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Nº 0 (2008)
http://www.ucm.es/info/amaltea/revista/revista.html
SUMARIO
CUESTIONES DE TEORÍA
Resumen
1. Definiciones preliminares
Bien sea en los cursos de letras clásicas, […] bien en los de otras
lenguas y literaturas, este tipo de estudios ha cobrado de modo
incontestable un lugar cada vez más importante desde hace una veintena
de años, pero a pesar de este éxito y esta inflación, este campo de estudio
sigue relativamente mal definido tanto epistemológica como
metodológicamente.
una serie de rasgos que definen al mito frente al cuento, y uno de ellos es éste,
los personajes y los mitos están insertos en una red narrativa, cultural, y tienen
nombre propio. Mientras que los personajes de los cuentos son mucho más
abstractos y universales. Este carácter de interconexión, esta inserción en una
red narrativa y pertenencia a un espacio mítico definido diferencia a los mitos
de los cuentos.
Hay que considerar siempre la mitología en su conjunto, porque la
mitología puede decirnos mucho de la cultura de un pueblo. Cada mitología
insiste más en unos aspectos que en otros. Por ejemplo: en la cultura griega
los dragones tienen un papel bastante pobre, mientras que en la mitología
germánica o nórdica tienen un papel importante, como en la china. Hay rasgos
que caracterizan a las mitologías, y están en relación con las culturas
respectivas.
Pasando a cosas más concretas, que el mito sea una narración permite el
análisis narrativo del mito, y este aspecto es muy importante. Un mito puede
tener en su relato varios símbolos. El símbolo es puntual, mientras que el mito
es lineal, lo que permite una segmentación y un análisis. Lévi-Strauss llama
mitemas a los segmentos mínimos de una narración mítica, de la misma forma
que los fonemas existen en fonética o los morfemas en morfología, como
unidad mínima significativa del relato mítico.
Otro concepto que se utiliza en los análisis, que en este caso no procede
de la lingüística, es mitologema. Es muy interesante de cara al análisis
simbólico de los mitos. Procede más bien de Jung y más que una unidad
narrativa, es una unidad icónica o imaginativa. Es un motivo que tiene una
cierta consistencia propia y que puede repetirse en otras mitologías. Por
ejemplo, la Virgen con el Niño o el abandono del niño que será héroe en un río.
Tiene más que ver con imágenes que con texto.
Ahora pasaremos a ver la importancia que tiene en los mitos la tradición
mítica. El mito es una narración memorable y tradicional, viene de atrás y pasa
de generación en generación. En ese sentido, hay que subrayar dos cosas.
Aunque parece que el mito debería reproducirse siempre idéntico, como el rito
o la ceremonia, no es así. El mito va sufriendo variantes, y mucho más cuando
se incorpora a la tradición escrita y literaria. Habría que contar con algo que
caso de la épica. Es quizá menos claro en la lírica. La lírica griega tiene dos
facetas. Hay una lírica coral, cuyo máximo exponente es Píndaro, y una lírica
personal, mucho más libre, en la que se ha hablado por ejemplo del
descubrimiento del yo, y que está más alejada de los mitos, como por ejemplo
Safo, aunque no es independiente de ellos. Para aclarar el sentido de sus
versos, Safo cita episodios míticos. Para decir que el amor es lo que valoriza el
mundo, lo compara con Helena: “Y es sencillo hacer que cualquiera entienda /
esto, pues Helena, que aventajaba / en belleza a todos, a su marido, / alto en
honores, / lo dejó y se fue por el mar a Troya, / y ni de su hija o sus propios
padres / quiso ya acordarse”. Para aclarar el presente se pone un ejemplo
mítico. Píndaro hace cosas parecidas. En medio de una de sus narraciones,
siempre hay uno o dos mitos contados, como si los fogonazos del mundo
mítico pudiesen iluminar el presente.
En cuanto a las tragedias de la época clásica, se conservan 33, aunque
hubo cientos y quizá miles, y casi siempre tratan de mitos. No era obligatorio,
pero de entre las que se conservan sólo hay una que no trata de mitos, que es
Los persas, de Esquilo, la más antigua (472 a.C.). Es la única tragedia
conservada que no trata de mitos, sino que cuenta la batalla de Salamina
(480), quizá porque relata un hecho histórico tan grande, que quizá podía
compararse con el mundo mítico. Tenemos noticia de otra tragedia de tema
histórico, La toma de Mileto, de Frínico, pero se perdió. Aristóteles nombra en
la Poética una, titulada Anthos (Flor), que habría sido escrita por el poeta
Agatón, al que conocemos por ser organizador del banquete de Platón. Hizo
una tragedia con tema inventado, pero no parece ser lo más común. Pero de
entrada las tragedias tratan siempre de temas míticos y heroicos. Y frente a la
épica que canta la gloria de los héroes, la tragedia canta el sufrimiento final de
los héroes, el pathos.
La tragedia se mantuvo más de un siglo en Atenas, en pleno
florecimiento, con estrenos continuos durante el siglo V. Parece que no se
repusieron obras en el siglo V en Atenas. Los estrenos eran continuos: podría
decirse que quien no vio Edipo Rey en el 430 se quedó sin verla. Hay, por
tanto, continuos estrenos y continuos tratamientos de los mismos mitos, con un
público al que le encantaba el teatro, formado por gente del pueblo: marineros,
Hemos conservado los mitos antiguos, pero ya los tenemos sólo como
literatura, no tienen dimensión religiosa alguna. La modernidad también ha
creado algunos mitos literarios, que podrían acogerse de alguna manera a la
definición de mitos, en el sentido de que son relatos heredados, ejemplares,
memorísticos (Don Juan, Fausto). Estos mitos se conocen sin haber leído las
obras. Sin embargo, hay que diferenciarlos de los antiguos, porque tienen
fecha de entrada en la historia. Por ejemplo, el mito de Fausto aparece primero
como leyenda popular, luego lo toma Marlowe en el teatro inglés, y Goethe más
tarde.
El mito varía en función de sus versiones literarias. Hay grandes versiones
literarias que ya han marcado el mito para nosotros. Por ejemplo, Ulises para
nosotros es el de La Odisea, no el Ulises anterior a Homero y el de la tradición
oral. Edipo Rey de Sófocles ha marcado la historia de Edipo. Cuando Freud
habla de Edipo se está refiriendo casi siempre al de Sófocles. Hay versiones
literarias que son tan fuertes que marcan un mito para siempre, y éste es el
caso de Sófocles (puede verse un tratamiento teatral del mito en la excelente
obra de Guido Paduano, Lunga storia di Edipo ré, Torino, Einaudi, 1994).
En algún trabajo he subrayado que hay diversas formas de tratar un mito.
Si pensamos en los géneros clásicos, vemos que la épica es la narración larga
y abierta, puede prolongarse indefinidamente. La Ilíada tiene unos 16.000
versos, pero nadie se opone a que hubiera tenido 24.000. En cambio, la
tragedia es una obra cerrada. La más extensa es Edipo en Colono y tiene cerca
de 1.800 versos. La lírica es un arte alusiva, la incrustación del mito en un
contexto de actualidad, mientras que la tragedia es la escenificación, la
representación, es traer a los personajes a escena para que hablen por sí
mismos. No se cuenta la historia de Edipo, sino que es Edipo mismo quien sale
a escena.
En el mundo moderno existen estas tres variantes. La épica, por así decir,
ya no se lleva, no existe, aunque hay ciertas secuelas, como Odisea, de Nikos
Kazantzakis, que es una continuación de la de Homero, y cuenta cómo Ulises
se aburría en casa a su regreso, y abandona Ítaca de nuevo. Llega a Esparta,
rapta a Helena, va a Egipto…, es un largo relato de 33.333 versos, de 18
sílabas. Aquí hay algo de épico, pero es un caso raro.
También existen versiones dramáticas. Hay muchas, y quizá ahora se
llevan menos, pero entre los años treinta y mediados del siglo XX, por ejemplo,
en el teatro francés hubo una época dorada: varias Electras, varias Antígonas
(la de Jean Anouilh es la más conocida), La Machine infernale, de Cocteau
(Edipo), Les Mouches, de Sartre… También es importante en otros teatros,
como muestra El luto le sienta bien a Electra, de O’Neill. Todo esto es una
continuación del teatro griego, pero ya no son tragedias, porque para que haya
tragedia debe haber dioses, y en el mundo moderno no hay dioses. Entonces
son dramas, con bastante ironía.
El mito cae un poco en la lírica moderna. Aunque hay algunos poetas que
recurren a los mitos, como Ezra Pound, que comienza Los Cantos con el viaje
de Ulises al mundo de los muertos, pero tomado de una traducción de un autor
italiano del Renacimiento. Pound dijo alguna vez que todo gran poeta debe
hacer un viaje al mundo de los muertos. Recordando a Ulises, dice: “Yo
Resumen
Introducción
Uno de los problemas que plantea esta intervención es que quizá diré
generalidades que todo el mundo sabe, pero a lo mejor no. Comenzamos con
una definición de mito, a modo de base para poder trabajar. Los mitos son
“expresiones sintéticas de innumerables experiencias acumuladas por los seres
humanos en un proceso psíquico evolutivo, cuyo origen se pierde en el
inconsciente colectivo”. Lo formulo así pensando ya en mis románticos, porque
lo de perderse en el inconsciente colectivo tiene que ver con sus teorías. Esta
mañana han surgido ideas que son la esencia de mi ponencia, como el mundo
perdido, la nostalgia romántica de recuperar el mito, y evidentemente el
enfrentamiento entre mitos y logos. Se puede completar la definición anterior
añadiendo lo siguiente: “la fijación del mito en distintas manifestaciones
artísticas no es otra cosa que su continuación desde la narración mitológica
oral. En este sentido, todos los mitos son paradigmas atemporales y a nosotros
nos interesa su realización en uno u otro contexto histórico y cultural
determinado y concreto”.
En esta ponencia quisiera dejar claro el contexto histórico y social sobre el
que comienzan a trabajar los románticos. Los románticos reaccionan contra la
Revolución Francesa, contra la alienación del individuo y su entorno, contra la
alienación del ser ante la naturaleza. Éstas son tesis que se encuentran en
1. El mito en la Ilustración
mito hay que entenderla en este contexto, pero llegaremos más adelante.
Este texto ilustra la diferencia entre la exigencia romántica, que va hacia otras
mitologías, y la insistencia de Schiller —en este contexto siempre se cita su
3. El mito en el romanticismo
la razón. En tanto no les demos un sentido estético, esto es, mitológico, las
ideas no tendrán interés alguno para el pueblo y a la inversa; en tanto que
la mitología no sea razonable, deberá el filósofo avergonzarse de ella. […]
Un espíritu superior, enviado del cielo, debe fundar esta nueva religión,
que será la última, la mayor obra de la humanidad.
Todo esto abre algunas perspectivas en las que podríamos trabajar los
del área de alemán:
• Dionisos, en la obra de Hölderlin.
• Narciso, en la de Hoffmann: aparece como si no estuviera. El mito está
de forma implícita. Por ejemplo, en su cuento El hombre de arena está Narciso.
El protagonista se enamora de una muñeca, pero la muñeca tiene ojos de
cristal y en los ojos de cristal se refleja su propia imagen. Es un tratamiento
perteneciente a la nueva mitología, porque late la idea de libertad y de poder
tratar los mitos de una nueva forma.
• Nueva mitología en cuanto a temas: mitología medieval. Podría
estudiarse en De la Motte Fouqué, en su obra Ondina.
• Recopilación de leyendas germánicas de los hermanos Grimm.
Para terminar:
He leído hasta aquí para ver cómo en la crítica richardiana domina el concepto
de escritura como acto feliz, frente a otra parte de la crítica moderna, que se
refiere más a la temporalidad, mientras que la crítica richardiana se centra en la
espacialidad, en el aquí y el ahora presencial, y es una crítica que pone de
manifiesto la relación dichosa (heureuse) del yo con el cosmos. También tiene
que ver con que sea del Mediodía, me da la impresión.
Creo que Poésie et profondeur marca un punto de inflexión en el estudio
de la poesía occidental. Richard no hace nunca teoría, incluso dice: “por eso he
ido esencialmente al poema, y nunca a la teoría de los autores que estudio, y si
en algún caso he ido a la teoría, la he leído como si fuera un poema más”. Por
eso es muy difícil que haya una escuela oficial, porque para que haya una
escuela oficial deben haberse dado unos principios metodológicos, y Richard
nunca da principios metodológicos, sólo da prólogos. El más largo es quizá el
que precede a El universo imaginario de Mallarmé, de 30 ó 40 páginas,
resultado de su tesis doctoral: ahí sí esboza algunos presupuestos
metodológicos, empezando por una definición de tema.
En esta introducción, haciendo algo muy propio de él, Richard intenta
buscar en el texto los elementos que conducen o van a conducir su análisis de
esos textos. Toda obra lleva en su interior las pautas de su lectura, en cierto
modo. Partiendo de una definición que hace Mallarmé de raíz, de racine, en su
sentido gramatical, en Les mots anglais, donde analiza los principios
significantes de la fonética inglesa (que da lugar a la teoría moderna del
significante), Richard ofrece una definición de tema: “un tema sería entonces
un principio concreto de organización, un esquema [en el sentido kantiano] o un
objeto fijo, en torno al cual tendría tendencia a constituirse y a desplegarse un
pueden estar esos temas, y llega a Bachelard y a Durand (“se podrían incluso
reunir, con Gilbert Durand, los datos más diversos surgidos de la reflexología”).
El pensamiento de Durand, a diferencia del de Eliade, que es trascendente, y
del de Lévi-Strauss, que sería sociopolítico, es esencialmente reflexológico, se
apoya en los soportes materiales de los arquetipos, posturales incluso. Para un
crítico que se instala de lleno en la sensación, para después instalarse en la
percepción, el mejor sistema es el de la ensoñación material. Una teoría mítica
reflexológica le interesa más que una trascendente o estructuralista
sociopolítica.
El problema no está en saber cómo, dónde, por qué canal mítico, social o
histórico Mallarmé ha recibido esas imágenes. Richard dice que no le importa
de dónde vienen esas imágenes, esos mitos o esos arquetipos. Ni siquiera qué
sentido podrían encerrar antes de que Mallarmé los tomara y los adoptara por
cuenta propia. Esto sería un problema de historia del mito: sólo nos interesa
esta recuperación (“cette réprise seule nous a concerné”, p. 29). Se trata de
decir que el mito en sí, en sus orígenes y en su caminar hacia nosotros no nos
interesa, sino la recuperación que se hace desde el presente: el por qué, el
cómo y el para qué realiza Mallarmé esta recuperación. Es esa inserción del
mito como función textual (con perdón de los mitólogos) la que interesa a un
temático, la que le interesa a Richard, y la que me interesa a mí.
Y ahora si me permitís voy a tener un momento de recuerdo personal. Los
compañeros del Departamento de Filología Francesa saben que he tenido
discusiones muy fuertes con Gilbert Durand, desde la perspectiva del enano
contra el gigante. Durand tiende a asumir que el mito es un absoluto que tiene
una permanencia, un valor en sí, que trasciende las circunstancias esté donde
esté. La discusión más fuerte la tuvimos en Barcelona, en un congreso sobre
Hermes. Tuve que sustituir a uno de los ponentes y opté por hacer lo más fácil:
meterme con Durand, que estaba allí presente —por eso pude hacerlo—, con
esa actitud del gran maestro frente a los jóvenes que van llegando. Mi tesis era
que a mí no me interesaba que se dijese que en Yourcernar estaba el mito de
Hermes. Sé leer y veo que el mito está ahí presente. Lo que me interesa es
saber por qué una francesa belga escribe en 1954 una autobiografía de
Adriano en la que subyace el mito de Hermes. No interesa señalar que Hermes
esquemas simbólicos funciona de una obra a otra, sean una carta, una novela
o una obra teatral. Lo que interesa es el universo imaginario que trasciende las
lindes de los géneros en sí, pero también de las obras en sí.
Si recordáis el epílogo de Introducción al architexto de Genette, está
escrito en forma de diálogo. Genette dice que no puede haber crítica sin
considerar el género, y su partenaire dice que lo que existen son textos y que
no le importan los géneros. La crítica dice que este partenaire era Richard.
Teniendo posturas antitéticas, eran grandísimos amigos. De hecho, las
primeras críticas positivas sobre Richard nacen de la pluma de Genette. Intenta
definir dos conceptos de crítica: la de participación y la de descripción, el
estructuralismo y, en cierto modo, el tematismo. La crítica de participación sólo
puede llevarse a cabo en autores con los cuales uno entra en diálogo
existencial, dice Genette, y cita a Richard, mientras que la crítica de descripción
sólo se puede llevar a cabo cuando el yo crítico puede asumir un
distanciamiento objetivo.
Richard prevé que sí puede haber una crítica temática que se asiente
sobre un principio ligado a un texto único. Esto lleva lógicamente al concepto
de tematismo estructural, que me tentó en un momento dado, por dos razones
básicas: en primer lugar, soy discípulo de Richard, y por generación soy hijo del
estructuralismo; en segundo lugar, para enseñar a leer no se puede trabajar
con macrotextos, lo que me llevó a la reflexión sobre el tematismo estructural.
Me encontré con una frase de Genette: “porque, en el fondo, la semántica
estructural no ha sido sino un tematismo estructural encubierto”. Esto me lleva
a estudiar a Greimas. Si alguien ojea mi tesis, verá que es completamente
richardiana y que la comencé con él, cuando él era lector de lujo de la Facultad
de Filosofía y Letras de Madrid, sin que nadie se enterase, y director del
Instituto Francés de Madrid, durante diez años de exilio gaulliano, del 58 al 68.
Richard me dirigió la tesina y comencé la tesis con él: “Toma un símbolo, ve
cómo se desarrolla y analiza cómo se prolonga en otros símbolos, hasta
construir una cadena en deriva”, fue lo que me dijo en esta sala. Cuando uno
lee una obra de Richard, es muy difícil hacer un esquema de lo que ha dicho,
porque no estructura —salvo en su obra dedicada a Proust, Proust et le monde
sensible (París, Seuil, 1974). Su análisis va siempre en deriva simbólica: cada
producción y la explotación: los que viviendo producen, y los que para vivir
tienen que explotar, lo que remite al naturalismo zoliano. Posiblemente, ésta no
es la función del mito de la diosa Fortuna en el mundo grecolatino. La
arqueología mítica le ha permitido sustentar un edificio donde el mito cobra una
función diferente que permite organizar el texto de una manera diferente, y que
le permite desarrollar elementos brutales, como todos los que están
relacionados con las metáforas del niño o los niños (todo el tema del gato, la
ensoñación de lo que podríamos llamar la materia gatuna, del gato como
animal que simboliza la proliferación en el ámbito doméstico, en un equivalente
muy similar al tema del conejo en el mundo rural en la obra de Zola).
Evidentemente, hago una lectura ideológica, pasando, en ascensión, de la
arqueología mítica a una lectura ideológica. Si cogéis el último esquema de las
fotocopias entregadas, sintetiza la estructura en función del tema de San Julián
el Hospitalario. Hay un momento central en el avance de la obra, cuando Julián
ha matado a sus padres sin darse cuenta, deambula por los campos,
totalmente loco, porque los ha matado sin querer, y en un momento dado, tiene
sed. Llega a una fuente, se inclina sobre la fuente y ve un reflejo. Pero a mí no
me importa el mito de Narciso, sino lo que Flaubert hace con el mito de
Narciso, que es a la vez una negación del mito de Edipo, pero en el sentido
más freudiano. Julián mira el agua y ve en el fondo una persona, y dice: “Se
parece a mi padre”, y toma conciencia de que él se parece a su padre, de que
su padre y él forman una identidad. Es a la vez subversión del mito de Narciso,
y del de Edipo, porque asume el compromiso de ser bueno, y convertirse, y
dedicarse a servir a los demás. Se convierte en barquero y asume así también
el mito de San Cristóbal, más que el de Caronte, y por consiguiente se redime.
¿Cómo? Asumiendo la identidad del hijo con el padre, por eso hay una
subversión del mito de Edipo, y todo a partir de una aparición circunstancial del
mito de Narciso.
En el esquema anterior, señalo los diferentes niveles de un campo
temático estructural, que estaría definido por un eje paradigmático y un eje
sintagmático. Señalo también los niveles de estos ejes. Y si me preguntaseis
cuándo puedo hablar de que un texto responde al principio de tematismo
estructural, para acabar con Richard, sería cuando un tema dominante en una
Resumen
Introducción
1
Aquí salta a la vista una de esas generalizaciones a las que he aludido: una tercera
concepción es la ontológica (la que más conviene a Aristóteles y Tomás de Aquino); pero por
razones de claridad en mi exposición evitaré abordarla aquí por separado. Pudiera pensarse
que estas dos concepciones del mundo (esencialista y existencialista) se solapan sobre las
principales corrientes de la crítica literaria, que todas trazan una línea divisoria más o menos
perceptible a ambos lados de la crítica tradicional: en un lado se encontrarían las corrientes
cercanas a la historia literaria, en el opuesto, las que se alejan de ella; una investigación más
detallada demostraría que la relación es sólo superficial.
1.2. Marxismo
1.3. Estructuralismo
1.4. Psicoanálisis
2
Aquí no hablaré sino del estructuralismo antropológico. En un importante artículo (“Pour
une théorie de l’interprétation du récit mythique”, 1970: 185-230), Greimas ofrece un
acercamiento semiótico del mito a partir de las teorías de Lévi-Strauss; los ensayos de Barthes
y su aplicación semiológica a los mitos siguen siendo válidos (“Le mythe aujourd’hui”, 1957:
179-233).
… esta eterna y más profunda esencia del hombre que todo poeta
tiende siempre a despertar en sus oyentes, se halla constituida por
aquellos impulsos y sentimientos de la vida anímica, cuyas raíces penetran
en el temprano período infantil considerado luego como prehistórico (497).
3
Existen dos ramas principales de la psicología: por un lado, la psicología que estudia
los sentidos y sus funciones, la mente consciente y sus funciones, es decir, la psicología
metafísica, cuyo objeto de estudio es la psique consciente; por otro, la psicología que estudia la
existencia de una psique inconsciente “sin prejuicios filosóficos” (Jung 2002: 140), la primera es
una teoría filosófica, la segunda una “ciencia empírica” (54).
4
El contenido manifiesto de los sueños es una deformación (por desplazamiento y
condensación), de su contenido latente, deformación debida a traumas y represiones o
censuras ejercidos sobre el individuo en su período ontogénico, es decir, desde el desarrollo
hasta la edad adulta.
