanto
que la parte superior de la fachada fue realizada probablemente por
a lgún ayudante de Brunelleschi después que este falleciera. Sus formas
enj utas y la falta de sensi bilidad en sus proporciones recuerda n otra
obra de la escuela de Brunelleschi : la Abadía Fiesolana. Se observa
gran analogla con la galería de la Cappella dei Pazzi en las formas
que Brunelleschi proyectó, y no llegaron a realizarse, para la iglesia
con dieciséis fachadas de Santa Maria degli Angeli. Según la recons-
trucción que hizo Marchini a la vista de grabados y dibujos, este edi-
ficio, con el modelado escultural de sus espacios, tanto en las capillas
como ent re ellas, el orden majestuoso de sus pilastras y, sobre todo, su
cúpula panteoniana, habría constituido una obra a la altura de Santo
Spirito y la última palabra de Brunelleschi acerca del problema de las
iglesias con cúpula y planta central, expresada en términos puramente
romanos. Habria de ser uno de los eslabones más importantes en la
larga cadena de plantas centrales que llegó hasta el Nuevo San Pedro.
de Bramante.
Florencia tuvo lugar indirectamente con su influencia sobre MÍche-
lozzo.
El Palazzo Medici, comenzado en 1444, explica por qué el Pitti
pudo ser atribuido a Brunellescbi. Es muy grande (y lo fue siempre.
incluso antes de las adiciones que se Je hicieron en el siglo XVlt), con
la impresión de grandeza incremerúada por la simplicidad de su fachada
de tres pisos, con grad·u al almohadillado de sillares, y que culmina en
una grandiosa cornisa apoyada en modillón. La planta. basada en el
tradicionaJ patio interno florentino, es simétrica, Y. el alzado del patio
no es otra cosa que la fachada del Hospital de los lnocen.tes, de Brune-
lleschi, doblada para fo rmar un cuadrado. De ello resulta que los ángu-
los se apoyan en u na sola columna. y las ventanas del piso inmediato,
centradas sobre los arcos. quedan demasiado próximas en los cuatro
rincones. E l alto friso, no apoyado en u n orden propio. así co1110 la
pequeña cornisa que sirve de antepecho a las ventan as, son prueba
de la falta de sutileza arquitectónica de Michelozzo, comparado con
Brunelleschí, no obstante que aquel füese un constructor y proyectista
competente, y su Biblioteca de San Marcos (otro encargo de los Medicí)
o su CapiJJa del Crucifijo, en San Miniato al Monte, con sus variadas
columnas, nos lo muestran a más alto nivel. Su obra en Venecia, DaJ-
macia, Pistoia, Montepulciano y Milán señala el papel que desempeñó
en la difusión fuera de la Toscana de las ideas de Brunelleschi.

Apenas conocemos a Brunelleschi como arquitecto civil. Proyectó

un palacio para Cosmc de Médicís, qu ien lo rechazó. ((<La envidia es
una planta que jamás deberíamos regar.») Y Brunelleschi destruyó el
modelo. Recientemente se ha intentado atribuirle el primitivo Palazzo
Pitti; pero, en realidad, este palacio no fue comenzado hasta después
de su muerte, y, en todo caso, la pesada sillería rústica y el tratamiento
general. no romano. dejan sin fundamento la atribución.
El Palazzo di Parte G uelfa, aunque deteriorado, muestra que Bru-
nelleschi fue el primero en emplear pilastras en la fachada de un palacio,
pero fue Alberti quien desarrolló esta idea. La contribución más impor-
tante de Brunelleschi al desarrollo de la construcción de palacios en

28
 CAPTTULO TERCERO 35. Florencia, Pal0c,zo· Rucel/al,
fachada.

LEON Battista Alberti no solo era veintisiete anos más joven que Bru-
ne!leschi, sino que su origen, medio ambiente y formación íueroo total-
mente distintos. La familia de Alberti, aunque florentina, se hallaba
en exilio cuando él nació : en el oorce de Italia. Y alli fue educado. Al-
berti no visitó Florencia hasta 1428 aproximadamente, cuando ya tenia
veinticinco años de edad. Para ento nces ya había sentado las bases de
su reputación como humanista, y habla demostrado su do minio del
latín. En Florencia hizo a mistad con Brunelleschi, Donatello y Massacio
(o al menos los conoci(> lo bastante para dedicarles s u Tratado de Pin-
tura). En 1430 comenzó su carrera como empleado civil del l'apa y no
parece que intentara jamás convertirse en artista, aunq·ue se supone
q_ue practicó las tres artes. Su mentalidad fue esencialmente literaria,
y es natural que tan pronto como se interesara por las artes las conside-
rara desde el punto de vista de sus principios teóricos, como erudito e
historiador.
Los escritos de los antiguos acerca de las artes debieron de ser mucho
más abundantes que las obras artísticas que sobrevivieron, pero el más
importante tratado sobre arquitectura, el de Vitruvio, habia de llamar,
naturalmente, la atención de Alberti. Es un mito establecido el de que
Vitruvio fue desco nocido en la Edad Media y redescubierto dramática-
mente por Poggio hacia 1'41.5, determinando así todo el curso de la
arquitectura del Renacimiento. En realidad, de todos los manuscritos
de Vitruvio que han sobrevivido el más antiguo y mejor fue copiado,
probablemente, en el siglo VIII, en el norte de Inglaterra, y Vitruvio
era bastante bien conocid o, pues que en el siglo xtv lo citaron. Boccaccio
y Benvenuto da lmola. Es iIJdudable que no pudo haber tal dramático
descubrimiento. El elemento de verdad en el mito es que Poggio recu-
peró ciertamente muchos manuscritos de autores clásicos, y que en el
p r imer cuarto del siglo xv tos autores clásicos se estudiaban con gran
celo y, como resultado, constantemente se recuperaban nuevos manus-
critos. Cuando Albefti fue a Roma, hacia 1432, es natural que hubiese
de wmar conoci_miento de la obra de Vitruvio, aunque en ta época en
que escribió su l)escrlprio todavía no había estudiado profundamente
s us textos. Con toda probabilidad, la lectura de Vitruvio y el estudio
de las ruinas lo animaron a iniciar su propio tratado de arqu itect ura
hacia 1443, y es característico que comenzase a escribir su tratado antes
de construir un solo edificio. Sus primeras obras, el Pa lazzo Rucellai,
en Florencia, y el Templo Malatestiano, en Rlmini, no son anteriores
a 1446. Parece ser que todos sus edificios son demostraciones prácticas
que tratan de reconciliar los principios de la arquitectura de los antiguos,
,;, según él los dedujo de Vitruvio, con las ruinas que había estudiado
personalmente en Roma, y que, según comprobó, no se correspondían
con tales principios vitruv ianos.
Combinando estas do.s fuentes de información, se dispuso a procurar
nuevas formas para nuevos propósitos : p. ej., la fachada de la iglesia

2'
36. Rimini, Templo Malares liano,
fachada.
37. Marreo de' Pasri: Medalla con
el Templo Malates1ia110 de Rimini.
Berlín, S1aa1/iche Museum,

de Santa Maria Novella, en F lorencia, y las dos iglesias de Mantua.

Cuando llegó a escribir De re aedificaroria. dividió la obra en diez
libros y trató los asuntos de modo similar, virtlla lmente. al que Vitruvio
siguió en su De architectura librí decem. Una de las principales razones
de Alberti para rehacer asl el escrito de Vitruvio fue que el texto era
extremadamente oscuro. La latinidad de Vitruvio fue una inagotable
fuente de motivos de lamentación para Alberti, a más que empleara
también cierto número de términos técnicos griegos que d ifícilmenie
podlan ser entend idos en el siglo xv. El rnismo Vitruvio cita a muchos
autores anteriores (todos perdidos en la actualidad) y el estado del
texto en tiempos de Alberti debió de llevarlo a la desesperación. A más
de la casi imposibilidad de entender pasajes enteros de Vitruvio, pronto
debió de darse cuenta Alberli de que existía otro inconveniente: el de
qu~ Vitruvio habla vivido en tiempos de Augusto (quizá antes del
año 27 a. C.)', y Alberti, como Poggio y los otros humanistas del siglo xv.
ya había compro bado que la mayor parte de los más bellos edificios
de Roma son de fecha muy posterior. Po r tanto, Vitruvio no era un
buen guía para el mejor periodo de la arquitectura romana imperial.
Sin embargo, Alberti recogió de Vitruvio información general acerca
de los tipos de construcción y, sobre todo, su descripción de los órdenes
y su teoría de la proporción.
A lberti ofrece en su tratado la primera definición moderna y satis-
factoria de los órdenes clásicos. y fue el pr imer arquitecto que intentó
caracterizarlos y distinguirlos. Brunelleschi. que no esraba interesado •
por esta clase de a rqueología·, se contentó con emplear un orden co-
rintio tosco y socorrido para casi todos los propósitos.
La aportación más importante de Vitruvio, según Alberti, íue sin
duda su teoría de la proporción, particularmente e l pasaje del libro ITI
en el que Vitr uvio equtpara las proporcio nes arquitectónicas y las hu -
manas: «La composición del templo se basa en la simetría... que tiene
su origen en la proporción ... Y la proporción es la co nmesurabilidad
de cada miembro de la obra y de todos los miembros en el complejo
de la obra gracias a un a determinada un.idad de medida o módulo :
tal conmens·urabilidad representa el cálc ulo o siste ma de la simetr!a.
De hecho, ningún templo podría presentar un sistema constructivo
sin simetría, esto es, sin un cálculo exacto de sus miembros, como en
un ho mbre bien formado. En eíecto, el c uerpo del hombre fue compuesto
por la naturaleza de modo que la cara, del men tón a lo alto de la frente,
a la raíz de los cabellos, est uviese en proporción de uno a diez respecto
al cuerpo ... Tambiéh los otros miembros tienen dimensio nes según
parces propo rcionales, respetando las cuales obtuviero n grandes elo-
gios los antiguos pintores y escultores. Con criterio análogo, los miem-
bros de los templos deben presentar en sus partes y segmentos particulares
estrecha correspondencia y concordancia de medida con la suma mag-
nitud del complejo. As!, en el centro del cuerpo se encuentra natura l-
30
 38. Man/tia, San Sebusriano,
fachada.
39. Mamua, San Sebasriano. p/01110
/de ll'iuko1·er}.
40. \1/0111110, Sa111'A11drea, ploma
frie A nderson).

mente el ombligo; es un hecho que un hombre supino. con manos y

pies extendidos, si se le pusiese el centro de un compás en el ombligo
y se describiese una circunferencia. esta tocarla tangencialmente los
dedos de las manos y de los pies. A más del esquema del circulo. en
torno al c uerpo puede circunscribirse la figura del cuadrado. Cierta-
mente, si se mide la distancia desde los pies al vértice de la cabeza y se
transporta tal medida a las manos extendidas. se tiene una longitud
igual a la aJtura, como ocurre en el cuadrado. Si así compuso la natura-
leza el cuerpo humano, de modo que cada uno de sus miembros corres-
ponda proporcionalmeme a la suma total figurada. parece ser que
bien establecieron los antiguos que en la o bra terminada y perfecta se
tenga. en cuanto a proporciones, una correspondencia precisa de cada
uno de los miembros con la concepción global de la o bra » (Vitruvio.
De Arch., fil. 1-4.)

