RESUMEN HISTÓRICO DE ALGUNOS I

ricas y descriptivas. Bien es verdad que el postulado de un sistema de la

literatura tan sólo parece necesario porque el propio Hegel decidió de
antemano que la literatura debía, como todas las demás artes, poseer su
propia especificidad semiótica, y dado que ésta tan sólo podía tener ca­
bida en el lenguaje como tal, resulta fatal que deba permanecer vincu­
lada a un subconjunto de prácticas del lenguaje, definido éste por una
esencia particular que neutraliza o anula la especificidad semiótica del
lenguaje como tal.
La teoría de los géneros se ha convertido de ese modo en el lugar en
que se juega la suerte del campo extensional y de la definición en la com­
prensión de la literatura: la inhallable especificidad semiótica queda «sal­
vada» gracias al relevo (la Aufbebung hegeliana) de la teoría de los géne­
ros. Y es partiendo de tal constatación como nos proponemos analizar
desde un poco más cerca cómo, desde Aristóteles a Brunetiére, pasando
por Hegel, la teoría de los géneros literarios, lejos de acercarse al hilo de
los siglos a una discusión racional de los problemas de clasificación lite­
raria, ha tendido, por el contrario, a alejarse de las indicaciones fructuo­
sas aportadas por el autor de la Poética, para no retener más que sus «im­
passes» y enredarse más y más. Tan sólo después de haber allanado así el
terreno y desechado un cierto número de evidencias engañosas podre­
mos plantearnos retomar la cuestión genérica bajo nuevos auspicios. Tal
es la única función de esta pequeña excursión histórica un tanto inso­
lente, que no pretende en modo alguno ser una historia de las teorías ge­
néricas, sino simplemente el balance, hecho sin demasiados rodeos espe­
ro, de sus (escasas) luces y de sus sombras.

L as a m b ig ü e d a d e s d e l p a d r e f u n d a d o r

Gottfried Willems sostiene que «la historia de la teoría genérica [...] no

es otra cosa que la historia del aristotelismo en la teoría de la literatura»2.
La afirmación presupone evidentemente que se pueda hablar de una teo­
ría de los géneros y, por ende, de la existencia de una misma problemáti­
ca, desde Aristóteles hasta nuestros días. ¿Qué hay de ello realmente?
Comencemos por recordar la célebre frase que abre la Poética: «H a­
blemos de la poética en sí y de sus especies, de la potencia propia de cada
una, y de cómo es preciso construir las fábulas si se quiere que la com­

2 Das konzept der literarischen Gattung, Tubinga, M ax Niemeyer Verlag, 1981,

p. 2 4 4 . Idéntica opinión mantienen W. K. WlMSATT y C. BROOKS, Literary Criti-
cisnr. A Short History, Nueva York, Alfred A. Knopf, 1 9 6 4 . Véase también A. G a ­
r r id o GALLARDO, «Una vasta paráfrasis de Aristóteles», en Teoría de los géneros lite­
rarios, Madrid, Arco Libros, 1 9 8 8 , pp. 9-27.
8 ¿QUÉ ES UN GÉNERO LITERARIO?

