MUSEO DE ALMERÍA

Paredes Pedrosa Arquitectos

1998-2004

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INFORMACIÓN GRÁFICA

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ENTREVISTA

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Equilibrio y Precisión
Una conversación con Ángela García Paredes e Ignacio García Pedrosa
Ramón Monfort /Jaime Prior: En vuestra obra es patente la intensa preocupación por el cuidado de la misma,
tanto en sus aspectos materiales como espaciales...¿cómo afrontáis los encargos en virtud de su
importancia presupuestaria?
Angela García Paredes: Creo que hemos tenido la suerte o la oportunidad de trabajar siempre en obras un
tanto especiales, quizás por el hecho de tener su origen en concursos. Desde luego son proyectos que tal
vez no son los habituales en el trabajo cotidiano de los arquitectos. No es usual tener la oportunidad de
hacer simultáneamente un Museo Arqueológico, un Palacio de Congresos y un Teatro. Son proyectos que
requieren mucho esfuerzo en el desarrollo de la obra, porque cada esquina es importante... bueno en
Peñiscola lo habéis visto, que no dábamos casi abasto... porque la sala de prensa es distinta del auditorio,
que el interior es de madera y el color es diferente, que tenía de encontrarse con otro material... Son obras
singulares que exigen volcar todo nuestro interés y cuidar hasta el último detalle.
RM/JP: Yo no creo que sea por el tipo de edificio, sino por la forma de trabajar AGP: Bueno puede ser...
a lo mejor es una excusa, porque ahora estamos trabajando en un conjunto de viviendas sociales en
Madrid y no exige un esfuerzo menor al de otros edificios de carácter singular.
RM/JP: Nosotros conocemos tan solo las ya publicadas y estas viviendas están cuidadas ... evidentemente no
estamos hablando de un Palacio de Congresos y el grado de exquisitez es el mismo
AGP: Bueno aquí por otras razones... porque estas viviendas son un fragmento de ciudad, son una pieza
de tu ciudad y si no lo cuidas ... ¿Quién lo va a hacer? ... A pesar de contar con unos presupuestos exiguos
intentas sacar el máximo partido de ellos. Siempre nos volcamos en dejar cuidadas las obras, muy
estudiadas, porque creo que en nuestro trabajo de arquitecto hay una faceta que últimamente está
bastante olvidada que es la “precisión”. La Arquitectura ha sido siempre una labor en la que la precisión
tiene una gran importancia, pero que cada vez está más olvidada. Y la precisión va aparejada al cuidado. La
precisión si es algo importante para nosotros.
Ignacio García Pedrosa: En realidad se necesita esta precisión porque, al fin y al cabo, la arquitectura es una
actividad compleja que requiere controlar dos cosas: cada una de las partes que la componen y el sistema
de componerlas. Ambas son igualmente importantes. No puedes confiar solamente en el sistema que
relaciona las partes, sino que debes atender también a cada uno de los elementos que luego van a
configurarlo...