Esta idea de la importancia fundamental de la forma humana como

medida de toda proporción es básica en la arqui1ectura del Renacimien-
to, y la distingue rigurosamente de la gótica; y con sus acordes en la
armonía de las esferas del universo, cond ujo fin almente a esas elabo-
radas armonias musicales en que se basan los sistemas proporcionales
utilizados por Palladio y 01ros. El anónimo biógrafo de Brunelleschi
probablemente estaba diciendo la verdad cuando afirmó que su bio-
grafiado percibió las relaciones en las viejas ruinas, pero parece poco
probable que la teoria de la proporción adelamada por Vitruvio y ela-
borada por Alberti (en De re .... IX, 5-6) hubiese hallado favor en
Brunelleschi.
De re (ledificatoria fue comenzado con toda probabilidad hacia 1443.
solo lres aaos antes que Brunelleschi falleciese. Aunque en 1452 ya
e.;taba comple1a una versión. parece ser que Alberti con tinuó trabajando
en ella hasta su muerte, en 1472: circuló profusamente en manuscrito
y fue impresa en Florencia, en 1485.
Los edificios de Albert! pueden considerarse demostraciones tri-
dunensionalcs de s us teorías. El Palano Ruce llai, en Florencia, comen-
zado hacia 1446. nunque posterior al Palazzo di Parte Guelfa, de Bru-
nelleschi. fue el primer intento a gran escala para articular la fachada
de un palacio empleando los órdenes. El propósito fue, en parte, hacer
resaltar la grandiosidad del edificio, pues Alberti creía que el tamaño
de las casas había de reflejar la posición de los propietarios; en segundo
lugar, emplear los órdenes para distinguir las dJstintas plantas. Tomó
del Coliseo la idea de aplicar pilastras venicalmente en la superficie
de un muro, con una disposición de columnas tres cuartos, dóricas ..
Jónicas y corintias, seguidas en la planta superior por pilastras corin-
tfas. En detalle, no es fácil reconocer la tradicional progresión ascen-
dente dortco-jónico-conntio en esta fachada de Alberti, porque empleó
algo que no es dórico o jónico (ni siq uiera toscano) en la planta baja,
I
31
4/. J\1alllua, Sanr'A ndrea,
perspectivo axiométrico /del
Dizionario Enciclopedico di
Archiietlura e Urbanis1ica).
42. Manwa, "sunt'Andrea,Jachada.
43. Nfanrua, Saru And,:ea, dela/le
de la bóveda del atrio.
44. Nlc111111a. Sant'Andret1, dera//e
del Interior.

32
............
45. Florencia, Sama ,\lfaria 1Vo11efla, 46. La Ciudad ldeal, de una pinnmr
f achada. arribwda a Plero della Fruncesca.
Urbino, Ca/feria Va:ionale del/e
,\1arche.
47. Pien~a. p/a110 de la d udad rde
Cragg-Gabel) ,

seguido de un corintio bastante co rrecto y rico en el piano 11obile. quizá

con la intención de disti ngtürlo como planta más Lmponante. En el
piso superior se ve una forma más simple de corintio. con lo que tal
vez sigu iese la idea de emplear dos corintios. como en el Coliseo. o
posiblemente lo emplease como orden distinto, Alberti habla de lo que
llama el o rc!en itálico. pero que posiblemente sea el co mpuesto. y, en
realidad. conocla la fo rma correcta del o rden compuesto, a juzgar por
los capiteles de las mensulas en el Palazzo Rucellai.
Aproximadamente al mismo tiempo comenzó obra en la igle5ia
de San Francisco. en Rimi11 1, revlSliéndola de m1evo. como mom1mento
a la gloria del m a no de Rímini. Sigismondo Malatesta. Wittkower ha
hecho ver que lo consiguió a plicando el a rco triunfal ro mano en la
facbada. basándose tanto en el Arco de Constantino. en Ro ma, como
en el Arco de Augu,to, en el mismo Rl111 ini . de modo que las tumbas,
proyectada, originalme nte para el frente occidental. quedasen en el arco
munfal, simboliza ndo así el triunfo sobre la muerte- una especie de
Triunfo de la Fama. en té rminos act uales-en tanto que. al mismo tiempo.
se daba tina\ ersió n clasica de la fachada de iglesia. La rnedalla acuri ada
por \1acteo dc"Pas11. arquitecto eJecutor, muestro q,1e el proyecto
o ngmal inclula ta mbién una enorme cúpula como la del Pa nteón. sin
duda co n la intención de aumentar Sll carácter glorioso. La ca rta di ri-
gida po r Al bert1 a Matteo el 18 de noviembre de 1-1-54 co11tiene detalles
mteresantes: « ... Mas cuan to me dices de que Manetto afirma q11e las
.:úp,tla, deben ser Je altura igual a dos a nchos. más que en él creo en
quien hil o las Termas ) el Panteó n y todas estas cosas máximas, y
mucho má~ en la razón que en nadie.. . Recuerda y len en c uenta que
en el modelo, sobre el borde del techo a mano de recha y a mano 1z-
qu1erda. hay una cosa as1 ~ y que te dtje que lo puse allí para cubri r
' ... ,.:· :' ,,(,._
J.quella parte del lecho ... } se quiere con ello ay uda r lo que ya está .· ' ,
•'·, : '
' ' ..
hecho. y no est ropear lo que aú n hu de hacerse. Ve de donde nacen la, '
•• , 1
:; ,
. .... .

medidas y proporc10ncs de las pilastras ; cualquier cosa que mudes,

se ha ra d1scord~ toda aq uelIn mús ica.. En cuanto a lo, ojos de buey,
qu1m:ra que quien hace profesió n entend ie,e su oficio .. . ha~ muchas /{::; .( -''.·?•:·
,azones a este propósito. pero bás1eme esta sola: que ja más en etlillcio
.:i abaJo entre los que entendieron lo que ni ngu no entiende hoy. Ja más
erás un ojo. si nn es en la~ c úpulas. en lugar t.lc la coron1lla. y cl!t) se
hace en ciertos te111plm, a J úpiter y Feb,1. que son patrones de la luz.
} ha} cierta ralón pa ra que sea n .1nchos. Esto te he dicho para mos-
tran e J~ do11t.lc sale la verdad .. ,,

Entre 1460 y el año de su muerte ed1fic6 Alba ti en Mantua do~ igle-

~ as. 11uentadas a mbas como ejercicios de ad,1piac1ón del fro111611 clá-
sico a las exigencia, de la iglesia tradicional cristiana. En la iglesia d.:
S;,n Sebastian. proyectada hacia 1460. Al beni eludió el pro blema di-
,,.eñando lll pla nta en rorma d~ cru z griega y no latina. situa ndo el
35
 48. Pienza, Pala,~o Picco/0111mi ei 50. Pie11;:.u, Ca1edral, i111,m ,.
pario. '
49. Pienza, Caredral.