posición poética resulte bien, y asimismo del número y naturaleza de sus

partes, e igualmente de las demás cosas pertenecientes a la misma inves­
tigación, comenzando primero, como es natural, por las primeras»3. He
ahí un hombre que parece saber lo que busca, y semejante actitud re­
suelta nos parece interesante al menos por dos razones que, por lo de­
más, están interrelacionadas.
Por una parte, Aristóteles es, al menos por lo que sabemos, el primer
autor griego que aborda de manera sistemática la poesía bajo el ángulo
genérico, o al menos es el primero que sostiene explícitamente que la de­
finición del arte poético halla su prolongación natural en el análisis de
su constitución genérica. Se produce así una cierta ruptura con Platón.
Este último había estudiado la poesía esencialmente desde el punto de
vista de la creación, de la inspiración del poeta, del valor filosófico de la
mimesis, etc. Cierto que, en la República, había introducido criterios ana­
líticos que permitían distinguir entre diferentes clases de textos según sus
modalidades de enunciación (lo narrativo, lo mimético y el modo mix­
to). Volveremos a encontrar, por lo demás, estas modalidades en Aristó­
teles, aunque reducidas a dos, lo mimético y lo narrativo (incluyendo
esta última lo mixto). Parece, sin embargo, primordial hacer notar que
en este caso Platón no habla de tres géneros literarios, sino de tres cate­
gorías analíticas según las cuales es posible distribuir las prácticas discur­
sivas. No se pregunta ni lo que es la tragedia ni lo que es la epopeya: se
limita a decir que las obras transmitidas bajo la común denominación de
«tragedia» y las transmitidas bajo la denominación de «epopeya» pueden
ser distinguidas según su modalidad de enunciación. Nada se opone a
que otros géneros puedan venir a añadirse a estos dos. Dicho de otro
modo, la modalidad de enunciación no define la esencia de una obra
sino el papel enunciativo del poeta: o bien cuenta, o bien imita, o bien
mezcla los dos4. Aristóteles, por el contrario, al menos en la frase de
apertura de la Poética que acabamos de citar, se refiere claramente a de­
terminadas especies definidas según sus finalidades propias, es decir, tal
como veremos, según sus esencias: al mismo tiempo presupone que la
poesía forma un género, lo que equivale a decir que posee una unidad
interna. Así, su teoría genérica parece implicar que la poesía se concibe
como un objeto que posee su naturaleza propia, puesto que las diversas

3 ARISTÓTELES, L a Poética, 47a 8-13 [trad. cast. de V. García Yebra, Madrid,

Gredos, 1992; otra edición castellana más reciente en Poética, trad. de A. López
Eire, Madrid, Istmo, 2002]. Edición francesa citada por el autor: L a Poétique, 47a
8-13, trad. R. D upont-Roc y J. Lallot, París, Seuil, 1980.
4 Véase a este respecto la puntualización de Gérard GENETTE, «Introduction a
l’architexte» (1977), retomada en la obra colectiva Théorie des genres, París, Seuil, col.
«Points», 1986, p. 140.
 RESUMEN HISTÓRICO DE ALGUNOS PROBLEMAS TEÓRICOS 9

especies (los diversos géneros literarios en el sentido actual del término

«género») se distinguen entre sí por una serie de diferencias específicas
que, para cada una, delimitan un fragmento dentro del objeto global
«arte poética».
Podemos, por tanto, decir que el método que preconiza Aristóteles,
o sea, el acercamiento en árbol que va del genos (género) al eidos (espe­
cie) por medio de definiciones que determinan las diferencias específicas
de los diversos eidé, implica una serie de convulsiones metodológicas im­
portantes. Y sin embargo —y es ahí donde reside el segundo interés de
esta frase inaugural de la Poética—, resulta sorprendente constatar que
Aristóteles se sirve de tales distinciones y de dicho método como si fueran
cosas absolutamente naturales, dicho de otro modo, como si fuera algo
absolutamente normal el hecho de postular que el ámbito literario se or­
ganiza según un orden natural. Uno no puede por menos que quedarse
perplejo delante de esta fuerza de evidencia del modelo biológico, inclu­
so teniendo en cuenta el hecho de que la filosofía griega comenzara por
ser una filosofía de la naturaleza (y del hombre natural) y que una de las
ambiciones de Aristóteles era manifiestamente combinar la filosofía hu­
manista de origen socrático con la filosofía de la naturaleza de los filó­
sofos presocráticos.
Dicho esto, se hace necesario corregir la impresión que puede origi­
nar esa frase programática con la que arranca la Poética-, el análisis del
texto de Aristóteles en su integridad demuestra que su problemática no
es reductible al modelo biológico. Podemos, más concretamente, distin­
guir tres actitudes: a) el paradigma biológico y la actitud esencialista que
implica; b) una actitud descriptivo-analítica; c) una actitud normativa.
Ahora bien, me parece que sólo la actitud esencialista de paradigma bio­
lógico da lugar a una teoría de los géneros en el sentido estricto del tér­
mino. Será, por consiguiente, importante ver más detenidamente cómo
esas tres actitudes delimitan tres destinos muy distintos relativos a la
cuestión de los géneros.
Partiremos de la actitud normativa: cuantitativamente, es la que ma­
yor espacio ocupa en la Poética. Interviene desde la primera frase, en la
que Aristóteles nos indica que va a tratar «de cómo hay que (dei) cons­
truir las fábulas». Dicha expresión: dei —«conviene», «es preciso»—, vuel­
ve una y otra vez, sobre todo a partir del capítulo VI, es decir, desde el
momento en que pasa al análisis detallado de la tragedia. Así, en el ca­
pítulo XIII aborda los objetivos a los que debe {dei 52b) apuntar el dra­
maturgo y los escollos que ha de soslayar componiendo sus historias:
«Conviene exponer a continuación de lo que se ha dicho, a qué se debe
tender y qué es preciso evitar al construir las fábulas, y por qué medios
se alcanzará el efecto propio de la tragedia. Pues bien, puesto que la com­
posición de la tragedia más perfecta ha de ser (dei) compleja y no sim­
ple...». Y un poco más adelante: «Es, por tanto, evidente que ni los hom­
10 ¿QUÉ ES UN GÉNERO LITERARIO?