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RM/JP: ¿Intervendría en este momento como parámetro de la composición el presupuesto que se
dispone?
IGP: Si no eres consciente del presupuesto que dispones para construir un edificio, una obra puede
llegar a quedar desequilibrada, tienes entonces que elegir donde vas a hacer más énfasis, valorar los
esfuerzos y salvaguardar tus objetivos. Intentamos siempre que este sistema funcione basado en un
equilibrio en el que intervienen, en mayor o menor medida, desde cuestiones funcionales y programáticas,
a presupuestarias y materiales. Aspectos que hay que conjugar para defender o conseguir que ese sistema
sea coherente en sí mismo y el resultado sea el apetecido.
RM/JP: En el caso que os dieran el mismo programa y los mismos medios con un presupuesto muy
superior ¿dónde pondríais la diferencia entre el primer enfoque y el segundo?
IGP: Creo que esta es una opción que no se le presenta al arquitecto. El valor añadido que aporta el
arquitecto no tiene por qué ser dependiente de la cuestión económica, creo que esto podemos verlo en la
arquitectura del Movimiento Moderno donde los aspectos económicos no han sido los fundamentales.
Quizás hoy vivimos en un mundo donde las imágenes de los edificios en buena medida dependen de los
presupuestos que los soportan. Arquitecturas que se apoyan en valores que son hoy vigentes, como puede
ser la sostenibilidad o la investigación sobre los materiales y que paradójicamente se concretan en
productos enormemente caros. La tradición del Movimiento Moderno hablaba de cuestiones muy distintas
y se concedía más valor a otros aspectos.
RM/JP: En vuestras intervenciones urbanas como encajan vuestros edificios...
AGP: Prácticamente los tres edificios que acabamos de terminar recientemente Peñíscola, Almería y el
Olimpia en Madrid, son operaciones en el centro de las ciudades y no solo es que la ciudad se tenga en
cuenta, sino que el edificio desde el primer momento se ha planteado cono una pieza más de la ciudad. En
el concurso para el Museo de Almería disponíamos prácticamente de la totalidad de la manzana para
utilizar, sin embargo, decidimos que el edificio tenía que ser muy compacto y que permitiese liberar una
plaza previa al Museo, en una zona de la ciudad muy densa y necesitada de espacios públicos. De alguna
manera ocurre lo mismo en el Teatro Olimpia. En nuestra propuesta de concurso, el edificio se retranquea
de la esquina de las calles Valencia y Argumosa, para propiciar un pequeño espacio público abierto que,
unido a la Plaza de Lavapiés, permitiese descongestionar un poco un barrio muy denso. Una finalidad de la
arquitectura es la ciudad, en términos generales; y la ciudad a su vez se compone de arquitectura. Siempre
intentamos que la respuesta de los edificios que planteamos tenga una clara relación con el ámbito urbano
donde se desarrolla, sin que esto implique una relación de “contexto” en términos historicistas. Hay otras
necesidades que demandan los entornos en los que se insertan los edificios y que van más allá de una

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 respuesta ambiental, arquitectónicamente hablando... hay necesidades de espacio, necesidades de
representación e incluso necesidades de volumetría.... Un conjunto de cuestiones que hay que equilibrar
en la respuesta adecuada a ese momento de ciudad. A nosotros nos resulta enormemente atractivo
trabajar en el centro de las ciudades. Quizá porque es una de las asignaturas pendientes de la última
arquitectura y representa un reto complejo. Nuestras ciudades han descuidado en gran medida su atención
a los centros urbanos, donde hay mucho que recuperar. El caso del Olimpia ha sido una ocasión única de
intervenir en una zona donde el paso del tiempo apenas se nota porque no ha habido renovación urbana
de ningún tipo e intervenir, además, con un equipamiento cultural importante para la ciudad, no solamente
para el barrio. Insertarlo en un entorno plenamente histórico, en su tejido y sus construcciones, conlleva
una investigación muy atractiva para la arquitectura actual, donde debe defenderse con la mayor claridad
sin hacer concesiones de contexto.
RM/JP: ¿Qué cosas echáis de menos en la enseñanza de la Arquitectura de hoy?
AGP: Creo que para nosotros es básica la arquitectura del pasado y yo he echado en falta en la carrera
una enseñanza más profunda de la Historia de la Arquitectura. De la misma manera que un músico tiene
que conocer la Historia de la Música, y “escuchar” mucha música antes de componer, tenemos que tener
un conocimiento suficiente de la materia que vamos a desarrollar. En el caso de la Historia de la
Arquitectura, creo que no se le presta la suficiente atención. Por Historia de la Arquitectura, me estoy
refiriendo desde Alberti o Brunelleschi y conocer la planta de una Iglesia de Borromini, hasta la
Arquitectura del siglo XX, hay que conocer de memoria las plantas de Alvar Aalto y Le Corbusier porque ese
conocimiento de la arquitectura es esencial. En mi caso, yo he tenido “acceso” a muchos libros de mi
padre, pero en la Escuela no me lo han facilitado. Y ese conocimiento de la historia es fundamental para un
arquitecto, porque es el que te proporciona herramientas para luego poder trabajar.
IGP: Es interesante aprender de la historia sobre todo en términos de evolución, la arquitectura ha
entendido siempre su vigencia desde la actualidad de sus planteamientos técnicos. No se trata de
reproducir esquemas arquitectónicos del pasado, sino de atender a como la arquitectura ha sabido
implicarse con los avances tecnológicos y como éstos han impuesto esa variación a la arquitectura de cada
momento. Hoy los intereses de la arquitectura no tienen que ver con los de hace dos siglos, pero tampoco
aquellos tenían que ver con los anteriores, se impone esa renovación por la incorporación de tecnologías y
materiales, por la modificación de tipologías que conllevan las necesidades sociales. La aproximación desde
la historia a estos aspectos nos debe enseñar a abrir los ojos para mostrarnos como tener que ir cambiando
las cosas para que la arquitectura siga siendo lo que es.

