El Erotismo Musical y Don Juan, el Seductor, en Kierkegaard.

Por Camila Leyton

Introducción

La obra más extensa de Sören Kierkegaard es "Enten-Eller" ("O lo uno o lo otro"),

traducida como "La Alternativa". Ella trata de dos de los tres estadios de la existencia
(Existents-Sphaerer): estético y ético, excluyendo el religioso. Estas esferas están
separadas, son independientes entre sí; sin embargo, se relacionan entre ellas con la
inmediatez, comprensión finita e ironía. Ellas tienen dos confines (Confinier): la ironía
es el confín entre lo estético y lo ético; el humor es el confín entre lo ético y lo religioso.
Se debe recalcar que cada estadio representa un mundo aparte, cuyo transcurso es un
constante movimiento de situación en situación, las cuales se van produciendo
mediante saltos. Su meta final es cómo hacerse un individuo auténtico y, en el caso de
Kierkegaard, cómo llegar a ser un verdadero cristiano, personificación del estadio
religioso, donde la vida cristiana no destruye nada y puede representar un orden
nuevo de las mismas cosas.

La primera parte de la obra "La Alternativa" ("Enten-Eller") trata sobre los estudios

estéticos, que se conforman de ocho ensayos:

1º "Diapsálmata".

2º "El erotismo musical o los estadios eróticos inmediatos".

3º "De la tragedia" o "Antígona".

4º "Siluetas".

5º "El más desgraciado".

6º "El primer amor".

7º "La rotación de cultivos".

8º "Diario de un seductor".

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            "In vino veritas"  es otra obra que trata sobre el estadio estético y aparece en la
obra "Estadios en el camino de la vida", que trata las tres esferas.

Podríamos decir que en total son nueve estudios estéticos, a los cuales se puede agregar
"La Repetición".

            Kierkegaard en el prólogo de "La Alternativa", haciéndose pasar por el editor del
libro, Victor Eremita, cuenta la historia de cómo encuentra los manuscritos: éstos
habían sido hallados en un cajón oculto de un secreter. En este libro habrían dos
autores: "A" y "B", uno de los estudios estéticos y el otro de los estudios éticos,
respectivamente. Nos cuenta que el autor "A" no tiene un nombre definido; en cambio
el autor "B", se llama Guillermo, un juez y hombre de familia. Al tener sólo un nombre
de los autores, Eremita los apoda simplemente como "A" y "B".

A continuación, nos centraremos en el segundo ensayo estético: "El Erotismo Musical".

Aunque estético provenga de la palabra griega aisthesis (sensibilidad), este estadio de la

existencia no se encierra únicamente en lo que es la sensibilidad. En él, el ser humano
se caracteriza por una existencia de pura espontaneidad, vida de sensaciones con lo que
respecta al placer sensual y al erotismo, placer de la carne y valores de finitud y
temporalidad, características opuestas a las del estadio ético y del religioso, que son
auténticamente existenciales para Kierkegaard, ya que hay un verdadero ser humano,
un individuo único, con libertad y trascendencia. Sin embargo, en el estadio estético
hay una existencia inauténtica, representada por la finalidad inmediata del goce, por el
instante fugaz, por el hacer y el quehacer extravertidos, por lo interesante y por lo
indiferente.

            Los mayores representantes de esta esfera serían: Don Juan, Fausto y el Judío
Errante, a quienes Kierkegaard los llama "las tres grandes ideas" o "encarnaciones de la
vida fuera de lo religioso en su triple dirección". La dirección de Don Juan sería el goce,
la de Fausto la duda y la del Judío Errante sería la desesperación.

La idea a tratar en esta investigación es la relacionada con el "Don Juan" de Mozart, es

decir, la idea de un goce desatado, que tiene la sensualidad como principio y al puro
erotismo como triunfantes. Don Juan estaría en la esfera superior dentro de los tres
estadios eróticos inmediatos (que ya serían "subestadios" dentro de la gran esfera
estética). El primer estadio o "subestadio" está representado por Cherubino, el paje en

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"Las bodas de Fígaro" de Mozart; él representaría la expresión del deseo soñador; el
segundo se representa por el Papageno de "La flauta mágica" de Mozart, quien expresa
el deseo inquisitivo. Ya en el tercer "subestadio" estaría Don Juan, el cual representa el
deseo anhelante.

            Podemos decir a grosso modo, que el estadio estético tiene por contenido lo
finito o falsamente infinito, la fantasía, la impiedad, la falta de contenido. No obstante,
tiene un fondo camuflado de melancolía, duda, desencanto, inconsecuencia, monotonía
y abatimiento; por consiguiente, pesimismo y el aburrimiento que se sigue de éste,
acompañado de la angustia que conlleva la finitud, aunque ésta se haga consciente
cuando asumimos nuestro estadio y estamos en proceso de cambio. A pesar que en esta
esfera se puede encontrar tanto la dicha como la desgracia, están bajo la idea de un
destino fatal, donde sus héroes son trágicos (una vez que se dan cuenta de su
inmediatez) y propagan la tragedia (por ejemplo, en las seducidas por Don Juan).

            Las categorías que se escuchan en los estadios ético y religioso, como la libertad,
el instante, la elección, la eternidad, en el estético se transforman en ecos, parodias o en
algo engañoso. En la esfera estética los máximos extremos son la angustia y el odio del
bien.

            El estadio ético, representado por el autor Guillermo de "La Alternativa" como
juez, esposo y amigo de sus amigos, acusa a lo estético de que no es una vida humana,
sino mezquina, aburrida y desesperada; Guillermo apela, como personaje ético, al
matrimonio como la proyección histórica del primer amor y lo define como una
institución esencialmente cristiana. Toda su eticidad se ve dibujada en su manera de
escribir, pues según el editor, Victor Eremita, los papeles de Guillermo, el autor "B", se
ordenaron con facilidad y lógicamente. Guillermo nos dice que de cien hombres,
noventa y nueve son salvados por las mujeres, es decir, por el matrimonio (la vida
ética) y uno por la gracia de Dios (la vida religiosa); pero Eremita alega sobre su mal
cálculo, ya que no dejó espacio para los que se han perdido por completo, es decir, los
estetas; esto último como una manera de anular este estadio por los otros, sin darse
cuenta que la existencia de lo estético es necesaria para la existencia de lo ético y
religioso, y no porque los estetas sean unos "perdidos" se anularán, pues esa
"perdición" de alguna manera está en todos nosotros.

            Victor Eremita, poniéndose en el lugar de los autores "A" y "B", nos dice que el
primer autor, "A", no tendría ninguna oposición a que se publicaran sus escritos, en

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cambio Guillermo, "B", está un tanto receloso a la publicación a causa de las "señoritas".
Así, Eremita nos dice, que si en el caso de caer en las manos de una lectora, que ésta
haga oídos sordos sobre cosas que no le conviene conocer y que haga como si hubiese
olvidado lo que leyó, ya que se ponen de manifiesto algunas de las características
masculinas de aquella época. Así, podemos ver esta advertencia "no recomendable para
señoritas" como una ironía hacia el trato de las mujeres en aquella época. No obstante,
este tipo de trato y de características son esencialmente creadas bajo el techo de una
cultura patriarcal, siendo uno más de los roles ficticios que se toman dentro de una
sociedad.

            Relacionando el estadio estético con la existencia de Kierkegaard, se puede decir

que el autor "A" de los "Estudios estéticos" con el filósofo tienen en común la
melancolía y el pesimismo romántico. También, podemos afirmar que Kierkegaard
entre los 22 y 25 años llevó una vida muy similar a su autor A, una vida cargada de
titubeos y depresión, aparte de una constante vida social. Sin embargo, una vez que
Kiekegaard escribe los estudios estéticos, ya tenía decidida su alternativa religiosa,
incluso afirma: "(…) soy y he sido un escritor religioso, que la totalidad de mi trabajo se
relaciona con el cristianismo, con el problema de hacerse cristiano (…)". [1]    

Algunas consideraciones sobre la estética en Hegel

Para entender la división que hace Kierkegaard entre idea y medio (o forma y materia
respectivamente), en su ensayo "El erotismo musical", es preciso considerar la filosofía
de Hegel, quien hace esta misma división en su estética.

Primeramente, podemos decir que, en la filosofía de Hegel, él nos habla de

tres etapas o secciones de la Filosofía del Espíritu:

1)      Espíritu Subjetivo: donde está el alma ("Fenomenología del Espíritu").

2)      Espíritu Objetivo: donde queda absorbida la moralidad con los problemas
jurídicos y políticos.

3)      Espíritu Absoluto: que tiene tres formas:

a)      Arte o Espíritu en la forma de la belleza o en su inmediatez natural, o sea,

intuitiva, en cuanto que la belleza es signo de la idea.

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b)      La Religión: el Espíritu Absoluto se manifiesta a sí mismo como unificado y
recogido en sí. Aquí Hegel establece la muerte de Dios como una necesidad, para una
consiguiente venida de Dios al mundo y donde Dios también tiene su autoconciencia
en el hombre.

c)      La Filosofía: posee el mismo contenido de la religión, pero en un nivel superior.

La supera eliminando la separación de finito e infinito, criatura y creador,
estableciendo la unidad de ambos en la Idea como Todo.

Así la filosofía de Hegel es catalogada con la forma de un círculo o de un círculo de

círculos (espiral).

Ya tenemos que el Arte o Espíritu en la forma de la belleza es parte del Espíritu

Absoluto de Hegel, pero primero definamos que quiere decir la palabra "estética". Ella
viene de la palabra griega aesthesis (sensibilidad); "estética" es una combinación
entre aesthesis y tekné (técnica o arte), por lo tanto, nuestra palabra significaría "arte o
técnica de la sensibilidad". Con Hegel la estética queda como reflexión sobre el arte.

            Hegel consideraba el arte separado de la naturaleza y como una actividad

humana que crea sus propias leyes, presentándose como lugar sensible de nacimiento
del Espíritu Absoluto. La naturaleza sería un producto del Espíritu o resultado de la
actividad histórica, por lo tanto, no habría diferencia entre Belleza natural y artística.

            En el arte, la Idea (que es el concepto en su más alto estadio de desarrollo

dialéctico) se encarna en formas materiales (como dice Kierkegaard), que sería la
Belleza. Sin embargo, la belleza natural puede encarnar a la Idea hasta cierto punto; en
cambio en el arte humano la Idea tiene su más alta encarnación. No obstante, los
formalistas rechazaban el análisis de la Belleza en el plano de las ideas como
intelectualización excesiva de la estética.

            Hegel nos dice que sólo lo espiritual es verdadero, lo que existe sólo existe en
tanto espiritualidad. Por lo tanto, lo Bello natural es un reflejo del Espíritu, pero es un
modo incompleto del Espíritu, es un modo contenido en el mismo Espíritu. Cuando lo
material es espiritualizado en el arte, se daría una revelación cognoscitiva de la verdad
y una revigorización del observador; así el ser humano se explicita a sí mismo lo que es
y lo que puede ser.

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            La teoría de la evolución dialéctica del arte en la historia de la cultura humana,
se divide en tres categorías de ascendente espiritualización:

1º Arte Simbólico oriental: la Idea es avasallada por su medio, pasando por su antítesis
(es decir lo material sobrepasa lo formal). Se daría principalmente en Egipto, donde el
arte sería la arquitectura, materializada por la piedra. Aquí vemos la caracterización de
lo sublime, lo cual está sujeto a la razón.

2º Arte Clásico: Idea y el medio están en perfecto equilibrio, para llegar a la síntesis.
(Como nos dice Kierkegaard, lo formal y material están al mismo nivel). Al estar al
mismo nivel, se nos da la Belleza, la cual está sujeta al entendimiento. El lugar de
representación de estas acepciones sería Grecia, específicamente con la escultura
materializada por el mármol.

3º Arte Romántico: Idea domina al medio y la espiritualización es completa. Hegel lo

llama como "La muerte del arte", ya que el artista se da cuenta de la imposibilidad de
encarnar lo infinito, pues lo formal domina a lo material, ya que la materialización que
es usada para representar las artes del Romanticismo, música, pintura y poesía, son el
sonido, la imagen y la palabra respectivamente. Esta dominación de lo formal en el
Romanticismo se traduce como un arte poético sujeto a la sensibilidad, que está más
cercana al Espíritu.

Algunas consideraciones sobre la ópera "Don Giovanni" ("Don Juan") de Mozart

            La ópera "Don Giovanni" de Mozart fue escrita en el año 1787 y está dentro de la
llamada Ópera Bufa. El libreto de la ópera fue redactado por Da Ponte, quien se inspiró
en el conocido burlador de mujeres y posee influencias que se remontan a las más
antiguas obras recreadoras del mito, desde "El Burlador de Sevilla" de Tirso de Molina,
hasta las versiones de Molière y Goldoni. Sin embargo, da Ponte se inspiró, casi de
manera literal, sobre el texto del italiano Bertati. El libreto escrito por Da Ponte no es
una síntesis de lo bufo y de lo serio, sino que es una suma de factores perteneciente a
diversos géneros, que van de lo cómico a lo trágico, conectado con lo fantasmagórico y
terrorífico, incluso lo demoníaco, demostrándose así, las primeras influencias del
romanticismo. Por lo tanto, a "Don Giovanni" se le considera un "drama jocoso"
("dramma giocoso"), en donde los personajes viven experiencias importantes, alrededor
de un protagonista que desencadena las situaciones y la acción. Todos los personajes

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son de la forma que son en relación con Don Juan. Finalmente, Don Juan o Don
Giovanni es castigado por su maldad.

            Desde un punto de vista dramático-musical, hay dos planos: el exterior y el

interior. En el primero encontramos al personaje desencadenante de la acción, Don
Juan; en la segunda, potenciada por la música, asistimos a una compleja evolución
psicológica, a un drama interior de profundos significados en el que sobretodo dos
personajes se ofrecen con otra luz: Doña Elvira y Doña Anna.

            Quisiera dar cuenta, para terminar estas consideraciones algunos parlamentos
de la ópera "Don Giovanni", donde se pone de manifiesto la personalidad de este
seductor.

El primero nos introduce al arte de su seducción, poniéndonos de manifiesto las

palabras que usa hacia la seducida. Estas palabras las ocupa Don Juan para seducir a la
doncella de Doña Elvira, mientras Leporello, ayudando a Don Juan, distrae a Doña
Elvira vestido como el propio Don Juan. Es una serenata llamada "Deh, vieni alla
finestra" ("Oh, ven a la ventana"):

"¡Oh! Ven a la ventana, tesoro mío,

oh, ven a consolar mi llanto.
Si me niegas tu consuelo,
quiero morir ante tus ojos.
Tú que tienes la boca más dulce que la miel.
Tú que llevas azúcar en el corazón.
No seas, mi contento, cruel conmigo,
déjame al menos verte, ¡oh bello amor!.

En el segundo, se muestran las verdaderas intenciones de Don Juan, manifestándose su

manera de ser ligera, vanidosa e inmediata, efímera y momentánea. En esta escena Don
Juan está en los preparativos que ofrecerá a los campesinos, demostrando todo su
credo en la romanza "Fin ch'han dal vino" ("Que haga el vino"):

"Encárgate de preparar
una gran fiesta.
Que haga calentar

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 sus cabezas
con el vino.

Si encuentras en la plaza
algunas muchachas,
intenta atraerlas contigo.
Que sea el baile
sin orden alguno:
que uno baile
el minuetto,
otro la 'follia'
y otro la 'allemanda'.
Yo, mientras tanto,
por aquí y por allá
con ésta y con la otra
me voy a apartar.
¡Ah! Mi lista
va a aumentar
mañana por la mañana
con unos diez nombres".

Música y Filosofía

            La música siempre ha sido un tema tratado en filosofía; ella está en todo, incluso
en lugares contrarios, ya sea con lo divino o ya sea con lo demoníaco, pues éstos tienen
en común que, son temas de un mundo no material, que es tan intangible como la
música, que sólo se mueve y se puede oír. Sin embargo, a pesar de que la música no se
pueda tocar, ella sí toca perfectamente lo que sentimos realmente, pues puede expresar
nuestros sentimientos más internos y también más ambivalentes. Muchos filósofos han
estado de acuerdo con que la música tendría un poder especial sobre nuestra
sensibilidad, mayor que otras artes.

            Pitágoras nos habla de "La música de las esferas", donde se relaciona la música
con la matemática, mediante la escala musical y sus intervalos que, posteriormente
influyeron en la formación de la música occidental. Concebía el universo como esferas
que sonaban armónicamente, cuya armonía era musical y de números, donde el
universo era puramente sonido, pues era la perfección representada por el número 10,

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el cual era la suma de la Cuaternidad o Tetratkis: 1, 2, 3 y 4, números sagrados, cuya
suma es la perfección 10. Cada número representaba una dimensión: el 1 era el punto;
el 2, la línea; el 3, la superficie; y el 4, el volumen. Así, el universo se escuchaba como la
armonía de las esferas celestiales.

            La historia cuenta que, al descubrir la escala musical y sus intervalos, Pitágoras,
era el único que podía escuchar la música de las esferas. No obstante, él decía que una
vez que el alma humana recuperara su verdadera naturaleza, liberándose del cuerpo,
ésta sería capaz de escuchar la música celestial y se uniría al coro que canta el himno
eterno. Aunque podemos notar en estas interpretaciones, influencia del pensamiento
cristiano posterior, podemos asegurar que también esta forma presocrática de ver el
mundo influye en la configuración de occidente.

            El cristianismo se ve más cerca de la música, a través de la palabra, el coro, pues

la música, al tener ese carácter contradictorio, entre divino y demoníaco o apolíneo y
dionisíaco, como diría Nietzsche, prefiere el lenguaje en la música, pues éste aplaca la
exaltación de sensibilidad que provoca la música pura, lo que es razón para decir que
ella provoque el despertar de demonios internos. Sin embargo, si puede provocar el
despertar de estos demonios, también puede apaciguarlos. Y de ahí su doble poder,
sobre dos opuestos, lo que la hace digna de un gran poder expresivo, propio de las
artes en general.

            Específicamente la ópera "Don Giovanni", nos dice Kierkegaard, no puede ser
calificada propiamente como obra clásica, lo cual, seguramente, es debido a que es una
obra de tránsito entre el Clasicismo y el Romanticismo.

            Haciendo un recorrido en la línea del tiempo, durante el Medioevo predomina

una música del Ser, a causa del teocentrismo y por consiguiente del cristianismo, que
en el Renacimiento va a dar lugar a un Devenir musical, es decir, una composición más
subjetivizada. Ya en los siglos XVII y XVIII, el racionalismo y el empirismo declaran
distintas reglas que tratan de someter a las artes y a la música dentro de un marco
teórico específico. En este periodo se establecen nuevas leyes en la teoría de la música,
aunque los pensadores de la época estaban conscientes de la incapacidad de calificar
algo como bello; sólo se podía afirmar que lo bello se acercaba más al amor, a diferencia
de lo sublime, que se acercaba un sentimiento de terror. Durante esta época se
desarrolla la música Barroca, más asociada a lo oscuro y subjetivo, y paralelamente a la
Ilustración se desarrolla el Clasicismo, asociada a la luz y a la razón objetiva. Ya

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finalizando el siglo XVIII y comenzando el XIX, podemos distinguir el Romanticismo,
el cual es identificado con la oscuridad y subjetividad, al igual que el periodo Barroco.
Sin embargo, investigadores afirman que, el Clasicismo y el Romanticismo serían dos
fases de un mismo periodo, pues sus teorías musicales son las mismas, no obstante, con
un contenido expresivo opuesto: uno relacionado con el ethos, lo estático, lo apolíneo
(Clasicismo); y el otro con el pathos, lo dinámico, lo dionisíaco, la naturaleza
(Romanticismo).

            Podemos decir que, cronológicamente Clasicismo y Romanticismo coinciden, y

allí, en esa coincidencia, podemos visualizar la ópera "Don Giovanni" (1787) y toda la
última obra de Mozart, que están cargadas de sentimiento romántico, el cual se
prolonga, quedando como la etapa posterior al Clasicismo. Esta etapa romántica se
vería influenciada por el pensamiento Idealista, el cual es resultado de una oposición al
anterior naturalismo, realismo y materialismo del Racionalismo y Empirismo.

            Con el Idealismo y el Romanticismo se distingue una síntesis real de la música y

el pensamiento, pues mediante éste último se logra exaltar al espíritu, y con la música a
la sensibilidad subjetiva (esto como una síntesis o superación de la oposición "Barroco
oscuridad" -S. XVII- y "Clasicismo luz" -S.XVIII-, a modo de movimiento dialéctico a
través de la historia). La síntesis aludida se refiere a que, el estilo, los valores y el
pensamiento están bien armonizados entre sí. En esta época, la música, entre todas las
artes, era la que mejor podía expresar la profundidad de sentimientos y la que mejor
llegaba al corazón y al espíritu. Sin embargo, ¿por qué al espíritu, si éste prefiere el
lenguaje? El espíritu prefiere el lenguaje, porque éste último no lo exalta tan
internamente como lo hace la música, y a tales sentires exaltados, el espíritu no se los
podría permitir dentro del cristianismo institucionalizado.

            Como ya mencionamos, la obra "Don Giovanni" se encuentra en una época de

tránsito, incluso algunos musicólogos la han considerado la primera ópera de Mozart
con rasgos románticos. No obstante, en ella, podemos encontrar elementos de ambas
épocas. Su tema: el "donjuanismo" es recurrente en la obra romántica, donde se muestra
una sensualidad desbordante, propia del artista romántico, encarnada en el personaje
de "Don Govanni". La relación: "caballero y escudero" propia entre don Giovanni y
Leporello, que manifiesta una característica de relación medieval, alabada por los
románticos por su fidelidad. La música: vigorizante, llena de luminosidad y
sistematización, que se escucha en el Primer Acto, precisamente en la Introducción, con

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el canto de Leporello, características propias del clasicismo mozartiano; y por otro lado,
el cambio melódico, producido en las llegadas del "Convidado de Piedra" o el
Comendador, que luego de una tonalidad traviesa y lúdica, propia de don Giovanni, se
viene una tonalidad cargada de sublimidad, fuerza tempestuosa y a la vez intimista,
propia de este espíritu (el "Convidado…") que atormenta a don Govanni. Para
sintetizar ambas posturas, tenemos la Obertura, que resume todo el carácter de la ópera
y, por lo tanto, la fuerza del "Don Juan". Ella, al propio estilo mozartiano, contiene el
vigor de algo tumultuoso que se acerca, que pude ser tanto dolor, sufrimiento y
congoja, como tan sólo ímpetu del alma, y que a ratos es intercalado por juguetones
compases que nos traen claridad a nuestro interior.

La música como estadio erótico inmediato

            Retomando lo que nos dice Kierkegaard en su ensayo "El erotismo musical,
podemos afirmar que, según el autor "A" de "La Alternativa", el "Don Juan" de Mozart
es la obra maestra del músico, la que lo convirtió en clásico e inmortal. Según "A", el
clasicismo descansa en el equilibrio de la materia y la forma, y agrega que Hegel, en su
estética, destaca la importancia de la materia especialmente en el punto de vista
estético, donde la materia sería la Belleza. Sobre Mozart, podemos decir que con "Don
Juan" ("Don Giovanni"), ingresa a una eternidad que no está fuera del tiempo, sino que
está dentro de la misma temporalidad, donde Don Juan ocupa el primer puesto entre
todos los genios que la fama inmortalizó.

            Una obra auténticamente clásica es aquella en que la idea encuentra remanso y
transparencia dentro de una determinada forma y es más rica cuanto más concreta sea;
cuanto más abstracta, menor es la posibilidad de repetición. Una idea es concreta una
vez que sea penetrada por la historia y siendo concreta, será mayor su probabilidad de
repetición. Si estas ideas están dentro de un ámbito histórico, entonces tienen un
medio. Y este medio mientras sea más abstracto, estará más alejado del lenguaje.

            Los medios abstractos pueden pertenecer tanto a la arquitectura como a la

escultura, tanto a la pintura como a la música. La idea más abstracta que se puede
imaginar, según el autor "A", es la genialidad sensual, cuyo medio para expresarla es la
música. Aquí tenemos el primer indicio de lo que es el Erotismo Musical. La música es
caracterizada como una sucesión de momentos y no como un solo momento, pues si
fuese así podría ser una pintura o una escultura. La explicación que se da al porqué la
música es el único medio que puede expresar esta sensualidad y erotismo es que ella

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entraña por esencia un momento temporal (la música está hecha a base de un tempo),
por lo cual no puede dar expresión a lo que es histórico dentro del tiempo, ya que está
alejada de lo concreto y como habíamos mencionado anteriormente, lo concreto está
ligado a la historia y al lenguaje.