bres virtuosos deben aparecer pasando de la dicha al infortunio (oute tous

epieikeis andras dei metaballontas...)», y luego: «tampoco es conveniente
que los malvados caigan del infortunio a la dicha». Vemos perfectamen­
te que Aristóteles aquí no se limita a analizar los muthoi posibles o rea­
les, sino que prescribe los rasgos que debe poseer un muthos acertado.
«Para ser acertada (kalos), ha de ser (ananké: de necesidad)...» (53a 12),
Semejante actitud la volvemos a encontrar, por lo demás, en los capítu­
los consagrados a la epopeya, por ejemplo, en el capítulo XXIII, donde
se nos dice que «las historias deben ser construidas en forma de drama».
Sin duda es perfectamente legítima desde el momento en que los enun­
ciados prescriptivos son asumidos como tales (como es el caso aquí); lo
cual no impide que determinadas ambigüedades puedan surgir. Tome­
mos como ejemplo la tragedia. Todas las prescripciones de forma y de
contenido permanecen íntimamente relacionadas con el efecto de la tra­
gedia: la catharsis. La argumentación implícita de Aristóteles puede ser
explicitada como sigue: la tragedia se supone que tiene un efecto catár­
tico; ahora bien, este efecto no se induce de cualquier historia, ni de
cualquier construcción de la historia. Así, una historia en la que vemos
a un hombre esencialmente malvado pasar de la dicha al infortunio nos
llena de regocijo, mas no produce necesariamente un efecto de purifica­
ción de las pasiones. Conclusión: es preciso otorgar la preferencia a las
propiedades que mejor concurren al efecto catártico. Las tragedias son,
pues, evaluadas en función de su finalidad pragmática. Sin embargo, se
plantea la cuestión de saber cuál es el estatus de dicha finalidad: ¿se tra­
ta de una finalidad inherente a la tragedia como tal, o de una finalidad
externa, es decir, exigida por la sociedad ateniense o por el filósofo Aris­
tóteles? Esta cuestión no es sino un aspecto concreto de aquel otro pro­
blema más general: ¿puede un acto de lenguaje tener una finalidad in­
terna? Ahora bien, varias veces nos parece que Aristóteles tiene tendencia
a ver en la catharsis una finalidad inherente a la tragedia o, lo que es lo
mismo, a suponerle una naturaleza y a tratarla como una sustancia. Ac­
tuando así, pasa del normativismo al esencialismo. Mas no vayamos de­
masiado deprisa e intentemos primero ver en funcionamiento la actitud
descriptivo-analítica.
Se trata de una actitud que posee al menos tres componentes. El pri­
mero es una especie de análisis psicológico. Lo encontramos esencial­
mente en el capítulo IV, en el que Aristóteles expone el origen plausible
(eoikasi: «parece») del arte poético. Piensa que hay que buscarlo en la ap­
titud natural de los hombres para con las actividades miméticas y en su
propensión a extraer de ellas un determinado placer: «El imitar, en efec­
to, es connatural al hombre desde la niñez, y su diferencia de los demás
animales es que es muy inclinado a la imitación y por la imitación ad­
quiere sus primeros conocimientos, y también el que todos disfruten con
las obras de imitación» (48b).
 RESUMEN HISTÓRICO DE ALGUNOS

