Capítulo 1

Enigma y secreto

Los libros de los que parte esta reflexión tienen como horizonte de
expectativa las estructuras de la novela policial. Estas estructuras
están sometidas - tal nuestra hipótesis- a una serie de transforma·
ciones cuyo resultado sería la emergencia de novelas construidas so·
brc el secreto antes que sobre el enigma; sobre las formas de la ver
dad antes que sobre su revelación.
Habrá entonces que volver a pensar algunos elementos del géne·
ro, rastrear su historia, exhibir s us diversas articulaciones.'

l. El misterio

En el inicio, pues, hay un misterio. Alguien ha muerto, alguien

realizaun chantaje, joyas han desaparecido. La posibilidad de develar
personalmente quién es responsable de la fechoría parece (para la
policía. para los damnificados) remota. Es necesario llamar a alguien
que pueda develar el misterio que esconde el mundo material: da1· un
sentido otro a los hechos.
La historia del concepto de misterio muestra cómo ha habido un
solapamiento por el cual ha pasado de significar algo secreto, revela·
do "sólo a los iniciados", a ser sencillamente algo inexplicable para
los principios racionales del ordenamiento del mundo, hasta final·
'Las observaciones de este capitulo se refieren a k> que llamaremos •policial can6n¡.
co~. es decir, una constelación de rasgos cuya recurrencia configuró la fonna caracterfslica
del género policial tasia al menos la década del selenla (ver capitulo 2). A pesar de que en
diversos momentos se harén comentarios sobre otras modalidades del género, estas re-
flexiones tienen como horizonte la forma del poltcial que cuenta una lnvestigaci6n (digamos
de Poe a Ross MacDonald). Esle recorte responde a la productividad de esla perspectiva
con respecto al corpus, pero lambién a la historia misma de la circulación del género, que
todavfa hoy tiene como uno de sus procedimientos distintivos la forma del caso.

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24 • EZEQUIEL DE ROSSD
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mente transformarse e n el primer momento de un relato policial. Se
t rata, pues, de una forma característica. "codificada". del mis~rio.
Sin embargo, y a pesar de la identificación apresm·nda entre genero
policial y misterio. el emplazamiento de este último en el inicio del
relato s igue siendo un rasgo característico del relato de terror, del
relato fantástico y a veces de la ciencia ficción.3 Ese rasgo se plan_tea
desde el inicio como una laguna en In asignación de sentido: un ep1so·
dio irrumpe en la racionalidad y resulta por lo tanto incomprensible.
Es necesario otro orden. otrn lógica. otro saber, pa ra que lo "irracio·
na!" se torne comprensible.
Mientras que otros géneros (como el terror y el fantástico) ?pta·
ron por mantener el misterio, aunque esclarecido, como irracional
(los monstruos do Lovecraft permanecen incomprensibles, nunca sa·
bremos qué es lo que da su poder a la pata del mono), la novela ?oh·
cial y el relato de ciencia ficción eligieron transformar el miste rio en
un juego racional.
La resolución racional de un misterio (tal la novedad que trae el
relato policial a la literatura) plantea una tensión difk~ de superar.
En HJ58 Thomas Narcejac señalaba la contradicc1on que se agita
en el núcleo del género:
Misterio. Investigación. He aquí los dos elementos esenciales cuya
fusión, siempre laboriosa. siempre incompleta, ha dado ~rigen a
este género extraño que se llama. valga la vag~edad del t.é~mo,
novela policiaca. Pero no basta.~º~ lla~arlo gen~ro extrano, ha:
brin que denominarlo más bien genero mestable , porque el mis
terio y Ja investigación tiende~ a excluirs.e mutua( men~e ..ª~~)tan
incompatibles como lo fantástico y lo rac10nal. Narce¡ac· · que. como señala J olles. un grupo de elegidos (una sociedad secreta,
La sutura, imposible hasta el siglo XIX, entre misterio Y razón,
será el enigma.
• to de misterio en este sentido.
'Ver John c:rwettl para una hlStOria de1co~~icio de El Sabueso dll loS Baske,.,,.
'Como se ha sellatado repetidamendte,tatacant~ M-ue· remedan lo• episodios misterio-
como, sobre todo, el de "Lo• almenes • ··•
sos de ta• novela• de terror.
NUEVOS SECRETOS • 25
2. El enigma
2.1. La condición enigmática
En el inicio, pues, hay un enigma. Ese enigma se distingue nítida·
mente de un "verdadero" misterio por el hecho de que el enigma pro·
duce sus enunciados a partir de una operación trópica.
El enigma es un "falso misterio" puesto que la solución consiste
precisamente en demostrar que existia sólo la apariencia del misterio.
Dicho de otro modo: lo que distingue a géneros como la adivinanza o el
relato policial es el hecho de que, aun antes de intentar "resolverlos",
sabemos que existe una solución cuya evidencia ha s ido "desfigurada"
para producir un misterio. Esa "desfiguración" es una de las garantías
de la novela policial: el enigma tiene una solución que está contenida
en los términos de su formulación.•
El enigma es entonces un tipo específico de pacto enunciativo. De alú
deriva una de las diferencias centrales entre la enunciación del relato poli-
cial y su diégesis. Mientras que el lector lee enigmas, los personajes resuel·
ven miste1ios: Y!arlowe no sabe a ciencia cie1ta si será capaz de resolver el
crimen, mientras que el lector está seguro de ello.
Si hay enigma es porque entre "la cosa" y el enigma, hay una terce·
ra posición, un enunciador que formula e l enigma. Tradicionalmente,
la formulación del enigma se relaciona con la posibilidad de que al·
guíen pueda ingresar en una comunidad, es la prueba de que alguien
es digno de pertenecer (y por eso tanto los exámenes académicos como
las adivinanzas son formas de probar la valía del inte1Togado). De alú
que la contraseña tenga muchas veces la forma de un enigma, de ahí
por ejemplo) permita la iniciación al misterio sólo cuando su idoneidad
se ha probado a través de enigmas.
De manera tal que la formulación de un enigma presupone una
disimetría. Alguien, el que intenta resolver el enigma, está en una
sit uación de inferioridad y debe probar que su astucia está a la
altura de las circunstancias.' Otro. el que formul a la pregunta,
representa a la comunidad. y tiene el poder de hacer entrar en ella
a quien responde correctamente. De ahí deriva la estructura de
~lo Abril senala que el enigma es ·un discurso que a la vez oculta su sentido,
parte de susentido, y sel\ata tas operaciones de su ocuttamiento• (Abril: 46). Los "verda-
deros misterios· son etmodo en que piensan la ciencia y la filosofla que, en este senUdo
estricto, no resue~1en "enigmas·.
'Ver Steimberg.
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26 • EZEQUIEL DE ROSSO
desafío de la novela policial, ella misma, según Víctor Sklovski, un
enigma múltiple.•
Por otra parte, quien formula un enigma debe formular analogías,
juegos de palabras, desplazamientos metonímicos, que "extrañen" el
objeto de la referencia. Pareciera que la fot"mulación del enigma clama
por una resolución y esta resolución sólo puede venir de la confirma·
ción del objeto que fue "deformado" en primer lugar. Hablamos en este
sentido de "falso misterio". La forma más característica del enigma es
entonces u.na pregunta ("¿Quién es el asesino?"), y su resolución es
siempre un reconocimiento tranqttilizador.
Existe, sin embargo, otra forma de pensar el enigma; una forma,
digámoslo así, "creativa". Un enigma no es sólo una pregunta que de-
manda una respuesta. sino que tiene una materialidad propia, una
set"Íe de contenidos y estructut"as que pueden leerse más allá del objeto
efectivo que esconde la pregunta. El enigma de la Esfinge, por ejem·
plo, propone que existe un animal que en el amanecer anda_i;n cuat~o
patas, al mediodía en dos y en el ocaso en tres. Esa descr1pc10? p~1a
leerse literalmente y postular así la existencia de un ammal m1tolog¡co
de paso irregular a lo largo de un día cualquiera. . La novela policial, en sus formatos más tradicionales, respeta es·
Por otra parte, Edipo resuelve el erugma entendiendo que tanto
"patas·· como "mañana'·, "mediodía·· y "ocaso" son metáforas: los m~·
mento~ del día refieren a las diferentes etapas de la vida Y las "patas"
refieren a las extremidades de un hombre. Hay que decir, sin embargo,
que en esta segunda analogía hay un salto: mientras que tanto el !'ateo
como la erección refieren a un organismo, el hombre con el bast.?.n re·
fiere a un organismo con una prótesis. Se trata entonces de la umon de
elementos cualitativamente disímiles. , , .. .,
Pero Edipo podría postular que la metafora no esta _en ~atas
ni en "mañana" ...mediodía'' u "ocaso", sino sólo en "animal· y _re·
solver el enigma postulando que el referen.te_ son tres cosas d1fe·
rentes cuya relación es diferente de la orgamca. Por e1emplo, u~
hombre que anda por Ja mañana en un burro (que se cansa al me
diodía), que deja al burro y camina solo. Durante la tarde ~l hom·
bre cae en un pozo y se fractura una pierna. Esa noche, mientras
yace en una zanja, pasa un mono y el hombre salta, apoya su bra·
'De hecho. puede inferirse que par.i Sklovski, la novela policial puede pensarse como la
rsión narrativa de los procedmientos literarios. Por una parte, Sklovsk• (1973: 63) sellalaque
~I extranamtento se parece con frecuencia a la adMnanza: también mue~ de su ~ID? las
características de! objeto•: por otra, afirma que ias novelas policiacas son en..gmas mu~~les.
se ofrecen distintas pistas. que pueden ser agrupadas de varios modos; cormenza la busque-
da del delincuente. de acuerno a los datos. a las pistas·. (59)
NUEVOS SECRETOS • 27
zo en Jos hombros del mono y los dos (el hombre saltando en un
pie) marchan en medio de la noche.'
Por último. Edipo podría equivocarse (por ejemplo, diciendo: es
un animal mitológico desconocido), recibir una respuesta
negativa,volver a postular otra respuesta (son un hombre, un burro y
un mono que carga a un hombre), volver a recibir una respuesta ne·
gativa y así seguir hasta dar con la respuesta correcta.
Como se ve. las posibilidades de lectura de un enigma podrían ser
múltiples. No importa ahora cuáles sean las respuestas, pero cabe
detenerse en las implicaciones de cada una de ellas. El primer caso
muestra el mecanismo tropológico que rige la forma del enigma: el
uso figurado de la lengua (no puede ser un animal mitológico, porque
si es un enigma, su solución no puede ser obvia, ni puede ser un "ver-
dadero misterio"). El segundo caso muestra la unicidad que ordena el
enigma: la mejor respuesta es la más económica, la que con menos
entes tiene mayores posibilidades de cubrir todos los rasgos descriptos
en la formulación del enigma. El tercer caso muestra la lógica de
poder que rige el intercambio del enigma: Edipo no podría dar más
que una respuesta, si es que está destinado a entrar en Tubas.
tas formulaciones. Por una parte, el asesino nunca es quien parece
que es (en el límite, el mono de Dupin, que abre la serie, es el ejemplo
extremo y, a su manera, la inversión perfecta del enigma de la Esfin-
ge). En segundo lugar, la cadena causal es sólo una. En tercer lugar.
el detective da una sola respuesta, y es este hecho, el hecho de que el
investigador siempre acierta, lo que lo hace un personaje digno de
protagonizar una novela policial.3
Lo que quen·íamos aquí señalar, sin embargo, es que el enigma, en
tanto trabajo discursivo, no funciona solamente como "ocultamiento".
Puede también pensárselo como "suplemento", como un exceso que
permite ver de otro modo que "extraña" la mirada. Las novelas que
aquí trabajaremos, antes que resolver el enigma, exploran sus posibi-
lidades narrativas. Múltiples causalidades justifican los hechos, los
investigadores se equivocan, las respuestas a los enigmas son obvias:
el escenario q\IC presentan novelas como Las Islas o Los detectives
1De suredercualquiera de las dos opciones (la lectura literal o la lectura antieconómica)
estarfamos ante un hecho literario, Es esto lo que diferencia a los enigmas del extrana-
mtento literario: la mirada extranada no pretende ninguna •respuesta•; desarrolla las po-
tenciales respuestas como entidades autónomas.
'Sin embargo, en la historia del género han existido ejercicios de variación radicales
que han cuestionado la estabilidad del entgma.