frente del templo en uno de los brazos. La forma central de la planta

era nueva, en cuan to que los experimentos a nteriores de Bru nelleschi
no tenían la forma de cruz griega, y sin dL1da que Alberti to mó la idea
de las t umbas romanas y de los primitivos mar1yl'ilf crtsnanos : el mauso-
leo de Gala Placid ia. en Ráve11a, nos ofrece un evidente protonpo.
En la iglesia de San Sebastián. el 1ipo d ásico tic fachada de templo (tal
como la del Templo de la FortLma Virilis. en Roma. que Albcr11 ya
había empleado en la fac hada de San Pancracio. en Florenci,1l es adap-
tado a la disposició n frente al brazo de la cruz a plicando los órdenes
direcia mente a la superficie del muro. La fachada act ual de la iglesia
no permite ver esto. pero Wittl-.ower demostró que la fachada hubo
de tener seis pilastras y q ue el edificio, de ac uerdo con las teorias de
Alberli, debió de estar apoyado sobre un alto podio.
Más importante e influyente fue la íglesia de Sa nt "Andrea, proyec-
tada hacia 1470, y en la que Albeni volvió a la pla nta tradíc,onal. en
cruz latina, y empleó en la fachada una co mbinación de frontis de te mplo
y de arco triu nfal. En Santa Mana :--!ovella. en Florencia. había resuel to
el problema del extremo occidental con una alta nave fl anq ueada por
naves laterales más bajas. dando a la primera un fro n!Ón y disi mula ndo
las laterales con volutas. En San1'Andrea no solo diseñó LHHI r1L1cva
fachada, sino que abandonó el tipo de iglesia basilical de nave y alas que
había empleado Brnnelleschi, y volvió a la forma de cruz la tina con
una nave de techo en bóveda de ca nón y una serie de capillas y apoyos
alternados a cada lado. La dirección. de los ejes principales resulta
así diferente a la que siguen en el tipo brunelleschiano. pues q ue el eje
principal Este-Oeste de la nave q ueda equilibrado por el eje cruzado
de los arcos alternados de los lados. La intención tras ello fue construir
una bóveda de cañón mucho más alta e imponente q ue todas las a nte-
riores, y para hacer esto t uvo q ue observar Alben 1 que las grandes bó-
vedas de cañón en los baños ro manos no podfa n a poyarse en colunu1as
como las de Brunellcschi. Ado ptó, po r tanto. su sistema de a poyo
basado en el utilizado por los constructores ro manos en la Basílica de
Constantino. p. ej .. e introducie ndo así Ltna forma todavía más «anti-
gua» q ue las que fue capaz de emplear Brunelleschi. El alzado de la
nave se repite como prste del pónico de entrada, y el efecto es más
parecido al de los prototipos ro manos que el de todo lo que se había
consLrn ido antes, como se ve claramente s i se compara el interior- de
Santo Spirito, de Brunelleschi, y el interio r de Sant'Andrea.
Es dificil señalar el influjo de la obra de Al berti, porque relativamente
pocos de sus edifici os fueron copiados directamente, pero fue enorme
la influencia de su tratado, y la suya personal parece haber sido igual-
mente grande. Sabemos, p. ej., que fue huésped muy bien acogido en
Urbino. y au nque no sea facil precisar en qué med ida . el entendimiento
del mismo Duq ue con su arquitecto Laura na y con su pintor Piero
della Francesca debe mucho al infh1jo de Alberti. El que ejerció direc-
36
1,1 rnencc: puede verse más rúcilmen ce en los cdifldos de P1enza. donde
1rabaJÓ Bernardo Ro,)ellino. ayudante de -\lber11. en el PJl.uzo Ruce-
llai. Pero u1111 alll. la mente recto ra (ue la de PiL, 11 . ) el r.:,ultado cs.
por t,tnto. menos nlber11ano que p11d1cra haber , 1<lo.
Lo carrera de Eneas S1h io Piccl)lornini humani,-ta Je profc,1ón.
r.1c ,1m1lar a la de Albati. ,aho q ue en 1458 fu~ Eneas elcg1d.J Papa;
,ignific.ttÍ\ amente. tomo el nombre de Pio 11. e, ocador del , 1rg1han<,
pirts Arm•as. En la pnma,cra de l <l59. segun su, Cc1111me11r11rii. :un<.1bil,-
gráfico,- ) renrnw,cencc:, de Juho C,bar--de<:1dió reconstruir C-or,,ig-
11,1no. ,u ¡nichlo narn l. ~11tw<lo .:n las ,:,,linas a 50 Km ,ti sur de Siena.
con, irtiéndolo en \.ludad conmc:m<1ra11, n. o ,0l0 .:, uno <le los prime-
ro, ejem plos <le plan1ficuc1ón urbunisuca en d Rena,·imienlo. ,i no 1am-
b1en. probJhlemen1e. la pr•mera , ez. <le,de Plim,, el Jo, en. 4ue alguien
to mara en l'Onsideració n el paisaje. De,de Ju c1111a de la colln.1. mimndo
hacia ~tor11e Amiata. ha) ,m c,plend1do i,anornma, ) le>, Cnmt'lllnrii
,liuden de modo expreso al he..:h<' de que Pí0. deliberadamente. quiso
,.,carie parudo ) ga'1Ó gr,rn<lc, ,uma,. en efecto parn co11stn11r la,
1nfrae!ttructuras del Pala7L Piccolom1ni ) de l;i Catedral. El plano
<le P1enza nue,o no mbre d,1do a C¡1r,ignu110- mue, u·a que la plaz.t
en el centro de la c1ud.1J es un l rapao1de q 1e ~e ensancha hacia el Sur.
la Catedral ocupa la mayor parte ,fo e,te lado. con el Palauo P1ccoh1-
m1ní .1 ,u derecha~ el Pala¡:10 Ar10b1,ral a la izquierda: el ..\)untam1en-
10. edificio mudl<) menor. ocupa el lado N0rce. '\"o e., un pluno rlgida-
mente ~imétrico. ) no, recuerda 1nml!d1atamcme J¡¡ replamñcac1ón del
t3o rgo hecha r o r Alberti y el ¡,r::dcces0r de Pto. 'lt.:olás V condicionada.
ca,i con absolma ccrt11 ud. rl'r los cd1ñc1m existente,. Y c,1.í wmbién
el inqutelancc: y nll'.terios<' nmdro que se con,en a en la Gall.:ria t\uio-
nale de Lrhmo) que muchc-,,, .:on ruo n. atri bU)Cll u Ptero <lcllJ Frnn-
ecsrn. quizá en colabtHación con .-\lberti en h1 mtcrpre1a,1on de \'1-
tru, io. Reprc,enw ta111hié11 una ¡,laz.1 lfanc¡ L1cacln por n0ble, pn l!ll;io,
> con un templo en c:I punto fvcal del lado mayor s1 bien en este ca,,,
está rnú, comcgu1do el estilo <:lús1co Lo mas cxtruño en todo el pro-
~ecto de PienTa e, que el P,tpa no llam.1se a .-\lbau para qm: lo 1ramse.
sabiendo qt1c te nía mtis experiencia en lo, ¡,r!lblcma, de lu plo11ilica-
c1ón urbani,11.:a 1.jue •·ualqu1er 01ro ,1rqu11ecto. ~ que. en todo caso.
tt1da, iu co11tinuah,1 empleado al ,en u.:m de la Iglesia Quin Pío quiso
d1~eñar su propio mon11me1110. pero es cierto que smplcó a 1111 J)ud.inte
de Al bau como c,rn,1ru,1or) tamhu:n que ,1empre habló con rc,pe10
de '\lbcrt1 u1mo ,m.¡ucólogo En todo ca,n l.1 111flue11c1a <le •\lhcrti
es huno e, ,denle en la í.tchada del Palano P1ccolon11111 Bernardo
Rossell1110 había ,1dt1 el conlr..iu,1,1 del p¡¡ Juao Ruccllat en Florencia
unos años ante,. ~ !!Sta cl.iro l.]Ue lo 1.:on,1dero como modelo <le p,1lac10
o/l"amica : model¡, ,1ccp1ado por Plo C<>rn,, ,1clec11ado 1il pmp10 paluc1l>
fom11iar Sin embargo. ,e ~ h,enan con,1<lerable, dtferenc1a, e11Lre ,.:1
cdllici,1 de Ros,c:11 1110 } ~11 prototipo: en la l'acha<la). mas imporrantc,.
38
en el alzado <le la parte posterior. La fachada del Pala1rn P1ccolomm
csrá basada en el motivo J d C"oli,eo utilí mdC'I pcir \l bcr11 en Florencia
incluso el empleci di: un <lohle orden cor111110 en el pio11n nuhi/e ~ en e
piso superior, a1111que lab pihhtras 1osc11 11as tic In plonta baja son n1:i:
..:orrecta, que las de Albcrti ) re¡,re,cnian uno de los prunen>s .:jemplu.
de este ord~n e n t:I Re1rnc1n1icnco. Fn 11tro, aspectos. el p.ilnuo re~ull!
meno, ,a11,factono que su mudelo, especialme111c en lu d1,u111a pro-
p(irci611 de lo, en1repai\os. a cuya li nea ,uperior llegan los <lm1ele, er
arco de l,1, ,.:111ana,. en tan10 qw: en el PalaL1.o Rucellai q ueda espacie
sobre ellos: lt)s e,p:ic1os entre p1la:.tras ud piano nubilt' en el Palauo
P1ccolom1111 son ca,1 cuatlrndos. 1111c1Hrns qui: lo, del Rucellu 1 11e11en
dob le altura que anchura
La c,1racterís11ca ver<lad.:r.irnentc or1g111nl en el Pala1rn P1ccolom1n
es el m11nm1en10 <le la fochada que Ja al prdm [,;tá formad;t por una
trq1I.: g:.ileria. poro intere,:.1111e, en ,1 m1,mn. pues que Ju~ forma, , n
las normales en un doble i:l,1Jstro de ..:ualqu1cr fundac1on mona,11~.:i
Fue Pio. no Ros)el11110. quien eligió el .:mphilamiento. del paluc1c, •
diseñó las galerías ~ a..~i 1,., dcscnhe «Sobre el cuar1c1 lado 1del palacio
desde el cual hacia el Sur. se ubre una ,1mcní.1ma , i,ta ,ubre el \lontc:
Am1ata. habi,1 1re~ pór11co;,. superpue,tos ,<'1->re i.:,1lumnils Je piedra.
[ I primero. de bó,cda, altas y e!>plcnd11.las. permite un agra<l,tblc paseo
junto al Jardln: el stgundo. con el techo Je mutlcr:1 n1rnrne11k r 1111,Hlo.
conrnlllia un lugar gratis1mo parn scn1arse en el líl\lCrn Con la._, r-
111sa. ~u haluu~trada no 11.:gubíl , 1110 h11s1a la c111lt1ru <le un homhre'
El tercer<, era símil.ir al ~egundo cvn Jn techo menos dahor.1do, )111
embargo.» Plo co11t111ú,1 de,crib1en<lo d panorama en ter1111mis que:
demue;tran rnmb1én un gc-r umo .1mor por su uerrn natal. aunq uc e<>ns-
ciememcnte se s111ucrn u111Jv en pen,amic:1110 con Ph1110 el Jo,en cu.indo
dc,crihtó su, b1enama<l,1, \111,,,. n con el Virgliio de: las Georl(ICtlS, que
alabó la 1nmemoriu l bt:llczn del campo llaJiam,. «Ha.:1:1 (kc1<lcn1c. la
, 1>1a se e\Hende ,obr.: el uh1m,, llano má, ~lla de /\lont,tkinn y Siena
hasta los Alp.:s P1sto1csc,. Vol"cn<lo lu mir da h,1cí,1 el N,mc: a lo
lurg,, de leg11.i y mee.ha ,e: alzan col 111a, de .:olnr diverso) el \crde ,un,e
del hosque '\guzando l.. m1rnda. aparecen 1<,s lejanos Apen 1"' , ,e
dehne,t en lu ,tito Je 1111 ,·ollado la c1udud de lMtc.111a. 110 leJos uel l,tgo
Tra,1mcnu: el ,alle 1111 rmcd10 dd Ch1ana. en Lamb10 que(, uculto.
por Sll gran profuntlidad tvli:no~ ex1cn,11 huc1u el Orie11te. la Hstu al-
can7a solo ha,1a Polwane, !\lontc¡,ulcian.1) . )' las montaii;h que ,e-
sepnran el ,J llc <lcl Ch 1~11u y el del Orcia. Hacia el Sur. In ,1s1a desde
los trc, ¡,or11ros e,1a hm1t11da. como ~11 ~e d1¡1,, por el \lome •\1111ata,
sublime ) bo~eoso. Ha..:m abajo aparecen el , ,die cid Orcia el ,crde de
los e:>.tcns,)s prndo~ las colinns .:ub1~rta~ d: hierba durante la estaL·1ón.
campos tuh'olu<los ~ , iñt1s. .:1udau , c1 1<laúcla, ) abrupto, prcc1pu:ios.
y l3Jgnt di \ 1gn~,n1 y l\lontepescall. mu, arriba di! Radkoían1, p11l!rtn
del "'l 111vernal.»
51 . •Vápóles, Arco de Triunfo di!
,,1/fonso de Aragón,

En cuestiones puramente arquitectónicas, Pio tenla una me ntalidad

menos clásica y a un Alberti debió de parecerle fácilme nte conientable
con cualq·uier cosa que pudiera pasar por al/'antica, Ello se hace evidente
en la descripción que hace del edificio de la Catedral y que, como él
explica, es en realidad dos iglesias, una superior y otra inferior, a causa
de la gran pendiente de la colina. (Había visitado la doble iglesia de
Assisi en 1459,) «La iglesia superior mide cerca de 42 m de longitud.
18 de altura y otros ta ntos de anchura. prescindiendo de los espacios
comprendidos entre las capillas, que au mentan ta nto la longitud como
el ancho. Por necesidad, la longitud mayo r está orientada, contraria-
mente al uso común, de Norte a Sur ... La fachada tiene una altura
de 22 m, fabricada con piedra similar a la del Tiburtino, blanca y
luciente como el mármol. Fue modelada como aquellas de los templos
antiguos, y ricamente ado rnada con columnas, arcadas, nichos semi-
circulares destinados a albergar estarnas. Disponía de tres puertas de
proporciones admirables, mayor la central que las laterales, y de un
gran ojo, como el de los cíclopes. Ostentaba las armas de los Piccolo-
mini y, sobre ellas, las fnfulas papales enroscadas en torno a la triple
corona, y en medio las llaves de la Iglesia, Desde los cimientos al techo
la fachada mantiene siempre la misma anchura, mientras que desde la
base del techo a la cúspide tiene la forma de una pirámide, decorada
con encantadoras cornisas. Los otros muros son de material menos
precioso. Apenas se entra por la puerta central toda la iglesia es visible,
así como la capilla y los altares, admirable por la claridad de luz y el
brillo de todo el edificio. Hay tres naves, como se ha dicho, mas grande
la de en medio, las tres de la misma altura, de acuerdo esto con las direc-
tivas de Pio, que habla observado plantas como esta entre los germanos,
en Austria. Ello hace a la iglesia más graciosa y luminosa. Todo el
peso de la bóveda carga en ocho columnas de igual altura y espesor.
PL1estos los cimientos y sobre ellos las columnas, con sus cuatro caras
semicirculares, y encima los capiteles, el arq uitecto se dio cuenta de que
no serían bastante altas : sobrepuso por ello a los capiteles columnas
cuadradas de siete pies (2, 13 m aprox.) que a su vez sostenlan una
segunda serie de capiteles, para apoyar los arcos de la bóveda. Fue un
feliz error que añadió encanto por su novedad.>>
Lo más sorprendente de este pasaje es la alegre aceptación de un
error de más de dos metros como una novedad encantadora, pero
esto se explica por los gustos más bien góticos del Papa y su adopción
-casi única en ltalia- del tipo de planta de Hallenkirche (iglesia de
tres naves de la misma altura). que había visto en Austria. quizá en
la Catedral de Viena. Y se explica también por su obsesión con la luz:
«Ello hace a la iglesia más graciosa y luminosa ... ventanas que, cuando
brilla el sol, ad mitan tanta luz que los fieles no piensen que están en
una casa de piedra, sino de cristal.» Todo esto más parece la descripció n
de la Sai11te Chapelle que la de una iglesia Italiana. y Albertl lo rechaza
39
- 52. Pien::.a, Pa/11::.::.0 Piccolomí111,
ul::.11do y planta rde Stegmann-
Ge_nm/1/er)
53. Pien~a. Pa/11::.::.0 P1cco/0111i11i,
fachada.

-10
54. Piero dello Fruncesca: El rernblo
de Urbino, co11 Federic·o da
Nlonrefelrro, deralle. \tfilón,
Pinacoreca de Brera.
55. Urbi110, Pa/azzo Ducale.
f achada u /u p/a:a.
56. Urbino, Pala:zo Dur:ole, p/anw
persper:riva axio111é1ri,·u (de
Roro11diJ.
57. Urb1110, Pala;;zo Ducale, 1'isra
ge11eral.

---== J 'U
3~
c.'
:::e;-;¡:
I,', .} J!';ff..~:i/
rm..