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AGP: de cualquier manera creo que en la historia de la arquitectura hay edificios que constituyen una
fuente inagotable de inspiración para los arquitectos. Pienso, por ejemplo, que el Convento de San Marcos
de Michelozzo en Florencia es un caso que, yo creo que, al verlo, dan ganas de proyectar un convento para
hacer algo similar, o la Escuela de Artes y Oficios en Glasgow que, cuando entras allí esperando ver un lugar
de hace dos siglos, encuentras una serie de espacios tan actuales y sugerentes que cambias por completo
la idea de cómo es el edificio.
RM/JP: Esto se relacionaría con lo que hablábamos antes de los viajes del arquitecto ¿no?
AGP: ... además del viaje como experiencia vital, el viaje como conocimiento directo de ios edificios. No
se puede observar de la misma manera en planos y en fotos que visitándolos directamente.
IGP: ... la experiencia de la arquitectura es espacial. Solo puede percibirse con plenitud en vivo. Por
esto los viajes “de arquitectura” son necesarios en el periodo de formación de los arquitectos, es preciso
conocer los edificios directamente, los materiales, la luz, los tamaños, las dimensiones, las escalas y
proporciones.... Solo se pueden valorar desde la experiencia directa.
AGP: ... la experiencia directa del edificio también proporciona la misma sensación de placer que
proporcionan otras artes, So mismo que escuchar un concierto maravilloso, o una ópera... Asistimos
recientemente a una ópera de Werner Henze en la cual desde la escenografía, la iluminación, el colorido de
los decorados, el libreto, la historia, que es preciosa, la música, contribuyen a un espectáculo total que
emociona... Hay edificios que proporcionan la misma sensación... la visita al Kimbell, de la que yo creo que
no me he recuperado todavía... y hay que viajar hasta Dallas, es una de esas ocasiones en las que
realmente comprendes que la Arquitectura tiene ese poder, como otras Bellas Artes que te conmueven
hasta celebrar su existencia.
RM/JP: El arquitecto debe estar atento a lo que ocurre a su alrededor en el ámbito de todas las artes. En el
plano de esta interacción, que artistas contemporáneos os han interesado y/o influenciado en vuestra
arquitectura?
AGP: En general nos ha interesado el arte de nuestro tiempo. Antes hemos hablado de la Historia de la
Arquitectura, pero siempre hemos visto el arte como expresión de nuestro tiempo. Esto es interesante
para nosotros que intentamos hacer una arquitectura actual. A mí me interesa el movimiento abstracto
tanto español como europeo... el americano. No es raro ver circulando por el estudio libros sobre la obra
de Palazueto, Torner, Rueda...
IGP: Son momentos “recientes", aunque haya pasado medio siglo, en los que confluyeron situaciones
excepcionales, intereses plásticos y generacionales con una gran intensidad de expresión, que aumentan su

