ELcro

2004 2016

SERGISON BATES
tolerancia y precisión
tolerance and precision
iva incluido MADRID 2016
[54.00 euros in Spain]

ALEJANDRO ZAERA-POLO
187

ya bien entrado el siglo XXI

well into the 21st century
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diseño gráfico y maqueta / layout
Richard Levene
redacción editorial / editorial staff
Fernando Márquez Cecilia
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producción gráfica
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fotografía
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traducción
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galería de arquitectura / architecture gallery
Beatriz Rico
administración / administration
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distribución y departamento comercial
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secretaría
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diseño y producción / design and production
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Ya Bien Entrado el Siglo XXI 252
¿Las Arquitecturas del Post-Capitalismo?
Well Into the 21st Century
The Architectures of Post-Capitalism?
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Biography
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JORGE BARRANTES UMAÑA
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e-mail: baumsa@racsa.co.cr Jonathan Sergison y Mark Tuff
Interview with Stephen Bates,
Chile
EDITORIAL CONTRAPUNTO Jonathan Sergison and Mark Tuff
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México Sobre la Tolerancia y la Precisión 24
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in the work of Sergison Bates Architects
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Complejo de Usos Múltiples en Wandsworth 38 Viviendas Urbanas en Viena 154
BOOKWORM Mixed Use development, Wandsworth Urban Housing, Vienna
9, Kikar Rabin. 64163 Tel Aviv
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Korea Studio House, Bethnal Green Tower House, Nutley
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Centre for the Applied Arts, Ruthin House, Castel San Pietro
Lebanon, Saudi Arabia, Egypt, Kuwait, Syria, Qatar, United Arab Emirates
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Beirut Postal Code 2615 2805 Public Library, Blankenberge Hotel, Doha
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Centro para Mayores en Huise-Zingem 92 Campus Universitario en Aldgate East 180
Care Home, Huise-Zingem University Campus, Aldgate East
edición china / chinese edition Pabellón Jardín en Kent 112 Casa en Fulham 192
ARCHICREATION JOURNAL
7th floor, Taihe International Building, No. 8, Luomashi Street. Beijing, China, 100052 Garden Building, Kent House, Fulham
Viviendas Urbanas y Guardería en Ginebra 124 Viviendas Urbanas en Hampstead 204
Urban Housing and Crèche, Geneva Urban Housing, Hampstead
ISSN: 0212-5633
depósito legal: M-115-1982 Casa en Cadaqués 136 Viviendas Urbanas Cadix en Amberes 210
ISBN: 978-84-88386-93-9
Edición digital: ISSN 2174-0356 House, Cadaqués Urban Housing, Cadix, Antwerp
impreso y encuadernado en Madrid
Bibliotecay Plaza Pública en Mendrisio 150 Casas Suburbanas en Aldershot 216
E L croquis es una publicación miembro de ARCE City Library and Public Square, Mendrisio Suburban Housing, Aldershot
y de la Asociación de Editores de Madrid
Centro de Acogida y Oficinas 226
Premio COAM Publicaciones 1985 de Novartis en Shanghái
Premio a la EXPORTACIÓN 1992 de la Cámara de Comercio e Industria de Madrid
Medalla FAD [Fomento de les Arts Decoratives] 2004
Novartis Welcome Centre
Publicación controlada por OJD and Office Building, Shanghai
2004/2016
Esta revista ha recibido una ayuda a la edición del
Centro para Mayores en Wingene 242
Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, en 2016 Sergison Bates Architects Care Home, Wingene
Sergison Bates Architects
Jonathan Sergison Mark Tuff
Jonathan Sergison y Stephen Bates nacen en 1964 y se gradúan en
1989, respectivamente, en la Architectural Association y el Royal
College of Art.
Stephen Bates adquirió su experiencia profesional en Londres y
Barcelona, y Jonathan Sergison trabajó en Londres para David
Chipperfield y Tony Fretton. Establecieron Sergison Bates
Architects en 1996, y desde entonces su asociación se ha transfor-
mado en una práctica internacional en cuanto a su perspectiva y su
plantilla. En 2010 abrieron una segunda oficina en Zúrich en res-
puesta a su creciente carpeta de proyectos europeos.
A lo largo de su carrera, Jonathan Sergison y Stephen Bates han
combinado la práctica profesional con la enseñanza, las conferen-
cias y la reflexión escrita sobre arquitectura. Han enseñado juntos
en diferentes escuelas de arquitectura, entre ellas, la AA en Lon-
dres, la EPF en Lausana, la ETH en Zúrich, la ESARQ en Barcelona,
la Escuela de Arquitectura y Diseño de Oslo y la GSD de la
Universidad de Harvard.
Jonathan Sergison es Profesor de Diseño Arquitectónico en la
Accademia di Architettura de Mendrisio, Suiza, desde 2008; y
Stephen Bates ocupa la Cátedra de Urbanismo y Vivienda de la
Technische Universität de Múnich desde 2009.
Mark Tuff se incorporó a la plantilla en 1996, tras su graduación en
la Universidad de East London y su colaboración en la oficina de
Feilden Clegg Bradley. Ha trabajado como jefe de proyecto en
numerosas propuestas premiadas de Sergison Bates Architects
antes de convertirse en socio en 2006. Ha enseñado en varias
escuelas de arquitectura, entre otras, la Universidad Robert Gordon
en Aberdeen, la Universidad de Lincoln, la Universidade Autonoma
de Lisboa y la Universidad de Cambridge.
En 2014, Kirsten Gabriëls Webb y Andrew Jackson entraron a for-
mar parte de la oficina como Asociados.
Primeros Premios en Concursos
2016 Fábrica The Poppy, Richmond, Londres, Reino Unido
Crosland Place, Clapham, Londres, Reino Unido
Station Road Quarter, Harrow (en colaboración con Stephen
Taylor y Allies & Morrison)
2015 Aylesbury Estate, Southwark, Londres (en colaboración con
MaccreanorLavington y Haworth Tompkins)
Tour & Taxis, Bruselas, Bélgica (en colaboración con noA & AWG)
Conjunto Residencial en Seebach, Zúrich, Suiza
Viviendas Urbanas Cadix, Amberes, Bélgica (en colaboración
con Bovenbouw y Bulk)
2013 Viviendas protegidas, Kortrijk, Bélgica (en colaboración con
Tom Thys y Jan Vermeulen)
Campus Universitario en Whitechapel, Londres, Reino Unido
2012 Centro de Negocios en Tottenham, Londres, Reino Unido
2011 Casa Torre en Nutley, Hampshire, Reino Unido
Centro para Mayores en Kruishoutem, Bélgica
Centro para Mayores en Wingene, Bélgica
2010 Viviendas Urbanas en Viena, Austria (en colaboración con
Van Ballmoos Krucker y Wener Neuwirth)
Viviendas a la orilla de un lago, En Sully, Ginebra, Suiza
(en colaboración con Christ & Gantenbein)
Biblioteca y Plaza Pública en Mendrisio, Ticino, Switzerland
(en colaboración con East
2009 Parque Industrial, Dagenham, Londres, Reino Unido
2008 Pabellón Jardín en Kent, Hampshire, Reino Unido
Centro de Acogida y Oficinas de Novartis en Shanghái, China
2006 Viviendas Urbanas y Guardería en Ginebra, Suiza
(en colaboración con Jean-Paul Jaccaud Architectes)
2005 Centro de Artes Aplicadas Ruthin, Gales, Reino Unido
Centro para Mayores en Huise-Zingem, Bélgica
2004 Biblioteca Pública de Blankenberge, Bélgica
Edificio Universitario RITS, Bruselas, Bélgica
2003 Plan de Reordenación de Woolwich, Londres, Reino Unido
(en colaboración con East)
2002 Plan de Reordenación de Barking, Londres, Reino Unido
(en colaboración con East)
2001 Aulas del Futuro, Bedfordshire, Reino Unido
Photo: Danko Stjepanovic
1999 Viviendas en Shepherdess Walk, Londres, Reino Unido
1998 Viviendas en Stevenage, Hertfordshire, Reino Unido
1996 Pub en Walsall, West Midlands, Reino Unido –
en colaboración con Caruso St John Architect
Premios y Distinciones
Stephen Bates 2016 Premio RIBA South Arquitecto del Año - Casas Suburbanas,
Aldershot, Hampshire, Reino Unido
Premios RIBA South - Casas Suburbanas, Aldershot,
Hampshire, Reino Unido
2015 Premio Nacional RIBA - Campus Universitario Hult en
Jonathan Sergison and Stephen Bates were both born in 1964 and graduated,
Aldgate East, Londres, Reino Unido
respectively, from the Architectural Association and the Royal College of Art in Premio Regional RIBA Londres - Campus Universitario Hult
1989. en Aldgate East, Londres, Reino Unido
Stephen Bates gained professional experience in London and Barcelona, while 2014 Österreichischer Bauherrenpreis - Viviendas Urbanas en
Jonathan Sergison worked in London for David Chipperfield and Tony Fretton. Viena, Austria
They established Sergison Bates architects in 1996 and since then their part- Certificado de excelencia ISTD - Buildings, Quart Verlag,
nership has grown into a practice that is international in outlook and staff com- Lucerna 2013
position. In 2010 a second office was opened in Zurich in response to a growing Distinction Romande d'Architecture - Viviendas Urbanas y
Guardería en Ginebra, Suiza
portfolio of European projects.
2013 DAM Architectural Book Award - Bauten, Quart Verlag,
Throughout their career, Jonathan Sergison and Stephen Bates have combined
Lucerna 2013
professional practice with teaching, lecturing and writing about architecture. They 2012 Premios RIBA Internacional - Viviendas Urbanas y Guardería
have taught together at many architecture schools, including the AA in London, en Ginebra, Suiza
EPF Lausanne, ETH Zurich, the ESARQ Barcelona, the Oslo School of 2009 Premio Dewi-Prys Thomas - Centro de Artes Aplicadas,
Architecture and Design and the Graduate School of Design at Harvard Ruthin, Gales
University. Premios RIBA - Centro de Artes Aplicadas, Ruthin, Gales
Jonathan Sergison has been Professor of Architectural Design at the Accademia Viviendas en Finsbury Park, Londres, Reino Unido
di Architettura in Mendrisio, Switzerland since 2008, while Stephen Bates has 2006 Medalla de Oro de Arquitectura Heinrich Tessenow
Medalla de Arquitectura Erich Schelling
held the Chair of Urbanism and Housing at the Technische Universität München
Premio D&AD Yellow Pencil - 'Brick-work: thinking and
since 2009.
making', en colaboración con Cartlidge Levene
Mark Tuff joined the practice in 1996, having graduated from the University of 2004 Premio Housing Design - Complejo de Usos Múltiples en
East London and worked for Feilden Clegg Bradley. He was project architect on Wandsworth, Londres, Reino Unido
a number of Sergison Bates’ award-winning projects before becoming a partner 2003 Premio Housing Design - Proyecto de viviendas
in 2006. He has taught at a number of schools of architecture, including Robert auto-construidas en Tilbury, Essex, Reino Unido
Gordon University, Aberdeen, the University of Lincoln, the Universidade Premio Wood - Proyecto de viviendas auto-construidas
Autonoma de Lisboa and the University of Cambridge. en Tilbury, Essex, Reino Unido
In 2014 Kirsten Gabriëls Webb and Andrew Jackson became Associates of the 2000 Premio D&AD - Caseta de exposición de FSB en la Spectrum
Product Fair, Earls Court, Londres, Reino Unido,
practice.
en colaboración con Adam Levene
Premio Housing Design - Casas Suburbanas en Stevenage,
Hertfordshire, Reino Unido
1999 Premio CAMRA al mejor pub, categoría nueva construcción
Pub en Walsall, West Midlands, Reino Unido
Award-Winning Competitions
2016 The Poppy Factory, Richmond, London, UK
Crosland Place, Clapham, London, UK
Station Road Quarter, Harrow (in collaboration with Stephen Taylor
and Allies & Morrison)
2015 Aylesbury Estate, Southwark, London (in collaboration with
MaccreanorLavington and Haworth Tompkins)
Tour & Taxis, Brussels, Belgium (in collaboration with noA & AWG)
Housing development, Seebach, Zurich, Switzerland
Urban Housing, Cadix, Antwerp, Belgium (in collaboration with
Bovenbouw and Bulk)
2013 Sheltered housing, Kortrijk, Belgium (in collaboration with Tom Thys
and Jan Vermeulen)
University campus, Whitechapel, London, UK
2012 Business Enterprise Centre, Tottenham, London, UK
2011 Tower house, Nutley, Hampshire, UK
Care home, Kruishoutem, Belgium
Care home, Wingene, Belgium
2010 Urban housing, Vienna, Austria (in collaboration with
Van Ballmoos Krucker and Wener Neuwirth)
Lakeside housing, En Sully, Geneva, Switzerland (in collaboration
with Christ & Gantenbein)
City library and public square, Mendrisio, Ticino, Switzerland
(in collaboration with East)
2009 Sustainable Industries Park, Dagenham, London, UK
2008 Garden building, Kent, Hampshire, UK
Novartis welcome centre and office building, Shanghai, China
2006 Urban housing and crèche, Geneva, Switzerland (in collaboration
with Jean-Paul Jaccaud Architectes)
2005 Centre for the applied arts, Ruthin, Wales, UK
Care home, Huise-Zingem, Belgium
2004 City library, Blankenberge, Belgium
RITS University building, Brussels, Belgium
2003 Town Centre Framework Plan, Woolwich, London, UK
(in collaboration with East)
2002 Town Centre Framework Plan, Barking, London, UK
(in collaboration with East)
2001 Classrooms of the Future for Bedfordshire County Council, UK
1999 Shepherdess Walk housing, Hackney, London, UK
1998 Centenary Houses, Stevenage, Hertfordshire, UK
1996 Public house, Walsall, West Midlands, UK
(in collaboration with Caruso St John Architects)
Awards and Prizes
2016 RIBA South Project Architect of the Year Award -
Suburban housing, Aldershot, Hampshire, UK
RIBA South Awards - Suburban housing, Aldershot, Hampshire, UK
2015 RIBA National Award - University Campus Hult, Aldgate East,
London, UK
RIBA Regional London Award - University Campus Hult, Aldgate East,
London, UK
2014 Österreichischer Bauherrenpreis - Urban housing, Vienna, Austria
ISTD Certificate of excellence - Buildings, Quart Verlag, Lucerne 2013
Distinction Romande d'Architecture - Urban housing and crèche,
Geneva, Switzerland
2013 DAM Architectural Book Award - Bauten, Quart Verlag, Lucerne 2013
2012 RIBA International Awards - Urban housing and crèche,
Geneva, Switzerland
2009 Dewi-Prys Thomas Prize - Centre for the applied arts, Ruthin, Wales
RIBA Awards -
Centre for the applied arts, Ruthin, Wales
Urban housing, Finsbury Park, London, UK
2006 Heinrich Tessenow Gold Medal for Architecture
Erich Schelling Medal for Architecture
D&AD Yellow Pencil Award - 'Brick-work: thinking and making',
in collaboration with Cartlidge Levene
2004 Housing Design Award - Mixed-use development,
Wandsworth, London, UK
2003 Housing Design Award - Self-build housing project, Tilbury,
Essex, UK
Wood Award - Self-build housing project, Tilbury, Essex, UK
2000 D&AD Award - FSB exhibition stand at Spectrum Product Fair,
Earls Court, London, UK, in collaboration with Adam Levene
Housing Design Award - Suburban housing project,
Stevenage, Hertfordshire, UK
1999 CAMRA best pub award, New-build category -
Public house, Walsall, West Midlands, UK
Entrevista con Stephen Bates,
Jonathan Sergison y Mark Tuff
Mark Pimlott
Me gustaría abordar a lo largo de la conversación varios de los temas o preocupaciones presentes de forma implícita, cuando no explícita,
en sus obras y projectos, pero también de forma consciente en su producción escrita —en sus Papers—, y en los programas docentes que
imparten en Múnich y Mendrisio. Quisiera empezar por su relación con las estancias y el espacio interior; a continuación, lugar y ciudad, en
sus múltiples manifestaciones; forma e imagen; vivienda y sociedad; material y producción; y, por último, cómo se relacionan estos temas
con la cuestión de la atmósfera o Stimmung.
I. HABITACIONES Y ESPACIO INTERIOR
Stephen Bates: Nos interesan las estancias. Parece que últimamente no abunda la gente interesada en ellas, porque el Movimiento
Moderno hizo explosionar la planta hacia fuera y los territorios se volvieron borrosos. Un texto formativo para nosotros fue 'Figures,
Doors and Passages',1 de Robin Evans, que dio de lleno en el blanco, ayudándonos a entender lo esencial que era el carácter que
tuviera una habitación, así como el que su evolución —sus orígenes y el de la habitación interconectada— era producto de la diná-
mica concreta de determinadas sociedades. También nos reveló que las normativas, junto con el deseo creciente de privacidad,
cambió su diseño. Como arquitecto, uno tiene que comprender los orígenes de las cosas. Cuando lo haces, surgen oportunidades
para pensar adónde te gustaría a ti mismo llegar. En la búsqueda que llevamos a cabo para crear una planta contemporánea quere-
mos encontrar carácter y jerarquías sutiles que no se ciñan necesariamente al uso, sino que planteen un amplio abanico de posibi-
lidades funcionales y una determinada atmósfera. El potencial espacial de la planta ha venido a ocupar una posición central en nues-
tro trabajo y en nuestra reflexión.
Jonathan Sergison: Desde siempre nos ha interesado la interrelación entre las estancias. Se trata de algo que ya puede apreciarse
en la Public house de Walsall —el primer edificio que hicimos—, donde incluso el espacio de circulación se concibió más como una
estancia que como un pasillo funcional. Este sentido de sintonización de los espacios, de explorar la ‘espacialidad’ de una habita-
ción, era lo que discutimos para acomodar su dimensión.
SB: La Public house contenía el primer ejemplo de la 'casa vestíbulo', como la definió Baillie Scott, una idea que ha sido importante
para nosotros y en la que pudimos profundizar en la Casa estudio en Bethnal Green, donde no sólo nos limitábamos a crear estan-
cias, sino que planteábamos además el cómo se accede a ellas, o cómo vincular las habitaciones a través de una escalera o según
la ubicación de una puerta. En esta modesta casa se generaba un laberinto de espacios interconectados.
1 Robin Evans, 'Figures, Doors and Passages' (1978), en Robin Evans, Translations from Drawing to Building and Other Essays (Architectural Association: Londres, 1997), pp. 54-
91.: ['Figuras, puertas y pasillos', en Traducciones (Pre-Textos: Madrid, 2005).]
6 7
Interview with Stephen Bates,
Jonathan Sergison and Mark Tuff
Mark Pimlott
During this conversation I would like to discuss a series of themes or concerns in your work that have been implicit, if not explicit, from the
beginning, consciously part of your writing, in your published ‘Papers’, and your respective teaching programmes at Munich and Mendrisio.
I would like to begin with rooms and the interior; then place and the city (in its many forms); form and image; dwelling and society; material
and making; and finally, the issue of atmosphere or Stimmung.
1. ROOMS AND THE INTERIOR
Stephen Bates: We are interested in rooms. It seems that not many people have been interested in rooms of late, because the Modern
movement exploded the plan outward, and territories became blurred. A formative text for us was Robin Evans’s ‘Figures, Doors and Pas-
sages’1 which struck to the heart of things, helping us understand that the character of a room was fundamental, and that the evolution
of room planning and the origins of the room and the interconnected room came about as a consequence of the way a particular society
worked; and how regulations, together with a growing search for privacy, changed that plan. As an architect, you must understand the
origins. When you do, opportunities arise for thinking about where you might take it yourself. In our search to make a contemporary plan
we wish to find character and subtle hierarchies that are not necessarily about use, but about the offer of functional promise and atmos-
phere. The spatial potential of the plan has become an important focus for our work and our thinking.
Jonathan Sergison: We have always been interested in the inter-relationship between rooms, and this can be seen even in the Public
house in Walsall, the first building we realised, where even circulation space was considered more as a room than a functional passage-
way. That sense of tuning spaces, of exploring the ‘space-ness’ of a room, was something we discussed in order to affect its dimension.
SB: The Public house contained the first example of the ‘hall house’, as defined by Baillie Scott. The idea of the hall has been important
for us and in the case of the Studio house, Bethnal Green we explored this idea further. This project was not only about the making of a
room, but how you enter or link a room through a staircase, or the position of a door. In this case we created a labyrinth of interconnected
spaces in a modest house.
1 Robin Evans, ‘Figures, Doors and Passages’ (1978) in Robin Evans: Translations from Drawing to Building and Other Essays (Architectural Association: London, 1997): 54-91
En proyectos más recientes hemos ampliado nuestras referencias arquitectónicas, y ganado confianza para experimentar más allá
de los límites del Movimiento Moderno, lo que nos ha dado mayor libertad para explorar el potencial espacial de la planta; una explo-
ración que ha terminado adquiriendo una condición extrema en el proyecto de Fitzjohns Avenue (Viviendas Urbanas en Hampstead),
donde la forma de las habitaciones y sus espacios multilaterales generan entre sí una estructura celular. No habríamos podido dise-
ñar esta planta sin haber pasado antes por años de experimentación y estudio de las obras premodernas y postmodernas relevantes,
desde Caccia Dominioni a Palladio. El proyecto de Fitzjohns Avenue ha sido recibido con un estupor casi unánime, ya que a nadie
le cabe en la cabeza que hoy en día se pueda proyectar una planta de este tipo. Una planta que responde, por un lado, a la forma
externa del edificio y, por otro, a la intención de diseñar y dar forma a las estancias de dentro a fuera. Hasta este proyecto tendíamos
a desarrollar la geometría de la planta independientemente de las alineaciones de la fachada, lo que generaba momentos de tensión
en las zonas de encuentro —las Viviendas de Ginebra son un buen ejemplo de ello, allí donde la geometría ortogonal de la planta se
encuentra con la fachada facetada—.
Mark Tuff: Hay una cierta subjetividad en la planta de Fitzjohns Avenue, algo que sólo se puede acometer con confianza después de
que uno lleve un tiempo ejerciendo. La singular relación existente entre interior y exterior, aquí mucho más fluida, adquiere una
mayor subjetividad en respuesta a la cualidad espacial de cada habitación particular.
JS: Me gusta la sensación de que estemos ante una constelación de estancias, y que cada habitación tenga un carácter especial.
Ese interés estaba ahí desde el principio, cuando hablábamos sobre cómo iba a ser el espacio de las habitaciones en la planta supe-
rior de los apartamentos, o en las discusiones que tuvimos sobre la forma de las habitaciones en las Casas pareadas en Stevenage,
o en la Moens Farm (Bridport); discusiones sobre la sintonización del espacio. Llevábamos tanto tiempo haciendo eso, que nos
chocó el que alguien —un arquitecto— nos criticase la planta del proyecto de Fitzjohns Avenue porque no podía entender, desde un
posicionamiento moderno, el por qué los interiores no se determinaban por la forma exterior del edificio.
SB: Para nosotros, es fundamental permitir que el espacio interior encuentre su forma de un modo que sea independiente de las
decisiones que definan la estructura o el ritmo de la fachada. Nos fascina el modo en que un edificio pueda mediar con su empla-
zamiento, o la manera en que un edificio se enfrente a la ciudad o a su propia condición; y eso requiere un cierto tipo de respuestas.
Pero no existe una razón que justifique el por qué esos aspectos deberían dar forma al carácter de la habitación que hay detrás.
PUB EN WALSALL CASA ESTUDIO EN BETHNAL GREEN
PUBLIC HOUSE, WALSALL STUDIO HOUSE, BETHNAL GREEN
United Kingdom. 1996/1998 London, United Kingdom. 2000/2004
2. LUGAR Y CIUDAD
Sus proyectos demuestran tener conciencia de dónde están, no sólo en cuanto al emplazamiento, también en cuanto a su posicionamiento
en la cultura. Este tema centró gran parte de nuestros primeros debates, durante las reuniones de Papers on Architecture. Hay una etapa en
su obra —en sintonía con otras prácticas de arquitectura 'análogas' en Europa—, que parece caracterizarse por una estudiada relación con
la ciudad pero, al mismo tiempo, por una cierta autonomía: una arquitectura con formas que parecen reiterar tendencias propias de la arqui-
tectura europea que casi se dirían del todo independientes del lugar.
JS: Ésta es una cuestión crucial. En cierto momento del principio de nuestra carrera, Stephen y yo hablamos de las cosas que nos
fascinaban. Lo único que compartíamos era el interés por mirar las cosas de cerca —el procurar hacernos una idea del valor de las
cosas—, y eso podía convertirse en una manera de plantear propuestas arquitectónicas. En una de aquellas reuniones dominicales
a las que acudíamos todos, recuerdo que una de las cosas más apropiadas que dijiste tú, Mark [Pimlott], fue: "Cuando miro algo,
¿qué es lo que veo?". Stephen y yo nos acordamos de cuando hablábamos de encontrar ideas a partir de tomar cualquier cosa y
después reinterpretarla para intentar sacar de ahí una propuesta arquitectónica viable.
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In more recent times, our references have widened and our confidence to experiment beyond the limits of Modernism has given us more
freedom in exploring the spatial potential of the plan, which has come to an extreme condition with the project for Fitzjohn’s Avenue (Urban
Housing, Hampstead), where the shaping of rooms and their multi-sided spaces creates a cellular structure. We could only have made
this plan after years of experimentation and looking at the influence of works of Post-Modernism and pre-Modernism, of Caccia Dominioni
at one end and Palladio at the other. The reaction to the Fitzjohn’s Avenue plan has been almost universally one of atonishment, because
no one can think of this kind of plan happening right now. The making of this plan was on the one hand influenced by the external shaping
of the building and on the other by an intention to design and shape the rooms from the inside out. Up to this point we tended to develop
the geometry of a plan independently from the facade alignments; how the facade met that provided a moment of tension. Rue du Cen-
drier (Urban housing, Geneva) is a good example, where the orthogonal geometry of the plan meets the faceted facade.
Mark Tuff: There is a kind of subjectivity to that plan that one can only execute with confidence after one has been practicing for a certain
period of time. With Fitzjohn’s Avenue, because of a particular relationship between inside and outside which is much more fluid, it
becomes more subjective, responding to the spatial quality of a particular room.
JS: I enjoy the sense that it is about a constellation of rooms and each room has its special character. That interest has been there from
the beginning, when we talked about making the space of the upstairs apartment rooms in the pub, or the discussions we were having
about the shape of rooms in the Semi-detached houses, Stevenage or Moens Farm (Bridport): it was about tuning space.
We have been doing this for so long, it was almost a shock when someone —an architect— was critical of the [Fitzjohn’s Avenue] plan,
because they couldn’t understand, from a Modernist position, why the interiors had not been determined by the outer form of the building.
SB: It is a fundamental issue for us, to allow the inside to find its form in a way that may be independent from the decisions that define
the structure or rhythm of the facade. We are fascinated by the way that a building can mediate with its place, the way a building faces
the city or faces its condition, and that requires a certain kind of answer. There is no reason why that aspect should inform the character
of the room behind it.
VIVIENDAS EN HAMPSTEAD
URBAN HOUSING, HAMPSTEAD
London, United Kingdom. 2014-
VIVIENDAS EN GINEBRA
URBAN HOUSING, GENEVA
Switzerland. 2006/2011
2. PLACE AND THE CITY
Your projects demonstrate an awareness of where they are, which is not strictly local, but of where they stand in culture. This was very
much part of our very early discussions in the ‘Papers on Architecture’ meetings. There is a period in your work, related to European ‘anal-
ogous’ architectural practices, where there seems to be both a studied relationship to the city and a kind of autonomy, and there are forms
that seem to reiterate tendencies within European architecture, which seem to be almost independent of place.
JS: This is a really important question. Stephen and I found ourselves talking about things we were fascinated by at the beginnings of our
work. The one thing that we held in common was an interest in looking at things and trying to make sense of their value, and that could
become a way of making architectural propositions. When we were all meeting every Sunday, one of the most useful things that you said,
Mark [Pimlott], was ‘When I look at something what do I see?’. Stephen and I remember talking about finding ideas by taking something,
and reinterpreting it to make an architectural working proposition.
Recuerdo el estado lamentable en el que se encontraba la arquitectura entre finales de los años ochenta y principios de los noventa.
Los primeros edificios que hicimos responden en parte a ese contexto, a la ansiedad que nos causaba entonces ver que la arquitec-
tura había perdido parte de su crédito. Cuando proyectamos el PuB en Walsall, quisimos darle al edificio una imagen que pensába-
mos pudiera ser reconocible. Cuando hicimos las Viviendas en Stevenage, hablábamos sobre la 'condición de las casas' que está-
bamos produciendo. Y tras la experiencia, una vez acabados esos edificios y después de las respuestas críticas que recibieron —
no por parte de la crítica, sino por la gente que los usaba y vivía en ellos—, nos dimos cuenta que lo que habíamos planteado no era
más que un 'montaje' intelectual; que por mucho que habláramos de formas reconocibles nuestra idea de familiaridad no se corres-
pondía en absoluto con el de la gente, tan sólo era nuestra propia interpretación. Según fuimos acumulando experiencia y edificios,
entendimos que eso era precisamente lo que se dirimía en nuestros edificios, así que nos concedimos mayor libertad para proclamar
"esto es lo que nos interesa, y vamos a hacerlo a nuestro modo".
SB: El espacio entre dos temas, autonomía y mediación, es algo de lo que ahora siempre somos conscientes al proyectar. Nos inte-
resa mucho que nuestros proyectos medien con su emplazamiento, pero procuramos enfocar esta mediación a partir de la consta-
tación de que contribuirán a una transformación del lugar. Los edificios se relacionan con su contexto, pero, al mismo tiempo, crean
uno nuevo. En nuestras primeras obras, nos interesaba mucho más, precisamente, la idea de reflejar el lugar; pero ahora yo diría
que buscamos hacer algo más que eso: empezamos a anticipar la transformación del lugar. En el caso del proyecto de las Viviendas
en Ginebra, muchas de sus características formales derivan de ser sensible hacia las muy distintas condiciones a las que se enfrenta
el edificio y con las que se relaciona. Lo que luego transformó el proyecto fue concederle una expresión formal y un marco potente
que, en cierto modo, es semiautónomo. En mi opinión, Ginebra expresa bien ese momento de energía o tensión que se da entre estos
dos temas, autonomía y mediación. Pienso que en el caso de varios de los arquitectos contemporáneos de los que a menudo se
habla, la idea de autonomía prima sobre la de mediación. No creo que nosotros perdamos nunca esa necesidad de trabajar las
mediaciones, ese afán de encontrar una expresión arquitectónica fuerte que esté ligada al lugar.
VIVIENDAS EN STEVENAGE VIVIENDAS EN GINEBRA
SEMI-DETACHED HOUSES, STEVENAGE URBAN HOUSING, GENEVA
United Kingdom. 1998/2000 Switzerland. 2006/2011
MT: Hay ejemplos de la dificultad que esto conlleva, como el proyecto para Novartis en Shanghái; allí no había lugar, un emplazamiento
en el sentido convencional. ¿Cómo establecer una relación con algo que aún no existe? ¿Cómo hacer una lectura de las oportunidades
que ese lugar presenta? Allí se trataba más de trabajar con la cultura del lugar que con el lugar físico en sí.
SB: Creo que en este caso encontramos la inspiración paseando por las calles de la parte vieja de Shanghái; porque pudimos iden-
tificarnos con la arquitectura que allí vimos. De ahí tomamos una primera idea material. Esa visita nos ayudó a entender que, para
este proyecto, cierto tipo de arquitectura clásica podría ser pertinente. Y cuando luego nos ofrecieron un solar tan significativo, nos
pareció natural imaginar allí, en ese espacio, un palazzo; y a partir de ahí, el proyecto empezó a salir como tal, con una expresión
final que recuerda la de un edificio clásico sereno, compuesto de manera tectónica.
JS: No es fácil buscar una serie de ideas significativas en un lugar que parece tan distante. El encargo de Novartis nos llegó justo
en el momento en que nos habíamos dicho a nosotros mismos, claramente, que sólo nos interesaba trabajar en Europa. Y luego,
nos invitaron a proyectar un Pabellón cultural en Chile —como parte de una iniciativa que daba respuesta al terremoto de 2010—...
Recuerdo el viaje que hicimos para presentar el proyecto; que yo hice más que preocupado, porque para el diseño tuvimos que hacer
un montón de conjeturas, reuniendo como pudimos trozos dispersos de información a partir de fotografías y materiales que tenía-
mos a mano... Un proceder que no es, en absoluto, el modo normal de trabajo con el abordamos los proyectos. Sin embargo, cuando
visité el solar, pensé: "Funciona. ¿Cómo es posible?".
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I remember what a pitiful state architecture was in at the end of the 1980s and the beginning of the 1990s. When we made our first build-
ings, it was in part informed by that context, the anxiety that architecture had lost a bit of its confidence. When we made the Public House
in Walsall, we wanted to make it in the image of something that we thought would be familiar. When we made the Semi-detached houses,
Stevenage, we were talking about the ‘houseness’ of the houses we were making. And with experience, once these buildings were fin-
ished and from the critical reactions they received —not from critics, but from people who used and inhabited them— we realised that it
was all an intellectual construct on our part; that we were talking about familiarity, but it wasn’t a commonly held notion of familiarity, it
was our own interpretation of familiarity. With more experience and more building, we realised that that was indeed what was going on,
and it gave us more freedom to say ‘we are interested in this, but we will really make it our own’.
SB: The space between two themes —autonomy and mediation— is something we are always aware of these days in designing. We are
very interested in the way our projects mediate with their place, but we are attempting to do that based upon an understanding that they
will contribute to a transformation of place. They are relating to a context, but they are at the same time creating a new context. In our
earlier work we were much more interested in just reflecting place, and now we are able to say that we do more than just reflect: we begin
to anticipate the transformation of place. In the case of Rue du Cendrier (Urban housing, Geneva), a lot of its formal characteristics came
from a great sensitivity to the very different conditions the building faced and was connected to. What then transformed it was giving it a
very powerful frame and formal expression, that was, in a way, semi-autonomous. To me, Rue du Cendrier represents that moment of the
energy or tension between those two ideas, autonomy and mediation. When I think of contemporaries we are often spoken of with, my
sense is that the idea of autonomy is more important to them than mediation. I don’t think we will ever lose that need to mediate, that
need to find a strong architectural expression that is bound to place.
CENTRO DE ACOGIDA DE NOVARTIS
NOVARTIS WELCOME CENTRE
Shanghai, China. 2008/2016
PABELLÓN CULTURAL EN QUIDICO
CULTURAL PAVILION, QUIDICO
Chile. 2011-
MT: There are examples of the difficulties of this, as in our project for the Novartis Welcome Centre in Shanghai; there was no place, in
terms of a conventional description of place. How does one establish a relation with something that doesn’t exist yet; how does one make
a reading of the opportunities that place presents? Then it becomes more about the culture of place rather than a physical place.
SB: I think we found inspiration by walking through the streets of the old city of Shanghai, as we could identify with the architecture we
could see there in the old structure of the city, and that provided us initially with a material idea. It helped us understand that a certain
kind of classical architecture could be relevant within this place. And when we were given a site of such prominence, it felt natural to imag-
ine a palazzo facing that space, and then the project began to emerge as one whose ultimate expression was that of a quiet classical
building, composed in a tectonic way.
JS: There is something about searching for some meaningful collection of ideas in a place that seems so distant. The commission came
about at the point when we explicitly declared to ourselves that we were only interested in working in Europe. And then we were invited
to make a Cultural pavilion in Chile as part of an initiative in response to the 2010 earthquake. I remember the journey to present that proj-
ect, which I made with trepidation, because we had to make a lot of assumptions, trying to extract every piece of information we could
from photographs and whatever came to hand, which is not how we normally approach a project. And yet, when I visited the site, I
thought, ‘This works. How is that possible?’
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SB: Cuando nos llega un encargo o una oportunidad de trabajo para un lugar que no es del país, por lo general nos resulta bastante
reconocible. La ciudad europea, en la que creemos fundamentalmente —como arquitectos y como profesores—, es algo que enten-
demos y defendemos. Ciertamente, la base sobre la cual intentamos trabajar es la de construir un futuro para la arquitectura de la
ciudad europea; desde el principio, nos vimos como un estudio europeo.
JS: Una Europa que engloba todas esas 'Europas' distintas, con diferentes versiones de la ciudad europea. Estoy pensando en la
fascinación de siempre de Mark Tuff por Portugal, en la relación de Stephen con Cataluña; en la atracción que sentimos, más recien-
te, por la arquitectura italiana de postguerra; en las ciudades de la Europa central y en el respeto que le tenemos a esa cultura arqui-
tectónica; o en Flandes y en la maravillosa escena arquitectónica contemporánea flamenca, con la que ahora nos hemos familiari-
zado bastante. Y luego está Londres: aunque nos espanten las recientes atrocidades a gran escala que se han cometido en la ciu-
dad, todavía queda muchísimo por hacer; por ejemplo, en el barrio donde tenemos el estudio, pero también en muchas otras partes
de la ciudad. Estamos convencidos de que un buen edificio todavía es capaz de reparar un barrio si se actúa de forma precisa y cui-
dadosa, una lección aprendida de los escritos de Roger Denier y Martin Steinmann, y de los debates sostenidos con ellos a lo largo
de todos estos años.
SB: Mi curso docente en Múnich, que comparto con Bruno Krucker, parte de esa atracción hacia la ciudad europea. Cada semestre
centramos el programa de curso en una ciudad europea distinta. Nos interesan las condiciones que en ella se dan, la vida urbana,
el arte de habitar la ciudad, el potencial que genera la proximidad espacial, el valor de la calle, la comprensión de los sutiles umbra-
les entre lo público y lo privado, la idea de que la interacción de un proyecto con la ciudad puede ser todo un regalo. Todo esto son
aspectos esenciales de las mejores ciudades europeas, y creemos que constituyen, además, principios fundamentales de la buena
arquitectura. En realidad, se trata de ver cómo la ciudad se adapta y se transforma a partir de las nuevas y poderosísimas presiones
que conlleva el aumento de población, la complejidad de la estructura, etcétera.
CENTRO DE MAYORES EN HUISE-ZINGEM
CARE HOME, HUISE-ZINGEM
Belgium. 2005/2011
3. FORMA E IMAGEN
Lo paradójico de los suburbios, pese a su oferta de individualismo y domesticidad, es que son muy abstractos. Me preguntaba si esta reflexión,
que surgió cuando ustedes trabajaron en proyectos en los suburbios, les ayudó a desarrollar ciertas ideas a propósito de la forma autónoma,
aun a pesar de que ésta pueda venir inducida por el contexto.
SB: Cuando te propones buscar una forma autónoma dentro del paisaje suburbano no hay más remedio que pensar en los procesos
de planeamiento. Hay muy poco margen para la autonomía, porque el urbanista precisamente lo que quiere es más de lo que ya exis-
te. El gran reto para nosotros consiste en encontrar una expresión formal potente frente a esa idea preconcebida.
En el caso del Centro para mayores en Huise-Zingem, en Bélgica, su propuesta, en un sentido formal, es extremadamente potente, y ha pro-
ducido un espacio interior bastante explícito y una forma exterior muy definida. Este proyecto podría parecer que refuerza la idea de que, a
pesar de la existencia de apuntes tomados de esas situaciones que citan, su arquitectura mantiene una cierta independencia de ellos.
SB: Este proyecto subraya el aspecto central de nuestra manera de pensar: encontrar un espacio entre la autonomía y la mediación.
Hay referencias en el interior de este edificio a lugares que la gente conoce, por ejemplo, los espacios de los patios se dimensiona-
ron de acuerdo a la escala íntima de los patios del centro histórico de la cercana ciudad de Gante, o el ladrillo utilizado es local...
Pero la expresión del edificio, sin lugar a dudas, no alude a otra cosa que a sí mismo.
JS: El Centro se sitúa en un punto elevado, y su escala no tiene nada que ver con los demás edificios de este pequeño asentamiento
de Huise. Está junto a uno de los dos únicos edificios grandes que hay allí —la iglesia, con su antigua escuela adyacente—, y preci-
samente esa vecindad nos dió cierto margen de libertad para que la escala del edificio resultara manejable.
SB: También su perfil escalonado resultó acertado para fracturar el volumen y, a la vez, crear una expresión formal potente. Con
la fachada sur, que presenta dos grandes escalones, éramos conscientes de estar haciendo el edificio más grande de este
pequeño pueblo; era una enorme responsabilidad acertar, de modo que retranqueamos la residencia respecto a la calle todo lo
que pudimos.
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SB: When a commission or opportunity arrives in a place that isn’t home, it is usually recognisable enough for us. The European city,
which we believe in fundamentally, both as architects and teachers, is something we support and understand. We see that a future for
the architecture of the European city is really the ground on which we are attempting to work; from the beginning, we thought of ourselves
as a European practice.
JS: There are all these different ‘Europes’, different versions of the European city. I am thinking of Mark Tuff’s long-standing fascination
with Portugal, and Stephen’s connection with Catalunya; a more recent fascination with Post-War Italian architecture; and then the central
European city and the respect I have for this architectural culture; and now, how familiar we are with Flanders and the marvellous con-
temporary Flemish architectural scene. And then there is London: while being distracted by the more recent large-scale atrocities, in the
neighbourhood where our studio is and in so many other parts of the city, there is still so much to draw upon. We are very interested in
the notion that a new building is still able to repair a neighbourhood, if you act accurately and carefully. This is a lesson we have learnt
from the writings of Roger Diener and Martin Steinmann and the discussions we have had with them over the years.
SB: My teaching practice, in Munich, with Bruno Krucker, is based upon a fascination with the European city, and we set our projects in
different European cities each semester. We are interested in the conditions of the European city, living in the city, the art of inhabitation,
the potential in spatial proximity, the value of the street, the understanding of the subtle thresholds between the public and the private,
the notion that the interaction of a project with the city can be a gift; these are all intrinsic aspects of the best of European cities, and we
believe they are the fundamental principles of good architecture. It is really a question of how a city adapts and modifies itself as a result
of the huge new pressures of increasing populations, complexities of structure, and so on.
3. FORM AND IMAGE
The paradox of suburbia, despite its offer of individualism and domesticity, is that it is very abstract, and I wondered if that implicit com-
mentary that began when you worked in suburbia helped you develop a certain idea about autonomous form, even though it was contextually
driven?
SB: In searching for autonomous form within the suburban landscape, one cannot help but think of the planning process. There is very
little room for autonomy, because the planner just wants more of what is there already. The big challenge for us is how to find a powerful
expression of form against that sort of preconception.
When you made the Care home project in Huise-Zingem, Belgium, your approach was extremely powerful, formally, producing quite an
explicit interior space and a very definite exterior form. That project would seem to reinforce the idea that although there are cues taken
from such situations, your architecture maintains a kind of independence from them.
SB: This project reinforces the central aspect of the way we think: finding a space between autonomy and mediation. There are references
within that building, to places that people know. For example, the courtyard spaces are sized in accordance with the intimate scale of
courtyards in the old city centre of Ghent, nearby. The brick is local, but clearly the expression of the building is not really about anything
other than itself.
JS: It sits on a high point and the scale of the building is unlike anything within this little settlement, next to one of the only two existing
big buildings, the church and the adjacent former school, which allowed us a kind of freedom for its scale to be comfortable.
SB: The stepped profile is really successful in breaking the volume and at the same time creates a powerful formal expression. With the
southern facade, which has two big steps, we were very conscious that we were making the largest building in this small village, and felt
that it was a big responsibility to get that right, and so pushed the building as far back from the street as we could.
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MT: El Centro para mayores en Wingene, también en Bélgica, sigue el mismo patrón. Es, con mucho, el edificio más grande del lugar
y tuvimos que amoldarnos a una serie de ordenanzas muy estrictas en lo que respecta al entramado proyectual: las cubiertas debían
presentar una inclinación concreta; los ladrillos tenían que ser de un determinado color, etcétera. Unas ordenanzas que están pen-
sadas más para la volumetría determinada de una vivienda unifamiliar. Cuando se aplican a un edificio muy grande, crean una ima-
gen entre familiar y extraordinaria. Las mismas ideas que exploramos en Huise-Zingem, en cuanto al escalonamiento y la fragmen-
tación de la forma, hacen que aquí el edificio transmita la sensación de haberse asentado. Queda suspendido entre el afán de auto-
nomía y de integración —dada su escala, su relación con el entorno y la importancia que tiene para la comunidad—.
SB: En nuestros primeros trabajos, buscábamos por igual inspiración en la obra de artistas y de arquitectos, y tuvimos que enfren-
tarnos a una cultura arquitectónica muy conservadora. Nos atraían los artistas, y nos interesaba la percepción de lo cotidiano y su
transformación a través de la representación abstracta. En este proyecto de Wingene, la decisión de practicar varios cortes figura-
tivos en las formas de las múltiples cubiertas inclinadas fue un montaje abstracto. Podríamos relacionar las cubiertas inclinadas con
el contexto local, pero la figura es resultado de un afán de abstracción, que es una constante en nuestro trabajo.
En Wingene se aprecia un cuidadoso trabajo en la imagen del edificio —que es completamente ajeno a las formas dictadas por las condiciones
del emplazamiento—, de lo que resulta una adaptación muy particular del edificio a su contexto. Forma parte del deseo de arquitectura, que
es algo completamente distinto de la construcción convencional. Irina Davidovici, en un texto sobre su trabajo,2 sostiene la idea de que en su
obra se ha producido un desplazamiento desde la preocupación por la imagen o la forma hacia lo tectónico. Su proyecto de Viviendas en
Ginebra es manifiestamente tectónico, pero también se rige por formas: el edificio se alza en la calle y gesticula, en una suerte de respuesta
a su vecino. Sus formas son representaciones de distintos aspectos del entorno local.
MUSEO DE HISTORIA CULTURAL DE BORNHOLM
CENTRO PARA MAYORES EN WINGENE MUSEUM OF CULTURAL HISTORY, BORNHOLM
CARE HOME, WINGENE Denmark. 2004. Competition.
Belgium. 2011/2016
SB: Material y construcción siempre han estado en el centro de nuestras discusiones. Nos dimos cuenta de que las formas que
hacíamos resultaban hasta cierto punto familiares, reconocibles, y sentíamos una cierta insatisfacción por no esforzarnos o
investigar un poco más. Así que decidimos aprovechar el sistema de concursos para acometer una exploración más amplia sobre
la creación de formas. En el concurso para el Museo de historia cultural de Bornholm, en Dinamarca, optamos por explorar exclu-
sivamente la forma y, de hecho, descubrimos formas gracias al particular entendimiento del emplazamiento y a las asombrosas
estructuras de los ahumaderos de arenques de la zona. Aunque al principio de nuestras conversaciones sobre el proyecto procu-
ramos obviar la cuestión del material, en este caso pronto encontramos una solución a partir de una estructura expresiva de ladri-
llo. Fue un experimento consciente, queríamos liberarnos de la tiranía que puede suponer haber elegido al principio un material
que dé forma al proyecto.
JS: Queríamos hacer un edificio que transmitiera una sensación ambigua en cuanto a su edad, pero, en realidad, se trató de una
exploración sobre el sentido de pesantez y una búsqueda de una presencia fuerte. Creo que fue entonces cuando la palabra 'per-
manencia' surgió en nuestras conversaciones.
SB: Solemos preguntarnos "de qué está hecho el edificio" casi desde la primera conversación que tenemos sobre un proyecto. En
Bornholm, nos dijimos: "Aparquemos este tema, vamos a trabajar de forma ligeramente distinta". Nos propusimos prescindir de la
'fachada ventilada', y preguntarnos si podíamos comprimir todas las capas de fachada en una sola capa homogénea. Fue en Born-
holm, con la construcción del muro diafragma de ladrillo, que incluía todas las instalaciones en su interior, donde pudimos encajarlo
todo en una sola entidad. Nos abrió la puerta a otros proyectos, como el de las Viviendas en Finsbury Park y otros, que fueron inves-
tigaciones sobre la profundidad y la pesantez, sobre la sensación de seguridad que puede suscitar un edificio siendo pesado. Nos
pareció que era un buen enfoque, tanto para la arquitectura residencial como para la civil, y 'Permanence' —el texto que describió
nuestra postura al respecto—, surgió de todas esas conversaciones y debates. Aunque Finsbury Park resultó polémico, fue nuestra
forma de decir: "Esto es un proyecto de vivienda social". Los productos habituales en el sector de la vivienda social eran edificios
flacos, quebradizos, de revestimientos muy finos, estrechos y con aberturas exiguas. Quisimos afirmar que, para nosotros, deberían
ser una referencia esos edificios de hace cien años que transmiten, cuando uno los mira, sentido de generosidad y permanencia. Y
eso es precisamente lo que estábamos haciendo.
2 Irina Davidovici, 'Tectonic Presence', en Sergison Bates Architects: Buildings (Lucerna: Quart Publishers, 2012): 9-12.
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MT: The Care home, Wingene, Belgium, follows the same kind of pattern. It is the biggest building by far in the town, and there was a
very strict set of rules for the planning framework: it required roofs of a certain pitch, bricks of a certain colour, etc.. The rules are set up
on the basis of assumed building mass, about a house; when you apply those rules to a very big building, it makes an image of something
that is both familiar and extraordinary at the same time, and the same ideas we explored in Huise-Zingem about the stepping and the
breaking down of that form make it feel like it has settled. It hovers between trying to be autonomous and integrated, because of its scale
and its importance in the community and its relation to its surroundings.
SB: In our early practice, we were just as inspired by the work of artists as by the work of architects, and we were grappling with a very
conservative architectural culture. We were drawn to artists, and interested in this notion of the everyday, and its transformation through
abstract representation. In the Wingene care home project, the decision to figuratively cut into the multiple pitch roof forms was an
abstract construct. We could connect the pitched roofs with the local context, but the resulting figure was driven by a search for an
abstraction. This is a constant presence in our work.
There is a careful management of the image of the building that is quite external to those forms dictated by the conditions of the site,
which fit the building to the site in a very particular way. It is part of the desire of architecture, which is quite different from ordinary building.
In a text on your work by Irina Davidovici, 2 the notion is raised regarding a shift in your work from image or form to a preoccupation with
tectonics. Your project for Urban housing in Geneva is overtly tectonic, but also form driven. The building stands in the street and makes
gestures, in a kind of response to its neighbour. Its forms are representations of aspects of the local setting.
VIVIENDAS EN FINSBURY PARK
URBAN HOUSING, FINSBURY PARK
London, United Kingdom. 2004/2008
SB: Material and construction have always been at the centre of our discussions. We found ourselves making form that had a familiarity
to it, and, a bit dissatisfied that we weren’t stretching ourselves and exercising more investigation. We used the competition system to
begin to exercise a wider exploration of form making. In the Bornholm competition in Denmark, we decided to explore form purely; and
we found forms through an understanding of the particular site and the construction of the amazing herring smoking structures that exist-
ed locally. We initially tried to keep material out of our conversation, but soon found a solution through an expressive brick structure. It
was a conscious experiment to release ourselves from the potential tyranny of material informing everything.
JS: What we wanted to make was a building that felt like it was ambiguous in terms of its age, but was really an exploration of a sense
of weight and a search for a strong presence. I think this is when the word ‘permanence’ emerged in the vocabulary of our discussions.
SB: We tend to ask, ‘what is the building made of?’ almost in the first conversation we have about a project. With Bornholm we told our-
selves: let’s leave that question; let’s work slightly differently. It was an attempt to break away from the rain screen, to ask if we could
imagine compressing all those layers into a single homogenous layer. It is in Bornholm, with the diaphragm brick wall construction and
services run in the wall, that everything was brought back into a single entity. It opened the door to a number of projects, like Urban Hous-
ing, Finsbury Park and others that were investigations into depth and weight and the sense of security that a building can evoke by being
heavy. It felt like a good approach toward making domestic architecture just as much as civic architecture, and ‘Permanence’, the paper
that described our position in relation to that, emerged from those discussions and debates. Finsbury Park was an exploration of weight,
and it was a polemic. We were saying, ‘this is a social housing project’. The usual product of the social housing sector was thin, brittle,
tightly skinned, mean buildings with mean openings. We wanted to declare that you could look at buildings from one hundred years ago
and see that their sense of generosity and permanence was what we should be referring to, and that is exactly what we were doing.
2 Irina Davidovici, ‘Tectonic Presence’, in Sergison Bates architects: Buildings (Lucerne: Quart Publishers, 2012): 9-12
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4. VIVIENDA Y SOCIEDAD
Me gustaría hablar sobre su trabajo en el campo de la vivienda y, en particular, sobre los centros para mayores, porque el bienestar, y espe-
cialmente el de las personas más vulnerables, es lo que anima ese trabajo. En esos proyectos, la actitud que uno tenga sobre el tipo de
sociedad que quiera construir, producir o fomentar por medio de la arquitectura, se torna evidente.
SB: La diferencia esencial entre un edificio civil y un lugar en el que vivir es que, en el primero, uno gestiona visitantes, mientras que
en un edificio residencial los visitantes son secundarios. Hasta ahora, nuestra labor ha abarcado distintas áreas, desde viviendas
sociales o asequibles a encargos para promotoras privadas o para particulares, pero también trabajos para el sector de la vivienda
especializada —incluyendo servicios para ancianos que oscilan entre los entornos de cuidados más formales y las instalaciones
para viviendas asistidas—. Lo que nos motiva es la necesidad de desarrollar un campo sensual para la arquitectura: intentamos pro-
piciar la creación de un sentido de confort y bienestar para la gente que vive allí. Eso crea una tensión interesantísima entre el papel
simbólico de la arquitectura y el espacio en el que vive la gente.
En los proyectos residenciales más recientes hemos visto las limitaciones que la arquitectura moderna supone para las viviendas
plurifamiliares surgidas de una visión reduccionista del programa moderno, que, por un lado, tuvo aspectos positivos, pero, por otro,
conllevó pocos análisis críticos sobre lo producido, y cosas como el vagar por un espacio, el paseo dentro de un proyecto, o la gene-
rosidad de una cocina quedaron arrinconadas. En tales proyectos, a menudo se aprecia la carencia de un programa ético y moral.
Ahora mismo estamos trabajando en programas de vivienda pública en los que exploramos la idea de un apartamento con puerta
principal y puerta trasera, la idea de recibidor, la idea de una cocina que sea mucho mayor de lo habitual, o un cuarto de baño que
sea mucho más grande de lo que dicta la normativa. Todo ello dirigido hacia el objetivo de proporcionar bienestar. Las normativas
de edificación y los códigos con los que trabajan varios de los clientes públicos han desatendido esos aspectos cualitativos de la
vivienda: nosotros oponemos resistencia a esto, intentando redefinir esos condicionantes.
CENTRO PARA MAYORES EN HUISE-ZINGEM
CARE HOME, HUISE-ZINGEM
Belgium. 2005/2011
JS: Cuando abrimos nuestra oficina, decidimos comprometernos de forma explícita con un determinado tipo de arquitectura pública.
Nos pareció más prometedor que hacer apartamentos para gente rica. Buscábamos un tipo de encargo que se comprometiera con
las necesidades y las preocupaciones de la sociedad. Cuando empezamos a trabajar en Huise-Zingem, nos dimos cuenta de que un
anciano en silla de ruedas al que dejaran al sol se hallaría en una situación vulnerable. En esa época nuestros padres estaban empe-
zando a tener achaques y esa vivencia propia nos ayudó bastante. Todo lo que habíamos aprendido de nuestra educación en la
arquitectura moderna se vio cuestionado de forma positiva. Por ejemplo, proyectamos salas de estar orientadas a norte, y conse-
guimos una calidad ambiental que de haber seguido las normas modernas nunca hubiéramos logrado.
SB: La idea de que era posible y necesario garantizar que la experiencia vital en un proyecto residencial fuera digna, hizo que nos
interesáramos mucho por los espacios semipúblicos de los edificios. En nuestro proyecto de la Nordbanhof de Viena, por ejemplo,
el soportal de acceso intenta conseguir cierta sensación de dignidad en los vecinos, pero también supone un 'regalo' para el dominio
público —se puede cruzar por este soportal de camino al parque, pero es también el umbral de un edificio de viviendas—. Estamos
intentando que esos generosos espacios y esas condiciones semipúblicas de elevada calidad que antes existían, pero que ahora
han desaparecido poco a poco del programa del proyecto, vuelvan a ser el centro de interés.
Y ahora mismo se está produciendo una importante mutación en la vivienda pública o social. Algunas instituciones locales han teni-
do la inteligencia de impulsar conjuntos residenciales en los que no se distinga entre viviendas en régimen de propiedad o alquiler.
Estamos trabajando en un proyecto así: los clientes nos han dicho que no quieren que haya diferencias entre las viviendas de alquiler
subvencionado y las de propiedad a precio de mercado. Es un paso en la buena dirección.
MT: Estoy fascinado con el trabajo de exploración que estamos haciendo en este país en relación a las residencias para la tercera
edad, porque a diferencia de lo que ocurre con la vivienda social, aquéllas no están reguladas por un conjunto de normas espaciales,
y esto permite desarrollar con el cliente una visión sobre lo que debería ser razonable, precisar a qué debería aspirar este clase de
residencias. Este tipo de trabajo conlleva un cliente cuyo principal interés es ofrecer soluciones asistenciales a personas aquejadas
de demencia senil. Tenemos una enorme responsabilidad en la toma de decisiones precisamente cuando no resulta nada fácil iden-
tificar las preferencias de las personas a las que debes prestar servicio; pero se trata de un aspecto clave en este tipo de viviendas.
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4. DWELLING AND SOCIETY
I would like to talk about your work in housing and care homes in particular, because the experience of wellbeing, particularly of vulnerable
people, is at the centre of them. In such projects, one’s attitude about the kind of society one wants to build, produce or stimulate through
architecture, becomes clear.
SB: The fundamental difference between a civic building and a place to live is that with a civic building you are dealing with a visitor, while
with a residential building visitors are secondary. The dominant work of our practice so far has covered a number of areas, from social or
affordable housing to working for private developers, to working for individuals, and working within the area of specialist housing which
has included provision for the elderly, ranging from formal care environments to supported living facilities. What motivates us is a need to
develop a sensual range to the architecture: we are facilitating the creation of a sense of comfort and wellbeing for the people living in
these buildings. That creates a really interesting tension between the symbolic role of architecture and the space in which people live.
In recent housing projects, we see the restrictions Modernism brought upon multiple housing that have emerged from a reductive Mod-
ernist programme. In some ways, there were positive aspects to that, but in other ways, there was little critical analysis of what was being
produced, and things like wandering through space, the promenade within a project, or the generosity of a kitchen were lost. An ethical
and moral programme has often been removed from such projects. Right now we are working on public housing programmes where we
are exploring the idea of a front door and a back door in an apartment; the idea of a hall, or the idea of a kitchen that is much bigger than
usual, or a bathroom that is much bigger than regulations stipulate. This is directed toward this idea of promoting comfort. Building reg-
ulations and the codes that various public clients work with have neglected those qualitative aspects of dwelling: we are resisting these,
trying to redefine these constraints.
VIVIENDAS SOCIALES EN NORDBANHOF
URBAN HOUSING, NORDBAHNHOF
Vienna, Austria. 2010/2012
JS: When we set up our office we explicitly committed to a public kind of architecture. This seemed more promising than making apart-
ments for rich clients; we tried to find a form of commissioning that engaged with public needs and concerns. When we started working
on Huise-Zingem, we realised that an elderly person in a wheelchair left in direct sunlight would be vulnerable. It was a time when our
own parents were becoming frail and our experience was something we were drawing upon. Everything we learned that came out of a
Modernist education was challenged— in a good way. We made living rooms that faced north and by doing that achieved a quality we
would never have attained if we had followed Modernism’s norms.
SB: The notion that it was possible and necessary to ensure that the experience of living in a housing project was a dignified one led to
the great interest we have in the semi-public spaces in buildings. In our Nordbahnhof project in Vienna for example, the outside loggia is
intended to create a powerful sense of dignity for the residents, but is also a ‘gift’ to the public realm. You can walk through it on the way
to the park, but it is also the threshold of an apartment building. We are trying to draw back into focus those generous, high quality semi-
public spaces and conditions that previously existed but have now faded away within the brief of a project.
There is an important shift happening in public or social housing right now. Certain enlightened local authorities are interested in what is
called tenure-blind housing. We are currently making a project on a site and our clients are saying that they do not want to differentiate
between the subsidised rent housing and the private for-sale housing. That is a positive step.
MT: I am really fascinated by the work we are doing exploring making care homes in this country, because unlike social housing it doesn’t
have a set of spatial codes to govern it, and so we are developing with the client an attitude to what is reasonable, what should be an
aspiration for such housing. It is for a client whose particular focus is caring for people with dementia. We have an enormous responsibility
in taking decisions for the people we are serving when it’s tricky to establish what their preferences are, but it is key to this type of housing.
17
SB: También este tipo de trabajo implica el cuestionar las convenciones heredadas y crear de ese modo nuevas oportunidades. Al
igual que el que ahora estamos desarrollando en nuestro curso en Múnich. Lo hemos centrado en lo que suele denominarse vida
colectiva o compartida: la de un grupo de familias, o la de un grupo de entre ocho y dieciséis personas que viven juntas en un solo
apartamento. No hay reglas para la exploración; pero sí ciertas referencias, aunque ninguna de ellas sea especialmente asombrosa.
Es un tema relevante, porque estamos asistiendo a lo que sería un movimiento creciente dirigido hacia formas colectivas de convi-
vencia que sirvan de antídoto al predominio de las unidades familiares pequeñas, no sólo en Alemania, también en el conjunto de
Europa. Un 35% de los hogares de ese país lo forma una sola persona, así que estamos buscando vías que nos permitan cuestionar
el enfoque convencional del diseño de viviendas, intentando encontrar resquicios legales para incrementar el nivel de generosidad
espacial al proyectar viviendas. Es muy difícil. Algunos de nuestros colegas, que se dedican exclusivamente a trabajar en proyectos
de vivienda, parecen estar hartos; se saben al dedillo lo que se puede dibujar y lo que no.
JS: En nuestra práctica, por fortuna, hemos tenido oportunidad de no trabajar exclusivamente en programas de vivienda: hemos
construido una biblioteca, un centro para las artes, e incluso hemos diseñado una gama de pomos para puertas y, también, de vez
en cuando, hemos construido una casa. Estas exploraciones paralelas informan de un modo indirecto al resto de lo que hacemos,
y nos ayudan a conjurar el peligro del hartazgo.
SB: Por ejemplo, las conversaciones y el tiempo de reflexión que le dedicamos a la casa de Jonathan en Monte, a mi casa en Cadaqués
o a otras casas que hemos hecho para otros clientes, han supuesto otras tantas oportunidades para explorar con intensidad los con-
ceptos de bienestar y Stimmung, unas reflexiones que han alimentado a su vez otros proyectos posteriores para instituciones locales.
JS: Supongo que lo anterior guarda relación con el hecho de haber madurado, pero también con que en nuestras conversaciones
tuviera cada vez mayor importancia la idea de bienestar y la búsqueda de atmósferas más atractivas en la creación de interiores.
Recuerdo el texto de Adrian Forty, 'El confort de lo extraño',3 publicado en 2G, cuyas ideas, en cierta forma, alimentaron desde fuera
nuestras conversaciones. El título en sí mismo resultaba maravillosamente sorprendente, provocador, incluso inquietante.
SB: Fue uno de esos textos importantes, formativos. Regresaba al origen de las cosas, y reconocía en el concepto de bienestar algo
que también hemos explorado nosotros en Papers 3: la idea de que el bienestar no ha existido siempre; es un concepto moderno.
Desconstruir algunos de estos grandes temas nos devuelve directamente a lo que procuramos hacer, y a lo que nos parece impor-
tante: comprender los orígenes, el principio de las cosas.
CASA EN FULHAM
HOUSE, FULHAM
London, United Kingdom. 2015
5. MATERIAL Y PRODUCCIÓN
Ya en los primeros ejercicios sobre revestimientos que hicieron con sus alumnos tuvieron una idea muy clara de lo que significaba construir
una habitación. Así que, regresando a las raíces especulativas de la arquitectura —y estoy pensando en Gottfried Semper—, ustedes siempre
han concebido la arquitectura como construcción —incluso sus partes constituyentes—. Lo que nos lleva, por un lado, al interior, y, por otro,
a un interior que se anuncia al mundo a través de su producción, como arquitectura. Me gustaría que hablaran sobre su propia manera de
hacer y sobre cómo su trabajo deviene, al confrontarse con la ciudad, una presencia visiblemente fabricada.
SB: Indagando, investigando, conseguimos una mejor comprensión de lo tectónico. En Papers 2, escribimos sobre Semper —a par-
tir de él pudimos comprender la obra de Adolf Loos y su maravillosa descripción de que son las alfombras las que hacen la habi-
tación; la idea de que el papel del arquitecto sería primero hacer la habitación y luego la estructura que la contiene—. Una cosa
además nos interesaba de Semper, y era su reconocimiento de que una fachada podría ser representativa. Ese debate nos sedujo
aún más cuando vimos el trabajo de Hans Kollhoff en Berlín, y su idea de estructura tectónica de la fachada. Kollhoff nos hizo com-
prender lo tectónico en la situación constructiva contemporánea. Resultó crucial en un momento en el que necesitábamos nuevas
fuentes de ideas. Estábamos intentando encontrar una expresión a través del peso, y lo tectónico nos proporcionó esa forma
expresiva. A partir de lo tectónico, que estaba inevitablemente relacionado con lo material, empezamos a generar fachadas y com-
posiciones que consistían principalmente en el apilamiento de elementos —que no eran autónomos, ya que formaban parte de una
construcción acumulativa—. Esa inclinación formalista nos reveló el potencial de diseñar fachadas cuya forma de enfrentarse a la
ciudad fuera la quietud. A fin de cuentas, siempre nos pareció natural; no había inconveniente en que el diseño de la fachada fuera
independiente del modo en que diseñas el interior de una habitación. Cómo te enfrentes a la ciudad es casi otra disciplina.
3 Adrian Forty, 'El confort de lo extraño', 2G nº34. Sergison Bates (Editorial Gustavo Gili: Barcelona, 2005). pp. 76-83.
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SB: This falls into this category of trying to challenge existing conventions to create opportunity. In our teaching in Munich, at the moment
we are concentrating on what is known as collective or shared living, with eight to sixteen people living in a single apartment or household
group. There is no code; there are certain references, but none of them are particularly amazing. It is relevant because there is a growing
movement towards collective living as an antidote to the prevalence of small households, not only in this country, but in the whole of
Europe. Something like 35% of households in this country are people living alone. So we are looking for ways in which we can challenge
the conventional approach to housing design, trying to find loopholes to increase the level of generosity in making dwellings. It is very
hard. Some of our colleagues who only work in housing look jaded; they know exactly what options it is permissible to draw.
JS: In our own work, thank goodness, we have had the opportunity to work on building programmes that are not exclusively to do with
housing, to make a public library, or to make an arts centre, or to work on a range of door handles, or occasionally, to make a house.
Those parallel investigations indirectly inform us, and help us avoid the risk of jadedness.
SB: The conversations and the thinking time that Jonathan’s own house in Monte, my house in Cadaqués, and subsequently private hous-
es for clients have provided are opportunities for intense exploration of comfort and Stimmung and feed back into current projects for
local authorities.
JS: I think this is about us maturing, but also, increasingly, about the notion of comfort, and the search for an ever more compelling atmos-
phere in the making of an interior, becoming more significant in the discussion we have. I remember Adrian Forty writing about comfort
in 2G, ‘The Comfort of Strangeness’,3 and that came from somewhere outside our own discussion. The title itself was wonderfully shock-
ing, provocative, even disturbing.
SB: It was another of those big, informative texts. He returned to the origin of things, and recognised something about the idea of comfort
that is explored in ‘Papers 3’: the idea that comfort didn’t always exist. Comfort is a modern construct and to deconstruct some of these
big themes brings us right back to what we are trying to do. Understanding origins, the beginning, is important to us.
CASA EN CASTEL SAN PIETRO
HOUSE, CASTEL SAN PIETRO
Ticino, Switzerland. 2011/2014
CASA EN CADAQUÉS
HOUSE, CADAQUÉS
Spain. 2008/2011
5. MATERIAL AND MAKING
I think of the early exercises you made with students about lining; there was already a very clear notion of building the room, and so as
one returns to the speculative roots of architecture —and I am thinking of Gottfried Semper—you have always had this notion of architecture
as construction, wherein even its constituent parts are constructions, which leads to an interior on the one hand, and an interior which
announces itself to the world through its making, as architecture, on the other. I am wondering about your own stories of making and how
your work becomes, in its confrontation with the city, something factually and visibly made.
SB: Through inquiry, a greater understanding of tectonics has come about. In ‘Papers 2’ we were writing about Semper, and through
him could understand the work of Adolf Loos, and his wonderful description of carpets making a room; the notion that the role of the
architect is to make the room, and then make the structure that holds up the room. The other interest for us in Semper was the recog-
nition that a facade could be representative, and we were further inspired into this debate by the work of Hans Kollhoff in Berlin and
his notion of the tectonic structure of the facade. Kollhoff introduced us to an understanding of tectonics in a contemporary construc-
tion situation. That was fundamental at a time when we needed a new source of ideas. We were trying to find an expression through
weight, and tectonics provided that expression. From tectonics, which was inevitably connected to material, we started to generate
the facades and the compositions which were really about the stacking of elements that were not autonomous, that were part of a
conglomerate construction. The formality of that brought with it the potential for stillness in the facades in the way they faced the city.
Ultimately, it always felt natural; it was alright for the facade to be separate from the way that one might make the setting of a room.
How you face the city is almost another discipline.
3 Adrian Forty, 'The comfort of strageness', 2G nº34. Sergison Bates (Editorial Gustavo Gili: Barcelona, 2005). pp. 76-83.
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La figura de Semper fue ignorada en las discusiones del Movimiento Moderno por varios de sus glosadores; nosotros le descubrimos
más tarde, gracias a toda esa nueva educación en la que nos embarcamos. El material es el centro sobre el que gravita todo, porque
nos habla no sólo de la naturaleza de la construcción, sino también de las sensaciones que nos procuran las cosas. Hemos hablado
muchas veces de una búsqueda para la expresión en los edificios como si hubieran sido hechos a mano. La fachada del proyecto
de Ginebra es completamente prefabricada. La búsqueda de distintos pigmentos y el detalle a pequeña escala de algunos de los ele-
mentos obedecen a ese afán de dar la sensación de lo 'hecho a mano'. El Centro para artes aplicadas Ruthin investigó la construc-
ción con elementos izados, así como los procesos industrializados de construcción, pero —como ocurría con las Puertas de Istar
de las que hablaba Semper—, todo ese trabajo de elaboración, modificación, textura, escala y decoración de los paneles se cons-
truía en el suelo para luego izar las piezas y colocarlas en su sitio. De hecho, Ruthin y nuestro análisis de Semper fueron de la mano.
JS: Eso también explica nuestra inclinación por el ladrillo como material de construcción, el más empleado de todos cuantos hemos
utilizado en nuestros edificios. Los ladrillos que usamos no son del tipo más tecnológico o preciso; disfrutamos con la tolerancia del
aparejo. No hay otro ladrillo igual al que Stephen tiene ahora en sus manos. Cuando le encargas a alguien que los junte, el resultado
da la sensación de ser algo hecho a mano.
SB: Una de las funciones principales del módulo que ves detrás de nosotros (un conjunto de estantes para exponer distintos mate-
riales de construcción, y la maqueta de la fachada de un proyecto actual) es poner el material en el centro mismo de nuestra labor
cotidiana. Estar con nuestros colaboradores en el estudio, de pie o sentados, y animarles a tocar muestras de los materiales es parte
fundamental de nuestro manera de trabajar, es asegurarnos que identifiquen bien con qué estamos trabajando. El protagonismo de
la informática y los procesos que definen nuestro trabajo como arquitectos hacen que sea muy fácil perder de vista los materiales
y la escala de los elementos constructivos.
OFICINA SERGISON BATES CASA ESTUDIO EN BETHNAL GREEN
SERGISON BATES OFFICE STUDIO HOUSE, BETHNAL GREEN
London London, United Kingdom. 2000/2004
VIVIENDAS EN GINEBRA
URBAN HOUSING, GENEVA
Switzerland. 2006/2011
Detrás del compromiso de sus proyectos con la sociedad parece adivinarse una posición teórica, en la cual los materiales que ustedes eligen
enfatizarían la actitud hacia cómo se presentan sus edificios, hacia qué clase de ciudad y de sociedad desean. Me interesan mucho las cons-
trucciones abiertamente expresivas, donde el elaborado entramado —consciente y específico, y con formas de columnas que atrapan la luz
de manera particular— es en cierto modo arcaico.
SB: En Blankenberge, Huise y Finsbury Park nos interesaban las construcciones apiladas y lo tectónico, las molduras horizontales