El segundo componente es la descripción histórica. Nos referimos,

claro está, a la célebre hipótesis concerniente a la evolución de la come­
dia y de la tragedia a partir de su origen común, la poesía homérica, ha­
biendo surgido la tragedia de la Ilíada y de la Odisea (personajes eleva­
dos, tema noble), y la comedia del M argités (tema bajo). De hecho,
dicho modelo histórico se ve enseguida en competencia con un segun­
do, no menos célebre, que hace derivar la tragedia de los ditirambos, y la
comedia de los cantos fálicos.
El tercer componente de la actitud descriptiva es el más interesante:
podríamos calificarlo de estructural o de analítico, y es indispensable dis­
tinguirlo de la actitud esencialista-definitoria implicada por el modelo
biológico. Podemos verlo en la práctica de manera particularmente níti­
da en los tres últimos capítulos. Se sabe que Aristóteles circunscribe a él
su campo de análisis procediendo por eliminaciones sucesivas, general­
mente explícitas, aunque a veces únicamente implícitas. Distingue, en
un principio, los discursos miméticos en verso de los discursos no mi-
méticos en verso (por ejemplo, Empédocles), excluyendo estos últimos
de su ámbito de investigación. A continuación, o más bien al mismo
tiempo, opone el discurso versificado al discurso en prosa. Aun cuando
nada indique que pretenda excluir la prosa de su ámbito, sus análisis se
limitarán de facto a la mimesis versificada, sin que se sepa la razón por la
que obra así (el hipotético libro perdido de la Poética acaso hubiera po­
dido arrojarnos alguna luz a este respecto).
Después de haber delimitado así por primera vez su ámbito, intro­
duce un nuevo recuadro de análisis, tripartito y, al menos en sus inicios,
intersemiótico, repartiendo las obras según los medios utilizados, los ob­
jetos representados y la modalidad de representación. En lo que con­
cierne a los medios, Aristóteles propone distinguir las obras en la medi­
da en que el ritmo, el lenguaje y la melodía sean utilizados por separado
o juntos. Hace referencia brevemente a las artes que se sirven única­
mente del ritmo (danza, cítara, siringa), para no insistir más en dicho
tema, ya que su campo de análisis es la mimesis lingüística. Esta última
queda representada por el ditirambo, el nomo, la tragedia y la comedia
-representaciones que utilizan a la vez (ya sea juntas, ya sea por separa­
do) el lenguaje, el ritmo y la melodía—. En cuanto a la epopeya, hay que
suponer que se diferencia de los citados géneros por su ausencia de me­
lodía. Añadamos que esta distinción basada en los medios apenas tendrá
relevancia posteriormente, ya que Aristóteles opondrá los géneros en
función de las dos categorías restantes: los objetos y los modos.
En función de los objetos —distinción que también es intersemiótica
(vale asimismo para las representaciones pictóricas, para la danza, etc.)-
delimita tres clases específicamente poéticas: a) el poeta representa hom­
bres mejores (que nosotros); es lo que hace Homero, pero es también lo
que hacen los poetas trágicos; b) representa hombres parecidos a noso-
12 ¿QUÉ ES UN GÉNERO LITERARIO?

tros; es lo que hace Cleofón -poeta que la Retórica, III, 1408a 15 pre­
senta como creador de dramas próximos a la comedia-; c) representa in­
dividuos que son peores que nosotros; es lo que hacen Hegemón de Ta-
sos (autor, se supone, de parodias dramáticas) y Nicócares (autor de una
Deiliada, parodia burlesca de la litada), y más generalmente los poetas
cómicos. Conviene observar que esta tripartición no la mantendrá Aris­
tóteles, el cual hará desaparecer la categoría media, dejándonos la dico­
tomía ya clásica. En cuanto a la distinción de las modalidades, también
es dual, dado que Aristóteles distingue entre lo narrativo y lo dramático,
quedando lo primero ilustrado por la epopeya, y lo segundo por la tra­
gedia y la comedia.
Gracias a la dicotomía de los objetos combinada con la de los modos,
obtenemos un cuadro de doble entrada que delimita cuatro casillas, tal
como Gérard Genette mostró en la «Introducción al architexto»3:

modo
objeto dramático narrativo

superior tragedia epopeya

inferior comedia parodia

No iremos más allá en esta exposición del análisis estructural aristoté­

lico que se encuentra concretamente en la célebre presentación de los ele­
mentos de la tragedia. El ejemplo ofrecido habrá bastado para mostrar lo
que hace la especificidad de este método, especificidad que subraya ad­
mirablemente el cuadro elaborado por Genette: los criterios estructurales
son puramente diferenciales, en el sentido de que no presuponen un co­
nocimiento esencial de lo que serían la tragedia, la epopeya, etc., sino que
se limitan a definirlas a partir de rasgos de oposición pertinentes.
Semejante cuadro de doble entrada pone incluso de manifiesto otro
rasgo, implícito, del método aristotélico: hay una diferencia de estatus en­
tre las categorías analíticas que estructuran el cuadro y los nombres gené­
ricos que lo llenan. Los nombres de géneros son simples abreviaturas para
enumeraciones de obras, es decir, que su referente es la colección de ob­
jetos que el análisis aísla y describe. Su estatus es, pues, puramente nomi­
nal. Dicho de otro modo, si en vez de poner tragedia en la primera casi­
lla, escribiésemos «Antígona» o «Antígona» etc., nada perderíamos desde
el punto de vista teórico: la tragedia, la epopeya, etc., no son sustancias de-

5 G. Genette, op. cit., p. 100.

 RESUMEN HISTÓRICO DE ALGUNOS PROBLEMAS TEORICOS 13

finidas mediante determinaciones internas, sino campos de fenómenos

delimitados diferencialmente. De ello se desprenden dos consecuencias.
En primer lugar, el cuadro no es exhaustivo ni exclusivo: otros criterios
discriminatorios podrían ser seleccionados; otras clases textuales podrían,
llegado el caso, encontrarse en tal o cual casilla delimitada. Si, tal como
sostiene Ateneo en E l banquete de los doctos (Deipnosopbistai, 4 0 6 E , 699A),
Hegemón puso en escena parodias, éstas podrían reemplazar a la come­
dia en la casilla de lo dramático inferior. Así pues, el encasillado discrimi­
natorio utilizado es potencialmente indiferente a la distinción entre co­
media y parodia «dramática», lo que demuestra, por más que ésta no sea
ni exclusiva ni exhaustiva, lo que debería ser si se tratara de una defini­
ción de esencia. El hecho de que dos nombres genéricos referidos a dos
clases de obras históricamente constituidas funcionen de manera idénti­
ca por cuanto al modo y al objeto se refiere, no impide que puedan ser
irreductibles en cuanto a otros rasgos.
Podemos expresar lo mismo incluso de otro modo: el término trage­
dia, por ejemplo, es el nombre de un género definido institucionalmen­
te, es decir, de manera puramente externa, por las relaciones (diversas y
no necesariamente recurrentes) entre el conjunto de las obras que la tra­
dición histórica ha incluido en la clase dada. La determinación dram áti­
co superior, por el contrario, no es de este orden: se trata de un concep­
to que pertenece al modelo teórico aristotélico, concepto basado en la
presencia y la ausencia de determinadas propiedades. Dicho modelo per­
mite describir la tragedia (griega), clasificarla en un sistema diferencial
con respecto a la comedia, etc., pero no es idéntico a dicho género (en
el sentido extensional, histórico del término). Las distinciones analíticas,
desde el momento en que son aplicadas a géneros históricos (semejante
precisión es importante, puesto que, tal como veremos más tarde, exis­
ten, efectivamente, determinaciones genéricas puramente ejemplificado-
ras), corresponden así a lo que E. D. Hirsch denomina broad schemas y
que él compara con los esquemas pictóricos. «Un concepto tal que de­
termine un tipo amplio puede válidamente representar algunos rasgos
abstractamente idénticos en todos los individuos que subsume, pero no
se trata ciertamente de un concepto de especie que definiría a los indivi­
duos de manera suficiente6.»
De ser así, los nombres de géneros no deben en modo alguno ser es­
tables con respecto al modelo teórico. Se sabe muy bien la deriva histó­
rica que han sufrido los términos tragedia o comedia. De ello se deduce
evidentemente que, empleando una expresión de Clayton Koelb, un gé­
nero no es a menudo definible más que en un contexto histórico res­