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 valor al revisarlos con el paso del tiempo. Nos interesa estar al corriente de lo que ocurre, tanto en el
mundo plástico como en todos los aspectos de la cultura, porque existe una necesaria intercomunicación
de ideas, entre quienes están pensando hoy y se expresan sobre cualquier soporte y medio, puede ser la
escultura, la pintura, el cine... hay un fondo común en el interés y una expresión distinta.
RM/JP: Luego no os extrañaría que os hicieran alguna vez un encargo de tipo escultórico como Max Bill...
IGP: Eso sería verdaderamente atractivo... y difícil. Hemos tenido una experiencia reciente de proyectar
esa especie de monumento que era la Torre del Agua en Zaragoza. Un concurso en el que se buscaba
resolver, fundamentalmente, una cuestión de imagen para representar a la Expo del Agua del 2008. No
había programa ni entorno y cuando empezamos a trabajar estábamos un poco desorientados. Creo que el
arquitecto necesita un punto de apoyo en el “programa”.
RM/JP: Pero también habéis demostrado en Almería, con el tratamiento de las piedras, tanto interiores
como exteriores, que disponéis de recursos capaces de asumir la composición del edificio.
IGP: Hay momentos en los que tienes que enfrentarse con situaciones de una cierta dificultad plástica.
En Almería había que levantar un volumen necesariamente opaco y nos planteamos como se deberían
dibujar esas fachadas. Recurrimos a la manipulación de ciertos materiales a sus despieces, cortes distintos
que no necesitasen de huecos para su expresión y que llegaran a configurar la imagen de un edificio
singular, además en este caso en un entorno urbano poco amable. Tratarlas como planos que manifestasen
por si mismos lo que ocurre detrás sin necesitar horadarlas ni perforarlas por huecos resultó ser un buen
argumento de trabajo.
AGP: ...volviendo a la pregunta anterior de la relación con las otras artes, pensamos que es muy
enriquecedor para la Arquitectura devolverla al origen donde empezó, a ser una más de las Artes. En este
sentido toda la relación con personas que están pensando ahora mismo en estas otras disciplinas es muy
valioso para el arquitecto, muy sugerente y además completa de una manera muy clara nuestro trabajo.
Todos conocemos casos como el del compositor y director Pierre Boulez que ha tenido una gran
repercusión sobre las nuevas salas de conciertos. La interrelación entre personas que están pensando en
planos aparentemente distintos pero muy próximos, permite que se mejore nuestro trabajo como
arquitectos...
IGP: Además es que suelen ser intereses mutuos... Boulez que es quien inspira la creación del nuevo
espacio arquitectónico para la música en Paris, el IRCAM, con Renzo Piano, estamos hablando de una
mutua preocupación y unos intereses comunes entre artes muy distintas pero que se necesitan una de
otra. La música de hoy, la experimentación con las nuevas tecnologías y la introducción de músicas electro

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 acústicas en espacios tradicionales presentan problemas de que podríamos llamar de “afinación”. En este
sentido un buen arquitecto y un gran compositor investigan la manera de generar espacios que sean
capaces de lograr una percepción correcta de la música. En este sentido podríamos citar, además de P.
Boulez compositor y director, al Scharoun que trabajó de la mano de Von Karajan durante el proyecto de ¡a
Filarmónica de Berlín. Son personas que van más allá de lo que es su oficio y son conscientes de la
permeabilidad que debe existir entre las diferentes disciplinas. Hoy música y arquitectura se unen en estos
personajes que son singulares y que son capaces de buscar caminos comunes para avanzar y donde no es
necesario el conocimiento arquitectónico por parte del compositor ni el musical por parte del arquitecto.
RM/JP: En toda práctica creativa interviene tanto el ejercicio intuitivo como el racional... ¿Cómo los
combináis?
IGP: Tiene que ver, se trata de compartir o no compartir, si son compartimentos estancos o son
compartimentos comunicados. Es ese concepto que a veces ha manejado Marina el filósofo, de la
inteligencia compartida. No es que sumes las dos inteligencias, es una inteligencia que permite funcionar
con determinadas interconexiones simultáneas. El tema de la intuición y la racionalidad, uno sospecha que
son imprescindibles ambas en e! ejercicio de nuestro oficio No sabemos en qué medida pero también es
cierto que no se puede ejercer esta profesión sin unas buenas dosis de racionalidad...
AGP: ... y haciendo el paralelismo con otras artes, que hemos hecho antes, en Música se puede pensar
en el músico “inspirado” que compone arrebatado, sin embargo nosotros que hemos tenido acceso a las
partitura originales de Falla, sabemos que las repasaba y modificaba innumerables veces. Seguramente es
el mismo proceso que esos cambios continuos en proyecto o esas listas interminables de repasos en obra.
Esas partituras están hablando también de un trabajo que tiene una parte intuitiva indudable pero que
también tiene una parte racional de trabajo continuado y conocimiento, de repaso y mejora continua. Al
final, cuando escuchamos el Amor Brujo, no pensamos que detrás hay esa labor, y probablemente cuando
se está en el Kimbell tampoco percibimos ese trabajo continuado de afinamiento y que en ambos casos
están igualmente presentes...
AGP: ... y son igualmente necesarios
RM/JP: ¿Identidad global o unidad de la obra?
IGP: Solo se puede entender que las cosas tengan una cierta relevancia y coherencia, incluso una cierta
capacidad de trascendencia, cuando los valores individuales son capaces de llegar a ser generalizados.
Encerrarse en cuestiones que a nadie preocupan y son fruto solamente de la expresión de intereses