1.5. Mitocrítica
enemigos son otros Tifones y las guerras otras erupciones que realzan la gloria
de Hierón y su hijo Dinómenes. El mito adquiere así una función alegórica
(Jolles 1972: 86, Brunel 1992: 24). Tanto en Hesíodo como en Píndaro el mito
aparece como un relato; el primero da cuenta de una esencia y su causa (qué
sea una montaña y cómo se origina), el segundo plantea en virtud de su
significado una referencia a un significado distinto (no importa Zeus, sino
Hierón); Hesíodo recurre a la función etiológica del mito; Píndaro, a la
alegórica. En ambos casos el mito está restringido a la esfera del logos. El
ejemplo vale para comprender lo que sería una concepción esencialista del
mito, también la más común en el tratamiento de la mitología tradicional. Muy
diferente es el caso de la crítica existencialista.
2.1. Existencialismo
2.2. Marxismo
Otro tanto cabe decir del marxismo, ideología desmitificadora de todos los
idealismos y detentora también de la máxima existencialista: la naturaleza es
previa al pensamiento; más aún, tal y como reza la célebre fórmula, “no es la
conciencia la que determina la vida, sino la vida la que determina la conciencia”
(Marx 1970: 26). La existencia humana resulta de los procesos económicos,
que son así definidos como la infraestructura social, causa de la
superestructura ideológica (la religión, la moral, la estética, el derecho). En la
mente de Marx todos los mitos deben ser destruidos en aras de la única
realidad superior, una sociedad sin clases o comunismo universal, único “mito”
que, sin denominarlo así, aceptaría el filósofo.
2.3. Estructuralismo
2.4 Psicoanálisis
2.5. Mitocrítica
o explicación.
3.1. Psicoanálisis
3.2. Marxismo
3.3. Existencialismo
3.4. Estructuralismo
curiosa operación por la que el etnólogo pone en relación los cuatro grupos en
dos series opuestas entre sí, oposición de la que deduce su interpretación del
mito: “expresaría la imposibilidad en la que se encuentra una sociedad que
profesa la creencia en la autoctonía del hombre […], para pasar, desde esta
teoría, a la aceptación del hecho de que cada uno de nosotros ha nacido
realmente de la unión de un hombre y de una mujer” (Lévi-Strauss 1958: 248).
La finalidad de este estudio no admite dudas: muestra cómo la vida social
verifica una visión cosmológica, unos afectos y convicciones en clara
contradicción con la verdad conocida por la experiencia; por encima de
creencias, para nuestro objetivo es aún más revelador que esta metodología
reincida en el elemento subyacente a todo mito: el determinismo al que todos,
griegos y aborígenes, obedecen de modo inconsciente en sus instituciones y
comportamientos.
No puede extrañar que Freud esté presente en la teoría de Lévi-Strauss.
El antropólogo sostiene que su interpretación no se aleja sobremanera de los
postulados freudianos, puesto que se propone “comprender cómo uno puede
nacer de dos: ¿cómo es posible que no tengamos más de un genitor sino una
madre y además un padre?” (249); otras referencias explícitas a Freud
remachan la consonancia entre antropología estructural y psicoanálisis.
3.5. Mitocrítica
Conclusión
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Introducción
1
Deseo, violencia y sacrificio, Eunsa, 2004.
Como señalé al principio, Girard parte del análisis literario para formular
su teoría mimética, especialmente en Mentira romántica y verdad novelística,
quizá porque piense implícitamente —esto es afirmación mía y no de Girard—
que la propia vida humana presenta una estructura narrativa basada en su
naturaleza teleológica, lo que hace que, al final, toda vida humana pueda ser
leída. O tal vez porque distinga una identidad formal entre lo narrativo y lo
histórico —identidad formal en la que reside el principio mismo de la
historiografía romántica—, y lo antropológico y existencial, distinción sin la cual
narración e historia se confunden.
Girard comienza con un análisis del Quijote.
Existe, sin duda, una línea recta que une al sujeto y al objeto del deseo, pero
no es lo esencial. Por encima de ella está el mediador, que irradia a la vez
hacia el sujeto y hacia el objeto: la metáfora espacial que expresa esta triple
relación es el triángulo. El objeto del deseo cambia en cada aventura, pero el
triángulo permanece. Ocurre lo mismo en el caso de Sancho, cuyos deseos de
2
Op. cit.
3
Las páginas que siguen están tomadas de la obra, ya citada, Mensonge romantique et
vérité romanesque, Grasset, 1961.
política o de amor.
Para que un vanidoso desee un objeto basta con convencerle de que ese
objeto es igualmente deseado por un tercero que reviste cierto prestigio para
aquél. El mediador se convierte, así, en rival. Éste desea él mismo el objeto, o
podría desearlo, y ese mismo deseo, real o presumido, convierte al objeto en
algo infinitamente deseable para el sujeto. La estructura de la mediación
engendra en el sujeto un deseo perfectamente idéntico al del mediador, de
manera que nos situamos ante dos deseos en competencia. El mediador no
puede desempeñar su cometido de modelo sin desempeñar a la vez, o
parecerlo, su cometido de rival. Rivalidad que puede exasperarse.
El héroe del subsuelo sueña con una perfecta síntesis entre la fuerza y la
belleza de ese mediador y su propia inteligencia. Quiere convertirse en el Otro
sin dejar de ser él mismo. Para querer fundirse así en la substancia del Otro
hay que experimentar por la propia substancia una repugnancia invencible.
Girard observa aquí lo que denomina una dimensión metafísica del deseo que
lleva a ir de los casos particulares hacia la totalidad. Todos estos héroes
abdican de la cualidad más fundamental, la de desear según su propia
elección. Todos ellos se odian en un nivel más esencial que el de sus propias
cualidades, cosa que nos dice el narrador proustiano al comienzo de Du côté
de chez Swann: “Todo lo que no era yo, la tierra y los seres, me parecía más
precioso, más importante, dotado de una existencia más real”.
Esta maldición parece constituir el núcleo de la propia subjetividad.
Myshkin, el más puro de los héroes de Dostoyevsky, no escapa tampoco a esa
angustia de sentirse separado y ajeno a la fiesta universal, de percibirse como
un desecho, como escoria:
El deseo según el Otro es siempre deseo de ser otro. Sólo hay un deseo
metafísico, pero los deseos particulares que concretan ese deseo primordial
varían hasta el infinito. También la intensidad del mismo deseo es variable. Ello
depende del grado de “virtud metafísica” que se confiera al objeto, y esta última
depende de la distancia que separa al objeto del mediador. Mientras más
cercano esté el mediador, más intensa, por un lado, es la pasión, y más se
vacía, por otro, el objeto de un valor concreto. Pero la mengua, el
adelgazamiento progresivo de la realidad no se produce sin la exasperación
que engendra el deseo. Esta ley, de aplicación rigurosa, define perfectamente
las analogías y las diferencias entre el universo de Stendhal y el de Proust. En
ambos se desea el mismo objeto, el Faubourg Saint-Germain, pero el de uno
no es el mismo que el del otro. En la época de Proust, frecuentar la antigua
nobleza no procura ninguna ventaja tangible. Si la fuerza del deseo fuese
proporcional al valor concreto del objeto, el esnobismo proustiano sería menos
intenso que la vanidad stendhaliana. Pero ocurre precisamente lo contrario. Los
esnobs de À la Recherche son seres mucho más angustiados que los
vanidosos de Le Rouge et le Noir. El mismo Stendhal no ignora esta ley cuando
escribe: “Mientras más pequeña es una diferencia social, más afectación
engendra”. Esta observación de Stendhal resulta llevada al límite en Proust y
en Dostoyevsky. Las formas más extremas de mediación interna deben
definirse como una diferencia nula que engendra un máximo de afectación. El
hombre del subsuelo representa el último estadio de esta evolución hacia el
deseo abstracto. Su anhelo furioso de hacerse invitar al banquete de Zverkov
4
Je vois Satan tomber comme l’éclair, Grasset, 1999.
4. La violencia y lo sagrado
5
Las páginas que siguen repiten el análisis hecho por A. Llano, op. cit.
distinguidos entre sí, y proliferan los monstruos procedentes del injerto de unas
especies en otras. La indiferenciación reina por doquier, según advirtió Lévi-
Strauss. Es la idea del caos original, presente en casi todas las teogonías y
cosmogonías. Los seres inicialmente indiferenciados luchan entre sí para
diferenciarse mutuamente. Como señala el mismo Girard, este tema se
encuentra especialmente desarrollado en los textos postvédicos de la India
brahmánica.
Cuando la indiferenciación mimética y el caos se establecen por doquier,
cuando impera el completo desorden, el mito introduce una reestructuración en
la cultura de un pueblo, reestructuración que supone el máximo de
desestructuración. En este punto se inserta el análisis de Girard al postular la
elección de una víctima propiciatoria como elemento clave en el análisis de una
crisis sacrificial. El ser que carga con las culpas de todos —ya sea persona,
animal o cosa— unifica de nuevo a la comunidad, le confiere la referencia
perdida. “Todos los rencores dispersos en mil individuos diferentes, todos los
odios divergentes, convergirán a partir de ahora en un individuo único, la
víctima propiciatoria”. Cualquier comunidad afectada por una grave desgracia
—real o presunta—activará una descarga que transfiera a otro la causa del mal
que la aqueja. De aquí que se entregue en una acción que pasa de la
desesperación al entusiasmo a la caza de un chivo expiatorio 6 , denominación
tomada del Levítico que Girard ha popularizado en el ámbito de las ciencias
sociales, aunque el sentido usual no parece presentar las connotaciones
sacrificiales que adquiere en la etnología, y tampoco las tiene en el texto del
Levítico, donde aparece descrita la figura por primera vez. La diferencia de los
textos bíblicos respecto de cualquier otro radica en la imposibilidad de trasladar
este esquema al judaísmo y al cristianismo, puesto que en ellos se rechaza
drásticamente esta injusticia primordial, consistente en descargar sobre una
víctima, seleccionada por algún motivo extrínseco, las culpas —presuntas o
reales— de los miembros de una colectividad.
La locución chivo expiatorio ha adquirido el doble sentido de institución
ritual y de mecanismo psicosociológico inconsciente y espontáneo. Conjunción
semántica que parece contener cierta paradoja, porque lo ritual y lo espontáneo
6
Des choses cachées depuis la fondation du monde, Grasset, 1978.
7
La voix méconnue du réel, Grasset, 2002.
De aquí que la violencia acabe siempre por remitirse a un origen sagrado como
forma presuntamente definitiva de desactivarla. A este respecto, von Balthasar
observa: “el sacrificio como sacer encarna lo sacral, que es esencialmente
ambiguo, aquella sustancia misteriosa que (como violencia) penetra todo, pero
que debe asimismo ser mantenido a distancia, proscrito y pacificado” 8 . Ahora
bien, esta operación, que constituye el fundamento mismo del rito, que
actualiza y perpetúa el desenlace sacrificial, tiene mucho de perverso, ya que,
en el mismo movimiento, lo sagrado se ha convertido en algo esencialmente
violento; en este esquema, que es propiamente el del mito, lo sagrado supera
la violencia conservándola, la elimina por asimilación, y produce, de esta
suerte, una especie de catarsis colectiva. Este es de nuevo el cometido del rito:
un mecanismo estereotipado de carácter mítico, en el que se pretende
reproducir lo más fielmente posible el sacrificio que, en su día, rodeado de un
8
Teodramática (vol. IV).
Introducción
De estas palabras se deduce, entre otras cosas, que Jung no era un mitólogo
en el sentido estricto del término, sino que los mitos le interesaban desde la
intelectual de tiempos pretéritos para que no olvide cómo fue ayer” (2002: 251).
Su explicación —dice Jung— “es algo difícil por estar actuando sobre él mismo
dos tendencias opuestas: por un lado, la de salir del antiguo estado y, por otro,
la de no olvidarlo”, ya que “no olvidar significa lo mismo que mantener en la
consciencia. Si el enemigo desaparece de mi campo visual, entonces es
peligrosamente posible que lo encuentre detrás de mí” (ibid.).
Nada pertenece al pasado, dice Jung, y en este sentido, en el comienzo
de su libro Símbolos de transformación, de acuerdo con el camino trazado por
Freud, declara que Edipo sigue viviendo, haciendo la observación de cómo
desde la época de esplendor de la cultura griega hasta nosotros sólo han
transcurrido unas ochenta generaciones (1982: 52).
Las consideraciones e interpretaciones de Jung sobre los mitos aparecen,
por consiguiente, siempre inscritas en sus estudios e investigaciones sobre la
naturaleza de la psique, los arquetipos, los complejos, los casos y procesos
sufridos por sus pacientes, como ocurre en Símbolos de transformación, libro
escrito como un intento de comprensión e interpretación de las fantasías y
visiones de una joven norteamericana que se presenta bajo el pseudónimo de
Miss Miller. Justamente, en la situación mencionada de lectura apasionada de
los mitos llegó a manos de Jung el trabajo de esta joven, titulado Quelques faits
d’imagination créatice subconsciente (1906), material donde se recogen
fantasías generadas por una actividad exclusivamente inconsciente. Jung
enseguida quedó impresionado por el carácter mitológico de las mismas,
produciendo en él el efecto de un catalizador para sus ideas, todavía
estancadas y desordenadas, y narra cómo progresivamente surge de aquéllas
así como de su conocimiento de los mitos el libro Símbolos de transformación
(1994: 171).
edición del libro deja claro que el copioso material comparativo mitológico que
aplica al análisis e interpretación de las fantasías de Miss Miller no responde al
propósito de formular hipótesis mitológicas: “no era esa mi intención; de lo
contrario habría acometido la tarea de analizar un mito o todo un sector de
mitos, digamos, por ejemplo, un ciclo hindú” (1982: 24), y aclara el carácter
auxiliar que el mito cumple en su investigación psicológica:
libro, por tanto, consiste en comparar esas fantasías con un copioso material
mitológico, especialmente relacionado, desde el punto de vista psicológico, con
la representación del tránsito de la edad indiferenciada infantil a la edad de la
consciencia adulta, lo que Jung denomina proceso de individuación, y que tanto
en las fantasías de la joven como en el material mitológico comparado tienen
en la figura del héroe y en los procesos de renacimiento su representación
ideal.
En todos los materiales míticos utilizados, directa o indirectamente
relacionados con las fantasías de Miss Miller, Jung hace resaltar el sentido
prospectivo de los mismos, su finalidad de representar la dinámica de la
energía de lo inconsciente hacia su canalización e integración con la
consciencia para producir el desarrollo y la ampliación de la conciencia y crear
una nueva personalidad y vida anímica. Este carácter finalista o prospectivo de
todo fenómeno psíquico y, por tanto, de las imágenes que conforman el
símbolo y el mito, lo pone en evidencia Jung desde el mismo comienzo de su
libro a través de la mención de la historia del abate Oegger, referida por A.
France en Jardin d’Epicure, un clérigo preocupado obsesivamente por el
destino de Judas. ¿Había sido éste realmente condenado al infierno para
siempre o Dios lo había perdonado? Oegger se apoyaba para defender la
segunda posibilidad en el hecho de que Judas había sido un instrumento
necesario de la redención, sin cuya ayuda la humanidad no se habría salvado,
y, por tanto, Dios de ningún modo podía haberlo condenado. Finalmente
Oegger logró una señal divina que le aseguró que Judas se había redimido y a
partir de ese momento se dedicó a predicar el evangelio de la infinita
misericordia de Dios.
Pero, se pregunta Jung, ¿por qué el abate se torturaba con la vieja
leyenda de Judas? La respuesta se comprenderá enseguida. En su recorrer el
mundo predicando el evangelio de la misericordia, al cabo de algún tiempo, el
abate abjuró del catolicismo y se convirtió a la doctrina de Swedenborg. Y aquí
hallamos no sólo el porqué de sus fantasías ―él mismo era el Judas que
traicionó a su señor―, sino también el para qué: mediante la solución del
problema del apóstol traidor quería abrirse paso hacia la libertad a la vez que
salvaguardaba su relación con Dios, gracias a las supremas misericordia y
mucho más allá de lo atribuible a una madre real; y muy en especial cuando se
trata de construcciones claramente mitológicas, como suele ocurrir en las
fobias infantiles, en que la madre aparece como animal, bruja, ogresa,
fantasma o similares (2002: 80-81). Lo mismo puede decirse respecto de la
figura paterna, donde se contienen de antemano ciertos elementos colectivos
que no proceden de las experiencias individuales.
Estas palabras nos permiten también considerar el tema más amplio sobre la
sexualidad al que el propio Jung alude aquí como un lugar común equivocado
que supuestamente, dicen, le diferenciaba de Freud :
la “madre” es en realidad una imago, una mera imagen física […] que
personifica todo lo inconsciente. […] La regresión sólo en apariencia vuelve
a conducir a la madre; ésta es en realidad la puerta que se abre hacia lo
inconsciente, hacia el “Reino de las Madres”. Quien entra en él, somete su
consciente personalidad yoica a la dominante influencia de lo inconsciente
(1982: 337).
Jung no construyó su obra como un sistema cerrado, dado una vez por
todas. Su obra fluye en espiral, una imagen que él mismo utiliza para
representar el proceso dinámico de la psique, de modo que la idea de arquetipo
es una idea que se va elaborando paulatinamente en él, constantemente
reproponiéndose a lo largo del tiempo a medida que su investigación sobre la
psicología de lo profundo progresa. Al comienzo (en 1912) denominó a los
arquetipos Urbilder, “imágenes primordiales”, después, en 1917, “dominantes
del inconsciente colectivo” y sólo a partir de 1919, en la obra Instinto e
inconsciente, “arquetipos”. Extrajo este nombre del Corpus hermeticum (siglo
III), donde se designa a Dios como luz arquetípica para expresar de esa
manera la idea de que Dios es la “imagen primigenia”, el arquetipo de toda luz,
preexistente y superior al fenómeno “luz” (2002: 74). Pero fueron sobre todo las
“ideae principales” de San Agustín las que le impulsaron a la elección del
término pues éstas contienen de un modo claro y eficaz el significado y el
contenido de arquetipo. San Agustín dice:
El arquetipo tal como lo concibe Jung es una idea difícil de definir, pues
aunque Jung reconoce la relación del término con la tradición platónica tiene
claro que él no es un filósofo y que al hablar, por ejemplo, del arquetipo de la
madre, no puede argumentar como lo haría un filósofo platónico:
En alguna parte, en “un lugar del cielo”, hay una imagen primigenia,
un arquetipo de la madre preexistente y superior al fenómeno de “lo
maternal” en el más alto sentido de la palabra (2002: 74).
INSTINTOS ARQUETIPOS
Experiencia
Infrarrojo--------------------------------------------------------------Ultravioleta
(Fisiológico: síntomas corporales, (Psicológico: ideas, conceptos, percepciones,
acciones instintivas, etc.) sueños, imágenes, fantasías, etc.)
3. Símbolo y mito
símbolo, Jung menciona el caso del místico suizo Nicolas de Flue (siglo XVI)
(2002: 10). Éste tuvo una visión de máxima intensidad y la experiencia fue tan
terrible que el propio rostro del fraile, dicen, sufrió una transformación de tal
género que infundía incluso miedo. Pero sabemos que fray Nicolas, sirviéndose
de un libro ilustrado de un místico alemán, indagó en la esencia de su visión y
se esforzó por plasmar de forma inteligible para él aquella imagen primigenia.
Esa actividad le tuvo atareado muchos años, labor que Jung considera
indispensable para la elaboración de un símbolo a partir de una imagen
arquetípica o primordial. El meditar del fraile sobre la esencia de su visión,
influido por los diagramas místicos, le llevó a integrar su imagen en la
consciencia sirviéndose de la ayuda del símbolo tradicional colectivo de la
Trinidad divina. Transformar su imagen aterradora en un símbolo que tenía su
paralelo en un símbolo colectivo, necesitó de un largo trabajo de asimilación,
labor que le permitió encontrar para su visión un lugar en la psique y para
reconstruir también su equilibrio interior. La imagen arquetípica deviene
símbolo, por tanto, cuando interviene sobre ella la acción de la consciencia que
trata de hallar en esa imagen un sentido. En este proceso de concienciación,
por el que las imágenes arquetípicas devienen símbolos, juega un papel muy
importante, como hemos dicho anteriormente, el método de la amplificación,
que consiste en relacionar esas imágenes con las de los símbolos y mitos
colectivos, como el propio Jung hizo en Símbolos de transformación donde
constantemente relacionaba las visiones y fantasías de Miss Miller con los
grandes mitos de formación del héroe, procedentes de diversas tradiciones
(indoamericana, egipcia, cristiana, hindú), o como hizo el propio Nicolas de
Flue, integrando su visión con el símbolo religioso colectivo de la Trinidad.
La transformación de la imagen en símbolo, es decir, en algo dotado de
un sentido para la conciencia individual, no significa que el núcleo inconsciente
de la imagen arquetípica quede agotado; ese núcleo permanecerá siempre
inaccesible pero el acercamiento al mismo que cada interpretación conlleva
significa “un progreso esencial en el conocimiento de la estructura
preconsciente de la psique” (ibid.: 144).
Conclusión
Bibliografía
1
2 vols., París, Aubier-Montaigne. Le volontaire et l’involontaire, su primera gran obra, se
concibió como una primera parte de lo que quería ser una filosofía completa de la voluntad
(Philosophie de la volonté) que quedó sin concluir. Esta primera parte, que sale a la luz en
1950, es una fenomenología de la voluntad. La segunda iba a consistir en una “empírica de la
voluntad sierva” y el análisis de la culpabilidad humana, que en parte se desarrollará por la
mítica de Finitude et culpabilité. Por último, tampoco ha llegado a realizar una poética de la
voluntad como imaginación creadora (Cfr. Ricœur, “Auto-compréhension et histoire”, en T.
Calvo y R. Ávila eds., Paul Ricœur: Los caminos de la interpretación, Barcelona, Anthropos,
1991, págs. 12 y 13). Al cabo de los años, se sorprende él mismo de su atrevimiento de
juventud: “Je l’ai dit, cette programmation de l’œuvre d’une vie par un philosophe débutant était
fort imprudente. Je la déplore aujourd’hui” (Ricœur, Réflexion fait, Paris, Esprit, 1995, pág. 26).
2
Entretien à Paul Ricœur en L’Express, 23/7/98, pág. 8. Paul Ricœur nació en Valence
en una devota familia protestante que le inculcó el estudio de la Biblia desde pequeño. De
hecho, a lo largo de su vida uno de los objetivos de fondo de su labor filosófica es la
interpretación de las Sagradas Escrituras. Paralelamente a sus obras filosóficas y
hermenéuticas, Ricœur interpreta la Biblia en diversos estudios en los que aplica la teoría de
las otras obras.
3
Ricœur, Finitude et culpabilité, vol. II, Paris, Aubier-Montaigne, 1960, pág. 323.