\. f!d
~ ~

'

42
58. Ur/)1110. Pa/a~:,o Oucale. 59. (; rbmu, Pala:,:,o D11ca/l!, detalle
fachada de los wrreo11es. di!/ pario.

de p lano: «Las ventanas de los templos deben ser de dimensiones mo-

destas y estar en posición bien elevada. de modo que por ellas no pueda
divisarse otra cosa que el cielo. ni los celebrantes y orantes se desvíen
de n.ingú n modo del pcnsamien10 en la divi nidad. El sentimtento de
temor suscitado por la oscuridad contribuye por propia · naturaleza a
disponer la mente a la veneración, en ese mismo modo en que la majes-
tad se une en gran med ida a la severidad.» (De re aed., YJI. 12.)
Pero es más interesante la descri pción de la fachada «modelada
como aquellas de los templos .intiguos,i. Este es uno de los mejores
ejemplos de la manera como un humanista del siglo x,· podía establecer
paralelismos clas1cos que hoy s~ nos escapan. pues diflcllmente se le
ocurriría a nadie que la fachada de la Catedral de P1enza tuviera como
modelo un edificio antiguo. excepto en un senudo muy amplio; tiene
un frontón triangular en el que se ven algunas columnas despropor-
cio nadas. si bien la frase de Pío «ricamente adornada con columnas
y arcadasn sugiere que no eran estructurales. Lo que seguramente quiso
decir es que la fachada está dividida verticalmente por medio de fajas
o delgadas pilastras a modo de contrafuertes, en cada extremo y entre
cada par de columnas. Si consideramos estas pilastras en función de
columnas, esto es. como apoyo del frontón triangular, tenemos enton-
ces un frontis de templo tetrastilo, pues que su anchura es igual a la
altura y c uatro «columnas» soportan un tímpano. Podemos compararlo
con obras de Alberti contemporáneas: el Templo Malatestiano, o San
Sebastiano. O también con un templo romano autentico. tal como el
de la Fortuna Yirilís. Este aire de obra de la antigüedad puede apreciarse
en edific ios de la época, como el Arco T riunfa l de A lfonso de Aragón,
en :-lápoles, pero no debemos confundirlo con el genuino conocimiento
y verdadera comprensión de los principios básicos que poseyeron y
demostraron hombres como Alberti o como Luciano Laurana. quien
se hallaba entonces a punto de emprender el proyecto del palacio de
Federigo da Montefcltro en Urbino.
Este ediftcio demuestra la complejidad de la situación de la arquitec-
tura d urante los años cent rales del siglo en a quellos círcul os abiertos
a la influencia de las ideas albcriianas. Urbino es una pequeña ciudad
encaramada en las montañas de Marca, y que fue totalmente transfor-
mada por el más grande de sus regidores, Fedengo da Montefeltro,
co11dor1iero el más famoso y de mayor fortuna de su tiempo. capitán
general de las fuerzas del Papa y. por diferencia con la mayor parte de
los condo/lieri de la época, devoto, instruido y gobernante modelo.
Puede decirse que Urbino. entre el nacimiento de Bramante en 1444 y el
de Rafael en 1483, fue uno de los más civilizados lugares de la tierra.
El pequeño principado estaba regido por Federigo. primero conde
y después duque desde 1474. y por su esposa, Battista Sforza. Durante
cerca de treinta años estuvo ocupado Federigo co n la con strucción de
un palacio. «habitación bella y digna, cuanto conviene a la condición y

44
 60, Con ona, Madonnll del
Ca/c111u10, p/(//1/U (de Papini).
61 Corrona, .\,/ado1111a del
Ca/cinaio, uuerior.

laudable fama de nuestros progenitores, y también a la condición nues-

tra>), así como en la creación de la gran biblioteca de Urbino, hoy e n
el Vaticano. con sus bellos manuscriws. pues que Fcderigo no quería
poseer libros impresos.
Ya hemos citado el famoso nombra miento de 10 de j unio de 1468,
por el que Luciano Laurana fue designado supervisor de todas las
obras del Palacio; pero lo que no está claro es en qué medida se le debe
atn bL1ir el edificio. En primer lugar, el mis mo Federigo estaba recono-
cido como una a utoridad en arqui tectura: su biógrafo. el librero flo-
rentino Vespas1ano da Bisticc1 dice de él : «Había querido instruirse en
arquitectura y. en SLLépoca. no digo entre los señores sino ni aun entre
los hombres comunes. hubo ninguno que ta nto conocimiento hubiese
como su señoría. Véanse todos los edificios hechos hacer por él. como
ha observado el gran orden y medida de todas las cosas, y máxime s u
palacio, que en estos tiempos no se ha hecho mas digno edificio, tan
bien acordado. y donde haya tantas cosas dignas como en aquel. S1
bien tu"iesc arquitectos en torno su Señoría. no menos entendfa su
parecer en la edificación. q ue en seguida da ba su Señoría los medidas
y todas las cosas. ) parecla. al oirlo hablar. que el arte principal que
hubiese ejercitado jamás fuese la arquitectura, del modo que sabía
razona r y poner en ejecución con su consejo.>>
Sabemos además. por Land1no y otros, que trató amistosamente a
Alberti y a Piero della Francesca. La Flagelac/611. de Piero. original-
mente en la Cmedral de Urbino. es cas i seguro q ue la encargó Federigo,
como así el doble retrato, propio y de la duquesa, Battista Sforza, y
también la magnífica .\fado1111a, de Brera. uno de los cuadros más
sign ificauvos del siglo xv.
Las panes más antiguas del palacio se comenzaron pro bablemente
antes de 1460. y las que toda, ía se conservan, principalmente en la
fachada oriental, son de un estilo derivado de obras florentinas de unos
años antes. Laurana estuvo en \llantua en 1465, donde debió de ver en
construcción la iglesia de San Sebasuano. de Albert!. y llegó a Urbino
probablemente en 1465-1466, FL1e nombrado cnpomaes1ro en 1468 y
marchó a Nápoles en 14 72. Parece ser q ue después de esta fecha se
hizo cargo de la obra Francesco de G1org10. el gran pintor. arquitecto
e ingeniero militar sienita.
Fedmgo recibió el titulo de duque en agosto de 1474. y se supone
que la inscripción FE. DUX que ha) en ~I palacio data de fecha pos-
terior: sm embargo, se conser\an otras tp. ej .. en las galerías de
la fachada de las torres) q ue han sustilliido i11,cripcio nes anterio-
res F. C. ( Fredericus Comes ). por lo que ha de estimarse con cautela
este sistema de establecer fechas.
Habría de asociarse el estilo de los trabajos posteriures a 1474 con
el de Francesco di Giorgio. pero como es posible discernir en el palacio
tres estilos dis1intos. por lo me nos. no resulta fácil 1denuficar el de Lau-
46
rana. especialmente porque se conoce muy poco de su obra. apane
Urbino. Laurana proccdla de Dalmacia. quizá de Lovrana o La Yrann.
y seguramente que 1uvo algún parentesco con el escultor Frnncesco
Laurana. que trabajó en el Arco Triunfal de Napoles. de señalado
parecido con la fachada occidental del Palacio de Urbino. con su triple
galer!a entre dos torres (1 Torricin1). Como esta fachada se comcnz:ó
antes de 147-t probablemente es obra de Laurana. Poco antes de llegar
a Urbino en 1465. Laurana estuvo en Pesnro. Las ventanas del palacio
ducal de esta ciudad son rnn parecidas a algunas de las del Palacio de
Urbino que le han sido atribuidas.
S1 se compara el Arco de Nápoles con la fachada occidental del
Palacio de Urbino. se hacen evidentes muchas similitudes: p. ej .. la
composición de torre y arco. Y más especlñcamence, el mocivo de
la voluta que corona la galería superior. Es posible hallar caracteres
cstillstk:os similares. más desarrollados, en la fac hada oriental y en el
gran patio. En resumen. lo más probable es que las dos panes más
1ntere:.nntes y s1gnificat1vas del palacio- la fachada de en1rada y el
patio- fueran diseñadas por Lauruna. o quizá diseliadas por él con
instrucciones del duque. ayudado por Alberti y quizá también por
Piero. Exme un gran parecido entre el bello capitel compuesto que
aparece en la A111mciació11 de Piero, pintura al fresco en Arczzo, y
los de las columnas de la planta baja del palio de Crbino. El significado
de esta semejanza reside en el hecho de que P1ero debió de pintar
el fresco con an1eriorid:id a 1460 y es obra que preced ió. por tanto.
al patio de Urbino. Con la excepción de algunas ménsulas en el Pa-
lacio Ruccllai. son estas el primer ejemplo del en,pleo del orden com-
puesto en el siglo , v. y que una vez más señala el estrecho contacto
entre Alberti. Piero y Laurana.
El palio del Palacio de Urbino es importance en el desarrollo de este
upo de construcciones por dos motivos: en primer lugar, supera la
dificultad con que tropezó Michelozzo en los ángulos del patio del Pa-
lacio de lus Med1c1. l:: n Urbmo. lo~ ángulos están formados por grandes
pilares de sección en L con Ltna media columna adosada a cada una
de las curas estrechas, en 1anco que las caras exteriores quedan cubier-
tas por pilascra, más alta, que soportan el entablamento sobre el nivel
superior de la arcada. Resulta má~ sa11sfactor10. visualmente. que la
columna scn-:illa utiliLada por .\tlichclozzo. y hace recordar el cornisa-
mento apoyado sobre pilastras que Brunelleschi introdujo sobre la
,uqueria del Hospital de los Inocentes. Otro aspecto en que el patio
del Palacio de Urb1110 avclllaja al del Palacio Med ici es la disposi-
ción del entablamento. en el que arquitrabe. fri,o y cornisa están
adecuadamente relac1onudos entre s1. y el friso está utilizado como
campo o caneltl para la larga inscripción tallada en letras romanas,
parucularmente bellas. Incluso en un detalle como este. está mejor
captado el espíritu de la ancígüedad clásica en el Palacio de Urbino
que en cualquier otro lugar. En la planta superior (originalmente solo
hubo dos plantas) el tratamiento en relación con la arcada que queda
debajo es muy distinto al que dio ,\1ichelozzo al desgarbado venta naje
de su patio. Verdad es que Laurana también sitúa las ventanas direc-
tamente sobre la cornisa, ulilizándola como antepecho. pero la pro-
porción y disposición de los huecos ha sido cuidadosamente meditada,
las grandes pilastras de los ángulos e\ itan en este caso que las ven-
tanas queden demasiado cerca. y cada intercolumnio del piso superior
queda bien delimitado por sus propias pilastras y entablamento. que
se corresponde con uno de los arcos inferiores. La allura de la arque-
ria es la mitad de la de las dos plan ras: la de cada arco. doble de la
anch ura. La proporción se re pite en el reccángulo de las ventanas y
entre estas y el intercolumnio que ocupan. Puesto que las col umnas
y capiteles de la planta inferior llenen la misma altura que el plano
superior, incluido el cornisamento, el sistema de proporciones es más
sutil que el empleado por Michelozzo y aun quizá que el aplicado por
Brunelleschi. Las ventanas se distinguen también por la cornisa recta
sobre las moldmas de perfiles angulares de los marcos, en luga r de
los caracteris11cos medallones florentinos.
El upo florentino puede apreciarse en la larga fachada oriental,
donde apa rece claro que no se consideró cuidadosamente la relación
entre vanos y para mentos. Por comparación. la fac hada de la entrada
principal tiene un clasicismo más maduro: ventanas con pilastras late-
rales que soportan un entablamento completo. cuya cornisa sirve como
tejadillo protector contra la lluvia. Varias de estas ventanas llevan la
inscripción FE. Dt;X. y tal vez fueron realizadas después que Luciano
marchara a Nipoles : pero las proporciones y detalles se corresponden
con tanta aproximación con el patio, que pueden atribuirse con segu-
ridad al mismo arquitecto. La fachada está muy deteriorada y jamás
fue terminada, pero lo que se conserva basta para apreciar que el para-
mento del primer plano fue proyectado en sillar almohadillado, con
pilastras en los ángulos. interrumpido por tres anchas puertas y tres
ventanas pequeñas. distribuidas aslmétricamente. Resulta sorprendente
que las cuatro amplias ventanas del piano nobi/e (proyectado también,
quizá. en sillerla almohadillada) estén espaciadas de tal modo que no
coincidan con las puertas del piso bajo. El mmo de los cuatro vanos
superiores resulta así irregular con respecto al de los inferiores. si bien
el efecto total es armónico y de simetría. Nada de esto puede hallarse
en la Florencia de la epoca, aunque las proporciones y detalles clara-
mente señalan a Al berti y, en ciertos aspectos. sean comparables con
los que plasmó en sus cuadros Piero della Francesca.
Se atribuye a Francesco d1 Giorgio la construcción del pequeño
co1·1ile del palacio de Gubbio. que no es sino una copia más bien pobre
del patio de Urbino. Giorgio estaba también muy influido por Alberti ;
compuso un tratado de arquitectura e ingeniería militar, basado igual-
47
62. l.i rbi110, Sa11 Bernardino,
exrerior.
63. Urbino, San Bernardi110,
inrenor hacia el altar.

