kKazuyo sejima+ryue nishizawaeditores y directores / publishers and editors Femando Mérquez Cesla y Fichard Levene arquitecios disefio grafico y maqueta / layout Richard Levene redaccion editorial / editorial staff Paloma Poveda producclén grtica Cristina Poveda fotogratia Hisao Suzuki traduccion Jamie Benyei Galeria de arquitectura / architecture gallery Amparo Eoja administraci6n / administration Mariano de la Cruz y Marta Garcia ‘suscripciones Yolanda Muela y Maite Sanchez distribuoiin y departamento comercial ‘Ana Pérez Castellanos secretaria Fabiola Muela y Francisco Alfaro disefio y produccién / design and production ELCROQUIS EDITORIAL fotomecénica e impresién Monterina encuadernacion Encuademacion 90 publicidad / advertising NEX DE PUBLICIDAD, SL. Seminario de Noble, 4, £26015 Macid fo: 4-915598008 fx: 34-015414269 mal: nexoub @arquinexes publicidad tala FIORUCC! INTERNATIONAL SAS. 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ARCATECTURE ASSOCIATION STUDIO Keseman-uih PO, Bot Zouk Lebanon ‘wt Ye 96 HOBEE fa: 94822 mak aasudo Boyt nett distribucién nacional ! national distibution ELCROQUS EDITORIAL ‘ta de los ayes Cations, 8, £26080 El Esco Madi Espa ‘el H-STe9418 far -916869412 ‘mai dituden elorogises AASFPAN SL. cide Fund, 15.Pl i, St Ana. 28528 Aves Vaca, Madi, Essa ‘el -S16506001, aw 34919012688 ‘mal: spon forates copjigit® 2001 sueroquisas, ringna parted etapa, incite ol sat dela cation, uso erodurs,anarenaseotarsmtee ding oma, ‘in apreia arian esr pop os etal ligt esened la etorl nose nae resporsatle de del de cua oeunentacin onviadaala edaocn sn nate Sc aresament sata pores the edits co nota resees response the retin of teal sent wit hung been express requested IsBn-e1-20085.192 stolaal: $0696. 2000 inpresoy encuadeado en Nec ‘suerogquis és ua publaié riembrode ARCEy dla Asotin de Eaves de Nacho Premio COAM Pubicacoes 1865 Premio la EXPORTACION 1982 ema oe Comet = Intra de Nate Soltero a OUDINDICE CONTENTS PROLOGO PROLOGUE Una Conversacién (con Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa] 8 A Conversation {with Kazuyo Sejima and Ryue Nishizawa] ALEJANDRO ZAERA Conversacién [con Kazuyo Sejima] 22 Conversation [with Kazuyo Sejima] KOJI TAK! OBRAS Y PROYECTOS WORKS AND PROJECTS Platform! — 30 Platform | Platform Il 34 Platform II Residencia de Mujeres Saishunkan Seiyaku 42 Saishunkan Seiyaku Women’s Dormitory Pachinko Parlor! 56 Pachinko Parlor | Pachinko Parlor ll 62 Pachinko Parlor Il Casa-Y 66 Y-House Villa en el Bosque 74 Villa in the Forest Comisaria de Policia en Chofu 86 Police Box at Chofu Station Pachinko Parlor Ill 92 Pachinko Parlor Ill Casa-N 102 N-House Terminal Internacional del Puerto de Yokohama 106 Yokohama International Port Terminal Edificio de Equipamientos para la Expo Tokio 96 110 Tokio Expo 96 Facilities Building Estudio de Viviendas Metropolitanas 114 Metropolitan Housing Studies Edificio de Apartamentos Gifu Kitagata 126 Gifu Kitagata Apartment Building Edificio-U 146 U-Building Casa Pequefia 158 ‘Small House 1983 1995 KAZUYO SEJIMA 1995 2000 KAZUYO SEJIMA + RYUE NISHIZAWA Estudio Multimedia in Oogaki Multi-media Studio in Oogaki Museo-N N-Museum Casa-$ S-House Casa-M M-House Edificio-K K-Bullding Park Café Park Café Museo-0 O-Museum Centro de Dia para la Tercera Edad Day-Care Center for the Elders Museo de Arte Contempordneo de Sydney Museum of Contemporary Art Sydney Centro para el Campus del Instituto Tecnolégico de Illinois New Campus Center for the lllinois Institue of Technology Centro de Arte Contempordneo en Roma Center for Contemporary Arts, Rome Stadstheater in Almere Stadstheater in Almere Propuesta para la Recuperacidn del Centro Historico de Salerno Proposal for the Recuperation of the Antique Quarter of Salerno Museo de Arte Contemporaneo de Kanazawa Contemporary Art Museum, Kanazawa Casa de Fin de Semana Weekend House Casa Privada Private House 164 182 196 206 214 220 228 248 264 270 276 288 298 308 314 324 EPILOGO EPILOGUE Arquitectura Diagrama Diagram Architecture Toyo ITO Un Espacio que desdibuja y borra los Programas Space that obliterates and erases Programs YUKO HASEGAWA 330 334Poser Siu 181956 1981 1987 1995 1988 1989 1990 1901 1992 1904 1995 1996 1966 1990 1995 1997 1997 1999 1997 1998 1999 CURRICULUM VITAE KAZUYO SEJMA Nace en la Pefectura de Ibaraki, Japén Se gratia en Arquitectura por la Universidad de Mujeres de Japén CColabora en el estudio de Toyo ito & Associates Funda Kazuyo Selima & Associates ‘Se asocia con Ryue Nishizawa Protesoravisitente en fa Universidad de Mujeres de Japon, la Universidad de Kyoto le Universidad de Ciencas de Tokyo PREMIOS Premio Kajma, revista SD 1988 por Platform | & I Premio Especial de Aruitectura Residencia, de Arquitectos de Tokyo, por Platform Premio Yoshioka, Japan Architect, por Platform | ‘Mencién de Honor, La Maison dela Culture de Japon, Paris, 2°Premlo, evista SD 1990, po la Residencia Femenina Saishunkan Seiyaku 2° Premio, Concurso para el Diseio del Nasunogehara Harmony Hall Arquitecto Joven del Af, Instituto de Arquitectos de Japén, por la Residencia Femenina Saishunkan Seiyaku 2° Premio, Premio 92a Disefio de Espacics Comercials, porla Tenda de Deportes Castelbajac 1*Premio, Premio ‘94 al Disefio de Espacios Comercial, por Pachinko Parlor | & I Premio Obra de Arquitectura del ao ‘94, po a Villa en e! Bosque Seleccionada para el concurso dela Terminal internacional de Yokohama 1* Premio Kenneth F Brown a la Cultura y Arquitectua del Pacifico Asiatco, Universidad de Hawal por la Residencia Femenina Saishunkan Seiyaku 2 Premio, Concurso para el Disefio de la Estacion de Bomberos Nishi en Hiroshima 2° Premio, Concurso para el Disefio del Forum Nagaoka Bunnka Souzou RYUE NISHIZAWA Nace en Toko, Japén Se gradia en Arquitectura por la Universidad Nacional de Yokohama Colabora en el estudio de Kazuyo Sejma & Associates Se asocia con Kazuyo Sejima Funda a Oficina Ryue Nishizawa Profesor vistante en la Universidad Nacional de Yokehamay la Universidad de Nihon PREMIOS Seleccionado por la revista SD 1997, por la Casa de Fin ce Semana, Gunma, Japon Premio Yoshioka, por la Casa de Fin de Semana, Gunma, Japén 2 Premio Inter Intra Space Design Selection, por a Casa de Fin de Semana, Gunma, Jann Premio Disefio de Exposicin 98, por la Exhibicidn Tekeo Paper 1999 SANAA [Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa] PREMIOS Selecclonadios como uno de los 5finalistas en el Concurso para el Nuevo Campus del Inttuo de Teonclogia de llinois, Chicago, EEUU. 1" Premio, Inter Ina Soace Design Selection, por el Estudio Muitimedi, Gifu, Japén Premio del Instituto de Arquitectura de Jepén, por el Estudio Multimedia, Gitu, Japén 1 Premio, Edtic-Mondo; Recuperacion del Cento Histéico de Salerno Seleccionados como uno de los 1 inalistasen el Concurso para el Nuevo Centr de Arte Contemporaneo de Roma 1 Premio, Concurso para el Stedstheater en Almere, Holanda + Premio, Propuesta para el Hirosake Geljyutsu Gal (Museo de Arte Contemporéneo de Kanazawa, Japén) 1956 1961 1987 1995 1988 1989 1991 1992 1994 1995 1996 1980 1985 1997 1997 1999 1998 1999 CURRICULUM VITAE KAZUYO SEJIMA Born in beak Prefecture, apan Graduted om Japan's Women University wth M. Architecture Deges ined Tyo lo & Associates Esiblshed Kazuo Sejma & Assorites Design coleboration wih Ryu Nishizawa Vistng lecturer at Japan Women’s University, Kyoto Uiversty and Scene University of Tokyo ‘AWARDS Kaira Price, SD Review 1988 or Platform | & Special Pie for Resoentl Architecture, Tolyo Architect Associaton for Pltorm The Yostoka Prize, The Japan Archit, for Porm | Honorable Merton, La Mason de a Cuture de Japon, Paris 2 Piz, SD Review 1990, rSaishunkan Seyeku Womens Damitory 2° Prize, Nasunagehara Harman Hal Design Competition Young Arcitec ofthe Year Japan Insitute of Architects, {or Sishurkan Seiya Womens Dormitory 2° Prize Commercial Space Design Award 82, for Castebeac Sprts Shop 1 Prize, Commercial Space Design Avar 94, for Pachinko Palo |8 I Architecture ofthe Yar 94, for Vila he Forest Selected or Yokohama interational Port Terminal Design Competton 1 Pre, Keath F Brow Asia Pcic Culture and Architecture Design Avard, LUrivetsiy of Hawai, for Sashunkan Seiyaku Women's Dormtory 2° Pie Hiroshima Cty Nahi ire Sation Design Compettion 2° Pie, Nagaoka Bumnka Souzou Forum Design Competition RYUE NISHIZAWA Barn in Toyo, Japan Graduated ttm Yotchama National University wi M, Architecture Degree Jlned Kazuyo Sejma & Associates Design colaboration wth Kazuo Saja Establshed Ofice of Ryue Nistizava Visting lecturer at Yokohama National Uriversty, Nihon Univers. AWARDS Selected for $0 Review 1997, Weekendhouse, Gurma, Japan The Yoshioka Price for Weekendhouse, Gunma, Japan 2 Pie Inter inte Space Design Selection fr Weekendhouse, Gunma Japan Display Design Award 99, fr 1999 Takeo Paper Show SANAA [Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa] AWARDS Selected fr New Campus Center fo linois Insitute of Technology Design Competition, Chicago, USA, as ast architects + Prize, ter Inte Space Design Selection, fr Mu Media Workshop, itu, Japan The Prize of Architectural stu of Japan, or Mti‘Media Workshop, Glu, Japan + rie, Eefc-Mondo: Recueratn ofthe Antique Quarter of Salerno Selected for New Contemporary Art Canter Rome Design Competton aslast 15 architects 1 rie, Compettion forte Stadsheater Ame, The Nettelands ¥* Prize, Hrosaka Geigusu Gai Design Proposal (Contemporary Art Museu, Kanazaw, pan)entrevista en dos tiempos two step interview Una Conversacién [con Kazuyo Sejima y Ryue Netizav) A Conversation jwith Kazuyo Selma and Ryue Conversacién [con Kazuyo Sejima] Conversation (with Kazuyo Sejmel KOUTAK[con Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa] UNA CONVERSACION ALEJANDRO ZAERA Tal vez podriamos organizar esta conversacion empezando por abordar temas generales relacionados con el crecimiento de su estudio. Recuerdo que cuando lo visite hace cinco afios, era una habitacién pequefia, compartida con alguien més; en mi segunda visita ya habian ocupado ustedes toda la planta; y en la siguiente ya estaban aqui, con mucho mas espacio. Asi que en los ultimos cinco afos ha habido sin duda mucho movimiento en el estudio. {Como han hecho frente a esta situacién? ,Cuales han sido los efectos de trabaler, © ‘empezar trabajando, en proyectos pequeties y, de repente, tener que crecer hasta el tamafio actual? RN: En realidad, aqui hay tres estudios: el estudio de colabo- raci6n, el estudio de Kazuyo Sejima y mi propio estudio, nuevo y muy pequefio. KS: El estudio de colaboracién es el que llamamos SANAA. Entendido. Tal vez seria interesante saber también cémo se ha desarrollado todo esto, ,Podrian explicarnos cémo han vivido este proceso de expansion, y cua les son las ventalas y los inconvenientes? RN: Si. En 1995 yo quise dejar el estudio de Sejima y montar uno propio... KS: Pero yo no queria que se marchase (risas), de modo que le propuse que montésemos un estudio de colaboracién, ademas del nuevo estudio Nishizawa. RN: Lo tuve que pensar, pero al final acepté. Y asi empezé SANAA, en el verano de 1995; y luego yo monté mi propio estu- dio en el afio 1997. 2Y qué ha ocurride desde entonces? Han pasado de ser cinco 0 sels perso- nas, cuando yo les conoci, a tener quince colaboradores. .Cémo ha afectado esto al tipo de trabajo que hacen? Ademés, algo caracteristico de este estu- dio es que la mayorla de sus componentes parecen ser siempre arquitectos muy jovenes. El hecho de que la cantidad de trabajo, y el tamafio del estudio, se hayan multiplicade por dos 0 por tres con respecto a su situacion anterior cha influido en su actitud? gTienen especialistas en construccién, por ejemplo, hasta ahora han mantenido esa estructura, més flexible, de la gente joven? RN: No hay muchas diferencias entre la situacién de hace cinco afios y la de ahora. Entonoes, Esiguen las mismas personas? RN: La mayoria se ha quedado, y tan sélo una o dos personas han decidido dejarlo. En muchos aspectos, creo que es significativo el hecho de que ustedes tra- bajen con arquitectos jévenes. Tengo la impresién de que en Japén, incluso los arquitectos con mucha experiencia, al final no parecen tener esa pericia técnica que se ve en Europa, Puede que sea debido a la especificidad de la industria de la construccién en Japén, donde la mayoria de los planos de ejecucién los hacen los contratistas. En todo caso, personalmente considero que trabajar con gente joven en Japén es mucho mejor que hacerlo con gente Maybe one way of organising the conversation could be to start by discus- ‘sing more general things about how your practice has grown. | remember when I came to your office five years ago, you had a little room shared with somebody else, then the next time | came you had already taken over the whole floor, and the next time, you were here and you had much more space. So in the last five years there has clearly been a great amount of development in the office. How have you coped with this situation? What have been the effects ‘of working or starting to work on smaller projects, and suddenly having to grow to your present size? RN: Actually, there are 3 offices here. There is the collaborative office, the Sejima office, id my own very new and small ¢ KS: SANAA is the collaborating o OK. Perhaps how this has developed is also something interesting. Maybe you could explain how you have lived through this process of expansion, anc what are the advantages and disadvantages. RN: Yes. In 1995 | tried to quit working in the Sejima office, and establish my own office KS: But | did not want him to leave (laughter). So | proposed to start a collaborating office toget! er as well as the new Nishizawa RN: | thought about it a little, out in the end accepted. So we started SANAA in the summer of 1995 1997, ind | established my » own office i ‘And what has happened since then? You grew from being five or six peo- ple at the time when | first met you to now, where you have 15 people. How has this affected the type of work you do? Also, | think it is characteristic that most of the people in your