y los entrepaños. Los proyectos siguientes muestran que queríamos avanzar, empezar a estudiar la idea de entramado, y el proyecto
de Ginebra es buena muestra de ello. Una opción que siempre nos planteamos a la hora de dar escala y presencia a una fachada es
el concepto de entramado estructural representativo o estructuralmente expresivo. Una de las cosas que me gusta del ladrillo es
que ofrece la posibilidad de obviar esto. Por supuesto, hemos proyectado fachadas de ladrillo entramadas, pero el carácter de este
material siempre apunta a la posibilidad de construir un muro. El entramado de Ginebra procede de una mayor comprensión e
influencia de lo que es una fachada tectónica de elementos apilados. Y se trata de una contradicción interesante, porque la fachada
de este proyecto dista muchísimo de ser un entramado: es una colección de piezas conectadas, que se leen como una estructura
tripartita, que se presenta como un rompecabezas. Y éramos conscientes de ello cuando lo hicimos.
JS: Y disfrutamos con la ambigüedad o las contradicciones de todo ello… Cuando nos invitaron a trabajar en Suiza, la gente nos
decía: "Claro, entendemos vuestro trabajo, porque compartimos vuestra fascinación por lo constructivo", y creo que los dos pensá-
bamos, cada uno a su modo, que había mucho más que eso.
SB: Por ejemplo, un arquitecto suizo nunca habría podido hacer la Casa estudio en Bethnal Green, porque combinar el uso de entra-
mado de madera con revestimiento de ladrillo y enlucido con mortero para darle una apariencia pétrea… presentaba tantísimas con-
tradicciones que ningún arquitecto suizo hubiera podido digerirlo. Siempre nos hacían comentarios muy educados, pero lo más
seguro es que salieran de la habitación diciendo que era una locura.
Ya en nuestros primeros escritos hablábamos de acercarnos a la construcción de un modo conceptual, porque la interpretábamos
así, como un acto conceptual que debía afianzar la estrategia y los detalles. No nos interesaba el purismo en la construcción, tan
sólo en la expresión.
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Semper was ignored in discussions of the Modern movement by various commentators: we found him later, through all of this new edu-
cation we embarked on. At the heart of everything is the material, because it is not only about the nature of the construction, but also
about the feeling of things. We have consistently spoken about a search for the expression of buildings as though they have been made
by hand. When you look at Geneva, it is a completely pre-fabricated facade. The search for different pigments and the detailing at a small
scale of some of these elements, were informed by a search for this ‘made by hand’ feel. The Centre for the applied arts, Ruthin explored
tilt-up construction, an industrialised construction process, but —just as the Gates of Ishtar Semper referred to— the panels were con-
structed on the ground, modified, elaborated and given texture, scale and decoration, and then lifted into place. In fact, Ruthin and our
study of Semper went absolutely hand in hand.
JS: This also explains our fascination with brick as a construction material, the most commonly used material of all the buildings we have
realised. The bricks we use are not the most engineered or precise kinds; we enjoy the tolerance of brickwork. The brick that Stephen is
holding in his hand is not the same as the next one. When someone is given the task of putting them together, what results is something
that has a feeling of being handmade.
SB: One of the primary functions of the unit you see behind us [a set of surfaces for the display of building materials, and a model of a
current project’s facade] is to bring material right into our everyday practice. To sit or stand with colleagues in the office and for them to
hold material samples is a fundamental part of our way of working, ensuring that they recognise what we are working with. With the dom-
inance of the computer and the processes that we have to work with as architects, it is so easy to be distanced from the material of con-
struction, and the idea of the scale of the elements of construction.
CENTRO DE MAYORES EN HUISE-ZINGEM
CARE HOME, HUISE-ZINGEM
Belgium. 2005/2011
BIBLIOTECA PÚBLICA DE BLANKENBERGE
PUBLIC LIBRARY, BLANKENBERGE
Belgium. 2004/2011
Behind your buildings’ engagement with society there seems to be a theoretical position, saying that the materials you choose emphasise
your attitudes towards how your constructions appear, what kind of city you want, and what kind of society you want. I am very interested
in the openly demonstrative constructions, where the worked frame, conscious and specific, whose columns’ forms catch the light in par-
ticular ways, is somehow archaic.
SB: At Blankenberge, Huise, and Finsbury Park we were interested in stacked constructions and tectonics, in the rail and the pier wall.
Projects subsequent to those showed us wanting to move on, to start to look at the idea of the frame, and Geneva is a good example.
The concept of a representative structural frame or a structurally expressed frame is always an option when we are looking at how to give
scale and presence to a facade. One of the things I like about brick is that it does offer the potential to avoid that. Of course, we have
designed framed facades in brick, but the character of the brick means that it is possible to make a wall. The frame of this project came
from a greater understanding and influence of a tectonic stacked facade. And this is an interesting contradiction, because Geneva’s
facade is not really a frame at all. It is a collection of connected pieces, which read as a tripartite structure, but presents itself as a jigsaw.
And we were conscious of doing that.
JS: And enjoying the ambiguity or the contradictions in that… When we first found ourselves being invited to work in Switzerland, people
would say, ‘Oh, but we understand your work, because we share this fascination with construction’, and I am sure that we were all in our
own way thinking that there is much more to it than that.
SB: For example, the Studio house, Bethnal Green could never have been made by a Swiss architect, because using joinery construction
with brick slips and then slurrying the facade to make it feel like a solid rock… was so full of contradictions that no Swiss architect could
handle it. We always got very polite remarks, but they probably walked out of the room and said that it was crazy.
In our early writings, we talked about approaching construction in a conceptual way. We saw it as a conceptual act that should reinforce
the strategy and detail; we were not interested in any purism in construction but only in expression.
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6. ATMÓSFERA O STIMMUNG
He propuesto la palabra alemana Stimmung porque me parece que capta bien la naturaleza polifacética de lo que es una atmósfera y las sen-
saciones o experiencias a las que puede contribuir. Esto se aborda en su obra de una manera muy particular, con una destacable coherencia.
Quiero ir más allá del estilo evidente en su obra, y examinar ésta como una afirmación que se manifiesta en su arquitectura.
JS: Recuerdo que hace años Micha Bandini me dijo que ‘estilo’ era una palabra que un arquitecto no debía emplear. También recuer-
do haber visto luego el libro Estilo, ese grueso volumen escrito por Gottfried Semper,4 y aquéllo me provocó una pequeña crisis exis-
tencial. Me seducía, ¡pero me lo habían desaconsejado! Ése es el quid de lo que uno hace; las cosas que incorporas a tu trabajo y
que lo vuelven único y especial; esas cosas que te sitúan en un terreno donde no es posible describir exactamente lo que estás
haciendo: el edificio construido; la colección terminada de espacios. Uno de los placeres de terminar un proyecto es recordar todas
las discusiones que fueron necesarias para llevarlo a cabo: las especulaciones, y al final, la realidad; el placer de las cosas; las rela-
ciones entre interior y exterior que no pudiste prever del todo; la atmósfera del espacio construido.
SB: Esta idea de talante y carácter constituye un aspecto fundamental de lo que hacemos, o de lo que cualquier buena arquitectura
debería hacer. También creo que no es ningún problema el que uno no pueda describir su relación exacta con la Stimmung, o sus
propias motivaciones. Primero existe una motivación para hacer arquitectura; y luego, la pregunta "¿en qué se traduce esto?" Ese
algo es compartido con todo aquel que trabaja en un proyecto. Decías que es muy característico de nuestro trabajo; y lo encuentro
muy interesante, porque no tengo la impresión de reconocer o identificar de manera inmediata esa coherencia a la que aludes.
Hay siempre un tono o un color muy distintivo: en los primeros interiores la insistencia en cierto cromatismo tendía a reducir las diferencias
materiales, un color que carecía de color. En 'Il deserto rosso', de Michelangelo Antonioni, hay escenas en las que todo está pintado de un
color para evocar un talante existencial. Como ocurre en los bodegones de Morandi los colores se ven muy apagados, pero ciertos elementos
tienen una presencia centelleante. Hay una atmósfera particular, coherente, en el diseño de sus casas y en todos esos interiores. Hago especial
hincapié en los interiores por su proximidad a la idea de Stimmung y a una experiencia íntima del mundo.
MT: Lo que caracteriza todo esto es una aceptación del acercamiento y la tolerancia, casi una insistencia en la imperfección. Ese con-
junto de estimaciones afecta al carácter del interior. Esa clase de uniformidad con la que abordamos la cuestión de la tonalidad y el
color refuerza la sensación de acercamiento. Las cosas no están diferenciadas como distintas, aunque quizás sean equivalentes.
CASA EN CASTEL SAN PIETRO
HOUSE, CASTEL SAN PIETRO
Ticino, Switzerland. 2011/2014
SB: Resulta interesante que saques esta idea de la imperfección a propósito de la Stimmung. Es una observación muy atinada. Me
hace recordar una visita que hicimos con Andrea Deplazes a nuestro proyecto de Wandsworth. Lo llevamos a un apartamento recién
terminado, y se paró en el recibidor, observando un par de puertas —una conducía al exterior, y la otra adentro—. Al ver el dintel y
las jambas se dio cuenta de que las dos puertas no estaban exactamente alineadas: a consecuencia de los topes superiores, en la
puerta que llevaba adentro el dintel estaba 18 milímetros por debajo de la que conducía al exterior. Andrea nos miró y dijo: "Yo habría
resuelto las puertas para que estuvieran alineadas, al margen de lo que tengan que hacer". Fue uno de esos momentos en los que
uno piensa: "Ésta es nuestra identidad". El acercamiento de elementos, la desalineación o imperfección consciente de las cosas,
imprime un carácter definidor a nuestro trabajo y lo hace humano. Haber optado por un acabado de baldosas para un suelo que era
imposible nivelar horizontalmente; la idea de pintar una habitación con un color apagado; paredes y techos cuyas esquinas no quedan
perfectamente definidas..., todo contribuye a esa expresión arquitectónica accesible que se nutre del pensamiento abstracto.
JS: Creo que ésa es una de las cosas que, de verdad, nos atrae de los proyectos de restauración, el que en ellos todo sea maravi-
llosamente impuro, que todo tenga que ver con soluciones negociadas.
SB: Creo que este comentario es acertado para concluir, porque esa alusión a la restauración nos lleva al aspecto fundamental de la
vida de los espacios. Cuando restauramos y buscamos soluciones de compromiso en un proyecto, lo que atesoramos son las trazas
de sus usos anteriores, porque creemos que son parte fundamental de la sensación de bienestar de un determinado lugar. Si estamos
trabajando en un proyecto de restauración, cerciorarnos de que no se pierda esa sensación es muy importante, ya sea en una casa
singular o en una ampliación modesta. En cualquier caso, esa atmósfera conserva la vida del espacio. Es mucho más importante que
lo que nos hayamos propuesto hacer… Creemos en la cultura de la arquitectura, y en que formamos parte de un linaje que nos pre-
cede, y que nuestra contribución a ese linaje es, a fin de cuentas, mucho más importante que el objeto específico de nuestro diseño.
4 Gottfried Semper, Der Stil in den technische und tektonische Künsten (Band I, 1860; band1I, 1863). [ El estilo en las artes técnicas y tectónicas (Azpiazu: Buenos Aires, 2013.]
Mark Pimlott (1958) es un diseñador, artista y escritor cuya práctica engloba la fotografía, el arte para espacios públicos y el interiorismo. Autor de Without and Within: Essays on Territory and the Interior
(2007) y The Public Interior as Idea and Project (2016), es Profesor Ayudante de Diseño Arquitectónico de Interiores en la Universidad de Tecnología de Delft, Holanda.
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6. ATHMOSPHERE OR STIMMUNG
I have offered the German word Stimmung, because it seems to capture the many-sidedness of what atmosphere is and the feeling or
experience it might contribute to. And there is a very particular way of approaching this in your work, one that is remarkably consistent. I
want to move beyond its evident style, and examine it as a statement that your architecture ‘utters’.
JS: I remember, years ago, being told by Micha Bandini that style was a word that one should not use. And then I remember seeing this
thick tome, ‘Style’ by Gottfried Semper,4 and that created a bit of an existential crisis. I was drawn to it, but I had been told not to have
it! This is the core of what one is doing; the things that you bring to your work that make it unique and special; the things that are beyond
the ability to describe what it is that you are doing: the built building; the realised collection of spaces. One of the pleasures of completing
projects is reminding oneself of all the discussions that have gone into the making of it: the speculation and then the reality; the pleasure
of the thing; the relationships between inside and outside that you never fully anticipated; the very atmosphere of the space.
SB: This notion of mood and character is a fundamental aspect of what we do or what any good architecture must do. I also think that it is
alright if one cannot describe one’s own exact relationship with Stimmung, or one’s motivation. There is a motivation to make architecture;
there is the question of ‘what should this feel like?’. This something is shared with everyone working on a project. You mentioned that it is
quite characteristic of our work; I find that really interesting, because I don’t find that I immediately recognise or identify that consistency.
There has always been a very distinct tone or colour: in the early interiors an insistence upon certain colouration tended to diminish material
differences, a colour that lacked colour. In Michelangelo Antonioni’s ‘Il Deserto Rosso’, there are scenes in which everything is painted
one colour to invoke an existential mood. As with Morandi’s still-lives, colours are very subdued, but certain elements have a scintillating
presence. There is a particular atmosphere, which is consistent in the design of your houses, and all these interiors––I highlight interiors
because of their closeness to the idea of Stimmung, and a private experience of the world.
MT: There is one thing that characterises all of that, and it is this acceptance of approximation and tolerance and almost an insistence on
imperfection. That set of judgements definitely affects the interior character. The kind of evenness with which one approaches this ques-
tion of tonality and colour, reinforces that sense of approximation. Things are not picked out as distinct, but they are perhaps equivalent.
COMPLEJO DE USOS MÚLTIPLES EN WANDSWORTH
MIXED USE DEVELOPMENT, WANDSWORTH
London, United Kingdom. 1999/2004
OFICINA SERGISON BATES
SERGISON BATES OFFICE
London
SB: It is interesting that you bring up this notion of imperfection in relation to Stimmung; it is a really good observation. I am reminded of a
visit that we made with Andrea Deplazes to our project in Wandsworth. We took him to an apartment we had just finished, and he stopped
in the hall, looking at a pair of doors, one leading in, one out. The consequence was that the two heads, the tops of the doors, were not
exactly aligned. The door going in was 18mm lower than the door going out. And he looked at us and said, ‘I would have detailed the doors
so that they lined up, regardless of what they had to do.’ It was one of those moments when I thought, ‘This is our identity; the approxi-
mation of elements, the conscious misalignment or imperfection of things gives a defining character to our work and makes it human. The
fact that we might detail a tiled floor that it is impossible to lay flat; the idea of painting a room in a muted colour, walls and ceilings where
the corners are not quite in focus: they all contribute to this accessible architectural expression that is fuelled by abstract thought.
JS: I think it is one of the things that really draws us to projects that are about restoration, because it is so wonderfully impure, it is about
a set of negotiations.
SB: I think this is a great way to finish, because your reference to restoration brings us to the fundamental aspect of the lives of spaces.
Just as we are restoring and renegotiating things, what we treasure are the traces of past use; we believe that this is a fundamental part
of the feeling of wellbeing in a place. If we are restoring a project, making sure that we don’t lose that feeling is very important, whether
it is a well-known house or a modest extension. Whatever it is, that atmosphere holds the life of the space. It is much more important
than what we are trying to do… We believe in the culture of architecture, and that we are part of a lineage that has gone before us, and
that our contribution to that lineage is, in the end, much more important than the specific object of our design.
4 Gottfried Semper, Der Stil in den technische und tektonische Künsten (band I, 1860; band II, 1863)
Mark Pimlott (1958) is a designer, artist and writer, whose practice incorporates photography, art for public places, and interiors. He is the author of Without and Within: Essays on Territory and the Interior (2007) and
The Public Interior as Idea and Project (2016). He is Assistant Professor of Architectural Design/Interiors at Delft University of Technology, the Netherlands.
23
Sobre la Tolerancia
y la Precisión en la Obra
de Sergison Bates Architects
Jan Peter Wingender y JaapJan Berg
"La tolerancia es soltura, flexibilidad, espacio para la interpretación. Tiene que ver con el pragmatis-
mo, pero también con la apertura hacia futuras expresiones".1
Es difícil imaginar un mundo más alejado de la tolerancia que defienden en sus escritos Sergison Bates Architects (SBa) que el de
la industria contemporánea de la construcción, donde guiados por la certificación y la gestión de riesgos, los lugares en construc-
ción se han vuelto, cada vez más, lugares donde ensamblar componentes ya garantizados. En ese mundo, la tolerancia se entiende
como el inevitable hueco que quedaría entre tales componentes, hueco que, de inmediato, sería preciso sellar con silicona. El carác-
ter genérico de la arquitectura globalizada que emerge de ese mundo es, por naturaleza, esquemático e ignorante de sus emplaza-
mientos. Es a esta ignorancia a la que se enfrentan SBa al poner la idea de tolerancia en el centro de su pensamiento arquitectónico
—una amplitud de miras que se resiste a las soluciones instantáneas selladas con silicona—. Con todo, al construir sus proyectos,
sus ideas de tolerancia topan contra la lógica misma de la construcción contemporánea.
En dos breves textos escritos justo al inicio de su práctica conjunta, y con apenas unos pocos edificios en construcción, Stephen
Bates y Jonathan Sergison (a los que más tarde se sumaría Mark Tuff) formularon esta noción de tolerancia en relación a sus ideas
y proyectos.2 Dirigida hacia la construcción y el habitar, y animada por una observación distanciada y, al tiempo, cercana de los luga-
res donde viven y trabajan, esta idea de tolerancia terminaría resultando decisiva en los edificios que construirían en los años pos-
teriores. En 'Working with Tolerance',3 esas observaciones se sintetizan en una explicación de tres puntos que relacionan la situa-
ción de un edificio con sus posibilidades de uso a partir de un enfoque específico de la construcción:
1 La tolerancia indica un reconocimiento de las condiciones existentes de una situación...
2 La tolerancia da forma a un enfoque constructivo en el que las soluciones estructurales se amoldan
a las ideas espaciales en vez de dictarlas...
3 La tolerancia ofrece oportunidades tangibles para relacionar los espacios, y proporciona sistemas
que permiten los usos en vez de prescribirlos.
Desde el principio, la obra de SBa se ha caracterizado por dar respuesta a las condiciones existentes del lugar. Examinando y acep-
tando lo existente —que a menudo conlleva condiciones contradictorias—, han diseñado edificios que actúan como mediación entre
esas diferentes condiciones, una mediación que puede interpretarse como una búsqueda de equilibrio. Sus edificios ocupan el espa-
cio de modo cuidadoso y responden a sus entornos de una forma específica: un sutil retranqueo del edificio para generar un umbral
entre la calle y la entrada; un escalonamiento del volumen edificado para relacionar el proyecto con un edificio vecino; un detalle
constructivo que alude a un precedente importante en las proximidades, etc. Con su presencia, los edificios de SBa generan un
nuevo contexto para el lugar. La mediación, entendida como un trabajo sobre el contexto, es también para SBa una forma de pre-
parar futuros cambios y transformaciones en el lugar. Visto así, los edificios no son objetos estáticos sino elementos de un proceso
en desarrollo que está en curso: por una parte, agudizan la conciencia del lugar y, por otra, acomodan nuevos usos; preparando,
pero también provocando, futuros cambios.
1 'Idea, Building, Occupation and Construction. Christoph Grafe in a conversation with Stephen Bates and Jonathan Sergison', en OASE, 49/50, 1998, p. 36.
2 Stephen Bates y Jonathan Sergison, 'Working with tolerance', enero de 1999; y 'More tolerance', febrero de 2000, en Papers, Sergison Bates architects, Londres, 2001.
3 Ibíd.
24
On Tolerance and Precision
in the Work of
Sergison Bates Architects
Jan Peter Wingender & JaapJan Berg
"Tolerance is looseness, flexibility, space for interpretation. It is about pragmatism, but also about open-
ness for future expression".1
It is hard to imagine a world more remote from the tolerance that Sergison Bates architects (SBa) advocate in their writing than the con-
temporary construction industry. Guided by certification and risk management, building sites are increasingly becoming assembly sites for
guaranteed components. In this world, tolerance is understood as the unavoidable gap between such components, to be filled immedi-
ately with silicone sealant. The generic character of a globalising architecture that emerges from this world is by nature schematic and
ignorant of localities. It is this ignorance that SBa oppose by placing the notion of tolerance at the centre of their architectural thinking –
an open-minded engagement that resists instant silicon sealant solutions. And yet, in building their projects, their ideas of tolerance come
up against the very logic of contemporary construction.
In two short texts written at an early stage of their joint practice, with only a few buildings under construction, Stephen Bates and
Jonathan Sergison [and their later partner Mark Tuff (SBa)] articulated the notion of tolerance in relation to their ideas and projects.2 On
the basis of simultaneously distanced and close-up observations of the places where they live and work, and approaches towards con-
struction and inhabitation, the notion of tolerance proved pivotal in the buildings they developed in the years to follow. In ‘Working with
tolerance’ 3 these observations are condensed in a three-point statement which connects the situation of a building to the possibilities of
use through a specific approach to construction:
1 Tolerance indicates an acknowledgement of the found conditions of a situation...
2 Tolerance informs an approach to construction where structural solutions accommodate spatial ideas
rather than dictate them...
3 Tolerance offers tangible potentials for connecting spaces and provides systems which enable rather
than prescribe use.
A response to the found conditions of a place has been a characteristic of SBa’s work from the very start. Surveying and accepting exist-
ing, often contradictory conditions has led them to design buildings that mediate between these various conditions, and this mediation
can be understood as a search for balance. The buildings designed by SBa are sensitively placed and respond to their surroundings in
an ad-hoc way, with a gentle deviation from a building line to allow for a threshold between an entrance and the street; a stepping back
in volume to connect to an adjacent building or a detail that refers to a relevant precedent nearby. Through their presence these buildings
provide a new context to a place. For SBa, mediation, understood as working with context, is also a preparation for transformation and
change. Seen in this perspective, buildings are not static objects but rather elements in an ongoing process of development; they heighten
awareness of place on the one hand, and accommodate new uses on the other. And through this, they prepare but also provoke changes.
1 ‘Idea, Building, Occupation and Construction, Christoph Grafe in conversation with Stephen Bates and Jonathan Sergison’, in OASE 49/50, 1998, p.36.
2 Stephen Bates and Jonathan Sergison, ‘Working with tolerance’, January 1999 and ‘More tolerance’, February 2000 in Papers, Sergison Bates architects, London 2001.
3 Ibid.
25
CASA EN FULHAM
HOUSE, FULHAM
London, United Kingdom. 2013/2015
GRANJA MOENS
MOENS FARM
Dorset, United Kingdom. 1999
En este proceso de transformación es crucial el uso al que se destine el edificio, tanto el presente como el futuro. Más que optar
por plantas libres, esquemáticas, flexibles, SBa acomodan los usos dentro del proyecto a través del diseño de itinerarios y estancias
articuladas. Al igual que ocurre con la expresión y la implantación de sus edificios, esta organización de habitaciones y espacios es,
en parte, referencial: por un lado, evoca imágenes de otras estancias y lugares, de ideas de confort y de usos familiares del espacio
almacenadas en nuestra memoria colectiva; pero, por otro, se libera de tales referencias y abre la puerta a nuevas y variadas posi-
bilidades de uso. La relación entre las distintas habitaciones orienta el modelo del habitar más que predeterminar el uso de ellas;
una estrategia que permite dar cabida a los múltiples tipos de vida y trabajo que caracterizan nuestra sociedad urbana.
SBa manejan una serie de recursos a la hora de diseñar una habitación: proporcionan las habitaciones, los límites usuales de una
estancia no se ajustan necesariamente a los límites fijados por muros o cubiertas —como ocurre, por ejemplo, en los techos de la
Granja Moens (1999, Dorset, Inglaterra) o en las Casas pareadas en Stevenage (2000)—; atienden especialmente a los suelos, que
en ocasiones se refinan con decoradas baldosas; tratan en detalle, de forma significativa, puertas, marcos, zócalos, pomos y
enchufes; cuidan la disposición de los vanos en paredes y techos, o el modo en que la luz entra en una estancia y su reflejo en las
paredes, así como las vistas que enmarcan las aperturas. Las ventanas adquieren para ellos especial importancia: una ventana mal
colocada arruina el carácter de una habitación; de igual modo, unas ventanas sobredimensionadas podrían provocar una respuesta
de rechazo en los residentes, destruyendo el delicado equilibrio entre interior y exterior. Uno podría describir los edificios de SBa
como proyectados de dentro a fuera y articulados como una organización de estancias con ventanas ubicadas de forma precisa.
Pero esas ventanas deben encontrar su lugar en la fachada y establecer una relación con su entorno —quedan descartadas la dis-
tribución ad-hoc de los vanos, o la tediosa repetición de huecos, pues interferirían con el papel urbano del edificio—. Para conse-
guir ambas cosas —la organización de los vanos en la fachada y la posición precisa de la ventana en la habitación— SBa han des-
arrollado un conjunto propio de estrategias tectónicas de diseño.4
La atención que prestan SBa a la construcción de una fachada está alejada del ideal moderno de honestidad, o de la exaltación del
ensamblaje y los componentes que caracterizó la arquitectura high tech —dominante en la escena británica durante los años de for-
mación del estudio—, su interés reside en procurar una imagen que pueda ser entendida en términos de familiaridad. En el ensayo
'More Tolerance',5 Sergison y Bates lo expresan con claridad:
"Conceptualizamos la construcción de forma consciente, dándole con eso los medios para expresar
la presencia de un espacio. Por tanto, nuestras soluciones no pretenden aludir a la construcción en
sí, sino a la imagen de la construcción, o a los sentimientos que despierta esa imagen".6
La tolerancia que se aprecia en la obra de SBa informa del papel reservado a la construcción. Sus fachadas tectónicas no manifies-
tan las fuerzas gravitatorias que operan en el edificio, ni son meramente la expresión de una estructura de carga, más bien, lo tec-
tónico representa el potencial expresivo de las técnicas de construcción y la familiaridad que evocan. A este respecto, buscarían
posicionarse en la tradición mostrada por Gottfried Semper, que puede ser entendida como la tectónica del revestimiento.7 Si ana-
lizamos con esta visión las obras de SBa presentadas en esta monografía, podremos distinguir cuatro estrategias tectónicas bási-
cas: la fachada perforada; la fachada formada por bandas horizontales y entrepaños; la fachada construida como entramado (de
carga); y la fachada caracterizada por un énfasis en los materiales y los elementos.
4 El concepto de estrategia de diseño procede de la definición que dio del mismo Rafael Moneo relacionándolo con "los mecanismos, procedimientos, paradigmas y dispositivos
formales recurrentes en la obra de un arquitecto". Rafael Moneo, Theoretical Anxiety and Design Strategies, MIT Press, Actar, 2004.
5 Ibíd.
6 Ibíd.
7 Udo Garritzmann, 'The tectonics of brick architecture', en Brick, an exacting material, Ámsterdam: Architectura and Natura Press, 2015.
26
CASA EN CADAQUÉS
HOUSE, CADAQUÉS
Spain. 2008/2011
CENTRO DE ARTES APLICADAS RUTHIN
CENTRE FOR THE APPLIED ARTS, RUTHIN
Wales, United Kingdom. 2005/2008
VIVIENDAS EN STEVENAGE
SEMI-DETACHED HOUSES, STEVENAGE
United Kingdom. 1998/2000
The present and future use of a building are crucial in this process of transformation. Rather than opt for schematic, flexible, open plans,
SBa accommodate uses through the design of articulated rooms and routes within a building. Like the expression and positioning of their
buildings, this arrangement of rooms and spaces is referential. It evokes images of other rooms and places, ideas of comfort and our col-
lective memory of familiar uses of space, while at the same time loosening these notions and opening up new and varied possibilities of
use. The connection between the rooms guides the pattern of inhabitation rather than predetermining the use of the rooms themselves—
an approach that allows for the multiple patterns of living and working that characterise our urban society.
There is a repertoire in the work of SBa when it comes to designing a room. Rooms are proportioned. The visual boundaries of the room
do not necessarily follow those of the structural walls or roofs, as, for example, in the ceilings of Moens Farm in Dorset (1999) and the
Semi-detached houses in Stevenage (2000). Attention is paid to floors, which are occasionally refined with decorated tiles. Doors and
frames, skirting, handles and sockets are treated as meaningful details, attention is given to the arrangement of openings in walls and
ceilings, to the way the light enters the room, the walls it reflects upon and the views an opening offers. Windows are of special impor-
tance: the misplacement of a window ruins the character of a room. Similarly, excessively large windows would lead to a defensive
response by residents, destroying the delicate balance between inside and outside. One could describe SBa’s buildings as being designed
from the inside out as an arrangement of rooms with precisely placed windows. Yet these windows must find their place in the facade of
the building and establish a relation with the surroundings. An ad-hoc placement of openings or the dull repetition of gaps in a facade
would be out of place, interfering with the urban role of the building. To achieve both —the arrangement of openings in a facade as well
as the position of a window in a room— SBa have developed a set of distinctive tectonic design strategies.4
For SBa, the construction of a facade is remote from the modern ideal of honesty and the celebration of components and assembly that
characterised the High Tech architecture that dominated the UK scene in the formative years of their practice. Their interest lies in the
image that can be understood in terms of familiarity. In the essay ‘More Tolerance’5 they put it quite clearly:
"We consciously conceptualise construction, thereby giving it the means to express the presence of a
space. Our solutions therefore do not attempt to refer to the construction itself but to the image of con-
struction or to the feelings awoken by that image".6
The tolerance that SBa strive for in their work informs the role of construction. In their facades tectonics do not represent the gravitational
forces at work in the building, nor are they merely the expression of a loadbearing construction. Rather, tectonics represent the expressive
potential of construction techniques and the familiarity that they evoke. SBa seek to position themselves within the tradition described by
Semper on this matter, which can be understood as the tectonics of cladding.7 Four basic tectonic strategies can be discerned in the
work of SBa presented in this issue of EL CROQUIS when viewed in the context of this background: the punctured facade, the facade
built by horizontal rails and piers, the facade built as a (load-bearing) frame and the facade characterised by an emphasis on material and
elements.
4 The concept of design strategies comes from Rafael Moneo’s definition of design strategies as referring to: ‘... the mechanisms, procedures, paradigms, and formal devices that recur in the work
of architects…’ Rafael Moneo, Theoretical anxiety and design strategies, MIT Press, Actar 2004, ISBN 0-262-13443-8.
5 Ibid.
6 Ibid.
7 Udo Garritzmann, ‘The tectonics of brick architecture’, in Brick, an exacting material. Architectura and Natura Press, Amsterdam 2015.
27
LA FACHADA PERFORADA
La fachada perforada aparece en muchos proyectos de SBa. En sus primeros trabajos, la disposición de los huecos en fachada es
objeto de estudiada composición, tanto para equilibrar las superficies y los vanos como para ajustar el tamaño y dimensiones de los
huecos —o su alineamiento o desplazamiento consciente—. Las pequeñas diferencias habidas en los niveles de los suelos del interior
de un edificio se aprovechan para imprimir cierta dinámica a la composición. La propia ventana es una organización de paneles fijos;
ventanas y persianas añaden una segunda capa a la fachada, de hecho, se manejan dos entidades independientes entre sí: la habita-
ción y la fachada El conflicto entre la organización de las habitaciones y la composición de la fachada se resuelve a menudo inser-
tando un panel en la ventana que permita que las aberturas de distintas habitaciones se unan en un solo hueco —como, por ejemplo,
en la fachada de las Viviendas urbanas en Viena (2012)—. En la obra de SBa, la composición de los huecos tiene una estrecha relación
con el empleo de tipologías familiares, si bien, aunque acorde con esas tipologías conocidas, la organización de los vanos trastoca
ligeramente nuestra percepción, haciendo que se vea como 'típica' y, sin embargo, inequívocamente contemporánea.
En la Casa torre en Nutley (2011) y en la Casa en Cadaqués (2011), el recercado en sí de los huecos deviene en tema: su disposición,
alrededor de los vanos, suma una tercera capa a la composición. Las dimensiones de los marcos apuntan a una función estructural,
pero, por supuesto, no es el caso. Los marcos permiten que elementos como dinteles y alféizares queden unidos en un solo gesto,
mientras que sus distintas dimensiones desempeñan un papel clave al realzar la idea de estabilidad en la estructura visual de la
fachada.
VIVIENDAS URBANAS EN VIENA CASA TORRE EN NUTLEY
URBAN HOUSING, VIENNA TOWER HOUSE, NUTLEY
Austria. 2010/2012 Hampshire, United Kingdom. 2011-
En la Casa en Cadaqués, situada en las callejuelas sinuosas de la parte vieja y en un solar irregular, la fachada se descubre oblicua-
mente, con un pequeño pero significativo hastial producido por un retranqueo en la alineación de la calle. Está construida en piedra
tosca, natural de la zona, y toda ella pintada en blanco. Las jambas abocinadas de las ventanas se construyen con ladrillo conven-
cional, sencillos dinteles de hormigón y alféizares de mármol blanco del lugar, y quedan profundamente rehundidas en la fachada.
El recercado de la ventana es una gruesa capa de enfoscado que reúne en un solo gesto los elementos que conforman el vano.
Visualmente, esto reduce las partes que construyen la fachada a una piedra blanca y a unos recercados blancos, creando así una
abstracción que reverbera con la cualidad táctil de la tosca mampostería. Dada la distribución interior de las habitaciones y las varia-
das alturas de los pisos, las ventanas tienen una posición particular en la fachada.
En el interior, las ventanas de la casa quedan enrasadas con las paredes, lisas y blancas. Los vanos asimétricos permiten distintos
grados de ventilación, y los postigos interiores de madera regulan la relación con la calle y la entrada de luz. El vestíbulo de la planta
baja y el salón del primer piso actúan como un patio interior dentro de la casa y recuerdan a los pequeños patios de entrada de las
casas de la parte vieja de Cadaqués. Las puertas y los huecos interiores de las habitaciones que rodean el espacio central dan con-
tinuidad al juego de vanos, del mismo modo que el exterior articula la importancia de los espacios en la organización de la casa.
La incorporación de técnicas constructivas tradicionales en un diseño contemporáneo recuerda la casa que José Antonio Coderch
de Sentmenat proyectó para él mismo y para Leopoldo Milá en Cadaqués (1958), así como varias casas de Rudolf Olgiati en Suiza.
Firmemente arraigados en sus respectivas culturas constructivas locales, ambos arquitectos exploraron nuevos caminos para la
arquitectura moderna a principios de la década de 1950. Claramente, esos ejemplos de lo que Kenneth Frampton definió como
"regionalismo crítico",8 han dejado su impronta en el pensamiento arquitectónico de SBa.
8 Kenneth Frampton, 'Towards a Critical Regionalism: Six points for an architecture of resistance', en Anti-Aesthetic. Essays on Postmodern Culture, Seattle: Bay Press, 1983.
['Hacia un regionalismo crítico', en Hal Foster (ed.), La posmodernidad, Barcelona: Kairós, 2008.]
28
THE PUNCTURED FACADE
The punctured facade features in many of SBa’s projects. In their early projects, the placement of windows on the facade is an issue of
considered composition, the balance between surface and opening, the sizes and dimensions of the openings and the conscious alignment
or shifting of the voids. Minor differences in floor height on the inside of the building are used as opportunities to lend the composition a
certain dynamic. The window itself is an arrangement of fixed panels, windows and shutters introducing a second layer to the facade. There
are indeed two entities, the room and the facade, and each one is independent of the other. The mismatch between the organisation of
rooms and the composition of the facade is often resolved by inserting a panel within the window; allowing windows to different rooms to
unite in a single opening on the facade, as for instance in the facade of Urban housing, Vienna (2012). The composition of openings is
closely connected to the use of familiar building types in their work, but while they follow these familiar types, the arrangement of the open-
ings slightly disrupts our perception, making us aware that it is ‘typical’ yet unmistakably contemporary.
In the Tower house, Nutley (2011) and the House, Cadaqués (2011), the framing of the opening itself is a theme. The arrangement of the
window frames allow for a third layer in the composition. Their dimensions suggest they have a structural role, but this is of course not
the case. The frames do allow for elements like lintels and sills to be united in a single gesture, and their varied dimensions in turn play a
key role in enhancing the idea of stability through the visual structure of the facade.
CASA EN CADAQUÉS
HOUSE, CADAQUÉS
Spain. 2008/2011
The House, Cadaqués is on one of the narrow, winding streets in the old village. The facades on the irregular plot are viewed obliquely,
with a small but visually significant gable following a recess halfway along the building line of the street. The house is constructed in rough
local natural stone and painted white. The angled reveals of the deeply recessed windows are in regular brick with simple concrete lintels
above and local white marble sills. The frame of the window is a thick layer of render which unites the elements that constitute the open-
ing in a single gesture. Visually, this reduces the parts that make up the facade to white stone and white frames. In doing so, it creates
an abstraction that resonates with the tactile qualities of the rough masonry work. Due to the interior layout of the rooms and various floor
heights, the windows have an ad hoc position on the facade.
On the inside, the windows of the house in Cadaqués are set flush with the smooth white walls. Asymmetrical openings allow for various
degrees of ventilation and the inside wooden shutters regulate the connection with the street and sunlight penetration. The main entrance
hall on the ground floor and salon on the first floor act as a courtyard within the house, and bring to mind the small patios that provide
access to the houses in the old town. The doors and interior windows of the rooms surrounding the central spaces continue the play of
openings, just as the outside articulates the importance of the spaces in the organisation of the house.
The incorporation of traditional building techniques in a contemporary design recall the small house designed by José Antonio Coderch
de Sentmenat in Cadaqués for himself and Leopolodo Milá (1958), and the various houses by Rudolf Olgiati in Switzerland. Firmly rooted
in the vernacular building culture, these architects explored new paths in modern architecture in the early 1950s. These examples of what
Kenneth Frampton 8 defined as ‘critical regionalism’ have clearly influenced the architectural thinking of SBa.
8 Kenneth Frampton, ‘Towards a Critical Regionalism: Six points for an architecture of resistance’, in Anti-Aesthetic. Essays on Postmodern Culture, Seattle: Bay Press, 1983.
29
BANDAS DE HORMIGÓN Y ENTREPAÑOS DE LADRILLO
La exploración sobre las fachadas formadas por bandas horizontales de hormigón y entrepaños verticales de ladrillo se inicia con
el conjunto de tres bloques urbanos en Finsbury Park (Londres, 2008). Este proyecto se beneficia del carácter unificador del sistema
en los tres edificios, permitiendo distintas distribuciones en planta y muros exteriores modulares, asegurando una unidad global que
media entre el conjunto y la escala urbana. El desarrollo de este proyecto discurre, en gran medida, en paralelo al del Centro para
mayores de Huise-Zingem (2011) y al de la Biblioteca pública de Blankenberge (2011), ambos en Bélgica. Si bien en el esquema de
Finsbury Park la banda horizontal de hormigón combina elementos prefabricados con otros hormigonados in situ, en los proyectos
belgas dichos elementos se constituyen a partir de un solo prefabricado de hormigón que asume un papel más independiente.
En el Centro para mayores de Huise-Zingem se exploran las posibilidades de este sistema al diferenciar y variar, entre el interior y
el exterior del edificio, tanto la profundidad de la banda de hormigón como la proporción de las ventanas. Hacia el exterior, las ban-
das sobresalen, y las ventanas mantienen una proporción constante, que da una expresión doméstica a las habitaciones individua-
les que discurren a lo largo de la fachada. Hacia el interior, las bandas de hormigón se enrasan prácticamente con las paredes de
ladrillo, y las ventanas son significativamente más grandes, con una proporción horizontal en línea con las galerías que discurren
alrededor de los patios. La diferencia de tratamiento subraya la expresión de los usos a cada lado del edificio, al tiempo que res-
peta su unidad general.
CENTRO PARA MAYORES EN HUISE-ZINGEM
CARE HOME, HUISE-ZINGEM
Belgium. 2005/2011
FINSBURY PARK
FINSBURY PARK
London, United Kingdom. 2008
En la Biblioteca pública de Blankenberge, este esquema tectónico da un paso más para dar respuesta a otros fines. En lo esencial,
el proyecto consiste en la rehabilitación de un edificio escolar del siglo XIX para transformarlo en biblioteca mediante el simple
gesto de añadirle, en la parte posterior, una estructura auxiliar —semejante a un puente— que se remata a ambos lados del edificio
original con dos cuerpos más pequeños. La nueva ampliación aloja las salas, las oficinas y los servicios administrativos de la biblio-
teca, y forma parte esencial de las circulaciones y accesos que demanda el nuevo uso del edificio. Un zócalo robusto, cornisas y
dinteles de piedra natural y entrepaños de fábrica de ladrillo construyen la fachada del antiguo edificio escolar. La nueva amplia-
ción, de tres plantas, se retranquea sutilmente del edificio original a ambos lados del mismo, permitiendo que el antiguo edificio
escolar, de dos plantas, conserve su identidad en el perfil de la calle, mientras las nuevas ampliaciones ajustan su escala a la más
modesta de los edificios colindantes.
Las bandas horizontales de hormigón de la ampliación remiten a los elementos de piedra natural de la fachada existente, relacio-
nándolos entre sí, y permiten reconciliar las diferencias entre las tres plantas de la ampliación y las dos del edificio original sin obs-
trucción visual alguna. Su posición exterior en la fachada principal queda determinada por su articulación con el edificio original.
Para salvar la diferencia de nivel entre las plantas y las bandas de hormigón, los vanos entre los entrepaños de ladrillo se ocupan
con un marco de ventana que incluye un panel fijo vertical y otro horizontal. El panel vertical puede abrirse para ventilación y realza
la presencia de una única hoja de vidrio de la ventana, mientras que el panel horizontal salva la distancia entre la cota de la planta
y la de la banda de hormigón. Hacia la calle, las ventanas presentan unas jambas profundas que relacionan la fachada con el antiguo
edificio escolar y su poderoso relieve. En las salas que dan a la calle y sirven como oficinas y biblioteca, el panel horizontal se agran-
da para crear un conjunto de ventanas adecuadas para tales usos.
En la parte de atrás, unos pasillos en rampa cruzan el antiguo edificio conectando los diferentes niveles de plantas. Las bandas de
hormigón están prácticamente enrasadas con los niveles de las plantas de los cuerpos de la ampliación a cada lado —con los pasi-
llos entre ellas descendiendo hacia el interior—. Para salvar la diferencia de cotas, sencillamente se invierte la composición de los
paneles de la fachada principal. Así, la fachada trasera conserva un esquema claramente perceptible de bandas horizontales y entre-
paños, mientras que las cotas reales de las plantas se mantienen autónomas de la fachada. La estrategia general aúna las fachadas
anterior y posterior de la ampliación, estableciendo una clara composición entre lo viejo y lo nuevo.
30
CONCRETE RAILS AND BRICK PIERS
Our exploration of their facades composed of horizontal concrete rails and vertical brickwork piers starts with the ensemble of three
urban villas at Finsbury Park in London (2008). This initial project benefits from the unifying character of the system in all three buildings,
which allows for different floor plans and modulated external walls whilst securing a sense of overall unity that mediates between the
ensemble and the urban scale. The development of this project was largely parallel to the Care home, Huise-Zingem (2011) and the
Public library, Blankenberge (2011), both located in Belgium. While in the Finsbury Park scheme, the horizontal rail is a combination of
precast and in-situ cast concrete elements, in the Belgian projects they are made of a singular precast concrete element that plays a
more independent role.
In the Care home, Huise-Zingem, the possibilities of this system are explored by differentiating the depth of the concrete rail between the
outside and the inside of the building and changing the proportion of the windows. On the outside, the rails project out and the windows
maintain a proportion that gives a domestic expression to the individual rooms along the facade. On the inside, the bands are set almost
flush with the brickwork and the windows are significantly larger, with a horizontal proportion in line with the communal corridors along
the courtyards. The difference lends expression to the uses on either side, while retaining the overall unity of the building.
BIBLIOTECA PÚBLICA DE BLANKENBERGE
PUBLIC LIBRARY, BLANKENBERGE
Belgium. 2004/2011
In the Public library, Blankenberge, the tectonic scheme of rails and piers is taken a step further to serve several purposes. The project is
essentially the appropriation of an existing nineteenth century school building which is transformed into a library by the single gesture of
a bridge-like support structure that wraps around the back and ends up in two smaller buildings on either side of the existing building.
The new extension houses library rooms, offices and administrative services and is an essential part of the circulation and access required
for the existing building to serve its new role. A robust plinth, string courses and lintels of natural stone with a brickwork infill make up the
facade of the school building. A slight recess marks the new three-storey extension on both sides of the existing building and allows the
original two-storey school building to retain its identity within the street profile, whilst the new extensions adjusts its scale to that of the
more modest adjacent buildings.
The horizontal concrete rails of the library extension refer to the prominent natural stone elements on the existing facade and link them
together. They reconcile the differences between the three-storey extension and two-storey building without any visual obstruction. The
position of the outwardly projecting concrete rails on the street facade is determined by the connection to the existing building. To bridge
the difference in level between the floor and the rail, the openings between the brickwork piers are filled with a window frame with a fixed
horizontal and vertical panel within it. The vertical panel can be opened for ventilation and emphasises the single glass plane in the window
frame, while the horizontal panel bridges the difference between the position of the floor and the position of the concrete rail. On the street
side, the windows have a deep reveal that links the facade of the old school building to its strong relief. The rooms on the street side are
used as offices and library, and here the horizontal panel is extended to create an arrangement of windows that is appropriate for such
use.
At the rear, ramped corridors run along the old building to connect the different floor levels. The concrete rails are set almost flush with
the floor levels of the extension buildings on either side, with the corridors between them sloping downwards. To bridge the resulting dif-
ference in levels, the composition of the panels on the front facade is simply turned upside down. The facade retains a clearly perceptible
scheme of rails and piers, while the actual floor levels remain independent of the facade. The overall strategy unites the front and rear
facade of the extension, creating a clear overall composition of old and new.
31
ENTRAMADOS PORTANTES
El empleo de fachadas de hormigón prefabricado tiene una tradición dilatada y problemática en la arquitectura moderna. La arqui-
tectura brutalista practicada en Europa con los programas de vivienda social de postguerra ha influido en que se suela asociar a
estas fachadas con sensación de alienación, repetición, monotonía, y falta de sofisticación y escala. Tanto en el Pabellón jardín en
Kent (2010) como en las Viviendas en Ginebra (2011), SBa exploran el potencial de un sistema de entramado de hormigón para pro-
curar resultados diferentes.
El Pabellón de Kent resulta, a primera vista, sencillo y directo: una cubierta plana soportada por una serie de columnas sobre una
base de piedra en el jardín de una mansión del siglo XVII. La fachada, más ligera, y sutilmente retrasada tras las columnas, presenta
ventanales continuos que permiten, desde la piscina y las salas de al lado, vistas panorámicas del jardín.
El espacio ondulante entre las columnas y la fachada concede privacidad al interior, pese a la visibilidad del edificio en el jardín.
Las columnas, de hormigón prefabricado, se sitúan cuidadosamente en el perímetro del edificio, evitando las esquinas. Se lavan al
ácido los elementos de hormigón prefabricado para dejar al descubierto la grava caliza, lo que aporta al conjunto una presencia
poderosa, incluso, si se mira de cerca, refinada. Las columnas biseladas crean un juego de luces y sombras, y se 'leen' de forma
diferente según se vean desde fuera o desde dentro. El lado biselado de la columna se pulimenta, lo que reduce la percepción de
su presencia desde el interior. La forma, el acabado y la posición de las columnas, junto con el espacio ondulante entre éstas y la
fachada, da como resultado una riqueza y variedad espacial alejada de la tediosa repetición industrializada a menudo asociada a
los entramados de hormigón.
PABELLÓN JARDÍN EN KENT
GARDEN BUILDING, KENT
United Kingdom. 2008/2010
En las Viviendas en Ginebra —proyectadas en colaboración con Jean Paul Jaccaud—, las posibilidades de este sistema de entrama-
do se exploran en profundidad. El edificio se sitúa en una esquina de la Rue de Cendrier, una céntrica calle de Ginebra, a lo largo de
la cual el edificio continúa el perfil 'moderno' del vecino edificio Saugey —compuesto por un basamento del que emergen unas
torres—, mientras que a lo largo de la otra calle, la Rue Rousseau, adopta una posición frontal, imponente, acorde con los inmuebles
verticales que caracterizan el denso centro histórico de Ginebra. En la fachada principal, las plantas inferiores conforman un plinto,
mientras el volumen superior se modula para integrarse con los edificios vecinos en el perfil de la calle. La fachada portante del edi-
ficio se ha construido mediante el apilamiento de elementos sándwich prefabricados, en forma de M y T, que soportan los forjados
construidos in situ. Más que por una 'imagen' de vigas y pilares, la forma de los elementos se evidencia en la fachada por las juntas
constructivas. Los ajustes en fachada entre el plinto y el volumen superior y el de remate, se incorporan al entramado que, lejos de
dictar la expresión de la fachada, incorpora las variaciones debidas al emplazamiento del edificio.
El bloque aloja locales comerciales, apartamentos y una guardería, pero esos usos no se expresan de forma individual en la fachada.
Los vanos, grandes y profundamente retrasados, median entre los huecos de suelo a techo del edificio Saugey y las fachadas homo-
géneas de los edificios históricos de los alrededores. El entramado se construye para que los vanos se lean como ventanas desde
el interior, a las que se acompaña de un revestimiento de madera para enfatizar su papel en las habitaciones. Unos paneles vertica-
les dentro de los vanos resuelven la ligera divergencia entre la distribución de las estancias y el ritmo de los huecos creado por los
entramados. En las plantas baja y primera la fachada se retranquea para crear un umbral entre la calle y los distintos accesos, y
también para permitir en la guardería un espacio exterior resguardado. Aquí, la expresión del entramado portante se impone a los
distintos elementos, tales como puertas y accesos, para establecer la unidad general del edificio.
Los elementos de hormigón prefabricado de la fachada se han tratado al ácido, presentando un acabado de sutiles variaciones cro-
máticas, a tono con las diferencias naturales que se dan en los materiales de los edificios de alrededor. La combinación de los ele-
mentos en forma de T y M y la incorporación de varias direcciones de fachada dentro del entramado, da como resultado una fachada
que en absoluto resulta repetitiva pese a operar con la repetición. Como en el Recuerdo de boda de Claes Oldenburg (1966),9 —obra
que les gusta citar los arquitectos—, la única forma de conseguir variedad en la homogeneidad y la repetición consiste en reconocer
el carácter singular de cada uno de los elementos que las conforman.
9 Wedding Souvenir, Claes Oldenburg, Los Ángeles, 1966.
32
LOADBEARING FRAMES
The use of precast concrete facades has a long but troubled tradition in modern architecture. Influenced by Brutalist post-war social hous-
ing programmes throughout Europe, these facades are usually associated with alienating, monotonous repetition and lack of refinement
and scale. In both the Garden building, Kent (2010) and the Urban housing, Geneva (2011) SBa explore the potential of a loadbearing
concrete frame to produce different outcomes.
The Kent project is at first sight simple and straightforward: a flat roof carried by columns set on a stone base in the garden of a seven-
teenth century country house. Slightly recessed behind the columns, the lighter facade has continuous windows that provide a panoramic
view of the garden from the pool and the adjacent rooms.
The undulating space between the columns and the facade lends privacy to the interior, despite the building’s visibility within the garden.
The precast concrete columns are precisely positioned in relation to the different sides of the building, avoiding corner placements. The
precast concrete elements are acid-washed, exposing the limestone aggregate that gives the whole a robust, yet —on close inspection—
refined expression. The chamfered columns create a play of light and shadow and ‘read’ differently from the inside than from the outside.
The chamfered side of the column is polished, which reduces the perception of its presence from the inside. The shape, finish and position
of the columns and the undulating space between the facade and columns result in a richness and variation that is indeed remote from the
dull industrialised repetition often associated with concrete frames.
VIVIENDAS Y GUARDERÍA EN GINEBRA
URBAN HOUSING AND CRÈCHE, GENEVA
Switzerland. 2006/2011
In the Urban housing, Geneva, designed in collaboration with Jean Paul Jaccaud, the potential of the load-bearing frame is explored
extensively. The building is situated on a street corner in the centre of Geneva. On Rue de Cendrier, the building continues the ‘modern’
profile of the adjacent Saugey building —a plinth with towers— whilst on Rue Rousseau, it takes a strong, frontal position amongst the
vertical houses that characterise the densely built historic centre. On the facade along Rue de Cendrier, the lower floors build up the plinth,
while the top volume is adjusted to integrate with the neighbouring buildings as part of the street profile. The load-bearing facade of the
building is constructed from stacked M- and T-shaped prefabricated sandwich elements that support the in situ constructed floors. Rather
than a beam and column ‘image’, the shape of the elements is articulated on the facade by the constructed joints. The adjustments on
the facade between plinth and top volume and in the upper volume are incorporated into the frames. Rather than dictating the expression
of the facade, the frame incorporates the variations that result from the placement of the building.
The building contains retail units, apartments and a crèche, but these uses are not individually expressed on the facade. The deeply
recessed, large openings mediate between the full-height fenestration of the Saugey building and the homogeneous facades of the sur-
rounding historic buildings. The frame is constructed so that the openings read as windows on the inside, with wood panelling to empha-
sise their role in the rooms. Vertical panels in the openings resolve the slight divergence between the room layout and the rhythm of the
openings generated by the frames. On the ground and first floor, the facade is recessed to create a threshold between the street and the
entrances, and also to accommodate a sheltered outdoor space for the crèche. Here the expression of the load-bearing frame dominates
over the various elements such as doors and entrances to establish the overall unity of the building.
The precast concrete elements in the facade are acid treated and finished in subtle colour variations to match the natural material differ-
ences in the surrounding buildings. Combined with the T- and M-shaped elements and the incorporation of various facade directions with-
in the frame, the result is a facade that speaks of repetition without being repetitive at all. As in Claes Oldenburg's Wedding Souvenir
(1966) 9 —often mentioned by the architects— richness in homogeneity and repetition can only be achieved by recognising the unique
character of each of its constituent elements.
9 Wedding Souvenir, Claes Oldenburg, Los Angeles 1966
33
LA FACHADA ENSAMBLADA
Una cuarta y última estrategia tectónica aparece en las obras más recientes de SBa, y podría describirse como la exploración y arti-
culación de los elementos clásicos que conforman una fachada, como plintos, entrepaños, cornisas, dinteles, logias, miradores en
voladizo, etc. Aunque hasta la fecha sólo han terminado el Centro de Acogida de Novartis en Shanghái (2016), se adivina que el inte-
rés por el espesor y las proporciones de las fachadas ha desplazado al simple apilamiento de plantas como área de investigación.
Esta estrategia tectónica, que puede rastrearse en parte por la experiencia acumulada por SBa operando con otras estrategias, da
fe de la madurez adquirida por el estudio en el manejo de elementos clásicos de un modo contemporáneo, evitando, claramente, la
imagen de arquitectura clásica. Se trata, más bien, de un paso hacia una arquitectura que trasciende los límites del tiempo.
El edificio de Novartis alberga en planta baja distintos espacios para la recepción de visitantes, y en las plantas superiores oficinas y
salas. El empleo de terracota —un material que salva la división cultural entre Oriente y Occidente y ofrece un amplio margen de liber-
tad en el diseño—, hace de los componentes de la fachada un todo. Sutiles variaciones de espesor, entre los dinteles y los entrepaños,
y de anchura, entre las partes que sobresalen o se retraen de los entrepaños apilados, sugieren una primera lectura de los compo-
nentes y la proporción general de la fachada. Las esquinas redondeadas de las piezas de terracota, combinadas con la profundidad
de la fachada, animan el acceso formal al campus. El orden expresivo de entrepaños y dinteles prevalece sobre el del apilamiento de
plantas —que desarrollan diferentes tipos de estancias y espacios en su interior—, lo que confiere al edificio una escala humana, ínti-
ma. Las bandas horizontales de piedra articulan el orden compositivo en la parte inferior (plinto), en el centro y en la parte superior,
pero las proporciones se invierten entre la parte superior y el centro, haciendo que el edificio sea inequívocamente contemporáneo.
En el proyecto de las Viviendas urbanas en Cadix , Amberes, (2016-), balcones y ventanas se combinan en una fachada de esbeltos
miradores. Esta vez, el juego de elementos horizontales de hormigón —tales como cornisas, dinteles y balcones— y entrepaños ver-
ticales de ladrillo juega un papel secundario en la composición general. En las plantas superiores, el equilibrio entre horizontalidad
y verticalidad cambia sutilmente dándole al edificio una coronación apropiada. Frente al esquema tectónico de bandas horizontales
y entrepaños, la verticalidad de los miradores prevalece sobre el apilamiento de plantas, de suerte que el esquema general se lee
como un plinto coronado por un volumen robusto, no obstante, animado y refinado.
CENTRO DE ACOGIDA Y OFICINAS DE NOVARTIS EN SHANGHÁI
NOVARTIS WELCOME CENTRE AND OFFICE BUILDING, SHANGHAI
China. 2008/2016
VIVIENDAS URBANAS EN CADIX, AMBERES
URBAN HOUSING, CADIX, ANTWERP
Belgium. 2015-
En el proyecto de las Viviendas en Hampstead (2015-), la elaboración de esta cuarta estrategia deviene un juego fascinante entre el
volumen, la distribución de las estancias y la fachada. Situado en una esquina de Fitzjohn’s Avenue, el proyecto consiste en un com-
plejo de dos villas urbanas —que hacen referencia a la mansión urbana londinense (mansion block), una tipología residencial de la
que hay destacados ejemplos en las inmediaciones—, cuidadosamente posicionadas en el terreno para ofrecer vistas de las zonas
verdes que existen en la parte de atrás, y para enfatizar la situación del edificio en esquina. El conjunto consta de un plinto, de tres
a cinco plantas que se ajusta a la topografía del lugar, y de una prominente corona de dos pisos en cada villa. El proyecto ahonda
sobre el tema de la planta profunda. Destinado a la tercera edad, cada apartamento desarrolla en planta una progresión de estancias
hacia la fachada desde un núcleo. Las habitaciones exteriores a lo largo de la calle —con un jardín de invierno entre ellas—, tienen
miradores facetados que ofrecen vistas del entorno.
La mampostería que envuelve los volúmenes ondulantes confiere al edificio una presencia unitaria y un sentido de permanencia. Las
ventanas se agrupan verticalmente y, siempre que es posible, en pares horizontales, para evitar simplemente perforar la superficie
de ladrillo. Este agrupamiento, que se desarrolla con jambas de ladrillo fragmentadas en dos planos, se remata con un prominente
dintel de hormigón prefabricado sobre ambas ventanas. Jamba y dintel funden las ventanas en un elemento vertical en fachada, de
modo que ésta puede leerse simultáneamente como un volumen unitario de ladrillo o como una serie de entrepaños de obra que
recorren toda la altura del volumen y enfatizan la verticalidad de los edificios. Los elementos de hormigón prefabricado reaparecen
como cornisas que coronan las partes inferior y superior del conjunto. En una versión posterior de la fachada, los dinteles y cornisas
de hormigón han sido reemplazados por una hilada de ladrillos a sardinel.
Al igual que en Novartis, en Hampstead se hace hincapié en el carácter unificador del uso de un solo material, y el esquema tectónico
general se expresa a través de los matices y las sutiles variaciones que el propio material ofrece. En esta cuarta estrategia, el juego
de elementos exige un altísimo grado de control; uno tiene que dominar 'el juego'. Pero también permite una mayor libertad en el
desarrollo narrativo del edificio y un mayor margen para incorporar improvisaciones sin comprometer la integridad tectónica global
de la fachada.
34
THE ASSEMBLED FACADE
The fourth and last tectonic strategy that has emerged in SBa’s more recent work can be described as the exploration and articulation of
classical elements that constitute the facade such as plinths, cornices, piers, lintels, loggias, bay windows, etc. Although only the Novartis
Welcome Centre in Shanghai (2016) has been completed to date, one senses that interest in the depth of facades and their proportioning
as opposed to the mere stacking of floors has become an important field of research for them. This tectonic strategy can partly be traced
back to the experience accumulated by SBa in their work with other strategies, and signals the maturity acquired by the practice in engag-
ing with classical elements in a contemporary way, clearly avoiding a classical architectural image. It is a step towards an architecture
that transcends the limits of time.
The Novartis Welcome Centre houses a variety of formal reception spaces on the ground floor, with offices above. The elements on the
facade are unified by the use of terracotta, a material that straddles the cultural divide between East and West and offers a large degree
of design freedom. Subtle variations in depth between piers and lintels and in the width between the projecting and recessed surfaces in
the stacked piers facilitate the interpretation of the elements and the overall proportioning of the facade. The rounded corners of the ter-
racotta tiles, combined with the depth of the facade enliven the formal entrance to the campus. The order of the piers and lintels prevails
over the expression of the stacking of different types of rooms and spaces within the building, giving it an intimate human scale. The hor-
izontal stone rails articulate the order of plinth, middle and top, but they are proportionally reversed between middle and top, making the
building unmistakably contemporary.
In Urban housing, Cadix, Antwerp (2016-) the balconies and windows are united in facade-high bay windows. The play of horizontal con-
crete elements such as string courses, lintels and balconies and the vertical brick piers form a secondary theme in the overall composition.
On the top floors, the balance between horizontality and verticality is subtly shifted, giving the building an appropriate crown. In contrast
to the tectonic scheme of concrete rails and brick piers, the verticality of the bay windows prevails over the stacking of floors, so that the
overall scheme reads as a plinth crowned by a robust yet lively and refined volume.
VIVIENDAS URBANAS EN HAMPSTEAD
URBAN HOUSING, HAMPSTEAD
London, United Kingdom. 2014-
In the design proposal for Urban housing, Hampstead (2015-), the elaboration of this fourth strategy results in a fascinating play between
volume, room layout and facade. Situated on a corner on Fitzjohn’s Avenue, two connected urban villas reference the mansion block, a
London housing typology with fine examples around the Hampstead project site. Carefully positioned on the plot so as to provide views
of the green spaces behind the buildings and emphasise the corner situation, the volume consists of a three- to five-floor plinth that
adjusts to the topography of the site, with a prominent two-storey crown to each of the villas. The project elaborates on the theme of the
deep plan. Built for older residents, each apartment develops through a progression of rooms from a central core towards the facade.
The rooms along the facade, including a winter garden, have rounded, angled bay windows offering oblique views of the surroundings.
The masonry wrapping around the undulating volumes gives the building a unified presence and a sense of permanence. To avoid merely
puncturing the brick surface, the windows are grouped vertically and, where possible, in horizontal pairs. This grouping develops over a
two-step reveal in the brickwork, with a prominent precast concrete lintel over both windows. The reveal and lintel fuse the windows into
a vertical element on the facade, so that it reads simultaneously as a unified brick volume and as a series of brick piers that run the full
height of the volume emphasising the vertical proportioning of the buildings. The precast concrete elements return as cornices that crown
the lower and higher part of the volume. In a later version of the facade, the concrete lintels and cornices have been replaced by brickwork
in a soldier course.
As in the Novartis building, the unifying character of a single material is emphasised and the overall tectonic scheme is expressed through
the nuances and subtle variations that the material itself offers. In this fourth strategy, the play of elements demands a very high level of
control; one has to master ‘the game’. However, it also allows greater freedom to develop a narrative and a degree of improvisations to
be incorporated without compromising the overall tectonic integrity of the facade.
35
 VIVIENDAS URBANAS EN VIENA
URBAN HOUSING, VIENNA
Austria. 2010/2012
VIVIENDAS Y GUARDERÍA EN GINEBRA
URBAN HOUSING AND CRÈCHE, GENEVA
Switzerland. 2006/2011
PRECISIÓN
Jano, el dios de los comienzos pero también de entradas y puertas, célebre por su naturaleza bifronte, puede servirnos como metá-
fora para ilustrar el modo en que SBa construyen sus fachadas. Ellos han señalado explícitamente que conceptualizan la construc-
ción como un medio para expresar la presencia del espacio. Su concepto de espacio comprende tanto el espacio interior como el
exterior, entre los cuales la fachada opera como mediación. De ahí que la fachada presente dos caras: por un lado, la de su expre-
sión externa hacia la ciudad, y por otro, la que deviene del carácter autónomo de las estancias. Este carácter bifronte se reconoce
en sus obras por el tratamiento dual de las fachadas, que hacia el exterior discrepa con la práctica convencional del revestimiento
en el norte de Europa —donde la construcción, aislada térmicamente, se cubre simplemente con una fachada ventilada de, por ejem-
plo, ladrillo—. La cara interior se acaba con placas de cartón yeso y recercados que enmarcan ventanas, zócalos y empanelados de
madera, piedra o baldosas en la propia fachada. Las dos caras de la fachada —el revestimiento y el acabado interior— se diseñan
a conciencia para realzar el carácter y la atmósfera de las estancias y los espacios de ambos lados, y se aúnan con estrategias tec-
tónicas distintivas.
La gama de estrategias aquí descrita dista de ser completa y no es posible analizarla de forma concluyente ya que cubren una obra
en proceso. Se entienden mejor como narrativas arquitectónicas desarrolladas gradualmente a lo largo de una serie de proyectos.
Dado que SBa construyen por toda Europa y entablan relaciones con diferentes culturas, costumbres y técnicas arquitectónicas,
estas estrategias han de ser por fuerza operativas y adaptativas. También, a su vez, dan razón de las diferencias locales, de modo
que trascienden las especifidades de cada proyecto. En este desarrollo continuo, la selección para cada proyecto de una determinada
paleta de materiales de construcción es un paso crucial que SBa acometen con gran sensibilidad. Los materiales tienen la capacidad
de trazar múltiples conexiones históricas, culturales y materiales. La exploración del refinamiento y la apropiación de materiales y su
disposición en una estrategia tectónica específica sientan una base sólida para las relaciones de SBa con la industria de la construc-
ción. Sin excepción, todos estos pasos se dan con cautela y son objeto de una reflexión constante a lo largo de los años, tanto en
sus proyectos arquitectónicos como en sus escritos. El resultado es una práctica arquitectónica de encomiable precisión.
Este grado de precisión, logrado gracias a su labor artesanal, a la experiencia acumulada y a un duro trabajo, es precisamente el
responsable de que los edificios de SBa sean tolerantes, y que presenten, al mismo tiempo, ese afán de integridad tectónica que
expresa gravedad y permanencia. A fin de cuentas, es la precisión en el diseño arquitectónico lo que permite que sus edificios sean
capaces de dar respuesta a las cambiantes exigencias de uso y al continuo desarrollo de esos mismos lugares a los que con su pre-
sencia dan forma: tolerancia en el sentido estricto de la palabra.
Jan Peter Wingender (1965) es arquitecto, y socio de Office Winhov, con sede en Ámsterdam. Profesor en la Academia de Arquitectura de Ámsterdam, es director del
Departamento de Arquitectura. Ha publicado recientemente Brick, An Exacting Material (Amsterdam University of the Arts, 2016).
JaapJan Berg (1965) es investigador y crítico independiente especializado en arquitectura y planificación territorial. Imparte cursos de escritura y análisis textual en las
academias de arquitectura de Ámsterdam y Arnhem. Vive y trabaja en Ámsterdam.
36
VIVIENDAS URBANAS EN HAMPSTEAD
URBAN HOUSING, HAMPSTEAD
London, United Kingdom. 2014-
VIVIENDAS PROTEGIDAS EN KORTRIJK
SHELTERED HOUSING, KORTRIJK
Belgium. 2014-
PRECISION
Janus, the god of beginnings but also of gateways and doors, famous for his two-sided aspect, can serve as a metaphor for the way
SBa construct their facades. They have consciously noted that they conceptualise construction in order to express the presence of space.
This notion of space encompasses both the interior and the exterior space between which the facade mediates. Therefore, the facade
has two faces: its external expression towards the city on the one hand, and the autonomous character of rooms on the other. In the work
of SBa this two-sided character is acknowledged by a two-sided dressing of the facade. On the exterior this clashes with the conventional
North European practice of cladding, where the thermally insulated construction is covered with a rainscreen of brick, for example. On
the inside, it is finished with plasterboard and lined with frames and sills around the windows, skirting boards and wood panelling, with
stone or tiles along the facade itself. Both faces of the facade —the cladding and the lining— are consciously designed to enhance the
character and atmosphere of the rooms and spaces on either side, and are joined together by distinctive tectonic strategies.
The range of strategies described above is far from complete and cannot be conclusively analysed since we are dealing with work in
progress. They are best understood as architectural narratives that have developed gradually over a series of projects. As SBa build
throughout Europe and engage with different building cultures, customs and techniques, these strategies have to be operational and
adaptive. They are also, in turn, informed by local differences, so they transcend project specificities. In this ongoing development, the
selection of a palette of building materials for each project is a crucial step, which SBa approach with great sensitivity. Materials have the
ability to establish multiple historic, cultural and material connections. The exploration of refinement and the appropriation of materials and
their arrangement within a specific tectonic strategy establish a solid base for SBa to engage with the construction industry. Invariably all
of these steps are carried out with care and are a constant object of reflection in SBa’s architectural designs and in their writing over the
years. The result is an architectural practice of remarkable precision.
It is exactly this level of precision, achieved by craftsmanship, experience and sheer hard work, that allows SBa’s buildings to be tolerant
while striving for a tectonic integrity that expresses weight and permanence. In the end, it is precision in architectural design that enables
the buildings by SBa to respond to the changing demands in use and to the continuing development of the places they shape— to be
tolerant in the true sense of the term.
HOTEL EN DOHA
HOTEL, DOHA
Qatar. 2013-
Jan Peter Wingender (1965) is an architect and partner of the Amsterdam-based Office Winhov. He teaches at the Amsterdam Academy of Architecture, where he is Head of the
Architecture Department. He has recently published Brick, An exacting material (Amsterdam University of the Arts, 2016).
JaapJan Berg (1965) is an independent researcher and critic in the field of architecture and spatial planning. He teaches writing and textual analysis at the Architecture Academies
of Amsterdam and Arnhem and lives and works in Amsterdam.
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Complejo de Usos Múltiples en Wandsworth LONDRES, REINO UNIDO