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 personales no es la actitud adecuada.. Solo cuando tienden a su confrontación con la realidad, con lo que
sucede en la sociedad y sus intereses, tus preocupaciones pueden ser compartidas
RM/JP: ¿Qué importancia tiene el lenguaje en vuestro proceso proyectual?
IGP: ... el lenguaje... Hay quienes se pasan la vida buscando un lenguaje personal y cuando lo consiguen
se sienten presos de él; y entonces se produce una situación sin salida. Ha ocurrido en músicos, en
pintores.... incapaces de modificar su propio lenguaje para no ser rehenes de él. Para nosotros, los
termas de lenguaje, son objeto de investigación abierta. Tampoco sé si en arquitectura debe ser un
objetivo prioritario, creo que son más interesantes aquellos casos en los que el lenguaje no está
consolidado, sino que está en pleno desarrollo. A veces cuando se aprecia esa torpeza en el manejo del
léxico, las obras son más interesantes y más atractivas que aquellas que nos parecen dibujadas
caligráficamente y donde las cosas tienen cada una su lugar preciso e inamovible.
RM: ... como opina Piñón refiriéndose a una actividad profesional de oficio medio el uso del lenguaje
seria de interés arquitectónico para conseguir un cierto nivel, no al nivel que decía Mies, indicando que no
quería hacer “arquitectura de interés” sino “buena arquitectura”
IGP: Es paradigmático el caso de Mies dentro de los maestros del Movimiento Moderno porque, la
búsqueda y el hallazgo de un lenguaje es muy clara en su caso. Es curioso ver como determinados edificios
separados quince o veinte años están redactados aparentemente con el mismo lenguaje y sin embargo la
investigación se concentra en cuestiones de construcción. Si observamos los distintos perfiles de los muros
cortina que utiliza Mies a lo largo de 25 años cambiando de material, desde el hierro, al bronce y al
aluminio, nos encontramos con todo un tratado de lenguaje oculto en una línea. Es el propio Mies quién
denuncia la gratuidad formal innecesaria en aquella frase, tantas veces repetida de que la Arquitectura no
se inventa todos los lunes. Servirse de los lenguajes con un fin práctico nos retrotrae un poco a la
Academia, es decir, a los órdenes y a los elementos de composición en los términos en que se enuncian en
los tratados franceses del XVIII, que hacen de alguna manera un enunciado y una resolución de los
problemas estilísticos que inciden en la construcción y la edificación
AGP: ... eso era comodísimo, era un Neufert de la época...
IGP: ... pero el Neufert se ocupa desde el punto de vista exclusivamente funcional, y va atendiendo
desde las dimensiones de una silla, al giro del autobús y su aparcamiento; es entonces un manual funcional
de las cosas, igual que lo son el Manualle dell Architecto y el americano Architectural Graphic Standards;
que son eminentemente funcionales y constructivos. Pero anteriormente, en el siglo XIX el Guadet y todos