Según "A", la mejor representación de esto, la perfecta unidad de la idea y su forma es

el ya mencionado "Don Juan" de Mozart, cuya idea es tan abstracta, que nunca Mozart
encontrará un competidor, pues supera al tiempo en la historia y perdura en él, sin
cambiar su contenido y finalidad, siendo única en su estilo. A diferencia del "Fausto" de
Goethe, que es una obra clásica, por tanto, concreta e histórica, donde cada era tendría
a su propio Fausto. Aunque el autor "A" afirme que el "Don Juan" ocupe el primer lugar
en las obras clásicas por su maestría, no hace ningún intento de demostrar que sea
clásica, incluso podemos afirmar que la empieza a alejar de lo que él definió como
clásico, quizá para darle un atisbo más romántico; sin embargo nos dice que para
demostrar el clasicismo en el "Don Juan", ésta tendría que ser una obra del puro pensar,
lo cual queda satisfecho cuando reconoce una obra clásica, verificando que todas ellas
son igualmente perfectas. El autor "A" se excusa, diciéndonos que su mente es tan
disparatada que se salió de los límites del pensamiento y, por consiguiente, si los
lectores le pidieran que hiciese la demostración de que "Don Juan" es una obra clásica,
no los podría simpatizar, pues a él jamás se le ocurriría hacer ese tipo de demostración.

A pesar de que el lenguaje sea más concreto que la música, de todas maneras, podemos
decir que la música es un tipo de lenguaje, ya que la esencia de la idea es el lenguaje y
esa esencia se representa en el medio, que, en este caso, es la música; es un medio
espiritualmente determinado, el cual por esencia es lenguaje. Si la idea está ligada al
medio, como sucede en la escultura o en la pintura, el medio no puede hablar; por ello
estas artes no son consideradas como lenguajes, sino como mudas. No obstante, la
música es inferior al lenguaje, pero se acerca a él en calidad de música.

El elemento propio del lenguaje es el tiempo, por lo tanto, también lo es para la música,
pues como ya habíamos mencionado anteriormente, la música se realiza en el tiempo, a
diferencia de los otros medios que se realizan en el espacio. En el tiempo hay una
negación de lo sensible, por lo tanto, de lo material; en cambio en el espacio se
encuentra lo material. Las otras artes al estar en un espacio son constantes, a diferencia
de la música que existe sólo en el momento de la ejecución, es sólo un instante
inmediato.

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Podríamos resumir esta parte en que, hay una idea (forma: sensualidad); esta idea tiene
un medio (materia: música), que es un lenguaje más abstracto que otros medios (todos
los medios son lenguaje), por lo que no está tan cerca de la historia como otros medios
que son más concretos. El medio tiene un elemento (tiempo, en este caso), que es más
abstracto, pues los otros son más concretos (espacio como elemento). En el caso de la
idea de espíritu, el medio es el lenguaje como tal.

El lenguaje y la música se dirigen hacia los oídos, por ello la audición es el sentido
determinado de manera más espiritual. El oído es el que capta la interioridad, que a
veces se expresa con las palabras. En la naturaleza hay muchas cosas que se dirigen al
oído, pero la naturaleza es muda, pues lo único que excita al sentido es algo puramente
sensible, como la música.

            La diferenciación entre música y lenguaje estaría en que el lenguaje termina

donde comienza la música y con esto no hay un avance, sino un retroceso. Por esta
razón la música no supera al lenguaje, sólo es el medio que más se le acerca. La música
es inmediatez; el lenguaje no, ya que en él radica la reflexión, la cual no se puede
expresar en inmediatez. Es más, la reflexión mata lo inmediato, por lo que el lenguaje
no puede expresar la musicalidad, pues lo inmediato es indefinible, no se puede
apresar. Por ello la música puede expresar lo inefable; en cambio el lenguaje se
complica y entonces crea. Pero esta inmediatez que hace indefinible a la música, no es
una perfección, sino un defecto. Esto último se puede ejemplificar con la frase: "Hago
de oídas", donde no nos referimos a algo seguro y certero, sino a algo probable, oscuro,
inexplicable, inmediato.

            La inmediatez determinada espiritualmente encuentra su expresión en la

música. Esta inmediatez determinada espiritualmente debe estar en el dominio del
espíritu y lo esencial es que se exprese en la música, ya que ésta es su único medio de
expresión. La inmediatez al ser determinada por el espíritu, estaría fuera de la órbita de
él mismo, pues se sigue la misma lógica de la sensualidad con el cristianismo, es decir,
que la sensualidad al ser introducida por el cristianismo, en el fondo la excluye, pues
significa una separación de aquella sensualidad que era interna. Lo mismo sucede con
la inmediatez y el espíritu, donde el espíritu trata de reprimir y excluir a la inmediatez.
La música al ir de la mano con la inmediatez, también queda excluida del espíritu, el
cual expresa la religión (cristianismo). Y el cristianismo, al rechazar la sensualidad,
también rechaza la música y la inmediatez, que van junto a esta sensualidad.

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El origen del erotismo y más bien de esta sensualidad, como ya fue mencionado, sería
introducida por el cristianismo. La razón está en su oposición, es decir, el cristianismo
al excluir la sensualidad del mundo, la hace patente, como algo escondido, y al hacerla
patente la introduce, la hace consciente al mundo, ya que cuando era inconsciente,
formaba parte de este mundo como algo natural y por ser natural no tenía mayor
efervescencia, como, por ejemplo, lo era para los griegos, donde era algo más de la
realidad; sin embargo al ser consciente la separamos de nuestra naturaleza. Con esto la
sensualidad queda bajo la categoría del espíritu y así es excluida, con la disociación
alma-cuerpo. Entonces, como excluida, queda como una fuerza, un principio. En la
época que la sensualidad era considerada como parte de nuestra naturaleza y no era
excluida, aún no estaba espiritualizada y era considerada como armonía y
sintonización. De este concepto de sensualidad se derivan las formas de erotismo y la
definición de erotismo inmediato queda igualada con la de erotismo musical. Antes del
cristianismo, durante el helenismo, la sensualidad era parte de nuestra naturaleza, no
estaba racionalizada y por ello no constituía una amenaza que había que dominar y
reprimir. Así, por ejemplo, Eros por ser el dios del amor no implicaba que estuviese
enamorado, pues el amor no se separa de él como si fuese tan sólo un estado que está o
no está en él, como lo es el estar enamorado o no estarlo. Como conclusión, podemos
decir que las culturas que sienten algo como parte de su naturaleza, en este caso el
amor, no lo tienen como principio, pues no es necesario, puesto que es tan intrínseco a
ellos que, sería algo de perogrullo.

            La genialidad erótico-sensual debe ser expresada por algo que manifieste toda
su inmediatez y en su inmediatez sólo puede ser expresada por la música; de ahí
erotismo musical como equivalente del estado erótico inmediato. Al haber está
conexión entre música y sensualidad, la música sería un arte propiamente cristiano y
de ahí que en la cultura cristiana sea un arte tan perfeccionado. Pero si este arte es
propiamente cristiano, entonces es introducido por el cristianismo; y al estar
relacionado con la sensualidad, la cual también es introducida por esta religión y por la
cual se hace consciente, entonces la introducción de la música por el cristianismo
también sería un modo de excluirla, de apartarla, de hacerla consciente y de ya no ser
intrínseca a nuestra naturaleza. Por esto, podríamos decir que la música es demoníaca y
que tiene como objeto la genialidad erótico-sensual. La genialidad sensual es el objeto
definitivo de la música y esta genialidad es absolutamente lírica.

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Pero ¿por qué este rechazo del cristianismo hacia la sensualidad, y por consiguiente, a
la música? Lo que la religión desea ver expresado es el espíritu, lo cual se expresa con
el lenguaje, ya que se involucra con el pensamiento, y por ello el lenguaje tiene como
medio el espíritu, rechazando la música que es un medio sensible, siempre imperfecto
para la expresión espiritual, aunque la palabra puede llegar a turbar los ánimos no
menos que la música. De esto no se sigue que la música sea demoníaca, aunque en
algunos casos se diga que la música tiene un poderío diabólico que se apodera de
determinados individuos. El autor "A" menciona ante esto que es un arte, que con
preponderancia ante todas las demás (artes) es capaz muchas veces de destrozar
horriblemente el alma de sus adeptos. [2] Es decir, el poder sobre los sentimientos y el
poder sugestivo que tiene la música es de una envergadura muy superior a cualquier
otra cosa. Muchas veces, la música, en leyendas, se relaciona al poder del demonio, lo
que se puede comparar con Nietzsche en "El Origen de la Tragedia", donde el filósofo
nos dice que la música tiene un origen dionisíaco y apolíneo, pero mayormente
dionisíaco, pues es el único arte que nos revela los reales sentimientos y ejerce voluntad
sobre nosotros.

 En conclusión, con la cristiandad y la sensualidad, vemos una disociación entre alma y
cuerpo (o espíritu como alma y sensualidad como parte corporal).

El erotismo musical, ya hizo su aparición. Este ensayo escrito por "A" tiene como
objetivo mostrar la significación del erotismo musical y destacar los diversos estadios
(o "subestadios" del estadio estético, como se les llamó en la introducción) que tienen en
común el ser erótico-inmediatos y esencialmente musicales. Con esto pretende aclarar
algunos aspectos particulares de la música mozartiana.

El autor "A" nos dice que los estadios eróticos inmediatos (o "subestadios" dentro del
gran estadio estético) no están independientes el uno del otro; ellos son sólo la
manifestación de un atributo concreto, pero no tienen existencia propia, sino que se
relacionan.

            Hemos hablado de los distintos estadios del erotismo musical como
"subestadios" dentro del gran estadio estético. El primer estadio del erotismo musical
está representado por Cherubino, el paje de "La flauta mágica" de Mozart. Este estadio
se caracteriza por la aparición del objeto de deseo. Sin embargo, quien está en dicho
estadio, aún no tiene plena conciencia de ese objeto, pues está reprimido: "el deseo en
este estadio sólo está presente como un presentimiento cuyo objeto es él mismo" [3] . En

15
él, hay cierta melancolía al tener el deseo y el objeto del deseo indeterminado. "A" nos
dice que hay cierta contradicción en el personaje que representa este estadio,
Cherubino, pues aunque sea hombre, lo representa una mujer, ya que posee el registro
de mezzosoprano. Tal hecho apela a una esencia contradictoria del estadio, ya que el
deseo no está perfilado y el objeto es aún indeterminado, personificándose en un
personaje confuso andróginamente. Lo único que podemos decir es que el objeto de
Cherubino se puede acercar a la idea de femineidad, pues es un personaje "ebrio de
amor". Es un momento en el que se deja de ser un niño; Cherubino es un potencial don
juan del futuro. Aquí el deseo es soñador.

El segundo estadio del erotismo musical podemos identificarlo con Papageno de "La
flauta mágica" de Mozart. Ya en este estadio el deseo ha despertado, por lo tanto hay
un objeto. Pero no hay que confundir el despertar del deseo con su determinación, pues
en este segundo estadio, el deseo sólo ha despertado, pero aún no es determinado
como tal. Y al despertar, el personaje hace descubrimientos. Aquí ese deseo es
inquisitivo. Nos dice "A", que este deseo no desea propiamente tal, sino que sólo busca
tener un objeto al que desear, sin saber cuál es todavía.

El tercer y último estadio del erotismo musical se personifica en Don Juan. A diferencia
de los otros, Don Juan olvida el descubrimiento; él sólo goza. En los anteriores no hay
una existencia propia; en cambio, este estadio es el que mejor caracteriza al erotismo
musical. Aquí el deseo está totalmente determinado y se identifica como un deseo
anhelante, es decir, un deseo que desea. Aquí se crea la unidad de ambos estadios
anteriores, es decir la unidad entre lo singular concreto del primero y la multitud
dispar del segundo. Don Juan en comparación con los dos anteriores personajes sería
pura reflexión.

Con estos tres "subestadios" se puede hacer un paralelo con los tres grandes estadios
kierkegaardianos y con las etapas de la vida. Cherubino sería infantil y puramente
estético, con su actitud soñadora; Papageno sería adolescente y ético, con su actitud
inquisitiva y con su propósito fijo de encerrar en su pajarera a todas las muchachas que
cace; y Don Juan sería adulto y religioso al ser la propia encarnación del erotismo
musical, convirtiéndose en "reflexivo" y en el deseo y goce propiamente tal. Además,
podemos agregar que la ópera "Don Juan", sería la más elevada de todas, quizá sólo
porque se identifica más con el estadio religioso, por el hecho de que Don Juan está
personificando al deseo mismo.

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El seductor y "Don Juan" de Mozart

"Yo soy un esteta, un artista del amor, y creo en el amor; comprendí del amor la esencia
y el interés, conozco todos sus secretos y tengo al respecto mis propias ideas (…)".

(S. Kierkegaard en "Diario de un seductor", p.91).

Si describimos al seductor podemos decir que existen dos: el reflexivo o intensivo, y el

inmediato, musical o extensivo. El primero está caracterizado por Juan del "Diario de
un seductor" y el segundo por Don Juan de la ópera homónima de Mozart. Este
seductor reflexivo sería mucho más peligroso, pues destroza más a fondo a su víctima,
mediante la elección y la estrategia que crea para seducirla. Desde el punto de vista
ético sería maquiavélico y traidor, pues sigue sus planes sin importar lo que suceda y
traiciona a su víctima una vez que es seducida y que se enamora, como es lo que sucede
entre Juan y Cordelia en el "Diario de un Seductor", donde Juan relata toda su
experiencia a través de un diario, quedando expuesta toda su psicología, a modo de un
manual, que Albert Camus lo llamó "manual de espiritualismo cínico". En el "Don
Juan" de Mozart se recalca la cantidad de seducidas (1.003 mujeres) y en "Diario de un
seductor", la forma en que son seducidas. En este juego de seducción habría una
especie de temblor, de horror que caracteriza al estadio estético por su vacuidad.
Kierkegaard tomando el papel del editor Victor Eremita afirma que el esteta autor "A",
debería haber pasado por una experiencia de seductor para poder describirla, con lo
que podríamos decir que el mismo Kierkegaard medita aquí sobre una experiencia
suya o que más bien quiere tomar el papel de un seductor reflexivo ante Regina Olsen
(su prometida), a modo de justificarle el que la haya abandonado. Y agrega Victor
Eremita, que él está distanciado por dos estadios de este misterioso autor "A", es decir,
ya está en un estadio religioso, al cual Kierkegaard aspira.

Don Juan, de la ópera mozartiana, es jovial y triunfador musicalmente, es decir,

efímero, con el tiempo contado. A pesar de su triunfo y su goce, y por tanto, su vanidad
se deja entrever una profunda angustia. Podemos decir que aquí se encuentra la
paradoja, donde el seductor muestra una cara que no es, incluso sin saberla el mismo y
por ello hablamos de una existencia inauténtica, marcada, en su realidad, por una
búsqueda de la soledad, donde ya no hay nada más que hacer con la vida, pues el
seductor con todas sus acciones queda solo, pues ellas son momentáneas, incluso si son
mentadas. Y este ideal sería la vacua realidad de los estetas, una realidad de
contradicciones y paradojas, donde lo externo no coincide con lo interno.

17
Victor Eremita se pone en la situación de lo que le diría el seductor, si leyera este libro
que está editando. Lo que dice el seductor sería una caracterización psicológica del
seductor reflexivo: " '¡Vaya, tratáis de editar mis papeles! Así os haréis reo de una mala
acción, pues con ello amedrentaréis a las amables muchachitas. Claro que, en
recompensa, me haréis a mí y a mis semejantes, inofensivos. En esto os equivocáis de
medio a medio, porque con sólo cambiar de método todas mis circunstancias se
tornarán sumamente favorables. Las muchachas en flor correrán a bandadas para
arrojarse rendidamente en mis brazos cuando oigan el sugestivo nombre: ¡seductor!
Concededme una tregua de seis meses y yo os prometo una historia que será
muchísimo más interesante que todo lo que he vivido hasta la fecha. Imaginaré a una
muchacha muy joven, vigorosa y genial, a quien se le haya ocurrido la idea
insospechada de vengar al sexo débil a costa mía. Por lo pronto pensará meterme en un
lío en el que yo no tenga más remedio que saborear las penas de un amor desgraciado.
¡He aquí una muchacha que me conviene! Yo mismo la ayudaré, si ella sola no acierta,
a fondear en lo más profundo de esa situación. De seguro que me retorceré como las
anguilas conocidas por los peninsulares de Mols. Y cuando la haya llevado hasta el
límite de mis intenciones, entonces será mía." [4]   

Juan de "Diario de un seductor" sería un seductor reflexivo, que planifica sus

estrategias de seducción y que después de lograr su cometido se aparta, con un dejo de
disgusto hacia la actitud de ella, Cordelia, por haberse enamorado, pues ese matiz no la
hace tan pura como en un principio. Dice de Cordelia: "Ella es hermosa" [5] ; más tarde
dice de ella: "Y ahora no quiero más ni el recuerdo de mi amor con Cordelia. Todo el
perfume se ha desvanecido (…) Y no quiero decirle adiós: lágrimas y suplicas de
mujeres me fastidian, me revuelven el alma sin necesidad. Un tiempo la amé, pero hoy
en adelante mi alma no puede pertenecerle más… Si fuera un dios, haría de ella lo que
Neptuno hizo de una ninfa: la transformaría en hombre…" [6] . Para el seductor el
amor no significa compromiso (el compromiso es ético); sólo es un momento
inmediato, estético, pues si no lo es perdería su pureza y encanto, dejaría de ser un
amor en sí, según él: "Hermoso es el amor, sólo mientras duren contraste y deseo;
luego, todo es debilidad y hábito" [7] ; el amor para él es sólo sensualidad, ahí es donde
radica el amor en sí para el seductor.

La idea de Don Juan al pertenecerle al cristianismo, también le pertenece a la Edad

Media. Según el autor "A", la Edad Media, en general ha forjado las ideas de
representación de los grandes tipos con sus respectivas parejas, como por ejemplo, el

18
escolástico con el caballero, el clérigo con el laico, el bufón con el rey. Pero esto lo hace
inconscientemente. Con esto "A" hace un paralelo con las parejas que se dan en las
obras de la literatura: Fausto con Wagner, Don Quijote con Sancho Panza, Don Juan
con Leporello. El origen de esta duplicidad se daría en la Edad Media. Aquí el esteta
"A" busca los orígenes de Don Juan, los cuales estarían en la representación del
caballero medieval, el cual a diferencia de Don Juan posee un erotismo anímico que
tiene una determinación espiritual, es decir, hacia Dios; en cambio Don Juan, al ser la
encarnación de la sensualidad, tiene un objeto de deseo concreto. Con esto podemos
decir que Don Juan es una exageración del caballero, donde concretiza su erotismo y su
ideal de una sola mujer (la mujer ideal) y de Dios, que posee el caballero, en la
satisfacción de su goce que puede encontrarlo en todas las mujeres (esto último como
oposición entre el seductor y el caballero). El caballero es netamente espiritual; Don
Juan es cuerpo y sensualidad. El caballero representa la idea del amor introducida por
la Edad Media, que es el ideal cristiano, donde la prolongación del primer y único amor
debe llegar al matrimonio como fin ético. Por esto, el caballero, al estar ligado al ideal
cristiano, no cae en la categoría de escándalo de Don Juan, que al querer conquistar a
todas las mujeres queda como un simple seductor y burlador. Don Juan es hijo de todo
lo que significa placer y de todo lo que Nietzsche denominaría dionisíaco; esto se
vincula a lo demoníaco, al juego de los deseos, la pasión y la embriaguez. Pero no es
pecado mientras no se hace una disociación entre lo bueno y lo malo, el alma y el
cuerpo; se transforma en pecado cuando entra la reflexión y cuando es rechazado por la
cultura, en este caso el cristianismo. Ahí la música deja de sonar.

Por lo tanto, cuando entra a este mundo lo ético y lo reflexivo, a la sensualidad y todo
lo que viene con ella, como la música, la inmediatez y por tanto el donjuanismo, se le
estigmatiza como estético y toma el carácter de demoníaco. "A" caracteriza a Don Juan
como lo demoníaco definido como sensualidad y hace un paralelo con Fausto, diciendo
que éste es lo demoníaco definido como espiritualidad que queda excluida por el
espíritu cristiano, al venderle su alma al diablo. Según el autor ellos son los gigantes de
la Edad Media. No obstante, a Don Juan se le representa como a un fanfarrón y
personaje bufo, más cercano a lo cómico. Sin embargo, al mezclarlo con la música se
transforma en fuerza de la naturaleza y en lo demoníaco, lo que se logra tan sólo por el
poder intrínseco de la música, con lo cual nunca se cansará de seducir y seducir. Por lo
tanto, podemos decir que, con Don Juan, el erotismo tiene un nuevo atributo: la
seducción.

19
Hemos mencionado que la sensualidad y sus derivados como la seducción y el
erotismo, durante el Helenismo, no estaban excluidos de su cultura, por tanto, era parte
de ellos y no había ningún tipo de disociación como la que se produjo con el
cristianismo. A este erotismo heleno, hay que agregarle otra característica, era un amor
síquico, es decir, era a una sola persona en un tiempo y un espacio determinado. A
pesar de que los dioses hayan tenido muchas aventuras amorosas, siempre se referían a
un solo amor en un tiempo y lugar determinados; si ese amor cambiaba, el espacio y el
tiempo también. Así, con el amor síquico se piensa en una persona, en un solo amor. En
cambio, el amor de Don Juan, con la introducción del concepto de sensualidad, es un
amor donde éstos son varios, en un mismo tiempo y espacio (en el caso de Don Juan
son 1.003 en España); esté amor sensual, a diferencia del síquico, no es fiel, sino pérfido.
El amor del caballero también sería síquico, puesto que tan sólo piensa en la mujer
ideal. El amor síquico trata de ser dialéctico, correspondido; en el amor sensual, esto no
tiene mayor importancia: los sentimientos son irrisorios y el amor de las seducidas no
es correspondido con un enamoramiento del seductor, pues el seductor no se enamora,
sólo juega a seducir. En el Amor síquico se puede sufrir; en el amor sensual, el seductor
siempre sale victorioso, el seducido es burlado, convirtiéndose en algo momentáneo. El
amor síquico es permanencia en el tiempo; el amor sensual es inmediato, desaparece
con el tiempo, por eso su mejor modo de expresión es la música.

Don Juan no se enamora, ni busca a alguien excepcional, sólo busca lo común: féminas.
Doña Elvira, una de las seducidas, representa un peligro para Don Juan, ya que ella al
ser seducida, se enamora de él y con ello adquiere algo que no está en la conciencia de
Don Juan, por ello representa un peligro. Don Juan es amor sensual; Doña Elvira,
síquico. Si el amor de Doña Elvira hubiese sido sensual, quizá el temor de Don Juan
hubiese sido distinto, pues hubieran estado en el mismo tipo de amor.

El erotismo de Don Juan es seducción y la seducción con su sensualidad es musical. Sin

embargo, el autor "A" recalca que llamarle seductor a Don Juan de Mozart, tiene que
ser con ciertas prevenciones, pues un seductor como tal es el que tiene conciencia de
sus seducciones, que las planifica y calcula, como Juan de "Diario de un seductor", pero
Don Juan carece de esa conciencia, puesto que él sólo desea y el resultado de sus deseos
son las seducciones, disfrutando de sus goces. Y si Don Juan es un triunfador, no
necesitaría de planificaciones, pues sabe que su victoria es segura. El seductor
propiamente tal posee el poder de la palabra (la mentira) y Don Juan no lo posee, sino
perdería su musicalidad. Don Juan sólo actúa por sus impulsos, para satisfacer sus

20
deseos; él no analiza ni piensa lo que hizo, hace y hará, en él todo es ligereza, diversión
y risas; la reflexión no tiene mayor importancia. Por ello es un esteta propiamente tal,
pues disfruta el momento inmediato, lo que le piden sus deseos en ese momento, sin
pensarlo más y eso es lo que le da musicalidad. Don Juan es pura fuerza del deseo
sensual que se expresa en música; el desea a todas las mujeres por ser tan sólo mujeres.
El seductor de la palabra está más cerca de un plano ético. Si toda la fuerza del deseo
de Don Juan se puede expresar en música, Don Juan es para ser oído, no visto; de ahí la
importancia de la música. Por lo tanto, para tener una idea de él hay que escucharlo. Y
para eso, nos dice "A" que hay que escuchar al "Don Juan" de Mozart. La mejor
representación de Don Juan, no es viéndolo bailar o en una pintura, sino escuchando
sus palabras musicalizadas a través de una ópera; la música no representa a Don Juan
como persona, sino como fuerza, pues ella puede demostrar su espontaneidad.