mente en Albeni y en una traducción de Vitruvio que poseia. Gozó

de gran rep utació n. especia lmente co mo 1nge nlero milita r. y se le con-
sultaba con frecuencia acerca de problemas de construcción- de este
modo conoció a Leonardo en Milán-pero su fama resulta hoy ensom-
brecida. Uno de los edificios ciertamente suyos es la iglesia de Santa
Maria del Calci naio, en las afueras de Cortona, que le fue: encargada
en 1484. Hizo un modelo. y el edificio parece ser qLtc quedó terminado
poco antes de su fallecimiento, en 1501-1S02.
Prácticamente fue esta su última obra. y hemos de suponer que en
ella aparezca totalmente desarrollado su estilo. Tanto el exterior como
el interior confirman q ue d ifícil mente se le pueda atribui r el palio
o la fachada de entrada del Palacio de Ur bino. Contrariamente, las
curiosas ventanas en tabernáculo. con sus muy pesados frontones trian-
gulares, tan características en Santa Maria del Calcinaio. tienen tan
acusado parecido con ciertas ent rad as de l Palacio de Urbi no q L1e parece
pla usible atribuir tales partes del palacio al trabajo que en él realizó
desde 1475, fecha primera de su llegada a Urbino. hasta 1480. en que
el edificio quedó virtualmente terminado. Francesco trabajó también
como pi ntor y esculto r. El retablo de 1475, en la Academia de Siena,
y q ue le atri b uyen los documentos, nos lo mues tra como un pintor un
tanto tradicional y confirma la opinión de que el innovador en Urbino
no fuese tanto él como Laurana.
Se le atribuye otro edificio: la iglesia de San Bernardtno, en. las
afueras de Urbi no . Siempre estuvo en d uda la a utoridad de este ed.i·
ficio, pero se ha sugerido recientemente que debe de ser o bra de Fran-
cesco di Giorgio en los úl~imos años de su carrera: quizá posterior al
año 1482. pero anterior al 1491. En este caso, el edificio resulta exacta·
mente contemporáneo de la iglesia de Cortona, y es cieno que existen
J p untos en común entre el tra ta miento del exterior de una y otra ig le-
sia. S10 embargo, el interior de la iglesia de Cortona. por comparación
con el de otras iglesias de sello b ruoelleschiano, como la de la Madonna
~ ~
.....
-·
~ de lle Carceri, en Prato, está notablemente mal proporcionado ; la cú-
pula octogonal a poya forzada mente sobre pechinas, la división interna
~ ; mediante dos pilastras super puestas es pesada. especialmente en la

-"
~
" _Á
relación entre el orden inferior y el superior. que debiera ser más alto.
y finalmente-carácter típico este- la achaparrada ventana sobre el
altar se ve agobiada por un fron tón pesado y saliente de tanta a ltura
como la vencana misma. El interior de San Bernardino es superior en
todos los aspectos. El crucero y el ábside deben compararse con el
-
retablo de Piero (antes en la misma iglesia y hoy en Brera), más bien
que con el de la iglesia de la Madonna del Calcína,o. El se ntido del
espacio y de los volúmenes, evidentemente bram1111te.sco, nos hace
comprender por qué se ha atribuído esta iglesia al arquitecto de San
Pedro de Roma. Al mismo tiempo, las columnas de los ángulos, de
sección plana, están más cerca de la tradición laurana, y cualquier a.tri-

48
 64. Roma, Palaz:.o Vene;,a, v1s1a
general.
65. Marren van Heemskerck:
Loggia della 8eJ1edizio11e y Patio de
San Dámaso. Viena, Albenina.
66. Roma, Pala;;o Vene;ia, patio.

bución a Bramante ha de superar la dificultad de que la iglesia de San

Bernardino no se parece a las obras de Milán que de él se conocen,
con excepción del tratamiento del exterior de la cúpula, en forma de
cilindro cubierto por un tejado inclinado y una alta linterna. Brunelles-
clli utilizaba la forma cillndrica, pero la linterna le da un a ire de tiburio
milanés, de modo que resulta más próxima a la iglesia de Santa Maria,
en San Satiro, y más aún a la mezcla de tradiciones florentina y mila-
nesa que se da en la Cappella Portinari, atribuida a Michelozzo.

El progreso arquitectónico más significativo se produjo durante

los quince años que siguieron al 1460 en Urbino y Maniua, donde se
construyeron las dos iglesias de Alberti. Por el momento, Florencia
había perdido el predominio, pero en Roma se estaban realizando
algunas obras interesantes; una vez más, inspiradas por Alberti.
El cardenal Barbo habla iniciado el Pala.z zo Venezia en 1455, y ya
lo habla ampliado notablemente cuando, en 1464, fue elegido Papa
con el nombre de Pablo IL En su exterior, el edificio es un simple
bloque de tres plantas, almenado, y con un semisótano. Su larga fá-
chada carece de articulación, y las ventanas no están regularmente
dis1ribu1das. El «Palazzeto)>, trasladado en 1911 desde su primitivo
emplazamiento, revela una sensibilidad mucho mayor por el efecto de
vanos y muros con la doble secuencia de arcos, que tanto recuerda
el tratamien10 dado por Alberti a los muros laterales del Templo
Malatestiano. destinado a albergar las tumbas de los lllustrí de la
corte de Malatesta.
El Palazzeto tenía un patio con doble arcada, pero en el cuerpo
principal del Palacio había un segundo patio que, si no llegó a quedar
terminado, representa un nuevo paso en la evolución de este tipo de
construcciones, iniciado por M1chelozzo en el Palazzo Medici y con-
tinuado en Urbino. Del mismo modo que Michelozzo hizo un patio
rectangular «doblando en cuatro>) la fachada de lós Inocentes, de Bru-
nelleschi, el arquitecto que hizo el patio del Palazzo Venezia tomó su
diseño básico del Coliseo. solo a unos cientos de metros del lugar, y
lo adaptó en rectángulo. Ya se había dado. sin embargo, un paso inter-
medio. representado por la Loggia della Benediziqne, en la antigua
iglesia de San Pedro. Hoy solo la conocemos por dibujos y grabados,
pero seguramente fue construida por Alberti y comenzada con toda
certeza antes del papado de Pablo 11. Era muy semejante a la galería
exterior de San Marcos, que fue parte del Palazzo Venezia, excepto que
tenía cuatro entrepaños en cada una de las tres plantas. Derivó del Coli-
seo, como el Pa lazzo Ruce\lai, de Alberti, pero estaba más próxima al
prototipo, pues que los arcos apoyaban sobre pilares y estos quedaban
cubiertos con pilastras de apoyo para el entablamento. Su relación
con el patio del Palazzo Venezia es evidente. y en ambos casos las c-0-
lumnas apoyan en basas más altas que las del Coliseo. Por tal razón,

49
67. Roma, Sama Mana del Popo/o,
fachada.
68, Roma, Sa111'Agosri110, fachada.

la galeria del Palazzo Venez.ia ha sido atribuida a Alberti, aunque se

sabe que a lll trabajó, entre los años 1469 y 1471, Giuliano da Sangallo.
por entonces en los comienzos de su carrera.

La influencia de Albert, se puede reconocer en otros arquitectos

que trabajaron en Roma durante la segunda mitad del siglo xv. talc:s
como G iacomo da Pietrasanta o Meo del Caprino da Sellignano, cuyos
nombres han sido asociados a las fachadas de las iglesias agustinianas
de Santa Maria del Popolo (c. 1472-1477) y Sant"Agostino (1479-1483).
as! como a la fachada de la Catedral de Turín (1491-1498). atribuida
a Meo. Las plantas de Santa Maria y Sant'Agostino son versiones
modernas del tipo cisterciense introducido en Italia durante el siglo xn.
de modo que, como en el prototipo que ofrece Santa Maria Novella,
en Florencia, vemos fachadas albertianas aplicadas a plantas de diseño
mucho más antiguo. La fachada de Santa Maria del Popolo muestra
una estrecha adhesión el plan básico de Santa Maria Novella, con una
relación bien estudiada entre los dos órdenes y entre vanos y para-
mentos: las volutas en guirnalda que cubren el límite de las naves
laterales fueron añadidas, sin embargo. en el siglo XVII: viejos dibujos
demuestran que, originalmente, nada había allf. La fachada de Sant'
Agostino, de la que se sabe que fue diseñada por Giacomo da Pietra-
santa, tcsumonia la adición de las volutas ideadas por Alberti, y segura-
mente que algo semej¡¡nte se proyectó para la iglesia de Santa Maria.
En Sant' Agostino, empero, son menos felices las proporciones, y el
arq uitecto incluyó descuidadamente, para separar las dos plantas, el
entresuelo que Alberti había ideado para resolver el problema de la
armonización de sus órdenes.

Plantea un problema más interesante y dificil el enorme Palazzo

della Cancelleria, que incluye la iglesia de San Lorenzo in Oamaso.
Fue construido por el cardenal Raffaele Riario, cuyo nombre aparece
esculpido en la fachada, pero después pasó a ser la cancillería papal.
de lo que tomó su nombre actual. El palacio es obra de un hombre
profundamente influido por Alberli. y su calidad es tan superior a la
de las obras contemporáneas en Roma, que Vasari y otros lo a1ribuye-
ron. en todo o en parte. a Bramante. En todo caso, está fuera de duda
que el palacio fue in1c1ado antes de 1489, pero baslante después de la
muerte de Alberti: a mediados del decenio 1490, el cardenal ya vivla
en el palacio: y Bramante no llegó a Roma hasta 1499. El palacio es
tan grande que no fue terminado hasta 1517. aproximadamente. por
lo que se ha sugerido que Bramante tomó parte en el diseño y construc-
ción del palio después de llegar a Roma.
También es motivo de dudas el Palana Corneto-Giraud-Torlonia.
versión revisada de la Cancelleria, construido en una época en que
Bramante se hallaba ciertamente en Roma (otra versión, menos afer-

50
69. Roma, Palazw della
Ca11ce//eria. planta (de Fle1cher).
70. Roma, Palau.o della
Ca11celleria, exterior.
71. Roma, Palauo della
Cance/leria, patio.

tunada. es el Palazzo Raimondo-Belloni, en Cremona, del que se dice

haber sido iniciado -ya en 1496 por el mismo Elíseo Raimondo). Se
da tal continuidad esrillstica en las dos fachadas que probablemente
sean obra del mismo autor, y Vasari atribuye ambas a Bramante, si
bien elige cuidadosamente sus palabras cuando dice: «Se encontró
cambien con otros excelentes arquitectos para la resolución de gran
parte del palacio ... y de esta obra fue ejecutor un tal Antonio Monte-
cavallo... Fue proyecto suyo cambien el palacio del cardenal Adriano
da Corneta, en Borgo Novo .. .>> Algunos sugieren hoy que Antonio
Montecavallo ha de identificarse con el escultor lombardo Andrea
Bregno. muy experimentado en la construcción de monumentos fune-
rarios-entre otros, el del cardenal Pietro Riario (c. 1474-1 477)-pero
que por ninguna otra cosa. puede considerársele arquitecto, ni, por tanto,
tenérsele por el calificado proyectista que hubo de ser el maestro de
la Cance!leria y del Pa.Jazzo Cornetto-Giraud.
Quienquiera que fuese tal maestro, mucho habla aprendido de
Alberti y .supo extenderlo en la creación de algo nuevo. Para. empezar,
la Cancelleria tiene una fachada enormente larga (90 m), de altura
a. proporción, por lo que se hizo necesario romper tan vasta superficie
de muro a.si vertical como horizontalmeme. Ofrecía un buen modelo
el Palazzo Rucellai, en Florencia, obra de Alberti, inspirado a su vez
en el Coliseo. Sin embargo, el Palazzo Rucellai, termi nado, habría
tenido unos 27 m de anchura y tiene 20 de alto; en él fue posible rom-
per la fachada en tres zonas horizontales por medio de entablamentos,
y obtener el relieve necesario en los planos verticales con pilastras
simples. Los intercolumnios de las puertas son ligeramente más anchos
que los otros, pero eso es todo. En la Cancelleria se mantiene la misma
división horizontal, pero la gran longitud se diversifica con la introduc-
ción de salientes en cada uno de los extremos. En realidad, es tan pe-
queña la proyección de esos salientes (61 cm) que no causa efecto en la
enorme masa del muro. La entrada principal al palacio y a la iglesia
de San Lorenzo, que const.ituycn otros puntos focales, fueron adiciones
llevadas a cabo en el siglo XV!, y no conocemos las intenciones origina-
les del arquitecto.
la gran novedad, de gran significación en el futuro, fue la introduc-
ción de partición triple con entrepaños alternantes- según el esquema
utilizado por Alberti en la iglesia de Sant'Andres, en Mantua-como
medio de articular la fachada. Asl como los intercolumnios son todos
de la misma anchura en el Palazzo Rucellai, excepto por una ligera-
mente mayor amplitud en el tercero y sexto, y están separados por una
sola pilastra, con un ritmo que podernos expresar por A. A. A . . .. , el
esquema depende en la Cancelleria de un ritmo de pilastra, muro,
pilastra, ventana, pilastra, es decir a. A . a. ... El salrente en cada esquina
consiste en uno de estos módulos de tres elementos, como mostrando
que están concebidos para que sean interpretados como unidades.