office always seem to be very young archi- tects. Has the fact that the amount of work and the size of the office have grown two or three times its previous size affected your attitude to that? Do you have specialised people in construction, for example, or to this day have you kept this more flexible structure of younger people? RN: There is not much difference between five years ago and now So the same people have stayed? RN: Most people have remained and only one or two have left In many respects, | think the fact that you work with a younger group of architects Is significant. It seems to me that even very experienced archi- tects in Japan finally don’t seem to have such a technical capacity as you see in Europe. Maybe this is because of the specificity of the construction industry in Japan, where most of the production and shop drawings are done by the contractors. Anyway, | find personally that to work with youn- ger people is much better than to work with experienced people in Japan,[with Kazuyo Sejima and Ryue Nishizawal A CONVERSATION ALEJANDRO Z/ ‘con experiencia, porque esta ultima confia en los contratistas, lo que conlleva el que no se preocupen realmente de dibujer los detalles, en definitiva, de defen- derlos, porque hay otra gente que va a ocuparse de ello. Por eso creo que, ‘al vez, uno de los puntos fuertes de un estudio como el suyo, en Japén, es que confia principalmente en la gente joven. y la prepara para trabajar como a ustedes les gusta hacerlo. Pero, .qué ocurre con esos jévenes que han pasado cinco afios en su estudio? KS: Suelen trabajar aqui un cierto tiempo, unos seis 0 siete afios, y luego lo dejan e intentan montar su propio estudio. LY aun asi, no contratan a personas con experiencia? RN: Nos gustaria hacerlo, pero contratar a gente con expe- riencia cuesta mucho dinero (risas). Hace cinco afios no tenia- mos grandes proyectos, y no pensdbamos que fuese necesai contratar a arquitectos con mucha experiencia. Ahora nuestros Proyectos son un poco mayores que entonces, asi que, a menudo, cuando tenemos un nuevo encargo grande, hablamos de contratar a ese tipo de personas, pero en realidad nunca lo hacemos. KS: Habitualmente podemos encontrar a gente joven con mas faci lad. Sabemos que es muy tttil tener a gente con experien- cia para trabajar en algunos aspectos del disefio, y algunas veces Pensamos que tenemos necesidad de contar con estas personas; pero, al mismo tiempo, a ellos les resulta muy dificil integrarse completamente en nuestro modo de trabajar, lo que puede llegar a ser problematico. RN: Y siempre acabamos pensando que podemos hacerlo nosotros mismos. ZEI problema es en cuanto al modo en que desarrollan los proyectos? KS: Si, es mejor desarrollar el proyecto con gente joven, pero... RN: En este asunto discrepamos. Tenemos opiniones ligera- mente distintas... Yo creo que Sejima quiere hacerlo todo. Mi enfoque consiste en intentar ofrecer definiciones profesionales més claras, de modo que en nuestro trabajo nos podamos con- centrar en los aspectos relativos al disefio arquitectonico. KS: Y yo me inclino por la idea de trabajar con un equipo joven y de impulsar todo en todas direcciones. Si, lo entiendo perfectamente, porque es casi lo mismo que ocurre entre Farshid y yo. A ella le interesa mas la imagen global, y a mi me interesa mas intentar concentrarme en el disefio. Empezar con un estudio pequefio y luego pasar a otro bastante mayor, supone tener que afrontar el problema de definir en qué medida su aportacién afecta al proyecto... Dejemos eso y pasemos a hablar de temas més generales, por ejemplo, de como empiezan a trabajar también en proyectos fuera de Japén. ¢Qué dife- rencia han notado, al tener que trabajar ahora en Holanda, Australia e Italia, con respecto a su forma de actuar aqui? because experienced people usually defer to contractors. So they don’t really concentrate on drawing the details, in pushing the details, because somebody else is going to do that. So I think that perhaps one of the strengths of an office like yours in Japan is that you are drawing mainly on and deve- loping younger people to work in the way you like to do. But what happens to these younger people who have been in the office for five years? KS: They usually work here for some time and then stop and try to begin their own office. But you don't hire people with experience? RN: It's possible. We would like to. But experienced people are often very expensive to hire (laughter). Five years ago, we did not al it was necessary to hire have such big projects so we didn't very experienced architects, Now our projects have become a lit tle bit bigger, so about hiring experienced people, but it never actually haopens often when we get a new big project, we talk KS: We can usually find young people more easily. We kno that it is very helpful to work with experienced people for some parts of the design oracess, and there are some times that we “eel we need experienced people, but at the same time it's very ciffi- cult for such a person to join in completely with the way we work | think it's a little bit of a problem RIN: And we always end up thinking we can do it by ourselves Do you meen in terms of your way of developing the scheme? KS: Yes, to develop the scheme is better with young people, RN: On this issue, we argue. We have slightly different dpin- ions... | think Sajima wants to do everything. My approach is to try to make clearer professional definitions, so we can focus on the architectural design aspects of our work. KS: And | prefer the idea of working with young staff and push- ing everything in every directior Yes | understand perfectly, because It is almost the same situation between Farshid and J. She is more interested in the overall picture, and | am more interested in trying to concentrate on the design. You are starting from a smaller office and growing to a larger office which means having to face the problem of defining how far your input reaches into the project. Other than that, let's move to talking about more general issues of how you are also starting to work on many projects outside Japan. What have you realised working in Holland now, in Australia and in Italy, with respect to the way you operate here?KS: Esta es otra diferencia en relacién a nuestra situacion de hace cinco afios. Hemos empezado a recibir invitaciones de otros paises, pero en realidad todavia no hemos acabado los proyec- tos, ni tenemos experiencia de construir en el extranjero. Por eso creo que realmente atin no conocemos otras formas de hacer las cosas. Justamente ahora estamos iniciando ese proceso con el proyecto holandés, el del Stadstheater en Almere. Pero trabajaron mucho en el proyecto del Museo de Arte Contemporaneo de Sydney, 2no? KS: No, tuvimos que dejarlo en suspenso. No llegaron a un proyecto bésico, ni a un disefio de detalle? ZEn qué punto se queds? RN: Ese proyecto quedé en suspenso muy pronto. Entiendo. Asi que realmente no tuvieron tiempo de explorar nada con ese pro- yecto. Pero gy con el italiano, el proyecto de Recuperacién del Centro Historica de Salerno? KS: Ese proyecto tiene por ahora un futuro incierto, De modo que creen que atin no estan en condiciones de valorar cémo es el pro- 880 de disefio en otros paises. Pero con el proyecto holandés, por ejemplo, gestén formando un equipo para trabajar con un arquitecto local o lo estén haciendo solos? KS: Hemos encontrado un estudio local con el que colaborar. En cualquier caso, yo creo que comparados con los de Japén, los. clientes extranjeros respetan mas la opinion de los arquitectos. RN: Un amigo nos sugirié cooperar con un estudio que ofrece muy buen apoyo técnico. En Italia parece que los arquitectos nen mucha influencia, No ocurre asi en Japon. Si, estoy de acuerdo en que el prestigio de los arquitectos en Japén no esta muy valorado en la escala social, en comparacién con otros paises. Puede que aqui nos vean mas como técnicos, 0 como alguna clase de especialistas. Es una de las razones de que les haga esta pregunta, porque es un aspecto para- déjico de la situacion japonesa: el hecho de que, en cierto modo, la idea del arquitecto como consultor es en gran medida una aportacién de Occidente. Aqui es casi como si el arquitecto fuese el contratista, la persona que hace direc- tamente el edificio; y tenia curiosidad por saber si habian tenido ustedes oca- sién de comprobar esto en sus proyectos extranjeros, Bien, pasemos a un tema ligeramente distinto. Esos cinco afos de los que hemos hablado coinciden con una crisis muy grave de la economia japo- nesa. Conozco gente, incluso entre mis clientes, que dice: "Bueno, a la nueva generacién de arquitectos japoneses ya no le interesan los excesos de la década de los ochenta, y estén mucho mas preocupades por la funcién y por la racionalidad de la construccién". ¢Cémo relacionan su estudio o sus inte- reses con esta clase de ideas? {Se consideran parte de esta nueva genera- cién de arquitectos japoneses, que quiza sea diferente de Takamatsu o Kitagawara, los arquitectos mas caracteristicos de los afios ochenta? ,Piensan que su estudio se ha visto afectado por este clima econdmico que requiare més contenci6n en el disefio? En mi opinién, sus proyectos son muy racio- nales, muy modestos, por decirlo asi. ;Creen que esto forma parte de la sen- sibilidad del momento; que estos excesos ya no resultan interesantes para su generacién? £0 plensan que tales excesos son parte de sus tendencias estéticas 0 de sus intereses? KS: Yo creo que, por supuesto, la economia es un factor impor- tante para cualquier estudio de arquitectura. Pero no creo que Pensemos de forma directa en la economia japonesa cuando hacemos nuestros disefios. Me parece que la generacién mas joven no esté tan interesada en alcanzar grandes metas. En Tokio, los arqu ctos j6venes han perdido el interés por las gran- des formas, porque entienden que ya no tienen significado. in KS: That is another difference from our situation five years ago. In these five years, we have started to receive invitations from other countries, but actually we don't have developed design or constructional experience in foreign countries yet. So | think we don't really know about other ways of doing things, We are just starting the process now, with the Dutch project, that of the Stadstheater But you did quite a lot of the work on the Museum of Contemporary Art of Sydney project, didn’t you? KS: No. We had to go on hold Didn't you reach basic design or detailed design? At what level did it stop? RN: That project went on hold at a very early period. see. So you didn’t really have time to explore with that one, But what about the Italian project, that of the Recuperation of the Antique Quarter of Salemo? KS: This project is uncertain at the moment. So you think you aren't yet in a position to assess how the process is in other countries. But with the Dutch project, for example, are you setting a team to work with a local architect, or are you doing it on your own? KS: We have found a local office to collaborate with, In any case, | think that compared with Japan, foreign clients respect the archi- tect’s opinion more. RN: A friend suggested to co-operate with a certain office who offer very good technical support, In Italy, architects seem to have 80 much influence. It isn't like this in Japan. Yes, | agree that the prestige of the architect in Japan is not very high on the social scale in comparison with other countries. Perhaps here we are seen more like technicians or some kind of specialist. | think that is one of the reasons | was asking you this question, because that is a paradoxi- cal aspect of Japanese situation— the fact that in some ways the idea of the architect as @ consultant is very much an input from the West. Itis almost as if here the architect is the contractor, the person who makes the buil- ding directly, and | was curious to know if you had had the chance to test this in your foreign projects. OK, moving to a slightly different theme. The five years we are talking about also coincide with a very serious crisis in the Japanese economy. | meet peo- ple, even amongst my clients, people who say "Well, the new generation of Japanese architects are no longer interested in the excesses of the Japanese architects of the 1980's, and are much more interested in function or ratio- nality of construction". How do you relate your practice or your interests to this kind of idea? Do you see yourself as part of this new generation of Japanese architects that is perhaps different from Takamatsu or Kitagawara, the more 80's architects? Do you think that your practice has been affec- ted by this economic climate that requires more restraint in the design? Your projects are very rational, | think. Very kind of modest. Do you think that this is part of the sensibility of the time; that these excesses are no longer interesting to your generation? Or do you think that they are part of your aest- hetic tendencies or your interests? KS: | think that of course the economy is @ background to all archi- tectural practice. But | don't think we have a particularly strong relationship with the Japanese economy when designing, although | do basically think that the younger generation is not so interested ots have lost interest in big in big goals. In Tokyo, younger archit form, because they feel that it does not have meaning anymore.Entonces, hasta qué punto creen ustedes que forman parte de esta nueva generacién, de este contexte japonés mas especifico? ¢Se consideran parte de una generaci6n de arquitectos con intereses comunes, impulsados por las mismas fuerzas, 0 no? 4Les gusta pensar que tienen clertas afinidades con Jun Aoki, por ejemplo, o algunas mas con otros arquitectos, mas veteranos o mas jovenes, que actualmente ejercen en Japon? KS: Nishizawa y yo nos llevamos diez afios, asi que esto es un poco distinto para él. Aoki tiene la misma edad que yo, por eso me siento préxima a él en ese aspecto. Pero, en general, tengo la sensacién de estar entre