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Baltazar Verazzi, Retrato alegórico del General Urquiza

Article · June 2013

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Damasia Gallegos
National University of General San Martín
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 7

IMAGEN DE TAPA
BALTASAR VERAZZI
CAPREZZO 1819  LESA 1886,
RETRATO ALEGÓRICO DEL
GENERAL URQUIZA, 1860

L
as vicisitudes sufridas por
el Retrato Alegórico del Ge-
neral Urquiza reflejan quizás,
las desventuras de sus pro-
tagonistas. Tanto las rivalidades ar-
tísticas del pintor Baltasar Verazzi
como los recelos políticos de Justo
José de Urquiza se conjugaron en
una misma pieza que deambuló sin
rumbo por varias décadas. Cruzó más
de una vez el océano para instalarse
definitivamente en el Salón Blanco
de la Casa Gris en la ciudad de Paraná
en los inicios del siglo XX.
Baltasar Verazzi, nacido en Pia-
monte, estudió en la academia de
Brera en Milán y fue uno de los dis-
cípulos predilectos del veneciano
Francisco Hayez (1791-1882). Llegó
al Río de la Plata en 1853 y, duran-
te sus primeros años en Buenos Aires,
fue convocado por sus dotes artísti-
cas para decorar el plafond y foyer
del antiguo teatro Colón. Se augu-
raba entonces para el pintor un fu-

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turo promisorio, pues contaba ade-
más, con todo el apoyo de la prensa.
El 7 de octubre de 1856, El Nacional
publicaba: “… en el breve tiempo en
que el Sr. Verazzi vive entre nosotros,
ha alcanzado ya una nombradía uni-
versal en el país”.1 Sin embargo, las
estrategias elegidas posteriormente
para convertirse en un artista respe-
tado no fueron las más acertadas.
Por un lado, ciertas disputas con
Ignacio Manzoni, otro pintor italia-
no oriundo de Milán, eran un ante-
cedente desfavorable. Los serios con-
flictos para el piamontés habían
comenzado en 1858, cuando dio a
conocer La ejecución de María Es-
tuardo. En esta obra, los rasgos del
verdugo se asemejaban a Juan Bau-
tista Cúneo, una destacada persona-
lidad de la colectividad itálica, ami-
go de Garibaldi. A partir de allí, la
fuerte rivalidad entre los dos artistas
se acrecentó y los diarios del momen-
to se ocuparon en varias oportuni-
dades de sus reyertas.2 La desventaja
para Verazzi, era que el milanés go-
zaba de cierto favoritismo en la pren-
sa oficialista, seguramente porque,
1. El Nacional, 7. X. 1856
2. María Lía Munilla relata el conflicto
desatado entre los dos pintores y la
participación de la prensa en el
enfrentamiento artístico-ideológico. Cfr.
“Siglo XIX: 1810-1870”. En: José E.
Burucúa (dir.), Nueva Historia
Argentina. Arte Sociedad y Política I.
Buenos Aires, Sudamericana, 1999, pp.
147-148.
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entre sus relaciones personales, se
encontraba Bartolomé Mitre. Man-
zoni no solo había retratado al mili-
tar sino que también había plasmado
en sus lienzos la confusa batalla de
Pavón, en donde Urquiza se retiró
sin ser vencido y Mitre recogió la
victoria.
Hacia 1860, la posición inestable
en la que se encontraba Verazzi amén
de la falta de un apoyo político que
lo apadrinara fueron, casi con certe-
za, los motivos que llevaron al artis-
ta a retratar a Urquiza sin su consen-
timiento. Al mismo tiempo, Baltasar
necesitaba demostrar que poseía téc-
nica y recursos pictóricos para rei-
vindicarse de las críticas a las que se
veía sometido. Por esta razón, no
conforme con representar al general
a la manera de un mariscal francés,
compuso el retrato de aparato como
una alegoría. De este modo, una se-
ñorial cortina se abre para dejar en-
trar a la Victoria alada que corona
de laureles al caudillo. La figura so-
lemne de Urquiza, con su uniforme
de brigadier y banda presidencial,
está enmarcada por este escenario
barroco con detalles del sistema
icónico, propio de la épica revolu-
cionaria francesa. Urquiza apoya su
mano sobre una carta geográfica de
la Confederación Argentina y en me-
dio de sus atributos –bicornio con
penacho, bastón de mando y un tin-
tero cuyas plumas forman los colores
nacionales– se destaca la Constitución