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28 • EZEQUIEL DE ROSSO
snlvajes es el de una proli.I,ración cuyo origen es la imposibilidad de
clausurar los enigmas que podrían ordenar la trama.
2.2. La aparición del enigma
Tanto el criminal, como el estado y el crimen mismo existían pre·
viamente a la aparición del policial en la ficción latinoamericana. Sm
embargo, el crimen no representaba ning.'.m enigma, puesto que exis·
tia en las ficciones naturalistas y positivistas. una continwdad entre
el ~riminal y el crimen. Bastaba entonces con conocer la psicologia de·
cadente o la genealogía patógena para reconocer al criminaP.
Con la aparición de los primeros relatos policiales la relac10n entre
estos elementos cambia radief>lmente. Por una parte. el cnmen, presen·
tado como miste.-io, abre el relato. Esta present.ición altera toda la se·
cuencia y produce lo que múltiples analistas han llamado la "doble his·
toria" del policial. 10 Por otra parte, el crimen se convierte en erugma, lo
que supone una nueva articulación emUlciativa, que sólo con la expan·
sión de la cultura de masas durante la década del treinta Y la del cuaren·
ta ganm·á especificidad genérica. .. • •.
La aparición de estos rasgos. en su form ulacion_ mas cl.as1ca Oos
relatos de Antonio Helú. Rodolfo Walsh o Lms Ennque ~e~ano), su·
pone una alteración de la causalidad. En efocto, si_ el .~so clínico e_n los
relatos naturalistas se sostenía en la "historia de vi_da . a~ora, en virtud
del desarrollo del enigma, será necesaria una reru·ltculacion de _los mol!·
vos para el crimen. No se tratará ya de individuos cliruca o socialmente
perturbados. sino de personas "sanas" que pueden. en un ataque de ce·
los o de codicia. robar o matar.
La dinámica del género impone esta rearticulación, porque la con·
dición del enigma así lo exige. Como se ha dicho más de una ve~,
cuanto más gratuito parezca el crimen, más sospechosos son posi·
bles, y el enigma gana fuerza como articulador de la trama." Con el
'De hecho, como ha sugerido Nouzeilles, el desarrollo n~rrativo del caso tomaba la
forma del relato biográfico que expltcaba los orlgenes del crme~. . . .
"E sto es, la estruáura po< la cual un relato policial cuenta la hostona _de una ~s~iga­
c:lón (la primera historia). que concluye con la revelaciOn d_e la ·h15tona del ª"'.'en (ta
segunda historia): es decir, de ios eventos que nevara~ al comen con el que ~m~nza el
relato. Para mayores precisiones, ver Todorov (de quien tomamos esta descnpoón con
algunas variaciones) e infra. 1· · 1 't la
"Como han vi<to Sklovskl (1991). Jameson y Porter, el enógma pe oaa perm1 e
articulación de múttiples lramas de otro modo dispersas.
NUEVOS SECRETOS • 29
relato policial también aparece otro desplazamiento: el del investiga·
dor. El detective no depende del Estado y puede, eventualmente, res·
ponder al poder del dinero. Esos cambios tienen un efecto diferente
en la literatura latinoamericana con respecto al que tuvieran en la
ficción europea o norteamcricnna.
Y es que en la medida en que el relato policial procede en Ew"Opa y
Estados Unidos del relato fantástico, puede leerse su emergencia a me·
diados del siglo XJX como el efecto del impacto del racionalismo (que
explica el misterio) y como el triunfo de la burguesía, que sustrae el
heroísmo al criminal popular y transforma a su representante, el detec·
tive, en protagonista." En América Latina la forma del caso previa al
género policial estaba casi completamente dominada por el natw-alismo.
de manera que la emergencia del relato policial (y del enigma que impli·
ca) cuestiona el poder de determinar la verdad de las manos del estado y
bloquea el esquematismo biobgicista y clasista (que fuera un rasgo ca·
racteristico tanto de la novela naturalista como de la novela de la tie·
rra)." Así, comparado con el alegado fatalismo de Los de abajo y la nove·
la de la Revolución Mexicana, los cuentos de Antonio Helú o Ensayo de
un crimen, de Rodolfo Usigli, resultan liberadores justamente porque
no imaginan el crimen como un destino nacional, sino como un ejercicio
estético (en el caso de Usigli) o como una comedia costumbrista (en el
caso de Hclú). Además, ahora los criminales pueden o suelen provenir
de las clases acomodadas y los héroes suelen ser pel'sonajes curiosos y
marginales." Así, en el caso latínoamericano. el relato policial sustrae la
necesidad de la culpa a las clases populares y la hace proliferar por todo
el campo social, al menos bajo la forma de la sospecha.
La aparición del enigma policial configlU'a este tercer actor (el invesfr
gador) cuyos intereses están diferenciados tanto con respecto a los crimi·
nales como al Estado. Esa terceridad es característica del caso policial
"Ver, por ejemplo, Michel Foucauh (1984).
u por otra parte, el emplazamiento del misterio en el comienzo del relato puede verse
en los cuentos fantáslicos producidos desde fin del siglo XIX en el continente (relatos de
Rubén Oarfo, Eduardo Blanco, Amado Nervo, Horacio Ouiroga). Puede argumenlaí$e,
sin embargo, que en el campo literario en el que emerge el relato policial como género de
masas, el fantástico tiene un espacio marginal.
,.En diversos casos de Máximo Rokján, el protagonista de kls cuentos de Helü, el
criminal es un hombre rico. En ·e1secuestro del candidato'" (1914) del chileno Alberto
Edwards, un polílico se autosecuestra para no cumplir con sus deberes clvicos. Por lo
demá,s, Máximo Roldan es un ladrón. Similares observaciones sobre la distribución de
roles pueden hacerse con respecto a las ficciones poltciales argentinas de la misma
época (ver De Rosso, 2009).
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30 • EZEQUIEL DE ROSSO
3. El caso
En el inicio, entonces, hay un caso. . cial proyecta hacia el pasado la lectura de indicios, la novela de
El "caso" es, en todas sus versiones (las del natur~hsmo Y el
decadentismo, las de la novela policial y el corre~ sentimentaD el
relato de una ocurrencia anómala, el reverso del e¡emplo entendido
como ilustración de la ley. Hay caso justamente porque no. se sa~e
qué ley aplicar a los hechos narrados. Esta laguna en la as1g?_ac10~
de sentidos permite que el caso se desarrolle y que su r.esoluc1on re
componga el orden social, en función de una norma tácita (de la que
Ja ley en crisis deriva ría)." . . , a la serialidad. Sus rasgos formales demandan la iterabilidad. Esa
En el caso clinico, ya sc11 en su vertiente natmalista o moderru.~ta, o
en el caso del folletín policial (como el Juan Morefra de Edtiardo <;:ut1errez
en Arge ntina 0 el Manuel Luceiio de Antonio Acevedo Hernandez.en
Chile), la lógica de las acciones se estructura sobr7 una dualidad. el
· · al contra Ja ley que Jo persigue (y en este sentido, notablemente,
~:~:::ilicos' que persiguen a Morcira son indiferenciad~) o la patolo·
gía (biológica, y fatal ment~ social .. e~ la novela naturalista) contra la
ciencia (y el Estado normat1v1zado1). . ._
La configuración del enigma policial, en cambio, conlleva la neces_i
dad de un tercero para el crimen, alguien q~e pueda .leer lo T'~ nadie
puede leer en el cuerpo social (ni el Estado rulos p(rllc~i8res ~.este
sentido. la emergencia del caso policial co?figura no sob~ ~n . er:
Latina) una rnlación de terce1;dad que sera su esquema asico· e1es
do el criminal y el investigador. La lógica del género sust~~e prota~rusm~
al ;,,,iminal (los "folletines policiales") y a la victima (los relatos cbrucos
del naturalismo y el decadentismo) y construye un pro~g~~s~ nu(;~:
Esa estructura básica tiene conse.cuen?1~s ' eo og1cas . negra dur.tnte ta década del treinta. Javier Coma ser.ata que es eo el contexto del reaismo, que
b re las ue volveremos), pero tambien teoricas. Permite pre_
ntar c~n nitidez. a partir de considerar sus puntos como fo
~~s narrativos, las diferencias entre la novela(pohcial (cuyo fo~o
, . d ) l novela de suspenso la perspectiva e
es el investiga or ' a _. . l)Vi y la novela de espionaje
q uién es -o puede ser- un c1 imrna
. . s formuladas por André Jolles.
ºSeguimos ~qui !ªs precisiOne cll ico en el modern~mo y en el naturalismo, ver
...Sobre la d1stin~On entre el caso n
Nouzeilles. niza sob<e el mismO hofizonte 1.matico que
"En efecto. la ~ de suspen~oinse. o;,v:.,áa
adelante o. como lo formula Todo<OV. en
el de la~ policial ~o~ tng f ci6n diferente de 1a que desempenaba en la
la novela de ~us~so, ~I m=::!~:: ~~;o de partida; el interés principal reside en la
novela de enigma. es, pnmo · te• El desarrollo de la novela de susper>-
segunda historia. la que se desarrolla en e1presen ·
NUEVOS SECRETOS • 31
(la perspectiva del Estado)." Estos cambios de foco también
producirán modos diferentes de estructura narrativa: e l poli·
suspenso los proyecta hacia adelante (va a s uceder un crimen,
y el lector pretende adelantarse a Jos hechos). la novela de es·
pionaje se presenta como una serie de enigmas cuyas revela·
ciones suceden como episodios en una t rama de articulación
laxa, en Ja novela de espionaje "siempre hay enigmas" (y por
eso es una de las formas más precisaR de la paranoia)."
Por otra parte, el caso, como ha señalado Nicolás Rosa, propende
ilerabilidad, que está inscripta en las bases médicas del caso, pre·
supone la posibilidad de la inducción como modo de conocer la na·
turaleza. En el caso policial, la recurrencia morfológica es lo que
produce el modus operandi del cr iminal. Más en general, Ja ideolo·
gía de la novela policial, su articulación de la vuelta al orden como
fin del relato, supone que mientras el investigador no pueda e n·
conlrar al asesino, los cr ímenes seguirán sucediendo, proliferando
en una serie potencialmente infinita.
Correlativamente, la serialidad es condición del relato, en la medida
en que el relato policial puede pensarse como la investigación en tomo a
una serie de sospechosos a los que entrevista el detective. Esto es cierto
aun cuando el enigma cambia de forma, como suele s uceder en las nove·
las de Raymond Chandler o Dash.iell Hammett. Esa serie de entrevistas
so oomo género es produáo de la aisis que supuso para el género la emeq¡enáa de la serie
comienza a campear en el género durante la década del treinta. que parece posible construir
ficciones en las que el univet>o temalico del relato policial "duro" (la urbe moderna, el crinen
prole$iona~ la lemme lalalo) pueda ser retratado desde la pe<>peetiva de tos propios miembros
de la CXllllunidad. El slbgénero (ame ps¡el>ologyl adm~e muhtples variantes (e nc>.Jye lanto
historias presentadas desde el punto de vista de IOs criminales profesionales como desde el
punto de vista de qui?nes se ven obligados al aimen por fuet"Zas superiores a elos).
"Enseguida veremos el desarroOo de la figura del inveshgador en la novela policial.
Baste por ahora comentar que si se pretende conlar la h'5toria de un crimen de5de la trtada
y desde la perspectiva del estado. es necesario que la figura del invesUgador (Bond, Smiley,
Ashenden) represente al Estado y que el criminal no pertenezca a la poblacióo civil (dado
que se supone que el Estado la representa). Es por lo tanto necesaria la aparición de otro
estado operando delras del criminal: aparece la novela de espionaje.
"Por eso, P<>'" su secuencialidad intrlnseca, la novela de esptonaje es el género del
enigma que mejor se articula con la novela de aventuras. Por eso también, la •¡ncompos._
biidad. del tiempo (como lo Dama Deleuze, 1986) asume en Botges la forma de un relato
de espionaje ("El jardln de senderos que se Murcan"). antes que la ele un relato policial.
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32 • EZEQUIEL DE ROSSO
son el oorazón de la estructura de la novela policial y sólo se detienen
cuando el detective ha enoontrado al criminal. Así, el crimen tiende a
una serie infinita que sólo puede clausurarse expa ndiendo otra serie
paralela, la de las ent1·e,~stas del investigador.'°
La serinlidad del crimen estó en relación directa con la de los sos·
pechosos. Podría imaginarse lo contrario, pero la historia del género
demuestra que cuantos más crímenes sin resolver existen, menos son
los sospechosos; el principio de unicidad que rige In for mulación del
enigma así lo demanda." ..