A diferencia con otras obras que tratan el tema de Don Juan, el autor "A" recalca las
diferencias con el "Don Juan" de Mozart. Por ejemplo, con el de Byron, cuyo Don Juan
es más bien reflexivo, con el toque del romanticismo; con el de Molière, cuyo Don Juan
es más viejo y cómico, agregándole problemas económicos, que ni se mencionan en el
de Mozart, pues aquel tema no tiene mayor relevancia. Incluso Molière nos presenta un
Don Juan casado con la equivalente a Doña Elvira, la enamorada. El "Don Juan" de
Molière es más picaresco y moral, pues tiene el fin de moralizar al espectador mediante
la obra y los sucesos que le acaecen.

Mientras más reflexivo, menos musical, pues se acerca más a la palabra. "A" nos puede
dar sus reflexiones acerca de "Don Juan" de Mozart desde la distancia, ya que nos dice
que mientras se sentaba a escuchar y ver la ópera a mayor distancia, mayormente la
entendía, así como un verdadero amor es mejor tenerlo en la distancia, como
Kierkegaard lo hace con Regina Olsen.

Hay cierta ironía en la ópera de Don Juan, que se manifiesta con Doña Elvira y el
Comendador (o el Convidado de Piedra). Con Doña Elvira la ironía se manifiesta
mientras ella, cantando sus penurias, se ve en el fondo a Don Juan y Leporello
presenciando la escena. El Comendador, quien fue muerto por Don Juan en un duelo,
es un espíritu que se le aparece al protagonista como una especie de conciencia, que es
lo único que lo somete bajo el temor de remordimientos. La ironía es preponderante en
Don Juan, ya que es parte de la acción inmediata y es característica y maestra en la vida
inmediata.

21
Dentro de la ópera todos los personajes giran en torno a las fechorías de Don Juan,
quien es un sol dentro de aquel sistema solar. Todos los personajes representan una
pasión concreta, el único que interrumpe esa constante es el Comendador, quien aparte
de ser una especie de conciencia enjuiciadora que atemoriza a Don Juan, aparece sólo
dos veces, cuando muere y luego como espíritu.

El espíritu de la música de Don Juan se ve reflejado en la obertura. Donde el esteta

autor "A" la describe "poderosa como pensamiento divino y movida como la vida del
mundo" [8] , que pone de manifiesto el interés de la obra. La música tiene altos y bajos,
como lo son los sucesos que rodean a Don Juan, incluso él mismo. "A" nos dice que la
esencia de Don Juan es música, que su vida se expande en un mundo de sonidos, cuyo
único modo de expresión es la ópera, donde la situación lírica es absolutamente
musical, ya que demuestra la inmediatez de la sensualidad.

Conclusión

Sören dedica a Regina su "Diario de un seductor" para reafirmar su condición de

canalla ante Regina (como él mismo se llama en su "Diario Íntimo"). Él deseaba que le
viera así, para que ella lo olvide, así construye a Juan, como un seductor reflexivo y
maquiavélico, que una vez lograda su conquista, se retira del escenario, tomando un
papel de disgusto, para justificar el abandono hacia la mujer seducida, ya enamorada,
representada por Cordelia. Kierkegaard quiere representar el papel del seductor como
Juan, dándole el carácter de seducida a Regina, para que ella se pueda despojar de la
verdadera imagen de él y lo crea un canalla. Kierkegaard lo hace por amor, para que
ella lo olvide y pueda seguir su vida; Sören la guarda en su recuerdo y trata de seguir
su misión de vida (la religiosa), haciendo de ella su filosofía.

El rol de la mujer enamorada también es representado por Maria de Beaumarchais del

"Clavijo" de Goethe, Doña Elvira de "Don Juan" de Mozart y Margarita del "Fausto" de
Goethe, donde el autor "A" en su libro les dedica el ensayo de "Siluetas". El sentimiento
de estas mujeres estaría albergado en los siguientes versos de Lessig:

"Ayer amaba yo,

hoy sufro,
mañana moriré;
pero hoy y mañana

22
 mi pensamiento favorito
será el día de ayer".

A pesar de la desdicha y la soledad que queda en sus corazones queda una nostalgia
por el amor sentido en un comienzo, puesto que el haber sido seducidas despierta, en
ellas, su amor propio. Sin embargo, se dan cuenta que están dentro de un juego de
seducción, que finaliza en el abandono y en un corazón enamorado y destrozado, a
causa de que su amor propio fue roto, es decir, lo que les elevó este amor era falso
(juego de seducción).

Ellas viven con la "silueta" de aquel hombre ideal, que no era tal y que ellas, no
obstante, lo saben, pero no se quieren despojar de esa imagen que las hizo sentir bien y
la creyeron verdadera ayer.

En el caso de Doña Elvira, Don Juan para ella representaba el mundo. Ella en su
condición de novicia, debe elegir entre el cielo (lo espiritual o religioso) y el mundo; se
queda con el mundo, pero éste la abandona, quedándose sola y para su condición de
mujer en aquella época significaba quedarse sin nada.

En el ensayo "El mito de Sísifo" de Albert Camus, se habla del Hombre Absurdo, del
cual uno de sus temas es el Donjuanismo. Camus se pregunta cuál es el hombre
absurdo y se responde que es aquel que no hace nada para lo eterno; se sabe finito y
vive de acuerdo a esa finitud. Con ello se da cuenta de que no tiene otra elección, es
decir, no puede elegir, y ahí empieza la amargura. Es como sentirse atado a un destino
limitado. "En el mundo absurdo, el valor de una noción o de una vida se mide por su
infecundidad" [9] ; aquí se puede recalcar que el absurdo no apunta a lo eterno, a la
posteridad. Y justamente Don Juan posee esa característica. No obstante, Camus hace la
relación de lo absurdo con el donjuanismo a través del amor, es decir, nos dice que
mientras más se ama, más se consolida el absurdo, ya que estamos amando algo que
algún día desaparecerá.

Don Juan en sus innumerables seducciones estaría "amando", por la estrecha relación
entre seducción y erotismo. Lo absurdo de esto radicaría en que este amor no lleva a
ninguna consolidación, ya que es inmediato y momentáneo, no se mantiene en el
tiempo. A Don Juan sólo le basta esta vida, en la cual goza, disfruta y ríe. Camus nos
dice que la seducción es el estado de Don Juan y él lo sabría, por ello es absurdo,
porque tiene conciencia de su inmediatez y finitud. Aquí no hay ninguna mayor

23
profundidad ni una separación del tiempo, pues Don Juan va de la mano con el tiempo,
viviendo el momento (Carpe Diem) y por eso es musical, va con el tempo. Don Juan
muere y es nada, pues no hace nada que permanezca y de ahí su absurdo. Llega a ser
tal su absurdo que, de él nace un estereotipo decadente: el donjuanismo.

Bibliografía

-         CAMUS, Albert. Obras completas Ensayos Tomo II, El Hombre absurdo, El

Donjuanismo. Ciudad de México, México. Editorial Aguilar. 1968.

-         FABRO, Cornelio. Georg Friedrich Wilhelm Hegel. Artículo Internet.

-         FRATICOLA, Paola. El Idealismo Alemán. Artículo Internet.

-         KIERKEGAARD, Sören. Diario de un seductor. Buenos Aires, Argentina.

Santiago Rueda Editor. 1955.

-         KIERKEGAARD, Sören. Estudios Estéticos I, El Erotismo Musical. Madrid,

España. Ediciones Guadarrama. 1969.

-         KIERKEGAARD, Sören. Estudios Estéticos II, Siluetas. Madrid, España. Ediciones

Guadarrama. 1969.

-         NIETZSCHE, Friedrich. El nacimiento de la tragedia. Madrid, España. Editorial

EDAF, S.A.. 1998.

-         REVERTER, Arturo. Los grandes compositores, Wolfgang Amadeus Mozart.

Pamplona, España. Salvat Ediciones S. A.. 1984.

-         ROWELL, Lewis. Introducción a la Filosofía de la Música. Buenos Aires,

Argentina. Editorial Gedisa S.A.. 1985.

-         TORTOLERO, Numa. Estética y Arte en la Época Moderna. Artículo Internet.

[1] Cf. Kierkegaard, S. Samlede Vaerker XIII, p. 611 en nota.

24
[2] Cf. Kierkegaard, S. Estudios Estéticos I,  El Erotismo Musical,  p. 146.

[3] Cf. Kierkegaard, S. Estudios Estéticos I,  El Erotismo Musical, p.152.

[4] Cf. Kierkegaard, S. La Alternativa, Prólogo, p. 49.

[5] Cf. Kierkegaard, S. Diario de un seductor, p. 184.

[6] Cf. Kierkegaard, S. Diario de un seductor, p. 185.

[7] Ibid. 5

[8] Cf. Kierkegaard, S. Estudios Estéticos I,  El Erotismo Musical, p. 237.

[9] Cf. Camus, A. Obras Completas Tomo II,  El  hombre absurdo. P. 174.

Friedrich Nietzsche: Sobre el arte y la belleza

Escrito por Elena Cué

Publicado: 16 febrero del 2017

Acaba de publicarse por la Editorial Tecnos, el último de los volúmenes de las obras
completas en castellano, del filósofo alemán Friedrich Nietzsche (1844, 1900), al
cuidado del catedrático de filosofía Diego Sanchez Meca. Con este motivo, y para
acercarnos a sus escritos, en una conversación ficticia, abordamos su pensamiento
sobre el arte y la belleza. 

¿Qué es necesario para que se produzca el arte?

Para que haya arte, para que haya algún hacer y contemplar estéticos, resulta
indispensable una condición fisiológica previa: la embriaguez. La embriaguez tiene que
haber intensificado primero la excitabilidad de la máquina entera: antes de esto no se
da arte ninguno.

25
Tenemos arte para no morir de la verdad.

¿Tan trágica es la vida que necesitamos el embellecimiento del arte?

El arte pone un velo sobre la realidad; produce cierta artificiosidad y cierta impureza en
el pensamiento; con la sombra que proyecta sobre el pensamiento, unas veces esconde
y otras revela. Pero igual que la sombra es necesaria para embellecer, así lo «oscuro» es
necesario para aclarar. Y de este modo el arte hace soportable la visión de la vida
porque pone sobre ella el velo del pensamiento impuro.

¿El arte mitiga el sufrimiento?

Llama la atención cómo los griegos rodeaban deliberadamente su vida de mentiras. Y

es que la seriedad les resultaba demasiado conocida como dolor, y ellos sabían que sólo
mediante el arte la misma miseria podía convertirse en goce. Como castigo por esta
forma de pensar, los griegos se volvieron tan apegados al gusto de fábula que en la
vida cotidiana les resultaba difícil mantenerse libres de mentira y ficción; del mismo
modo que todos los pueblos de poetas y artistas tienen un gusto parecido por la
mentira junto a la inocencia en ejercerla.

¿Entonces los artistas intentan alegrar la vida de los hombres?

En realidad, sobre sus medios de alegrar la vida hay que señalar algún inconveniente:
sólo tranquilizan y sanan provisionalmente, sólo por un momento, e incluso frenan a
los hombres en el trabajar en un mejoramiento real de sus condiciones de vida,
superando y descargando con paliativos justamente la pasión de los insatisfechos, de
aquellos que empujan a la acción.

Usted no ha sido ajeno al dolor y al sufrimiento, ¿no es así?

No hay razón para buscar el sufrimiento, pero si éste llega y trata de meterse en tu
vida, no temas; míralo a la cara y con la frente bien levantada.

Quien ha sufrido profundamente, tiene una soberbia y un hastío intelectuales, y se

siente impregnado y como coloreado por una estremecedora certeza: la de que, debido
a su sufrimiento, sabe más de lo que pueden saber los más inteligentes y eruditos; la de
estar familiarizado con muchos mundos lejanos y terribles en los que ha “habitado”, y

26
que nadie más conoce. Esa soberbia intelectual y solemne del que sufre, ese orgullo de
quien ha sido elegido por el sufrimiento, del “iniciado”, del que casi es una víctima
propiciatoria, necesita todo tipo de disfraces para protegerse del contacto de manos
importunas y compasivas, y, en general, de todo aquel que no le iguala en sufrimiento.
El dolor profundo nos ennoblece y nos separa de los demás.

No se puede hablar de arte sin hablar de la belleza, ¿qué destacaría de ella?

Que la especie más noble de belleza no es la que irrumpe y atrapa de manera

inmediata, la de los ataques tempestuosos y embriagadores (que fácilmente suscita
náusea), sino la que penetra lentamente, aquella que uno se lleva consigo casi sin darse
cuenta y que un día se nos aparece en sueños; aquella que, al final, tras haber estado
mucho tiempo y con modestia en nuestro corazón, se adueña por entero de nosotros,
nos llena de lágrimas los ojos y el corazón de anhelo. ¿Qué anhelamos al mirar la
belleza? Ser bellos: nos imaginamos que de ello debe seguirse mucha felicidad. Pero es
un error.

Parece que está hablando de amor...

El amor prolongado es posible -aun siendo un amor feliz- porque no es fácil poseer a
un ser humano hasta el final, conquistarlo hasta el final -siempre se abren fondos
nuevos, cuartos traseros del alma nuevos, aún no descubiertos, y también hacia ellos
alarga sus manos la infinita ansia posesiva del amor-. Pero el amor finaliza tan pronto
como sentimos un ser como limitado.

¿No existe la mujer perfecta? 

La mujer perfecta es un tipo humano superior al varón perfecto, pero también es un

ejemplar mucho más raro.

¿Y qué significado tiene para usted el sexo?

El sexo es una trampa de la naturaleza para no extinguirse.

Entonces, en esa trampa tendrá que haber algo de amor ciego.

27
El amor y el odio no son ciegos, sino que están cegados por el fuego que llevan
dentro. En el amor siempre hay algo de locura, mas en la locura siempre hay algo de
razón. Las mujeres llegan a ser, por medio del amor, lo que son en la mente del hombre
que las ama.

¿Qué opina sobre ese otro tipo de amor que es la amistad?

Aparece a veces sobre la tierra una especie de continuación del amor en que aquel
ávido deseo que experimentan dos personas, una hacia otra, deja lugar a un nuevo
deseo, a un ansia nueva, a una sed común, superior, de un ideal colocado por encima
de ellos, mas, ¿quién conoce ese amor? ¿Quién lo ha sentido? Su verdadero nombre es
amistad.

Pero continuemos hablando de la belleza...

El hombre cree que el mundo está rebosante de belleza, y olvida que él es la causa de
ella. Solo él le ha regalado al mundo la belleza; aunque, lamentablemente, se trate de
una belleza humana, demasiado humana... En el fondo el hombre se mira en el espejo
de las cosas y considera bello todo aquello que le devuelve su imagen. El juzgar algo
«bello» constituye la vanidad característica de nuestra especie.

El arte que se sale del canon no es tan comprendido... 

Se le ponen barreras demasiado estrechas al arte cuando se pretende que en él sólo

deba expresarse el alma ordenada, la que se mueve en un equilibrio moral. Como en las
artes plásticas, así también en la música y en la poesía existe, junto al arte del alma
bella, un arte del alma fea. Y los efectos más vigorosos del arte, el romper las almas,
mover las piedras y volver humanos a los animales, quizás sean conseguidos en mayor
medida precisamente mediante esas artes. 

¿Cree en la inspiración?

Los artistas tienen interés en que se crea en sus repentinas iluminaciones, las llamadas
"inspiraciones", como si la idea de una obra de arte, de un poema o el pensamiento de
fondo de una filosofía bajasen del cielo como un rayo de la gracia. En realidad, la
fantasía del buen artista o pensador produce continuamente cosas buenas, mediocres y
malas, pero su juicio, extremadamente agudizado y ejercitado, desecha, selecciona,

28
concatena; como ahora puede verse en los cuadernos de notas de Beethoven, que
construyó sus melodías más majestuosas poco a poco, y en cierta manera las sacó de
múltiples trozos. Quien distingue con menos rigor y ama abandonarse a la memoria
imitadora podrá en ciertos casos llegar a ser un gran improvisador, pero, con respecto
al pensamiento artístico seleccionado con seriedad y esfuerzo, la improvisación artística
se halla muy debajo. Todos los grandes fueron grandes trabajadores, incansables no
sólo en el inventar, sino también en el desechar, vislumbrar, trasformar y ordenar.

¿Qué sucede entre el artista y la obra de arte una vez acabada ésta?

Todo artista se queda boquiabierto una y otra vez de cómo su obra, una vez que se ha
separado de él, vive una vida propia. Quizá él se olvida del todo de esa obra, quizá se
eleva por encima de las ideas que expresó en ella, quizá él mismo ya no la entienda y
haya perdido las alas con las que volaba cuando la ideó: mientras tanto la obra
enardece vidas, alegra, espanta, crea nuevas obras, se convierte en el alma de
propósitos y acciones — en suma: vive como un ser dotado de espíritu y alma. El
destino más feliz es el de aquel artista que puede llegar a decir, cuando es viejo, que
todo lo que había en él, pensamientos y sentimientos creadores de vida, fortificantes,
ennoblecedores, esclarecedores, continúa perviviendo en sus obras, y que él sólo es ya
una ceniza gris, mientras el fuego es salvaguardado y difundido por todas partes.

¿Cuál es la alegría del artista en la vejez? 

El artista que ha puesto lo mejor de sí mismo en sus obras experimenta una alegría casi
maligna en la visión de cómo el tiempo ataca y destruye lentamente su cuerpo y
espíritu: es como si desde un rincón viese a un ladrón esforzarse en abrir su caja de
caudales, sabiendo que está vacía y que todos los tesoros ya están a salvo.

Sólo las almas ambiciosas y tensas saben lo que es arte y lo que es alegría.

¿Hay aún filósofos?

En realidad, en nuestra vida hay mucho de filosófico, sobre todo en los hombres
científicos; pero filósofos propiamente dichos, hay tan pocos como verdaderos nobles.
¿Por qué? Ya no se cree en los filósofos, ni aun entre los sabios; éste es el escepticismo
de una época democrática, que abjura de los hombres superiores. La psicología del
siglo va dirigida esencialmente contra las naturalezas superiores.

29
Una indiscreción, ¿Por qué nunca se casó?

Un filósofo casado es, para decirlo claro, una figura ridícula. El matrimonio acaba
muchas locuras cortas con una larga estupidez.

¿Cómo se debe vivir?

Se debe vivir de modo que se tenga, en el momento oportuno, la voluntad de morir.

¿Y cómo se sobrevive?

Aquel que tenga un porqué para vivir se puede enfrentar a todos los "cómo".

ETIMOLOGÍA DE ARTE

30
Tiene origen en el latín en las formas ars, artis, sobre una raíz griega en téchnē. En su
sentido etimológico es una habilidad adquirida y como tal se opone a las facultades
otorgadas por la naturaleza o natura y, por otra parte, al conocimiento riguroso de la
realidad, la ciencia o scentia. Una disciplina como la matemática es puramente
científica, mientras que la destreza para tocar una pieza musical es un arte.

EN EL MUNDO LATINO EL TÉRMINO GRIEGO TECHNE SE TRADUJO COMO ARS

La actividad artística en el mundo griego no se entendía exclusivamente como una
habilidad para crear cosas estéticas. De hecho, en su sentido más remoto la techne para
los griegos estaba relacionada con el vínculo maestro-discípulo.

El maestro conocedor de una habilidad manual transmitía a un discípulo una serie de

enseñanzas para que desarrollara dicha destreza. Esta idea presenta un marco general
de referencia, ya que todo lo que sabemos ha sido enseñado previamente por alguien.

31
En síntesis la techne es todo aquello que hace referencia a la transmisión
del saber humano, lo cual incluye un amplio abanico de disciplinas: la gramática, la
medicina, la pintura o la gastronomía.

CON EL PASO DEL TIEMPO, LA IDEA DE TECHNE DEJÓ DE REFERIRSE AL

CONJUNTO DE HABILIDADES QUE SE APRENDEN PARA CENTRARSE EN UN
ÁMBITO CONCRETO: AQUELLO QUE TRANSMITE BELLEZA
En la Grecia Antigua fue creándose un nuevo contexto cultural, el mundo de la
creación artística. En la Teogonía de Hesíodo encontramos las primeras referencias a las
musas, las divinidades femeninas del Olimpo que entretenían a los dioses en sus
fiestas. Las nueve musas simbolizan algunas de las habilidades creadoras que
entretenían a los griegos.

Calíope representa la poesía épica, Erato la poesía lírica, Euterpe la música, Terpsícore

la danza y Talía la comedia. La civilización romana heredó el legado griego y la idea de
techne se transformó en ars o arte.

UN CONCEPTO EN CONSTANTE EVOLUCIÓN

Durante siglos la idea de arte estuvo asociada a una actividad concreta: arquitectura,
pintura, escultura o literatura. Sin embargo, en el Renacimiento la genialidad de
algunos creadores hizo que el artesano que hace cosas más o menos bellas se
transforme en artista.

En el siglo XVlll en Francia se acuñó el término Beaux Arts o Bellas Artes. A principios
del siglo XX el periodista y crítico de cine Ricciotto Canudo publicó su "Manifiesto de
las siete artes" (es en esta obra donde aparece por primera vez el cine como séptimo
arte, tras la arquitectura, la escultura, la pintura, la música, la danza y la literatura).

Esta clasificación es una referencia clásica, pero no hay que olvidar que existen otras
actividades artísticas, como la fotografía, el cómic o el videojuego.

Nietzsche y Kierkegaard, filósofos estetas.

32
Escrito por Mónica Virasoro 
October 26, 2012
en  Cátedra de Estética del IUNA · Estética  ·  Filosofía

Mi punto de partida es su propio decir: la hora silenciosa, las palabras más silenciosas
son las que provocan la tempestad. Pero la voz de Nietzsche es un estruendo, un
martillo sobre mis sienes, me rompe los tímpanos. Siempre lo tomé por el costado: El
nacimiento de la tragedia, infinitas veces releído, sus obras aforísticas porque invitan
siempre a abandonarlas sin escrúpulos. Pero he guardado la sospecha de que abordarlo
por la médula era arremeter contra el Zaratustra; hubo en ese sentido ensayos
reiterados pero efímeros o parciales, era dada una incompatibilidad de caracteres, su
aire profético, su tono amonestador, su exceso afirmativo. Al fin lo he logrado, lo tengo
bien leído, pero no lo guardo como un tesoro. He pasado por la bronca, he pasado de la
bronca a la risa, de la risa al entusiasmo, la alegría de ver reflejadas mis verdades más
antiguas, las felices coincidencias. Ahora me he hecho amiga.

Primera pregunta, la pregunta obligatoria: ¿por qué Nietzsche-Kierkegaard? Respuesta:

por las resonancias que existen para mí. Ambos son filósofos musicales, aunque lo de
Kierkegaard sea un susurro y lo de Nietzsche un martilleo constante; ambos se saben
poetas aun cuando tengan rudas palabras para el poeta. Kierkegaard le reprocha su
ironía, el gusto por las máscaras, el dejar que todo se derrumbe para refugiarse en su
tristeza o encerrarse en lo demoníaco como rebelión inútil. Zaratustra poeta está
cansado de los poetas, los que mienten, adulteran su vino, fabrican mezclas venenosas,
son superficiales, gentes de términos medios y componendas; desordenados y sucios,
acostumbran revolver sus aguas para darles la apariencia de profundas, viven bajo la
ilusión de que la naturaleza se ha enamorado de ellos y se desliza en sus oídos para
murmurarles sus secretos. Ambos quieren ir más allá del poeta, hacia el hombre
religioso, hacia el superhombre.

Pero éstas son semejanzas derivadas que probablemente desciendan de un tronco

común. Ambos son solitarios que en sus parajes desérticos rinden culto al individuo, al
único. Todo pretenden sacarlo de sí, no apoyarse en nada. Kierkegaard ante su Dios,
Nietzsche cargando su Dios que no sabe dónde enterrar. Toda la vida de ambos la veo
como el largo proceso de creación de sí. Hay un cuento de Andersen titulado Los
chanclos de la suerte, cuyo personaje papagayo remeda como cantinela el motivo de su
compatriota: “Vamos a ser personas”. Por su parte Nietzsche advierte: “No hay que

33
suponer que muchos hombres sean personas, hay quienes son varias personas; los más
no son ninguna (...) El desarrollo de la persona supone temprano aislamiento, la
obligación de llevar una vida combativa (...) y un poder nada común de
distanciamiento y reserva y sobre todo una sugestibilidad mucho menor que la del
hombre medio, cuya humanidad se contagia”.1 Toda la vida de ambos es el largo
proceso de creación de sí; toda la obra, la comunicación de esa experiencia. Ambos
saben que deben sucederse los momentos del hablar y del callar, la propia vida como
experimento puesta como cobayo en la mesa de operaciones, abierta, jugada a todas las
posibilidades, ejercitándose en todos los peligros.

