ARTE PREHISTORICO CENTRO ASOCIADO UNED LA LAGUNA

1ª actividad. Realizar un comentario de la lamina propuesta. Deben incluirse aspectos como

descripción, cronología, contexto, paralelos, interpretación, significado, bibliografía...

En la imagen aparecen representados gráficamente dos bisontes completos en la parte

superior y otro silueteado en la zona inferior. Se plasman erguidos sobre sus cuatro patas y
mirando en la misma dirección, hacia la izquierda. También se observan unas manchas de
color rojo cercanas a la parte inferior del bisonte menos terminado. Por el tipo de
representación zoomorfa, la ausencia de representación paisajística y las características del
soporte tan irregular en el que hay que destacar la presencia de fisuras bastante llamativas, se
trata de una muestra de arte rupestre paleolítico.

Las dos figuras de la parte superior están presentadas en perspectiva oblicua y ejecutadas
poniendo mucha atención en los detalles. Se pueden apreciar perfectamente las distintas
partes de la anatomía del animal con su perfecto contorno, los cuernos con trazo simple
sinuoso, el arranque de la melena, el ojo, la giba con la línea cérvico-dorsal, la cola, las cuatro
patas insinuando las pezuñas y el vientre con una doble línea que le aporta mayor
tridimensionalidad a las figuras. Para reforzar esto también se ha rellenado un área de color
negro que produce un efecto óptico que da la sensación de que la piel se curva en la zona de la
grupa. La técnica empleada en ambos casos es la pintura negra con la que se delimita todo el
contorno y anatomía del animal y el frotado para generar ese efecto casi de difuminado en el
dorso y líneas muy oscuras en la zona del pecho insinuando pilosidad y también líneas
paralelas en la parte posterior de la cabeza para representar la melena. También se pueden
ver rastros de pintura ocre o rojiza en el bisonte de la esquina superior derecha en la zona de

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los cuartos traseros, por lo que se podría hablar de policromía. No da sensación de

movimiento al aparecer las extremidades extendidas. La figura de la zona inferior que parece
no estar acabada, podría ser también precisamente por su situación que hubiera sufrido algún
tipo de degradación por rozamiento o por escorrentías en la roca.

Por la técnica empleada y el control de la forma, la perspectiva y la coherencia en las

proporciones del animal y la búsqueda en plasmar el volumen masivo del cuerpo, y el extremo
naturalismo se pueden comparar y establecer paralelismos con otras representaciones de
bisontes conocidos para acercarnos a una cronología en cuanto al estilo por la descripción se
acerca al estilo IV definido por A. Leroy-Gourhan y se situarían en el período conocido como
Magdaleniense

En realidad, esta imagen se corresponde con las pinturas rupestres de la cueva de la Covaciella
y muestras de pintura de estos bisontes se han datado mediante la técnica del radiocarbono
entre 14,260 y 13,290 BP correspondiendo cronológicamente con el inicio del Magdaleniense
medio y desde el punto de vista grafico presentan convergencias con los tipos de bisontes
“Pirenaicos” como los de la gruta de Niaux.

En cuanto a la significación de este tipo de representaciones se han propuesto varias hipótesis

desde propiciatorias para la caza, también la idea del chamanismo, y es importante señalar
que las representaciones de bisontes se suelen ubicar en las zonas más principales de las
cuevas.

BIBLIOGRAFIA

García-Diez, M., Ochoa, B. y Rodriguez Asensio, J.A. (eds.) (2015) Arte Rupestre Paleolítico en la
cueva de la Covaciella (Inguanzo, Asturias) Gobierno del Principado de Asturias. Oviedo.

García-Diez, M., Vigiola-Toña, I., Ochoa, B., Garrido Pimentel, D., Rodriguez-Asensio, A. (2015)
Parietal graphic territories in the Magdalenian: an initial proposal based on La Covaciella Cave
(Asturias, Spain) ARKEOS, 37

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2ª actividad: Resumen Cap. 6 (1.300-1.500 palabras)

ARTE RUPESTRE PELEOLÍTICO: CRONOLOGIA Y SIGNIFICADO

La complejidad que supone establecer una cronología para el arte rupestre paleolítico partió
con los estudios realizados por H Breuil que, basándose en los paralelos formales con el arte
mueble, la técnica y aspectos convencionales figurativos, elaboró una cronología estilística
proponiendo una clasificación evolutiva atribuyendo a formas más torpes y simples mayor
antigüedad y a las más naturalistas y complejas épocas más recientes.

Leroi-Gourhan fue más allá y se basó en el estilo formulando una cronología regional
igualmente evolutiva lineal.

Desde 1990 se consigue la primera datación absoluta gracias al empleo de la espectrometría

de masas con acelerador de partículas del carbono catorce, determinando fechas fiables.