Así, la estructura triádica del caso abre la novela pohc1al a una
serialidad pocas veces desarrollada romo artefacto narrativo. Esa serialidad
está en la base estructural de Los detecti1•es SJ1lv11jcs y de Amphitryon
(aun cuando se desconozc11 exactnmente el enigma), y en el suplemento
de la serie que organiza In t.rama policial de Las Islas.
El crimen, tal como lo presenta el relato policial, dispara la tríada
y permite desarrollar nuevas posiciones tanto para el estado como
para el criminal.
4. El Estado, el criminal, el investigador
En el inicio, pues, hay un crimen.
El género se detiene en ciertos crím~mes, en ~eneral notables po:
su violencia (en su abrumadora mayona el asesinato, pero hay tam
bién algunos robos y secuestros). Aquí, el crimen no es una entidad
definida mora lmente. Es decir, un crimen no es un pecado o una falta
~la serialidad e s también condición de posibilidad de la circulación ma~erial del gé-
nero. Como han senalado Elvio Gandolfo y Oavíd Sch~id en1re otros, la sene es uno de
los grandes inventos de· Poe. que sólo fue compre~d1do cab.atmente por .Arthur C~nan
Ooyle: la cons1rucción de una si1uacton inicial infinitamente iterable se ajusta me¡or al
mercado de revis1as que el follelln. . . . cial. Jerry Palmer afirma. ·e1 héroe. por definición, no sólo es compelente. sino excepcio-
,,Ek:aso lim~e dentro de la novela pdicial es el asesino senal que r~were, por ~
parte. la constrtuciOn de una subjetividad fuerte (el 3'esino s~ identlf'oca r.lpidamente a partir
de mensajes a la policía 0 al investigador) que senala la unicidad del enigma (ccmo en El
misterio de la guia de terrocarriles. de Agatha ChnstlO) y que, de hedlo, produce una.estruc-
tura de desafio que duplica 1a del enigma policial (y por eso, la ola do films psycho krflers de
la década del noventa puede pensarse como la vuelta. del policial de enigm~, a~n cuando la
violencia de sus imagenes remrta al gore). En el caso de la nove'• d.e espionaie. todos los
a1menes (incJusive los que suceden entre diversos textos de una ~ene) deben reen~arse a
una sola enhdad. que puede ser un estado o. como sucede en los libros de lan Flemmg, una
asodaciOn todopoderosa como SPECTRE .
NUEVOS SECRETOS • 3 3
a la moral, es una infracción a la ley: desde que oomienza el relato, el
género policial convoca al Estado."
Así es q ue el crimen (en la medida en que desafio al Estado) pone
en marcha una investigación policial. En este sentido, la policía apa·
rece siempre en competencia con el investigador, que desafia sus nor·
mas y sus métodos (hasta, inclusive, burlarse de ellos). La torpeza o
la corrupción (dependiendo de la va riante del género que se elija)
caracteriz.an a los agentes del Estado. El investigador del género es,
en este sentido, un personaje que se define por su tensión con el Esta·
do y, en el límite. por su tensión oon las formas más estables de las
relaciones sociales. Así, el investigador. siempre está casi por fuera
de lo social y, justamente por ello (inclusive cuando se trata de un
policía), puede ver lo que nadie ve."
Todos estos rasgos podrían ordenarse en torno de un eje recurrew
te: el género policial habla siempre (pero no solamente) de una crisis
del estad<>. En la definición de Max Weber un Estado es "la organiza·
ción que reclama (con éxito) el monopolio del uso legitimo de la fuer
za fisica en un territorio determinado" (Weber: 40). Por una parte, el
Estado se define por "reclamar oon éxito el monopolio del uso de la
fuerza"; por otra, este uso es "legítimo". ?-1
La legi timidad de los estados contemporáneos, señala Weber, se
caracteriza por tomar la forma de la legalidad ("la creencia en la va·
lidez de lo estatuido legalmente y en la 'competencia' funcional basa·
da en reglas creadas racionalmente" [41]). Las lecturas contemporá·
21
Para dectrto rápidamente: el relato policial puede ser una fábula moral (en algunos
casos lo es, en partk:ular en la serie negra), pero no se define por el casUgo moral, ni las
fuerzas que desa1an la investigación son morales (que no es k> mismo que las fuerzas
que desatan el crimen). Por eso, porque la tey define la relación del investigador con los
hechos, se pueden pensar como objetos del mismo género La ventana siniestra y, por
ejemplo, El candor del padre Brown. Por lo demás. otros géneros masivos trabajan es-
trictamente con planteos morales y, de hecho, éste es uno de los rasgos que distinguen
al género policial de géneros aledar'\os como el melodrama o el relato gótico.
»Diferentes au1ores han indicado esta soledad constitutiva del héroe del relato poi¡_
na~nte competente: si a'guien pudiera hacer las cosas tan bien como él, él perderla su
derecho a llamarse héroe. De hecho, la función pnncipal del equipo de respaklo (los
ayudantes del héroe) es ser menos competentes que el héroe, para que resalte asl la
valla de éste'" (Palmer: 52). El género liga tan insistentemente la excepcionalidad con la
posibilidad de develar el enigma. que parece inevitable proponer una relación causal;
porque ve de otro modo, el investigador es. a la vez. un solitario y un observador eficaz.
2
'l a variable terrilorial de esla definición, en la medida en que tiene menos relevan-
cia para la descripción de las operaciones constitutivas del género. sera tratada más
adelante. Ver capitulo 5.
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34 • EZEQUIEL DE RDSSO
neas de la legitimidad weberinnn han insis tido en su condición tex-
tual: la legitimidad se sostiene en relatos, leyes. discursos. De Lyotard
a Luhmann, la legitimidad de un Estado está sostenida en su capafr
dad de proveer a la población de un discurso que, de alguna manera,
justifique su accionar. Como afirma Ricardo Piglia: "cuando se ejerce
el poder político se está imponiendo siempre una forma de contar la
realidad... [43) La legitimidad, en tonces, apa rece ligada a una
discursividad que, d e alguna manera, justifica el monopolio de la vio·
lencia. Un Estado debe (si se trata de un Estado moderno) articular
discursos que funden una legitimidad que impida In recusación de la
violencia física por él impues ta. Se trata, como se ve. de la aparición
s imultánea de los dos rasgos. Ley y coerción, discurso y violencia fo1-
man una constelación que funda al Estado moderno.
El relato policial comienza con una lagu na en la constitución del
Estado: existe una violencia que ha escapado a su monopolio. entre
otras cosas porque el Estado no posee un relato que haga inteligible
esa violencia. Ese relato que al Estado le falta es el que le proporcio-
nará el detective cuando e l texto concluya. Notablemente, como he-
mos •1isto, en Ja constitución del género este relato no puede venir del
interior de la institución estatal."
Así, el relato comienza con un cadáver que está fuera de la ley (y, por
Jo tanto. del relato de la culpa y el castigo que permitiría elejercicio de la
violencia del Estado). El policial instituye a partir de ese cuerpo una
duplicidad: el criminal instaura una violencia fuera del monopolio esta-
tal: el detective instaura un relato fuera de la legitimidad del Estado.
Se trata de una simet ría que, teniendo al Estado como frontera, per
mite cuestionarlo ni t iempo que homologa a l criminal y ni detective.'°
Esta simetr ía tiene consecuencias ideológicas. La
excepcionalidad del investigador s ugiere t ambié n la
excepcionalidad del o de los criminales. No impor ta c uánto se de·
clame Ja responsabilidad del Estado en los crímenes que devela el
investigador, el relato policial e n su forma canónica (clásica o ne·
n lnciusrve cuando se tematice la pertenencia del investigador al Estado, esta perte-
nencia siempre está cuestíonada, es liminar o inestable: los policf~s de las ~llculas
producidas en Hollywood siempre están entregando sus placas a los 1efes de pol1ela ~ue.
irremediablemente. se las devuelven cuando resuel·1en el ca~~ ~· salva~ a la ?~blación.
"Michel Fooc:auft (1984) indicó en qué medida la novela polioal sustraJO ~I cnm'1al de la
esfera ambigua de la admiración p()PUlar para transfoonarlo en un nel~ enemigo de lo sooal.
taJ como lo imaginaba la burguesta. Sin embargo, si se atiende a las simetrtas y dasrupaones
aqut indicadas. tal vez pueda pensarse et emplazamiento de los hérOes y vilanos de "'
novela polióat como un comentario irónico sob<e el ejercicio del poder en el Estado burgués.
NUEVOS SECRETOS • 35
gra), debe encontrar a alguien a quien castigar. Este movimiento
sugiere que s i se castigara a todos los criminales (dentro o fuera del
Estado), las instituciones serían justas. En este sentido, todas las
variantes tradicionales del género son "reformistas": denuncian la
res ponsabilidad de individuos, antes que las de las mismas institu·
ciones. 2:
Y así como la legalidad está "basada en reglas creadas racional-
mente", la operatividad de la historia que construye el investigador
al final del relato está basada también en la posibilidad de razonar, a
partir de Jos datos sensibles una his toria que explique los hechos. Sin
embargo, la forma en que razona la policía se distingue nítidamente
la racionalidad de que hace uso el investigador del re lato policial.
Conviene entonces explorar las formas de esa racionalidad.
5. Razón, verdad, metarrelato
5.1. Dos modos de Ja razón
En el final, pues, está la razón. En La se1ial de Jos cuatro Sherlock
Holmes describe su método ante un escandalizado Watson
Nunca adivino. Es un hábito nefasto. Esa es una costumbre
escandalosa que destruye las facultades lógicas. Si algo le resul·
ta extraño. es sólo porque no sigue mi pensamiento ni se ha
fijado en los pequeños d etalles de los cuales dependen amplias
deducciones (Doyle, 2000: 11).
La declaración, jactanciosa y provocativa, como casi todas las de
Holmes, puede pensarse como la fuente de uno de Jos equívocos más
persistentes en torno de la novela policial. En efecto, frecuentemente
el relato policial se imagina como una trans posición del racionalis mo
propio de las ciencias naturales." La emergencia del género es, por
21 Estas observaciones tambíén son pertinentes para lo que suele llamarse relato
"neopolicial". Aun cuando sus cultores denuncien crlmenes de Estado (como Ramón
Olaz Eterovíc en Nadie sabe m¡js que los muertos (1992) o Juan Sasturain en Manual de
perdedotes (1984. 1986), la denuncia se concentra en Individuos y por lo tanto no puede
denunciar al Estado mismo. Esta dif1Cultad para referirse a los crlmenes de Estado ha
sido senalada por Daniel Link.
21 Casi todos tos estud)Os sobre literatura policial contemporánea citados en el cap(..
tulo 2 insisten en la lógica "deduclíva• de las versiones clásicas del género poficial, que
esta cita despliega ejemplarmente.
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36 • EZEQUIEL CE ROSSO
cierto. un momento notable de la relación siempre tensa entre litera·
tura. ciencia y razón.?9 Y en este sentido puede pensarse como una
articulación compleja entre cierta linea del relato gótico y el impacto
del racionalismo en e l campo de las incipientes ciencias sociales."'
Sin cm bargo. el carácter de la racionalidad del policial es ambiguo, Y
tal Yez en esta ambigüedad radique grnn parte de su atrnctivo. En prin·
cipio, In razón del género es la razón cartesiana. es decir, una razón
va.ciada de contenido y universalmente compartida. 31 /\sí, en la nove-
la policial. partiendo de pruebas se puede construir un rclat~ mayor,
que articule loda esa experiencia en un metnrrelato. gcnerahz.ador.
De este modo. todos los implicados, en todos los niveles (los persa·
najes, el nnrrador, el lector). pueden resolver el crimen aplicando la
razón y prest:mdo atención a los datos que el texto presenta. L.1 de·
claraci6n de Holmes, por ejemplo. sugiere que 'Nat.son podría resol·
ver el caso por s í mismo. Más aún. esta es la premisa (y la promesa)
que guía la estructura de desafío del relato policial (vindicada tanto
por autores "clásicos" como R.odolfo \Valsh. como por autores negro•
como Raymond Chandler): alcanza con la lectura de los indici.os pa~a
ºdeducir'' las conclusioncs. 3z Se trata de una apare nte s1metna
enunciativa Oos personajes, el lector mismo pueden rnzonar como lo
2'11Esa relación tuvo diversas condensaciones a lo largo de la hisloria. ~si, en 1842,
JO Joan Copjec y Charles Rzepka, respeclívamenle, han senalado el 1mp~cto de ~a
esladlstica y el método historiográfico en la confo,mación del género pohc1al. ~º' ID
demás el otro género que 1iene a la razón y al gótico en el nUcleo de su ~nf?rm~ción e~
la ficciÓn científica. Ambos géneros pueden constderarse como 1~ rac1on~hza~tón (~o
diferentes procedimientos} de to oscuro e ine>Cplicable ~el relalo g0~1co. La c1e~c1a. fic~1ón
nos presenta una ciencia (y una racionalidad) construida en c?nfl.1cto. con. la inst1tuei6n.
