VICENTE BELTRÁN

LA CANCIÓN DE AMOR EN EL OTOÑO DE LA EDAD MEDIA1

A primera vista, no parece pertinente recordar las conocidísimas palabras del

Marqués de Santillana en su Prohemio e carta: "Non ha mucho tiempo cualesquier
dezidores e trobadores destas partes, agora fuessen castellanos, andaluzes o de la
Estremadura, todas sus obras conponían en lengua gallega o portuguesa". Sin embargo,
el escaso interés que despierta la literatura en lengua distinta de la castellana, el vacío de
la lírica escrita en Castilla desde fines del siglo XIII hasta el Cancionero de Baena y la
dificultad de vincular globalmente la escuela que éste refleja con la lírica galaico-
portuguesa, ha dificultado el estudio de la tradición poética inmediatamente anterior a la
eclosión de los cancioneros cuatrocentistas.
Recientes investigaciones han intentado perforar este vacío a partir de diversas
fuentes de información: los propios cancioneros, tanto galaico-portugueses como
castellanos, las interpolaciones tardías a los primeros y el sondeo de la producción
literaria castellana del siglo XIV. De la tradición galaica depende una riquísima
terminología métrica, en parte recordada por Santillana (lexa-pren, manzobre [de
mozdobre], encadenado), pero en su mayoría recogida por Juan Alfonso de Baena:
cantiga, finida, palabra perdida [de palavra perduda], seguida, rima de macho e femea...
De allí procede también la concepción del amor cortés en la poesía del siglo XV:
la pérdida de los personajes secundarios y situaciones características de la tradición
provenzal (el gilos, los lauzengiers, los grados del amor, el adulterio) y, lo que resulta
más radical, la descarnalización total del amor y su propia esencia, que pasa de basarse
en el goig o alegría del amor, a hacerlo sobre el concepto de la coita o pena. Allí se
produjo también la transformación radical del modelo literario: desaparece el preludio
primaveral y el vocabulario concreto, pasan a primer plano las figuras de expresión y, en
conjunto, los recursos del ornatus facilis, se reducen las dimensiones del poema, pasan a
segundo plano recursos como la descripción femenina y del propio amor, y el poema se
centra en los motivos del sufrimiento (coita, sandece, morte) y la petición de
correspondencia. Las características más sobresalientes de la escuela castellana son, pues,
herencia de la galaico-portuguesa.
Pero el estudio de los testimonios trecentistas (la cantiga de Alfonso XI y
Leonoreta/fin roseta, que parece dedicada a Leonor de Guzmán) parece indicar la
existencia de una escuela poética en la corte de este rey que habría alternado el uso del
gallego y de un castellano notablemente influido por aquél, y donde habría que situar el
paso de las convenciones trovadorescas a las cuatrocentistas. Propias de este período
parecen algunas innovaciones que perviven todavía en la época de Villasandino: nuevas
formas estróficas (formas simétricas del tipo abbacddc en lugar de la caudata, tipo
abbaccd), uso de los quebrados, éxito de la fórmula zejelesca y sus afines y asimilación
del símil floral en la descriptio puellae, heredada sin duda de las Cantigas de Santa
María: el fin roseta de Senhor genta o el senhora, nobre rosa o yo soy la flor d[e] [l]as

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Transcripto del extracto de su libro (Vicente Beltrán, La canción de amor en el otoño de la Edad Media,
Barcelona, PPU, 1988) publicado en Alan Deyermond, ed., Historia y crítica de la literatura española. 1/1.
Edad Media. Primer Suplemento, Barcelona, Crítica, 1991, pp. 260-265.
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frores de Alfonso XI. Es un recurso que reaparece en el Poema de Alfonso XI, junto a
otros recursos literarios frecuentes en la prosa del siglo XIV.
Ciñéndonos ya a la canción amorosa del Cuatrocientos, la investigación permite
marcar claramente tres períodos: el primero comprende los autores nacidos antes de 1401
(de Villasandino a Santillana); el segundo, entre 1401 y 1430 (Montoro, Estúñiga, Juan
de Valladolid, Mena, Diego de Valera, Gómez Manrique y Fernando de la Torre entre
otros muchos poetas ocasionales); y el tercero, a los que nacieron entre 1431 y 1475
(Manrique, Álvarez Gato, Portocarrero, Cartagena, Altamira, Garci Sánchez de Badajoz,
Juan del Encina y otros).
La primera época crea el modelo estructural del género, perfectamente definido
en poetas de escasas aspiraciones literarias como el condestable Álvaro de Luna:
Mal me venga et mucho daño
con pesar et amargura
si vos fablo con enganyo.
Dixe vos bien las verdades
con toda lealtat pura
dixistes que neçedades
vos dezía et gran locura;
Senyora, no acabe'st'anyo
sino con mucha tristura
si con vos tal arte apanyo.