51

(Esto se ve con mayor claridad en los alzados que en las fotograflas.)
Si se observan en detalle. los intercolumn10s muescran otro avance
interesante sobre el prototipo de Albertí: las proporciones del inter-
columnio completo están aquí más elaboradas. El espacio comprendido
entre cada par de pilastras está relacionado con el espacio que contiene
la ventana según la proporción irracional llamada áurea. y que se da
también en otras medidas. p. eJ .. en la relacii;in entre el ancho ) la
altura de las venta nas del piso superior. y entre otros vanos ) macizos.
Los tres pisos están también más cuidadosamente diferenciados que
en el Palazzo Rucellai. La planta baj~ descansa sobre un elevado podio,
con peque ñas ventanas q ue dan Iuz al sórano. En la planta baja. la
52
72. Roma, Pala.:-::.o Giraud-
Tor/onia, fachado.
73. G111/io110 do Songa/lo; Proyecto
paro lo fachada rle San lorenw.
Florencia, Uffizi, Solo de D1b111os.
superficie de los muros está elaborada en sillería almohadillada. de
estría regular, y las ven tanas, más bien pequeñas. tienen un marco rec-
tangular. sin orden propio, con dintel en arco. El piano nohile tiene un
sa ledizo de pared lisa. como base tanto de las ventanas como de los
pares de pilastras. Las ventanas de este piso destacan por su dintel
en arco, dentro de un marco rectangular con cornisa saliente. cuyas
embocaduras están decoradas con pcuerae. Esta forma. empleada en
los edificios de la antigüedad. se emplea aquí por vez primera en el
siglo xv. El piso superior es similar al piano nohile, excepto en que
sus ventanas son más pequeñas y rectangulares. y sobre ellas se abren
las del ático. menores y en arco. El almohadillado es igual en los
muros de los tres pisos, y no se intentó aquí dar aspecto más pesado
al piso bajo con sillares mayores. como en otros palacios florentinos
de la época.
El corrí/e de la Cancelleria ofrece afinidades muy señaladas con el
palío de Urbino, particularmente sí nos fijamos en los dos pisos supe-
riores. Es común en ambos el empleo en los ángulos de pilares de sec-
ción en L, y la arcada difiere del tipo del Coliseo, introducido en el Pa-
lazzo Veneúa. Bastaría este hecho para dar fundamento a la atribución
de este patio a Bramante, que puede basarse también en razones cro-
nológ1cas. Para acepta r tal atribución debemos convencernos. sin embar-
go. de que el patio de la Cancellería encaja en la secuencia de la obra
de Bramante. ejemplíñcada con los claustros de Milán (hacia 1479) y
con el patio de Santa María de lla Pace. terminado en 1504.
Los años que transcurrieron e ntre \a ac11v1dad de Alberli y la de
Bramante vieron desarrollarse la carrera de Giultano da Sangallo, el
mayor de los tres famosos miembros de la familia. ac1ó en Florencia.
pero en 1465 se hallaba trabajando en Roma. según la fecha inscrita
en su colección de dibujos de edificios antiguos. romanos y de otros
lugares. y que se conoce bajo el titulo de Codex Barherini. Debió de
conocer, por ta nto, la obra de Albertí en 1:1mbas ciudades: y sus pro-
pias obras en la Toscana, en Prato y en Poggio a Caíano. así como en
Florencia. muestran todas una combinación de las ideas de Alberti
y Bru nelleschí; sin embargo, su expresión se consideró lo bastante anti-
cuada para que, a principios del siglo xvt, cuando esperaba ser el arqui-
tecto de la nueva iglesia de San Pedro. se viera reemplazado por Bra-
mante, pese a su ya larga relación con Julio TI. En 1515, poco antes de
morir, proyectó la fachada de San Lorenzo. en Florencia, y de nuevo
se vio sustiruido, en esta ocasión, por Miguel Angel, si bien sus diseños
demuestran una considerable percepción del cambio en los gustos.
Uno de-ellos (Uffizi A. 280) quizá refleje, incluso, un proyecto anterior
de Bramante para la iglesia de San Pedro.
Las obras más importantes de Gíuliano son la iglesia de Prato, la
sacristía de Santo Spiríto. la Villa Medici, en Poggio a Caíano, cerca
de Florencia, y sus palacios florentinos. La villa de Poggio parece ser
 14. Poggio a C(liano, Villa Medici,
plama.
75. Poggio (I Caiano, Villa Medici,
fachada principal.
76. Florencia, Palazzo Gondi,
fachada.
77. Florencia, Palazzo Stro,zi,
ex1erior.
78. Florencia, Palazw S1rou.i,
pario.

53
 79. Florencia, Sacristía de S01110
Spirito, cúpula.
80. Florencia, Sacristla de Santo
Sp/rito, 1e,·l10 del vestíbulo.
8 1. Prato, Sanca Maria del/e
Carceri, a/;,ado y p lan1a (de
A 11derso11).
82. Pra/0, Sama Mano del/e
Carceri, l.'Scorw del i111erior.

el primer intento de reproducir una villa suburbana clásica, basándose

en los textos de Plioio y Vitruvio, si bien la planta, con su salón central
de techo en bóveda de cañón derive de un esrndio de las Termas r'oma-
oas. La planta para un palacio real en Nápoles. también en el Codex
Barberini, todavia se aproxima más a los baños romanos. El pórtico
en Poggio a Caiano antecede en unos setenta años al empleo de este
motivo por parte de Palladio, como característica distintiva de sus
villas.
En la misma Florencia, la tradición en el diseño de palacios se
hallaba todavla abrumadoramcnte influida por el Palazzo Medici, de
Michelozzo, y la inrroducción que Alberri había hecho de los órdenes
en el Palazzo RuceJJai seguía siendo la única, si bien el mismo Giuliano
hab[a seguido su ejemplo en el Palacio construido en Savona para el
futuro Papa Julio 11. En Florencia construyó el Palazzo Gondi hacia 1490,
a penas algo más que una versión embellecida del Palazzo Medici. con
el almohadillado suavizado y dispuesto de modo regular, a la manera
de las suaves y blandas formas de escultores tales como Mino da Fie-
sole o Benedetto da Maiano. También hizo Giuliano el modelo en
madera- uno de los pocos que se han conservado- para el Palazzo
Strozzi, el más grande e imponente de los descendientes del Palazzo
Medici. No es seguro que el mismo G iuliano proyectase el palacio,
pues que muy bien pudie ra haber sido empleado como hábil escullar
en madera para q ue construyese el modelo, y fuese Benedetto da Maiano
el verdadero arquitecto. Complica todavía más la cuestión el hecho
de que el Cronaca actuó ciertamente como ejecutor de parte del pa,
lacio y diseñó la gran cornisa, hacia 1500, terminándola en 1504. Otro
caso de posible colaboración entre Giuliano da Sangallo y el Cro naca
es el del vestibulo y sacristia de la iglesia de Santo Spirilo, en Flo-
rencia, que lo s operai decidieron construir, en 1489, según el modelo
de Sangallo. En esta ocasión, al tener que completar uno de los más
famosos edificios de Brunelleschi, considerado como modelo de buena
arquitectura, ambos arquitectos se viero11 constreñidos a seguir las
for ruas brunellesc hianas, pero la sacristía está claramente basada en el
Baptisterio florentino (presumiblemen-te, considerado todavía emonces
como antigLJO), si bien el vestíbulo, en el que se ve la mano del Cro-
naca, se halla mucho más cerca de las formas ro manas y rec uerda la
rom anilas del saló n en Poggio a Caia no.
En la misma época atendía Giuliano las obras del coro de la igle-
sia de Santa Clara, en Florencia ( 1493-1 500), conservado actualmente
en el Victoria and Alben Museum. de Londre,s. Se hace aqui mucho
más ev idente el sentido decorativo, especialmente en el friso. con las
terracotas policromas de Della Robbia ; y es este aspeclO del legado
r brunelleschiano, combinado con la forma albertina de planta en cruz
griega, lo que hizo surgir la iglesia de Santa Maria delle Carceri en
Prato. E n Julio de 1484 anotaba Luca Landucci en su Diario, y en tono