Lo que caracterizará al género es justa~en~e la idea de que la 1nshtua6n aentlftca.con~·
trine y limita la imaginación que la propia c1enc1a propon~ a ~.s mentes más despterta .
Asf el género se fascina con los cienllficos locos. con los m~1vid~o~ que. al margen de la
cie~cia usan sus logros para fines personales. ávidos de conoc1m1ento o de poder. ~ero
stem r~ indisciplinados frente a las normas institucionales. El hecho de que estos oen·
tifico~ (como los criminales en el policial) sean castigados sobre el final del relato h~bla
de ta ambigüedad ideológica del género: la ciencia ficción depende de ~se us~ desviado
de la ciencia que teme tanto como desea. Ver Palmer, Scho~s y Rab_k1n, y ~ont~~· d 1
l' En ·infancia e historia~. Giorgio Agamben releva las caracterlshcas d~ su1e o . e
conoónfenlo cartesiano como efecto de la ·mrstica reducción d~ t~o conten~o pslqmco
cepto el puro acto de pensar": por lo tanto, se trata de un suieto cuya realidad Y ~ya
~~ración coinciden con el instante de su enunciació~~ (Aga.mben, 20~1a: 22). Este ~uieto
aparece relacionado directamente con el ccg1to: quien e>C1ste es quien puede dear que
· nsa La razón cartesiana es, además, universal y ev9dente. compartible ~r todos los
:'mbr~s y en este sentido, igualadora. Para que esta universalidad sea posible. es nece-
sario redudr el lugar del sujeto al de una interioridad pobre o nula; de ahl el su1elo hngOIS·
lico que despliega el Discurso del método.
'SZ\/er Walsh (1985) y Chandler (1990).
NUEVOS SECRETOS • 37
hace el detective) que en verdad esconde la profunda disimetría que
sostiene al género.
Sin embn.rgo, nunca se enfatizará suficientemente el carácter ines·
table de la 1·acionalidad que despliega el género policial. La razón del
investigador no es una razón cartesiana, sino indicinl: no es deductiva,
sino abductiva: va de casos particulares a otros casos particulares.13
Esn ra•ionalidad se distingue de la razón cartesiana porque en la ab·
ducción se reencuentra el espesor de la experiencia.
En este i¡entido, Ja razón del policial se parece a la intuición, antes
que a la aplicación de leyes.s•
Ese tipo de razonamiento estructura hipótesis sostenidas en un co·
nocimiento local y sólo provee de conclusiones convincentes, antes que
válidas in abstracto. En un famoso pasaje de "La carta robada", Dupin
describe el modo en que recupera la malhadada carta:
Tan pronto hube visto dicha carta. me di cuenta de que era la
que buscaba. Por cierto que su apariencia difería completamente
de la minuciosa descripción que nos había leído el prefecto. En
este caso el sello era grande y negro, con el monograma de D...; en
el otro, era pequeño y rojo. con las armas ducales de la familia S ...
El sobrescrito de Ja presente carta mostraba una letra menuda y
femenina, mientras que e l otro, dirigido n cierta pcrf:ona real.
había ~ido trazado con caracteres firmes y decidido~. Sólo el ta·
maño mostraba analogía. Pero. en cambio. Jo radical de unas dife·
rencias que resultaban excesivas; la suciedad. el papel arrugado
y roto en parte, tnn inconciliables con los vcrc/ac/em~ hábitos me·
tódicos de D .. ., y tan sugestivos de Ja intención de engañar robre
el verdadero valor del documento, todo ello. digo sumado a la ubi·
cación de la cart.11. insolentemente colocada bajo los ojos de cual·
,,El concepto de abducción (al que también llama ·retroducción·e ·hipótesis·) fue
desarronado por Charles Sanders Peirce para referirse al tipo de argumento que ·se da
cuando encontramos alguna circunstancia muy curiosa. que se explicarla por la supo-
sición de que fuera un caso de cierta regla general. y en consecuencia adoptamos esa
suposición. O. cuando constatamos que en ciertos aspectos dos objetos guardan una
marcada semejanza, e inferimos que se asemejan entre si notablemente en otros as·
pecios· (Peirce: 69-70). Y también: •El primero (la inducción] es un razonamiento de
los particulares a la ley general; el segundo [la hipótesis}, del efecto a la causa. Et
primero clasifica, el segundo e>Cplica" (79). Sobre las condiciones de validez de un
argumento abducHvo, ver infra.
"En la medida en que el proceso abductivo es intransfefble, aunque pueda e1Cplcarse. no
puede reproducirse, justamente porque su origen 01 el punto ciego del sistema de verificación:
et sujeto que observa. Umberto Eco (1988) senala el caraC:er abductivo de todas los desaJbri-
mientcs cienllfocos. ellos mismos "puntos ciegos. del campo cienllfoco.
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38 • EZEQUIE L DE ROSSO
quier visitante. y coincidente. por tanto, con las conclusiones a las
que ya había arribado. corroboraron decididamente las sa;pechas de
alguien que había ido allá con intenciones de sospechar (Poe: 532).
Dupin trabaja aquí con tres (o cuatro) datos: el t~maño de la carta
(la única a nalogía con la carta que se busca), lo radical de la d1fercn·
cia en todos los otros aspectos y. por último. la insolencia con que ha
sido dispuesta a los ojos de cualquier visitante. Además. Dupin sabe
que el l\linistro sabe que están buscando la carta y que. dada la auda·
cia que lo caracteri1.a. lo mñs probable es que no la haya ocultado."
Esos datos, sin embnrgo. no nlcanzAn para determinar
deductivamente que la carta que ve Dupin es la que efectivamente
busca . e n la medida e n que no existe una regla general ("El ministro
s iempre exhibe lo que quie re.n ?cuitar") que ~.ueda_aphcarse a es~e
caso. Tampoco existe una casu1st1ca registrada ( El 1mmstro. en el 90 Xi
de los casos exhibe lo que quiern ocultar") que permita mducor esta
conclus ión. En el mejor de los casos. lo que puede 111duc1rse es que.
dada una coincidencia (la carta buscada tiene el mismo tama ño que la
carta exhibida), la cnrta exhibida pude tener otras comcodencias con la
carta buscada. Por ejemplo. que fue ron escritas en un pap_el produ_codo
por la mis ma papelera. Es más. aun conociendo la a~dacoa del m1ms·
tro. no es improbable que la carta exl11b1da no sea mas q''.e otra ca rta;
que nada tenga que ver con la que buscan Dupin y la p~hcoa (y que este
exlúbida sólo para desconcertar. o burlarse. del detective). .. .
Dupin realiza un "salto" por el cual real iza una condus1on· del
tamaño y la apariencia de la carta y de la malicia del mmos:ro abduce
la identidad entre la carta buscada y la carta exh1b1da. Aso. tenemos
una serie de rasgos específicos q ue se encadenan para concluir_otros
rasgos específicos, pero en ningún s.entido tenemos_!~ formulación de
una "ley" que permita una deducc1on o una '.~ducc1on. . d" ~ .
La difere ncia e ntre deducción y abducc1on, por lo demas. _1 e
rencia el funcionamie nto de la razón de est ndo de. la del rnvest1ga:
dor. En "La car ta robada"", Dupin impugna los metodos de la poh_
cía justamente por ser deductivos a ntes que abductlvos. En térml1
nos más gene rales, y s iguiendo a Weber. puede pensarse q~te •a
constitución racional de la legitimidad moderna s upone una 1azon
1 etiminal es condición de
"Slavoj li!ek senala que la ~ena '"::'";:~ rx:sae sencinamente por alto el
posibílídad para la abducc16~. El del~<\asta et nto de la autorrefercncia, es
significado de la escena falsa. la elmtapobuJ~ que su ~ico significado es la Intención
decir hasta el punto en el CtJal resu .
de q.;., los otros piensen que tiene algún significado· (l o!ek: 101).
NUEVOS SECRETOS • 39
general, aplicable a todos los individuos dentro del territorio. Esa
racionalidad es la q ue el relato pol icial vendría o poner en e ntredí·
cho, en la m edida en que no sólo opone el carácter del investigador
a la torpeza y corrupción <le la fuerza policial. sino e n la medida en
que tambié n opone s us métodos.36
Este distanciamiento de la mirada científica que caracteriza a l
relato realista y naturalista clósico(metódica, totalizante, tipificadora)
condena a l policial, hasta mediados del s iglo XX, al lugar de literatu·
ra menor. Porque de e•ta dis tancia derivan también una for ma de
narrar y el objeto del relato policial: los bordes, la oscuridad, lo apa·
rentemente incomprensible de los hechos. La preeminencia acorda·
da a lo particular, al <letnlle, es entonces el principio que hace de los
datos sensibles un indicio, pero es también la mirada que rige las
tematizaciones del género.
Es porque la razón abductiva g\Úa la construcción del relato final
que el lector de policiales s uele e ncontrarse en una situación en la que
se da cuenta de todas las posibilidades. pero le resulta imposible deci-
dirse por una: los datos que nos presenta el narrador son imposibles de
ordenar como los ordena el detective, o mejor, es imposible saber cuál
de todos los órdenes ~ n los que es posible desplegar las secuencias na·
rrativas es el correcto." Lo que falta, pero el género lo oculta en su
enunciación, es el "estar ahi~ del verdadero lector indicia!. En este sen·
tido, el gran invento de Poe es la codificación de un narrado1· testigo
proverbialmente tonto, que justamente despliega los hechos en su más
plena confus ión. Se borran así las marcas que permitirían recomponer
el rawnamie nto abductivo de Dupin Oos objetos e n los que el detective
fija la mirada, por eje mplo)." Si el género policial trabajara con una
•Eventualmente, como veremos, esa rc1cionalidad puede ltevar a cuestionar la propia
leg~imidad racional (es decir. estatal). Foucauft (2008) senala que ta racionalidad abstracta.
siendo el principio sobre el que se pensó el srstema penal moderno, encontró sin embargo su
re•ización en una lógica del control del indMduo en su m~s plena pa~eutoridad. Esas dos
caras de la modemtdad tegal se articu!an en oposición en el relato poficial.
ir0tra forma de ver el problema: la secuencia de abducciones posibles es mucho
más alta que la abducción exitosa del detective, y el lector puede realizar múltiples ejer-
cicios que pueden. o no, coincidir con el del detective. El efecto de ·dausura racionar
que produce un relato pohcial radica en el modo en que se cancela esa proliferación, para
hacer pasar un.a abducción por la única inferencia posible, es decir, una deducción.
.11 E 1modo en que el policial pone en escena las inferencias del investigador es un
rasgo recurrentemente olvidado por los defensores de la vertiente negra del género que
abogan por su •realismo" como · reflejo" de la vida social. En efecto. la primera persona
que suele caracterizar a las no\lelas detectivescas de la serie negra resulta todavla mais
"tramposa" que la del policial clasico: se trata de una voz que deliberadamente oculta
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40 • EZEQUIEL CE ROSSO
razón deductiva, la aparición de este narrador sería irrelevante: la re·
soluci6n el enigmn se tornaría evidente desde el principio, en In me·
dida en que todos los casos respondieran a una misma ley.
En cualquier caso, en el policial canónico, el desafio que estructu·
ra el género se presenta como la expansión de un rasgo temático (lo
posibilidad del investigador de razonar a partir de un conjunto de
datos). pero los textos. a la vez, instituyen mecanismos que hacen
imposible reconstrn ir e l "estar ahí" Oa memoria. la experiencia. el
orden de In mirada) necesario para la razón indicia!. Resulta por lo
tanto imposible "adelantarse" a las conclusiones del detective.