La dialéctica
Ambos se llevan mal con la dialéctica. Kierkegaard tiene su obsesión: Hegel, y sabe
recordar a sus olvidadizos lectores que en la época en que hablar de sistema era la
última palabra de la moda su obra seudónima supo dar un fuerte golpe al sistema.
Nietzsche lanza sus dardos a múltiples blancos pero no deja de empeñarse contra
Hegel, a quien coincidentemente con Kierkegaard ataca en dupla con Goethe como
“representantes de un fatalismo casi alborozado que no se rebela ni afloja, buscadores
de la razón en todas partes para permitirse la resignación y el conformismo. Voluntad
de deificar el Universo y la Vida para hallar en su contemplación y exploración paz y
felicidad”.2 ¡Qué me importa la felicidad!, dirá Zaratustra. Hace mucho tiempo que no
aspiro a la felicidad, aspiro a mi obra.
Es la común pasión por el único, el singular que los induce a arremeter contra la
dialéctica. Para ambos la vida es cosa seria, sólo el bufón salta por encima del hombre,
dice Zaratustra en un indiscutible tono kierkegaardiano. A la confirmación de lo mismo
a través del lento proceso de negación y superación dialéctica le opone el pluralismo, la
realidad como combate, guerra; la sabiduría, que es mujer, sólo ama a los guerreros.
Zaratustra aconseja a sus discípulos no consagrarse al trabajo donde la paciencia del
orfebre va descubriendo la gema necesaria, sino a la lucha de la que siempre resulta
como un trueno la afirmación de un querer; sólo ella sabe liberarnos de la servidumbre
de la necesidad permitiéndonos una pieza en el baile de las casualidades divinas. No se
trata de un desenvolver para encontrarse con la deriva de lo mismo, sino de plantar la
novedad, y decir sí, no, yo, o hacer de la necesidad un querer, del “así fue” un “así lo
quise”. La afirmación de la diferencia supone también terminar con la idea de
superación. No se trata de superar sino de ir hacia otra cosa; la idea del hombre como
tránsito, puente, da cuenta de este modo de ver nietzscheano donde el trabajo del
concepto, que él considera como una huida y olvido del yo, deja lugar al goce y alegría
34
del sí y del no, donde la pesadez de la dialéctica es desplazada por la ligereza de la
danza.
Las mismas metáforas para designar casi las mismas cosas, Kierkegaard también
hablará de danza, salto, pirueta para evocar las artes que combaten la mediación. El
movimiento hegeliano que avanza de posiciones y contradicciones hacia una síntesis
superior se transforma en dialéctica del salto, movimiento de riesgo hacia una locura
superior. A su base se halla la noción de contraste, ésta no existe para el pensamiento
sino para la libertad que la excluye. ¿Qué hace el filósofo? Para el filósofo la historia del
mundo ha terminado y él hace la mediación. Sabe jugar con las fuerzas titánicas de la
historia, está lleno de grandes conceptos para grandes acontecimientos, los mismos que
Nietzsche trivializa calificando de puro estruendo; pero no saben decir nada de la vida
ni para los otros ni para ellos mismos, sólo son sabios en el arte de esquivarla, se
sientan y envejecen “escuchando los cantos del pasado y las armonías de la
mediación”.3 

 Estos personajes son los mismos que Zaratustra encuentra en el país de la civilización,
también sentados con el rostro y los miembros pintarrajeados, embadurnados con los
signos del pasado, le provocan una risa incontenible, estos seres de cartón, esqueletos
vivos. “Todos los tiempos y todos los pueblos lanzan a través de vuestros velos una
mirada confusa”, les dice. “Todas las costumbres y todas las creencias hablan
confusamente a través de vuestras posturas.”4

Para ambos estos personajes evocan las nubes, nubes de paso dirá Zaratustra,
mediadoras, enredadoras, seres híbridos e indecisos que no saben ni bendecir ni
maldecir con toda su alma. Ellas todo lo oscurecen, todo lo cubren de una pátina turbia,
es la eterna araña, la telaraña de la razón, la que neutraliza todas las afirmaciones,
todos los sí y los no se confunden en este reposo de gatos vacilantes, enturbian el cielo
transparente que hace de escenario al baile de las casualidades, la mesa divina donde
los dioses juegan a los dados, la vida, alma de Zaratustra.

Para Kierkegaard, el filósofo que se pierde en ese oficio de la mediación desconoce la

vida feliz de la libertad. Podrá conquistar el mundo entero, pero se pierde a sí mismo.
El filósofo sólo se interesa por el acto exterior que se ha incorporado a la historia y
pertenece al mundo de la necesidad; de ahí se deriva el espíritu conciliador con que
mira a la historia y sus héroes. Ejemplo de ello es la misma dupla de Nietzsche, Hegel-
Goethe, quienes emprenden como tarea —dice Kierkegaard— el satisfacer a su época,

35
ellos anteponen la raza y la especie al individuo, deteniéndose satisfechos ante la
comprobación de que el mundo es bueno y la raza es la verdad.5  El filósofo es falto de
seriedad; al igual que el bufón, salta por encima de la vida, pero la vida también tiene
sus exigencias; el filósofo nada sabe del contraste, del instante de la elección, el aut-aut,
se le escapa lo más importante, aquello que confiere al hombre, ese individuo, una
dignidad y solemnidad que ya nunca podrá perder. Lo importante no es qué cosa se
elija sino elegir, la energía, la seriedad, la pasión puesta en ese acto supremo de
creación por el cual el que elige se hunde en la elección, llega a ser sí mismo, deviene
“esa persona”.

Cuando Kierkegaard habla de dignidad y solemnidad, viene a la mente la imagen del

noble, el personaje que concentra las preferencias nietzscheanas, el slös, el que es, el
que puede crear; cuando habla de nobles habla de los dioses, mejor muchos nobles que
uno solo, preferible muchos dioses a uno solo. La elección que pone fin a la eterna
vacilación del “o bien o bien” kierkegaardiano es la afirmación nietzscheana, el saber
decir sí, no, yo. De esta coincidencia en la afirmación del yo, una forma de redimir el
pasado creando lo que fue, según Nietzsche, se derivan otras.

Ambos profesan la misma incredulidad respecto de las capacidades de estos

encandilados con el pasado para procrear nada. “Sois estériles: por eso carecéis de fe.
Pero el que debía crear poseía siempre sus sueños y sus estrellas... ¡Y tenía fe en la fe!”6
les dice Zaratustra. A su vez Kierkegaard advierte que es una circunstancia inquietante
que una filosofía sea estéril, es una deshonra para ella, así como en Oriente se considera
que la esterilidad es una vergüenza. Para ambos el filósofo sale siempre al atardecer,
pero no para levantar vuelo como el búho de Minerva, sino que se desliza
cavilosamente como lobo en busca de su presa para enredarla en las argucias de la
mediación y devorarla entera en una síntesis superior; tras sus pasos sólo resta un
esqueleto.

El instante
Ambos están de pie proyectados hacia el porvenir, ambos sustituyen el estado de
encantamiento con los cantos del pasado por la exaltación del instante. Cuando
agobiado por su enano, el espíritu de la pesadez, Zaratustra lo expulsa de su camino y
éste cae por tierra, ambos se encuentran frente a un pórtico y Zaratustra tiene una de
sus revelaciones. Ese pórtico se llama “instante”, y es una invitación a olvidar, regresar
a la inocencia del niño, darse al juego y esperar que el flujo de las olas nos devuelva

36
nuestros juguetes. “Dejad que la casualidad venga a mí —dice Zaratustra—, ella
también es inocente como un niño.”7 Así, el lanzamiento de los dados es la forma
simbólica de la vida y lo terrestre y  la expresión “tener fe en la fe” hay que entenderla
en este sentido de estar abierto a todas las posibilidades, bajo el convencimiento de que
la eternidad es dable en cada instante como ruptura y afirmación a la vez del devenir y
como negación de todo trasmundo, sea entendido como el mundo celestial y salvífico
del cristianismo, sea como el laico trasmundo de la realización de una naturaleza
humana, punto de arribo de la vida de la especie.

En el instante que es ruptura del continuum, se afirma la vida de lo singular que se

eleva en el querer la tierra y el devenir como el repetirse de las infinitas ocasiones de la
autocreación en cada sí y en cada no. La invitación a la mesa divina donde se juega el
lanzamiento de los dados se dirige a los aventureros, los amantes del peligro, los ebrios
de enigmas, los que pudiendo adivinar aborrecen el deducir, a los que habiendo
apostado a la vida marchan armados de la fe en sí mismos y la fe en la fe, la fe en que la
eternidad ha de dárseles como un concentrado superior de pasado, presente y futuro.
El instante, momento de revelación, nos redime del pasado y nos proyecta hacia el
porvenir, las patrias natales que buscan los aventureros, allí hacia donde deben
enrumbar sus velas los desterrados de todas las tierras de los antepasados, hacia el país
de nuestros hijos.

El instante nos revela la verdad no como fragmento, no como momento fugaz que se
anula en el continuum dialéctico sino como vida del único en su presente infinito.
Contra la actitud contemplativa de los sabios que ven la historia desplegándose en el
espacio, Zaratustra canta su himno al instante, el no lugar donde se realiza el acto
creador, recreación de sí o transfiguración que rompe con la cadena de las causas.
Entonces el transfigurado ríe y ríe como jamás ríe hombre alguno, con la risa que le da
la victoria sobre sí mismo y sobre todos sus demonios de la pesadez, los que vertían
plomo en los oídos, en el cerebro, en los miembros todos para que nada levantara
vuelo.

Cuando en sus Migajas filosóficas Kierkegaard va a hablar del instante, comienza con
un avant propos a su vez encabezado por un epígrafe que es cita de Shakespeare: “Más
vale bien colgado que mal casado”.8 Dice Kierkegaard que eso no es más que un
bosquejo sin ninguna pretensión de participar en cruzadas científicas donde uno
generalmente es legitimado en tanto que pasaje, transición, precursor, continuador,

37
héroe, o al menos héroe relativo, o por fin trompeta absoluta. Y luego reconoce: la
realización es sin embargo proporcionada a mis aptitudes, yo que me abstengo de
servir al sistema ya que soy un ocioso por indolencia. Kierkegaard no quiere que lo
confundan con aquellos que gustan de vociferar en canto alternativo con antiestrofa
era, época, era, época, sistema, cada vez que alguien les hace creer que es ahora el
comienzo de una nueva época. Pide al cielo que lo proteja y libre de estos idiotas
vocingleros que podrían atribuir a su bosquejo, que él ha querido expresamente
silencioso, una importancia histórica mundial que pudiera disuadir a un lector bien
intencionado de buscar en él algo que le sea útil.
Esta advertencia preliminar es ya la clave que ilumina el sentido de la exposición de lo
que Kierkegaard llama no casualmente “proyecto” en lugar de “pensamiento”. Los
lectores ya sabemos con quién no quiere casarse. Comienza con la cuestión socrática:
¿La verdad puede aprenderse?, y consiste en el rechazo del punto de vista socrático.
Para Sócrates el discípulo posee ya la verdad y el maestro es como el cochero para el
caballo, no lleva el fardo pero ayuda. El maestro es la ocasión para despertar el
recuerdo, luego debe desaparecer y Sócrates desaparece, lo cual está bien, ésta es la
magnanimidad de Sócrates que Kierkegaard le reconoce. También él sabrá desaparecer,
sus estrategias del hablar y del callar, como Cristo, como Zaratustra, que cuando oye
que no lo oyen se retira a las montañas a esperar la hora. El maestro debe desaparecer
porque todo ya es, el conocimiento no es más que reconocimiento. Por lo demás, sus
demonios —decía Sócrates— le tenían prohibido crear, ya que esto es propio sólo del
dios, y apenas le dejaban la mayéutica como recurso superior de hombre a hombre.

Pero si el instante debe tener una importancia decisiva, dice Kierkegaard, el discípulo
debe carecer de la verdad, es preciso que algo acontezca. Debe ocurrir un pasaje del no
ser al ser, un renacimiento por el cual deviene otro hombre, un hombre nuevo. Es el
transfigurado de Zaratustra. Kierkegaard habla de renacimiento, de conversión. La del
papa jubilado, la del poeta, también son conversiones, aunque fragmentarias e
incompletas. Zaratustra habla de ir más allá del hombre hacia el país de los hijos.

Kierkegaard pone aquí a Dios, que es la condición para que se dé la recreación, pero lo
soslayo caprichosamente un poco para forzar la semejanza con Nietzsche, pero en el
fondo porque lo considero inútil. Dios para Kierkegaard es una figura, también lo es
para Nietzsche, espejo de sí mismo, un testigo, o padre al cual hay que rendir cuentas
del don recibido, la vida que cada cual se juega y arriesga sólo ante Dios. Así como en
la vida la aparición del Dios es la condición para devenir individuo, en el pensamiento

38
la categoría de Dios es fundante de la idea de individuo. Si Kierkegaard introduce aquí
la idea de Dios como condición es para mejor alejarse de la posición socrática para la
cual el instante no vale nada. Es porque Dios se hace presente él mismo y no manda su
chambelán, que nosotros ganamos el instante. Y si el instante ha de tener una
importancia decisiva debe haber algo que del no ser pase al ser, un nacimiento, no se
trata de un saber, de un quitar el velo, un desolvidar, sino de un acontecer, es el
advenimiento de algo otro, la novedad cristiana.

Así, para ambos el instante es acto, punto de decisión, una forma de escapar a la
necesidad ejercitándose en el peligro de lo imposible. Finalmente, un relámpago que
proclama la victoria de lo singular sobre la generalidad, y victoria gloriosa que así
recupera el todo y la eternidad. Contra los historicismos de variados matices que
transforman la historia en espectáculo destinado a la contemplación, tanto Kierkegaard
como Nietzsche opondrán el instante, plenitud de los tiempos donde la historia titila,
centellea, inapresable, eternamente. Para ambos el instante, que el advenimiento de lo
nuevo eterniza, rompe con el esquema argumentativo sobre las cosas pasadas.

Así, la filosofía que ambos rechazan en sus términos tradicionales echa raíces en la vida
y a su vez se transfigura y se hace baile y aprende a volar. En Nietzsche, que frente a
los eruditos, los espectadores, los que hilan, tejen, anudan, compone sus himnos al
baile y vota por que todo se vuelva ligero y aprenda a volar. En Kierkegaard, siempre
en combate con Hegel, de quien se lamenta de que en lugar de tomar la vida por asalto
la escale a fuerza de silogismos. El también elogia las dotes del bailarín, de aquel que
sabe saltar por encima de la ética y caer bien parado, y busca su bailarina, la más ligera,
y guarda su entendimiento secreto con la risa, el estado superior del transfigurado de
Zaratustra, porque la risa —dice Kierkegaard— tiene un poder supremo: hace darse
cuenta.

La filosofía deviene cuestión de vida, un modo de estar parados, una tarea para la cual
se ofrecen como cobayos ahondando en sus propios cuerpos y en sus estados de alma.
¿Qué es la tarea? Un ir conociéndose a sí mismo a la vez que la tarea. La escritura no es
un acto post res sino el mismo experimento de hacerse el que se es. Zaratustra como
personaje en busca de autor todavía no será sí mismo sino cuando se consume la
escritura; sólo porque todavía no sabe qué cosa ha de devenir puede llorar
amargamente cuando advierte que aún no es escuchado, que aún no ha llegado su

39
hora. Sólo porque aún no conoce el final puede temer caer en la tentación de la piedad,
el último pecado, cuando sus amigos lo provocan.

Uno y otro se saben seres de excepción, extrañados de lo general, inclinados a probar

su capacidad de maniobra en los confines de la moral, en el punto inestable más allá
del bien y del mal. Ambos se saben elegidos por el dolor. Kierkegaard con su aguijón
en la carne, su incurable melancolía. Nietzsche con su enfermedad que le abre visiones
infinitas, fuente inagotable de sabiduría, estimulante natural para su espíritu creador.
Todo obstáculo es un don divino, todo agujón es una gracia, en lugar de desanimarlos
les infunde mayor fuerza para el cumplimiento de su obra, esa escritura de sí que
ambos ensayan probándose todas las máscaras, observando cómo les sientan,
descartándolas, volviendo a recogerlas. Kierkegaard con sus seudónimos y personajes:
el tendero, el seductor, el esteta, los caballeros de distinto rango. Zaratustra y sus
amigos, los hombres superiores, sus animales. Se trata de un juego riesgoso que se
compromete con todos los extremos. Ambos están seguros de que es preferible
cualquier pecado a la pequeña virtud de la moderación. No se llevan bien con los
tibios, prefieren los volatineros, los trapecistas, los que se mueven en las alturas y no
temen al abismo, los que planean en las esferas celestes más allá del bien y del mal, en
la epojé de la ética.

El cristianismo
Hay otra coincidencia visceral: el cristianismo. Aunque uno quiera reducirlo a cenizas
para crecer en su desierto, y el otro lo tenga como idea inalcanzable para su persona,
ambos se educaron en el cristianismo. Kierkegaard en el del Cristo ensangrentado,
Nietzsche en un cristianismo que —según sus propias palabras— cuadraba
perfectamente con su vida interior, era para él como una “piel sana”. Ambos escriben
con la Biblia en la mano, no puede ser otra la razón de tantas resonancias similares que
provocan en nosotros dos pensadores que también coinciden en no haberse leído y
Nietzsche apenas sabido de la existencia de Kierkegaard a través de su admirador
danés Brandes, que por algo le recomendaba la lectura de su compatriota. A sus oídos
ambos compartían la misma agudeza psicológica, “esa excitabilidad del sentido de
limpieza” que según Nietzsche le permitía palpar y descubrir todo secreto, sus antenas
psicológicas de las que no deja de hacer alarde.

Este común tronco cristiano va a teñir muchos aspectos de la obra, la tarea, como
ambos coinciden en llamarla tanto en lo que respecta a la construcción del sí como en

40
cuanto a la comunicación de esa experiencia; pero hay también una comunidad de
concepción del acontecimiento mismo del cristianismo. Comienza con la diferencia
entre cristianismo y cristiandad, la buena y la mala nueva. Hay una común manera de
entender la persona de Jesús. Pero cedamos a uno y otro la palabra. Dice Nietzsche que
Jesús, que era un espíritu libre, rechazaba todo lo dogmático. “Jesús sólo habla de luz,
vida, verdad, no conoce cultura, Estado, por tanto, no puede contradecir, es una simple
prueba de fuerza. La suya no es una nueva fe, sino un obrar, sobre todo un no hacer
muchas cosas, un ser de otro modo, que toma como verdades sólo las verdades
interiores, por lo tanto, no se encoleriza, ni censura ni se defiende, ni empuña la
espada, ni sospecha que podría dividir a los hombres, no hace diferencia entre
extranjero y conciudadano, entre hebreo y no hebreo, no se resiste al mal, lo ama. La fe
no es una fe conquistada, existe desde un principio, no se demuestra ni promete
milagros, ella es la promesa, ella es el premio, la demostración, ella vive.”9

Y ésta es la buena nueva, la que anuncia que se ha llegado, se ha hallado la verdadera

vida, la vida eterna está entre nosotros, no como promesa sino como algo que ya es,
como un vivir en el amor sin exclusión ni distancia, en la certeza de que cada uno de
nosotros es hijo de Dios. Esta es la buena nueva, la que anuncia que ya no hay
contradicción, que el reino de Dios pertenece a los niños, no más abismo, no más
distancia, tampoco pecado. El reino de Dios no es un Dios que adviene a la Tierra ni un
más allá después de la muerte. Esto es un puñetazo en los evangelios —dice Nietzsche
—, el reino de Dios es un estado del corazón, el cristiano sabe que es la práctica de la
vida la que hace que el hombre se sienta divino. Jesús no viene a redimir sino a
mostrar, obrando, cómo se debe vivir, y no atribuye responsabilidades, ni censura; es la
alteza de alma, una probidad transformada en instinto y pasión que hace la guerra a la
santa mentira, a la realidad en su calidad de lo fijo, a las costumbres, a las instituciones,
a la Iglesia, con sus buenos y sus justos, sus jerarcas, las castas, los privilegios, el orden;
es por sobre todo un no al teólogo y al sacerdote.

Hasta aquí la buena nueva en la cual ambos coinciden. También para Kierkegaard el
cristianismo no es una doctrina sino una forma de existencia. “Cristo no ha presentado
doctrina, sino que ha actuado, no ha enseñado que hay para los hombres una redención
sino, simplemente, los ha redimido. (...) asegurarse el perdón de los pecados y de
nuestra comunidad con Cristo no es una recompensa sino el don de la gracia. (…) La
teología debe cuidarse de introducirse en el cristianismo por el discurso en lugar de
introducirse por la vida.”10

41
Para ambos, entonces, el cristianismo es un acontecimiento, es la abolición de la
distancia entre lo temporal y lo eterno, una presencia que lo transforma todo, que vive
e instaura lo divino en el hombre sin discursos, sin promesas, sin rendimiento de
cuentas, sin más allá, un aquí y ahora para todos en su calidad de hijos de Dios.

Hasta aquí la buena nueva, pero ésta es breve como el instante porque la palabra
“cristiano” es un equívoco, dice Nietzsche. Sólo hubo un cristiano y éste murió en la
cruz. Desde entonces el cristianismo no es más que la historia de un error, el Evangelio
se transforma en lo contrario, la mala nueva, un Dysvangelio, y el cristianismo una
religión plagada de errores que envenena la vida haciendo prevalecer lo menos
evangélico, la venganza, el juicio, la represalia, el rencor.

Esta historia de errores fue creciendo a medida que el cristianismo se difundió entre
masas, aun más vastas y más rudas, y hubo necesidad de vulgarizar y barbarizar
absorbiendo doctrinas y ritos de todos los cultos subterráneos y los absurdos de todas
las imaginaciones enfermizas, haciéndose entonces tan bajo y vulgar como las
necesidades que pretendía satisfacer. Luego viene la Iglesia, símbolo del poder, que se
levanta contra toda alteza de alma, toda probidad, toda buena humanidad, y con ella
llega también la formación de los rebaños.

La misma diferencia es enunciada por Kierkegaard, el cristianismo como

acontecimiento puntual, un relámpago. La diferencia entre su elemento histórico eterno
cuyo tiempo es el instante y la historia del cristianismo como historia de su decadencia.
Nosotros no estamos más lejos de Cristo que sus contemporáneos. Kierkegaard
establece una diferencia radical entre el cristianismo y la cristiandad, una historia de
sucesivas acomodaciones y arreglo de verosimilitudes que hace de la vida doctrina y
argumentación para aconsejar la cobardía. En esto el cristiano se parece al filósofo, que
en la antigüedad era una fuerza ética, un carácter, y ahora es corrompido por el sistema
que le paga para que se transforme en profesor. El cristiano es como el profesor, un
castrado que ha perdido su virilidad no por el reino de Dios sino por acomodarse mejor
en este mundo sin carácter. Del cristianismo auténtico que quería revolucionarlo y
transformarlo todo se ha hecho un orden chato, un justo medio, una pura trivialidad
carente de grandeza, reducido a símbolo, un puro gesto.

42
El verdadero cristianismo para Kierkegaard nada tiene que ver con esa seguridad
mezquina; es un movimiento continuo, un juego de riesgo, un permanente desafío.
“¿Qué cosa desprecio más en este mundo? —se pregunta Nietzsche—. El hombre
moderno, el hombre de hoy, ahí comienza mi náusea, por lo que hay en él de cobarde,
de espíritu satisfecho, su impura respiración me ahoga.”11 “¿Qué es lo que me provoca
más hastío? —se pregunta Kierkegaard—. La mediocridad, el justo medio, la victoria
del espíritu pequeñoburgués que todo lo nivela, el optimismo chato, la premura con la
que se busca inventar un cristianismo al uso de todos. Esto que es una tarea personal
de cada uno frente a Dios es transformado en charlatanería, en un burdo regateo de
virtudes pequeñas por indulgencias. ¿Qué es lo que más odio?: la mediocridad
autosatisfecha y distinguida, antes que esto valdría pecar, seducir jovencitas, matar
hombres, hacerse ladrón de caminos.”12 Kierkegaard se asfixia en las oscuridades de
ese medio chato que es la cristiandad, donde se camina como sobre una estepa, es el
desierto, ninguna sombra destaca.