Mixed Use Development, Wandsworth LONDON, UNITED KINGDOM 1999 2004


Estado original / Original condition
Plano de situación / Site plan Croquis / Sketch
El proyecto suponía la demolición parcial, la rehabilitación y la ampliación de edificios existentes, conocidos como Talleres Wandsworth,
en el sudoeste de Londres. Estos edificios originalmente habían albergado una fábrica de pintura situada a orillas del caudaloso río
Wandle y Garrat Lane, y más recientemente, sesenta espacios de trabajo para pequeñas industrias ligeras locales, desde imprentas
a relojeros.
La fábrica estaba construida alineada a la calle de modo que los dos bloques que la componían cambiaban de dirección para adaptarse
a ella y a la consecuente geometría variable del solar. El edificio, construido en la década de 1930, pertenece a la época heroica del
Movimiento Moderno. La horizontalidad de la alineación de ventanas y antepechos se ve enfatizada aún más por la forma sinuosa de
la superficie de la fachada, confiriéndole al edificio un carácter único.
El enfoque adoptado para la transformación de la fábrica fue procurar un gran contenedor para acoger espacios de estudio-oficinas
de entre 85 a 200 metros cuadrados. La mayoría de las divisiones interiores existentes fueron demolidas y se añadieron algunas
nuevas para definir las distintas unidades y un núcleo de servicios y escaleras.
The project involved the partial demolition, refurbishment and extension of existing buildings, known as Wandsworth Workshops, in South West
London. The buildings had originally been a paint factory sited alongside the fast flowing River Wandle and Garratt Lane and more recently, had
provided sixty light industrial workspaces for modest sized local businesses ranging from printers to watchmakers.
The factory building was built along the boundary line to the street and as such the blocks shift direction, along their length, thereby accommodating
the changing site geometry. Built in the 1930’s the building conforms to an heroic style. The horizontality of the ribbon glazing and string courses is
further emphasised by the meandering form of the building surface which gives the building a unique character.
The approach to the transformation of the factory was to provide large shell studio-office spaces of between 85-200 m2. Most of the internal walls
are removed with some new walls added to form unit division and a service core of toilets and stairs.
40
Maqueta de estudio / Study model
Las fachadas se rehabilitaron de la manera más conveniente, todas las superficies se pintaron de un nuevo color gris terroso para
unificar los dos bloques existentes e integrar los elementos nuevos incorporados a la construcción existente.
Sobre la cubierta de los dos bloques se añadió una estructura de madera que ocupa toda su superficie. La ampliación parece una
gran estera colocada y recortada para adaptarse a los contornos de los edificios. Construida con armazón metálico, la ampliación se
compone de once apartamentos de uno y dos dormitorios. El acceso a éstos se realiza mediante un ascensor que conecta con un
corredor cubierto que se extiende de un extremo a otro unificando los dos bloques. Aunque está cubierto, el corredor se abre en el
lateral hacia las vistas oeste, este y norte. La experiencia de transitar esta galería abierta que conecta todos los apartamentos, con
una alineación afectada por giros abruptos y cambios de dirección, se intensifica por la utilización de un solo material, la madera, en
paredes, suelos y techos. La apertura de unos pequeños patios conectados a la galería sirven de acceso a las viviendas a través de
unas puertas de madera. Las cocinas y los cuartos de baño —con fachadas revestidas en madera— se abren a estos patios que
procuran privacidad, iluminación natural y ventilación.
The facades of the existing buildings have been refurbished in the most expedient ways and all surfaces are painted a new colour of earthy grey which
unifies the two building blocks and integrates new infill elements with the existing fabric.
A timber framed, extension is added on top of the existing buildings. Occupying the complete area available on the roof the new storey resembles a great
mat which has been laid down and trimmed to suit the form of the existing footprint. Supported on a steel transfer structure, the new accommodation
comprises eleven one and two-bed apartments. Entry to the apartments is from a timber decked, covered walkway, accessed by lift, which extends from
one end of the building to the other. The walkway is protected but open to the elements and offers high level views to the West, East and North. The
experience of being on the open-air walkway, connecting all apartments, with its length broken by sharp twists and changes of direction, is intensified
by using the same material surface on the walls, floors and ceilings. Small open-air courtyards, with wooden gates, connect with the walkway providing
access to each apartment. Windows from the kitchen and timber-lined bathroom open into this space giving privacy, daylight and ventilation.
41
Alzado Este / East elevation

Planta tercera / Third floor plan

Planta primera / First floor plan

Planta baja / Ground floor plan

42 43
Alzado Norte (edificio Sur) Nueva ampliación en cubierta
North elevation (South building) New timber-framed extension on top

Nueva ampliación en edificio original. Sección constructiva / New extension on original building. Construction section

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 Apartamentos tipo en planta tercera
Standard apartments on third floor

46 47
 Los espacios de las viviendas se organizan en torno a vestíbulos de acceso
que se abre a los patios. Las habitaciones principales de estar y dormitorios
se orientan generalmente al oeste y están conectadas a una terraza privada
cubierta y cerrada en tres de sus lados.
Un nuevo edificio de apartamentos de sitúa en el extremo sur del emplaza-
miento. Se compone de veinte apartamentos, cuatro unidades por planta, y
dos espacios de trabajo en la planta baja. Como si fuera un bloque esculpido
y extruido, las cualidades formales del edificio persiguen complementar el
carácter industrial de los talleres existentes y mediar con las construcciones
de las décadas de 1950 y 1960 que lo rodean.
Su estructura, de pilares y losas planas de hormigón, se acodala en planta para
adecuarse al perímetro del solar y, en consecuencia, las facetas anguladas de
su elevación crea líneas de visión oblicuas que le imprimen un énfasis vertical
pese a la forma poligonal que define su planta. La composición de la fachada
se ordena mediante la colocación de unos perfiles galvanizados horizontales
—coincidiendo con cada uno de los forjados— que discurren a lo largo de todo
el perímetro y que reflejan el propio proceso de construcción enfatizando el
carácter del cerramiento como elemento que no soporta cargas estructurales.
La posición de las ventanas de suelo a techo varía de planta a planta, definiendo
un ritmo compositivo cambiante que posibilita establecer diferencias.

Rooms are arranged around a central hall connected to the open-air courtyards. The
principal living and sleeping spaces generally open towards the West to a private balcony
which is enclosed by walls on three sides and roofed over.
A new six-storey apartment building is located at the southern end of the site. Twenty
apartments are arranged, four per floor, with two work units on the ground floor. As a
carved, extruded block, the formal qualities of the building seek to compliment the industrial
character of the existing workshops and mediate with the surrounding buildings from the
50’s and 60’s. The concrete flat slab and column structure is cranked in plan to follow the
boundary of the site and the consequent angled facets of the elevations create oblique
sightlines, giving a vertical emphasis to the building, despite its polygonal footprint.
The composition of the elevations is organised by storey height horizontal galvanised
metal rails that run around the building, which reflect the process of construction, empha-
sising the wall as a non-loadbearing element. The position of full height window assemblies
varies from floor to floor giving a shifting composition that reflects the possibility of difference
within a repeatedly stacked plan.

48 49
Sección transversal edificio Norte / Cross section North building

Sección constructiva / Construction section

50 51
Casa Estudio en Bethnal Green LONDRES, REINO UNIDO

Studio House, Bethnal Green LONDON, UNITED KINGDOM 2000 2004

 Referencia / Reference. Wheelwright St, London N7
Plano de situación / Site plan Maqueta de proyecto / Project model
Situada en una antigua zona semi-industrial del este de Londres, actualmente de carácter denso y fragmentado, la Casa Estudio se
levantó sobre un terreno descuidado de una calle ocupada por talleres y grandes bloques residenciales anteriores a la Segunda
Guerra Mundial.
El complejo programa que requería cuatro usos diferentes —dos apartamentos, un estudio para un artista y un espacio para la consulta
de un quiropráctico— sugirió una forma que no anunciara su propósito de forma inmediata. El edificio puede leerse como una vivienda
urbana o como una pequeña construcción industrial, y su forma viene determinada, fundamentalmente, por la extraordinaria huella
en planta del solar —de 4,50 metros de ancho y 20 metros de fondo— y por las restricciones de volumen impuestas por el Departamento
de Planeamiento local. Interiormente, los deseos del cliente sugirieron una organización laberíntica de espacios interconectados y
niveles variados —similares a las cualidades espaciales de Kettles´s Yard, Cambridge— y una definición relajada del uso de las
estancias que le imprimió un carácter variado y espontáneo. El acceso desde la calle se realiza a través de un porche cerrado a un
lado con una malla metálica que procura seguridad y semi-privacidad.
Located in a previously semi-industrial area of East London which is now dense and fragmented in character, the site occupies a piece of derelict
land on a street of light industrial buildings and large pre-war housing blocks.
The complex requirements of the brief with four different programmes —two apartments, a studio for an artist and a space for a joint therapy practice—
suggested a form that did not immediately announce its purpose. The building can be read as an urban house or a small industrial building and its form
is generated, for the most part, by the extraordinary site footprint of 4.5m by 20m and the constraints given by the planning department on massing and
sightlines. Internally, the client’s wishes suggested a labyrinthine arrangement of interconnected rooms and changes of level, similar to the spatial qualities
of Kettle’s Yard, Cambridge and a relaxed definition of the use of rooms which gave a changeable and spontaneous character to the building interior.
Entry to the building from the street is via a porch, open on one side with a mesh screen providing security and semi-privacy.
54
Fachada trasera / Rear terrace elevation Alzado Sur / South elevation
Las escaleras, de un solo tramo, se adosan a uno de los muros medianeros y los espacios se organizan en torno a un patio interior
abierto. El volumen situado al fondo del solar tiene una única altura cuya cubierta define una terraza accesible desde la planta superior.
El espacio principal del apartamento situado en la última planta tiene una sección abuhardillada definida por una alta cubierta inclinada,
y el dormitorio se sitúa sobre el frente de calle, a un nivel ligeramente inferior, a fin de ganar altura libre en la zona en la que el faldón
de la cubierta es más bajo. En este espacio, una ventana apaisada, colocada a baja altura, permite visuales de la copa de un añejo
plátano, el único árbol presente en esta calle.
La estructura de armazón de madera posibilita el apilamiento de variados volúmenes espaciales en una forma compacta, y su expresión
se convierte en un elemento importante del lenguaje arquitectónico, ya que los montantes verticales de pino Douglas quedan expuestos
a la vista en los entrepaños estructurales de las carpinterías y en los interiores, incluyendo los cuartos de baño. El acabado exterior y las
ventanas se definen como estratos agregados al armazón estructural que se complejizan visualmente por la falta de alineación entre
estructura y revestimiento, y por el uso de vidrios semi-reflectantes que cubren indistintamente los paramentos ciegos y los huecos.
Staircases are placed along one side in long flights and rooms are arranged around a central courtyard which is exposed to the sky. The rear of the
building is a single storey with a roof terrace above it at first floor level. The principal space in the top floor apartment is attic-like, with a high pitched
roof overhead and the bedroom is placed at the front, towards the street with a step down where the pitch is at its lowest. From the low strip window
in this space views are possible into the leaf canopy of an old plane tree, the only tree planted on the street.
The timber-framed structure allows for the stacking of a variety of spatial volumes within a compact form. The expression of the softwood frame
becomes an important element within the architectural language, as vertical Douglas fir studs become visible within the structural openings of windows
and internal rooms (such as the bathrooms). External claddings and windows are detailed as added layers to the framed structure and are made
visibly more complex by the misalignment of structure and cladding and the use of semi-reflective glass that covers solid and void alike.
55
 Alzado Norte / North elevation

Sección longitudinal por habitaciones / Longitudinal section through rooms

El ladrillo se eligió como reves-

timiento principal, un material
habitual en la modesta arqui-
tectura de Londres. Sin em -
bargo, en este caso se trató y
detalló como una envolvente
basta mediante la aplicación
de un mortero lavado en su
superficie. El método de cons-
trucción adoptado en los dos
muros consistió en la utiliza- Planta baja. Estudio y dormitorio principal / Ground floor. Studio and master bedroom
Planta segunda / Second floor plan ción de una fina capa de ladri-
llo enchapado. El carácter
contradictorio del muro,
monolítico y delicado a la vez,
presenta una ligera torpeza e
imperfección que lo relaciona
con el heroísmo fallido de los
edificios industriales de la
zona. De este modo, el edificio
se suma al realismo de la con-
dición ‘as found’ de la ciudad.

Brick was chosen as the primary

cladding, a material which is com-
mon to the modest architecture
of London. However, in this situ-
ation it is treated and detailed as
Planta primera / First floor plan a coarse wrapping with a mortar
slurry washed over the surface.
The construction method adopted
on two walls was a brick slip sys-
tem where thinly cut bricks,
bonded to rebated strips are slot-
ted together in the manner of
ship-lap boarding to achieve a
surface cladding. The contradic-
tory character of the wall, both
monolithic and delicate, gives it
a quiet awkwardness and imper-
fection which connects it with the
flawed heroism of nearby indus-
trial buildings. In this way the
building adds to the realism of the
Planta baja / Ground floor plan city condition ‘as found’.

56 57
 Sección longitudinal por escalera / Longitudinal section through staircase

↓ Planta primera. Comedor-cocina / First floor. Dining-kitchen ↑ Planta segunda. Estudio / Second floor. Studio

Sección constructiva / Construction section

58 59
Centro de Artes Aplicadas Ruthin GALES, REINO UNIDO CONCURSO PRIMER PREMIO

Centre for the Applied Arts, Ruthin WALES, UNITED KINGDOM 2005 2008 COMPETITION FIRST PRIZE

Plano de situación / Site plan Ruthin Castle
El Centro Ruthin es mucho más que un lugar de eventos para la exposición y venta de artesanía contemporánea. El desarrollo continuo
de programas educativos, talleres de artesanía para productores locales y empresas, la restauración y el Centro de Información al
Turismo, lo convierten en un importante centro de eventos para la comunidad local.
Debido al número de influyentes exposiciones itinerantes, la promoción del trabajo de los más destacados productores contemporáneos
y la ejemplar calidad de sus publicaciones, el Centro ha alcanzado una reputación internacional y llegado al gran público.
El concepto del proyecto se ha basado en el antiguo edificio acentuando sus características esenciales: la tipología en torno a un
patio y la relación con el paisaje. El patio constituye el espacio comunitario principal, creando un ambiente protegido y una importante
zona de transición entre el interior y la ciudad. El restaurante, las aulas, los talleres y estudios, y el vestíbulo de acceso, abren
directamente a este patio ajardinado que cuenta con áreas de estancia y zonas cubiertas.
La forma externa del edificio modela una compleja composición de cubiertas inclinadas —que varían en planta y sección— con sutiles
reminiscencias de la cadena montañosa de Clywdian, visible desde el Centro.
Ruthin Craft Centre is much more than a venue for the display and sale of contemporary crafts. Its continually evolving education programme, craft
workshops for local makers and businesses, restaurant and tourist information centre also make it an important venue and centre for the local
community. A number of seminal touring exhibitions, the promotion of work by the very best contemporary makers and the exemplary quality of
publications produced have given the Centre an international reputation and far-reaching audience.
The design concept has worked with and enhanced the essential characteristics of the former building, its courtyard typology and its relationship with
the surrounding landscape. The courtyard is the principal communal space, creating a protected environment and an important transitional space
between the interior and the surrounding town. The restaurant, education room, workshops, studios and entrance hall open directly into this landscaped
space with external seating and covered areas.
The external form of the building is a complex composition of sloping roofs, which shift in plan and section and are quietly reminiscent of the Clywdian
range seen above the site.
62
Referencias. Edificios de los alrededores / References. Surrounding buildings Planta y alzado patio / Ground floor plan and courtyard elevation
Croquis / Sketches Maqueta de estudio / Study model
Unos paneles de zinc definen un envoltorio desplegado sobre fachadas y cubiertas, en el que las variaciones en ancho y tipo de juntas
crean un patrón semejante a un tejido. El hormigón de los muros contiene un pigmento que le aporta una tonalidad similar a la de la
arcilla roja a fin de establecer una continuidad visual con los edificios cercanos construidos con piedra arenisca roja, como el Castillo
de Ruthin. Los muros se han prefabricado in situ, sobre el terreno, y montados posteriormente; una combinación de texturas superficiales
les imprimen énfasis y carácter.
El Centro cuenta con tres galerías de exposición dispuestas de tal modo que permite variar las rutas de circulación y sus secuencias
dependiendo de los requerimientos y objetivos de cada exposición. La tienda se sitúa a un lado de la entrada principal, y está provista
de amplios ventanales que la hacen visible desde el exterior. El restaurante, situado en el frente norte del patio, se extiende a una
terraza exterior orientada a sur. Una ventana, situada en lo alto y abierta a noreste, permite ver las montañas Clwydian, a lo lejos.
Adyacente al restaurante, una secuencia lineal define los seis talleres que tienen acceso de servicio en la fachada norte y entradas
'escaparate' hacia el patio.
Zinc panels of varying width are detailed as a wrapping over roof and wall, with alternating seam arrangement creating a weave-like pattern. The cast
concrete walls are pigmented to give a clay-red hue, which establishes a visual link with the local red sandstone used on nearby buildings such as
Ruthin Castle. The walls have been cast on the ground and then tilted up into place. A combination of surface textures give emphasis and pattern to
the walls.
There are three gallery spaces which are arranged in a way that allows a variety of routes and sequences to be adopted depending on the requirements
and ambitions of each exhibition. The shop is located adjacent to the principal entrance, with large windows making it visible from the outside. The
restaurant is located on the northern side of the courtyard with a southfacing terrace. A high level window on the north-eastern side provides a long
distance view of the Clwydian range behind. Adjacent to the restaurant six workshop studios are arranged in a row with service entrances on the north
side and ‘shopfront’ entrances on the courtyard side.
63
Alzado Suroeste / South-west elevation

Alzado Noroeste / North-west elevation

Alzado Sureste / South-east elevation

Planta de cubierta / Roof plan

Planta baja / Ground floor plan

65
 El aula, los dos estudios para artistas residentes, el Centro
de Información Turística y las áreas de administración se
disponen en el ala sur, con entradas y vistas hacia el patio.
De esta forma, los diferentes usos y funciones que con-
viven en el Centro tienen entre sí una estrecha relación
física que permite visualizar sus actividades pero mante-
niendo un cierto grado de autonomía.

The education room, two studios for artists in residence, the

Tourist Information Centre and the administration areas are located
on the southern side with entry and views into the courtyard. In
this way, the different uses and functions of the Centre have a
close physical relationship, with the daily activities of each within
sight, but a degree of autonomy from one another. Sección por sala de exposiciones / Section through exhibition room

↑ Cafetería / Coffee shop ↓ Sala de exposiciones / Exhibition room

70 71
Sección transversal D-D por habitaciones / Cross section D-D through bedrooms

Detalle de cerramiento exterior / External envelope detail

72 73
 La superficie de hormigón se imprime en mojado,
proporcionando al muro un aspecto textil
The concrete surface is imprinted whilst wet,
giving a fabric-like texture to the wall

Sección transversal C-C por taller / Cross section C-C through workshop

Detalle de cerramiento exterior y lucernario/ External envelope detail and skylight

74 75
Biblioteca Pública de Blankenberge BÉLGICA CONCURSO PRIMER PREMIO

Public Library, Blankenberge BELGIUM 2004 2011 COMPETITION FIRST PRIZE


Plano de situación / Site plan Situación original / Original condition
El proyecto para la nueva Biblioteca Municipal de Blankenberge, ciudad costera de Flandes, supuso la rehabilitación, la reorganización
y la ampliación de un edificio protegido del siglo XIX –un antiguo colegio– catalogado como monumento local.
La biblioteca actual ya no es un mero depósito de libros y publicaciones periódicas, se ha convertido en un entorno multiuso destinado
a la comunidad y parte importante del decreciente ámbito público. Louis Kahn afirmaba que ‘el énfasis en el proyecto (de bibliotecas)
no debería centrarse en albergar libros sino en albergar a lectores que utilizan libros’. Estas palabras respaldan la idea de que el
proyecto de la biblioteca contemporánea debería establecer un equilibrio entre infraestructuras claras y funcionales, y una diversidad
de espacios: algunos silenciosos, destinados a la introspección, y otros animados y abiertos.
En el programa se requería la creación de espacios diversos, cada uno de ellos destinados a un tipo de actividad específica.
The project for the new city library in the Flemish seaside town of Blankenberge involved the refurbishment, re-organisation and major extension of a
former 19th century school building which has protected status as a local monument.
No longer a mere depository of books and periodicals, the modern library has become a multi-use environment for the community and an important
part of an ever-decreasing public realm. According to Louis I. Kahn, the ‘emphasis in (library) design should not be on housing books but on housing
readers using books’. This endorses the view that the design of the modern library should establish a balance between a clear and functional
organisational infrastructure and a variety of spaces— some quiet and introspective, others lively and open.
The brief required the creation of a variety of rooms, each dedicated to a specific kind of activity.
78
Maqueta de proyecto. Edificio existente y nueva ampliación / Project model. Existing building and new annex
Situación original / Original condition Aparcamiento trasero / Rear car park
Sección longitudinal a través de la nueva ampliación y del edificio existente / Longitudinal section through new annex and existing building Sección transversal / Cross section
Planta primera / First floor plan
El diseño de las diferentes salas aprovecha y refuerza la memorable calidad del edificio existente. De gran altura, interconectadas y
con estanterías situadas en los perímetros, componen espacios silenciosos, confortables, con iluminación controlada y acústica
suave. En la ampliación las salas presentan un carácter diferente: espacialmente más abiertas, geométricamente más libres y con
vistas generosas hacia el paisaje urbano.
La flexibilidad deriva de la adaptación de espacios existentes en los que el carácter de lo que ya existe permite transmitir la calidad
de los nuevos espacios definidos. La recepción, situada en la planta baja, y las secciones destinadas a informática y música componen
un espacio abierto y tienen relación directa con la calle. La sección de literatura de ficción ocupa la planta primera, en una sucesión
de espacios de gran altura e interconectados, mientras que la sección de no ficción se aloja en el bajo cubierta de la segunda planta.
The making of these different rooms harnesses and reinforces the memorable quality of the existing building. Tall, interconnected, book-lined rooms
are quiet and comfortable, lighting is controlled and acoustics are soft. In the new building rooms have a different character: they are more spatially
open, looser in their geometry, with generous views out to the cityscape.
Flexibility is derived from adapting existing spaces whose character is allowed to inform the quality of the new, redefined spaces. The ground floor
reception and IT/Music department are open-plan and have a direct relationship to the street; the Fiction department occupies the tall first floor space
of interconnected rooms, while the Non-Fiction department is housed in the barn-like roof. Mezzanine spaces at ground and first floor level provide
more intimate spaces with visual links to the major rooms.
79
80 81
 Las entreplantas, situadas sobre la planta baja y la planta primera, acogen espacios más íntimos con vistas hacia las
salas principales.
La claridad organizativa de los diversos espacios se logra mediante la incorporación de un nuevo estrato adosado a la
fachada trasera del edificio: una galería de circulación. Este espacio longitudinal ofrece un enlace directo entre las
distintas áreas y puede utilizarse como ruta alternativa de desplazamiento entre las salas. En cada uno de los extremos
del edificio se agregan unos anexos –que acogen la biblioteca infantil y las oficinas administrativas– que al estar conectados
entre sí a través de la nueva galería forman una estructura a modo de cenefa. Los anexos extienden la escala general de
los edificios adyacentes pero sus proporciones y detalles se corresponden con el carácter cívico del edificio existente.
De esta forma, se convierten en piezas mediadoras entre la modesta escala de la arquitectura residencial de la calle y la
presencia monumental del antiguo edificio.