4
Cassirer, E. (1940), Mito y lenguaje, Buenos Aires, Nueva Visión, 1973, pág. 20.
5
Cfr. Ricœur, De l’interprétation. Essai sur Freud, Paris, Seuil, 1965, pág. 36.
6
A muy temprana edad, los diecisiete años, aprendió de su maestro Roland Dalbiez,
neotomista, a desconfiar de la capacidad idealista de conocerse a sí mismo por la pura
reflexión, sin mediación del mundo: “Je suis persuadé aujourd’hui que je dois à mon premier
maître de philosophie la résistance que j’opposai à la prétention à l’immédiateté, à l’adéquation
et à l’apodicticité du cogito cartésien, et du «Je pense» kantien, lorsque la suite de mes études
universitaires m’eut conduit dans la mouvance des héritiers français de ces deux fondateurs de
la pensée moderne” (1995, op. cit., págs. 12 y 13).
7
Jung dirá que todo pensamiento reposa sobre las imágenes generales, esto es, los
arquetipos, que son esquemas o potencialidades funcionales que componen
inconscientemente el pensamiento (Types psychologiques, Ginebra, Georg, 1950). De
Bachelard, aparece en 1957 su Poétique de l’espace, y de Lévi-Strauss, entre otros títulos, la
Anthropologie Structurale (1958).
8
Paris, P.U.F., 1945.
9
Cfr. Durand, G. (1960), Les structures anthropologiques de l’imaginaire, Paris, Bordas,
1969, pág. 15 y 16.
10
Sartre, J. P., L’imagination, Paris, P.U.F., 1950.
11
Sartre, J. P. (1940), L’imaginaire. Psychologie phenoménologique de l’imagination,
Paris, Gallimard, 1948.
12
Cfr. Sartre (1940), op. cit., págs.14-18.
13
Llega a decir Ricœur, siguiendo a Husserl: “Le comble de la signification, c’est celle qui
ne peut pas être remplie par principe, c’est la signification absurde” (1960, vol. I, op. cit., pág.
46).
14
Cfr. Ricœur, “De l’interprétation” (1983), en Du texte à l’action: Essais d’herméneutique
II (1986), pág. 30. Para Gilbert Durand, también formado en la escuela fenomenológica, la
imagen simbólica es transfiguración de una representación concreta por un sentido. El símbolo
es, entonces, una representación que hace aparecer un sentido secreto, es la epifanía de un
misterio. Cualquier objeto puede significar lo sagrado o la divinidad: una piedra elevada, un
árbol gigante, un águila, una serpiente. No es verdad que un solo símbolo sea tan significativo
como todos los demás, sin embargo, la unión de todos los símbolos unos con otros les añade
un poder simbólico suplementario (cfr. Durand, 1964, L’imagination symbolique, Paris, P.U.F.,
1993. Vers. esp. La imaginación simbólica, Buenos Aires, Amorrortu, 1968, por donde citamos,
págs. 14-16).
15
Cfr. Sartre, J. P. (1940), op. cit., pág. 18-22.
16
Ricœur (1960), vol. I, op. cit., págs. 29 y 30.
17
Cfr. Ricœur (1960), vol. II, op. cit., pág. 323.
18
Cfr. Sartre, J. P. (1940), op. cit., pág. 23-26.
19
Durand, G. (1960), op. cit., pág. 20.
20
Hasta tal punto esto es así que, para Bergson, la imaginación del poeta no se
diferenciaba de la imaginación del cronista (1945, op. cit., pág. 180). Sartre, por su parte, dirige
una diatriba contra la imagen-recuerdo de Bergson en favor del dinamismo de la conciencia y el
uso habitual de la imaginación (1950, op. cit.).
la primera mitad del siglo XX. En los años cincuenta y sesenta, esta teoría
de la imaginación simbólica se presenta como uno de los brazos del
estructuralismo. Mientras en Francia caían en desprestigio el
existencialismo y la filosofía del sujeto —reflexiva o fenomenológica— de
Sartre, Merleau-Ponty, Gabriel Marcel y Emmanuel Mounier, se erguía un
modelo de pensamiento poético como el de Claude Lévi-Strauss y sus
Tristes topiques (1955), La pensée sauvage (1962) y Mythologiques (1964)
que proponían una organización sistemática de los complejos míticos y,
así, un transcendentalismo sin sujeto 21 . En este estado de cosas, se
publican en 1960 dos estudios del simbolismo —ya mencionados— que
adquirirán gran repercusión; nos referimos a Les structures
anthropologiques de l’imaginaire de Gilbert Durand y Finitude et culpabilité
de Ricœur.
Les structures anthropologiques de l’imaginaire posee en común con
la obra de Ricœur el intento de llegar a la complejidad comprensiva de los
problemas internos del comportamiento del hombre 22 . En Durand, el
objetivo es más vasto al procurar describir la estructura completa del
imaginario por los símbolos; mientras que en Ricœur, si el intento es más
selectivo, no por ello es menos ambicioso: su descripción es de un único
tipo de símbolos (que se enlazarán formando mitos), los relativos al origen
del mal en el mundo, pero que son el cimiento de todos los demás 23 .
21
Cfr. Ricœur (1995), op.cit., págs. 32 y 33.
22
Cfr. Durand (1960), op. cit., pág. 12.
23
De la obra de Durand dice él mismo: “qui ne voulait être qu’un modeste répertoire
inventorié et classé des dynamismes imaginaires […] de l’état actuel des questions relatives
aux «Structures» et à «L’imaginaire»” (1960, op. cit., pág. 9). Durand dirá que el imaginario
es la unión de imágenes y de relaciones de imágenes que constituye el pensamiento
capital del homo sapiens (Cfr. 1960, op. cit., pág. 12.): es el gran denominador común en el
que vienen a ordenarse todos los procedimientos del pensamiento humano. Tal y como
se plantea ahora, la ampliación de esta facultad humana es drástica. Ha dejado de ser la
imaginación una parte de la memoria o de la psicología, para conformar con sus
estructuras todo el pensamiento.
24
Cfr. Cassirer (1940), op. cit., pág. 15; y también cfr. Durand (1960), op. cit., pág. 35.
25
La genèse des mythes, Paris, Payot, 1952.
26
Traité d’histoire des religions, Paris, Payot, 1949.
27
Paris, Corti, 1943.
28
L’héritage indo-européen à Rome, Gallimard, Paris, 1949.
29
La grande déesse, Payot, Paris, 1950.
30
Götternamen. Versuch einer Lehre von der religiösen Begriffsbildung, Bonn, 1896.
31
An essay on man, New Haven, Yale University Press, 1944; y también, otra
representante de la estética simbólica o semántica: S. Langer, Feeling and form, Nueva York,
Scribner’s Sons, 1957; cit. en Aguiar e Silva, V. M. (1967), Teoría de la literatura, vers. esp. de
V. García Yebra, Madrid, Gredos, 1993., pág. 70. El arte (y aquí, en particular, la literatura),
como medio de conocimiento propio, será una idea muy fructífera. A fin de cuentas, es la clave
de la hermenéutica, y así lo entiende Ricœur a lo largo de su trayectoria filosófica. Cassirer
aparece como un adelantado a su época, como un precursor de la tesis que desarrolla y aplica
Ricœur.
32
1940, op. cit., págs. 23-90.
3. El mito en Ricœur
33
1960, vol. II, op. cit., págs. 166-321.
34
Phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard, 1945, págs. 338-339.
35
1960, vol. II, op. cit., pág. 159.
36
Cfr. Ricœur, 1960, vol. II, op. cit., págs. 167-187.
etc. 37 .
Por otro lado, y volviendo a la creación, en la tradición helénica, por el
mito órfico (postfilosófico) sabemos que Dioniso niño fue asesinado por los
astutos y crueles titanes que lo devoraron. Zeus, en castigo, los exterminó
y de sus cenizas salieron los hombres actuales. Los hombres participan así
de la naturaleza divina de Dioniso y de la naturaleza mala de los titanes.
De todas formas, como ya hemos dicho, es un mito de invención
neoplatónica que reinterpreta a partir de la filosofía.
2) La caída del hombre. Es un episodio irracional. Se trata del
segundo episodio de los mitos del origen del hombre 38 .
La historia de Adán no tiene tiempo histórico ni espacio geográfico, es
un mito. Y como mito tiene más sentido que si tuviera sentido histórico.
Para analizarlo, seguimos las dos primeras funciones de los mitos: la
universalidad de la experiencia y la tensión entre el principio y el fin de la
historia.
En primer lugar, en cuanto a la universalidad de la experiencia, el mito
adámico es considerado como el mito antropológico por antonomasia.
Adán significa hombre y comprende tres rasgos característicos:
a) El mito etiológico atribuye el origen del mal a un antepasado de
la humanidad actual, con características similares a las
nuestras 39 .
b) En el mito de Adán, se separa el origen del bien del origen del
mal. El hombre es el causante del mal y Dios el origen del bien:
el hombre está destinado al bien —a lo divino— e inclinado al
mal.
c) Al hombre primordial se subordinan otras figuras que hacen de
37
Mientras Ricœur se centra en el papel del hombre por su relación directa con la
aparición del mal en el mundo, Cassirer busca en el mito de la creación el poder de la palabra
creadora: la palabra divina crea, en la Biblia, las aguas y la tierra, los animales y las plantas, y
finalmente al hombre. Pero es el hombre, por facultad delegada, quien da nombre a las cosas y
a los animales, de forma que se apodera física e intelectualmente del mundo y lo domina
(Génesis, 2; Cassirer, 1940, op. cit., pág. 90).
38
Entre la creación y la caída hay un tipo intermedio: la tragedia. Un dios que tienta,
obceca y extravía: el hombre no evita la asechanza y, por tanto, es culpable.
39
Ricœur no acepta la existencia de unos dones preternaturales, de los que habla la
tradición católica, por considerar que son reinterpretaciones a posteriori del mito original (1960,
vol. II, op. cit., pág. 218-219).
40
La culpa y debilidad del hombre es común a todas las culturas. Sin embargo, en otras
tradiciones Dios alberga el bien y el mal; y como el origen del mal está en él mismo, esto lleva a
la obcecación divina y al abismo del hombre.
41
Cfr. Ricœur, 1960, vol. II, op. cit., págs. 228-243.
42
Cfr. Ricœur, 1995, op. cit., págs. 31 y 32. Sin embargo, comenta Ricœur que no se ha
hecho justicia al mito, porque más que ser el mito de la caída, es un mito de sabiduría, de
explicación del hombre en el mundo.
43
Ricœur, 1960, vol. II, op. cit., pág. 260-270.
44
Trata Platón, tanto en este diálogo como en el Ion y Fedro, los modos discursivos de
imitación verbal, la creación poética, así como la moralidad y utilidad social de la poesía.
Conclusión
45
Cfr. 1960, vol. II, op. cit., pág. 154.
46
Cfr. 1960, vol. II, op. cit., pág. 285.
APORTACIONES PRÁCTICAS
1. Poética
construirse una comunidad humana. “El ser no es, excepto por nuestra
voluntad de que haya ser” (La Présence et l’image, op. cit., p. 10-11).
Devolver a la poesía su deber de responsabilidad ontológica y moral
supondrá, para Yves Bonnefoy, renunciar tanto al nihilismo desesperanzado
afirmador de la nada, como a los juegos formalistas que ahondan en las
vertiginosas imposturas de la ficción o producen objetos estéticos
autosuficientes, y retornar a la lucidez crítica, que es una herencia irrenunciable
de nuestra modernidad, para habilitar un espacio de búsqueda y esperanza.
Partiendo del reconocimiento de esa ausencia de fundamento, la poesía se
propondrá “transformar el espacio desierto en camino, en esperanza”.
Declaración programática y acto de fe poética explícitamente formulados en
“L’acte et le lieu de la poésie” (L’Improbable, Mercure de France, [1959], 1980,
p. 132), que Yves Bonnefoy mantiene obstinadamente a lo largo de toda su
obra poética y teórica: “una esperanza, es decir, una exigencia, que habrá de
someter a aquélla a una crítica”, escribía en 2005 (“L’Art”, Lumière et nuit des
images, Champ Vallon, 2005, p. 285). Decisión fundamental que aúna lo que
podría parecer contradictorio, la extrema lucidez y la esperanza, e inscribe en
el centro mismo de la palabra poética el acto crítico por el cual el lenguaje
puede convertirse en palabra, las representaciones en presencia y las
significaciones en sentido.
La lucidez crítica deviene así consubstancial al acto de la creación
poética, que deberá deshacer en el lenguaje aquello que lo deporta del mundo
real y lo convierte en un objeto estético autosuficiente, en una forma ideal o
fantasmática sin arraigo en la vida, sin vocación al conocimiento moral y
ontológico. Ya sea la representación por la imagen, cuando ésta sucumbe a la
tentación “gnóstica” y sustituye la perfección de la forma y la ensoñación
idealista a la imperfección de lo que es, ya sea la representación por el
concepto, que abstrae y generaliza, reifica a los seres y objetos del mundo,
privándonos de toda experiencia de participación auténtica con el valor
absoluto, irremplazable, de la realidad personal singular de cada ser, en el
seno de una condición que, a pesar de la incertidumbre y de la ausencia de
fundamento, constituye la única verdad en la que podemos reconocernos
solidariamente y reconocer nuestra libertad para decidirnos un cometido
2. Hermenéutica
intereses. A los maestros antiguos se van sumando sus ensayos sobre artistas
contemporáneos: Morandi, Mondrian, Chillida, Edward Hopper, entre los cuales
Giacometti ocupa un lugar privilegiado. Algo parecido sucede con los ensayos
de poética: al núcleo originario constituido por sus estudios sobre el
“cuadrángulo de oro” fundador de la poesía moderna en lengua francesa
(Nerval, Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé), se han ido agregando los textos
críticos que acompañan cada una de sus traducciones de Shakespeare, su
estudio sobre el Ariosto o La Chanson de Roland, o sus ensayos sobre autores
contemporáneos (Des Forêts, Beckett, Borges). Como él mismo ha confesado,
el poeta-crítico escribe según una afinidad personal, una filiación compartida
con poetas y artistas de distintas épocas en los que Bonnefoy encuentra una
comunidad de palabra: “todos ellos —apunta— se han interesado por el sentido
de la vida. La relación con la unidad, con el ser o lo que llamaré presencia”
(Écrits sur l’art et livres avec les artistes, Flammarion, 1993, p. 39).
Yves Bonnefoy concibe la historia de las formas del arte y de la poesía
como el despliegue de un discurso sobre el ser, en el que se entraña “simple y
fatalmente” nuestra relación con el lenguaje. El pensamiento metapoético de
Yves Bonnefoy se va decantando de esa exploración incesantemente
reconducida según un “método sin espíritu de sistema” que concita distintos
campos del saber: la aproximación erudita a la historia del arte y de la poética,
el análisis semiótico de las opciones técnicas de la “escritura” del poeta, del
pintor, del arquitecto, y la investigación propiamente filosófica, que, de manera
poco ortodoxa, se vale del instrumentario analítico de la fenomenología, la
ontología o el psicoanálisis, para adecuarse a las particularidades de cada
obra, de cada proyecto individual.
El trabajo crítico se despliega sobre un doble plano: el de la escucha en
uno mismo de lo que sucede en el encuentro con la obra de arte, experiencia
fenomenológica que quedará registrada en el poema, en la prosa poética o en
el ensayo crítico, y el de la escucha del otro y el desciframiento de la
formulación de sentido que se va conformando en una obra, que da lugar a un
trabajo propiamente hermenéutico.
Para el poeta-crítico, escuchar la palabra del otro supone responder a una
interpelación que es siempre “provocación a la poesía” y a la reflexión crítica. Y
soñar, eso viene con el lenguaje, sino a esperar del sueño lo que va a darme la
prueba de que la existencia tiene un sentido” (ibid., p. 93).
Pero atender a las reclamaciones de ese deseo de ontología, supone
reencontrarse con la ambigüedad de las formulaciones que propone y las
ensoñaciones que solicita. Por cuanto el arte, nuestra gran tradición de
imágenes, es a la vez lo que puede arraigarnos a nuestra realidad tal y como
es, pero también lo que puede despegarnos de ella, propiciar el sueño de una
realidad más alta, hacernos creer que podemos ser lo que no somos: “Soñar la
realidad en vez de vivirla, preferir la forma a la presencia, tal es esa otra
manera de escuchar hablar el deseo de ser” (L’Imaginaire métaphysique, op.
cit., p. 85). Examinar las formulaciones de ese deseo específicamente
ontológico en las imágenes de una civilización, en los sueños conscientes de la
humanidad en los que trabajan secretamente los deseos inconscientes, supone
reencontrar las líneas de fuerza del eterno debate entre la denegación de lo
que es y su reconocimiento, entre “el gran sueño metafísico y el acercamiento
a lo simple”. Dualidad que se entraña en el centro mismo de la experiencia
creativa del poeta, atraído desde siempre por “la intuición de un país de una
esencia más alta, en el que habría podido vivir y que [ha] perdido para siempre”
(L’Arrière-pays, Skira, 1972, p. 28). Tal sería la doble postulación en la que nos
emplaza el deseo ontológico de ser: soñar con tener más ser, soñar otra
realidad en vez de vivir —aceptar, amar— nuestra vida, tal y como es, con sus
condiciones de finitud y de azar, “que son nuestra desgracia, pero también
nuestra única verdad” (ibid.).
De la meditación de esa doble postulación y de las complejas dialécticas
que articula viene a proponerse una filosofía poética del imaginario que
reconoce en la palabra del arte un espacio de verdad existencial en potencia.
De esa exploración incansablemente reconducida se deducen las leyes de
funcionamiento del imaginario en su relación con la realidad, se desprenden las
dinámicas de opciones ejemplares de nuestra modernidad, que tienden a
organizarse en torno a figuras tutelares y a asumir un valor transhistórico. Así,
por ejemplo, Borromini, ante la intuición del vacío de las imágenes, busca
producir una belleza autónoma como un fin en sí mismo, se encierra en el
sueño o en la música de las formas y rechaza la realidad del lugar humano;
3. El mito
Poco importa que no exista una definición consensuada para todas las
escuelas, el mito es abarcado en el nivel de las representaciones colectivas,
donde constituye “una forma de enunciación y de recepción de las verdades
esenciales de una sociedad determinada”. Para Yves Bonnefoy, la mitología ha
de ser considerada como una “totalidad simbólica nacida del deseo de
conocimiento” (p. 19).
En una entrevista de diciembre de 2005 1 , Yves Bonnefoy vuelve a
referirse a la naturaleza y a la función del mito. El mito se inscribe en lo que el
poeta ha denominado el “pensamiento figural”, un modo de pensamiento por
“figura” y no por “concepto”, que permite aprehender un objeto en su totalidad,
en lo que de él permanece irreductible a un significado, inasible para las
categorías del pensamiento conceptual o analítico. Un sentido que excede, que
obstinadamente se resiste a la reducción o a la traducción por el concepto. Ese
“pensamiento figural” manifiesta, a juicio del autor, lo que está en relación con
lo que podemos llamar lo “sagrado”.
En su creación poética, y particularmente en el libro al que se refiere la
entrevista, Les Planches courbes, el poeta ha privilegiado los mitos de la
antigüedad greco-romana, que pertenecen a “una época en la que prevalece la
aptitud para descifrar simbólicamente los aspectos del mundo y de la existencia
antes de la imposición del pensamiento analítico conceptual”, pero que, al
mismo tiempo, ya reconoce la realidad personal de la conciencia particular del
poeta, lo que supone “la afirmación de una conciencia personal autónoma” y,
con ello, el sentimiento de responsabilidad moral y espiritual que se otorga a la
persona, esa responsabilidad que “el cristianismo no hará sino comprender y
1
Disponible en:
http://www.presence-litterature.cndp.fr/bonnefoy/ressources/entretien_audio.asp
revalorizar”.
Siendo la obra de una conciencia particular, los mitos están ampliamente
reconocidos y aceptados por una comunidad, y constituyen por ello “el
pensamiento figural de la conciencia colectiva”. “Los mitos son el fondo vivo de
nuestra palabra”, entrañan un sentido que “debemos escuchar”. Pero no se
trata —añade Yves Bonnefoy— de utilizarlos como una “decoración retórica”,
como un pensamiento ya constituido, ya formulado. Es necesario cuestionarlos,
interrogarlos, comprender “lo que tienen que decirnos, y también lo que nos
dicen erróneamente, acerca de lo que somos o lo que deseamos ser”. Sólo así
pueden actuar al modo de un reactivo ontológico, que nos incita al
desciframiento de ese sentido oscuro que entrañan y que nos atañe, y nos
encamina hacia el conocimiento que anhelamos. Sólo podemos aprender de
ellos “si nos imponemos la tarea de interrogarlos, de saber si no están
equivocados al pretender ciertas proposiciones sobre el ser en el mundo, en la
medida en que son fruto y reflejo de confusiones y errores en la apreciación de
las situaciones de la vida”.
Veamos ahora cómo se articula la lectura del mito de Ceres en dos textos
críticos que Yves Bonnefoy escribe sobre una pintura de Adam Elsheimer, La
irrisión de Ceres: “Elsheimer y los suyos”, de 1968, y “Una Ceres de la noche”,
de 1992 (ambos ensayos están recogidos en La nube roja, Síntesis, 2003). Una
obra que, según confiesa el poeta, le procuró “una de las más grandes
conmociones que [debe] a la pintura”. En este pequeño cuadro, conservado en
el museo del Prado, este pintor precozmente desaparecido recrea
escrupulosamente una secuencia del mito de Ceres, tal y como lo relata Ovidio
en el libro V de las Metamorfosis: Ceres ha perdido a su hija Proserpina,
raptada por el dios de los muertos, y parte en su búsqueda. Agotada y
sedienta, la diosa errante llama a la puerta de una cabaña y pide que le den de
beber. Una vieja le ofrece un brebaje; Ceres bebe con avidez del cantarillo,
pero un niño “de cara huraña y agresiva” (“duri puer oris et audaz”) se burla de
ella. Como castigo, Ceres lo transforma en lagarto.
Observa el crítico que hay cuatro fuentes de luz, de uno y otro lado de la
figura central que, al enfocarla, la envuelven en una masa oscura y la impulsan
hacia arriba, poniendo de relieve su sombra: como “el negativo de una
fotografía, a la espera de que se despeje la figura”, de que se desprenda un
sentido (que está aquí por decidir, a la espera de ser reconocido). Esa
penumbra contrasta con la legibilidad de otras partes de la imagen que de tan
resplandecientes y definidas, a la vez que parciales y fragmentarias, se vuelven
extrañas (el yugo descoyuntado, el abdomen y las rodillas del niño). El mundo
aparece aquí inquietante, sin unidad ni sentido, “desconocido”. La luz de Dios
que hacía habitable nuestro mundo se disgrega, la luz antigua ha dado paso a
una noche, donde se propaga la extrañeza de lo familiar todavía indiscernible.