6 E. D. HlRSCH, Validity in Irtterpretation, New Haven-Londres, Yale University

Press, 1967, p. 108.
14 ¿QUÉ ES UN GÉNERO LITERARIO?

tringido: «Desde el momento en que se admite que los géneros son ins­
tituciones, hay que abandonar toda esperanza de definirlos, si no es de
manera parcial y para determinados contextos específicos»7. Sin embar­
go, no por ello se pone en tela de juicio el valor del modelo, ya que éste
delimita un conjunto de posibles que no encuentran necesariamente cla­
ses textuales reales donde plasmarse.
Todo esto no significa que los nombres de los géneros sean arbitra­
rios, ni que no existan nunca criterios constantes (transhistóricos, al me­
nos por lo que a nosotros nos es dado juzgar) que permitan reagrupar
textos bajo un nombre idéntico. Es ésta una cuestión a la que tendremos
ocasión de volver, puesto que permanece vinculada al problema central
del funcionamiento y de la función de los términos que identifican los
géneros. Tampoco hemos querido, evidentemente, dar por sentado que
el modelo estructural no plantee problemas específicos. Por el momen­
to, únicamente pretendíamos mostrar que el análisis estructural de Aris­
tóteles permite describir los géneros literarios, sin para ello seguir vincu­
lado necesariamente a postulados esencialistas.
N o obstante, resulta innegable que la Poética pone asimismo en prác­
tica tal procedimiento esencialista de paradigma biológico. Bajo forma
de declaración de intenciones lo hemos encontrado ya en la frase de aper­
tura que me permito citar una vez más. «Hablemos de la poética en sí y
de sus especies, de la potencia propia de cada una.» El esencialismo resi­
de aquí en la sustancialización implícita de los géneros, en tanto que es­
tán dotados de una finalidad propia y, por consiguiente, a fortiori, de
una identidad sustancial. Un segundo pasaje, aún más revelador, lo ha­
llamos en el capítulo IV, 49a 13-15: «luego la tragedia fue tomando
cuerpo, al desarrollar sus cultivadores todo lo que de ella iba aparecien­
do; y, después de sufrir muchos cambios, la tragedia se detuvo, una vez
que alcanzó su propia naturaleza». Es evidente que aquí el término tra­
gedia no es el nombre colectivo de una clase de textos, sino el de una sus­
tancia dotada de un desarrollo interno: un objeto casi biológico.
El paradigma biológico interviene, por lo demás, a dos niveles. Pri­
mero es aplicado a la obra individual. Para dar cuenta de la perfección y
de la unidad del poema, Aristóteles alude constantemente a la unidad or­
gánica. Así, «...para que un ser sea bello, ya se trate de un ser vivo, o de
cualquier otra cosa compuesta de partes, no sólo debe tener orden en és­
tas, sino también una magnitud que no puede ser cualquiera» (cap. VII,
50b 34). De igual modo, por lo que respecta a las epopeyas: «...para que,
como un ser vivo único y entero, produzca el placer que le es propio»
(cap. XXIII, 59a 17-21). Se conoce la fortuna histórica de este paradig­
ma organicista, que es de hecho una de las metáforas centrales de la es­

7 «The Problem ofT ragedy as a Genre», Genre VIII, 3 (1975), p. 251.

 RESUMEN HISTÓRICO DE ALGUNO'