Coincide con Nietzsche en catalogar a esta época edad del resentimiento, del rencor,
donde todo apesta, nivela, impide sobresalir, obra de enanos, cristianos temerosos,
incapaces de confrontar, refugiados en la escucha de un único acorde, se sientan en las
asambleas felices de “haber levantado una infranqueable muralla contra los
bárbaros”.13 En todas las relaciones políticas, religiosas y aun en los detalles de la vida
cotidiana Kierkegaard ve formarse un justo medio que él llamaría neutro, que tiene que
ver con la especie de hombres más fastidiosa, son verdaderos hermafroditas. “Cuando
observo la vida de muchos cristianos —dice—, tengo la impresión de que el
cristianismo en vez de infundirles fuerza... más bien tales individuos, al ser
confrontados con los paganos, parecen haber sido esterilizados por el cristianismo y me
producen el mismo efecto que el caballo castrado comparado con el padrillo.”14

Ambos coinciden en denunciar lo débil y enfermo del cristianismo, ambos coinciden en

denunciar las atrocidades de una imaginación deforme y perversa aplicada a la
institución de la culpa y el castigo. “El más allá de los cristianos —dice Kierkegaard—
está poblado de castigos, destrucción y ruinas, suplicios y tormentos eternos; a medida
que su fantasía desborda y desvaría al imaginar ese mundo se torna pobre para
describir la beatitud de los creyentes y de los elegidos a quienes representan como a
rígidas figuras con ojos mortecinos y fijos, la pupila inmóvil y la mirada tan húmeda
que estorba la libre visión. Nada hace pensar en una fuerte vida espiritual en la
contemplación directa de Dios, en la comprensión superior opuesta a esa estrecha

43
visual con sus visiones especulares y sus oscuros discursos.” Y en otro sitio dice: “Si el
fin de Cristo hubiese sido establecer tal Iglesia, qué habría de más ridículo que la vida
de Cristo”.15

La comunicación
Hay otra semejanza quizá mucho más radical, más profunda, la que posiblemente ha
provocado en mí esas resonancias del orden de lo inargumentable, se llame a esto
estilo, forma, todo lo que es habitualmente desplazado a segundo término por
insustancial. Yo entiendo, sin embargo, que lo del estilo, como diría Kierkegaard, es
cosa seria. De paso recordar que ambos coinciden en afirmar que es en las superficies
donde se debe buscar lo más profundo. Ambos juegan con los antónimos profundo-
superficial para resignificarlos, vaciarlos, invertir sus contenidos, para aplicarlos luego
indistintamente, o quizá según sus estados de ánimo, a la mujer. Ambos confiesan estar
más interesados en pasar una noche entre viejas que se cuentan chismes que en
conversar con hombres sensatos, sobre todo si son académicos.

Lo del estilo es cosa seria, en todo caso creo que el cuidado del estilo es un derivado
necesario del pensamiento mismo, y puesto que se trata de hombres de acción antes
que de pensamiento, el derivado de un modo común de estar parado, del culto casi
idolátrico del individuo. Ambos profesan la idea de que los hombres no son iguales, y
esto que es idea se hace carne en un estilo, algo que es mucho más que la construcción
de la frase, un modo de llegar, la necesidad de construir una forma nueva de
comunicación, un nuevo destinatario, esto también es la novedad. La proliferación de
las metáforas y además una comunidad de metáforas, metáforas que, dice Nietzsche, se
oyen, no se buscan, se nos imponen, vienen hacia nosotros. El gusto por las parábolas,
la inserción de lo narrativo dentro del texto, el cuidado de las tonalidades, Nietzsche
aguza el oído para escucharse a sí mismo en las más imperceptibles variaciones de
tono. Todas estas novedades apoyadas sobre el convencimiento mutuo de que la
verdad vive y se nos revela más intensamente en la danza ágil de lo singular que en la
pesada marcha de los conceptos.

Ambos son filósofos poetas, filósofos músicos. Es solamente anecdótico que ambos
hayan dedicado no pocas páginas a la estética musical, sus Wagner, sus Mozart. Lo más
hondo es una cuestión de oído, instinto del ritmo lo llama Nietzsche. Todas las grandes
transformaciones espirituales van asociadas a un cambio de tono. Nietzsche hurga en
estas meta-morfosis cuando en su Ecce homo hace el repaso autocrítico de su obra.

44
“¿Qué es el Zaratustra?: hay que remontarse meses atrás para hallar su signo precursor;
una transformación repentina, profunda, de mis gustos sobre todo en música.”17 Y
luego recomienda: póngase mi Zaratustra bajo el epígrafe música. Tanto en el autor
como a posteriori en el lector se exige una previa “regeneración del arte de escuchar”.
Nietzsche confiesa que hubiera preferido ser músico. Kierkegaard no lo dice, pero es
plausible conjeturar que, como con la risa, se lleva bien con la música. Su obra es
sustancialmente melodía y sabe de la capacidad exclusiva de la música, al menos si es
la ópera de Mozart, para expresar una idea. Con no falsa modestia dice deberle todo a
Mozart y, despreciando por superfluas las artes del crítico de las cuales no carece,
confiesa que para hablar de Mozart le basta con decir que lo oye.

Yo decía que ambos eran músicos. Pero cómo llamar música a ese martilleo constante.
¿Cuándo es que al ritmo se le agrega el melos? En la tragedia es con la aparición del
coro, al cual advendrá, luego su desgajamiento. La música in crescendo va a dar lugar a
la aparición de los personajes, se inicia la danza de las máscaras, la filosofía del martillo
se hace drama musical. Ahí viene Zaratustra rodeado de sus animales, su volatinero,
sus reyes, sus papas últimos, sus sanguijuelas, cabecitas de sanguijuelas, todas son
máscaras de Zaratustra. La melodía se hace más espaciosa en los momentos de mayor
dramatismo: la hora más silenciosa, cuando el ruido se hace murmullo, entonces fluye
el llanto de Zaratustra como la más sublime de las músicas.

La música es posible en Kierkegaard y en Nietzsche cuando los personajes entran en

escena, es lo universal encarnado; ellos no saben hablarnos de ética, estética, religión, lo
divino, la razón; ellos se colocan las máscaras y salen a la escena. Entonces es Eduardo,
el seductor, el consejero Guillermo, el estudiante, Fausto, Don Juan, el papa, el adivino,
el poeta, el hombre más feo, el penitente del espíritu, el Dios de Nietzsche que es un
individuo como tantos otros, pasible de ser asesinado, con una vida singular y única.
No hay lugar para abstracciones, todo es de aquí, terrestre, humano, tangible, nada
deviene en su opuesto por una ley externa de obligada continuidad orientada hacia la
conciliación. Sólo el cuidado de sí, la puesta en marcha de la creación como apertura a
las posibilidades múltiples, puede provocar el salto, la transfiguración; sólo el instante
tiene una duración eterna, tiempo sin lugar donde la risa y el llanto se transforman en
melodía.

El gusto por las máscaras y los disfraces hace de sus filosofías, si ambos tienen la
bondad de perdonarme la palabra, una puesta a prueba a la vez vacilante y convencida

45
de los detalles de la creación, y en relación con el oyente un rodeo engañoso, pero no
gratuito. Aquí hay que hacer una pausa porque la música también tiene sus silencios
que hay que saber escuchar, los músicos se retiran a afinar los instrumentos. Estos a
quienes llamo filósofos a pesar de ellos mismos, y sólo por dar otra oportunidad a la
filosofía, son maestros en el arte de la comunicación.

Ambos son a la vez contradictoriamente solitarios y apasionados de la comunicación,

quieren edificar y tienen sus modelos, Sócrates, Cristo. De ellos han aprendido el fino
arte de la simulación, mostrarse y desaparecer. Por supuesto no se dirigen a la masa
sino al individuo. “El comunicador de la vida sólo puede ser un individuo, lo mismo
que el que la recibe.”18 La multitud —dice Kierkegaard— es una abstracción, no tiene
manos, es una mentira. Cristo, que se dirigía a todos, no quería sin embargo tratos con
la multitud. Kierkegaard anhela que su obra sea leída y comprendida por todos, pero
sabe que es imposible educar a la multitud, así como es imposible enamorarse en masa.
Si habla para todos es sólo con la esperanza de que uno que otro salga de ese
ayuntamiento y se transforme en individuo. A propósito, puede recordarse la
dedicatoria del Zaratustra: “Para todos y para nadie”. A la inversa de su maestro
Sócrates, que fue el primero en introducir la categoría de individuo para disolver el
paganismo, Kierkegaard quiere servirse de ella para convertir al cristianismo. Entre
todas las tiranías, la que más odia es la del número; la única igualdad que reconoce es
la capacidad de todo hombre de devenir individuo.

Por eso no se trata tampoco de una obra para elegidos sino para los que se eligen a sí
mismos, para los de oídos atentos, para los despiertos, para aquellos que puedan
entender de lejos a quienes sea posible hablarles en silencio. Por lo tanto, no vociferar,
no armar mucho alboroto, acercarse por detrás, encontrar a cada uno donde esté y
empezar de allí. Luego retirarse tímidamente, sobre todo mucha paciencia. Kierkegaard
tiene algunos secretos para revelar al buen maestro, título que descarta para sí mismo.
Se presenta como alguien que no lleva doctrina ni carga con opiniones, y advierte a los
lectores contra el equívoco de atribuirle una o pretender adoptarla, “cada cual —dice—
sólo puede arriesgar su propia vida”.

Nietzsche a su vez no muestra menos desprecio por las multitudes, la masa, el

populacho, son los fariseos acomodados en el acatamiento burocrático de la ley, los
enamorados de su propia fatiga, la vida les parece un desierto y se dejan cargar
arrodillados como los camellos, abrazados a una pequeña felicidad y entregados a la

46
resignación; hombres de virtudes pequeñas, cultivan un solo deseo: que nadie les haga
daño. Son las moscas de la plaza pública donde se alborotan los histriones. Todo allí
habla, cacarea, todo habla y nada se oye. Los misterios y secretos de las almas
profundas son divulgados por estas trompetas callejeras. Para qué hablar cuando nadie
tiene mis oídos, se lamenta Zaratustra. Ahora busca otros escuchas, abandona la plaza
y se retira a la montaña; ya no quiere cargar cadáveres, tiene necesidad de compañeros
vivos, los que sepan crear, los que celebren fiestas, ya no quiere tratos con la turba,
busca a los de oídos delicados. La voz de la belleza habla quedamente, les dice.

Como Kierkegaard, amante también de los enigmas y de los secretos, advierte que el
amigo debe saber disimular, ser maestro de la adivinación y del silencio; todo lo que es
profundo ama el disfraz. Por momentos se siente cansado de las viejas lenguas y ruega
que le sea dado el poder callar. Pero si el maestro debe saber desaparecer, los
discípulos deben saber cuidarse de los maestros. “Guardaos de Zaratustra.” Negadlo
tres veces si fuese necesario. “Porque es preciso que me perdáis para que os encontréis,
sólo cuando hayáis renegado de mí volveré para quedarme entre vosotros.”19 Tal vez
el largo silencio —piensa— sea una buena cosa juguetona.

Termino donde empecé, la hora silenciosa: las palabras más silenciosas son las que
provocan la tempestad. Y ya que confesé haberme hecho amiga, explico. De Nietzsche
amo no sus estruendos sino sus bailes, sus risas, sus llantos y sus silencios. Pero ser
amiga, ser amiga es poder decir que lo oigo.

Epílogo
Si me hallara ante la tentación del último pecado, la tentación de catalogarlos, lo haría
bajo las categorías kierkegaardianas. Pero entonces se presentaría el problema de
explicarlas y, como diría Kierkegaard, no quiero explicar más allá de lo que entiendo.
Sin embargo, me aventuro por este mar inseguro tanto sea como un ejercicio de dedos,
tanteos.

Primera aproximación: para mí son estéticos.

Porque repudian la ética y no llegan a lo religioso. Coinciden en rechazar la ética por lo

que hay en ella de positivo, y hay en ello reminiscencias hegelianas; cuando Hegel se
refiere no a la ética sino a la religión positiva, Hegel también introduce allí el tema de la
vida. Y esto hay que reconocerle a Hegel, el joven Hegel, el de El espíritu del

47
cristianismo y su destino, pese a toda la crítica con que ambos arremeten para reducirlo
al esqueleto dialéctico. En el fondo ambos estarían de acuerdo en preservar cierta ética
siempre y cuando ésta fuera una construcción del sí y para sí. Nada de negocios con lo
establecido, la Iglesia y sus sacerdotes, el Estado y los superfluos, los mediocres y sus
pequeñas virtudes.

Segunda aproximación: son más bien estéticos anfibios, entre estéticos y religiosos;
estéticos por carácter y religiosos por vocación o más bien místicos por vocación.

En lo primero les va el gusto por las máscaras, los juegos de aparecidos, el refugio en la
melancolía, los remedos, la risa, el goce casi perverso con los rasgos de su propia
personalidad, el cuidado del estilo, la manera de concebir la ética en términos de arte,
pretensiones y dotes de seductor.

Con respecto a lo religioso, no en el sentido etimológico de la palabra religare (que

refiere a alguien que está en comunión, unido a una comunidad), sino en un sentido
místico, por su sed de infinito, de eternidad. Místicos por su inclinación al aislamiento,
el gusto por la soledad, la tendencia a moverse siempre entre las alturas y los abismos,
la fascinación por los extremos. La fe en el instante como momento en que se realiza lo
excepcional, lo perfecto, aparición fugaz del superhombre, o de Dios, instante de
revelación, que además conecta con la eternidad.

Notas
1 Nietzsche, F.: La voluntad de poder, Buenos Aires, Poseidón, 1947.
2 Nietzsche, F.: op. cit.
3 Kierkegaard, S.: Ou bien… ou bien, op. cit.
4 Nietzsche, F.: Así hablaba Zaratustra, Madrid, Alianza Editorial, 1994.
5 Kierkegaard, S.: Mi punto de vista, op. cit.
6 Nietzsche, F.: Así hablaba Zaratustra, op. cit.
7 Idem.

48
 Sin estetas no hay paraíso
JAVIER ALBELO
Historiador del Arte, Experto en Museos y Divulgador Artístico.

16 de julio, 2015

49
 Venus de Milo, 130-100 a. C., Museo del Louvre, París.

¿Qué es un esteta?
De acuerdo con la definición de la Real Academia Española, la palabra esteta proviene
del griego (αἰσθητής), que significa “que percibe por los sentidos” y nos ofrece tres
acepciones:

 Persona que considera el arte como un valor esencial.

 Persona versada en estética.
 Persona que afecta el culto a la belleza.

Personalmente me interesa sobre todo la primera y tercera acepción: el arte como valor
esencial del ser humano y el culto a la belleza. No se me ocurre mejor paraíso que este.
Pensémoslo detenidamente, olvidémonos por un breve instante de los quehaceres
cotidianos, desactivemos el modo supervivencia. Vamos a imaginar que el trabajo -
entendiendo como tal aquello que no deseas hacer pero que te ves obligado a realizar
para poder alimentarte, disponer de una vivienda o de vestimenta- ha desaparecido.
Imagínatelo como quieras: ya no necesitas trabajar porque dispones de los suficientes
recursos, eres un ahorrador envidiable, tienes una empresa, has heredado, te has
jubilado, lo que sea. El caso es que ahora has dejado de trabajar y tienes a tu disposición
todo el tiempo del mundo…
50
¿Qué harías?
Vamos a soñar un poco, vamos a dejarnos llevar sin miedo, vamos a ser valientes.

Cuando estamos inmersos en la rutina diaria no reflexionamos acerca de estos temas,

ya sea porque no disponemos del tiempo necesario o porque las preocupaciones no nos
permiten si quiera plantearnos qué haríamos con nuestras vidas si no tuviéramos que
ganarnos el sustento. Te propongo entonces que te imagines cómo sería esa vida
de ¿contemplación? Probablemente esa sería el nuevo rol que adoptarías, pasarías a ser
un espectador de la vida, verías cómo la vida se desarrolla a tu alrededor y, por fin,
tendrías tiempo para pensar. Yo sé que esto agobia muchísimo a determinado tipo de
personas porque desafortunadamente preferimos ocuparnos en cuestiones
insignificantes antes que someternos a esta experiencia del vacío. El vacío no es más
que la antesala de la reflexión y la creatividad, es el papel en blanco de los escritores.

En su momento escribí que los desempleados forzados por el sistema se convertían

automáticamente en seres estéticos, es decir, seres que “perciben por los sentidos”, ya
que por lo general, la actividad laboral es enemiga de la contemplación. Los
desempleados experimentan ese vacío y sienten dolor porque obliga a reflexionar sobre
las grandes preguntas. Por primera vez empiezan a ver desde afuera, en lugar de a ver
desde dentro del sistema. Yo te propongo que adoptes esta posición voluntariamente y
que reflexiones sobre cómo entenderías la vida.

¿Qué es el paraíso?
El horror es probablemente lo primero que aparecerá ante nuestros ojos, no solo al
vacío existencial sino también al sinsentido de la vida cotidiana. Sin embargo, pronto
aparecerá también dibujada la belleza en situaciones inesperadas, algunas vendrán de
la contemplación de los fenómenos de la naturaleza, sobre todo cuando en lugar de
mirar al frente, miremos hacia arriba. Otras veces será el artificio lo que te cautive, es
decir, las mejores obras del ser humano, el arte.

Decía Aristóteles en el primer libro de su Política que el hombre es un ser político (zoon

politikón), yo añado que el ser humano es también un animal estético, que percibe por
los sentidos. No podemos sustraernos a tener una vida estética, toda experiencia es
estética en cierta medida, pero no toda experiencia está estetizada.

51
El esteta se regodea de esta experiencia, es menos pasivo de lo que parece. Vive en un
síndrome de Stendhal casi perpetuo. Se maravilla al contemplar el diseño de un simple
vaso que contiene agua, del desnudo de una Venus, de un paisaje volcánico, de una
buena película, de una buena taza de café o de una prenda de vestir que sienta como
un guante al que la lleva. Esos momentos se parecen bastante a la felicidad, es el
denominado placer estético. Si en algún momento has sentido algo parecido,
bienvenido al mundo de los estetas, bienvenido al paraíso. Sin estetas, no hay paraíso
posible.

Oda a una urna griega (un pequeño paraíso estético)

Dibujo del Vaso de Sosibios, en el que supuestamente se inspiró Keats para escribir su famoso
poema.

El poeta romántico John Keats se maravillaba ante una simple -pero bella- urna griega.
Aquí tienes un exquisito poema de uno de los grandes estetas:

Oda a una urna griega

Tú, todavía virgen esposa de la calma,
criatura nutrida de silencio y de tiempo,
narradora del bosque que nos cuentas
una florida historia más suave que estos versos.
En el foliado friso ¿qué leyenda te ronda
de dioses o mortales, o de ambos quizá,
que en el Tempe se ven o en los valles de Arcadia?
¿Qué deidades son ésas, o qué hombres?
¿Qué doncellas rebeldes?

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 ¿Qué rapto delirante? ¿Y esa loca carrera?
¿Quién lucha por huir?
¿Qué son esas zampoñas, qué esos tamboriles,
ese salvaje frenesí?
Si oídas melodías son dulces, más lo son las no oídas;
sonad por eso, tiernas zampoñas,
no para los sentidos, sino más exquisitas,
tocad para el espíritu canciones silenciosas.
Bello doncel, debajo de los árboles tu canto
ya no puedes cesar, como no pueden ellos deshojarse.
Osado amante, nunca, nunca podrás besarla
aunque casi la alcances, mas no te desesperes:
marchitarse no puede aunque no calmes tu ansia,
¡serás su amante siempre, y ella por siempre bella!
¡Dichosas, ah, dichosas ramas de hojas perennes
que no despedirán jamás la primavera!
Y tú, dichoso músico, que infatigable
modulas incesantes tus cantos siempre nuevos.
¡Dichoso amor! ¡Dichoso amor, aún más dichoso!
Por siempre ardiente y jamás saciado,
anhelante por siempre y para siempre joven;
cuán superior a la pasión del hombre
que en pena deja el corazón hastiado,
la garganta y la frente abrasadas de ardores.
¿Éstos, quiénes serán que al sacrificio acuden?
¿Hasta qué verde altar, misterioso oficiante,
llevas esa ternera que hacia los cielos muge,
los suaves flancos cubiertos de guirnaldas?
¿Qué pequeña ciudad a la vera del río o de la mar,
alzada en la montaña su clama ciudadela
vacía está de gentes esta sacra mañana?
Oh diminuto pueblo, por siempre silenciosas
tus calles quedarán, y ni un alma que sepa
por qué estás desolado podrá nunca volver.
¡Ática imagen! ¡Bella actitud, marmórea estirpe
de hombres y de doncellas cincelada,

53
 con ramas de floresta y pisoteadas hierbas!
¡Tú, silenciosa forma, tu enigma nuestro pensar excede
como la Eternidad! ¡Oh fría Pastoral!
Cuando a nuestra generación destruya el tiempo
tú permanecerás, entre penas distintas
de las nuestras, amiga de los hombres, diciendo:
«La belleza es verdad y la verdad belleza»…
Nada más se sabe en esta tierra y no más hace falta.

Poema original: Ode on a Grecian Urn.

(*) Imágenes: Wikimedia Commons. Creative Commons License.

JOVEN PROMESA
La necesidad de la crítica al arte

Los juicios no sólo tienen como objetivo que el artista detrás de la obra pueda mejorar,
sino que el espectador pueda definir sus propios gustos e invertir o no en dicha obra.
No todo lo que nos presentan vale la pena y cumple con las expectativas

Luis Humberto Rodríguez Fuentes 12/09/2016

54
Monos, como críticos de arte.

GABRIEL CORNELIUS

El arte no es algo estable y equilibrado. El arte evoluciona junto a la humanidad, siendo

una adaptación del pensamiento de cada época. El paso de los siglos daba pie a nuevas
“artes”, e incluso, ese mismo paso del tiempo hace que algunas cosas de pasado
corriente ahora sean consideradas arte. Pero no ha sido hasta el siglo XX en que el arte
se ha fragmentado en cientos de variantes que se adaptan al individuo que está frente a
la obra.

Tras el estallido artístico del siglo pasado, algunos hablaban de siete artes: el teatro, la
escultura/arquitectura, la pintura, la música, la danza, la literatura y el cine. Pero
actualmente se podría hablar de diez en total, añadiendo a la lista anterior: la
fotografía, la novela gráfica y el videojuego. Cada uno es completamente distinto a su
contiguo, conformando una lista de una variedad apoteósica. Además, dentro de cada
arte encontramos una ingente cantidad de corrientes. Quién no conocerá alguna de
estas corrientes, como pueden ser el arte gótico (en pintura, por ejemplo) o el cinema
nôvo (en cine, claro está).

Esta masificación del arte ha hecho que ahora la cultura nos acompañe en nuestro día a
día. Todos los días escuchamos algo de música o nos pasamos un rato de la tarde

55
leyendo. Todo esto provoca que ahora el arte tenga un factor aparte del artístico: el
producto. Actualmente, el arte no sólo se aprecia y se admira, si no que se compra.
Entendedme, antaño también se compraban las piezas de arte, pero no de manera tan
globalizada. Ahora no sólo hemos de fijarnos en el valor artístico de la obra, sino que
también tenemos que analizarlo como producto.

Y por fin, llegamos al tema principal de este artículo: la crítica al arte. En la actualidad
disponemos de cientos de medios especializados que evalúan y juzgan el contenido
artístico que sale al mercado. Pero, ¿es necesario criticar una obra artística en la
actualidad con la variedad que hay? Sí, y a continuación leeréis por qué es importante
ser crítico.

Alguna vez leí que el cine no debería ser criticado, ya que detrás de una película hay
tiempo, esfuerzo, dinero y personas

Primero y más importante: la crítica al arte es una doble crítica. Por un lado, lo vemos
como una obra de arte y por otro, como un producto. Esto, aunque pueda parecer algo
cínico, tiene que ser así. El juicio hacia su parte de “producto” se enfoca en la calidad
del mismo, es decir, en el estado en el que se vende, entrega o realiza dicha obra. En la
industria del videojuego es donde mejor podemos apreciar a lo que me estoy
refiriendo. Si una desarrolladora saca a la venta un juego que, simplemente, no
funciona; los medios tienen una obligación con su lector o espectador de incluirlo en su
crítica. ¿Por qué? Porque el “artista” está entregando una obra inapreciable.
Aplicándolo a un ejemplo mucho más obvio, si Marc Chagall hubiese decidido rayar
con un boli “El violinista”, nos encontraríamos ante una obra con un gran valor
artístico pero que como producto es nefasto. El arte ha de poder disfrutarse y si hay
algo dentro él mismo que lo impida, entonces falla como obra de arte.

Respecto a la cara artística es algo más complejo, el juicio tiene que analizar y criticar la
obra para decidir si es arte o no. Sé que aquí entramos en un territorio donde la
subjetividad y la opinión influye mucho, pero el arte ha de ser universal. Nadie negará
que la Capilla Sixtina es una obra de arte mientras que una pintura callejera en la que
alguien ha puesto “Tu y yo juntos para siempre, mi 18” se trata de… de algo. El arte,
independientemente de si le gusta o no, tiene que poder ser reconocible por cualquier
individuo. Como decía Picasso: “Un pintor es un hombre que pinta lo que vende. Un
artista es un hombre que vende lo que pinta”.