Se trata, en realidad, de un conflicto que constituye el núcleo de
In re lación enunciativa que el género propone a l lector. En efect.o, la
doble exigencia de razonabilidad e intriga impide la clausura de
sentiJo prometida, e n la m~clicla e n que amüos aspectos. en la for-
ma en que los trabaja el género, resultan contraclictorios.30
5.2. Exc111·so por Ja modernidad e/el policial
Suele presentarse. sin embargo, el triunfo del detective como e l
triunfo de In razón cartesiana y abstrncta, que se entiende por "razón
moderna".'º Cuando asi se procede suele olvidarse que la razón mo·
dernn es nlgo más que el positivismo y la "voluntad de dominio". En
efecto. siempre es dable recordar que aquello que llamamos (en gene·
ral, por comodidad) "lo moderno" no incluye necesariamente la idea
de progreso lineal, s ujeto dominador y razón universal. En este sen·
tido. no hay contradicción en señalar que el relato policial descree de
la razón abstracta y es. a la vez. plenamente moderno.
Cario Ginzburg. por ejemplo. señala que la capacidad de inferir
procesos o entidades n partir de datos individuales más o menos frag·
mentarios, más o m.e nos marginales. acompaña a la humanidad eles·
información, que no muestra los modos por los cuales el detective (Mar1owe. Spade)
arríba a una eondustón. Es esta una estrategia caraderfstica, toda vez que se describe
el policial negro: se olvidan las operaciones discursivas, para considerar el relato como
un objeto transitivo con respecto a un referente.
,. No es seguro, sin embargo, que lo lmK:o que desee el lector de policiales sea
develar un enigma. El éxito de la serie negra demuestra que el interés en el género
excede con mucho los placeres del juego intelectual.
" Magda Sepúlveda, por ejemplo, senala que ¡eldisru™> de la modernidad] concebla al
mundo como un obielo man.,ulable, sobre el cual se opinaba de manera exacta, ruantifocablo
y disyuntivamente" (Sepúlveda: 106). En el mismo sentido, Emest Mandel asocia la novela
pol'oc:ial con la emergencia del racionalismo buri;ués.
NUEVOS SECRETOS • 4 1
de los primeros teshmonios escritos. Ginzburg, s in embargo. se con-
centra e n l a modernidad y señala cómo, a pesar del éxito ele Galileo
y a pesar de los diversos esfuerzos de las ciencias sociales por asimi'.
larse a las "ciencias fis icas", existió siempre un SAber "cualitativo",
conce ntrado en lo "individual" que, al margen de las disciplinas
generaliznntes (como la fisica y la matemática) permitió el desarrollo
d_e disciplin_as típ.icame nte ~odernas como la paleontología. la medi·
cina o el ps1coanahs1s y. mas en general. las ciencins sociales.
Por su parte. Stephen 'lbulmin en Regreso n fo razón ha seiinlado
que la homologación de "racionalidad" con "razón" (en un proceso que
se.produce desde comienzos del siglo XVII) es en verdad una mutila·
c1on de In idea de razón de los primeros modernos. que tam bién in·
cl".ían la "rawnabilidad" entre los valores modernos. En efecto, parn
fil~.sofos com~ Montaigne y Bacon (como luego para Dewey y James),
In incerteza fue uno de los rasgos centra les ele lo "racional". Esa
incerteza p r_oclujo, según Toulmin. un énfasis en el "desacuerdo", lo
que necesa riamente lleva a destacar la condición retórica, antes que
formal, de l os argumentos. y la especificidad de la experiencia antes
que la generalidad del conocimie nto. Todo e l "sue1io del rncionaliRmo"
Oa .idea de que e l conocimiento social podía estar regido por métodos
a~a l?gos a los de 1~ fis1ca y la matemática) se basa en In voluntad ele
eh~mar (por la via del método. la lengua universal y un sistema
unitario de natura leza) esta incerteza. El desmrollo de la ciencia
d~sc!e fine• del siglo XIX, ha demostrado que la incerteza es una con:
dicion ele tocio saber y que, en este sentido, no hay motivo que justi(i·
que separar las ciencias humanas (la historia, la psicología) tan radi·
calmente de las ciencias naturales.u
. Por último, _lo "razonable" puede pensarse también como punto de pa·
sa¡e, en la medida_en que su posibilidad. para Tuulmin, se relaciona con el
pensamiento c~alitativo ~el conocimiento local. Derrida, por ejemplo, rele·
va~do las aponns de la logica de la razón ele estado, seiiala: "lo 'razonable'
se~a la ~puesta razonada y argumentada de esa trans.~cción entre las dos
~JCJgencias ª.!'arentemente inconciliables de la razón, entre el cálculo y lo
rncal~';'1able (Demda, 2005=. 181). Lo "razonable·· del rel:ltopolicial sutura
ta!'1bien '~ª mconn1esurabilidad, la del misterio con respecto a su solu·
cio~, tamb1en_a su m?<Iº· una exigencia inconciliable entre lo incalculable y
e~ ':"lculo. Y SI la razon de Estado es siempre un problema político, Ja posi·
bilidad de atender a lo razonable en el contexto del relato policial (la oposi·
•'En _efect~. desde la dem~tra?ón de Henri Poincaré hasta el impacto de desarrcr
l~s med1oamb1entales. resulta d1flcrl predecir el comportamiento de la natu,aleza en tér·
mrnos 16glco-lormales.
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42 • EZEQUIEL DE ROSSO
ción entre \os métodos del detective y los de la po\icia, por ejemplo) puede
pensarse como una forma moderna de entender la políti~. • La historia que cuenta el investigador está guiada por la rn1.ón y
Así es que si bien es pos ible argumentar qu~ existe u?a m?der
nidad que refiere todo a la unicidad y que e nfatiza la rnc1onahdad,
también hnbrá que reconocer que existe otra modern1dnd que
enfatiza la rnzonabilidad y la búsqueda cualitativa. Es por lo t~nto
una simplificación de la historia del género asumir que el pohc1al
porque es moderno hace uso de la rnzón abstracta. cuando tal ~ez
lo más preciso sea señalar que en el me¡or de los casos, el detective
produce conclusiones "razonables·_: prod'.~c; ver~~des cargad~s.d~
incerteza. de una probabilidad difusa, sohdas an_tes que vah
das". Es decir que el mecanismo básico del relato policial, el. enca¡e
e ntre la historia de la investigación y la del crimen a traves de.!ª
abducción es un pasaje convincente, antes que una comprobac1on
válida formalmente.
Sin embargo, tal vez pueda entenderse gran.p~rte del éxito del
género policial por la articulación de estas dos log1cas_modernas e~
un mismo artefacto textual. Esto es: m1entrns que el erugma _es rac10
nal (deductivo, universalmente legible, v:lciado de contenidos), ~u
resolución sólo puede ser "rnzonablc" (abductivo, de rango local, solo
comprensible en el espesor de la experiencia). . . .
El género oculta este carácter bifronte po_r diferente~ proce_<lim1en·
tos que pe rmitirían historizarlo. La h1stor1a de los d1sp~s1t1vos por
los que el policial construye la sorpresa de la rcve~ac.1011. final es,
también una historia de las formas en las que la razon 1nd1cial hace
su aparición en la literatura. El ejemplo ele Sh~rlock Hol~es qu.':
presentábamos al principio ilustra un mo~ento pos1_t1v1sta ,del ge
nero. La razón indicia\ se disfraza de razon natural- el capitulo se
llama "La ciencin de la deducción"" y es en este .sentido _que debe
leerse el hecho de que Holmes afirme que nunc~ ad1~1na .. es d~cir
que, aparentemente. "sabe" porque aplica un metod~ c1e?t1fico. Si se
releen los relatos de Poe. se verá que la referencia. c1ent1fica apena~
existe en los casos de Dupin (y en este sentido Dupm es un represen
tante de \a razón romántica, un genio intuitivo), En esta linea, la
apelación cientificista de Holmcs representa un _c ambio radical. !Y
exitoso) en \a historia del género, pero no des miente la cond1c1on
abductiva de sus razonamientos."
"De hecho, la• inferenci.. a las que se refiere Holmes (pe"? lambién.toda':' novela
de detectives) es 16gk:amente Inconsistente, puesto que es sabido que si premisas ver-
daderas rsí nueve las veredas se moian· y •hoy llovló.) conducen a conclusiones verda·
deras ("la vereda ~sU. mojada~). conclusiones verdaderas no pueden establecer el esta-
NUEVOS SECRETOS • 43
5.3. Dos versiones de Ja verdacl
constituye la garantía política de clausura parn el g~nero: porque
hay una historia que contar (una historia que es verdad) el mundo
vuelve al orden. el caos que dn inicio ni relato puede ser puesto en
caja, articulado con la ley (en el caso del relato policial de enigma), o
con lo moral (en el caso de la serie negral. Así. la ideología del relato
policial propone que el mundo sería un espacio ordenado si no fuera
por la actividad de criminales o de conspiraciones que opacan la dia·
fanidad del orden que lo organiza-" Pnra poder sostener esta ideolo·
gia. la novela policial se organiza mediante una construcción especí·
fica de la verdad, casi un fetiche que el relato policial nos ha acostum·
brado a buscar y encontrar. La verdad del género es en este sentido
típicamente moderna: es mediante el razonamiento que el investiga·
d01', atravesando lo apa1·ente, llega a la verdad: no llega a una versión
de los hechos, sino que llega a describir lo que rea/mente s ucedió."
La ideología del relato policial es la de la transparencia de la palabra
basoda en la correspondencia entre el enunciado y los hechos, y la
coherencia entre los diversos enunciados.º Esta concepción de la ver
dad es correlativa de la idea del orden social repuesto: si lo que se
develara fuern sólo una posible versión de los hecho•. seria imposible
comprobar si el mundo ha vuelto al orden. Así. Razón, Verdad y Jus·
ticia aparecen indisolublemente unidas, en la forma canónica del po·
licial. n través de la doble historia.
En este sentido, al menos desde que el problema de la verdad y
la denuncia se ha tornado un eje en los debates sobre el género (al
menos desde las proposiciones clásicas de Chandler en "El simple
Mo alético de las premisas \la vereda esté mojada" no puede determinar si es verdade·
ra la premisa "hoy Uovi6" o "mi vecina lavó la vereda"). Se trata de un ·salto" ~ico, si se
lo considera desde una perspectiva formal, como pretende Holmes. Para mayores preci-
siones puede verse el anélists de k>s razonamientos de Holmes en Eco (1983).
•>Rara vez. sin embargo. el relato policial canónico cuestiona el orden mismo. Ver
parágrafo 4.
"'Como sucede con tod~ los otros rasgos de~tos, si bien es cierto que ia verdad está
lematizada en el policial, opera en los denl<ls 6<denes del género: es el objelo de la eslrudu-
"' hermenéutica y es a la vez el objelo por el que eooip~en el lecl0< y el Investigado<.
' Asl et relato ~cial sostiene una definición de verdad oorrespondentista y un criterio de
5
verdad c:ollerenlisla. De ahl que el detective "revele" la verdad. peio lambién, que las pistas que
busca sean i>c:ongruencias en el 1e;oo de las represenlaciones (eslas inccnglUencias delatan
ta falsedad de atguno de los enunciados y obigan a reformular todo el conjunto, de manera tal
que se logre la coherencia que garantiza la foona de la ve«lad).
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44 • EZEQUIEL DE ROSSO
arte de matar") se ha imputado a la novela policial clásica su com·
placencia con respecto a las formas estatales de la verdad. Y si bien
es cierto que ley y verdad aparecen aunadas en el relato de enigma,
no deberían limitarse las observaciones de esta diferencia solamen-
te al horizonte de la relación entre justicia y ley. Si se mira más de
cercn. est.a distinción, tal vez se puedan encontrar otras diferencias.
Los textos dedicados a Ja variante llamada "de enigma" insisten en
algunos rasgos recurrentes: el espacio aislado (o, en el ext.-emo, cerra·
do). la limitación de los personajes sospechosos, el uso de la inteligen·
cia (si no únicamente. sí privilegiadamente) para la resolución del enig-
ma. etc. Otros e lementos los comparten todas las novelas policiales "de
investigación". sean estas de enigma o negras: la estructura enunciativa
que remite a la adivinanza. la estructura de doble historia.
Un elemento indicado varias veces (notablemente por Borge$), pero
menos estudiado es e l tipo de clausura que reqtúere la vertiente clásica
del género. La novela policial de enigma se propone sorprender al lector.
