Elena Fátima de Juan – Togores Espejo D.N.I.

: 42088069R Centro Asociado de Tenerife

PRUEBA DE EVALUACIÓN
CONTINUA 2021-22

Fecha de entrega: lunes 03 de enero de 2022

ADVERTENCIA: encabece la hoja de respuestas con su NOMBRE, DNI y CENTRO
ASOCIADO.
ES NECESARIO INCLUIR LA FOTOGRAFÍA DE CADA LÁMINA COMENTADA. 1

La delimitación de espacio para cada una se refiere al texto, sin contar las imágenes. El ejercicio
se realizará en tamaño de letra 12, Times New Roman o similar, con interlineado de 1,5
espacios y márgenes predeterminados (entre 2,5 y 3 cm).

La prueba consta de dos partes:

I. Teórica: El /la estudiante deberá desarrollar uno de los uno de los dos temas propuestos a
continuación, de manera sintética, destacando los aspectos y las obras más importantes del
tema correspondiente. No deberá superarse el espacio de dos caras de folio.

- El arte del mosaico en Bizancio (siglos VI a XII).

- Las tipologías arquitectónicas en el románico hispánico

II. Práctica:
El/la estudiante realizará cuatro comentarios de imágenes, comparando dos imágenes en cada
uno: dos parejas propuestas y otras dos elegidas libremente (del manual o no, pero siempre del
periodo estudiado en esta asignatura). Debe mencionar las afinidades y las diferencias entre las
imágenes planteadas, así como establecer la secuencia de evolución artística entre ambas. No
deberá superarse el espacio de una cara de folio por comentario. La adecuada selección de las
obras libremente elegidas para comparar será también objeto de evaluación.
-Mausoleo de Constanza (Figura 14, pág. 48) y Capilla palatina de Aquisgrán, figura
21, pág. 263.
-Cruz de las escrituras, Museo del monasterio de Clonmacnoise, Figura 20 pág. 261; y
Crucifijo de Marfil de Don Fernando I y Doña Sancha, MAN (Madrid), figura 107, pág. 438.
-Siguiendo este mismo esquema deben elegirse de forma libre otras dos parejas de
imágenes para comparar (éstas pueden ser o no del libro de la asignatura, siempre y cuando se
refieren a una obra perteneciente a la materia).
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El arte del mosaico en Bizancio (siglos VI a XII).

Para comprender mejor el arte del mosaico bizantino en este marco cronológico tan amplio
debemos tener en cuenta que los siglos VI y VIII son conocidos como primera “edad de oro”, en
la que la representación tendrá un papel muy importante en el ámbito artístico y espiritual,
político y social. Bizancio se consideró la segunda Roma tras su caída en el año 476 y heredera
de la greco-latinidad. Justiniano llevará al imperio bizantino y por ende a su capital
Constantinopla a su máximo esplendor mediante un modelo de gobierno en el que la máxima 2
autoridad civil y religiosa recae sobre la persona del basileus, el emperador. Aunque desde los
inicios del cristianismo existió la polémica sobre el empleo de la imagen en ámbitos sacros (el
pueblo judío la rechazaba) y sobre todo la representación de la divinidad, es entre el 717 y 843
cuando las discusiones se convierten en auténticas batallas que enfrentan a dos facciones
dinásticas, dos posturas religiosas: los iconoclastas y los iconódulos, dando lugar a la llamada
“crisis iconoclasta” provocando la destrucción de imágenes sacras y de estos mosaicos
fundamentalmente en la capital del imperio bizantino. Por ello debemos estudiar sus
características en los ejemplos conservados en espacios fuera de esta ciudad.

El mosaico es el arte figurativo por excelencia en Bizancio. Es sólido y duradero. Se realiza a

través de la colocación de pequeñas piezas cúbicas y un poco alargadas en su profundidad ya que
se incrustan sobre un enlucido en el muro. Se denominan teselas y se fabrican a partir de
cerámica vidriada polícroma, piedras de colores naturales o pasta vítrea. La técnica que
emplearán es una combinación del opus tessellatum y opus vermiculatum por comportarse esta
última de manera menos rígida, ya que las teselas pueden fabricarse de menor tamaño y
modificar sus perfiles para lograr mayor precisión en el dibujo. En muchas ocasiones las teselas
se colocan a distinta profundidad de manera que en la superficie se nota cierto relieve que
provoca que, cuando incide la luz, se genere una vibración óptica, añadiendo un efecto expresivo
de gran riqueza en el contorno de ciertas figuras, de movimiento en algunas indumentarias y de
espacio trascendente cuando se emplea el fondo dorado. El resplandor y el brillo dorados lo
conseguirán por una técnica ligada a la fabricación del vidrio, constatada en Rávena, con teselas
transparentes con dos capas de vidrio que engloban en medio una lámina de oro.