una generacién més vieja y otra mas. joven. Si tuviese que decidirme, dirfa que tengo mas afinidad con la generacién joven, pero creo que de ese grupo soy la mayor. La idea de ‘generacién’ en realidad la aplican otras personas, de modo que la gente involucrada no sabe dénde podria encajar dentro de esas categorias. RN: Entre mis amigos que ejercen la profesién, todo el mundo acaba de empezar. No tienen ni mucha experiencia ni muchos pro- yectos hasta la fecha. Creo que hay muchos buenos arquitectos haciendo un buen trabajo, pero cuando eres treintafiero real- mente no puedes saber si seras capaz de independizarte profe- sionalmente y, por tanto, de llegar a formar parte de alguna clase de corriente generacional. Entonces, gereen que su trabajo no esté impulsado por las mismas fuerzas que afectan a otras personas; que, hasta cierto punto, su trabajo es indepen- diente, o singular? RN: ZQuiere decir independiente en cuanto a su relacién con la economia japonesa? en la relaci6n de sus disefios con las condiciones que les rodean. Es decir, gereen que su trabajo es en cierta medida una reaccién a las li itaciones exter- as; © creen que su trabajo esté de algtin modo enfocado en ciertos tipos de intereses organizativos, plésticos conceptuales? O, digamosio de otro modo: zestd su trabajo determinado por las condiciones sociales existentes, por ejem- plo, no sélo por la economia, sino también por los importantes cambios socia- les que se estan produciendo actualmente en Japén? O, por otro lado, creen que su trabajo esta impulsado por una légica interna o por preocupaciones pro- pias, especificamente relacionadas con la organizacién arquitecténica, o con inte- reses estéticos o formales, u operaciones conceptuales? KS: Nada mas empezar yo estaba muy interesada en estable- cer alguna clase de relacién entre lo que llamo ‘accién’ y su ‘campo’. Ahora trato de pensar en muchas clases de limites al mismo tiempo, no sélo fisicos, sino también esos limites inter- medios entre habitaciones o espacios, entre el interior y el exte- rior. Pero creo que siempre me ha interesado cémo trazar la planta, lo que significa también cémo trazar los limites. LY bien? .Qué significa esto con respecto a la relacién con el exterior? KS: Antes de nada, he de decir que trabajamos juntos pero tenemos intereses ligeramente distintos, Creo que resulta muy interesante ver cual es la contribucién de cada uno en el trabajo, Entonces, en este sentido, cesta la obra mas reciente determinada por factores externos, o esta impulsada por un interés tal vez mas representado Por Sejima, en cuanto que destila ciertos efectos arquitectonicos, reduciéndose asia un planteamiento casi fenomenolégico de la arquitectura? RN: Todos los arquitectos deben responder a su entorno, y la percepcin es también una parte bdsica de la arquitectura; asi pues, la cuestién estd en ol alcance de estos aspectos y en como se ven realmente. Por eso no creo que sea Sejima del tod Lo s6, pero lo que intentamos hacer en una entrevista es llevar las cosas al limite, ‘exagerar en cierto modo, porque, sino, todo es casi siempre igual. Por eso estoy 1 So to what degree do you think you are part of this new generation, this more specific Japanese context? Do you see yourselves as part of a generation of architects with shared interests, driven by the same forces, or not? Do you like to see yourselves as having certain affinities with Jun Aoki, for exam- ple, or more with other older or younger architects practicing now in Japan? KS: Between Nishizawa and me, there is ten years difference in age, 80 | think that it is a little different for him. Aoki is the same age as me, so | feal close to him in that way. But | feel generally that | am between an elder and a younger generation. If | had to say y with the younger genera- the eldest.The idea which, | would say | feel more symp tion, but | think that out of that group, generation is really applied by other people, so the people who ave in question don't know where they might fit into such categories RN: Amongst my friends who practice, everyone is very They don’t have so much experience and not many projects so far. | think there are many good architects doing good work, ut when you are in your 30's, really it's not possible to know whether you will be able to become an independent architect and therefore become part of some kind of generational trend. So, do you think that your work is not driven by the same forces that affect other people? That to some degree your work is independent or unique? RN: Do you mean independent from a relationship to the Japanese economy? Yes, or your design’s relation in general to the surrounding situations. | ‘mean, do you think that your work is to some extent reacting to external cons- traints, or do you think your work is somehow focused on certain types of organisational or plastic or conceptual interests? Or let's say, is your work formed by surrounding social conditions; for example not just the economy, but also the very important social changes going on in Japan at the moment? Or, on the other hand, do you think your work is driven by an internal logic or internal concerns that relate specifically to architectural organisation or aesthetic or formal interests, conceptual operations? KS: When | had just started, | was most interested in making some kind of relationship between what | call action and its field. | am now trying to think about many kinds of boundary at once, and not only physical ones such as between rooms or spaces, between inside and outside. But think | have always been interested in how to make the plan, which also means how to make the boundary. And? What does this mean about the relationship to the exterior? KS: Firstly | want to say that we are working together but we do have slightly different interests | think that is also very interesting: to see what is the contribution by each ‘one to the work. So then, in that sense, is the more recent work driven by external factors, or is it driven by an interest perhaps represented here more by Sejima, in distilling certain architectural effects; reducing a certain almost phenomenological approach to architecture? RN: All architects must respond to their environment, and per- ception is also a very basic part of architecture, so the question is about the extent of these aspects, and of how you actually view them. And so | think that Sejima is not completely, I know, but what we try to do in an interview is always to push things to the extreme, to exaggerate in some way, because otherwise, everything beco-tratando de forzarles un pace a definir, incluso hasta lo extremo, sus creencias o intereses, Esta es la razén de que esté catalogando a Sejima como mas inte- resada en una especie de enfoque basado en la fenomenologia y la experiencia; mientras que Nishizawa muestra mas un interés estructural o superestructural, en el que la obra esta impulsada por las restricciones externas. Por supuesto, esto es una caricatura. Pero una entrevista es siempre una caricatura. KS: Entiendo. Entonces, es obvio que hay algo en su obra que se relaciona con las condi- ciones estructurales, con las condiciones externas, as{ como esa especie de ‘enfoque mas estético y fenomenolégico. Quiz podemos volver a un par de cosas que Sejima dijo anteriormente. Una era que, a diferencia de la genera- cién precedente, a ustedes les interesan los programas, no las formas, La otra cosa era que estaban interesados en una especie de relacién casi psicolégica o perceptiva entre el sujeto y el edificio. ,Podrian explicarlo con més detalles? Se trata de dos enfoques distintos. Tal vez el enfoque programatico sea el mas estructural —tiene mas que ver con la forma en que las actividades se distribuyen en el edificio y en cémo los programas encajan dentro de la estruc- tura—, mientras que el otro enfoque trata més del tipo de efectos fenoméni- cos que tienen lugar en el edificio. En este aspecto, creo que estamos avan- zando, porque al menos la impresién que tengo de su trabajo es parecida. En su obra se aprecia a veces un profundo interés por las sombras, las transpa- rencias, las membranas o los itinerarios; pero al mismo tiempo, creo que su obra muestra mucho rigor en su respuesta a los presupuestos, en la organi- zacién de las actividades en el edificio. Ast pues —dado que Sejima se ha convertido en creadora de esa operacién fenoménica, y Nishizawa en un crea- dor més estructural con una especie de enfoque mas programatico— tal vez ahora se puedan extender sobre este asunto. KS: En realidad, cuando intentamos tomar decisiones, con fre- cuencia Nishizawa es el Uinico que piensa concretamente en cémo se percibird el edificio, Y luego, con respecto a estos dos temas que usted ha separado, mi impresién es que en el estu- dio realmente pensamos en ellos como si fuesen una sola cosa. Lo sé, quiero insistir, porque estoy verdaderamente interesado en hablar sobre estas cosas especificas. Tal vez en este punto podriamos comentar algunos proyectos. Pongamos un ejemplo muy claro que yo veo en su obra: el Edificio de Apartamentos de Gifu. Quizé ustedes piensen de otro modo, pero yo entiendo que este proyecto esta generado por una idea muy sencilla, que consiste en hacer que las piezas sean lo més transparentes posible: la idea es convertir un bloque de pisos en algo que sea muy transparente, de modo que casi se pueda ver la radiogratia del edificio. Este es un enfoque fundamentalmente percep- tivo: su interés consiste en lograr clerto efecto, clerto aspecto fisico del blo- que, y es0 les obliga a extender todo Io posible la altura del edificio, con el fin de hacer que el volumen sea lo mas delgado posible, Por eso tal vez en este caso se pueda observar que existe un enfoque perceptive —una especie de plan- teamiento fenoménico desde el principio del proyecto— y que tal enfoque per- ceptivo genera la organizacién del edificio y del programa. Asi pues, podria mos empezar a hablar de proyectos especificos para intentar ver si el interés programatico antecede a los efectos fenoménicos o, por el contrario, si son estos efectos los que impulsan el proyecto. No sé, tal vez sea una impresién mia, pero creo que el trabajo empieza generalmente con alguna intencién fenoménica, con alguna intencién plastica o con alguna relacién bien con los volumenes 0 bien con la materialidad de los edificios; y que luego entran en juego toda la tec- nologia, todas las instalaciones y todos los demas aspectos, en cierto modo para apoyar la intencién original. Pero puede que ustedes lo vean de otro mode. {Qué opinan? 20 pueden citarse otros ejemplos en los que se empiece por lo programatico 0 lo fenoménico? RN: En el caso del edificio de viviendas de Gifu, si tuviese que identificar el punto de partida, creo que, de haber alguno, seria ta deta- el programa. Al comienzo, los clientes nos dieron una llada de cudntas viviendas necesitaban y de los requerimientos de cada tipo. Decia algo asi como 30 viviendas de dos dormito- rios y 75 de tres dormitorios, etcétera; y la superficie de cada una estaba fijada en 70 u 80 metros cuadrados, o lo que fuese. Partimos de esta lista, y esto nos llev6 al proyecto. 12 mes almost the same. So | am trying to push you a little bit to define, even to.an extreme, your beliefs or interests. That's why | am categorising Sejima as being more interested in a kind of phenomenological experiential appro- ach, whereas Nishizawa has more of a structural or superstructural interest where the work is driven by external constraints. Even if of course this is a caricature. But an interview is always a caricature. KS: | understand. So,... obviously there is something in the work that relates to structural con- ditions, to external conditions, as well as this kind of more aesthetic, phe- nomenal approach. So maybe we can move back here to two things that you said before, Sejima. One was that, as opposed to the previous gene- ration, you are interested in programmes, not in forms. The other thing that you said was that you were interested in some kind of almost psy- chological relationship or perceptual relationship between the subject and the building. Can you perhaps expand? Because these are two different approaches. Maybe the programmatic approach is more structural— it has more to with the way that activities are distributed in the building, in which programmes occur inside the structure, and the other approach is more about the type of phenomenal effects that occur in the building. Here | think we are getting somewhere, because at least my perception of your work is like that. Your work is sometimes deeply interested in sha- dows or transparencies or membranes or paths, but at the same time, | think that your work also has a lot of rigour in terms of responding to briefs, in terms of organising the activities in the building. So maybe now since Sejima has become the actor of the phenomenal operation, and you, Nishizawa have become the more programmatic actor, with a kind of more programmatic approach, you could expand on these issues. KS: Actually, | think that often when we are trying to make deci- sions, Nishizawa is the one who thinks particularly about how the building will be perceived. And also, with these two issues that you have separated, | feel that the way we think about them in the office is really as the same thing. | know, | would like to insist, because | am interested in actually talking about these specific things. Perhaps we can look at some projects at this point. To give a very clear example I can see in your work: the Gifu Kitagata Apartment Building. Maybe your thoughts are different to this, but | unders- tand that the project is generated by a very simple idea, which is to make the units as transparent as possible. An idea of turning a block of flats into something that is very transparent, so that you can almost see an x-ray of the block. That is a fundamentally perceptual approach: you are interested in a certain effect, in @ certain physical appearance of the