55
 83. Filare1e: Dibujo del Banco dei
Medici, en Milán, Florencia,
Bíblio1eca Nazionale.
de censura, que en Prato se había desatad o una gran venerac1on por
una imagen de la Virgen: « . . . las gentes acuden allí desde todo el país.
Hizo milagros como el de Bibbona, de modo que se ha comenzado la
construcción y se ha incurrido en grandes gastos.»
La forma de la iglesia, en cruz griega, fue debida, pues, a su fun-
ción, ya que la relación entre las iglesias con planta centrada y los
marryria data de los tiempos del cristianismo primitivo, y solo unos
años más tarde habría de ser base de inspiración para la nueva iglesia
de San Pedro, al menos en la fo rma de cruz griega planeada por Bra-
mante. Una vez se hubo decid ido la forma de Santa Maria delle Garceri,
Giuliano adoptó los prototipos ofrecidos por Brunelleschi y Alberti :
la forma en cruz griega dada por este último a la iglesia de San Sebas-
tiano, en Ma ntua, y, como ejemplos de tratamiento del detalle, la
Sacristía Vieja y la Cappella dei Pazzi, del primero, y tal vez también.
la iglesia de los Angeles. E.n er interior logró Giuliano resolver el pro-
blema de los pila res de los rinco nes que Brunelleschi nunca fue real-
mente capaz de resolver; sus pilastras parece que desaparecen en la
superficie de la pared, incluso en la Cappella dei Pazzi. Pero Giu liano
se encontró sin antecedentes brunelleschianos para el exterior, con sus
ángulos rectos y sus muros relativamente altos, poco a propósito para
un solo orden y no lo bastante alws para dos. Como Francesco de
Gio rgio en la iglesia, exactamente contemporánea, de Cortona, llegó
a un infeliz compromiso. Esto, sobre todas las cosas, demuestra que
Giuliano fue el último exponente de una tradición que se remomaba
hasta Brunellescbi, no el innovador que la época estaba esperando.
'i6
CAPJTULO CUARTO
DURANTE la primera mitad del siglo xv, la arquitectura milanesa man-
tuvo un carácter fundamentalmente gótico, pese al hecho de que, como
se sabe, Brunelleschi había visitado la ciudad; en efecto, el pórtico de
San Lorenzo, de la época romana. pudo haberle servido de inspiración
en e l diseño de su columnata de la Cappella dei P.azzi. En la segunda
mitad del siglo cambió la situación radicalmente. Desde 1450 a 1499
gobernaron los Sforza la ci udad y durante casi todo este período se
mantuvo una alianza entre Milán y Florencia. Y, lo que es más impor-
ta nte, numerosos artistas flo rent inos trabajaron en la ciudad e intro-
dujeron nuevas ideas: Michelozzo, Fila rete y, sobre todo. Leonardo.
En cuanto resulta hoy posi ble re.construirl a, la obra de M icheloz:zo
y Filarete se vi o profLmdamente modificada por las condiciones· locales,
de modo que para sus contemporáneos florentinos h ubiera resultado
de un gótico irreconocible. Por ocra parte, la arquitectura del mismo
Milán pudo haber influido de un modo inesperado en los ires floren-
tinos. A fines del siglo XVI y durante el siglo xvu, gran parte de Milán
fue reco nstruida, pero sabemos que en el siglo xv todavía perduraban
muchos edificios de la época romana tardía y comienzos del medievo.
En efecto, la primera inves tigación arqueo lógica se hizo en el siglo xv.
Pocos de tales edificios se ha n conservado , pero el más grande de todos
ellos, la Basllica de San Lorenzo, au nque restaurad a en tiempos de
Bramante, sobrevive en forma que nos permite suponer la importancia
de l papel que desempeñó en el desarrollo de la arquitect ura del Rena-
cimiento. Otro ejemplo, muy posterior, es la pequeña Capilla de San
Satiro, reco nstruida por Bra mante, pero edificada, en s u forma origi-
nal, a fines de l siglo 1x. Ambas iglesias son representativas del gran
número de edificios de planta central que todavía se conservaban en
el siglo xv. El ímpet u q ue se d io a la teo ría de la iglesia de planta cm-
tral en los siglos xv y XVI se p uede relaciona_r directamente con la pre-
sencia en Milán de F ilarete y, desde 1482, a proximada mente, de Leo-
nardo da Vínci.
Filarete, cuyas limitaciones co mo artista no deben oscu recer su
import ancia como difusor de ideas, llegó a la ciudad en 1451. por
recomendación de Piero de'Medicis, pero su obra más importante fue
realizada durante su segunda estancia en Milán, en el decenio 1460,
cuando proyectaba la Ca 'Granda u Hospital Mayor, concebido para
reunir todas las fundaciones caritativas y hospitales en un gran complejo
en el ceniro de la ci\1dad y unifica r los servicios médicos. El proyecto
no estuvo, arquitectónicamente, a la altura de la naturaleza innova-
d ora de la empresa. Filarete trabajó alLí desde 146 1 a 1564. al m.ismo
tiempo que co mponi a SlJ tratado, y hay en él un dibujo que nos descubre
la grandeza y la debilidad de su a utor. El Hospital fue d iseñado co mo
un complejo de planta cent ra l con patios, cuerpos de edificio y una
a lta capilla, también de planta cenLral, en el punto medio d el co njunto.
T anto los dibujos co mo las partes que se han conservado muestra n
84, 85. Fil11re1e: Planta y alzado del
H ospital May or " Ca' Grande, », en
Milán. Florencia. Biblio1eca
'aúonale.
86. Milán, patio del H ospital Mayor
« Ca' Grane/a ».
87. Portal del Banco dei Medici,
,Wilán, Museo del Castel/o
Sfor.,esco.
88. M ilán, Capilla Pomnari, ¡w110
a Sant 'E11storgio, exterior.

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57

claramente la desproporción entre la teoría de Filarete y la ejecución
práctica que fue capaz de imponer a los contratistas milaneses; del
mismo modo, la e nérgica denur\cia. en su tratado, de la bárbara manera
moderna- con lo que quería decir gótico, como opuesto a antiguo-
demuestra la fuerte oposición existente contra el estilo antiguo de Bru-
nelleschi, que él esperaba introducir en Milán.
Su tratado contiene también un dibujo de la Banca Medici de Milán,
proyectada por Michelozzo, y de la que solamente se conserva la en-
lrada. Aunque fue diseñada por un florentino para un florenlino, los
operarios milaneses a1teraron la pureza clasica del proyecto hasta
hacerla irreconocible, y por tal razón ha de considerarse como d udosa
la atribución a Michelozzo de la Capilla Portinari, de Sant'Eustorgio.
Esta capilla fue construida hacia el año 1462 por el director de una
sucu rsal milanesa de la Banca Medici. y recuerda lejanamente el Bap-
Listerio florentino, así como la Sacristía Vieja, de Bmnelleschi, si bien,
una vez más, la ejecución por parte de los obreros locales muestra
una evidente falta de comprensión de los ideales formales clásicos.
Otro florentino, Benedetto Ferrini, también trabajó como arquitecto
en Milán y en la cartuja de Pavía: en la Capilla Portinari pueden obser-
varse algunos elementos de su estilo.
Más característica del gusto por una decoración elaborada es la
Capill a Colleoni, en Bérgamo , d iseñada por Amadeo en los primeros
años del decenio 1470, semejante a las estructuras tipo minarete que
aparecen en los dibujos de Filarete. En la Cartuja de Pavía podemos
hallar, en mayor escala, una parecida combinación de formas clásicas,
básicamente simples, con una decoración exuberante, donde todavía
hay ecos de ella en el modelo para la Catedral de Pavía en el que el
mismo Bramante intervino.
Ni Filarete ni alln Michelozzo fueron arquitectos de talla sufi-
ciente para imponer su estilo. o su concepto de lo antiguo en la capital
lombarda. La fec ha más importante en la «conversión» de Milán es,
probablemente, 148 1- 1482, en que Brama nte se hallaba. sin duda. en
la ciudad. En ell a habría de permanecer hasta la invasión francesa
de 1499. y a los pocos meses habría de unírsele Leonardo. Durante
unos diecisiete años emplearon los Sforza a los dos artistas más impor-
tantes de la época.
Cuando Bramante llegó a Milán ya era un artista completamente
formado. Habla nacido en Fermignano. cerca de U rbino, al parecer
en 1444. y se le menciona por primera vez en un documento fecha-
do en 1477, cuando pintó el fresco de Clti/011 en Bérgamo. Probablemente
en esté tiempo comenzó su primer trabajo arquitectónico. en la iglesia
de Santa Maria, cerca de San Satiro, en Milán , y en 1481 se hallaba
sin d uda en la ciudad, c uando hizo el boceto para el grabado Ruinas
y figuras ( stampam unam cum hedijiriis et jiguris). Según s u conte mpo rá-
neo Sabba Castiglione. fue educado como pinto r por Piero della Fran-
58
89. Bergamo, Cupil/a Colleom.
del(J//e.
cesca y Mantegna, y así lo confirman sus frescos en el Brera. Otro gra-
bado que lleva su nombre, aunque no siempre sea aceptado como suyo,
parece que también lo confirma, pues su espíritu está muy cerca del
que anima la Cilla idea/e de Vrbino. Y también muy próximo al de
las larsie de las puertas de algunas salas de consejo. especialmente de la
que da entrada a la Sala de Audiencias. de fecha posterior a 1474,
pues que tiene la inscripción FE. D UX. Si Bramante venía de Urbino
y habla aprendido con Piero, no es irracional relacionarlo con la cons-
trucción del Palacio, quizá durante el periodo comprendido entre 1472,
cuando Laurana marchó a Nápoles, y 1475, fecha en que llegó por
primera vez Fraocesco di Giorgio. Por entonces tendria Bramante
unos treinta años, por lo c¡_ue no es sorprendente que se le hayan atri-
buido algLmas partes del p.1lacio, especialmente la Capilla del Perdón ;
desgraciadamente. el estilo del grabado de 1481 y el de su obra en la
iglesia de San Satiro coinciden, pero no guardan relación con nada
de Urbino (coro. láminas). La Capilla del Perdón ha sido comparada
a veces con la imaginaria iglesia que aparece en el retablo de Piero
en Brera, de la misma época, es decir, de mediados del decenio 1470.
Su obra en Sao Satlro es menos fantástica, naturalmente, que sus
grabados, con sus románticos claroscuros paleocristianos, pero de todos
modos muestra lo que debe quien la realizó a su preparación como
pintor, pues que el efecto principal se debe a la perspectiva ; la profun-
didad del coro es de poco más de unos metros, porque la calle del exte-
rior limitaba su construcción. Y si bien resulla efectivo, no es arquitec-
tura. en el sentido en que el mismo Bramante había de comprenderla
solo unos años más larde. Y el cambio de una concepción pictórica,
esce nográfica, a o lra que no solame nte es clásica, sino Lambién orgá-
nica, probablemente se deba m:i.s a Leonardo que a cualquier otro
factor aislado. La Ultima Cena, de Leonardo, en el refectorio de Santa
Maria delle Grazie, se considera a menudo como la primera obra del
Alto Renacimiento, y fue pintada mientras Bramante estaba conslru-
yendo la tribuna de la iglesia sobre un esquema de Brunelleschi. La
madurez de Bramante como arquitecto--el claustro de Sant'Ambrogio-
es contemporánea de la obra de Leonardo en Sa nta Marie deUe Grazie,
y esto no es una coincidencia.
El interés de Leonardo por la arquitectura de be atribuirse al influjo
de Bramante, pues co menzó a escribir un tratado sobre el lema, cuyo
borrador tms. B) se encuentra hoy en Parls, y la mayor parte del tra-
bajo parece ser que fue realizada en los decenios 1480 y 1490. en la
época en que se mantenía en contacto diario , en la corte de los Sforza,
con Bramante, cuyo estilo se desarrolló hacia la madurez durante cerca
de veinte años. Los elementos constitutivos del estilo de Bramante se
pueden definir. pues: como tradición brunelleschiana en la forma modi-
ficada de que dieron ejemplos Fil arete y Michelo zzo ; legado clásico
90. Pavfa, Ca1edral, inferior, 93. Modelo en madera de la
escorzo hacia la cúpula. CClledraf de Pavía, Pavfa, Museo
91. Pavía, CartuJa, fachada. del Cas1eflo.
92. Pavía, Ca1edral, iruerior. 94. Urbino, Pafa:zo Ducale, puer1a
de la Sala degli A ngiofi, de1alfe de
las /araceas.

61
95. A rq1111ectura famrística, dewlle,
1481. Crabaclo (lé Prevedari sobre
1111 dibujo de Bra111a111e Nfilún.
Racco/tu Perego di Cre11111ago.
96. Bra111a111e: Calle antigua,
grabado, 155 c. Londres, British
;\fuse11m.
62
97, Milán, Sama Maria Junto rt Son
Satiro, sección y ploma (ele Casina).
98. Milrín, Sama Mario j 11nro a San
Satiro, exterior,
99. Milán, Sama Maria j w ,w a San
S(lfiro, perspectin1 del coro.
64
/OO. :I./ilun. Sama Mana de/11!
Gra:ie. sección y ploma (de Pica).
/01 Mil<ín. S11111a Maria de/Ir
Gra:ie, extenor
/02, /03•.\11/011. Sama \/aria del/e
Gra:ie, drtalle del I111/!nor.
/().J. Leonardo: Dibujo /06. Leonardo: D1b1110
arq11111'C1á11ico, ms. B.N. 2037, f arq1111ec1611ico. mf. 8.f 221. Purfs.
31•. Purfs, fnstitLII de Frunce. /11sti1111 ele Frunce.
/05. Leo11ardo: Dibu¡o 107 Leonardo: D1/111jo
arq111tl'Ctó11it·o, ms. B.F. /9r. París, arq1111ec1ó11ico del Codice Atlamico,
f 362'•. Milán, 81bbo1eca
/11.stillll ele Frunce.
A111brOfia11a .
M
... . ·a .
ir~:~·~¿~
' . ~. . 1(0', .
. / /~ ~
. .
65
 /08. Milán, U11111ersidad Católica
Junto a Sant 'A mbrogio, d(wstro
Jónico.
109. Roma, Sama Maria della Pat·e,
claustro.