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 los tratados no son solamente de las cuestiones de los materiales y la construcción sino de las tipologías de
los edificios.
AGP: ... allí es donde te dicen... “si es en Peñíscola póngase delante del edificio un umbráculo cerámico
de considerables dimensiones" ...
IGP: Creo que no se debe perder esa capacidad de sensibilizarse a las diferentes situaciones a las que te
enfrentas, desde las formales a las más conceptuales. Es necesario estar atento a la vida que nos rodea,
tener curiosidad por lo que está sucediendo, en todos los ámbitos. Por eso nos resulta muy atractivo
trabajar en edificios de programas y vocaciones muy distintas, desde un palacio de congresos a unas
viviendas sociales. Eí interés de investigar no debe decaer en ningún momento, a pesar de normativas y
condicionantes.
JP: ¿Y no creéis que el tema de esta visión generalista de la arquitectura la propia sociedad la está
excluyendo?
IGP: Sin duda es así. Y tiene una cierta lógica. Pretender estar informado de todo lo que sucede hoy es
imposible y la sociedad prefiere confiar en los expertos. El mundo de la investigación y del saber es
inmenso y tan disperso que resulta inabarcable por una sola cabeza. Los humanistas renacentistas que
llegaron a saber de cuanto se conocía en su tiempo ya no son repetibles, el saber enciclopédico es una
cuestión que forma parte de la historia.
RM/JP: Habladnos un poquito de Peñíscola...
AGP: Peñíscola.... tendríamos que enlazarlo con el tema de los concursos, que también tiene su origen
en uno. Prácticamente todos los proyectos y edificios que han salido del estudio son producto de
concursos. El único proyecto que rompe en la regla es el edificio de la Bodega, no sé si lo habéis visto en la
página web...ha sido el único. Todos los demás proceden de habernos presentado sistemáticamente... y
con bastante fortuna, porque la suerte, a la hora de ganar un concurso, es importante. Realmente son
bastantes los concursos que hemos ganado, ... calculo que hemos participado en unos 50 concursos y
hemos obtenido primeros premios en 10 .
RM: La media es altísima... lo normal es uno cada 25 a 30
IGP: .... creo que Mies no ganó nunca un concurso, porque no se presentaba, no tenía fe en ellos, el
único que recuerdo es el del teatro de Manheim, que no ganó. Pero sí tuve curiosidad en contar cuantos
había hecho y los que había ganado Aalto y eran una barbaridad. Creo que eran unos 65 ó 70 concursos y
había ganado 30...

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AGP: ... entonces, volviendo al tema de los concursos, cada vez que se pierde un concurso en el estudio
no es necesariamente una mala noticia porque falta un concurso menos para llegar al siguiente... Porque
tienes que tener unos cinco perdidos para conseguir uno. Esta primavera, hemos ganado el de la villa
romana de La Olmeda, está claro que necesitamos hacer cinco o seis rápidamente, que se vayan perdiendo,
para ganar otra vez. Peñiscola nació un poco así. Acabábamos de hacer un concurso y no nos sentimos muy
satisfechos. Queríamos hacer uno nuevo... lo encontramos en internet... buscando uno para hacer en ese
momento. No es que quisiéramos hacer '‘ese” concurso queríamos hacer “un” concurso en aquel
momento y nos interesó el destino del edificio, que iba a ser sede tanto de la Muestra de Cine como del
Festival de Música de Cámara era muy atractivo. El tamaño era sugerente, no desmesurado, muy recortado
de tamaño, con una escala atractiva. Por otra parte también la claridad del planteamiento en las propias
bases, era un edificio bastante preciso en su organización, no era rebuscado... Nos pusimos enseguida
manos a ia obra, ¿verdad?, y prácticamente la propuesta que salió de la primera fase del concurso, porque
fue un concurso en dos fases, esa propuesta no difiere mucho de la ejecución real, bueno, aparte
evidentemente de detalles de mejora continuada de proyecto y en obra de detalles y acabados. Es un
edificio cerrado en el perímetro, en la trasera y las dos laterales y sin embargo muy abierto y muy
fragmentado hacia el parque y las vistas hacia el mar. Desde fuera y desde dentro el planteamiento del
edifico es muy sencillo porque las personas que utilizan un Palacio de Congresos cuando entran tienen que
comprender de una mirada el funcionamiento del edificio. Nadie les tiene que explicar. En un golpe de vista
se ve sala de exposiciones, también las tres salas de congresos menores se vislumbran desde la entrada en
el primer piso y la gran sala de congresos aparece directamente enlazada con esa entrada principal...
también en la primera maqueta está el umbráculo de acceso. En aquel primer momento no sabíamos que
iba a ser de cerámica, pero sí teníamos planteado que era una de celosía muy transparente y ligera,
abierta, que protegiera de ¡a lluvia y que conformase un punto de encuentro para la personas que
acudieran allí. Que fuera la imagen del edificio, que la gente cuando se acercara al Palau lo reconociera
precisamente por esta imagen, que fuese su señal de identidad. Es atípico el hecho de haber sido un
proceso tremendamente rápido desde la fase de concurso a la de proyecto y adjudicación. Nosotros
todavía andamos liados con un Europan IV que ganamos en Aranda de Duero que ya, figúrate los
europanes donde los tenemos. El mismo Museo de Almería que es del año 98 y aún estamos acabando el
equipamiento. Peñiscola ha sido un proceso rápido, quizás durante la obra incluso excesivamente rápido,
vosotros lo habéis visto que apenas teníamos tiempo de meditar las cosas.
RM/JP: La permanente reivindicación de la claridad y sencillez en vuestras obras se combina con una
utilización de materiales tradicionales, cual es la clave de ello?