Diversas indicaciones en todas las "recetas" para escribir relatos policiales
("solución extremadamente simple a misterios aparentemente comple·
jos". "el culpable es el menos sospechoso". etc.l apuntan más o menos
veladamente a esta característica. De esta demanda proviene una dife·
rencía central. casi podríamos decir "ideológica", pero poco estudiada,
entre el relato clásico inglés y la llamada "no·;ela negra".
El relato de enigma, aun en sus vertientes más esclerosadas y aun
fracasando estrepitosamente, todavía busca algo del orden de lo nuevo,
de la revelación y, en este camino. fatalmente descubre a un otro entre
los mismos. La imposición del crimen sobre el menos sospechoso (sobre
tOOo en las formas más anqwlosadas del relato de enigma) redunda en
el hecho de que en la mayoría de los casos, sean esos individuos "más
allá de tOOa sospecha·· Oos padres de familia. los hombres probos, las
damas de sociedadl qtúenes muestren un rostro temible, espantoso, para
la estrecha moral que sostiene el relato.
La novela negra. en cambio. es fatalmente redundante. Gilles
Deleuzc Jo formula así: "La rcílexión metafísica de la vieja novela poli·
cíaca ha sido s us tittúda por e l reílejo del otro. Una sociedad se reíleja
en su policía y en sus crímenes, tanto al menos como se guarda de
ellos. mediante profundas complicidades de fondo" <oeleuze, 2005a:
ll2). Es por eso que desde que comienza una novela negra sabemos
quién es el culpable (y sobre ello han insistido innumerables autores y
críticos): la corr upción y la violencia de una sociedad en crisis. Poco
importa, entonces, quién fue el. digámoslo así, "brazo ejecutor" porque
la novela negra insiste en una causalidad generalizada. que torna irre·
NUEVOS SECRETOS • 45
levante la p~squisa Y enfatiza en cambio el recorrido del investigador
por una sociedad. en decadencia (de alú que algunos de Jos mejores
exponentes del genero -McCoy, Cam. Goodis- directamente abando-
n~n la figura del detective). Así, todo lo que sabemos al final del reco-
rnd? es lo_ que sabíamos al principio: que una sociedad corrupta gene·
ra v1olenc1a.
~ figura del investigador es entonces un ejemplo moral (así es
defimdo, por e¡emplo, por Chandler) que nos enseña cómo ser bue·
nos. De ahí proviene el conílicto central de la novela negra: la ética
del profesional frente a las tentaciones de un mundo corrupto (cuya
formulación más recurrente es la femme fata/e)." En la medida e n
que esta dinámica_ está ausente en la novela de eni gma, el énfasis
sobre esa e¡emplaridad desencantada fue (es) uno de Jos ejes en torno
de los cua~es se reivindicó la_novela policial en Amé rica Latina a pa 1-
trr de la decada del setenta." Esa reivindicación olvida que Jos rasgos
form~les. de la novela de detectives (clásica o negra) también tiene
1mphcac1ones políticas que tal vez trasciendan Ja disti11ción entre
novela negra y novela de enigma.
~~í, más allá de estas ?iferencias, las formas canónicas del género
policial son un relato utop1co. Un relato sostenido en Ja premisa de
que la palabra puede ordenar la realidad, de que todas las violencias
Oa de los criminales en la novela inglesa, la de In policía y los crinfr
nales en la novela negra) convergen en la palabra del detective, que
ordena y, en cierta medida. cura las heridas infligidas al tejido social.
5.4. Retórica e ideología
'lbdos los. rasgos del policial canónico encuentran su Jugar en el
relatoa P?rtir d_e,1 desplazamiento temporal que carncteriza al géne·
ro. ~.n la mvers1on de la historia del crimen con respecto a Ja investí·
gnc1on, todos los rasgos antes mencionados aparecen entramados y
configuran, de hecho. un modelo ideológico de com render las relacio·
nes entre estado, razón y verdad.
La verdad del género, por ejemplo, aparece ligada n este segundo
rel~to que hace inteligible (y, por lo tanto, reparable) el tejido de lo
soc1~J. Por ?tra parte, esta ?rt_iculación despliega el desafío y la "\•er
dad de la m stancrn enunciativa: e l enuncintario trata de encontrar
. "Ricardo Piglia (en "Sobre la novela policiar) ha senalado en qué medida esta ten-
sión (y su relación con el dinero) es producto de la ética protestante.
"V..r capitulo 2.
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46 • EZEQUIEL DE ROSSO
en la historia de la investigación (la primera que se presenta en el
texto) las pistas que le permitan triunfar sobre el detective, adivi·
nando la segunda historia Oa del crimen).
En el mismo sentido, lo que distingue a las historias de detectives
(en cualesquiera de s us versiones canónicas) es la aparición de un
personaje -el investigador- que puede definirse como aquel que al
final de la historia puede contar qué fue lo que pasó (y en este senti-
do, la estructura del género es siempre un metarrelato: la histona de
cómo un personaje -el investigador- se hace narrador)." Este rasgo
aúna a personajes tan disímiles como Nero Wolfe y Sam Spade, Emi·
lio Renzi (de "La loca y el relato del crimen") y Nicanor Silampa (de
Perder es cuestión de método) y permite trazar genealogías formales
más allá de diferencias estilísticas (notables en algunos casos).
Por otra parte. la estructura triádica que relaciona (y distingue)
al investigador con los criminales y con el Estado viene dada por esta
segunda historia. Si la ley (el Estado) es la barrera que defme el esta·
tuto civil y penal de los implicados en el relato, a ambos lados Y
simétricamente, se definen el investigador y el criminal. Así, lo que
define al investigador es, antes que cualquier virtud o estatuto legal,
su condición de narrador de la segunda historia. Esa segunda histo·
ria, además. al tiempo que detecta al criminal reinstaura el orden
estatal, ya sea porque provee al Estado de u n discurso que permite la
aplicación de la ley. ya sea porque denuncia la diferencia entre la ley
y s u ejecución corrupta o ineficiente por parte de sus agente•. En
ambos casos, la norma que rige la forma del Estado (que se presupo·
ne tiende a la justicia) es apaciguada por la historia final.
Por último, esta segunda historia guiada por la razón postula una
utopía de la palabra. En efecto. el género sostiene que si se cuenta
bien una historia, si este relato puede dar cuenta de una serie de
hechos fisicos (hay un cadáver, hay pólvora er: una ?1ano, u~ arma se
encuentra en la casa de un sospechoso), la v10lenc1a cesara o, por lo
menos, será normalizada, devuelta a l espacio de lo inteligible.
6.5. Después de la razón
La evidencia del estatuto anómalo de la razón del policial convive
con un descrédito más general con respecto a la razón cartesiana.
"Ver Todo<ov. Este rasgo vale para todas las ve'1iooeS del género e indusive para mu-
chos casos de la novela criminal (como los textos de Comel l/Voolrich o la novela Deseo de
noche (1993), del peruano Alonso Cuelo) y para la novela de espX>naje, en las que es nece-
sario compomder el sentido de la amenaza para poder c:on¡urarla.
NUEVOS SECRETOS • 4 7
En efecto, al menos desde la década del sesenta se vienen produ·
ciendo en el campo de las humanidades una serie de impugnaciones de
la razón científica moderna. Las tesis irracionalistas de Thomas Kuhn.
por ejemplo, ya plantean. en s u versión más radical. la imposibilidad
de pensar la ciencia como una forma universal de conocimiento. Un
poco más tarde. textos como La condición posmodernn. de Lyotard, o
el texto citado de Ginzburg (ambos de 1979) postulan la relevancia de
criterios ajenos a la racionalidad científica para producir conocimiento.
En 1983, Kuhn llegaba a la conclusión ("inquietante". en s us pro·
pias palabras) de que "racionnlidad" y "justificación" son. en el pensa·
miento cientifico. términos que se interdefinen, de modo que estamos
presos de un juego de lenguaje. Si Kuhn está en lo cierto. no habría
sido posible en la "episteme moderna" (habida cuenta de la asociación
equivoca, aunque persistente. que se ha producido entre relato policial
y método científico) la justificación de la segunda historia que articula
el género de ningtm otro modo que no fuera por medio de la razón
cartesiana. El hecho de que hoy. dentro de la ciencia. se puedan distin·
guir diferentes regímenes de funcionamiento Oa ciencia normal y la
revolución científica en Kuhn. la convivencia de conocimiento abstrac-
to y materialismo científico en Feyerabend. los "estilos de razonamien·
to" en Hacking) s ugiere que la racionalidad científica tal vez ha deja·
do de ser moderna.
La literaturn policial latinoamericana registra por las mismas fe·
chas un cambio en su emplazamiento cultural que, además de trans·
formarla en objeto "respetable" (ver capítulo 2) postulan al género
como modelo de cualquier empresa epistémica. En 1975. por ejem·
plo, Ricardo Piglia publica "Nombre falso". relato en el que se cons·
truye un elaborado paralelismo entre la figura del detective y la del
crítico literario. En 1984 Sergio Pito! publica El desfile del amor, no·
vela en la que el trabajo de un historiador es comparado con el de un
investigador privado.
Y sin embargo, también en el tejido del género policial se han presen·
tado fisuras que ponen de manifiesto la impooibilidad de conocer por la
razón. Textos como Mue1·te de una ninfómana (1980), de Poli Délano
(que despliega dos soluciones para el crimen, ambas igualmente razona·
bles) o las novelas recopiladas en El festín de los cuen'OS (2003), de Ra·
fael TrujiUo Muñoz (en el que el personaje investido como detective, de
hecho, no investiga. sino que es más bien un espectador frente a quien
los enigmas se resuelven por la acción mismo de los sospechosos), cues·
tionan la capacidad de revelar el mundo por la razón policial. Así, a
partir de la década del setenta pareciera crecer la sospecha en torno del
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 48 • EZEQUIEL DE ROSSO
poder explicativo de la razón asociada al género, al tiempo que el propio
género crece en prestigio para tornarse un cuestionamiento de la racio·
nalidad implícita en las ciencias sociales. Sin embargo, pareciera tam·
bién (como demuestran las novelas de Trujillo y Délano) que los orgu·
mentos contra la racionalidad científica cartesiana no alcanzan pm·a
reivindicar la razón indicia!.
Con la vacilación de la potencia de la ra:zón. vacila todo el edificio
genérico. Los relatos que estudia este trabajo cuestionan la articula·
ción de esa segunda historia guiada por la ra:zón. En este sentido, la
década del noventa ve proliferar ficciones que evocan la estructura
del géner o sin terminar nunca d e actualizarla. La segunda historia
permanece ausente y su ausencia transforma al enigma en secreto.
El res ultado es, se verá, un cuestiona miento radical tanto de la razón
moderna como del concepto de est.&do que definiera la ficción policial
hasta la década del setenta.
6. El secreto
La ficción policial siempre t rabajó con Ja categoría de secreto: Jos
sospechosos mienten. esconden información vital. conspiran entre sí
para cubrir sus huellas. Existía. sin embargo, en el relato policial
canónico, la garantía de que e l núcleo de la investigación respondía a
un enigma cuya formulación podía resumirse en una pregunta. La
aparición de las estrategias del secreto en las novelas que estudiare·
mos produce una estructura diferente (que s in embargo se solapa con
la del enigma) y permite explicar su adscripción genérica inestable.
6.1. Introducción 111 secreto
E l secreto es. en primer lugar, un problema de estrategia." Este
rasgo Jo distingue del enigma y su fijación en el relato policbl. por
que en la pers pectiva que nos interesa e l secreto es menos un proble·
ma de revelación de verdades que un problema de circulación de
discursividades. Nos intereEa menos qué es lo que esconde un secreto
(que. en estas novelas, como se verá. es un problema de van11 resol u·
ción) sino más bien qué tipo de discurso se formula cada vez que se
esconde un secreto.
Un secreto no es aquello que no se sabe (si mple ignorancia), s ino
•• Paofo Ft:tbbri sena la que es caraderfslica del secrelo •te. contintJa movilidad de la
información secreta que cambia constantemente en función del lenguaje· (17),
NUEVOS SECRETOS • 49
aquello que es evidente que no se sabe. Desde este punto de vista, el
secreto se articula entre la presencia y la ausencin: es una ausencia
de saber a l tiempo que es una evidencia discursivu.'° Por lo tanto. Jos
secretos no e:usten para nosotros si algo se esconde, sino R61o si eff
tendemos que a lgo (aunque no sepamos qué) se está escondiendo."