En cuanto al significado del arte rupestre a lo largo de la evolución de su estudio se han

propuesto varias teorías que reflejan pensamientos de otras épocas y la adscripción a
corrientes teóricas de sus investigadores.

Para H. Breuil existen dos ciclos cronoculturales en el Paleolítico:

1. Auriñaco-perigordiense, más antiguo, con animales representados de perfil, patas

lineales o sin patas, cuernos en perspectiva torcida; manos positivas o negativas;
puntos seriados; grabados digitales, líneas inconexas, figuras simples y figuras
tamponadas o tintas planas.
2. Solútreo-Magdaleniense, con animales y esbozos negros. Combinación de técnicas y
bicromía. (Bisontes del Techo de Altamira como paradigma de la excelencia artística), y
el grabado en trazo estriado.

Leroi-Gourhan propone 4 estadios figurativos con 5 estilos:

1. Geométrico puro. Trazos sueltos en soportes muebles

a. Estilo prefigurativo: trazos incisos, manchas coloreadas del Musteriense y
Chatelperroniense asignados al hombre de Neandertal.
2. Figurativo geométrico. Figuras zoomorfas con tendencia geométrica
b. Estilo I: grabados profundos rupestres de vulvas, cúpulas y animales
incompletos. Pinturas y bajorrelieves. Ej. Grabados verticales del Abrigo de la
Viña. Período cultural Auriñaciense.
3. Figurativo sintético. Figuras zoomorfas identificables sin abundantes detalles.
c. Estilo II: primeros santuarios con organización de figuras y animales con la
línea cervicodorsal en forma de S, cabeza y extremidades pequeñas y cuerpos
voluminosos, perspectiva torcida en cuernos, crinera en escalón en caballos,
ausencia de detallismo. Gravetiense y Solutrense Inferior.
d. Estilo III: Animales con línea cervicodorsal en S menos pronunciada y tintas
planas, desproporción y empieza el detallismo. Solutrense medio y superior y
Magdaleniense inferior.

Hasta aquí se correspondería con el ciclo Auriñaco-Perigordiense de H. Breuil

4. Figurativo analítico. Figuras zoomorfas tendentes al naturalismo

e. Estilo IV Antiguo: Tendencia naturalista y mucho detalle, pelaje en crineras y
vientres (despiece en M plasma la diferencia de color de pelaje del abdomen),

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combinación de técnicas, tintas planas, sombreados y aprovechamiento del

volumen natural del soporte. Magdaleniense inferior y medio.
e. Estilo IV Reciente: Continuación del anterior, pero se busca más dinamismo de
las figuras y menos detallismo. Magdaleniense superior.

Y estos dos últimos se ajustan al ciclo Solutreo-Magdaleniense de Breuil.

F. Jordá (1964), partiendo del sistema de Breuil establece tres ciclos en su esquema histórico
del arte paleolítico cantábrico.

1. Auriñaco-Gravetiense con trazos digitales inconexos, grabados de trazo profundo

incompletos, figuras en rojo y algunas en negro de trazo ancho irregular, manos en
negativo y signos escutiformes, escaleriformes y claviformes.
2. Solutreo-Magdaleniense con dos etapas:
a. Solutrense con grabado múltiple (en figuras completas patas cortas) y estriado
(en cuello, cabeza y pecho de ciervas) y tamponado. Figuras rojas y negras
Auriñaco-perigordienses asociando grabado y pintura. Signos subdivididos.
b. Magdaleniense con la decadencia del grabado estriado frente al continuo.
Policromías y signos claviformes.
3. Magdaleno-Aziliense con antropomorfos grabados, trazo continuo en grabado y
pintura, desaparece trazo estriado y figuras esquemáticas rojas.

A partir de los años 80 la técnica del radiocarbono produjo cambios en la investigación y los
años 90 M. Lorblanchet los describe como Post Stylistic Era. La primera datación por C14 AMS
se produjo en 1990 de una muestra de pintura de la cueva de Cougnac. La medición por la
espectrometría de masa con acelerador AMS permite calcular la edad expresada en años entre
la muerte de un organismo y la actualidad fijada en el año 1950, y las cifras se expresan en
años BP (Before Present). Los primeros análisis de pigmentos parietales en Europa fueron las
de la cueva decorada del Querçy en 1988.

A partir del II Congreso de la Australian Rock Art Research Association en Cairns en 1993
muchos investigadores debatieron sobre la validez de los estilos y el impacto de las dataciones
absolutas planteándose una reformulación mas objetiva y rigurosa de la cronología basada en
criterios de estilo, aunque hay dataciones que se ajustan a las cronologías de Gourhan. Hoy en
día la postura es intermedia, y dependiendo de la zona puede ser válido recurrir a cronologías
estilísticas si se evidencian patrones formales que se repiten en diferentes períodos de tiempo.