De ahí el sentimiento de exilio: “el universo está oscuro”.
Esto es lo que significa la escritura del pintor, advierte el crítico, pero
también lo que refiere el tema del cuadro, que representa a Ceres errante,
perdida en tierra extraña, sin puntos de referencia, en busca de su bien:
Proserpina raptada por el dios de los muertos.
Pasamos a la lectura del cuadro sobre el plano ontológico. Según la
interpretación tradicional del mito, el rapto de Proserpina simboliza la
fermentación de la semilla de trigo en la tierra, de tal suerte que el retorno de la
joven divinidad sería la expresión de la perennidad de la vida y de los ciclos
vitales. Pero advierte el poeta que Elsheimer se ha detenido en un momento
del relato rara vez tratado en la pintura, el que más se resiste a esa
interpretación tradicional del mito. Tal vez porque ese momento recreado por el
pintor contradice “la majestad que instintivamente conferimos a la imagen
divina”. La diosa griega sufriente y desposeída, recreada cuando ha triunfado el
cristianismo, destituyendo a los mitos paganos, bien puede significar aquí, nos
indica el poeta, la “precariedad de lo sagrado” en tiempos de crisis y de
incertidumbre, la fragilidad de lo divino, que está a punto de ser cuestionado
por un simple niño, que se burla de ella, de su humana y urgente avidez,
impropia de una divinidad. Esto es lo que recrea el pintor: la fragilidad
(humanidad) de esa figura hasta hace poco divina, despojada de su divinidad,
de la que se burla un niño.
Y apunta el intérprete: más que recrear la burla, Elsheimer parece revivir
De tal suerte que esa escena, que es como un “récit de rêve” —el relato
de un sueño—, ausculta el momento decisivo en el que lo sagrado se ha
retirado de nuestro mundo, en el que se pone en juego el destino del ser, que
puede ser una “ausencia”, prefigurada por la figura del niño, que pronto va a
ser metamorfoseado en lagarto: pues esa “aridez pétrea del cuerpo brillante
como la superficie lunar”, ese “fulgor glacial”, enigmático, ya evoca “el afuera
del ser, del sentido”, esa “exterioridad que puede ser nuestro destino”. Pero,
observa el exegeta, en “esa superrealidad de las apariencias cerradas” apunta
no obstante una virtualidad de presencia, sugerida por una frondosidad vegetal
—en oposición a la esterilidad lunar de lo pétreo— que simboliza, en el mito
antiguo, el retorno de Proserpina, y que parece indicar “un presentimiento
oscuro pero tenaz de lo que podría ser una tierra”, una indicación de lo que
podría salvarnos de ese vacío (ibid., p. 34).
Tal es la situación del ser —Ceres—, figura antaño divina privada de su
divinidad —como el hombre barroco, el hombre moderno—, que yerra y busca,
llama a una puerta cerrada, en un universo que expone su condición
enigmática, y del que aún no sabemos si no es más que vacío o si se puede
abrir alguna vía para “que haya sentido a pesar del enigma”.
Pero conviene observar —nos dice el intérprete— que, en el centro de la
ojos de Bonnefoy, plantea “el problema del ser en el mundo, del querer ser o
del odio del ser”. Ceres es pues evocada en ese momento vacilante, en el que
todo está por decidir, a la espera de una confirmación de su ser.
Por un efecto de puesta en abismo, la escena representada por Elsheimer
(podríamos decir la escena “onírica” de Elsheimer) es introducida en la tercera
secuencia del poema, como un sueño dentro de otro sueño. Y, lo mismo que
sucedía en el cuadro, en el que el pintor se habría identificado con la figura del
niño, según la lectura que propone Bonnefoy, el sujeto poético adopta la
perspectiva del niño, para darle la palabra. Esto permite enfocar el enigma del
deseo, sondear la ambigüedad en la que se juega la irrisión, con las palabras
de la poesía, y transferir así a la palabra poética “el trabajo inexplícito pero
lúcido de la escritura del pintor” (La nube roja, op. cit., p. 34).
He aquí pues al niño emplazado ante esa elección significada por las dos
figuras que se alzan por encima de él, tal y como Elsheimer las había dibujado:
“una vieja encorvada, malvada” que nos recuerda la nada del mundo cuando
no lo sustenta la esperanza de que nuestra vida pueda entrañar un sentido; “La
otra de pie, afuera, como una lámpara, / Bella, sosteniendo la copa que le
ofrecen, / Bebiendo ávidamente para calmar su sed”, que simboliza por la
dignidad de su porte y la humanidad de su gesto su vocación a lo divino y su
necesidad de esperanza.
III
Me desperté, estaba en la casa natal,
era de noche, los árboles se agolpaban
de todas partes en torno a nuestra puerta,
yo estaba solo en el umbral al viento frío,
no, no estaba solo, porque dos altos seres
se hablaban por encima de mí, a través de mí.
Uno, detrás, una vieja encorvada, malvada,
otro afuera de pie como una lámpara,
bella, sosteniendo la copa que le ofrecen,
bebiendo ávidamente para calmar su sed.
Consideraciones preliminares
1
Con la perspectiva del tiempo, el Nouveau Roman aparece como una cesura en la
historia del relato según el título de Francine Dugast-Portes (2001), que se produce a lo largo
del tercer cuarto del siglo XX. En términos generales, los autores que pueden englobarse bajo
esta etiqueta ciertamente reduccionista practican la libertad narrativa, regida por una decidida
voluntad de subversión respecto a las estructuras novelescas tradicionales. Pero bajo esta
envoltura de modernidad, varios miembros del mal considerado grupo, como Robbe-Grillet y
Claude Simon, además de Butor, reescriben y readaptan mitos arcaicos, cuyo valor semiótico
varía muchísimo de una obra a otra y de un autor a otro.
2
La primera etapa narrativa de Butor se compone de novelas en las que se ha producido
una subversión de las formas tradicionales sin llegar a su completa desintegración. Passage de
Milan (1954), L’Emploi du temps (1956), La Modification (1957) y, ya en la frontera, Degrés
(1960), forman parte de lo que se ha denominado Romanesques I.
3
Son de reseñar, entre otros y por orden de publicación, los trabajos de Else Jogeneel
(1988), Michel Butor et le pacte romanesque, José Corti; André Siganos (1993), Le Minotaure
et son mythe, P.U.F.; Pierre Brunel (1995), L’Emploi du temps. Le texte et le labyrinthe, P.U.F.
4
Utilizamos el título de Gérard Genette en su estudio clave sobre los procesos de
intertextualidad: Palimpsestes, Seuil, 1982.
5
Seguimos aquí la distinción que hace André Siganos en Le Minotaure et son mythe
(1993) entre el “mito literario”, que nace a partir de una obra literaria concreta, y el mito
“literarizado”, que actualiza en un texto relatos arcaicos preexistentes de origen remoto e
ilocalizable. Interesa también, a este respecto, el estudio de Juan Herrero “El mito como
intertexto: la reescritura de los mitos en las obras literarias” (2006).
6
Según la denominación de Gérard Genette, el “hipotexto” es el texto primero, o
subyacente, en un proceso intertextual, mientras que el “hipertexto” corresponde al texto
posterior que lo re-crea.
7
Es de señalar, a este respecto, el sugerente trabajo de Francisco García Jurado sobre
El arte de leer. Antología latina en los autores del siglo XX (Madrid, Liceus, 2007), en el que,
partiendo de una definición clara y operativa del concepto de “intertextualidad”, repasa
sintéticamente el eco de numerosos autores latinos en la literatura europea contemporánea.
8
El relato especular, también llamado por L. Dallenbach (1977) mecanismo de “puesta
en abismo”, supone la inclusión de un microrrelato en el interior del relato principal, con el que
establece una relación simbólica, metadiscursiva o intertextual.
9
En términos generales, la intertextualidad supone la presencia, más o menos explícita,
de un texto en otro (Genette, 1992). Dentro de los cinco campos intertextuales que distingue
Marc Eigeldinger (1987:11), Butor desarrolla enormemente los campos literario, artístico y
mítico; en menor medida, los campos bíblico y filosófico.
10
Virgilio matizó y personalizó el heroísmo rudo y sin ambages de los personajes
homéricos, dándoles un perfil más humano. Eneas es, en un principio, un guerrero derrotado
que huye de una Troya devastada, para convertirse luego en un héroe con misión
trascendente, tanto política como religiosa.
11
Como demuestra Michel Leiris (1957), La modificación desarrolla un “mito romano”, a
través de la magnificación de la historia política y artística de la “ciudad eterna”, metonimizada
por Cécile, la amante italiana con la que Delmont sueña recuperar una nueva juventud.
12
Un espacio interior ciertamente laberíntico que el héroe recorre extraviado, cual Teseo
en el laberinto del Minotauro. En este caso, será la voz narrativa, de origen enunciativo incierto,
pero tremendamente próxima a la voz de la conciencia, la que se convertirá en un peculiar hilo
de Ariadna que le conducirá a la luz final.
13
Es precisamente esta voluntad de continuar viviendo en París lo que se revelará como
un gran error, desde el momento en que Cécile, metonimia de la luz romana, no resulta
trasplantable al escenario parisino. El radical cambio de vida requeriría, así pues, una
imprescindible ruptura espacial.
14
Este aspecto se desarrolla en la introducción a la versión castellana de La modificación
que realizamos para la editorial Cátedra, en 1989.
La primera vez que Eneas aparece como personaje de una obra literaria
es en la IIíada de Homero (s. IX a.C.), donde se recogen antiguas leyendas y
queda configurado el escenario mítico primigenio. En la epopeya homérica,
Eneas aparece como un valiente guerrero, fruto de la unión de la diosa Afrodita
con el troyano Anquises, que logra escapar de Troya para exiliarse en el Lacio
tras muchas peripecias, y fundar lo que luego sería la ciudad de Roma.
Varios siglos más tarde, Virgilio (s. I a.C.) aprovecha esta figura literaria
para imprimirle en su Eneida el sello de héroe político que cumple una misión
trascendente dictada por la divinidad. El Eneas virgiliano será, en efecto,
político y piadoso al tiempo, una figura de grandeza acorde con las
expectativas del emperador Augusto, mecenas de la obra y deseoso de
engrandecer su propio linaje por medio de un antepasado heroico. Eneas
ofrecía un perfil mucho más adecuado para la glorificación de la dinastía Julia
que el que proporcionaba Rómulo, cuyo fratricidio podía recordar el reciente
asesinato político de Marco Antonio a manos de Octavio, futuro emperador
Augusto. Desdeñando la leyenda de Rómulo y Remo 15 , Virgilio contribuye, así
pues, a consolidar a Eneas como insigne fundador de Roma.
En la Eneida, Virgilio adapta la materia homérica y la reescribe a modo de
díptico en el que se absorben las dos obras del poeta épico griego. La Odisea
le ofrece materia más que atractiva para los seis primeros cantos de su Eneida,
mientras que la Ilíada se convierte en el substrato literario de los seis últimos. A
15
Rómulo consta en los textos de Tito Livio y de Plutarco como el fundador de Roma.
Pero esta gesta, que cumple con los auspicios divinos, se realiza sobre la base del asesinato
que él mismo comete contra la figura de su propio hermano. Esta fundación de la ciudad
basada en un fratricidio condicionaría su difícil destino, que contempló muchas guerras civiles.
lo largo de los primeros cantos, la Eneida relata la devastación de Troya por los
aqueos y la huida precipitada de Eneas con su padre Anquises y su hijo
Ascanio, a los que perderá por el camino. Las peripecias de esta huida retoman
muchos elementos de la Odisea, incluyendo el descenso al mundo de
ultratumba, que en aquélla había efectuado Ulises. La recreación de la
catábasis órfica constituye un mitema ―o unidad narrativa mínima de
significado mítico― central de ambos relatos. Sin embargo, como señala
Carlos García Gual (1997), el tratamiento del mismo núcleo narrativo resulta
significativamente diferente en ambos textos. Ulises en la obra homérica y
Eneas en la obra virgiliana visitan el Hades con diferente intención. Mientras
Ulises aspira a que el adivino Tiresias le indique cómo conseguir un “dulce
regreso” a Ítaca, y éste le profetiza un camino de retorno largo y difícil, lleno de
obstáculos, Eneas ansía reencontrarse con su padre Anquises, quien a su vez
le anuncia un destino glorioso, íntimamente ligado al del pueblo romano. No
deja de ser curioso que Anquises le cuente a Eneas la futura y gloriosa historia
de Roma desde el reino de los Muertos, en un relato prospectivo plagado de
elementos oníricos 16 .
Por otra parte, mientras que en el canto XI de la Odisea, Ulises accede,
casi sin preámbulos descriptivos, a la fosa del Erebo donde se congregan las
almas de los difuntos, en la Eneida el tiempo de narración que se dedica a la
entrada de Eneas en el Averno es mayor y mucho más detallada la descripción
de los lugares fantasmagóricos que el héroe atraviesa antes de poder acceder
al mundo de ultratumba gracias a la mágica rama dorada 17 que, a modo de
salvoconducto, le proporciona la Sibila de Cumas.
En su texto, Butor recupera elementos de ambos relatos míticos, para
marcar la enorme distancia existente entre los héroes de aquéllos —Ulises y
Eneas, respectivamente― y el personaje pusilánime del microrrelato
intercalado que constituye el doble mítico de Delmont. En su personal
16
Es propio de los relatos iniciáticos que la revelación se efectúe tras una “muerte
simbólica”, que con frecuencia se logra a través del sueño. Cf. Simone Vierne (1987). De
hecho, el final del Libro VI de la Eneida se refiere explícitamente al “país del Sueño”.
17
Virgilio recoge la leyenda folclórica de la rama de oro, o rama dorada —ramus
aureus―, que crece en un árbol ubicado en el centro de un frondoso bosque para ser ofrecida
a Proserpina, reina del Hades. Sólo el elegido por los dioses podría hacerse con la rama y
adquirir, gracias a ella, poderes sobre los seres infernales.
18
Delmont traslada al plano imaginario de un libro que no habrá de leer, sino escribir, su
propia situación de extravío: “en ese libro […] tiene que haber un hombre en dificultades que
quisiera salvarse, un hombre que mientras recorre un trayecto se da cuenta de que el camino
que ha tomado no conduce a donde pensaba, como si se hubiera perdido en un desierto, o en
la selva, o en un bosque que se cierra tras él sin que pueda llegar ni siquiera a encontrar el
camino que le ha llevado hasta allí, pues las ramas y lianas ocultan los rastros de su paso, la
hierba ha vuelto a crecer y el viento ha borrado sus huellas sobre la arena” (Butor, 1988: 240).
tercera persona.
Los siete microsegmentos de los que se compone dicho relato intercalado
responden a las diferentes etapas de un trayecto iniciático, en las que
confluyen diferentes figuras míticas.
Microsegmento 1 (Butor, 1989: 247-248). Descenso a la sima infernal
Un personaje anónimo se arrastra por un paisaje crepuscular hasta llegar
a una sima, en cuyo fondo mana con estruendo un torrente amenazador. La
caída por la sima cobra tintes fantasmagóricos. Los elementos del paisaje
reenvían a un doble plano. Por un lado, al plano del viaje físico de Delmont,
dominado por el ruido del traqueteo del tren y la caída de la tarde 19 . Por otro, al
plano de lo que se anuncia como doble intertexto mítico: el descenso de Ulises
a la fosa del Erebo; el paisaje que atravesará Eneas en su bajada hacia el
Averno, cuya descripción por parte de la Sibila de Cumas resume los
componentes del paisaje que atraviesa el alter ego de Delmont y, al tiempo,
trasunto de Eneas:
Todo el trecho intermedio son boscajes,
Y resbala el Cocito retorciendo
En abrazo de muerte su onda negra (Virgilio, 2006: 326).
19
La luz del atardecer permite establecer la correspondencia entre el plano real del viaje
y el plano del relato onírico; constituye la bisagra temática entre los dos hilos narrativos. Así, el
final del primer microsegmento alude a ese atardecer “cuando la cinta del cielo se vuelve
violeta”, mientras que el segmento siguiente, relativo al viaje real de Delmont, comienza con
una alusión a esa luz que poco a poco se disuelve en sombras: “Esa gran mancha de sol que
se había ido extendiendo lentamente frente a usted […] y que luego fue desapareciendo del
compartimiento”.
20
Según cuenta la leyenda, la Sibila de Cumas tenía el don de emitir profecías que le
eran inspiradas por el dios Apolo. Éste le ofrece concederle un deseo, y la Sibila le pide vivir
largo tiempo, pero se olvida de solicitar la eterna juventud, por lo que, con el paso de los años,
se convierte en una anciana tremendamente consumida. Por ello se la representa siempre
como tal, sosteniendo habitualmente uno de sus libros proféticos o sibilinos. Butor superpone
esas imágenes con la de la anciana que Delmont percibe durante su viaje, que es
precisamente la que constituirá el fundamento real de su ensoñación: “El empleado se cruza
con una mujer de luto, una italiana encorvada y flaca como una Sibila de Cumas, como la
anciana señora da Ponte”.
Estos bosques, esta selva estas piedras son agotadores, pero ahora
tienes derecho a descansar un poco para escucharme, para hacerme esas
preguntas que debes haber preparado larga y minuciosamente, porque
nadie emprende un viaje como éste tan peligroso, si no tiene unas razones
muy precisas, muy meditadas y de mucho peso […] ¿Por qué no me
hablas? ¿Te imaginas que no sé que tú también vas en busca de tu padre
para que te muestre el porvenir de tu raza? (255-256)
[…] no quiero nada, Sibila, tan sólo salir de aquí y regresar a casa,
volver al camino que había emprendido; y puesto que hablas mi lengua,
apiádate de mi sumisión, de mi incapacidad de honrarte, de pronunciar las
palabras que convendrían y que originarían tu respuesta (Butor: 256).
El héroe-antihéroe del relato butoriano invierte los términos del valor mostrado
por sus antecesores míticos, Eneas y Ulises. Intimidado, pronto renuncia a sus
proyectos iniciales, pretendiendo “volver a casa”, sin más, y se muestra,
además, incapaz de construir un discurso convincente para que la Sibila le
provea de los salvoconductos necesarios para acceder al inframundo 21 . Esta le
niega la rama dorada que en el relato virgiliano sí se le había entregado a
Eneas y que le habían servido de salvoconducto para atravesar la laguna
Estigia en la barca de Caronte. En el microrrelato de Butor, la Sibila acusa al
trasunto mítico de Delmont de “permanecer ajeno a sus propios deseos”, lo que
supone un nuevo entrecruzamiento entre dos hilos narrativos, el del plano real
de la situación de Delmont y el del plano imaginario y especular del relato que
su conciencia gesta en duermevela. Llegados a este punto, cabe deducir que el
personaje mítico de la Sibila funciona a nivel simbólico como la representación
de la propia conciencia desdoblada del personaje. Esta conciencia se erige en
juez y acusador, al tiempo que en reflejo especular de la terrible situación de
desorientación y extravío de aquel. Ello explica también la alusión, en el
21
En La Eneida, la Sibila de Cumas acompaña a Eneas durante todo su recorrido por el
Averno, intercediendo por él ante Caronte, y librándole del Can Cerbero. En el microrrelato de
La modificación, la Sibila se limita a negarle la rama dorada, poniendo en duda la capacidad del
personaje de salir por sí solo del reino de ultratumba. Sólo le da dos galletas horneadas, en
recuerdo quizás de las laminillas que se utilizaban en los misterios órficos.
Si bien las fuentes míticas del microrrelato resultan claras, la fuente real
de la deriva onírica de Delmont se detecta un poco más adelante. Dos son las
pistas que permiten identificar al anciano —y así también ocurrirá con el Jano
bifronte del microsegmento siguiente― como proyección imaginaria de los
controladores que irrumpen en el compartimento. El entrecruzamiento de
planos —real, imaginario y mítico― se perfila aquí por medio de la figura de
analogía. La estruendosa voz del barquero resuena “como amplificada por uno
de esos altavoces que se utilizan en las estaciones, aullándole al oído”,
mientras pronuncia las palabras de resonancia mítica: “Tú querías ir a Roma, lo
sé muy bien, te conozco; ya no puedes dar marcha atrás, te voy a llevar”
(Butor: 261).
El final del microsegmento hace confluir los dos planos de la enunciación
(el del protagonista del microrrelato ensoñado, y el de Delmont, el viajero
protagonista de La modificación) en el juego coordinado de los pronombres
sujeto: “Luego (él) pasó por la Puerta Mayor y usted entró en Roma”. Ambas
identidades no constituyen sino el producto de un yo desdoblado en busca de
su verdad.
Microsegmento 5 (Butor: 260-261). Progresión hasta la Puerta Mayor de
Roma. Jano bifronte
En el quinto microsegmento, que recupera el enigmático tema de las dos
galletas entregadas por la Sibila, el anónimo protagonista continúa su
peregrinaje. Tras haber encallado en las infectas orillas de la Estigia, pierde el
conocimiento. Una pérdida de conciencia que puede equipararse a la “muerte
simbólica” que requiere todo proceso de iniciación.
Tras recuperar la conciencia, el infrahéroe llega a la Puerta Mayor de
Roma, donde se encuentra con una figura de doble rostro, en recreación
imaginara del dios Jano bifronte. Este le vaticina con sorna que nunca podrá
regresar a donde pretende 22 , pero al mismo tiempo le indica el camino de
entrada a Roma. A Jano, dios romano de las puertas, símbolo de transición y
cambio, se le representa con doble rostro, el uno mirando hacia atrás y el otro
hacia adelante, por lo que puede sugerir la condición del tiempo presente,
atrapado entre el pasado y el futuro. No es necesario decir que, en esos
precisos momentos, Delmont atraviesa la frontera entre Francia e Italia,
llegando, al tiempo, al momento crítico de su decisión. Recorrido geográfico,
recorrido psicológico y ensoñación de carácter mítico alcanzan, así, una
perfecta consonancia.