Conocemos por las fuentes la existencia de mosaicos de esta primera edad de oro en la capital
que no se conservan y los ejemplos más representativos actualmente se conservan en el ábside y
los laterales de San Vital de Rávena: el Cosmócrator apolíneo con manto púrpura y flanqueado
por ángeles a modo de guardia imperial legitimando ese cesaropapismo, y los famosos paneles de
Justiniano y Teodora en los que las figuras carecen de volumetría, renuncian a la profundidad y
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claroscuro, sin interés por crear perspectiva paisajística para transmitir con más fuerza la idea
simbólica de poder: las riquezas de este mundo son un reflejo de la riqueza espiritual del mundo
trascendente. Las figuras aparecen poco diferenciadas por sus rasgos, pero es gracias a los tituli
que se identifican. Se representan frontalmente, esquemáticos, apartados del naturalismo clásico
y parecen flotar y no apoyarse en un espacio terrenal reforzando esta idea por el fondo dorado.
La bóveda principal del presbiterio estaba recubierta totalmente por mosaico, los muros y el
intradós de los arcos, con un espíritu tapizante y de horror vacui, sin dejar ningún espacio sin
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decorar. En el centro se representa el Agnus Dei inscrito en un clípeo o corona de laurel o de
triunfo (también lo era para los emperadores romanos), sostenido en el aire por cuatro ángeles a
modo de atlantes, rodeado de racimos y ramas vegetales que representan el edén celeste. En los
mosaicos de San Apolinar el Nuevo con la procesión de santos y santas se repite el esquema
prácticamente de isocefalias y rostros estereotipados, salvo en los reyes magos para destacar su
exotismo con la policromía de sus vestiduras. Y los de San Apolinar en Classe son los más
representativos del avance en el proceso de esquematización y representación simbólica, con los
doce corderos que aluden a los doce apóstoles y en el ábside una cruz que representa a Jesús.

A partir del año 867 con el reinado de Basilio I, que procede de Armenia, se inicia el denominado
“período medio bizantino” con la producción artística y musivaria más importante y mejor
conservada, con un florecimiento que va más allá de lo artístico pues armonizará con un
esplendor en lo económico y político-militar, especialmente en los períodos de las dinastías
macedónica y comnena. Este segundo período dorado se finaliza para su estudio
tradicionalmente en el año 1204 coincidiendo con la toma de la ciudad de Constantinopla por los
cruzados. Tras la crisis iconoclasta se habla del renacimiento macedónico con una cierta
recuperación de las formas y temas clásicos. La cultura es propiamente griega porque Justiniano
fue el último emperador que dominaba el latín. La lengua griega es la oficial y serán los grandes
conservadores de los tratados griegos de la antigüedad, aunque en Bizancio nunca habrá una
desconexión de la filosofía, ciencia y conocimientos de la antigua Grecia a lo largo de la edad
media. En los mosaicos se caminará hacia un cierto naturalismo una vez que se establece, gracias
a la Hermeneia, donde están los límites en la producción artística coartando en cierta medida la
variedad en la decoración de espacios sagrados. El más antiguo conservado es el de la virgen con
niño en Santa Sofía de Constantinopla que llama la atención por la gran corporeidad y
tridimensionalidad de esta virgen teotokos con el niño Jesús que parece un adulto, modelo
conocido como el niño-hombre bizantino. Bastante clásico también en el tratamiento de las telas
y muestra la perfección técnica de estos artistas a pesar de llevar casi cien años aparentemente sin
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realizar mosaicos. En el nártex de Santa Sofía también se encuentra el anómalo panel de León
VII postrado ante Jesús en actitud de arrepentimiento que, aunque en lenguaje más hierático y
lineal hay intención retratística en la figura del emperador. Son dignos de mención los mosaicos
en la segunda planta de la tribuna de la Iglesia de Santa Sofía como el panel de la emperatriz Zoe
del siglo XI con Cristo entronizado y los emperadores a modo de donantes que, aunque las
figuras carecen de volumen si hay voluntad de humanizar los rostros y caracterizarlos
singularmente. Esta época está marcada por el gran cisma entre la iglesia de oriente y occidente
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del año 1054 y a mediados del siglo XI comienza la dinastía comnena sustituyendo a la
macedónica y será otra época de pujanza militar y económica acompañada de esplendor artístico.
En el panel de Juan II conmeno en Santa Sofía también se observa una intención retratística, en
particular la emperatriz Irene que era de origen húngaro, caracterizada con sus cabellos pelirrojos
y la tez muy blanca. Ya fuera de Constantinopla los mosaicos del Katholikon del monasterio de
Hosios Lukas con representaciones de pasajes como el pentecostés o el bautismo de Cristo en el
que se insinúa la transparencia de las aguas del río Jordán, aunque será en el de Dafní donde se
capta más claramente ese renacimiento característico de esta segunda edad de oro con un
tratamiento mucho más equilibrado de las figuras, estudios anatómicos y la corporeidad en
vestiduras y las transparencias, aquí sí, absolutamente logradas de las aguas del río.