En general existen dos tipos de tendencias a lo largo del Paleolítico superior: El naturalismo y
el esquematismo. Para el final del Pleistoceno las representaciones evolucionan, pero no de
forma lineal como creían Breuil y Gourhan.

Aparte de la cronología, el otro foco de debate en la investigación prehistórica es el mundo

ideológico de las comunidades pleistocénicas con la elaboración de tres tipos de teorías: las
temático categoriales, las contextuales y las que comparan manifestaciones de pueblos
cazadores – recolectores actuales.

La primera gran teoría surge con el descubrimiento de los primeros objetos decorados en
yacimientos franceses a mediados del siglo XIX. Es la mas simple conocida como “el arte por el
arte” que explica que esas decoraciones se realizaron por el mero placer estético, con finalidad
de ornamentación sin ningún carácter trascendente. Sostenida por E. Lartet, G de Mortillet, y
otros investigadores de arte mueble, influenciados por el anticlericalismo y las ideas de J. J.

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Rousseau sobre el buen salvaje. Esta teoría fue abandonada con la aceptación del arte parietal
paleolítico a fines del XIX y principios del XX.

A finales del XIX, a raíz del artículo “L’art et la magie” de Salomon Reinach en 1903 surge la
interpretación de “la magia simpática de la caza y la fecundidad” y esta teoría se desarrolla a
comienzos del XX, completada por Breuil, Obermaier y el Conde Begouen. Se basa en la idea
de que si se actúa sobre la imagen del animal se actúa sobre el animal real y es un modelo
etnológico tomado de las comunidades australianas, esquimales y otras, partiendo de la
premisa de que el arte representa principalmente animales y siendo sociedades cazadoras, son
básicos para su subsistencia y por localizarse en lugares oscuros profundos, se dedujo que
tenían un componente mágico con tres fines: la caza, la fecundidad y la destrucción de
animales peligrosos.

Esta teoría explicaría la existencia de hechiceros representados por los seres híbridos y
ceremonias mágicas y religiosas que tendrían lugar en el interior de las cuevas. El rechazo a
esta teoría parte de que los grupos cazadores – recolectores actuales no están en el mismo
estado evolutivo que los paleolíticos y escasas representaciones de flechas y heridas que no
encajan.

A mediados del siglo XX aparecen los enfoques estructuralistas de M. Raphael y

posteriormente A. Laming-Emperaire y Gourhan, rechazando las hipótesis etnológicas y dando
relevancia a la relación de las figuras entre sí, su situación topográfica en las cuevas y el posible
valor simbólico.

Gourhan relaciona un principio femenino para los bisontes y masculino para los caballos.
Larning-Emperaire invierte estos valores sexuales. También para los signos utiliza un concepto
binario y sexual, llegando a interpretarlos como marcadores étnicos.

La mayor critica a estas teorías es por su subjetividad. Aunque se les reconoce contribuciones
como el concepto de santuario y la constatación del favorecimiento de determinados animales

Otras teorías apuntan que el chamanismo puede estar detrás de estas manifestaciones,
basándose en la neuropsicología y la etnología. Clottes y Lewis-Williams consideran que los
estados alterados eran ritualizados interpretados según su modo de vida y se demostraría por
el aprovechamiento de los relieves y fisuras naturales al realizar las imágenes, los signos
geométricos y las manos. Reciben críticas por la imposibilidad de conocer los significados de
este arte.

Una última vía de investigación tiene que ver con la relación entre signos y territorialidad.
Gourhan llega a calificar algunos signos como marcadores étnicos. Moure relaciona el arte
paleolítico a la movilidad, territorialidad y organización social de los cazadores recolectores.
Por las concordancias iconográficas en varias estaciones rupestres constata una división
geográfica de grupos paleolíticos basados en estrategias económicas corroborado por sus
manifestaciones graficas en la parte asturcantábrica-vasca.

Otros equipos identifican áreas de movilidad de grupos humanos paleolíticos estudiando las
características de las evidencias artísticas como M. Menéndez por la similar tipología de los
tectiformes. Los yacimientos de Altamira, Castillo, La Garma o El Juyo pudieron ser habitados
por grupos de la misma unidad ideológica plasmado por los modelos iconológicos semejantes.

La aproximación al conocimiento del uso del territorio en el pleistoceno mediante la aplicación

de los estudios comparativos del arte de los yacimientos permite definir la posible sincronía de

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los conjuntos y también la identificación de un mundo expresivo similar que puede indicar
movilidad de grupos humanos que compartían misma cultura material y simbólica. Los
paralelos expresivos pueden ayudar a fortalecer conclusiones derivadas del análisis de los
restos materiales. Aunque no se pueden descifrar enigmas hay que reconocer a todos los
intentos de explicación la importancia de su aportación a la investigación.

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