56
Alguna vez leí que el cine no debería ser criticado, ya que detrás de una película hay
mucho tiempo, esfuerzo, dinero y personas que han hecho posible dicha obra. Este
argumento, aunque parezca muy lógico y moral, está muy lejos de ser correcto.
Aunque es cierto que en ningún caso la crítica debe menospreciar a aquellos que han
creado el producto que se juzga (“El objetivo de la crítica es dejar al criticado con el
sentimiento de que le han ayudado”), sí deben ser conscientes de que lo que importa es
el resultado final. Si estuviésemos diez años escribiendo un libro que sólo pusiese
“Hola” durante 999 páginas, ¿la crítica literaria debería dejarlo pasar por el simple
hecho de que haya estado diez años trabajando en ello? Y este argumento nos puede
llevar a pensar también que, dependiendo del tipo de arte al que nos refiramos, el
número de personas es algo importante. ¿Algo puede ser más o menos artístico porque
lo hayan hecho cierto número de personas?

Pero la crítica al arte suele pecar de “agresiva”. Desde hace unos años (esto se puede
apreciar especialmente en el cine), los críticos no son exigentes, sino que han pasado a
degollar cualquier obra que se les pone por delante. Y este extremo (como todos los
extremos) es nocivo para los medios especializados. Nuestra labor como críticos es
informar de la forma más objetiva posible de las miles de obras de arte que
bombardean nuestras vidas al año. En ningún caso nuestro oficio debe enfocarse en el
ataque gratuito y sin fundamento.

La crítica jamás debería encasillar al arte con números

Además, muchos medios especializados suelen poner una nota (entre el 1 y el 10, por
ejemplo) a los productos. Esta práctica es innecesaria y perjudicial. La crítica debe ser
exclusivamente una presentación de la obra de arte y los defectos que puedan mejorar
dentro de ésta, jamás debería encasillar al arte con números. Sobre todo, porque
utilizan las mismas escalas para obras totalmente distintas entre sí, lo que puede
provocar alguna confusión. También afecta a los artistas, quienes empiezan a buscar
más llegar a una simple nota que realizar una obra de arte.

Pero, el arte ha de ser criticado. Más en estos días en que nos encontramos con una
cantidad infinita de opciones para elegir. Los juicios no sólo tienen como objetivo que
aquel artista detrás de la obra pueda mejorar, sino que el espectador pueda definir sus
propios gustos e invertir o no en dicha obra. Vivimos en un mundo donde el consumo
es pan de cada día y, por desgracia, no todo lo que nos presentan vale la pena y cumple
con las expectativas. En definitiva, la crítica al arte es algo que, al menos actualmente,

57
necesitamos pero que jamás debe partir de la base de que ellos son las víctimas y los
artistas simples buscadores de dinero.

AUTOR >

Luis Humberto Rodríguez Fuentes

El dispositivo expuesto: algunas limitaciones de la crítica de

arte actual

La crítica de arte, antes innovadora, se encuentra atascada: cita profusamente

diversas teorías políticas para apoyar o derribar a las prácticas artísticas. Se precisa
otra metodología y otro uso de lo teórico para acercarse al arte.
Grant Kester

01 junio 2019

El monologismo [...] niega que fuera de él exista otra conciencia con los mismos derechos y capaz de responder en pie de igualdad [...]el

otro permanece siendo solamente un objeto de conciencia y no puede constituir otra conciencia.

Mijaíl Bajtín, Problemas de la poética de Dostoievski  (1963)

58
La crítica y la teoría
Llevo varios años escribiendo sobre una nueva área de la práctica artística dialógica, en
la que la relación convencional entre el arte y el mundo social, así como entre el artista
y el espectador, está transformándose. De naturaleza frecuentemente colaborativa, esta
obra es producida por artistas y colectivos a lo largo de América, Europa, África, Asia y
el Medio Oriente. Si bien es bastante diversa en todo lo demás, la impulsa un deseo
común de establecer nuevas relaciones entre la práctica artística y otros campos de
producción del conocimiento, del urbanismo al ambientalismo, de la educación
experimental al diseño participativo. En muchos casos ha estado inspirada por, o
afiliada a, nuevos movimientos de justicia social y económica alrededor del mundo.
Vemos también un compromiso persistente con la resistencia y el activismo, así como
un deseo de ir más allá de las definiciones existentes tanto de arte como de lo político.
¿Cómo estas prácticas redefinen o transforman nuestro entendimiento de la experiencia
estética? ¿Y cómo cuestionan las nociones preconcebidas del objeto de arte? Dichos
cambios tienen implicaciones significativas para el crítico o historiador que escribe
sobre la obra. En particular, requieren nuevas metodologías y maneras de pensar en los
modos de recepción y producción. He notado que, para los críticos tradicionales, es
difícil hablar con claridad analítica de aquello que podemos denominar prácticas
artísticas sociales o comprometidas. En este ensayo, quiero explorar varias
características del discurso contemporáneo de la crítica de arte que han impedido una
comprensión más profunda de este tipo de obra. También propongo algunas maneras
de replantear el discurso crítico en respuesta a los retos particulares que este implica.

Empezaré por delinear algunas otras consideraciones generales relacionadas con el

estatus de la teoría dentro de la crítica de arte contemporánea. En su forma más
familiar, el crítico de arte o historiador toma hoy el papel de un “subcontratista”,
siguiendo la memorable frase de Sylvia Lavin, que importa teorías desarrolladas por
académicos de tradiciones intelectuales muy diversas para usarlas en el análisis de
obras de arte específicas. Si bien esto puede, en ocasiones, lograrse con cierta sutileza y
sofisticación, el acercamiento más típico supone una exégesis directa en la que una
teoría específica, reducida a un conjunto de nociones, simplemente se yuxtapone con
una obra de arte como si su mera coexistencia, en el espacio del ensayo, probara por sí
sola que comparten relevancia analítica. Mientras que los nombres propios varían en el
tiempo, el gesto se ha mantenido de manera consistente durante las casi tres décadas en
que llevo practicando la crítica de arte contemporánea. Dado que, por lo común, el
crítico de arte o el historiador no pueden adjudicarse una pericia sustantiva en el área

59
de la teoría que invocan, este material a menudo termina funcionando como una
especie de discurso maestro. Rara vez someten la teoría a algún cuestionamiento
importante y tampoco pueden desafiar las premisas fundacionales o las
interpretaciones de obras filosóficas que presenta el teórico en cuestión. Como
resultado, el crítico simple y llanamente reitera los puntos clave de una teoría dada,
omitiendo las texturas más profundas de su pensamiento y las contradicciones y
tensiones de la teoría misma. Esta funciona entonces como un aparato autocontenido y
autoevidente que puede ser traído a la escena del compromiso crítico para realizar el
trabajo del análisis profundo o la desmitificación política.

En un nivel estilístico, este acercamiento implica giros gramaticales que nos resultan
conocidos gracias a las incontables reseñas de arte, catálogos de exhibiciones y libros en
los que a la frase “según Žižek” (o Badiou o Deleuze o Rancière o Nancy o Agamben o
Derrida) le sigue la recitación de alguna verdad sucinta acerca de la maldad inherente a
las identidades colectivas, la capacidad ilimitada que tiene cualquier Estado o el
sistema capitalista de cooptar a la disidencia, o la naturaleza intrínsecamente
transgresora de las formas de significado ambiguas o indeterminadas. Las que alguna
vez fueron perspectivas catárticas sobre la contingencia del conocimiento trascendental
han quedado reducidas a una especie de catecismo para ser repetido como artículo de
fe, sin importar su contexto o relevancia. Esto tiene como efecto la promoción de un
modelo de crítica de arte en el que se asigna importancia primordial a la habilidad de
explicar textos teóricos en términos más simples o accesibles que aquellos en los que se
escribieron originalmente. Un ensayo de Ellen Feiss –publicado en la revista en
línea Art & Education y dedicado al proyecto Immigrant Movement International (IMI), de
Tania Bruguera,  en Corona, Queens– puede servir como ejemplo típico. Más de la
mitad del texto lo ocupa una descripción del análisis de Wendy Brown del discurso de
los “derechos” en teoría política.

1 

 Dado que el proyecto de Bruguera se relaciona con el discurso de los derechos y trata
acerca del estatus legal y político de los migrantes, el ensayo lo exhibe, a partir de
Brown, como cómplice de una lógica de subyugación más amplia. En este caso, se
podría argumentar que la artista se ha adentrado, no sin ingenuidad, en controvertidas
aguas políticas, causando más daños que beneficios en su simplón intento por ayudar a
los migrantes, apoyando sin advertirlo a la lógica de hierro del humanismo neoliberal.

60
Si bien la autora basa por completo su interpretación en el trabajo teórico de Wendy
Brown, no logra adentrarse a profundidad en las numerosas críticas que se le han
realizado (solo las cita de pasada), y termina presentándolo como un fait
accompli heurístico, un hecho consumado que puede aplicarse sin cuestionamientos.
Hay mucho que decir sobre este tipo específico de críticas y el peso que tienen en
cualquier análisis potencial del trabajo de Bruguera, pero ahora quiero enfocarme en un
segundo tema más directamente relacionado con la cuestión de la metodología de
investigación. Si bien la autora consume varios párrafos para explicar la teoría de
Brown, en ningún momento proporciona un recuento sustantivo del trabajo de
Bruguera. El hecho de que el proyecto IMI eche mano de la terminología de los
derechos se toma como evidencia suficiente de su fracaso en los términos que delinea la
teoría de Brown. Bien puede ser que la obra de Bruguera sucumba ante fuerzas que
pueden ser explicadas por la crítica de los derechos, pero no tenemos manera de
saberlo sin una descripción detallada de cómo el proyecto de Bruguera funciona en la
práctica. La investigación de Ellen Feiss a ese respecto consiste solo en extractos de
declaraciones publicadas en la página web del IMI, junto con una sola anécdota tomada
de una conferencia en la que Bruguera habla de un viaje en taxi que hizo a Queens.
Ciertamente este material es parte del proyecto, pero de ninguna manera provee de
algún indicio importante de su naturaleza como un todo.

En lugar de tomarse el trabajo de examinar el proyecto a detalle y observar los cambios

que han ocurrido en su organización social a lo largo del tiempo, las modulaciones de
la participación, los momentos de intuición y reposo, y las formas en que los
participantes se adaptaron o desafiaron la autoridad del Estado, de las agencias
públicas y de la misma Bruguera, la autora reduce el acto crítico a una especie de
silogismo (Brown nos dice que el lenguaje basado en derechos es problemático,
Bruguera utiliza el concepto de derechos, por lo tanto su proyecto es problemático).
Como resultado, ignora la complejidad de lo que sucede en la práctica cuando un
conjunto de ideas abstractas acerca de las condiciones de los migrantes toma forma
física, social e institucional; cuando estas se convierten en acciones susceptibles de ser
respondidas en lugar de simplemente afirmarse como declaraciones axiomáticas (sobre
derechos, migración y demás). Es posible que los participantes del proyecto IMI hayan
considerado por lo menos algunos de los temas tratados por Brown en sus
deliberaciones y diálogos, manifestando así la capacidad autorreflexiva que la crítica
misma busca proporcionar. También es posible que el performance real de este proyecto,
tal y como se desarrolló a lo largo de varios meses, considerara temas que se extienden

61
mucho más allá de la esfera de los “derechos”, trascendiendo las intenciones y
expectativas de la artista. En cualquier caso no tenemos manera de saberlo, ya que el
conocimiento que Feiss tiene del proyecto mismo, tal y como está representado en su
ensayo, se mantiene en lo superficial. Presento esto no tanto para poner en evidencia a
una autora en específico (como críticos e historiadores no siempre nos es posible ser
testigos presenciales de cada proyecto sobre el que escribimos), sino como una
reflexión acerca del problema que existe al aplicar ciertas convenciones de la crítica de
arte a las prácticas dialógicas. Al escribir sobre algún objeto de arte, el crítico necesita
estar presente ante la obra durante un periodo de tiempo limitado (algunas horas, un
día) para adquirir siquiera un entendimiento básico del mismo. Por lo menos, uno
puede encontrar una reproducción en alta definición de una pintura o escultura que
capture algo de la naturaleza de la pieza real. Proyectos complejos y de largo plazo
como el IMI requieren formas de investigación diferentes y más extensivas si la
intención es involucrarse con ellas con alguna claridad.

Nuevos criterios
El poder casi trascendente que se le atribuye a la teoría en la crítica de arte
contemporánea puede rastrearse, en parte, hasta la fundación en 1976 de la
revista October. Como señala su declaración de misión editorial, October buscaba
brindar un foro para el “discurso crítico intensivo” con un “fuerte énfasis teórico”. Se
presentaba a sí misma como rebelde, incluso revolucionaria, marginal y desafiante de
la hegemonía que ejercía la crítica de arte sin suficiente rigor, propia de revistas
sobreespecializadas como Artforum. De acuerdo con los editores de October, las revistas
de arte existentes habían sacrificado su “autonomía intelectual” a favor de un
“periodismo pictórico” caracterizado por “ilustraciones elaboradas” (de ahí el diseño
austero, sin imágenes, de las páginas de October). También es sintomático que los
editores de October buscaran, en la misma declaración, distanciarse de las prácticas
artísticas abiertamente activistas, a las que equiparaban con los peores excesos del
estalinismo y el “realismo socialista”. Para hablar de los peligros que suponen aquellas
obras de arte que toman al mundo social como marco de referencia, en lugar de las
convenciones mismas del arte, los editores ponían como ejemplo un mural antibélico
que había hecho en Nueva York un artista que tenía la desgracia de ser blanco y liberal.
Aquí, en el locus classicus de lo que sería la crítica de arte académica contemporánea, se
nos presenta una oposición –característica del modernismo– entre una autónoma y
cuasiestética agencia crítica y la influencia corrupta del capitalismo (o la publicidad),
por un lado, y el activismo (o propaganda política), por el otro. Solo un compromiso

62
cabal con la teoría crítica, combinado con la prohibición estricta del placer imaginativo,
evitaría una recaída en los tenebrosos pantanos de publicidad para las galerías y del
muralismo reaccionario.

La marca October logró su apoteosis durante la década de los ochenta, con la

publicación de The originality of the Avant-Garde and other modernist myths, de Rosalind E.
Krauss, y de la antología The anti-aesthetic, de Hal Foster, discípulo de Krauss. El grupo
formado en un principio alrededor de October, que incluía a otros estudiantes de
Krauss como Benjamin Buchloh y Craig Owens, hizo mucho por establecer la particular
relación entre crítica de arte y teoría crítica que sigue definiendo la escritura académica
en Estados Unidos hasta hoy, en lo que a arte contemporáneo se refiere. No es tanto
una cuestión de influencias específicas (aunque estas han mantenido una consistencia
notable), sino el sentido más amplio de una disciplina en crisis y que depende de las
ideas de la filosofía continental para inspirarse. Krauss captura este momento
emblemático en un ensayo pionero publicado en October en 1980 sobre lo
“paraliterario”, en el que defiende a Barthes y a Derrida frente al limitado
conservadurismo de Morris Dickstein y otros guardianes gruñones de la crítica literaria
tradicional. El nuevo paradigma de la literatura posmoderna, en palabras de Krauss,
“es el texto crítico forjado en una forma paraliteraria” que se dedica no a revelar capas
de significado, sino a abrir el juego de la interpretación (“drama sin Obra, voces sin
Autor, crítica sin Argumento”). Para Krauss, la jugada clave necesaria para devolverle
algo de seriedad teórica a la crítica de arte consistía en trasladar lo paraliterario –como
una forma de desdoblamiento hermenéutico asociado con la escritura– al trabajo de las
artes visuales, que constituirían una especie de encarnación física del texto
poético/teórico (exponiendo el dispositivo, volviendo extraño y por lo general confuso
el cierre, el reposo y la fijación en todas sus formas).

La influencia duradera de este paradigma textual es evidente en Under blue cup, un

libro de 2011 en el que Krauss reconoce el papel central que jugó el crítico literario ruso
Víktor Shklovski en su propio desarrollo intelectual.

2 

 Como sugiere la declaración de misión editorial de October, cualquier práctica artística

que participe en formas concretas de resistencia política será inevitablemente absorbida
por una forma cultural degradada y propagandística. Como resultado, el arte
contemporáneo solo puede mantener su pureza y autonomía si confina sus poderes

63
críticos a un campo virtual de resistencia a salvo de las fuerzas políticas y sociales
distorsionantes que operan más allá de las paredes de las galerías. Evocando al crítico
Clement Greenberg, Krauss llama a este campo “soporte técnico”. Como mencionó en
una entrevista, “mi concepto entero de soporte técnico se relaciona con el concepto de
Shklovski de ‘exponer el dispositivo’”. La esencia del formalismo de Greenberg (que
buscaba identificar una condición intrínseca al arte moderno que pudiera diferenciarlo
del kitsch y la propaganda) se relacionaba con una nueva misión, derivada de la teoría
literaria.

Para Shklovski, claro está, el acto de “exposición” implicaba considerar la poética como
una forma de desnaturalización contrahegemónica. Esta perspectiva partía del
supuesto de que la función de las formas poéticas (y, podemos decir, las estéticas) es
aplazar y fracturar la cognición normal a través de la densidad y la opacidad en el
lenguaje. En presencia de un texto poético, el lector se da cuenta de que el dispositivo
del lenguaje no es simplemente un medio natural para la transmisión de una verdad a
priori sobre el mundo, sino que de hecho produce su propio –nuevo– significado. El
arte (y la teoría misma) heredaría esta capacidad poético-crítica para dotar de renovado
vigor revolucionario al rígido formalismo “a lo Greenberg”. Esta capacidad
autorreflexiva –el discurso de develamiento y revelación– fácilmente podría migrar
más allá de la constitución formal de los géneros o medios artísticos y volver a
involucrarse con el mundo en un segundo nivel. Para muchos de los artistas
que October apoyó durante la década de los ochenta, el nuevo dispositivo que había que
exponer era la construcción del género por parte de los medios masivos, la verdad de la
imagen fotográfica o las normas de autoría y autoexpresión en el arte.

Este sería un cambio definitivo en la evolución del arte contemporáneo y de la teoría

del arte, ya que la idea de un medio artístico formal (como el campo de resistencia
contra el que trabaja el artista en los límites técnicos de la pintura, escultura, etcétera)
fue reemplazada por la idea de un medio ideológico (definido por un conjunto de
reglas que también restringían y predeterminaban la conciencia de los observadores
individuales). La habilidad que tendría el artista para involucrarse de manera creativa
con las condiciones límite de una forma artística en específico fue reemplazada por su
capacidad de comprender y revelar la existencia de este aparato ideológico. El artista se
encontraba así a salvo de las formas de compromiso y complicidad que resultarían de
involucrarse de modo directo con los mecanismos de cambio social o de resistencia. Y
la autonomía del arte se preservaba porque el artista solo se estaba dirigiendo, de

64
manera indirecta, al mundo social a través de la crítica de los mecanismos de control
ideológico (subyacentes, implícitamente ocultos). Además, estas intervenciones tenían
lugar dentro de instituciones de arte y para las audiencias del arte alrededor mundo.
Una vez que el artista se alejaba demasiado de la protección de este campo, ponía en
peligro la autenticidad de su trabajo artístico.

La influencia de October fue, de muchas maneras, empoderadora, ya que trajo consigo

una muy necesitada inyección de energía intelectual a la crítica de arte que había en los
ochenta. Sin embargo, como ya he sugerido, terminó por volverse convencional y a la
larga anestesió el discurso crítico del arte. Lo que en algún momento fue un desafío
necesario y vigorizante para las normas de la crítica de arte se convirtió con el tiempo
en un conjunto de convenciones para ser enseñadas y codificadas en los programas de
posgrado en historia del arte alrededor del mundo. Las premisas básicas de este
modelo se han naturalizado casi por completo en la crítica y la práctica del arte
contemporáneo. Sus elementos constitutivos nos son bastante familiares: el espectador
que entra al espacio de la galería para ser confrontado por una obra que pone en
entredicho sus supuestos acerca del mundo y el artista que posee una habilidad
peculiar para reconocer y exponer los dispositivos ideológicos ocultos que gobiernan
nuestras rutinas diarias sin que nos demos cuenta. Dado que tanto artistas como
críticos a menudo trabajan bajo el mismo horizonte preconsciente, cualquier
investigación detallada de la experiencia real de espectadores o audiencias puede ser
desechada con facilidad para que el significado de la obra de arte siga este guion
preestablecido. Al mismo tiempo, la labor hermenéutica que en el pasado realizaba el
crítico o el historiador a través de una lectura atenta de la obra se descargó cada vez
más sobre el teórico. Hay dos variantes de este enfoque. En su forma amable, una
práctica artística dada se justifica con base en su capacidad para ilustrar un concepto
teórico en específico (“estados de excepción” en Agamben, “Sinthome” en Lacan, la
división de lo sensible en Rancière, la literatura “menor” en Deleuze, la “firma” en
Derrida, etcétera). En su variante crítica, la obra de arte se lee sintomáticamente, como
la mera expresión epifenomenal de un discurso más amplio de poder que solo puede
ser revelado a través de la herramienta teórica adecuada (como en el texto sobre la obra
de Tania Bruguera).

Duración y finitud
Si bien el enfoque crítico que esbocé puede estar limitado en algunos sentidos, tiene la
virtud de ser metodológicamente consistente con las prácticas artísticas convencionales

65
en las que un artista de manera independiente desarrolla la obra de arte, ya sea
un performance, objeto, imagen o instalación, y la presenta después en una galería,
museo o cualquier otro espacio de exhibición. En este caso, el acto de producción es
distinto y está claramente separado de la posterior recepción que los espectadores
tengan de la obra, durante la cual el artista a menudo está ausente. La tarea del crítico
conlleva entonces un involucramiento especulativo, cuasifilosófico, con las
proposiciones que el artista presenta en determinada obra. Estas propuestas (por
ejemplo, los argumentos sobre el valor de la vida humana y el trabajo en la obra de
Santiago Sierra) no están ahí para ponerse a prueba per se, sino que se ofrecen como
afirmaciones hipotéticas acerca del mundo, en una forma física y espacial. El trabajo
creativo ocurre antes de que se inaugure la exposición, cuando Sierra empieza a
planear un particular esquema que genere una reacción a través del despliegue
planeado de cuerpos en el espacio de la galería. Mis reacciones potenciales (indignación
filistea o reflexión culpable, en el caso Sierra) están anticipadas por el mecanismo de
comportamiento de la pieza misma. Además, la obra es finita: el evento u objeto tiene
un principio y un fin delimitados en el tiempo y el espacio. Está pensado para ser
completo en sí mismo y su forma se mantiene fija desde que el artista lo concibe (I. E.,
el guion que determina la disposición de los cuerpos en un performance de Sierra, así
como la forma física de una escultura, está predeterminado).

Con el desarrollo de las prácticas artísticas participativas y colaborativas, especialmente

con el aumento que han tenido en la última década, empezamos a ver una desconexión
fundamental entre las convenciones de la crítica de arte y una forma de producción
artística que desafía muchos de los requisitos que acabo de describir. El aspecto más
amenazador de este trabajo tiene que ver con la decisión de un creciente número de
artistas y colectivos de arte de involucrar deliberadamente a los públicos y a las redes
institucionales mucho más allá de los confines del mundo convencional del arte. El
resultado ha sido una serie de debates, en su mayoría improductivos, sobre el estatus
epistemológico de esta clase de obra, que en muchos casos conlleva variaciones de la
misma oposición simplista entre una práctica artística social ingenua, asociada con los
males del humanismo o el sentimentalismo provinciano, y una práctica artística avant-
garde teóricamente rigurosa y políticamente sofisticada. Estos debates suelen llevarse a
cabo en un alto nivel de abstracción y dependen de la defensa ad hominem de un
concepto generalizado de valor estético, el cual está en peligro de ceder su lugar a un
concepto igualmente vago de arte comprometido.

66
Un ensayo de Andrés David Montenegro Rosero sobre el trabajo de Santiago Sierra,
aparecido en la revista Ephemera, provee un ejemplo útil del tipo de crítica de arte,
intencionalista y taquigráfica, en la que muchos autores, yo incluido, podemos caer en
ocasiones.