block, and that forces you to extend the building in height as much as possible, in order to make the volume as thin as possible. So this is perhaps one case where you can see that there is @ perceptual approach, a kind of phenomenal approach from the outset of the project, and that perceptual approach gene- rates the organisation of the building, of the programme. So maybe we can start talking about specific projects to try to see where the programmatic interest precedes phenomenological effects, or alternatively where the effects are driving the project. I don't know— maybe this is my perception, but | think the work generally starts from a certain phenomenal intention, a certain plastic intention; a certain relationship to either the volumes or to the mate- riality of the buildings, and that then all the technology and all the systems and all the other aspects come in somehow to sustain that original inten- tion. But maybe you have another approach. What do you think? Or do you have other examples of buildings that you can quote as starting in the pro- grammatic or in the phenomenon? RI: In the case of the Gifu apartment building, if | had to name the starting point, | think if anything | would say it is the programme At the beginning, the clients gave us a precise list of how many units they needed and the requirements of each type. So there was something like thiny units with two bedrooms and seventy five units with three bedrooms etc etc., and each total unit area might be spec- ified as 70 or 80 square metres or whatever. We started from their list, and this carried us into the project,Pero no creo que sea eso lo que genera el proyecto. Eso es sdlo parte del material que hay que organizar. Lo que genera el proyecto, en mi opinién, es una declaracién: algo como decir, por ejemplo, "vamos a tratar de hacer estas viviendas todo lo transparentes que sea posible” KS: Para nosotros, pensar en cémo organizar el programa sig- nifica realmente estudiar la cuestién de cémo organizar parte de la fenomenologia invisible, 0 de la experiencia. RN: Mas que influir en la percepcién simplemente desde el punto de vista del sujeto individual, la organizacién programa- tica afecta a los principios objetivos o matematicos de la expe- riencia. La idea de la experiencia resulta algo problematica, puesto que al hablar de ella no nos referimos a cémo un cuerpo humano concreto siente las cosas; pues eso depende bastante de si estamos de mal humor, o de si luce el sol y hace buen tiempo. Pensamos que la percepcién de cada individuo depende en tal medida de variables emocionales y de otra indole —de las que se nos escapa el control— que, como indagacién arquitec- tonica, enseguida se convierte en un fin en si misma. KS: A mi me interesa mas la masa arquitectonica: su cualidad fisica y como aparece en distintas circunstancias. Yo creo que la situacién econémica es tan sélo uno de los muchos condi- cionantes, y otros son los factores estéticos; y todos esos aspec- tos, juntos, configuran el total. RN: Por ejemplo, en Gifu el lado de las escaleras fue muy importante al pensar en la masa. Antes de la construcci6n de este proyecto, en el solar habia una densidad muy baja, con viviendas de dos alturas; pero en Japén las ordenanzas obligan a reconstruir las viviendas publicas cada treinta afios 0 asi. Cuando se vuelve a construir en estas parcelas, la superficie total ha de ser al menos cuatro veces mayor, porque se exige que cada vivienda sea de tamafio doble, y el numero total de ellas también ha de duplicarse. Esa fue la causa de que el tema fundamental con el que inicialmente nos tuvimos que enfren- tar fuese como tratar un volumen que debia ser cuatro veces mayor que los bloques de viviendas que existian en el solar. Elaboramos muchas opciones formales posibles usando el mismo volumen total. Al final encontramos que aunque el edi- ficio tal vez resultase muy grande y muy alto, si era muy del- gado, no seria muy dafiino para su entorno. Si, pero no creo que el bloque de Gifu parezca precisamente mas pequefio. Hubo cuatro arquitectas invitadas a esta operacién en Gifu, y hay distintos enfoques en cuanto a la organizacién y el programa. Probablemente las otras arquitec- tas también tenian un presupuesto aportado por el cliente, y sin embargo. RN: No es que quisiéramos realmente que pareciese mas pequefio, sino que el impacto estuviese mas controlado. Las exi- gencias programaticas del gobierno requieren efectivamente una especie de monstruo; sencillamente no podiamos pasar por alto este aspecto sin ser unos irresponsables, pero tampoco podiamos aceptarlo sin més. Si tenfamos que hacer un monstruo, queriamos controlarlo para intentar hacer uno que fuese bueno. KS: Al principio tenfamos dos opciones para la planta de situacién, que habia sido preparada por el estudio de Arata Isozaki. Las formas de abordar el tema volumétrico fueron luego elaboradas por todos los arquitectos implicados en el pro- yecto. Una de ellas fue la que al final construimos nosotros; y la otra consistia en hacer un proyecto de sélo dos alturas. Con dos alturas también podia resolverse el mismo programa. El proyecto en su conjunto podria haber sido una extensién plana sobre pilotis. Pero el resto de los arquitectos se inclinaba por hacer voltimenes de seis u ocho plantas. Si de pronto nosotros haciamos uno de dos 0 tres, seria muy diferente a los demas, asi que finalmente... But | con't think that is what generates a project. That is just material that you have to organise. What generates the project in my opinion is one sta- tement, which is to say, for example, "we are going to try to make this hou- sing as transparent as possible" KS: For us, thinking about how to organise the programme actually means working on the question of how to organise some of the invi- sible phenomenology or experience. RN: Programmatic organisation touches on the objective or math- ematical principles of experience, rather than thinking about percep- tion purely from the viewpoint of the incividual subject. The idea of exoe- rience is somewhat problematic in the sense that the way we talk about experience is not really how an individual human body senses things, because that is so dependent on whether you happen to be in a bad mood, or the sun is shining and it's good weather. So we are trying to think of something that is outside that, beyond that kind of experience, We feel that the perception of each individual is so dependent on emotional and other variables out of our contro! that. as an architectural study, it very quickly forms an end in itself. KS: | am more interested in the mass of architecture; its phys- think the economic circumstances are just one condition out of many, and icality and how it appears in various circumstances the aesthetic condition is another, and all of these aspects together make up the whole. RN: So for example, in Gifu this stair side was very important in terms of thinking about the mass. Previous to the construction of this project, there had been very low-density, two-storey hous- ng aon the site, but there are stipulations in Japan that public housing should be reconstructed after 30 years or so. When these housing estates are rebuilt, the total floor area must become four times larger, because each unit is required to double in size. and the total number of units per ground area must also be d bled. So that meant that an initial fundamental issue we were faced with was how to deal with a volume which had to be four times bigger than the original housing blocks on that site. We worked on many possible formal options using the same total volume. In the end we found that although the building might be very big and very high, if It became very thin, it would not be so bad for the surroundings. Yes, But | don't think that your block necessarily looks smaller. There are four architects invited to the Gifu operation, and there are different approaches to the organisation of the programme. Probably the other architects also had a certain brief given by the client, and yet. RN; So it wasn't actually wanting to make it appear smaller, but just to make the impact of it more controlled, The government's oro- grammatic requirement effectively requests a kind of monster— we couldn't simply ignore this aspect without being irresponsiole, but we also couldn't just accapt it. If we had to make a monster. we wanted to control it to try to make a better one KS: At the beginning, we had two options for the site plan, which Arata Isozaki's office had worked out. These ways of dealing w the volumetric issue were t vorkshopped by all the architects involved in the project. One way was the one which was eventu- ally built, and the cther was to make a two storey project. Two sto- ries was also possible with the same programme. The whole group project could have been a flat spread over piloti. But the other architects in the group were keen to make six or eight storey vol- umes. If we suddenly made a two or three storey volume, it would be very different from the others, so finally we...RN: Debatimos con todos los arquitectos implicados la idea de Isozaki, que consistia en hacer volimenes de siete u ocho plan- tas, de modo que los propios edificios pudiesen formar una espe- cie de limite dentro del plan urbanistico global, La versién de tres plantas no encajaba en ese trazado de conjunto, asi que finalmente decidimos hacer bloques. Si, el resto de los participantes en la operacién hicieron bloques, pero el suyo es ‘especial porque dijeron: "Vamos a hacer un bloque tan delgado como sea posi- ble*. No sé, estoy intentando interpretar lo que dicen. Y parece como si una vez decididos a elegir la opcién del bloque, su principal declaracion hubbiera sido: "Vamos a hacerlo lo més transparente posible". Aunque se usan elementos opa- cos, el modo en que los corredores de acceso aparecen en la fachada es casi como si hubleran queride hacer una radiografia del bloque, de modo que todo ‘eI mundo que pudiera mirarlo viese lo que ocurre en él, en lugar de ver una masa. Ustedes parecen querer mostrar las actividades, los itinerarios que la gente sigue para llegar a distintos sitios, el tipo de acoplamientos entre las viviendas y qué tipo de figuras forman éstas. Por eso creo que, en diversos aspectos, el tipo de afirmacion que estan haciendo es de cardcter fenoménico. Se trata de cémo organizer las cosas de modo que se presenten de cierta forma, y no tanto de dejar que la organizaci6n dicte sencillamente qué aspecto van a tener. RN: En realidad, a mi no me gusta la fachada sur del edificio. Con un presupuesto tan bajo, el interior y el exterior han tenido que coincidir en el lado sur. Yo prefiero el otro. KS: La planta, con corredores continuos a lo largo de las facha- das, significa que intentamos ocultar el interior y proteger en parte la intimidad. No queriamos que todo se viese al exterior. RN: De hecho, la intenci6n original era lograr cierta intimidad para los ocupantes: por ejemplo, construyendo un segundo corre- dor interior. Pero con este tipo de presupuesto, esta cantidad de espacio y la posibilidad de hacer diversas maniobras arquitec- tonicas, el resultado fue en realidad que el interior qued6 visto. LY e80 es lo que no le gusta? RN: Ese es el corredor comtin de las viviendas tradicionales japonesas. Estaba situado a lo largo del borde exterior, de modo que el alzado se parece en algo a éste, pero con puertas corre- deras. Creo que ese limite es muy suave, pero nunca deja ver la intimidad de lo que ocurre dentro. Por eso pienso que esa idea tiene alguna conexién con nuestro proyecto. Asi pues, la idea que hay detras del bloque de Gifu no es tanto la de lograr la transparencia como la de organizar las habitaciones de tal modo que cada una tenga un espacio de transicién delante RN: Si. Por eso, cuando antes decia que prefiero la fachada sur, hablaba de cémo la pared que separa el exterior del interior en este lado no tiene un material transparente. Esto lo decidimos enseguida porque el acceso mediante corredores tiene un carac- ter muy puiblico. Y ademas, por ejemplo, cuando llega el correo, la persona que lo reparte no puede reconocer cual es cada casa, y cual corresponde a determinada persona. Eso significa que el interior no se deja ver. KS: Quiere decir que, en general, la extensién de cada vivienda esta claramente definida, de modo que la gente puede entender que estos espacios son, digamos, de Sejima, y que la casa siguiente es de Nishizawa, etcétera. En cambio aqui sucede que esto es de Sejima pero también de alguien més, y luego Sejima aparece de nuevo en la casa siguiente. Por eso es un limite muy suave: sélo los materiales son opacos. Pero resulta muy dificil saber que una parte concreta pertenece a una familia determi- nada. gSabe lo que quiero decir? Si. Ahora empiezo a entender. 