jurada el 9 de julio 1853. Como cierre
de esta puesta en escena, una osten-
tosa columna con la inscripción “Igual-
dad ante la ley” sirve de pedestal a la
estatuilla de bronce de la Libertad con
yelmo, gorro frigio y pica.3
3. Roberto Amigo describe e interpreta
minuciosamente El retrato alegórico de
Urquiza. Cfr. “Imágenes de la historia y
discurso político en el Estado de Buenos
Aires (1852-1862)”. Arte Argentino de
los siglos XVIII y/o XIX. Menciones
Especiales. Premio Telefónica a la
Investigación en Historia de las Artes
Plásticas. Buenos Aires, FIAAR, 1999.
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Óleo sobre tela, 338 x 235 cm.
Adquisición, c. 1922.
Firmado en ángulo inferior
derecho: “Verazzi”
Procedencia: Colección del
artista 1860- 1922?; Goberna-
ción de la ciudad de Paraná,
Entre Ríos en la década del
veinte (adquirido a Serafín
Verazzi, hijo del pintor).
Exhibiciones: Ninguna
Sin lugar a dudas, Verazzi pre-
tendía rendir homenaje a quien aca-
baba de pactar la incorporación de
Buenos Aires a la Confederación y
acudía a esa ciudad, a la jura de la
Constitución reformada. Con tal
motivo el artista comunicaba, el 22
de octubre de 1860, que se encon-
traba en exposición pública por trein-
ta días en su taller de la calle Florida
El Retrato Alegórico del General Ur-
quiza.4 Sin embargo, el momento
4. El Nacional, 22.X.1860, p. 4, c. 2.
10
para exhibir esta obra era inoportu-
no. Aún cuando existía una tregua
entre las provincias confederadas y
Buenos Aires, la situación política
era delicada. Adular con esta pintu-
ra al ex presidente, en territorio por-
teño, era una apuesta riesgosa y una
fuerte provocación para sus adversa-
rios. Lamentablemente, la jugada
fracasó por completo. Urquiza, no
solo se abstuvo de visitar el taller
donde se exhibía su cuadro, sino que
se negó a recibirlo en su estancia de
San José. El piamontés intentó mos-
trarle la inmensa obra trasladándola
hasta allí, pero falsos informantes
habían convencido al caudillo de que
la pieza había sido ofrecida para rifa
en Buenos Aires. Ni siquiera las enor-
mes dimensiones del lienzo lograron
seducir al general. Tal vez, el rechazo
se debiera al alto precio puesto por
el artista o quizás, al hecho de que
no le faltaban a Urquiza pinturas que
lo halagaran. Durante tres años, Bla-
nes había trabajado en ocho grandes
cuadros con las hazañas militares que
vestían el palacio, además de decorar
la capilla y pintar varios retratos.
Para agudizar la crítica situación
de Verazzi, en junio de 1861, La Tri-
buna denostaba de manera implaca-
ble la figura del caudillo entrerriano,
describiendo con ironía El retrato
alegórico de Urquiza.5 Como corola-
5. El diario La Tribuna del 8 de junio
de1861 publicaba “Nada hemos visto
más exacto que este retrato y si no fuese
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rio de la afrenta, Baltasar se aventu-
ró entonces a realizar una Apoteosis
del General Mitre, sepultada inme-
diatamente por la prensa como
“mamarracho”.6 Poco tiempo después,
atribulado por el trato recibido, Bal-
tasar Verazzi regresó a su tierra natal
llevando consigo sus trabajos riopla-
tenses. A principios del siglo XX el
hijo del artista todavía conservaba
en Italia todas sus obras.
En la década del veinte, finalizó
para la pieza su larga travesía. La pro-
vincia de Entre Ríos adquirió la pin-
tura a los herederos del pintor. El
lienzo volvió de su exilio para ubi-
carse en la Casa de Gobierno de Pa-
raná.7
que una galantería de Verazzi le ha dado
la desembarazada y elegante postura de
un mariscal francés, cosas verdadera-
mente ajena al estanciero de San José,
suavizando al mismo tiempo el gesto
repulsivo y la expresión ferina de la
fisonomía del general, ese lienzo
parecería más bien un espejo en que
reflejaba la figura de Urquiza.”
6. La Tribuna, 26. IV. 1862. Cabe destacar
que ese mismo año Cándido López, dis-
cípulo de Verazzi, había retratado a Mitre
copiando al Retrato alegórico de Urquiza
pero sin la figura alada. La pintura fue
donada por la Sra. de Risso Patrón al
Museo Mitre.
7. No se ha encontrado documentación es-
crita sobre la compra de la obra. Solamen-
te, una foto en las primeras décadas de
siglo XX, que registra el retrato de Urqui-
za en el Salón Dorado de Casa Gris en
Paraná, gentileza de Roberto Amigo. Fue-
ron consultados además el departamento