3 

 De acuerdo al crítico, las instalaciones de Sierra “problematizan supuestos”,

“cuestionan la lógica”, “revelan condiciones”, “enfatizan indicios” y “hacen evidentes
las imbricaciones” del “capital”, de los “intereses y deseos capitalistas”, del
“intercambio de capital”, de las “prácticas de subyugación individual”, de la
“marginalización económica” y, finalmente, del “sistema económico dominante”. Todo
esto, hay que decirlo, en un ensayo que en ningún momento ofrece una definición
sustantiva de capitalismo ni un marco de referencia dentro del cual entender
claramente el uso que el autor hace del término. En cada caso tenemos un proceso de
revelación cuya intención es vincular un referente a menudo amorfo (“intereses”,
“deseos”, “intercambio”, “prácticas”, etcétera) con un espectador igualmente abstracto
(¿“revelar condiciones” a quién?). Si bien no dudo que Sierra tenga la intención de que
su trabajo brinde algún tipo de revelación, esta descripción nos dice muy poco sobre las
complejidades y contradicciones del desempeño real de sus obras. El acto de exponer el
dispositivo implica una audiencia ante la cual este se haya mantenido oculto: un
espectador que de pronto se dé cuenta de la existencia de algún mecanismo ideológico
que regula lo que había venido experimentando como acción y pensamiento
autónomos. Por lo tanto, para Sierra, siempre debe haber un espectador preparado para
ser sorprendido por la violencia de la explotación capitalista, pero este espectador es,
como ya he sugerido, necesariamente hipotético. Puede que las reacciones de los
espectadores reales se parezcan poco o nada a este esquema perpetuo, del mismo modo
que el crítico o artista puede sentirse obligado o no a demostrarles a los espectadores la
eficacia de este acto de revelación.

Producción y recepción coinciden cuando la práctica es dialógica y la recepción misma

se reformula como un modo de producción. Como resultado, el momento de la
recepción no está oculto ni es inaccesible para el artista ni para el crítico. Por lo tanto,
requerimos nuevos modelos de recepción capaces de dirigirse a la experiencia real, no a
la hipotética, de los participantes de un proyecto, con particular atención a los
parámetros de agencia y reacción. Un segundo conjunto de inquietudes, al que ya me

67
he referido, tiene que ver con límites espaciales y temporales que se perciben en la obra
de arte. Las prácticas textuales o basadas en objetos son evidentemente finitas; existen
solo durante un periodo fijo de tiempo (mientras dure la exhibición, por ejemplo) y
luego terminan. Además, el campo espacial para dichas prácticas es también, por lo
general, fijo (el espacio de la galería). Dado que los límites de la obra son finitos, y a
menudo están predeterminados por las restricciones particulares de un espacio de
exhibición, el crítico puede con facilidad identificar el objeto de análisis (una
instalación, pintura o performance que empieza y termina). Las prácticas dialógicas, por
el otro lado, pueden extenderse durante semanas, meses y hasta años, y sus contornos
espaciales típicamente fluctúan, se expanden y contraen a lo largo del tiempo. Como
resultado, este tipo de obra confronta al crítico con una serie muy diferente de
preguntas. ¿Dónde termina y dónde empieza la obra? ¿Cuáles son los límites del
campo en el que opera y cómo fueron determinados? En el nivel más básico, ¿podemos
siquiera estar de acuerdo respecto a lo que constituye el objeto de crítica? Dado que
estamos frente a un proceso de desdoblamiento en vez de, o además de, una imagen,
objeto o evento discreto definido por un conjunto de límites espaciales (las paredes de
una galería) o temporales (la duración del performance), estas cuestiones se vuelven
decisivas en el análisis de la obra. La cualidad interminable de la producción dialógica
exige que comprendamos la delimitación del campo de la práctica y cómo estas
fronteras han sido producidas, modificadas y desafiadas.

Esta labor también requiere un entendimiento muy diferente de la duración de la

experiencia estética. La crítica de la obra de Bruguera que mencioné no nos dice nada
sobre cómo evolucionó el proyecto en el tiempo ni cómo se alteraron las percepciones
de los participantes y de la misma Bruguera en los momentos de resistencia,
antagonismo o conciliación. El tiempo, en el modelo textual del que hablé antes,
siempre es sincrónico; nuevas ideas se transmiten al espectador a través de un
momento peculiar y atemporal de reconocimiento (el momento decisivo en que el
dispositivo queda expuesto). Este modelo de recepción asume la existencia de un
espectador que se encuentra bajo el yugo de un sistema ideológico, que solo un
momento compensatorio de violencia homeopática podría romper. Como resultado, no
hay entendimiento alguno del tiempo receptivo más allá del momento de la disrupción
misma ni un recuento de cómo se sostiene posteriormente esta conciencia transformada
del mundo. La temporalidad en las prácticas artísticas dialógicas es amplia a la vez que
irregular, y está marcada por una serie de subdivisiones graduales dentro del ritmo
mayor en el que se despliega una obra determinada. Por lo tanto, es necesario

68
desarrollar un sistema de análisis y notación diacrónica que pueda abarcar el proyecto
como un todo en movimiento a través de momentos de conflicto y resolución, con un
enfoque en la tensión entre ocultamiento y revelación, resistencia y acomodo.

Conclusión: conciencia y acción

Quisiera terminar con algunas observaciones sobre la posición del crítico respecto a las
prácticas artísticas dialógicas y colaborativas. La primera tiene que ver con el estatus de
la teoría. Si bien he expresado cierto escepticismo sobre el papel de la teoría en la crítica
de arte actual, esto no significa que ignore las revelaciones profundas que varias formas
de teoría crítica pueden proporcionar a las operaciones del lenguaje, de la conciencia y
del arte mismo. Sin embargo, considero que, como resultado de la manera en que la
teoría ha sido aplicada por muchos críticos e historiadores, nos hemos alejado
gradualmente de una manera más cercana de relacionarnos con la materialidad de la
práctica artística. Demasiado a menudo, los críticos utilizan la teoría solo para validar
en lo intelectual conceptos o ideas relativamente insignificantes que ya están bastante
aceptados en el campo discursivo y que en nada abonan a nuestro entendimiento de
una obra de arte en particular. Aquí abogaría por un entendimiento más reflexivo y
recíproco de la relación entre teoría y práctica en la crítica de arte. Me gustaría que el
teórico fuera considerado un genuino interlocutor en el desarrollo de una obra
específica, en vez de una eminencia gris (o quizá, más puntualmente, blanca). En este
escenario, la teoría puede traer consigo una revelación, pero también puede ser
desafiada, incluso por la experiencia misma de la práctica. La segunda observación
tiene que ver con el tema de la recepción. Quiero alentar a los críticos de obras
dialógicas a seguir abiertos a la posibilidad de que un proyecto determinado represente
formas de recepción fuera de los modelos existentes, que por lo general se basan en la
experiencia individual del espectador de un objeto estático o fijo. En la práctica
artística, la reflexión se genera de muchas maneras, más allá del esquema establecido
de disrupción y simultaneidad. Esta apertura es todavía más necesaria en el caso de
obras dialógicas en las que los procesos no pueden ser anticipados por el artista y se
mueven en direcciones muy distintas a las que plantea la organización original de una
pieza.

Finalmente, quiero señalar que las prácticas dialógicas sugieren un entendimiento muy
diferente de la relación entre conciencia y acción dentro de la estética. Como dije antes,
es un lugar común criticar las prácticas artísticas sociales por sacrificar una experiencia
auténticamente estética (concepto bastante turbio) a cambio de una idea reduccionista

69
de eficacia política. Pero todo el arte modernista, incluso aquel que con más ahínco
rechaza cualquier exigencia de utilidad, es funcional, ya sea en forma de protesta
contra el utilitarismo de la sociedad moderna o como depósito de aquellos valores
espirituales que asociamos a una resistencia intelectual o creativa al capitalismo. La
pregunta es cómo y a qué escala se promulga esta eficacia. Según el punto de vista
tradicional, el arte puede conservar su autoridad cultural mientras funcione como la
transformación personal y progresiva que experimenta una conciencia única frente a la
obra de arte. Una vez que intentamos agrandar este proceso (para hacerlo social, por
ejemplo), con el fin de entender la estética como una forma de conocimiento susceptible
de ser comunicado dentro de un grupo más amplio o en relación a un conjunto de
instituciones, en lugar de una conciencia única y soberana, se pone en riesgo la
autonomía de la estética y el arte se reduce a variantes degradadas de lo  kitsch. Es por
esto que a menudo vemos a los teóricos imponiendo una barrera entre la experiencia
individual del espectador y cualquier acción subsecuente (práctica y por lo tanto no
estética) que pueda, de algún modo, partir de este encuentro.

4 

 La experiencia estética, entendida en estos términos, es esencialmente monológica. Me

parece que ambas restricciones enfrentan ahora el desafío de las nuevas formas de la
práctica social artística, comprometida con una articulación más amplia de la
experiencia estética y por un interés en la relación creativa y transversal entre
conciencia y acción en el mundo. ~

____________________________

Traducción del inglés de Isabel Zapata. Una versión más extensa de este ensayo se publicó en la revista  e-flux.

70
 La profesión del crítico de arte
By
February 1, 2018

Decía Oscar Wilde: “Revelar el arte y ocultar al artista es la meta del arte”. Y esa
complejidad, que suena sencilla en principio, únicamente es alcanzada por un puñado
de verdaderos artistas, quienes logran tan digna distinción, aunque eso signifique que
la mayoría de los que se dicen “artistas” sean en realidad una pobre imitación de ellos
alcanzando la pobre categoría de bocetos.
Aunque bien es cierto que la gloria alcanzada con una manifestación artística no
siempre será repetida en las ocasiones subsiguientes por su creador, las más de las
veces un artista consagrado alcanzará niveles portentosos en cada una de sus obras –
pero no es una regla.

La complejidad de apreciar una obra que busca ser de arte está velada a un sector que
sopesa la valoración estética a través de un alto valor simbólico, mismo que deviene en
la privatización del capital creativo de quien lo ha creado, ya sea artista o curador.

De alguna manera, como dice Javier Toscano, una obra de arte es una apropiación que
territorializa –bajo un concepto cultural– una expresión estética, por lo que es también,
entonces, la inserción simultanea de un valor y una desigualdad. Pero no solo eso, el
sistema artístico, al igual que la máquina capitalista, monopoliza las posibilidades y la
producción de alto valor simbólico, especialmente las expectativas y los deseos, las

71
proyecciones y las promesas de un mundo utópico, improbable, sí, pero en el que cada
individuo fuera el poseedor de sus propios sueños y búsquedas.

Es en este mundo estético gobernado por los dadaístas, los constructivistas, los
surrealistas, los clásicos, expresionistas, contemporáneos, por los collages incisivos con
recetas de montaje y todo un flujo continuo y pujante de impulsos transestéticos –dijera
Baudrillard–, y todo lo inherente al reino de lo considerado artístico, donde la profesión
del crítico de arte establece un sistema de exclusión y accesos limitados, a través de la
elaboración de protocolos personales e institucionales que corresponden con el ideal
abyecto de un objeto aislado, valorizado, enaltecido, fetichizado para un consumo
abstracto exclusivo y excluyente que dictan qué es y qué no es verdaderamente arte.

El ideal artístico no pretende equipararse con la publicidad, la moda o bien la industria

hollywoodense y el diseño en todas sus vertientes, aunque en el pasado los museos
tenían un ritmo de producción de exposiciones que permitía digerir en alguna medida
las propuestas artísticas, y en la actualidad la proliferación de galerías y espacios
independientes ha generado una especie de fiebre de lo artístico motivado, en gran
parte, por la multiplicación de seudocríticos de arte que han rebajado la trascendencia,
a lo largo del tiempo, de un objeto o expresión artística por la simetría funcional entre
una obra de arte y un algoritmo financiero, que las clases dominantes manejan a la
perfección.

Con la finalidad de explorar el medio artístico y de desenmarañar la utopía atrayente

del arte, la tarea del crítico se basa en desnudar el armazón de relaciones sombrías que
pueblan una creación artística, y así poner al alcance del público un objeto o expresión
para que miles se aglutinen a su alrededor.

Es posible que la carencia de rigor artístico del crítico haya permitido que el vacío de
creación, la ocurrencia, la falta de inteligencia sean los valores de un falso arte y el
comportamiento de sus actores en el ambiente mismo al que el pretendido artista busca
acceder.

Se podría decir que en la actualidad hacer arte es un ejercicio ególatra, a menos que en
realidad la obra hable por el artista y no un curador, no un sistema, no un dogma.

72
Un verdadero crítico de arte es una personalidad que, por medio de la ironía
implacable, y un ojo razonablemente crítico, desnuda las verdaderas motivaciones de
los actores del mundo artístico, quien con su crítica puede generar un cosquilleo en lo
más profundo del alma que será la chispa que motive la apreciación de tal o cual obra.

Por desgracia, la “esencia” misma de lo que se entiende como “arte” puede quedar
reducida a un simple comentario banal de un crítico sin escrúpulos ni profesionalismo,
que más que objetivo podría llegar a buscar dar importancia a los enredos técnicos, que
tejen teorías complejísimas a partir de la ocurrencia y el accidente y que obstaculizan o
degradan el verdadero trabajo de un crítico de arte sin sesgos artísticos.

En definitiva, la profesión del crítico de arte no es cualquier cosa, no es un invento ni

mucho menos un oficio que se pueda dominar de la noche a la mañana.

El verdadero crítico de arte debe tener una formación artística y conceptual sobre las
múltiples disciplinas culturales del hombre, pero además debe especializarse y enfocar
todos sus conocimientos y apreciación al territorio privilegiado de las artes y su
estética.

Para entender el mundo del arte, hay que saber que, en él, las imágenes van
acompañadas de un sentimiento, no aparecen solas, son siempre ya una apuesta en
escena entre el objeto que se elige, su entorno y el observador. En otras palabras, uno
no observa o aprecia objetos o escenas, sino sistemas de signos, universos de fantasía
homologados donde el artista se encuentra en el origen de la construcción y
conceptualización, y el crítico de arte es un intérprete de la representación de un
mundo subjetivo e iridiscente.

73
La Crítica de Arte como Género Periodístico: un texto Argumentativo
que cumple una Función Cultural

Por Rafael Yanes

Número 45
La honestidad como requisito imprescindible

En el diccionario de la Real Academia Española se define la crítica como “el arte de

juzgar de la bondad, verdad y belleza de las cosas”, y en la Enciclopedia Británica como
“la técnica de juzgar las cualidades y valores de un objeto artístico, tanto en materia de
literatura como de bellas artes”. Ambas se encuentran en la línea donde se encuadra
dentro del periodismo, y que coincide con su origen etimológico, del griego kriticós, que
significa “que juzga”. Pero, además la crítica es un género periodístico de opinión. Se
parece al artículo, en cuanto se trata de la valoración personal que su autor realiza
sobre un acontecimiento de actualidad. Incluso, hay autores que niegan que la crítica
pueda ser considerada como un género independiente, y la enmarcan dentro del
periodismo de opinión como un tipo especial del comentario (García, 1985, p. 84).
También se parece a una crónica por ser un texto que analiza algo sucedido
recientemente, aunque de ésta se diferencia por el asunto del que trata, ya que siempre
enjuicia una manifestación artística. Incluso, la crítica contiene también información
sobre la actualidad del mundo del arte, por lo que tiene también componentes propios

74
del periodismo informativo, pues la actuación de un grupo de teatro o la publicación
de un libro son hechos noticiosos en si mismos. Pero su característica principal es el
criterio subjetivo que refleja su texto. Se trata de un género de opinión.

Abril Vargas considera que en este género lo único que importa es la valoración que le
merece al crítico un trabajo artístico o creativo, por lo que debe firmarlo un experto en
el arte del que se trate (1999, p. 183). El crítico tiene como misión valorar la obra, pero
no exclusivamente basado en el gusto personal, porque la buena crítica no puede
estar sustentada únicamente en las preferencias individuales. Lo que identifica a este
género es que se trata de un texto donde el crítico argumenta los aspectos positivos o
negativos de forma consistente, y con criterios de más altura que los estrictamente
personales. Criticar no es censurar, pero sí valorar algo a la luz de la razón (Martín,
1986, p. 337).
Harris y Jonson también inciden en la necesidad de hacer una valoración sobre la obra
artística, y creen que la crítica en periodismo tiene un sentido positivo de orientación
cultural, lo que convierte al periódico en un actor importante de la educación popular
(Santamaría, 1990, p. 142). La crítica debe ser entendida como el arte de informar,
interpretar, y, sobre todo, valorar una obra artística (Vallejo, 1993, p. 22). Martínez
Vallvey la define como aquel texto que enjuicia espectáculos u otros bienes y servicios
destinados, fundamentalmente, al ocio de las personas (1999, p. 81)

Además, deben ser textos redactados con belleza expresiva. Se trata de escritos que, al
juzgar obras de arte, resultan ya creativos porque se apoyan en el propio trabajo que
evalúan, y profundizan hasta el punto de que pueden orientar hasta al propio autor
sobre determinados valores de su obra. Es un género de opinión que explica, analiza,
argumenta y enjuicia las cualidades y los valores de una obra de arte (Armañanzas,
1996, p. 144)

Si llegamos a la conclusión de que la crítica es el comentario que sobre una obra de arte
hace un especialista con valoración positiva o negativa, el texto que no la contenga
debe ser considerado como un género diferente. Y esta es la diferencia entre crítica y
reseña, pues mientras la primera es un texto elaborado por un experto que valora en
profundidad la obra, en el caso de la reseña se trata de un trabajo realizado por un
periodista que informa sobre algún acontecimiento del mundo del arte sin valoración
alguna (Morán, 1988, p. 14). Con esta definición, la reseña es un texto descriptivo que

75
está dentro de los géneros del periodismo informativo como una modalidad de la
noticia, mientras que la crítica es valorativa, y, por tanto, pertenece a los géneros del
periodismo de opinión. En esta línea se muestra Núñez Ladevéze al afirmar que la
crítica contiene valoración, mientras que la reseña es sólo una nota informativa (1995, p.
110), y también Álex Grijelmo, quien considera que la reseña no es un género
periodístico, sino un tipo breve de noticia (2001, p. 53). La reseña sólo es información
sin opinión, por lo que se diferencia claramente de una crítica.

Si la parte fundamental de la crítica es la valoración de una obra, es imprescindible la

honestidad de quien la firma. El profesional del periodismo que quiera trabajar en este
género tiene que cumplir dos condiciones: gustarle la especialidad artística que elija, y
un elevado concepto de la honestidad (Abril, 1999, p. 195). Hay que tener en cuenta que
de la valoración de una obra pueden derivarse consecuencias económicas importantes,
por lo que el crítico debe estar alejado de presiones personales o empresariales para
ejercer su función con absoluta independencia. El crítico debe ser un profesional con un
incuestionable sentido de la ética periodística. Su valoración honesta es su sello de
identidad.

Además, las opiniones deberán estar basadas en el análisis riguroso de la obra sin que
se perciban puntos de vista extremos. Para emitir un veredicto fiable es necesario evitar
los prejuicios, por lo que el crítico no puede valorar con criterios de compromiso en un
determinado estilo o tendencia. El crítico no debe dar motivos para ser considerado
como un “escritor frustrado, burdo censor o caza gazapos” (Vallejo, 1993, p. 32).

Con todo lo dicho anteriormente, se puede concluir en que la crítica es un género

periodístico argumentativo en el que se valora una obra de arte con un texto creativo
firmado por un experto en la modalidad artística que enjuicia, y donde la honestidad
de su autor es requisito imprescindible.

Un género argumentativo que educa y entretiene

En la  crítica de arte se utiliza un lenguaje persuasivo, y es que se trata de un género de

opinión explícitamente argumentativo. Tiene la intencionalidad, pues trata de
convencer al lector con una determinada valoración de la obra, y para ello tiene que
razonar sus valoraciones -que no pueden ser gratuitas-, sin incluir elogios inmerecidos
que puedan asemejarse a trabajos propagandísticos que no aguantan en pie desde que

76
los contradice la primera crítica responsable. La crítica de arte debe tener una
argumentación inspirada en el convencimiento personal de quien firma, y nunca en
criterios publicitarios o ideológicos. Lo importante es la exposición argumentada del
texto sin prescindir de los juicios de valor, y con una función formativa. La crítica
periodística pretende encauzar culturalmente al lector como objetivo principal, aunque
también debe servirle como fuente de conocimiento de la obra juzgada (Gutiérrez, 1984,
p. 219).

La argumentación es el núcleo principal de este género periodístico, que debe dar

soporte de forma razonada a los juicios de valor que se defienden, y es la base de una
buena crítica. Perelman y Olbrechets (Abril, 1999, pp. 79 y 80) establecen cinco partes
fundamentales de toda argumentación: Los hechos, que son el eje de la argumentación y
se consideran inmutables aunque puedan ser discutidos; las verdades, como sistema de
asociación de diferentes hechos mediante uniones que pueden ser seguras, posibles o
probables; las presunciones, resultantes de la lógica formal para llegar a una conclusión
cuando los hechos y las verdades se analizan; los valores, que pueden ser considerados
como universales, o, al menos, aceptados por la mayoría; y la recogida y selección de
datos, que es la fase final de la interpretación.

Además, es un género de autor, por lo que siempre la crítica debe ir firmada, ya que la

personalidad del crítico es un factor determinante de cara a su credibilidad por parte
del público. Estamos ante un género en el que la identidad del firmante es parte
fundamental del texto, algo que sucede en la mayor parte de los géneros de opinión,
aunque en éste, si cabe, con más importancia. Por ello, para que se identifique de forma
directa al autor con su crítica es recomendable que esté redactada en primera persona.

Para Auden (Vallejo, 1993, p. 23), la crítica de arte  contiene, fundamentalmente, cuatro
funciones. En primer lugar, debe introducirnos en obras de autores que ignoramos, por
lo que la divulgación es un efecto inmediato. También, la crítica hace un análisis
comparativo entre diferentes épocas para mostrarnos las relaciones entre ellas, es decir,
una labor cultural de primer orden. Una tercera función es la de enseñarnos algo sobre
el proceso de construcción de la obra, lo que hará reflexionar al lector desde un punto
de vista diferente. Y, por último, tiene la función de persuadirnos de que su opinión es
la correcta en todo lo que nos cuenta.

77
La persuasión explícita es un elemento de gran importancia en la crítica de arte, ya que
se trata de la visión subjetiva de un trabajo artístico por parte de un especialista en la
materia, y que sirve de nexo entre el autor y el público sin que exista, por parte de
éste, conocimiento directo de la obra. Es un texto que pretende principalmente
orientar al lector, aunque también intenta servirle como instrumento de formación
cultural. Es el género periodístico más aproximado a la educación, en tanto que
orienta sobre la bondad y la belleza del arte. La crítica de arte informa de algo
acontecido en el mundo de la cultura, por lo que también forma culturalmente al
público. Su función cultural es un rasgo diferenciador en de este género. Argumenta
los contenidos que ofrece de forma didáctica, de manera que el lector recibe
formación cultural básica. Los buenos críticos aprovechan cada texto para reflexionar
sobre el momento que vive el arte, para ampliar datos sobre la modalidad artística
que enjuicia, y para analizar cada uno de los componentes de la obra. Se puede
afirmar que el crítico está llamado a ejercer un magisterio cultural de primer orden
por escribir de arte en un formato dirigido al gran público. La crítica de arte tiene una
triple función: informar, orientar y educar (Santamaría, 1990, p. 141), aunque además
se le puede añadir la función del entretenimiento, al existir lectores que encuentran
un verdadero placer en leerlas (Abril, 1999, p. 191).
Los textos periodísticos deben cumplir unas condiciones básicas para ser considerados
críticas de arte (Vallejo, 1993, p. 24). El primer requisito es que debe ser un texto
creativo con una redacción que enriquezca la obra, potencie sus valores y la califique
con rigor, justicia y honradez. Pero además, la crítica es un texto con belleza expresiva,
por lo que debe estar bien construida gramaticalmente, -en el caso de tratarse de una
obra literaria, como mínimo con el buen estilo de la obra que se juzga-, y tendrá que ser
profunda y amena. Y no puede olvidar su función formativa, para lo que es necesario
que se convierta en el nexo entre el autor y el lector con el fin de elevar el nivel cultural
de éste. La crítica de arte no debe contener elementos de destrucción, sino, por el
contrario, afán de comprensión hacia la obra analizada. Y, por encima de todo lo
anterior, el crítico debe observar escrupulosamente el principio ético de la
insobornabilidad, sin presiones ni servidumbres de ningún tipo.

78
Es un género que debe estar basado en el conocimiento profundo de la pieza, del autor
y del contexto histórico en el que se desenvuelve. Exige una reflexión seria con un
análisis de las circunstancias que la han acompañado. Es decir, la crítica exige un
profundo rigor intelectual, que es el único camino que conduce a la objetividad. Por
encima de cualquier gusto personal, se impone una actitud ética ante la valoración de
una obra de arte. Y debe ser sincera. El crítico expresa su parecer de forma honesta,
con absoluta independencia. El análisis responsable es necesario ante un texto que va
dirigido al público en general para orientarle, por lo que debe contener pautas
adecuadas para que el público forme su opinión personal. Aunque no debe olvidarse
de que, además, es un género con función informativa. Debe ser un texto que explique
fielmente el contenido de la obra enjuiciada.
La crítica debe ser un texto analítico y sintético con una argumentación ponderada y
justa, por lo que tiene que existir un criterio valorativo bien razonado. El crítico ha de
evitar la tendencia al elogio gratuito y la inclinación a la dureza en sus juicios (Martín,
1986, pp. 337 y 338). Su texto debe ser fielmente informativo, pues el objetivo es que el
lector conozca las virtudes y los defectos de la obra, aunque debe estar redactada con
tono respetuoso y ecuánime. El crítico debe ser un especialista en la materia con
espíritu reflexivo y serenidad de juicio.