4 RN: We discussed with all the architects involved, Isozaki's idea of mal ing volumes of seven or eight stories so that the buildings themselves could make a kind of boundary within the master plan. is site plan, so The three storey version wouldn't work within t finally we decided to make blocks. Yes, but everybody else in that operation made blocks, and yours is special in the operation because you said, "We are going to make a block that is as thin as possible". | don't know, I'm trying to interpret what you say. And it seems that once you've decided to choose the option of the block, your main statement is, "We are going to make it as transparent as possible". Even if you are using opaque elements, the way the access corridors appear on the facade is almost as if you want to make an x-ray of the block, so that everybody can look at the block and see what is going on, rather than seeing amass. You want to exhibit the type of activities, the type of paths that peo- le follow to go to different places, the type of fit between the units, and what kind of figures it describes. So | think in some ways that the most important statement that you are making is phenomenal. It is how to organise things so that they appear ina certain way, rather than let the organisation simply dictate how things are going to look. RN: Actually, | don't like the south facade of the building, With such a low budget, the interior and the exterior have had to match up on the south. | prefer the other side. KS: This plan, with continuous corridors along each facade, means that we are trying ta hide the interior, to retain some privacy. We didn't want everything to appear on the outside, RN: Originally the intention, in fact, was to make some privacy for the inhabitants— for example, by building the second internal corridor, But with this kind of budget, this amount of space and capacity for various architectural manoeuvres, it actually ended up. meaning that the interior is exposed, And that's what you don't like? RN: This is the common corridor of traditional Japanese hous- ing. They were along the outside edge, so the elevation looks something like this, with sliding doors. | think this boundary is very soft, but it never exposes the privacy of what is gaing an inside, So | think that this idea is a little connected to our project. ‘So what you're saying now is that the idea behind the Gifu block is not so much to achieve transparency, as to organise the rooms in such a way that every room has a buffer space in front. RN: Yes. So when | said before that | prefer the south facade, | was talking about how the wall between outside and inside on this, side does not have a transparent material. We decided this early on because the corridar access is very public. And then, for instance, when the post arrives, the delivery person can't recognise which house is which, and which unit belongs to any certain person. This means the inside is not revealed KS: He means that usually, the extent of each housing unit is clearly defined, so that people can understand that these spaces are, let's say, for Sejima, and the next un't is for Nishizawa, and so on. But in this case, this is Sejima but this is someone else, and then Sejima appears next door aggin. So it's a very soft boundary: only the materials are opaque. But it's very difficult to know that this part belongs to any particular family. Do you know what | mean? Yes. Now I'm starting to understand...KS: Al mismo tiempo, creo que la delgadez fisica es muy impor- tante para mi. ePor qué? KS: Queria conseguir dos cosas. Una es un nuevo tipo de limit que es de lo que Nishizawa acaba de estar hablando: queremos lograr cierta intimidad separando el espacio publico del espacio privado. En general, conseguir intimidad significa tener que hacer un muro muy grueso y pesado, pero creo que nosotros estamos buscando otra via. En este caso, la composicion de las viviendas nos proporciona cierta intimidad porque nadie puede entender qué parte pertenece a una familia concreta. Esto queda claro en el alzado del corredor ptblico. Es muy homogéneo, ya que hay muchas puertas, pero no hay conductos ni ventanas pequefias, de modo que desde fuera no se puede decir qué espacios son los cuartos de estar, cudles son las cocinas, etcétera. Y la segunda cosa que queria conseguir era configurar un volu- men muy delgado, pero con una planta tal que, aunque delgado, la gente no pueda entender qué es lo que pasa dentro. No obstante, se puede entender la masa global porque los orificios de las terra- zas permiten ver, a través de todo el edificio, el cielo del otro lado. RN: Hay muchas viviendas sociales en el mundo; por ejemplo, Holanda tiene gran cantidad de ellas con cinco o seis plantas, y en Japén también las hay de ese tipo. Yo creo que estos edifi- cios de vivienda social son muy similares en todas partes. Si visitase un pais en el que nunca hubiese estado antes, creo que seria capaz de reconocer qué edificios son viviendas sociales. Aunque esta clase de alojamientos se ha llegado a identificar con ciertos tipos de edificios, creo que también pueden hacerse edificios muy distintos que se adapten a estos usos. Por eso uno de nuestros principales propésitos era reconsiderar esta supuesta asociacién de programa y forma, o la idea de que el programa se desarrolla de manera sencilla y natural hasta formar deter- minado volumen. Pero, en mi opinién, éste es una especie de argumento negativo; es como decir: "Estamos haciendo algo diferente por el mero hecho de ser diferentes" Creo que en el proyecto hay muchos otros argumentos positives. RN: Si se mira desde dentro, la delgadez significa, por ejem- plo, que todas las habitaciones tienen la posibilidad de recibir la luz del sol. Desde fuera, el papel de limite del propio solar nos permite trabajar con el espacio central comin que queda entre los cuatro proyectos, y explorar hasta qué punto el volumen se revela o no a la ciudad. ‘Ami modo de ver, el éxito de este proyecto radica en que atina algunos argu- mentos estructurales 0 programéticos y algunos mas de caracter perceptivo. Y entre los de tipo organizativo, puedo ver las ventajas de ajustarse al presu- puesto y hacer que el volumen, el jardin interior, sea lo mayor posible. También veo otras ventajas programéticas o estructurales: reducir la profundidad y pro- orcionar luz solar directa a todas y cada una de las habitaciones, haciendo para ello mas pequefio el bloque. Y veo también la ventaja, 0 el éxito, de haber con- seguido en cierto modo poner de manifiesto cémo se mueve la gente por el interior del edificio. Por eso me gustaria indicar esta dicotomia que hemos iden- tificado aqui: cierto interés en los temas estructurales 0 programaticos y cierto interés en los temas casi fenomenolégicos 0 relacionados con la experiencia. Tal vez podriamos pasar ahora a otro proyecto y tratar de ver dénde estén los argumentos programaticos y dénde aparecen los argumentos mas fenoménicos y percentivos. Por ejemplo, el proyecto del Stadstheater de Almere, en los Paises Bajos. Cémo empezaron este proyecto? {Cuél es el argumento principal que hay detras de este conjunto holandés? KS: En el proyecto de Almere la cuestién realmente impor- tante, al menos para mi, es como se presenta la masa. Antes yo 15 KS: | think that at the same time, the physical thinness is very important for me. Why? KS: | want to make two things. One is a new type of bound- ary, which is what Nishizawa has just been talking about; that we want to make some privacy between public space and private space. Usually making privacy means having to make a very thick, hard wall, but | think we are looking for another way. Here, the com- position of understand which part belongs to any given family. This effects he unit gives us some privacy, because no-one can the elevation of the public corridor. It's very homogeneous, as there are so many doors, but no pipes or small windows, so it is not possible to tell from the outside which spaces are living, which are kitchen and so on. And then another thing | want is to make a very thin volume, but with such a plan that even ifit is thin, people still can’t understand what is happening inside. But you can understand the mass over- all, because the holes of the terraces let you see through the depth of the building to the sky on the other side. RN: There Is a lot of public housing in the world— for example Holland has a lot of public housing which is five or six storeys, and Japan also has this kind, | think that these public housing buildings are very similar around the world. If | visited any country | have never been to before, | think that | would be able to recognise which buildings are public housing. Although public housing has become identified with certain types of buildings, | think that quite different buildings can also be made te fit public uses. So one of the big aims was to redirect this presumed association between pro- gramme and form, or the idea that the programme simply or natu- rally develops into a certain volume. But | think that this is a kind of negative argument, it's like "We are doing something that is different for the sake of being different*. | think that there are many other positive arguments in the project. RN: example that every room has the potential to gain sunlight. From ou look at it from the inside, the thinness means for the outside, the role of being a boundary to the site itself let us work with the central, common space between all four projects, and explore the extent to which the volume is revealed or hidden to the city, think that the success of this project Is that it brings together some struc tural or programmatic arguments and some more perceptual arguments. And amongst the organisational ones, | can see the advantage of adjusting to the brief and making the volume, the internal garden, as large as possi- ble. I can see other programmatic or structural advantages of reducing and providing direct sunlight to every single room by making the block smaller. ‘And | can also see an advantage or the success of having managed to some- how reveal the way people move inside the block. So | would like to sug- gest this dichotomy that we have identified here of some interest in struc- tural or programmatic issues and some interest in almost phenomenologi- cal or experiential issues. Perhaps we can now move to another project, and try to see where the pro- grammatic arguments are, and where the more phenomenal, perceptual arguments appear. What about your Stadstheater project in Almere, Holland, for example? How did you start the project? What is the main argument behind the Dutch complex? KS: In the Almere project, the question of how the mass aopears is really important, at least for me. Before, | tried to express the inte-trataba de expresar el interior mas que el exterior, pero esto ha ido cambiando gradualmente. El modo en que existe la masa se esta volviendo mas abstracto porque pienso en el entorno. Hay muchos aspectos del entorno que me interesan, pero hay uno de primordial importancia para mi: el mundo de la infor- macién. Histéricamente, los arquitectos han tenido que rela- cionarse con distintos aspectos del entorno, pero éstos siem- pre se han centrado en las cosas reales, como los materiales 0 las formas. Creo que ahora casi la mitad de nuestra vida coti- diana estd ocupada por la sociedad de la informacion; y aunque esta sociedad de la informacién es invisible, creo que la arqui- tectura debe tener algun tipo de relacién con ella. No sé qué tipo de respuesta podria ser, pero entiendo que ha de haber algunas interesantes posibilidades de cambio. RN: Hay relacién entre la sociedad de la informacién y la nocion de delgadez? KS: Si, hay una relacién, pero no sé exactamente en qué con- siste. Al pensar en la sociedad de la informacion parece existir una relacién con la idea de dimensién, 0 con el efecto que la masa 0 el volumen causa en nosotros. Pero también tiene rela- cién con la capacidad reflectora del vidrio, entendida como algo opuesto a su cualidad transparente. Pero el argumento que estén tratando de exponer parece tener relacion con el problema de la transparencia, entendida como algo que conecta el interior con cel exterior, o que pone de manifiesto la organizacién como algo opuesto a la sepa- racién del interior y el exterior. Quiero decir que ahora estan haciendo suyo la consigna de la intluencia social y programatica en la obra; .de qué manera se podra traducir esa sociedad de la informacién en una cualidad fenoménica? KS: Lo que quiero decir con ‘transparencia’ es ligeramente distinto a poder ver. Para mi, la sociedad de la informacién tiene relacion mas bien con no ver. 4Y ésa es la raz6n de que cada vez esté mas interesada en algun tipo de opa- cidad, 0 de diferenciacién entre la organizacién interna y la externa? Cree que ésta es una interpretacién adecuada de lo que esta diciendo? KS: Lo que nos interesa no es sélo la diferencia entre el inte- rior y el exterior, sino también, en términos generales, la defini: cién de lo que estd entre los espacios. Creo que en la sociedad de la informacién puede ocurrir que no haya movimiento fisico en los bordes situados entre los espacios, pero aun asi se puede conseguir la flexibilidad. Normalmente, cuando a un arquitecto se le pide hacer alguna clase de construccién flexible, enseguida piensa en una estructura de grandes luces con tabiques peque- fios y méviles. Es muy dificil; y por supuesto, cierta movilidad resulta importante para lograr la flexibilidad. En el caso del pro- yecto holandés, todos los espacios son muy corrientes. En él nada se mueve, pero la gente puede usarlo de un modo muy fle- xible. Por eso en la estructura estoy tratando de explicar un tema muy prdctico. Quiero pensar en la jerarquia entre tabiqueria y estructura, y reducir tal jerarquia. Habitualmente, si el programa tiene una sala muy grande y muchos espacios pequefios para habitaciones, la estructura se hace muy grande y los espacios pequefios se consiguen dividiendo la luz en cinco, seis o diez partes; pero lo que nosotros intentamos hacer es que si nece- sitamos un espacio muy pequefio, éste llegue a forma parte de la estructura exactamente del mismo modo que el espacio grande. Asi que estén asociando la estructura a las dimensiones del programa. No estén hablando ahora de cémo programan las cosas, en lugar de cémo las perciben? KS: Creo que desde dentro la gente podria estar en cualquier espacio y tener clara conciencia de todos los espacios que le rior more than the outside, but gradually that nas changed. The way that the mass exists is becoming more abstract, because | am thinking about the surroundings. There are many aspects of the surroundings that | am interested in, b\ interested in at the moment is the information world. Historically, ut one thing | am most architects must relate to aspects of the surroundings, but that has always focused on real things such as material or shape. | think that today, almost half of our daily life is occupied by information soci- ety, and although information society is invisible, | think that archi- tecture must have some sort of relationship with such a society And I don't know what