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IGP: ... Parte del atractivo de nuestro trabajo es esto. Tampoco se dispone de un catálogo tan amplio
de materiales a emplear. Lo interesante es profundizar e investigar en las formas de aplicarlos. Materiales
que en algún momento caen en desuso es interesante recuperarlos, normalmente en tamaños, formatos,
despieces y lugares que no fuesen habituales anteriormente. Esto es sacar los materiales del contexto
pautado por la industria y produce un efecto atractivo en el trabajo. En el caso de Peñiscola las celosías
cerámicas, que se remiten a las utilizadas en elementos domésticos de pequeña escala en construcciones
populares mediterráneas y que permiten filtrar la luz del sol y ventilar al mismo tiempo, hemos visto
interesante ampliar la dimensión de estas piezas tridimensionales para generar un “carácter" con ellas, un
gran espacio al aire libre de utilización pública...
AGP: ... una instalación construida con piezas cerámicas
IGP: ... buscando alterar las pequeñas piezas domésticas hasta grandes esculturas de 100 kg de peso,
pero cuya misión es la misma, convertir un espacio en un elemento protegido sin renunciar a su carácter de
exterior. Sí, son distintos los sistemas de fabricación y colocación en la obra, pero yo creo que también hay
una referencia visual a arquitecturas y a elementos arquitectónicos de una zona muy concreta. En este
sentido a mí me parece
muy atractivo que la imagen del Palacio de Congresos estuviese subrayada por este elemento tan propio de
su clima aunque la arquitectura en sí no tenga nada que ver con el carácter popular que derivaría de una
aplicación directa.
AGP: El proceso de aplicación no ha sido: "tenemos que utilizar cerámica porque estamos en Castellón”,
igual que en Almería no ha sido referido a la piedra, ha sido: “tenemos la suerte de trabajar en Castellón”,
vamos a investigar este material que está claramente en desuso y que Castellón sí nos puede ofrecer el uso
este material que no es habitual... ya sabemos de chamota, de hornos, de temperaturas de cocción, de
industrialización actual...
IGP: ... en este umbráculo hay una manera de reclamar la utilización de este material de una forma
radicalmente diversa a la inducida directamente por una industria, muy tecnificada y de gran calidad. La
Industria cerámica evoluciona en una sola dirección y quizás llamemos la atención de que esa tradición
reconvertida puede tener una aplicación válida hoy en los edificios con un carácter más singular.
AGP: ... El tener la posibilidad de abrir una brecha de investigación en cada proyecto es precisamente lo
que hace interesante cada uno de ellos porque si te vas a remitir siempre a las cosas que ya tienes
exploradas y que te han salido bien... entonces no tiene el interés de poder seguir investigando en
cuestiones que, en ese momento incluso pueden ser una incógnita total. En el caso de ¡a cerámica de