Microsegmento 6 (Butor: 270-271). La loba Capitolina
El sexto microsegmento retoma el tema de la “respiración del muro” que
había cerrado el anterior. La figura metafórica que reenvía a esas paredes del
tren, vibrantes por el traqueteo, introduce el plano real del viaje. En la deriva
que éste produce en el personaje, cuya extenuación inclina al sueño y la
alucinación, el aduanero cobra los rasgos de un nuevo Jano bifronte que le
permite el acceso a la ciudad y le concede como guía a una loba de larga
tradición mítica, aquella que amamantó a Rómulo y Remo. Pero no nos
interesa tanto la introducción de ese nuevo elemento mítico, como la
contestación que el personaje anónimo da a la fantasmagórica figura del
aduanero. El arranque del discurso recuerda el texto virgiliano ―“he llegado
hasta aquí entre tantos peligros y errores”―, pero da un giro inesperado a la
dinámica prefigurada por los relatos míticos, para centrarse en lo que va a ser
la nueva misión del héroe de Butor: la búsqueda del libro, no sólo de aquél que
debería haber leído con detenimiento durante el viaje, ya que lo había
comprado antes de subir al tren, sino también de aquél que habrá de escribirse
con el contenido de su aventura. Es el momento preciso en el que la nueva
misión heroica comienza tomar forma, una misión literaria que cobra relieve en
el microsegmento 7. No es casual que, ahora sí, el héroe del relato intercalado
pueda responder con firmeza a las preguntas que el aduanero le formula
22
El “no podrás volver jamás” que le espeta uno de los rostros recuerda el recibimiento
que se le reserva a Dante ante las puertas del Infierno. La Divina Comedia es otro de los
hipotextos explícitos del texto de Butor, sobre todo el primer libro dedicado al Infierno, que
Dante recorre guiado por su maestro Virgilio.
23
Toda aventura iniciática culmina con una revelación o el acceso a un nuevo
conocimiento. En el microrrelato especular, al igual que en La Eneida, el protagonista sortea
numerosos peligros y supera determinadas pruebas que le llevan a una “muerte iniciática”,
antes de resucitar a la vida. Cf. el estudio de Simone Vierne, Roman, rite, initiation, Presses
Universitaires de Grenoble, 1973.
24
Sobre ello fabula Hermann Broch en su novela La muerte de Virgilio (1946),
desarrollando al tiempo una honda reflexión sobre la función de la literatura.
Referencias bibliográficas
Resumen
1
M. Eliade, Aspectos del mito, Barcelona: Paidós, 2000 (Aspects du mythe, 1963, París:
Gallimard). Hay otras obras de Eliade que nos gustaría citar, como por ejemplo, su estudio
sobre la religión europea y más en concreto la de los dacios, es decir, de los antiguos rumanos,
de su dios, Zalmoxis, y sus ritos. Al respecto, vid. De Zalmoxis à Gengis-Khan. Études
comparatives sur les religions et le folklore de la Dacie et de l’Europe Orientale: París, en
especial, pp. 31-80; Historia de las creencias y de las ideas religiosas. Tomo II: De Gautama
Buda al triunfo del cristianismo, Madrid: Cristiandad, 1979; Tratado de historia de las religiones.
Morfología y dinámica de lo sagrado, Madrid: Cristiandad, 1981 (Traité d’histoire des religions,
París: Payot, 1949).
2
Antropología estructural, Buenos Aires: Eudeba, 1969. En especial, las páginas del
capítulo XI, referidas a la “La estructura de los mitos” (186-210).
digestivo y el Eros, o régimen de lo erótico 3 . Estos tres ejes son una buena
síntesis del mito, como veremos luego. Acogemos de esta obra otro argumento
muy sugestivo: el del estado de latencia de los mitos 4 .
Volveremos sobre éstas y otras ideas al hablar de Orfeo en Cortázar,
porque son importantes para nuestro análisis. No obstante, no quisiéramos
cerrar este breve apartado introductorio sin hacer alguna referencia a otras
obras. En el diccionario de mitología de P. Grimal 5 se lee un buen resumen del
mito. Es muy interesante leer la voz “Orfismo y pitagorismo” del Diccionario de
las religiones, dirigido por el cardenal Paul Poupard 6 . También merece una
mención el completo estudio de Robert Graves (2005), en el que se basa parte
de este artículo 7 . Sería igualmente injusto dejar de anotar el volumen más
citado por los estudiosos de Orfeo, el orfismo y el esoterismo órfico: nos
referimos al libro de W.K.C. Guthrie 8 . Los ensayos mitocríticos de Pierre
Brunel 9 son de gran utilidad; actualizan en buena medida el trabajo de Léon
Céllier sobre la epopeya francesa del humanitarismo en la Europa romántica 10 .
C.M. Bowra escribió sobre la importancia de la imaginación en el Romanticismo
inglés y, tangencialmente, en el europeo. Insiste en la imaginación romántica
como alma del Romanticismo, como uno de los puntos esenciales en los que
3
G. Durand, Les Structures anthropologiques de l’imaginaire. Introduction à
l’archétypologie générale, París: Bordas, 1981. Este libro es de 1960. Pero eso sería bueno y
aconsejable añadir aquí alguna de las obras de Jean-Pierre Richard, como Littérature et
sensation, prefacio de G. Poulet, París: Seuil, 1954; L’Univers imaginaire de Mallarmé, París:
Seuil, 1961; Poésie et profondeur, Paris: Seuil, 1976, etc. El conocimiento y disfrute de la obra
de J.P. Richard se lo debo al profesor Javier del Prado. Mi gratitud para él y sus estudios sobre
narrativa, tematismo y “arqueología mitocrítica”.
4
G. Durand, De la mitocrítica al mitoanálisis. Figuras míticas y aspectos de la obra,
Barcelona: Ánthropos / México: U.A.M.-Iztapalapa, 1993. Sobre todo las páginas que se
refieren a “Los mitos y símbolos de la intimidad en el siglo XIX” (pp. 247-270) y a la
“Conclusión: metodología, mitocrítica y mitoanálisis” (pp. 341-358).
5
Diccionario de mitología griega y romana, Barcelona: Paidós, 1982.
6
Barcelona: Herder, 1987, pp. 1328-1330.
7
Los mitos griegos, Madrid: RBA, 2005. Esta gran obra, usada por tantos mitólogos y
mitógrafos modernos, se titula, en el original inglés, The Greek Myths; fue publicada en 1955,
en dos volúmenes, Penguin Books.
8
Orfeo y la religión griega. Estudio sobre el “movimiento órfico”, Madrid: Siruela, 2003;
libro inicialmente publicado en 1934 y ampliamente revisado en 1952.
9
Mythocritique. Théorie et parcours, París: Presses Universitaires de France, 1992.
Contiene un precioso y para mí valiosísimo excurso sobre Orfeo en su relación con Hugo y el
Romanticismo francés y europeo.
10
L’Épopée humanitaire et les grands mythes romantiques, París: SEDES, 1971.
Inicialmente publicado como L’Épopée romantique, 1954, París: P.U.F. Dedica especial
atención al Orfeo del poeta y erudito P.S. Ballanche, tal vez el más raro y profundo de cuantos
se hayan escrito.
11
La imaginación romántica, Madrid: Taurus, 1972. Ed. inglesa: 1969, Oxford University
Press.
12
Madrid: Taurus, 1981, p. 26.
13
Problemas y métodos de la literatura, Madrid: Espasa-Calpe, 1984.
14
Orpheus. The Myth of the Poet, Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1989.
15
Orphée et l’orphisme, París: P.U.F., 1995.
16
Les visages d’Orphée, Annick Béague et al. (coords.), Villeneuve d’Asq: Presses
Universitaires du Septentrion, 1998.
17
“L’éblouissant est ébloui: une réécriture du mythe d’Orphée”, Université de Tours:
2007.
Por sorprendente que parezca, hay versiones del mito en las que Orfeo
logra derrotar a la muerte, pero no a su destino final: salva a Eurídice y viven
felices, pero muere despedazado por las bacantes. En la mayoría, Orfeo es
derrotado por el olvido y la muerte. Le pudo la soberbia de creerse el mejor
poeta de Tracia, hijo de la Memoria, de Calíope, pero olvidó lo más importante:
que, tras subir del Infierno, no debía mirar a su esposa; se olvidó de ella.
En la introducción hemos visto la definición de mitema, en la que
seguimos las obras de Lévi-Strauss y Durand. Sabemos que los mitemas son
las “unidades mínimas del lenguaje que contienen un mínimo significado
mítico”. Al tratar de mitemas o constantes míticas, entendidas como las líneas
sintagmático-paradigmáticas o vectores que recorren cualquier manifestación
poética del mito, debemos anotar primeramente todos los mitemas que son
esenciales para abordar nuestra lectura de Orfeo en Cortázar. Nos limitaremos
a ocho mitemas imprescindibles o básicos en la estructuración de las versiones
del mito:
1) La identidad de Orfeo: cantor, músico, profeta y mago.
2) La identidad de Eurídice y la unión de Orfeo con ella.
3) Muerte de Eurídice y las consecuencias de su pérdida o ausencia.
4) Catábasis o descenso a los infiernos.
5) Suspensión o encanto mágico.
6) La ley de Hades y su condición.
7) Ascenso al exterior, ruptura de la ley de Hades.
8) Pérdida de Eurídice y desolación de Orfeo: muerte y destino de los
amantes.
Explicamos qué significan o simbolizan cada uno de estos ocho mitemas
18
R. Caillois, Teoría de los juegos, Barcelona, 1958; vid. p. 160 y ss; J. Alazraki, Hacia
Cortázar: aproximaciones a su obra, Barcelona: Ánthropos, 1994; J. Cortázar, Rayuela, Andrés
Amorós (ed.), Madrid: Cátedra, 1984; esta edición es realmente admirable, por muchas
razones, y entrañable: a D. Andrés Amorós, nuestra gratitud y la seguridad de que, aunque J.
Cortázar no pudiera verla terminada, “ya la había leído y seguro que antes de leerla le habrá
gustado ya”.
básicos:
1) Mircea Eliade llama “chamán” a Orfeo, es decir, encantador, mago,
invocador de los espíritus de los muertos. Los rasgos de la identidad de Orfeo
simbolizan, al mismo tiempo, lo apolíneo y lo dionisíaco, lo solar y lo lunar,
memoria y olvido: el régimen de lo diurno o postural domina sobre lo nocturno:
horizontalidad.
2) Esa relación (matrimonial para los autores latinos y para algunos, como
los españoles Lope y Calderón) es expresión del régimen del Eros o de la
intimidad.
3) Las consecuencias de la trágica perdida de Eurídice son la lamentación
de Orfeo y la motivación de su célebre viaje o descenso al infierno. Es su
primera separación.
4) La muerte de Eurídice lleva a la catábasis de Orfeo. En ella se refleja,
en parte, lo que Durand llama régimen de lo nocturno o digestivo, que domina
sobre lo diurno: eje de la verticalidad, predominante en Orfeo.
5) En el Hades queda demostrado el poder seductor y encantador de
Orfeo, por medio de lo que hemos llamado “función órfica”. Esta función,
explícita en los rasgos identitarios del Orfeo poeta o creador, del Orfeo músico,
mago y profeta, aparecerá o será contada por los poetas de la Antigüedad,
emulada por los renacentistas y, en un arrebato de originalidad, intentará ser
superada por los románticos, siendo luego más valorada y puesta en tela de
juicio por los autores de la Posmodernidad.
6) La aceptación de la ley de Hades supone su cumplimiento por parte de
los amantes, pero como Orfeo incumple esa norma, debe ser castigado.
7) Al completar su ascenso, Orfeo incumple la condición del dios infernal y
se le castiga con la desaparición o evaporación del alma de Eurídice. El
quebrantamiento de las normas hace que el destino se vengue de los amantes;
es, tal vez, el mitema básico de esta historia, junto con el de la catábasis.
Segunda muerte de ella y segunda separación de los amantes.
8) Este mitema se subdivide en dos: castigo y muerte violenta de Orfeo, y
destino feliz de los amantes. La muerte de ella provoca que él no se relacione
con otras mujeres, desprecie la vida social, y por ello se vea de nuevo
condenado a una dolorosa expiación por haber roto las normas: muere
19
James George Frazer, La Rama Dorada, México-Madrid : FCE, 1984, p. 435: “…la
fábula del tracio Orfeo, que fue destrozado miembro a miembro por las bacantes (como
Dionisos), nos parece indicar que también pereció en el carácter de Dios” [Esta sugerente y
clásica obra es de 1922 y fue inicialmente publicada con el título de The Golden Bough].
20
José Luis Morales Martín, Diccionario de Iconología y Simbología, Madrid : Taurus,
1984 (Reimpr. 1986); vid. la voz “Orfeo”, pp. 248-249. Los atributos de Orfeo (la lira y la tiara)
están recogidos al final de esta obra.
21
Antonio Ruiz de Elvira, Mitología Clásica, Madrid : Gredos, 1982; en especial, pp. 45,
82, 95 y 275.
Graves (2005: 128) ofrece ésta y otras explicaciones sobre la muerte de Orfeo:
su condena a la promiscuidad de las Ménades para luego predicar el amor
homosexual o la pederastia, lo que originaría también la cólera contra él de la
diosa Afrodita. No podemos detenernos aquí, pero es necesario que anotemos
esas dicotomías ya descritas en las obras de F. Nietzsche: lo apolíneo —
diurno, inspirado y solar— frente a lo dionisíaco —nocturno, mistérico, lunar—
en la figura de Orfeo son rasgos que recorren su vida, sus obras, su muerte,
igual que en la obra poética de Mihai Eminuescu. De nuevo, Graves (129)
apunta que, cuando el héroe fue desmembrado, sus restos se esparcieron por
las aguas de ríos y mares (Orfeo es también un héroe-rey-dios “río” o de la
naturaleza): la cabeza fue a parar al santuario de Dionisos, lugar de culto al
dios de los sentidos (lo que indicaría que, pese a su nacimiento apolíneo, su
cabeza fue a parar al centro de culto de Baco, y que era o había sido director
de ritos dionisíacos), mientras que su lira (valga decir sus cantos, su melodiosa
voz, las dos cuerdas que añadió a las siete de la cítara tradicional para con ello
homenajear a las nueve musas, su madre entre ellas) sería llevada al santuario
de Apolo, dios del intelecto, la luz, la razón y la poesía.
2.3. Separación
El dios Plutón o Hades impone a los amantes, a Orfeo sobre todo, una
sola pero esencial condición: que no mire atrás. Ya Orfeo sube triunfante por
los riscos y escarpadas montañas que separan el horrendo mundo de los
muertos, ese reino inferior (vertical, nocturno, oscuro) tan distinto del exterior
(horizontal, diurno, solar), para que Eurídice y él puedan volver a amarse (Eros,
régimen de la intimidad erótica). Dante Alighieri supo resumir esos tres reinos
en su Commedia: Inferno, Purgatorio y Paradiso, y aunque coloca la figura
mítica de Orfeo en el Infierno, él mismo puede ser visto como un “Orfeo
cristiano” en pos de su Eurídice (o su Beatrice). En la condición de Hades, o
más bien en su incumplimiento, vemos un reflejo del poder del destino, del
fatum romano, del hado. La simbología (no mirar atrás) nos remite también al
origen del héroe, pero nos ofrece esta paradoja: que Orfeo, hijo de la
inspiración y de la memoria, olvida esa simple condición del dios infernal y
pierde a Eurídice por mirar al pasado, por su soberbia o su cobardía.
22
Remito a los estudios de Vicente Cristóbal sobre Virgilio y su pervivencia. En especial,
un artículo suyo del año 2000: “Mitología clásica en la literatura española: consideraciones
generales y bibliografía”, Cuadernos de Filología Clásica. Estudios latinos, 18, pp. 29-76. Es
accesible en la Red de Internet: http://dialnet.unirioja.es.
23
El mito de Orfeo ha sido adaptado o versionado muchas veces en la gran pantalla. De
las mejores, cito sólo éstas: las de Jean Cocteau, La sangre del poeta (1930), y El testamento
de Orfeo (1960), pues Orfeo recorre toda la trayectoria vital y artística de Cocteau; la de Alfred
Hitchcock, Vértigo o De entre los muertos (1958), basada en la novela de Daphne du Maurier
(D’entre les morts). El juicio que voy a emitir ahora es subjetivo, personal: me parece muy
superior en poder de sugerencia y encanto el largometraje del realizador inglés, porque
convierte a Orfeo en un expolicía, un detective cotidiano (James Stewart) que se ha enamorado
de una mujer (¿o dos?) a la que sigue (Kim Novak); el clímax de la historia no se refiere a un
descenso, sino al ascenso a un campanario, al vértigo que sufre el detective, y a la doble vida
de esa enigmática mujer. El film de Hitchcock no desdeña ninguno de los mitemas, pero sí los
cambia o subvierte. Se han realizado muchas películas y series basadas en las historias de
Cortázar: para ese tema, remito: República de las Letras, revista de la Asociación Colegial de
Escritores, nº 54, noviembre de 1997, passim; de nuevo, a las páginas introductorias de
Amorós en su excelente edición de Rayuela (1994: 18-107), y envío al lector interesado a una
de las últimas ediciones de las Obras Completas (tomos I y II) de Cortázar, Madrid: RBA, 2003,
cuya introducción es de Saúl Yúrkievich.
En definitiva, el dilema de este sugerente relato bien pudiera ser “el juego:
¿azar o necesidad?” Al lector corresponde juzgar lo acertado o no de nuestra
hipótesis.
Nos limitaremos a ofrecer una lista ordenada de los rasgos narrativos.
24
J. Cortázar, Los relatos. Ritos, Madrid: Alianza Editorial, 1995, p. 76.
Ahora que lo escribo, para otros esto podría haber sido la ruleta o el
hipódromo, pero no era dinero lo que buscaba, en algún momento había
empezado a sentir, a decidir que un vidrio de ventanilla en el metro podría
traerme la respuesta, el encuentro con una felicidad, precisamente aquí
donde todo ocurre bajo el signo de la implacable ruptura, dentro de un
tiempo bajo tierra que un trayecto entre estaciones dibuja y limita así,
inapelablemente abajo 25 .
¿Puede haber mejor comienzo para una historia como la que Cortázar se
propone narrar? Mezcla tiempo y espacio, presente con pasado y futuro, un
estilo culto siempre, cortante e incisivo a veces, con uno conceptuoso, barroco.
El tiempo de Mhb es circular, especular:
25
Op. cit., p. 75.
26
Cortázar, Op. Cit., 1995: 86.
Ana? El tiempo en Mhb es circular y hay que leerlo en la clave del juego: con
un espejo frente al rostro de la persona que miramos y nos mira.
—Espacio: en la historia de Cortázar aparecen muchos espacios reales.
El primero es un lugar romántico, pero triste y sucio: el metro de París. Está
también la cafetería donde se encuentran, beben, se comunican y se redimen
mutuamente Marie-Claude y ese desconocido hombre al que designaremos
con la letra “O” (de Orfeo, pero también de “Originador de la narración”). Están
también la casa de Marie-Claude: nuestro O se queda en el portal, en los
umbrales de un amor no consumado; están las estaciones del metro, y los
nombres de los transbordos y combinaciones, pero los lectores nos permitirán
que los omitamos. Hay, además, espacios ficticios o, si queremos, figurados,
“especulares”, que sólo están en la mente de nuestro narrador O; éste imagina,
se figura, especula con las imágenes y, por tanto, ya no son imágenes reales,
sino virtuales, especulares. En fin, están los espacios según las taxonomías y
axiologías que escojamos. Los resumimos en estas dicotomías, referidas a lo
interno o externo: el metro y su opuesto, la calle; el silencio y su opuesto, la
palabra; espacios cerrados y abiertos, estáticos y dinámicos. La horizontalidad
o la verticalidad, al modo en que Durand la estudia, es problemática para ser
aplicada a un texto como éste. En él domina el eje vertical, porque es imposible
la horizontalidad. Sólo en lo no escrito por Cortázar, en lo implícito, veríamos
atisbos del eje horizontal.
—Anonimia: una anonimia buscada por Cortázar y por su narrador. Pero
hay también una multiplicidad en el narrador: primero, el narrador es único, y a
la vez se trata de un personaje protagonista en primera persona, lo que dobla
sus funciones narrativas (narrador y personaje). Según las teorías
narratológicas, se trataría de un narrador homodiegético e intradiegético: único
—pese a su doble oficio, como contador de la historia y protagonista de la
misma―, pero a la vez, múltiple. Pese a ello, el pobre y apesadumbrado amigo
de las mujeres y los espejos se da a la escritura desde el anonimato. Es
claramente un escritor vergonzoso de lo que escribe, pero que se ve en la
necesidad de contárselo a otro. Por tanto, el relato de Cortázar hablaría de la
anonimia, de la incomunicación entre personas y de la cosificación: así termina
el pobre O, cosificado (“…soy eso que ella mira, ese algo pálido…”). Buscaba a
27
Cortázar, Op. Cit., 1995: 84.
Figaro del día siguiente que ese hombre con el que habló, compartió cafés y
películas, se suicidó unos minutos, unos días más tarde. Además, no hay un
transmisor del manuscrito, del mensaje: ¿quién encontró la libreta en el bolsillo
de O? Todo eso, lo implícito, pertenece a la obra abierta. Lo demás, que O
muere porque E tal vez no jugase el juego, queda a la imaginación del lector.
—Conductas del O-narrador y de E: para nosotros no hay más personajes
que esos que llamamos E y O, ella y el “narrador-origen”. La mujer a la que
sigue o persigue no tiene nombre al principio, y el narrador, por intuición propia
u observación detenida de su bolso, ropa y actitudes vitales, le asigna uno
inventado, virtual o imaginario (Ana); luego, en un paso más, en un estadio más
avanzado de “su juego”, le asigna un nombre más concreto, el especular, el
reflejado en las ventanillas del metro (Margrit); finalmente, tras hablar con ella,
el narrador descubre que esa única y triple mujer posee un nombre real: Marie-
Claude. Los nombres de otras mujeres (Paula-Ofelia) se refieren a pasadas y
fallidas intentonas de ese juego del narrador de buscar y encontrar mujeres en
el metro para hablar con ellas fuera de su gris e incomunicada realidad.
—Los vidrios y las arañas en la trama del relato: la estructura narrativa en
Mhb no sólo es circular; resulta especular y con un discurso dirigido a un centro
desde la periferia, esto es, discurso en espiral. Los reflejos (espejos) o, en
palabras de Cortázar, los vidrios o ventanillas del metro, son esenciales. Si no
podemos darles la categoría de personaje, igual que a las arañas que
hormiguean en la vida y en la conciencia de O, nuestro tímido narrador, sí que
debemos hacer un pequeño comentario, porque estructuran el tejido que es
este texto, le confieren el espesor y la densidad narrativa propia de un cuento
bien tramado y añaden un nuevo rasgo de vanguardia y originalidad a la
escritura cortazariana. Los vidrios representan el reflejo de lo que somos, pero
para un personaje tímido y visionario como O, los espejos son la única ventana
al azar y al juego, su única vía de escape, su solitaria salida en busca del amor
y la comunicación. Como fracasa siempre, la imagen de sí mismo siempre es
vista como una cosa pálida, cobarde, ilegítima, azarosa. Ellas, las mujeres o la
mujer que anhela, son vistas en rojo, como la materialización viva y real de sus
deseos. Cada E que ve reflejada en un vidrio y que desea entrar en “su juego”
se convierte en una nueva oportunidad de apostar.
extensión, el azar.