La intensa y descuidada mani-
pulación que sufrió el retrato de Ur-
quiza, sumada a una mala técnica de
ejecución y a reiteradas intervencio-
nes, fueron las causas principales de
su gran deterioro. En junio de 2005,
el estado de conservación era crítico
y el taller TAREA encaró entonces
una restauración integral. Además
del tratamiento de la estructura, que
posibilitó reforzar el soporte debili-
tado, se removieron gruesas capas de
repintes que desequilibraban cromá-
ticamente la pintura y que escondían
incluso la firma de Verazzi.
La obra había sido entelada pero
esta antigua intervención ya no cum-
plía la función de refuerzo, por el
contrario, era completamente obso-
leta; la tela no soportaba la capa pic-
tórica y en toda la superficie, además
de mermas de pintura, había impor-
tantes desprendimientos. El proble-
ma resultaba de una combinación de
varios factores. Existía una falla téc-
nica en la ejecución pero estaba acre-
centada por el ir y venir de la pieza.
Sin lugar a duda, cada uno de los
traslados a los que se vio sometida la
tela exigió el desmontaje de su bas-
tidor y un embalaje en forma de ro-
llo. Aún con una cuidada manipu-
lación durante estos procedimientos
las obras están compuestas, casi en
su totalidad, por materiales orgánicos
de Patrimonio de la Gobernación de Paraná
y el Museo Provincial de Bellas Artes Pe-
dro E. Martínez.
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susceptibles a los cambios de tempe-
ratura y humedad relativa, que alte-
ran sus propiedades acelerando cual-
quier proceso de deterioro. Es una
certeza que las mudanzas repetidas
fueron en desmedro de la conserva-
ción del retrato. Las intervenciones
sucesivas, lejos de mejorar la crítica
situación, la empeoraron.
En primera instancia, el trata-
miento llevado a cabo requirió varias
consolidaciones, no solo para adhe-
rir los fragmentos, sino también pa-
ra corregir la deformación en forma
de cazoletas en que se encontraban
los levantamientos de la capa pictó-
rica. Una vez asegurados los estratos
fue más sencillo determinar las zonas
de limpieza. Los repintes cubrían una
gran proporción de la obra y en al-
gunos lugares el color estaba aplica-
do directamente sobre la tela, sin
ninguna base de preparación por
debajo. Es decir, que además de una
distorsión en la paleta cromática exis-
tía una gran irregularidad del plano.
Por una parte, gruesas acumulaciones
de pintura y, por otro lado, depre-
siones que dejaban a la vista la trama
de la tela del soporte. Regularizar la
superficie exigió entonces, eliminar
repintes y masillar las numerosas de-
presiones con estucos que fueron
entonados con colores al agua.
De ahí en más se procedió a in-
tervenir el soporte. Se quitó el anti-
guo entelado y se procuró uno nue-
vo que otorgara un refuerzo a la
 12
estructura y terminase de fijar los
estratos pictóricos, ya que la filtración
del adhesivo utilizado durante el pro-
ceso contrarrestaría definitivamente
cualquier desprendimiento. Tensada
la tela nuevamente en su bastidor
original, comenzó la etapa de rein-
tegración cromática, que implicó
largos meses de trabajo.
Finalmente, luego de una ardua
tarea y recuperado todo su esplendor,
el Retrato Alegórico del General Ur-
quiza adrona nuevamente el Salón
Blanco de la Casa Gris de la capital
entrerriana, junto a El paso del rió
Paraná por las tropas libertadoras del
General Urquiza (1897) de Emilio
Caraffa y Retrato de Gervasio Posadas
(1914) de Luis de Servi.
Damasia Gallegos
(IIPC-TAREA/UNSAM)
Bibliografía
AMIGO, Roberto, “Imágenes de la his-
toria y discurso político en el Estado
de Buenos Aires (1852-1862)”. Arte
Argentino de los siglos XVIII y/o XIX.
Menciones Especiales. Premio Telefó-
nica a la Investigación en Historia de las
Artes Plásticas. Buenos Aires, FIAAR,
1999, pp. 9- 57.
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View publication stats
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VERAZZI, Retrato Alegórico del General
Urquiza, óleo sobre tela, 338 x 225 cm.