El modo en que se percibe el secret o es entonces el de unn contra·
dicción. La lógica del secreto se presenta como una manifestación
contradictoria ent.re el ser y la aparienc ia, como una incongruencia, y
en este sentido puede manifestarse, igual que el enigma, como un
misterio. La djferencia entre ambas formas del mis terio l"fldicaria en
la disposición "cognitiva" del enigma.
En efecto, el enigma siempre refiere a l saber. Es siempre una prue·
ba de la capacidad de inteligir de aquel que es cuestionado. La prue·
ba de que el enigma es una matriz cognitiva está en su formulación
más básica: una pregunta. Los secretos, en cambio, sólo se conocen
cuando se ha resuelto el enigma, cuando ya se ha probado el conocí·
miento, cuando se ha entrado a la comunidad (Cawelti, J ollcs).
Si, en cambio, se está afuera del secreto (si no se nos propuso un
enigma, si no respondimos correctamente) es dificil detectar su exis·
tenci?, justamente porque el secreto, para quien no lo comparte, no
es mas que una anomalía del sentido, atribuible, por Jo dcmá•. a un
error de la percepción. Un pequeño pe ro irreductible contrasentido
cuy_o mi"terio debe ser neutralizado. Dos caminos se abren aquí. Pue·
de intentarse olvidar del misterio, convencerse de que todo es un
error o ttna coincidencia. O puede transformarse el secreto en un
enigma: encontrar la pregunta cuya respuesta explicarín la incon·
gruencia percibida.
.Da man_er? tal que, si hay secreto, éste permanece ininteligible,
ObJeto de h1potes1s mcomprobables. Es más, en tanto que secreto "es
un no estar de a lgo que está; en otras pnlabras, lo propio de lo oculto"
(Jitrik, 2007: 46). Esa propiedad de lo oculto no puede transmitirse
por ninguna pregunta, por ninguna revelación."
Antes de avanzar por las implicaciones literarias de esta •presen·
cía de una ausencia", tal vez convenga realizar un excurso e n Ja poli·
tica del secreto.
'°Jacques Derrida (1989) ~ante6 k>s problemas que presenta a una fenomenologla
de la conciencia el concepto de ·secreto•.
1
' Ser.ala Noé Jitrik que el secreto ·es un 'no saber' que nos insta, en una prinerlsima
Instancia, desde lo poco que sabemos· (J~rik. 2007: 46).
"Jacques Denida (2006) sellala la relación entre el secreto y lo sagrado a partir de su
indefinición y de la experiencia de impasibilidad que ambas nociones comportan, en la
medida en que la ·secrecidad" del secreto resulta intransmisíbte en tanto que tal.
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50 • EZEQUIEL DE ROSSO
G. 2. Exemplum sobre Ja tr11ició11 y In sospecha
Hans Magnus Enz.ensberger cuenta en PolitiCll y delito(1968) la lústo·
rin de J ewgeij Filipowitisch Asew, lider de la "organización táctica
socialrevoluciona1;a··. un comando nnarquista que operó en Rusio duran·
te Jos últimos años del zmismo. /\scw, entre otros atentados, planeó golpes
contra el mirústro de Interior del zar, contra el gobernador genero) de San
Pet.ersbm-go, contra el gobernador general de Kiev, contra el Gran duque
Nicolai, contra el jefe de la i;ección política de la Ochrana (policía secreta
del zarismo) e inclusive contm el mismo zar.
Hacia l!l07, la orgarúzación táctica comienza a sufrir delaciones
que llevan a la sospecha genernlizada entre los terroristas. !rúructuo·
sos son los intentos de depurar la organización: se encuentra a los de·
!atores. pero los rumores continúan. Muchos conspiradores abando·
nan la lucha, otros son perseguidos y apresados. La organización tácfr
ca se desangra en la sospecha. Finalme nte, e n 1909, i\sew es llevado (y
él mismo insiste e n que así se hnga) a juicio. La organización descubre
que el traidor es /\sew, el lider del movimiento.
La anécrlota (que de t.~n borgeana hace de Borges w1 plagia1io) da C\ten~
de la potencialidad del secreto:1\sew manejaba tanto los hilos de la repreSlon
como los de Ja s ublevación: atacnba a su• propios superiores, al tiempo que
delataban sus rompañeros de la organiwción táctica.
Por s upuesto (tal la hipótesis central del texto de_ Enzen~berger) el
secreto es lo que da a /\scw un poder virtualmente 1hm1tado· colo~arse
más ali:\ de las redes de información de ambos bandos es, .en cierta
medida, Jo que permite su efectividad como agente ~e la pohc1a se_crnta
y como lider de la organización táctica. Pero ademas este pequeno re·
lato permite introducirnos en, al menos, otros dos aspectos del secreto.
Por un lado, quien posee un secreto. para mantenerlo. debe reah-
zar operaciones constantes que le p_~rmitan mante~erse fuera de toda
sospecha: tácticas d"e desinfor macton. Es d.'fíctl. sm embargo, dcter
mina r cuál es Ja medida e n la que estas practicas deben ser Jlevadas
a cabo: ¿dónde se traza el límite entre la prudencia Y el exceso? _El
juicio a l que Asew voluntariamente se somete es, tal vez. la me¡or
prueba de que es culpable. 03 • •
Por otra parte, el caso de Asew permite reflexionar sobre el modo
e n que puede mensurarse el valor del secreto. Tanto para la Ochrana
"Como senata Derrida (1989: 9): · ¿Se dispone alguna vez de aiterios suficientes
[... )que permitan concluir: se ha guardado et secreio, ho tenido lugar la d1s1mulac10n, se
ha evitado hablar?"
NUEVOS SECRETOS • 51
como para la 01-garúwción táctica. el secreto de Asew no valia por sí
mismo, su revelación n nadie servía: la organización táctica perdería
a l líder que la había llevado a sus más importantes victorias. la policía
secreta, a su más brillante delator. Parecería que el secreto de /\sew
(cualquier secreto) vale en la medida en que no es descubierto. vnle
tanto como el tiempo que se tarde en descubrirlo." /\sew, y su doble
identidad secreta. resultaban más valiosos cuanto más lograba dila·
tarse la revelación. El valor de un secl-eto es directamente proporcio·
na! a la dilación de su revelación.
6.3. El texto del secreto
Así pensado. el secreto no se nos presenta como un espacio al que
acceder, un espacio cuya apertura (caja fuerte, caja negra, cofre del teso·
ro) reordenaría el discurso que lo esconde. develando nuevos sentidos.
Si se atiende a esta relación entre tiempo y secreto, podríamos pensar el
secreto como un dispositivo de producción. Como una circulación que
difiriera el sentido. y que en ese diferimiento agotara su función."
Se trataría entonces de ver el secreto "entre": siempre en circula·
ción, siempre en tránsito; no ubicar su origen o su fin, sino más bien
en el recorrido que media entre ambos. En la pe rspectiva de este
trabajo, lo que liga a las novelas del corpus con el género policial
(pero tambié n lo que las aleja de él) es la construcción de un horizon·
te de sospecha que, como veremos, s uspende la certeza de una reve·
)ación, y puede por lo tanto pensarse productivamente a partir de la
lógica del secreto. del secreto.
Hacer es to significa pensar el secreto más allá de la deve lación
que conscientemente pueden \UlO o más personajes b uscar en la tra·
ma, pensarlo como un factor constitutivo de la estructura narrativa.
Nadie esconde nada; entonces, sencillamente. el secreto funciona y
nada se esconde detrás de él. porque nadie hay detrás de él. Se trata
de pensar narraciones con "agujeros" que en su desplazamiento defi-
nen las formas de la ficción (y por eso en estos relatos es vano pre·
guntarsc si se trata de uno o varios secretos). Nada más alejado en·
tonces, de las narraciones con "clave".
~Paok> Fabbri plantea la necesidad de considerar el tiempo como varP.ab'e del an::'lili-
sis discursivo del secreto.
56Este es el modo en que Henry Jame1i tramaba sus relatos ·a secre1 0· y el modo en
que Onetti "'nstruye Los adioses. A diferencia de aquellos relatos. en los textos que aqul
trabajaremos, la lógica del secreto se ha ~xpandido y resutta dincil, si no Imposible, deter·
minar si los personajes están ante un secreto o ante una red de secretos.
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52 • EZEQUIEL OE ROSSO
Desde este punto de vista. la novela policial resulta el. relato más
tranquilizador. puesto que el género siempre se ha planteado (de Poe
a Chandler) como un relato de enigma. No importa cuán paranoicos
seamos, o cuánto lo sean los pe1·sonajes: la novela policial nos asegu·
raque si hay clausura, hay verdad; que las preguntas claras siempre
obtienen una respuesta clara.
No sucede lo mismo en las narraciones en las que aparecen secre-
tos como los que hemos definido: el relato presenta sutiles fracturas,
simetrías inverosímiles y contactos improbables. No se trata de bus-
car una verdad que algún personaje pudiera esconder (como sucede
en la novela policial). sino de la sugerencia de que en otro nivel los
acontecimientos nanados pueden tener otro sentido cuya ma nifesta·
ción en éste que percibimos es imperfecta (de ahí que las "coinciden·
cias" de Los detectives salvajes puedan pensarse como parte de una
conspirnción, a l igual que los tescimonios de f.mphit1:1•on); de ahí taro·
bién que las investigaciones que llevan a cabo los protagonistas reve-
len que la verdad es inconmesurable con resp~cto al enigma (como en
El disparo de argón o en Nunca segw1das muertes) o, en el límite,
que toda verdad esconde un secreto, el de su fabricación, que la sus-
t rae a la posibilidad del enigma policial (en Las Islas o en Sueños
digit<!lc~). Construidas sobre este régimen de sospecha (que también
remite a las tematiwciones del policial). las ficciones que estudiaremos
no pueden distinguir en su construcción un secreto de una red de secre-
tos (o. lo que es lo mismo, de un secreto en movimiento), porque lo que
vacila es la posibilidad de constrnir un sentido unívoco. claro y distinto
de la experiencia.'" Registrar estos desan cglos llevaría a reconsidernr
todas las conexiones que realizamos dw·ante la lectu1·a. La lectw·a se
volvería persecutoria: el lector que comienw a sospechar de todo lo que
se cuenta. porque todo parece esta1· impregnado de secretos. ·
El secreto entonces horada el texto que leemos y no se transmuta
en revelación. Sería posible buscarla. y sin embargo, parece imposible
alcanzarla puesto que se trata en general de un secreto móvil, proba-
blemente de una red descentrnda de secretos que podría proliferar en
una escalada en la que todo el texto. todos sus sentidos. se hallaran
comprometidos. Podría. por último. ser la lógica íntima de la verdad, la
revelación de que toda verdad esconde otra cosa. y de que la sospecha
~ e"sto distancia estos textos de sus posíbk!s precursores latinoamertcanos: Onetti
(Los adioses), Garcla Mérquez (Crónica de una mue-te anunciada), Cortézar ("ómni-
bus1. En estos textos, aun cuando no se revelara el objeto ocutto por el secreto, et
secreto aparecla localizado.
NUEVOS SECRETOS • 53
no puede dctene~se, que ningún enigma podrá jamás formular In pre-
gunta correcta.~ ·
7. La conspiración
7.1. La vida socinl de la sospecha
El caso d~ Asew nos permite est udiar otro aspecto del secreto,
quees tamb1en una forma de socialidnd."' Quien cuenta un secreto
compromete a su interlocutor, lo obliga a callar. Es. entonces. un
mandato fundado en la lealt:id. Cualquier falta al mandato equivale
a una falta de lealtad: una traición.
_Desde es~ punto de vista. las sociedades secretas son el espacio
mas contrachctono para fundar cualquier tipo de relación: todos aque-
llos que la conforman son potenciales traidores, todos los conjurados
son delatores enmascarados; la sospecha se transforma en el patrón
de los comportamientos."
Pero tambi~n poderr:os hablar de sospecha al referirnos a las formas
~n lns ~ue..nctua.cl secreto cuando se conoce s u existencia, pero no su
.conterudo . Segun Freud, la paranoia es un delirio persecuto,; 0 cohe-
~en~ (p~'Odt1cto de una sospecha generalizada) que permite la reconsti-
. uc1on .~ a vida social y afectiva del enfermo siempre·que en \a
mteracc10n no se ataque su núcleo delirante. Es decir que en la ara-
no1a, las redes a través de las cuales el individuo funda su percepci~n de
SJEn este
entender Ultimo
que la caso como es e~1·dente. ya no estamos hablando de secretos, sino de
ilusión~
trata de que el mundo se :~trsta de ~ --:erdad ha fracasado. En este sentido, no se
cia" de la novela policial :a'tracaS.:d:cr~tos ~rno más bien de que el tdeal de -transparen.
trunfo de ta "lóg. • Y e mu o se ha vuelto opaco. Por eso hablamos del
~~~:."';:1~~~=~~~le:~:~'º
M?3 ~ seaeto . antes que de secretos propiamente dichos N.
