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la-orientacion-sexual

La poesía cubana actual escrita por

mujer: rebeldía a través del etnos y la
orientación sexual
Silvia Padrón Jomet

Se ha dicho que históricamente las creadoras cubanas han rechazado en muchas ocasiones la
militancia con respecto a determinadas problemáticas de género. Esta actitud anula de forma
prejuiciada la validez de estos presupuestos y se suma al temor de una discriminación que
según algunas consideran iría en detrimento de la condición de artistas más allá de su sexo. De
ahí que con frecuencia se acuda a expresiones llanas tales como: «la creación no tiene sexo, la
poesía es una sola, la que es buena». Pero, el feminismo, bien equilibrado  es un movimiento
de ideas, prácticas y valores de las mujeres, contiene no solo una visión propia de la vida, a
partir de la cual repensar las problemáticas de la mujer-sujeto, sino una propuesta analítica y
valorativa específica acerca de la reproducción de las relaciones psicosociales.
Después de 1959 en nuestro país se fue consolidando un feminismo didactista, sobre todo en
la narrativa y es en algunas de estas obras donde comienza a evidenciarse, aunque
fenoménicamente un «cierto modo» de adentrarse en los problemas de lo femenino cubano
actual. Al mismo tiempo se produce una resistencia masculina  donde, al decir de Zaida Capote
Cruz en La nación íntima, se mostró que poco o nada se ontologaba a la mujer escritora,
mientras tradicionalmente la misma se había encargado de expresarse de manera
prácticamente autobiográfica. Tanto Capote como la ya desaparecida Susana Montero
revelaron a través de sus investigaciones cómo las mujeres prefieren hablar lateralmente, en
ellas siempre hay una historia oblicua, una existencia que no se dice o que  se balbucea, sus
memorias escritas tratan de las formas de actuar, sentir, pensar y vivir la cotidianeidad.
Es como si la lucha por la autodeterminación de las mujeres se ocultara una y otra vez. Se
hacía necesario recoger, seleccionar, ontologizar textos, para dar contenido a la memoria
crítica del feminismo, que es ya de por sí una tarea emancipatoria, de eso se encargaron en
buena medida estas estudiosas, así como otras escritoras: Mirta Yáñez, Luisa Campuzano,
Marilyn Bobes, Nara Araújo, entre otras herederas a su vez de Aurelia Castillo, Camila
Henríquez Ureña, Dulce María Borrero, Mirta Aguirre, Vicentina Antuña.1
La evolución del feminismo desde El segundo sexo  (1949) de Simone de Beauvoir, con Hélene
Cixous y «La sonrisa de Medusa», los textos de Irigaray y Julia Kristeva, para mencionar solo
algunas, ha demostrado que la mujer debe escribirse, más bien, reescribirse  para encontrar
una identidad que esté definida por lo que ella es y no a partir de lo que el pensamiento
masculino establece que ella debe ser. Por tradición la mujer no habla,  es dicha  en el nolugar
donde no existe porque no tiene voz. Escribiendo se rompe el silencio, se rebasa la
marginalidad y la represión a las que han sido sometidas en mayor o menor grado. La escritura
femenina se ha convertido en el instrumento de liberación y redefinición de la relación entre
ambos sexos y de la identidad de cada uno.
El panorama sobre la obra de la mujer poeta en Cuba y su  enfoque feminista que ofrezco en
este ensayo, tiene determinados límites relacionados solo con asuntos cronológicos. Quise
comenzar por aquellas poetas que nacieron después del triunfo de la revolución y dejo atrás al
menos por ahora, y no sin desánimo, la sabiduría de Fina García Marruz que tanto iluminaron
mis investigaciones sobre la identidad «interior»,  profunda, periférica; a la emotivísimaCarilda
porque yo también lo soy,  paradigmas como Lina de Feria, Reina María Rodríguez, las propias
«fundadoras» Mirta Yáñez y Marilyn Bobes, también a la quizás prácticamente desconocida
Ruth Behar, quién alumbró de manera insospechada mi camino profesional con sus clases
singularísimas sobre antropología reflexiva.
Pero quiero centrarme en aquellas autoras que por motivos vivenciales están más próximas a
mis intereses, las que nacidas entre los 60 y 70 comienzan a desarrollar una obra más o menos
a partir de los 90. Es precisamente en esa fecha cuando comienza  en el «primer mundo»
(Estados Unidos, sobre todo) a hablarse de una «tercera ola» feminista. El third wave
feminism, post-feminism, néo-feminism, etc,2 comienza a poner en crisis los tradicionales y
necesarios —los que no acaban— objetivos esenciales del feminismo, al menos en su soporte
de discurso académico. Comienza, como se diría en buen cubano, el relajo de los post:
postmodernismo, postestructuralismo, postcolonialismo, las teoría queer, entran en juego