Forma con estribillo de tres o cuatro versos y vuelta de cuatro, retronx o repetición del
fin del estribillo como cierre del poema, estructura paralelística de las estrofas, con
importantísimo recurso a la repetición y derivación léxica (véase la mudanza, que tiene
como eje la repetición del verbo dezir), vocabulario abstracto y tema en torno al motivo
de la petición de amores son la base sobre la que girará la canción hasta su desaparición
en el siglo XVI.
Los autores principales del primer período (como Villasandino y el Marqués de
Santillana) intentaron dar mayor alcance literario a este género, modificando sus
características. Sin embargo, los grandes poetas del siguiente (Mena y Gómez Manrique
principalmente) las aceptaron y potenciaron, a la vez que dieron a este género un lugar de
primer orden en su producción. Fueron, con todo, los coetáneos de Jorge Manrique los
que lo potenciaron definitivamente. En primer lugar, ampliaron el estribillo a cinco
versos, rechazando el de tres y abandonaron el modelo de vuelta múltiple. Pero la novedad
más importante fue su redefinición a partir de una estructura del contenido de raíz
conceptista y el exacerbamiento del paralelismo léxico-sintáctico y las figuras de
expresión.
Veamos esta canción de Jorge Manrique:
No tardes, muerte, que muero;
ven, porque biva contigo;
quiéreme, pues que te quiero,
que con tu venida espero
no tener guerra comigo.

Remedio de alegre vida

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 no lo ay por ningún medio,
porque mi grave herida
es de tal parte venida
que eres tú sola remedio.
Ven aquí, pues, ya que muero;
búscame, pues que te sigo;
quiéreme, pues que te quiero,
y con tu venida espero
no tener vida comigo.

Nótese el desarrollo del estribillo, la importancia de la repetición léxica en su verso

tercero y su estricto paralelismo con la vuelta, la distinta construcción sintáctica de la
mudanza, a modo de variación, la repetición de los últimos tres versos del estribillo, con
ligeras variaciones al final (retronx) y la importancia que adquiere en la construcción del
poema, así como la de la palabra en la rima del primer verso (muero). Pero hemos de
destacar, sobre todo, la paradoja del estribillo, racional y razonablemente resuelta en
mudanza y vuelta.
Es sobre este esquema donde actuaron los poetas del Cancionero General de 1511
que, según Gracián, "todo lo echaban en concepto, y así [sus canciones] están llenas de
alma y viveza ingeniosa". Su técnica puede observarse en la famosísima canción del
comendador Escrivá, imitada de la anterior:
Ven, muerte, tan escondida
que no te sienta comigo,
porque el gozo de contigo
no me torne a dar la vida.

Ven, como rayo que hiere,

que, hasta que ha herido,
no se siente su ruido,
por mejor herir do quiere.
Así sea tu venida;
si no, desde aquí me obligo
que el gozo que habré contigo
me dará de nuevo vida.

Si atendemos en primer lugar al estribillo, veremos cómo ha tomado el motivo central de

la canción, con su misma construcción paradójica, la invocación ven y el destinatario
muerte, con las rimas desusadas comigo y contigo. Sin embargo, es más conciso -el uso
del estribillo de cinco versos decae de nuevo a fin de siglo- y sustituye la explicación
lógica de la paradoja (que con tu venida espero / no tener guerra comigo) por una nueva
paradoja: que el gozo que habré contigo / me dará de nuevo vida. De este recurso juzgaba
Gracián que "en entrambas [la paradoja inicial y la final] se halla la disonancia, y se dobla
entonces la paradoja".
La vuelta del Comendador es más notable todavía: en lugar de razonar la
afirmación inicial, la remacha con un símil, recurso no corriente, pero tampoco ajeno a la
poesía de hacia 1500, y que tan fuertemente toca nuestra sensibilidad. En la vuelta sigue
el planteamiento de Manrique en la repetición de las paradojas iniciales mediante el
retronx de los últimos versos, pero las explicaciones desiderativas de don Jorge (con tu

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venida espero / no tener vida comigo) y el subjuntivo del estribillo del Comendador (no
me torne a dar la vida) son sustituidos por el futuro (me dará de nuevo vida), que refuerza
su capacidad expresiva.
La canción cortesana es, pues, un género largamente elaborado a lo largo de más
de un siglo de trabajo de sucesivas generaciones sobre una forma poética inicial, que fue
ampliando progresivamente la complejidad de su construcción y de su capacidad
expresiva hasta hacer de él el más representativo y apreciado de la estética de cancionero,
pero también el que, a través de un refinado conceptismo, satisfacía mejor las aspiraciones
de los escritores del siglo XVII. De ahí el aprecio que alcanzó en la pluma de escritores
tan característicos como Lope de Vega o Gracián en una época en que había ya
desaparecido sustituida por el soneto, de concepción semejante y objetivos equivalentes,
pero mejor adaptado a la estética del petrarquismo.