The great variety of spaces is given organisational clarity by a new circulation arcade which is added as a layer on the rear of the building.
This longitudinal space provides a direct linkage between the various areas and may be used as an alternative route for moving from
room to room. New annexes are added at each end of the building, housing the children’s library and the administrative offices and
connecting to the arcade to form a continuous ribbon-like structure. The annexes extend the overall scale of the adjacent buildings in
Alzado Noreste a la calle / North-east street elevation
the street, but are detailed and proportioned to match the civic character of the existing building. In this way they mediate between the
modest residential architecture of the street and the monumental presence and civic status of the existing building. Sección transversal / Cross section

Entreplanta / Mezzanine floor plan

Planta baja / Ground floor plan

Planta sótano / Basement floor plan Planta baja. Sala de lectura / Ground floor. Reading room

82 83
Sección longitudinal / Longitudinal section

Detalles de ventanas nueva ampliación. Alzado a la calle y al patio / Window details of new annex. Street and courtyard elevation

Planta segunda / Second floor plan

Planta primera / First floor plan

Alzado Suroeste al patio trasero / South-west rear courtyard elevation Planta primera. Ficción / First floor. Fiction

86 87
 Sección transversal. Edificio existente
Cross section. Exisiting building

Planta segunda. No Ficción / Second floor. Non-Fiction

88 89
Nueva ampliación. Detalle de fachada a la calle / New annex. Street facade

Los dos anexos nuevos tienen una fachada a modo de ‘cortina’ cuya estructura tectónica refleja, por un lado, el énfasis
horizontal de las circulaciones lineales y por otro la proporción vertical de los huecos del edificio existente. Unos antepechos
lineales de hormigón prefabricado envuelven horizontalmente las fachadas y entre ellos se disponen unos paneles de ladrillo
de suelo a techo. La fábrica de ladrillo, de color marrón azulado, exhibe unas llagas verticales más anchas que las juntas
horizontales entre hiladas para darle una textura textil. Entre los entrepaños de fábrica se colocan unos paneles de carpintería
de aluminio anodizado bronce, compuestos de hojas de ventanas fijas, persianas, paneles ciegos y aireadores.

The two new annexes have a ‘curtain-like’ façade whose tectonic structure reflects the horizontal emphasis given by the string courses
and the vertical proportion of the windows of the existing building. Pre-cast horizontal concrete rails wrap around the rear and front
elevations, and storey-high brick wall panels are located between them. Their width is adjusted across the elevation in response to interior
use and proportional rhythm. The brick is blue-brown in colour and laid in a bond with a vertical joint that is wider than the horizontal. This
gives a textile-like character to the wall. Window assemblies of fixed panels with a champagne bronze anodised finish, opening shutters
and fixed glazing are placed between the brick panels.

91
Centro para Mayores en Huise-Zingem BÉLGICA CONCURSO PRIMER PREMIO

Care Home, Huise-Zingem BELGIUM 2005 2011 COMPETITION FIRST PRIZE


Plano de situación / Site plan Contexto / Context
La provisión de equipamientos para la tercera edad es un asunto fundamental en la mayor parte de los países desarrollados, dado el
aumento de la expectativa de vida y la mejora de los estándares de calidad de vida. Muchas personas mayores —incluso aquéllas que
gozan de buena salud— encuentran que sus viviendas ya no se ajustan adecuadamente a sus necesidades y el número de personas
que se trasladan a estructuras comunitarias asistidas está creciendo. Esto significa que, a menudo, aquellos que necesitan ayuda en
la vida diaria aún cuando se sienten fuertes, viven en un entorno que en el que también se asiste a los muy enfermos cuyas necesidades
físicas o mentales ha agotado cualquier otra opción de cuidados. La integración de las necesidades, potencialmente dispares, de
estos grupos de usuarios diferentes es el desafío fundamental en el diseño de las viviendas asistidas contemporáneas.
Huise es el centro de una población rural inserta en un paisaje agrícola. Se puede identificar en la distancia en una meseta rodeada
de árboles. Históricamente este pueblo fue el lugar de referencia para las aldeas vecinas por contar con un mercado, una iglesia, un
colegio, un convento y un orfanato.
The provision of facilities for the elderly is a central concern for most developed countries, as average life expectancy increases and quality of life
standards rise. Many older people, even those who are in good health, find that their homes no longer meet their needs adequately and the number
of people who move to assisted communal structures is increasing. This often means that those who need to be supported in their daily life but are
still healthy find themselves in an environment which also provides for the very sick, whose physical or mental needs have pre-empted any other care
option. The integration of the shared and potentially disparate needs of these different user groups is the critical challenge in the design of this
contemporary care home.
Huise is a rural village centre in an agricultural landscape. It is identifiable from a distance on a bank of high ground marked by tree-lined borders.
Historically, the town provided a focal point for surrounding hamlets, with a market square, church, school, convent and orphanage.
94
Referencias históricas / Historical references
Sección longitudinal / Longitudinal section
Planta baja / Ground floor plan Tapiz de paisaje romático / Local tapestry describing a romantic landscape
La arquitectura neoclásica del principal edificio que ocupa el emplazamiento —antiguamente un orfanato que acoge ahora un colegio
y un centro para mayores— y el muro de ladrillo que cierra el recinto del jardín, suponen una poderosa estructura con la que el plan
director pretende interactuar. Se propone la creación de dos edificios nuevos flanqueando el existente (y una ampliación reciente del
colegio) con un espacio comunitario central como foco. Éstos, uno para acoger la residencia asistida, y el otro con apartamentos
asequibles, se sitúan retirados del frente de calle. Las áreas abiertas creadas a ambos lados del edificio existente se convierten en
patios de entrada de los edificios nuevos, ajardinados con árboles y con pavimento de piedra y adoquinado, similares a los espacios
públicos del centro del pueblo.
La Residencia se organiza en tres volúmenes enlazados, de tres plantas, con dos patios centrales abiertos. Los volúmenes se escalonan
en planta logrando reducir visualmente la escala del que, en realidad, es el edificio más grande del pueblo. Las ochenta y ocho
habitaciones y apartamentos se organizan en agrupaciones que ocupan los perímetros, con vistas hacia el paisaje.
The neo-classical architecture of the main building on the site – formerly an orphanage and now shared by a school and an existing care home, and
the brick boundary wall containing a garden provide a powerful structure which our masterplan seeks to engage with. The masterplan proposes two
new buildings which flank the existing one (and a more recent school extension) with a central communal space as a focus. The new buildings, one
accommodating the new care home, the other an apartment block of affordable housing units, are set back from the road. The open areas created
on either side of the existing building become entrance courtyards for both buildings and are landscaped with trees, field stone sets and cobbles in
a similar manner to the other public spaces within the village centre. The care home is organised into three adjoining volumes of three floors, with two
central courtyards open to the sky. The volumes are stepped in plan, achieving a sense of reduced scale for what is in reality the largest building in the
village. The 88 rooms and studio bedrooms are arranged in clusters around the perimeter with views out to the landscape.
95
96 97
 Alzado Noroeste / North-west elevation

Fachada Sureste / South-east facade

Planta baja / Ground floor plan

Alzado Sureste / South-east elevation

En cada una de las plantas del volumen central hay una gran sala de estar comunitaria —con vistas al jardín central y a los patios— a continuación de la zona de
personal y asistencia. El ancho de los espacios de circulación es variable y el conjunto de puertas necesarias para crear los distintos recintos contra incendios están
colocadas de forma discreta a fin de unificar los pasillos y la sala de estar creando un paisaje interior abierto.
El carácter exterior del edificio exhibe un fuerte énfasis horizontal como respuesta directa al muro que cierra el recinto del jardín y al paisaje llano del emplazamiento.
En correspondencia con los cantos de los forjados, unas cenefas en voladizo, de hormigón prefabricado, sirven de apoyo al cerramiento que intercala un patrón
repetitivo de paneles de fábrica de ladrillo y ventanas de suelo a techo cuyo ritmo varía en función de la distribución interior.
El edificio se apoya sobre un plinto de hormigón que forma el plano del patio de entrada del lado oeste y se extiende hacia el jardín.

A single large communal living room is positioned on each floor in the central volume, adjacent to staff and support areas, with views out to the central garden and internal views to both central
courtyards. The circulation spaces vary in width and doors (necessary for fire separation) are located discreetly so that corridor and living room form a single open interior landscape.
The exterior character of the building has a strong horizontal emphasis in direct response to the walled garden environment and flat polder landscape beyond it. Precast concrete rails at
each floor level project beyond the building envelope on all elevations, and between them wide brick panels and full height window assemblies create a repetitive order which is adjusted
as the interior plan arrangements change.
The grey-green brick is locally sourced and coursed in a ‘broken bond’. This gives a varied texture which emphasises the ‘brickness’ of the wall, and ensures that no cut bricks are wasted.
The building rests on a concrete plinth which forms the surface of the entrance courtyard at the western end and extends into the garden in other parts.

98 99
Planta baja / Ground floor

100
Sección longitudinal por patios / Longitudinal section through courtyards

Planta segunda / Second floor plan

Planta primera / First floor plan

102 103
Las cualidades esenciales del diseño de las habitaciones —vistas hacia el paisaje,
la estrecha proximidad con el espacio comunitario, el sentimiento de formar
parte de una gran casa— se complementa con el mobiliario, los accesorios y la
señalización.
La sensación doméstica se crea mediante el uso de elementos reconocibles por
los residentes como parte de sus propias vidas en los pueblos de alrededor: papel
pintado decorativo, revestimientos cerámicos, pavimentos de madera, así como
mobiliario propio que ellos pueden traer de sus casas.
La artista Ana Araujo desarrolló los papeles pintados decorativos, las telas y
superficies estampadas, y la diseñadora grafica Jane Chipchase diseñó los pic-
togramas de señalización y la identidad gráfica del edificio. Estos elementos
están cuidadosamente integrados en las habitaciones y en el resto de los espacios,
animados por una profusa —pero controlada— iluminación natural y el aire fresco,
asegurando de este modo que el ambiente habitable no se experimente como
un equipamiento institucional.

The essential qualities of the design of residents’ rooms—a view out to landscape, close
proximity to a communal space, a sense of being part of a large household— are com-
plemented by furnishings, fittings and signage.
A feeling of being at home is created through the use of elements which residents may
recognise from their own lives in the surrounding villages: decorative wallpaper, ceramic
tiling, parquet flooring, as well as furniture residents can bring from home.
Artist Ana Araujo developed the decorative wallpaper, patterned fabrics and surfaces, while
graphic designer Jane Chipchase designed the symbol-based signage and graphic identity
for the building. These elements are carefully integrated within the rooms and spaces, enlivened
by large amounts of controlled daylight and fresh air, thereby ensuring that the living environment
is not experienced as an institutional setting.

Detalle de ventana. Dormitorios / Details of window assembly. Bedrooms Detalle de ventana. Espacios comunes / Details of window assembly. Communal

106 107
108 109
Sección transversal E-E por patio / Cross section E-E through courtyard

Sección constructiva / Construction section → Detalle de fachada Noreste / North-east facade detail

110 111
Pabellón Jardín en Kent REINO UNIDO CONCURSO PRIMER PREMIO

Garden Building, Kent UNITED KINGDOM 2008 2010 COMPETITION FIRST PRIZE
 Cheveley, Cambridgeshire,
Jan Siberechts, 1681
The Orangery at Belton House,
Jeffry Wyatville, c. 1820
Plano de situación / Site plan Croquis / Sketch
Yotes Court —concluida en 1658— es una antigua casa de campo con grado de protección I, emplazada en una propiedad de ocho
hectáreas. Nuestro proyecto define un edificio destinado al ocio, que incluye una piscina cubierta de 15 metros de largo, unos vestuarios
y un gimnasio, y también instalaciones para atender a invitados, una zona de estar y un área de comedor con kitchenette que el
cliente demandaba, además de una terraza abierta al sur para hacer barbacoas y tomar el sol durante la época del buen tiempo.
Nuestra intención era relacionarnos con la cultura de pabellones de jardín establecida en los siglos XVIII y XIX en Gran Bretaña, a
través del trabajo de Lord Burlington y William Kent y, posteriormente, por Humphry Repton y Jeffry Wyattville. Frecuentemente, estas
construcciones no eran tratadas como modestos edificios anexos sino que estaban imbuidos de una potente forma arquitectónica y
una situación privilegiada en la composición del jardín. Nuestro proyecto responde a esta convención con un diseño de columnata y
entablamento que hace referencia al modelo clásico, pero evocador de las representaciones modernas de las formas arcaicas de
cobijo exploradas en la década de 1920 en la arquitectura escandinava.
Completed in 1658, Yotes Court is a Grade I listed country residence within a 20-acre estate. Our project is for a leisure building comprising a 15m
indoor heated swimming pool, associated changing facilities and gymnasium. The client also required facilities for entertaining guests, a lounge and
dining area with kitchenette and a south facing terrace to allow for barbecues and sunbathing in good weather.
Our approach was to engage with the culture of garden buildings established in the 18th and 19th centuries in Britain through the work of Lord
Burlington and William Kent and later by Humphry Repton and Jeffry Wyattville. These buildings were often not treated as modest outbuildings but
instead given a strong architectural form and place within the garden setting. Our project responds to this convention with a colonnade and entablature
design which reference the classical model, while evoking modernist representations of forms of archaic shelter as explored in early 20th century
Scandinavian architecture.
114
Maqueta seccionada / Sectioned model
Plantas que muestran la comunicación de la casa con el pabellón jardín a través del túnel Planta / Floor plan
Plan showing the tunnel connecting the house to the garden pavilion
El edificio se sitúa al oeste de la casa y se ofrece como telón de fondo de los parterres y el paisaje aterrazado, estableciendo conexiones
con los edificios anexos emplazados en el extremo este de la propiedad. Su carácter elemental se acentúa mediante la utilización de
una paleta limitada de materiales, cada uno de ellos apropiado a su función y su uso.
La columnata se compone de pilares de cinco lados, biselados y de 4,5 metros de altura, cada uno de éstos adaptado y posicionado con
una orientación diferente a cada lado del edificio. La verticalidad de sus proporciones y su espaciado reflejan sutilmente las proporciones
de las fábricas de ladrillo y los arquitrabes de los huecos de la fachada oeste de la casa principal, y sus perfiles biselados crean un rico
juego de sombras en la superficie. Columnas y entablamento son de piedra artificial con agregado de piedra caliza y diferentes texturas
superficiales: levemente tratadas al ácido al exterior y pulidas en los frentes biselados. En el interior de la columnata, el cerramiento
facetado —compuesto de carpinterías de aluminio anodizado color bronce— ajusta su forma en respuesta a las oportunidades que se
presentan según la orientación, según las mejores vistas, enfatizándolas, o bien generando lugares de estancia en sombra.
The building is located to the west of the house and provides a backdrop to the formal planting beds and landscape terracing and establishes connections
to the outbuildings to the east of the house. Its elemental character is enhanced by the application of a limited palette of materials, each appropriate to
its function and use.
The colonnade is formed by 4.5m tall, five-sided chamfered columns, each adapted and positioned with a different orientation on each side of the building.
Their upright proportion and spacing quietly reflect the proportions to the west face of the main house between brickwork and window architrave and their
chamfered form creates a rich play of shadows on the surface. Columns and entablature are of cast stone with limestone aggregates with different surface
textures— typically lightly acid-etched and highly polished on the chamfered face. Within the colonnade the faceted screen of glass with bronze anodised
aluminium adjusts its form in response to the opportunities presented by orientation, providing an improved view or a place to sit in the shade.
115
116 117
Alzado Sur / South elevation

Alzado Este / East elevation

Planta baja / Ground floor plan

Planta sótano / Basement floor plan

118 119
 Sección transversal B-B por la piscina, el túnel y el comedor / Cross section B-B through the pool, tunnel and dining area
La cubierta se formaliza con un manto vegetal de Sedum, conceptualizado como
extensión de los parterres del jardín —vista desde las plantas superiores de la
casa compone una importante 'quinta fachada'—.
El Edificio de Jardín es accesible desde la casa principal, bien cruzando el jardín
o bien a través de un túnel de 60 metros de largo, concebido como una galería
lineal con ensanchamientos que crean lugares para la pausa. Revestido con
fieltro de color verde oscuro, mantiene unos niveles bajos de iluminación a fin
de acentuar su atmósfera subterránea. La iluminación natural se introduce en
momentos especiales del recorrido, e incluye la apertura de una ventana a la
piscina que crea un efecto de suave luminosidad, patrones de luz filtrada que
cambian con el movimiento del agua.
120 121
The roof is of sedum, conceptualised as an extension of the planted beds of the garden
landscape— seen from the upper floors of the house this forms an important ‘fifth elevation’.
The garden building is accessed from the main house across the landscaped garden and
through a 60m long tunnel. The tunnel is conceived as a linear gallery with moments of
widening creating places to pause. It is lined in deep green felt, with low levels of lighting
to enhance its subterranean atmosphere. Natural light is introduced at special moments,
including through a window into the pool, where the effect is of gently filtered changing
light patterns caused by the movement of the water.
↓ Fachada Sur / South facade
Cerramiento. Detalles
Detail plans through
the building envelope

122 123
Viviendas Urbanas y Guardería en Ginebra SUIZA CONCURSO PRIMER PREMIO

Urban Housing and Crèche, Geneva SWITZERLAND 2006 2011 COMPETITION FIRST PRIZE

[IN COLLABORATION WITH JEAN-PAUL JACCAUD ARCHITECTES]


Plano de situación / Site plan Referencias / References
El proyecto de una guardería para ochenta niños y dieciocho viviendas sociales fue un encargo de la Fondation de la Ville de Genéve
pour le Logement Social. El nuevo edificio intenta establecer una mediación entre dos situaciones urbanas singulares: la consistente
textura urbana de la Rue Russeau (con edificios de significativa presencia como la École Ménagère des Jeunes Filles de Phillipe
Barras y Alexandre Camoletti), y el Mont-Blanc/Cendrier Centre de Marc Saugey.
Estas dos construcciones adyacentes se reconcilian en la forma en la que el nuevo edificio absorbe un número de elementos espaciales
y volumétricos de sus vecinos, como la presencia de un podio, el bajo porticado y las formas facetadas del edificio de Saugey, o la
forma en que acompaña el perfil de la calle y adopta la composición tripartita de la École Ménagère. De este modo emerge un nuevo
edificio, como si fuera el resultado de un puzle compuesto de un número de piezas extraídas de los otros y dispuestas cuidadosamente;
un edificio específico a su emplazamiento dentro la ciudad y, sin embargo, de apariencia universal por su carácter urbano.
Del mismo modo en el que el nuevo edificio intenta enhebrarse y entretejerse en la textura de la ciudad, su fachada también describe
un ensamblaje tectónico, rico y estratificado, de elementos finamente superpuestos.
The project for a crèche for 80 children and 18 social housing apartments was commissioned by the Fondation de la Ville de Genève pour le Logement
Social. The new building seeks to mediate between two distinct urban situations: the consistent urban texture of the Rue Rousseau, with buildings
of significant presence such as the Ecole Ménagère des Jeunes Filles by Philippe Barras and Alexandre Camoletti on the one hand, and the Mont-
Blanc/Cendrier Centre by Marc Saugey on the other.
hese two adjacent constructions are reconciled in the way that the new building absorbs a number of spatial and volumetric elements, like the podium,
arcade and facetted tower forms of Saugey’s building, and continues the street edge and tri-partite ordering of the Ecole Ménagère. In this way, like
a puzzle assembled from a number of building blocks carefully placed together, a new building emerges, specific to its place in the city, yet seemingly
universal in its urban character. Just as the new form seeks to stitch and weave itself into the texture of the city, so too the façade describes a rich
and layered tectonic assembly of finely stacked elements.
126
Alzado Sur a Rue de Cendrier / South elevation.
Centro Cendrier y edificios de alrededor de los siglos diecinueve y veinte
Centre Cendrier and the surrounding nineteenth and twentieth-century buildings
Arcadas, patios y pasajes procuran accesos a los edificios dentro de la
densidad de bloques urbanos del barrio de Saint-Gervais
Arcades, courtyards and passageways provide access to buildings within the
dense city blocks of the Saint-Gervais district Planta baja / Ground floor plan
Nuestro interés se centró en describir la fachada como una representación de la estructura —en vez de delinear la estructura misma—
para imprimirle al cerramiento una sensación de permanencia y peso. De esta forma, la expresión de solidez modelada en su factura
contribuye al mismo tiempo a la definición de edificios urbanos y a la expresión apropiada de cerramiento y protección —pre-requisitos
para generar la sensación de un hogar—.
El énfasis vertical de la fachada se relaciona con el frente homogéneo de la ciudad de los siglos XVIII y XIX y con la proporción de las
torres de Saugey. A una escala mayor, la estratificación tectónica del remate, el desarrollo y la base, cada una de las partes ajustada
sutilmente a la descripción del programa, incrementa la penetración de la luz natural y consigue establecer una continuidad con la
alineaciones de los edificios vecinos.
Los elementos prefabricados de hormigón pulido que modelan su envolvente —grandes paneles en forma de 'T' y 'M'— se superponen
para crear una superficie homogénea. Las persianas textiles y la carpintería de aluminio anodizado en color bronce refuerzan la
estratificación de la superficie y permiten exhibir la actividad de la ocupación del edificio en la sutilmente cambiante fachada tectónica.
Our interest has been to describe the façade as a representation of structure (rather than a tracing of the structure itself), giving a sense of permanence
and weight to the wall. In this way the expression of solidity embodied in its making contributes both to the definition of urban blocks and gives an
appropriate expression of enclosure and protection— the pre-requisites for the creation of a feeling of home.
The vertical emphasis given to the facades engages with the homogeneous facades frontage of the 18th and 19th century city and the storey-height
proportion of the Saugey towers. At a greater scale the tectonic stratification of top, middle and base, each quietly adjusted to describe programme, increases
daylight penetration and achieves continuity with adjacent building lines.
The precast concrete elements have a polished finish and are stacked in large T and M shapes to create a monolithic surface. Canvas blinds and light
bronze anodized windows provide a further layering to the surface, displaying the activity of occupation within the subtly shifting order of the tectonic façade.
127
 Planta segunda. Terrazas / Second floor. Terraces

Planta segunda / Second floor plan

128 129
Sección longitudinal / Longitudinal section

Planta quinta / Fifth floor plan

Planta tercera / Third floor plan

130 131
 El muro, que encubre y revela a la vez, media también entre el espacio público y la intimidad privada. Desde
dentro, el ritmo de las jambas interiores (entre carpinterías de suelo a techo) define un territorio interior de
habitaciones claramente definidas.
Como ocurre en los pequeños patios que prevalecen en el distrito de St. Gervais, con su atmósfera de
intimidad y buena vecindad, el acceso se produce a través de un pasaje —situado en la Rue Rousseau—
que conecta un pequeño patio abierto con las galerías de acceso que, en cada planta, procuran una entrada
semiprivada compartida a los apartamentos. Las viviendas se organizan en torno a los cuatro lados del perí-
metro, con vestíbulos situados en el centro que conectan las habitaciones principales formando una secuencia
espacial continua.
El edificio se inserta en el tejido existente de soportales, pasajes cubiertos, callejuelas y patios, con gran
variedad de aperturas y rutas que crean sensación de permeabilidad dentro de una densa manzana urbana.
Un nuevo soportal continua y extiende el bajo porticado establecido por Saugey, facilitando el recorrido a
cubierto a lo largo de la Rue de Cendrier.
Del mismo modo en el que las actividades de la guardería son visibles a los paseantes en planta baja, más
conocimiento se obtiene aún en la planta segunda en la que, a lo largo de toda la fachada, una veranda
abierta a ambos lados enlaza todas las salas de juego para formar una galería de actividad y energía. Audible
cuando está abierta y en sombra, la veranda supone una contribución muy visible a la vida urbana, a la
'esencia' de la ciudad: un lugar para vivir y ser llamado hogar.

The wall that at once conceals and reveals, also mediates between public space and private intimacy. From the inside,
the rhythm of internal reveals (between full height window assemblies) defines an internal territory of clearly defined rooms.
As in the small courtyards prevalent in the St. Gervais district, with their atmosphere of intimacy and neighbourliness,
access to the apartments is via an alley (Rue Rousseau) leading to a small open court, with gallery access providing a
shared semi-private threshold between apartments. Apartments are organised around the perimeter on all four sides,
with central halls connecting the principal rooms in a continuous spatial sequence.
Alzado Oeste / West elevation
The building is inserted into the existing urban structure of arcades, covered walkways, alleys and yards, with a variety
of openings and routes that create a sense of permeability within a dense city block. A new arcade extends the covered
pavement previously established by Saugey, making it possible to walk down the length of Rue de Cendrier under cover.
In the same way that the activities of the crèche are brought into the view of the passer-by at ground level, further acknowl-
edgement is achieved at the second floor level where a full length, open sided veranda links each of the play rooms
together to form a gallery of activity and energy. Audible from the street below when opened and shaded, the veranda
makes a highly visible addition to city life, contributing as it does to the ‘essence’ of the city, a place to live and call home.

Detalle de ventana en plantas 5 a 7 / Window detail on floors 5 to 7

Maqueta de fachada / Facade model

Detalle de ventana en plantas 3 y 4 / Window detail on floors 3 and 4

132 133
Sección transversal / Cross section

Detalle de fachada Sur

Detalle de ventana / Details of window assembly South facade. Detail

134
Casa en Cadaqués ESPAÑA

House, Cadaqués SPAIN 2008 2011

[IN COLLABORATION WITH LIEBMAN VILLAVECCHIA ARQUITECTOS]


Plano de situación / Site plan Contexto / Context
Esta casa reemplaza a una antigua vivienda de dos plantas y a una construcción en ruinas, situada en una calle pequeña y estrecha
del centro histórico de Cadaqués, en Cataluña. El perímetro del solar presenta un perfil escalonado hacia la calle y los restantes tres
lados bloqueados al exterior por las medianeras de los edificios vecinos. Este perfil, quebrado en planta, genera dos geometrías
diferentes que sentaron las bases de la organización volumétrica de los espacios interiores. La nueva construcción, de dos alturas
sobre rasante, acompaña la alineación de la calle y los muros medianeros que la rodean pero, en la esquina sudoeste, su perímetro
se retranquea a fin de crear un patio en la primera planta. Una cubierta inclinada remata el edificio y, al extenderse para acoplarse a
la geometría escalonada del frente a la calle, genera dos líneas de cornisa a diferentes alturas reduciendo la percepción visual de la
totalidad del volumen. La casa se apoya sobre un plinto de hormigón escalonado en altura y en planta para crear una jardinera y un
escalón en el punto natural de acceso: en el encuentro de las dos geometrías.
Para la construcción de la nueva casa se utilizaron piedra, tejas y elementos estructurales recuperados de la antigua vivienda. Una
fábrica portante de piedra define la fachada principal, con otros muros exteriores acabados con revoco grueso.
This new house replaces a two storey dwelling and adjoining ruined structure on a small and narrow street in the historic seaside town of Cadaqués,
in Catalonia. The building plot has a stepped frontage to the street and is otherwise locked-in on all sides by adjoining buildings. This step in plan
gives two different geometries, which have provided the basis for the volumetric organisation of internal spaces. The new two storey construction
follows the alignment of the street and surrounding party walls, but in the south-west corner the building line is pulled back to create a patio at first
floor level. A one-sided pitched roof encloses the volume and, as it extends to accommodate the changing geometry of the street frontage, forms
two eaves lines at different heights effectively reducing the perceived overall volume of the house. The building rests on a concrete plinth which steps
in height and plan to create a planter and a stoop at the natural point of entry, at the juncture of the two geometries.
Stone, clay tiles and structural elements have been reclaimed from the existing buildings and used in the new construction. A self-supporting stacked
stone wall forms the main façade, with other external walls faced in roughcast render.
138
Bahía de Cadaqués / Cadaques bay
Maquetas de estudio / Study models
Plantas sótano, baja y primera / Basement, ground and first floor plans
La posición de las ventanas, de tamaños variados e insertadas de manera informal, adquiere un carácter compositivo más fino
mediante la incorporación de unos encintados perimetrales sobrepuestos, que las enmarcan y crean relaciones de alineación entre
ellas. Colocadas a haces interiores de los muros, sus embocaduras se abocinan ligeramente para crear la sensación de peso y
profundidad visual de la superficie. Los canalones cerámicos y las bajantes, los encintados de las ventanas, las carpinterías y los ele-
mentos metálicos, se pintan de color blanco para darle al edificio una apariencia homogénea y distintiva, y asimismo cumplir con las
estrictas ordenanzas municipales que definen las alturas de los edificios, las proporciones de las ventanas y el color de los materiales
permitidos en el centro histórico de Cadaqués. De esta forma, el proyecto puede entenderse como un acto de reparación hacia la
ciudad vieja, oficiando de mediador con el contexto y reforzando la unidad del estrecho frente de la calle y el telón de fondo más
amplio del frente sobre mar.
Internamente, la casa se organiza en tres plantas de 60 metros cuadrados aproximados y dos entreplantas de madera situadas bajo
la cubierta. Dos espacios que ofician de vestíbulo forman el corazón de la casa.
Windows of varying size are placed informally but given a finer compositional character by the added architraves which frame the openings and create
aligning relationships between them. Windows are placed on the inside face of the wall and the reveals are angled to emphasise the feeling of weight
and visual depth of the surface. Ceramic gutters and downpipes, rendered architraves, windows and metalwork are all painted white to give a
homogenous and distinctive appearance to the building, and to comply with the stringent municipal regulations that govern building heights, window
proportions and material colour in the historical centre of Cadaqués. In these ways the project may be seen as an act of repair to the old town,
mediating with the context and reinforcing the unity of the narrow street frontage and the wider backdrop to the seafront.
Internally the house is organised on three floors of approximately sixty square metres each, with two wooden structured mezzanines within the roof
space. Two hall-like rooms form the heart of the house.
139
 El espacio de acceso, situado ligeramente por debajo de la rasante de la calle, procura
un generoso espacio de entrada. Un hueco interior se asoma sobre un vacío sobre el
sótano –iluminado cenitalmente– y unas puertas a cada lado dan acceso a las dos habi-
taciones en suite de la planta baja.
El vestíbulo principal de la primera planta es una habitación de cinco lados en la que se
puede sentir la tensión geométrica del solar, con el techo modelado en diagonal y el
volumen inclinado de la chimenea. El potente sol del mediodía penetra a través de una
pequeña ventana situada en lo alto. A un lado del vestíbulo se sitúan un tercer dormitorio
en suite y el arranque de una escalera de madera que lleva a una entreplanta; en el lado
opuesto se sitúa la cocina. Ésta, situada un escalón por debajo del vestíbulo, se abre un
patio definido por los altos muros que envuelven su perímetro.

The entrance hall, one step below the street level, provides a generous arrival space. An internal
window overlooks a top-lit void over the basement and doors lead to two bedroom suites. The main
hall at first floor level is a five-sided room where the geometrical tension of the site can be sensed,
with a diagonally modelled ceiling and obliquely inclined fireplace. Strong midday sunlight enters from
a small, high-level window. Adjoining the hall is a third bedroom suite and wooden stair leading to a
mezzanine room in one direction and to the kitchen in the other. The kitchen, one step lower than
the hall, opens to the patio which is enclosed by high walls on all sides. Above the kitchen lies the
second mezzanine room, accessed via a wooden ladder through an attic-like hatch. This room offers
a privileged view of the main bay, church, sea and mountains.

Sección transversal F-F / Cross section F-F

Alzado a la calle / Street elevation

Planta baja / Ground floor plan

Planta sótano / Basement floor

Planta sótano / Basement floor plan

140 141
Planta baja. Entrada / Ground floor. Entrance

142
Sección longitudinal E-E / Longitudinal section E-E

Planta segunda / Second floor plan

Planta primera / First floor plan

144 145
Sección transversal G-G / Cross section G-G

Cocina / Kitchen

Sección constructiva / Construction section

146 147
Una escalera de madera, similar a las utilizadas para acce-
der a un altillo, conecta la cocina con una segunda entre-
planta desde la que se tienen vistas privilegiadas sobre la
bahía, la iglesia, el mar y las montañas. Una escalera abo-
vedada de fábrica conecta las plantas principales y des-
ciende hacia una cueva de piedra, un lavadero y un espacio
de doble altura y planta cuadrada iluminado cenitalmente
en el que se produce un efecto de luz teatral.
Son pocos los materiales utilizados en el interior pero fueron Sección transversal C-C / Cross section C-C
detallados con pragmatismo y rigor conceptual. El pavimento
de los vestíbulos principales se compone de un patrón de
baldosas hidráulicas que definen una ‘alfombra’ central. El
mármol blanco se utiliza como elemento de transición entre
materiales, en umbrales y escalones o como revestimiento
en la embocadura de la chimenea y en la cocina. En sólo
algunas paredes la piedra queda expuesta, las demás están
enfoscadas con acabado grueso y pintura blanca. Los enta-
blados de madera de las entreplantas están realizados con
junta a tope y pintados de color neutro, los gruesos recer-
cados de madera de las puertas enmarcan los huecos, y las
manillas son de bronce envejecido. En toda la casa, la utili-
zación de cortinas de lino crudo suaviza la acústica de las
habitaciones y procura privacidad y contención.
Esta casa de muchas habitaciones, algunas de uso no pro-
gramado, ha sido realizada para satisfacer la propiedad
compartida de dos familias que la utilizarán, de forma inter-
mitente, a lo largo del año. Es una casa para el confort y el
ocio que aspira relacionarse con las ideas del regionalismo
crítico explorado por un linaje de arquitectos como José
Antonio Coderch, Federico Correa, Alfonso Milá, Peter
Harnden y Lanfranco Bombelli, que trabajaron en Cadaqués
en las décadas de 1950 y 1960.

A vaulted masonry stair connects all principal floors and extends

down below ground to a stone cave, utility room and a square
sided double-height room with a single rooflight which creates a
dramatic lighting effect.
Few materials are used internally, but all are detailed with prag-
matism and conceptual rigour. Floors are tiled throughout and in
each of the main halls a patterned tile composition forms a central
‘carpet’. White marble is used as a transitional element between
materials, as a facing to cills and steps or as a protective lining to
fireplace and kitchen. Selected stone walls are left exposed and
all others have a rough plastered finish, painted white. The wooden
boarding of the mezzanine structures is closely butted and painted
in muted colours, door frames are placed on the face of openings
with thick reveals and handles are of weathered bronze. Raw linen
curtains are used extensively to soften the acoustics of rooms and
provide privacy and containment.
This house of many rooms, some of un-programmed use, has been
made to support the shared ownership of two families who will use
it intermittently throughout the year. It is a house of comfort and
leisure which seeks to engage with the ideas of critical regionalism
explored by the lineage of architects such as José Antonio Coderch,
Frederico Correa, Alfonso Milá, Peter Harnden and Lanfranco
Bombelli, who worked in Cadaqués in the 1950s and 1960s. Sección constructiva / Construction section Detalle del acceso / Entrance detail

148 149
Biblioteca y Plaza Pública en Mendrisio
City Library and Public Square, Mendrisio
TICCINO, SWITZERLAND, 2010-
COMPETITION FIRST PRIZE

La propuesta se basa en un proyecto integral que se realizará en fases a lo largo de

los años, comenzando por el rediseño de una plaza —la Piazza del Ponte—, una
biblioteca y el espacio público adyacente. En una fase posterior, se acometerá la
construcción de un parque, aportando unas dotaciones públicas singulares en el
centro de la ciudad y en proximidad a la Piazza del Ponte.
La aproximación a la estrategia urbana de nuestro proyecto pone énfasis en la obser-
vación y el compromiso con las circunstancias actuales del lugar. Nuestra propuesta
redefine la extensión y la importancia cívica de la Piazza del Ponte estableciendo
vínculos físicos y materiales con otros espacios públicos y circuitos de movimiento
a su alrededor. La Plaza se convierte en la pieza central de una red de espacios
públicos que realza el carácter de la ciudad.
El rediseño de la Piazza del Ponte intenta contribuir a una definición contemporánea
de espacio público basado en el concepto de compartir superficie, la de la Plaza y
la de la Via Lavizzari. Las piezas de granito que componen la superficie tienen dife-
rentes texturas: por una parte crean una superficie unitaria, y al mismo tiempo
procuran ‘garantías funcionales’ específicas en las áreas de dentro y de alrededor Plano de situación / Site plan
de la Plaza. Los caminos peatonales, los carriles para circulación de bicicletas y las
zonas de estancia se señalan con acabados superficiales más lisos; estos caminos
son de grandes losas prefabricadas de hormigón.
El edificio de la nueva Biblioteca Municipal, reemplaza a un edificio de oficinas de la Maqueta de estudio de la nueva Biblioteca
década de 1960 y se emplaza frente a la Iglesia de los Santos Cosma y Damiano, telón Study model of the new Library

de fondo de la Plaza. Su función pública se hace evidente en la planta baja, en la que

el vestíbulo se duplica como una estancia pública, y su forma de torre establece un
equilibrio volumétrico con la iglesia, como si fuera una especie de almenara, que lo
hace visible desde la distancia.

Croquis / Sketch

↑ Vista de la Piazza del Ponte desde la esquina noroeste / View of Piazza del Ponte from the northwest corner ↓ Propuesta de paisaje para la Piazza del Ponte / Landscape plan for the Piazza del Ponte
Situación existente / Existing condition

The proposal is based on an overall vision to be implemented in work stages over

↓ Vista de la Biblioteca de noche (concurso) / City Library at night (competition)
a number of years, starting with the redesign of the piazza, city library and public
realm. In Phase 2 a new park is to be established, providing a unique public
amenity at the centre of the city, in close proximity to Piazza del Ponte.
Underlying our approach to the urban strategy of the project is the observation
and engagement with the place as found. Our proposal redefines the extent and
civic importance of the Piazza del Ponte by establishing physical and material
links to other public spaces and movement corridors around it. The piazza becomes
a centrepiece within a network of public spaces and enhances the existing
character of the city.
The redesign of Piazza del Ponte is intended to contribute to a contemporary def-
inition of public space based on the concept of a shared surface for the piazza
and Via Lavizzari. The cut granite sets that form the surface have different textures:
they create a unitary surface on the one hand, while providing specific ‘functional
promise’ for areas in and around the square. Pedestrian routes, cycle lanes and
gathering places are marked by smoother sets; pathways are formed with large
precast concrete slabs.
The project is intended to reduce the dominance of the car in Piazza del Ponte
and the consequent collision of movement between vehicular traffic, pedestrians
and cyclists by removing permanent through routes and parking from it. A reduction
in the speed limit between roundabouts on Via Lavizzari from 50km per hour to
30 km per hour will also be introduced, restoring the balance of priority between
users. Short-term parking is redistributed along Via Lavizzari (equally balanced
east and west of the piazza) and longer term parking is located in new underground
car parks linked with each phase of the works.
The new City Library replaces an existing office building from the 1960s and faces
the Church of SS Cosma e Damiano, forming a backdrop to the piazza. Its public
function is evident at ground level, where the foyer to the library doubles as a
public room.

150 151
Alzado Sur / South elevation
Plantas baja, primera y segunda / Ground, first and second floor plans
La forma de la torre se ajusta con preciosismo al terreno, presentando un perfil
quebrado hacia la plaza y una esquina redondeada que, conjuntamente con el
aparejo de las fábricas de ladrillo, evoca asociaciones con la formas y la mate-
rialidad de edificios del lugar.
La Biblioteca se modela formando un conjunto de espacios compacto y vertical.
En cada planta, los espacios principales se sitúan en el centro y asoman al
exterior rodeados de espacios de apoyo, nichos y cavidades. De forma similar
a las casa-torre escocesas del medioevo, el concepto del edificio define una
estructura espacial con una envolvente exterior cuyo espesor protege el espacio
interior. Los huecos, con jambas abocinadas o en forma de nichos, crean una
variedad de espacios y condiciones de luz que animan el interior y al mismo
tiempo imprimen al edificio una presencia monolítica. La planta baja se abre a
un soportal, reflejando la presencia de soportales en la proximidad de la Piazza
del Ponte y contribuyendo al carácter cívico de la ciudad.
152
↓ ‘Sala pública’ en planta baja / Ground floor ‘public room’
Plantas tercera, cuarta y quinta / Third, fourth and fifth floor plans ↓ Mirador público en la planta superior / Public loggia on top floor
The tower-like new building establishes a volumetric balance with the church, a sort of
beacon marking the piazza, making it visible from outlying areas. Adjusted in shape to sit
sympathetically within the site, the tower presents a gable frontage to the piazza and the
rounded corner and patterned brickwork evoke associations with local building forms and
materials.
The library is arranged within a compact and vertically organised set of spaces. Principal
rooms are located on each floor with ancillary spaces, alcoves and recesses positioned
around them, facing outwards from the centre. In a similar manner to the Scottish tower-
house of the Middle Ages, the concept of the building is of a spatial structure with an implied
outer thickness protecting the internal space. Openings with splayed reveals and alcoves
create a variety of spaces and lighting conditions which animate the interior and give the
building a monolithic presence. At ground level a colonnade is established, reflecting and
adding to the use of colonnades in close proximity to Piazza del Ponte and contributing to
the city’s civic character.
153
Viviendas Urbanas en Viena AUSTRIA CONCURSO PRIMER PREMIO

Urban Housing, Vienna AUSTRIA 2010 2012 COMPETITION FIRST PRIZE

 Referencias / References
Agrupación urbana junto a los edificios de von Balmoos Krucker y Werner Neuwirth
Plano de situación / Site plan Urban cluster formed with by von Balmoos Krucker's and Werner Neuwirth's buildings
El edificio conforma junto con otros dos bloques, proyectados por von Balmoos Krucker y Werner Neuwirth, un conjunto urbano
íntimo. Situado al noreste de Viena, el edificio crea un telón de fondo al patio común hacia el sureste y define el perímetro sur de un
nuevo jardín emplazado al noreste.
Aun cuando la ciudad se queda fuera de los límites de la parcela, una ruta peatonal cruza el patio público de sudoeste a noroeste,
creando un espacio intermediario que ofrece nuevamente el edificio a la ciudad. El acceso a las viviendas se produce en este espacio,
en una de sus esquinas, a través de una loggia exterior que se conecta a un vestíbulo cubierto. A su lado, abierto al patio y al jardín
situado al este, se dispone un espacio de juegos para niños que puede utilizarse para otras actividades comunitarias. Otros equipamientos,
como un lavadero y una zona para dejar los carritos de bebés, se agrupan alrededor de este espacio.
Los apartamentos se organizan en torno a un vestíbulo con una escalera comunitaria central —iluminada cenitalmente— y se
accede a ellos a través de un segundo vestíbulo privado: un espacio de transición importante entre el espacio común público y la
intimidad del hogar.
Our building joins two others by von Balmoos Krucker and Werner Neuwirth to form an intimate urban cluster. Located to the north-east of Vienna,
the building creates a backdrop to the common courtyard to the south-west and defines the southern perimeter of a new landscape garden to the
north-east. While the city is left outside the site boundary, a pedestrian route crossing the central public courtyard from south-west to north-west
creates an intermediary place and offers it back to the city.
Entry to the building is from this space via an external loggia at one corner that leads into a covered entrance hall. Adjacent to this, and opening both
to the courtyard and the landscaped garden to the east, is a children’s play room which may also be used for other communal activities organised by
residents. Other associated communal facilities, such as a laundry and pram store are grouped around the shared space.
Apartments are organised round a central daylit communal stair hall and entered via a second private hall which serves as an important transition
space between the more public world and the intimacy of the home.
156
Los tamaños de las viviendas varían para adaptarse a la gran variedad de tipos familiares que ocuparán el edificio, y se espera que
esta mezcla fomente la creación de una vecindad diversa basada en el apoyo mutuo. Cada una de éstas tiene una loggia íntimamente
conectada con la cocina y el área de estar-comedor, y un balcón accesible desde los dormitorios. Esta loggia tiene el aspecto de una
habitación con sus lados abiertos y el potencial de poder ser utilizada a lo largo de todo el año.
La mayoría de los apartamentos tienen un aspecto binario, y en algunos, la altura de techos de los salones alcanza los tres metros
veinte. El cuarenta por ciento de las viviendas tienen un cambio de nivel de suelo que les imprime el carácter singular de una vivienda
unifamiliar. La disposición de los escalones fue diseñada para permitir una fácil modificación en el caso que fuera necesario el uso
de una silla de ruedas. En las plantas quinta, sexta y séptima, se ubican los apartamentos organizados en dos niveles para familias
numerosas o viviendas compartidas, y en la última planta, una terraza comunitaria orientada a sur puede utilizarse mediante un
régimen de reparto comunal y como zona exterior para realizar comidas.
La expresión superficial del edificio es la de un volumen estucado con una textura pigmentada y áspera.
Apartment sizes vary to accommodate the wide variety of family types that are expected to occupy the building, and it is hoped that the mix will foster
a diverse and mutually supportive neighbourhood. Internally, each home has a loggia closely connected to the kitchen and living/dining area, and a
balcony which may be accessed from bedrooms. The loggia has the feel of an open-sided room with the potential to be used year-round.
Most apartments have a dual aspect and some feature 3.2m ceilings in the living rooms. Forty percent of the apartments have a change in level which
gives a unique character to individual homes. The layout of steps within all apartments is designed to be easily modified to provide wheelchair access
where required.
Split-level apartments for larger families or communal households are arranged on the fifth, sixth and seventh floors and a shared rooftop terrace is
arranged facing south, which may be used as a communal allotment and outside eating area.
The external expression of the building is of a stuccoed volume with a pigmented, coarse texture.
157
Grandes huecos del mismo tamaño y espaciado dan forma a las loggias y a las ventanas de las plantas superiores.
Un estuco de textura tersa, dispuesto en los recercados, jambas y dinteles, define en detalle estos huecos y
procura la necesaria protección al fuego entre los apartamentos. La planta baja tiene una expresión distinta al
estar resuelta con pilares, vigas y paneles de hormigón prefabricado. La falta de alineación de ésta con las
plantas superiores acusa la expresión de un podio bien definido que enfatiza la entrada del edificio.

Large openings of equal size and spacing form both loggias and windows on the upper floors. Smoother stuccoed reveals,
soffits and side returns re-shape the opening in detail and provide the necessary fire protection between apartments. The
ground floor has a different expression, and is made from precast concrete panels, beams and posts. Its misalignment with
the upper parts of the building creates a well defined podium expression that marks the entrance to the building.

7ª / 7th

Loggia de entrada / Entrance loggia

6ª / 6th

4ª, 5ª / 4th, 5th

2ª, 3ª / 2nd, 3rd

1ª / 1st

Plantas baja a séptima / Ground to seventh floor plans

158 159
Sección longitudinal / Longitudinal section

160
Casa Torre en Nutley
Tower House, Nutley
HAMPSHIRE, UNITED KINGDOM, 2011-
COMPETITION FIRST PRIZE

El concurso demandaba propuestas para la 'construcción de una gran casa de

campo' que contribuyera de forma significativa al patrimonio arquitectónico de
Farleigh Wallop, localización de Portsmouth Estate, residencia de los condes
de Portsmouth. El edificio debía emplazarse en el sitio ocupado por una torre
de agua existente.
Plano de situación / Site plan
Con su áspera materialidad de hormigón y su forma acentuada, la torre de agua
tiene una poderosa presencia dada su énfasis vertical en el límite de unos
campos de cultivo y el bosque. El objetivo del proyecto no es reutilizar esta
construcción sino su presencia física: su calidad de 'haber estado allí' para
crear una nueva estructura con una potencia física equivalente.
Desde el camino de la finca, situado al este, la Torre se levanta en la cima de la
colina con un volumen virtualmente equivalente al de la antigua construcción.
Su forma, alta y escultural, conserva la poderosa presencia en el paisaje de la
torre de agua, pero pese a hacer referencia a la tradición pintoresca de los
pabellones de caza —follies para el ocio y torres de prospección asociadas a
las casas de campo y fincas inglesas— rompe con el canon de las casas de
campo por su verticalidad y simplicidad.

↑ Torre de agua existente / The existing water tower ↓ Vista de la Casa Torre desde el camino de acceso / View of the Tower House from the access road
The competition brief invited proposals for ‘a large new-build country house’ that would make
a significant contribution to the architectural heritage of Farleigh Wallop, the seat of the
Portsmouth Estate and home to the Earl and Countess of Portsmouth. The building would
stand on the site of an existing water tower.
With its rough concrete materiality and bold form, the water tower has a powerful presence
from its elevated position on the edge of agricultural fields and woodland. The project aims
to re-use not the building but its physical presence— its ‘having-been-there’ quality to create
a new structure of equal physical power. Approached from the east along the existing estate
track, the Tower house stands on the crest of a hill on the edge of agricultural land and
woodland, with a virtually equivalent volume. The tall, sculptural form retains the powerful
presence of the water tower in the landscape, but while referencing the Picturesque tradition
of hunting lodges, leisure follies and prospect towers associated with English country houses
and their estates, it breaks from the country house canon in its verticality and simplicity. Maqueta de estudio / Study model

↑ Referencias / References ↓ Paisaje con la Casa Torre en la distancia / Landscape with the Tower House in the distance

162 163

Sección longitudinal / Longitudinal section
Planta segunda / Second floor plan
Planta primera / First floor plan
Planta baja / Ground floor plan
164
Alzado Sur / South elevation
Sección transversal / Cross section
El proyecto integra los principios de construcción sostenible y
comportamiento térmico con ideas de creación de espacio. El
pedernal del campo se utiliza para crear muros monolíticos con
agregado de cemento blanco. Sus superficies se tratan con
martellina para dejar expuestos los fragmentos de sílex, lo que
le imprime a su materialidad una cualidad captadora de luz. La
estrategia constructiva de eficiencia energética y la ambición
de convertir la casa en ejemplo de estándares Passivhaus, hace
de ella un proyecto innovador y punto de referencia para edificios
de alta calidad en entornos rurales.
Planta quinta / Fifth floor plan
The design integrates sustainable construction and thermal performance
principles with space-making ideas. Flint field stones gathered on the site
are used to create monolithic walls using white cementitious aggregate.
The surface is subsequently hammered to expose the flint shards, giving
the building’s material expression a light-catching quality. The architects’
energy efficient approach to construction and the ambition for the house
to be an exemplar of Passivhaus standards make the project an innovative
Sala en planta cuarta / Fourth floor hall and important reference point for buildings of high quality in rural areas.
Sala en planta baja / Ground floor hall
Concebido como un bloque moldeado que crea
una masa vertical maciza con profundos huecos
excavados en los muros, la casa se ancla al terreno Planta cuarta / Fourth floor plan
mediante una extensión baja que encierra un patio.
Se sustrae masa del interior para crear una varie-
dad de espacios: una secuencia de habitaciones
grandes y pequeñas que se nos presentan con-
forme nos movemos por la casa —a través de una
escalera de caracol— hacia el espacio de recep-
ción de gran altura situado en la tercera planta,
culminando el recorrido en la cubierta en la que
una terraza ofrece amplias vistas del paisaje.
Conceived as a cast block creating a massive vertical
mass with deep window recesses scooped out of the
walls, the house is anchored to the ground by a low court-
yard extension. The interior is then carved out to create a
variety of spaces: a sequence of large and smaller rooms
Planta tercera / Third floor plan
unfolds as one moves through the house along a winding
stair, to the high-ceilinged reception room on the third
floor, culminating in a rooftop terrace which allows long → Vista del patio hacia la entrada
views across the landscape. View of courtyard towards entrance
165
Casa en Castel San Pietro TICINO, SUIZA

House, Castel San Pietro TICINO, SWITZERLAND 2011 2014


Plano de situación / Site plan
Estado original / Original condition
Alzado Norte / North elevation
El proyecto de restauración y renovación de esta casa, situada en el centro de la aldea de Monte, en Val di Muggio, es un ejercicio
de reutilización. La propiedad, de casi 350 años de antigüedad, se había utilizado previamente como vivienda de ocupación múltiple.
Los trabajos requirieron la reconstrucción de ciertos elementos, incluidos suelos y techos, los acabados de los muros exteriores e
interiores, y la sustitución de las carpinterías y las puertas. La posición de los muros principales de fábrica se conservó pese a que
la estructura de la logia tuvo que ser reconstruida. Los muros existentes se expresan al interior mediante un enlucido, mientras que
los nuevos —escaleras, tabiques, falsos techos y suelos— se revisten con tablas de madera machihembrada.
This project for the restoration and renovation of a house at the centre of the village of Monte, in the Val di Muggio, is an exercise in re-use. The
existing property, which is approximately 350 years old, had previously been used as multiple occupancy dwelling. Work to the house has required
the rebuilding of certain elements, including roof and floors, the re-rendering the external and internal walls as well as the replacing of windows and
doors. The position of the principal masonry walls has been retained, although the loggia structure needed to be rebuilt. The existing walls are
expressed internally in render, while new elements, stairs, walls, ceilings and floors are consistently finished in tongue-and-grove boarding.
168
Alzado Este / East elevation
El espacio principal de la casa se sitúa en la planta superior. El techo existente fue demolido y lo que antiguamente estaba dividido
en dos habitaciones pequeñas es ahora una estancia-vestíbulo con una ventana en lo alto y acceso directo a la loggia con vistas al
paisaje. La cocina y el comedor-estudio ocupan la planta baja, los dormitorios la planta superior, y en la planta inferior se ubica un
dormitorio de invitados. En todos los casos, el trabajo llevado a cabo en la casa intenta respetar las cualidades inherentes del edificio
existente, su carácter 'as found'. Las alteraciones y añadidos se hacen evidentes mediante la definición de su detalle, si bien se han
diseñado con la voluntad de preservar la sensación y la atmósfera del edificio.
The main room of the house is located on the first floor. The existing ceiling was removed and what was formally divided into two smaller rooms by a
partition is now a hall-like space with a high-level window and direct access to a loggia with views to the distant landscape. The kitchen and dining
room/study is positioned on the ground floor, bedrooms are arranged on the upper floor and a guest room occupies the lower ground floor.
In all cases the work undertaken on the house attempts to respect the inherent qualities of the existing building, its character 'as found'. Alterations
and additions are made evident through the way they are detailed, but are designed to preserve the building’s feeling and atmosphere.
169
 Sección transversal / Cross section ↑ Estancia-vestíbulo / Hall-like space ↓ Comedor-estudio y cocina / Dining room-studio and kitchen

Dormitorio de invitados en planta inferior / Guest room on lower floor Planta inferior / Lower floor plan Planta baja / Ground floor plan Planta superior / Upper floor plan

170 171
 Detalles de carpintería
Carpentry details

↑ Distribuidor en planta superior / Corridor on upper floor ↓ Logia / Loggia

172
Hotel en Doha
Hotel, Doha
QATAR. 2013
COMPETITION

El Hotel se compone de una agrupación de formas que evocan tanto palacios

históricos de Oriente Medio como casas de campo europeas en las que los
estancias interiores presentan una gran variedad y los espacios exteriores,
grandes y pequeños, se combinan en un conglomerado global. Los muros
de los jardines se extienden hacia el paisaje y unas torres, con muros deli-
cadamente perforados, se proyectan hacia el cielo.
Visibles a distancia, cuatro torres —de planta y altura diferenciadas— emergen
del edificio estera dándole un énfasis vertical. Los muros que delimitan el con-
junto forman dos grandes patios ajardinados. El paisaje que se extiende hacia
y más allá del perímetro del Hotel está rodeado por un foso ‘ha-ha’ que asegura
un nivel de protección evitando recurrir al uso de una valla perimetral.
La expresión de la estructura abovedada le aporta a su presencia una atmós- Referencia / Reference
fera perdurable. El uso de pilares y bóvedas lo asocia con la antigüedad y
le imprime una cualidad atemporal. Las formas son profundamente familiares
pero su composición es moderna y contemporánea. Las bóvedas se ordenan
para generar recintos interconectados de escalas variadas, y su orientación
y espaciado se ajustan para definir jerarquías sutiles entre los espacios inte-
riores y enfatizar sus proporciones.
El concepto ambiental del edificio se basa en las antiguas técnicas de apro-
vechamiento de las corrientes de aire fresco, la reducción de la exposición
solar y la creación de ventilación natural, e integra recursos arquitectónicos
catarís como las torres de viento, los deflectores de luz y patios que aportan
confort, eficiencia energética y calidad interior.