parámetros que los teóricos definen como: la «ética de la heterogeneidad» y una «ideología
del individualismo», esto sucede porque «nuevas voces» comienzan a imponerse: negras,
lesbianas, las complicadas tercermundistas (nosotras) con su universo transculturado, mestizo,
con sus inmigrantes, sus autóctonas. Es decir la realidad de las féminas de todo el mundo
comienza a convertirse en verdadero «problema» para los discursos académicos iniciáticos.
Esta desconstrucción trae consigo no solo la crisis terminológica y el discurso, sino que se
pierda de vista el objetivo común de la lucha de la mujer victimizada por la tradicional
violencia, la pobreza, el sexismo y la discriminación patrocéntrica. Pero tuvo a su favor —
momento tal vez aún transitorio en la contemporaneidad— una búsqueda minuciosa e
inevitable en las diferencias, la pluralidad. Aspectos como la orientación sexual, las etnias, la
posición económica, la sociocultura se visibilizan.
Aunque algunos pensamientos colonizados refieren nuestro «atraso para la llegada de
“teorías” primermundistas», Cuba no  está exenta del proceso, al cual entra con la mayor
naturalidad no solo por tener ya una tradición de feministas «criollas», sino por su condición
transcultural compleja. De modo que hoy la mayoría de las mujeres, mientras defienden
paradójicamente los intereses femeniles,  rechazan llamarse a sí misma «feministas». Están
conscientes de que el término  «se ha vuelto tóxico» y el discurso académico no asume los
retos de la realidad, pero  mientras abundan argumentaciones aburridamente predecibles, el
conservadurismo patriarcal no ha estado cruzado de brazos3 y el frente académico ha cedido
terreno. Pero, acaso debido a determinados agotamientos teóricos ¿ha dejado de existir el
machismo, la misoginia? ¿ha perdido vigencia la necesidades emancipatorias de la mujer? La
historia de la defensa feminista en Cuba a través de la literatura muestran un camino
apasionante, de una riqueza expresiva y una heterogeneidad de discursos; no está exento de
modas, infortunios y extremismos, pero el saldo no solo es positivo, sino reconfortante.
En el período crítico cubano de los noventa, llamado «especial» se pudo corroborar un tiempo
de búsqueda de soluciones alternativas para la vida cotidiana, la necesidad de sobrevida hizo
que se «flexibilizaran» ciertos paradigmas que obligaban a tentar los límites, a cambiar códigos
éticos y convivir con toda una heterogeneidad de individuos, incluso estigmatizados. Se
reproducen actitudes machistas: persisten individuos que han perdido cierto «decoro», que
han perdido una parte de su humanidad en el conflicto. Uno de los discursos poéticos de
mayor  agresividad contra la tradición machista se escribió en dicho período y está
representada fundamentalmente en la voz de AymaraAimerych (La Habana, 1976) y sus textos
clave: In útero  (2000) y El cabaret de la existencia  (2004). La Aimerych radicada hoy en Estados
Unidos asume una posición militante ante la cruda realidad y así lo podemos apreciar en los
versos: «poso en contra mía y a favor / de la violencia como estética» […]; «ahora lo cursi es
patrimonio» [p. 141], «viólame, amigo, y lloremos por la patria o el amor» [p. 140], nos dice en
medio de un grande y explícito sentimiento de «ira» donde no hay cabida para la tradicional
mujer-ángel, para la debilidad y todo cuanto la cultura patriarcal ha sustanciado como «lo
femenino»: la ausencia, el silencio, la inmanencia, la vulnerabilidad, el infantilismo…, de
manera que nos acercamos sutilmente a la mujer-monstruo en su doble complicidad
arquetípica. La poeta siente culpabilidad de su condición genérica y lo lleva hasta un estado
límite de renuncias al mundo de lo natural femíneo en «otra será la madre de mi hijo». [p.
138]4 Esta línea feminista «dura»  de autoidentificación con el reverso angelical impuesto por
el canon y de fijación obsesiva con el motivo del cuerpo será reconsiderado por la
camagüeyana Polina Martínez Shvietsova (1976), también por Jamila Medina Ríos (Holguín,
1981) y en alguna medida por la aún incipiente voz de Gelsys María García (Camagüey, 1988).
Dice la Shvietsova:
Solo veo el destino de los cuervos amantes de mi piel
hombres que eyaculan ríos de sangre
yofrecen un sucio y herrumbroso puñal
que sarcásticos entierran en mi carne».
Pero es sin duda Jamila Medina, quien con mayores energías y graciaintelectuales emprende el
desafío. Culterana y no, precisa en su sintaxis,parece sentirse  dueña del complejo arsenal
simbólico de la gran tradiciónvictimizada: («Ifigenia/Políxena/Casandra») y la emoción se
oculta tras laviolencia verbal, la fragmentación esquizós, los múltiples referentes,escatologías:

Es suficiente.
Cómo rasparse la lengua y no decir
Una mujer dúctil y frágil (musa y sirena
ninfa y ninfómana)débil y grácil como una cinta un alfiletero
un almohadón de pelo un lazo
se durmió pequeña ola
te está esperando en un sedoso claro tras la selva:
con su suave colonia
de termitas
(un falo erecto en su boca ¡la hostia!:
Sus labios brillan como sangre de paloma).5
Si alguna vez, algunos podrían imaginar que el discurso patrocéntrico podríatambalearse ante
el empoderamiento de la mujer, hay que leerse a Jam —asísuele nombrarse— y dejarse
convencer. Desde una epatante performatividad,con un snobismo virtual y sumergida en
el post-todo, retoma la tradición femenilmuy transgresora:

Desde 1963/ con la medalla del anticonceptivo

desde 1971 / cuando firmé con las 343 guarras
para sacar a la calle (con sus gafas de lujo)mi abortico doméstico
yo me siento liberada / yo me siento ciudadana
yo me paro en las noches en las guaguas vacías
para darle el asiento al conductor.6

Como una representación de otros modelos  de mujer se encuentra asímismo la visión

homoerótica, sacada a la luz de una manera desprejuiciada. Esel caso de Marilín
Roque (Mae)desafiando con serenidad el tradicionalsilenciamiento de este tipo de actitud:
«No soy la leyenda sino la mujer [...] Soyuna mujer de Lesbos / sonriendo a la leyenda que me
esconde».Laausteridad autoidentificatoria de Mae parece contraponerse a la
sinuosidadcinematográfica  de Isayli Pérez:

Yo no quiero decir que estoy por Ella perversamente loca

mientras la miro exhala mi boquilla un humo lento
[...]
Ambas sabemos que vamos mañana a despertar gloriosas:
desnuda Ella
y yo fumando a su lado mis eternos cigarros verdes
en un daguerrotipo de 1900.