El arte musivario bizantino con su concepción simbólico-religiosa y su iconografía es de una

enorme riqueza y variedad y se exportará en gran medida a occidente al ser copiadas estas
imágenes sobre soportes móviles, como los tipos iconográficos de virgen theotokos, eleusa y
odihgitria que serán inspiración de la devoción mariana del siglo XII occidental y contribuirán a
conformar el primer gran estilo europeo. Son conocidas las transferencias de artistas y materiales
para las producciones artísticas desde Bizancio incluso hacia el mundo musulmán como en el
caso de las decoraciones de los paneles del mihrab de la mezquita de Córdoba enviado por el
emperador Nicéforo Focas en la segunda mitad del siglo X.
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Mausoleo de Constanza Capilla Palatina de Aquisgrán

De la observación de los diseños de las plantas de estos edificios que aquí se nos presentan, lo
primero que hay que señalar es que tienen en común su esquema centralizado. Si bien el de la
izquierda consta de muros y elementos constructivos en forma de círculos concéntricos a los que
se añade un nártex, el de la derecha presenta una estructura más compleja, con prolongación
importante en uno de sus extremos rematado en forma absidal, y una serie de espacios adosados a
sus muros que nos puede sugerir una posible multifuncionalidad en esta construcción, además de
constatar que la forma central no es una circunferencia como en la primera fotografía, sino un
octógono, lo cual influirá en la solución que se elige para cubrir los espacios de los dos edificios,
que se observa mejor en las fotografías tomadas desde los interiores. Precisamente si analizamos
esas fotografías, en uno y otro se ha utilizado una decoración de fondo dorado y reciben luz desde
el exterior gracias a los ventanales horadados en la base de ambas cúpulas que parece inundar de
efectos vibrantes el ambiente con intención de aportar cierta dimensión trascendente a esos
espacios que albergan. En el caso del edificio de la derecha se corresponde con la inconfundible
Capilla Palatina de Aquisgrán. Su cúpula es octogonal sobre tambor que descansa sobre pilares
anchos. El de la izquierda es Santa Constanza en Roma, y a diferencia de la otra, su cúpula es
semiesférica y se apoya en un tambor sustentado por doce pares de columnas radiales. Los dos
edificios están dotados de deambulatorio, aunque cubiertos con bóvedas de diferente naturaleza:
de cañón en Santa Constanza y de arista en la Capilla Palatina, que además está dividida en dos
alturas ya que se distingue claramente la tribuna de la parte superior enmarcada por esas arcadas
que albergan a su vez un par de columnas estrechas. Destaca entre ambas imágenes la diferencia
en el tratamiento de las dovelas de las arcadas que en las de la capilla se realzan por su bicromía.
Pero si hay un elemento constructivo común en ambas imágenes y que resalta sobre los demás es
el empleo del arco de medio punto, tan característico del arte romano clásico. Y es que, aunque
son edificios de épocas distintas, en ambos se respira ese sustrato clásico romano. El mausoleo
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como tipología edilicia ya fue utilizada por los emperadores romanos para conmemoración
propia, retomada en esta construcción cristiana de finales del siglo IV en memoria de la hija de
Constantino, e igualmente la capilla palatina se erige como la edificación mejor conservada de
arte carolingio, construida entre los años 795 y 805 y un ejemplo de su estilo, que pretendía
recuperar las formas clásicas de la Antigüedad con la idea simbólica de reclamar la herencia
imperial de Roma y se refuerza además, en este caso, con el empleo de columnas y mármoles
reutilizados de edificios de Roma y Rávena para la nueva capital imperial, Aquisgrán. De hecho,
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este edificio está inspirado en San Vital de Rávena. Formaba parte de un palacio hoy inexistente
y en la actualidad está integrada en la catedral.