Ese azar está condicionado por las elecciones personales, o a la inversa,
que condiciona nuestras elecciones, es uno de los hallazgos del cuento. Así
como lo es también la noción de juego, eso que aquí hemos llamado “su
juego”: el juego de buscar y encontrar mujeres en el metro, de enamorarse de
ellas, de ofrecerles la mirada a través del espejo: recuérdense las obras de
Lewis Carroll, porque tienen mucho que ver con Orfeo, con Cortázar y con este
cuento suyo. En el mundo horizontal / vertical de la calle, se produce la
comunicación, la charla. Pero el buscado y final encuentro erótico es una
utopía. Para el jugador O y para la jugadora E el encuentro horizontal, último y
definitivo, el encuentro legítimo y no falso, el íntimo, amoroso y erótico, parece
improbable. Al menos, para E y O, los dos jugadores conocidos por nosotros,
es un encuentro totalmente imprevisible.
Por otra parte, hemos visto en algunas versiones del mito de Orfeo que
los mitemas de Eurídice nos la presentan siempre como una mujer, una sola
figura femenina, única, e insustituible. Insustituible es Eurídice para Orfeo en
Virgilio y Ovidio porque el héroe se arriesga a bajar a los infiernos para
buscarla, aunque después fracasa por su vanidad de artista o por lo
desmemoriado de su personalidad o para que el fatum, el destino, la venganza
de Hades, se cumpla. En los otros “Orfeos”, los orfeos renacentistas y
románticos, los nombres que se le atribuyen o que se adhieren al de Eurídice
(ninfa, esposa, amante, amada, herida, muerta) son estados, modos de
existencia, pero no son la esencia. Son meros estados, atributos, adjetivos…
Solamente en Novalis, en Hugo, en Leopardi, en Rilke, o en Antonio Colinas o
en poetas de ese tipo, podemos encontrar innovaciones “mitemáticas”, es
decir, que alteren o modifiquen lo esencial de los atributos de Orfeo, de
Eurídice o del mito en sí. Los demás (Dante, Petrarca, Garcilaso o Ronsard) se
limitan a seguir el mismo esquema: el amante artista se enamora de una
hermosa mujer, la pierde (por las razones que sean) y luego trata de recuperar
su memoria a través de sus artísticos cantos.
En Cortázar, Eurídice, si no se encuentra multiplicada, al menos sí es algo
divina: su unidad en el relato se vuelve trinidad. Ella (E) es llamada Ana,
cuando el O-narrador la contempla y ve su bolso rojo o la felpa de su traje o
sus zapatos o el rouge de sus labios; luego pasan a las miradas a través del
cristal, de los vidrios del metro, y recibe entonces el nombre de Margrit; al fin,
ya en la calle, nuestro héroe descubre que Ana-Margrit se llama Marie-Claude,
lo que ya es un pequeño éxito, porque en otros intentos de su juego, otras
mujeres (Paula-Ofelia) se quedaron en la fase 2 del juego. En definitiva, para
ese O-narrador, todas sus amadas casuales son, en el fondo, una y la misma:
E.
Son dos preguntas cuya solución sólo puede dar el lector, porque la obra
de Cortázar es decididamente abierta, pero sólo en cierto sentido: deja al lector
que imagine a una Marie-Claude arrepentida o feliz, a una mujer libre de todo
juego o falsedad que ha logrado salir del laberinto suburbano; deja que
imaginemos la muerte de nuestro héroe, ese triste, pálido y tímido O, pero
podríamos pensar que nos ha vuelto a engañar: que el manuscrito se halló “en
-
Amaltea. Revista de mitocrítica http://www.ucm.es/info/amaltea/revista/revista.html U. Complutense (Madrid) nº 0 (2008)
- 200 - ISSN 1989-1709
1
Las versiones de Anfitrión son abundantes, desde el siglo XII (comedia De Geta e Birra
de Vitalis Blesensis) hasta 1848 (Zweimal Amphitryon de G. Kaiser); infinita es, por su parte, la
bibliografía correspondiente a historias de hermanos gemelos.
2
De hecho, en las primeras grandes culturas la gemelidad se asocia a la mediación
entre dioses y hombres, cf. por ejemplo Lévi-Strauss, Antropología estructural, Buenos Aires,
Eudeba, 1968, pp. 203 ss.
3
A pesar de que Giraudoux indique que se trata de una “Comedia en tres actos”, el
propio Plauto había marcado la pauta al emplear personajes divinos y heroicos (propios de la
tragedia) en vez de personajes reales y de la vida cotidiana (propios de la comedia).
4
Autoscopia externa: visión de un doble; autoscopia interna: visión del interior de sí
mismo (órganos, tejidos…).
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5
Las relaciones entre la obra de Kleist y la de Giraudoux han sido estudiadas por J.
Body: Giraudoux et l’Allemagne, París, Didier, 1975, pp. 307-321.
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6
Las citas del Amphitryon 38 y de las demás obras de teatro de Giraudoux reenvían a la
edición del Théâtre complet publicada en la colección de Bibliothèque de La Pléiade (París,
Gallimard, 1982). Las traducciones son mías.
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primera fase) con la raza de todos los héroes solares mitológicos. Los
antropólogos se han ocupado de hacer ver cómo los combates de este tipo
simbolizan el pugilato interno del ser humano frente a lo desconocido, lo que le
supera, etc., como en este caso las leyes irrefragables del universo, y también,
paralelamente, constituyen el transparente del proceso de individuación o
maduración de la psicología humana. Entonces y desde esta última óptica,
¿cómo se concreta la evolución psicológica para Alcmena?, ¿contra qué
exactamente está luchando, si lo hace contra algo más que el destino?
Partiré de la hipótesis siguiente: Alcmena es sólo una parte de un yo que
abarca todos y cada uno de los principales personajes del drama. Anfitrión,
Leda, Júpiter, Eclissé, Sosia e incluso el gentío de tebanos son los
protagonistas de ese proceso de individuación que constituye o se adivina en la
diégesis. Y que Alcmena se enfrente al destino significa, dentro de ese
proceso, encararse con los miedos que ella intuye y que las otras partes del yo
se esfuerzan por escamotear. Por tanto, el de Alcmena es un combate interno
contra el miedo… pero miedo, exactamente, ¿a qué?
La siguiente hipótesis que fijaré es que Alcmena y sobre todo la parte del
yo que viene encarnada en Anfitrión tiene miedo de su propia impotencia, en un
sentido lato. Aquí tomaré como referencia interpretativa cierto tipo de “historias
de dobles”, en las que el duplicado surge como proyección de la angustia del
sujeto. Desde esta perspectiva, el dios sería sobre todo la manifestación de un
doble de Anfitrión. Más aún: el dios es la manifestación del doble que el propio
Anfitrión genera, angustiado por su impotencia real o sólo posible, pero siempre
amenazadora. Júpiter es la figura creada por el mecanismo de defensa del
protagonista, a semejanza de lo que ocurre en otros relatos clásicos de dobles,
como (muy claramente) en El copartícipe secreto, de Joseph Conrad,
Desesperación de Vladimir Nabokov o incluso El horla de Guy de Maupassant.
No nos quedaremos aquí, sin embargo. Esto correspondería a lo que Carl
Jung llama interpretación analítica o causal-reductiva, que es correcta, pero no
completa 7 . Dicha interpretación podría continuar explicando, por ejemplo, que
la aparición del doble es producto de la angustia ante la muerte o de la
angustia ante la soledad: ambas son sugerencias de Otto Rank, en su libro El
7
Cf. “El método sintético o constructivo”, en Sobre la psicología de lo inconsciente.
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8
Giraudoux/Narcisse. Genèse d’une écriture romanesque, Toulouse, PUM, 1998.
9
Cf. Rank, op. cit., p. 122 y Freud: La escisión del yo en el proceso defensivo.
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10
A partir de aquí me apoyo en el análisis jungiano y recurriré por tanto a su
terminología, con los significados concretos que atribuye C. Jung a términos como “persona”,
“máscara”, “ánima”, “sí-mismo”, etc.
11
París, Nizet, 1970.
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biografía del autor: “(…) los deberes de hombre entrarán en contradicción con
ese diletantismo, y concretamente después de 1920, el conflicto aparecerá en
la obra de Giraudoux” (p. 63). Ésa es la fecha aproximada en la que nuestro
dramaturgo, habiendo dejado atrás sus felices treinta y tantos años de
despreocupación juvenil, está aceptando ya misiones diplomáticas de
importancia y tiene una familia a la que atender (en 1921 nace su hijo Jean-
Pierre). Desde 1926 se asienta en la capital y se sumerge en las liturgias
parisinas y la vida social. Anfitrión 38 está escrito en 1929. Albérès subraya
asimismo el rasgo tan importante de Giraudoux consistente en la “obsesión de
la despersonalización, marcada por cierta complacencia hacia los temas de la
evasión y la fuga” (p. 260). En mi perspectiva interpretativa yo diría que la
despersonalización equivale a una pérdida del yo que ha sido invadido por las
imposiciones colectivas, y la tentación (no la solución) ante esta amenaza es la
huida. Por eso también Giraudoux “se interesa sobre todo por el hombre ajeno
a las rutinas humanas, el hombre que conserva la pureza original, el ser
superior, en quien la serenidad libera de las preocupaciones humanas” (p.
261). Poco más tarde, Charles Mauron, en su estudio Le théâtre de Giraudoux.
Étude psychocritique 12 , profundizará en la contraposición yo creador/yo social,
proponiéndola como estructura básica de la obra giralduciana.
Debo dejar claro, en cualquier caso, que no trato de reducir la obra de
Giraudoux al “no es más que” un problema psicológico. Primero, porque el
conjunto de dicha obra no se explica evidentemente sólo por un conflicto
psicológico; muchos autores han destacado ya los peligros de las lecturas
reduccionistas. Y segundo, porque la psique humana no se reduce a un sólo
elemento de conflicto, ni siquiera a una neurosis, y menos aún la psique de
alguien con una riqueza interior y exterior como la de Giraudoux. Por tanto, la
aplicación de las teorías jungianas a la obra del dramaturgo francés pueden
verter alguna luz sobre los textos, pero no desplazan otras lecturas también
válidas y enriquecedoras. La lucha contra el inconsciente colectivo en Anfitrión
38 y otros textos no excluye, en mi opinión, ni explica enteramente (aunque
para Jung sí) la presencia de una ensoñación de un cosmos y un hombre
prístinos, como tampoco otros muchos aspectos de la poética giralduciana.
12
París, Corti, 1971.
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ese modo: “¿Pretendes quizá que te llame amante? ¡Jamás lo haré!” (p. 139).
La negativa significa la resistencia ante la seducción, es decir, siguiendo con mi
interpretación, ante el lado sombrío del arquetipo 13 . Ella sólo cederá al marido,
al yo que quiere convertirse en “sí mismo”, es decir, en meta de la
individuación.
La actitud de Alcmena manifiesta constantemente esta última intención de
oponerse a la fuerza del arquetipo. En la primera conversación larga que
mantiene con su esposo, por ejemplo, ella manifiesta que teme a las diosas y a
las extranjeras, es decir, que siente celos de ellas, del atractivo o de la
tentación que puedan suponer para Anfitrión. Desde luego, el hecho de temer a
las diosas podría interpretarse como una especie de prolepsis, puesto que la
propia Alcmena va a ser engañada por un dios. Pero ¿qué sentido darle a las
extranjeras? De nuevo podemos pensar que representan el “anima” del yo y,
de hecho, en la cita antes transcrita, la “aventura” está unida a la gloria y la
ambición. Eso explicaría que las extranjeras amen “a todo hombre casado, todo
hombre que pertenece a otra, ya fuese a la ciencia o a la gloria” (p. 129), pues,
efectivamente, la “persona” Anfitrión pertenece a la ciencia o a la gloria.
Alcmena añade además que “el gusto por lo foráneo actúa más poderosamente
sobre el hombre que el gusto por el hogar” (ibid.), pero aquí los términos se
alejan de la interpretación antropológica tradicional. Por “hogar” no debemos
entender el espacio de lo femenino que puede castrar al hombre e impedirle
madurar convenientemente. No olvidemos que ahora el hogar es Alcmena, y
frente a ella, lo foráneo es lo que no responde al deseo de Alcmena, lo extraño
a ella. Frente al deseo verdadero, individual, lo foráneo es el deseo impuesto
por el exterior, lo que obliga a Anfitrión a ser general victorioso de los tebanos,
pero también a adoptar el rol social del marido-amante-padre. Obligaciones que
13
En el texto se menciona una vez el arquetipo, en la conversación entre la juiciosa
Alcmena y la ignorante Leda: “El lenguaje abstracto no es tu fuerte, gracias a dios.
¿Comprenderías las palabras «arquetipo», las palabras «idea clave», la palabra «ombligo
[ombilic]»?” (p. 167). Parece más plausible que Giraudoux estuviera pensando en los
arquetipos neoplatónicos que en los de Jung, aunque este autor remite a su vez a la fuente
griega para explicar su propio concepto (cf. Los arquetipos y lo inconsciente colectivo, en Obra
completa, vol. 9/I, Madrid, Trotta, 2002, pp. 4-5). Giraudoux se interesó vivamente por las obras
de los neoplatónicos a través de la poesía renacentista francesa y León Hebreo; Sartre vincula
los arquetipos giralducianos con la filosofía aristotélica (cf. Situations I. Essais critiques, París,
Gallimard, 1947, pp. 79-90), mientras que C.E. Magny insiste en las fuentes platónicas y no
aristotélicas (en Précieux Giraudoux, París, Seuil, 1945, p. 31).
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son vividas con angustia menos por lo que en sí mismas implican que por ser
imposiciones de la colectividad enjuiciadora.
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fuerza de la tribu. Ella responde con una frase magistral: “Mi marido puede ser
Júpiter para mí. Júpiter no puede ser mi marido” (p. 161).
Anfitrión, el yo que desea su propia felicidad y no se aliena en los otros,
puede ser objeto de amor; Júpiter, el yo alienado, no puede serlo. Mercurio,
escocido, acusa de cinismo a Alcmena y duda de que pueda resistirse a la
presión de la colectividad (“No me fuerces a hablarte crudamente, y a mostrarte
el fondo de lo que crees que es tu candor. Encuentro que ya eres lo bastante
cínica con tus palabras”, ibid.). Insistamos de paso en que esa alienación es
también querida de algún modo por el sujeto —en caso contrario no sería tan
difícil de combatir.
En fin, la confrontación de una parte del yo con su ánima se percibe
claramente cuando Alcmena hace jurar a Júpiter (que ella cree Anfitrión) en un
simulacro de nueva ceremonia matrimonial:
JÚPITER: ¡Yo, Anfitrión, hijo y nieto de generales pasados, padre y abuelo
de generales futuros, broche indispensable en el cinturón de la guerra y de
la gloria!
ALCMENA: ¡Yo, Alcmena, cuyos padres han desaparecido, cuyos hijos aún
no han nacido, pobre eslabón ahora aislado de la cadena humana!
JÚPITER: ¡Juro hacer que la dulzura del nombre de Alcmena sobreviva
tanto tiempo como el ruido del mío!
ALCMENA: ¡Juro ser fiel a Anfitrión, mi marido, o morir! (p. 139).
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14
Como se ve, en mi interpretación la vuelta a la patria no es una regresión, sino un paso
adelante en el proceso de individuación. Si, por el contrario, interpretamos el espacio francés
como lugar del narcisismo primario, entonces habría que pensar que Alcmena es también el
lugar del narcisismo primario, y que Júpiter, el violador, representa la madurez psicológica.
Anfitrión entonces habría superado su angustia mediante la proyección de esa divinidad
tiránica, símbolo de la ley de la necesidad (externa e interna al hombre). Es una lectura
plausible, pero molesta, que queda necesariamente implícita en la explicación de Charles
Mauron, op. cit.
15
El francés “contrôleur” se traduce mal: interventor, revisor, inspector…, y también
censor.
16
Poema en el que aparece un personaje, vestido de negro, que acompaña al yo lírico y
se le parece “como un hermano”: es su doble.
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una pizca de azar que le dé aliciente, sin caer, claro está, en la tiranía del azar
puro (p. 343) o, por decirlo de otro modo, del destino que se impone (como se
impuso a Alcmena), del inconsciente colectivo 17 .
A su vez, en Tessa, escrito un año más tarde que Intermezzo, el triángulo
se establece entre Charles, Tessa y Florence, que ocuparían respectivamente
los lugares de Isabelle, el espectro y el controlador. Charles optará primero por
Florence, cuya aspiración máxima es “casarse con un hombre verdaderamente
grande, ayudarle, inspirarle” (p. 397), es decir, ser la esposa de un hombre
glorioso y admirado por la sociedad —papel arquetípico tan cómodo, por cierto.
En Electra (1937) el argumento se enriquece notablemente y el triángulo,
aun siendo perceptible, pronto se difumina para centrarse la acción en pleno
combate dialéctico entre el primero y tercer vértice (Alcmena contra Júpiter).
Electra debe optar por la felicidad de la vida en un agradable jardín, obviando el
crimen cometido por el amante de su padre (“allí evitará la angustia, el
tormento, y quizá el drama”, p. 623), y la venganza que implicará renunciar a
esa felicidad. El dilema se engarza sobre el díptico mentira/verdad que recorre
la obra giralduciana y que es interpretable desde muchas perspectivas. En la
que aquí ofrezco, “mentira” es lo que para Alcmena representaba el olvido:
ignorar las constricciones grupales a las que se somete el individuo. “Verdad”
es atreverse a mirarlas. Escoger la verdad, para Electra, es analizarse por
dentro; de ahí que las euménides le reprochen que quiera “reencontrar su
propio rastro” (p. 648), tanto más cuanto que esa búsqueda conllevará una
masacre trágica para la familia de los átridas.
Ondina (1939) vuelve al mismo esquema con el caballero-Ondina-Berta,
adaptándolo a lo maravilloso del mundo germano. En Sodoma y Gomorra
(1943) triunfa la fatalidad del arquetipo, completamente embebido ahora del
pesimismo moral que acompaña al hecho de someterse al deseo colectivo. Las
ciudades bíblicas son el símbolo de esa humanidad mezquina y desgraciada,
que en Electra se describía acudiendo a una imagen muy schopenhaueriana y
también con ecos de la marioneta maeterlinkiana: los seres humanos son como
erizos que deben atravesar una carretera impulsados por una Voluntad ciega;
17
La institución del matrimonio forma parte de ese destino irrefragable. Ese inevitable
contrato encasilla en el sistema y con él, “el collar pierde su oriente” (p. 173), la estrella que le
guiaba, el deseo personal.
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18
Cf. el comentario de J. Body en la edición citada del Théâtre complet de Giraudoux, p.
1314.
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la identidad que optar por una aniquilación evitable y permanente, sino porque,
en definitiva, quizá “lo que aman los hombres (…) no es conocer, saber, sino
oscilar entre dos verdades o dos mentiras” (Intermezzo - Intermedio, p. 350) 19 .
19
A. Job (op. cit., p. 34) explica que la obra literaria es una “formación de compromiso”,
capaz de satisfacer simultáneamente el deseo inconsciente y las exigencias defensivas.
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desde su primer trabajo, la novela corta Léa (1832), hasta uno de sus últimos
relatos, Una historia sin nombre (1882), las narraciones de Barbey d’Aurevilly
pivotan sobre el enfrentamiento entre figuras diabólicas y angélicas, que no son
más que concreciones humanas de los dos principios en perpetuo
enfrentamiento, el Bien y el Mal, para él, Dios y el Diablo, los cuales, en la
ideología de este autor, escriben con su conflicto el guión de la historia
humana:
El Catolicismo es la ciencia del Bien y del Mal. Sondea las tripas y los
corazones, dos cloacas, llenas, como todas las cloacas, de un fósforo
inflamable; mira en el alma (Prólogo a la edición de Una antigua amante,
escrito en 1865).
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que pueda trasmutar sustancias, poder que luego heredarán los alquimistas.
Pues bien, toda esta herencia tan densa de figuras comunicadoras,
móviles, trasmutadotas, llegará al pueblo judío. Durante su exilio en Babilonia
en el siglo VI a.C., los hebreos descubrieron estas figuras mensajeras y se
sintieron especialmente atraídos por ellas, fijándose especialmente en los
Caribú, quizás por su forma antropológica, que les hacía más cercanos a
nuestra condición humana; los judíos potenciaron en estas figuras el papel de
mensajeros al servicio de un único dios, el verdadero, a diferencia de la
pluralidad babilónica y helénica. Los testimonios textuales que dan carta de
naturaleza a estas figuras son dos: el libro de Ezequiel y el libro de Enoch. El
primero (del que ya he hablado y que en varios capítulos introduce apariciones
angélicas), les confiere un carácter ora benéfico (capítulos 8 y 10) ora maléfico
(véase la clara alusión a Satán en el capítulo 28). El segundo (hoy ausente del
canon bíblico ortodoxo e incluido en la lista de libros apócrifos) ofrece la
primera clasificación de los ángeles en las escalas de arcángeles, querubines y
serafines. En el Nuevo Testamento las alusiones a figuras angélicas recorren
los evangelios y los textos finales.
A la hora de hablar de la morfología y funciones de estas figuras, es
preciso decir que las representaciones más extendidas los asocian con
manifestaciones luminosas radiantes de las que la vestimenta de lino blanco es
la más extendida, tal y como aparecen en el libro de Ezequiel; sus voces
emiten un cántico de alabanza continuo con el que celebran la Creación, de la
que han sido testigos y cuyas maravillas difunden. En este sentido, a quienes
sienten su presencia, los orientan hacia la alabanza universal de tal modo que
su mente y corazón pasan a conectarse con el poder de la creación invisible
que los ángeles constituyen y a vivir una vida nueva:
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sobrehumano por el que ven la unidad de las cosas, sin las divisiones que
caracterizan el conocimiento del estado visible. El conocimiento angélico
proporciona la visión de la Creación material como unidad a la vez que la del
Tiempo como globalidad simultánea y no como una realidad sucesiva; por eso
los ángeles han sido dotados de una visión profética que supone un dominio
sobre el tiempo de tipo sucesivo.
Por otro lado, la asociación del ángel con la morfología luminosa traduce
su conexión con Dios, luz suprema en la que están los ángeles. Su
participación en Dios fundamenta su función conectora entre el mundo
inmanente de la experiencia cotidiana y la Fuente de toda Vida, esto es, Dios:
Por medio de los ángeles podemos lograr una cierta percepción del
Ser Supremo, y por su mediación obtenemos un conocimiento completo de
la creación. Nos revelan todo lo que la mente humana es incapaz de
conocer por sus propios medios. Y nos guían en los diversos modos del
razonamiento humano (Barker: 10).