Al ser un género de autor, el crítico de arte debe reunir unas cualidades para poder ser
considerado un profesional especializado en este género periodístico. Un crítico debe
tener facilidad de comunicación para dirigirse a audiencias masivas, ser experto en el
arte que valora, amar la actividad que es objeto de crítica, escribir siempre con un tono
constructivo, tener sentido crítico con claridad de pensamiento y ser objetivo (Torres,
1988, pp. 22 y 23).

El crítico debe fundamentar lo que afirma sin dogmatismo, y su opinión debe ser
considerada como una aportación personal a la propia obra. Luisa Santamaría (1990, p.
145) afirma que las características de la crítica de arte son tres: la brevedad, la urgencia y
la inteligibilidad. Es un texto breve, pero no ligero, por lo que debe estar bien
argumentado; es urgente, pero no por ello irreflexivo, y por tanto, sus valoraciones
serán suficientemente razonadas; y por último, al ser un texto periodístico, debe estar
redactado con un lenguaje no especializado aunque se hable de arte.

79
Algunos autores han propuesto modelos de estructura para este género periodístico a
pesar de que la crítica de arte no se adapta a un esquema rígido por ser un género
creativo. Algunos autores proponen dividirlo en tres partes: el titular, normalmente
argumentativo; la ficha técnica, donde se recogen los datos objetivos de la obra que se
enjuicia; y el cuerpo, que es la crítica propiamente dicha (Martínez Vallvey, 1999, p. 83).
Pero en esta última parte se pueden distinguir tres componentes: En el primero, el
crítico hace mención de los antecedentes de la obra objeto de su valoración con datos
sobre el autor y su producción anterior; en el segundo se resume el argumento, si lo
tiene, de forma breve, con el fin de ilustrar al lector; y por último, como consecuencia
de lo anteriormente expuesto, se refleja el veredicto del crítico, de forma que el lector
quede convencido de que la valoración está suficientemente argumentada y que está
realizada por un experto (Morán, 1988, p. 19).

80
Una propuesta para su clasificación
Varios autores consideran que la mejor forma de clasificar las críticas de arte es tener en
cuenta el asunto del que tratan. Así, podríamos hablar de críticas literarias,
cinematográficas, teatrales, musicales… Sin embargo, es un texto que puede ser muy
creativo, por lo que es posible distinguirlas teniendo en cuenta otros criterios. Luisa
1. La crítica
Santamaría (1990,analítica.
p. 148)Eshace la crítica de arte propiamente
una propuesta de cuatro dicha.
tipos En de ella se analizan
críticas de arte
con rigor
basándose en elcada una de
objetivo las partes
principal quedepersigue
la obra su queautor,
se enjuicia,
lo quecon da valoraciones
lugar a una
concretas
clasificación quesobrepuedesu realización,
ser eficaz para dirección o interpretación.
explicar las posibilidadesNormalmente
de este utiliza
género
un estilo
periodístico: informativo
El modelo alejado
estético, que es deellostexto
recursos
donde literarios,
el críticoaunque
tiene unaal ser un libertad
gran género
de autorladepende
para analizar obra desde de quien
el punto la firma.
de vista de la belleza de la misma, sin preocuparse
por2.el La críticaanalítico
estudio laudatoria.de su Enestructura
ocasionesoencontramos
las relaciones enhistóricas;
los periódicos alguna
el  modelo crítica
formalista,
de arte en
cuya principal la que su autor
preocupación es laprodiga
actitudexcesivamente
científica frente elogios hacia todas
a la estética y donde y cada una
el crítico
no tienedevalor
las partes
creadorde lay obra enjuiciada.
se limita a explorarSon latextos
obraen enlos
su que el crítico
estructura se recrea
formal; en la
el modelo
belleza
culturalista, que extraordinaria
estudia la obra del enobjeto artístico
relación con analizado, y no siemprehistóricos
los condicionamientos aporta datos y el
medioconcretos
en el quepara tanta alabanza.
la desarrolló su autor;Es una apologíasociológico,
y el modelo del autor quey de essu el
obra,
textopor lo queel
donde
crítico la denominamos
hace un análisis crítica laudatoria.
muy comprometido del momento político y social en el que se
3. La crítica
desenvuelve descriptiva.
la obra en cuestión.Es aquella donde no se analiza el contenido de la obra, y
el crítico se centra en exponer los detalles que la componen. En la
Pero en la práctica no se
argumentación, lopresentan
importante enestoda su pureza. Evidentemente,
la descripción de las partes, y toda crítica sobre
la valoración, si
una obra de arte
la tiene, se preocupa
se convierte de lasecundario.
en algo estética, pero,Es unsi pretende
relato sobre sertodo
rigurosa no -en
lo visto puedeel
dejar de analizar
caso de una su estructura
crítica sobre formal, sus condicionantes
pintura-, o lo ocurrido históricos
durante y suelrelación
conciertocon ola
sociedad que representa,
representación por lo
teatral. El que es recibe
lector posibleuna queinformación
todas tenganbastante
algo de completa
cada uno de los la
modelos propuestos.
obra artística.
Es 4.
un Lagénero
críticadeexpositiva.
autor, y éste
Es lapone
críticasuquesello de identidad
ni siquiera describeen laelobra
textoartística.
que firma.Habla Es
razonable
de su distinguir
autor, o de las sucríticas de artesocial,
repercusión por elperoestilo
nocon el en
entra quedetalles
están escritas. Unas
de las partes
analizanquefríamente
la componen el contenido
o el trabajo de la de obra. Otrasrealización
dirección, no profundizan demasiadoSey
o interpretación.
terminan siendo
asemeja texto cuyo
a un artículo único fin
firmado, parece
ya que ser elogiar
muchas veces al
seautor.
ocupaTambién
de analizar las hay
las
centradas en una
últimas simple descripción.
novedades producidas en Algunos críticosartística
la modalidad prefieren de hablar del autor
la que habla. y su
Incluso
repercusión
se aproximaen el almundo contenidoartístico.
de una Porreseña,
último,ya hay que críticas
no entraque en buscan
un análisiscasi
exclusivamente
profundo.la belleza estética del texto. Con estos criterios diferenciamos la crítica
analítica,
5. La la laudatoria,
crítica estética.la descriptiva,
Es aquella que la expositiva
se asemeja y la estética.
a un artículo firmado, en la que,
con belleza expresiva, se hace un recorrido por la historia de la obra o de su
autor, pero no describe, ni analiza, ni expone ninguna parte de la obra. El fin
que persigue es el placer de su lectura, más que un juicio de la obra de arte. Se
trata de un texto culto donde la estética del escrito es particularmente
importante.
81
Referencias:

Abril Vargas, Natividad (1999). Periodismo de opinión. Madrid: Síntesis.

Armañanzas, Emy y Javier Díaz Noci (1996). Periodismo y argumentación. Géneros de
opinión. Bilbao: Editorial Universidad del País Vasco.
García Núñez, Fernando (1985). Cómo escribir para la prensa. Madrid: Ibérico Europea
de Ediciones.
Grijelmo, Álex (2001). El estilo del periodista. Madrid: Santillana.
Gutiérrez Palacio, Juan (1984). Periodismo de opinión. Madrid: Paraninfo.
Martín Vivaldi, Gonzalo (1986). Curso de Redacción. Madrid: Paraninfo.
Martínez Albertos, José Luis (1983). Curso General de Redacción Periodística. Barcelona:
Mitre.
Martínez Vallvey, Fernando (1999). Cómo se escriben las noticias. Salamanca: Librería
Cervantes.
Morán Torres, Esteban (1988). Géneros del periodismo de opinión. Pamplona: EUNSA.
Muñoz González, José Javier (1994). Redacción periodística. Salamanca: Librería
Cervantes.
Núñez Ladevéze, Luis (1995). Introducción al periodismo escrito. Barcelona: Ariel
Comunicación.
Santamaría Suárez, Luisa (1990). El comentario periodístico. Los géneros persuasivos.
Madrid: Paraninfo.
Vallejo Mejía, María Luz (1993). La crítica literaria como género periodístico.  Pamplona:
EUNSA.

Dr. Rafael Yanes Mesa

Universidad de la Laguna, Islas Canarias, España.

“La crítica de arte ha perdido totalmente su función”

82
El historiador del arte reflexiona sobre la pintura en la era digital y la dictadura del
mercado
IKER SEISDEDOS
20 MAR 2016

BERNARDO PÉREZ
El profesor de Harvard Benjamin H. D. Buchloh (Colonia, 1941) es uno de los más
influyentes historiadores del arte del siglo XX. León de Oro en la Bienal de Venecia de
2007, fue exégeta de los primeros conceptualismos europeos antes de mudarse en los
setenta desde Alemania Occidental a Estados Unidos, donde ha intervenido en la
esfera pública del arte junto a Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois y Hal Foster, coautores
del esencial tratado Arte desde 1900 (Akal) y compañeros de la revista October, boletín
de pensamiento crítico que, libre de publicidad, edita el Massachussets Institute of
Technology (MIT).

En el grupo de los últimos mohicanos de la crítica, Buchloh se sitúa en la equidistancia

83
entre el “formalismo de aquellos que reducen todo a la estructura”, el arte
ensimismado, y la escuela “que defiende que los desarrollos sociales, ideológicos,
económicos y políticos tienen un impacto en las representaciones”. “Siempre quise, o
quizá mi formación no me dejó otra, situarme en la mitad de las dos posiciones”,
explica.

Su legendaria meticulosidad ha hecho que entre la publicación de su primera

colección de ensayos, Neo-Avantgarde and Culture Industry. Essays on European and
American Art from 1955 to 1975, y la segunda, Formalism and Historicity (MIT Press,
2015), hayan mediado 14 años de revisiones y puestas al día (en español se puede
encontrar una suerte de híbrido de ambos títulos titulado en 2004 por Akal Formalismo
e historicidad). Esa misma cautela en la administración de sus opiniones le impedirá
durante la entrevista, celebrada en las oficinas del Museo Reina Sofía, entrar en
determinados asuntos en los que no se siente autorizado.
Pregunta. En el libro vuelve sobre dos de sus artistas fetiche, Marcel Broodthaers,
objeto ahora de una retrospectiva en el MOMA que vendrá después a Madrid, y
Gerhard Richter, a quien celebra desde hace décadas.

“No me gustaría sonar como un profeta, pero dudo que Jeff Koons le interese  a
nadie dentro de 20 años”

Respuesta. Richter es un pintor abstracto puro que se planteó cómo abordar el arte y

la producción de imágenes tras el Holocausto y el fascismo, antes de que se convirtiera
en un cliché. Broodthaers reflexionó mucho sobre los museos y lo que se hizo con el
concepto europeo burgués en medio de la generalización de la cultura de masas
consumidoras. Tras su primer encuentro con el pop en los sesenta, cuando aún era un
escritor y periodista, trató de entender los mecanismos por los que la cultura letrada
de Europa estaba desapareciendo bajo el rodillo americano. Fue profético sobre lo que
sucedería con los museos en esta cultura del espectáculo. Por eso es una figura clave.
P. ¿En qué resultó profético?
R. Nunca tuvo que enfrentarse con la globalización ni con lo digital, pero en muchos
sentidos pensaba ya sobre esos asuntos. Es un artista de los 60 y 70, del mismo modo
en que yo soy un hombre de esa época. Si quiero ser honesto, no sería lógico erigirme
en una voz autorizada sobre los asuntos más candentes de la contemporaneidad,
aunque sean las preguntas más urgentes por contestar.

84
P. ¿Qué opina de las visitas virtuales a los museos?
R. Como profesor, trabajo con imágenes virtuales. Y es una experiencia complicada. Es
tentador visitar las galerías o las exposiciones en la Red. Si me interesan, acudo a verlo
con mis propios ojos. Es una pregunta importante… ¿tengo que ir a ver las cosas o
basta con la imagen digital de ellas?
P. ¿Tiene respuesta?
R. Hay que ir caso por caso. Con alguien como [el escultor] Richard Serra, obviamente,
necesito compartir el espacio con el objeto… No está tan claro con cierta pintura o
fotografía. Dado que no contemplo el arte desde el punto de vista de la mercancía que
cambia de manos, no necesito examinar esa mercancía. Viendo una exposición de
Serra te das cuenta de que es una persona luchando en precario para demostrar que
aún existen cosas como la materia, el peso, la gravedad y masa en un mundo
crecientemente virtual en la que se desmaterializan los objetos estéticos. Eso mismo le
pasa a Richter, sobre todo en la parte de su trabajo que trabaja con imágenes
generadas por ordenador que están producidas por una máquina. Cuando un pintor
de su estatus hace eso puedes estar seguro que andamos al final de una época.
P. ¿Mantienen las piezas en Internet el manoseado concepto del aura de Walter
Benjamin?
R. Es una buena pregunta… si quiere emplear ese término, que puede ser bastante
resbaladizo. Más que aura yo lo llamaría el momento de la verdad, algo que se da en
Serra, indudablemente.
P. Manuel Borja-Villel, director del museo en el que nos encontramos, propone
plantear una crítica de la institución desde dentro de la institución. ¿Es posible tal
malabarismo?
R. No creo que sea exactamente una crítica, sino un intento de generar una
comprensión más compleja sobre los mecanismos de participación en la institución.
Intenta que la gente que viene al museo se interrogue sobre lo que significa estar en el
museo, uno de los sitios más extraordinarios para enfrentarse a las contradicciones de
la historia del arte.
P. En el prólogo a su último libro, asegura con aire testamentario que “el arte ha
cambiado de un modo en la última década que no habría sido capaz de imaginar ni el
pesimista más cínico ni el crítico marxista más ortodoxo”. Esa situación actual… ¿no se
veía venir ya desde los 80, con el primer boom del mercado y la emergencia de artistas
como Jeff Koons?
R. Fui naif al escribir eso. El arte en los 80 cambió radicalmente. En los 60 y 70, tenía
cierta relación con el mercado, pero no estaba exclusivamente determinado por sus

85
reglas, como ahora. Cuando los artistas conceptuales lograron que el objeto artístico
perdiese peso, nadie podía pensar que los objetos volverían a colocarse en el centro
por su valor monetario.
P. ¿Cómo casan sus críticas con el hecho de que su admirado Richter se haya
convertido en uno de los valores más seguros del mercado?
R. Podías comprarte un richter por cinco mil dólares en 1975, por 10.000 en 1985 y por
100.000 en 1995. Y entonces, de pronto se dio esa enorme revalorización [la venta en
2015 de uno de sus cuadros por 39 millones lo convirtió en el artista europeo vivo más
cotizado]. Él mismo está horrorizado. Es ridículo.
P. ¿No teme que sus opiniones se lean hoy como el lamento de un veterano de
demasiadas guerras?
R. No me preocupa demasiado, porque probablemente son eso precisamente.
Historiadores y críticos ya no tenemos ninguna influencia en el mercado.
P. ¿Y cuál es su función entonces?
R. La crítica ha perdido totalmente su función. Los historiadores al menos enseñan,
contribuyen a la construcción de la memoria histórica de los estudiantes. Un crítico, en
cambio, está envuelto en el mercado, pero sin influecia sobre él. Puedo escribir 10
artículos contra Jeff Koons y aún sería el artista mejor vendido.
P. ¿Quién es culpable de esa pérdida de influencia?
R. El crítico ha sido desplazado a medida que la sociedad se ha hecho más letrada. En
el siglo XIX, la gente necesitaba un especialista para juzgar qué hacía de un objeto algo
valioso. La educación visual de la gente ha mejorado hasta unos niveles que ya no se
necesitan expertos. Eso es positivo en cierto modo, lo que no es tan bueno es que la
decisión sobre cuándo un objeto es importante haya acabado en las manos del
mercado. Eso es peligroso.
P. ¿Le preocupa la búsqueda permanente de espectáculo de algunas instituciones?
R. Si eres un director de museo y solo te riges por los resultados, la mejor opción sería
traer una exposición de Koons detrás de otra. Por suerte, hay directores que aún se
resisten. Resistir es una decisión política.
P. Koons se defiende diciendo que si hace un arte banal es porque nuestra era es banal.
R. Obviamente, vivimos tiempos banales, pero al mismo tiempo enormemente
complejos. ¿Dónde está en Koons el ISIS o las migraciones? No solo nos enfrentamos a
preguntas banales, también a cuestiones trágicas. Es absurdo el silogismo: dado que la
mayor parte de nuestras experiencias son banales, las estéticas también han de serlo.
P. ¿No tiene la desagradable sensación de que en el arte contemporáneo hasta las
preguntas más duras acaban desactivadas?

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R. Eso sucede. Tienes todo el espectro: el arte pretencioso que aspira a ser político pero
de hecho no lo es. El arte banal que no puede ser crítico. Y el arte político que de tan
hermético resulta fallido. Esto no es una ciencia exacta. Ahora bien, no me gustaría
sonar como un profeta, pero dudo que Jeff Koons le interese a nadie dentro de 20 años.

Arte conceptual: Simulacros, fraudes y fake news

En tiempo de simulacros y avatares, donde todo mundo dice poseer talento artístico
sin necesidad de demostrarlo, donde muchos creen que un título en artes es prueba
suficiente de creatividad, los objetos/sujetos que se presentan como obras de arte
pocas veces logran ofrecernos pruebas fehacientes de que lo son.

Por Gabriel Trujillo
22 de agosto
 En tiempo de simulacros y avatares, donde todo mundo dice poseer talento artístico
sin necesidad de demostrarlo, donde muchos creen que un título en artes es prueba
suficiente de creatividad, los objetos/sujetos que se presentan como obras de arte
pocas veces logran ofrecernos pruebas fehacientes de que lo son. De ahí el auge (y el
desprestigio consiguiente) del arte conceptual que se ha adueñado de la escena
artística vendiendo su esquema Ponzi (inflar artistas y obras más allá de su intrínseco
valor) a todos los ingenuos que lo compran, a todos los consumidores que aceptan la
mediocridad como norma creativa. Algunos dicen que es una ambición genuina. Yo
digo que es un fraude a la vista del público, un acto de corrupción donde están
involucrados no sólo el gremio artístico sino curadores, museógrafos, académicos,
galeristas, críticos de arte, periodistas culturales, casas de subastas, empresarios
lavadores de dinero y funcionarios públicos que aceptan cualquier obra conceptual sin
cuestionar sus méritos propios, no vaya a ser que queden en ridículo, que se vean
fuera de moda, que se les llame obsoletos. Pero lo verdaderamente obsoleto es repetir,
como malas copias, un arte que ya tiene más de 100 años de existencia y que dio sus
mejores obras en la primera mitad del siglo XX.

¿O quién puede ganarle a una fuente que sólo es un mingitorio glorificado? Marcel
Duchamp, su creador, con esta primera obra conceptual de 1917 nos hizo ver que
estábamos sujetos a una educación visual que no nos permitía ver los objetos que nos
rodeaban más allá de su función práctica. Al romper con esa barrera, todo podía ser

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arte si configuraba un concepto original, inédito. El arte se volvió una varita mágica
con la que se podía transformar lo ordinario en extraordinario, los artefactos
cotidianos en ideas artísticas novedosas, desafiantes, vivas. Pero eso fue hace más de
una centuria. ¿Recuerdan? En nuestra era, ¿qué tan novedoso o desafiante es un arte
que se repite como un chiste contado tantas veces que ya no escandaliza a nadie? Por
eso, las voces disidentes, como la de Angelina Lésper, son necesarias para revelar las
fake news del arte contemporáneo, para exponer el manto de palabras huecas que lo
rodea para otorgarle un prestigio del que intrínsecamente carece, para proteger su
inversión como producto cotizado en el mercado del arte. Lésper al habla: “¿Qué
haremos con el arte que impulsa el mercado neoliberal, se burla del talento e impulsa
sus falsos valores, que hace estrellas, que vende como arte a la basura, a los plagios, a
la ocurrencia, y manipula el mercado como casinos.”

Estamos, pues, ante imposturas artísticas del mismo nivel que las imposturas
intelectuales denunciadas por el sociólogo Alan Sokal. Una confabulación de intereses
que, como dice el crítico cubano Luis Cino Álvarez, crea discursos que sirven “para
disfrazar la falta de talento”, obras de timadores que son “aplaudidos por los
incautos” que quieren hacerse pasar como “cultos y sofisticados”, que nadan “en las
aguas revueltas del esnobismo, la pedantería, la extravagancia y la facilidad.” Y
vuelvo a Lésper: “el resultado de la obra depende de las capacidades y limitaciones
del artista. No de las teorías. No de la receta.” Aquí me atengo a lo dicho por Denis
Dutton en su obra El instinto del arte (2010): el arte cuenta con ciertos rasgos
característicos que son placer, habilidad/virtuosismo, estilo, novedad/creatividad,
espíritu crítico, representación, centro de experiencias, expresividad propia,
emotividad, desafío intelectual, formar parte de la evolución del arte en su contexto e
impulso imaginativo.

Es hora de que examinemos cada obra que nos pongan enfrente y veamos si posee
tales rasgos para llamarla arte. Si cuenta con ellos, podemos darnos por satisfechos.
Pero si no es así, es momento de ponerla en el recipiente de basura más próximo.
Porque el arte es más que entretenimiento, más que discurso teórico, más que argucia
conceptual. El arte es la obra que nos libera de nosotros mismos y, a la vez, nos revela
lo que realmente somos, pensamos y sentimos. Nos otorga la capacidad de imaginar el
universo con otra mirada, con otro sentido de la realidad. El arte es lo conocido y lo
inesperado, lo personal y lo colectivo. La suma vital frente a nuestro paso por el

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mundo, de cara a nuestra propia extinción.

* El autor es escritor, miembro de la Academia Mexicana de la Lengua.

ENFOQUE

Cualquiera no puede ser artista

El oficio de ser artista se ha desvirtuado desde la última década del siglo pasado. Basta
simplemente con exponerse en las pantallas de la televisión actual para colgarse de
rótulo de representante del arte, pero el arte va mucho más allá. Si hacemos historia
comprobaremos que la gran mayoría de artistas que desfilaron por las pantallas de
televisión en los años setenta y ochenta venían del teatro.
22/6/2016

Luis Lagos Historiador

Guillermo Campos, el recordado César ‘Loco’ Ureta, Álvaro Gonzales, Aurora Aranda
y Adolfo Chuiman, por ejemplo, desempeñaban el oficio de la actuación porque la
asumían como carrera profesional. Se vincularon al humor, pero al mismo tiempo
podían desempeñarse en otras facetas. Muchos de ellos formaron parte de las
primeras escuelas de arte, tales como Histrión, cuna de grandes actores de la talla del
citado Chuiman, Rodolfo ‘Felpudini’ Carrión, Analí ‘Chelita’ Cabrera y el hoy
productor de la telenovela Al fondo hay sitio, Efraín Aguilar, entonces conocido como
‘Betito’.

Hoy también existen escuelas de teatro desarrolladas mediante talleres, tales como los
de Roberto Ángeles o Alberto Ísola, que desarrollan sus actividades de manera
continua, pero sus egresados se han distanciado de la pantalla chica debido a que esta
ha caricaturizado la actuación, y es más, ha promovido que cualquiera que luzca sus
atributos físicos se presente como artista.

En estas condiciones es muy complicado desempeñarse en el arte cuando la intención

de las empresas televisivas es divertir utilizando la mofa en su sentido más vulgar
antes que entretener utilizando la comedia artística. Haría bien el gremio de actores y
artistas en exigir que se respete legalmente esta carrera desde su denominación y

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ejercicio, toda vez que las nuevas generaciones se llevan la impresión de que
cualquiera que sale en la televisión puede ser actor.

Así, se desconoce que para ser artista se requiere una preparación especial que pasa
por dominar no solo el escenario teatral, sino también la música, la danza y hasta el
lenguaje mudo. Un actor moderno, incluso, debería pasar por la universidad para
profesionalizar la carrera del arte.

A propósito, ahora que el nuevo currículo de la educación secundaria pretende

impulsar las artes, muchos artistas nacionales podrían volcar sus experiencias
mediante la docencia, pero, lamentablemente, a todos ellos los aleja de la educación un
papel llamado título pedagógico y el sueldo magro que reciben los educadores de
nuestro país. De no ser así, toda esa experiencia y el conocimiento teatral que poseen
los verdaderos artistas serían de gran utilidad para la formación integral del
educando.

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