type of answer there might be, but | think that there must be some interesting possibilities for change. RN: Is there a relationship between the information society and the idea of thinness? KS: Yes, there is, but | don't know exactly how. In order to think about the information society there seems to be a relationship to the idea of dimension or the effect of the mass or the volume on us. But it also relates to the refie fe quality of glass as well, 6s opposed t its transparent quailty But the argument you are trying to construct seems to relate to problema- tising transparency as something that connects inside and outside, or reve- als organisations as opposed to detaching inside and outside. | mean, now you are taking up the banner of the programmatic social influence on the work— in what way will it be possible for that information society to be translated into a phenomenal quality? KS: What | mean by transparency is a bit different from being able to see. For me, information society is mainly about not seeing. And that's why you are becoming more and more interested in some type of opaqueness, or differentiation between the internal and external organisation? Do you think that is an adequate interpretation of what you are saying? KS: It is not just the difference between inside and outside that ve are interested in, but also generally the definition between spaces. | think that in information society, it may be that there is no physical movement at the edige between spaces, but you can still get flexibility. Normally, when an architect is required to make some kind of flexible structure, they think of a large spanning struc- ture with small, movable partitions. It's very difficutt, and of course some movability is important for flexibility. In the case of the Dutch project, every space is a very ordinary space. In this project, noth- ing moves, but the people oan use it vary flexibly. So in the struc- ture, | am trying to explain a very practical issue. | want to think about the hierarchy between partition anc structure and try to reduce that hierarchy. So usually if the programme has a very big hall and many small spaces for rooms, the structure becomes very big and the small spaces are rade by dividing the span into five or six or ten, but ane thing we try to do is that if we need a very small space, it actually becomes part of the structure in exactly the same way as for the big space So you are associating the structure to the dimensions of the programme. Now aren't you talking not about how you perceive things, but about how you programme things? KG: | think that fram the inside, people can stand in any given the other spaces around. space and nave a strong sense ofrodean. Aunque podrian ser en realidad espacios profundamente incrustados dentro de la planta, se experimentan como si el exte. rior estuviera justo al lado del espacio en que uno se halla. Esta sensacién se despliega incesantemente a medida que uno se mueve por el edificio. Anteriormente —por ejemplo en las vivien- das de Gifu— la experiencia tal vez tenfa que ver més directa- mente con estar en un lugar intermedio. Debido sencillamente a la forma del edificio, al hecho de que fuese alto y delgado, la experiencia del interior y el interior era mucho més fuerte, mien- tras que en el proyecto holandés esa experiencia se ha transfe- rido a la relacion entre las habitaciones. Esta de acuerdo con esto? Con que el tipo de organizacién que estan ela- borando aqui en Holanda es radicalmente distinto del de Gifu? RN: Bueno, también tiene cierta semejanza, en mi opinién. Ambos tratan de generar algo parecido a la flexibilidad del sis- tema, 0 del método, mediante la repeticién de unidades espa- ciales. Esto es algo que en las viviendas de Gifu se hace en sec- cién, mientras que en Almere se hace en planta. Asi que parece haber algtin vinculo entre la idea de la ‘cultura de la informa- cién’ y cierta nocién de flexibilidad, que se plasma en el modo de pensar en 6! Proplo muro, 0 en la unidad espacial de programa configurada por esos muros. En el argumento que Sejima esta iniciando, decia que hay una funcién, pero que la funcién no se traduce necesariamente en una forma. Esto es debido a ‘que en medio hay una especie de ideal, o de modo genérico de construir la exoe- riencia de las funciones contemporéneas tal como vienen determinadas por lo que ella llamaba ‘sociedad de la informacién’. Por eso pueden sintetizar en Clerto modo esta sociedad de la informacién en el exterior del proyecto, y luego Puede aplicarse a la organizacién de la forma, Por eso la forma no esté orga- nizada directamente por el programa, pero hay una especie de movimiento que lleva a la definicién de una relacién entre el interior y el exterior: un inte- rés en clertas cualidades materiales que se usa para formalizar la obra. Pero ahora necesitamos saber mas acerca de qué clase de experiencias arquitec- t6nicas consideran caracteristicas de esta cultura 0 sociedad de la informacién contempordnea. Tal vez podrian describir las cualidades de los materiales de una forma muy clara en términos arquitecténicos, en cuanto a la relacion entre @l interior y el exterior, y en cuanto a si el material es transparente, trasiticido u homogeneo. 2Son visibles las funciones de modo inmediato, 0 en realidad estan encerradas dentro de otra cosa, de modo que no se ve necesariamente la encarnacién de la funcién? Este es el tipo de cosas que me gustaria comen- tar de los proyectos. KS: ZY no sélo la sociedad de la informacién? Si siguiésemos ese modelo, habria que decir que es el cliente el que nos da el proyecto, el programa, y que nosotros simplemente empezamos a aplicar cie tos criterios estructurales y convertimos todo ello en una forma, Pero parece que hay ciertas cualidades formales 0 materiales en las que ustedes estén inte- resados y que no vienen dictadas necesariamente por el programa especifico. Mas bien estan dictadas en cierto modo por su sensibilidad a los factores exter- nos que afectan a su vida cotidiana, al modo en que construyen los edificios, © a la manera en que los procesos econémicos influyen en su presupuesto, lo que sea, Pero creo que seria interesante establecer esta relacion 0 este con- junto ideal de efectos fenoménicos, o al menos aclararlos con respecto a su trabajo. Por ejemplo, ustedes fueron elegidos para participar en la exposicién sobre la ligereza. Para cualquiera resulta obvio que estan interesados en los efectos de traslucidez y transparencia. KS: Lo que yo intento es encontrar una clase de transparen- cia sin un material transparente. Asi pues, no se trata de una transparencia literal, sino lograda, por ejemplo, gracias a alguna clase de método de disefio... De acuerdo, pero intento ver cémo lo hace. Quiero saber de qué modo hace esa traslacién entre la idea funcional o programatica y el producto final. Creo que ibamos por el buen camino cuando usted decia que estaba interesada 7 Although they might actually be spaces deeply embeded within the plan, they are experienced as though the outside is immedi- ately next to the space you are in. This feeling unfolds endlessly as you move around the building. Previously, for example with the Gifu housing, the experience was perhaps more directly about being in between. Simply because of the shape of the building, because of the fact that it was tall and thin, the inside and outside experiential experience was much stronger, whereas in this one, that experience is transferred to the relationship between the rooms. Do you agree with that? That the type of organisation that you are constructing ‘here in Holland is radically different from the one in Gifu? RN: Well, they also have a likeness, | think. They both try to gen- erate something like flexibility of system or method by the repeti- tion of units of space. Its just that the Gifu housing does that in sec- tion where Almere does it in plan So there seems to be some kind of link between the idea of ‘information cul~ ture! and an idea of flexibility in the way of thinking about the wall itself, or the programmed unit of space made by these walls. In the argument that ‘Sejima was initiating, she was saying that there is a function, but the func- tion doesn't necessarily translate directly into the form. That's because in between, there is a kind of ideal or generic way of constructing the expe- rience of contemporary tunctions as determined by what she called infor ‘mation society. So you can then somehow synthesise this ‘information society’ outside the project, and then it can be fed back into the organisa- tion of the form. So the form is not directly organised by the programme, but there is some kind of movement that goes into the definition of a rela~ tionship between inside and outside— an interest in certain material quali- ties, which you then use to formalise the work. But then we need to know ‘more about what kind of architectural experiences you consider to be cha~ racteristic of this contemporary information culture or society. Maybe you can describe qualities of the materials very clearly in architectural terms, in terms of the relationship between inside and outside, in terms of whether the material is transparent or translucent or homogeneous. Are the functions immediately visible or are they actually enclosed inside something else, so you don't necessarily see the embodiment of the function? These are the type of things that | would like to discuss in the projects. KS: So, not just information society? If we were following this model, we would say we are given the project, the programme by the client, and we just start to apply a certain structural cri- teria and we turn it into a form. But it looks as if there are certain formal or ‘material qualities you are interested in, that are not necessarily dictated in the specific programme. Rather, they are somehow dictated by your sensi- tivity to external factors that affect your everyday life or the way buildings are constructed or the way economic processes affect your budget, wha- tever. But | think to establish this relationship or this ideal set of phenome- nal effects, would be interesting or clarifying about the work you do. Because, for example, you were included in the lightness show. It is quite obvious to everybody that you are interested in the effects of translucency, transparency. KS: | think that | try to find some kind of transparency without trans- Parent material. So not literal transparency, but through for exam- ple some kind of planning method OK, but I'm trying to see how you do this. | want to know in what way do you ‘make that translation between the functional or programmatic idea and the end product. | think we were moving in the right direction when you said thaten la opacidad 0 en alguna clase de oposicién o desconexién entre el inte- rior y el exterior, y también en una alianza entre la estructura y la definicién programética. Asi que ypor qué no continda con la descripcién del proyecto del teatro holandés? KS: En el proyecto del Stadstheater en Almere es muy impor- tante para nosotros no diferenciar tabiqueria y estructura. Por eso una parte de cada muro funciona en relacién con la estruc- tura total. Muchas partes pequefias del muro contribuyen a la estructura global. Y tratamos de que el espesor de todos los muros sea el mismo. Eso significa que una parte de cada muro es estructura, unas partes son transparentes y otras son opacas, y otras mas tienen un cometido acustico, Asi que todos los mate- tiales tienen el mismo valor. El conjunto global se consigue reuniendo el programa, la geo- metrfa, el acabado actstico 0 los aspectos estructurales, todas estas partes. El edificio muestra, pues, cierta estratificacion, y todos los muros producen una sensacién particular desde cada uno de los lados. Cada habitacién en si misma puede no pare- cer extraordinaria; pero permitir que la gente relacione los espa- cios significa que hay muchos modos de explicar la arquitectura en su totalidad, Asi que espero que cada vez que alguien entre en ese espacio lo experimente de modo diferente. Es la suma de todas esas experiencias lo que realmente forma el edificio. Hay otras dos cualidades de este proyecto por las que siento curiosidad. Una es que no se han previsto espacios de citculacién —o bien es que en cierto modo estan evitando, intencionada o inintencionadamente, los pasillos que conectan las salas— de modo que los pasos atraviesan las habitaciones sin un espacio especitico de circulacion. gPor qué piensan que esto es parte de su idea? Es algo que ocurre también en otras de sus obras. En algunas casas y en otros proyectos juegan también con esta idea de fundir los espacios de circulacién en el conjunto. RN: La arquitectura tradicional japonesa tiene muchas varia- ciones en cuanto a tipos de proyecto. Por ejemplo, hay un tipo enel que la estructura es muy delgada. Su peso material parece muy similar al de una puerta: muy ligera, nada resistente. No resulta obvio qué parte del edificio es estructura. Y aqui con estructura me refiero tanto a las estructuras fisicas como a las de proyecto. Todas y cada una de las partes del proyecto pue- den tener el mismo peso porque todo —la planta, la puerta y la funcién— es lo mismo. Muchos tipos de habitaciones estén inter- conectadas. Es una mezcla, y no muy homogénea. Me parece una estructura muy interesante. Este debate sobre la estructura me recuerda otro tema que se puede apreciar en otros proyectos suyos: la propuesta de concurso para el Campus del Instituto Tecnolégico de Iilinais, por ejemplo. Me parece que fue también una idea muy interesante el eliminar casi del todo la estructura convirtiéndola en un bosque. En lugar de hacer la estructura tipica de Mies, creo que fue un paso muy inteligente decir: "Vamos a multiplicar la estructura de modo que se con- vierta en algo mas, de modo que se convierta en un bosque. Asi llega a cre- arse una continuidad estructural extendida por la planta". Este puede ser otro de los temas que estan explorando: cierto enfoque de la estructura basado tam- bién en algo... KS: En ese proyecto escogimos una columna muy pequefia y del- gada, y un vidrio muy grueso para los tabiques. Queriamos estu- diar la idea de reducir esa jerarquia habitual entre la estructura y la tabiquerfa en la que la estructura es lo primero y los tabiques son de relleno. Por eso tratamos de hacer que la estructura desa- pareciese y que los tabiques fuesen muy gruesos y pesados. Se podria hablar de cierta forma de transparencia fenoménica. No es que estos elementos sean realmente transparentes, ni que se elimine la estructura para pro porcionar flexibilidad, sino més bien al contrario: lo que estén haciendo es poner you were interested in opaqueness or some kind of opposition or disconnection between the inside and outside, and you were saying you are interested in an alliance between the structure and the programmatic definition. So why don't you continue with the description of the Dutch theatre project? KS: For the Stadstheater in Almere project, it's very important for us to not divide between partition and structure. So part of each wall works towards the total structure, Lots of small parts of the wall make a contribution to the overall structure. And we try to make the thickness of every wall the same. That means that for each wall some part is structure, some part is transparent and some parts are opaque, and some parts are for the acoustics. So every mate- rial is of equal value. The overall whole is made by collecting programme, geometry, the acoustic finish or structural aspects, all of these parts. The building then shows some layering, and every wall has a particu- lar sense from each side. Each room in itself may not seem out- standing, but allowing people to connect the spaces by them- selves means there are many moods to explain the whole archi- tecture. So | hope that each time someone goes into the space, they experience something different. It's the gathering of all those experiences that actually makes up the ouilding There are two other qualities in this project that | am curious about. One is that you are not providing circulation spaces, or you are somehow inten- tionally or unintentionally avoiding corridors that connect rooms, so the rou- tes go through the rooms without a specific circulation space. Why do you think that is part of your concept? Because that also happens in some of your other projects. In some of the house projects and in other projects as well, you also play with this idea of blending the circulation spaces into the overall. RN: Traditional Japanese architecture has many variations in types of planning. For example, there is this type where the struc- ture is very thin. It's material weight looks very similar to a door Very light. Not heavy. Which part of the building is structure not 0 obvious. And here, by structure | can mean both physical and planning structures. It Is possible for every part of the building to have the same weight, because everything —plan, door and func- tion— is the same. Many types of room are all interconnected. | I think this is a very interest is a mixture, not just homogeneous. ing structure. This discussion about the structure brings to mind another theme that | can identify in other projects of yours— the Campus Center for the illinois Institute of Technology competition entry, for example. | thought it was also a very interesting idea of almost eliminating the structure, by turning the structure into a forest. Rather than doing the Miesian structure, | thought it was a very intelligent move to say "We are going to proliferate the struc- ture so it becomes something else, so it becomes a forest. So it becomes @ structural continuity across the plan". So here there may be another of the issues that you are exploring, which is a certain approach to the struc- ture, based also on something... KS: In this project we selected a very small, thin column and very thick glass for the partitions. We wanted to study an idea of reducing the usual hierarchy between structure and partition, where structure comes first and partitions are infill. So we tried to make the structure disappear and the partitions very thick and heavy. That's why you could talk about this approach to the structure as some form of phenomenal transparency. It is not that these elements are actually trans- parent or that you are eliminating the structure to provide flexibility, but on2505 elementos en su sitio, pero hacer que desaparezcan al convertirse en otra cosa, ya sea como tabiques o simplemente por la forma en que se experimenta el espacio. De ese modo la imagen de la estructura queda desdibujada KS: Mi idea de la flexibilidad no es la de una flexibilidad lite- ral, sino mas bien un tipo de flexibilidad que cada individuo pueda entender mediante su propia experiencia. RN: Hace unos minutos, Sejima explicaba este proyecto como si ella misma se estuviese moviendo por todos esos espacios; pero yo creo que la palabra, o la idea de la ‘experiencia’, no resulta del todo apropiada como forma de describir la obra. Creo que en esta charla se esta poniendo demasiado énfasis en el factor de la experiencia dentro de nuestra manera de pensar. Si, estoy de acuerdo, pero quizé eso es lo interesante de esta idea de estruc- turar teniendo en mente una experiencia genérica. No se trata de la experien- cia de! cuerpo moviéndose en el espacio. Se trata de un enfoque general que busca crear cierto efecto; como eliminar la estructura, o hacer algo muy trans- parente o muy opaco. Tal como yo lo veo, es una especie de regla global que se aplica para organizar el proyecto. Pero en este sentido —y ésta es otra cues- tién relacionada con el tipo de recursos arquitecténicos que usan en su tra- 'bajo— zpor qué tienen o parecen tener preferencia por una estructura reticular ortogonal? La reticula parece formar parte de su manera de estructurar las cosas y —aunque no es lo mas importante— el hecho es que esta reticula aparece con frecuencia en los proyectos. Esta es otra de las cosas que parecen repetirse en muchos disefios. 2Por qué tienen tendencia a usar la reticula ortogonal? Lo pre- gunto porque creo que ésta es una de las principales diferencias entre su obra y la de la generacién de los afios ochenta, que estaba mucho mas interesada en las formas irregulares; es incluso una de las principales diferencias con la obra de Toyo Ito, Ito también usa reticulas, pero en el fondo con lo que juega es con cosas que estén dentro de la retioula. Y creo que en el trabajo de ustedes se aprecia en cierto modo mas interés en aprovechar la reticula por s{ misma que Por algunas otras cosas que estan fuera de ese sistema que luego estructura la reticula ortogonal. Me pregunto de dénde proviene esto. RN: En el caso de la ‘versi6n Ito’ —en la que hay una reticula y un évalo—, esa reticula crea una diferenciacién clara entre la estructura y la accién o el espacio. Probablemente, la razén de que Ito lo haga asi es que empieza con determi- nada estructura pero le interesa una especie de definicién informal del espa- cio arquitecténico. De hecho, si la Mediateca de Sendai es un logro en su carrera, es porque se aparta de esa contradiccién. Pero en el caso de ustedes reo que es como si en cierto modo aceptasen que la forma del programa no fs tan crucial, 0 que puede restringirse y formalizarse siguiendo una reticula ortogonal. En algunos aspectos, ustedes no cuestionan la reticula ortogonal. Piensan que esta bien, que pueden conseguirse los mismos efectos sin poner en tela de juicio esa reticula como geometria; quizé usando materiales u otros recursos. Para mi, uno de los aspectos mas interesantes de su trabajo es que parecen interesarse por una definicién formal muy nitida y rigurosa. No les inte- resa el informalismo ni las formas imprecisas. Lo que les interesa es una defi- nicién geométrica y de contornos muy definidos; pero entonces mi pregunta #8 la siguiente: zpor qué decidieron aceptar la reticula ortogonal como condi- ci6n importante de su trabajo? Y esto, pese a que, por ejemplo, creo que la tiltima vez que estuve aqui me ensefiaron una vivienda que estaban haciendo en el centro de Tokio, en la que estaban empezando a deformar la reticula tridi- mensional. Pero hasta ahora no han explorado en su trabajo otra clase de geo- metria, quiza porque la reticula ortogonal resulta més inmediata, es més facil de hacer. zPor qué se interesaron por la definicion formal? zPor qué decidie- ron limitar su trabajo, la mayoria de las veces, a la reticula ortogonal? RN: Probablemente la realidad es que los materiales de cons- truecién son ortogonales. Y aunque se podria decir que el hor- migén, por ejemplo, tiene posibilidades plasticas, los encofrados se hacen de forma ortogonal. Por eso, cuando se hace algo que tiene alguna parte curva, en realidad destaca como un intento que resulta demasiado o muy artificial. En Japén hay dos clases de construccién completamente dis- tintas: la ingenieria civil y la arquitectura, y ambas usan el hor- 19 the contrary, what you are doing is to have these elements there but make them disappear into something else, elther partitions or simply the form in which you experience the space. So the figure of the structure is blurred. KS: My idea about flexibility is not literal flexibility, but more a type of flexibility which can be understood by the individual through that individual's experience. RN: Just before, Sejima explained this project as though she herself was moving through all these spaces, but | think that the word or the idea of ‘experience’ is not really appropriate as a way of describing the work. | think too much emphasis is being put in this discussion on the experiential aspect of how we think, Yes | agree, but that is maybe what is interesting about this idea of struc- turing with a generic experience in mind. It's not the experience of the body moving in space. It is a general approach in order to produce a certain effect. Like eliminating the structure, or making something very transparent or very opaque. The way | see it, it's some kind of overall rule that you apply to organise the project. But in that sense, and this is another question rela- ted to the type of architectural devices that you use in your work, why do you have or seem to have a preference for an orthogonal, grid structure? The grid seems to be part of the way you structure things, and even ifit is not the most important thing, the fact is that the grid often appears in the projects. This is another thing that seems to be repeated throughout many projects. Why do you tend to use the orthogonal grid? | am asking this because | think that this is one of the main differences between your work and that of the 80's generation, which is much more interested in irregular forms. Or even one of the main differences from the work of Ito, Ito also has grids, but finally what he plays with are things that are inside the grid. And | think that your work in some ways is more interested in exploiting the grid in itself rather than in something or things outside the system that then gives structure to the orthogonal grid. | am wondering where this comes from. RN: The grid in the case of the ‘Ito version’, where there is a grid and an oval, makes a clear differentiation between the structure and the action or space. Probably the reason that Ito is doing it is because he starts with a certain struc- ture, but he is interested in some kind of informal definition of architectural ‘space. In fact, maybe the Sendai Mediatheque is some kind of achievement in his career, because he is moving out of that contradiction. But in your case, | think that itis as if you accept somehow that the form of the programme is not so critical or can be constrained and formalised following an orthogo- nal grid. In some ways you do not question the orthogonal grid. You think the orthogonal grid is fine, that the same effects can be achieved without ques- tioning that grid as a geometry. Maybe by using materials or by using other devices. Maybe for me one of the most interesting aspects of your work is that you seem to be interested in very precise and rigorous formal definition. You are not interested in informalism, or in vague forms. You are interested in very hard-edged, geometrical definition, but then my question is the follo- wing: Why did you decide to accept the orthogonal grid as an important con- dition of your work? Even if, for example, | think last time | was here you sho- wed me a small house that you were doing in the centre of Tokyo, where you were starting to deform this three-dimensional grid. But so far, your work hasn't explored another form of geometry, perhaps because the orthogonal grid is more immediate— it is easier to do. Why did you become interested in formal definition? Why do you decide to restrain the work most of the time to the orthogonal grid? RN: Probably, the reality of construction materials is that they are orthogonal. And while you might say that concrete, for exam- ple, has plastic potential, the formwork is made of an orthogonal form. So when you do something that has a form with anything curved, then it really stands out as something that is trying too hard or is very artificial In Japan, there are two quite separated genres of civil engi- neering and architecture, but in both cases they use concrete. Inmigon. En el caso de la ingenieria civil, las formas que resultan de su construccién, aunque en apariencia rectas, en realidad son sutilmente curvas. Si se construyen rios o puentes suma- mente rectos, se considera un esfuerzo excesivo 0 artificial. Por eso no hariamos una figura cuadrada si nos pidieran disefiar una presa. Pero en el campo de la arquitectura ocurre lo contrario. Si te esfuerzas mucho en hacer algo curvo, vas contra el propio proyecto. No obstante, nosotros si procuramos incluir algunas curvas en nuestras obras, si bien siempre que lo hacemos somos muy cuidadosos con lo que ocurre. KS: Otra raz6n es que, en mi opinién, el