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presente:
Calixte era menos una mujer que una visión —“una visión, decía
Jeanne Roussel, que casi consiguió que pudiera verla, a fuerza de
hablarme de ella, como Dios quería, en sus planes, que ese malvado de
Sombreval la tuviera siempre ante sus ojos”. Se diría que era el Ángel del
sufrimiento andando por la tierra del Señor y andando con su belleza de
ángel fulgurante y virginal, la cual no podía ser profanada por el dolor por
muy cruel que éste fuera. […] Poseía la belleza cristiana, la doble poesía,
la doble virtud de la Inocencia y la Expiación…La palidez de la cólera de
Néel no era más que rosas lavadas por las lluvias en comparación con la
palidez sobrenatural de Calixte. Como un recipiente de marfil humano,
demasiado puro para resistir ante las rudas embestidas de la vida, su
rostro, más que pálido, quedaba sencillamente enmarcado por unos
cabellos de un rubio oro claro, recogidos hacia arriba y que dejaban al
descubierto sus doloridas sienes (Barbey d’Aurevilly, 2005: 154) 1 .
1
Las citas que ofrezco de Un cura casado pertenecen a la edición de la colección
Clásicos universales de la Editorial Cátedra, publicada en 2005, de cuya edición y traducción yo
misma soy autora.
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texto subrayan cómo dicha marca no hace más que recordarle a Sombreval su
pecado de apostasía y la necesidad de convertirse a través de la persona de su
hija, la cual es consciente de cómo Dios la ha marcado y elegido para tal
mediación, como le declara a Néel de Nehou: “Estoy marcada para la muerte y
para rescatar el alma de mi padre. ¡Usted lo sabe de sobra!”.
Sin embargo, el mensaje indeleble que lleva Calixte no fructificará a favor
de la voluntad divina, al contrario, originará la perversión de la misma puesto
que Sombreval decide simular una conversión al catolicismo y pedir su
reingreso en las funciones sacerdotales, con lo cual, a la postre, se repite el
acto de apostasía primero, esta vez encubierto y unido al sacrilegio. Cuando
Calixte conozca a través de su padre espiritual, Méautis, este simulacro,
desesperará y pondrá en duda el mensaje que ella misma estaba encargada de
trasmitir; respecto a esto último, es preciso apuntar que en los capítulos finales
del relato se potencia la capacidad profética de la joven, atributo propiamente
angélico, no se olvide. Su conocimiento del tiempo futuro se centra en anunciar
a quienes la rodean en su lecho de muerte, con su terrible grito “¡Estamos
condenados!”, que tanto su padre como ella no encontrarán la salvación, con lo
que la joven niega la confianza que tenía en lograr la conversión de su padre
ayudándose de sus insistentes plegarias y acatando su terrible enfermedad. Su
grito apunta a lo estéril de la expiación que ha protagonizado a lo largo de su
vida y produce un cortacircuito en el principio teológico que Barbey d’Aurevilly
quería encarnar en la joven: el de la Comunión de los Santos y la
Reversibilidad de los méritos del justo; ambos dogmas defienden que el
hombre santo puede salvar con su sacrificio el abismo instaurado por el pecado
original y subsanado por la Redención crística. En este contexto, el que un
creyente asuma las faltas ajenas supone un deseo de revivir la interacción
entre Dios y los hombres y reafirmar la acción humana como camino de
progreso hacia la trascendencia; por eso, para la teología cristiana, el
sufrimiento del justo es regenerador, ya que su expiación vuelve a comunicar al
hombre con la realidad divina. Éste es el aspecto que la conclusión de la
novela pone en entredicho y además en boca del que ha sido agente de
expiación, la propia Calixte Sombreval; su grito sume en las tinieblas su
vivencia espiritual y esboza la posible ineficacia de sus súplicas ante su
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creador, aspecto que recoge argumentos dados por su mismo padre a lo largo
de la novela. La Iglesia contemporánea de la novela vio el carácter
problemático de las preguntas que quedaban en el aire textual de la misma:
¿Acaso el ángel mediador había fracasado como agente trasmisor? ¿Acaso
Dios rechaza perdonar? Muy probablemente esto es lo que hacía problemático
el texto para la jerarquía católica, más que su posible satanismo, que a esas
alturas del siglo se había convertido en un tópico literario asumido y al que el
público estaba acostumbrado.
Pero, si problemática es la función profética de Calixte como mediadora
ante Dios, también su físico lo es, o mejor dicho, su morfología angélica
presenta más aristas de lo que parece. Su rostro angelical y la visión del mismo
resulta turbada por la presencia de esa extraña cinta escarlata que pretende
ocultar una cruz, esa extraña señal de nacimiento que el texto, recordemos,
presenta como la venganza divina a la apostasía de Sombreval. Ahora bien, en
esa cinta y en esa cruz ocultada se inscribe la morfología que completa —y
hace problemática— la del ángel: hablamos de la morfología crística que hace
que en la joven se unan dos arquetipos, el del mensajero y el del redentor, que
completan y se erigen como figura de llegada del enviado divino a la existencia
humana:
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No omitió nada. Lo dijo todo. […] Y temiendo, más que volverse loco,
el ser cómplice por su silencio del sacrilegio que se estaba consumando, si
verdaderamente se consumaba, había pedido a Dios con tanta insistencia,
en el sacrificio de la misa, que le enviara un solo signo que lo sacara de
aquella tortura, que ese signo, Dios, conmovido por la miseria de su
servidor, se lo había enviado en los últimos tiempos —tres veces, y cada
vez más claro— y que a partir de entonces ¡se había propuesto contárselo
todo!, ¡pasara lo que pasara! (368).
Por esta razón, el sacerdote actúa como intermediario del mensaje de Dios
para Calixte, con el fin de que la muchacha adquiera conocimiento del horror
espiritual que su padre está cometiendo. Meáutis se erige pues en ángel
exterminador que, como ocurría en el Génesis, expulsa a Calixte, a su padre y
a su enamorado Néel del pequeño paraíso en el que la falsa conversión del
segundo los había introducido. Esta vez, el ángel sí comunica el mensaje de
Dios, en oposición a lo que había ocurrido con Calixte, cuya función mediadora
no sólo no había tenido fortuna, sino que se había vuelto contra ella misma.
-
Amaltea. Revista de mitocrítica http://www.ucm.es/info/amaltea/revista/revista.html U. Complutense (Madrid) nº 0 (2008)
- 230 - ISSN 1989-1709
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Amaltea. Revista de mitocrítica http://www.ucm.es/info/amaltea/revista/revista.html U. Complutense (Madrid) nº 0 (2008)
- 231 - ISSN 1989-1709
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Amaltea. Revista de mitocrítica http://www.ucm.es/info/amaltea/revista/revista.html U. Complutense (Madrid) nº 0 (2008)
- 233 - ISSN 1989-1709
Introducción
1
Seminario de Antropología Mítica Contemporánea: sesiones del 31/10/07.
2
Véase en este mismo número el artículo de Arno Gimber.
dijo, no trazó falsos dioses de papel, como podía ser Zarathustra, sino que él
creaba, daba forma a seres humanos vivos… y muertos. Por otro, en que la
nueva religión de George tenía una finalidad formativa, educativa, cuyo último
objetivo residía en la instauración de un nuevo Estado, entendido en el sentido
platónico.
3
Tanto este como el resto de poemas de Stefan George que se adjuntan en este texto
son traducciones de Agustín González Ruiz (Frank, 2004).
El fuego del hogar, los rescoldos, son símbolos del fuego divino que una vez
alumbró la tierra, ahora en tinieblas, débilmente iluminada por un astro que
emana un tenue resplandor de forma indirecta. El ser humano busca afanosa e
inútilmente la luz, aquello que fue. Pero ante la oscuridad debe apartarse y
dirigirse a otro lado. Este vacío, esta necesidad de luz, se revela como el
trasfondo necesario a George para establecer una nueva religión y, en
consecuencia, crear un culto que confiera unidad a sus discípulos, todos ellos
varones.
2. Dioniso
4
Para la identificación Dioniso-Cristo, véase la obra de Manfred Frank: El dios venidero,
Barcelona: Serbal, 1994.
3. Hölderlin y Nietzsche
5
Véase el texto dedicado a Hölderlin en Tage und Taten. Aufzeichnungen und Skizzen
4. Maximin
y a los anhelos del Círculo Cósmico. Más aún: Maximin reconciliaba en uno lo
apolíneo y lo dionisíaco que Nietzsche había separado. Maximin es “un Cristo
griego” (Faber, 1994: 141).
Maximilian Kronberger murió y, con su muerte, a través de la experiencia
de la privación 6 y del dolor por el amor perdido, así como Hiperión-Diótima,
George apercibió la divinidad y proclamó a Maximin. Hölderlin, gracias a
Diótima, se elevó a una dimensión absolutamente nueva de su vida y obra;
Maximin y su culto, en cambio, son una consecuencia a la que la vida y obra de
George ya apuntaban, un nuevo acento (Gadamer, 2004: 44). Hölderlin advirtió
en la naturaleza la plétora de los dioses; George, por el contrario, se estiliza
tanto en su propio objeto de afirmación poética como en el de sus amigos. Su
poesía se convierte en la interpretación religiosa de sí mismo, como también se
infiere del verso final de un poema del Séptimo anillo: “Soy el tronar de la voz
sagrada”. La elaboración poética de la muerte y experiencia de Maximilian, el
nacimiento de Maximin, suponen la configuración de la existencia poética de
George como poeta y salvador, y de su círculo. A partir de Maximin, el peso de
su obra se desplazó hacia la formación de sus discípulos mediante el ritual de
la palabra. Veamos, a continuación, el proemio de La estrella de la alianza:
TÚ SIEMPRE AÚN PRINCIPIO PARA NOSOTROS Y FIN Y MEDIO
Por tu senda en este mundo · Señor del cambio ·
Empuja nuestra alabanza hacia tu estrella.
Entonces una vasta oscuridad se cernía sobre la tierra
El templo tembló y la llama del interior
No se elevó más para nosotros aún por otra fiebre
Debilitados que la de los padres: en pos de los serenos
De los fuertes fácilmente alcanzables tronos
Donde la mejor sangre nos absorbió el ansia de lejanía..
Entonces nos saliste al encuentro tú brote de nuestro propio tronco
Bello como ninguna imagen y palpable como sueño alguno
Con el esplendor desnudo de un dios:
Entonces rebosó consumación de benditas manos
Entonces se hizo la luz y calló todo anhelar.
Eres tú quien nos liberó del tormento de la dualidad
Nos trajiste la fusión hecha carne
De uno a la vez y del otro · ebriedad y lucidez:
Tú fuiste el devoto de los tronos de las nubes
Quién luchó con el espíritu hasta atraparlo
6
A tenor de esto, dice Gadamer: “Hablar es buscar la palabra. Encontrarla es siempre
una limitación. El que de verdad quiere hablar a alguien lo hace buscando la palabra, porque
cree en la infinitud de aquello que no consigue decir y que, precisamente porque no se
consigue, empieza a resonar en el otro” (Gadamer, 2004: 12).
7
Hay que tener en cuenta que, durante el cambio de siglo, vuelven a cobrar vigencia las
teorías de Aristóteles, en particular sobre el ritmo y la melodía, ambos constitutivos de la misma
naturaleza del cuerpo humano.
y, a su vez, persiguen una vinculación más estrecha entre los miembros del
grupo. El ritual, en consecuencia, también obtiene un sentido pedagógico. Con
ello vuelven los ojos a Platón, pero no ya como filósofo, sino como educador,
como maestro que con su academia creó un estado, reino espiritual vivo, en el
que, de la misma forma que Sófocles 8 , se alude a la inspiración que produce la
observación de un cuerpo joven y hermoso. La mera contemplación provoca la
reflexión sobre el cosmos espiritual.
Para George, así como para sus acólitos, Eros es “el amor que da forma
al ser humano, creador de mundos, amor no para ser disfrutado; sólo germina
en los espíritus nobles, en iguales” (Gundolf, 1920: 42). Así, el amor, la belleza,
también tiene un sentido pedagógico, lo que remite de nuevo a la academia
platónica de la educación. El amor, procedente de dios y que actúa en los
hombres, incluye el retorno de valores como sacrificio, entrega, plenitud,
negación, todos ellos de corte religioso (ibid.: 257 y ss.).
La transubstanciación de Maximin, dios poético, en la poesía, materializa
la unión de sexualidad, literatura, ritual, mitología y religión. Se concreta lo que
George necesita para su círculo, así como la unidad de su obra, de su
quehacer poético y de su vida (Braungart, 2005: 10). George utiliza los mitos de
Dioniso y de Cristo con el fin último de criticar el liberalismo, la sociedad de su
época y, frente a ella, fundar una nueva sociedad de culto; recurre a una fusión
de valores espirituales como reacción ante la pérdida de los valores legitimados
religiosamente, éticamente, estéticamente, que es lo mismo. George hace que
retorne lo uno, lo Único, y a sí mismo se confiere el papel de creador.
Bajo estas premisas, George asume su rivalidad con Nietzsche desde un
sentimiento de superioridad porque, a diferencia del filósofo, él ha sido capaz
de crear personas nuevas y Nietzsche, en cambio, sólo ha proclamado por
medio de Zarathustra el advenimiento de un nuevo hombre (Raulff, 2005: 78-
79). Únicamente la palabra poética posee la fuerza mágica de conceder vida a
los seres humanos y hacer que los dioses aparezcan. El filósofo se queda en
su enunciado, en palabras de orador; George las llena de vida.
La diferencia entre ambos estriba entonces en la fuerza “plástica”. En una
8
Stefan George sobre Sófocles en “Eine Erinnerung des Sophokles”, en Tage und Taten
(George 1933: 42-43).
Bibliografía
ABSTRACT
The Greek myths had a very significant presence in Victorian culture. The
dominant tendency was to integrate them as a part of a culture characterised by
a transcendent view of history, which was based on a synthesis of the
metanarratives of enlightened modernity and protestant/puritanical religion.
Myths were represented in accordance with the ethos emerging from such a
context. At the Fin de Siècle, this representation was challenged by new
ideological stances, partly aroused by an economic crisis which shook the
foundations of the Victorian paradigm. The mythical figures of Dionysus and
Narcissus played a very important role in the development of the Fin de Siècle
culture. In other words, the reinterpretation of these myths, carried out during
this period, underlies the challenging and postmodern patterns of the art and
literature of the last decades of the 19th century. In the following pages the
author discusses this process, and analyses a short-story by Walter Pater and
two tales by Oscar Wilde in order to illustrate it.
1.
2.
un anticipo del Dios padre cristiano, era demasiado proclive a la búsqueda del
placer sexual —convenientemente disfrazado— con ninfas y con mujeres
mortales. Por otra parte, para reivindicar a los dioses mistéricos, la
manipulación consistió, aunque resulte extraño, en la omisión del aspecto
dionisíaco de Dioniso. Los victorianos quisieron ver en estos dioses una cierta
dimensión crística, por ser fronterizos entre lo divino y lo humano, por estar
tocados por la mortalidad y por suscitar un culto y un sentido de comunidad
religiosa premonitorio de lo que más tarde traería el cristianismo. En el caso de
Dioniso, él mismo participaba en su culto e incorporaba a los marginados —las
mujeres, los esclavos, etc.— en un anticipo de actitudes características de
Jesús de Nazaret.
La reivindicación de los dioses mistéricos se mantendrá en el Fin de Siglo,
pero, como ya advertí, desde una pauta de deconstrucción de la versión
victoriana. Es decir, Dioniso se volverá dionisíaco.
Siempre resulta difícil situar las fechas de comienzo y finalización de un
periodo histórico, pero algunos acontecimientos de gran trascendencia social y
cultural permiten ubicar en la década de los 80 el nacimiento de lo que hemos
dado en llamar el Fin de Siglo. El continuado progreso y crecimiento de la
sociedad victoriana sufrió un frenazo importante justamente en esa década
(Ledger y Luckhurst 1-24). Esta inesperada crisis trajo consigo un periodo de
pesimismo histórico, opuesto al que en líneas generales había imperado hasta
ese momento. Como cabe suponer, este clima se vio agravado por la
proximidad del cambio de centuria, una frontera cronológica propiciatoria de
sentimientos y discursos apocalípticos.
La crisis de la promesa trascendente trajo al primer plano, por ejemplo, la
teoría de la regresión de Thomas Huxley: ¿por qué atribuirle a la humanidad un
proceso inexorablemente evolutivo?, ¿por qué no podríamos abocarnos en
algún punto de esa evolución a un proceso inverso, a una regresión?, ¿qué nos
garantiza que caminaremos siempre hacia delante? En una línea parecida,
aunque con una mayor carga ideológica, penetró en la cultura inglesa la teoría
de la degeneración de Max Nordeau, según la cual todos los elementos que
constituyen el marco cultural del Fin de Siglo, sus rasgos distintivos, son
traducidos a síntomas de degeneración individual y/o social. Con el agravante
además del cuerpo como realidad esencial del ser humano, la new woman —la
feminización de la sociedad que espantaba a Nordeau y a sus seguidores—, el
esteta —la feminización del hombre más espantosa aún para los sectores
reaccionarios—, el arte por el arte —un enfoque “intrascendente” del arte para
los frívolos mecanismos del mercado— y un concepto de la realidad, vinculado
a esto último, que Wilde desarrolla en su ensayo La decadencia de la mentira y
que se resume en la célebre máxima “la vida imita al arte” (139). Si el arte
inventa la realidad nos situamos en un contexto anti-victoriano. La realidad y la
naturaleza, tal y como se conciben en el ensayo wildeano, no son más que el
fruto de nuestras fabulaciones y nuestros constructos. Desde este punto de
vista de reminiscencias nietzscheanas, todas las verdades se escriben con
minúscula, son relativas, puesto que igual que inventamos podemos revocar lo
inventado. En otras palabras, nos situamos en un escenario marcado por la
crisis de las metanarraciones, con sus esencialismos y sus verdades
mayúsculas. A esto Lyotard lo llama posmodernidad.
Es preciso aclarar que la crisis de las metanarraciones no conlleva ni
mucho menos su abolición, sino simplemente su devaluación en meras
narrativas, es decir, su caída desde el pedestal de la trascendencia. Esto no
conspira contra su presencia en una cultura determinada. Más bien al contrario.
Como la máxima wildeana indica, esas narraciones se consideran en la
posmodernidad como constitutivas de la realidad, o de nuestra visión de la
realidad. Desde esta perspectiva, la realidad no es más que un entramado de
relatos o ficciones que, por decirlo en términos nietzscheanos, favorecen o
perjudican a la vida. Una vez despojadas de su aura de trascendencia, todas
esas narraciones estarán más disponibles que nunca para ser manipuladas,
recreadas o deconstruidas, para ser tratadas con la creativa irreverencia que
caracteriza a la literatura del Fin de Siglo.
3.
recreación del mito de Narciso. En este relato, Narciso tiene una hermana
gemela con la que comparte su vida en plena naturaleza. Cuando ella muere,
Narciso se pasa la vida contemplándose en las aguas de un arroyo, pero no
para verse a sí mismo, sino para ver a su hermana muerta en el reflejo de su
propio rostro, dada la semejanza entre ambos. Presuntamente, ésta habría sido
la causa de que Narciso acabase enamorándose de sí mismo, de que Narciso
se volviera narcisista. Pero, como en la versión anterior, caben otras
interpretaciones de este relato. Para empezar, si nos atenemos a la literalidad
del relato, lo que se castiga aquí en todo caso es un amor incestuoso. Un amor
tabú en todas las culturas, y por tanto merecedor del castigo de los dioses,
pero un amor que representa un pecado muy distinto del que tradicionalmente
se le atribuye a Narciso, puesto que el personaje se enamora de otro, no de sí
mismo.
Hay incluso una posible lectura aún más profunda del relato de Pausanias
susceptible de vincularse al Fin de Siglo. No en vano el relato nos insinúa un
conflicto entre el yo y la alteridad, tanto interna como externa, que es un asunto
de gran interés filosófico y clave para entender la cultura finisecular. Narciso ve
a su hermana —idéntica a él— y se ve a sí mismo en el agua. Se abre así la
vía para la reinterpretación del mito. ¿No estará Narciso descubriendo a través
del otro —siempre igual y distinto a nosotros— una alteridad propia, en este
caso su lado femenino?, ¿el bello joven se ama frívolamente a sí mismo o
indaga en sí mismo en un proceso siempre arriesgado de autodescubrimiento?
Al fin y al cabo, debajo de la superficie del agua están las profundidades. El
esfuerzo de autodescubrimiento no puede considerarse reprobable, pero desde
luego es un acto potencialmente subversivo en toda sociedad, donde el sujeto
debe ser construido desde la episteme dominante. Autodescubrise implica la
posibilidad de la vida auténtica, por usar la expresión de Heidegger, la vida que
elegimos desde nuestra identidad más profunda. El sistema nos aboca siempre
a una vida a su servicio, en definitiva, a una vida inauténtica. El castigo de
Narciso sería así comprensible, pero no justificado en términos absolutos.
Supondría la represión de una diferencia de gran calado moral y filosófico.
La cuestión del autoconocimiento reaparece además de manera explícita
en la versión de Ovidio, en la que Tiresias precisamente le vaticina a su madre
que el joven vivirá una larga vida si no llega a conocerse a sí mismo. Narciso
desprecia a la ninfa Eco, a la que Hera había castigado por su locuacidad a
repetir sólo los últimos sonidos de lo que escuchaba, y los dioses, irritados con
esta conducta de Narciso, le castigan como ya sabemos. Pero cómo va ser
Narciso culpable por despreciar a la insulsa Eco, ¡si la propia Hera estaba harta
de ella! En un sentido más general, ¿es culpable de despreciar el amor de los
hombres y mujeres que se le acercan? No cabe la culpabilidad si lo hace sólo
mientras se descubre a sí mismo. El énfasis quiere decir que estamos ante la
clave del narcisismo finisecular en su versión más sofisticada. En el proceso de
descubrir la identidad profunda el otro sería un estorbo. Luego, el narcisismo,
entendido como fase y dimensión de lo humano, daría paso a la fase/dimensión
ética en la que lógicamente se produciría el encuentro con el otro. Durante la
fase narcisista, el individuo bucea en las profundidades de su propio ser, no se
queda en la imagen de la superficie. En un proceso de goce y sufrimiento
descubre su identidad auténtica, imprescindible para un fructífero encuentro
con el otro. Como sostiene Tucker, refiriéndose a la filosofía de Pater, hay una
moral de la pasión y una moral de la compasión. Y lo que se deduce tanto de la
obra de Pater como de la Wilde es que la primera, imprescindible para la
realización del individuo, constituye la base de la segunda. Encuentros en la
segunda fase, podríamos decir. Pero los dioses nunca le dieron a Narciso la
oportunidad de transitar a la segunda fase.