Sus estilos evocan un legado imperial romano pero con una estética revisitada en ambas
construcciones al romper el estatismo que poseían los monumentos romanos de planta
centralizada como el Panteón, rodeando el espacio central con deambulatorios y generando un
direccionamiento circular y también hacia el interior, reforzado por el contraste de iluminación
entre las zonas centrales y los pasillos, que además en Santa Constanza se incrementa por la
disposición radial de las columnas de sus arcadas.
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Cruz de las escrituras Crucifijo de Marfil de Don Fernando I y Doña Sancha

En estas dos imágenes aparecen representadas dos producciones escultóricas fabricadas en

materiales distintos, la piedra caliza para la primera y el marfil para la segunda. Comparten
técnica, ambas piezas son talladas, y temática, pues se trata de dos cruces que nos hablan de arte
cristiano. En el caso de la cruz pétrea es un modelo de talla sobre un pedestal con una forma muy
llamativa por ese anillo en la zona en la que se enlazan los brazos con el cuerpo de la cruz con
posible doble función: estructural, para soportar mejor el peso de los brazos, y simbólica, pues se
ha asociado a motivos celtas del sol o el cosmos. Y es que esta cruz monumental forma parte de
las llamadas High crosses, cruces altas irlandesas, que eran elementos escultóricos muy comunes
en la Alta Edad Media que se colocaban alrededor de los monasterios con fines evangelizadores.
Esta en concreto se remonta al siglo IX y todo su cuerpo central está decorado con escenas
bíblicas en relieve compartimentadas en paneles cuadrados en todas sus caras: del Antiguo
Testamento, de la Pasión, con Cristo crucificado en el crucero inscrito en el anillo circular, y del
Juicio Final. Debido a que se encontraban al aire libre, las inclemencias del tiempo han
erosionado bastante la superficie de la piedra como se puede apreciar en la zona inferior en esta
fotografía, quedando algunas figuras casi irreconocibles por haber perdido definición su talla.
Aun así, se aprecia la decoración de formas geométricas y entrelazo y el claro estilo prerrománico
de su talla que prioriza el mensaje utilizando figuras sencillas, esquemáticas.

El crucifijo de Don Fernando I y doña Sancha en cambio es un magnífico ejemplo del arte
eborario que fechado en el 1063 ya es románico temprano que, además, al tener dimensiones más
pequeñas se ha realizado con un tallado más delicado y decoración en bajo relieve de pequeñas
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figuras humanas con gran movimiento expresivo que ascienden o descienden (bienaventurados y
condenados) por toda esa cruz latina, aderezados con decoraciones vegetales de influencia
andalusí y culminando con la figura de Cristo con ojos abiertos y rostro que no refleja dolor para
resaltar su divinidad por encima de su humanidad. Esta pieza se considera la primera figura de
bulto redondo del románico representando a Cristo en la Cruz y su función era la de contener una
reliquia, de manera que se puede entender que a pesar de las reticencias y rechazo al empleo de
esculturas figurativas para representar la divinidad, este objeto no se consideraría peligroso de
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provocar idolatría, pues en realidad se veneraba la reliquia que alberga en su interior: un supuesto
fragmento de la vera cruz. También hay que considerar que las obras en marfil eran
particularmente costosas por lo que se dirigen a un público más refinado y generalmente
cultivado, para su devoción particular, por lo que, al igual que la producción de manuscritos
iluminados, se permitían pequeñas libertades en cuanto a la representación de figuras sacras.

En ambos casos se trata de piezas en las que prima su función didáctica que quieren representar el
triunfo de Cristo sobre la muerte a través de la resurrección, explicando que ese sacrificio de
Jesús fue realizado para la salvación de la humanidad mediante la expiación del pecado original.
Nos ofrecen dos ejemplos que ilustran los pasos que se irán dando en la escultura cristiana para
entender la evolución que culminará en el románico y el magnífico despliegue de relieves
policromados en todas las fachadas de las iglesias. Ya se respiran aquí muchas de las pautas
formales y compositivas como son la disposición axial, ley de adaptación al marco, la
jerarquización y el hieratismo de las figuras sagradas y el caso del cristo crucificado de marfil
introduce esa novedad que se extenderá a los cristos románicos que se representarán con
posterioridad en madera y en piedra.
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Virgen María con el niño Virgen María con el niño

Santa María de Taüll, Lérida Santa Sofía de Constantinopla

En estas dos imágenes que claramente comparten tema iconográfico, pues se trata de la Virgen
entronizada o theotokos como madre de Dios, se aprecian a simple vista las diferencias
estilísticas, ya que la primera aparece con un claro predominio del dibujo y es una imagen
completamente hierática y destaca su aspecto plano, frente a la segunda que es mucho más
volumétrica y en estilo más naturalista.