modo en que enten- demos el programa es muy abstracto, por lo que no puede tra- ducirse en una forma. No puede transformarse en algo que sea una forma identificable, simplemente porque es demasiado abs- tracto como para quedar tan bien definido. De ahi que lo més importante sea cémo se establecen las relaciones. Esta afirmacién de que su interés en el programa tiene que ver principalmente con sus adyacencias 0 contiglidades, mas que con el programa como deter- minante formal, resulta muy reveladora. Volviendo al proyecto holandés, esa adyacencia no es un argumento original en este proyecto? KS: La adyacencia es el objetivo, pero decidir qué cosa va al lado de otra es imposible. Hay muchas posibilidades y, de un modo u otro, al final nos decidimos por una. Lo mismo ocurre en las viviendas de Gifu. En la seccién hay muchos modelos, asi que es dificil decidirse por uno. Si tuviésemos mas tiempo, segui- rfamos considerando mas y mas opciones... RN: A nosotros no nos interesa el programa en términos fun- cionales. Entonces, gen qué sentido let feresa el programa? RN: Nos lo tomamos en serio porque es muy importante. Pero no es posible pasar del programa a la arquitectura de un salto. No es posible usar el programa como una légica generativa de la arquitectura. Nosotros hacemos estudios esquematicos basa- dos en el programa y los usamos para tomar pequefias decisio- nes. Asi que respetamos el programa, pero eso no es suficiente: no podemos convertir eso en arquitectura. Es una explicacién muy clara; creo que saben lo que dijo Rem Koolhaas hace diez afios: que el programa era muy importante, Y ahora todo el mundo intenta hacer hibridos arquitecténicos, pero nadie sabe hablar de ello; asi que ya era hora de que apareciese alguien diciendo: "No; el programa no nos interesa*, Y esto no significa que no se satisfagan las exigencias del cliente, sino que el programa es algo que esta ahi, que viene dado por el cliente, y lo que se hace es organizarlo 0 usarlo de determinada manera. Por eso creo que su afirma- cién es muy convincente, RN: Se pueden hacer muchas plantas distintas, con diferen- tes opciones, a partir de los mismos requerimientos programé- ticos. Podemos producir miles de opciones. Pero —como dije antes— el programa no es muy util para decidir el disefio final. De alguna forma nos decidimos, pero es muy dificil decir espe- cificamente, con una sola clase de criterios, qué es lo que influye cuando nos decidimos por una planta final. KS: Por eso en cada proyecto acabamos usando distintos cri- terios para decidir exactamente qué salas van en cada lugar; cada proyecto se decide caso por caso. Nada predomina: ni la estética, ni los detalles constructivos, ni las ordenanzas, ni que el interior resulte grato. Simplemente ponemos sobre la mesa razones, de mayor o menor importancia, para todo; se super- ponen o se juntan formando modelos muy diferentes; y luego tomamos una decisién. om the case of civil engineering, the forms that come out of it, even if they appear to be straight, are actually subtly curved. if they build extremely straight rivers or bridges, that is seen to be trying too hard, or artificial. So we wouldn't make a square shape if we were asked to design a dam. But in the field of architecture it is the opposite. If you try too hard to do something curved, you are going against itself. Stil, we do try to do some curves in our work, although any time we do so, we are very careful about the way that happens KS: One more reason is | think that the way we understand the programme is very abstract, so it can't become a form. It cannot be turned into something that is an identifiable form, because it is just too abstract to become so well defined, So the most impor- tant thing is how the relationships oceur. This statement that your interest in the programme is mainly in terms of adjacencies or contiguities between programmes, rather than the programme as a formal determinant, is quite revealing I think. Going back to the Dutch project, that adjacency is not an original argument in the project? KS: Adjacency is the objective here, out which goes next to which is impossible to decide. There are many possibilities, and somehow we finally selected one. It's the same for the Gifu hous- ing project. In the section there are many patterns, so it's hard to decide on the final one. If we had more time, we would continue to look at more and more other options. RN: We have no interest in programming in functional terms So, in what way are you interested in programming? RN: We take it seriously because it's very important. But t's not possible to go from programme to architecture in one leap. It's not possible to use programme as a generating logic for architecture. We do make esquisse studies based on programme and use that to make small decisions. So we respect the programme, but that's not enough— we can't tum that into architecture: | think that is a very clear explanation, because | think that everybody knows what Rem Koolhaas said ten years ago, that programme is very important, and now everybody is trying to make architectural hybrids, but nobody can talk about it, so it's about time that somebody came out and said, "No, pro- gramme is not interesting for us". That doesn't mean that you don’t comply with the client's requirements, but the programme is something that is there, that is given by the client, and what you do is to organise it or use it in a cer- tain way. So | think that is quite a strong statement. RN: It is possible to make so many aifferent plans, different options out of the same programmatic requirements. We can gen- erate thousands of options. But as | just said before, programme is not very useful for deciding the final desion. Somehow we decide, but it is a very difficult thing to say specifically, with just one kind of criteria, what is working when we decide on the final plan. KS: So each project ends up using different criteria to decide exactly which room goes where; each project is decided case by case. Nothing is predominant; not aesthetics, construction details, regulations, nor the amenity of the interior. You just pull out all of the smallest and the largest reasons for everything. They get lay- ered or pulled together into many different patterns, and then you can make a decision..c€ que el tlempo es un criterlo definitivo, que el proyecto podria durar para siempre. Es como si su tipo de trabajo, o su manera de organizerlo, fuera casi uramente experimental. Simplemente prueban opciones y mas opciones, tie nen un conjunto impreciso de cuestiones para el proyecto, y no hay criterios finales vinculantes para tomar decisiones. En cambio, el proyecto se acaba sencillamente cuando llega la fecha limite. Es algo muy distinto de lo que haria un arquitecto moderno. Un arquitecto moderno diria: “Bueno, este proyecto es asi y asi por esta raz6n y esta otra", y aspiraria a que su proyecto tuviese el caracter de ‘terminado', que el edificio se pudiese acabar porque sélo podia ser de ese modo; y sostendria que hay coherencia interna en sus argumentos. Pero en el caso de ustedes, parece que se renuncia a ese momento final de la terminacién del proyecto en favor de un desarrollo potencialmente infinito. Me imagino que en cada uno de esos modelos hay razones parciales para expli car el proyecto. Pero significa esto que nunca se sienten completamente a gusto con el resultado de un proyecto, 0 que no pueden explicar el proyecto de un modo totalmente coherente? RN: Cuando damos conferencias, nos dicen constantemente que la légica entre la raz6n y el resultado es demasiado con- vincente. Por ejemplo, creo que deberiamos observar las vivien- das de Gifu como un sistema, mas que como las partes indivi- duales que forman ese sistema. Nadie pregunta: "zPor qué eso tiene forma de L y esto otro forma de I Por motivos simila- res, en las conferencias de Ito nadie pregunta, con respecto a la Mediateca de Sendai: "Por qué son 48 partes las que forman esa columna, en lugar de 50?", o "zpor qué ese tabique de vidrio estd hecho con piezas de 800 milimetros, y no de 1000 milime- tros?". Todos se fijan sélo en el sistema, y hay muchas cosas que en realidad resultan invisibles. Pero usted cree que el sistema efectivamente existe? Parece estar diciendo que no hay un sistema claro para organizar el proyecto; que el resultado del proyecto siempre es fruto de una especie de borroso conjunto de intereses, pro- blemas o ideas, pero que no hay un modo coherente de desarrollar el pro- yecto. Un arquitecto moderno probablemente afirmarfa que su obra funciona de determinada manera por una u otra raz6n, aunque no fuese cierto. Otros podrian defender lo contrario: que existe una especie de sistema perfecto y que ese sistema se desarrolla hasta dar cierto resultado. RN: He ofdo decir que en la Unité de Marsella, la manera de deci- dir qué color iba en cada sitio consistié en llevar abiertos los tres colores y escoger uno al azar. Nosotros nunca hariamos eso. Creo que es una afirmacién interesante: ustedes nunca usarian un procedi- miento aleatorio para determiner un proyecto. KS: Siempre tratamos de encontrar razones para todo; pero depende del proyecto. En el caso de Gifu, intentamos limitar el numero de tipos. Examinamos muchos, pero, pensando en nues- tra propia comodidad y en nuestra capacidad, limitamos el pro- yecto a diez o doce tipos de viviendas. Estos tipos se escogian haciendo malabarismos con muchos factores. Por ejemplo, las escaleras publicas suponian una especie de limite. Intentamos poner el menor ntimero posible de escaleras cumpliendo siem- pre con las ordenanzas, que especifican también cuantos metros hay que dejar desde cada puerta hasta el primer escalén, y que dicen también que no puede haber puertas de entrada frente a los descansillos. Y muchos otros factores fueron también impor- tantes: por ejemplo, en este tipo de situaciones, si hay dos jar- dines que se tocan diagonalmente por las esquinas, elaborar sus detalles resulta muy dificil. Tratamos de encontrar muchas razones para cada decisién, y asi finalmente podemos decidir. No obstante, creo que siem- pre hay otras opciones posibles... [Traduccién de Jorge Sainz] a So it seems that time is a definitive criteria; that the project could go on fore- ver. It looks as if your type of work or the way you organise the work is almost purely experimental. You simply test options and test more options, and you have vague sets of questions for the project, and there is no bin- ding final criteria to make the decisions. Instead, the project simply finali- ses at the moment of the deadline. So this is quite different from what a Modern architect would say— a Modern architect would say, "Well, this project is like this or like this because of this or this other reason”, and would pretend that their work has a certain quality of closure, that you can finish the building because the building can only be the way It is. That there is an internal coherence to the arguments. But in your case, in your statement you seem to be foregoing that final moment of closure of the project in favour of a potentially infinite development. guess that in every single one of these patterns there are partial reasons to explain the project. But does this mean that you can never fee/ totally comfortable with what comes out of a pro- ject, or that you cannot explain the project in a totally consistent manner? RN: When we give lectures, we are constantly told that the logic between the reason and the product is too convincing. | think, for example, that we should be looking at the Gifu housing as a sys- tem rather than as the individual parts that make up that system. No-one asks "Why is that one shaped like an L or that one shaped like an I?", It's probably similar to the way that if you go to a lec- ture by |to, no-one asks in relation to the Sendai mediatheque, "Why are there 48 parts that make up that column instead of 50? or “Why is that glass partition made up of 800 mm divisions instead of 1000 mm divisions?". Everyone just looks at the system, and there are lots of things that are in fact invisible But do you think that the system in fact exists? You seem to be saying there is not a very clear system to organise the project; that the outcome of the project is always the result of a sort of fuzzy set of interests, problems, or ‘ideas, but there is no coherent way of developing the project. Probably a Modernist architect would have claimed that their work functions in @ cer- tain way because there was this or that reason, even if it is a lle. Somebody else would have pretended the opposite, which is that there is a kind of per- fect system and that that system evolves into a certain outcome. RN: | have heard a rumour that with the Unite at Marseilles, the way of deciding which colour went where was to throw open the three colours and use random chance. We would never do that. | think that is an interesting statement. You would never use a random pro- cedure to determine a project. KS: We always try to find some reason for everything, but it depends on the project. In the Gifu case, we tried to limit the num- ‘or the ct to ten ber of types. We studied so many other types also, bi sake of our own comfort and capacity, we limited the proj or twelve unit types, These types were decided by juggling many factors. For example, the public stairs macle one kind of limit. We tried to have as few public stairways as possible within the regu- lations, which also specify how many metres you must leave from the door to the beginning of the stairs. They also say that you are not allowed to have the entry door opposite the landing. And so many other factors were important— in this kind of situation here, if there are two gardens diagonally touching at the corner, the detailing becomes very difficult We try to find many reasons for any decision, and then finally we can decide. But still, | think there are always other possible options. Ta (0, February 201 [Editor of English text: Marika Neustupny]