Referencia / Reference Deambulatorio a lo largo de fachada Sur / Colonnade along the southern elevation

Croquis / Sketch Maqueta / Model

The hotel is a cluster of forms reminiscent of historical palaces in the Middle East and
country houses in Europe where inside spaces of great variety and large and small
outside spaces are brought together within a conglomerate whole. Garden walls stretch
out into the landscape and towers with delicately perforated walls, stretch up into the
sky.
Emerging from the large mat-like building are four towers of different height and plan,
which can be seen from afar and give the building a vertical emphasis. The walls that
delimit the building form two major courtyard gardens. The landscape around extending
to and beyond the hotel boundary is surrounded by a ‘ha-ha’ ditch, which ensures a
level of security without resorting to a perimeter fence
The expression of a load bearing vaulted structure gives the building an enduring atmos-
pheric presence. The use of columns and vault has ancient associations and gives it
a timeless quality. The forms are deeply familiar, but their composition is modern and
contemporary. The vaults are laid out to form interconnected chambers of varying scale
and their direction and spacing is adjusted to define a subtle hierarchy between these
internal spaces and emphasise their proportions.
The environmental design utilizes historical techniques for harnessing cooling breezes,
minimising sunlight penetration and encouraging natural ventilation and integrates tra-
ditional Qatari architectural devices, such as wind tower, light baffles and courtyards
to give comfort, energy efficiency and interior quality. Plano de situación / Site plan

174 175
 Sección longitudinalA-A / Longitudinal section A-A

Planta primera / First floor plan

El Hotel se orienta al sur y una

serie de jardines dispuestos al
norte le permiten beneficiarse
de los vientos dominantes del
noroeste. Las especies plan-
↑ Piscina. Spa / Swimming pool. Spa ↓ Entrada / Entrance. Lobby
tadas ayudan a crear un
microclima de frescor en la
proximidad de la fachada miti-
gando el impacto térmico
sobre el edificio. El aire fresco
circula también por las depen-
dencias dispuestas bajo
rasante y en las zonas más

Planta baja / Ground floor plan profundas de la planta.

Sección transversal D-D / Cross section D-D

The building is orientated to the

south, with a series of gardens to
the north to allow it to benefit from
the prevailing north-westerly winds.
Planted spaces create a cool
microclimate next to the building
facade, mitigating the thermal
impact on the building. Cool air is
also drawn underground, through
the spa spaces, and into the depth
Planta nivel -2 / Floor level -2 of the building.

176 177
Suite grande / Large suite Suite extra grande / Extra large suite Suite tipo / Typical suite Detalle de maqueta de bóvedas / Detail of vault model

Detalle de fachada / Façade detail

Planta 7ª / 7th floor plan

Planta 4ª / 4th floor plan

Suite / Suite Detalle de fachada Sur / South façade detail

Los patios se insertan a fin de disipar el aire caliente del interior de los espacios mediante
las corrientes producidas por la diferencia de temperatura entre las zonas recalentadas
por el sol y los patios ajardinados diseñados para permanecer en sombra durante el día.
Un soportal, dispuesto a lo largo de la fachada sur, crea un deambulatorio continuo en
sombra que reduce localmente la temperatura del aire. Los huecos se protegen con un
tamiz no sólo hacia el sur y las fachadas a los patios, sino también al norte ya que
durante los meses de verano la radiación solar impacta en estas fachadas. Las habita-
ciones se abren a loggias que generan estancias frescas y en sombra.

Courtyards are introduced to draw warm air through interior spaces, rising up when heated by the
Planta 2ª / 2nd floor plan sun, and pulling cooler air from the sheltered garden spaces, designed to remain shaded through
the day. A continuous colonnade along the southern elevation provides a shaded route for people
to walk along, and reduces air temperature locally. Openings are screened to the south, expansive
to the courtyards and screened to the north, where sunlight still penetrates in the summer months.
Suites are provided with loggias, creating cool, shaded spaces.

Sección longitudinal C-C / Longitudinal section C-C

178 179
Campus Universitario en Aldgate East LONDRES, REINO UNIDO CONCURSO PRIMER PREMIO

University Campus, Aldgate East LONDON, UNITED KINGDOM 2013 2014 COMPETITION FIRST PRIZE

Plano de situación / Site plan Estado original / Original condition
La antigua Cervecera St. George, situada en Commercial Road en Aldgate East, un hito histórico de la era Victoriana, se eligió como
óptima localización para implantar el primer campus de grado de la Escuela de Negocios Hult en el Reino Unido.
El antiguo edificio de ladrillo —con un grado de protección II— había sido ampliado recientemente mediante una estructura de
esqueleto de hormigón, generándose así una rica mezcla de caracteres espaciales. Estudiar cada uno de estos espacios nos permitió
elaborar un 'inventario de habitaciones' en el que se recogieron su escala, su materialidad y su atmósfera. Nuestra intención era
enfatizar, complementar y realzar su carácter, centrando la atención sobre las diferencias en alturas de techos, tamaños de pilares
y superficies existentes, y organizar el Campus de tal manera que estudiantes, profesores y personal experimentaran una variedad
de espacios a lo largo del día.
La organización general se basó en ideas de 'aprendizaje informal': muchos espacios de descanso para promover el trabajo colaborativo,
espacios de estudio para el trabajo individual, y aulas que tienen la atmósfera de espacios 'encontrados'. Se generó un ambiente
vivaz e informal para atraer a estudiantes con edades que oscilan entre los 17 y los 24 años.
Un aspecto clave de esta organización fue la inserción de una nueva escalera con una escala generosa. Un elemento llamativo y
escultural realizado en madera que provee la conexión física y visual entre y a través de las plantas.
The former St. George's Brewery, on Commercial Road in Aldgate East, a historic landmark from the Victorian era, was identified as an exciting location
for Hult’s first UK undergraduate campus.
The Grade II Listed brick-built building had been extended recently with an open concrete-framed shell, generating a rich mixture of spatial characters.
Studying each of these spaces we made an 'inventory of rooms' that plotted their scale, material and atmosphere. Our ambition was to emphasise,
complement and enhance their character, drawing attention to ceiling height differences, column sizes and existing surfaces, and to organise the
Campus so that students, teachers and staff would be brought into contact with a variety of spaces throughout the day.
The plan was organised by ideas of 'informal learning', with lots of break-out space to promote collaborative working, study spaces for individual work
and classrooms that have the atmosphere of ‘found’ spaces. A lively and informal character is created to appeal to the students whose ages range
between 17 and 24.
Key to this organisation was the insertion of a new, generously scaled staircase. This is a striking, sculptural wooden element that provides physical
connection and visual links across and between the floorplates.
182
Sección transversal / Cross section Sección longitudinal / Longitudinal section
Edificio histórico de la Cervecera / Historical building. St. George Brewery Planta primera / First floor plan
Situada en el centro del edificio, la escalera juega un importante papel social al facilitar encuentros entre personas a lo largo de su
recorrido, alentándolas a hacer una pausa en sus descansillos cuidadosamente modelados.
El lenguaje material de la madera se extiende desde la escalera hasta todas las otras inserciones al edificio original. Blanqueados
con una imprimación a la cal y enriquecidos con angulares, montantes y perforaciones, los elementos de madera adquieren densidad
visual y una pátina tonal en resonancia con la fábrica del edificio existente. Dentro del edificio más reciente, de estructura de
hormigón, las inserciones de madera adquieren la forma de cerramientos de suelo a techo para crear salas de conferencias estancas
acústicamente.
En el interior de la antigua cervecería de ladrillo, se crean diversos espacios pequeños. Concebidos como grandes elementos exentos,
destinados a salas de reuniones y de estudio, se hacen eco de los grandes tanques y toneles que ocupaban antes este edificio. En
los espacios intersticiales se crean zonas de intimidad mediante la elección de mobiliario que combina piezas contemporáneas con
clásicos de diseño y lámparas de pié, dispuestos sobre alfombras. Las instalaciones —cuidadosamente coordinadas— discurren
vistas en los techos, y la atmósfera general se realza aún más mediante instalaciones gráficas que aluden al patrimonio local y a los
medios contemporáneos.
Located at the core of the building, the staircase plays an important social role, facilitating meetings between people passing through, encouraging
them to pause on its carefully formed landings.
The material language of timber carpentry extends from the staircase to all other insertions within the existing fabric. Washed in a lime coating and
enriched with beads, studs and perforations, the elements are given a visual density and tonal patina that resonates with the fabric of the existing
building. Within the newer, concrete-framed building, the timber insertions take the form of full height walls that create acoustically sealed lecture rooms.
Within the old brick brewery spaces, a number of smaller new rooms were created. Conceived as large, free-standing elements for meetings and
private study, they echo the large brewing vats and tuns that once occupied the building. In the ‘spaces between’, intimate settings are created by
the arrangement of contemporary furniture pieces and design classics with carpets and floor standing lighting.
Overhead services are exposed and carefully co-ordinated and the overall atmosphere is further enhanced by graphic installations that refer to local
heritage and contemporary media.
183
Sección transversal E-E / Cross section E-E

Planta baja / Ground floor plan

Planta sótano / Basement floor plan

184
Sección transversal C-C / Cross section C-C

Planta segunda / Second floor plan

Planta primera / First floor plan

186 187
 Sección transversal B-B / Cross section B-B

Planta bajo cubierta / Floor plan below roof

Planta tercera / Third floor plan

188
 Nueva escalera interior. Alzados / New staircase. Elevations

190 191
Casa en Fulham LONDRES, REINO UNIDO

House, Fulham LONDON, UNITED KINGDOM 2013 2015


Referencia / Reference
Plano de situación / Site plan Contexto / Context
La casa está situada en una típica calle de viviendas adosadas de estilo Eduardiano, emplazada en el área de conservación Cabtree
de Fullham que se extiende a lo largo de la ribera del Támesis. En general, en las fachadas frontales se han respetado las restricciones
de protección, conservando un perfil homogéneo definido por muros bajos, áreas volcadas al frente, bay windows y prominentes
testeros de cubiertas a dos aguas que le dan a la calle un sobrio carácter Arts & Crafts. Sin embargo, en los fondos de muchas de
estas propiedades, se han permitido reformas menos conservadoras como extensiones de cubiertas o ampliaciones en plantas bajas,
aumentando la superficie construida de estas modestas viviendas.
Originalmente, el edificio se componía de una estructura principal de una única planta volcada al frente y una ampliación de dos alturas,
en forma de cuerpo alargado, al fondo. La planta baja de la ampliación se situaba a 70 cm. por debajo de la rasante de la calle, creando
un desnivel entre el frente y el fondo, y la aparición de medios niveles en el interior. En el momento de su construcción, el edificio
contenía dos apartamentos en planta baja y superior, con acceso compartido al frente, y una escalera que conectaba la planta superior
con el jardín al fondo. La remodelación convirtió la casa en una única vivienda de mayor superficie mediante la construcción de una
extensión de la cubierta al fondo y una ampliación más de una altura, a un lado y al fondo de la ampliación original.
The house is located in a typical early Edwardian residential terraced street within the Crabtree conservation area of Fulham alongside the river Thames.
The front facades have generally been protected from development leaving a homogeneous landscape of low wall, front area, bay window and
projecting gable that gives the street a quiet Arts and Crafts character. At the rear of many properties, however, development has been permitted in
a more liberal manner, with rear roof extensions and ground floor rear extensions increasing the floor area of these modest houses.
The building originally comprised a single fronted main structure forming part of the terrace, with a long two-storey addition to the rear. The floor levels
of the back addition were set approximately 700mm below the street, forming a split level between front and back and small half landings rising
through the house. When first built, the house provided two flats at ground, and first floor with a shared front door and access to the rear garden by
a staircase connecting it to the first floor. The remodelling turned the house into a single larger dwelling by erecting a rear roof extension and a single
storey extension to the side and rear of the existing back addition.
194
Nueva ampliación. Maqueta / New addition. Model Sección longitudinal con nuevas ampliaciones / Longitudinal section with new additions
Sección longitudinal existente / Exisiting longitudinal section
Estado original. Dos apartamentos (en planta baja y superior) Proyecto. Una sola vivienda. Extensión de la cubierta y ampliación mayor al jardín
Existing situation. Two flats on ground and first floor Project. One single dwelling. Roof extension and extension to the garden
La intervención es muy respetuosa con la tipología de casa adosada tanto en la ampliación de volumen como en su expresión formal,
con un cuerpo trasero concebido como una ‘habitación de jardín’ —similar en atmósfera y apariencia a un invernadero— con ventanas
y puertas de madera que procuran vistas y acceso al jardín. A través de sus tres fachadas, orientadas a este, sur y oeste, penetra la
luz solar durante todo el día. Un friso de madera —teñido en color negro— remata este frente acristalado, creando una pantalla de
protección visual del interior y hacia los jardines vecinos. La altura del friso permite controlar y condicionar la entrada de luz solar al
interior, y el tamaño de la sección de los elementos de madera le aporta una expresión robusta en relación a la fábrica de ladrillo de
la casa original.
En la planta superior, la forma de la nueva extensión de la cubierta de la estructura principal y sobre la mitad de la ampliación realizada
al fondo, quedan determinadas por las alineaciones permitidas en el planeamiento para salvaguardar las condiciones visuales y de
soleamiento de las propiedades vecinas. Las nuevas cubiertas en mansarda están revestidas con pizarra para homogeneizarlas con
las de la casa original, y las fachadas trasera y lateral están tratadas con pintura mineral de color gris (con aditivo de arena blanca
para aportar textura) a fin de aumentar la intensidad de luz reflejada en los interiores y pasos laterales.
Great respect was given to the typology of the terraced house in the manner of the extensions and their formal expression with the rear extension
envisaged as a ‘garden room’, similar in atmosphere and external appearance to a conservatory with timber framed windows and doors providing
views and access to the garden. The garden room has three faces allowing east, south and west sunlight to enter the interior through the course of
the day. Above this glazing a frieze of black stained timber boarding screens views to and from the extension and neighbouring gardens. The height
of these elements controls and conditions sunlight entering the interior and the section sizes of the timber elements the extension give a robust
expression in relation to the brick structure of the old house. At second floor level the roof extensions at the rear of the main structure and over half
of the rear addition are determined in form by planning guidelines, safeguarding the visual and daylight amenity of neighbouring properties. The new
mansard roofs are clad in slate tiles to match the original house and the rear and side facades are washed with a light grey mineral paint (with white
sand added to give texture) to increase the light reflected into the interiors from the side passageways.
195
Sección longitudinal por escalera y nueva ampliación / Longitudinal section through staircase and new addition

↑ Planta segunda. Descansillo / Second floor landing ↑ Planta primera. Estudio / First floor. Studio ↓ Biblioteca y rincón de lectura / Library and snug

Plantas baja, primera y segunda / Ground, first and second floor plans

196 197
198 199
 Las ventanas existentes se reutilizan y, en
algunos casos, se les incorporan paneles de
madera para ajustar sus proporciones y
tamaños a los nuevos interiores.
Interiormente, la composición de agrupa-
ciones de habitaciones en torno a la esca-
lera, y en cada uno de los niveles, se con-
serva y realza en lo posible mediante la sus-
titución de pasillos estrechos por espacios
pasantes y espacios de estancia en los des-
embarcos intermedios. De este modo, las
plantas se dividen mediante una extensa
red de habitaciones y vías de conexión. La
escalera original se continúa a fin de conec-
tar los nuevos espacios de la segunda
planta, y los detalles de madera se repro-
ducen para lograr continuidad visual al subir
a la planta superior.

Existing window openings are re-utilised, and in

some cases timber panelling is added to adjust
the proportion of windows so that window sizes
are better suited to the new interiors.
Internally the composition of suites of rooms
around the stair space at each level is retained
and enhanced where possible by removing original
narrow passageways with through-spaces and
stopping spaces at half landings.
In this way, the plan is divided into an extended
network of rooms and connecting ways. The orig-
inal staircase is extended to connect the new
second floor rooms replicating the original joinery
details to achieve visual continuity as you climb
up through the house.

Habitación jardín / Garden room

200 201
 Sección transversal / Cross section
Alzado Sur al jardín / Garden elevation (South)
202
Fachada Sur. Detalle de nueva ampliación / South facade. Detail of timber frame extension
La ampliación trasera en planta baja se inspira en la ‘hall house’ de Mackay Hugh Bailie Scott, miembro del movimiento Arts & Crafts, que en la época de la construcción
de la casa estaba desarrollando e impulsando un modelo espacial: una interacción de pequeños espacios íntimos en torno al volumen mayor de un vestíbulo, con
aperturas y bay windows proyectados hacia el jardín. La rasante del suelo original se baja 45 centímetros a fin de lograr una altura libre de 3,40 metros en el salón
principal situado en el corazón de la casa. Los espacios a su alrededor, la cocina y la habitación de jardín, alcanzan una altura libre de 2,15 metros y 3,00 metros res-
pectivamente. Espacialmente conectados, cada espacio se define sutilmente mediante un techo con vigas de madera, dimensionadas y espaciadas entre sí para
expresar la escala del espacio que cobija. La combinación de espacios diversos y la sorprendente altura del espacio central –con una pequeña ventana situada en lo
alto que permite que la luz del atardecer bañe una pared interior– crean una atmósfera especial y cambiante para el desarrollo de la vida cotidiana.
Los materiales se utilizan para reforzar el carácter de cada habitación: suelos de madera de caoba recuperada, empanelados de madera tintados en color oscuro y
pavimentos de baldosas de hormigón con umbrales de piedra ligeramente elevados bajo las puertas. Conjuntamente con las paredes y los techos de color gris claro,
todos los elementos se combinan para crear un interior de sombras y luces cambiantes, una casa inglesa inspirada en la referencia de Scott a la ‘casa artística’ que
promete elegancia y refugio.
The new rear extension at ground level is inspired by the ‘hall house’ plan devised by Mackay Hugh Bailie Scott, a member of the Arts and Crafts movement who at the time the house
was built was developing and encouraging a spatial plan – an interplay of small, intimate spaces around the larger volume of a hall, with nooks and bay windows projecting to the garden.
By lowering the existing rear ground floor level by 450mm a tall ceiling height of 3.4m is achieved in the principal living hall at the heart of the house. The adjoining spaces of kitchen and
garden room have ceiling heights of 2.15m and 3m respectively. Spatially connected, each space is quietly defined by a joisted ceiling sized and spaced to express the scale of the space
below it. The combination of different spaces, the surprising height of the central space - with a small window at high level allowing evening light to fall on an inner wall - creates a special
and changing spatial atmosphere for family life to unfold.
Materials are used to reinforce the atmosphere of individual rooms: reclaimed mahogany parquet flooring, dark painted timber wall boarding, concrete tiled floors with slightly raised stone
threshold cills at each doorway. Together with the soft grey painted walls and ceilings, all elements combine to make an interior of shadow and changing light, an English house inspired
by Scott’s reference to the ‘artistic house’ which promises grace and sanctuary.
203
Viviendas Urbanas en Hampstead
Urban Housing, Hampstead
LONDON, UNITED KINGDOM, 2014-
COMPETITION FIRST PRIZE

El proyecto define dos bloques urbanos interconectados que reemplazan

un edificio existente situado en la Fitzjohn’s Avenue, en Hampstead.
Encargada por Pegasus Life —empresa promotora especializada en opciones
residenciales alternativas para mayores— la promoción tendrá treinta y tres
apartamentos, distribuidos en seis plantas, diseñados para aquellas personas
que desean vivir de forma independiente pero formando parte de una comu-
nidad que comparte equipamientos y servicios.
El proyecto hace referencia a los bloques de mansiones que caracterizan el
paisaje urbano de Hampstead —edificios con sustancia que ofician de mar-
cadores en el tejido urbano— y traduce esta tipología a una forma contem-
poránea. Dos villas interconectadas reemplazan a una residencia de estu-
diantes, rompiendo la masa del edificio para abrir las vistas del espacio
verde situado al fondo del terreno. El nuevo edificio se alinea con el patrón
dominante de la calle y se expande a fin de ocupar el fondo y configurar un
foco en la esquina.
La fachada está concebida como una serie de cuerpos saledizos, de formas Alzado Noroeste (trasero) / North-west elevation (rear)
circulares y achaflanadas, que le da al edificio un fuerte ritmo vertical. Las
formas potentes y acentuadas recuerdan la consolidada arquitectura histórica
del entorno, pero alejado de una copia pastiche, el edificio ofrece una inter-
pretación contemporánea que le imprime a la propuesta una clara identidad.
El ladrillo, dominante en Hampstead y en Londres en general, es el material
principal de las fachadas, con huecos profundos y detalles estratificados
que le dan al proyecto una sensación de permanencia, y elementos de hor-
migón prefabricado —con texturas lisas y rugosas— introducidos a fin de
procurar definición visual y complejidad. Contexto / Context

Croquis / Sketch Maqueta de estudio / Study model

The design defines two interconnected urban villas to replace an existing building on Fitzjohn’s
Avenue, Hampstead. Commissioned by Pegasus Life, a specialist developer interested in
providing alternative living options for older residents, the development will provide 33 apart-
ments over 6 storeys specifically designed to accommodate those who wish to live inde-
pendently but as part of a community and share services and facilities.
The proposed project references the mansion blocks that characterise the Hampstead
townscape, substantial buildings that act as markers within the urban grain, and translates
this building type into a contemporary form. Two interlocking villas are proposed to replace
an existing building of student accommodation, breaking down the mass of the building
and allowing views through to the green space at the rear of the site. The new building
aligns with the predominant street pattern and swells to the rear of the site to use the depth
of the plot, adjusting to provide focus at the corner of the site.
The facade is conceived as a series of projecting bays in round and chamfered forms,
which give the building a strong vertical rhythm. The strong, bold forms are reminiscent of
the confident historic architecture of the area, but rather than a pastiche copy, offer a con-
temporary interpretation that gives the proposal a clear identity.
Brick, the dominant material in Hampstead and London in general, is prevalent material of
the facades, with deep reveals and layered details giving the project a feeling of permanence,
with rough and smooth precast concrete elements introduced to provide visual definition
and elaboration.

Plano de situación / Site plan

204 205
 El conjunto ofrece una mezcla de unidades de distintos tamaños y distintos tipos
de espacios. Los apartamentos están diseñados para exceder los requisitos de
'vivienda para toda la vida' y converger en los criterios de diseño de viviendas
totalmente accesibles. Todos los apartamentos son de aspecto binario y tienen
un jardín de invierno o loggia que permite su uso durante todo el año. Los interiores
están concebidas como una serie flexible de habitaciones que posibilitan usos
distintos conforme varían las necesidades de los residentes a lo largo del tiempo,
incluyendo el alojamiento de personal de cuidado de largo plazo.

The development offers a mix of unit sizes and room provisions. Apartments are designed
to exceed Lifetime Homes’ requirements and meet the design criteria for fully accessible
housing. All apartments are dual aspect and have a winter garden/loggia that encourages
year-long use. Interior layouts are conceived as a flexible series of rooms, allowing
different uses as the needs of the residents change and develop over time, including
accommodating long-term care.

Subida al spa / Stair to spa

Alzado Sureste a Prince Arthur Road / South-east elevation (Prince Arthur Road)

Planta cuarta / Fourth floor plan

Vestíbulo principal de acceso / Main entrance lobby

Planta baja / Ground floor plan Planta segunda / Second floor plan

206 207
Interiores de zona de estar y sala intermedia / Interior of living room and middle room

Alzado Noreste a Fitzjohn avenue / North-east elevation (Fitzjohn avenue)

Un generoso porche con arcadas marca el acceso al edificio y en él resuenan los porches Arts and Crafts presentes en edificios cercanos. Los núcleos de circulaciones
son amplios en escala y organización, fáciles de transitar y confortables en su uso diario para facilitarle oportunidades de encuentro a los residentes. El vestíbulo
principal de acceso es una secuencia de espacios de seis lados, de altura generosa, organizados libremente, a fin de negociar con las condiciones específicas del
emplazamiento, y abiertos hacia el jardín trasero. Todos los apartamentos tienen un dormitorio en suite adicional que puede ser utilizado por familiares y visitas.
Este equipamiento se asemeja a un cuarto de hotel y supone un elemento importante para la calidad de vida de los residentes que dependen de las visitas regulares.
Sección por fachada D-D / Section through facade D-D
El edificio contará con una amplia gama de áreas comunes como salones, espacios de estancia en el jardín, y equipamientos como un sauna, un baño turco, un
jacuzzi, cabinas y espacios para fisioterapia, situados en el sótano e iluminados cenitalmente. La calidad del entorno animará a los residentes a pasar tiempo
al aire libre, entablando relaciones sociales o tal vez dedicándose a la jardinería, y disfrutando de todos los beneficios que esto aporta.

A generous arched porch marks the place of entry to the building, resembling the Arts and Crafts porches found in nearby buildings. Circulation cores are generous in scale and organisation,
easy for residents to navigate and comfortable to use on a daily basis to facilitate opportunities for residents to meet. The main entrance lobby is a sequence of six-sided spaces with
generous floor-to-ceiling height, loosely organised to negotiate the specifics of site conditions, overlooking the rear garden space. An additional guest suite is provided for use by the
residents’ visiting family and guests. This will be a facility akin to a hotel room and is an important element in the quality of life of residents who rely on regular visitors.
The building will have a range of communal areas such as lounges and outdoor garden spaces, with facilities such as sauna, steam room, jacuzzi, physio-treatment rooms located at the
base of the building, with lightwells bringing light in. High quality surroundings will encourage residents to spend more time outside socialising, perhaps gardening, and enjoying all the
benefits flowing from that. Sección constructiva / Construction section

208 209
Viviendas Urbanas en Cadix, Amberes
Urban Housing, Cadix, Antwerp
BELGIUM, 2015-
COMPETITION FIRST PRIZE
IN COLLABORATION WITH BOVENBOUW AND BULK ARCHITECTEN

El emplazamiento, conocido con el nombre de A5, se sitúa en el extremo sur del área de
regeneración de Cadix, del antiguo distrito portuario de Amberes. El nuevo desarrollo se
asoma a la ciudad histórica, crea un nuevo frente hacia los grandes muelles de Kattendijkdok
y establece una nueva calle, la Oostkai, una importante vía de conexión hacia el nuevo vecin-
dario de Cadix. Se propone un nuevo conjunto urbano de edificios separados que compone
un único conglomerado de 25.000 metros cuadrados. Este bloque contiene una amplia
variedad de apartamentos, que van desde pequeñas viviendas en dúplex, viviendas asistidas
y espacios flexibles de trabajo, que en sus frentes a la calle responden a las diferentes orien-
taciones y contextos. En el centro del conjunto se abre un patio ajardinado de uso privado
que contiene un pabellón comunitario. Desde el jardín, la presencia de soportales y pasadizos
crea conexiones visuales hacia la calle. Los otros edificios, que junto con el nuestro generan
un frente continuo, fueron diseñados por Bovenbouw y Bulk Architechten.
Nuestro edificio se conoce como 'el edificio del puerto' y su frente se orienta a Kattendijkdok,
al otro lado del canal, en el que se han erigido seis nuevas torres de viviendas. Contiene 72
apartamentos en las plantas superiores, espacios comerciales en planta baja y pequeñas
viviendas en dúplex orientadas al jardín.

The site known as A5 lies at the southern end of the Cadix regeneration area in the former dockland Plano de situación / Site plan Nuevo bloque urbano diseñado por Sergison Bates, Bovenbouw and Bulk Architecten. Planta baja / Ground floor plan. New city block designed by Sergison Bates, Bovenbouw and Bulk Architecten
district of Antwerp. The new development site looks out to the old city, forms a new frontage to the large
expanse of dockside on the Kattendijkdok and establishes a new street, the Oostkai, an important link
into the Cadix neighbourhood as a whole. A new urban block is proposed of separate buildings forming
a single conglomerate of 25,000m2. The block contains a wide variety of apartments, ranging from
maisonettes, assisted living units and flexible workspaces, while the street facades respond to different
orientations and surroundings. At the centre of the block is a private garden courtyard with a communal
pavilion. Arcades and passageways create visual links from the garden to the street. The buildings were
designed by three architectural practices, Bovenbouw, Bulk Architechten and Sergison Bates architects
and establish a continuous frontage.
The building by Sergison Bates architects is known as the harbour building and faces the Kattendijkdok,
across the water from the six new residential towers. The large-scale residential building contains 72
apartments on the upper floors and commercial spaces at ground floor level, with small maisonette
apartments facing the garden courtyard. Maqueta del bloque urbano / City block model

210 211
Alzado Oeste al canal / West elevation (waterfront) Alzado trasero al patio / Rear elevation (courtyard)

Se inspira en los edificios industriales

portuarios en términos de masa y
presencia material, y en los bloques
de mansiones residenciales en sus
detalladas formas ondulantes repe-
titivas. Unas crujías asimétricas repe-
titivas conforman las fachadas a las
dos calles y se escalonan en dos pun-
tos variando la altura de siete a cinco
plantas. Estos recortes introducen
luz en el jardín y crean una terraza
que puede ser utilizada por los resi-
dentes. En cada crujía, unos grandes
Planta quinta / Ffith floor plan balcones orientados a sur se abren
hacia las vistas sobre el agua y la ciu-
dad. Éstas se componen de pórticos
de hormigón que se elevan en altura
en los dos extremos de la fachada.
La combinación de las crujías repe-
titivas, el frente escalonado y la varia-
ción de la altura de los pórticos, le
imprime un sutil ritmo sincopado a
la fachada de 86 metros de longitud.

It takes inspiration from industrial quayside

buildings in terms of its massing and material
presence, and from residential mansion
blocks in its detailing of repeated undulating
Planta tipo / Typical floor plan forms. A repeated asymmetrical bay forms
the two street facades of the building and
the facade steps at two points to change
height from 5 to 7 storeys. The step brings
light into the courtyard and forms a roof ter-
race available for use by residents. Within
the bays, large south facing balconies offer
views across the water and the city beyond.
The bays rest on projecting concrete arches
which rise in height at each end of the
facade. This combination of repeated bay,
stepped elevation and changing arch height
gives a subtly syncopated rhythm to the
86m long facade.

Entreplanta / Mezzanine floor plan Vistas desde el patio / Courtyard view

Planta sexta / Sixth floor plan

212 213
↑ Detalle fachada a la calle / Street façade detail ↓ Pórtico de acceso / Entrance arcade Maquetas de estudio de fachada / Façade study models

Se propone la utilización de un ladrillo de Clinker con tonalidad rosa agrisado, con aparejo en soga, con una banda horizontal de ladrillos colocados en vertical para
enfatizar la proporción tripartita de la fachada. Los soportales al jardín y los vestíbulos de acceso a los apartamentos llevan baldosas cerámicas de colores y otros
detalles de pequeña escala, como balaustradas metálicas, a fin de aportarle al edificio escala humana y ligereza al tacto.
En el interior, tres apartamentos espaciosos, de 2,80 metros de altura libre, se organizan en torno a cada uno de los núcleos verticales. Dos de ellos, pasantes y
abiertos a frente y contrafrente, tienen balcones en ambos extremos orientados a este y oeste. El tercer apartamento se desarrolla mediante dos crujías orientadas a
oeste. Los balcones orientados hacia el muelle se detallan como si fueran habitaciones, con revestimiento de azulejos vitrificados y carpinterías de suelo a techo que
los conectan con el interior. En las esquinas y en el punto en que el volumen se escalona para crear la terraza comunitaria se insertan apartamentos especiales.
El 'edificio del puerto' contribuye a la creación de una rica comunidad, plural, multi-generacional y con diferentes regímenes de ocupación, en este nuevo conjunto
urbano de 400 a 500 residentes. Las fachadas procuran una ‘armadura de protección’ que crea una fuerte presencia material y expresa, por una lado, la ambición
de solidez y permanencia del proyecto, y por otro, su habilidad para adaptarse al cambio: un edificio que, en palabras de bOb van Reeth, tiene el potencial de ser
'una ruina inteligente'.

A large pink grey clinker brick is proposed in a running bond with a horizontal band of vertically stacked bricks emphasising the tri-partite proportioning of the façade. The arcade to the
garden courtyard and the entrance lobbies leading to the apartments are decorated with coloured glazed ceramic tiles, and other small-scale details, such as metal balustrading, give the
building a human scale and a lightness of touch.
Internally, three spacious apartments are organised around each stair core with 2.8m ceiling heights. Two dual aspect apartments stretch from front to back, each with two balconies looking
east and west. The third apartment stretches across a double bay facing west. The balcony facing the dockside is detailed like a room with glazed tiles on the wall and full height glazing
connecting the interior. Special apartments are located at the corners and where the building steps down to create a roof terrace.
The harbour building contributes to making this new urban block a rich mixed community with different types of tenure and a multi-generational community of between 400 and 500 residents.
The facades provide a ‘protective armature’ that creates a strong material presence and expresses the project’s ambition for solidity and permanence on the one hand, and its ability to adapt
to change on the other – a building that has the potential to be, in bOb van Reeth’s words, ‘an intelligent ruin’.

214 215
Casas Suburbanas en Aldershot HAMPSHIRE, REINO UNIDO

Suburban Housing, Aldershot HAMPSHIRE, UNITED KINGDOM 2007 2016

 Jørn Utzon's Kingo Housing, Helsingør, Denmark
Eric Lyon's Span Housing, Wandsworth, London
Plano de situación / Site plan Contexto / Context
El emplazamiento se sitúa en los campos de brezos que cruzan Surrey y North Hampshire, en un terreno limitado al sur por North
Lane y a oeste por un edificio de reciente construcción de viviendas asistidas para veteranos. En el pasado, el terreno fue usado
como zona de actividad comercial ligera que incluía un aparcamiento, un centro de pruebas de conducción, y se consideraba una
zona industrial abandonada. Los perímetros norte y este están definidos por terraplenes de ferrocarril realizados en madera que
forman parte de una red local mayor de 'corredores verdes'.
El diseño reconoce las cualidades de los terraplenes de madera y aspira a ampliarlas extendiendo el paisaje arbolado al emplazamiento
para crear una composición verde e informal, e incorporando zonas de aparcamiento y áreas de equipamiento privadas. Se propone
la plantación de abedules, serbales, pinos, álamos y árboles frutales para reforzar el hábitat del 'corredor verde' existente. En este
paisaje arbolado se forman siete claros en los que se implantan siete 'villas' que definen catorce viviendas pareadas.
The site lies within the heathland area crossing Surrey and North Hampshire and consists of an area of land bounded to the south by North Lane and
to the west by a recent development of 25 veterans assisted homes. It was used for light commercial activity including car parking and a driving test
centre and is considered a brownfield site. The north and east perimeters of the site are bounded by wooded railway embankments that form part of
a larger local network of ‘green corridors’. The design recognises the qualities of the wooded embankments and seeks to amplify these qualities by
extending the woodland landscape into the site creating a green and informal setting, incorporating car parking and private amenity space. New tree
planting of birch, rowan, pine, aspen and fruit trees are proposed to reinforce the existing ‘green corridor’ habitat. Within this new wooded landscape,
clearings are formed in which 7 ‘villas’ containing 14 semi-detached homes are placed.
218
Secciones longitudinales / Longitudinal sections
Ordenación del conjunto. Paisaje / Proposed site plan. Landscape
Las villas, que se componen de la mezcla de dos casas de dos, tres y cuatro dormitorios, son rectangulares en planta y tienen cubiertas
inclinadas. Sus volúmenes se recortan diagonalmente reduciendo su masa en dos esquinas opuestas para marcar el acceso a cada
casa. Las dos viviendas que componen cada villa se organizan lado a lado a lo largo de un muro medianero escalonado. En cada
planta baja, se establece una enfilada de tres espacios que enlaza el vestíbulo, la cocina y el estar. El aumento de la altura libre del
estar genera una sección escalonada en la primera planta con dormitorios accesibles a distintos niveles. Los desembarcos de escalera
se expanden en vertical hacia la cubierta, y esta colección de ajustes en sección y secuencias de espacios imprimen un carácter rico
y complejo a estas viviendas de modesto tamaño.
Los tres tipos diferentes de villas se implantan en el lugar a fin de otorgarle, a cada una de ellas, un carácter singular basado en su
posición y orientación.
The villas consisting of a mix of two-, three- and four-bedroom dwellings are rectangular in plan and have pitched roofs. A cut is formed in two
diagonally opposite corners to reduce their massing and mark the entrance to each house.
The two houses within each villa are arranged side by side, along a stepped party wall. An enfilade of three spaces is established at ground level of
each house, linking the entrance hall with the kitchen and living room. The increased floor to ceiling height of the living room creates a stepped section
on the first floor with bedrooms accessed at different levels. Landings are open to the roof space above and this collection of sectional adjustments
and spatial sequences gives a surprisingly rich and complex character to these modest-sized dwellings.
The three different villa types are placed on the site to give each a unique character based upon its position and orientation.
219
Villa tipo A / Villa type A

Villa tipo B / Villa type B

Villa tipo C / Villa type C

220 221
La llegada y el acceso desde un camino rodado informal, que tiene el carácter de una vía forestal más que el de una carretera convencional, hace que los aspectos
diferenciales de cada villa se perciban a medida que se recorre el paisaje. Todas las viviendas disponen de ventanas generosas en los espacios habitables, que
maximizan la entrada del sol y luz natural, abriéndose hacia las vistas del paisaje comunitario y hacia los jardines traseros o laterales cuyo telón de fondo son los
terraplenes de madera.
Las villas se distribuyen de forma homogénea en el solar y se disponen giradas, formando un ángulo con respecto al perímetro y también entre sí, dando la impresión
de componer una organización informal más habitual en entornos rurales o suburbanos. Las variaciones de forma, tipo y orientación de cada edificio asegura la
apariencia singular de cada villa. Estas variaciones, conjuntamente con pequeñas estructuras abiertas dispuestas en el paisaje —que sirven de espacios de aparcamiento
de coches—se combinan para crear un conjunto rico y variado.
La paleta de materiales y su definición en detalle es consistente en la totalidad del esquema, pretende complementar el paisaje arbolado de conjunto propuesto y
hacerse eco de los desarrollos vecinos. Se seleccionó un ladrillo flamenco, de un tamaño más pequeño que el habitual, y se colocó con junta enrasada para enfatizar
una textura textil general en las fábricas. Las carpinterías de madera están teñidas de negro y las tejas romanas de las cubiertas se rematan con bordes nítidos y
canalones de aluminio. Los accesos a cada vivienda se remarcan con la aplicación de azulejos esmaltados de ricos colores —en las dos paredes que enmarcan las
puertas y en techo del porche— cuyas maneras recuerdan la decoración tradicional de los conjuntos de vivienda victorianos.

Approached and accessed from an informal roadway that has the character of a forestry road rather than a more conventional adopted highway the different aspects of each villa are
perceived as one moves through the landscape. All houses are provided with generous windows to all habitable rooms maximising sunlight and daylight and providing views out into the
communal landscape or to rear and side gardens against the backdrop of the wooded embankments.
The villas are evenly distributed across the site and placed so as to be angled to the boundary edges and to one another, giving the impression of a loose arrangement of houses, as in
a rural or suburban setting. Variations in building form, type and orientation ensure that each villa appears unique. These variations, together with small, open structures within the landscape
in which cars can be parked, combine to create a rich and varied development.
The palette of materials and detailing is consistent across the scheme and is intended to complement the proposed wooded landscape setting and to resonate with the materiality of
nearby developments. A smaller than usual, flat Flemish brick was selected and laid in a wild bond to emphasise an overall weave-like texture to the wall. Timber windows are stained
black and roman tiled roofs are detailed with crisp aluminium edges and gutters. Entrances are marked by the application of richly coloured glazed tiling to the walls and soffits adjacent
to doorways in a manner reminiscent of the decoration of traditional Victorian housing developments. VILLA TIPO A. Plantas y alzado / VILLA TYPE A. Floor plans and elevation

222 223
 Sección longitudinal / Longitudinal section

Sección constructiva / Construction section

Alzado / Elevation

VILLA TIPO C. Plantas / VILLA TYPE C. Floor plans

224
Centro de Acogida y Oficinas de Novartis en Shanghái CHINA CONCURSO PRIMER PREMIO

Novartis Welcome Centre and Office Building, Shanghai CHINA 2008 2016 COMPETITION FIRST PRIZE
 Plano de situación / Site plan

El plan director del nuevo campus del Instituto Novartis de

Investigación Biomédica —situado en el distrito de Pudong
en Shanghái y diseñado por Jung Ho Chang— define una
agrupación de edificios de laboratorios, oficinas y dotaciones
asociadas formando una isla rodeada de canales con un jar-
dín comunitario central. El nuevo Centro de Acogida se
emplaza en la entrada del campus, y desde el comienzo, nos
interesó explorar en qué medida la fachada del edificio podría
expresar sus conexiones con el lugar y poseer una presencia
atmosférica adecuada a su estatus de edificio público y
punto de acceso al campus Novartis.
Al igual que el plan director del que forma parte, el edificio
busca reconciliar las tradiciones china y occidental y arraigar
este territorio interior en la comunidad urbana en general y
en su población multinacional. Con este fin nos comprome-
timos con numerosas referencias: las proporciones y el orden
tectónico se inspiran en los edificios del período colonial
que constituyen un elemento importante de la morfología
de la ciudad, mientras que la materialidad del edificio se
apoya en las técnicas constructivas locales y en los mate-
riales basados en el uso de la arcilla.

Located in the Pudong district of Shanghai, the new research campus

for Novartis Institutes for BioMedical Research was masterplanned
by Jung Ho Chang to form an island settlement of laboratory facilities,
office buildings and associated amenities surrounded by waterways,
with a communal garden at its heart. The new ‘Welcome centre’ is
located at the entrance of the campus and from the outset we were
interested in exploring how the facade of the building could express
its connections to the place and have an atmospheric presence
befitting its status as a public building and point of entrance to the
Novartis campus.
Like the masterplan of which it is a constituent part, the building seeks
to reconcile Chinese and Western traditions and root this hinterland
site within the wider urban community and its multi-national workforce.
To this end, we engaged with numerous references: the proportions
and tectonic order are inspired by the buildings of the colonial period
which are an important element of the city’s morphology, while the
building’s materiality is rooted in indigenous construction techniques
and local clay-based materials.

228 229
Al señalar el acceso al campus, el edificio presenta una impac-
tante frontalidad, con una amplia fachada pautada con elementos
repetitivos y espacios públicos generosos a nivel de planta baja.
El volumen define dos formas primarias: un podio, de siete metros
de altura libre, que acoge los programas públicos —el acceso
de visitantes al Centro de Acogida, un auditorio para 150 personas
y un centro de reuniones—, y un cuerpo superior con 3.500 metros
cuadrados aproximados de espacio flexible de oficinas , además
de las dependencias del consejo de la compañía. Estos volúmenes
se modelaron y ajustaron, dentro del perímetro de ocupación
permitido, a fin de establecer relaciones con los espacios y los
edificios a su alrededor.
La huella escalonada de la planta le imprime al Centro una escala
más íntima, diferenciándolo sutilmente de los grandes bloques
que componen los edificios de laboratorios. El recorte efectuado
al volumen superior suaviza sus bordes en relación al jardín cen-
tral, abre las vistas interiores hacia éste y enfatiza la verticalidad
de la masa global del edificio.
La fachada tiene un orden tripartito, compuesto por bandas hori-
zontales —alféizares— y verticales —pilares—. Los grosores y la
sección de los pilares se alternan en función de la luz mayor o
menor de los pórticos, y el canto de su perfil externo disminuye
en sentido ascendente. Dispuestas en un segundo plano y entre
los pilares, las vigas horizontales quedan expuestas coincidiendo,
de forma aproximada, con el nivel de cada planta. Pilares y vigas
se revisten con piezas de terracota frotadas superficialmente con
una pátina para producirles variaciones sutiles de color, mientras
que sus perfiles raspados, rayados y redondeados detallan su aca-
bado y le dan a la fachada un carácter suave y textil. Ésta se
percibe como una composición tectónica altamente articulada
con un grado significativo de profundidad espacial exagerado por
la proyección de sombras. Se tomaron como referencia los grandes
edificios públicos de finales del siglo XIX y comienzos del siglo
XX cuando la terracota reemplazó los acabados en piedra.

As it marks the entrance to the campus, the building has an impressive and
formal frontal aspect, with expansive elevations with repeated elements and
generous public areas at ground level. The building comprises two primary
forms: a single storey, 7m-high podium element which contains the public
areas – the visitors’ entrance and Welcome centre, a 150-seat auditorium
and a meeting centre – and an upper volume which contains approximately
3,500m2 of flexible office space and the company’s boardroom facilities.
The combined forms were shaped and adjusted within the allowable footprint
to establish relationships with adjacent spaces and buildings.
Steps in plan model the building volume and give it a more intimate scale,
subtly differentiating it from the large block forms of adjacent laboratory
buildings. The cut-out in the upper building softens the edge in relation to
the central garden, opens up views from the interior in the direction of the
garden and emphasises verticality in the overall massing of the building.
The facade has a tripartite ordering, with horizontal registers (cills) and
vertical elements (piers). The thickness and profile of the vertical piers
alternate in relation to major and minor bays and the outward surface of
each pier diminishes in thickness as the facade rises. Set back and between
the piers, and roughly corresponding to floor levels, are horizontal beams.
Piers and beams are clad in terracotta pieces, which are given subtle vari-
ation by the application of a rubbed colour patina, while scratched, fluted
and rounded profiles provide close-up detail and give the facade a soft
and tactile character. The facade is experienced as a highly articulated
tectonic composition with a significant degree of spatial depth exaggerated
by shadow. Our references for the facade were the great public buildings
of the nineteenth and early twentieth century, when terracotta was used
as a replacement for stone.

230 231
Alzado Este / East elevation

El trabajo de SBA no cubre el diseño de los

acabados de la parte interior del edificio
SBA’s design works don’t cover the interior part
of the building

Planta primera / First floor plan

Planta baja / Ground floor plan Planta baja. Entrada / Ground floor. Entrance

233
Planta baja. Entrada principal y Cafetería / Groun floor. Main entrance and coffee shop

234 235
 Sección longitudinal / Longitudinal section

Detalle de ventana tipo / Details of window assembly

Planta segunda, tipo y quinta

Second, typical and fifth floor plans Ventana tipo. Detalle / Typical window. Detail

236 237
 A nivel del podio, los frentes al jardín y a la plaza de acogida son acristalados y presentan un encintado horizontal a fin de reflejar la presencia de la entreplanta del
interior. En la franja inferior, el despiece de la carpintería de vidrios fijos y montantes, revestidos en bronce, define una composición de énfasis vertical en la que se
intercalan paneles ciegos y conjuntos de puertas. En la franja superior aumenta el espaciado entre los montantes.
En las plantas superiores, el diseño de las ventanas se articula igualmente para crear un orden tectónico de piezas constructivas, compuestas por dos paños de
vidrios fijos con un montante vertical intermedio y cercos revestidos en bronce. De forma similar, los antepechos y los paneles ciegos practicables —dispuestos
ambos lados de los vidrios— están revestidos con chapa de bronce. Una caja superior, que integra los estores y los mecanismos de apertura, completa el detalle
de los dinteles de carpintería.
El concepto espacial interior se inspira en la organización de grandes casas de campo como Hardwick Hall en Derbyshire. La entrada desde la plaza principal introduce
al visitante en una galería de doble altura que se extiende a lo largo de la totalidad del edificio y permite la conexión con el campus.
El acceso al auditorio se produce en un segundo vestíbulo de doble altura abierto a las vistas del jardín. Una gran escalera, situada en el centro de la planta baja, se
descubre al deambular a través de una serie de espacios públicos situados a ambos lados del edificio. Ésta se eleva hacia la primera planta atravesando la entreplanta
con salas de reuniones. En esta planta, el visitante puede acceder a una segunda escalera, ésta secundaria y empanelada en madera, que conecta las otras dos plantas
de oficinas y las dependencias del consejo situadas en la última planta. Dos núcleos —desplazados entre sí en planta— estructuran las oficinas abiertas situadas en
el perímetro, con vistas a la plaza de acceso, al campus y a la ciudad en la distancia.

At podium level, the elevations facing the central garden and Welcome square are fully glazed and divided horizontally to reflect the presence of the mezzanine behind. At low level, fixed glazing
Alzado Oeste / West elevation
with bronze-clad mullions create vertical spacing, interspersed with spandrel panels and door assemblies. At higher level the glazing has a wider spacing.
The window assemblies on the upper floors are equally articulated to create a tectonic order of constructed pieces, with two fixed glass panes, central bronze-clad vertical mullions and frame
sections. Similarly, bronze-clad spandrel panels are placed at low level, with openable shutters that frame the windows. A bronze-clad blind box containing a canvas blind and integrated
opening mechanism forms the head of the assembly.
The spatial concept for the interior was inspired by the organisation of large country houses such as Hardwick Hall in Derbyshire. Entry from the main plaza brings the visitor into a double-
height gallery, which extends along the length of the building and provides internal links to the campus on two sides.
An auditorium for 150 people is accessed via a second double-height foyer, with visual links into the landscaped garden. A grand staircase is located at the heart of the ground floor plan and
revealed as one progresses through a series of public spaces from either side of the building. The grand stair rises to the first floor passing the mezzanine and meeting room suites. At this
point, the visitor transfers to a secondary stair, clad in timber, which connects two further office floors and the boardroom suite on the top floor. Two cores that are offset in plan structure the
open-plan spaces located around the perimeter, with long views over the campus, the entrance plaza and the city beyond.