En ambas el desafío de la libertad como un intento preciso de matar,como dijera Virginia Wolf,
el ideal estético con el que hemos sido matadas,para tenernos sometidas bajo el poder de un
discurso alienante.
En la poesía cubana contemporánea realizada por mujeres existe unagran heterogeneidad
temática y conceptual, aunque podemos apreciar unaserie de características que parecen ser
comunes al discurso femeninouniversal, algunas de las cuales podríamos mencionar:
- Privilegio de la primera persona, búsqueda de la autoidentidad yautoconocimiento a través
de la voz femenina: «Estoy cansada de seruna mujer débil, / realmente cansada» / […] «soy
una mujer solitaria queescribe / sentada en un banco». (Elvira Castillo
Reyes,poemario Tránsito).
- Creación de un discurso autobiográfico: «Así crecí, / al margen de los huecos y descampados/
que también conforman el alma. /Fui todo lo necesario / para que mispadres / volvieran a
mirar al cielo / y dijeran gracias». (MarieneLufriú, Todos los semáforos en rojo).
- Uso de la ironía, desconfianza del discurso dominante: «Sobre el murobajo el horizonte /
como un nenúfar desprendido y nácar / más queasentarte, existes / más que existir,
trasciendes: / orden de Dios /sonido de olifante / batir de gonfalón /lis de plata ». (Isayli
Pérez, Unatela sobre el bosque).
- Expresión de la alteridad, discurso ambiguo: «La princesa y yo vamosde la mano / cantando
una canción de cuna. / ella envejecida y sin estarde vuelta  / yo una niña de regreso en los
asuntos (…) Las dosnecesitamos tener vidas / del mismísimo ancho de la muerte…»(Leonor
Marichal Toledo, Ante el espejo.)
- Pensamiento autorreflexivo para la creación de nuevos modelos demujer: «No tengo el
sueño dulce / ni la mirada buena / No soy / ni»(Teresa Fornaris, Raya X).
- Descentralización y relativismo: «Enceguecida por el brillo de algunasmonedas / dentro del
tambor que es el país estoy  / deseandopeligrosos mangos verdes. / Mirando árboles que no
son míos /soñando ácidos mangos verdes estoy, / pensando qué pasará si… / oen cambio qué
pasará si no…» (Laura Ruiz Montes, Los frutos ácidos).
- Tendencia hacia lo utópico, la fantasía y lo ecológico como vía paraevadir los prototipos:  «No
niego que desde entonces / he tenidopesadillas / con hombres / mitad pez mitad equino   mitad
macho cabrío /mitad cualquier otra mutación / que hiciera menos atroz al hombre en sí. (Sonia
Díaz Corrales, «Mensaje y contramensaje»,Amnios  2).
- La discordancia entre las pretensiones intelectuales y las emocionales:«Una mujer / ya no
puede explicarse / el porqué del camino, la fuga, lacicatriz, / los espejos donde no encuentra
los viejos rostros, / y rompe conla esperanza de verlos reaparecer / con los antiguos ojos y la
sonrisalimpia. / sentada antes sus años, / una mujer cruza las piernas / y optapor el
silencio»(Kenia Leyva Hidalgo, «Imagen de mujer y tiempo», Yo nopodría jurar).
-La reaparición del motivo de autoconocimiento junto al intento deelaboración de un discurso
propio: «Yo no quería ser reina / yo no queríala sensación de hartura. / en el ojo que mira la
mascarada / yo me quisequedar detrás de la retina / no quería mirar escenarios de atrezzo /
noquería lugar los lugares comunes.  (Teresa Melo,Las altas horas).
- La abundancia de los fórmulas de cortesía  o justificaciones: «Ya hablé delas ciudades, /
puedo imaginar la edad en algunas casas, pero bien pocohe visto / yo solo sé que me voy de los
pupitres / y ya no puedo dar conla verdad exacta. / aquellas bibliotecas tal vez nunca
existieron, / quizásno fui la alumna necesaria, pero qué mal maestro, qué duro tropezón
connuestros años breves.  Y yo, que aún creía / porque ya estaba lejos /juraba que sí había
elegido las palabras.»(Maylén Domínguez, «Seis añosmaldiciendo», Los días sobre el polvo).
- Nueva visión erótica/representación del cuerpo femenino. «Mis senoscomo puñales /crecen
lentamente. /Crecen y voy llevándolos con dolor /bajo mi blusa. ¿Podré alimentar a mi hija?
¿Podré tocarla sin herirla conestos senos de filosas puntas» «Yo abrazo con mi cuerpo el
enormesecreto, / sepulto esa canción que viene de lo antiguo. / Ábrase tucuerpo para mí. /
Que yo sea / esa hoja que cae en el musgo / ante laspuertas tapiadas.» (LiudmilaQuincoses, El
libro de la espera).
La opresión de género se expresa mediante una superposición deinjusticiasenraizadas en el
tejido social a través de símbolos, significados,representaciones, interpretaciones y formas
comunicativas. Una lectura dellibrode Caridad AtencioLa sucesión(Letras Cubanas, La Habana,
2004), por ejemplo, nos revela este tipo deviolencia transmitida de generación en generación.
Su «estigma de la infancia»se encuentra en símbolos falocéntricos como «el gran sable
esmaltado» de supadre «donde podía ver mi rostro» [p. 13] y anteriormente en el bastón de
suabuelo: «Abuelo y su bastón dando en la mesa» [p. 45]. El discurso de laAtencio también de
compleja raíz afrodescendiente se revela como unaresistencia sutilmente desgarrada que trata
de complacerse con una «pazardua» hacia el interior de sí misma porque: «Me debo, me
puedo doblegar,pero no lo hago…» [p. 72], si al final, y aquí nos expresa la inutilidad de
intentarobviar el patrocentrismo, a pesar de su des-identificación con los más íntimosideales
femeninos: «Repites los más siniestros errores de tu padre sin casidarte cuenta» [p. 56]. Esta
interpretación del texto sugiere que no solo eltérmino, sino el concepto de patriarcado debe
ser mantenido, pues visibilizamejor el problema del poder que está en la base del sistema de
sexo-géneromientras que por otro lado expresa una problemática específica en clavehistórico-
antropológica.
Algunas autoras cubanas se han encargado de mostrar como un tematradicionalmente
considerado femenino, la maternidad, por ejemplo, puede servalorado en su justeza
sociocultural empoderándose así la mujer por su aptitudy actitudes para asumir ese rol. Nara
Mansur en su poemario Manualidades (Ed. Letras Cubanas, La Habana, 2011), a través de un
efectivo diálogo madre-hija se encarga de manera muy original de filosofar sobre el tema
archiconocido de una mujer que se queda sin trabajopues debe dedicar tiempo a su condición
de madre: «Un niño pequeño nosuele ofrecerte muchos comentarios elogiosos, dice el
manual. Y también: unaoficina llena de gente ofrece más privacidad que estar a solas en tu
casa con tupequeña hija». [p. 20] La autora se adentra de manera sensible en ese
mundotierno, profundamenteespiritual y necesario de la maternidad y de lascontradicciones
que los «manuales» (códigos patrocéntricos) provoca en lamujer en esa doble condición de
asumir la vida íntima y pública:

Qué le cuenta mamá a su tiempo

de espera y sigilo, de tristeza y angustia
por no ser más quien era.
Por suerte para mamá, claro. Pero ¿qué hace mamá
entonces?
Ella merece tiempo para creer que quiere hacer algo.  [p. 22]

[Fragmento de ponencia presentada al Congreso 2016 de Latin American Studies

Association(LASA), New York, New York, del 27 al 30 de mayo]
 
1 Según Araújo la aparición de la crítica feminista en Cuba se retrotrae a la década del ochenta
con la aparición del ensayo de Luisa Campuzano, sobre la mujer en la  narrativa de la
revolución y el estudio de Susana Montero, sobre la narrativa femenina cubana (1923-1958). 
A partir de ese momento se producen, encuentros, debates,  con México,  naciones caribeñas,
pero solo «la participación de Cuba en la Segunda Conferencia Internacional de Escritoras
Caribeñas (1990)» se convierte en «buen augurio del incremento de su acción en ese ámbito»  
«La escritura femenina y la crítica feminista en el Caribe: otro espacio de la identidad».  
Apéndice a Estatuas de sal. Cuentistas cubanas contemporáneas,  Ediciones Unión, 2008 (2da
edición) pp. 371-382.
2 Consultar «Del feminismo (de la tercera ola) y el Postmoderno». Denisa-Adriana Oprea. Moi.
DenkenPenséeThought…, E-zine de Pensamiento Cultural Europeo,  V. 1 N. 1-25, Feb. 2011-abr.
2012. Selección y Traducción: Desiderio Navarro, pp. 405431.
3 «”Yo no soy feminista, pero…”. Cómo “feminismo” se convirtió en la
palabraimpronunciable». Toril Moi. DenkenPenséeThought…, E-zine de Pensamiento
CulturalEuropeo,  V. 1 N. 1-25, Feb. 2011-abr. 2012. Selección y Traducción: DesiderioNavarro,
p. 135-145.
4 A pesar de la perspectiva cuasi  adoctrinantes de su sujeto lírico, la
Aymerichsorprendentemente se ha declarado «machista» y «tradicional». Tomado
de Cubanas a capítulo, Mirta Yáñez, Ed. Letras Cubanas, 2012, p. 74.
5 «(1943-1975) Arrondissements o el valle de las muñecas pelirrojas». Primaveras cortadas,
Proyecto Literal, México, 2012, p. 27.
6 «Un cuerpo propio», Anémona,  Sed de belleza, Santa Clara, 2013, p. 54.

***

Silvia Padrón Jomet

(Ranchuelo, Villa Clara, Cuba, 1968). Escritora, investigadora. Licenciada en Letras
(1991), Diplomada en Antropología (2002) y Sociología (2010), Máster en Estudios
Lingüístico Editoriales Hispánicos (2008). Ha publicado varios libros de ensayo, testimonio
y títulos lexicográficos. Obra suya se incluye en la compilación Pensamiento cubano ante
la condición humana (2014).