: 1::'!",,'
la """".,........ 1a1· .
que~~:~:
si tal vez pueda decirse
a re ,JJVl 1 una relevanaa que los destaca dentro de
..,;;..,.,,..,...,.., lf'loamencana contempo~nea.
Fa~" :~r:.ª~ ~I secre!o result~ cons~itutivo de cualquier forma de vida social. Paolo
ik, P ie Po, sostiene la h1p6tes1s de que k>s secretos son parte constitutiv d
::cii,~:~~~:~~~:c~;;;~~;~~~i~~· l;d~i~~~ff~~~= ~n~~~:~~·:: ~~!C:~:."1i•~=
et
0 m erperson~I. Georg Simmel, por Ultimo, seflala que secreto •es una de las
;r!~~~~e~ %~u1stas de la humanidad· p~r~ue "el secreto significa una enorme am·
podrlan producirs~·7s:'~:i~ 3c;'i:;'.pleta publicidad muchas man~eslaciones de ésta no
•-- "dEnzens~eger, ha visto. en proposiciones similares a éstas que presentamos la
~e 11
e unaonamiento de todo Estado. '
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lo real están sosten idas por la sospecha. La sospecha, entonces, no
impide la socialidad. antes bien, en la medida en que permite la cona·
trucción de redes, la sospecha puede pensarse como un espac10 pro·
ductor de discursos, de un tipo especifico de discursividad.'°
7.2. Relatos conspirativos
Alrededor del secreto se teje, pues. una socialidad específica, la de
la sociedad secreta. Quienes protegen un secreto se colocan por fuera
de las normas de un grupo mayor al qt1e parecieran pertenecer. En
virtud del secreto, entonces, se produce un apart.amiento que delibe·
rada mente separa a los individuos del resto de la vida social. En pri-
mera instancia. entonces, la sociedad secreta supone un orden alte1·
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nativo y de ahí proviene uno se sus mayores atractivos. . Como señala Jerry Palmer. la tarea del investigador es deshacer esa
Dentro del universo de las sociedades secretas se ubica la cons·
piración. una de las formas de socialidad privilegiada p~r los re!~·
tos con los que trabajamos aquí. Una conspiración es un tipo espec.-
fico tle sociedad secreta: un grupo humano que, nucleado alrededor
de un secreto, intenta constituir una imagen de sí y de otros grupos
regulada por él mismo. La conspiración se distin~~·e de otros t_1pos
de sociedad secreta por establecerse en una situac1on de disparidad
de poder con respecto al grupo al que se oponen acllvai~ente sus
miembros. Los que cons piran están siempre contra algun tipo de
orden estatuido y contra ese orden trabajan.••
'°Boris Groyz sugiere que el estado de sospecha es cons.titutNo ~e las ~~ad~s
contemporáneas y que. por lo tanto. funciona co~o un maná: 1~edudible a .nmgun obíe-
to porque de hecho no está en el objeto mismo, sino en la rela.aón entri:, ob1eto y s~jeto.
' ''Georg Simmel seflala el atractivo princlpal de estas asoc1a~iones: el aparta~mento
GUe caracteriza a la sociedad secreta tiene siem~r~ un ton~ de hbert.ad, supcne siemP!e
un terreno donde no se aplican las normas del publico ambiente. La ~sen~a de la soae-
dad secreta. como tal e~ la autonomra'" (Simmel: 378). Ese apartamiento, ~ue es volun·
tarta da el carácter artificial de toda soctedad secreta: las contraseflas, k>s ritos de pa~a­
je. eÍc. son prácticas que. segün Simmel, ~el\alan el carácter de fabricación de la sao.e-
dad secreta (y también su condición creativa}. . positivo más usual de esta representación son los partidos políticos
c>esta definición está modelada sobre la que propone Paolo Fabbn para el con~pto
de ·equipo'". Aparentemente, Fabbri la toma a su vez de Erving Goff'!1an. El solapam1e~~
entre sociedad secreta y conspiración es frecuente porque, 7°.mo S1mmel ya habla no_
do cualquier sociedad secreta. conspirativa o no, es perc1b1da por el poder estat~1do
~o una amenaza. en la medtda en que sólo por et hecho de s~r secreta, despierta
sospechas. y porque las ·unidades independientes hacen. por decirlo asl, la ccmpeter>-
cia al principio central, que quiere reservarse para si sólo la facuhad de reunir en su
unidad a los elementos· (Simmel: 378).
NUEVOS SECRETOS • 55
Así. un r asgo asociado a la conspiración es la necesidad de simular.
de engañar al adversario. La protección del secreto, que es caracteris·
tica de todas las sociedades secretas. toma en las conspiraciones un
carácter dramático en lo. medida en que la divulgación del secreto hace
peligrar no sólo la pertenencia al grupo sino inclusive la propia vida.
La literatura ha sido pródiga en conspiraciones Oa lista sería muy
extensa. pero, para nombrar sólo algunos ejemplos. incluiría: Julio
César. Los demonios, Los siete locos. La sombra del caudillo. Lajuw
gla de asfalto). Sin embargo. el policial hace de la conspiración un
rasgo del género que. de hecho. modela g1·an parte de las narraciones
modernas sobre conspiraciones. A diferencia de los relatos antes cita·
dos, el policial piensa la conspiración (cuando existe) desde afuera.
Es decir. no se cuenta cómo se constituye un grupo conspirativo. sino
que se cuent.an los efectos de la operación del grupo sobre el mundo.
conspiración y volver el mundo al orden. En el policial "canónico". la
acción conspirativa abre el relato; mientras que su eliminación lo clau-
sura: los criminales que operan en las sombras del mundo son elimi·
nados (o, al menos. severamente dañados) por la verdad que el detec·
tive descubre y pone en discurso en In segunda historia.
7.3. Estado y conspiración
El género policial viene a sutttrar imaginariamente un conílicto que
resulta constitutivo de los estados modernos. En efecto. el Estado
emerge en una doble articulación. Por una parte. el Estado es pensado
como representativo: el Estado represent.a a los individuos (y entonces
el gobernante no es elegido por Dios ni por estamentos corporativos)
en virtud de sus derechos políticos. Sin embargo. por otra parte. la
constitución del Estado moderno requiere de una serie de dispositivos
que representen efectivamente a los individuos (dado que en los esta·
dos modernos la territorialidad excede la de la polis. los individuos no
podrían elegir a sus gobernantes sin mecanismos mediadores). El dis·
(pero también los sindicatos y las asociaciones civiles). Norberto Bobbio
señala que en el juego democrático (que es el modelo predominan ·
te en los estados contemporáneos) el principio de simple mayoría
es reemplazndo por el de In negociación. Según Bobbio. la lógica
de In negociación permite que todos los bandos implicados en unn
decisión política salgan ganando algo (a diferencia de lo que suce·
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d e en la lógica de la mayoría) y esto ayuda a la estabilidad del sistema.
El arg umento puede, sin embargo. invertirse, y puede plantearse
en tonces que en la lógica del a cuerdo, propia del Estado moderno,
todos salen perdiendo algo. Así, en la medida en que los estados con·
temporáneos son, a Ja vez, estados en los que se invoca al individuo
como sujeto político y estados regulados por la lógica de la negocia·
ci6n de partidos. se produce un desajuste cuyo erecto es la sospecha.
La sospecha se inscr ibe en la lógica política toda vez que los ciudada·
nos perciben que los intereses políticos por los que eligieron a sus
representantes han sido t ra icionados por éstos. A la vez, es inevitable
q ue así suceda porque si se trata de una negociación, necesariamente
todos ganan algo y todos pierden algo.
Aun siendo la lógica del juego político moderno un espacio
cons,itutivamente sospechoso, el énfasis en la sospceha con respecto al
orden político ha variado con las épocas. Lo esc~na contemporánea pa·
rece haber multiplicado los motivos para la sospecha. Como seiiala Pier
Paolo Portinaro, cada vez más la lógica de soberanía del Estado aparece
avasallada por el crecimiento de acuerdos bilaterales con grandes orga·
nizaciones de capital (la privatización de los servicios de diferentes esta·
dos latinoamericanos a manos de grupos transnacionales). por la "ocu·
pación partidaria del Estado" (como ejemplifica el caso del P RI en Méfr
co) y por el crecimiento del poder de organismos independientes de la
lógica de partido (como las organizaciones de derechos humanos y civi·
les o los dictámenes de Cortes internacionales)."' En este escenario, el
poder del Estado (y del sistema representativo) como organizador de la
vida social aparece cada vez más como objeto de sospecha.•• · que son las bandas de ladrones sino pequeños reinos?"' (Bobbio: 118).
E l relato policia l garantizaba, en su detección de la verdad y del
cr iminal. que la sospecha sobre los mecanismos de legitimidad del
Estado tuera imaginariamente apaciguada, porque proponía q•ie el
t ejido social era legible para un ind ividuo de la sociedad civil por
"Puede sumase también ta aparición de k> que se conoce como ·estados mullinaciona·
les', que reconooen el derecho ooledívo de naciones indlgenas como otro elemento que coo-
tli>uye a debitar la Idea de Estado moderno. asoOado deode sus inicios a la Identidad nacional
(ver capltulO 4). Femando Vizcalno ha senalado cómo la leg~imaci6n estatal de comunidades
étnicas se relaciona estrer.hamente con otros cambio!J aqul resel\ado....
.. Este moWn ento c:entrlpeto hacia organCzaciones fuera del Eslado convive con un
movimiento centrilugo hacia su interior. Femando Calderón se/lata que en las sociedade<
latinoamerk:anas en k>s últimos veinte anos ·tos conRictos sociales y su intensidad aumenta·
ron, pero también se fragmentaron (...). Son conflictos que revelan la• dificultades de tas
instituciones y del Estado para lograr integración, reconocimiento y pr09teso social De algu-
na manera, se eslan gestando sociedades policéntric"l;..que no tienen un iiníco referente de
orientación, sino varios, intensos y limitados" (Calderón: 61).
NUEVOS SECRETOS • 57
medio de la razón. Aun cuando se tratara de denunciar la corrupción
del Estado, la existencia ele la verdad, su inteligibilidad ci,~l. garan·
t izaba (gar antiza en el caso del neopoliciall la legitimidad de las le·
yes (aunque no la de quienes la ejercenl.
El cambio cualitativo que presentan novelas como Las Islas o El
disparo de argón con respecto a esta tradición es que esta segunda
histor ia (que lograría detener la conspiración que amenaza el orden)
nunca termina de configurarse. y entonces resulta imposible saber si
se ha detenido o inclusive si puede distinguirse del funcionamiento
del Estado mismo.
Este rasgo, como se ver á, distingue la articulación políticn de es·
tos textos de otras versiones del género policial porque exploran el
punto en que la razón de estado se ha tornado opaca. Esa opacidad no
per mite ninguna revelación ni denuncia y transforma la matriz del
policial en un relato sobre la inq uietud.
Coda: un ejemplo ext emporáneo
Ya lo señalamos: lo que el relato del in vestigador trae a la lógica
de funcionamiento del Estado es un complemento de la legitimidad
de su sistema jurídico. Esa legitimidad está en la base de las rcflexio·
nes sobre el Estado.
Bobbio recuerda el fragmento en el que San Agustín se pregunta:
"¿S_in la just icia qué sería n los e>tados sin o bandas de ladrones?, ¿y
Distingiúr iliteralmente) a las bandas de ladrones de Ja fuerza del Es·
tado siempre fue la labor del investigador Gnclusive si éstas operaban
dentro del Estado). que en tonces ordenaba con su palabra la vida social."
Las novelas que trabajaremos cuestionan la posibilidad de leer incli·
cios ineqtúvocos y, en el limite, de prestar la palabra lit era tia a un orden
incierto. Cuestionan, en fin, la posibilidad de que, en el fin de siglo latino·
americano. pueda distinguirse el Estado de una banda de ladrones.
"La posibilidad de esa distinción llega hasta el Estado moderno. Bobbio regislra su
rerormulación en Rousseau y en Hobbes.
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