tética occidental. Allí donde su utilización deviene mucho más proble­

mática, es cuando intervienen en el ámbito las categorías genéricas, como
es el caso de la frase citada anteriormente: no se trata únicamente de sa­
ber si la metáfora orgánica conviene a un artefacto, se trata del proble­
ma fundamental que plantea la sustanciación casi biológica de términos
genéricos y, por consiguiente, colectivos.
Podemos partir de la expresión fin alidad inherente empleada en la fra­
se de apertura. El término griego, dunamis, es un término técnico de la
filosofía aristotélica: se refiere a la sustancia e indica al ser en potencia,
en oposición a su ser en acto que es la energeia. Sólo una sustancia pue­
de poseer una dunamis, porque sólo una sustancia posee una naturaleza
interna. Es el caso de los seres naturales: su naturaleza interna es el prin­
cipio de su movimiento y de su reposo o, lo que es lo mismo, de su paso
de la potencia al acto. Admitir que los géneros tienen una finalidad in­
terna, admitir que pueden pasar de la potencia al acto, supone tratarlos
como sustancias. Sólo así puede Aristóteles sostener, por ejemplo, que
los límites de la tragedia están «impuestos por la naturaleza misma de la
acción» (ten phusin toü pragmatos, cap. VII, 51a 9-10). Por lo demás, de­
finir una sustancia conlleva determinar el principio de su movimiento
teleológico. De ese modo leemos en la Física: «En un sentido, por con­
siguiente, la naturaleza se entiende así, a saber, la primera materia suje­
to de cada ser, que posee en sí misma el principio del movimiento y del
cambio. En otro sentido, en cambio, es la forma (morphé) y la esencia
(eidos) que entra a formar parte de la definición»8. Así pues: si los géne­
ros son sustancias, es posible determinar teleológicamente su evolución
«natural».
¿Por qué ese esencialismo implica un modelo biológico? Por la pura
y simple razón de que Aristóteles, en numerosos textos, insiste en el he­
cho de que si los objetos naturales están dotados de una naturaleza in­
terna, tal no es el caso, por el contrario, de los objetos artificiales. A ese
respecto, afirma en la M etafísica: «El arte es un principio que está en
otro; la naturaleza, un principio que está en la cosa misma (el hombre,
en efecto, engendra un hombre)»9. Si el hombre, como ser genérico, po­
see una naturaleza interna, es porque los hombres son seres naturales.
Por consiguiente, y de igual forma: si la tragedia posee una naturaleza in­
terna es por lo que, de una manera u otra, Aristóteles trata la tragedia
como un ser natural y no como un ser colectivo.

8 Física, II, 193a 28. C ito los textos de la Física y de la Metafísica según la tra­
ducción castellana que de ellos hace Francisco de P. Samaranch, Aristóteles, Obras,
Aguilar, Madrid, 1964. [N. del T.]
9 Metafísica, X III, 3, 1070a 5, Gredos, M adrid, 1970 (trad. cast. de V. García
Yebra). Véase también la Física, II, 1, 192b 18.
16 ¿QUÉ ES UN GÉNERO LITERARIO?

El pasaje citado en último lugar aporta una precisión importante: si

el hombre posee una naturaleza genérica es porque el hombre engendra
al hombre. El mismo modelo de engendramiento debe ser, pues, postu­
lado para los géneros, de donde se deriva la afirmación ya citada: «...lue­
go la tragedia fue tomando cuerpo, al desarrollar sus cultivadores todo lo
que le iba apareciendo; y, después de sufrir muchos cambios, la tragedia
se detuvo, una vez que alcanzó su propia naturaleza». Pero esto implica
que, de alguna manera, un texto engendra otro: los autores se limitan,
en cierto modo, a un papel de comadrona permitiendo al ser genérico
nacer, luego desarrollarse hasta alcanzar una forma que sea conforme a
su naturaleza, es decir, que haga efectivas todas sus potencialidades in­
ternas.
La cuestión que lógicamente se plantea es la de saber si ese evolucio­
nismo aristotélico es idéntico al evolucionismo del siglo XIX. En Aristó­
teles, el movimiento es siempre un acto inacabado {áteles10), es decir, que
cesa desde el momento en que la sustancia es conforme a su naturaleza
interna. Esto vale también para la tragedia: «ella se detuvo (epausato) una
vez alcanzada su plena naturaleza». ¿Pero es esa estabilidad definitiva?
Aristóteles no responde a esa cuestión. Sin embargo, cuando se trata de
caracterizar las transformaciones de la tragedia, emplea el término meta-
bofe. Ahora bien, en su filosofía general, dicho término forma pareja con
kinesis: en tanto que esta última es el movimiento propiamente dicho
que va de un estado del sujeto a otro, la metabolé es el cambio que va de
la nada al ser y del ser a la nada. La metabolé es el movimiento de gene­
ración (génesis) y de corrupción (phtora). El hecho de que Aristóteles se
sirva del término metabolé para describir las transformaciones de la tra­
gedia no sólo es, pues, un indicio suplementario de la concepción bio­
lógica que subtiende dicha descripción, sino que incluso parece dejar la
puerta abierta a la idea de un movimiento de degeneración ulterior del
género, lo que evidentemente acercaría mucho el esencialismo aristotéli­
co al evolucionismo de un Brunetiére, por ejemplo.
Conviene recordar que semejante actitud esencialista de paradigma
biológico se opone a la distinción entre los objetos de la techné y los de
la phusis, distinción que, por lo demás, mantiene Aristóteles a lo largo de
la mayoría de sus textos. Dicho esto, la desaparición de las fronteras es
válida en las dos direcciones. Si en la Poética evalúa la obra de arte po­
niéndola en relación con el cuerpo biológico, en otros textos hace justo
el movimiento inverso: así, cuando da ejemplos para ilustrar la finalidad
formal de las sustancias, a menudo recurre a casos tomados nada menos
que del arte. Signo, si aún quedaba alguna duda al respecto, de la fragi­
lidad de la distinción, claramente establecida por lo demás, entre los ar-