Edificio patio. Secciones constructivas / Courtyard building.Construction sections

238 239
Alzado Sur / South elevation

Sección constructiva. Fachada Sur / Construction section. South facace

240 241
Centro para Mayores en Wingene BÉLGICA CONCURSO PRIMER PREMIO

Care Home, Wingene BELGIUM 2011 2016 COMPETITION FIRST PRIZE


Plano de situación / Site plan Referencias / References
Wingene es un pueblo pequeño situado en una zona agrícola de Flandes. Históricamente, el emplazamiento servía de lugar de referencia
para las aldeas vecinas por contar con una plaza de mercado, una iglesia y un colegio. Actualmente, su existencia es más frágil dada
la creciente movilidad que ha ocasionado un desplazamiento demográfico hacia centros más poblados. La concentración de los
servicios de asistencia en una única entidad en Wingene, intenta generar un nuevo foco para la comunidad, con nuevos residentes,
visitantes y empleados que se trasladan desde ciudades y pueblos cercanos para quedarse o visitar el edificio.
El complejo se levanta en un antiguo terreno agrícola, rodeado por un barrio residencial disperso de baja densidad, con viviendas
separadas de las calles mediante grandes jardines o caminos de entrada, y límites de parcelas definidos por fronteras vegetales. Las
formas predominantes de estas casas —con aspecto de granero— son volúmenes con cubiertas inclinadas de una o dos plantas.
El emplazamiento tiene una gran tamaño en comparación con la superficie construida requerida y el potencial para crear un conjunto
ajardinado que permita establecer relaciones 'domésticas' entre los edificios y el jardín.
Wingene is a small settlement in an agricultural area in Flanders. Historically the town provided a focal point for surrounding hamlets, with a market
square, church and school. It now has a more fragile existence, as increased mobility has meant a demographic shift towards larger centres. The
consolidation of care services into a single entity in Wingene is intended to provide a new focus for the community as new residents, visitors and
employees travel from outlying towns and villages to stay in or visit the building.
The care home is built on land formerly used for agriculture and surrounded by a loose, low-density residential neighbourhood. Houses are set back
from the street by large gardens or driveways, with boundaries marked by soft landscape. The predominant building forms are pitch-roofed single or
two-storey houses that have a barn-like character.
The site is large in relation to the required building area and has the potential for creating a landscaped setting and establishing a ‘domestic’ relationship
between buildings and garden.
244
Croquis Estudio de azulejos. Plantillas Estudio de alzado. Detalles de carpintería de ventanas y azulejos
Sketch Tiling study. Stencils Elevation study. Window and tiling details
Alzado desplegado / Unwrapped elevation
El programa demandaba unas relaciones internas sencillas y claras entre los diferentes servicios y funciones que sugerían la preferencia
de una forma compacta rodeada de paisaje, frente a una disposición de edificios situados en el perímetro consolidando los frentes
de las calles. El nuevo edificio es un compacto edificio estera de tres plantas, al que se le ha sustraído masa en los lados a fin de
crear unos patios semi-cerrados abiertos en el perímetro, y patios abiertos y de luces en el interior para garantizar la iluminación
natural en las crujías más profundas. Los servicios públicos, que incluyen un Centro de Servicio Local y un Centro de Día, están
situados en la planta baja, cuentan con entradas diferenciadas y son accesibles a través de circulaciones cubiertas enhebradas al
patio de acceso principal. Los apartamentos asistidos y los de corta estancia ocupan también esta planta y tienen accesos diferenciados.
En las plantas superiores, ciento cuarenta y cinco habitaciones se organizan en agrupaciones de quince habitaciones y cada uno de
éstas forman una 'casa' de residentes. Cada agrupación está espacialmente vinculada a otra formando un departamento de treinta
habitaciones con vistas abiertas al jardín y al perfil del pueblo. Las zonas comunes se conectan entre sí mediante circulaciones
amplias que crean lugares de reunión para que los residentes puedan encontrarse, socializar y compartir comidas.
The brief required clear, simple internal connections between different services and uses, which suggested a compact form surrounded by landscape
rather than a streetscape of buildings against the boundary edges. The new building is a compact three-storey ‘mat’ building with cut-outs along its
outer edges forming open courts on the outside, and courtyards and light wells on the inside bringing daylight into the depth of the plan. Public
services including a Local Service Centre and Day Care Centre are located at ground level, with separate entrances and access via a covered walkway
that weaves through the entrance court. ‘Assisted living’ apartments and ‘short-stay’ apartments are also located at ground level, with separate front
doors. On the upper floors the 145 rooms are organised in clusters of 15 rooms, each forming a ‘household’ of residents. Each cluster is spatially
linked to another, forming a department of 30 rooms, all with views to the landscape and townscape. Wide circulation areas link the communal areas,
creating gathering places for household groups to meet, socialise and share meals.
245
 Alzado Sur / South elevation

Sección longitudinal por patio central / Longitudinal section through central courtyard

Al exterior, el impacto visual del edificio se reduce por su perímetro escalonado y la domesticidad de la escala que le imprime el patrón de repetición de cubiertas a dos
aguas. El perfil de la cubierta refleja el de las construcciones vecinas, y la sutil distorsión de los faldones inclinados en las esquinas le aporta al conjunto una cualidad
casual e informal: de esta forma, los visitantes experimentan el edificio más como una serie de episodios que como una gran forma única. Este aspecto se enfatiza en
el recercado de las grandes ventanas revestidos con tejuelas cerámicas de colores. Inspirado en la práctica de colgar cortinas decoradas en edificios antiguos, el artista
Benoît van Innes diseñó una familia de patrones que fueron pintados a mano sobre azulejos cerámicos de 10 centímetros de lado. Los colores del fondo varían en cada
fachada y cada patrón de diseño compone sutiles combinaciones.
La utilización de ladrillo rojo y baldosas cerámicas fue una condición impuesta por el departamento de planeamiento —para mantener la consonancia con el contexto
local— pero el proyecto definió sus detalles a fin de reforzar el carácter especial del edificio. El ladrillo aplantillado se colocó a soga y tizón enfatizando el ancho de
las llagas verticales. En el arranque de los muros se repite un patrón horizontal que alterna hiladas en ménsula para generar un basamento rústico, mientras que el
uso de un mortero de cal con llagas verticales anchas, combinado con la pequeña escala del ladrillo, le imprime al muro una textura textil. Los finos perfiles de aluminio
brillante que rematan la juntas de los gabletes en su encuentro con las cubiertas introducen un detalle refinado poco asociado con la arquitectura doméstica local.
De esta forma, el uso de materiales profundamente familiares y tradicionales se transforma para dar carácter a este edificio multiuso comunitario.

Externally the visual impact of the building is reduced by the stepped plan and given a domestic scale by the repeated roof pitch form. The roofs’ linear arrangement, reflects that of adjacent
buildings and the subtle distortion of pitches at the corners gives the whole an informal, coincidental quality, so that visitors experience the building as a series of episodes rather than a single
large form. This is magnified by the installation of coloured ceramic tiles framing the large window openings. Inspired by the practice of hanging decorated curtains in older buildings, the artist
Benoît van Innes designed a family of patterns which were hand-painted on a repeated 10x10cm tile. Different background colours are used on each of the facades and patterns are arranged
in subtle combinations.
The use of earth-red brick and clay tiles was stipulated by the planning department to be in keeping with the local context, but the design details them to reinforce the special character of
the building. A thin flat brick was laid in an offset running bond with extra large vertical joints. The walls incorporate a repeated corbelling that creates a rusticated base, while the use of a
lime-coloured mortar with wide vertical perpends, combined with the small scale of the brick lend the wall a textile-like character. Thin bright aluminium trims at the junction of wall and roof
on the multiple gables create a refined detailing not usually associated with the local domestic architecture. In this way traditional, deeply familiar materials are transformed to give character
to this communal, multi-use building. Planta baja / Ground floor plan Planta tipo / Typical floor plan

246 247
 Corredores alrededor del patio central
Circulation area around central courtyard

↓ Patio central / Central courtyard

Habitación tipo / Typical bedroom

Sala común / Comunall room

248 249
 Mixed Use development, Wandsworth Garden Building, Kent House, Castel San Pietro Novartis Welcome Centre
Location London, United Kingdom Location United Kingdom Location Switzerland and Office Building, Shanghai
Collaborators Mark Tuff (project architect); Nicolaj Bechtel, Andrew Davy, Collaborators Séamus Lennon (project architect); In collaboration with Guido De Sigis Location China
Guy Derwent, Aidan Hodgkinson, Tim Rettler, Juliette Scalbert, Catija Christensson, Anna von Knobloch, Collaborators Marco Lopes de Sousa, Sarah Maunder, Collaborators Jerry van Veldhuizen (project architect); Bruno Almeida,
Joanna Sutherland, Jessica Zarges Will Pirkis, Lucrezia Vonzun Michael Stettler, Lucrezia Vonzun Matthew Bailey, Adrien Barras, Mariana Barbosa Mateus,
Structural engineers Price & Myers Structural engineers Jane Wernick Associates Photographs Sergison Bates architects (pp. 166, 168); Adrien Barras, Anthony Bonnici, Catija Christensson,
Services engineers Max Fordham LLP MEP engineers Chapman Bathurst Marcelo Villada Ortiz (pp.169, 170, 171, 173); Takeo Gondo, Christoph Schlaich
Photographs Hisao Suzuki, except David Grandorge (p.40) Landscape design Tom Stuart-Smith Helénè Binet (pp.167, 172) Photographs Chen Hao
Photographs David Grandorge, except Sergison Bates architects (p.123)
Studio House, Bethnal Green Hotel, Doha Care Home, Wingene
Location London, United Kingdom Urban Housing and Crèche, Geneva Location Qatar Location Belgium
Collaborators Joanna Sutherland (project architect); Matthias Amann, Location Switzerland Collaborators Séamus Lennon (project architect); Jerry van Valdhuizen Collaborators Jerry van Veldhuizen, Kirsten Gabriëls (project architects);
Rebecca Behbahani, Sigalit Berry, Guy Derwent, Angela Hopcraft, In collaboration with Jean-Paul Jaccaud Architectes Structural engineers Buro Happold Adrien Barras, Mariana Barbosa Mateus, Maria Seline Brenni,
Dieter Kleiner, Merether Kristensen, Patrick MacLeod, Collaborators Steffen Jürgensen (project architect); Services engineers Buro Happold Antonio Ippolito, Koen Jacobs, Camiel Van Noten
Juliette Scalbert, Mark Tuff, Jessica Zarges Isabelle Nour, Will Pirkis, Landscape architects Vogt Structural engineers Ingenieursbureau Norbert Provoost
Structural engineers Greig-Ling Consulting Partnership Corinne Weber, Liliana Wild Model photograph Sergison Bates architects Services engineers Ingenium
Photographs Hisao Suzuki, except David Grandorge (p.54) Structural engineers Sancha SA Landscape design Wirtz International
Service engineers R. Moser SA University Campus, Artist Benoît van Innis
Centre for the Applied Arts, Ruthin Electrical engineers MAB Ing SA Aldgate East Photographs Hisao Suzuki, except Danko Stjepanovic (p.249 top left);
Location Wales, United Kingdom Sanitary engineers Schumacher Ing SA Location London, United Kingdom Kristien Daem (p.249 top right)
Collaborators Mark Tuff (project architect); Kaj Blattner, Kyle Buchanan, Photographs David Grandorge, except Sergison Bates architects (pp.126, 127, 132); Collaborators Michael Hughes, Séamus Lennon (project architects);
Thomas Klement, Emiel Koole, Susan Russell, Lukas Wolfensberger Alain Grandchamp (pp.129, 133), Joël Tettamanti (p.131) Sibylle Christ, Dionisio Mora, Daniel Waterstone
Structural engineers Greig-Ling Consulting Partnership Structural engineers Price & Myers
Services engineers Building Design Partnership House, Cadaqués Services engineers Mesh Projects
Landscape architects Pat Brown with Landscape Interface Studio Location Spain Graphic designers Graphic Thought Facility
Artists/makers Jim Partridge and Liz Walmsley (furniture); Brian Podschies (gates) In collaboration with Liebman Villavecchia Arquitectos Photographs Hisao Suzuki, except Sergison Bates architects (p.182);
Photographs Ioana Marinescu, except Sergison Bates architects (pp.62, 63, 65 top); Collaborators José Ramón Sierra Gómez León Kristien Daem (p.189 bottom, 190)
David Grandorge (p.75) Structural engineers Static Ingenieria S.A.
Carpentry Fusteria Vilà Torrents House, Fulham
Public Library, Blankenberge Electrical/plumbing Instal.lacions Pedro López Location London, United Kingdom
Location Belgium Photographs David Grandorge, except Sergison Bates architects (pp.138, 139); Collaborators Andrew Jackson (project architect)
Collaborators Jan Vermuelen, Jerry van Veldhuizen (project architects); Lorenzo Kárász (pp.143, 144, 147) Structural engineers Pryce & Myers
Kay Blattner, Kyle Buchanan, Aidan Hodgkinson, Timo Keller, Photographs Hisao Suzuki, except David Grandorge
Thomas Klement, Tim Rettler, Mark Tuff City Library and Public Square, (pp.192, 194, 197 bottom)
Associate Office Bureau Bouwtechniek Mendrisio
Structural engineers Technum – Tractable Engineering Location Switzerland Urban Housing, Hampstead
Services engineers Studiebureau Boydens Collaborators Matthew Bailey, Steffen Jürgensen, Séamus Lennon, Location London, United Kingdom
Photographs Hisao Suzuki, except David Grandorge (pp.76, 77, 91 bottom); Sarah Maunder, Michael Stettler, Lucrezia Vonzun Collaborators José Bergua (project architect); Jasper Caenepeel, With special thanks to
Sergison Bates architects (pp.78, 79) Structural engineers Arup Marina Aldrovandi for her help and support
Michael Hughes, Andrew Jackson, Cornelis Knuth,
Services engineers Arup Dionisio Mora, Cláudia Rosa, Ariane Senn
Care Home, Huise-Zingem Landscape architects East Architecture Landscape Urban Design Structural engineers MLM
Location Belgium Photographs Sergison Bates architects (p.150) Services engineers Max Fordham
Collaborators Jan Vermuelen, Jerry van Veldhuizen (project architects); Landscape architects Camlins
Kaj Blattner, Kyle Buchanan, Timo Keller, Thomas Klement Urban Housing, Vienna
Project support Bureau Bouwtechniek Location Austria Urban Housing, Cadix, Antwerp
Structural engineers De Klerck N.V. In collaboration withWerner Neuwirth and Von Ballmoos Krucker Architekten Location Belgium
Services engineers De Klerck N.V. Collaborators Christoph Schlaich (project architect); Bruno Almeida, In collaboration with Bovenbouw and Bulk Architecten
Artists Ana Araujo and Willem de Bruin Takeo Gondo, Steffen Jürgensen, Sarah Maunder, Collaborators Kirsten Gabriëls (project architect); Jasper Caenepeel,
Graphic design JANE Studio Structural engineers Buschina & Partner ZT-GmbH Angel Solanellas, Camiel van Noten, Daniel Waterstone
Photographs Hisao Suzuki, except Sergison Bates architects (pp.94, 95); Project support Lorenzo De Chiffre Structural engineers ABT
Jay Ruparella (p.107) Landscape architects DnD Landschaftsplanung ZT KG Services engineers DGMR, Stabo engineers, IF technology
Photographs Stefan Müller, except Sergison Bates architects (pp.156, 158); Landscape design Landinzicht
Karoline Mayer (pp.159, 160) Model photographs Sergison Bates architects

Tower House, Nutley Suburban Housing, Aldershot

Location Hampshire, United Kingdom Location Hampshire, United Kingdom
Collaborators Andrew Jackson, Michael Hughes (project architects); Collaborators Andrew Jackson (project architect); Michael Hughes,
Anthony Bonnici, Felix Koch, Séamus Lennon, Dionisio Mora, Katja Meyer, Dionisio Mora, Ariane Senn
Thomas Windley Structural engineers Civic Engineers
Créditos Structural engineers Techniker Landscape architect Jonathan Cook
Services engineers Max Fordham Photographs Hisao Suzuki, except Sergison Bates architects (p.218); Sergison Bates Architects
Credits Photographs Sergison Bates architects (p.162); David Grandorge (p.163) Kristien Daem (p.223 bottom) 34 Clerkenwell Close. London EC1R 0AU. United Kingdom

250 251

Ya Bien Entrado el Siglo XXI
¿Las Arquitecturas del Post-Capitalismo?
Well Into the 21st Century
The Architectures of Post-Capitalism?
Alejandro Zaera-Polo
En 1998 los editores de El Croquis me invitaron a escribir un texto que explicase las tendencias contemporáneas de la arquitectu-
ra a principios del siglo XXI. De ello resultó 'Un mundo lleno de agujeros',1 un texto que tenía como objetivo analizar el 'estado del
arte' en la arquitectura global. Estas notas surgen de mi respuesta a una invitación similar formulada 18 años después, ya bien
entrado el siglo XXI.
Mucho ha cambiado desde entonces: en 1998, El Croquis era el medio de expresión por excelencia del modelo de una práctica
arquitectónica global que había consolidado el sistema de los arquitectos-estrella. Vale la pena recordar lo que estaba ocurriendo
en paralelo a mayor escala: la Federación Rusa llevaba en decadencia una década; el escándalo Clinton-Lewinski acababa de esta-
llar después de la exitosa incursión del Presidente Clinton en el fundamentalismo del mercado; la moneda del euro estaba en pro-
ceso de producción; China se había incorporado efectivamente al capitalismo, y la burbuja dot-com estaba a punto de explotar.
Fast-forward al 2015: Dezeen (287.000 visitas diarias), Archdaily (132.000 visitas diarias) y otros editores en línea han capturado la
audiencia y mermado la tirada de ejemplares de todas las publicaciones impresas —cuyas cuotas de ventas raramente superaron en
los mejores casos los 30.000 ejemplares—. La Unión Europea se está resquebrajando; Putin ha convertido Rusia en una dictadura; el
autodenominado Estado Islámico controla amplias extensiones de Siria e Irak, y China ha superado a los EE.UU. como motor econó-
mico del mundo. Algunos piensan que se ha iniciado el final del capitalismo y estamos entrando en la era postcapitalista.2 La visión
de túnel que apoyó el fundamentalismo neoliberal del mercado, la globalización, etc., ha desembocado en un horizonte plano, sin
orientación: hemos sido arrojados de nuevo a la historia después de pensar que ésta había llegado a su fin; aunque algunos creen
que estamos en la era del 'presente extremo', donde la 'de-narración' se ha adueñado de nuestra forma de vida colectiva.3 A pesar
de que el star-system de la arquitectura sobrevive, es criticado constantemente, y no ha sido capaz de reproducirse a sí mismo efi-
cazmente. El predominio de la máquina global, tecno-empresarial, ha terminado.
Ni los editores de El Croquis ni yo estamos particularmente satisfechos por el giro de los acontecimientos, probablemente por
diferentes razones: ellos lamentan la muerte del canon y la conciencia humanística; y yo, la muerte de los mercados y la inte-
rrupción de nuestro placentero viaje a la posthumanidad. Pero éste es el estado de las cosas. El presente ensayo es un mero
intento de analizar la situación, y aspira a intentar encontrar el lado positivo de lo que, de otro modo, experimentamos como una
pérdida irreparable.
1 Publicado en El Croquis 88-89 (1998).
2 Véase Paul Mason, PostCapitalism (London: Allen Lane, 2015); y 'The End of Capitalism has Begun', en The Guardian, 17/7/2015, del mismo autor.
http://www.theguardian.com/books/2015/jul/17/postcapitalism-end-of-capitalism-begun.
3 Shumon Basar, Douglas Coupland, Hans Ulrich Obrist, et al., The Age of Earthquakes: A Guide to the Extreme Present (New York: Blue Rider Press, 2015).
It was 1998 when the editors of El Croquis invited me to produce a text that would explain contemporary trends in global architecture at
the beginning of the 21st Century, which resulted in 'A World Full of Holes',1 an analysis of the state of the art in (global) architectural prac-
tice. These notes emerge from my response to the same question almost 18 years later, well into the 21st century.
Much has changed since then: In 1998, El Croquis was perhaps the prevailing vehicle of expression for the model of global architectur-
al practice that the star system had established. It is worth remembering what had been happening simultaneously on a larger scale: the
USSR had been in decay for almost a decade; the Clinton-Lewinsky scandal had just begun, after President Clinton’s successful stint at
market fundamentalism; the Eurozone was in the making; China had effectively submitted to capitalism; and the dot-com bubble was
about to explode.
Fast-forward to 2015: Dezeen (with an average of 287,000 daily visits), ArchDaily (with an average of 132,000 daily visits), and other
online publishers have dwarfed conventional 'circulation' for all of the various design print journals, whose best-selling issues might sell
around 30,000 copies at best. The European Union is cracking up, Putin has turned Russia into a dictatorship, the Islamic State controls
wide stretches of Syria and Iraq, and China has overtaken the US as the world’s leading economic driver. Some believe that the end of
capitalism has begun and we are entering post-capitalism.2 The tunnel vision that supported neoliberal market fundamentalism, global-
ization, etc. has risen to a flat horizon without orientation: we have been thrown back into history just when we thought it was over,
although some believe that we are now in the age of the 'extreme present', where 'de-narration' becomes our new collective form-of-
life.3 While it somehow survives today, the star system in architecture is consistently blasted, and has not been able to reproduce itself.
The predominance of the global, techno-corporate machine is over.
Neither the editors of El Croquis nor myself are particularly impressed by the turn of events, probably for different reasons: they mourn
the death of the canon and human self-consciousness; I mourn the death of the markets and the interruption of our seamless ride into
the post-human. But that is the state of affairs, and this is an attempt to analyze the new situation and try to find the positive side of what
otherwise feels like a much less exciting world.
1 Published in El Croquis 88-89 (1998).
2 See, for example: Paul Mason, PostCapitalism: A Guide to Our Future (London: Allen Lane, 2015); and Paul Mason, 'The End of Capitalism Has Begun', The Guardian, July 17, 2015,
http://www.theguardian.com/books/2015/jul/17/postcapitalism-end-of-capitalism-begun.
3 Shumon Basar, Douglas Coupland, Hans Ulrich Obrist, et al., The Age of Earthquakes: A Guide to the Extreme Present (New York: Blue Rider Press, 2015).
253