de los últimos edificios romanos conservados en Milán, ejemplificado

en la iglesia de San Lorenzo; los estudios hechos por Leonardo en
relación con los· problemas del edificio de planta central, y, sobre todo,
la técnica de dibujo desarrollada por Leonardo, primariamente para
uso en sus estudios anatómicos, pero que pudo ser aplicada a las formas
arquitectónicas estudiadas en ms. B.
Parece ser que el interés de Leonardo por la anatomía, que mantuvo
con celo durante sus a ños en Milán, muy bien pudo animarlo a coruen-
zar un tratado sobre la materia en el decenio 1480. Una colección de
célebres dibujos existentes en el castillo de Windsor, pertenecientes al
Quademo di Anatomía B. corresponde a los últimos años de la década,
y uno de ellos está fechado en 2 de abri l de 1489, mientras otras partes
del cuadern o están ya fechadas en 1506- 1509. En sus variadas notas
pone en claro Leonardo que el propósito de su tratado fue hacer el
esrndio de la anatomia más simple y más preciso de lo que había sido
antes ; y, en lo que quizá sea un esbozo de Introducción para s·u trata-
do, describe los d ibujos que intenta hacer como superiores en a lgunos
aspectos a una dis;:cción real: <<Por consiguiente, con mi dibujo cono-
cerás cada parte y cada conjunto med.iante la demostración de tres
diversos aspectos de cada parte, porque cuando hayas visto algún
miembro por la parte de delante, co n cualqui er nervio. tendón o vena
que nazca en la parte opuesta, y sea mostrado el mismo miembro vuelto
de lado o derecho, no de o tro modo que si tuvieses tal miembro en la
mano y andases dándole vuelta de un lado y otro hasta tanto que tu-
vieses plena noticia de lo que desearas saber ; y así del mismo modo se
te ponga delante (de los ojos) en tres o cuatro demostraciones de cada
miembro en diversos aspectos, de manera que quedarás con verdadera
y plct1a noticia de lo que quieres saber de la flgura del ho mbre ... Y tú,
que dices ser mejor el ver hacer la notomía q ue ver ta les dibujos, dirías
bien si fuese posible ver todas estas cosas que se demuestran en el d ibujo
en Lrna sola figura, en la cual, con todo tu ingenio, no verías y no ten-
drías noticia sino de algunas pocas venas, de las cuales yo, para tener
verdadera y plena noticia. he deshecho más de diez cuerpos humanos,
destruyendo todos los miembros, separando en pequeñlsimas panículas
toda la carne que en torno a tales venas se hallaba. sin ensangrentarla
a no ser de un inapreciable ensangrentamien to de las venas capilares,
y un solo cuerpo no bastaba a tanto tiempo, que era preciso proceder
sucesivamente en ta ntos cuerpos para completar todo el conocimient o,
lo cual repet!a dos veces para ver la diferencia.» (Leonardo da Vinci,
Qi~aderni d' Anatomía, fol. 2r. fol. 13v.)

De este pasaje y de numerosos dibujos de este tipo puede decudirse

que Leonardo no solo fue un anatomista mejor que sus contemporá-
neos, sino también que había desarrollado un nuevo sistema de dibujo
técnko que podla procurar un máximo de información acerca de cual-
66
1JO. Roma, Templete de San Pedro 112. R oma, Templere de San Pedro
en Monwrio, sección y al,ado (de en Mon/orio, exierior.
Palladio).
111. Roma, Templete de San Pedro
en Montorio, plan/a (de Serlio) .

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67
 113. Caradosso: Medalla
conml!11101'Uliva de la J1tndació11 de
la Basílica de San Pedro (1506).
Londres, British 1'v!11se11111.
114. Bramu111e: Planw de San
Pedro (dise,io del proye,·10
pri111i1ivo). Florencia, Uffizi, Sala
de Dibujos.
115. Brama111e: Diseño paru la
planra de S an Pedro, A 20.
Norencill, U.ffi:i, Sala de Dib1ijos.
116. Menicantonio de' Chiare/lis:
San Pedro, alzado y Set'ció11.
Upperville (EE. UU,J, Colecdó11
Paul Mel/011.

quier objeto tridimensio na l. y que la aplicació n de esta técnica a la

arqu itectura fue igualmente revolucionaria . En una gran mayoría de
los dibujos del tratado arqu itectónico presenta Leonardo una pla nta
y un a perspectiva a vista de páj aro tratadas de modo q ue. erl solo dos
dibujos. ninguno de los cuales es una representación gráfica en el sen tido
o rdinario de la palabra, procura un máxim o de información acerca del
edificio, rnmo ex terna como del interior. La planta como diagrama ya
era conocida durante siglos. pero el dib uj o arqu itectónico no pari;,c e
que, an tes de Leonardo. hubiese avanzado m ucho má~ allá de la planta
y el a lzado del tipo que nos es conocido por el cuadern o de bocetos
de Vi\lard de Honnecmrrt. La invención, por parte de Leonardo, de
este tipo de dibujo a vista de pájaro. q ue no es totalmente el tipo con-
vencional de representación en p\anrn ni la vista desde e l nivel normal
sobre el suelo, abr ió Lodo un ca mpo de nuevas posibilidades. y es pro-
bable q ue Brama nte lo inspirara en la invención de esta nueva forma
de dibujo en relació n con la arquitectura. Contrariamente, tal vez esta
nueva técnica de visua lización influyera en el conjunto de ideas prole -
sionales de Bramante.
Otru !"actor significativo en los dib ujos del ms. B es que representan
casi exclusivamente iglesias de planta central con múltiples cúpu las.
que les da un aspecto un tan10 bizantino. El interés de Leonardo por
la arquitect ura no parece haberse extendid o a las formas de la antigua
Roma , y en es10, co mo en tantas 01ras cosas. se diferenció de sus con-
tempo ráneos. No o bstante, conoció el tex to de Vi lruvio , pues que en
sus notas lo a lude con frecuencia, pero lo hace en relación con proble-
mas de ingeniería y, en particular. de las proporciones del cuerpo
humano. más bien que relacionándolo co n pro blemas arqu itectónicos.
El famoso dibujo que se conserva en Venecia fue la solución q ue él
dio al pr·oblerna de las proporciones del cuerpo humano, y es cierto
que tuvo relación indirecta con la teoria de la arqLtÍlectura.
La existencia en Milán de tanros edif1cios de la última época romana
ofrecía un repenorio de formas completamente disti mo al de los dibu-
jos de Leonardo, pero en alg un os edificios de planta central. rnles como
San Lorenzo. se dan algunos elementos comunes. Hay otrus diseños en
el ms. B QLte pa recen procura r un elemento de enlace en tre Leona rdo y
Bramante: p. ej .. el dibujo (ms. B 19r) que tanto se parece a San Sa1iro:
o las plantas q ue. proféticamenle, se anticiparon muchos años a las de
.
' ,..,. ,
edificios rea les, en un caso. a la de San Pedro, y, en otro, con mayor
anticipación todavía, u la de un edificio lcjaname nte relacionado con
;t-
i
Bramante: Santa Maria del la Co nsolazione, en Todi.
Para Leonardo. los problemas arqultt:ctónicos o bien se le ofreclan .. ~

;, -
como estrictos problemas de ingeniería, o bien como el desarrollo, +i~~ 1

en un sentido funcio nal, de las fo rmas i111plicitas en una construcción -,;'11',- . .

matemática; en ninguno de los dos casos le preocupaba el aspecto
est ilístico o estético de l problema, ni la imitación de prototipos a ntiguos.

68
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Asi puede verse en el ms. B (22r y 25v) donde hay cinco plantas. cuatro formales de geometría. Le preocupaba construir algo que reemplazase
de las cuales están desarrolladas sobre un octógono básico. Las dos a la Basllica Constantiniana en su mismo terreno; aJgo que lUviese
más simples- 25v superior e inferior- son octógonos con idénticas la misma signiflcación- Temp/i Petri instauratio-y tuviera análoga
aperturas en todos los lados. ensayadas primero en forma de semi- pureza latina; en otras palabras, deseaba tanto la forma antigua
circulo y resueltas en el otro dibujo como circulas completos. El al,:ado como la forma geométrica. Si se compara una de las arcadas dibu-
del exterior esta elaborado como una serie de semicilindros. cada uno jadas por Leonardo con el claustro de Bramante en Sant' Ambrogio
de ellos adosado a otro mayor. hasta alcanzar el núcleo central. (El de Milán, construido durante el decenio 1490, resulta evidente que la
efecto pod ría co1npararse al del púlpito de Bramante en Santa Mnria amplitud y espaciosidad del claustro se deben a sus calculadas propor-
delle Grazie). La iglesia de Leonardo esta coronada por una cúpula ciones, a la simplicidad de formas y al énfasis sobre la horizontalidad.
con nervios, en parle lombarda y en parte reminiscente de la Catedral Estas lecciones podlan aprenderse mejor a fines del siglo xv con el
de Florencia, pero las formas reales de esta estructura no revelan el estudio de la antigüedad clásica combinado con la investigación de
conocimiento de nada posterior a Brunellcschi en arquitectura. El las proporciones vitruvianas (que interesaban a Leonardo tanto como
interior del edificio está desarrollado exclusivamente en tcrm1nos de la a cualquier otro), pero el discípulo de Piero della Francesca y Ma ntegna
planta. No existe entrada; pero una vez en el interior del edificio. nos estaba dotado como ningún florentino de su generación pudo estarlo.
encontraríamos en un únic9 espacio de capilla cilíndrica. con pequei\os Antes que .Bramante pudiese proyectar la nueva iglesia de San Pedro,
nichos en torn o, uno de los cuales, presun,iblemcnte. conduce al octó- era necesario que hubiera experimentado el ane clásico de Mantegna,
gono principal del centro, cubierto por la cúpula: la transicion desd e Piero y Latrrana; la romántica antigüedad del arte lombardo del si-
un efecto espacial al siguiente sería abrupta, en el paso por una puerta glo XV, expresada en sus Ruinas; la arquitectura mecánica y cerebral
est recha (y baja. por tanto). El proyecto presenta una vista del exterior. de Leonardo, algo de la cual expresó en la sólida geomelria de Santa
compuesta de scmicilir1dros separados por muros en ángulo. corres- Maria dclle Grazie; y, finalmente, los edilicios romanos procedentes
pondientes a los ángulos del octógono; de ello podemos deducir que de la época de Ambrosio y AgustLn. Y todo ello había de conseguirlo
los scmicílindros estarlan cubiertos por medins cópulas adosadas contra con un intenso estudio estructural y estético de las ruinas de la misma
el grueso núcleo octogonal del centro. Desde el interior. las capillas Roma antes que se hallase preparado para intentar el más grandioso
producirian presumiblemente el efecto de tener como cúpula un hemis- edificio romano de codos: el «Panteón sobre las bóvedas del Templo
ferio completo, pero ilum111ado desde un solo lado. El dibuJo no es de la Paz>>.
claro. pero parece posible que la intención fuese crear cúpulas comple-
tas. de aspecto bizantino, que quizá no fuese desagradable al gusto
lombardo.
Las otras dos plantas abandonan este problema e inician un nuevo
curso de ideas. En la parte central de l folio 251•. el octógono básico
muestra los lados abiertos o cerrad os alternativamente por un gran
arco que conduce a la capilla semicircular ya utilizada en los dibujos
precedentes, con lo que resulta una cruz griega, de aspas redondeadas.
s uperpuesta al octógono, Los otros cuatro la.dos desarrollan la forma
de capilla completamente circular. transformándola en un octógono
me1l0r, de modo que tm verdadero al¿ado ofreceria la misma secuencia
de semicilindros. S1 el prototipo de estos proyectos fue San Lorenzo.
es evidente que Bramante y Lconardo·segulan distintas lineas de pensa-
miento, y. sin embargo, estos y otros dibujos del ms. B demuestran
que los problemas formales que habrían de surgir en relación con la
iglesia de San Pedro ya habían sido planteados, s1 no resueltos, antes
que Bramante abandonase Milan. y mucho antes que Julio II fuese
elegido Papa.
Naturalmente, la concepción que de la nueva iglesia de San Pedro
se fo rmase Bramante fue algo mucho más elevado que estos problema.s

70