La imagen de la derecha está realizada en mosaico y pertenece al período medio bizantino justo
al finalizar la crisis iconoclasta pues data del 867. El rostro de la virgen es plenamente humano y
el tratamiento de sus vestiduras, con una gama cromática muy variada, insinúan las formas
corporales bajo esos pliegues textiles perfectamente representados y aunque hay un fallo de
perspectiva en el dibujo del escabel y el trono parece que no interesaba reflejar esos objetos con
exactitud posiblemente para insinuar que la figura se encuentra en una realidad trascendente y no
en el plano terrenal, ayudado además por ese fondo dorado.

La Virgen con niño de la izquierda pertenece ya al románico catalán, de 1123, con influencia
ítalo-bizantina y una técnica distinta, ya que es pintura al fresco con retoques a secco. El
tratamiento es justamente lo contrario que la de Santa Sofía, con abstracción de las formas,
inexistencia de claro oscuro y el empleo de colores planos. Si comparamos las manos de las dos
vírgenes, en la bizantina se nota el peso del niño en su regazo y se puede advertir como su mano
se adapta la forma del hombro del hijo, mientras que en la catalana aparecen planas, como
recortadas sobre esos pliegues realizados de forma artificiosa y muy geométrica. Esta virgen con
el niño sobre sus rodillas proviene a su vez de la iconografía bizantina también denominada
Kititissa en la que la virgen se considera como trono de su hijo Jesús dentro de una mandorla, y
por el colorido recuerda a las ilustraciones de los beatos mozárabes
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En el período medio bizantino hubo un auge al culto mariano y no hay reparos por presentar a la
virgen humanizada porque la condición trascendente se evidencia con otros medios como el
nimbo y el fondo de oro. En los siglos medievales este culto mariano se fue intensificando hasta
llegar al siglo XIII, convirtiéndola en una metáfora de la Iglesia e incluso de la sociedad cristiana.

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Cáliz de Romano II Cáliz de doña Urraca

Tesoro de San Marcos de Venecia Colegiata de San Isidoro de León

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Los cálices que aparecen en estas fotografías son obras compuestas por dos elementos: una copa
de piedra dura y un revestimiento metálico decorado con esmaltes y perlas en el caso del
conservado en Venecia y de piedras preciosas en el de León. Son ambos ejemplos de orfebrería
muy refinada que pertenecen a ámbitos geográficos distantes y épocas distintas. El Cáliz del
Emperador Romano II que se conserva en el tesoro de San Marcos de Venecia consiste en un
cuenco de ónice del siglo IV al que se le agregó ese pié en plata y se rodeó en la parte superior de
placas de oro con esmaltes que representan los apóstoles, Cristo y la Virgen en delicado
cloisonné datados alrededor de 959 – 963 y es fiel exponente de la orfebrería del llamado Período
Medio bizantino. El cáliz de doña Urraca consta en realidad de copa y tapa reutilizada como base
en ónice del siglo I y revestidos de oro con incrustaciones de piedras preciosas y pasta vítrea.
Esta decoración se sabe que fue realizada a petición de la hija del rey Fernando I de León que
donó sus joyas para embellecer esta reliquia y por lo tanto este trabajo de orfebrería con
cabujones y filigranas se fecharía en la segunda mitad del siglo XI.

Los ajuares litúrgicos fueron muy importantes en Bizancio sobre todo en el período medio en el
que está fechado el cáliz de la primera imagen, más concretamente durante la dinastía
macedónica. Aunque no han sobrevivido numerosas piezas por ser objetos con tendencia a ser
reutilizados, refundidos y ser objeto del saqueo, se sabe que esta pieza en concreto fue traída a
Venecia tras la ocupación de Constantinopla por los cruzados en 1204. Y es que el culto a las
reliquias y objetos sacros fue el origen de peregrinaciones medievales ya desde el siglo IX por
considerarlos una protección para sus poseedores llegando a construirse abadías y catedrales
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como monumentales relicarios en piedra para albergarlos, como es el caso de San Isidoro de
León en el que se encuentra el cáliz de la segunda imagen, cuyas investigaciones han llevado
hasta a formular la hipótesis recientemente de la posibilidad de que se trate de la copa que utilizó
Jesucristo en la última cena.

BIBLIOGRAFIA

https://www.ucm.es/tesoros/caliz-urraca
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https://www.khanacademy.org/humanities/medieval-world/carolingian-ottonian/carolingian1/a/
palatine-chapel-aachen