BRÚJULA POLÍTICA DE LA
ARQUITECTURA GLOBAL 2016
2016 GLOBAL ARCHITECTURE
POLITICAL COMPASS
Alejandro Zaera-Polo
Guillermo Fernández-Abascal
La hipótesis de este texto es que las tendencias emergentes de la arquitectura contemporánea se posicionan como alternativas a las
tendencias arquitectónicas que se consolidaron durante lo que podríamos llamar la era neoliberal, una actitud que dominó las estruc-
turas económicas, políticas y sociales aproximadamente desde la década de 1990, aunque su origen podría posiblemente remitirse
a los años setenta del pasado siglo. Para ello, he decidido centrarme sólo en las oficinas más jóvenes que se han afianzado en la últi-
ma década, dejando, en principio, fuera de esta selección a las prácticas de los arquitectos más establecidos —aunque me referiré
a algunas de ellas cuando su trabajo contribuya a explicar algunas de las nuevas tendencias—. Creo que estas prácticas describen
mucho mejor el mundo en el que vivimos que las más establecidas, por ser mucho más sensibles a los cambios que operan en el
medio ambiente. Este texto no pretende ser una compilación de las prácticas que más me interesen a mí o a los editores —cuya opi-
nión no está representada en esta selección—, sino una reflexión que ilustre el estado contemporáneo de la disciplina. Tampoco es
una clasificación. Mientras que en el texto utilizo ciertas prácticas para ilustrar las tendencias emergentes, éstas siempre exceden
las categorías que ilustran y, a menudo, comparten estrategias e intereses con otras tendencias. Es posible localizar muchas de ellas
simultáneamente entre los diferentes linajes que describo a continuación, ya que no son mutuamente excluyentes. La cuestión aquí
es cuáles de estas prácticas han encontrado de verdad argumentos relevantes para ese futuro postcapitalista inminente, y cuáles se
están limitando a reaccionar frente a las prácticas tardo-capitalistas. Como de costumbre, no tengo ninguna pretensión de objetivi-
dad o distancia crítica pseudo-científica. Ni soy un erudito, ni soy un crítico profesional y, por lo tanto, ésta es una pieza tendencio-
sa: estoy metido hasta el cuello en este mundo nuevo y salvaje, así que no se puede esperar de mí ninguna objetividad. A veces lo
profesional se convierte en ideológico…
254
BRÚJULA POLÍTICA DE LA ARQUITECTURA GLOBAL 2016 2016 GLOBAL ARCHITECTURE POLITICAL COMPASS
Durante la última década, hemos sido testigos del creciente interés en el During the last decade, there has been a growing interest in the architectural
debate arquitectónico sobre la posibilidad de un nuevo compromiso político debate on the possibility of a political re-engagement of the discipline. Following
de la disciplina. Tras el auge neoliberal que arranca en la década de 1980, el the rise of neo-liberalism since the 1980’s, architectural discourse had severed
discurso arquitectónico se había distanciado de la arena política para caer en itself from the political arena indulging in what has now been labelled as the post-
lo que ahora se etiqueta como la era post-política. Después de los aconteci- political. Following the events from the Arab Spring, Occupy Wall Street, 15-M
mientos de la Primavera Árabe, Occupy Wall Street, el 15-M y otras manifes- and other manifestations of public discontent against globalization and other side
taciones de descontento público contra la globalización y otros efectos effects of neo-liberalism, a generation of architects has been seeking to re-
secundarios del neoliberalismo, una generación de arquitectos ha tratado de engage with political action. We thought it was an interesting experiment to
volver a comprometerse con la acción política. Se nos ocurrió que era un attempt to map the political location of the practices of this emerging generation.
experimento interesante el de mapear la ubicación política de las prácticas
Based on the political categories outlined in “Well into the 21st Century” and
de esta generación emergente.
deeply inspired by the infamous diagram from Charles Jencks in Architecture
Sobre la base de las categorías políticas descritas en Ya Bien Entrado el Siglo 2000 we set out to make a synchronic map of contemporary emerging architec-
21 y profundamente inspirados por el diagrama de Charles Jencks en tural practices. Unlike in Jencks diachronic scope, we thought that the historical
Arquitectura 2000, nos propusimos hacer un mapa sincrónico de las oficinas lineages were less interesting than the relational ecology of positions in this post-
contemporáneas de arquitectura emergentes. A diferencia del enfoque diacró- post-political framing, as if the political positions could now be detached from
nico de Jencks, pensamos que los linajes históricos eran menos interesantes their lineages or historical purpose to become aesthetic positions.
que la ecología relacional de posiciones en este encuadre post-post-político,
The seven categories from the reference text have been slightly expanded to
como si las posiciones políticas ahora se hubieran independizado de su linaje
include a few more positional nuances. For example, the cosmopolitical has
o de su propósito histórico para convertirse en posturas estéticas.
branched out into the technocratic and the austerity-chic, and the historicism
Las siete categorías del texto de referencia han sido ligeramente ampliadas have expanded to range between constitutionalism and revisionism.
para incluir algunos matices más. Por ejemplo, la categoría Cosmopolita se ha
We made a selection of emerging practices world-wide, applying that category
diversificado entre la Tecnocrática y la Austeridad-chic, y el Historicismo se ha
broadly. We then set out the categories on a dial which sets out the relevant polit-
expandido entre el Constitucionalismo y el Revisionismo.
ical categories, trying to set the adjacencies with some sense of continuity.
Hemos hecho una selección de las prácticas emergentes en todo el mundo, Starting from the Techno-critical, we move clockwise to the Technocratic, then to
aplicando esa categoría en sus términos más amplios. Seguidamente, hemos the Cosmopolitical, then to the Austerity-chic, Activisms and then to the Material
localizado esas categorías en una secuencia que establece vecindades apro- Fundamentalists, Constitutionalists, Historicists, Revisionists, Skeptics and final-
piadas entre las categorías políticas pertinentes, tratando de establecer las ly to the Populists. The names of the practices are closer to the outer border the
vecindades con cierto sentido de continuidad. Desde los Tecno-críticos, nos more orthodox they are within their categories, and become increasingly
movemos en el sentido de las agujas del reloj hasta los Tecnocráticos, para hybridized towards the middle.
pasar a continuación a los Cosmopolíticos y, a continuación, a los Austero-
For obvious reasons, neither the selection of practices nor their location has a
chic, los Activistas y de ahí hacia los Fundamentalistas Matéricos, desde donde
pretension of rigor and wants to claim absolute authority, and has to be taken as
pasamos a los Constitucionalistas, Historicistas, Revisionistas, Escépticos y,
a broad approximation to be discussed and corrected. The experiment is aimed
finalmente, a los Populistas, conde se cierra el círculo. Las prácticas que están
as a polemical statement and it is aimed as a trigger for debate about the post-
más cerca del borde exterior del dial se corresponden con las más ortodoxas
post-political. We are pretty sure that many of the protagonists themselves will
dentro de sus categorías, y se vuelven cada vez mas híbridas a medida que se
feel —inevitably— that they have been misplaced, and we are sure that they will
localizan hacia el centro.
be probably right. The interesting question is: by how much?
Por razones obvias, ni la selección de las prácticas ni su ubicación tiene ninguna
We hope our map will initiate a multiplicity of alternative maps and positioning
pretensión de rigor o pretende reclamar autoridad absoluta, y deben ser entendi-
which will help us to elucidate this re-engagement with politics of architectur-
das como una aproximación general, para ser discutidas y corregidas. El experi-
al practice.
mento está dirigido a ser más bien una declaración polémica, y se propone como
detonante para el debate acerca de la post-post-política. Estamos bastante segu-
ros de que muchos de los propios protagonistas se sentirán —inevitablemente—
erróneamente situados, y estamos seguros de que, probablemente, estarán en lo
cierto. Lo interesante es, ¿por cuánto?
Esperamos que nuestro mapa inicie una multiplicidad de mapas alternativos y
una toma de posiciones que esperamos nos ayude a aclarar el renovado com-
promiso político de las prácticas arquitectónicas.
The hypothesis of this text is that the contemporary emergent trends in architecture are posing as alternatives to those architectural posi-
tions that were first consolidated during what we now call the neoliberal era, which has dominated the economical, political, social, and
productive structures roughly since the 1990s— although we could probably push neoliberalism’s origin back to the 1970s. To do this, I
have decided to focus only on younger offices, or those practices that have emerged during the last decade, leaving aside more estab-
lished practices, although I may refer to the latter if the work helps to explain some of the new tendencies. I choose to do so because I
believe emerging practices are better positioned to describe the world we live in because they are far more sensitive to changes in the
environment than the more established ones. Therefore this is not a compilation of my favorite emerging practices —nor those from the
editors, whose opinion is not necessarily represented in this list— but an attempt to use a number of emergent practices as indexes of
a new structuring of the field. This is neither a classification: while I use certain practices to illustrate the emerging trends, the practices
always exceed the categories which they illustrate, and often share strategies and interests in other tendencies. It is possible to locate
some of these practices across the different lineages that I will be describing in the following pages, as they are not mutually exclusive.
The real question here is which ones between these practices have truly found a relevant argument for an imminent post-capitalist future,
and which ones are merely reacting against the late-capitalist ones. As usual, I have no pretense of total objectivity or pseudo-scientific
critical distance. I am neither a scholar nor a professional critic, and, therefore, this is an opinionated, tendentious piece: I am deeply
immersed into this brave new world, and cannot be expected to be neutral. Sometimes professional things do become ideological …
255
EL ACTIVISMO PRECIOSISTA
La convergencia entre los bajos precios del petróleo a partir de los años ochenta, el colapso de la URSS en los noventa, el crecimien-
to exponencial de los mercados de derivativos y el rápido desarrollo de las tecnologías informáticas produjo una visión de un mundo
neoliberal sin fisuras, que se prolongó intacta durante casi tres décadas hasta el colapso de Lehman Brothers en el año 2008, cuando
las bases para el comercio de derivativos y la economía basada en el crédito colapsaron abruptamente. Desde entonces, el aumento
de los niveles de desigualdad social y la corrupción del mercado financiero han producido, en todos los ámbitos, una potente reacción
contra aquel sistema, desencadenando movimientos ciudadanos como Occupy Wall Street y Anonymous. Los movimientos de la
Primavera Árabe y el ascenso de los partidos de la izquierda radical en Europa —Grecia, España y, ahora, ¡hasta el Reino Unido!— com-
pletan una imagen cambiante del nuevo orden global. El auge de las 'economías compartidas' en la industria de la cultura y el cono-
cimiento, provocado por una explosión de innovación tecnológica, ha producido entidades 'corporativas' alternativas, como Wikipedia,
Kickstarter, Uber o Airbnb, que han iniciado posibilidades sin precedentes de transformación de la producción socio-económica.
Si la arquitectura con mayúscula y su resultante, el aura del arquitecto-estrella, se habían convertido en la mercancía más codicia-
da, algunas de las prácticas emergentes post-crisis están comprometidas en resistir esta mercantilización a través estrategias de
resistencia, como, por ejemplo, el recurso a las formas arquetípicas y a los modelos genéricos, o la exploración de la autoconstruc-
ción como una forma de recuperar la primitiva artesanía edilicia y la nuda vida de los edificios.4
Existe ya un número considerable de prácticas en las que el rechazo de los procedimientos habituales de adquisición de proyectos
ha impulsado un regreso a la autopromoción y la autoconstrucción, o a la creación de comunidades como acto de resistencia con-
tra la rutinaria mercantilización de la arquitectura que caracterizó la era neoliberal. Arañando recursos, a veces de becas de arte,
de fondos de investigación académica o de financiación social, e incluso de proyectos empresariales, algunas de estas prácticas
se han comprometido con la acción directa —tradicionalmente asociada a las prácticas de agitación política— ocupando un espa-
cio entre el activismo social, la instalación artística y la arquitectura. Arquitectos como Raumlaborberlin, Assemble, Anna Heringer,
Kéré Arquitectura, Santiago Cirugeda y Arquitectura 00,5 recuperan el valor catártico del acto de edificar como motor de concien-
cia social y de compromiso del objeto arquitectónico con la comunidad, y con los muy reducidos presupuestos que son habituales
en esta era de crísis que, ahora, se han convertido en una fuente de orgullo en lugar de queja.
RAUMLABORBERLIN RAUMLABORBERLIN
Vortex Space for experimental live acts The Big Crunch
The Hague, Netherlands. 2012 Darmstadt, Germany. 2011
El éxito de Assemble en el Premio Turner del 2015, por primera vez otorgado a un no-artista, es notable y confirma el gran poten-
cial que esta arquitectura, que sirve de puente entre la conciencia social y el espíritu empresarial a través de la acción directa,
podría tener para devolver la legitimidad a la profesión, para que vuelva a desempeñar un rol cultural más relevante que el del arte.
El reconocimiento a Assemble en el Turner es particularmente conmovedor puesto que coincide temporalmente con las ostentosas
fiestas repletas de celebridades horteras de la feria de arte de Miami-Basilea, una evidencia más de cómo el mundo del arte se ha
convertido en un vehículo de inversión para un mercado bursátil bajista, y un dispositivo de lavado de dinero predilecto para los tra-
ficantes de armas. El Premio Turner ha identificado aquí una trayectoria de vital importancia para la arquitectura: abandonar la
especulación y centrarse en sus preocupaciones más concretas; abandonar definitivamente su torpe sumisión al modelo histórico-
artístico —el último vestigio de la burguesía— con el fin de producir una auténtica versión postcapitalista de sí misma.
4 Uso aqui el término acuñado por Giorgio Agamben en su conocido texto Homo Sacer, El Poder Soberano y la Vida Nuda, Valencia: Pre-textos, 1988.
5 Ésta es la gente aludida por Patrik Schumacher como los 'romanceros de la pobreza' que extraen toda la energía de la arquitectura contemporánea. Como respuesta, sus proxies
consideran a Schumacher un europeo, blanco, masculino y tecno-fascista. Véase https://www.facebook.com/patrik.schumacher.10/posts/10206633615672016. "Sospecho de
estas actividades creativas/artísticas sobre la pobreza. A veces corren el riesgo de tornarse en una estetización cuestionable de la pobreza; una cuestionable romantización, por-
que a lo que probablemente aspiran los pobres de este mundo (con todo derecho) require poca imaginación y creatividad, porque ya está planeado para ellos por la escalera de
desarrollo que lleva a lo que ya se ha conseguido en las arenas más avanzadas de la civilización mundial, donde —en cambio— se requiere de la verdadera creatividad rompedo-
ra". (traducción del autor) Schumacher se refiere aquí a la Bienal de Arquitectura de Chicago de 2015. Su post de Facebook data del 4 de Octubre de 2015.
256
CUTE ACTIVISM
The convergence of low oil prices from the early 1980s, the collapse of the USSR in 1990, the exponential growth of derivatives markets,
plus the massive development of information technologies and the Internet, produced a near-frictionless neoliberal worldview that lasted
for over four decades, from the 1970's to the collapse of Lehman Brothers in 2008, when the basis for derivatives trading and the cred-
it-based economy was suddenly shattered. Since 2008, rising inequality levels and market corruption, in turn, have produced a huge
backlash against the system, across the board, triggering movements like Occupy Wall Street and Anonymous. The Arab Spring move-
ments and the rise of the so-called red left in Europe (for example, Greece, Spain, and even the UK!) completes a changing picture of
new global politics … The rise of 'shared economies' in the culture and knowledge industries, triggered by the burst of technological
innovation, has produced alternative 'corporate' entities such as Wikipedia, Kickstarter, Uber, and Airbnb, all of which are opening
unprecedented possibilities to transform socio-economic production as we know it.
If architecture (with a capital A) and its attendant star-architect aura had become the ultimate commodity, some of the newer, post-crash
practices are aimed at resisting this commodification through, for example, the resort to archetypal, generic forms, the exploration of self-
building as a form of reclaiming primitive building craft, plus the 'bare life'4 of buildings as strategies of resistance.
There are now quite a few practices where the rejection of the customary processes of architectural procurement is driving a return to
development, self-building, or community-building as an act of resistance against the rote commodification of architecture. Drawing
resources sometimes from arts grants, academic research, community funding, and, on occasion, entrepreneurial devices, some of these
practices have become engaged with direct-action practices formerly associated with political agitation, while occupying a space
between social activism, art installation, and architecture. Practices such as Raumlaborberlin, Assemble, Anna Heringer, Kéré
Architecture, Santiago Cirugeda and Architecture 00.5 These practices are both collectively and individually retrieving the cathartic value
of the act of building to mobilize social consciousness and re-engage the architectural object with community, albeit through the much-
reduced budgets of late, which have become a source of pride rather than derision.
RAUMLABORBERLIN
Public Space + bathing culture
Göteborg, Sweden. 2014
The success of Assemble in winning the Turner Prize in 2015, for the first time awarded to a non-artist is remarkable and confirms the
great potential which this architecture that bridges between social consciousness and entrepreneurialism through direct action turns
architecture at last into an activity which is again more culturally relevant than art, very poignantly at the same time when we see the
bling-bling celebrity bashes at the Miami-Basel art fair, an evidence of how the art world has become an investment vehicle for a bear-
ish stockmarket, and a favorite money-laundering device for the global arms trade. The Turner Prize has identified here a crucially impor-
tant trajectory for architecture: to abandon speculation and focus on its most concrete concerns; to exit at last its idiotic submission to
the art-historical model —the last vestige of the bourgeoisie— in order to produce a true post-capitalist version of itself.
4 I am using here the term popularized by Giorgio Agamben in his well know text Homo Sacer. Sovereign Power and Bare Life Redwood City: Stanford University Press 1998
5 These are the people described by Patrik Schumacher as 'romancing poverty' while sapping all the energy away from 'architecture'. In turn, their proxies consider Schumacher a white European
male techno-fascist. See https://www.facebook.com/patrik.schumacher.10/posts/10206633615672016. "I am rather suspicious of these creative/artistic engagements with poverty. It sometimes
risks to mutate into a questionable [aestheticization] of poverty, a questionable romance. Questionable because what the poor of this world most probably (and rightly) aspire to requires little cre-
ativity and imagination because it is already plotted out for them by the ladder of development leading up to what has been achieved in the most advanced arenas of world civilization, where — in
contrast — true, path-breaking creativity is indeed called for". Schumacher is referring to the Chicago Architecture Biennale of 2015. His Facebook post is dated October 4, 2015.
257
Si la arquitectura 'comprometida' ha estado pasada de moda durante medio siglo —los últimos arquitectos que reclamaban la impor-
tancia de una consciencia política datan probablemente de los años sesenta— ahora detectamos un resurgimiento de lo que se deno-
mina comúnmente 'activismo'. Esta escena se desarrolla en diferentes modalidades: por un lado, mediante prácticas como las ante-
riormente mencionadas, que operan a través de la 'acción directa', buscando un compromiso directo con la comunidad para desarro-
llar e incluso construir literalmente los proyectos, dejando de lado las formas tradicionales de promoción edificatoria como una espe-
cie de acto colectivo de resistencia a la reducción de la arquitectura a una mercancía rentable.
Por otro lado, hay grupos, como Dogma o Baukuh, que operan principalmente en el medio académico —aunque moviéndose rápida-
mente hacia empresas más prácticas—, donde la acción política se produce a nivel teórico a través de concursos, publicaciones (i.e:
San Rocco, por hablar de otras alternativas a las revistas tradicionales de arquitectura) exposiciones y conferencias. En estas prác-
ticas es la propia disciplina la que se convierte en la herramienta fundamental de resistencia. Dentro de esta re-politización de la dis-
ciplina vale la pena mencionar a la Oficina de Innovación Política, de Andrés Jaque, también vinculada fundamentalmente a las prác-
ticas artísticas y académicas, pero mucho menos interesada en las formas históricas de la arquitectura y más centrada en la explo-
ración de los medios sociales y el análisis cultural del mundo contemporáneo. La política, en este caso, se sitúa fuera de sus formas
habituales e impregna los diferentes aspectos de la disciplina, abriéndola a nuevas posibilidades, en vez de usarla como piece de
resistance. Aunque unidas por la ambición de intensificar la agenda política de la arquitectura, ambas posturas son sustancialmen-
te diferentes —e incluso opuestas, ideológica, estética y metodológicamente— en cuanto a los mecanismos que emplean para bus-
car nuevas agencias, personales o impersonales, a favor o en contra de la arquitectura como objeto.
ANDRÉS JAQUE (OFICINA DE INNOVACIÓN POLÍTICA)
COSMO. MoMA PS1
New York, USA. 2015
Incluso políticamente hablando hay varias facciones en esta re-politización de la arquitectura. Mientras que el primer grupo de prác-
ticas parecen abrazar la idea de la nuda vida y la acción directa, algunos del segundo grupo les critican el ciego abrazo a una polí-
tica del 'bajo coste' que se entiende como una mera extensión de las políticas neoliberales de austeridad y de reducción constan-
te del apoyo institucional a las políticas sociales (véase por ejemplo la 'austeridad chic' de Pier Vittorio Aureli,6 y sus comentarios
7
sobre el 'fare di più con meno' preconizado por Stefano Boeri). A su vez, los defensores de la acción directa critican regularmente
los presupuestos inflados que tienen los proyectos artísticos y la falta de compromiso directo de las instituciones académicas con
las actividades socio-políticas.
En desafío a las formas continuas, flexibles y altamente elaboradas a las que nos ha acostumbrado el parametricismo, estas prác-
ticas re-politizadas suelen recurrir a cualquiera de las tipologías e iconografías convencionales —la casita con tejado a dos aguas,
el bloque de viviendas moderno, el contenedor, la máquina de riego agrícola, la cabina de teléfono, la bolsa de arena, etc.— pro-
poniendo una especie de estética de collage de fragmentos prefabricados ensamblados entre sí; o al contrario, utilizando formas
reducidas y monumentales. En las mismas formas de representación de estas prácticas hay una recuperación de la estética post-
moderna, con axonometrías y dibujos en dos dimensiones anteriores al uso del ordenador que deliberadamente rechazan las téc-
nicas de renderizado y animación sofisticadas que se han vuelto predominantes en las últimas dos décadas, propuestas y aplau-
didas por la 'generación paramétrica'.
6 Pier Vittorio Aureli, Less is Enough: On Architecture and Asceticism (Moscow: Strelka Press, 2013).
7 Pier Vittorio Aureli, 'The Theology of Tabula Rasa: Walter Benjamin and Architecture in the Age of Precarity', Log 27 (Spring 2013). Stefano Boeri, Ivan Berni, Fare di più con meno:
Idee per riprogettare l’Italia (Milan: Il Saggiatore, 2012). "Fare di più con meno" se traduce como "Hacer más con menos".
258
If such 'engaged' architecture went out of fashion for half a century —the last time architects were claiming the importance of a political
consciousness was probably in the 1960s— there is now a resurgence of what is customarily called 'activism'. This stage unfolds on dif-
ferent levels and through variable modalities: practices such as those mentioned above, which operate on a 'direct-action' basis, seek
direct engagement with the community to develop and sometimes to literally build the projects. These practices bypass traditional forms
of commissioning buildings through direct engagement with the community and the construction process, as collective acts of resistance
to the reduction of architecture to 'rentable' commodity.
On the other hand, there are groups such as Dogma and Baukuh who operate largely within the academic environment —though mov-
ing fast into more practical endeavors—, where political engagement occurs on a more theoretical level through competitions, publica-
tions (e.g., San Rocco, to name alternative to the established architectural magazines), exhibitions, and lectures. For these practices, the
discipline itself becomes the crucial tool for resistance. In this re-politicization of the discipline, it is perhaps worth mentioning Andrés
Jaque’s Office for Political Innovation, which is also linked to artistic and academic practices but much less interested in the historical
forms of the discipline and more focused on the exploration of social media and the cultural analysis of the contemporary. The political,
in this case, sits outside its customary forms and permeates different aspects of the discipline, opening it to new forms of agency rather
than using it as pièce de résistance. Even if joined by the ambition to intensify the political agency of architecture, these two positions
appear to be radically different and even oppose each other on ideological and aesthetic levels and, consequently, in their methodolo-
gies and the mechanisms they each use to seek new forms of personal or impersonal agency for or against architecture as object.
ANDRÉS JAQUE (OFICINA DE INNOVACIÓN POLÍTICA)
Self-Centering Housing Compound
Väsby, Sweden. 2014-
ANDRÉS JAQUE (OFICINA DE INNOVACIÓN POLÍTICA)
Island House
Corpus Christy, Texas, USA. 2015-
Politically speaking, there are several factions in this re-politicization of architecture. While the first group of practices seems to embrace
the idea of bare life and direct action, some of the second group of practices criticize the blind embrace of a politics of cheapness as a
continuation of the neoliberal politics of austerity, or the demand for a constant reduction of governmental support to society. See, for
example, Pier Vittorio Aureli’s critique of 'austerity chic',6 and his comments on Stefano Boeri’s Fare di più con meno.7 In return, the direct-
action proponents regularly blast the plump budgets of art-installation projects and the lack of direct engagement of the academic estab-
lishment in socio-political activity.
In defiance of the continuous, pliant, and highly crafted forms of parametricism which we have become accustomed to, these re-politi-
cized practices often resort to either conventional typologies and iconographies (the pitched-roof home, the modern housing block, the
container, the irrigation machine, the phone booth, the sandbag, etc.), in a sort of collaged aesthetics of ready-made fragments, or to
reduced and monumental forms. In the very forms of representation utilized, these practices retrieve postmodernist aesthetics, such as
axonometric and 2D, pre-computational projection, or retro practices that deliberately reject the sophisticated and ubiquitous rendering
and animation technologies of the last two decades, pioneered and celebrated by the 'parametric generation'.
6 Pier Vittorio Aureli, Less is Enough: On Architecture and Asceticism (Moscow: Strelka Press, 2013).
7 Pier Vittorio Aureli, 'The Theology of Tabula Rasa: Walter Benjamin and Architecture in the Age of Precarity', Log 27 (Spring 2013). Stefano Boeri, Ivan Berni, Fare di più con meno: Idee per riprog-
ettare l’Italia (Milan: Il Saggiatore, 2012). 'Fare di più con meno' means 'Doing more with less'.
259
Una especie de estética preciosista de colores pasteles, tonos planos, fondos desvanecidos y elementos figurativos ha impregnado
incluso a grupos como el colectivo londinense Assemble, que parecen ser políticamente militantes en términos de participación ciu-
dadana, construcción colectiva y economía extrema. Parece que, o bien el nuevo activismo políticamente correcto (en todas sus ver-
siones) está desarrollando una estética menos 'macho', o bien la suavidad y el preciosismo se han convertido en mejores herramien-
tas para comunicarse con el público. El acoplamiento entre la estética populista y neo-naïve y las prácticas con conciencia política
es uno de los rasgos más distintivos del nuevo activismo, estableciendo un contraste radical con la estética dura, contrastada y
resuelta de las prácticas tradicionales de la vanguardia moderna. Véase, por ejemplo, Assemble, cuya operación comprende desde
la financiación de proyectos hasta su construcción literal como un esfuerzo colectivo en el que convergen el activismo social con
una estética deliberadamente preciosista de colores pastel y resonancias figurativas populares. El espacio experimental para
OTOprojects, y el espacio para proyectos YardHouse, son algunos de sus proyectos más conseguidos, y están ambos basados en el
arquetipo del cobertizo o de la fábrica de cubierta a dos aguas, pero con tejas de hormigón coloreadas a mano, sacos terreros y
escombros del patio, como si la elección de los arquetipos genéricos y formas no específicas —aunque sí significativas: la fábrica,
como un icono de la clase obrera, y el saco terrero como un emblema de la barricada— no fuese contradictoria con la cuidadosa
selección de una paleta de colores pastel.
Estas formas de representación se apartan deliberadamente del élan fotorrealista de los programas de producción de imágenes
—una forma de representación aparentemente obsoleta entre la nueva inteligentsia— para ensayar formas más ingenuas y
supuestamente amables de la representación axonométrica, dirigida a una comunicación más didáctica y evocativa de la vida coti-
diana postcapitalista. En estas prácticas, el modismo del pop-up, el co-trabajo, o el espacio experimental de proyectos y eventos,
es también sintomático de la exploración de mundos programáticos alternativos: espacios semi-autónomos y socio-culturales en
economías de otro modo hundidas o paralizadas. Como parte del conocimiento postcapitalista y sus industrias creativas, estos
espacios están diseñados para resistir la asimilación y la explotación hipercapitalista. Los espacios de co-trabajo son también
lugares propicios para que los desposeídos se encuentren y puedan desarrollar proyectos que podrían conducir a medios alter-
nativos y sostenibles para la obtención de capital. La invocación al crowd-funding y a otras rutas alternativas para la financiación
de proyectos sin pasar por los medios habituales de financiación de arquitectura, constituyen otra de las estrategias frecuente-
mente empleadas por las nuevas prácticas.
ASSEMBLE
Yard House. New building studios
London, United Kingdom. 2010
En la mayor parte de estas obras la economía es crucial, y en algunos casos, como en Assemble y Architecture 00, los autores enu-
meran deliberadamente el precio por m2 (absolutamente mínimo) de sus edificios como un parámetro fundamental para medir sus
logros, demostrando, a veces, una sorprendente inventiva para resolver problemas con recursos mínimos.
Para la mayoría, menos no es más, nunca; mientras que intuitivamente el enfoque de nuda vida debería traducirse automáticamen-
te en la arquitectura minimalista, paradójicamente, para los nuevos activistas el minimalismo es el enemigo, el epítome de la mer-
cantilización de la arquitectura bajo la pretensión de economía. Apesta a elitismo. De hecho, estas prácticas son más propensas
a jugar a la brutalidad explícita de la estética ready-made y al ensamblaje de piezas dispares, a veces recicladas de otros edifi-
cios en lugar de diseñadas—.
260
A kind of cute aesthetics of pastel colors, flat tones, faded backgrounds, and figurative elements has pervaded even groups like
Assemble, who appear to be politically militant in respect to community engagement, collective construction, and extreme economy. It
appears that either the new, politically correct activism is developing a less 'macho' aesthetics, or that the soft and the cute have become
better tools to communicate with the public. The coupling between neo-naïve, populist aesthetics and politically conscious practices is
one of the most distinctive traits of the new activism, setting up a radical contrast with the harsh, contrasted, and bold aesthetics of tra-
ditional modernist avant-garde practices. See, for example, the production of the London collective Assemble, which ranges from the
funding of projects to actual construction as a collective endeavor, combining social activism with a deliberately cute aesthetics of pas-
tel colors and popular figural resonances. Assemble’s OTOProjects experimental venue and the Yardhouse project space, arguably some
of the most interesting projects of the practice, are both based on the archetype of the pitched-roof factory shed, but designed with
hand-colored concrete tiles, sandbags, and rubble from the ground, as if the choice of generic archetypes and non-specific, yet signifi-
cant forms (the factory as an icon of the working class and the sandbag as an emblem of the barricade) is not at odds with the careful
selection of a pastel color palette.
This form of architectural representation departs from the photo-realistic élan of rendering software (a seemingly outdated form of repre-
sentation in the eyes of the new intelligentsia) to return to a more naïve and putatively polite form of axonometric representation, aimed
at a more didactic and evocative communication of post-capitalist 'everyday life'. In these practices, the engagement with programs such
as pop-up, co-work, or experimental space for events or projects is symptomatic of the systematic exploration of alternative program-
matic worlds: semi-autonomous, socio-cultural venues in otherwise shattered or frozen economies. As part of the emergent, post-capi-
talist knowledge and creative industries, these often highly temporal spaces are intended to resist assimilation or exploitation by hyper-
capitalism. The invocation of crowdfunding and other alternative routes for financing projects without going through the usual means of
acquiring projects are another strategy often used by the new practices.
ASSEMBLE
OTOProjects
Dalston, Hackney, United Kingdom. 2013
In most of these works, economy is crucial, and in some cases, such as Assemble and Architecture 00, the authors deliberately list the
(rock-bottom) price per m2 of their buildings as a critical parameter to measure their achievements, sometimes demonstrating a surpris-
ing inventiveness to resolve problems with minimal resources.
For most of these practices though, less is never more: while intuitively the bare-life approach should be translated into minimalist
architecture, paradoxically, for the new activist practices, minimalism is one of the biggest enemies, the epitome of the commodifica-
tion of architecture with the pretense of economy. It shrieks elitism. In fact, these practices are more prone to play with the brutality
of the ready-made aesthetic and the assemblage of disparate parts, with the parts sometimes recycled from other buildings rather
than purposely designed.
261
EL ASCENSO DEL POPULISMO: CÓMICS, CARICATURAS, TITULARES, DIAGRAMAS OBTUSOS
El colapso del sueño neoliberal —o, al menos, de su incuestionable legitimidad— con la consiguiente vuelta a la política del univer-
so postcrisis y la irrupción viral de las redes sociales, ha recuperado el populismo como género eficaz, tanto dentro de la esfera polí-
tica propiamente dicha, como dentro del discurso arquitectónico. Si el neoliberalismo desafió la necesidad del conflicto ideológico y
de la lucha política, parece que ahora el proselitismo se ha vuelto necesario como arma de comunicación con el pueblo. La retórica
populista, que había en gran parte desaparecido de la esfera política en los países democráticos, es ahora moneda corriente. Las
retóricas ideológicas neo-nacionalistas están de vuelta en China, Rusia, Grecia, España... y para muestra de populismo contemporá-
neo, véanse las primarias en EE.UU. del 2016, tanto en la derecha como en la izquierda. En arquitectura no habíamos vuelto a ver
estas tendencias populistas desde el postmoderno temprano, pero dentro de un contexto político enteramente distinto. Pero el neo-
liberalismo no era ni apolítico —tal como pretendía— ni inevitable. Como reacción, tomar una postura política se ha convertido en
una necesidad para los arquitectos de mérito. "No es sólo la economía, estúpido", es el mensaje que la nueva generación de arqui-
tectos críticos están propagando: la arquitectura no puede renunciar a sus responsabilidades políticas, que debe prevalecer sobre
sus imperativos económicos. O, al menos, ése el mensaje populista que trasciende. En palabras de Pier Vittorio Aureli, uno de los
mayores críticos de la arquitectura neoliberal, el oikos es insuficiente para formar la polis.8
Contra el estilo neoliberal tecnocrático y frío, representado paradigmáticamente por el parametricismo en arquitectura, una nueva
generación de arquitectos críticos está adoptando el populismo con el fin de movilizar a los poderes políticos de la arquitectura. No
es que el parametricismo no tuviera sus propias formas de populismo —que las tuvo, y sigue teniendo— sino que el modo populista
ha invadido (de nuevo) el discurso de los arquitectos. Podemos ver en juego el populismo en los manifiestos de Cirugeda y Raumlabor
—quienes, por cierto, no han suscrito aún la estética preciosista— pero también a través del tipo de neo-monumentalismo que apa-
rece a menudo en DOGMA, o en algunos de los trabajos de BIG, MAD, REX, FREE, etc, quienes a menudo son criticados por enten-
derse como continuistas del proyecto neoliberal y que han optado, en cambio, por un discurso de bajo umbral que parece estar dise-
ñado para titulares periodísticos o para carátulas de página de Internet, o para jugar de manera eficaz con el discurso diseñado en
los one-liners, talking points y soundbites típicos de las nuevas técnicas de la retórica política contemporánea. No hay teorías mis-
teriosas o paradigmas complejos que sustenten los proyectos; las ambigüedades consustanciales al parametricismo y a su discur-
so arquitectónico han sido depuradas para dejar paso a las certezas: con una especie de franqueza de cómic los proyectos se pre-
sentan con una lógica esquemática, simplificada e inexpresiva, una especie de caricatura del proceso de diseño.
BIG-BJARKE INGELS GROUP BIG-BJARKE INGELS GROUP
Lego Towers Via at West 57th Street
Copenhagen, Denmark. 2006 New York, USA. 2012-
Los estilos de representación del populismo median entre esas formulaciones esquemáticas tipo cómic, las técnicas de empatía que
se pueden encontrar en los dibujos preciosistas y naïve de Assemble, DOGMA y OFFICE —que llegan a referirse literalmente al pri-
mitivismo de Le Douanier (Henri Rousseau) como antídoto a las oscuras narrativas del star-system—, la jerga tecno-científica de los
paramétricos y el discurso neoliberal tipo McKinsey. El populismo requiere una cierta franqueza y la intensificación del mensaje. En
muchas de las nuevas prácticas hay un esfuerzo por evitar la complejidad y la alienación que cubrió —quizás como una cortina de
humo— los discursos arquitectónicos del neoliberalismo. El parametricismo y sus diagramas apreciaban la complejidad y la inescru-
tabilidad de la obra como una cualidad positiva. En cambio, las emergentes prácticas populistas del post-neoliberalismo parecen
estar interesadas en todo lo contrario. Con el fin de movilizar a una opinión pública con una capacidad de atención decreciente, la
arquitectura tiene que ser fundamentalmente legible e incluso obvia. En lugar de buscar lo extraño, lo único y lo recóndito, aquello
que desafía la asociación a los tipos pre-existentes, muchas de las prácticas que están surgiendo del postneoliberalismo juegan con
figuraciones reconocibles, ready-mades, la distorsión de formas genéricas y el recurso a un vocabulario arquitectónico reconocible.
Ya sea recurriendo a formas existentes —como la cubierta a dos aguas, la bolsa de arena o la estructura de riego—, o produciendo
fuertes asociaciones figurativas —como en el caso de los proyectos de BIG con estructuras de Lego, pistas de esquí, torres inverti-
das, etc.— ésta es una arquitectura para ser fácilmente leída. Uno se pregunta hasta qué punto esta arquitectura responde mera-
mente a los nuevos medios de comunicación en línea y a su público hambriento de satisfacción inmediata.
8 Pier Vittorio Aureli, The Possibility of an Absolute Architecture (Cambridge, MA: MIT Press, 2011).
262
THE RISE OF POPULISM: COMICS, CARICATURES, ONE-LINERS AND DEADPAN DIAGRAMS
The collapse of the neoliberal dream —or at least of its unquestioned legitimacy— and the subsequent return to politics of the post-cri-
sis universe, plus the viral irruption of social media, have retrieved populism as an effective genre, yet within a modified conventional pol-
itics and a barely altered architectural discourse. If neoliberalism defied the need for ideological conflict and political struggle, it appears
that proselytism is necessary to communicate with the people. Populist rhetoric, which had disappeared from most of the politics of dem-
ocratic states, is now rife. Neo-nationalist ideological rhetoric, on both the left and the right, is back in China, Russia, Greece, Hungary,
Spain... See the 2016 American primaries for a sample of contemporary populism. In architecture we have not seen such populism since
the early postmodern period, yet in an entirely different political scenario. Yet neoliberalism was neither apolitical —as it pretended— nor
inevitable. Taking an overt political stance has become a must for deserving architects. "It’s not just the economy, stupid" is the message
that the new generation of critical architects is putting forward: architecture cannot renounce its political responsibilities and needs to
prevail over mere economical imperatives (or, that is the populist message). The oikos is insufficient to form the polis, in the words of
Aureli,8 one of the most ferocious critics of architectural neoliberalism.
Against the cold, technocratic neoliberal style, best represented in architecture by parametricism, a new generation of critical architects
is embracing populism in order to mobilize architecture’s political powers. Not that parametricism did not have its very own forms of pop-
ulism —which it did and still does— but that the populist mode has now (once again) invaded the discourse of architects. We can see
populism at play in the manifesto-like propositions of Cirugeda and Raumlabor (who actually have not yet subscribed to the cute aes-
thetics), as we can also see it in the occasional neo-monumentalism of Aureli and DOGMA, or in some of the work of. BIG, MAD, REX,
FREE, etc —who are often criticized as a continuation of the neoliberal project— have instead adopted a low-threshold discourse that
seems aimed at newspaper or new-media headlines, or to play to the one-liners, talking points, and the sound bites of a politician’s
made-to-order speech. There are no mysterious theories or complex paradigms that underpin the projects; the ambiguities which were
integral to parametricism and its architectural discourse have been eliminated to set certainties instead. In a sort of comic-book-like
directness, the projects are presented with a deadpan, oversimplified diagrammatic logic, a sort of caricature of the design process.
BIG-BJARKE INGELS GROUP
2 World Trade Center
New York, USA. 2015
BIG-BJARKE INGELS GROUP
A new Waste Treatment Plant
Copenhagen, Denmark. 2010-
The representational styles of populism range between these diagrammatic, comic-book-like formulations to the kind of empathy-seek-
ing techniques that can be found in the cute and naïve drawings from Assemble, DOGMA, and OFFICE— which literally cite the primi-
tivism of Le Douanier (Henri Rousseau) as an antidote to the mysterious narratives of star-architecture, the techno-scientific jargon of the
parametric, and McKinsey class of neoliberal speech. Populism requires a certain directness, a streamlining of the message. In many of
the new practices there is an effort to avoid the complexity and strangeness that plagued —perhaps as a smokescreen—the architec-
tures of neoliberalism— in their estimation, formal innovations that mirrored casino-capitalist exploits. The parametric and the diagram-
matic relished complexity and sought the inscrutable qualities of the work as a positive trait. Instead, the emerging practices today seem
to be interested in the exact opposite. In order to mobilize the public, with its short attention span, architecture has to become primari-
ly readable and, even, obvious. Rather than seeking the strange, the unique, and the recondite, or that which defies association with pre-
existing types, many of the populist practices that are emerging in the post-neoliberal period are playing with recognizable figuration,
ready-mades, the distortion of generic forms, and the return to a recognizable architectural vocabulary. Whether by resorting to existing
forms such as the pitched roof, the sandbag, or the irrigation structure, or by producing strong figural associations in the case of BIG’s
projects (Lego structures, mountains, inverted towers, etc.), this is an architecture to be easily communicated. One wonders to what
degree this architecture is merely responding to social media and its voracious audience.
8 Pier Vittorio Aureli, The Possibility of an Absolute Architecture (Cambridge, MA: MIT Press, 2011).
263
Siempre hay una inmediatez en la lectura, una obviedad que muchas de estas prácticas emplean magistralmente, la puesta a punto
y la amplificación del mensaje, contraria a los alienantes experimentos formales de la morfogenética tecnocientífica que algunos
de nosotros practicábamos hace apenas una década. Si el neoliberal implicó la financiarización de lo real, el postneoliberal prefi-
gura el resurgimiento de la política como dominio independiente de función específica, y la mediatización de las políticas. La legi-
bilidad pública se opone aquí a la enajenación pragmática de las formas paramétricas, una especie de enfoque 'lipmanniano' para
un proyecto arquitectónico que necesita construir su propio 'público fantasma' a cualquier precio. El lema de Venturi "Soy un monu-
mento", por el que todos los dispositivos semióticos se convirtieron en legítimos con objeto de reconectar con un público aliena-
do por el modernismo, está de vuelta: después del tecnofascismo paramétrico es aparentemente necesario reconectar con el pue-
blo y practicar una vanguardia cultural y política —si bien, una vanguardia que no implica novedad radical, complejidad o especifi-
cidad del medio—.
Si la arquitectura paramétrica/globalizada/tecno-corporativa/neoliberal impuso la consistencia geométrica y material a través del
proyecto, y estaba fundamentalmente dirigida a la producción de edificios, las nuevas arquitecturas han retornado a la fragmenta-
ción y a la reutilización de paradigmas semióticos, así como a la producción del discurso a través de los nuevos géneros mediáti-
cos. Al igual que en el postmodernismo, parece que hay un divorcio creciente entre la expresión y las prestaciones: desde los gran-
des proyectos de BIG, MAD o FREE, a los experimentos de artista/activista de Assemble o Andrés Jaque, la forma no es algo que
se construye —como en el paramétrico— sino algo que es anterior al proyecto y tiene que ser excavada y re-ensamblada. En lugar
de form-finding (experimental y generativo), objet-trouvées (lo que está a mano): figuraciones legibles, sistemas combinatorios,
collages a lo Hejduk... las prácticas emergentes se dedican a la re-circulación de arquetipos y lenguajes. Ya no prima el mandato
de la investigación especulativa, sino más bien una re-elaboración de formas y tipos que pretende trascender la especificidad de
los medios disciplinares utilizados. La complejidad formal está pasada de moda. Por el contrario, un cierto nivel de simplificación
conceptual elimina las incertidumbres del diagrama y lo convierte en una forma directa y eficaz de comunicación. Los experimen-
tos de OFFICE (Kersten Geers y David Van Severen) o MOS (Michael Meredith y Hilary Sample) tienen más relación con el remix de
tropos arquitectónicos —ahora efectivamente integrados en el imaginario colectivo como referencias lingüísticas— a través de dife-
rentes medios disciplinares, que con búsquedas de nuevas formas o con la creación de un nuevo lenguaje arquitectónico. No hay
necesidad de crear nuevos lenguajes, nuevas tipologías o nuevos tropos: hay ya material suficiente en la historia de la arquitectu-
ra, o flotando en Internet, y las investigaciones formales son incomprensibles y totalmente ineficaces para conectar con el público,
o para construir ese público fantasma de una nueva vanguardia para la práctica arquitectónico-política.
Puede ser el resultado de una generación devastada por Facebook e Instagram, que ha hecho del me gusta/no me gusta el modo de
operación por excelencia: si la imagen no es inmediatamente accesible, es irrelevante. El valor de las prácticas contemporáneas se
ha trasladado a la circulación de imágenes e invoca primariamente la visibilidad a cualquier precio.
OFFICE
Extension of a Row House
Merchten, Belgium. 2012
MOS
House No.7, Artist’s House
Columbia County, New York, USA
2015
Todo el mito del estatus excepcional, excéntrico, extraordinario, e incluso autista de la arquitectura-estrella —construida dentro de un
verdadero estado de excepción— ha evolucionado hacia la indiferencia de una proliferación post-artística de material, siempre acce-
sible, siempre susceptible de aprecio. La conversación sobre la arquitectura contemporánea ha cambiado su énfasis, de la manufac-
tura y la apariencia de los edificios al de su impacto y circulación más allá de los límites de la experiencia arquitectónica convencio-
nal, allí donde residen hoy los nuevos poderes de la disciplina. Si las publicaciones impresas (El Croquis, Quaderns, Casabella, Domus,
GA, AV, A+U, etc.) tenían antaño la capacidad exclusiva para hacer emerger las nuevas generaciones de arquitectos importantes, ésa
es ahora una responsabilidad también subcontratada a Instagram... Hasta la fotografía de arquitectura ha cambiado por completo: de
las tomas legendarias de Yukio Futagawa o Hisao Suzuki a la informalidad y el azar casual de Iwan Baan publicando sus últimas cap-
turas en Instagram para su creciente masa de clientes/fans/consumidores/amigos. Contratar un helicóptero para fotografiar Nueva
York durante Sandy, o dejarse caer por la fiesta adecuada en el momento justo, son parte de la nueva cultura post-medio-específica
de la fotografía arquitectónica en formato digital. Ahora toca la inundación no editada de los comunicados de prensa de cualquiera,
posteados en blogs o websites como Dezeen, ArchDaily o Archinect, sujetos al número de me gustas que puedan obtener de sus vas-
tas, anónimas y virtuales audiencias. No hay temas y no hay cánones, sólo la acumulación gradual de una vasta cantidad de informa-
ción de todo tipo, disparada en todas las direcciones posibles a la vez, más el cebo-clic necesario para pagar por ello. Quizá como
penitencia, Dezeen ahora cuenta incluso con una sección de 'pensamiento profundo' sobre temas serios, desde los disturbios urba-
nos al impacto de las nuevas baterías, taxi-apps, y termostatos conectados con Internet en la vida urbana contemporánea.
264
There is always an immediacy of reading, an obviousness that many of these practices have perfected, a fine-tuning and amplification of
the message that is opposed to the alienating, formal experiments of the techno-scientific morphogenetic mode, which was what many
of us practiced just a decade ago. If the neoliberal implied the financialization of the real, the post-neoliberal prefigures the re-emergence
of politics as an independent, function-specific domain and the mediatization of polity— yet another turn of the screw. Public readability
comes to oppose the pragmatic alienation of parametric form, a sort of Lipmannian approach to an architectural project, which needs to
construct its own ghost public by whatever means. The Venturian motto, "I am a monument", when all semiotic devices became legiti-
mate for the sake of re-engaging with a public that had become alienated by modernism, is back: after parametric 'techno-fascism', it
is now apparently necessary to re-connect to the people and to practice a cultural and political avant-garde, but an avantgardism with-
out novelty or medium specificity.
If diagrammatic/parametric/globalized/techno-corporate/neoliberal architecture imposed a geometrical and material consistency across
the project and was driven toward the production of buildings, the new architectures have mostly reverted to fragmentation and reuse of
semiotic paradigms and discourse produced through mediatic genres. As with postmodernism, there seems to be a growing divorce
between expression and performance: from the large projects of BIG, MAD, or FREE, to Urbanus, Fujimoto, or Minsuk Cho’s Mass
Studies, to the artist/activist experiments of Assemble and Jaque, form is not something to be produced —as in parametric form-find-
ing— but something that predates the project and has to be excavated and reassembled. Instead of form-finding (both experimental and
generative), objet-trouvés (what is at hand): readable figurations, combinatorial systems, collages à la Hejduk … the emerging practices
are often engaged in this re-circulation of archetypes and languages. There is no longer the mandate of speculative inquiry but rather an
elaboration of forms and types aimed to transcend the specificity of their media. Formal complexity is out of fashion. On the contrary, a
level of conceptual simplification eliminates the uncertainties of the diagram and turns it into a direct and effective form of communica-
tion. The experiments of Geers and Van Severen’s OFFICE or Meredith and Sample's MOS are more about the remix of architectural
tropes (now effectively embedded in the collective imagination as linguistic references) through different media than about the search for
new forms or the creation of a new architectural language. There is no need to create new languages, new typologies, or new tropes:
there is sufficient material in the history of architecture and floating around on the Internet, and form-finding is unintelligible and pointless
to connect with the people, to construct the ghost public of a neo-avantgarde, architectural-political practice.
It may be the result of a generation ravaged by Facebook and Instagram that makes like/not like the key operating mode: if the image
is not immediately accessible, it is over. Contemporary practices rely on the relentless circulation of images, managed through what-
ever means and platforms are available.
DOGMA
Every day is like Sunday
Project for the transformation of Flanders office
parks into living and working spaces
Research, 2015
The whole myth of the exceptional, eccentric, extraordinary, and even disconnected status of star-architecture (built in a real state of
exception) has now evolved into the indifference of a post-artistic proliferation of stuff, always accessible, always likable. The conversa-
tion about contemporary architecture has shifted its emphasis from the making and appearance of buildings to their life and circulation
outside of the confines of the conventional architectural experience where the new powers of the discipline reside today. If the magazines
(such as those of El Croquis, Quaderns, Casabella, Domus, Global Architecture, AV, A+U, etc.) had once the exclusive power to make
architects emerge, to attain that responsibility is now also 'outsourced' to Instagram … The photographic record of buildings has entire-
ly changed from the legendary shots from Yukio Futagawa or Hisao Suzuki to the random casualness of Iwan Baan posting his latest
captures on Instagram for his growing body of clients/fans/consumers/friends; hiring a helicopter to picture New York City during Sandy,
or dropping by the right party at the right moment, is part of the new, post-medium specificity of architectural photography in the blogs.
Now there is the unedited deluge of press releases from anyone and anybody, posted to blogs or websites such as Dezeen, ArchDaily,
Archinect, who are subject to the number of likes they can get from their vast, unidentifiable and virtual audiences. There are no issues
and no canons, just the incremental accretion of a vast amount of information of all sorts, shooting in all possible directions at once, plus
the requisite click bait to pay for it. Perhaps out of guilt, Dezeen now even features a section for 'thought-pieces' on subjects from urban
riots to the impact of new batteries, taxi-apps, and web-enabled thermostats on contemporary urban life.
265
La amplitud y el alcance de estos nuevos motores de los medios de comunicación no tiene precedentes, y su efecto en el futuro post-
capitalista es aún desconocido. Por un lado, estos medios han democratizado la posibilidad de retransmitir el trabajo, disminuyendo
el poder de los antiguos guardianes y sus lobbies —el 'boy’s club' ha sido sustituido por el 'club de los nenes'—. Por otro, este tipo
de prácticas y las plataformas de nuevos medios que actúan como máquinas de relaciones públicas, han ampliado el campo hasta
el punto de que se ha vuelto cada vez más difícil identificar genuinamente nuevas propuestas y proyectos intelectuales, pues hay
mucho de todo ocurriendo de forma simultánea y es casi imposible desarrollar una aproximación crítica a la obra contemporánea —
tal vez para mejor, aunque no estoy seguro; este texto es, de hecho, un intento por iniciar esa labor; que tampoco estoy seguro de
que sea aún necesaria—. Mientras que estos nuevos medios han democratizado la difusión como maquinaria de relaciones públicas,
las cortinas de humo abundan en línea. La naturaleza continua —24/7/365— de los medios sociales ha agotado la relevancia de la
propia temática. La aparición de otros medios de comunicación basados en la imagen, como Instagram o Pinterest también es impor-
tante para el debate, dada la masiva difusión de imágenes donde las noticias sobre los edificios deviene instantánea e inmediata-
mente distribuida a través de círculos privados, y donde los edificios, reducidos a una miríada de imágenes casuales y de baja reso-
lución, se consumen ya durante su construcción. El populismo se ha convertido en el arma definitiva en este medio: sólo lo más obvio
y fácilmente digerible sobrevive en ese entorno.
DOGMA
After Hilberseimer
Proposal for the retrofitting of Ludwig Hilberseimer's settlement unit
Chicago, USA. 2014
DE VUELTA A LA HISTORIA: LA DISCIPLINA COMO PIÈCE DE RÉSISTANCE
Si una de las piezas que definen a la doctrina neoliberal fue el famoso 'El Fin de la Historia', de Francis Fukuyama,9 una de las estra-
tegias predominantes para la era post-neoliberal es la vuelta a la historia como referencia fundamental del trabajo de muchas de
las nuevas prácticas y, hasta cierto punto, un retorno a la necesidad de una producción cultural de vanguardia —abandonada en
los últimos años en favor de 'surfear' los mercados como medio más contemporáneo y productivo de conseguir resultados inme-
diatos—. El retorno nominal a una disciplina históricamente construida y determinada implica, hasta cierto punto, una reafirmación
de la autonomía disciplinar, que parece ser otra tendencia común en las prácticas emergentes. Teorizado primero por Pier Vittorio
Aureli como una crítica a los modelos neoliberales transdisciplinares en su Posibilidad de una Arquitectura Absoluta, existe hoy en
día un grupo de arquitectos, a ambos lados del Atlántico, que exploran la disciplina como fuente de preocupaciones estrictamente
arquitectónicas, y como medio para resistir las presiones del mercado y de la industria. En el norte de Europa, hay un grupo cre-
ciente de prácticas, como OFFICE, De Vylder Vinck Taillieu y DOGMA (la oficina de Pier Vittorio Aureli), que a menudo recurren a los
tropos de la historia de la arquitectura y el arte: las imágenes de Aldo Rossi, Venturi/Scott-Brown, Mies van der Rohe o Richard
Neutra, pero también las de Giorgio de Chirico, David Hockney o Henri Rousseau, son invocadas habitualmente en proyectos exqui-
sitamente dibujados y repletos de una amplia gama de preocupaciones, que incluyen desde referencias de carácter político —por
ejemplo, Ludwig Hilberseimer o Rossi, en Aureli— a intenciones abiertamente hedonistas —por ejemplo, las citas de OFFICE a
Neutra o a Venturi/Scott-Brown—.
9 Francis Fukuyama, The End of History and the Last Man (New York: Free Press, 1992). El influencial texto de Fukuyama 'The End of History?' apareció por primera vez en 1989
en National Interest.
266
The breadth and reach of these new media engines is unprecedented, and their effect on the post-capitalist future is still unknown. On
one side, these engines have democratized the possibility to broadcast work, diminishing the power of the former gatekeepers and their
lobbyists. The 'boy’s club' has been replaced by the 'kid’s club'. On the other hand, such practices and the new-media platforms that
act as PR machines have expanded the field to such an extent that it has become increasingly difficult to identify genuinely new propos-
als and intellectual projects, as there is so much of everything happening simultaneously that it is almost impossible to develop a critical
approach to contemporary work— perhaps for the better, though I am not sure. This text is, therefore, an attempt at such theorization.
While these forms of new media have also democratized publications as PR machines, online smokescreens abound. The continuous,
24/7/365 nature of social media erases the relevance of the subjects per se. The emergence of new image-based media, such as
Instagram or Pinterest, is also important for the debate, as there is a very large distribution of images in which news about buildings
becomes instantaneous and immediate, distributed through private circles in which buildings, reduced to a myriad of casual and low-res-
olution pictures, are consumed as they get built. Populism has become the weapon of choice: only the most obvious and easily digestible
propositions and proposals will survive in such an environment.
DOGMA & REALISM WORKING GROUP
Communal Villa
Production and reproduction in Artists' housing
Research, 2015
DOGMA & STUDIO BL
Easier Taken Slow
Masterplan for the corridor Durrës-Tirana
Albania. 2015
BACK TO HISTORY: DISCIPLINE AS PIÈCE DE RÉSISTANCE
If one of the defining pieces of neoliberal propaganda was Francis Fukuyama’s 'The End of History',8 one of the mainstream strategies
for the post-neoliberal era is the return to history as a crucial referent for the work of many of the new practices, and, to some degree,
a return to the necessity of an avant-garde architectural production, which had been abandoned in recent years in favor of 'surfing' mar-
kets as a more contemporary and productive means to ends. The nominal return to a historically constructed and historically determined
discipline implies, to a degree, a reaffirmation of disciplinary autonomy, which seems to be another common trend in the emergent prac-
tices. Theorized first by Aureli as a critique of neoliberal models of transdisciplinarity in his Possibility of an Absolute Architecture, there
is, today, a group of architects on both sides of the Atlantic exploring the discipline proper as a source for strictly architectural concerns,
with such grounds orchestrated and defined as means to resist the pressures of the market and the industry. In Northern Europe, there
is a growing group of practices, such as OFFICE, De Vylder Vinck Taillieu, and Aureli’s Dogma, which often resort to tropes of architec-
tural and art history: images from Aldo Rossi, Venturi & Scott Brown, Mies van der Rohe, or Richard Neutra, but also Giorgio de Chirico,
David Hockney, or Henri Rousseau, are often invoked in the projects and exquisitely drawn and assimilated with a wide range of con-
cerns that shift from politically driven references —for example, Ludwig Hilberseimer or Rossi in Aureli— to an openly hedonistic intent—
for example, OFFICE’s citations of Neutra or Venturi & Scott Brown.
8 Francis Fukuyama, The End of History and the Last Man (New York: Free Press, 1992). Fukuyama’s influential essay 'The End of History?' first appeared in 1989 in National Interest. It is general-
ly considered a now-discredited work of capitalist triumphalism associated with the collapse of the Iron Curtain.
267
Esta tendencia historiográfica de la arquitectura alcanza en el Reino Unido un cierto nivel de intensidad, con un linaje que se inicia
con la ironía de los ya desaparecidos FAT —cuyos miembros siguen siendo, no obstante, activos en experimentos derivados—, y que
se desarrolla en paralelo, en un tono más circunspecto, por Caruso St. John y Sergison Bates; este linaje es del que arrancan prác-
ticas como Carmody Groarke o 6A architects (Tom Emerson y Stephanie Macdonald), que intensifican el uso de referencias históri-
cas para crear un argumento de resistencia contra la superficialidad del mundo super-moderno del capitalismo tardío global y mili-
tante —según las instrucciones de Fukuyama— y, sin duda, de un modo menos irónico del que emplean FAT u OFFICE. En los EEUU
existe hoy día un amplio interés por estas prácticas, y hay un grupo considerable de oficinas jóvenes participando en proyectos cul-
turales impulsados desde el análisis histórico como un escape al parametricismo omnipresente —encarnado ya en el status quo de
Gehry Technologies y Kieran Timberlake, y posiblemente también ya, en Morphosis y Diller Scofidio+Renfro—.
En los Estados Unidos, el proyecto historiográfico tiene un aspecto más difuso e irónico en prácticas como Johnston Marklee, MOS,
First Office, Andrew Kovacs y otros. Cabe destacar que en este grupo heterogéneo hay contracorrientes, con algunos autores entran-
do en sensibilidades híbridas, como para cubrir sus apuestas. Muchas de estas prácticas tienen una experiencia de construcción más
débil que sus equivalentes europeos, y todavía son, en su mayoría, académicas y especulativas, más que oficinas de servicio (por
designio propio o forzado). Ésa puede ser la razón por la que su enfoque es histriónico e informal, situado en una cierta cultura de
vanguardia que, a menudo, se relaciona con estudios para-artísticos paralelos para aumentar la potencia de fuego. Hay, en muchas
de estas prácticas, un deseo de volver a la idea de activismo de vanguardia, pero desligada de sus argumentos clásicos —el desarro-
llo tecnológico o el activismo político— y más bien posicionada, desafiantemente, en el umbral de un retorno a la autonomía disci-
plinar. La mayoría rechazarían la estética paramétrica como principio. Aquéllas que han flirteado con el parametricismo lo hicieron
en tono escéptico y se han ido alejando paulatinamente de él. Por ejemplo, los primeros experimentos de MOS con algoritmos se
orientaban mayormente hacia la generación de aleatoriedad y organización cuasicaótica, junto con diálogos surrealistas que desafia-
ban la idea de optimización que ofrecen estas tecnologías y que había sido tan valorada por los pragmáticos/paramétricos. En los
proyectos más recientes de MOS, esos experimentos son cada vez más raros, siendo las formas cada vez más simples y genéricas.
Su trabajo deviene una especie de operación sintáctica con elementos arquitectónicos convencionales —"Semiótica sin significado",
como dicen ellos—.
SERGISON BATES
Urban housing and crèche, Geneva
Switzerland. 2006/2011
SERGISON BATES
Novartis Welcome Centre
and Office Building
Shanghai, China. 2008/2016
Este enfoque historiográfico y discretamente erótico, contrasta fuertemente con las 'nuevas fronteras' de los instrumentos globales
financieros de cálculo, o con las bravuconerías tecnocráticas e hipercapitalistas que alimentaron la ética del llamado neoliberalismo
pragmático (y del curioso fenómeno de un 'fin de la historia' permanentemente diferido). La paramétrica fue a la arquitectura lo que
los mecanismos de desplazamiento espacio-temporal —hiperconectividad y crédito ilimitado— fueron al capital global y al proletaria-
do mundial. Cuando el neoliberalismo fue virulentamente atacado dados sus devastadores efectos, el parametricismo cayó en desgra-
cia con él. En este orden emergente, el parametricismo se convirtió no sólo en el conjunto de tecnologías que se relacionaban con la
implementación del proyecto neoliberal y la construcción de grandes edificios con geometrías complejas —que sólo podían ser dise-
ñados y calculados a través de ordenadores—, sino en su proyecto estético, que se había convertido en el enemigo por excelencia del
arquitecto históricamente consciente. La innovación radical, reclamada por la aparición de nuevas tecnologías y por su producción
espectacular, uno de los principios centrales del llamado parametricismo, se ha convertido en obsoleta. Una retirada generalizada a
las formas arquitectónicas tradicionales —la casita, el bloque modernista, la torre extruida—parecen ser el enfoque preferido de las
nuevas prácticas como desafío a la deliberada extravagancia y a la búsqueda de novedad per se del parametricismo. Lo preocupante
de este retorno a la historia tras la orgía neoliberal/paramétrica es la clase de historia a la que las prácticas emergentes están regre-
sando, cautiva en el modelo de la historia del arte y de la autonomía disciplinar. En esta era post-humana en la que todo es artificial y
diseñado, ¿no deberíamos quizás estar buscando mejor en la historia de la ciencia o, incluso, en la historia natural —como viene
haciendo, por ejemplo, Manuel de Landa desde hace ya algún tiempo— que en la historia del arte, y entender que son variantes de la
historia hoy en día más relevantes para una arquitectura postcapitalista?
268
This is a trend that in the UK reaches a certain level of intensity with a lineage that starts with the irony of the already disappeared FAT—
whose members remain nevertheless active in related experimentation. It is consolidated, in a more circumspect tone, by practices like
Caruso St. John and Sergison Bates, and then further elaborated by practices such as Carmody Groarke o 6a architects (Tom Emerson
and Stephanie Mcdonald), who intensify their use of historical references to create an even stronger argument of resistance against the
superficiality of the super-modern world of militant, late-capitalist globalization (Fukuyama’s brief) —and certainly in a less hedonistic
mode than FAT or OFFICE. In the USA, there is a growing interest in these practices now, and there is a substantial group of younger
practices engaged in culturally grounded projects, yet as an escape from omnipresent parametricism as embodied in the status quo of
Gehry Technologies and KieranTimberlake— and possibly now also in Morphosis and Diller Scofidio + Renfro.
In America, the historiographic project takes a more diffuse and ironic flavor in practices such as Johnston Marklee, MOS, First Office,
Andrew Kovacs, and others. Notably there are crosscurrents, with some firms dabbling in hybrid sensibilities, as if to hedge their bets.
Many of these practices have a weaker building background than their European equivalents, and are still mostly academic and specu-
lative practices rather than service bureaus (bespoke or otherwise). That may be the reason why their approach is rather histrionic and
more casually situated in a sort of cultural avant-garde that is often connected with parallel artistic practices for subsidiary fire-power.
There is, in many of these emergent practices, a desire to return to an idea of avant-garde agitation, yet in a form that is no longer
attached to its customary arguments, technological development or political activism, and instead positioned flamboyantly at the thresh-
old of a return to disciplinary autonomy. Most of these new practices would reject the parametric aesthetic flat out. Those practices that
have toyed with the parametric did so with a skeptical tone and are slowly pulling out from it. MOS’s early experiments with coding were
primarily geared toward the generation of randomness and nearly chaotic organization, coupled with surreal dialogues that challenged
the idea of optimization offered by some of these technologies. In the more recent work of MOS, those experiments are infrequent, and
forms are increasingly simple and generic, plus randomly collected, to become a sort of syntactical operation with conventional architec-
tural elements— 'semiotics without meaning', as they call it.
6A ARCHITECTS
New Court, Churchill College
Cambridge, United Kingdom. 2008/2016
6A ARCHITECTS
Photography Studio for Jürgen Teller
London, United Kingdom. 2010/2015
This mildly erotic, historiographic approach strongly contrasts with the 'brave new world' of computation and global financial instruments
or those mechanisms of techno-hubris and hyper-capitalism that fed the ethics of so-called pragmatic neoliberalism (plus the curious
phenomenon of an always-deferred 'end of history'). The parametric was to architecture what the mechanisms of spatio-temporal dis-
placement —hyperconnectivity and unlimited credit— were to global capital and global labor. As neoliberalism came under sustained
attack because of its devastating effects, so did parametricism. In the emerging order, the parametric became not only a set of technolo-
gies that related to the implementation of the neoliberal project and the construction of large buildings with complex geometries that
could only be designed and calculated through computers, but a whole aesthetic project, one that had become the enemy of the histor-
ically thoughtful architect. The radical innovation claimed by the emergence of new technologies and their spectacular output, one of the
central tenets of so-called parametricism, had become stale. A general return to conventional architectural forms —the pitch-roofed
house, the modernist box, the extruded tower— seems to be the preferred approach in defiance to the deliberate strangeness and new-
ness of the parametric. What is concerning in this return to history of architectural practices after the neoliberal-parametric orgy is the
kind of history to which they are returning, which remains captive of the art-historical model and the disciplinary autonomy. In this post-
human age in which everything is artificial and has been designed, shouldn’t we be looking perhaps at the history of science, or even at
natural history —like, for example, Manuel de Landa has been doing for some time—, as far more relevant strands of history than the
history of art, for a post-capitalist architecture?
269
EL NUEVO EXISTENCIALISMO: CONTINGENCIA, DISFUNCIONALIDAD, JUEGO AZAROSO
En la era de la correlación, la arquitectura se ha convertido en totalmente contingente. La causalidad sin fisuras entre el sistema
(neoliberal) de tecnologías globalizantes y los afectos fluidos de la arquitectura elástica que caracterizaron a la arquitectura-estre-
lla de los 1990's pereció tan pronto como el sistema de crédito se derrumbó en 2008. Si durante la fase neoliberal los arquitectos
evitaron la 'arquitectura crítica' y persiguieron grandes planes con astutos argumentos, los rescates masivos post-crisis han deja-
do patente la inutilidad de la causalidad exhibida en aquellas argumentaciones magistrales: ¿qué sentido tiene, por ejemplo, inten-
tar usar eficazmente un presupuesto de 50 millones de dólares cuando en 2008 el gobierno de George W. Bush se estaba gastando
$700 mil millones del dinero de los contribuyentes en rescatar a los capitalistas de casino y a sus banqueros? Un dilema existen-
cial parece haber erosionado la lógica misma del sistema, y hay un gran número de arquitectos que han comenzado a explorar lo
disfuncional, lo lúdico y lo contingente como posición crítica frente a la antigua confianza alcista del pragmatismo neoliberal. Esto
es algo que no habíamos visto desde el episodio 'desconstructivista' de la década de los ochenta, cuando toda una generación de
arquitectos se entregó a agitar volúmenes y mallas aleatoriamente como estrategia de subversión del orden tecno-corporativo,
representando la naturaleza contradictoria e inconmensurable del mundo postmoderno.
Si pensábamos que las formas flexibles y los campos diferenciados calculados con NURBS y algoritmos habían logrado, finalmente,
resolver 'la complejidad y la contradicción' postmoderna y escapar de la dialéctica histórica en busca de singularidades fructíferas,
la crisis del 2008 y los rescates posteriores nos devuelven, tal vez paradójicamente, a la producción de sinsentido e irrealidad de
mayor escala en la historia humana, donde el sistema infalible y auto-regulado debería haber sido capaz de absorber todos los cho-
ques y contradicciones futuras —la Utopía es ahora un paraíso micro-financiado, cooperativo y basado en la precariedad perpetua—
. Para toda una generación de arquitectos hoy en día existen pocas oportunidades de trabajo arquitectónico en el sentido tradicio-
nal, pero tampoco tareas aparentes, obvias u objetivos mesiánicos 'Instagramables' al alcance de la mano. Una colección azarosa
de 'pequeños planes', en su mayoría encontrados, se ha convertido en el sustituto de la insurrección política y la revolución tecno-
lógica. Un número creciente de arquitectos han perdido incluso el deseo de permanecer en el ciclo económico: ¿Ciudades en China
y torres en Dubai? No molan. Toda una generación es nuevamente feliz buscando consuelo en el virtuosismo gráfico. E incluso pasan
de la 'sine qua non' necesidad de construir. En algunos aspectos, el retorno de los discursos críticos de Eisenman, Hejduk, Libeskind,
Tschumi y otros, o las arquitecturas de papel surgidas a partir de la década de los sesenta, parecen ser más atractivos para esta
nueva generación perdida (o simplemente atascada entre el hiper y el postcapitalismo).
JOHNSTON MARKLEE
Menil Drawing Institute
Houston, Texas, USA. 2013-
Los dibujos de arquitectura han cobrado una relevancia inusitada como objetos de culto, y es común entre los profesionales emer-
gentes disfrutar de la producción de dibujos muy elaborados, no para hacer edificios, sino para pulir su imagen y publicar sus tra-
bajos en revistas, o postearlos en el vasto campo floreciente de Internet: axonometrías en colores pastel con fondos degradados
se pueden encontrar en la obra de MOS, Assemble, OFFICE, y De Vylder Vinck Taillieu. Incluso DOGMA, la oficina de Pier Vittorio
Aureli se permite disfrutar la estetización de los dibujos como una encarnación de sus credenciales revolucionarias (al menos,
mientras ocurre la revolución). Esos dibujos evitan deliberadamente la representación convencional foto-realista de la perspectiva