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 Peñiscola vosotros sabéis como hubo un momento en que la incógnita, más que tota! era aterradora, no
sabíamos muy bien que podía salir de una pieza tan grande después de cocerse, sobre todo después de las
primeras pruebas que salieron deformadas.... Pero ese punto de investigación en nuestro trabajo es
indispensable.
IGP: Ya ha surtido efecto, de hecho, creo que el Pabellón Español en la próxima Expo de Aichi estará
resuelto con una pieza similar en todos los lados de su envoltorio... yo creo que con unos resultados
sumamente atractivos
AGP: El tema de los materiales siempre ofrece más posibilidades si se toman las decisiones de manera
libre. En Almería también nos decían que eran imposibles los cortes grandes o el manejo de tamaños poco
habituales. Después de analizar concienzudamente las alternativas de que disponíamos, al final ello fue
posible.
IGP: Pretendemos superar la “costumbre” en la colocación, despiece y el uso de los materiales
habituales. Las empresas cerámicas deberían destinar parte de su producción a la renovación de las
alternativas de uso. Tenemos reciente el ejemplo del Mercado de Santa Caterina en Barcelona, donde el
trabajo de Enric Miraíles y Benedetta consigue poner de actualidad un uso de la cerámica como factor
funcional que asume la totalidad de la componente plástica del edificio. En Peñiscola la celosía tiene el
valor de la unicidad de cada pieza y al mismo tiempo queda supeditada al conjunto, aquí, como ocurría
antes con la cerámica, cada pieza es distinta. La vibración que proporciona las piezas artesanales le confiere
al edificio un valor plástico.

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 CURSO 2018-2019
TEMA: MUSEO ARQUEOLÓGICO DE ALMERÍA, DE PAREDES Y PEDROSA
FUENTE: POLIBUSCADOR UPV, COAM, COAC, AVERY INDEX, RIBA
FECHA: 31/1/2019

LIBROS Y NÚMEROS MONOGRÁFICOS DE REVISTAS SOBRE PAREDES Y PEDROSA

Paredes Pedrosa arquitectos. Pamplona : T6 Ediciones, D.L. 2010.

Contiene: Museo Arqueológico, Almería (2004), p. 16-20.
Q-CIA/10699

Paredes Pedrosa, Arquitectos : obra 1998-2005.

TC Cuadernos (Tribuna de la Construcción), n.68 (2005). Valencia : Ediciones Generales de la
Construcción.
Contiene: Museo de Almería (1998-2004), p.42-71.
Q-CIA/9104

Paredes Pedrosa arquitectos. Madrid : Fundación COAM, 2005.

Contiene: Museo de Almería (1998-2004), p.22-31.
Q-CIA/4696

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ARTÍCULOS EN REVISTAS

Museo de Almería
Arquitectura. -- Madrid : Colegio Oficial de Arquitectos. -- (2002), n.328 Segundo Trimestre ; p. 8-
11 : fot., plan., secc., alz., detall.
Notas: Arquitectos: Paredes Pedrosa Arquitectos. (2002-2003. Concurso 1998)

Museo Arqueológico, Almería = Archaeological museum, Almería

AV Monografías. -- Madrid : Arquitectura Viva. -- (2004), n.105-106 enero-abril ; p. 86-91 : fot.,
plan., secc., alz., detall.
Ampliar información

Museo di archeologia : Almería, Spagna. Luce del Sud : a proposito dell'opera di Paredes e
Pedrosa / Linazasoro, José Ignacio
Casabella. -- Milano : Arnoldo Mondadori Editore. -- (2004), n.726 octubre ; p. 36-45 : fot., plan.,
secc., alz.

Museo arqueológico de Almería

Detail : revista de arquitectura y detalles constructivos, rehabilitación y energía. -- Bilbao : Reed
Business Information. -- (2004), n.2 marzo-abril ; p. 136-137 : fot., secc., plan.

Archäologisches Museum in Almería = Archaeological museum in Almería

Detail : Zeitschrift für Architektur. -- München : Institut für internationale Architektur-
Dokumentation. -- (2004), n.7-8 juli-aug ; p. 814-817 : fot., plan., secc., detall.

Museo Arqueológico de Almería

ARV. Revista de Arquitectura. -- Almería : Colegio Oficial de Arquitectos de Almería. -- (2005), n.2-3
octubre ; p. 36-55 : fot., plan., alz., secc., detall., axon.

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Museo de Almería = Museum of Almería
On Diseño. -- Barcelona : ON Diseño. -- (2005), n.263 ; p. 260-271 : fot., plan.

Paredes Pedrosa : 1990-2016

AV Monografías, n. 188 (2016), p.42-49.

CONFERENCIAS EN EL CIA
García de Paredes, Angela; Pedrosa, Ignacio; Cátedra Blanca Valencia. 1er Congreso Internacional
de Arquitectura Blanca. CIAB (2004)
Incluye: Museo de Almería, Biblioteca Pública en Madrid, Palacio de Congresos de Peñíscola
V-1368

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