Obviamente el Narciso del Fin de Siglo por excelencia es el dandi, uno de
los iconos centrales del periodo. El dandi, obsesionado con su propia imagen
hasta convertirla en una máscara, supuestamente desprecia al otro. Es
soberbiamente aristocrático y abomina del proceso de estandarización que
atribuye a la democracia. En realidad, odia todo lo que conspira contra la
singularidad individual. Y qué mejor referencia se nos puede ocurrir que
Baudelaire. El dandi francés afirma en sus Escritos sobre el dandismo: “el
dandi debe aspirar a ser sublime sin interrupción, debe vivir y morir delante de
un espejo” (247). Pero la cuestión es si la máscara y el espejo se identifican
con superficialidad o con profundidad. A mi juicio, Baudelaire, Pater y Wilde
manifiestan con su vida y/o con su obra que es posible asociarlos con
profundidad. Balzac en su ensayo De la vida elegante afirma algo que puede
relacionarse con esto: “No olvidemos que cada persona debe parecer única y
exclusivamente quien es” (118). Claro, pero saber quién es uno no es tan fácil.
O es fácil sólo si la identidad nos es impuesta desde fuera. El sistema siempre
sabe muy bien quién quiere que seamos. Para que la identidad nos llegue
desde dentro, la fase narcisista, tal y como se ha explicado, es indispensable.
Siguiendo con Baudelaire se comprenderá mejor esta versión del
narcisismo. El dandi francés advierte que “El dandismo no es tampoco, como
tantas personas poco reflexivas parecen creer, un gusto inmoderado por el
tocador y la elegancia material. Tales cosas no son para el perfecto dandi más
que un símbolo de la superioridad aristocrática de su espíritu” (255). Si
Baudelaire habla del espíritu, habla en principio de la profundidad, puesto que
es ahí donde lo coloca nuestra tradición; si habla de la “superioridad
aristocrática de su espíritu”, a lo que alude es a la singularidad que emana de
su descubrimiento y de su cultivo. Y esta “suerte de culto a sí mismo”, prosigue
Baudelaire, “…puede sobrevivir en la búsqueda de la felicidad, en el encuentro
con otro…” (256). O sea, la fase y la dimensión narcisistas sobreviven en la
fase ética porque son de hecho la condición de posibilidad de esta última.
Sartre, en su célebre Baudelaire, arroja un poco más de luz sobre el Narciso
finisecular. Uno de los rasgos definitorios del dandismo baudelairiano es el
autocastigo. Es decir, este Narciso se castiga a sí mismo, no es castigado por
los dioses, y el castigo no consiste en inmolarse en una autocontemplación
superficial y suicida: “La primera y más constante de esas penas que se inflinge
es indiscutiblemente la lucidez. Ya vimos el origen de esta lucidez: Baudelaire
se situó de entrada en el plano de la reflexión porque quería comprender su
alteridad” (55-56). El autoconocimiento implica el descubrimiento de la propia
alteridad, o de las alteridades —mejor en plural— que lo constituyen y
enriquecen a uno frente a ese yo monolítico en el que el sistema pretende
fijarnos. El Baudelaire que inaugura la poesía moderna, que interpela al lector,
que se ocupa de la sociedad y del sujeto modernos, de sus complejidades, de
sus misterios, de sus deseos, de sus anónimas tragedias, etc., no puede ser
visto como un Narciso superficial suicidándose en la autocontemplación, sino
como un Narciso profundo desgarrándose en el encuentro con el otro desde la
“verdad” de su máscara —sí, ya sé que suena paradójico— en dramático
4.
El efebo descrito, comparado con un fauno y con un animal, con sus “ojos
agrestes” y su “boca abierta” es una figura intensamente sexuada, un cuerpo
para la incitación carnal, un muy verosímil objeto de deseo para el propio autor.
Desde este componente dionisíaco se entiende bien la propensión del
personaje a vivir lo otro, en su caso, dada su vida anterior en la naturaleza, a
enamorarse de la belleza artificiosa del palacio. A continuación, se nos relata la
fase narcisista del príncipe, que vive como un culto solitario y extasiado su
relación con el lujo y el arte. En la superficie del agua Narciso se descubre
como esteta y se dota a sí mismo del rostro de Adonis, el primer espejo.
También, inexorablemente, descubre su sexualidad, por supuesto homoerótica,
como insinúa su beso a la estatua de Antino, el esclavo de Adriano. Y acto
seguido aparece otra imagen cargada de simbolismo. El príncipe contempla
durante toda una noche una estatuilla de Endimión bañado por la luz de la luna.
En el relato mítico el agraciado pastor sólo se despierta para satisfacer las
demandas sexuales de Selene. Tanto el episodio mítico como la actitud del
príncipe simbolizan el peligro de que la fase narcisista se cierre sobre sí misma,
de que el individuo se entregue exclusivamente al placer olvidándose del otro.
Para Wilde, la fase narcisista encierra tal carga de realización personal que la
tentación de perpetuarse en ella es difícil de resistir.
Por eso, a continuación se nos habla del egoísmo del príncipe, de su afán
por conseguir a toda costa los objetos más bellos y singulares para su
coronación. Por eso, el pasaje del príncipe en su dormitorio poco antes de
acostarse se centra tanto en la descripción de los objetos que le rodean:
Este mundo de belleza objetual, junto con la presencia del Narciso sonriente,
trascendentes.
Lo curioso es que Wilde presenta la inocencia como otra forma de
narcisismo superficial, dejando al Enano en situación muy vulnerable. Si el
personaje hubiera sido dionisíaco, su creador lo habría adornado con el atributo
de la lucidez, el arma de la autocomprensión y de la comprensión del otro. Al
ser romántico, al encarnar una inocencia pastoril, el Enano se convierte
también en objeto de la “crueldad” de Wilde. Aquí sí pueden darse el
descuartizamiento o la crucifixión, o su equivalente: el infarto. La inocencia es
narcisista porque siempre se ve a sí misma en lo que mira. Viendo inocencia en
la Infanta, el Enano se está viendo exclusivamente a sí mismo. Como Narciso,
queda letalmente atrapado en su propia imagen. Su horror es perfectamente
equiparable a la fascinación del personaje mítico. Su monstruosidad lo es
también con la belleza de éste, aunque resulte paradójico.
Wilde, con este tratamiento de la inocencia —también presente en el
cuento El amigo abnegado—, anticipa un elemento fijo de muchas de sus obras
posteriores, en las que la mujer inocente, y por ello superficialmente narcisista
—en las comedias: el ángel doméstico—, es “maltratada” por el autor al
identificarla con la pesadilla del hombre lúcido y activo. En Salomé, sin
embargo, esta inocencia narcisista recae otra vez en un personaje masculino.
En sus ilustraciones para la edición inglesa del drama wildeano, Aubrey
Beardsley dibuja a Yokanaán y a Salomé como los dos hermanos gemelos del
relato de Pausanias (véase la ilustración). Todo el mundo tiene claro el
narcisismo de Salomé, pero la convención erige al Bautista en símbolo de lo
trascendente. El nihilismo del drama se sustentaría en el triunfo de la frivolidad
sobre la trascendencia, en el alma pisoteada por el cuerpo. Beardsley, en
cambio, interpreta que Yokanaán está tan enamorado de su santidad como
Salomé de su deseo, y desde ese narcisismo es tan incapaz como ella de
reconocer al otro. El Profeta mira a Salomé y ve su propio rostro, en exacta
reciprocidad con lo que le sucede a la princesa. Wilde se enfadó bastante con
las ilustraciones de su amigo. Debió de ser un ataque de celos ante el éxito de
los dibujos. No creo que pudiera quejarse de la asombrosa precisión con la que
Beardsley captó el “espíritu” de su texto.
5.
Bibliografía
Resumen
Introducción
1
Pueden verse al respecto las palabras preliminares del autor en la edición de Antonio
Gala (1977), Las cítaras colgadas de los árboles y ¿Por qué corres, Ulises?, Enrique Llovet
(pról.), Madrid, Espasa-Calpe: 124-125.
Lo que demuestra que su padre estaba equivocado cuando poco antes le había
dicho a Penélope: “Cuando el destino parece enfilarse en una dirección,
acorralarnos en un sentido….se hace ¡zas!, se le asesta un golpe de muerte y
el destino queda torcido en nuestras manos” (ibid.: 65).
Esta actitud corresponde a las palabras de la autora, en su nota
preliminar:
En torno a Ulises, como ocurre con casi todos los mitos clásicos, se
ha escrito mucho: la posibilidad y el destino del héroe parecen necesitarlo
para su evidente realización universal. Por mi parte, no he podido
sustraerme a ello: ahondar en estos posibles, darles la vuelta, ocasionar el
giro de noventa grados de un comportamiento previamente conocido, una
tentación insostenible e insoslayable: porque jugar con el mito no es en
definitiva otra cosa que manejar las posibilidades vitales de cada hombre,
ya que aquel permanece en cada uno de nosotros.
Ulises no vuelve no ahonda en el tema clásico, sino que lo toma
como motivo de abstracción, en torno a una situación posible a partir de la
figura de Ulises. Este nuevo tratamiento nada tiene que ver con el clásico,
y sin embargo, acaba por ser el mismo. El equívoco temporal al que está
sometido, lo condiciona más a su esencia al proporcionarle el valor de todo
mito: el tiempo, ya que somos nosotros los auténticos artífices de toda
perennidad. Pero el Ulises clásico va en busca de su destino, un destino ya
encauzado para su consecución, este Ulises más cercano y palpable
intentará rebelarse, sustraerse a él, torcerlo, según sus palabras, para
finalmente, acabar mordiendo la cola de su propia tragedia, y no obstante,
recoger el guante de su propio reto (ibid.: 33).
instada por el sentido práctico del ama, que aparece en clara oposición al
abuelo, pues le recomienda que elija entre los pretendientes y que no espere,
lo mismo que hace Tel.
No hay más huellas del telar y del tejido que el uno de los pretendientes
sea el dueño de una mercería. Aparece un pretendiente llamado Quilón, que
volvió herido y cojo de la guerra de Troya, pero con ello está aceptando su
destino con gusto pues muchos quedaron muertos allí, y esta herida nos
recuerda de nuevo la cobardía de Ulises que permanece escondido en su casa.
2
Veáse “Mis ataduras con Carmen Martín Gaite: una mirada personal a sus libros de
ensayo”, en Alicia Redondo Goicoechea (coord.), Carmen Martín Gaite, Madrid: Ediciones del
Orto, 2004: 33-52.
3
Eco, Umberto Apostillas al nombre de la Rosa, citado a través de
http://librosgratisweb.com/pdf/eco-umberto/apostillas-a-el-nombre-de-la-rosa.pdf
4
El premio Teatral Marqués de Bradomín fue instaurado en 1985 por el Instituto de la
Juventud para premiar a autores menores de 30 años. Desapareció en el año 1994 (como se
puede ver en el artículo firmado precisamente por Itzíar Pascual
http://www.elmundo.es/papel/hemeroteca/1994/06/27/cultura/721276.html) y se reanudó al año
siguiente. De hecho la generación teatral que empieza a publicar en torno a estas fechas es
conocida entre otros nombres como “La Generación Bradomín” porque se aglutina en torno a
este premio y al Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas (1984-1993), situado en la
antigua Sala Olimpia y dirigido por Guillermo Heras.
5
Antonio López Morcillo (El carnicero), Eva Hibernia (El arponero herido por el tiempo) e
Itzíar Pascual (Las voces de Penélope), premios Marqués de Bradomín, INJUVE, Ministerio de
Trabajo y Asuntos Sociales, Madrid, 1998.
6
Hay una edición del texto en el portal Parnaseo de la Universidad de Valencia dentro de
la revista Stychomithya en su sección “Monografías de autores contemporáneos. Anexos
Stychomithya”. La dirección completa es:
http://parnaseo.uv.es/Ars/Autores/Pascual/obras/text_castepenelope.pdf
Además hay un dossier muy completo sobre la obra que incluye estudios y artículos, a los que
se aluden en la bibliografía: http://parnaseo.uv.es/Ars/Autores/Pascual/obras/penelope.html.
Hay otra edición en el portal www.cervantesvirtual.com, pero esta edición es un documento
modificado que no permite su impresión. La dirección completa es:
http://descargas.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/12819418626703728987435/004740.
pdf?incr=1
Itzíar Pascual demuestra en su obra que las Penélopes son capaces de existir
sin los Ulises, porque, como bien señala Carolyn J. Harris,
2.3. Polifonía
7
Véase por ejemplo el famoso soneto gongorino “Mientras por competir con tu cabello”.
8
Texto escrito para la puesta en escena de la obra con objeto de recibir la ayuda a la
producción de la CAM. Reproducido a través de
http://parnaseo.uv.es/Ars/Autores/Pascual/obras/itziar.pdf
9
“La presentación de las historias de las tres Penélopes en la obra de Pascual, lleva al
espectador a reconocer que esperar a otro no es una parte natural de la identidad femenina,
sino un rol que la mujer ha asumido.”
Más tarde:
FEDRA: (Mira a su alrededor) ¿No es esto como una muerte?
PENÉLOPE: No para mí. Mi papel continúa intacto, mis manos limpias, mi
garganta sin cicatrices de dolor, y cualquier día llamaré al carcelero
pidiéndole que me saque de aquí, y vosotras comprenderéis que mi
camino ha sido diferente. Yo estoy tranquila (ibid.: 113).
Y poco después:
Y sigue insistiendo hasta que en la siguiente escena de flash back con Ulises
conocemos la verdad:
PENÉLOPE: Tú no eres Ulises. Mi esposo era bueno, compasivo, sincero.
Tú eres un tirano que conoce su larga ausencia y que se ha querido
aprovechar. Has tardado poco en cambiar tus harapos por sus vestidos…
Pero dime ¿dónde lo encontraste? Te lo suplico, respóndeme ¿Te dijo él
que vinieras a Ítaca? ¿Te dio algún mensaje que me ocultas? ¿Tal vez fue
él movido por los celos, quien te animó a matar a mis pretendientes. Te
puedo asegurar, extranjero, que yo nunca le he sido infiel a Ulises. Nunca.
Me llegaron noticias de sus aventuras, bocas envidiosas hablaban de otras
mujeres, y a mí me consumía el dolor al escucharlas, por eso, solamente
por esa razón, quise mantener esta situación y engañé a los pretendientes
prometiéndoles una mentira… Pero día tras día me he ido marchitando, y
conmigo se ha desvanecido la ilusión, el recuerdo e incluso el amor que
por Ulises sentía entonces. Ulises ya no me importa, no quiero que vuelva,
no quiero terminar este manto nunca más, deseo seguir tejiendo y
destejiendo durante el resto de mi vida. Dibujo en las telas, según mi
voluntad con hilos de colores, la verdad de los otros, y, a la vez, cada día
borro mis sueños (ibid.: 120-121).
Ante lo que Ulises contesta: “Quedas desterrada de mi País por haber sido
infiel a Ulises, por haberme olvidado. Ningún túmulo ha de cubrir mi manto”
Incluso con esa separación de Penélope y Ulises, Diana de Paco parece
estar pensando en otros finales sobre La Odisea, en derivaciones posteriores,
como la Telegonía 10 .
Pero tras los reproches iniciales, cuando Penélope cuenta su historia, sus
compañeras empatizan con ella y así Penélope, la que nunca dormía, puede
descansar:
CLITEMNESTRA: Cuando Penélope despierte, su manto seguirá aquí,
protegiéndonos a nosotras. En él está escrita nuestra historia, y por fin,
hasta el último de sus párrafos ha sido recreado en la tela.
[…]
CLITEMNESTRA, MEDEA Y FEDRA: […] Durmamos tranquilas, con el
espíritu aliviado, pues finalmente lo hemos conseguido, por fin en el manto
de Penélope ha quedado escrito el destino de la humanidad.
Se recuestan juntas abrazadas y se tapan por completo con el manto tejido
por Penélope. La escena se ilumina de un color rojizo que se mezcla con el
oscuro de la estancia. Después un azul intenso se sobrepone a ambos y
domina la escena. Poco a poco la luz se concentra sobre las cuatro
heroínas escondidas bajo la tela. Música. Oscuro (ibid.: 123).
Pero, no, esta Penélope, no puede tomar las riendas del destino, a diferencia
de su homóloga de Itzíar Pascual. Refleja su destino y el de los demás, levanta
acta notarial de él, mediante el tapiz, pero no puede cambiarlo. Quizá la
Penélope “historiadora” de la que habla Miras, que se solidariza con el pasado,
a través de la autora, pueda hacerlo, pero no la Penélope “personaje”. Ésta se
hermana con sus hermanas en la desgracia, demostrando que “todas somos
iguales”, como reza la escena 3 de la obra Itzíar Pascual.
Según expuso Itzíar Pascual en una conferencia a la que pude asistir
hace poco 11 , en su dramaturgia hay un desafío que es buscar mujeres que
buscan la libertad y creen en ella y son capaces de conseguirlo (algo no común
en el teatro español contemporáneo, donde, por ejemplo, las mujeres
10
Atribuída a Eugamón de Cirene, de fecha incierta, en la que Ulises viaja al país de los
Tesprotos, donde se casa con la reina Calídice y a su vuelta es asesinado por el propio hijo
que tuvo con Circe, Telógono, que acaba casándose con Penélope, y Telémaco con Circe.
11
Jornada organizada por el Foro Computense y la Embajada Noruega: “Las hermanas
de Nora. Voces artísticas, académicas y políticas hablan sobre la igualdad de género”,
celebrada en la Facultad de Filología de la U. Complutense el 29 de noviembre de 2007.
12
Agradezco a Ainhoa Amestoy que me haya proporcionado un ejemplar de la obra,
cuyas hojas he numerado yo, y un DVD con la representación teatral, y que me haya dedicado
amablemente un tiempo de conversación al respecto de la misma. Se puede acceder a un
completísimo dossier en la red en http://www.soyulisesestoyllegando.es/dossier.pdf.
13
“A Dafne huyendo de Apolo”, en Francisco de Quevedo, Poesía Varia, edición de
James O. Crosby, Madrid, Cátedra, 2000: 365 (Apolo era el dios del sol).
14
Romances, ed. Antonio Carreira, Barcelona, 1998, nº 28: t. I: 487-488.
15
Cito la Heroida por la edición bilingüe de Ovidio, Heroidas, texto revisado y traducido
por Francisca Moya del Baño, “Colección Hispánica de Autores Griegos y Latinos”, Madrid:
CSIC, 1986; aquí, pág. 2.
móvil de Ulises, cada vez que llama Penélope, suena (“con una melodía que
recuerda a la canción de Serrat”). La referencia a esta canción, que como
vemos está ya muy arraigada en nuestro imaginario colectivo, también aparece
en Las voces de Penélope, cuando con la frivolidad que la caracteriza al
comienzo de la obra, dice:
LA AMIGA DE PENÉLOPE: Pero si nadie espera a nadie, bonita. ¿Que tú
sí? Yo no me quiero meter en donde no me llaman, pero… Hasta en la
canción de Serrat termina mal. ¿Qué no sabes cuál es? Tiene nombre de
chica: Lucrecia, o algo así (Las voces de Penélope, 2002: 304).
Ulises llama “cariño”, “corazón” o “churri” a sus amores, y al final hay un enredo
tribanda, y nunca mejor dicho, porque está hablando por el móvil con llamada
en espera con Penélope, Calipso y Nausicaaa, ante la desesperación de
Atenea, y para colmo la obra concluye cuando se oye una
VOZ FEMENINA CON ACENTO CUBANO DESDE FUERA: ¡Ulises!
¡Tigretón! ¿Qué pasa mi amor?
Conclusiones
Amestoy, Ainhoa (2007). Soy Ulises, estoy llegando (manuscrito cedido por la autora).
Paco Serrano, Diana de (2001). Polifonia, en Primer Acto, 291, diciembre: 103-123.
Pascual, Itzíar (2002). Las voces de Penélope, en Carmen Estévez (ed.), AA.VV., Ni
Ariadnas ni Penélopes (Quince escritoras españolas para el siglo XXI), Madrid:
Castalia, Biblioteca de escritoras: 295-332.
Resino, Carmen (2002). Ulises no vuelve, en Virtudes Serrano (ed.), Carmen Resino,
Teatro Diverso (1973-1992). La recepción, De película. Cádiz: Servicio de
Publicaciones de la Universidad de Cádiz, 2001: 31-70.
Teatro breve entre dos siglos (2004). Virtudes Serrano (ed.), Madrid: Cátedra.
Brignone, Germán. “Las voces de Penélope (1997), de Itzíar Pascual: la espera como
perspectiva femenina del mito odiseico”.
http://parnaseo.uv.es/Ars/Autores/Pascual/obras/mendoza.pdf
Brizuela, Mabel. “De Penélope a Carmela: ostensión y omisión del personaje homérico
en dos obras del teatro español actual”.
http://parnaseo.uv.es/Ars/Autores/Pascual/obras/penelope_carmela.pdf
Casado Vegas, Alicia (1994). “La parodia homérica en el teatro español del siglo XX”,
Actas del IX Simposio de la Sociedad Española de Literatura General y
Comparada. Tomo II. La parodia. El viaje imaginario. Zaragoza: Universidad de
Zaragoza: 73-79.
Floeck, Wilfried (2005). “Mito e identidad femenina. Los cambios de la imagen de
Penélope en el teatro español del siglo XX”, en María Francisca Vilches de
Frutos (coord.), Foro Hispánico. Revista Hispánica de Flandes y Holanda, nº 27.
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Ulises en el teatro español contemporáneo”, Analecta Malacitana XX, 2.
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González Delgado, Ramiro (2005, I). “Penélope, ¿casta, libertina y/o feminista? (I)”, La
ratonera, Revista asturiana de Teatro, nº 13, enero.
http://www.la-ratonera.net/numero13/n13_casta.html
― (2005, II). “Penélope, ¿casta, libertina y/o feminista? (II)”, La ratonera, Revista
asturiana de Teatro, nº 15, septiembre
http://www.la-ratonera.net/numero15/n15_casta.html
― (2006). “Penélope/Helena en el teatro español de posguerra” Stychomithia, Revista
Amaltea. nº 1 -
Petición de originales / Call for Papers
Español: http://www.ucm.es/info/amaltea/revista/revista.html
English: http://www.ucm.es/info/amaltea/revista/journal/journal.html