y la animación digital —un campo cada vez más subcontratado a especialistas independientes que se han hecho necesarios en la
cadena de producción arquitectónica contemporánea— o la difusión en línea de imposibles espacios complejos modelados por
ordenador. Aunque estoy seguro de que esta concentración en el dibujo no implica en absoluto un desdén por la obra construida,
hay una clara noción de que el dibujo es un instrumento de suma importancia en el pensamiento arquitectónico disciplinar, a dife-
rencia de esas representaciones fotorrealistas cada vez más sofisticadas producidas por especialistas y cuyo objetivo principal es
el de producir una ilusión, epater le bourgeois y afectar en lugar de pensar. El nuevo entusiasmo por los dibujos parece ser un inten-
to de reclamar el dibujo arquitectónico como una parte crucial del trabajo del arquitecto, una etapa perdida entre la adquisición de
proyectos mediante la magia de los perspectivistas expertos y su implementación semi-automática a través de los gestores de pro-
yecto y los asociados locales. La alternativa al demiurgo neoliberal.
270
THE NEW EXISTENTIALISM: CONTINGENCY, DYSFUNCTIONALITY, PLAYFULNESS
In the age of correlation, architecture has become utterly contingent. The seamless causality between the (neoliberal) system of glob-
alizing technologies, derivatives, and the flowing and pliant architectural affects that characterized star-architecture of the 1990's per-
ished as soon as the credit system collapsed in 2008. If during the neoliberal phase, architects eschewed 'critical architecture' and
pursued big plans with cunning arguments, the massive post-crash rescues demonstrated the futility of the causality of the master-
ful, watertight arguments: what is the point of making sense of, say a $50-million budget when the US government under George W.
Bush was budgeting $700 billion of taxpayer money in 2008 to bail out casino capitalists and their bankers? An existential dilemma
seems to have eroded the very basis of the rationale of the system, and there is a substantial number of architects who have begun
exploring the dysfunctional, the playful, and the contingent as a critical position toward the former bullish confidence of neoliberal
pragmatism. This is something that we have not seen since the 'de-constructivist' episode of the 1980s, when a whole generation of
architects indulged in shifting volumes and grids randomly for the sake of subverting the post-war technocorporate order, all the while
representing the contradictory and incommensurable nature of the postmodern world.
If we thought that pliant forms and differentiated fields calculated with NURBS and algorithms had finally managed to resolve postmod-
ern 'complexity and contradiction', escaping historical dialectics toward fruitful singularities, the 2008 crisis and the subsequent bailouts
returned us, perhaps paradoxically, to the utmost non-sense and irreality, where an impossibly perfect and self-regulating system might
absorb all future shocks and contradictions— Utopia now a crowd-funded, co-worked, and networked Paradise grounded in perpetual
precarity. For a whole generation of architects today, there are few opportunities for traditionally architectural work; but also no apparent,
obvious, or 'Instagramable' messianic tasks at hand. Now a collection of randomly encountered 'little plans' substitute for insurrection
or revolution. A growing numbers of architects have even lost the desire to remain in the economic mainstream: cities in China and tow-
ers in Dubai? Not cool. A whole generation is again happy to seek solace in the virtuosism of drawing and even pass on the former 'sine
qua non' need to build. In some respects, the return to postmodernist critical discourse, as typified by Eisenman, Hejduk, Libeskind,
Tschumi et al., or to the 'pop' paper architectures of the 1960s, appears to be very attractive to a lost generation (or merely stranded
between hyper- and post-capitalism).
OFFICE
Centres for Traditional Music, Bahrain
Muharraq, Bahrain. 2012/2016
MOS
Mixed use No.2
New York, USA. 2015
Architectural drawings are again relevant as objects of cult worship, and it is common amongst emerging practitioners to indulge in the
production of highly elaborate drawings, not necessarily to produce buildings as such but to produce polished images to be distributed
in magazines or uploaded to the Internet. Thus, populist pastel-colored axonometrics with faded backgrounds can be found in the work
of MOS, Assemble, OFFICE, and De Vylder Vinck Taillieu. Even Aureli’s DOGMA allows itself the engagement in the aestheticization of
drawing as an embodiment of its revolutionary credentials (perhaps while the revolution happens). Those drawings deliberately eschew
the default photo-realistic computer rendering, the animation —commissioned to a growing field of specialists who became separate and
necessary consultants in architectural production— or the B/W printout of impossibly complex spaces. While I am sure that such draw-
ings do not imply in any way a disdain for built work, there is a clear notion that they are an all-important instrument of thought, unlike
those renderings that are produced by increasingly sophisticated for-hire specialists, whose primary aim is to produce an illusion, épater
le bourgeoisie— affect or emotion versus thought. The new enthusiasm for drawing appears, nonetheless, to be an attempt to retrieve
the architectural drawing as a crucial part of the architect’s work, a lost step between acquiring projects through the resort to rendering
experts and their quasi-automatic delivery through project managers and local associates. The alternative to the neoliberal demiurgue.
271
Algunos de nosotros crecimos bajo la creencia de que el complejo tardo-capitalista, globalizado, tecno-económico —y político— y
sus múltiples manifestaciones cambiarían el mundo para mejor, y que la flexibilidad y la continuidad de los espacios lisos que está-
bamos explorando desde hace diez años —ya sea a través de diagramas, NURBS, o herramientas paramétricas—, estaban íntima-
mente conectadas y eran absolutamente coherentes con el proyecto económico y político de un mundo global y flexible. Parece que
hoy existen dudas razonables respecto a si la desintegración cultural, la muerte de la democracia, el ascenso de los privilegios y la
desigualdad, o el cambio climático, podrán ser contrarrestados eficazmente a través de la arquitectura.
De hecho, la arquitectura construida se ha vuelto políticamente incorrecta, así que quizás no es mala idea buscar consuelo en los dibu-
jos. O, tal vez, sea el hecho de que una nueva generación haya sido privada de las oportunidades que nosotros tuvimos y, realmente,
tienen poco que hacer excepto dibujar. Mientras que la generación pragmática/paramétrica creció mirando los planos de construc-
ción de Frank O. Gehry —y más recientemente, las vistas atmosféricas de Luxigon y similares—, las nuevas tecnologías de dibujo pare-
cen estar dirigidas más hacia la consistencia interna de los proyectos que a su implementación y construcción inmediata.
Muy a mi pesar, la nueva insignificancia de la arquitectura —en comparación con, por ejemplo, los rescates multimillonarios— pare-
ce haber sido plenamente aceptada como condición creativa contemporánea: la arquitectura ya no es un vehículo de transformación
sustancial, sino un proceso interno de pensamiento que no puede sino cambiar nuestra percepción de algo que sucede inevitable-
mente, con o sin arquitectura, gestionado por los ingenieros y los gestores de proyecto. No obstante, la arquitectura seguirá exis-
tiendo en los dibujos, aunque su producción haya sido tomada por la maligna máquina capitalista. No es por casualidad que, a pesar
de sus diatribas sobre los pobres, Patrik Schumacher se declare marxista:10 tanto el marxismo, como el parametricismo, están com-
prometidos con el cambio de los medios de producción y sus tecnologías, mientras que los nuevos existencialistas han encontrado
que incluso los complejos de edificios más grandes producidos por la omnipresente máquina capitalista son, finalmente, insignifi-
cantes. Han vuelto a la 'condición arquitectónica' —como Sartre regresó a la condición humana para escapar del plan quinquenal
comunista— y a la historia de la arquitectura: la arquitectura seguirá ocurriendo, pero no a través de estos medios en los que esta-
mos atrapados. Al igual que Sartre, los nuevos existencialistas creen que la existencia de la arquitectura es el resultado de la casua-
lidad y el accidente, y no hay ningún significado o propósito para la arquitectura que no sea el ejercicio abyecto y cotidiano de nues-
tra libertad. Y, por tanto, debemos confiar en nuestros propios recursos. La arquitectura se cristaliza en la elección de nuestras
acciones, la ansiedad y la libertad de nuestra voluntad (no a través de las restricciones paramétricas). Por tanto, la responsabilidad
de la construcción está en manos del arquitecto; el futuro es incierto, y no hay escape a la ansiedad y la desesperación.
SELGASCANO
Serpentine Gallery Pavilion
London, United Kingdom. 2015
Con este nuevo fondo existencial, la aleatoriedad, la disfuncionalidad y la exploración deliberada de las contingencias se han converti-
do en cualidades comunes para muchas de las prácticas emergentes, reviviendo algunas de las tradiciones de la arquitectura radical.
Azar y aleatoriedad han reemplazado el discurso pragmático/positivista de la necesidad, y un cierto retorno a la crítica de vanguardia
existencial está, en cualquier caso, perpetuamente en el horizonte. Dotados de una gran capacidad de dibujo, estas prácticas han des-
arrollado un lenguaje que se basa en el uso de materiales artificiales y en geometrías distorsionadas y aleatorias, en lugar de ser un len-
guaje científicamente dictado por normas y programas precisos, y producido a través de algoritmos complejos o NURBS. Para su cré-
dito disciplinar, en estas arquitecturas neo-existencialistas la contingencia de las formas aparece como un valor social positivo.
Parece que dentro de esta generación hay una excepción española que es algo más optimista, una generación crecida a la sombra de
la arquitectura-estrella que se practicó intensamente en España y que sufrió su colapso más estrepitoso justo cuando ellos estaban
llegando a su madurez. Arquitectos como amid.cero9 (Cristina Díaz Moreno y Efrén Gª Grinda), SelgasCano o la transdisciplinar Oficina
de Innovación Política de Andrés Jaque, son parte de un grupo de arquitectos españoles que comparte muchos de los intereses de
otras prácticas contemporáneas. El interés de este grupo es que parecen ser mucho menos escépticos que sus colegas americanos
y sus prácticas parecen escapar del pesimismo que impregna su generación: la mayoría de ellos están comprometidos con proyectos
ecológicos o políticos, pero sin ninguna de las certezas de generaciones anteriores y con una aproximación a veces irónica o hedo-
nista. A pesar de su naturaleza pretendidamente 'alegre', estas prácticas están intensamente en contacto con la exploración de las
preocupaciones ecológicas: Breathable, el libro editado por amid.cero9, o su rehabilitación del edificio de la Fundación Giner de los
Ríos; la instalación en la Bienal de Arquitectura de Venecia en 2010 de SelgasCano; y el pabellón Cosmo en el PS1 construido por Jaque
indican la formación de un linaje de facto a través de las distintas prácticas hacia un enfoque post-capitalista, que está muy conecta-
do a la herencia cultural de las culturas alternativas del flower-power, el multiculturalismo y la ecología de los sesenta y setenta, ahora
convertidas en espectrales atmosféricos.
10 Véase la clase de Schumacher’s Materialism vs Morality dictada en la Architectural Association, Londres, como parte del la serie de clases sobre ética de la escuela de pos-
grado en 1997. http://www.patrikschumacher.com/Texts/morality1.htm.
272
Some of us grew up under the belief that the late-capitalist, globalized, techno-economic —and political— complex was going to change
the world for the better and that the pliancy and continuity of the smooth spaces we were exploring ten years ago be through diagrams,
NURBS, or parametric tools, was an effective part of the economical and political project of a globalized and flexible world. Today there
seems to be reasonable doubt that cultural disintegration, the death of democracy, the ascendance of privilege and inequality, or climate
change might be countered through architecture.
In fact, built architecture has become politically incorrect, and, as such, it is okay to seek solace in the architectural drawings. Or, per-
haps it is the fact that a new generation has been deprived of the opportunities that we had to actually do almost anything other than
drawings. While the pragmatic/parametric generation came of age looking at Frank O. Gehry’s construction drawings, and more recent-
ly, the atmospheric renderings from Luxigon and the like, the new drawing technologies appear to be driven more toward the internal
consistency of the project rather than to its imminent implementation and realization.
Much to my dismay, the new insignificance of architecture —by comparison with, say, billion-dollar bailouts— appears to have been fully
embraced as a contemporary creative condition: architecture is no longer a vehicle of substantial transformation but an internal process
of thought that may change nothing other than our perception of what happens anyhow, with or without architecture, managed by engi-
neers and project managers. Architecture will nevertheless exist in the drawings, even if its production has been taken over by the evil
capitalist machine. It is not by chance that, despite his anti-poverty rants, Patrik Schumacher declares himself a Marxist.10 Both Marxism
and parametricism are all about changing the means of production, while the new existentialists have found that even the largest build-
ing complexes being delivered by the omnipresent capitalist machine are, anyhow, insignificant, and they have returned to the 'architec-
tural condition' —not unlike Jean-Paul Sartre returned to the human condition to escape communist quinquennial planning— and to the
history of architectural forms. Architecture will still happen, but not through these means that have ensnared us. Like Sartre, they believe
that architectural existence is the result of chance or accident, and there is no meaning or purpose for architecture other than the exer-
cise and servicing of our abject, quotidian freedom. Therefore, we must rely on our own limited resources. Architecture manifests itself
in the choice of actions, through anxiety and freedom of the will, indeed— but not by way of parametric constraints or neoliberal exuber-
ance and excess. Therefore, the responsibility and fate of building is in the architect’s own hands; the future is uncertain, and there is no
real escape from rampant anxiety and despair.
AMID.CERO9
Free Educational Institution [Francisco Giner de los Ríos Foundation]
Madrid, Spain. 2004/2014
Within this new existentialist background, playfulness, dysfunctionality, and the deliberate exploration of contingency have become com-
mon qualities for many of the emergent practices, reviving some of the traditions of radical architectures past, all the while suggesting
the alternative may be total despair. Hazard and randomness have replaced the pragmatic/positivist discourse of need and a certain
return to the critical; existential avant-garde is perpetually on the horizon anyway. Gifted with a tremendous capacity to draw, these prac-
tices have developed a language that is based on the use of artificial materials and distorted and contingent geometries rather than being
scientifically dictated by precise rules and programs and delivered through complex algorithms or NURBS. To their disciplinary credit, the
contingency of the forms appears tentatively as a positive social value in these otherwise neo-existentialist architectures.
There seems to be a slightly more optimistic 'Spanish exception' in this existentialist generation, raised in the shadow of star-architec-
ture, which was intensely practiced in the country, yet faced with its most catastrophic collapse just as they reached deserving age.
Architects such as amid.cero9 (Cristina Díaz Moreno & Efrén Gª Grinda), SelgasCano or Jaque’s transdisciplinary Office for Political
Innovation, are part of a group of Spanish architects which share many concerns with other contemporary practices. The interest of this
group is that they appear to be much less skeptical than their American colleagues and their practices seem to escape from the pes-
simism that pervades their generation: most of them are engaged with ecological or political projects, yet without any of the certainties
of previous generations, in a sometimes ironic or hedonistic mood. Despite their somewhat staged 'blithe' nature, these practices are
nevertheless connected to the exploration of ecological concerns: amid.cero9’s Breathable publication or their Giner de los Ríos
Foundation building, SelgasCano’s Venice Architecture Biennale installation in 2010, and Jaque’s Cosmo PS1 pavilion are certainly form-
ing a de facto lineage that is connected to 1960s and 1970s alternative cultures of flower power, multiculturalism, ecology, and, now,
ghostly atmospherics.
10 See Schumacher’s Materialism vs Morality lecture delivered at the Architectural Association, London, as part of the Graduate School Ethics Lecture Series in 1997.
http://www.patrikschumacher.com/Texts/morality1.htm.
273
El Centro de Congresos Batel de SelgasCano, y la Casa en Never Never Land de Jaque participan de ese compromiso con las formas
complejas y los colores y materiales artificiales, manteniendo una cierta contingencia respecto al programa —la indeterminación pro-
gramática se ha convertido en un programa de resistencia frente a la instrumentalidad neoliberal—. El Palacio del Cerezo en Flor de
amid.cero9 (Cristina Díaz Moreno y Efrén Gª Grinda), es un ejemplo paradigmático de los intereses por una geometría compleja pero
contingente, así como del recurso a los colores artificiales brillantes y a las referencias psicodélicas.
Estas prácticas vuelven decididamente a la historia a través de una fascinación por la estética visionaria, los arquitectos especulati-
vos y sus experimentaciones con programas innovadores, pero también con materiales y formas artificiales —plástico, burbujas,
máquinas... y flower-power! Post-pop, neo-hippy... la arquitectura radical de la década de los sesenta y setenta es una de las referen-
cias recurrentes para este grupo. Mientras que su actitud relajada refiere ciertamente a las preocupaciones existenciales de su gene-
ración, y su modo operativo está claramente afectado por una percepción de réditos decrecientes para la arquitectura, su producción
está directamente conectada a los nuevos medios. Los encargos del Serpentine Pavilion a Selgas Cano y del PS1 a Andrés Jaque, son
buenos ejemplos de una aproximación neo-hedonista que resulta en una estética traviesa, con referencias históricas deliberadas. Una
especie de existencialismo alegre.
Este linaje en desarrollo puede estar vinculado con las prácticas ambientales/atmosféricas de Philippe Rahm, donde la precisión geo-
métrica de la paramétrica se abandona en favor de la incertidumbre de las fluctuaciones ambientales, sistemáticamente dibujadas en
tonos mezclados de rosa y azul celeste. Rahm utiliza la atmósfera —literalmente— como una fuente de efectos evanescentes y orga-
nizaciones fluctuantes, que explota un trasfondo ecológico deliberado sin un fin singular, pero sin duda como excedente afectivo.
Sospecho que este grupo de arquitectos podría haberse sentido más cómodo con lo 'cosmopolítico' como posicionamiento ideológi-
co (en el capítulo siguiente), y lo justo hubiera sido situarles ahí, dadas sus inclinaciones. Sin embargo, su ubicación en este capítulo
—a causa del carácter semi-irónico, historiográfico y travieso de su producción— parece más relevante, al calificar sus propuestas
como una alternativa a la actitud más programática de la generación anterior: a pesar de su optimismo, parece haber un escepticis-
mo básico acerca de la capacidad real de la arquitectura para cambiar el mundo. O, al menos, en sus variedades más programáticas.
ANDRÉS JAQUE
(OFICINA DE INNOVACIÓN POLÍTICA)
House in Never Never Land
Ibiza, Spain. 2007/2009
SELGASCANO
El 'B' Auditorium and Congress Centre
Murcia, Spain. 2001/2011
Ya sea a través de la exploración de atmósferas evanescentes e inestables, o mediante el uso de algoritmos aleatorios, o por medio
de algún tipo de referencias retro-postmodernas, este grupo de prácticas tienden a producir estructuras casuales, inestables, dis-
continuas, ensambladas, que en cualquier momento parece que se pudieran desmoronar. Representan las dudas sobre el papel de
la arquitectura en la estructuración dura del mundo, y la aceptación de una condición existencial ineludible de la disciplina, ya sea
como servicio para el capital o denotando, provocativa e intencionalmente, un 'fuera de servicio' hasta nuevo aviso.
El color es, curiosamente, un hilo fundamental que relaciona todas estas prácticas postneoliberales, las prácticas postparamétri-
cas, ya que su uso se puede encontrar como rasgo predominante en muchas de estas oficinas emergentes, como en MOS,
Assemble, OFFICE, o De Vylder Vinck Taillieu, que, aunque no tengan el mismo fondo cosmopolítico que las oficinas españolas men-
cionadas anteriormente, o de Philippe Rahm, todavía se originan en una revisión paralela de las prácticas artísticas y los tropos
arquitectónicos; un revisionismo que es, de hecho, compartido. Muchos de sus proyectos convergen en torno al rosa y otros colo-
res igualmente artificiales (naranja, amarillo, verde lima, etc.) como motivo estético común. De la misma forma que los pragmáti-
cos/paramétricos gravitábamos alrededor de los aviones Stealth, de los portaaviones o de los swarms, y alrededor de los edificios
grandes y agresivos de los años cincuenta (hechos con hormigón gris, acero negro y vidrio reflectante), la nueva generación pare-
ce estar más interesada en la delicadeza y el preciosismo. Los colores vivos son un signo de la artificialidad, la inmaterialidad, la
seducción y la atmósfera, que a menudo se combinan con una preferencia general por los plásticos, los materiales artificiales o las
superficies planas simplemente pintadas o enlucidas: abunda la impermanencia, la artificialidad y la translucencia. Incluso cuando
hay un discurso político cargado con un relativo optimismo subyacente, como en Andrés Jaque y amid.cero9, o cuando la contin-
gencia se ejerce a través de un algoritmo o un collage de figuras, como en Marc Fornes o MOS, sospecho que esta nueva estética
significa el abrazo sin complejos a una nueva gratuidad existencial para la arquitectura en la era de la precariedad sin fin, y la impo-
tencia percibida para afectar al mundo real, más allá, a sabiendas o no, de contribuir a su sostenida corrupción.
274
SelgasCano’s El Batel Conference Centre, and Jaque’s House in Never Never Land, participate in this engagement with complex
forms and artificial colors and materials, while remaining contingent to any specific program— 'no program' has, to a degree, become
the program for resisting neoliberal instrumentality. amid.cero9 (Cristina Díaz Moreno & Efrén Gª Grinda)’s Cherry Blossom Palace, is
also paradigmatic examples of the interest in a complex, yet contingent geometry, plus the resort to bright artificial colors and psy-
chedelic references.
These practices are certainly back to history through a fascination by the aesthetics of past visionary and speculative architects and their
experimentations with innovative programs, but also with materials and forms: plastic, bubbles, machines ... and flower-power! Post-pop,
neo-hippy … the radical architecture of the 1960s and 1970s is one of the recurrent references for this group. While their laid back
demeanour denotes their existential concerns and their operative mode is clearly affected by a perception of diminishing returns for archi-
tecture, their production does not shy away from new media. The recent commissions for the Serpentine Pavilion and PS1, won respec-
tively by SelgasCano and Jaque, are good examples of a sort of neo-hedonistic approach which transpires into a playful aesthetic, with
deliberate historical references. A sort of happy existentialism.
This developing lineage can be linked as well with Philippe Rahm’s environmental/atmospheric practices, where the geometric precision
of the parametric is abandoned in favor of the uncertainty of environmental fluctuations mapped out in pink and sky-blue faded tones.
Rahm uses atmosphere —quite literally— as a source of evanescent effects and fluctuating organizations, which exploits a deliberate
ecological subtext toward no singular end, yet certainly as a surplus affect. I suspect that this group of architects may have felt more
comfortable within the 'cosmopolitical' as an ideological placement, (in the next section) and in fairness I could have easily placed them
there given their inclinations. And yet, their placement in this section, on behalf of their semi-ironic, historiographic and playful style of
delivery appears as more relevant in qualifying their proposals as an alternative to the more programmatic attitude of the previous gen-
eration: despite their optimism, there seem to be a basic skepticism about architecture’s real capacity to change the world. Or at least
on its more programmatic varieties.
AMID.CERO9
Cherry Blossom Palace
Jerte Valley, Cáceres, Spain. 2008-
Whether it is through the exploration of evanescent and unstable atmospherics, through the use of random algorithms, or through some
sort of retro-postmodern references, this group of practitioners tends to produce unstable, discontinuous, assembled structures, ran-
domly crumbling or at the breaking point— new ruins in the making, as it were. They picture the hesitation about the role of architecture
in the hard structuring of the world, and the acceptance of an inescapable existential condition within architecture, whether in service to
capital or provocatively and intentionally denoted 'out of service' until further notice.
Color is, interestingly, a crucial thread across all of these post-neoliberal, post-parametric practices, as it can be found as a trait of other
emerging practices, such as those of MOS, Assemble, OFFICE, and De Vylder Vinck Taillieu, which do not have the same cosmopoliti-
cal background as the Spanish practices mentioned above or Rahm; yet they still depart from a parallel revision of artistic practices and
architectural tropes, a revisionism that is, indeed, shared across these emergent practices. Many of their projects coalesce around pink
and other equally artificial colors: orange, yellow, lime-green, cyan ... as a common aesthetic ground. Much as the pragmatics/paramet-
rics crowd used to coalesce around stealth planes, boats, and swarms, or big and nasty 1950s-style buildings made with grey concrete,
black steel, and reflective glass, the new generation is more interested in the cute. Vivid colors are a sign of artificiality, immateriality,
seduction, and atmosphere, which is often combined with a general preference for plastics, artificial materials, or simply painted or ren-
dered flat-tone surfaces: impermanence, artificiality, translucency abound ... Even in the case when there is an underlying political dis-
course of relative optimism, such as in Jaque and amid.cero9, or when contingency is exercised through an algorithm or a collage of fig-
ures, as in Marc Fornes, Bureau Spectacular or MOS, I suspect that this new aesthetic stands for the unapologetic embrace of a new
existential gratuitousness for architecture in the age of endless precarity, and the perceived impossibility to affect the world at large
beyond wittingly or unwittingly contributing to its ongoing corruption.
275
LOS FUNDAMENTALISTAS DE LA RESISTENCIA MATÉRICA
Si el sistema neoliberal se basa en gran medida en una economía capitalista globalizada que promueve la libre circulación de capi-
tal y trabajo con el propósito de extraer las plusvalías fuera de los centros reales de producción —la metodología preferida del capi-
tal transnacional para evadir impuestos sistemáticamente— las arquitecturas que generó estaban igualmente basadas en un com-
plejo inmobiliario, financiero y de valores construido y mantenido por instrumentos financieros avanzados como los REIT.11 En con-
sonancia con la licuefacción de los bienes inmuebles, la arquitectura pragmática/paramétrica movilizó una serie de tecnologías de
arquitectura que, a menudo, orbitaban en torno a la plasticidad geométrica y a las formas espectaculares y dinámicas, con frecuen-
cia convirtiendo los rasgos materiales del proyecto en contingentes y, a menudo, desafortunadamente empleados, incluso en el tra-
bajo de autores consagrados.
Una de las tendencias emergentes en el trabajo actual es precisamente la re-materialización de la arquitectura como estrategia de
resistencia contra el parametricismo espectacular —provocativamente basado en escenarios inmateriales e hiper-reales, en contra
de cualquier parecido con los constructivismos de la vieja escuela—. Esta tendencia a la re-materialización se puede observar en
diferentes modalidades, a través de las cuales se intensifica la materialidad del proyecto con objeto de resistir su mercantilización.
Uno de los índices de lo que podría llamarse 'el fundamentalismo material' en arquitectura son un conjunto de tecnologías destina-
das a utilizar la materialización del proyecto como un argumento para la resistencia a la licuefacción neoliberal. Los fundamenta-
listas materiales son —desde siempre—un favorito de los editores de El Croquis, pero ahora existen muy buenas razones para su
renovada relevancia. Estas prácticas han radicalizado el enfoque y se han convertido en una tendencia popular entre las prácticas
emergentes con el objetivo de evitar los trazos de la arquitectura neoliberal. Pero más allá de la arquitectura, estas prácticas des-
piertan una importante atención pública: la prueba de su éxito mediático y el consiguiente aumento de sus valores es que están bien
considerados por el premio Pritzker, como miembros del jurado o como autores premiados. Junya Ishigami, Christian Kerez,
Smiljan Radic, Studio Mumbai, Wang Shu, y hasta cierto punto, Alejandro Aravena, pueden verse como parte de esta tendencia —
recogida en gran medida en las últimas monografías de El Croquis—. En grados diferentes, estos arquitectos abogan por una prác-
tica de compromiso directo con la materialización del objeto arquitectónico, desde la mediación directa con el usuario final hasta
el montaje literal del proyecto.
SMILJAN RADIC
Serpentine Gallery Pavilion
London, United Kingdom. 2014
Probablemente, los más representativos sean Wang Shu y Studio Mumbai, que han tratado de desafiar la habitual separación entre
el arquitecto y la práctica del constructor en un enfoque que está muy cerca —aunque en un universo diferente— de las prácticas
activistas de Assemble o Raumlabor, donde el acto mismo de la construcción se arma con un sentido de orgullo colectivo contra
la mercantilización de la arquitectura, tanto por el mundo corporativo como a través de la especulación neoliberal de los bienes raí-
ces y la 'financiarización' del entorno construido.
Evitando la mediación de las vías convencionales a los encargos y sus procesos de adquisición, estas prácticas tienen como obje-
tivo devolver las plusvalías al objeto mismo, o a la comunidad que lo construye. El (supuesto) compromiso personal directo de los
arquitectos con los procesos de construcción y sus comunidades asociadas desafía así la mercantilización y la mediatización de la
arquitectura, aunque esta última quizás sólo hasta cierto punto. Sería interesante seguir el tipo de medios de comunicación a tra-
vés del cual se difunde el trabajo de algunas de estas prácticas: entre el Premio Pritzker e Instagram, el trabajo de este tipo de
arquitectos está altamente mediatizado.
11 Un Real Estate Investment Trust es un tipo de valor financiero invertido en bienes raíces a través de propiedad de suelo, inmuebles o hipotecas, que opera en el mercado bur-
sátil. Los REITs proven a los inversores de valores bursátiles de alta liquidez. Disfrutan de sustanciales ventajas fiscales y ofrecen normalmente elevados dividendos. Han sido
en las últimas décadas el instrumento crucial para la 'financiarización' del entorno construido, y hasta cierto punto, uno de los factores importantes que crearon el colapso
financiero del 2008. Véase http://www.investopedia.com/terms/r/reit.asp.
276
THE FUNDAMENTALISTS OF MATERIAL RESISTANCE
If the neoliberal system was largely based on a globalized capitalist economy that promoted the free circulation of capital and labor with
the purpose of extracting profits away from actual centers of production —transnational capital’s preferred methodology for systematic
tax evasion— the architectures that came with it were equally based on a real estate, finance, and insurance complex constructed and
maintained on advanced financial instruments such as REITs.11 Consistent with the liquefaction of real estate, the pragmatic/parametric
mode mobilized a set of architectural technologies often focused on geometrical pliancy and spectacular and dynamic forms, with the
material traits largely contingent to the project, and often unfortunately deployed, even in the work of well-known authors.
One of the emergent tendencies in the current work is precisely the re-materialization of architecture as a strategy of resistance against
the spectacular parametric— based provocatively on immaterial and hyper-real scenarios formulated against anything resembling old-
school constructivism. This re-materializing tendency can be observed in different modes through which the materiality of the project
becomes intensified so as to resist its commodification. One of the indices of this might be called 'material fundamentalism'. In architec-
ture, it connotes a set of technologies aimed at using the materialization of the project as an argument for resistance to neoliberal lique-
faction. Material fundamentalism is a favorite with El Croquis’ editors —and always has been— but now there is a very good reason for
its newfound relevance. New practitioners of material fundamentalism have radicalized the approach and have become a popular trend
amongst the emerging practices aiming to exit the neoliberal mode. But most importantly, they have reached a substantial level of pub-
lic acclaim: the proof of their mediatic success and the consequent rise of their stock being that they are well considered by the Pritzker
Prize, both as jurors and as winners. Junya Ishigami, Christian Kerez, Smiljan Radic, Studio Mumbai, Wang Shu, and, to a degree,
Alejandro Aravena can all be seen as part of this trend, which is almost integrally collected in recent El Croquis monographs. To different
degrees, these architects advocate for a hands-on engagement with the materialization of the architectural object, from the direct medi-
ation between the final user to the literal assembly of the project.
STUDIO MUMBAI
Palmyra House
Nandgaon, Maharashtra, India. 2007
Probably the most representative are Shu and Studio Mumbai, who have tried to defy the customary detachment between the architect’s
and the builder’s practice, in an approach that is very close —and yet on a different plane— to the activist practices of Assemble,
Cirugeda, or Raumlabor, where the very act of construction is invested with a sense of collective pride against the commodification of
architecture by the corporate world via the neoliberal securitization of the built environment.
Through bypassing the conventional routes to commissions and procurement processes, these practices aim to return surplus value to
the object or the community that builds it. The (alleged) direct personal engagement of the architects with building processes and com-
munities defies the commodification and mediatization of architecture, yet perhaps just to a degree. As such, it would be interesting and
instructive to trace the sort of media through which the work of some of these practices is disseminated: between the Pritzker Prize and
Instagram, the work of the material fundamentalists is mediatized in different ways.
11 A Real Estate Investment Trust is a type of security that invests in real estate through property or mortgages and often trades on the stock market. REITs provide investors with very liquid real-
estate stocks. They receive special tax considerations and typically offer high-dividend yields. They are the crucial instrument in the financialization of the built environment, and to a degree, one
of the important factors that created the financial collapse in 2008. See http://www.investopedia.com/terms/r/reit.asp.
277
Esta implicación directa en la construcción se combina a menudo con una inclinación vernácula, que se implementa en directa opo-
sición a la idea de una arquitectura global y genérica. Por ejemplo, el trabajo de Smiljan Radic participa en este gusto neo-verna-
cular, que alimenta a toda una generación hastiada de globalización, pero la exploración de tecnologías de construcción tradicio-
nal —piedra, madera, cobre— se fusiona con el uso de ETFE y fibra de vidrio. A diferencia de los intereses en la artificialidad de los
plásticos y los colores de gominola que aparecen en algunas de las prácticas más hedonistas, la materialidad vernacular es crucial
en el trabajo de Radic, Studio Mumbai y Wang Shu, cuyas incursiones en la materialidad sintética favorece la expresión de las tex-
turas y los colores neutros —el capullo de fibra de vidrio de Radic en el Pabellón del Serpentine tenía poco que ver con la colorida
instalación de SelgasCano un año después—. Las superficies plegadas o de doble curvatura son raras entre estos arquitectos, que
—a diferencia de la mayoría de los arquitectos paramétricos— confían la expresividad de los edificios a su materialidad frente a la
innovación formal. Su trabajo se desarrolla sobre todo dentro de una geometría básica, ortogonal con inclinaciones ocasionales —
tal vez el Pabellón Serpentine de Radic sea una excepción a la regla, y, sin embargo, tiene un sabor añejo, que recuerda a los mue-
bles de fibra de vidrio de los Eames—.
Junya Ishigami es un arquitecto particularmente interesante de este grupo, donde la resistencia a la mercantilización de todo tam-
bién se ejerce mediante la concentración en el objeto, pero a través de una calibrada desmaterialización y, por supuesto, muy ale-
jado de cualquier interés hacia las agencias de la comunidad de usuarios y la devolución de las plusvalías. Cubos flotantes, mesas
imposiblemente delgadas o techos que se curvan y oscilan desafiando no sólo a las fuerzas de la materia y la gravedad —algo que
también se explora en el trabajo de Kerez— sino también desafiando a la eficiencia y al rendimiento como punto de partida que
caracterizó al pragmatismo neoliberal. En la obra de Ishigami encontramos precisamente un intento de desafiar la materialidad que,
curiosamente, le lleva a una exploración muy profunda de la materia. Su intento de abandonar el espacio en favor de la atmósfera
es también importante para entender dónde radica el valor de sus acciones. Igual que en Studio Mumbai, Shu, Assemble o
Raumlabor, la movilización de las propiedades materiales en Ishigami es un desafío a la 'financiarización' de la arquitectura, aun-
que sea a través de una operación más convencionalmente artística.
CHRISTIAN KEREZ
House with a missing column
Zurich, Switzerland. 2009/2014
AUSTERIDAD CHIC, NORMCORE Y COSMOPOLÍTICA: CONTRA EL ESPECTÁCULO DE LA DOCTRINA DEL SHOCK
Una de las cualidades más codiciadas durante el periodo neoliberal en arquitectura fue la llamada iconicidad. Los edificios icóni-
cos fueron buscados por los alcaldes, directores de empresas, urbanistas e incluso economistas —pero también por los ciudada-
nos comunes—. El ahora famoso 'efecto Bilbao' convenció a todo el mundo de que la arquitectura idiosincrática era buena para las
ciudades y sus gentes, pero sobre todo para la economía, no importa a qué coste. El Guggenheim de Bilbao supuso para la arqui-
tectura lo que las finanzas especulativas a la economía: distorsionó los órdenes tradicionales en tal grado que el clásico análisis de
costes y beneficios parecía una ciencia antediluviana. Si el momento neoliberal quedó definido por la doctrina del shock,12 los arqui-
tectos-estrella desempeñaron el papel de Donald Rumsfeld en Irak, administrando conmoción y pavor (shock and awe) al servicio
del poder. Si Siegfried Kracauer escribió sobre la experiencia de la montaña rusa como la formación fisio-psicológica necesaria
para que el nuevo proletariado pudiese incorporarse eficazmente a la cultura industrial moderna, los edificios emblemáticos del
capitalismo tardío parecen estar diseñados para introducir al nuevo trabajador post-industrial en el nuevo paradigma: cuanto más
extravagante y más impactante, mejor.13
12 Naomi Klein, The Shock Doctrine: The Rise of Disaster Capitalism (New York: Picador, 2008).
13 Ver Giampiero Bosoni, 'Architecture of Adrenalin', Domus 965 (January 2013). Publicado online 13 Febrero 2013, http://www.domusweb.it/en/architecture/2013/02/13/architec-
ture-of-adrenalin.html. "En su artículo Roller-Coasters (título original: Berg-und Talbahn) publicado en Frankfurter Zeitung, [Kracauer] observó con visión aguda: 'Casi parece
como si todo el mundo estuviera gritando porque se imaginan por fin a salvo. Con un grito de triunfo: Aquí estamos, elevados en beatitud, en cabeza de una carrera que puede
implicar muerte, pero también apaciguamiento'" Ibídem.
278
Such a hands-on approach to construction is often combined with a vernacular inclination that is deployed in direct opposition to the
idea of a generic, global architecture. For example, the work of Radic, Studio Mumbai and Shu partake in this neo-vernacular taste which
fuels a generation tired of globalization, but the exploration of vernacular building technologies —stone, wood, copper— merges with the
exploration of ETFE and fiberglass. Unlike the interest for the artificiality of plastics and jelly-bean colors displayed in some of the more
hedonistic practices, vernacular materiality is all-important in the work of Radic, whose ventures into synthetic materials favor textual
expression and neutral colors— his fiberglass cocoon in the Serpentine had little to do with SelgasCano’s colorful installation a year later.
Pliant or double-curvature surfaces are rare amongst these architects, who —unlike most parametric architects— entrust their expres-
sion to the materiality of the buildings versus formal innovation. The work of these architects is mostly developed within a basic, orthog-
onal geometry with the occasional tilt. (Perhaps Radic’s Serpentine Pavilion is an exception to the rule, even if an ephemeral project with
a vintage flavor, not unlike a piece of fiberglass, Eames-designed furniture.)
Ishigami is a particularly interesting part of this group, where the resistance to the marketization of everything is also exerted by con-
centrating on the object, but rather through calibrated de-materialization, and certainly removed from any interests in the community
and the devolution of surplus value. Floating cubes, impossibly thin tables, and roofs that warp and oscillate defy not only the forces
of matter and gravity —something that is also explored in the work of Kerez— but also the insistence in efficiency and performance,
which characterized neoliberal pragmatism. In Ishigami’s work we find precisely the attempt to defy materiality, which, oddly takes him
to a very deep exploration of matter. His attempt to relinquish space in favor of atmosphere is significant to understand where the
value of his stock is located. As with Studio Mumbai, Shu, Assemble or Raumlabor, the mobilization of actual material properties is
nonetheless sought by Ishigami in defiance of the financialization and securitization of the built environment, through a more tradition-
al artistic performance.
JUNYA ISHIGAMI
KAIT Workshop
Kanagawa, Japan. 2004/2008
AUSTERITY CHIC, NORMCORE AND COSMOPOLITICS: AGAINST THE SPECTACLE OF THE SHOCK DOCTRINE
One of the most sought-after qualities during the neoliberal period in architecture was so-called iconicity. Iconic buildings were sought
by mayors, company directors, urban planners, and economists— but also by average citizens. The now-infamous 'Bilbao effect' con-
vinced everybody that idiosyncratic architecture was good for cities and people, but most of all for the economy, no matter how expen-
sive. The Bilbao Guggenheim did to architecture what speculative finance did to economics: it distorted the traditional orders to such
degree that the classic costs and benefits analysis looked like an outdated science. The neoliberal moment is defined by the shock doc-
trine,12 and star-architects played the role of Donald Rumsfeld in Iraq: imposing shock and awe in service to power. If Siegfried Kracauer
wrote about the roller-coaster experience as a necessary physio-psychological training for the new proletariat to enter the modern indus-
trial culture, late-capitalist iconic buildings seem to be designed to submit the new post-industrial worker to the new paradigm: the more
extravagant, the more shocking, the better.13
12 Naomi Klein, The Shock Doctrine: The Rise of Disaster Capitalism (New York: Picador, 2008).
13 See Giampiero Bosoni, 'Architecture of Adrenalin', Domus 965 (January 2013). Published online February 13, 2013, http://www.domusweb.it/en/architecture/2013/02/13/architecture-of-
adrenalin.html. "In his Roller-Coasters article (original title Berg – und Talbahn) published in the Frankfurter Zeitung newspaper, [Kracauer] noted with acute insight: ‘It almost seems as if every-
body is screaming because they imagine themselves safe at last. With a cry of triumph: Here we are, borne aloft in beatitude, zooming ahead in a race that may imply death, but also appease-
ment'". Ibid.
279
En retrospectiva, el rápido ascenso de la arquitectura durante esos años en los que el desarrollo urbano y la construcción pasó
por una verdadera explosión cámbrica de extravagancia es, de hecho, aleccionador. Un entorno con recursos excesivos produjo
una proliferación de especímenes salvajes, un florecimiento especulativo que terminó siendo no sostenible, y aquellas mutacio-
nes perecieron como resultado de la nueva glaciación —el colapso, cuasi-apocalíptico de las esferas social, medioambiental y
económica—. Ahora que se acabó la fiesta, una cadena importante de la resistencia —y, tal vez, la supervivencia de la especie de
los arquitectos— se dirige contra la doctrina del shock neoliberal y su inclinación por lo espectacular, y se puede identificar a tra-
vés de una serie de prácticas que están revirtiendo la estrategia económica y usando la austeridad como un rasgo expresivo que
desafía el aún rampante neo-capitalismo. Un renacimiento de la estética povera se ha convertido en de rigueur entre las prácti-
cas contemporáneas auto-conscientes y, a pesar de las denuncias de Aureli del austerity chic como un dispositivo estético neo-
capitalista durante la crisis, su uso ha continuado durante la post-crisis —o la llamada recuperación— como una especie de 'pos-
tración' que denota un descontento muy a la moda.
El origen de este re-diseño de las economías de la arquitectura tardo-capitalista se remonta a Lacaton & Vassal, quienes comen-
zaron su trayectoria en Africa y tradujeron aquellas dinámicas en su proyecto para el Palais de Tokio, donde un presupuesto ridí-
culamente bajo se convirtió, de repente, en el motor de un proyecto increíble, implacablemente ejecutado. La Maison Latapie y el
Mulhouse Cité Manifeste consolidaron este nuevo enfoque de la economía como el inductor primordial del proyecto, en desafío a
la sabiduría recibida. En Mulhouse, Lacaton & Vassal movilizaron argumentos económicos que desafíaban las normas locales de
vivienda social a base de dar más superficie al mismo precio; en la Escuela de Arquitectura de Nantes especificaron una estructu-
ra prefabricada, calculada con gran capacidad de carga, para proporcionar la máxima flexibilidad. Del mismo modo, otras prácti-
cas como HHF han jugado el mismo juego al recurrir a estándares de bajo coste para construir una galería de arte, mediante el uso
de un sistema Quonset en el Art Farm. Lo mismo ocurre con HArquitectes en sus obras a través de una gama de preocupaciones
que van desde el medio ambiente a la economía, sin desviarse demasiado de la norma, utilizando sistemas de construcción inusual-
mente baratos y exponiendo deliberadamente su conjunción como un lenguaje de explicitación.
HHF
Lichstrasse (9 Apartment + restaurant)
Basel, Switzerland. 2008/2015
HHF
House C
Ziefen, Switzerland. 2012/2013
Pero más allá de la eficiencia económica del gambito de Lacaton & Vassal, hay una serie de estrategias que ahora están florecien-
do entre un grupo de prácticas que combinan —si no fusionan— las dimensiones políticas y estéticas del proyecto. A este enfoque
se asocian aquéllas cuyos miembros se centran en las preocupaciones ecológicas; es decir, una arquitectura cosmopolítica, aqué-
lla en la que el objeto arquitectónico, que era objeto de culto y deseo durante la era neo-capitalista, comienza a disolverse en múl-
tiples ecologías materiales, conectadas con las ecologías sociales planetarias. En lugar de una arquitectura icónica de los objetos,
la arquitectura se disuelve en los procesos y en las ecologías, y se convierte en el centro de un nuevo micro-cosmos que reconfi-
gura y distorsiona las estructuras de producción convencionales. En la era del Antropoceno, la resistencia más importante podría
ser, precisamente, la resolución en términos arquitectónicos del conflicto entre el crecimiento eterno inherente al sistema capita-
lista y los recursos limitados de la madre tierra, como Naomi Klein ha expresado con elocuencia en Esto lo Cambia Todo.14 Se trata
de una arquitectura que a menudo funciona como un caballo de Troya, lejos de paramétricas estridentes y espectaculares, pero
también lejos de la estridencia del activismo programático de Raumlabor o Wang Shu. La resistencia aquí se ejerce contra el espec-
táculo de la arquitectura estelar a través de actuaciones silenciosas, donde se movilizan contra la arquitectura como objeto o mer-
cancía tanto las ecologías naturales como las sociales, al tiempo que se despliega una estética semi-nihilista que deviene imper-
ceptible. Una arquitectura deliberadamente no-identificable tras el shock neoliberal.
14 Naomi Klein, This Changes Everything: Capitalism vs. the Climate (New York: Simon & Schuster, 2014).
280
In retrospect, the rapid ascendance of architecture during these years when urban development and building went through a true Cambrian
explosion of extravagance is, indeed, sobering. An environment of excessive resources produced an explosion of wild specimens, a spec-
ulative efflorescence that remained nevertheless unsustainable, the mutations perishing as a result of the new glaciation —post-crash,
near-apocalyptic social, environmental, and economic strife. Now that the party is over, an important strand of resistance— and perhaps
survival— against the neoliberal shock doctrine and its penchant for the spectacular can be seen in a series of practices that are revers-
ing economic performance and using austerity as an expressive trait that defies yet-rampant neo-capitalist excess. A revival of 'povera'
aesthetics has become de rigueur amongst self-conscious practices, and despite Aureli’s accusations of 'austerity chic' as the ultimate
neo-capitalist aesthetic device during the crisis, it has continued beyond the crisis into the post-crisis, so-called recovery, as a kind of
malingering and fashionable discontent.
The original re-engineering of late-capitalist architectural economies belongs to Lacaton & Vassal, who began their adventures in their
early African sorties, but translated these dynamics to their project for the Palais de Tokyo, where a ridiculously low budget was sudden-
ly turned into the engine of an incredible project, ruthlessly executed. Maison Latapie, and the Mulhouse Cité Manifeste consolidated this
new approach to the economies of a project as the main driver, in defiance of received wisdom. In Mulhouse, Lacaton & Vassal mobilize
economic arguments that defy the conventional standards of social housing by offering more space at the same price; in the Nantes
School of Architecture they specify a precast structure based on a large load-bearing capacity, to provide maximum flexibility. Likewise,
other practices such as HHF have played the same game by resorting to dirt-cheap standards to build an art gallery, by using a Quonset
system to build the Art Farm. So do HArquitectes in their works, seeking agency through the simultaneous engagement with a range of
concerns, from environment to economy, without veering too far from the standard, or even using unusually cheap building systems, and
deliberately exposing their assemblage as an expressive language of explicitation.
HHF & AI WEIWEI
Art Farm (Gallery and art storage)
New York, USA. 2008
HHF
Parc Poissy,
Pavilions and follies
Carrière-Sous-Poissy,
Paris, France. 2011/2016
But beyond the economic performance behind Lacaton & Vassal’s gambit, there are a number of strategies that are now flourishing
amongst a series of practices that have combined, if not fused political and aesthetic dimensions. There is a series of practices associ-
ated to their approach, members of which are focusing on ecological concerns; that is to say, a cosmopolitical architecture, or one in
which the architectural object, which was subject of cult and desire during the neo-capitalist era, begins to dissolve in multiple material
ecologies, connected in turn to planetary ecologies. Rather than an iconic architecture of objects, an architecture that dissolves into
processes and ecologies becomes a new center for a micro-cosmos, which reconfigures and distorts conventional building ecologies. In
the age of the Late Anthropocene, the most critical resistance may be precisely to resolve in architectural terms the conflict between the
eternal growth inherent to capitalism and the Earth’s limited resources, as Naomi Klein has eloquently put it in This Changes Everything.14
This is an architecture that often operates as a Trojan Horse, far from strident and spectacular parametrics, but also far from the pro-
grammatic activist loudness of Raumlabor, Cirujeda, or Shu. Resistance here is exerted against the spectacle of star-architecture by a
kind of silent performance, where material and social ecologies are mobilized against architecture as object or commodity, while engag-
ing performatively in a semi-nihilistic aesthetic of becoming imperceptible— a deliberately impossible-to-identify architecture after the
neoliberal shock.
14 Naomi Klein, This Changes Everything: Capitalism vs. the Climate (New York: Simon & Schuster, 2014).
281
 LACATON & VASSAL
Palais de Tokyo. Contemporary Creation Site
Paris, France. 2001/2012
En lugar de diseño excesivo o de maximalismo político, arquitecturas como las de Lacaton & Vassal, HHF y HArquitectes despliegan
una estética de ensamblaje, donde los elementos que constituyen la arquitectura se mantienen deliberadamente crudos, a fin de pre-
servar la conexión entre el edificio y los procesos que ocurren a escala ecológica, material o cultural. Las persianas de aluminio ator-
nilladas de la Casa 1014 de HArquitectes, la lana de roca grapada en el interior del ArtFarm de HHF, los paneles de fibrocemento
ondulados de la Maison Latapie de Lacaton & Vassal, o los elementos de invernadero de la Mulhouse Cité Manifeste permanecen
como partes, reunidos con una deliberada crudeza, que conectan con los sistemas ecológicos y económicos que intervienen en el
edificio, y que, de repente, se hacen explícitos: las protecciones solares y el aislamiento en la envolvente, la gestión del agua, del
recinto, el efecto invernadero, la economía, etc., todos y cada uno de estos elementos se tratan con una estética de ensamblaje ad-
hoc, en una práctica que se resiste a las tendencias hacia el espectáculo del neoliberalismo y sus derivas unificadoras —es decir, a
la sumisión de la arquitectura a un mero producto de consumo (a menudo como nave emblemática para el capital 'en reposo')—.
Una deliberada estética de lo inacabado impregna las obras —Lichtstrasse de HHF, Escuela Gimnasio 704 de HArquitectes, o la
Escuela de Arquitectura de Nantes, de Lacaton & Vassal—, que comparten esta estética de bricolaje y una calidad deliberadamente
inconclusa. La experimentación de Lacaton & Vassal con las tecnologías de los invernaderos, capaces de distorsionar ambos órde-
nes climáticos y financieros, es un ejemplo notable de esta aproximación cosmopolítica, que se desarrolla a partir de las estrategias
de economía extrema desplegadas en el Palais de Tokio y en el uso de la construcción de invernaderos de policarbonato, tanto en
las residencias de Mulhouse como en la Escuela de Arquitectura de Nantes.
LACATON VASSAL LACATON VASSAL
Latapie House Cité Manifeste, Mulhouse
Floirac-Bordeaux, France. 1991/1993 France. 2001/2005
En la obra del Atelier Bow-Wow en Japón se produce un enfoque paralelo, explícito en sus secciones detalladas y anotadas exhaus-
tivamente, en las que se reúnen tecnologías y formas de construcción convencionales y genéricas junto con el interés por la expre-
sión de la exposición solar, la ventilación, la contaminación o la energía. Es la especificación de un límite de carga, el costo por m2,
o los efectos de efecto invernadero en el control de la temperatura, las que conectan estas propuestas arquitectónicas directamen-
te con múltiples procesos planetarios. Otras prácticas, como la oficina suiza HHF o la londinense Asif Khan, operan entre el arte y
la arquitectura con una temática similar y de un modo igualmente localizado y procesual. Han desarrollado un similar enfoque cos-
mopolítico, en donde el edificio nunca se considera 'en sí mismo', sino como parte de un proceso inacabado; uno que no es auto-
suficiente y auto-contenido, pero que atañe a un trozo más grande de la realidad y, a veces, forma una cosmología propia. No hay
mucha ironía o alegría en el trabajo de estos arquitectos, más bien una calculada tendencia a la discreción, a los colores neutros,
las formas sobrias y los materiales crudos. La pregunta sigue siendo si esta variedad de la arquitectura es comprensible para un
público acostumbrado a las más audaces hazañas de la arquitectura estelar y a la promiscuidad visual de las redes sociales, la ico-
nicidad insípida y el shock espectacular del capitalismo tardío.
282
HARQUITECTES
House 1014
Granollers, Barcelona, Spain. 2015
HARQUITECTES
Research Centre ICTA-ICP. UAB
Cerdanyola del Vallès, Barcelona, Spain. 2011/2014
In collaboration with DATAAE
Instead of design overstatements or political maximalism, architectures such as Lacaton & Vassal, HHF, and H Arquitectes deploy a sort
of assemblage aesthetics, where the elements that constitute the architecture are deliberately kept raw, in order to preserve the connec-
tion between the buildings and larger, material or cultural ecologies. The bolted aluminum louvers of H Arquitectes’ House 1014, the
pinned rock-wool interior of HHF’s Art Farm sheds, the corrugated fiber-cement panels of Maison Latapie from Lacaton & Vassal or the
greenhouse elements of the Mulhouse Cité Manifeste are parts, assembled in a deliberately crude fashion, that connect with ecological
and economical systems, suddenly made explicit: sun-shading, insulation, water management, enclosure, greenhouse effects,
economies, etc… each and every element is treated with an ad-hoc aesthetics of assemblage, a practice that resists the specular
attempts of neoliberalism to make everything consistent and unified – that is, architecture polished into subjection (often as iconic ves-
sel for capital 'at rest').
A deliberate aesthetics of the unfinished pervades the work. HHF’s Lichtstrasse, HArquitectes’ School Gym 704, or Lacaton & Vassal’s
Nantes School of Architecture, share a bricolage aesthetic, and a deliberately unfinished quality. Lacaton & Vassal’s experimentation with
greenhouse technologies, as capable of distorting both climatic and financial orders, is a remarkable example of this, from the strategies
of extreme economy they deployed in the Palais de Tokyo to the use of polycarbonate greenhouse construction in both the Mulhouse
residences and the Nantes School of Architecture.
LACATON VASSAL
School of Architecture, Nantes
France. 2003/2008
A parallel approach can be seen in the work of Atelier Bow-Wow in Japan, foremost in their trademark detailed sections, which bring
together conventional and generic building technologies and forms while exposing their engagement with solar exposure, ventilation, pol-
lution, or energy. It is the specification of a loading limit, or the cost per m2, or the effects of greenhouse effect in the control of temper-
ature, that are now connecting these architectural proposals directly to multiple planetary processes. Other practices, such as Basel’s
HHF or London’s Asif Khan, operate both in-between art and architecture and in an equally situated and processual mode. These prac-
tices have developed a similar cosmopolitical approach in which the building is never considered 'by itself', but is treated, instead, like
an unfinished process, one that is not self-serving and self-contained but completes or continues a larger piece of reality and sometimes
forms an independent cosmology of its own. There is not much irony or extravagance in the work of these architects; rather a well cal-
culated tendency to the understatement, neutral colors, sober forms and raw materials. The question remains as to whether this variety
of architecture is understandable to a public accustomed to the most daring feats and visual promiscuity of social-media driven architec-
tures, vapid iconicity, and late-capitalist spectacular shock.
283
Para estos arquitectos no hay necesidad de hacer declaraciones políticas extensivas, desplegar obvias figuraciones, utilizar refe-
rencias historiográficas semi-inteligentes, o jugar irónicamente con la performatividad. Como alternativa a los activistas, al popu-
lismo, a la historiografía o al juego, existe la posibilidad de operar casi por debajo del radar, participar en una arquitectura anóni-
ma, genérica, que evite una política de la visibilidad en favor de una estética de la percepción expandida, y que revele en detalle el
espectro completo de los extensos lazos sociales, políticos, económicos o tecnológicos del objeto arquitectónico. Un Normcore
arquitectónico, si queremos establecer paralelismos con el discurso de la moda contemporánea.15 Se trata de una arquitectura que
socava lo figurativo como un acto de resistencia a la sobreexposición populista de los medios de comunicación social como cultu-
ra. Una arquitectura de atención próxima podría ser la única forma de resistencia a la banalización de las imágenes arquitectóni-
cas distribuidas por las redes sociales. Los enredos materiales de los detalles de un muro cortina, la complejidad de la energía
embebida, el tratamiento del soleamiento, o la capacidad de carga de una losa... estas preocupaciones pueden ser ahora más
importantes que la siempre creciente colección de efectos visuales que circula por la red. Algunas de las prácticas mencionadas
anteriormente han estado trabajando en silencio en este tipo de arquitectura tenue pero eficaz, que opera a través de una desvia-
ción sutil respecto a la norma, pero que, de hecho, gira 180 grados respecto del espectáculo arquitectónico en sí mismo.
ATELIER BOW-WOW + CONSTRUCTLAB
Osthang Project Main Hall
Darmstadt, Germany. 2014
勾配
ATELIER BOW-WOW
Nora House
Sendai, Japan. 2005/2006
ATELIER BOW-WOW
Lunar Machiya
Tsuruga, Japan. 2014
EL PARAMÉTRICO CRÍTICO
Incluso en aquellas prácticas arquitectónicas que han permanecido fieles a la idea de la tecnología como el objeto principal de su
investigación —como las oficinas de Fabio Gramazio y Matthias Kohler, David Benjamin, Michael Hansmeyer, Achim Menges, Marc
Fornes, o incluso Liam Young— hay siempre un intento deliberado por alejarse de cualquier noción de optimización o funcionalidad
parametrizable. Si el acoplamiento entre la anterior vanguardia arquitectónica y la innovación tecnológica ha dado origen al desarro-
llo de una serie de prácticas embebidas dentro de oficinas de mayor tamaño, desarrollando el conocimiento para construir geome-
trías constructivas cada vez más complejas —por ejemplo, Gehry Technologies, el grupo 'wework4her' en la oficina de Zaha Hadid,
la Advanced Geometry Unit en Arup, el Specialist Modelling Group en Foster and Partners, o el KieranTimberlake Research Group—
, parece que las promesas del mundo computacional nunca se desarrollaron plenamente en oficinas arquitectónicas de pleno dere-
cho —curiosamente, la práctica de David Benjamin fue comprada recientemente por Autodesk, aunque no en una modalidad subsir-
viente— convirtiéndose así en prácticas subsidiarias de oficinas arquitectónicas más amplias que absorbieron la innovación técnica
como un valor deseable, pero sublimado. Puede ser también una reacción automática a lo que Mario Carpo ha percibido como el sur-
gimiento de un nuevo paradigma computacional, que es inexacto y áspero, como resultado del Big Data y la Web 2.0.16
Si las ambiciones neo-modernas de la primera ola paramétrica eran cuasi-imperialistas, los nuevos paramétricos —que no necesa-
riamente parametricistas—han abandonado invariablemente aquellos sueños de grandeza virando hacia una gama más matizada de
preocupaciones, que son a veces estéticas y otras experimentales y nominalmente radicales. Esto puede ser debido al hecho de
que las nuevas prácticas paramétricas no tienen acceso a los mercados de los grandes proyectos, quedando confinadas principal-
mente a las instalaciones artísticas y al trabajo académico —o restringidas a la experimentación dentro de otras compañías—.
15 Normcore es el término propuesto por el grupo activista de media/pronóstico de tendencias K-Hole para identificar una tendencia contemporánea en la moda que promueve el
uso del estilo genérico de ropa promediada, como un alejamiento de la estética inconformista así como de la extravagancia y la singularidad. Véase 'Youth Mode: A Report on
Freedom' http://khole.net/issues/youth-mode/ (NY octubre 2013)
16 Véase Mario Carpo, Breaking the Curve: Big Data and Design in ArtForum. Febrero 2014.
284
For these practices there is no need to make all-encompassing political statements, deploy obvious figuration, use semi-intelligent his-
toriographic references, or play ironically with performativity. As an alternative to activism, populism, historiography, and playfulness, they
explore the possibility of practicing almost under the radar, engaging in an anonymous, generic architecture that eschews a politics of
visibility in favor of an aesthetics of expanded perception, revealing in minute detail the full spectrum of extensive social, political, eco-
nomic, or technological attachments of the architectural object. An architectural Normcore, if we want to make paralellisms with the dis-
course of contemporary fashion.15 This is an architecture that undermines the figural as an act of resistance to the populist overexposure
of social media as culture. An architecture of close attention may be the only form of resistance to the banalization of architectural images
distributed by social media: the material entanglements of the details of a curtain wall, the complex of embedded energy, insulation and
leakage ratios, the loading capacity of the slab… these concerns may be now more significant than the ever-growing collection of visu-
al effects that populates the web. Some of the above-noted practices have been quietly working on this type of subdued, yet effective
architecture, operating through a subtle deviation from the norm, but doing a U-turn from architectural spectacle itself.
GRAMAZIO KOHLER ARCHITECTS
with BEARTH & DEPLAZES ARCHITEKTEN
Gantenbein Winery Facade
Fläsch, Switzerland. 2006
GRAMAZIO KOHLER ARCHITECTS
Private house, Riedlikon
Switzerland. 2004/2009
THE CRITICAL PARAMETRIC
Even in those architectural practices that have remained attached to the idea of technology as the primary focus of their design research
—for example, the offices of Fabio Gramazio and Matthias Kohler, David Benjamin, Michael Hansmeyer, Achim Menges, Marc Fornes,
and Liam Young— there is a deliberate attempt to move away from any notion of optimization or even functionality of the parametric.
If the coupling between the earlier architectural avant-garde and technological innovation gave rise to the development of a series of
practices embedded within larger practices, developing the knowledge to build increasingly complex building geometries (for example,
Gehry Technologies, the 'wework4her' group in Zaha Hadid’s office, the Advanced Geometry Unit at Arup, the Specialist Modelling
Group in Foster and Partners, or KieranTimberlake Research Group), it appears that the promises of the computational world never
developed into full-fledged architectural practices —interestingly enough, Benjamin’s practice was recently bought by Autodesk—
becoming instead subject to wider architectural agendas that subsumed technical innovation as a desirable, yet sublimated value. It
might also be an automatic reaction to what Mario Carpo regards as the emergence of a new inexact, rough computing paradigm, the
result of Big Data and Web 2.0.16
If the neo-modernist ambitions of the first parametric wave were quasi-imperialist, the newer parametrics —and not necessarily para-
metricists— have invariably abandoned those grandiose intentions for a more nuanced range of concerns, which are sometimes aesthet-
ic and other times experimental and nominally radical. This may be due to the fact that the new parametric practices do not have access
to markets where larger construction projects are available, remaining confined mostly to artistic installations and academic experimen-
tation— or work within other companies.
15 Normcore is the term proposed by the media-activist group K-Hole to identify a contemporary trend in fashion that promotes the use of entirely generic, close to average clothing style as a depar-
ture from the hipster aesthetic of extravagance and uniqueness. See 'Youth Mode: A Report on Freedom' http://khole.net/issues/youth-mode/ (NY October 2013).
16 See Mario Carpo, Breaking the Curve: Big Data and Design in ArtForum. February 2014.
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Sin embargo, el trabajo que se está desarrollando en las nuevas tecnologías algorítmicas y en los talleres de fabricación, ya sea a
través de la programación, la fabricación o la bio-computación, está lejos de la determinación con la que la generación anterior —
en la que me incluyo—operaba. Si nosotros estuvimos interesados en el dominio de las nuevas tecnologías computacionales y en
los lenguajes tecno-corporativos de los McKinseys y los Steve Jobs de este mundo, la obra de Fornes, Hansmeyer o Young está
claramente impulsada por la exploración de la belleza de la producción algorítmica, el Big Data, o 'el toque robótico', como
Gramazio y Kohler llaman a esa afectividad artificial.
Si bien el trabajo de Fabio Gramazio y Matthias Kohler esté probablemente más próximo a un intento por explorar tecnologías de
construcción reales utilizando ladrillos, madera y hormigón, su interés radica, finalmente, en la belleza de esos objetos producidos
mediante una inteligencia artificial. Los nuevos linajes algorítmicos han dirigido sus miras a la exploración de la aterradora belleza
del siglo XXI: por ejemplo, la devoción de Hansmeyer por los algoritmos de código para producir un nuevo orden arquitectónico es
un empeño puramente estético y teórico; así es la producción de Fornes de coloridos cogollos barrocos y deformados, hechos de
escamas abisagradas; la exploración de Young del mundo de los Big Data, las pantallas de alta resolución, las cámaras de visión
artificial, los drones, para elaborar fantásticas narrativas de un futuro próximo y explorar la belleza deslumbrante de los paisajes
radiactivos, las minas a cielo abierto, o la estética y la micro-política de los trazados de fibra óptica... David Benjamin sería, tal vez,
el mejor ejemplo de la experimentación con tecnologías bio-computacionales, un nuevo campo que utiliza ladrillos hechos de hon-
gos para fabricar torres biodegradables y conecta mejillones con sensores y activadores para producir la iluminación brillante de
las riveras urbanas. Si Young explora el espectáculo de los datos, Benjamin está experimentando con las posibilidades estéticas de
las tecnologías de la vida.
Estas sensibilidades neo-paramétricas han penetrado incluso las actividades de las 'Comisiones de la Verdad', los comités de
investigación de la ONU y los grupos de lucha por la libertad, aunque haya sido a través del trabajo teórico-documental de Eyal
Weizman y su proyecto Forensis, que utiliza las tecnologías de simulación de las nubes de humo, escáneres 3D, fotografía aérea de
alta resolución y otras tecnologías de topografía digital que descifran las múltiples historias condensadas en la materia con el fin
de producir nuevos conocimientos críticos en procesos planetarios verdaderamente significativos.
Las técnicas —y la sensibilidad— del origen del parametricismo han sido simultáneamente intensificadas y exiliadas en nuevas prác-
ticas críticas, no totalmente marginales, pero tampoco predominantes. Young puede andar diciendo que los arquitectos son tan bue-
nos para hacer tantas cosas interesantes y relevantes para el mundo contemporáneo que no deberíamos estar construyendo edificios;
estamos perdiendo el tiempo. Pero incluso si estas prácticas especulativas aún no han llegado a una posición en la que puedan llegar
a ser capaces de efectuar transformaciones radicales de lo real —con la excepción paradójica de Forensis—, como el incorregible
paramétrico que soy, no puedo disimular mi alegría sobre el uso crítico de estas tecnologías y sus sensibilidades, que creo que con-
tienen un potencial de transformación mucho más grande que el retiro contemporáneo hacia el paisaje interior de la disciplina —la
vuelta a los juegos lingüísticos de la arquitectura y similares, o a la vieja retórica anarcosindicalista, sean o no cortinas de humo (como
escudo temporal frente los rampantes imperios neoliberales y tecno-corporativos de finales del Antropoceno)—.
Alejandro Zaera Polo (Madrid, 1963) es arquitecto y profesor titular en la Universidad de Princeton. Su carrera ha combinado sistemáticamente la práctica de la arqui-
tectura con un constante compromiso teórico y académico. Estudió y se licenció con honores en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid, y obtuvo un
Máster de Arquitectura con distinción en la Escuela de Diseño de la Universidad de Harvard. Colaboró en OMA-Rotterdam entre 1991 y 1993, antes de crear las ofici-
nas Foreign Office Architects en 1993, y AZPML en 2011. Fue Decano de la Escuela de Arquitectura de Princeton entre 2012 y 2014, y del Instituto Berlage de Rotterdam
entre 2000 y 2005. Fue el primero en ocupar la Cátedra Norman Foster de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Yale, entre 2010 y 2011, y ha impartido con-
ferencias internacionalmente en instituciones como la Architectural Association, la GSAPP de Columbia, la Escuela de Arquitectura UCLA y la Universidad de Yokohama,
entre otras. Sus textos y proyectos se han publicado en revistas profesionales como El Croquis, Quaderns, A+U, Arch+, Log, AD y Harvard Design Magazine, y muchos
de ellos están recopilados en The Sniper's Log, publicado en 2012.
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Yet the work that is developing from new algorithmic technologies and fabrication workshops, be it through programming, fabrication, or
bio-computation, is far from the deliberateness that the previous generation —in which I include myself— operated with. If we were inter-
ested in mastering the new computational technologies and the techno-corporate language of the McKinseys and the Steve Jobs’ of this
world, the work of Fornes, Hansmeyer, or Young is clearly driven by the exploration of the sheer beauty of algorithmic production and
Big Data, or 'the robotic touch', as Gramazio and Kohler call the new artificial affectivity.
While the work of Gramazio and Kohler is probably closer to an attempt to explore real building technologies using brick, wood, and con-
crete, their aim is to explore the beauty of the machinic production. The new algorithmic lineages are clearly devoted to exploring the ter-
rifying beauty of the 21st century. For example, Hansmeyer’s devotion to code algorithms to produce new architectural orders is a pure-
ly aesthetic and theoretical venture, as is Fornes’ production of warped, colorful, baroque cocoons made of hinged scales and Young’s
exploration of Big Data, high-resolution screens, computer vision, drones, the fantastic narratives of the near future, and the ravishing
beauty of radioactive landscapes, mining fields, and the aesthetics and micro-politics of fiber-optic layouts. On a parallel track, Benjamin
is perhaps the best example of the experimentation with bio-computational technologies, a new field that uses bricks made out of fun-
gus to fabricate biodegradable towers and connects mussels to sensors and activators to produce sparkling lighting of riverfronts. If
Young explores the spectacle of data, Benjamin is experimenting with the aesthetic potentials of life technologies.
This neo-parametric sensibility has even permeated into the activities of truth commissions, UN investigative committees, and freedom
fighters, albeit through the theoretical-documentary work of Eyal Weizman and his Forensis project, which uses the technologies of plume
simulation, 3D scanners, high-resolution aerial imaging and other digital surveying technologies to unpack the multiple histories con-
densed in matter, in order to produce new critical insights into truly significant planetary processes.
The techniques —and the sensibilities— of the early parametric have become, at once, intensified and somewhat exiled in new critical
practices, no longer fully marginal, but only partly mainstream. Young can say that architects are so good at doing so many interesting
and relevant things to the contemporary world that we should not be wasting time building actual buildings. But even if these specula-
tive practices have not yet reached a position where they may become capable of effecting radical transformations of the real —with the
paradoxical exception of perhaps Forensis— as an unreconstructed parametric, I cannot dissimulate my excitement about the critical use
of these technologies and those sensibilities, which I believe to contain a much bigger transformational potential than the contemporary
retreat into the inner landscape of the discipline— returning to architectural language games and the like, or to the old anarcho-syndical-
ist rhetoric, smokescreen or not (as temporary foil to the rampant neoliberal and techno-corporate empires of the Late Anthropocene).
Alejandro Zaera Polo (Madrid, 1963) is an architect and a tenured professor at Princeton University. His career has consistently merged the practice of architecture with a continued
theoretical and academic engagement. Zaera Polo was trained at the Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid (Hons), and helds a Master in Architecture from the
Graduate School of Design, Harvard University (with Distinction). He worked at OMA in Rotterdam (1991~1993), prior to establishing Foreign Office Architects in 1993, and AZPML
in 2011. Zaera Polo was the Dean of Princeton School of Architecture (2012-2014) and of the Berlage Institute in Rotterdam (2000-2005). He was the inaugural recipient of the Norman
Foster professorship at Yale University School of Architecture (2010~2011), and has lectured widely and internationally at institutions such as the Architectural Association, Columbia
GSAPP, UCLA School of Architecture and Yokohama University amongst others. His texts and projects can be found in many professional publications such as El Croquis, Quaderns,
A+U, Arch+, Log, AD and Harvard Design Magazine, and many of them are collected in The Sniper's Log, published in 2012.
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