10 Véase la Física, III, 2, 201b 32.

 RESUMEN HISTÓRICO DE ALGUNOS PROBLEMAS TEÓRICOS 17

tefactos, objetos con finalidad puramente externa, y los objetos natura­

les, que poseen una finalidad interna. Tales son sin duda las nociones de
perfección y de belleza que permiten semejante entrecruzamiento, pues­
to que Aristóteles se sirve de él, a un mismo tiempo, en el ámbito de los
objetos naturales y en el de los artefactos. Dicho de otro modo, a partir
del momento en que se sostiene que la belleza de los seres naturales es
reductible al hecho de que son conformes a su naturaleza interna, pare­
ce tentador continuar diciendo que la belleza de los artefactos es reduc­
tible, ella también, al hecho de que son conformes a una naturaleza in­
terna. De ahí, asimismo, la relación íntima entre ontología y valor,
relación que permite el tránsito del reino natural (reino del ser) al reino
de la techne (reino del valor) y viceversa.
En el texto aristotélico tomado al detalle, resulta a menudo difícil dis­
tinguir qué parte corresponde a cada una de las tres actitudes que acaba­
mos de describir, pero espero haber demostrado que son irreductibles en­
tre sí. Las tres tuvieron su propia descendencia histórica: esquematizando
de manera caricatural, podríamos decir que la actitud normativa fue do­
minante hasta finales del siglo XVIII, que fue relevada posteriormente por
la actitud esencialista-evolucionista, dominante hasta finales del siglo XIX,
momento en que pasó el relevo a una recuperación del análisis estructural
siguiendo en ello a los formalistas rusos. Claro que la realidad es bastante
más compleja, y en la mayor parte de las obras de los teóricos, tales épo­
cas aparecen confundidas apareciendo en ellas ejemplos de cada una de las
tres actitudes. Lo que no impide que haya hegemonía relativa de una o de
otra, según las épocas tan osadamente establecidas con anterioridad. La ac­
titud normativa no plantea problemas, de ahí que apenas nos detengamos
a discutirla. La actitud esencialista-evolucionista, por el contrario, sigue
siendo defendida a veces, incluso bajo poses «estructuralistas»: me parece,
por tanto, importante presentarla de manera más detallada, según el pun­
to de vista de una de sus más prestigiosas figuras, a saber, Hegel, y bajo el
de una de sus figuras más sintomáticas, a saber, Brunetiére. Por lo que a la
actitud estructural se refiere, cabe decir que plantea problemas completa­
mente diferentes de aquellos a los que en, en cierto modo, está consagra­
do este libro, de manera que no nos extenderemos en ella en este capítulo
que pretende ser, ante todo, histórico.

E L IN T E R R E G N O

Grosso modo, y hasta dondequiera que nuestros conocimientos plaga­

dos de lagunas de la literatura en cuestión nos permitan emitir opinio­
nes contrastadas, parece que la antigüedad postaristotélica, la Edad Me­
dia, el Renacimiento y la Edad Clásica se mueven en torno a cuatro
actitudes frente a los problemas genéricos: