Exlibris 7 2018

NÚMERO 7 (2018)
EXLIBRIS
Nº 7
2018
REVISTA DEL DEPARTAMENTO DE LETRAS DE LA FACULTAD DE

FILOSOFÍA Y LETRAS, UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES
Director Codirector
Miguel Vitagliano Mariano Vilar
Consejo Editor
Nadia Altschul (University of Glasgow)

Ana Luiza Andrade (Universidade Federal de Santa Catarina)
Raúl Antelo (Universidade Federal de Santa Catarina)
Daniel Balderston (University of Pittsburgh)
Marcelo Burello (Universidad de Buenos Aires)
Nora Catelli (Universitat de Barcelona)
Violeta Demonte (Universidad Autónoma de Madrid)
Edgardo Dobry (Universitat de Barcelona)
Analía Gerbaudo (Universidad Nacional del Litoral)
Annick Louis (Université de Reims)
Graciela Montaldo (Columbia University)
Claudia Roman (Universidad de Buenos Aires)
Dardo Scavino (Université de Versailles)
Juan Seguí (Université René Descartes)
Eleonora Tola (Universidad Nacional de Córdoba, Universidad de Buenos Aires)
Mónica Graciela Zoppi-Fontana (Universidade Estadual de Campinas)
Carina Zubillaga (Universidad de Buenos Aires)
Número 7 ∞ Diciembre 2018 Revista Exlibris ∞ ISSN 2314-3894

Consejo de redacción
Julieta Cardigni
Florencia Ciccone
Jerónimo Ledesma
Violeta Palacios
Carola Pivetta
Maricel Radiminski
Correción
Victoria García
∞
Secretarios de redacción
Jorge Luis Caputo

Rodrigo Javier Caresani
Juan Manuel Lacalle
∞
ISSN: 2314-3894
Memorias y esperanzas
callaban su agonía:
un porfiado presente demoraba
siempre las mismas ramas amarillas.
María Elena Walsh, Balada del tiempo perdido

ÍNDICE
PRESENTACIÓN,
por Mariano Vilar…………………………………………………………………………. 6
DOSSIER. EN LOS MÁRGENES DEL ARCHIVO: LA ESCRITURA FEMENINA COLONIAL
Introducción
por Beatriz Colombi y Valeria Añón……………………………………………………......8
Cursivas, márgenes y entrelineados. Sobre las vidas de Catalina de Christo, Isabel de la

Encarnación y Francisca Josefa de la Concepción de Castillo
por Beatriz Ferrús Antón………………………………………………………………….11
Diego Calleja y la Vida de sor Juana Inés de la Cruz. Vestigios y silencios en el archivo
sorjuanino
por Beatriz Colombi……………………………………………………………………....24
Mujeres en papel y tinta: identificación, automodelaje y remodelaje en el archivo colonial

por Rocío Quispe-Agnoli………………………………………………………………….45
El archivo y sus márgenes: cartas de mujeres en la Nueva España (siglo XVI)

por Valeria Añón…………………………...……………………………………………...60
ENSEÑANZA. ENSEÑAR LITERATURA. EXPERIENCIAS Y DISCURSOS
Introducción
por Carlos Battilana……………………………………………………………………….78
Escuela y poesía latinoamericana: análisis de una relación en conflicto

por María Florencia Capurro y Pabla Diab………………………………………………...88
Usos del modernismo. Del poema pedagógico a la pedagogía de la poesía

por Luis Alberto Salas Klocker…………………………………………………………..103
Enseñar literatura: Pedro Henríquez Ureña, profesor de literatura en Argentina

por Martín Sozzi…………………………………………………………………………114

DEBATES. SISTEMAS DE EVALUACIÓN CIENTÍFICA EN HUMANIDADES
Algunas notas sobre la situación actual de la evaluación en las Humanidades

por Gloria Chicote……………………………………………………………………….121
Una fábrica de papers. Breve panorama de la producción científico-académica de las

Humanidades en Argentina, Brasil y Colombia
por María Agustina Catalano, Joaquín Correa y Natalia Pérez Torres…………………….128
Humanidades digitales bajo la lupa: investigación abierta y evaluación científica

por Gimena del Rio Riande……………………………………………………………....136
Contribución de las redes sociales académicas a la visibilidad de la producción científica de

docentes-investigadores: una experiencia de capacitación a nivel de Posgrado
por Carlos Ezeiza Pohl…………………………………………………………………...150
INVESTIGACIÓN
La Nona sangrienta y la invención. Apropiaciones críticas y literarias del gótico en la escritura

de Sarmiento
por Daniela Paolini………………………………………………………………………160
Cuerpo, emociones e interioridad de estado. Efectos del discurso de una comunidad de

espías
por Alex Colman……………………………………………. …………………………..173
Una intemperie fantasmal. Sobre Nuestro modo de vida (2014), el plagio aireano de Fogwill
por Laura García………………………………………………………………………....191
Donde se da cuenta de cómo una magistral novela española del siglo XVII se aviene a
proporcionar materiales para la narración de una cruel dictadura latinoamericana del
siglo XX
por María Elena Fonsalido……………………………………………………………….204
“Come de mí, come de mi carne”: interpretaciones de dos vanguardias brasileñas en la

poética de Héctor Libertella
por Diego Hernán Rosain………………………………………………………………..218
La imagen de Rodrigo Díaz de Vivar en la novela El Cid de José Luis Corral

por Peter Ivanov Mollov………………………………………………………………....232
RESEÑAS
Sobre Karl Marx: nuestro compañero. Una invitación a conocer su vida y sus combates, de Aldo Casas
por Emiliano Orlante…………………………………………………………………….247

Sobre El demonio de la teoría. Literatura y sentido común, de Antoine Compagnon
por Sofía Somoza………………………………………………………………………...250
Sobre The Cambridge Companion to Medievalism, de Louise D’Arcens (ed.)

por Juan Manuel Lacalle…………………………………………………………………254
Sobre Volver a la vanguardia. El intervencionismo y su deriva en el movimiento poesía buenos aires,

de Luciana Del Gizzo
por Sofía Mansur Nahra…………………………………………………………………263
Sobre Néstor Perlongher: por una política sexual, de Javier Gasparri

por Mariela Méndez……………………………………………………………………...267
Sobre Réparer le monde. La littérature française face au XXIe siècle, de Alexandre Gefen
por Juan Manuel Lacalle…………………………………………………………………270
Sobre Derrida, Celan. Juste le poème, peut être, de Ginette Michaud

por Miriam Jerade………………………………………………………………………..276
Sobre Los diarios de Emilio Renzi, de Ricardo Piglia

por Carolina Bartalini…………………………………………………………………….281
Sobre Las tres vanguardias: Saer, Puig, Walsh, de Ricardo Piglia

por Ana Sofía Castellá …………………………………………………………………...286
Sobre La sociología de la literatura, de Gisèle Sapiro

por Karina Boiola………………………………………………………………………..290
Sobre Derrotero y viaje a España y Las Indias, de Ulrico Schmidl

por Lucía Vera Cytryn…………………………………………………………………....294
Sobre Ciudades, retazos ardientes. La cuestión social en las Escenas Norteamericanas de José Martí,
de Ariela Schnirmajer
por María Uehara………………………………………………………………………...298
Sobre Culture ermetiche e commedia dell’arte. Tra Giulio Camillo e Flaminio Scala, de Elena
Tamburini
por Nora Sforza…………………………………………………………………………302
Sobre Tras la nación. Conjeturas y controversias sobre las literaturas nacionales y mundiales, de
Marcelo Topuzian (comp.)
por Luis Ángel Gonzo…………………………………………………………………...305
Sobre Relatos, de Walt Whitman

por Marcelo Burello……………………………………………………………………...308

Laura García ∞ Una intemperie fantasmal ∞ pp. 33-46
PRESENTACIÓN
Mariano Vilar
Universidad de Buenos Aires
marianovilar@filo.uba.ar
Con gran satisfacción presentamos el séptimo número de Exlibris, que corresponde al año 2018.
La ilustración Árvore, incluida en nuestra portada, pertenece a Vanina Prajs, a quien le
estamos muy agradecidos.
Este número contiene un dossier sobre la escritura femenina colonial compilado por Beatriz
Colombi y Valeria Añón, cuyo punto de partida son las dificultades de reconstruir el archivo
histórico desde sus exclusiones y sus márgenes. “Enseñanza” está dedicado a analizar diferentes
experiencias y discursos sobre la enseñanza de la literatura. La sección “Investigación” contiene
seis artículos. Daniela Paolini trabaja las apropiaciones del gótico en la escritura de Domingo
Faustino Sarmiento tomando como objeto de análisis sus reseñas sobre la puesta en escena de la
obra La Nona Sangrienta. Alex Colman presenta una investigación sobre los efectos corporales y
emocionales de los discursos burocráticos producidos por la Dirección de Inteligencia de la Policía
de la Provincia de Buenos Aires entre 1976 y 1998. El artículo de Laura García explora los vínculos
entre la obra de César Aira y Ricardo Fogwill a partir de la primera versión de la novela Nuestro
modo de vida de este último autor, que se presenta como un plagio confeso de La luz argentina de
Aira. María Elena Fonsalido se ocupa de cómo la matriz de la novela cervantina provee un modelo
para La larga noche de Francisco de Sanctis de Humberto Constantini, en un movimiento que va tanto
hacia atrás en la tradición para buscar modelos y formas de narrar lo aberrante como hacia adelante
para proyectar posibles caminos para la exploración futura. Por su parte, Diego Hernán Rosain
analiza la interpretación de Héctor Libertella de dos vanguardias brasileñas: el modernismo de
Oswald de Andrade y la poesía concreta del Grupo Noigandres y Augusto de Campos. Por último,
Peter Ivanov Mollov analiza cómo la imagen de Rodrigo Díaz de Vivar aparece tematizada en El
Cid de José Luis Corral desde distintas perspectivas. A su vez, este número cuenta con quince
reseñas, todas ellas abocadas a textos críticos y teóricos producidos en los últimos años.
Número 7 ∞ Diciembre 2018 −6− Revista Exlibris ∞ ISSN 2314-3894

La sección “Debates” trata sobre la problemática de la evaluación en las ciencias humanas
en general y los estudios literarios y lingüísticos en particular. Los artículos de Gloria Chicote,
María Agustina Catalano, Joaquín Correa, Natalia Pérez Torres, Gimena del Rio Riande y Carlos
Ezeiza Pohl presentan distintas perspectivas frente al panorama con el que nos encontramos cada
vez que somos evaluados o evaluadores de proyectos de investigación o publicaciones. En el
último año, nuestra revista se ha sumado a nuevas bases de datos (EZ3, CiteFactor, MLA, DOAJ y
LatAm) con lo que se posiciona en un lugar cada vez más alto en los sistemas de evaluación que
actualmente tienen lugar en las instituciones académicas internacionales. La admisión a estas bases
de datos involucró una enorme cantidad de trabajo para la revista y sin duda nos enorgullece
haberlo podido llevar a cabo. Sin embargo, no se nos oculta que este proceso por sí solo no
involucra avanzar en la respuesta a la pregunta acerca de qué es aquello que distingue un trabajo
excelente de un trabajo mediocre. Si bien pareciera que esta cuestión puede responderse con
mucha facilidad recurriendo a postulados generales (bibliografía relevante, redacción clara,
presencia de una hipótesis original, etc.), no obstante rara vez bastan para ilustrar las
particularidades de la producción académica en su choque con la dinámica del trabajo
hermenéutico que caracteriza buena parte de nuestro campo.1
En un contexto como el actual, en el que el gobierno nacional se ocupa de forma
sistemática de destruir el sistema científico, la dificultad para abordar esta cuestión se acrecienta.
Incluso con sus aspectos burocráticos, ocasionalmente arbitrarios y siempre complejos en su
articulación con el tipo de saberes que estimamos más valioso en el ámbito de las humanidades,
reconocer la importancia de la evaluación es también una forma de legitimar el conocimiento que
producimos de acuerdo a nuestros propios métodos y atendiendo a los problemas particulares de
nuestras disciplinas. Entender la evaluación como una puesta en valor es también una forma de
atacar el prejuicio construido políticamente de que nuestro trabajo como investigadores en Letras
carece de la validez o la seriedad de otros saberes que circulan en la sociedad.
1 La presentación de Analía Gerbaudo del último número de la revista El taco en la brea (titulada sugestivamente “La
‘servidumbre voluntaria’”) incluye una serie de reflexiones muy valiosas sobre esa temática.

B. Colombi y V. Añón ∞ Dossier “En los márgenes del archivo” ∞ pp. 8-10
INTRODUCCIÓN.
DOSSIER “EN LOS MÁRGENES DEL ARCHIVO:
LA ESCRITURA FEMENINA COLONIAL”
I NTRODUCTION .
D OSSIER “I N THE MARGINS OF THE ARCHIV E :
THE COLON IAL FEM ALE W RITING ”
Beatriz Colombi
beacolombi@yahoo.com.ar
Valeria Añón
valeuba@gmail.com
Recibido: 01/08/2018
Aceptado: 25/10/2018
Mal de archivo, atracción y fetichismo del archivo, poder del archivo: el tema ha convocado
luminosas reflexiones en las últimas décadas. Cuestionado, deconstruido, desnaturalizado, el
imperio del archivo como dispositivo del saber y garantía de la memoria histórica ha sido sometido
a un riguroso examen. Su potestad de largos siglos, su aspiración de totalidad y su propio alcance
se ven cuestionados por abordajes que dan cuenta de su fragmentación, de sus bordes o restos, de
su lógica en la cual cunde el desorden, la arbitrariedad o el azar. El archivo ha dejado de ser un
arcano para volverse foco de las más variadas refutaciones. Esta sedición en el archivo ha
producido un reposicionamiento de intereses y agendas en los estudios de las humanidades, que
extienden esta demolición de certidumbres al corpus y al canon con el que suelen organizarse. Los
estudios coloniales latinoamericanos no escapan a esta norma, por el contrario, se han hecho eco
de este giro "archivístico" para capitalizarlo y capilarizarlo en distintas direcciones. Dichos estudios
permiten, además, pensar problemas específicos del archivo temprano: su dispersión, su
fragmentariedad, sus silencios y hiatos; la pregnancia de ciertas imágenes (como las de los primeros
Esta obra se encuentra bajo una licencia Creative Commons

Atribución - No Comercial - Compartir Igual 4.0 Internacional
americanos en los diarios de Colón, por ejemplo), aunque fantasmáticas en su materialidad

(recordemos que el primer diario está perdido), fundan modos persistentes de re-conocimiento y
de representación de la alteridad. A partir de estos derroteros, sostenemos que es en los márgenes
del archivo y en sus actores liminares donde las preguntas por el discurso americano son puestas
nuevamente a prueba.1
En este marco, a pesar de haber sido ignorado durante mucho tiempo, la importancia del
archivo femenino colonial está saliendo a luz, cada vez con más intensidad, en el escenario de los
estudios literarios y culturales latinoamericanos. Claro que hablar de un "archivo femenino
colonial" puede prestarse a confusión ya que la expresión brinda una apariencia de engañosa
unidad a un corpus que no tiene existencia per se. Por el contrario, constituye un conjunto no
orgánico ni homogéneo, construido por la voluntad descifradora del presente, que vuelve sobre los
criterios archivísticos del pasado para revisarlos, impugnarlos y replantearlos de modo de poder
leer en sus repliegues esa falta que se vuelve ominosa, tan luego confrontamos con vestigios aun
palpables y audibles. Las voces de mujeres en la colonia aparecen enmascaradas, diseminadas,
traducidas e intermediadas por otras voces, por eso es necesario depurar los filtros para
encontrarlas y escucharlas.
Conocemos primero esas voces en los documentos legales, en juicios, testamentos y
testimonios relacionados con el ambiente del litigio y la disputa propio de una sociedad
postconquista y colonial, donde el reconocimiento de méritos y servicios era de vital importancia.
Luego, se presentan en otras funciones, como narradoras de crónicas, agentes de pedidos y
favores, emisarias de cartas oficiales y familiares donde se juegan derechos y afectos, redactoras de
vidas de monja en el encierro conventual o autoras de poesía y prosa, que circulan en la ciudad
letrada colonial. Para ocupar estos lugares sociales y enunciativos, las mujeres desplegaron distintas
estrategias, que pasan por el automodelaje, la micropolítica, la treta, la ficción y la negociación, de
modo de validarse en un ámbito eminentemente patriarcal.
En este dossier reunimos cuatro trabajos representativos de esta nueva acción sobre el
archivo en busca de trazas, manuscritos perdidos, expresiones obliteradas. El recinto conventual
fue uno de los primeros espacios donde estas investigaciones avanzaron con cierta fluidez ya que
se trató del territorio donde las mujeres pudieron ejercer la escritura, ya sea de tipo vocacional, ya
sea impuesta por un confesor que las supervisa en la narración de sus vidas. De ese modo, los dos
primeros artículos aquí reunidos focalizan en los géneros de la vita y de la biografía femenina. En
"Cursivas, márgenes y entrelineados. Sobre las vidas de Catalina de Christo, Isabel de la
Encarnación y Francisca Josefa de la Concepción de Castillo", Beatriz Ferrús realiza un estudio
comparado, en el mundo hispánico e hispanoamericano, de vidas de monjas en los siglos XVI y
XVII en las que dominan las frecuentes metáforas del cuerpo como pauta de representación y
paralela estrategia de resistencia. Plantea así que en estos relatos emerge una subjetividad femenina
moderna que lucha por expresarse más allá del mandato, de la “cadena de servidumbre” y de los
tópicos y normativas a los que es confinada. En primera o en tercera persona, con fragmentos en
cursiva que señalan a sus autoras o totalmente diluidas en la reescritura de editores varones, en
1 Las colaboradoras en este dossier forman parte del Proyecto de Investigación del Ministerio de Economía y
Competitividad del Gobierno de España “En los bordes del archivo: escrituras periféricas, escrituras efímeras en los
Virreinatos de Indias” (FFI2015-63878-C2-2-P).

crudo o intervenidas, estas vidas y otras manifestaciones que nacen en el claustro conforman una
esfera de enorme riqueza para este campo. En tanto, Beatriz Colombi en "Diego Calleja y la Vida
de sor Juana Inés de la Cruz. Vestigios y silencios en el archivo sorjuanino", analiza la primera
biografía de la célebre poeta mexicana. El artículo propone la confluencia de diversos modelos
narrativos, más allá de la matriz hagiográfica que le es normalmente atribuida, así como la lectura
de omisiones, atenuaciones y transformaciones textuales (entre manuscrito y letra impresa), como
síntomas de la conflictividad de su figura autoral. Caso este último con el que abordamos el archivo
de autora, conformado también por las mitologías o ficciones fraguadas por los discursos
coetáneos para normalizar a la escritora en su supuesta "anomalía".
Pero incluso en este margen del archivo existe otro espacio liminar, vinculado con difusos
nombres propios, personajes femeninos sin mayor persistencia más allá de las pocas huellas
materiales que la letra (en su doble valencia, de escritura y de carta) ofrece, que sin embargo pugna
por salir a la superficie, para ocupar un lugar en ese corpus en construcción. Allí, operaciones de
figuración y autofiguración, incluso de construcción de tradiciones y linajes, sumadas al hábil uso
de la retórica del lamento y el reclamo, exhiben la enorme potencialidad enunciativa de estas
escrituras femeninas. Rocío Quispe Agnoli, en "Mujeres en papel y tinta: identificación, auto
modelaje y re-modelaje en el archivo colonial", asedia el archivo legal y notarial, y se ocupa de
documentos de dos mujeres de la élite inca, Doña Manuela Tupa Amaro y Doña María Joaquina
Uchu Inca. Analiza a partir de estos casos lo que llama "narrativas de identificación", construidas a
través de distintos procesos discursivos (auto modelaje y re modelaje) para rastrear las
negociaciones de auto-representación y posicionamiento en las sociedades virreinales novohispana
y andina. Así, configuración identitaria, locus de enunciación, linaje y etnicidad se despliegan como
operaciones narrativas de identificación, en las que también juegan un papel primordial la
iconografía, el retrato y la heráldica. Por último, el trabajo de Valeria Añón "El archivo y sus
márgenes: cartas de mujeres en la Nueva España (siglo XVI)” indaga en la presencia de voces
femeninas en discursos del siglo XVI en diversos corpus epistolares (privados o incluidos en
documentos legales mayores). Allí, en un ámbito marcado por una retórica hegemónicamente
masculina, la escritura femenina se erige y se despliega, y estas mujeres, como agentes de la historia,
desarrollan determinadas estrategias de validación y subjetivación. Se trabaja así con zonas
silenciadas o invisibilizadas del archivo que, no obstante, convergieron para hacer posibles nuevos
espacios del decir.
Por medio de estos trabajos, que proponen algunas operaciones en el archivo en torno al
universo textual colonial e hispánico para ampliar sus márgenes y explorar sus restos, es posible
leer también nuevos posicionamientos de la crítica frente a los discursos, las prácticas, el corpus
textual, el repertorio de lo legible, de modo de abrir y propiciar una revaloración de la impronta
femenina.
Número 7 ∞ Diciembre 2018 − 10 − Revista Exlibris ∞ ISSN 2314-3894

Beatriz Ferrús Antón ∞ Dossier “En los márgenes del archivo” ∞ pp. 11-23
CURSIVAS, MÁRGENES Y ENTRELINEADOS. SOBRE LAS

VIDAS DE CATALINA DE CHRISTO, ISABEL DE LA
ENCARNACIÓN Y FRANCISCA JOSEFA DE LA
CONCEPCIÓN DE CASTILLO1
ITALICS, MARGINS AND LINE SPANS. OVER THE LIVES OF CATALINA DE CHRISTO, ISABEL DE
LA ENCARNACIÓN AND FRANCISCA JOSEFA DE LA CONCEPCIÓN DE CASTILLO
Beatriz Ferrús Antón

Universitat Autònoma de Barcelona
beatriz.ferrus@uab.es
∞ RESUMEN
∞ PALABRAS CLAVE Las vidas de Catalina de Christo, Isabel de la Encarnación y Francisca Josefa de
Castillo constituyen tres ejemplos diferentes de un mismo género, olvidado durante décadas,
Vida
pero muy presente en los conventos entre los siglos XVI a XVII. Escritas en primera o
tercera persona, pero partiendo siempre de un manuscrito previo de autoría femenina,
Convento retratan una época donde la mujer lucha por el acceso a la pluma y al reconocimiento de
Género los escritos de su autoría, mientras es condenada a ser y representar un cuerpo.
Este artículo trata de demostrar cómo la riqueza del archivo de los conventos femeninos ha
Mujer
merecido en las dos últimas décadas la atención crítica de la historiografía feminista, pues
Cuerpo la etiqueta de “tópicos” o “religiosos” hizo olvidar manuscritos de gran riqueza, que nos
legaron desde el silencio, el entrelineado o la metáfora corporal el testimonio de una
reivindicación y una búsqueda.
∞ ABSTRACT
∞ KEYWORDS The lives of Catalina de Christo, Isabel de la Encarnación and Francisca Josefa de
Castillo are three different examples of the same genre, forgotten for decades, but very
present in the convents between the XVI and XVII centuries. Written in first or third
Life person, but always starting from a previous manuscript of feminine authorship, they
Convent portray an era where women struggle for access to the pen and recognition of the writings of
their authorship, while being condemned to be and represent a body. This article intends to
Gender demonstrate how the richness of the archives of the feminine convents has deserved in the
Woman last two decades the critical attention of the feminist historiography, because the label of
"topics" or "religious" made us forget manuscripts of great wealth, that reach us from the
Body
silence, the underline or the body metaphor, with the testimony of a claim and a search.
1 Este trabajo se enmarca en las líneas de investigación del proyecto En los bordes del archivo II: escrituras efímeras en los
virreinatos de Indias, FFI2015-63878-C2-2-P.

Margo Glantz en su excepcional y ya clásico trabajo “Labores de manos: ¿Hagiografía o auto-

biografía?” (1992) sintetiza las claves de una tradición: la de la escritura de vidas conventuales, que
tiene en Teresa de Jesús y Sor Juana Inés de la Cruz sus excepciones, puesto que ambas, aunque
referentes destacados para el género, dialogan con él desde la trasgresión (véase Ferrús 2008 y
2012). El poder de sus figuras impide el borrado de la firma, de la singularidad literaria: “Cadenas
de servidumbre, las autobiografías o vidas escritas por monjas servían en ocasiones, como ya lo he
dicho, sólo de materia prima, utilizada para elaborar sermones o relatos edificantes de altos
dignatarios eclesiásticos” (Glantz 1992: 294). Esta condición de labores de manos, junto con la
destrucción de numerosos archivos conventuales en la segunda mitad del XIX (Glantz 1992: 295)
son las razones que arguye para justificar la pérdida de buena parte del legado conventual. No
obstante, para el caso que nos ocupa: las vidas conventuales, podríamos alegar otra razón para su
olvido, su marcado carácter de época, sumado a la naturaleza fuertemente tópica del género, que
exige al lector el dominio previo de numerosas claves. Pese a ello, en las últimas décadas, la
literatura conventual está siendo poco a poco recuperada, especialmente gracias al empuje de la
historiografía y la crítica feministas, que han sabido ver en los escritos conventuales el testimonio
vital de numerosas mujeres que, desde el silencio, el entrelineado o la falsilla de la tradición
hicieron oír sus voces y sus deseos, legando el testigo a generaciones de escritoras venideras. El
archivo es apelado e impugnado en clave de género y movido a producir nuevos espacios y
restituciones.
Las vidas constituyen uno de los géneros más practicados en el claustro, especialmente en el
siglo XVII,2 junto con la poesía y el teatro devocional, los epistolarios y algunos textos históricos o
doctrinales. Su naturaleza híbrida, el uso de la primera o la tercera persona o sus fuertes vínculos
con la hagiografía3 han hecho que esta sea objeto de diversos trabajos teóricos (Durán, 2003;
Ferrús 2007). Escrita por ella misma, por mandato (Herpojel 1999) o reapropiada por el confesor, se
asocia a la cotidianidad o la domesticidad de mujeres y está todavía alejada de la autorreflexividad
moderna que propiciaría el nacimiento de la autobiografía, pues son el cuerpo y sus metáforas las
que guían el relato. Si hay un yo que emerge en el texto, este es un yo-cuerpo, si se narra en tercera
persona también se habla de un cuerpo. No obstante, en sus testimonios más tardíos se cuelan las
pistas de una subjetividad que habría de horadar el género y preparar el advenimiento del sujeto
moderno.
2 Es difícil encontrar una cronología exacta para la historia de este género, pues sus vínculos con la hagiografía, la
excepcionalidad del modelo de Teresa de Jesús y los ecos de un barroco tardío en el siglo XVIII, en casos como el de
la Madre Castillo; así como la diversidad de sus formas, lo convierte en un tapiz de intertextualidades, fuentes y
herencias de profunda raigambre. Asimismo, resulta sumamente complejo, por la mismas razones, delimitar una
definición exacta del mismo. En este artículo entendemos por Vida, aquellos textos, que en primera o tercera persona,
se autodenominan como tal y están dedicados al relato de una episódica tópica de la que se dará cuenta en detalle aquí.
3 María Teresa del Olmo (2015) en Teoría de la biografía explica los vínculos del género hagiográfico con la tradición
biográfica y las diferentes posibilidades que este adquiere a lo largo de la historia como relato de ejemplaridad.

Desde aquí, la Vida de la venerable Madre Catalina de Christo (1659) por Don Miguel Bautista
de Lanuza muestra un primer nivel de esa “cadena de servidumbre”, donde la voz de la autora
aparece inserta en párrafos en cursiva, marcando una presencia que se ha perdido por completo en
la Vida de la venerable madre Isabel de la Encarnación por Pedro Salmerón (1675) y que se escribe a sí
misma, aunque por mandato, en la Vida de la Madre Castillo escrita por ella misma (1713), tres formatos
y tiempos para un único género. Este trabajo analizará las semejanzas y diferencias de estos textos
que, además, pertenecen a geografías distintas del mundo hispánico,4 no sólo desde los usos
diversos que representan, sino también de las metáforas de la corporalidad que los acompañan.
La voz en cursiva, formas de reapropiación en la Vida de la venerable madre

Catalina de Christo
Nacimiento en el seno de una familia virtuosa, temprana vocación religiosa o mística, dificultades
para entrar en el convento, especialmente la oposición familiar, enfermedad, tentaciones diabólicas,
revelaciones divinas etc. las vidas conventuales siguen todas ellas unos mismos topoi que las dotan
de una fuerte unidad genérica. Esta plantilla, vincula a los protocolos de canonización (véase
Rubial 1999), las filia con la tradición hagiográfica y refuerza sus semejanzas. La imitación de
Cristo, de María o de diferentes santos que son modelo de conducta, diseña, asimismo, una red
intertextual de sutil y compleja riqueza.
No obstante, todos estos aspectos jamás anulan la singularidad del programa que las
acompaña, aprender a detectarla nos permite recuperar parte de esas voces silenciadas. El cuerpo y
sus metáforas constituyen el hilván que posibilita seguir las pistas que estas nos confían.
La Vida de Cathalina de Christo, reeditada en edición facsímil, constituye un ejemplo gráfico
de labor de manos, firmada por Miguel Bautista de Lanuza, años después del fallecimiento de la
monja, el autor reconoce que su principal fuente fue el testimonio de Catalina de Balmaseda (1544-
1594), como se la conoció “en el siglo”. De esta forma, una buena parte del texto está compuesto
por el intercalado en cursiva de los propios escritos de la autora, nacidos del mandato: “pues
ningún testimonio se podrá dar que haga más fe en tales materias, que lo que dice si misma
obedeciendo” (Lanuza 1659: XIX).5 ¿Por qué entonces no es su impreso el que ha llegado a
nosotros? Margo Glantz ya nos ha dado la respuesta. 6
Contar una vida de mujer solo se justifica desde la singularidad y la ejemplaridad, las censuras
insisten en esta naturaleza “aficionarnos a la imitación de las virtudes grandes que el ejemplar que
nos propone representa” (Lanuza 1659: XII). Los primeros diez capítulos dibujan el retrato de una
niña virtuosa, deseosa de entrar en el convento, que encuentra la oposición familiar, siguiendo la
tópica: “Acompañola esta virtud de la abstinencia, desde la cuna a la sepultura. Tenía grandes
4 Si hemos escogido textos que pertenecen a geografías tan dispares (España, México y Colombia) se debe a nuestra
intención de demostrar la enorme extensión de la que gozó este género, pese a que también es posible encontrar
marcas específicas del contexto local, como bien explica Rice (2013) para el caso poblano.
5 En la edición facsímil que manejamos consta lo siguiente: “El impreso que se reproduce es una emisión de 1659 de la
primera edición de 1657”.

6 En el apartado “Al lector”, Miguel de Lanuza explica que las fuentes de su texto, además de los escritos de la propia
autora, las constituyen otros testimonios de sus hermanas de orden que ven en la vida de ésta un ejemplo de virtud que
ha de ser contado para promover la imitación; así como de los historiadores generales de la orden del Carmelo.

ansias de rezar […] tenía grandes inclinaciones a hacer limosna”(Lanuza 1659: 7), el dolor y la
enfermedad se reclaman como una manera de merecerlo “los impedimentos que hallaba en sus
Padres y Hermanos, lo granjease por el camino de padecer grandes enfermedades. Diole recién
llegada, un flujo de sangre de narices de tal abundancia, que no le aprovechaban remedios
humanos” (Lanuza 1659: 15-6). Así, la sangre que mana incontrolada es siempre, en la tradición de
las vidas, metáfora de lenguaje y de deseo, gesto de rebeldía, tinta simbólica, una manera de decir
allí donde se ha de callar, su presencia es continua: “Creció tanto su pena y la resistencia que hizo
para mostrarla que vino a echar cantidad de sangre por la boca” (Lanuza 1659: 98). El demonio la
asedia desde muy temprano con la tentación y la empuja a sumir el voto de castidad, otro tópico.
Mientras la presencia de Dios se manifiesta como “ansia o agonías”: “Fue tan grande el efecto de amor
de Dios, que mi alma sintió y el deseo de verle, que estando con estas ansias o agonías (que así me parece lo puedo
decir) de tal manera se me comunicó Dios interiormente que me parecía estarle mirando…” (Lanuza 1659: 24,
cursiva en el original)
De esta forma, la corporalidad se convierte en el eje del relato, a través del padecimiento
deseado: “Aumentándose cada día en el Alma de Doña Catalina los deseos de padecer” (Lanuza
1659: 23), que desemboca en afecciones continuas. Los efectos de las tentaciones o de los arrobos
se aproximan al goce físico: “Este incendio de su corazón, le causó tales ímpetus y accidentes, que
la dejaban sin sentido y obligada, otras veces, a pedir socorro. En uno de estos arrobamientos, que
le duró gran rato, la abrasó de la tal manera el Espíritu Santo, que no acertaba a pronunciar otras
palabras, sino: Agua, Agua” (Lanuza 1659: 75); al tiempo que las mortificaciones son reiteradas y el
cuerpo es llevado hasta la abyección: “Siéndole muy fácil movérsele el estómago, lamía las más
asquerosas flemas, que hallaba en el suelo y dejaba tan corrido al Demonio con la victoria de la
repugnancia, que le daba bofetadas hasta dejarla molida y con visibles señales de los golpes”
(Lanuza 1659: 78), otra constante.
Pero hay más, porque si hasta aquí todo se ajusta a una plantilla, ya en las primeras páginas
se apuntaba un rasgo singular en la futura monja, una lucidez especial para temas cercanos a la
teología: “Adelantose tanto en el juicio y la razón que parecían haber nacido con ella. Comenzó a
discurrir con el entendimiento; y así a proponer a su Padre diferentes pláticas de la Eternidad, de la
Iglesia, del Alma y particularidades de nuestra Santa Fe” (Lanuza 1659: 6), que rara vez se atribuye
en la época a una mujer, pero que se explica por el lugar especial que Catalina de Cristo ocupará
como “carmelita descalza, compañera de la santa madre Teresa de Jesús”, epíteto que forma parte
del título y que sostiene el programa de escritura.
La llegada azarosa de noticias sobre el pionero trabajo de la monja de Ávila a la joven
Catalina la anima a ingresar en su orden. El capítulo XIV da cuenta de las visiones que una vez
profesa tendrá sobre las dificultades con la que se encontrará el proyecto del Carmelo “grandes
trabajos padeceréis, más no seréis derribados porque os amo mucho” (Lanuza 1659: 81). La voz en
cursiva, a la que se deja el espacio de apenas una página, se acompaña de un resumen de los
sucesos históricos que tuvieron lugar en los comienzos de la reforma. Vida y fundación quedan
entrelazadas.
De esta forma, el libro no se aleja en su composición del de otras mujeres en el entorno de
Santa Teresa. Ana de San Agustín, Ana de San Bartolomé y Ana de Jesús componen vidas que,
aunque preservan el yo, hacen igualmente del cuerpo su foco: tentaciones diabólicas, enfermedades
y padecimientos extremos son el material de tres relatos donde parecerse a Teresa es una meta común
que, no obstante, queda engullida por ese cuerpo absoluto, hiperbólico. Sin embargo, la Vida de

Catalina de Christo cuenta con esa marca peculiar, que veíamos se esbozaba en las primeras páginas:
la especial capacidad teológica y política de su protagonista, que la lleva a fingir locura para evitar
asumir encargos políticos, pero que, una vez convertida en priora, la consagra como una figura de
facultades excepcionales: “Muchas alabanzas solía decir Santa Teresa del espíritu y virtudes de la
Madre Catalina, como quien había ahondado su profundidad y medido su altura” (Lanuza 1659:
108). Ahora, el cuerpo doliente acompaña al triunfo político. El éxito va seguido del peaje de la
enfermedad o la mortificación, pues la femineidad debe de recordar sus límites. Sin embargo, la
cabeza y los pies se constituyen en símbolos de inteligencia y de los caminos andados por la orden
carmelita: “así como se le fue quitándola podredumbre de la humedad, comenzó a exhalar con
ímpetu la misma fragancia que siete meses antes, pero en particular se conoció luego que salía más
abundante de la cabeza y pies encendidas luces” (Lanuza 1659: 247).
El cadáver se transforma en reliquia, en objeto de culto, que recuerda el magisterio de una
monja que no sólo ha sido ejemplar por sus mortificaciones, sino también por su pensamiento. Por
eso, los capítulos del 42 al 48 están dedicados a subrayar las virtudes de las hijas espirituales de
Catalina de Christo y a recoger los testimonios sobre la que fue su maestra. El relato concluye en el
capítulo 48 con el dictamen de los médicos de Barcelona sobre el cuerpo incorrupto de la
venerable que “es una cosa que excede mucho al orden de la naturaleza” (Lanuza 1659: 372).
De esta forma, la Vida de la venerable madre Catalina de Christo por Miguel Bautista de Lanuza
se muestra como un palimpsesto, donde la voz de la protagonista se cuela en numerosos
fragmentos marcados tipográficamente, porque el relato de la gracia mística, o los primeros
encuentros con Teresa de Jesús, requieren a juicio del biógrafo del recurso a la primera persona, a
la voz de la experiencia. Además, otras voces la acompañan y usurpan este recurso: epístolas,
fragmentos de la historia del Carmelo, testimonios de otras hermanas o palabras de la propia
Teresa de Jesús se citan, mostrando como un patrón muy singular del género, pues si bien es cierto
que la escritura de Catalina de Christo es tratada como labor de manos, también lo es que al insertarla
en un contexto de polifonía textual en el que grandes historiadores y figuras de la Iglesia la
acompañan, así como al dotarla del epíteto compañera de la santa Madre Teresa de Jesús, en unos años
donde esta ya había alcanzado profundo reconocimiento, la dignifica, creando un juego de
apropiación-reconocimiento sumamente original. Algo semejante sucede con la episódica del
cuerpo, donde el yo corporal absolutiza el relato, los relatos, cumpliendo con la tópica; al tiempo
que la labor de Catalina de Cristo como priora y maestra destacada en la historia de las carmelitas
acaba convirtiéndose en el otro hilván que sostiene la singularidad. Desde aquí, el cuerpo enfermo,
mortificado parece ser la excusa para hacer pasar (Ludmer 1985) un programa político que está
vetado por ser de mujer.
Miguel Bautista de Lanuza hurta la pluma de Catalina de Christo, pero al recontextualizarla
en el marco de una polifonía textual cargada de auctoritas, crea una paradoja de apropiación, en la
que la desposesión se transforma en reconocimiento político; proveyendo al texto de un nuevo
espacio de circulación.

Llagas que como unas bocas daban voces mudas o la Vida de la venerable
madre Isabel de la Encarnación
Robin Ann Rice edita para la Biblioteca Indiana de Iberoamericana-Vervuert la Vida de Isabel de la
Encarnación por Pedro Salmerón (1675), que ella misma ha acompañado de diferentes a
aproximaciones críticas. Rice (2012) explica cómo esta vida fue una de las más rescritas en su
tiempo por Melchora de la Asunción, Miguel Godínez y Francisca de la Natividad, además de
contar con una transcripción de fray Agustín de la Madre de Dios y, posiblemente, con los
manuscritos de la misma autora. Sin embargo, hubo que esperar a Salmerón para que esta tuviera
un reconocimiento significativo, pese a que en su versión la cursiva de Lanuza ha desaparecido y se
anula completamente cualquier resto de la primera persona:
La vida de la venerable madre Isabel de la Encarnación, narrada por el licenciado Pedro Salmerón e impresa
en 1675 es una de las hagio-bio-grafías más extensas y extrañas del siglo XVII novohispano. Además,
la vida de Isabel de la Encarnación (1594-1633) fue retratada no una, sino múltiples veces, calculo
que entre cinco y seis veces, incluyendo al texto de Salmerón. Pero, a pesar de los varios intentos de
plasmar su vida, la biografía está exenta de una voz que pudiera representar un “Yo” biográfico (Rice
2013: 19).
De este modo, la aprobación del doctor Don Diego de Malpartida Zenteno habla de una Vida que
merece ser contada por extraordinaria “aunque todos los artículos del cuerpo se desaten en voces y
todas las partes se conviertan en lenguas, pero aunque todas las lenguas se hagan plumas apenas
explicarán alguna parte de las muchas prerrogativas y virtudes con que adornó Dios a esta criatura,
cualquier alabanza es corta” (Salmerón 2013: 57). Cuerpo, lenguaje y escritura se entrelazan, de
nuevo, en esta metáfora, de manera indisociable.
Ahora es el yo del confesor, en tanto testigo, aquel que asoma en el relato, sin dejar ni
siquiera espacio a la cursiva o a otras voces del convento, como sucedía en el modelo anterior:
Yo la comuniqué en los últimos años de su vida y fui su confesor […] y así me dio cuenta de toda su
vida y de lo que iba sucediendo en ella, la cual fue tan prodigiosa y tan adornada de virtudes como se
verá en el discurso de esta historia con la cual certifico que he hecho cuantas diligencias he podido
porque la verdad salga apurada y sin sospecha, valiéndome para ello no sólo de las cosas que a mi me
comunicó, sino de los papeles originales que sus preladas escribieron y de los que ella misma escribió
(Salmerón 2013: 64).
La Vida se divide en tres partes, acompañadas de un preámbulo en el que se da cuenta de la

histórica fundación del primer convento de carmelitas descalzas de las Indias. En la primera
volvemos a encontrarnos con los tópicos ya comentados: nacimiento en una familia de cristianos
viejos e intachable conducta, temprana vocación conventual y de penitencia, entrada en el
convento contra la oposición familiar, enfermedades: “Descubrieron tantas y tan mortales
enfermedades originadas de la sed que padeció que se quedaron admirados y se acobardaron
conociendo que aquel cuerpo estaba hecho un hospital de enfermedades gravísimas y que
naturalmente no podía vivir muchos días” (Salmerón 2013: 99) y tentaciones diabólicas: “tres
demonios que continuamente le asistían y atormentaban, fuera de otros innumerables que en
diferentes tiempos venían a ayudarles que ella decía eran tantos como átomos” (Salmerón 2013:

103), que son formas del martirio en tanto ideal de vida. De nuevo, la corporalidad se convierte en
vehículo de expresión de una voz femenina que muchas veces ha sido enmudecida: “llagas que
como unas bocas, daban voces mudas” (Salmerón 2013: 90).
Rice reconoce estos topoi, pero enmarca el caso concreto de Isabel de la Encarnación en la
búsqueda de la santidad que tuvo lugar en las Indias, especialmente en la Nueva España7:
Los topoi se repitieron en todas las vidas, pero lo que variaba fue su entonación y su volumen […].
[L]as reescrituras de la vida de Isabel de la Encarnación y las repetidas intercalaciones de visiones,
enfermedades y provocaciones del demonio parece que fueron estrategias para lograr tal objetivo: la
revisión en Roma para una posible beatificación. Estas tácticas narrativas se hallaban profundamente
arraigadas en la espiritualidad barroca de la Nueva España, donde se usó el demonio como
instrumento clave en el largo camino hacia la perfección del individuo (Rice 2013b: 145).
La segunda parte está dedicada a las virtudes que la monja representa: humildad, obediencia,
paciencia, que se ponen al servicio de sus ansias de “padecer y más padecer” (Salmerón 2013: 153).
Entre estas destaca su capacidad de mediación con las almas del purgatorio. Pero hay más, porque,
otra vez, la escritura es vetada, ahora por los demonios:
Muchas veces si tomaba la pluma para escribir algunas cosas devotas, se la quitaban de la mano o le
daban golpes en ella, para que no pudiera formar la letra. Un papelito tengo en mi poder que escribió
para su consuelo y en él se echa muy bien de ver el impedimento que le causaron cuando lo escribía
porque estas letras tan mal formadas y con tantos rasgos y defectos que con muy grande trabajo pude
aceptar a leerlo por ser de edificación lo pondré a la letra que dice así supliendo las muchas letras que
en él falta, siendo así que cuando podía escribía la letra muy legible (Salmerón 2013: 203).
Malear la letra ya es un gesto que tuvo que emplear la propia sor Juana.8 Por eso resulta muy
significativo que los demonios empujen a la monja a expresarse con el cuerpo, a mostrar su
sensualidad, mientras la alejan de la letra devota, intelectual, pública.
La tercera de las partes se detiene en las gracias y dones recibidos, que se obtienen tras una
incesante pelea contra el cuerpo:
Otra vez bajó a comulgar con grandísima fatiga y trabajo, padeciendo intolerables dolores y al
instante que recibió el Santísimo Sacramento se le apareció el Señor muy llagado y ensangrentado de
la manera que lo quitaron de la columna y le dijo estas palabras: Hija, tu vienes cansada y fatigada a
descansar en mi. Yo vengo cansado, y de la manera que ves, a descansar en ti. Y diciendo esto se le recostó sobre
el corazón y con tal singular favor quedó muy alentada y consolada. (Salmerón 2013: 216-217, cursiva
en el original).
Si el consuelo divino llega con ese gesto de gran ternura que es “recostarse sobre el corazón”, los
demonios acechan:
7Antonio Rubial en La santidad controvertida, México: FCE, 1999 analiza la importancia que las figuras de “santidad” y las
hagiografías, tendrían en la formación del imaginario nacional y cultural novohispano, donde numerosas propuestas de
canonización de santos locales resultarían frustradas en Roma.
8“Que hasta el hacer esta forma de letra algo razonable me costó una prolija y pesada persecución, no más de porque
dicen que era letra de hombre y no parecía decente” (de la Cruz 1987: 620-1).

Una vez, la atormentó tanto un demonio en figura de culebra en el oído que sin ser más en su mano
se fue de la celda a lo último del convento y habiéndolo sabido la prelada, fue allá en compañía de
otra religiosa y halláronla rabiando de dolor, hincáronse de rodillas y dijéronle la latenía de la
Santísima Virgen, haciéndole cruces en el oído y con esta diligencia se halló luego libre y se volvió a la
celda (Salmerón 2013: 239).
Mientras la cursiva del primero de los ejemplos indicaba una apropiación de la primera persona
femenina, ahora ni siquiera esta queda. Isabel de la Encarnación se convierte en objeto o pretexto
para el lucimiento del autor (Rice 2012 y 2013). De nuevo, donde desaparece el yo emerge el
cuerpo: total, absoluto, que padece continuamente enfermedades y tentaciones. Robin Ann Rice
atribuye estos excesos de la corporalidad a la influencia del modelo jesuítico y a la extremosidad del
programa singular de la obra:
Ignacio de Loyola incorporó el adiestramiento de la imaginación como parte de la metodología

didáctica de sus Ejercicios espirituales […]. Por medio de la práctica de una especie de arte de la
memoria, los discípulos tenían que imaginar las torturas del infierno, los demonios, la Pasión de
Cristo […] creaban su propio teatro interno de lo fantasmagórico (Rice 2013: 12).
Aunque esto es cierto, entendemos que la representación de una corporalidad excesiva forma parte
de la tradición misma de las vidas y del propio linaje carmelita y que es, precisamente, ese borrado del
yo el que acentúa, en este caso, la hipercorporalidad del relato: “Otras veces le causaban grandes
temblores, apretábanle las quijadas sin dejarle hablar ni comer. Arrastrábanla por los suelos en
presencia de las religiosas. Jugaban con su cuerpo como si fuera una pelota, arrojándola de unas
partes a otras, dando golpes contra las paredes. Dejábanla muchas veces por muerta causando
inquietud y alboroto en el convento” (Salmerón 2013: 105).
Los demonios que acosan a la monja poblana no difieren tanto de los de otras mujeres en
el entorno de Santa Teresa, pero mientras en los otros ejemplos el yo o sus restos permiten leer
entre líneas, dejan cabida a la participación política, la acción histórica o la reivindicación de un
deseo propiamente femenino, que impugna, con más o menos timidez el deber ser mujer, el narrador
de Salmeron anula estas estrategias y absolutiza el cuerpo/texto que, como ya hemos reiterado, no
en vano es femenino: “Son sujetos caducos que han sido desmembrados y marginados. La
representación biográfica revela la subjetivación del cuerpo, la identidad sometida a las luchas
épicas y patéticas con seres demoníacos, la relación del sujeto con el poder eclesiástico y la
devastación del sujeto psicológico, equilibrado y humano” (Rice 2013 b: 151).

Por mandato y por ella misma: la vida de la Madre Castillo

La Vida de sor Francisca Josefa de la Concepción de Castillo, aunque perteneciente a la tradición
franciscana, constituye una tercera parada en este itinerario, no sólo porque supone la incursión del
barroco en pleno siglo XVIII, demostrando su pervivencia representacional, sino porque nos
ofrece un caso en primera persona, escrito por ella misma, pero que recrea los tópicos y metáforas
corporales de los ejemplos anteriores, demostrando la continuidad.
“Vuestra Merced”, “Vuestra Paternidad” son las formas que recibe ese interlocutor al que
el texto está asignado: “Yo había querido quemar aquellos papeles que Vuestra Merced me había
enviado” (Castillo 2009: 121), “Padre mío, si no fuera porque Vuestra Paternidad me lo manda”
(Castillo 2009: 61) y que lo conecta en la tradición de “autobiografías por mandato” de la que
habló Herpojel (1999). Si la monja toma la pluma, lo hace porque el confesor lo autoriza, el yo
habla para ser juzgado, vigilado y sancionado.
No reconstruiremos aquí la historia editorial de un manuscrito que ha ido ganando espacio,
empoderándose para el archivo de la historia de la literatura de mujeres en América Latina (véase
Robledo 2007 y Ferrús y Girona 2009), pero sí subrayaremos sus vínculos con los ejemplos antes
expuestos y con su retórica de la corporalidad.
Sabemos que la Madre Castillo ocupó diferentes cargos políticos en santa Clara de Tunja
(Mckingt 1995), llegando a ser una importante figura política, pero en pocas ocasiones la vida alude
a aspectos del devenir de la sociedad conventual, aunque esta no desaparece del todo y muchas
veces es posible leer entre líneas, adivinar tras los silencios o las metáforas de sangre y lágrimas,
aquello que no se puede decir; así como en los sueños y las escenas de éxtasis o tentación.
Como muy bien ha señalado Ángela Inés Robledo: “La ‘desdichada’ vida que la Madre
Castillo nos plantea, no es tan desagradable para ella. Al contrario, y a pesar de las luchas y dolores
causadas por el pecado y la tentación, estas desgracias le comprueban su convicción interior de ser
superior” (Robledo 1992: 58). La que fue una mujer de poder en su época y en su entorno, escribe
siguiendo el canon del género, pero, como nos indica la cita, convierte la tópica en la exhibición de
su singularidad. La enfermedad y el padecimiento son razón de orgullo: “En ese tiempo comencé a
enfermar, más de dolores agudos, que parecía me despedazaban. Aunque los había padecido casi
toda la vida sin decirlo, más ahora eran más recios” (Castillo 2009: 133). Imitar a Cristo es la meta,
por eso el dolor es demandado de manera incesante, convirtiendo esta vida en una de las más
extremas de la que tenemos noticia: quien más padece más goza de reconocimiento.
La Madre Castillo usa la plantilla impuesta para burlar la mirada del confesor, del poder
patriarcal, reivindicando una voz femenina, que busca no sólo de hacer valer el propio cuerpo, sino
también el intelecto. Por eso la sangre siempre brota de las manos, de la garganta o de la boca,
lugares de la letra y de la palabra: “Pues llegando a recibir a Nuestro Señor veía con los ojos del
alma, que de mi garganta salía mucha sangre, y que la recogían los santos ángeles en una toalla o
paño que tenían puesto delante de mi pecho” (Castillo 2009: 149). Cuando los ángeles la recojan
estarán legitimando una palabra que no puede ser dicha, reconociendo la necesidad de un lugar
para esta, que no se aleja tanto de esas “llagas que son como bocas mudas”.
De la misma manera que, cuando el cuerpo de mujer, monja, sometido a la clausura,
describa momentos de placer físico, sea a través del encuentro divino o la tentación diabólica,
estará reclamando un decir para ese deseo que es imposible silenciar del todo:

Estando un día en oración, sentía que mi alma se deshacía y ardía, y luego me parecía sentir junto a
mí una persona amabilísima vestida toda de blanco, cuyo rostro yo no veía; mas ella echando los
brazos sobre mis hombros cargaba allí un peso aunque grande, tan dulce, tan suave, tan fuerte, tan
apacible, que el alma sólo quisiera morir y acabar en él, y con él; más no podía hacer más que recibir y
arder en sí misma (Castillo 2009: 153).
A la noche habiéndome recogido a dormir, sentí sobre mí un bulto pesado y espantoso, que aunque
me hizo despertar, me quedé como atados los sentidos, sin poderse el alma desembarazar, aunque me
parece estaba muy en mí, y procuraba echarlo con toda la fuerza, por muchas tentaciones que me
traía (Castillo 2009: 242).
Una diferencia con los textos anteriores viene marcada por la presencia constante de una
sensorialidad dúplice, ojos del alma, oídos del alma…, que posibilitan a la monja superar el cerco
de la corporalidad e incursionar en esferas del pensamiento místico, divino, en su dimensión
teórica o reflexiva: “Y vi claro, con una vista del alma, la grandeza de Dios y los atributos de su
omnipotencia, bondad y sabiduría” (Castillo 2009: 199).
Desde aquí, si la Vida de sor Francisca Josefa de la Concepción de Castillo, demuestra en todo
punto que cumple con los topoi del canon al que pertenece, se inscribe en una estructura asignada al
confesor, por mandato, ese marco de “Vuestra Mereced”, o “Vuestra Paternidad” acaba siendo
olvidado a favor de una escritura poderosamente barroca que extrema la metáfora para hacerla
estallar y recomponerla con un sentido propio que sólo puede lograr un yo orgulloso y fuerte.
No debemos olvidar que la Madre Castillo también escribió los Afectos espirituales, un libro
de gran complejidad teológica y de notable trabajo literario, que sigue siendo a día de hoy un
desafío para los estudiosos de su figura, pero que ha sido interpretado como un continuum de su
vida, como un arrebato de libertad creadora, de exhibición de talento, constreñido en esta:
“entonces vía que de los dedos de mi mano derecha distilaba una riqueza como perlas preciosas y
resplandecientes, y como oro; mas era de un modo que corría y se liquidaba como bálsamo sin
perder su resplandor, antes me parecía que se mezclaba con la hermosura de todas las piedras
preciosas” (Castillo 1968: 40).
De la sangre como tinta, a las manos de las que mana un precioso líquido, de la pluma
hurtada, la cursiva o la desaparición del yo, a un yo que se apodera de los entresijos de una tradición
para estirar sus límites y colar su mensaje. La Madre Castillo habla de un cuerpo, absoluto,
hiperbólico, de una desmedida extremosidad barroca que hace reventar la metáfora para decir allá
donde parece que calla.

Los bordes del archivo

“Nunca se renuncia, es el inconsciente mismo, a apropiarse de un poder sobre el documento, sobre
su posesión, su retención o su interpretación. ¿Mas a quién compete en última instancia la
autoridad sobre la institución del archivo?” (Derrida 1997: s/p). La necesaria revisión del archivo,
la denuncia del poder que esconde su constructo fueron abordadas por Foucault y Derrida en
trabajos de sobra conocidos, que sirvieron de soporte teórico a la historiografía literaria feminista
que ha impulsado durante décadas la recuperación de documentos situados en sus bordes,
excluidos de cualquier posición central o canónica por razones de género.
Los tres ejemplos que proponemos, formas diversas de una misma tradición, de un género
que puede encontrar diversos subtipos, hablan de una relación cuerpo-escritura-vida de notable
trascendencia para la historia de la literatura de mujeres.
Como explica Margo Glantz: “El sacrificio de las monjas es reconocido universalmente, su
impacto primero en el convento y luego en el siglo provoca una reacción y una organización
didáctica del padecer, una estética del sufrimiento y una retórica textual” (1997). Sea como fuere,
fruto de la estética o de la retórica las vidas conventuales que fueron relegadas han sido recuperadas
en las últimas décadas como testimonio de voces perdidas, de plumas hurtadas o sometidas a los
límites de una tópica, a sus silencios. En las cursivas, los márgenes y los entrelineados de esta
tradición podemos rastrear la lucha histórica de las mujeres por lograr el acceso a la escritura, por
transformar la labor de manos en palabra pública.
BEATRIZ FERRÚS ANTÓN es Doctora en Literatura española e hispanoamericana por la Universitat

de València y profesora titular de Literatura hispanoamericana en la Universitat Autònoma de
Barcelona. Es miembro del proyecto de investigación En los bordes del archivo II: escrituras efímeras en
los virreinatos de Indias, FFI2015-63878-C2-2-P del CSIC. Es especialista en literatura de mujeres en
América Latina, ha publicado monografías como: Heredar la palabra, cuerpo y escritura de mujeres, Mujer
y literatura de viajes en el siglo XIX, entre España y las Américas, entre otras, así como numerosos
artículos.

Bibliografía
BAUTISTA DE LANUZA, Miguel. 1659. Vida de la venerable Madre Catalina de Christo. Carmelita descalza.
Compañera de la santa madre Teresa de Jesús. Zaragoza: s/d.
DE CASTILLO, Sor Francisca Josefa de la Concepción. 1968. Obras completas. Bogotá: Banco de la
República.
_____. 2007. Su vida. Caracas: Biblioteca Ayacucho.
_____. 2009.Vida de la venerable sor Francisca Josefa de Castillo. Madrid: Iberoamericana/Vervuert.
DERRIDA, Jacques. 1997. Mal de archivo. Una impresión freudiana. Madrid: Trotta.
DURÁN LÓPEZ, Fernando. 2003. Tres autobiografías religiosas españolas del siglo XVIII. Sor Gertrudis
Pérez Muñoz, Fray Diego José de Cádiz y José Higueras. Cádiz: Servicio de Publicaciones de la
Universidad de Cádiz.
DE LA CRUZ, Sor Juana Inés. 1987. “La carta de Sor Juana al Padre Núñez”. Nueva Revista de
Filología Hispánica. Tomo XXXV, Nº 2. México: El Colegio de México, 591-673.
FERRÚS ANTÓN, Beatriz. 2007. Heredar la palabra: cuerpo y escritura de mujeres. Valencia: Tirant lo
Blanch.
_____. 2008. “Créame que andamos hechizadas… mujeres en el entorno de Santa Teresa”.
Scriptura. Nº 19-20, 57-74
_____. 2012. “’¿Solo a mí me estorban los libros para salvarme?’ Sor Juana Inés de la Cruz, crítica
como sabotaje, feminismo e historiografía literaria”. Revista Anthropos: Huellas del conocimiento.
Nº 237, 99-112.
FOUCAULT, Michel. 1991. La arqueología del saber. México: Siglo XXI.
GLANTZ, Margo. 1992. “Labores de manos: ¿Hagiografía o autobiografía?, Revista de estudios
hispánicos. Nº 19, 293-308.
_____. 1997. Sor Juana Inés de la Cruz: ¿Hagiografía o autobiografía? México: Grijalbo.
HERPOJEL, Sonja. 1999. A la zaga de Santa Teresa. Autobiografías por mandato. Ámsterdam: Rodopi.
LUDMER, Josefina. 1985. “Tretas del débil”. En González, Patricia y Eliana Ortega (eds.). La sartén
por el mango. Encuentro de escritoras latinoamericanas. Río Piedras: Huracán.
MCKNIGHT, Kathryn. 1997. TheMystic of Tunja. TheWritings of Madre Castillo. 1671-1742.
Massachusetts: University of Massachussets Press.
RICE, Robin Ann. 2009. “Hagiografía y lo fantasmagórico: Vida de la venerable madre Isabel de la
Encarnación (1675). Narrada por el licenciado Pedro Salmerón”. En Arellano, Ignacio y Robin
Ann Rice. Doctrina y diversión en la cultura española y novohispana. Madrid:
Iberoamericana/Vervuert.
_____. 2012. “El demonio en la imaginación colectiva novohispana. El caso de la vida de la
venerable Isabel de la Encarnación, compuesta por su confesor el licenciado Pedro Salmerón
(1675)”. En Zamora Calvo, María Jesús y Alberto Ortiz (eds.). Espejo de brujas. Mujeres
transgresoras a través de la historia. Zacatecas: Universidad Autónoma de Zacatecas.
_____. 2013a. “Introducción”. En Salmerón, Pedro. Vida de la Venerable Madre Isabel de la
Encarnación. Madrid: Iberoamericana/Vervuert.
_____. 2013b. “La ‘Teresa Indiana’: doctrina, herejía, y creación del sujeto en la vida de la
venerable Isabel de la Encarnación escrita por el licenciado Pedro Salmerón (1675)”. En
Ramos Medina, Manuel (comp.). Vida conventual femenina. Siglos XVI-XIX. México: Centro de
Estudios de Historia de México Carso, Fundación Carlos Slim, pp. 139-54.

DEL OLMO IBÁÑEZ, María Teresa. 2015. Teoría de la biografía. Madrid: Dykinson.
ROBLEDO PALOMEQUE, Ángela Inés. 1992. “La Madre Castillo: autobiografía mística y discurso
marginal”. Letras femeninas. Vol. XVIII, Nº 1-2, 55-63.
RUBIAL, Antonio. 1999. La santidad controvertida. México: FCE.
SALMERÓN, Pedro. 2013. Vida de la venerable Isabel de la Encarnación, ed. Robin Ann Rice, Madrid:
Iberoamericana/Vervuert.

Beatriz Colombi ∞ Dossier “En los márgenes del archivo” ∞ pp. 24-44
DIEGO CALLEJA Y LA VIDA DE SOR JUANA INÉS DE LA

CRUZ. VESTIGIOS Y SILENCIOS EN EL ARCHIVO
SORJUANINO
DIEGO CALLEJA AND THE VIDA OF SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ.

VESTIGES AND SILENCES IN THE SORJUANINE ARCHIVE
Beatriz Colombi
beacolombi@yahoo.com.ar
∞ RESUMEN
∞ PALABRAS CLAVE La Vida de sor Juana Inés de la Cruz escrita por el padre Diego Calleja para Fama y
obras póstumas (1700) ha sido leída por la crítica como un relato de matriz
Sor Juana Inés de la Cruz hagiográfica, medular para la conformación de su mitología de autora. Este trabajo
propone que otras formas y tramas recorren este escrito, atravesado además por
Diego Calleja modificaciones y silencios que leemos como vestigios de un resto o falta, inherente a la
Fama y obras póstumas constitución misma del archivo sorjuanino.
Archivo sorjuanino
∞ ABSTRACT
∞ KEYWORDS The Vida of Sor Juana Ines de la Cruz written by Father Diego Calleja for Fama y
obras póstumas (1700) has been read by critics as a story of a hagiographic matrix,
central to the conformation of the author's mithology. This work proposes that other forms
Sor Juana Inés de la Cruz and plots cross this writing, crossed also by modifications and silences that we read as
Diego Calleja vestiges of a remainder or lack, inherent to the constitution of the Sor Juana's archive.
Fama y obras póstumas
Sorjuanine archive

El Convento de la Religiosas de san Jerónimo de la

imperial ciudad de México fue el mar pacífico en que,
para ser peregrina, se encerró a crecer esta perla
Diego Calleja, Vida de sor Juana Inés de la Cruz
Como una perla en su venera, depositada en el fondo del mar, sor Juana se recluye en el
convento de san Jerónimo para desarrollarse hasta alcanzar su plenitud. Tal es la metáfora que elige
el jesuita español Diego Calleja para expresar la síntesis entre religión y cultivo de las letras que
definen el destino de la autora. Como sabemos, ese mar estuvo lejos de ser pacífico y si bien supo
de perlas y diademas, su universo no cabe en esos límites, por más idílico que quisiera presentarse.
Pero al biógrafo le interesaba más la imagen poética -había sido comparada con cisnes, abejas,
musas, Minerva, Fénix, pero no con una perla, que connotaba rareza, preciosidad y escasez- que el
estricto apego a los hechos. Esto no quiere decir que la verdad no le importase, o que su discurso
se desatendiese del rigor de la historia, pero la imaginación primó sobre los demás ingredientes.
Este rasgo ha hecho que la crítica desconfíe, con distintos y sustentados argumentos, de la palabra
del jesuita y que, pese a su indiscutible valor, se lo considere propenso a la idealización y ciego a las
evidencias.
Esta primera biografía de la jerónima es considerada, de modo casi unánime, como un
relato hagiográfico determinante para fijar muchos de los mitos en torno a su figura, entre ellos, la
llamada conversión final. En este trabajo reviso algunas de estas lecturas y planteo que en el texto
se produce un cruce de rasgos estructurales y semánticos correspondientes a distintos modos de
narrar una vida femenina (hagiografía, vida de monja, vida ejemplar, fama literaria) que, como
elementos flotantes, aparecen en distintos momentos para quebrar esa matriz pretendidamente
homogénea e instalar otros motivos. Algunos cambios surgidos del cotejo entre la letra manuscrita
y la de molde (a las dos nos dedicaremos), conducen a indicios y vestigios que iluminan tanto la
imagen que allí se construye como el contexto de producción y publicación del escrito en Fama y
obras posthumas (1700).
Si el archivo como tal está caracterizado por la fragmentación y por la existencia de un
afuera o resto contra el cual se recorta, en el caso sorjuanino otras sospechas nos acuden:
sustracción, desaparición, ocultamiento. ¿Dónde comienza y dónde termina un archivo de autor/a?
Por lo que dice y por lo que calla, por las transformaciones textuales que sufre, esta primera vida se
vuelve una pieza imprescindible y central dentro de ese repertorio. El “aura” sorjuanina fue
construida por sus contemporáneos y entre ellos Diego Calleja ocupa un lugar central ya que
muestra y oculta, al mismo tiempo, un perfil facetado de la poeta, que será apropiado luego, con
diversos fines, por la crítica.

Vida y fama
La lamentable pérdida de manuscritos, cartas y documentos ha sumido, ya no a sor Juana, sino a
sus lectores, en un mar de interrogantes sobre las elecciones, sumisiones y negociaciones que
emprendió la jerónima para desplegar su escritura. Sólo tenemos certezas de que planeó un
encierro letrado para su vida, a la medida de sus posibilidades y circunstancias; así lo plantea en la
Respuesta a sor Filotea donde ensaya una vita, práctica común entre las religiosas en los conventos
novohispanos.1 Refiere en un fragmento de esta carta anécdotas de su infancia, temprana vocación
intelectual e inclinación, involuntaria e irrefrenable, por las letras. La imagen que brinda de sí
misma en esta epístola ha permeado todas las futuras representaciones, y fue la base, como es
evidente, del escrito de Diego Calleja. El jesuita se comporta, mutatis mutandis, como los confesores
frente a los escritos de sus pupilas, tomando datos de primera mano de la Respuesta para adaptarlos
con libertad. Como dice Antonio Alatorre, recoge la información y se encarga de aclarar: “ella
misma refiere”, “dice ella misma” (1980: 477), aunque la transforme o modifique.
De los numerosos materiales que integran Fama y obras posthumas, la Vida es el único
manuscrito que se conoce, conservado en la Biblioteca Nacional de España.2 Este hecho ya merece
una mención: se presenta como la huella restante de ese copioso conjunto, lo que nutre aún más su
efecto de realidad y atracción documental (Farge 1991:13). Formó parte de la segunda Aprobación
en ese tercer tomo y luego fue transcripta y editada en distintas oportunidades a lo largo del siglo
XX, con diferencias significativas; en algunas de ellas nos detendremos a lo largo de este trabajo.3
La primera diferencia entre el manuscrito y la versión en Fama es el propio título, que
orienta a su inscripción genérica y por lo tanto, a su lectura. El manuscrito lleva por título Vida de
la Madre Juana Inés de la Cruz Religiosa Profesa en el convento de San Jerónimo de la Ciudad Imperial de
México, mientras que en Fama aparece como Aprobación del Reverendísimo Padre Diego Calleja, de la
Compañía de Jesús, donde la narración biográfica propiamente dicha está enmarcada entre dos
fragmentos de inicio y cierre a los cuales nos referiremos más adelante. Ante esta variación, nos
preguntamos cuál fue el pedido formulado por el mexicano Juan Ignacio de Castorena y Ursúa,
responsable y editor de Fama, a Diego Calleja. ¿Una semblanza o una aprobación? El mismo
Castorena informa que había escrito una primera biografía desechada luego de leer la del jesuita.
Así dice en su “Prólogo a quien leyere”:
Si la pluma es nuevo aliento, que reanima las heladas cenizas de los Escritores; en la segunda
Aprobación, encontrarás a la Poetisa resucitada, de su Vida, el Oriente, y el Ocaso: No se me oculta,
que en las obras de los más célebres Autores de todas Artes se forma un Preludio, vecino de los
Prólogos, con la breve narración de su Patria, Padres, Progresos, y estudiosas Tareas: Omití
encomendar a la Estampa, rasgando la que tuve escrita, por prevenirle la fortuna a la Poetisa (hasta en
1 Escritas a instancias de un confesor, las biografías de las religiosas eran luego editadas por su director espiritual. En
virtud de esta práctica, muchos de estos testimonios han sobrevivido en forma de manuscritos o bien llegaron,
excepcionalmente, a la prensa en su momento. En México son numerosas las investigaciones desplegadas en torno a
este corpus por Mario Glantz, María Dolores Bravo Arriaga, Asunción Lavrin, Josefina Muriel, Antonio Rubial García,
entre otros.
2 MSS/18734/5 BNE. En este trabajo se citará por este manuscrito, cuya edición anotada tengo en preparación.
Actualizo la ortografía y respeto mayúsculas y puntuación.

3 Véase Ermilo Abreu Gómez (Calleja, 1996 [1936]), Francisco de la Maza (1980), Aureliano Tapia Méndez (Nervo,
1995 [1910]), Antonio Alatorre (2007).

esto feliz) más docta respiración en la segunda Censura, que con lacónica profundidad, con mucha
madurez en lo preceptivo, y grave concisión en lo Histórico, engaza elogio, y autoridad, facilitando en
hechos, que parecen vuelan sobre la esfera de lo natural, a la credulidad el ascenso; ingeniosa Política,
el engace de historia, y alabanzas; desliz discreto, al fin, de quien tiene por universal aclamación lo
Crítico en el Imperial Seminario de los Cortesanos (Fama, s/p).4
Si nos guiamos por lo dicho por Castorena, encontró la Vida al leer la Censura,5 pero si
atendemos al manuscrito, el mismo no hace alusión a su carácter de Aprobación. En el pasaje
arriba transcripto, Castorena menciona la costumbre -ya instalada en el siglo XVII- de incluir un
bosquejo biográfico en la publicación, en un apartado que él mismo denomina “Preludio, vecino
de los Prólogos”. Es probable que tuviese en mente la Fama posthuma a la vida y muerte del Doctor Frey
Lope Felix de Vega Carpio, donde el editor del volumen, Juan Pérez de Montalbán, es también el
autor del Prólogo “Al que ha de leer” y del apartado titulado “Fama posthuma a la vida y muerte
del Doctor frey Lope Félix de Vega Carpio”. Posiblemente Castorena y Ursúa pretendiese emular
este modelo e incluir un apartado con estos contenidos, pero abandona su plan al leer el escrito del
jesuita.
Ahora bien, ¿existió esa primera vida de su autoría o se trata de un modo de encarecer la
maestría de la redactada por Calleja, aclamado en el “Imperial Seminario de los Cortesanos”? No
podemos saberlo, aunque dentro de las ficciones, anonimatos y enigmas, estrategias usuales de este
editor, parece plausible esto último. De lo que no quedan dudas es de que la biografía de Calleja
fue escrita especialmente para Fama ya que el tercer volumen es mencionado en dos oportunidades.
Puede tratarse de una reescritura en base a una primera redacción al enterarse del deceso de la
mexicana en 1695, cuando compone la Elegía, también aparecida en Fama, en cuyo epígrafe se lee:
“Este papel se halló sin nombre de su Autor; solo parece, que se compuso a raíz de llegar a España
la nueva de haber muerto la Poetisa”. Si bien la autoría del poema ha sido debatida, hoy no quedan
dudas de que debe atribuirse a Calleja. 6 La Vida y la Elegía entregan dos ficciones diferentes y
complementarias, que invitan a ser leídas en conjunto.
La primera parte de la Aprobación, ausente en el manuscrito de la vida, obedece, más
estrictamente, al género pautado para estos preliminares en las ediciones del siglo XVII. Aureliano
Tapia Méndez llama a estos primeros once renglones de “aprobación eclesiástica” (Nervo 1995:
233). La misma consistía en un discurso seudo legal que, con tono objetivo, valoraba el ajuste de la
obra a los mandatos de la fe, las buenas costumbres, la ortodoxia o el decoro (Bègue). Con el paso
del tiempo, este apartado se va contaminando del discurso panegírico, ampliando sus alcances más
allá del mero formulismo burocrático para incluir consideraciones valorativas. Por eso el autor de
este primer párrafo (sea Calleja o Castorena, o ambos) se ve obligado a justificar que, a propósito
de la Censura, se narrará la vida, así dice: “a vueltas desta Aprobación, les doy noticia cierta (tales
son los apoyos que constarán) del principio, progresos y fin desta Ingeniosísima Mujer” (Fama,
s/p). Como excusándose de este desvío al que somete a la sección y consciente de que podrá
adelantar elogios seguramente más propios de los panegiristas que de los censores, también aclara:
4 Se cita por la edición de 1700 y se actualiza la ortografía, no así el uso de mayúsculas ni la puntuación.
5 “Aunque el nombre más utilizado es el de 'aprobación', es corriente que también aparezca denominada bajo el
marbete de 'censura'“ (Bègue, 94).
6 El Zurriago de Luis de Salazar y Castro, sátira a Calleja y a esta Elegía, es explícito al respecto. El Catálogo razonado de
obras anónimas y seudónimas de la Compañía de Jesús (1904-1916) de Eugenio Uriarte coincide con esta autoría.

“Usando, pues, desta confianza, refiero su Vida con lisa sencillez, lejos de que el gasto de las
palabras me suponga desconfiado en la inteligencia del Lector; y más, de que las ponderaciones
usurpen su derecho a Poetas, y Panegiristas” (Fama, s/p). Solo luego de este enunciado
introductorio, leemos “Cuarenta y cuatro años, cinco meses, cinco días y cinco horas, ilustró su
duración al tiempo la vida de esta rara Mujer...”, tal como figura en el manuscrito.
Si bien otros prologuistas habían adelantado datos sobre la autora en las ediciones
precedentes, como es el caso de Pedro Ignacio de Arce en el Segundo volumen (folio 92), eran
informaciones parceladas que lejos estaban de constituir un relato. Esta vida, en cambio, puede
partir de un hecho conclusivo, la muerte del personaje, lo que permite plantear una línea
argumental cohesiva. El biógrafo elige una trama asociada a la hagiografía, de clara intención
moralizante, cuyo movimiento se anticipa en la prolepsis de hacer nacer a sor Juana en un lugar
acorde a su destino: “Nació en un aposento, que dentro de la misma alquería llamaban la Celda;
casualidad que con el primer aliento la enamoró de la Vida Monástica: y le enseñó, a que eso era
vivir, respirar aires de clausura” (MS folio 1r). El señalamiento de que “todo se dio desde el
principio” y de que la historia no es más que la “epifanía progresiva de este don”, conforme define
Michel De Certeau a la vida de santos (1993: 264), está presente en esta coincidencia inicial. Como
dice este pensador: “El fin repite el principio. Del santo adulto se remonta a la infancia, en la que
se reconoce ya la efigie póstuma” (264). En este mismo sentido, Octavio Paz observa: “Para Calleja
la vida de sor Juana es un gradual ascenso hacia la santidad; cuando percibe alguna contradicción
entre esta vida ideal y lo que dice realmente la obra, trata de minimizar la contradicción o la
esquiva” (13). También Elías Trabulse (1997) habla del “mito hagiográfico” y hace responsable del
mismo al obispo Francisco Aguiar y Seijas, de quien Castorena y Calleja serían agentes y
colaboradores. Para este historiador, Aguiar y Seijas impulsa la santificación de la monja a través de
Fama como modo de vencer a quien sería su oponente, la condesa de Paredes, dando fin a las
disputas por su imagen.7 Margo Glantz designa a Calleja como su “hagiobiógrafo” (1995: 120).
Nina Scott sostiene que las dos primeras biografías de sor Juana, la de Calleja y los pasajes que Juan
Antonio de Oviedo le dedica en su biografía de Antonio Núñez, son hagiographic portrait que dieron
sustento a la teoría de la conversión (2007: 195).
Calleja implementa el tipo de ingredientes que cualquier biografía de una profesa debía
contener, aun de aquella que no postulase a una beatificación, por lo que se ajusta a un modelo
esperable en estas circunstancias. Por eso creemos que obedece más a una convención genérica y
cultural que a un plan orquestado respondiendo a un determinado mandato. Un género a la mano
es la vida de monja, que tiene por guía las hagiografías femeninas y la imitatio Christi y un esquema
narrativo de nacimiento probo, temprano despuntar de una vocación, superación de pruebas o
tentaciones, castigos o mortificaciones corporales y éxtasis místico (Ferrus 2006). La misma sor
Juana hace un uso desviado de estos motivos en la Respuesta a sor Filotea, su texto más
representativamente autobiográfico (Myers 1990, Glantz 1995). Y Calleja, que se basa en este
escrito, pone distancia de muchos de estos tópicos, particularmente del modo místico encontrado
en la mayoría de los testimonios femeninos conventuales: “Veinte y siete años vivió en la religión,
7 Elías Trabulse considera prueba de esta intención santificadora la exclusión en el volumen de los Enigmas ofrecidos a la
casa del placer, obra que entregaría otra versión de los últimos años de la poeta. Dice este autor: “La Fama fue un triunfo
político de Aguiar y Seijas sobre la condesa amiga de Sor Juana que sabía lo que realmente había acontecido y que
prefirió callar ante la embestida hagiográfica del arzobispo” (1997: 18).

sin los retiros, a que empeña el estruendoso, y buen nombre de extática;8 mas con el cumplimiento
substancial a que obliga el estado de Religiosa” (MS folio 4v). De haber orientado la vida en una
única dirección hagiográfica, ¿qué sentido tendría la inclusión de esta aclaración que apartaba a su
biografiada del modelo más indicado para los fines de una santificación? Por eso acordamos con
Margarita Peña quien, en la lectura de esta biografía en confrontación con otras vidas de monjas
novohispanas, la encuentra sui generis y afirma:
Juana se aleja del paradigma monjil, y se acerca a él alternativamente, en un movimiento zigzageante

que el biógrafo Calleja no puede ni quiere soslayar, consciente de que tiene el encargo de presentar
formalmente al lector español, en esta Fama, a un Fénix Americano. Resulta evidente, a lo largo de la
“Aprobacion” que lo admirable en Sor Juana es el intelecto, el entendimiento, no la vocación
religiosa, ni la santidad (436).
Calleja atiende a las virtudes esperables de una religiosa: humildad, generosidad, solidaridad,
piedad, caridad, siendo esta última “su Virtud Reina”. Construye así una narración modélica, sin
fisuras, que concluye con el episodio de examen de sí, confesión, escritura de la Petición Causídica y
la Protesta de la Fe, y piadoso fin. Lo que dio lugar a la teoría de la “conversión” durante sus últimos
años, término cuyos alcances resultan complejos, motivo por el cual ha sido objetado y
relativizado. Transcribamos las palabras de Calleja:
Entró ella en cuentas consigo y halló que la paga sólo puntual en la observancia de la ley, que había
buenamente procurado hasta entonces, hacerle a Dios, no era generosa satisfacción a tantas mercedes
divinas, de que se reconocía adeudada: con que trató de no errar para en adelante los motivos de
buena, de excusar lo lícito y empezar las obras de supererogación, con tal cuidado como si fueran de
precepto (MS folio 7r, la cursiva es mía).
Notemos el término: “supererogación”. La palabra figura tanto en el manuscrito como en

Fama, aunque es transcripta erróneamente por Amado Nervo y Ermilo Abreu Gómez como
“perogación”. Etimológicamente: “el término latino supererogationis significa pagar más de lo debido
(supererogare)” (Calvo Álvarez 2007: 226).9 En el campo de la teología moral, involucra ir más allá de
lo obligatorio y exigido, para desplegar acciones voluntarias que lleven a la superación y a la
salvación. No supone un cambio de rumbo, sino una intensificación. 10 Calleja diseña un camino de
perfección emprendido por sor Juana al sentirse deudora de dones divinos a los que retribuye con
acciones superlativas. Si antes había advertido del “cumplimiento substancial” de los deberes
8 D.Aut. 1732. Extatico. Arrobado, absorto, arrebatado en espíritu y fuera de sentido.

9 D.Aut. 1739. Supererogación. Cosa executada sobre, ò además de los términos de la obligacion. Según Calvo Álvarez:
“Los actos supererogatorios son aquellos actos cuya realización implica superar los límites del deber positivo. Se trata
de actos que van más allá del deber moral que le corresponde a cada agente racional, según sea su situación y
contingencia particular. En la realización de dichos actos, los agentes prácticos acceden a bienes superiores que, por su
naturaleza propia, no pueden ser exigidos universalmente, sino que más bien requiere una adhesión libre y voluntaria.
Por esta razón, la realización de dichos actos lleva consigo un grado superior de perfección moral. De ahí que las
acciones que superen el límite de lo justamente exigido, sean, además, acciones especialmente bondadosas, ejemplares
y meritorias” (2007: 225).
10 Juan Antonio de Oviedo en su Vida ejemplar del padre Antonio Núñez de Miranda refiere a este momento como
“admirable mudanza de la Madre Juana dos años antes de su muerte”, promovida por las misas y oraciones de Núñez
por ella (De la Maza 1980: 280).

religiosos, es decir lo estrictamente necesario, el paso siguiente es la supererogación. Este curso

encuentra su clímax en la muerte, morosamente narrada, causada por la epidemia contraída al
asistir a sus hermanas de congregación, con lo cual su abnegación y sacrificio cristiano quedan
suficientemente probados.
El tema de la conversión y de su empleo para definir la etapa final de sor Juana ha tenido
diversas aproximaciones. Pero nos basta resumirla en una crítica representativa como Bénassy-
Berling, quien primero naturaliza su implementación (1975), 11 para luego discutirla y relativizarla al
decir: “Queda claro ahora que la conversión no se puede llamar así” (2000: 278). Podemos
proponer que, en el marco de esta biografía, la figura que mejor describe la representación de los
últimos años es la supererogación, léxico específico del mundo eclesiástico, que supone una acción
voluntaria de perfeccionamiento espiritual. Lo que se conecta con la vida ejemplar, propia de la
historia seglar desde las primeras manifestaciones en la antigüedad, que tenía por fin legar modelos
dignos de ser imitados, así como era incumbencia de la historia ser magistra vitae.
El escrito también revela otra forma incipiente. Se trata de la vida de autor o fama literaria,
narración muchas veces sucinta que se incorpora a las ediciones a partir del siglo XVII (Chartier
1994) y que tiene un posible antecedente en la vida de artista narrada por Giorgio Vasari (1550)
quien, según Jacques Revel, “codificó por largo tiempo la figura del artista en la tradición
occidental” (2005: 220). En el ámbito de la publicación femenina, si bien las mujeres ya han andado
su camino en las prensas de España, una escritora seglar como María de Zayas se ve obligada a
advertir en 1638 sobre la anomalía de su lugar, lo que pone de manifiesto la extrañeza de esta
función: “Quién duda, Lector mío, que te causará admiración que una mujer tenga despejo, no sólo
para escribir un libro, sino para darle a la estampa, que es el crisol donde se averigua la pureza de
los ingenios?” (2012: 361). También sor Juana transita el trayecto entre ser una “mujer docta”
recluida en su convento y convertirse en una “autora”, al acceder a la publicación de su obra y a la
fama literaria (Colombi 2015). Los paratextos, los panegíricos, los epítetos, los epígrafes y la
iconografía de las distintas ediciones afianzarán ese nuevo lugar; así en Fama aparece retratada
como “poeta laureada”, en un medallón rodeado por una corona de laureles y honrada, además,
con la vida y fama póstuma incluida en el volumen.
Para cotejar este relato, podemos tomar un ejemplo próximo, al cual ya aludimos, la Fama
posthuma a la vida y muerte del Doctor frey Lope Félix de Vega Carpio de Juan Pérez de Montalbán. Este
autor realiza un dilatado encomio de Lope que, desde luego, es incomparable con la mesura de
Calleja. Como es incomparable la vida de Lope, de cuyos excesos su biógrafo hace silencio, con la
vida de la monja mexicana, y como por cierto lo es el universo de la publicación de los autores
varones, en relación a las mujeres en el siglo XVII. No obstante, aparecen algunos tópicos en
común, así Lope en su infancia, “como no podía por la edad formar las palabras, repetía la lición
más con el ademán que con la lengua”, a los cinco años conocía el romance y el latín y como aun
no sabía escribir, repartía su almuerzo entre los mayores para que escribiesen lo que él les dictaba.
La virtud es también un don de su personaje: “trocaba cuantos aplausos había tenido, por haber
hecho un acto de virtud más en esta vida”, así como su religiosidad, “pidió perdón del tiempo que
había consumido en pensamientos humanos”. Pérez de Montalván hace una minuciosa descripción
de la obra literaria, en la que Lope supera a todos los poetas antiguos y modernos e incorpora un
11Bénassy-Berling trata la llamada conversión de sor Juana y discute las dos teorías sostenidas por la crítica: la coacción
eclesiástica o la voluntad propia (1975, 1983).

extenso relato de su enfermedad, testamento y muerte. El tono panegírico de Montalbán se

diferencia de Calleja, no obstante, aparecen temas comunes, como la precocidad, así el jesuita
incorpora las anécdotas de la Respuesta -la curiosidad intelectual, las “tretas” para adelantarse en su
formación- además de la genialidad, la religiosidad y las circunstancias abnegadas de la muerte,
presentes también en Lope.
Como autora, también está sujeta a una relato virtuoso, distante de cualquier narcisismo o
autocomplacencia (“vivía ella tan ignorante de sus prendas”). En la progresión cronológica, es
revelador que el biógrafo prescinda de la década de los virreyes de la Laguna, cuando más
constante y abundante fue su producción literaria, coronada con la publicación del primer tomo en
España, Inundación castálida (1689) del cual él mismo había sido censor, siendo además una de las
obras más reeditadas de la sor Juana.12 Enfatiza, en cambio, en dos piezas publicadas en el Segundo
volumen, el Sueño y la Crisis o Carta atenagórica, y uno en el tercero, la Respuesta “que va impresa para
honra única deste tercer tomo”.13 También menciona la redacción de un método de música, el
Caracol, hoy perdido, en otra nueva incidencia de la falta en su legado. Pero el acento recae en estas
tres piezas capitales.
Con el Sueño pone a la poeta a la par de Luis de Góngora, pues nadie “negará que vuelan
ambos por una esfera misma”, aunque resalta a favor de la mexicana la aridez y dificultad de la
materia elegida para su magno poema. Esta comparación se agiganta con el paso del tiempo y es
uno de sus grandes aciertos valorativos. Es significativo que destaque la Crisis, origen de enconadas
polémicas en México, no desconocidas por el autor, como veremos. En cuanto a la Respuesta,
además de ser fuente de datos y de la personalidad de su biografiada, es un elemento probatorio de
la aptitud, probidad e inocencia de la monja al emprender la crítica al padre Vieira, con lo que
afirma la competencia de sor Juana en el campo de la teología, puesta en cuestión por sus
detractores. La presencia obliterada de estos incidentes es uno de los vestigios que nos revela el
texto, como veremos. Respecto a los escritos de praxis religiosa incluidos en Fama, Calleja alude a
ellos de modo general. No se impone un catálogo de la obra, donde podría haber aludido a su
poesía profana, a sus comedias y autos, a los villancicos, a sus composiciones de homenaje, sino
que opta por encarecer tres cumbres de su producción, direccionando también cierto canon de
lectura de la autora para sus contemporáneos y más allá. En la Elegía, en cambio, hace alusión a la
poesía amorosa (estrofa 14), a “sus canciones, sonetos y romances,” (estrofa 15), así como a su
versatilidad y novedad “Nuevos metros halló, nuevos asuntos,/ nueva resolución a los problemas,/
y a la música nuevos contrapuntos” (estrofa 28), todos elementos que alcanzan más relieve en el
contexto de este poema, operando en complementariedad con la vida.
Un tema constante, que se vuelve leitmotiv, es la afición de sor Juana por los libros. Así dice
que a los ocho años “le ofrecieron por premio un libro, riqueza de que tuvo siempre sedienta
codicia”, donde la palabra codicia no desentona, porque remite tanto a la cupiditas como a la aviditas,
deseo bueno, según el Diccionario de Autoridades; en México, en casa de sus parientes, “cebó su
ansia de saber en unos pocos libros”, mientras se alimentaba de los ajenos; una vez profesa,
resuelve “en cada libro, que abandonaba, degollarle a Dios un Isaac”; en el convento “Su más
12 Aprobación del reverendissimo Padre Diego Calleja, de la Compañía de Iesus, fechada el 12 de septiembre de 1689, en el
Colegio Imperial de Madrid.
13 En el Segundo volumen los panegiristas destacan particularmente el Sueño y la Crisis, publicados en ese volumen. En la
reedición de este tomo de1715 consta en la portada: “En el que va el (sic) Crisis sobre un sermón”. Agradezco estas
observaciones a Carla Fumagalli.

íntimo, y familiar comercio eran los Libros”; cuando se le objeta el estudio de las ciencias, enferma,
y al levantarse tal restricción “Volvió a sus libros con sed de prohibida”; hasta la construcción de
su nutrida colección, “su quitapesares era su librería, donde se entraba a consolar con cuatro mil
amigos, que tantos eran los libros de que la compuso”. Después de 1693, Calleja señala que se
deshace de ellos para beneficio de los pobres, gesto que condice con la trama central de su relato,
en un nuevo acto de supererogación:
La amargura, que más sin estremecer el semblante pasó la madre Juana, fue deshacerse de sus amados
libros, como el que en amaneciendo el día claro, apaga la luz artificial, por inútil: dejó algunos para el
uso de sus Hermanas y remitió copiosa cantidad al señor Arzobispo de México, para que vendidos,
hiciese limosna a los pobres, y aun más que estudiados, aprovechasen a su entendimiento en este uso
(MS folio 7v).
El desprendimiento de la biblioteca constituye otro clímax en el relato, contado con

contenido dramatismo. Los libros son “amigos”, “amados” y “quitapesares”, con toda la
connotación afectiva y fetichista que el lenguaje figurado sugiere. En palabras de otro biógrafo,
Juan Antonio de Oviedo, solo conserva en su poder “libritos espirituales”. Castorena atribuye esta
renuncia a las exhortaciones de Manuel Fernández de Santa Cruz, el obispo de Puebla.14 La
biblioteca forma parte de su archivo de autora, preñado de vacíos, ya que salvo escasas excepciones
como el Illustrium Poetarum Flores (1590) que se conserva con su firma, no subsisten otros
ejemplares así identificados. Libros que imaginamos con anotaciones al margen, papeles
indicadores, dobleces en la hojas, marcas de lectura, es decir, con parte de su trabajo intelectual y
legado como escritora. Según Calleja, nutrían sus estantes tantas publicaciones “porque no había
quien imprimiese, que no le contribuyese uno, como a la fe de erratas” (MS folio 7f). Las metáforas
son elocuentes: el acopio de libros no solo habla de su cupiditas de conocimento, sino que la propia
autora se vuelve un verdadero archivo (oficioso) de lo que se publica y circula en México para su
tiempo. En Calleja el episodio tiene además una función narrativa: el desenlace está pautado por la
pérdida de la biblioteca y por la muerte, así como el nacimiento se desdobla entre el destino
monacal (la Celda) y las letras (con la temprana facilidad hacia el verso).
A lo largo de la biografía, sor Juana es mentada con epítetos elogiosos que aluden a su
condición femenina y a su carácter extraordinario (rara mujer, Maravilla, Prodigiosa Mujer,
discretísima Mujer, Americana Fénix, Mujer admirable) que condice con el modo de representación
de la mujer dotada como excepción, dentro del paradigma de la mujer fuerte (Colombi 2017), y
responde a la figura retórica barroca de la hipérbole. Pero también es designada en varias
oportunidades como Poetisa, oficio que la caracteriza por antonomasia. El autor no acalla la
dimensión mundana de la escritora que debe “responder a las cartas” que de México y España
recibía, entregada siempre al trabajo intelectual (“siempre estudiaba y siempre componía”). Por lo
que la matriz hagiográfica, si bien está presente y obedece a los motivos genéricos que ya
14Documentos recientes corroboran la venta de la biblioteca, no así las motivaciones para la misma (Poot Herrera
2011: 16).

indicamos, no debe opacar a los otros, también reseñados.15 En la confluencia de todos estos
modelos, decanta esta biografía.
Mecenazgos, omisiones y testimonios

Como apunta François Dosse (2007), para escribir una biografía se requiere empatía con el
personaje elegido: tal es el caso. Pero Calleja es cauto con la forma y también con los contenidos.
La sencillez de su estilo (“refiero su Vida con lisa sencillez”) redunda en una leyenda con visos de
transmisión oral que recupera el “aura popular” de la que da cuenta uno de sus primeros
prologuistas. El biógrafo administra lo que sabe para iluminar ciertos detalles y dejar en la sombra
otros, ya sea porque convienen con su plan ejemplar, porque no cuenta con la información
apropiada, o por motivos políticos, como presumimos.
Así, hace una generosa mención al marqués de Mancera y a su esposa, Leonor Carreto,
muerta en Nueva España, quien, según sus palabras, no “podía vivir un instante sin su Juana Inés”,
pero ninguna alusión a los marqueses de la Laguna, quienes habían sido tan decisivos en la
publicación y publicidad de la escritora en España. Este silencio respecto de sus mecenas más
destacados suscita interrogantes.16 Sobre todo, en el caso de la María Luisa Manrique de Lara y
Gonzaga, la primera destinataria de la obra en el soneto dedicatoria que abre Inundación castálida,
texto donde se pacta un mecenazgo pero también se construye una legataria de esos “papeles” y
“borrones”, como los llama sor Juana. María Luisa conservó estos manuscritos luego de la
publicación del primer tomo, como sabemos por el testimonio de padre Lorenzo Ortiz de la
Compañía de Jesús (Calvo y Colombi 2015: 86), por lo que María Luisa se constituyó (simbólica y
realmente) en la originaria albacea de su archivo.
Para la época de la escritura de la Aprobación, el conde de Paredes ya había fallecido y la
condesa residía aun en Madrid. Había sido Camarera Mayor de la reina madre, Mariana de Austria,
entre 1694 y 1696, y conformaba el séquito de Mariana de Neoburgo, segunda esposa de Carlos II,
aunque ya no contaba con los soportes políticos de su esposo y de su poderoso cuñado, el VIII
duque de Medinaceli, también fallecido (Calvo y Colombi 2015). Tanto por su desempeño en la
corte, lugar también frecuentado por Diego Calleja, como por el probable contacto epistolar del
jesuita con la poeta mexicana, todo lleva a pensar en algún tipo de relación entre la condesa y el
biógrafo, por lo que la ausencia de cualquier mención a su persona resulta llamativa. 17 Esta elipsis
podría apoyar la tesis de Elías Trabulse, según la cual la condesa de Paredes está totalmente ausente
de Fama ya que su presencia avalaría la maniobra hagiográfica que Aguiar y Seijas realiza a través de
Castorena, por eso el estudioso mexicano niega que la décima acróstica a ella atribuida en Fama sea
de su autoría, tesis sostenida por Alatorre (2007 vol. I: 143-144). No obstante, pensamos que los
motivos para el anonimato de la condesa en Fama pueden relacionarse con su viudez y
15 Margo Echenberg, en su tesis inédita “On 'Wings of Fragile Paper': Sor Juana Inés de la Cruz and the Fama y obras
posthumas (1700)” (2000), analiza los sermones y poemas fúnebres dedicados a mujeres célebres en España y Nueva
España en cotejo con esta biografía.
16 En el caso de Lope de Vega, Montalván detalla cuidadosamente a todos sus favorecedores.
17 El nexo de Calleja con la condesa de Paredes ha sido sobreentendido por la crítica, por su aparición como censor de
Inundación Castálida, edición propiciada por la virreina, si bien no se han encontrado evidencias documentales sobre esta
relación.

debilitamiento de poder en la corte tras las pérdidas familiares aludidas, sin descontar que las
rencillas políticas pudieran marginarla. Además, el anonimato puede ser una forma de protección y
no de exclusión, o de autoexclusión, como ha propuesto Trabulse. La mentada décima anónima
preside la edición portuguesa y catalana de Fama de 1701, probable área de influencia de la condesa
de Paredes y de su reputada prima, la duquesa de Aveiro, de modo que en estas dos ediciones al
margen de Madrid, la virreina ocupa el lugar que tuvo como mecenas en la edición de Inundación
castálida de 1689 (Colombi 2019).18
Volviendo a nuestro texto, al desaparecer los virreyes de la Laguna, solo Mancera queda
asociado a tan brillante escritora. Cuál sería el motivo? En las honras que le tributa la Compañía de
Jesús a Mariana de Austria, cuando su fallecimiento en 1696, 19 compiladas por Calleja, alude al
marqués de Mancera, para ese entonces Mayordomo Mayor de la reina, como “favorecedor de la
compañía” y su “valedor”, lo que hace especular sobre el intercambio de favores con este protector
por el protagonismo que le brinda en la vida sorjuanina.
Dosse define la biografía como un “género impuro”, mezcla de ficción y experiencia, que
tiene su raíz indudable en la historia, por ello es tenido como un subgénero de la historiografía. 20
En este sentido, Revel advierte que, en su desarrollo moderno, el género se vio sometido a la
coerción de las fuentes “como toda historia, la biografía debe poder apoyarse en fuentes, y ante
todo en testimonios jerarquizados según la eminencia del testigo y su proximidad al hecho que
refiere” (2005: 221). El jesuita acude a la necesaria cuota de verdad y de fabulación, pero reafirma
la veracidad de su texto y se preocupa por la calidad de sus testigos: “Aquí referiré con certitud no
disputable (tanta fe se debe al testigo), un suceso, que sin igual apoyo lo callara, o por no
asospecharme de apasionado crédulo, o por limpiar de dudas lo que he dicho, y me resta.” (MS
folio 3r). Ratifica así que dará “noticia cierta” e introduce para ello un recurso infalible, la
transcripción de voces autorizadas. Como el relato del marqués de Mancera sobre el certamen de la
joven sor Juana, primero en discurso indirecto, pero luego convocando la propia palabra del ex
virrey:
Concurrieron, pues, el día señalado a Certamen de tan curiosa admiración, y atestigua el señor
marqués, que no cabe en humano juicio creer lo que vio, pues dice que: a la manera que un galeón real
(traslado las palabras de su excelencia) se defendería de pocas chalupas que le embistieran, así se desembarazaba
Juana Inés de las preguntas, argumentos y réplicas, que tantos, cada uno en su clase, le propusieron (MS folio 3v, la
cursiva en el original).
En otra oportunidad, recurre a la cita del padre Antonio Núñez para apoyar sus
argumentos:
18 La edición de Fama de 1714 en Madrid reproduce la de 1700, mientras que la de 1725, para aumentar las conjeturas,
no incluye la Advertencia de Castorena ni la décima acróstica. El exilio de María Luisa a partir de 1713, ocasionado por
la pérdida de la facción austracista frente a los borbones, pudo haber incidido en esta desaparición en la edición de
1725.
19 Llantos imperiales de melpomene regia, llora la muerte de doña Maria-Ana de Austria madre de don Carlos II: por las voces y por las
plumas de los padres de la Compañia de Jesus, residentes en el Colegio Imperial de Madrid. Madrid: Antonio de Zafra, 1696.
20 “Como discurso moral de aprendizaje de virtudes, la biografía se ha convertido, a lo largo del tiempo, en un discurso
de lo auténtico, y remite a una intención de veracidad de parte del biógrafo, pero la tensión permanece constante entre
esta voluntad de verdad y una narración que debe pasar por la ficción, y que sitúa a la biografía en un espacio, en un
vínculo entre ficción y realidad histórica, en una ficción verdadera” (Dosse 2017: 16).

Una vez le preguntaron los padres de su docta y santa familia al P. Antonio Núñez que cómo le iba a
la madre Juana de anhelar a la perfección? Y respondió: Es menester mortificarla para que no se mortifique
mucho, yéndole a la mano en sus penitencias, porque no pierda la salud y se inhabilite, porque Juana Inés no corre en la
virtud, sino vuela (MS folio 8f/v, la cursiva en el original).
Otra cursiva es reveladora. Se trata del pasaje donde resume el Sueño: “Siendo de noche, me
dormí: soñé que de una vez quería comprehender todas las cosas, de que el universo se compone: no pude ni aun
divisas por sus categorías, ni aun solo un individuo: desengañada, amaneció, y desperté” (MS folio 6v). El
fragmento podría provenir de la presunta correspondencia con la mexicana, aunque también
podría tratarse de una imitación de la voz del sujeto poético en el poema.21
En lo que hace a las fuentes sobre los últimos años, Antonio Alatorre especula con cartas
que le habrían llegado México, probablemente del jesuita Juan Antonio de Oviedo, autor de La vida
del P. Núñez (1702), quien pudo escribir a Calleja brindándole detalles (Alatorre 1998: 117-118).
Pero mientras Oviedo da cuenta del conflicto entre la monja y su director espiritual, el biógrafo de
sor Juana elude cualquier mención a este hecho. Por eso, frente al uso escrupuloso de testimonios,
resuenan los silencios. A un texto literario de estas características no puede exigírsele la
correspondencia con los hechos, mucho menos pensar que tal es la intencionalidad del autor, o
tales los requisitos del género en la época. No obstante, alguna omisiones se vuelven elocuentes
por su propio peso: la fructífera década de los ochenta e Inundación castálida, el mecenazgo de los
condes de Paredes, los conflictos con su confesor, el padre Núñez.
A la luz de estos silencios, tendientes a fundamentar la verdad o a morigerar los problemas,
una lectura más atenta deja entrever cierto grado de tirantez, expresada con opacidad y rodeos de
palabras, ambiguamente mostrada pero no oculta, como en el siguiente pasaje:
Sobre componer versos tuvo la madre Juana Inés bien autorizadas contradicciones, de que no debemos
aquí lastimarnos: o porque ya los Aprobantes de su primer tomo riñeron por ella este duelo, o porque el
buen gusto de los espíritus Poéticos suele convertir en sazón donosa estos pesares, que referidos en
consonantes de alegre queja, hacen risueña la pesadumbre: solo nos debemos compadecer del tiempo,
en que tuvo entredicho la madre Juana el estudio de las Ciencias mayores por precepto casero,
aconsejado, sin quizás, de algunos ánimos cuyos juicios no saben descansar el dictamen, si no en lo
más seguro, como si esto en el trato humano pudiese tener límite o como si no pudiera ser aun
laudable, lo que es competentemente seguro: en especial, habiendo pareceres doctísimos, de que
entre dos extremos seguros, el más, y el menos, harán diferencia en la perfección, no en la legalidad
(MS folio 5r, todas las cursivas, menos la última, son mías).
El párrafo, extremadamente enmarañado, alude a las “contradicciones” (DAut. 1729.

Repugnáncia y oposición a lo que se hace o dice) por componer versos, al “duelo” que otros (los
Aprobantes, es decir, los censores, tratándose del primer tomo, el propio Calleja) libraron por ella
(lo que deja en evidencia el carácter defensivo de sus prologuistas, hecho ya sugerido por la crítica),
la “sazón donosa” de estos “pesares” que dio la poeta (suponemos que pueda aludir a sonetos
como “En perseguirme, mundo, qué interesas”), al “entredicho” (DAut. 1732. Generalmente
tomado, significa prohibición y mandato para no hacer ni decir tal o tal cosa), para el estudio de las
21 Schmidhuber también indica esta posibilidad (2014:100).

ciencias. En el cierre del párrafo ese más y menos en cursiva, supone una cita de otra voz, conforme
el procedimiento que venimos observando, pero cuyo sentido no alcanzamos a desentrañar.
¿Está el autor negociando el lugar de la escritora mexicana en un espacio desigual y
conflictivo?, ¿el gesto de santificación no estaría acompañado por un paralelo ademán de
convalidación de una trayectoria literaria consumada en medio de obstáculos? La autoría femenina
supuso discursos de visibilidad, evidentes en sus prologuistas y censores, pero también de
atenuación para reducir los riesgos de tal exposición. Concedamos a Calleja la posibilidad de que se
moviese en tal ambigüedad.
Entre el manuscrito de Madrid y Fama: los vestigios

En el cotejo entre el manuscrito conservado en la BNE y la edición en Fama, pueden observarse
omisiones y agregados.22 Este hecho resulta sugerente, sobre todo teniendo en cuenta que el
documento tiene la apariencia de una versión definitiva. Creemos que esto es así ya que ofrece muy
pocas correcciones, apenas dos agregados en los márgenes, por lo que podemos suponer que se
trata de un presentación lista para su publicación; del mismo modo, los pasajes correspondientes a
citas figuran subrayados para indicar la letra cursiva en la versión impresa. Las diferencias en
algunos casos son pequeñas, ortográficas o de palabras, en otros, en cambio, comprometen a
frases, eliminadas o agregadas. Estas alteraciones abren fisuras, señalan alguna singularidad, operan
como vestigios de algún relato oculto. Es el caso de un párrafo del manuscrito que alude a las
opiniones que concitó la publicación de la Carta Atenagórica, que es omitido en Fama:
otros muchos, doctos, entendidos, y de gusto discreto, que, habiendo leído este papel del Crisis, se
deshacían en su alabanza: y aun rehúsan desdeñar al Eróstrato, que con su ímpetu cerril, y con un mal
encendido tizón de estilo causídico se quiso amenazar de famoso, y quemar esta Maravilla (MS folio
5v).
Las polémicas que despertó en México la publicación de la Crisis han sido sacadas a luz por
hallazgos e investigaciones de las últimas décadas, Trabulse (1996), Alatorre y Tenorio (1998),
Rodríguez Garrido (2004). Podemos dimensionar lo sonado de las discusiones en la síntesis de
Rodríguez Garrido: “En el lapso de unos cuarenta días se predica un sermón y se escriben y se
difunden por la Ciudad de México al menos ocho obras (incluido el mismo Discurso) que expresan
su crítica o su defensa a la obra de sor Juana” (40). Me pregunto ¿cuál sería el motivo de silenciar la
mención de Eróstrato, probable alusión al Soldado anónimo (“soldado castellano” para Serafina,
“ciego soldado” para Palavicino), autor de la Fe de Errata e impugnador de la Crisis?23 Antonio
Alatorre advierte que las palabras “faltan en el texto de Fama, lo cual es lástima, porque aquí sí se
tira a fondo el jesuita. La estocada, sin embargo, no va contra el Obispo, sino contra el anónimo
impugnador que en México tachó de 'bárbara' y 'herética' la Crisis” (1980: 503). ¿Prefirió Castorena
y Ursúa, o quien quiera que ejerció la censura de esta frase, acallar esta disputa, para entregar una
versión pacificada?
22Algunas señaladas por los distintos editores.

23El contenido de la impugnación solo se conoce indirectamente a través de la carta de Serafina de Cristo y del Discurso
apologético (Rodríguez Garrido: 50).

De modo paralelo y en el mismo sector, se produce la inclusión en Fama de un largo

párrafo que no está en el manuscrito original:
Valgan dos nombres por muchos: el padre Francisco de Ribera y el padre Sebastián Sánchez, que
habiendo leído este papel del Crisis se deshacían en su alabanza, ciertos de que para admirar el ingenio
de una mujer, que sin haber tenido maestros discurría con tan formal ajuste, no obstaba ser o no el
sermón del P. Vieyra: pues fuera impertinente diferenciar el acertado tiro de una saeta por las diversas
calidades del blanco; y llamar destreza del pulso dar con el golpe en un granate; y si en una perla,
desvarío (Fama, s/p).
Tanto la elisión como la inclusión ocultan y revelan una historia compleja cuya
manipulación tiene por objeto evitar cualquier asomo de conflicto en una vida femenina presentada
como ejemplar, entregada a los libros, la escritura y la religión. Pero tanto el tachado como la suma
tienen un efecto superlativo de sentido, señalan la centralidad que tuvo la Crisis en el texto, indicada
también en el primer apartado de este trabajo. A partir de estas incidencias, podemos proponer a la
Vida como una respuesta más, en sordina y a destiempo, a los mentados enfrentamientos en
México.
Entre las frases agregadas en Fama, figura una parentética que no está en el manuscrito y
que resulta reveladora. Se trata del pasaje donde describe el examen de sor Juana frente a los
doctos, según los dichos del virrey Mancera.24 Calleja cierra el incidente diciendo:
¿Qué estudio, qué entendimiento, qué discurso, y qué memoria sería menester para esto? El lector lo
discurra por sí, que quien lo escribe solo puede afirmar que de tanto triunfo quedó Juana Inés con la
poca satisfacción de sí, que si en la Maestra hubiera labrado con más curiosidad el filete de una
vainica (MS folio 3v).
En Fama, este fragmento tiene una pequeña variante y agrega una parentética, “(así me lo
escribió, preguntada)”, luego de Juana Inés, inexistente en la versión manuscrita. La inclusión es
clave ya que afirma el intercambio de correspondencia. Dichas cartas son mencionadas con
insistencia en la Elegía, donde el autor dice que la mexicana leyó un poema suyo a los veinte años:
“Y me escribió una carta, en que me daba/ parabién del compuesto desvarío”; sostiene a
continuación la reciprocidad de epístolas con la jerónima: “Yo respondí, esperando cada día/ su
respuesta, impaciente con la Flota/ crédulo de que el agua la tullía./ No vino vez, al fin, que con su
nota/ no me trajese, en consonantes finos/ oro metal de vena manirrota”.
Todos estos temas presentes en la Elegía: la lectura de un poema de Calleja por parte de sor
Juana, el intercambio de cartas, y más adelante, el requiebro del jesuita a la monja, son motivo de
escarnio por parte del autor de El Zurriago, Luis de Salazar y Castro,25 quien se burla en este texto
satírico de estas insinuaciones de proximidad del español y le imputa vanidad y arrogancia. Entre
otras mofas y desvalorizaciones (lo llama mendigo de los aciertos, ropavejero de comedias, poeta
24 Sobre este incidente, dice Octavio Paz: “Calleja relata una curiosa anécdota que corrobora lo que dice sor Juana de sí
misma. Aunque el relato de Calleja tiene el aire de ser una transposición del episodio del niño Jesús ante los doctores
del templo, posee un valor indicativo incluso si, al menos en parte, parece una piadosa invención” (140).
25 Luis de Salazar y Castro fue genealogista y Cronista General de España e Indias y es autor, entre otras obras, de la
Historia genealógica de la Casa de Lara, una de cuyas rama es la casa de Manrique de Lara, es decir, la familia de María
Luisa Manrique de Lara y Gonzaga, la condesa de Paredes. Schmidhuber data El Zurriago entre 1696 y 1700 (2014: 94).

de estropajo, bufón con bonete, sabandija de la Corte, espantajo de las Musas), Salazar y Castro
dice que la Elegía está escrita “a lo pícaro” (233), es decir, con una bajeza que no se corresponde
con el asunto.
Ambos, Salazar y Castro y Diego Calleja, eran activos partícipes de la corte madrileña y
estaban habituados a certámenes y academias, donde era común el discurso satírico conocido
como “vexamen”, aunque el texto del cronista real sobrepasa este género para ubicarse lisa y
llanamente en el libelo, amparado para ello en su anonimato. Es interesante reparar en el tono serio
y despojado de la Vida, frente a la Elegía, que si bien contiene la forma apropiada, el terceto, y el
correspondiente lamento lírico, incorpora elementos disonantes y hasta inapropiados, como le
imputa su enconado crítico. Señalemos una paradoja: el satirizado, Calleja, es el biógrafo de sor
Juana, mientras que el libelista, Salazar y Castro, es el genealogista de María Luisa Manrique de Lara
y Gonzaga, la virreina y mecenas.
Volviendo a la parentética, nos preguntamos por la alusión a la existencia de una
correspondencia entre el jesuita y la monja, afirmada en la Elegía y añadida en Fama. Para destrabar
este enigma necesitaríamos la aparición de estas cartas trasatlánticas, a menos que se trate de otra
fábula más del biógrafo o del editor, o de ambos a la vez, que fraguan un resto impalpable pero
favorable a sus propósitos de certitud.26 La comunicación escrita mantenida por sor Juana con
Calleja y otros personajes, peninsulares o americanos, es un cono de sombra dentro de su
producción. Los vestigios que se perciben a partir de estas marcas textuales (supresiones, añadidos,
la posibilidad de existencia de otras cartas), nos precipitan en ese borde o resto del archivo, donde
se depositan los objetos perdidos, ocultos o secretos.
Diego Calleja, biógrafo y mediador en Fama

La Aprobación y vida cierra con la inclusión de un breve párrafo final y un poema. Como el primer
fragmento, este último tampoco figura en el manuscrito de la BNE, y señala como aquél su
carácter genérico de aprobación. Dice allí que “Escrita ya mi Aprobación, entró en mi Aposento
un amigo”, a quien le pide que alabe a un “Poetisa tan Religiosa” a través de un soneto. La escena
es un pase ficticio para incorporar el poema, que lleva por título “Soneto al desengaño con que
murió la Madre Juana Inés de la Cruz”, con el que cierra el apartado y que oficia de puente con el
conjunto de homenajes fúnebres que siguen a continuación. El pasaje construye una imagen del
propio autor, Diego Calleja, “escribiendo” en su celda, en tanto es interrumpido por “un amigo”,
quien en un prodigioso mise-en-abyme compone el poema, probablemente del mismo Calleja, 27 si
bien Alatorre lo atribuye a Castorena por la insistencia en el tópico del desengaño, presente en los
otros escritos del organizador del volumen (1980: 497).
En este momento, como en muchos otros de Fama, aparece la imagen del editor aficionado
a los acertijos. Es posible pensar en un juego de colaboraciones entre el novohispano y el español,
26 Guillermo Schmidhuber observa: “Si la correspondencia de sor Juana con Calleja fue tan importante, ¿por qué no
incluye esas cartas o al menos algunos párrafos en Fama y obras póstumas, junto a la mayor de la monja: la Respuesta a sor
Filotea?” (2014: 92).
27 El anonimato o el seudónimo fue un recurso común en la época, Diego Calleja echó mano del mismo en otras
ocasiones, como en El Fénix de España. San Francisco de Borja, donde figura como “un ingenio de esta Corte”, o en la
honras fúnebres de Mariana de Austria, donde usa el seudónimo Jorge de Pinto.

tendiente a montar determinadas ficciones o a sembrar enigmas, como apelar a “un amigo”, “una
dama”, “un caballero”, cuya identidad no se revela, para añadir misterio y una cuota de agudeza a la
recopilación e interpelar al futuro lector aficionado a resolverlos. Por otra parte, obsérvese que
Calleja no solo se representa escribiendo la vida, sino solicitando a su vez escritos para este
homenaje. En relación a esto último, quisiera detenerme en algo que no ha sido suficientemente
examinado y que llevaría a replantear el papel que cupo al autor en Fama. Luis de Salazar y Castro
en El Zurriago alude a la participación del jesuita en reunir materiales para este volumen:
Convoca a sus asociados, que son aquellos cuatro columnas de su sabiduría, y exhortando a los Ingenios
de esta Corte, para que concurran a la formación de un libro en aplauso de Sor Juana Inés de la Cruz, décima
musa de nuestro siglo, que es sus dos tomos de Poesías, que andan impresos comunmente, alcanzó
tantos elogios, cuantos no cupieron en un Panegírico dedicado a cada una de sus obras, y así a este
fin le ves con aquella aguja de enjalmar, porque este sabandija de la Corte, hace los libros por
ensalmo, metiendo oficiales, que los abulten, no de otra suerte, que un maestro Sastre en víspera de
Corpus; y el tener de ella pendiente aquella soga, significa que a todos se la da, y por eso está con
aquellas insignias esperando las obrillas de los infaustos poeteros de este tiempo, para ensartarlas
como recetas de Doctores en alambres de Boticarios” (Salazar y Castro 1725: 232-233, la cursiva es
mía).
Salazar y Castro presenta al objeto de su burla, Calleja, convocando a los cortesanos

madrileños a colaborar en el libro homenaje a sor Juana y se mofa, a partir de este hecho, de su
afición a recopilar textos ajenos (provisto de una “aguja de enjalmar”28) para “abultar” las obras,
con lo que seguramente aluda a la recopilación de textos que hizo con ocasión de la muerte de
Mariana de Austria, Llantos imperiales de melpomene regia. Podemos sospechar, de este modo, que la
responsabilidad del jesuita sobre Fama fue mayor que la pensada hasta ahora.
Si Calleja fue el editor de Llantos imperiales, destinado a la reina madre, bien pudo aportar su
experiencia y colaborar, informalmente, con la tarea de Juan Ignacio de Castorena y Ursúa. El
clérigo mexicano había llegado a Madrid provisto de los últimos escritos de la autora y de un
compendio de aportes de los novohispanos, que unido con los que estaba dispuesto a conseguir de
los españoles, integrarían el tercer volumen que vio la luz en Madrid en 1700. La inserción de
Diego Calleja en los circuitos cortesanos debió ser mayor que la de Castorena y Ursúa quien, si
bien contaba con un cargo eclesiástico jerárquico, provenía de Nueva España y pertenecía, por así
decirlo, a la periferia del poder imperial. Un dato más nos afirma en esta hipótesis. El propio
Castorena y Ursúa señala, en el “Prólogo a quien leyere”, la presencia de un intermediario en sus
afanes metropolitanos:
Ábreles la puerta con llave de oro un Soneto, ciérrales al fin por corona un Romance, ambas
Excelentísimas Poesías, y por blasón de mi respeto, te debo asegurar lo que, quien mereció suplicar a sus
Excelencias escribiesen me dijo, y es, que después de la súplica, entre conceder, y enviar no le costó el
menor susto al deseo: tan breve fue lo uno, y lo otro, prueba clarísima de estar iguales en sus
benevolencias Excelentísimas lo gran Cortesano, con lo muy ingenioso, y no me explico más, porque
no me atrevo a deber nuevos disimulos a su cordura (Fama s/p, la cursiva es mía).
28 Cfr. con el elegante “engaza” que usa Castorena en el primer párrafo citado para referir a la tarea de Calleja.

El editor deja claro que tuvo un mediador ante los nobles (Excelencias) y, presumimos,
otras figuras del ámbito de Palacio. Si unimos este dato con lo dicho por Salazar y Castro, ambas
líneas confluyen en Calleja, quien sería no solo el autor de la Aprobación y la Elegía, piezas
medulares de Fama, sino también el orquestador de las relaciones para el armado del tercer
volumen. Los fragmentos así relacionados señalan un fantasma que hasta ahora no había sido
suficientemente visibilizado, y que nos hace ver la punta de un ovillo extraviado en el más allá del
archivo, entre sus restos.
Entre los nobles, participan el duque de Sessa, el conde de Clavijo, el conde de Galve –no
el ex virrey de Nueva España, que fallece en 1697–, el mayordomo, el capellán y un criado del
duque de Arcos, hijo de María de Guadalupe de Lencastre, duquesa de Aveiro, además de
caballeros, sacerdotes, letrados, servidores de palacio, señoras y religiosas, entre el grupo de los
españoles. Resalta la ausencia del marqués de Mancera. Surge, complementariamente, otra
pregunta. ¿la participación supuso algún tipo de ayuda monetaria para la edición, como una suerte
de mecenazgo múltiple, con el consiguiente retorno simbólico que implicaba?
Colofón
Antonio Alatorre señaló los “errores” en los que recae Calleja (1980: 477-478). También Guillermo
Schmidhuber ha mostrado sus erratas en base a investigaciones sobre la familia de la monja, como
atribuir el origen vizcaíno al padre y el añadirle el nombre de Manuel, el apellido paterno no es
Asbaje sino Asuaje, 29 el acotar que sus padres contrajeron “legítima unión”, el día de la semana y el
año de nacimiento de sor Juana, el no mencionar su pasaje por las Carmelitas, el afirmar que el
deceso de la monja se produjo por una epidemia, temas también discutidos por otros especialistas
(2017: 227-228).
La exactitud no fue seguramente su fuerte, pero nos preguntamos hasta qué punto ese fue
el objetivo de Calleja. El biógrafo, evidentemente, se tomó numerosas licencias. Baste recordar la
coincidencia que marca desde un inicio con la figura del cuatro y del cinco, como ya ha sido
señalado: “Cuarenta y cuatro años, cinco meses, cinco días y cinco horas, ilustró su duración al
tiempo la vida de esta rara Mujer”, lo que nos hace sospechar que el relator, si bien pretexta
verdad, obedece también a leyes de composición favorables a las simetrías, que embellecen un
escrito de acuerdo a los criterios estéticos de su tiempo. Del mismo modo, el ajuste a un modelo
ejemplar lo lleva a establecer coincidencias, silencios o desvíos que deben resentir o afectar el
carácter documental, por no hablar de su excesiva cautela y de las tramas políticas a las que
obedece, que apenas alcanzamos a vislumbrar, pero que estimamos tienen que ver con su
intervención, como colaborador de Castorena y Ursúa, ante nobles, letrados y “tertulios” para la
concreción del tomo.
29 Sobre el debatido tema de Asbaje o Asuaje, en el manuscrito figura como “Asuaje”, mientras que en Fama aparece
como “Asbaje”, por lo tanto se trató de una errata de transcripción ya en 1700. Antonio Alatorre se guía por la
transcripción del manuscrito de Madrid hecha por Amado Nervo y luego por Abreu Gómez, así dice: “Es lástima que
el 'Ms. Matritense' de la Vida del P. Calleja (cf. supra, nota 48) no se haya editado con criterio filológico; tanto Nervo
como Abreu Gómez leen aquí Asvaje, pero yo apostaría a que el manuscrito dice Asuaje” (1980: 475-476). En efecto,
dice “Asuaje”.

El deseo de esclarecer los “puntos oscuros” en la vida de sor Juana, para parafrasear el
conocido artículo de Dorothy Schons de 1926, despierta aun encendidas discusiones, propias de un
ícono nacional y latinoamericano. La biografía de Calleja ha contribuido a alimentar esos “puntos
oscuros” y la tradición crítica ha hecho un uso acorde, entre la suspicacia, la detracción o la
adhesión. Dejando de lado estos extremos, el texto invita a ser leído más allá de su convencional
atribución hagiográfica y más allá de su cotejo con lo factual, atendiendo a su construcción, a la
información que provee sobre el relato biográfico en su época, a las convenciones a las que se
ajusta, a las negociaciones que emprende en pos de la fama sorjuanina, a las tramas del mecenazgo
y la política, a la elocuencia de sus silencios y atenuaciones, así como a las zonas ambiguas,
publicadas o transformadas, censuradas o retocadas por el autor o el editor. El lugar de la Vida y
del propio Calleja en Fama y en el archivo sorjuanino se redimensiona y se abren nuevas incógnitas
textuales y contextuales por resolver.
BEATRIZ COLOMBI es Doctora en Letras y profesora titular de Literatura Latinoamericana en la

FFyL-UBA. Es autora de libros y artículos sobre literatura latinoamericana colonial, fin de siglo y
modernismo, viajes, exilio y migración, ensayos y epistolarios, crónicas, redes intelectuales.
Colaboró en la Historia de los intelectuales en América Latina (2008), en la Historia crítica de la Literatura
Argentina (2012) y en The Cambridge History of Latin American Women’s Literature (2015). Dirige
proyectos sobre términos críticos y agendas en la literatura latinoamericana e integra el proyecto
“En los bordes del archivo: escrituras periféricas, escrituras efímeras en los Virreinatos de Indias”
(España). Es coautora de Cartas de Lysi. La mecenas de sor Juana Inés de la Cruz en correspondencia inédita
(2015).

Bibliografía
ALATORRE, Antonio. 1980. “Para leer la Fama y obras póstumas de sor Juana Inés de la Cruz”. Nueva
Revista de Filología Hispánica. Vol. 29, Nº 2, 428-508.
_____. 1995. “El Zurriago de Salazar y Castro contra el padre Calleja, amigo y biógrafo de Sor
Juana”. Literatura Mexicana. Vol. 6, Nº 2, 343-66.
_____. 2007. Sor Juana a través de los siglos (1668-1910). Tomo I-II. México: El Colegio de México-
UNAM.
_____ y Martha Liliana TENORIO. 1998. Serafina y sor Juana. México: El Colegio de México.
BÈGUE, Alain. 2009. “De leyes y poetas. La poesía de entresiglos a la luz de las aprobaciones (siglos
XVII-XVIII)”. En Michel Moner, María Soledad Arredondo y Pierre Civil, Paratextos en la
literatura española: siglos XV-XVIII. Madrid: Casa de Velázquez, pp. 91-109.
BÉNASSY, Marie-Cecile. 1975. “Hipótesis sobre la 'conversión' final de sor Juana Inés de la Cruz”.
Revista de la Universidad de México. Nº 3, 21-4.
_____. 1983. “Más sobre la conversión de sor Juana”. Nueva Revista de Filología Hispánica. Vol.
XXXII, Nº 2, 462-71.
_____. 2000. “Actualidad del sorjuanismo. (1994–1999)”. Colonial Latin American Review, Nº 9, 277–
92.
CALVO, Hortensia y Beatriz Colombi. 2015. Cartas de Lysi. La mecenas de sor Juana Inés de la Cruz en
correspondencia inédita. Madrid: Iberoamericana.
CALVO ÁLVAREZ, Felipe. 2007. “La naturaleza práctica de los actos supererogatorios”. Civilizar.
Ciencias Sociales y Humanas. Vol. 7, Nº 13, 225-37.
CALLEJA, Diego. s.f. Vida de la Madre Juana Inés de la Cruz Religiosa Profesa en el convento de San Jerónimo
de la Ciudad Imperial de México, MS 18734, Biblioteca Nacional de España.
_____. 1996 [1936]. Vida de sor Juana. Notas de Ermilo Abreu Gómez. Toluca: Instituto
Mexiquense de Cultura.
CHARTIER, Roger. 1994. “Figures of the author”. En The order of books. Stanford: Stanford
University Press, pp. 25-60.
COLOMBI, Beatriz. 2015. “Mulier Docta and Literary Fame: The Challenges of Authorship in Sor
Juana Inés de la Cruz”. En Rodriguez, Ileana y Mónica Szurmuk (eds.), The Cambridge History
of Latin American Women’s Literature. New York: Cambridge University Press, pp. 81-96.
_____. 2017. “Sor Juana Inés de la Cruz ante la fama”. Prolija memoria, segunda época. I.I., 2017, 9-
30.
_____. 2019. “Sor Juana Inés de la Cruz y la 'divina Lysi': retratos cruzados”. En María Jesús
Benites, Valeria Añón y Loreley El Jaber (eds.). Modernidad, Colonialidad y Escritura en América
Latina. Tucumán: Instituto Interdisciplinario de Estudios Latinoamericanos (IIELA),
Facultad de Filosofía y Letras UNT (en prensa).
CRUZ, Juana Inés de la. 1700. Fama y obras posthumas del Fenix de Mexico, Decima musa, Poetisa
americana, Sor Juana Ines de la Cruz. Madrid: Imprenta de Manuel Ruiz de Murga.
_____. 1995-2004 [1951-1957]. Obras completas, 4 vols. Edición, prólogo y notas de Alfonso
Méndez Plancarte, vols. 1-3, y Alberto G. Salceda, vol. 4. México: Fondo de Cultura
Económica.
DE CERTEAU, Michel. 1993 [1978]. La escritura de la Historia. México: Universidad Iberoamericana.
Trad.: Jorge López Moctezuma.

DE LA MAZA, Francisco. 1980. Sor Juana Inés de la Cruz ante la historia (Biografías antiguas, la 'Fama' de
1700, Noticias de 1667 a 1892). Revisión de Elías Trabulse. México: UNAM.
DOSSE, François. 2007. El arte de la biografía. Entre historia y ficción. México: Universidad
Iberoamericana.
ECHENBERG, Margo. 2000. On 'Wings of Fragile Paper': Sor Juana Inés de la Cruz and the Fama y obras
posthumas (1700) (tesis inédita).
FARGE, Arlette. 1991. La atracción del archivo. Traducción de Anna Montero. Valencia: Edicions
Alfons el Magnànim, IVEI.
FERRÚS ANTÓN, Beatriz. 2006. “Porque fuimos monjas. Mujer y silencio en el barroco de Indias”.
Voz y letra: Revista de literatura. Vol. 17, Nº 2, 59-76.
FUMAGALLI, Carla Anabella. 2018. “Sor Juana Inés de la Cruz: articulaciones entre obra y archivo en
los preliminares de sus ediciones originales”. Anclajes, vol. XXII, N° 1, 37-53.
GLANTZ, Margo. 1995. Sor Juana Inés de la Cruz: ¿Hagiografía o autobiografía?. México: Grijalbo-
Universidad Nacional Autónoma de México.
MYERS, Kathleen A. 1990. “Sor Juana's respuesta: Rewriting the vitae”. Revista Canadiense de Estudios
Hispánicos. Vol. 14, Nº 3, 459-71.
NERVO, Amado. 1995 [1910]. Juana de Asbaje. Prólogo y notas de Aureliano Tapia Méndez. Toluca:
Instituto Mexiquense de Cultura.
PÉREZ DE MONTALVÁN, Juan. 1636. Fama posthuma a la vida y muerte del Doctor Frey Lope Félix de
Vega Carpio y elogios panegíricos a la inmortalidad de su nombre. Madrid, Imprenta del Reyno.
PEÑA, Margarita. 1995. “Carlos de Sigüenza y Góngora y Diego Calleja, biógrafos de monjas”. En
Cuadernos de Sor Juana. Sor Juana Inés de la Cruz y el siglo XVII. México, UNAM, 1995, pp. 421-
40.
POOT-HERRERA, Sara. 2011. “El hábito sí hace a la monja. Sor Juana en san Jerónimo”. Casa del
Tiempo. Época IV. Vol. IV, Nº 45-46, 12-6.
REVEL, Jacques. 2005. “La biografía como problema historiográfico”. En Un momento historiográfico.
Trece ensayos de historia social. Buenos Aires: Manantial, pp. 217-28.
RODRÍGUEZ GARRIDO, Antonio. 2004. La Carta Atenagórica de sor Juana: textos inéditos de una polémica.
México: UNAM-Instituto de Investigaciones Bibliográficas.
SALAZAR Y CASTRO, Luis de. 1787. “El Zurriago contra varias obras de cierto Padre de la
Compañía de Jesús”. En Antonio Valladares de Sotomayor, Semanario erudito, tomo 1.
Madrid: 221-58.
SCHMIDHUBER DE LA MORA, Guillermo. 2014. Amigos de sor Juana. Sexteto biográfico. México: Bonilla
Artiga Editores-Iberoamericana.
_____. 2017. “Pertinencia actual de la primera biografía de sor Juana Inés de la Cruz”, Estudios de
Historia de España, XIX, pp. 225-54.
SCHONS, Dorothy. 1926. “Some Obscure Points in the Life of Sor Juana Inés de la Cruz”. Modern
Philology. Vol. 24, Nº 2, 141-62.
SCOTT, Nina M. 2007. “Sor Juana Inés de la Cruz: Three Hundred Years of Controversy and
Counting”. En Emilie L. Bergmann and Stacey Schlau, Approaches to Teaching the Works of Sor
Juana Inés de la Cruz. New York: The Modern Language Association of America, pp. 193-200.
TRABULSE, Elías. 1997. “El silencio final de sor Juana”. Revista de la Universidad de México. Nº 559,
11-8.

ZAYAS, María de. 2012 [1638]. Novelas amorosas y ejemplares. Edición de Enrique Suárez Figaredo.
Lemir, 16, 361.

Rocío Quispe-Agnoli ∞ Dossier “En los márgenes del archivo” ∞ pp. 45-59
MUJERES EN PAPEL Y TINTA: IDENTIFICACIÓN,

AUTOMODELAJE Y REMODELAJE EN EL ARCHIVO
COLONIAL
WOMEN IN PAPER AND INK: IDENTIFICATION, SELF-FASHIONING

AND RE-FASHIONING IN THE COLONIAL ARCHIVE
Rocío Quispe-Agnoli
Michigan State University
quispeag@msu.edu
∞ RESUMEN
∞ PALABRAS CLAVE El acceso directo o indirecto de las mujeres a la manifestación de sus ideas y deseos por medio del
papel y la tinta ha contribuido significativamente a la construcción del archivo colonial
Automodelaje latinoamericano. Sin embargo, esta contribución aún permanece poco conocida y poco atendida en
Remodelaje los estudios sobre la mujer de América Latina. La tradición colonial de autoría femenina (escrita
o dictada) comenzó como un entrecruce de prácticas retóricas y mecanismos textuales que
Corpus
utilizaron la memoria oral, experiencias visuales y aurales femeninas, y narrativas de
Canon identificación. A partir de documentos de dos mujeres de la élite inca, Doña Manuela Tupa
Archivo Amaro y Doña María Joaquina Uchu Inca, este ensayo examina narrativas de identificación a
través del automodelaje (derivado del concepto de “self-fashioning” propuesto por Stephen
Greenblatt) y remodelaje. El objetivo es observar la construcción de (auto) representaciones
femeninas cuyos temas como orgullo étnico, movilidad social, y genealogía convergieron con el
contacto con prácticas de la ciudad letrada en Perú y México.
∞ ABSTRACT
∞ KEYWORDS Direct and indirect women’s access to the expression of their ideas and wishes on ink and paper
has significantly contributed to the construction of the Latin American colonial archive.
Nevertheless, this contribution to the area of Latin American women’s studies still remains little
Self-fashioning
known and understudied. The colonial tradition of women’s authorship started as a crossroads of
Re-fashioning rhetorical practices and textual devices that used oral memory, women’s aural and visual
Corpus experiences, and narratives of identification. Departing from documents produced by two women of
Canon the Inca elite, Doña Manuela Tupa Amaro and Doña María Joaquina Uchu Inca, this essay
Archive
examines narratives of identification by means of self-fashioning (after a concept originally
proposed by Stephen Greenblatt) and re-fashioning. It aims to examine the construction of
women’s (self) representations where topics such as ethnic pride, social mobility, and genealogy
converged in their contact with practices of the lettered city in Peru and Mexico.

En 1683 Doña Manuela Tupa Amaro presentó ante oficiales españoles en Cuzco un conjunto de
documentos con los cuales reclamaba su descendencia directa de Felipe Túpac Amaru, hijo de
Manco Inca y último gobernante de Vilcabamba. Túpac Amaru fue capturado y ejecutado bajo las
órdenes del virrey Francisco de Toledo en 1572. Con este acto el virrey proclamó que la dinastía
gobernante inca había dejado de existir en el Perú. La información que sometió Doña Manuela
tenía el objetivo de acreditarla como miembro de la realeza inca (Tupa Amaro 1683). Dicho
reclamo obtuvo resultados positivos y, entre 1691 y 1780, Doña Manuela y sus descendientes
disfrutaron de privilegios reservados a los miembros de la realeza inca como la exención del pago
de tributos, el derecho a tener y mostrar escudos de armas en los portales de sus casas y en sus
retratos, y la posibilidad de participar como alférez real -portador del estandarte real-en
procesiones y celebraciones públicas de la ciudad.
El caso de Doña Manuela Tupa Amaro es un ejemplo de automodelaje exitoso en el Perú
colonial. Sus descendientes lo continuaron usando en el siglo XVIII e hicieron remodelajes de su
imagen y simbólica presencia después de su muerte. Para aproximarme al proceso de automodelaje,
parto del concepto self-fashioning propuesto por Stephen Greenblatt en su estudio de las personas
literarias creadas por autores del Renacimiento inglés como More, Shakespeare y Marlowe, entre
otros. En Renaissance Self-Fashioning, Greenblatt describió el proceso por el cual un miembro de la
nobleza recibía instrucciones para vestirse y educarse en artes y letras así como en otras actividades
que lo caracterizaban como noble. El interés en construir y proyectar una imagen específica se
reflejaba en la producción de retratos artísticos y literarios que deben examinarse en conjunto. Es
necesario señalar que el estudio de Greenblatt sobre automodelaje literario fue influido por las
observaciones de Michel Foucault acerca de la identidad en sus reflexiones sobre las tecnologías
del yo. El filósofo francés explicó en 1982 que la identidad de una persona no es una instancia fija
sino más bien dinámica que, además, se construye en las comunicaciones con otros.1
Posteriormente, en su estudio sobre Sor Juana Inés de la Cruz, Frederick Luciani partió del
concepto de automodelaje de Greenblatt y examinó la construcción de identidad y persona pública
de la monja mexicana en los diversos roles intelectuales y artísticos que se despliegan en sus obras
(2004: 16-22). En este contexto, Luciani apuntó la naturaleza performativa en las obras de Sor
Juana en las cuales la escritora se presentaba, entre otros posibles automodelajes, como un prodigio
y una maravilla con un destino similar a la mitológica ave fénix. Al concepto de automodelaje
1 Foucault ofreció un seminario acerca de las tecnologías del yo en la Universidad de Vermont en el año 1982, dos
años antes de su fallecimiento. Los materiales de este seminario fueron editados y publicados en 1988. Para una
aplicación de las tecnologías del yo de Foucault a identidades oscilantes coloniales, ver Quispe-Agnoli (2016b: 49-50).

propuesto por Greenblatt y utilizado por Luciani en el contexto literario colonial mexicano añado
la percepción, consumo y respuesta del lector o interlocutor del sujeto en cuestión y el remodelaje
que dicho lector o interlocutor hace de la imagen de aquel sujeto. Propongo que ambos,
automodelaje y remodelaje, se pueden aplicar a los sujetos cuya actividad de identificación se
documenta en textos escritos y pictóricos.
Ya que los materiales que examino a propósito de este tema se encuentran depositados en
varios repositorios y colecciones, es preciso recordar una característica del archivo colonial que
afecta nuestro examen de documentos como los que presento aquí. Me refiero a la naturaleza
fragmentada, aparentemente desordenada y muchas veces incompleta del archivo (Quispe-Agnoli
2016b: 191-192). En tanto repositorio de materiales, la naturaleza abierta del archivo (en el sentido
que se alimenta continuamente de documentos pero también los pierde) es campo fértil para
cambios inesperados y no siempre registrados en las manos de los agentes que lo construyen y
reconstruyen. Esto resulta, por ejemplo, en la dispersión de materiales no solo dentro de un mismo
repositorio sino a lo largo de varios que se encuentran en lugares lejanos el uno del otro. A esto se
añaden criterios diferentes de clasificación de materiales y otros problemas como la confusión
onomástica, homonimias, desorden cronológico, errores en duplicaciones y traslados, y la posible
confusión conceptual entre un documento original y una copia del mismo así como los valores que
original y copia conllevaban en la época colonial. En este sentido, la reconstrucción de textos que
contienen procesos discursivos como automodelaje y remodelaje implica un trabajo que no
siempre se completa, está en continuo movimiento, y enfrenta desafíos que las obras del canon
letrado no necesariamente presentan.
Ahora bien, el automodelaje y remodelaje de personajes como Doña Manuela no fueron
fenómenos aislados de representación andina colonial. Por un lado, desempeñaron un papel
fundamental en los reclamos de nobleza como el derecho al Marquesado de Oropesa.2 Por otro, se
inscribieron en una larga tradición de identificación étnico-social con intereses económicos, de
prestigio y políticos. Por ejemplo, no tenemos la certeza de la autenticidad de la identidad noble
inca de Doña Manuela. A pesar de que su solicitud fue aprobada por oficiales de la corona como el
magistrado mayor del Cuzco, el protector de los indios y el virrey del Perú, hasta el día de hoy se
plantean dudas sobre su autenticidad (Cahill 2004: 143).3
Una vez que la petición de la solicitante tuvo éxito a fines del siglo XVII y se reconoció su
2 El Marquesado de Santiago de Oropesa fue un título nobiliario que el rey Felipe III otorgó a Ana María Lorenza de
Loyola Coya, la única nieta del antepenúltimo Inca de Vilcabamba, Sayri Túpac, en 1614. Previamente, en el año 1557,
Sayri Túpac, hijo de Manco Inca y hermano de Túpac Amaru, recibió un extenso repartimiento de tierras en el Valle de
Yucay (Cuzco, Perú) como recompensa por haber salido de Vilcabamba y aceptado la soberanía del rey español (Cahill
2004: 142-143). El título y las tierras y privilegios asociados con el título eran hereditarios y adquirió un gran valor
simbólico asociado con la persistencia de la realeza inca durante la colonia.
3 La duda sobre la autenticidad de este expediente se intensifica en este caso ya que los descendientes de Doña
Manuela, entre otros personajes nobles incas del siglo XVIII, reclamaron su derecho al Marquesado de Oropesa por lo
menos desde 1751. El último titular del Marquesado había fallecido sin herederos y éste pasó a manos de la Corona en
1741.

descendencia directa de Felipe Túpac Amaru, ella u otro miembro de su familia mandó a pintar su
retrato con los atributos de una mujer de la realeza inca colonial. Estos incluyeron la túnica o
vestido largo (anaco o acsu), el chal o manta alrededor de los hombros (lliclla) y la banda en la cintura
con ribetes que contienen tocapus (cuadrados con diseños geométricos de colores cuyo uso estaba
asociado a la nobleza andina desde tiempos prehispánicos), el tupu (prendedor de plata que sostiene
a la lliclla) y los pies casi desnudos con ojotas (sandalias) apenas perceptibles bajo la falda.4 Según el
análisis iconográfico que Majluf hace de esa pintura, los pies casi desnudos constituían un elemento
distintivo de la indigeneidad del personaje ya que las mujeres españolas y criollas no se mostraban
descalzas.5 Además el retrato va acompañado de dos escudos de armas. Uno muestra símbolos
heráldicos españoles (la torre de Castilla y el león rampante) y el otro, símbolos asociados con la
realeza inca (la torre de piedra andina o pukara, las serpientes coronadas de cuyas bocas sale el
arcoíris) y española (el águila bicéfala coronada).6
Por un lado, el retrato de Doña Manuela responde a la tradición pictórica de retratos de la
realeza y nobleza inca que se produjo desde el siglo XVI. Esta práctica se basó en el automodelaje
y remodelaje de nobles incas prehispánicos -entre los que incluían coyas y ñustas- (re)creados e
imaginados desde el entonces presente colonial. A diferencia de los retratos de Beatriz Clara Coya
en las pinturas monumentales de su matrimonio con Martín García de Loyola y los retratos de
4 El retrato muestra a la solicitante de cuerpo entero en una habitación con fondo oscuro, una mesa que apenas toca,
dos escudos de armas y un medallón cuya inscripción la identifica. Como apunta Majluf, se trata de una copia que
mandó a hacer su hijo, Diego Felipe de Betancur Tupa Amaro, aproximadamente en 1777, para apoyar su reclamo del
Marquesado de Oropesa, al cual había aspirado por lo menos desde 1751 (2015: 174). En algún momento, el retrato
fue cubierto con una pintura del Señor de los Temblores que la mantuvo escondida hasta la década de 1970 cuando
Francisco Statsny se dio cuenta del palimpsesto en el lienzo. La pintura forma parte de la Colección Petrus y Verónica
Fernandini del Museo de Arte de Lima, Perú (Majluf 2015).
5 “Desde inicios del período colonial, la exhibición de los pies fue un elemento diferenciador, una seña clave de
indianidad, como lo revelan las tempranas imágenes y descripciones de mujeres indígenas, que son representadas casi
sin excepción o descalzas o usando algún tipo de sandalia. Esta seña se hace aún más evidente por contraste con la
situación europea, en que mostrarse sin calzado era un claro signo de indecencia. Sería de hecho impensable imaginarse
el retrato de una mujer europea o criolla mostrando los pies” (Majluf 2015: 173). Para un análisis del calzado femenino
de criollas y españolas en el Perú colonial del siglo XVII, ver Guengerich 2013.
6 Diego Felipe de Betancur Tupa Amaro afirmó en su testamento que él mandó a hacer esta copia con el escudo
español que correspondía a “las Armas del Rey nuestro Señor.” El otro escudo correspondía a “las [armas] suias […]
según por menor consta por las filiass.n y dos cedulas reales” (Majluf 2015: 176). Ambos escudos aparecen como dos
mitades de un solo blasón concedido a un personaje inca del siglo XVI identificado como Túpac Amaru
(Alexandrovich 2017: 21). En mi opinión el escudo que aparece al lado izquierdo de Doña Manuela es también un
escudo híbrido hispano-andino ya que incluye el águila bicéfala coronada (en lugar del halcón que solía aparecer en esta
posición) de la heráldica del emperador Carlos V. Otro escudo de armas anterior, atribuido a Juan Tito Tupa Amaro,
contiene casi los mismos elementos con variaciones (el águila bicéfala y un yelmo español sobre la torre de piedra)
(Pease 1992: II, 378). El blasón nobiliario de Don Justo Apu Sahuaraura, que se identificaba como descendiente
decimonónico de los Incas del Cuzco, incluye los mismos elementos en la misma posición (De Rojas Silva 2008: 169).
Se ha añadido la inscripción “Ave María” para remarcar su carácter de buen cristiano. En el escudo de Sahuaraura, la
torre andina lleva banderas y estandartes que la asociaban con el emblema de la ciudad del Cuzco. Para información
detallada sobre el uso de la torre andina como motivo heráldico, ver Ramos Gómez (2004). Por otro lado, las
serpientes coronadas de cuyas bocas sale el arcoíris es un motivo heráldico que el Inca Garcilaso de la Vega, entre
muchos descendientes de la realeza inca, incluyó en su escudo híbrido.

coyas y ñustas anónimas que se encuentran en el Museo Arqueológico del Cuzco y en colecciones
particulares (Dean 1999, Gisbert 2008), el de Doña Manuela no incluye el tocado sobre la cabeza y
más bien lleva por lo menos una prenda europea que también aparece en retratos de hombres de la
nobleza inca colonial -las mangas amplias de encaje- además de armas españolas.7 La
transformación del atuendo prehispánico imaginado al vestido y atributos coloniales de la nobleza
inca provee claves para aproximarnos al proceso de identificación que estos personajes
experimentaron. Un ejemplo de este remodelaje se encuentra en los retratos de Don Alonso
Chihuan Topa y su hijo, el cacique Don Marcos Chihuan Topa. Ambas pinturas fueron hechas en
el siglo XVIII por encargo de Don Marcos. El padre fue representado con el vestido y los
atributos de un gobernante inca prehispánico aunque otros artefactos apuntan elementos europeos
o híbridos (los pantalones a la rodilla, la cruz, un escudo de armas con símbolos andinos, una mesa
con un cáliz resplandeciente y un papel con escritura). El retrato del hijo, en cambio, lo muestra
vestido como un caballero español, con enormes mangas de encaje, el mismo escudo de armas del
retrato de Don Alonso y el estandarte real con el escudo real de España. Un medallón ovalado en
la esquina inferior derecha lo identifica (Dean 1999, Gisbert 2008).
La pintura de la solicitante, una copia del siglo XVIII de una pintura de fines del siglo
XVII, comparte elementos con el retrato de Don Marcos como los dos escudos, las mangas de
encaje y además una inscripción en la esquina inferior derecha en la que se identifica a la retratada:
“Este es el Retrato de la Yll. Señora [Doña] Manuela Tupa Amaro Ñusta…” (Majluf 2015: 169).
Retrato e inscripción confirman la información que la solicitante había firmado con su propia
mano (Tupa Amaro 1683: f. 482v, Majluf 2015: 175). Si bien no he tenido acceso a la solicitud de la
noble indígena,8 el estudio reciente de Majluf acerca del descubrimiento y restauración de la pintura
provee algunos datos acerca de su autorepresentación en los documentos del archivo. En primer
lugar, Doña Manuela se declaró descendiente directa del Inga Topa Amaro e incluyó su genealogía
para documentar dicha descendencia. Veinte años más tarde, cuando la solicitante dictó su
testamento en 1703, se identificó como descendiente del “Gran Inga Don Phelipe Tupac Amaro
Rey y Señor ultimo en la Conquista” (Tupa Amaro 1683: f. 499v, Majluf 2015: 184). A pesar de su
linaje, al parecer no tuvo una vida holgada. Sus padres habían perdido sus tierras en las montañas
de Cuzco y Puno, y se casó con Bernardo de Betancour y Arbieto, un criollo sin muchos recursos.
En su testamento de 1703, Doña Manuela declaró que su familia no tenía dinero y legaba a sus
hijos algunas prendas y los privilegios concedidos como miembros de la nobleza inca (Majluf 2015:
170-171). Con Betancour y Arbieto, Doña Manuela tuvo por lo menos siete hijos, uno de los
7 La mayoría de estas pinturas de coyas y ñustas que conocemos datan del siglo XVIII y suelen mostrar solo prendas
andinas. La copia que tenemos hoy del retrato de Doña Manuela también es del siglo XVIII aunque supuestamente
reproduce una de fines del siglo XVII. Majluf relata la historia de esta pintura y su versión original, ahora perdida, en la
que aparecía Manuela con dos hijos suyos (2015: 174-176). Es interesante comparar esta versión pictórica de Doña
Manuela que incluye prendas españolas con el retrato decimonónico de Doña María Ramos Tito Atauche, esposa del
cacique Don Nicolás Apu Sahuaraura Inca. Doña María aparece con ropa y joyas españolas y un escudo de armas
atribuido a Cristóbal Paullu Inca, hijo de Huayna Cápac (colección particular, De Rojas Silva 2008: 268).
8 El documento forma parte de la Colección Betancur que se encuentra en el Archivo Regional del Cuzco.

cuales fue Diego Felipe de Betancur Tupa Amaro, quien se enfrentaría a José Gabriel
Condorcanqui (Túpac Amaru II) en el pleito por el Marquesado de Oropesa, preludio a la gran
rebelión de 1780-1782.9
Un siglo después de que Doña Manuela obtuviera el reconocimiento de su linaje real inca,
Doña María Joaquina Uchu Inca Túpac Yupanqui hacía un reclamo similar en Nueva España.
Declarándose vecina de la ciudad de México, Doña María Joaquina presentó a fines de la década de
1780 una extensa probanza de nobleza en la que solicitaba el reconocimiento de sus privilegios y
derechos como descendiente legítima “en línea directa de varón” de Huayna Cápac, el último rey
inca prehispánico. El proceso que inició en compañía de sus dos hermanos se extendió por más de
doce años y obtuvo un éxito parcial aunque, al parecer, en menor grado que la familia de Doña
Manuela en Cuzco. La petición de Doña María Joaquina, como veremos enseguida, estableció una
serie de negociaciones textuales acerca de la manera de identificarla y su posicionamiento en la
sociedad virreinal de Nueva España. Individuos y familias como las de esta solicitante disputaron la
interpretación equivocada de sus orígenes nobles, desplegaron información genealógica -tanto
textual como visual- y utilizaron el discurso legal de la petición para alcanzar el reconocimiento de
sus identidades reales, imaginadas o forjadas.
Doña María Joaquina fue hija del segundo matrimonio de Don Miguel Uchu Inca y la
criolla mexicana Doña María Teresa Dávila Gavidia. Don Miguel había llegado a México en 1718
procedente de Lima camino a España donde pretendía entrevistarse con el rey. No obstante, una
vez en México no lo dejaron continuar con el viaje. El noble inca obtuvo un amparo de nobleza y
fue acogido por la nobleza nativa novohispana. Con Doña María Teresa tuvo tres hijos, Mariano
Miguel, María Joaquina y Manuel Mariano. La hija, que había nacido en 1755, se casó en 1780 con
el español Don Juan Sánchez de Rojas con quien tuvo dos hijos, José Manuel y Sabbas Carlos.
Desde por lo menos el año 1786 encontramos a María Joaquina en el archivo de la Audiencia de
México solicitando copias de cédulas reales del siglo XVI. A partir de 1787 ella se expresaba a
través de la voz de Juan Sánchez, iniciando los reclamos de su estatus noble Inca. Sin embargo, a
partir de 1788, Doña María Joaquina se hizo presente en primera persona y, como Doña Manuela
en Perú, empezó a incluir su firma. Conforme pasaron los años, su rol se hizo más visible hasta
colocarse en el centro de la petición familiar. Esta posición se intensificó a partir de 1794 cuando
Juan Sánchez falleció. Poco tiempo después la solicitante se casó con el comerciante criollo
Agustín de Estrada.10
9 Según Cahill ni los descendientes de Doña Manuela ni José Gabriel Condorcanqui (Túpac Amaru II), que en 1776
había iniciado un pleito judicial contra aquéllos para obtenerlo, pudieron probar la autenticidad de sus documentos
(2004: 166).
10 Cabe anotar que el nombre de Estrada ya había aparecido en el archivo de la familia Uchu Inca antes de este enlace
matrimonial. Este personaje había actuado como fiador de Doña María Joaquina y su primer marido cuando ambos
pidieron fondos del gobierno español para financiar el viaje de Juan Sánchez a Madrid y presentar personalmente su
caso ante el rey. La historia de los Uchu Inca de México está registrada en documentos que se encuentran en el
Archivo General de la Nación de México, el Archivo de Simancas y el Archivo General de Indias (AGI) de Sevilla. Los

De manera semejante a la familia Tupa Amaro Betancur de Perú, Doña María Joaquina y
su familia utilizaron diversos géneros legales y textuales que incluyeron ocursos, copias de cédulas
reales, historias genealógicas, segmentos de servicios de mérito a la corona española, cartas de
relación, inventarios de documentos escritos por descendientes de los reyes incas, y reproducciones
de dos escudos de armas, el retrato del Inca Túpac Yupanqui, padre del Inca Huayna Cápac, y las
respectivas cédulas de otorgamiento de privilegios que el rey Carlos V emitiera a sus antepasados
en 1544 y 1545. Todos estos documentos están al servicio de su identificación como noble inca y,
al mismo tiempo, proveen diferentes aspectos de su automodelaje. Las intervenciones de su primer
marido en documentos del expediente confirman este automodelaje que se extendía a él y los dos
hijos habidos en su matrimonio. Las sanciones de los oficiales españoles y, especialmente, los
virreyes novohispanos con los cuales Doña María Joaquina mantuvo una correspondencia legal,
proveen diversos grados de remodelaje de este personaje que oscilan entre grados de aceptación,
indiferencia y negación absoluta. Como explico a continuación, Doña María Joaquina compartió
con Doña Manuela Tupa Amaro la inconsistencia entre ser simbólicamente privilegiada en tanto
noble indígena, y pobre y miserable por falta de recursos.
El automodelaje de la calidad noble de Doña María Joaquina y su familia también se apoya
en cédulas emitidas por el rey Carlos V, escudos de armas y una copia del retrato del Inca Túpac
Yupanqui y sus nietos, antepasados de los Uchu Inca, que se encontraban insertos en este
expediente. El primer escudo representa las armas reales del rey Carlos V en el siglo XVI que se
mencionaban en una cédula real de 1544 en la que se reconocía la nobleza nativa de Alonso Tito
Atauche, sobrino del Inca Huáscar. El segundo es un escudo hispano-andino concedido a Gonzalo
Uchu Guallpa y Felipe Túpac Inca en la cédula de 1545 y es el que utiliza la familia Uchu Inca en
cada una de sus peticiones. El retrato del Inca acompaña a este último escudo. En otro estudio he
examinado en detalle los elementos de estas tres imágenes y su rol en el proceso de esta familia
(Quispe-Agnoli 2016b: 165-196). No obstante cabe anotar algunos motivos heráldicos que
aparecen en éste y en el escudo híbrido en el retrato de Doña Manuela Tupa Amaro. Estos
incluyen la torre de piedra pukara, las serpientes coronadas -que en el escudo de los Uchu Inca
flanquean la borla real (maskaypacha) distintiva del gobernante inca- y el arcoíris que enmarca un
águila real negra. La coincidencia de las serpientes coronadas y el arcoíris, aunque colocados en
distintos cuarteles de los escudos, indican pertenencia a la realeza inca prehispánica.
El uso de retratos y escudos de armas (o la referencia a ellos) fue un recurso usual en las
peticiones, testamentos, probanzas de nobleza y otros documentos legales de los miembros de la
nobleza inca y linajes nativos de América colonial. A pesar de las transformaciones que los
símbolos indígenas de poder, autoridad y prestigio experimentaron con el paso del tiempo, es
bastante probable que dichos signos aún hablaran a aquellos que, como Doña María Joaquina y
Doña Manuela, se identificaban con la nobleza inca. Al mismo tiempo, sin embargo, tanto el linaje
datos anotados hasta aquí provienen del expediente México 2346 del AGI de Sevilla que incluyen documentos
(originales y copias) producidos entre 1544 y 1801 en España, Perú y México.

que reclamaron como los signos que lo hacían visible en el siglo XVI se tornaron cada vez menos
claros y, en muchos casos, invisibles y mudos en la maquinaria jurídica y legal del imperio español.
Es aquí donde identifico una lucha entre el automodelaje propuesto y el remodelaje que los sujetos
en cuestión experimentaron cuando sus casos fueron examinados públicamente en la arena legal de
peticiones, pleitos y juicios.
Ahora bien, en contraste con los datos que tenemos de otras solicitantes indígenas o
mestizas como Doña Manuela Tupa Amaro, tenemos más información acerca de Doña María
Joaquina Uchu Inca en los documentos de su extenso expediente. En ellos la solicitante se
declaraba vecina principal de la ciudad de México, noble inca, a veces con posible parentesco a la
nobleza azteca11 y, al mismo tiempo, sumida en una pobreza extrema y condición miserable.
Dichos identificadores incluían, entre otros, ser buena madre, esposa y cristiana. Prestigio social y
miseria se unieron así en un automodelaje que compartía temas similares a los que Doña Manuela
Topa Amaro dejó entrever acerca de sí misma. A lo largo de varias cartas dirigidas a oficiales del
gobierno español entre 1793 y 1799,12 observamos la necesidad de Doña María Joaquina de
autoidentificarse “oficialmente” en términos sociales, materiales, históricos y genealógicos.13 A esto
se añade la necesidad de corregir el error de omisión, la indiferencia y obstrucción de los
representantes del rey mientras la solicitante “se llora en una omnímoda indigencia.” Se trataba no
solo de una carencia material, sino también de una carencia simbólica del estado nobiliario.
En cuanto a su linaje noble, Doña María Joaquina no solo se presentaba como
descendiente del último rey inca prehispánico sino intentó establecer correspondencias con la
nobleza azteca de México como indiqué antes. Por ejemplo, el 26 de febrero de 1792, Doña María
Joaquina envió una carta al virrey Conde de Revilla Gigedo en la que explicaba una vez más su
situación económica precaria a pesar de ser una descendiente de rey inca. Por un lado, la solicitante
establecía su identidad noble al mismo tiempo que se quejaba de la cantidad de peticiones que
había hecho sin obtener resultados del virrey (Quispe-Agnoli 2016b: 221-227). En esta extensa
carta, Doña María Joaquina apuntó varias veces la indiferencia del virrey ante la situación de su
pobreza. La insistencia en su origen y linaje nobles incas la llevaron no solo a repetir una y otra vez
los contenidos de la cédula de 1545 y cómo sus antepasados la utilizaron en sus respectivas
11 Sobre el punto de confluencias de noblezas nativas de América, María Joaquina y su marido, Juan Sánchez,
intentaron no solo establecer comparaciones entre los privilegios recibidos por miembros de las noblezas inca y azteca
sino también representar a los Uchu como el punto de encuentro de ambos linajes.
12 Destinatarios de estas cartas incluyen el rey Carlos IV, quien gobernó España entre 1788 y 1814, y tres virreyes
novohispanos: los aristócratas españoles Juan Vicente de Güemes Pacheco y Padilla, Conde de Revilla Gigedo (octubre
1789-julio 1794), Miguel de la Grúa Talamanca. Primer Marqués de Branciforte (julio 1794-mayo 1798) y Miguel José
de Azanza, Duque de Santa Fe (mayo 1798-abril 1800).
13 En una carta del 28 de septiembre de 1792, Doña María Joaquina se dirigió al rey para ofrecer la prueba que
consideraba más valiosa y contundente de su nobleza: la cédula real de 1545 por medio de la cual el rey Carlos V había
reconocido el linaje de su antepasado, Don Gonzalo Uchu Guallpa, a quien concedía privilegios de nobleza y aprobaba
el escudo de armas solicitado. La alusión a estas cédulas reales, escudos de armas y un dibujo de Túpac Inca Yupanqui
no es exclusiva de este expediente. Encontramos la alusión a los mismos personajes en otras probanzas de nobleza de
miembros de la familia extensa, como es el caso de Domingo Uchu a fines del siglo XVIII.

peticiones con aparente éxito, sino también a compararse y asociarse con miembros de la nobleza
azteca que descendían de Moctezuma II y que recibían los privilegios propios de su rango y clase
social:
Y más cuando veo algunos de los descendientes del Emperador Moctezuma gozan por esta razón de
buenos empleos y de competentes socorros que parte de ellos se les ministran en estas reales cajas,
que cuando no sufrague enteramente para la manutención de sus familias a lo menos contribuye que
con los otros agremiados que tienen de los vínculos, mayorazgos, encomiendas, pensiones y tributos,
les es suficiente para mantenerse con la ostenta de Grandes de España de primera clase. Yo que veo
esto, y que nada de ello tengo ¿qué debo decir Excelentísimo Señor? (Quispe-Agnoli 2016b: 222).
A este reclamo siguen dos listas de personajes nobles mexicanos: la primera se encuentra en la
misma carta de María Joaquina y contiene descendientes del emperador azteca y los beneficios que
recibían (225-226). La segunda es una compilación hecha por Juan Sánchez que incluía miembros
de la Casa de Moctezuma y las pensiones que recibían de las cajas reales (Uchu Inca f. 50v-51r). La
respuesta del virrey de México a estas solicitudes ofrece la sanción del automodelaje de Doña
María Joaquina y su consecuente remodelaje. El Conde de Revilla Gigedo informó al rey que la
petición de los Uchu Inca era injustificada debido a los cambios históricos y políticos en las
colonias que, en su opinión, se habían llevado a cabo después de 250 años. El virrey llamó
especialmente la atención sobre la estrategia retórica de equiparse a los nobles descendientes de
Moctezuma II en México e incluso sugerir que estaba emparentada con ellos.14
Revilla Gigedo insistió continuamente en su correspondencia al rey que los constantes
procesos de aquéllos que se decían descendientes nobles de los incas no debían aceptarse a fines
del siglo XVIII porque dichas pretensiones habían perdido su valor ya que había pasado mucho
tiempo desde que Carlos V les concediera privilegios. Este virrey también aludía a las diferentes
políticas económicas y de gobierno que tuvieron lugar con el cambio de las dinastías reales de
España, de los Habsburgo en los siglos XVI y XVII a los Borbones en el siglo XVIII. Revilla
Gigedo estaba al tanto que la reforma fiscal borbónica afectaba a criollos, mestizos e indios
(Lucena Salmoral 1982: 27).15 Entre estos estaban aquellos que se consideraban descendientes de la
nobleza indígena, como fue el caso de los descendientes de Doña Manuela Tupa Amaro y la
familia de José Gabriel Condorcanqui (Túpac Amaru II) en el Perú, y sus consecuentes
14 En 1787 Doña María Joaquina y su familia estaban al tanto de procesos de petición de los miembros de la nobleza
azteca, contemporáneos al suyo. Aunque no lo cita (probablemente lo habría citado si hubiera tenido la información)
se destaca el caso de Juan Joaquín de Ortega la Rosa Cano Moctezuma quien en octubre de 1786 solicitó sus derechos
a tributos pensiones como co-heredero de Isabel Moctezuma. Este expediente incluye una cédula real de 1590 (Felipe
II) que confirmaba pensiones y encomiendas a los miembros de la familia Moctezuma. Documentos adicionales
fechados entre 1663 y 1786 se relacionan con los casos de varias familias con reclamos semejantes y ofrece una historia
genealógica extensiva de los Moctezuma. El expediente se encuentra en la Biblioteca Newberry de Chicago, Estados
Unidos.
15 En especial durante los reinados de Carlos III (1759-1788) y Carlos IV (1788-1808).

movimientos y tensiones. Su estrategia fue desestimar las pretensiones de familias como los Uchu
Inca porque, a fines del siglo XVIII, los nobles indígenas ya no podían equipararse con los hidalgos
y la aristocracia española como había sucedido en el siglo XVI. Los tiempos habían cambiado y lo
que parecía una equivalencia aceptable en el siglo XVI había dejado de serlo en el siglo XVIII.
A pesar de la censura que Revilla Gigedo hizo de este reclamo, la peticionaria siguió
utilizando el argumento del parentesco inca-azteca en su correspondencia con el siguiente virrey,
Miguel de la Grúa Talamanca, Marqués de Branciforte. En una carta fechada el 14 de marzo de
1795, María Joaquina informó a este virrey que se había quedado viuda -lo que acrecentaba su
pobreza e indigencia a pesar de haber contraído segundas nupcias- al mismo tiempo que se
identificaba de la siguiente manera:
Excelentísimo Señor= Doña María Joaquina Uchu Tupac Ynca Titu Yupanqui Huaynacapac, vecina
de esta corte, quinta nieta de los últimos emperadores del Perú y séptima de los de este Reyno [de
México], viuda en primeras nupcias de Don Juan Sánchez de Roxas, y actual muger en segundas de
Agustín de Estrada ante VE como mejor proceda, digo:… (Uchu Inca f. 72r).
A diferencia de su antecesor, el virrey Marqués de Branciforte no tomó ninguna acción

decisiva a favor o en contra de los Uchu Inca.
Hay una característica particular que Doña María Joaquina utilizó en su proceso de
automodelaje y la distingue de otras solicitantes como Doña Manuela Tupa Amaro: se identificaba
en sus documentos como Inca y Española.16 Más aún, su identificación como Inca y Española fue
común no solo cuando ella se identificaba sino en los testimonios y declaraciones que otros
hicieron acerca de María Joaquina y que fueron registrados por los notarios de Nueva España. En
todos los documentos que he estudiado acerca de la familia Uchu Inca hasta el presente, no he
encontrado cuestionamientos o reclamos acerca de esta manera de identificarse. A esto se añade
que los representantes legales y notarios que la describieron se referían a ella como Española al
mismo tiempo que su extenso nombre incluía Inca y una lista de nombres Quechua asociados con
los reyes incas del siglo XVI. ¿Cómo pudo María Joaquina automodelarse de una manera aceptable
y no cuestionada en el México del siglo XVIII? La respuesta a esta pregunta no se encuentra si solo
leemos los textos dictados y firmados por Doña María Joaquina. Es necesario rastrearla en los
papeles y documentos de la familia Uchu Inca en su conjunto. A partir del estudio de María Elena
Martínez sobre casta, raza y el campo semántico de “lenguaje de sangre” en el vocabulario social y
legal castellanos durante los siglos XVI-XVIII (2009), se deduce que ambos términos de la
denominación Inca y Española estaban asociados a la idea de “persona de buena calidad”. El
expediente de los Uchu Inca revela que, por lo menos desde 1697, Don Miguel Uchu Inca y sus
descendientes en México registraron sus bautismos y matrimonios en libros de españoles y se
16Este es un buen ejemplo del cuidado de no hacer lecturas anacrónicas de textos y discursos del pasado. Hoy en día
uno podría interpretar esta identificación como afiliaciones étnicas excluyentes. En el siglo XVIII, sin embargo, que
aparecieran juntas para identificar a un individuo no se cuestionaba.

posicionaron dentro de esta categoría primaria del sistema de castas del siglo XVIII.17 Asimismo,
desde que su antepasado colonial Gonzalo Uchu Guallpa fue reconocido como miembro de la
realeza inca, se identificaron en el Perú, y luego en México, como nobles incas o indios nobles. Los
cuadros de castas del siglo XVIII en México y Perú nos dan otra clave para entender la
denominación español. En esta época el término no solo designaba a aquél nacido en España sino
también a individuos nacidos de la mezcla continua de mestizo y español, siempre y cuando no
hubiera habido mezclas adicionales con indios o mestizos.18 Es decir, la mezcla de español y
mestizo producía castizo en México y cuarterón de mestizo en Perú. A su vez, la mezcla de español y
castiza o cuarterona de mestizo daba lugar a español en México y quinterón de mestizo o español en Perú.
En este contexto se entiende que la denominación Inca y Española que usó Doña María Joaquina no
solo aludía a castas en el sentido de categorías de mezcla étnico-racial sino también a posiciones
sociales que no necesariamente entraban en conflicto (Quispe-Agnoli 2016b: 90-98).
Siglos antes de la petición de Doña Manuela y Doña María Joaquina, a mediados del siglo
XVI, Quispe Sisa, hija del Inca Huayna Cápac y Cortahuancho, curaca de Huaylas en Perú, se
presentó ante los notarios españoles de Lima para proveer declaraciones a favor de parientes suyos
que solicitaban privilegios por medio de probanzas de nobleza. Quispe Sisa proveyó su testimonio
bajo su nombre español, Doña Inés Huaylas Yupanqui. Esta sería una de varias participaciones de
este personaje ante notarios para ratificar o producir registros legales. A pesar de la distancia
temporal y espacial, las experiencias de Doña Inés, Doña Manuela y Doña María Joaquina
compartieron el reclamo de pertenecer a la realeza inca. Además las dos últimas declararon ser
descendientes del Inca Huayna Cápac y también, de alguna manera, de Doña Inés Huaylas.19
Además, aún si Doña Manuela y Doña María Joaquina no escribieron sus textos con su
propia mano, participaron en su creación, interactuaron con ellos, los firmaron y los convirtieron
en espacios de automodelaje que eventualmente serían utilizados por sus descendientes con
reclamos similares. Al participar en la construcción de sus autorepresentaciones, procesos que
incluyen automodelaje, negociaron con los recursos de la ciudad letrada colonial y se expusieron
también a un remodelaje de ellas mismas por sus interlocutores y lectores. El proceso de
automodelarse es en sí una manifestación de agencia textual que se pone al servicio de otros
procesos discursivos mediados, pero no necesariamente controlados, por escribanos, notarios,
amanuenses, secretarios y pintores. Al establecer una relación con la cultura letrada, estos
17 Las tres categorías primarias eran español, indio y africano. La mezcla de individuos de estas tres categorías dieron
lugar a una taxonomía extensa de castas que trataba de registrar la diversidad étnica-racial en el siglo XVIII.
18 Juan Sánchez de Rojas era español natural de Mora en España. El segundo esposo de María Joaquina, Agustín de
Estrada, era criollo y también se identificaba como español en sus documentos.

19 La inclusión de Doña Inés Huaylas en los expedientes de estas dos solicitantes llama la atención porque este
personaje fue medio-hermana de otros hijos de Huayna Cápac pero no pertenecía a la realeza inca. No obstante, la
figura de Doña Inés se convirtió en una pieza icónica para automodelarse como mujer de la nobleza inca colonial
porque fue la madre de Francisca Pizarro, la primera mestiza del Perú cuyo padre fue el conquistador Francisco
Pizarro, y luego dio lugar a los linajes Ampuero Huaylas y Ampuero Barba citados frecuentemente en probanzas
coloniales de nobleza.

personajes pertenecen, en mi opinión, a un grupo de mujeres que he llamado en otro estudio como
mulieris litterarum (mujeres de letras, epístolas, libros, registros, cuentas, historias), una frase en latín
que era la lengua de prestigio intelectual en España y sus colonias, que consideraba a la mujer en
contacto con la palabra escrita por medio de interacciones como escuchar, leer, escribir, dictar,
firmar (2016a).
Este último punto plantea también el tema de las “identidades oscilantes” en las letras
coloniales latinoamericanas para explicar aquel vaivén entre las marcas de identidad (o
identificación) como español/inca/indio, pobre/rico, noble/común y honrado/miserable. Dicho
vaivén muestra la naturaleza maleable de la autoidentificación en América Latina y la
determinación de intelectuales y peticionarios indígenas y mestizos para afirmar su identidad.
Propongo que los textos y documentos de estos individuos usaron el tema o la estrategia retórica
de “identidades oscilantes” como una reacción a las desvanecientes genealogías incas mientras
asimilaban características de la nobleza española. Al mismo tiempo, los intelectuales y peticionarios
indígenas contribuyeron a la percepción de una identidad fija de los indios del común a pesar de
sus esfuerzos en denunciar la situación miserable en que se encontraban y defenderlos del abuso en
las colonias.
Por último, quiero anotar una característica aplicada a los textos de mujeres coloniales y
asumida con pocos cuestionamientos por críticos literarios e historiadores: la percepción de que las
narrativas de mujeres privilegian o solo incluyen historias personales, domésticas y privadas. Este
juicio excluye al sujeto femenino de la consideración de una voz que hable con autoridad acerca de
asuntos oficiales de conocimiento público. Se les relega, de esta manera, a textos que forman parte
de la categoría de corpus (historia en el sentido de anécdota pasajera) en oposición al canon
(literatura, Historia) (Mignolo 1999). En contraste con aquellos escritos que ingresan en el canon,
corpus se aplica a un conjunto de textos que son efímeros, circulan y se leen poco y, por lo tanto, se
quedan en la periferia con poca atención crítica. Prestar atención y estudiar la producción textual
de mujeres en el archivo colonial más allá de la idea de corpus es una dirección crítica relativamente
reciente (Díaz y Quispe-Agnoli 2017: 11).
Los escenarios de modelación discursiva que he abordado aquí revelan el dinamismo con
que mujeres de la nobleza andina participaron en la construcción del archivo colonial,
automodelaron públicamente sus identidades, y modelaron el corpus de las letras coloniales aún si
no formasen (o formen) parte del canon letrado.

ROCÍO QUISPE-AGNOLI es Doctora en Estudios Hispánicos por la Universidad de Brown (EEUU)

y catedrática de literatura colonial latinoamericana en el Departamento de Estudios Romances de
Michigan State University (EEUU). Ha publicado La fe andina en la escritura: escritura y resistencia en la
obra de Guamán Poma de Ayala (2006), Nobles de Papel: identidades oscilantes y genealogías borrosas de la
realeza inca (2016), Women’s Negotiations and Textual Agency, 1500-1799 (2017, co-editado con Mónica
Díaz), y más de 60 ensayos en su campo de estudios. Sus temas de investigación actuales son
interdisciplinarios e incluyen representaciones de identidad y alteridad (género, raza-etnia) de
mujeres, indígenas y mestizos y la interacción discursiva entre textos escritos e ilustraciones
visuales.

Bibliografía
ALEXANDROVICH, Elokhin K. 2017. “‘Reconciliación’ entre los españoles y la nobleza inca en

Cuzco a través de una perspectiva heráldica”. Emblemata. Revista Aragonesa de Emblemática.
Vol. XXIII, 13-31.
CAHILL, David. 2004. “First among Incas: The Marquesado de Oropesa Litigation (1741-1780) en
route to the Great Rebellion”. Jahrbuch für Geschichte Lateinamerikas. Vol. 41, 137-66.
DEAN, Carolyn. 1999. Inka Bodies and the Body of Christ. Durham, NC: Duke University Press.
DE ROJAS SILVA, David. 2008. Los Tokapu. Graficación de la emblemática inka. La Paz: CIMA editores.
DÍAZ, Mónica y Rocío QUISPE-AGNOLI. 2017. “Uncovering Women’s Colonial Archive”. En
Women’s Negotiations and Textual Agency in Latin America, 1500-1799. Nueva York: Routledge,
pp. 1-17.
FOUCAULT, Michel. 1988. Technologies of the Self. A Seminar. Martin, Luther, Huck Gutnman y
Patrick Hutton (eds.). Amherst: University of Massachusetts Press.
GISBERT, Teresa. 2008. Iconografía y mitos indígenas en el arte. La Paz: Editorial Gisbert y Cía.
GREENBLATT, Stephen. 1980. Renaissance Self-Fashioning. Chicago: University of Chicago Press.
GUENGERICH, Sara V. 2013. “Unfitting Shoes: Footwear Fashion and Social Mobility in Colonial
Peru”. Journal of Spanish Cultural Studies. Vol. 14, N° 2, 159-85.
LUCENA SAMORAL, Manuel. 1982. “Hispanoamérica en la época colonial.” En Madrigal, Luis Iñigo
(ed.), Historia de la literatura hispanoamericana. Época colonial. Madrid: Cátedra, pp. 11-33.
LUCIANI, Frederick. 2004. Literary Self-Fashioning in Sor Juana Ines de la Cruz. Lewisburg, PA:
Bucknell University Press.
MAJLUF, Natalia. 2015. “Manuela Tupa Amaro, Ñusta”. En Kusunoki Rodríguez, Ricardo (ed.), La
colección Petrus y Verónica Fernandini. El arte de la pintura en los Andes. Lima: Museo de Arte de
Lima, pp. 168-85.
MARTÍNEZ, María Elena. 2009. “The Language, Genealogy, and Classification of ‘Race’ in Colonial
Mexico”. En Katzew, Ilona y Susan Deans-Smith (eds.), Race and Classification: The Case of
Mexican America. Stanford: Stanford University Press, pp. 25-42.
MIGNOLO, Walter. 1992. “Second Thoughts on Canon and Corpus”. Latin American Literary Review.
Vol. 20, N° 40, 66-9.
QUISPE-AGNOLI, Rocío. 2016a. “Mulieris Litterarum: Oral, Visual, and Written Narratives of
Indigenous Elite Women.” The Cambridge History of Latin American Women’s Literature. En
Rodríguez, Ileana y Mónica Szurmuk (eds.), The Cambridge History of Latin American Women’s
Literature. Cambridge: Cambridge University Press, pp. 38-51.
_____. 2016b. Nobles de papel. Madrid: Iberoamericana Vervuert.
PEASE, Franklin. 1992. Perú: Hombre e Historia. Entre el siglo XVI y XVIII. Lima: Edubanco, Vol. II.

RAMOS GÓMEZ, Luis. 2004. “El motivo ‘torre’ en el escudo de Cuzco y en los queros y otras
vasijas andinas de Madera de época colonial, del Museo de América (Madrid)”. Revista
Española de Antropología Americana. Vol. 34, 163-86.
TUPA AMARO, Manuela. 1683. “Información matriz de Manuela Tupa Amaro. Cuzco, 11 de mayo
de 1683.” Archivo Regional del Cuzco, Notarios, Tomás de Gamarra, Nº 186, 1780. MS.
_____. 1703. “Memoria de testamento de Manuela Tupa Amaro. Cuzco, 23 de junio de 1703”.
Archivo Regional del Cuzco, Notarios, Tomás de Gamarra, Nº 186, 1780. MS.
UCHU INCA TÚPAC YUPANQUI, María Joaquina. 1801. Cartas y expedientes sobre las pretensiones de doña
María Joaquina Inca, natural de Lima, en los reinos del Perú y vecina de la ciudad de México. Archivo
General de Indias de Sevilla, Audiencia de México, 2346. MS.

Valeria Añón ∞ Dossier “En los márgenes del archivo” ∞ pp. 60-77
EL ARCHIVO Y SUS MÁRGENES: CARTAS DE MUJERES

EN LA NUEVA ESPAÑA (SIGLO XVI)
THE ARCHIVE AND ITS MARGINS:

WOMEN’S LETTERS IN NEW SPAIN (16TH CENTURY)
Valeria Añón
Universidad Nacional de La Plata
CONICET
valeuba@gmail.com
∞ RESUMEN
∞ PALABRAS CLAVE ¿Tiene margen el archivo? ¿Cuáles son sus bordes? ¿Qué lógica organiza sus límites y
diferencia crónica, historia, literatura, de géneros “menores”, relacionados con posiciones
Archivo femenino
liminares y oscilantes sujetos de escritura? ¿Es posible leer un estado del archivo y sus
márgenes en la literatura novohispana del siglo XVI? ¿Qué pueden decirnos las voces y
Correspondencia escrituras de mujeres al respecto? ¿Qué nos dicen las cartas privadas firmadas por mujeres
Escritura acerca del archivo americano, de su fundación, de los vericuetos de su constitución? ¿Qué
roles diversos comienzan a esbozarse, cuáles son las continuidades innegables que
Retórica organizan y constriñen estos papeles en relación con la retórica y la historia especifica de la
epístola en América? Se trata de pensar la diferencia y la similitud en los orígenes del
archivo latinoamericano, así como sus silencios.
∞ ABSTRACT
∞ KEYWORDS What is the margin of the archive, which are its limits? Who sets the difference between
chronicles, History, Literature and other discourses, considered minor ones? Is it possible
Feminine archive to read the archive and its margins in the texts produced in New Spain in the SXVI
century? What do women voices and writings tell us about that archive? What about their
Correspondence
letters? What are the different roles and locus of enunciation that these texts and voices
Writing inscribe? Our goal is to reflect on the foundation of the Latin American archive, as well as
Rhetorics on its silences.

El archivo es un mar
En su bello La atracción del archivo, la historiadora Arlette Farge compara el archivo (judicial) con el
mar y sus mareas, una suerte de magma ignoto que convoca en el investigador las más disímiles
sensaciones, entre la fascinación, el desamparo y el hastío. Una marea de movimiento redundante y
desigual, puesto que nunca cesa pero tampoco se reitera (aunque se replique). Definido por su
desmesura, caracterizado como una inundación (1991: 9), el archivo constituye un reto y un
espacio de disputa en la crítica literaria latinoamericanista de las últimas décadas. Si bien mucho ha
sido dicho sobre el archivo y sus narrativas en América Latina, el problema no ha sido saldado y es
probable que no pueda serlo, dada su ubicua y caleidoscópica definición.1
La pregunta por el archivo continúa siendo pertinente, entonces, por motivos variados. Por
una parte porque, a pesar de las múltiples miradas críticas sobre el tema, la aproximación
metodológica y práctica al archivo no termina de eludir su fetichización o la puesta en relieve del
documento encontrado y sus supuestas verdades para dirimir debates estéticos y críticos, como
veremos en especial en el caso de las cartas privadas de mujeres en el siglo XVI.2 Por otra, porque
sus dimensiones materiales y simbólicas (entre la domiciliación, el documento, la enunciación y el
silencio) aún no han sido exhaustivamente interrogadas, en especial en sus convergencias (es decir,
se piensa su materialidad o las condiciones del decir o los silencios del archivo, pero pocas veces
estas instancias en sus dinámicas conjuntas). De allí que afirme aquí que aún es necesario pensar el
archivo en literatura, y en particular en la literatura latinoamericana colonial, que también
constituye un margen en los estudios literarios actuales, en todo el continente en general y en el
Cono Sur en particular.
El archivo y su materialidad
¿Por qué cartas de mujeres, por qué ahora? Como ya lo ha demostrado Werner Stangl (2013: 703),
el interés por las cartas privadas de emigrantes de Indias y de sus familiares en la Península no ha
hecho más que crecer a lo largo de las últimas décadas, con la compilación de Enrique Otte (1988)
como hito aún presente en las investigaciones actuales (de hecho, sus textos serán parte
fundamental de lo que aquí propongo). Articulados diacrónicamente a partir de un interés retórico
y de historiografía cultural en torno a la historia de la epístola en la Modernidad,3 o bien a
cuestiones lingüísticas y retóricas,4 la diversas aproximaciones críticas intersectan con
1 Para pensar el archivo es preciso, en principio, deslindar sus dimensiones: el archivo como espacio y como conjunto
de documentos (tal como lo entiende la archivología y la crítica genética); el archivo como operación (en la línea en que
Foucault lo ha planteado en Arqueología, 1970); al archivo como arcano y como silencio (Derrida dixit en Mal de archivo ,
1997: 9); el archivo como tiempo de una estatalidad colonial (Mmembé, “The Power of the Archive…”, 2002: 20).
Trabajé estas dimensiones en Añón 2016a y 2018.
2 Mario Rufer ha señalado algo semejante en el campo de la historiografía contemporánea (2016: 160).
3 Confrontar, por ejemplo, los trabajos de Martín Baños (2005: 195) y de Castillo Gómez (2005).
4 Por ejemplo, el volumen de Fernández Alcaide, Cartas particulares en Indias (2009).

preocupaciones pragmáticas de más larga data en torno a la epístola y su naturaleza genérica, con el
texto de Ana María Barrenechea (1990) como fundamento.5
En cualquier caso, podríamos trazar una primera distinción entre compilaciones, que
atienden en especial al archivo en su materialidad, y las aproximaciones críticas que recortan corpus
de cartas (en general a partir de criterios temáticos, cronológicos o por su destinador o signatario)
para proponer caracterizaciones. En cuanto a las compilaciones, más allá de la de Otte, destaco El
hilo que une… de Rocío Sánchez Rubio e Isabel Testón Nuñez (1999), que reúne epístolas halladas
en el Archivo General de la Nación de México, Ramo Inquisición, en un amplio arco temporal que
abarca del siglo XVI al XVIII;6 el volumen de Isabel Macías y Francisco Morales Padrón, Cartas
desde América. 1700 (1992). A ello se suma, más reciente, la compilación de Werner Stangl (2012),
que reúne cartas de llamada de toda América, en especial del siglo XVIII.7 La mayoría valora los
esfuerzos y ediciones de Otte como pioneros y trabaja a partir de sus faltas: espacios poco
representados (los márgenes del imperio español en general y el Río de la Plata en particular, como
en el caso de Prácticas escriturales femeninas… de Silva 2011); de sus criterios archivísticos (en qué
archivos se buscó el material, cómo se hizo, cuáles quedaron fuera o más allá de esta investigación,
pormenorizadamente desplegado por Stangl en Edición de las cartas de llamada…, 2012); cronológicos
(la compilación de Otte se centra en el siglo XVI y dos de las más destacadas nuevas ediciones
avanzan hasta el siglo XVII y, en especial, el XVIII);8 editoriales (si la edición de Otte modernizaba
ortografía e intervenía los textos, las nuevas ediciones elegirán minimizar estas intervenciones en
aras de contribuir a investigaciones lingüísticas y dialectológicas, al tiempo que le sumarán
referencias, algunas notas históricas y metadatos, entre otras). En cualquier caso, estas propuestas
han organizado una trama discursiva entre América y la Península a lo largo de toda su historia
colonial, y exhiben nuevas inflexiones de esta colonialidad de larga duración (las representaciones
del espacio americano o la incipiente conformación de una subjetividad criolla, como lo indicó
Elena Altuna 2000: 215).
Estas investigaciones muestran, además, la naturaleza elusiva y aluvional del archivo a la
que remitía Farge: no es sencillo encontrar estas epístolas, “cartas de llamada” (como las denominó
Otte 1988: 11) que son documentos privados pero que persisten en el tiempo en función de su
dimensión de documento público o, al menos jurídico, ya que la mayoría acompañaba expedientes
o probanzas mediante los cuales se solicitaba la presencia de parientes españoles en América
(esposas, madres, hijos, primos), con la expectativa de ampliar bienes, legar herencias y eludir las
diversas disposiciones reales que, desde tempranos momentos del siglo XVI, constreñían los
movimientos de los españoles colonos (exconquistadores pero también funcionarios, aventureros,
buscadores, aquellos españoles de la segunda ola tan denostados por Bernal Díaz del Castillo, por
5 Me refiero a "La epístola y su naturaleza genérica” (1990). A este estudio se han sumado, en las últimas décadas, los
de Nora Bouvet, La escritura epistolar (2006), y de Yamile Silva, el ya citado Prácticas escriturales femeninas, entre otros.
6 La recopilación de Sánchez Rubio y Testón Núñez incluye 382 cartas, vinculadas con procesos de bigamia, y
producidas, en su mayoría, desde la Península hacia América. De hecho, las editoras lo proponen como una suerte de
complemento y réplica a las cartas publicadas por Otte, y organizan el volumen de acuerdo a estas procedencias:
“Correspondencia entre el Viejo y el Nuevo Mundo”, “Correspondencia en el Nuevo Mundo” y “Correspondencia
con la Inquisición”.
7 En este trabajo me centraré en una selección de las dos primeras. Recorto todas las cartas firmadas por mujeres,
desde la Nueva España, en el siglo XVI y parte del XVII. Se trata de 35 epístolas en total.
8 Me refiero a los trabajos de Morales Padrón y Macías, y Stangl, ya citados.

ejemplo).9 Por empezar porque, si bien muchas de ellas se escribieron desde América, hoy se
encuentran en España (el IG, el AGI), o bien desperdigadas en archivos judiciales variados
(expedientes de licencia de emigración a Indias pero también actas de la inquisición y probanzas)
que exigen búsquedas por tema o rastreos extensos y fatigosos, además de un ejercicio paleográfico
aguzado, hasta llegar a organizar un volumen sustancioso, que siempre es mucho menor en el caso
de signatarias femeninas, como veremos enseguida. Por otro lado, porque la inscripción autoral o
el nombre propio tienen aquí un valor desigual, lo cual las diferencia de los textos iniciales del
archivo americano, al tiempo que funda su diferencia.
La epístola importa porque es el género por antonomasia con que se ha comenzado a
narrar América desde ojos extranjeros, ya desde la carta de Colón a Luis de Santángel de 1493
(recordemos que la carta a Los Reyes, que es contemporánea de esta, se reencontró por primera
vez en el siglo XX); las Cartas de Relación de Hernán Cortés a Carlos V (1519-1526); la carta de
Hernando Pizarro a los oidores de la Audiencia Real (1533); las cartas de Pedro de Valdivia (1545-
1552) y las de Diego de Almagro (1479-1538) entre muchas otras. Lo que las distingue no es sólo
su naturaleza fundante, sino el peso del nombre propio del destinador y el destinatario: todas ellas
exhiben la configuración de una autoría vinculada al poder y a la experiencia de conquista -se trata
de los capitanes responsables de las diversas expediciones-, y la conformación de un vínculo con
una autoridad (un tipo de autoridad, el rey, aunque también la burocracia imperial toda) que se
desarrollaba a medida que el proyecto colonial tomaba forma. De allí que la conquista y su
legalidad hayan sido posibles en virtud del magma de epístolas que vinculó ambos lados del
Océano y organizó representaciones de América de larga pregnancia posterior.10 Como género
“polisintético” (Silva 2011: xi), estas epístolas ensancharon su tradición al entreverarse con el
diario, el relato de viaje, el discurso histórico y el discurso legal, entre muchos otros. En dichas
inflexiones, estas epístolas famosas nos enseñan varias cosas acerca del archivo americano: la
sinuosidad de sus funcionamientos genéricos; los usos del discurso escrito que fuerzan los límites
de la historiografía o el discurso legal para narrar la experiencia americana, y las transformaciones
en la inscripción textual de la subjetividad, que en estos casos adquiere ribetes históricos y
biográficos al tratarse de famosos personajes de la conquista.
Lo cierto es que la tradición medieval, que permitía que todo vasallo se dirigiera de manera
directa a la autoridad, abonaba este uso, que debía regirse según estrictas reglas de captatio
benevolentiae y ceñirse al discurso descriptivo-argumentativo de la relación en tanto informe a la
autoridad. Muy pronto, fueron los estamentos nobles de las poblaciones indígenas supervivientes
los que tomaron ese formato para erigir sus reclamos. En la Nueva España, los ejemplos son
numerosos: las cartas al rey firmadas por gobiernos indígenas en el siglo XVI (la carta de don
Antonio Cortés y otros dignatarios de Tlacupan de 1561, que se conserva en castellano aunque es
probable que el documento original se hallara en náhuatl, Lienhard 1992: 34); la carta del Gobierno
indígena de Cholula al emperador, de 1554 (Lienhard 1992: 36); la carta de don Pedro de
Motecuzoma y las autoridades indígenas de la ciudad de México de 1554 (Lienhard 1992: 38); o la
carta de Antonio Valeriano, uno de los co-autores de Sahagún, a Felipe II, y la carta de los
principales de México a Felipe II de 1554 (ambas editadas por Miguel León Portilla, 2015 entre
9 Estas disposiciones son conocidas y han sido desplegadas en detalle por Gonzalo Aispuru, “La casa poblada de los
conquistadores” (2002) para la Nueva España.
10 Trabajé las cartas de Colón, Cortés y Pizarro en relación con la retórica del relato de viaje en “Figuraciones y usos
del viaje” (2016b: 19).

muchas otras), hasta la Descripción de la cibdad y provincia de Tlaxcala, relación geográfica que también
es considerada una extensa epístola al rey Felipe II por parte de los principales tlaxcaltecas, en voz
y letra de su mediador-traductor-historiador destacado, Diego Muñoz Camargo.11 A estas cartas
destinadas a una autoridad y a un público más amplio se sumaron innúmeras epístolas de soldados,
viajeros, frailes, aventureros que llegaron a América en busca de fortuna y fama, algo que muy
pocos consiguieron. Ellas pueblan archivos en España, México, los Andes, el Río de la Plata (y
varias universidades norteamericanas), y suelen construirse en torno a una retórica de la piedad y el
reclamo, dado que solicitan noticias, bienes, incluso la presencia de familiares (mujeres, hijos,
hermanos) en una tierra tan utópica como hostil.
En ese marco, las cartas privadas “escritas” (volveré luego sobre estas comillas) por
mujeres constituyen un nuevo margen del margen, siempre de difícil acceso y representación
adelgazada en las compilaciones generales.12 Elusivas y variadas, discurren por ambos ámbitos,
público y privado, aunque suele prevalecer el segundo ya que la tradición epistolar relegaba la
escritura femenina a temas personales o familiares (Marrero Fente 1996: 13). No obstante,
contamos con varias cartas dirigidas a la autoridad; la más famosa es la de Isabel de Guevara a la
princesa gobernadora Juana, escrita en Asunción en 1556 y que hoy se encuentra en el Archivo
Histórico Nacional de Madrid. Isabel de Guevara ofrece un poco común racconto del
descubrimiento y conquista del Río de la Plata, ya que en su epístola subraya el ineludible rol de las
mujeres en apoyo del conquistador. En el breve pero fundamental diálogo que establece con la
autoridad entrecruza el reclamo, la rememoración, la escritura de un silencio, y configura un locus
textual para su autoría que es, en su ruego a la gobernadora, ámbito de la cofradía femenina. Algo
más de cuatrocientos años después de esta escritura, la carta es reencontrada en los archivos y leída
profusamente por la crítica literaria latinoamericanista, que ve en ella desde un estado de excepción
hasta la primera feminista del Nuevo Mundo (Lopreto 1991). Sin embargo, las lecturas más
interesantes (Alzate 1990; Quispe Agnoli 2006) subrayan continuidades y condiciones de
posibilidad, en la intuición de que estábamos ante un estado de lengua y una conformación
escrituraria de nuevos modos de la subjetividad, femenina, más que frente a una excepción en el
profuso corpus cronístico temprano, generoso para todo tipo de escritura aunque parco para las
marcas de estas incipientes feminidades.13
En la Nueva España el caso es más complejo, atravesado por la inflexión historiográfica y
por grandes figuras fundantes de nuevos modos de la epístola: Hernán Cortés para el relato de
conquista (sus cartas de relación pero también el inmenso corpora de cartas públicas y privadas que,
profusamente editado, aún continúa develándose); Sor Juana Inés de la Cruz y su Respuesta a Sor
Filotea como magistral exhibición de dotes retóricas, inteligencia escrituraria, capacidad de lectura
11 No obstante, debemos a la zona andina la epístola autóctona más famosa: la Nueva coronica y buen gobierno de Felipe
Guaman Poma de Ayala (1613-1615). Acerca de esta crónica y sus inflexiones genéricas, véase Adorno (1989) y Quispe
Agnoli (2006).
12 Otte, por ejemplo, señala que su extensa compilación reúne 650 cartas “escritas por 529 personas, de ellas 51
mujeres, entre las cuales se encuentran nueve damas nobles” (1988: 11).
13 Rocío Quispe Agnoli ha venido realizando un sostenido trabajo de archivo y de reflexión crítica en torno a estas
escrituras femeninas en los Andes. Véase su volumen, de reciente aparición, Nobles de papel. Identidades oscilantes y
genealogías borrosas en los descendientes de la realeza Inca (2016). En tanto, para el Cono Sur se destaca la tesis y el apéndice
documental de Yamile Silva ya citado, el volumen sobre cartas particulares de Indias en el siglo XVI de Marta
Fernández Alcaide (2009), que analiza estos textos desde una perspectiva lingüística y discursiva, y la compilación de
cartas de mujeres en Chile (siglos XVII, XVIII y XIX) de Santiago Vergara Quiroz (1987).

de las inflexiones del poder colonial y de su posición en la México del siglo XVII. Estas dos figuras
polémicas, caleidoscópicas, han trazado los modos de lectura de la epístola en esta, la ciudad
letrada colonial por antonomasia. Si el entrevero entre carta, relación, discurso histórico, relato de
viaje y discurso legal marca las lecturas del corpus del siglo XVI a partir de las epístolas cortesianas,
la trama de epístola, hagiografía, confesión, discurso jurídico, discurso bíblico y vida de monjas
direcciona las lecturas críticas acerca del siglo XVII. Sería injusto dejar de señalar, no obstante, que
los límites de estos paradigmas se están ensanchando, no sólo a partir de la cada vez mayor
presencia de las voces autóctonas, sino también de múltiples investigaciones en torno a la vida
conventual, el rol femenino, el entorno mismo de Sor Juana en el universo novohispano.14 Claro
que el peso de la historiografía sigue siendo importante, desde las investigaciones pioneras de
Asuncion Lavrin y Josefina Muriel acerca de la historia de las mujeres, pasando por los ineludibles
aportes de Pilar Gonzalbo Aispuru acerca de la vida cotidiana y la historia de la educación en la
Nueva España. Es justamente a Gonzalbo Aispuru a quien le debemos un exhaustivo análisis de
cartas privadas en la Nueva España, donde además de analizar la correspondencia colonial y dar
cuenta del funcionamiento y los problemas del Correo Mayor de Indias, identifica temas, tonos,
tópicos y constantes retóricas para narrar la vida cotidiana. Sin embargo, en este marco, las cartas
de mujeres no se diferencian del corpus general, sino que aparecen aludidas en su especificidad pero
como parte de una caracterización mayor.
A partir de aquí, el estado del campo se revela en todas sus complejidades cuando lo
interrogamos acerca de escrituras femeninas. Para encontrarlas, para leerlas, para comprenderlas, la
mirada crítica debe ser miope y présbita a un tiempo; es decir, se debe aguzar la mirada sobre lo
cercano y pequeño, porque es lo que se ve mejor, pero también es preciso alejar los objetos y
mirarlos en contexto, para ver con claridad otras facetas que pasan desapercibidas al crítico ojo
miope. Difícil conjunción por cierto, aunque el margen del archivo exige esa doble valencia. En
primer lugar, desestimar el nombre propio reconocido, la figura de autor cuya biografía puede
llevarnos a pensar la excepcionalidad antes que las invariancias (como ocurrió en el caso de Sor
Juana); en segundo lugar, fatigar archivos y compilaciones en busca de una escritura femenina cuya
materialidad es sinuosa (recordemos que la mayoría de las veces las cartas son dictadas a
amanuenses, notarios o parientes, y tan sólo firmadas por la destinadora, ya que es conocida la
escasa formación letrada de las mujeres en el siglo XVI) y cuya tonalidad puede caracterizarse de
manera diferenciada (aunque no tajante) respecto a la escritura masculina. Por supuesto que en
estos casos no hablamos de género físico o sexuado, sino de posiciones de enunciación que
construyen esas figuras en los textos. De allí que, a partir del análisis que despliego a continuación,
afirme que las cartas privadas de mujeres en la Nueva España en el siglo XVI exhiben nuevos
modos de configuración de la subjetividad a partir de las referencias a la materialidad de la escritura
y de la configuración de un sujeto de enunciación distinto. Es decir, más que lo tópico o temático
me interesa lo formal y pragmático a la hora de definir una escritura femenina en el siglo XVI,
porque entiendo que este corpus configura un gesto escriturario e identitario que, en sus a veces
pocos perceptibles desplazamientos, hace posible la escritura femenina posterior.
14Al respecto se destacan las investigaciones de Mónica Díaz Indigenous Writing from the Convent (2013) y el reciente
Cartas de Lysi (2015), editado, prologado y anotado por Beatriz Colombi y Hortensia Calvo, que no sólo da a la luz
cartas inéditas y desconocidas sino que también ilumina los cambiantes roles femeninos nobles y su cada vez más
amplio margen de acción en la época.

El cuerpo del archivo: materialidad, corporalidad, gestualidad

1 Materialidad
Lo primero a notar: la escritura y la mediación forman parte ineludible de esta discursividad

femenina, en sus múltiples acepciones. Lo material stricto sensu, es decir, la falta de papeles y otros
implementos para escribir, así como de un espacio que sea propicio, sumado a una escasa
familiaridad con la dinámica misma de esta comunicación diferida. También la falta de saberes
específicos o su inadecuación, que suelen aparecer de manera recurrente, abierta o solapada, en las
diversas misivas: no saber escribir, no saber decir (entre el tópico y la certeza). Aquí se impone -o
se instala escriturariamente como necesidad imperiosa- la figura del mediador-escriba-notario,
aludido la mayor parte de las veces por su ausencia (no se tiene notario o los parientes que podrían
fungir como tales se niegan a hacerlo, por ejemplo: “Señor, sus nietos quedan buenos, y tan
grandes que si v.m. los viera no los conociera. Melchor escriba a v.m., Inés dice que la perdone que no
escribe por falta de escribano, que nunca Melchor le quiso escribir”, Beatriz de Carvallar a su padre, México,
10.III.1574; Otte 1988: 85; subrayado mío), antes que por su preeminencia en la mayor parte de
estas misivas. Si bien esto no es privativo de la enunciación femenina, sino que aparece en
múltiples sujetos populares puesto que configura uno de los tonos de la escritura subalterna, es de
notar que estas cartas tematizan dicha figura, esa peculiar inflexión de la materialidad y la condición
de posibilidad de la escritura, e incluso algunas de ellas la extienden a una reflexión mayor en
términos del rol social subordinado que se le adjudica a la mujer (y que se resiente):
Yo no he hecho esto y más presto por estar en tan larga tierra y no tener por quien escribir, y las
mujeres no tienen tanto aparejo para escribir y hacer todo lo que el hombre querría como los hombres, y aunque
cierto siempre tengo yo memoria de v.m., aunque yo no me atrevo ni tenía por quien hacer saber
a v.m. de mi salud, sino ahora que se ofreció para hacerle saber de mis trabajos… Doña Mariana
de Morguiz a su padre Juan Rodríguez en Medina del Campo, México, 26.IV.1562 (Otte 1988:
43). Subrayado mío.
Otras numerosas veces la voz masculina reemplaza a o se superpone a la femenina,

replicando el funcionamiento legal y social de ambos roles en la Nueva España:
Deseado señor y padre: Corta conozco he quedado en no haber escrito a v.m. todas las veces que
yo quisiera, que bien se me puede dar crédito que hubieran sido no pocas, pero hele dado la mano al
señor mi primo Luis López, y así entiendo ha escrito a v.m. muchas veces… (Ana López a su padre, México,
15.V.1571, Otte 1988: 65; subrayado mío).
Porque Domingo de Oria escribe más largo por la suya, a la cual me remito, no digo más, sino que
Nuestro Señor nos deje ver con salud. (La mujer de Domingo de Oria, sin firma, a sus hijas en
Toledo, México, 15.IV.1603; Otte 1988: 136; subrayado mío).
Juan Gómez escribe a v.m más largo, y por eso no escribiré yo más sobre este negocio, salvo que
estoy esperando con toda brevedad… (María de Avila a su madre en Talavera; Veracruz, abril de
1568; Otte 1988: 175).

Estos ejemplos, abundantes en nuestro corpus, configuran una diferencia enunciativa

respecto de las firmadas por varones, quienes no parecen estar dispuestos a ceder el espacio del
relato a otras voces, por más autorizadas que éstas pudieran ser. El gesto es casi un oxímoron: se
escribe para decir que se escribirá poco, que otros ya lo han hecho más largo y mejor, o que no se
tienen los aparejos ni lo saberes para hacerlo con propiedad. Y, sin embargo, se escribe. ¿Cuál es el
motivo de esta suerte de pulsión que cede la voz y al mismo tiempo la diferencia y la afirma? Quizá
lo que pese más aquí sea la enunciación misma, la conjunción entre la función fática y la emotiva,
vinculadas con el emisor y el receptor antes que con el mensaje o su referente. En esta enunciación
femenina lo que prima es la reconstrucción, sostén o lamento por un vínculo que la distancia
parece corroer o, al menos, poner en peligro; un vínculo no sólo con algunos sujetos (y, a través de
ellos, con una red de relaciones familiares y comunales), sino también con un universo cultural, un
espacio cotidiano que se sabe lejano, perdido quizá, pero que las misivas parecen preservar en su
esencial materialidad del papel y la letra. La índole de la epístola en tanto comunicación diferida, en
tanto sustancia conversacional incluso (Barrenechea 1990: 53) facilitaría dicho uso.
De allí que, en la lectura acumulativa de estas cartas, no en su función-autor sino en su
espesor material, espacial (la Nueva España) y cronológico (los siglos XVI y XVII), el proceso de
escribir sedimente como algo más complejo, arcano, antiguo y moderno a un tiempo: la lógica del
archivo por antonomasia. Se alude a una dinámica cercana a la idea de lectura medieval (Frenk
2005: 50), donde se remite a un proceso colectivo, oral, polisémico, al tiempo que se comienza a
dar cuenta de la transformación efectiva y subjetiva vinculada con la extensión de la imprenta y de
la alfabetización. Escribir a través de, ser escrito, también implica ceder el propio trazo a la
inscripción de otra corporalidad y otra prosodia -volveré en breve sobre esto-, algo que las misivas
marcan en reiteradas ocasiones, como en el siguiente caso: “Esta letra es de Manuelico, que ya es
grandecito, y las niñas son ya para casar” (Francisca Pérez a su hermano, México, 26.III.1578; Otte
1988: 100); “…porque conozca el mercader la carta, porque es de letra de un criado suyo, y así va
dirigido…” (Doña Mariana de Morguiz a su hermano en Medina del Campo; México, 26.IV.1562;
Otte 1988: 43). A ello se suma la certeza de la escritura y el saber letrado como algo especialmente
apreciado en el Nuevo Mundo:
Pocos días ha que escribí a v.m. que si a v.m. le pareciese encaminase para esta ciudad a mis
hermanos Sancho y Juan, por haber disposición donde puedan ser aprovechados. […] V.m. procure
que sepan leer y escribir, que es lo que en estas partes es no poco menester. (Ana López a su padre,
México, 15.V.1571; Otte 1988: 65.)
Escribí que si hubiese disposición que enviar a mis hermanos Sancho y Juan a estas partes, v.m. lo
ordenase, porque acá se pagaría la costa que se hiciese. Hase de entender estando despiertos en leer y
escribir para saberse gobernar, porque faltando esto es muy gran manquera, más el día de hoy por estar
la tierra tan delgada, que aún con mucho trabajo no se gana de comer. (Ana López a su madre,
México, 15.V.1571, Otte 1988: 64.)
Claro que utilizar estas mediaciones tiene su posibilidades y sus límites, y quizá la presencia
textual de estos amanuenses o escribas sea uno de los motivos por los cuales las inflexiones del yo
femenino son escasas, más allá de lo formulario, especialmente evidente en salutatios y exordios, y lo

temático, en particular la referencia a la maternidad y a los hijos, habidos y perdidos, como uno de
los tópicos y tonos centrales de estas misivas, que las diferencia de las firmadas por varones. El
precio del no saber escribir es aceptar una mediación que constituye una intervención y una
operación sobre la propia voz; en cualquier caso, el precio de no aceptar dicha mediación era el
silencio. Se trata de una “táctica del débil” (De Certeau 2000: 81), que resulta acumulativa en el
largo plazo, al producir una suerte de sedimento en la acumulación, reiteración y mediación. A
diferencia de la definición decerteausiana, que la entiende como fugaz, en estos casos la táctica se
vuelve acumulativa cuando se cruza con la contingencia pragmática de la epístola y el discurso
jurídico-legal, por un lado, y con la lógica acumulativa del archivo, por el otro lado. Así, entre
silencio e interpolación se configuran estas enunciaciones femeninas, estas subjetividades que
emulan el funcionamiento del archivo todo.
La otra dimensión ineludible de esta dinámica escrituraria es la función persuasiva e indicial
del dinero o los bienes que acompañan las epístolas, y que aparecen siempre referidos en ellas:
signo de recuerdo y de cariño, condición de posibilidad del viaje requerido, metonimia de una
América pródiga que estas cartas, como tantas otras desde los relatos cortesianos, configuran: “Yo
acordé por Juan de la Isla, vecino de Triana, por ser persona muy cierta, de enviar a v.m. dos tejuelos
de oro fino, que pesan entrambos sesenta y dos ducados y tres reales y medio y ocho maravedíes, y estos envío para
que mi hermano Diego Rodríguez venga a Sevilla en persona” (Doña Mariana de Morguiz así
padre Juan Rodríguez en Medina del Campo, México, 26.IV.1562, Otte 1988: 43; subrayado mío).
Si bien esto no es privativo de las cartas de mujeres, muchas de ellas exhiben sus
condicionamientos cuando mencionan no poder enviar más dinero por no encontrarse el esposo
en casa, o restringen el uso de éste a las disposiciones del primero:
…y yo creo que el señor Martín de Manzana me hará merced de escribir a v.m., y torno decir que manda
Juan Gomez [el esposo de quien suscribe] que, si no vinieren, que no se les dé más de los cincuenta ducados. Por eso
mismo mire v.m. lo que hace, y por ponerse a un poco de trabajo no pierda v.m. y mi hermana el
remedio que le podrá venir… (María de Avila a su madre en Talavera, Veracruz, abril de 1568; Otte
1988: 175; subrayado mío).
En otros casos, incluso, organiza una suerte de extorsión que, escudada en los peligros del
viaje y el poco fiar de los mensajeros, erige la promesa de la riqueza que se encontrará en estas
tierras:
Ahora no os envío ninguna cosa por no haber persona cierta con quien lo pueda enviar, pues me
avisáis por vuestra carta que los cien pesos que en la flota pasada envié a mi hija en aguinaldo para
mis nietas, no los dieron, y porque ahora no fuese así, no os quise enviar nada, que aquí lo hallaréis
si viniéredes por mí. (María Díaz a su hijo en Sevilla; México, 2.III.1579; Otte 1988: 101).
Retorsión retórica que tras el ruego hace asomar la orden, y tras la ofrenda, el anzuelo, en
particular cuando se establece una relación filial (de madre a hijo como en este caso), con ciertos
tintes de subordinación. “Muchas cartas le he escrito, y de ninguna no he visto respuesta. […]
Enviárale dineros para su camino, mas como no he visto respuesta de mis cartas, no me he
atrevido” (María de Carranza a su hermano en Sevilla, Puebla, 2.X.1589; Otte 1988: 167). También
se exhibe, por supuesto, preocupación genuina y conciencia de los peligros y problemas del camino
y los correos: “No envío las costas de su viaje con ésta, porque tengo entendido que nunca se da

cosa que se envíe de acá, sino que los que lo llevan lo encubren, ni lo dan, ni las cartas, y estamos
muy escandalizados en estas parte de ello” (Ana de Montoya a su primo, Yucatán, 12.I.1573; Otte
1988: 188). De allí la preeminencia de modalidades interrogativas y exclamativas, y del uso ambiguo
del imperativo, ruego y orden a un tiempo. Dichas modalidades brindan una tonalidad específica a
estas cartas, puesto que se trata de un discurso que debe trabajar a partir de una lengua, unos
materiales, unos saberes ajenos, y reapropiárselos sin resultar desafiante en dicho gesto.15 De allí
que la metonimia y la elipsis sean las figuras decisivas en cuanto a la significación de la materialidad
escrituraria: entre la alusión, el silencio y la inscripción.
2 Cuerpo y gesto
La escritura misma que parte del cuerpo, que es sexuado

Noé Jitrik, Los grados de la escritura
Escritura y corporalidad: al menos una carta hace referencia abierta al trazo propio como presencia
del yo, inicialidad manifiesta por contigüidad y señalamiento. Se escenifica así una distancia espacial
y temporal que se soporta a regañadientes y siempre se lamenta, y que la corporalidad de la
escritura zanjaría o al menos aliviaría por un momento. Ello es especialmente perceptible en las
misivas hacia los esposos ausentes, donde la figura de la mujer que espera, desea y reclama se
construye de forma minuciosa, tópico a tópico, a golpes de frases formulaicas, actualizadas en un
presente colonial que, a la distancia, suele relatarse como amenazador:
Tu padre también digo que no lo he visto por estas puertas, ni a tus hermanos; no se me da nada.
Consoléome que ya que todos me niegan por ti, entiendo mayor es tu amor y que no me olvides
aunque estás tan lejos, que como yo te tengo preso en mi corazón, así me tienes tú. (Melchora de la
Segura desde el Monasterio de Santa Mónica en México a su marido en China, 1585, Sánchez Rubio
y Testón Núñez 1999: 261).
Señor mío y todo mi consuelo: Sabéis que yo he estado tan sola sin vos, que no sé qué ha de ser de
mí. Por vida vuestra, mi alma, que os deis la mayor prisa que pudiéredes. (Ana de Aguiano, desde
Jalapa, a su marido, Francisco Barbosa, 1573; Sánchez Rubio y Testón Núñez 1999: 257).
En ausencia del otro, la escritura, el trazo familiar configuran una presencia que resulta
hiperbólicamente referida al comienzo de la mayoría de las cartas. Pero también la propia letra,
cuando esta es posible, aunque sea en la firma final, recupera todo el peso de la relación de
contigüidad física con quien escribe y funciona como validador de órdenes y ruegos. La escritura es
corporalidad en su acepción más literal de papel y tinta; también lo es en su dinámica: la letra es el
15De hecho, la concisión que caracteriza estas cartas es resultado de cierta incomodidad respecto de las reglas de lo
escrito, exhibe un vacío y un recodo por el cual se erigen nuevas subjetividades. “La escritura deja en evidencia la
relación problemática entre los deseos de las autoras por representarse a través de un lenguaje que no les pertenece y
en el que no se reconocen. Este no reconocimiento resulta de una tradición discursiva androcéntrica, exclusiva y
excluyente, dentro del cual las mujeres sólo han hecho parte como objetos de dicho discurso” (Silva 2011: 92).

propio trazo de la mano sobre el papel, un tipo de presión, de respiración, un tono; un saber
específico incluso, ya que numerosos manuales epistolares reglaban el tipo de escritura, el tipo de
letra, la configuración visual del documento (Castillo Gómez 2005: 841).
Si las escrituras femeninas son “escrituras inexpertas” (Castillo Gómez 2005: 850) como
buena parte de las escrituras subalternas en la época, la inflexión de género exige una contención y
una mesura específicas. El control social que se busca ejercer sobre el cuerpo femenino y que las
cartas escritas por varones exhiben con naturalidad, también propicia una reforma de sus
gestualidades, y una reforma que además separe la alta cultura de los estratos populares (Burke
1997: 98). De allí la constante referencia a la honra de la mujer, que debe ser preservada de los
peligros del camino, por lo que resulta imperativo que alguien (masculino, familiar o conocido, de
intenciones intachables) las acompañe. Así como la circulación de las cartas es complicada, artera,
aleatoria y depende siempre de un mensajero, enviado o pariente de fiar, la circulación de las
mujeres se ve sometida a dicha lógica y a sus límites, a veces representados como una suerte de
cárcel simbólica. No otra cosa son los reclamos de viudas y mujeres abandonadas para que algún
pariente haga el largo y penoso viaje y venga a buscarlas o rescatarlas, así como las promesas de
jugosas recompensas ante estos esfuerzos:
Y luego que llegamos, a cabo de quince días tornó a recaer de la propia enfermedad, en la cual fue
Dios servido de llevárselo [al esposo]. Y cierto que fuera para mí, si Dios fuera servido, harto más
contento que juntamente con él aquel día me enterraran, para no verme viuda y desamparada a tan
lejos de mi natural, y en tierra adonde no me conocen, que no quisiera sino volverme luego a la hora,
si hubiera alguna persona de quien me pudiera fiar. […] …y no permitáis que yo esté en esta tierra sola y
desamparada, sino llevarme a tierra donde yo muera entre los míos, porque después de la salvación ninguna
otra cosa más deseo (María Díaz a su hija Inés Díaz en Sevilla, México, 31.III.1577; Otte 1988: 97;
subrayado mío).
Señalé ya que la materialidad de estos bordes del archivo se halla constantemente en jaque:
siempre expuesta a la pérdida, el robo, la catástrofe (naufragios, piratas, mensajeros que no son de
fiar, parientes inescrupulosos), su derrotero se replica en la búsqueda a la que la mirada crítica las
somete. Si en el siglo XVI se escriben de manera literal los peligros del viaje y significan las
riquezas americanas (dinero, oro, plata, ropas y otros regalos, remesas que alimentan Europa y
alimentan su sed por América), en el siglo XXI esta dinámica puede ser leída como metáfora de la
labor crítica: encontrar lo perdido; releer cada carta buscando su riqueza escondida, metonimia de
una discursividad mayor, inalcanzable en cualquier caso, pero plausible de inferencia; reconocer lo
hundido en el naufragio que la constitución de todo archivo implica (en la medida en que también
es interdicción y silencio) y construir discurso crítico contra dicha pérdida. Se trata, en definitivia,
de continuar una conversación que se sabe incompleta.

El archivo y la subjetividad
Escritas a partir de un ars dictaminis más que un ars epistolandi (Silva 2011: 92), estas cartas retoman
de la tradición epistolar su dimensión pragmática y sus características de diálogo diferido en el
tiempo y en el espacio (Barrenechea 1990: 53). Se trata de un gesto de comunicación que es, a la
vez, un gesto de escritura (Bouvet 2006: 25), más poderoso aún si recordamos el tardío vínculo
femenino con lo escriturario y la tan frecuente presencia de mediadores para modular una voz que
requiere de otro para decirse. Como señalé al comienzo, si bien comparten con el corpus mayor de
cartas de Indias ciertas características generales -el peso de la deixis, la “actualización de la memoria
familiar y de las obligaciones que el parentesco entraña”, y un “doble sentido de pertenencia
tensionado entre el pasado y el presente” (Altuna 2000: 34)-, también exhiben peculiares
inflexiones que conforman una escritura femenina. Muchas veces dirigidas a otras mujeres
(hermanas, hijastras, madres), también a varones distantes o silenciosos (hermanos, padres,
parientes varios) configuran un entrenos femenino o familiar que abre paso a la queja (“Deseado y
querido hermano de mi corazón: Muchas cartas le he escrito y de ninguna no he visto respuesta”,
María de Carranza, Puebla, 1589; “Deseada y señora madre: escrito he a v.m. desde que llegamos a
México todas las veces que ha salido navío para estas partes, no he tenido respuesta, entiendo no
habrá sido por haber habido de parte de v.m. descuido en no haberme escrito” Ana López,
México, 1577) y al reclamo de presencia: “Señora hermana: En otra parte sin éste he suplicado a
v.m. me haga merced de me mandar acá a su yerno y a una de sus hijas, la doncella, pues sabe v.m.
que yo no tengo a quien pueda dejar en esta tierra lo que tengo” (Ana Macías, Puebla, 1575). Estas
constantes permiten clasificarlas como “cartas para mantener el contacto con los parientes y cartas
solicitando auxilio dirigidas a familiares” (García Moutton 1985: 16), que delimitan la retórica de la
emotividad y la queja que hemos venido desplegando.
En este sentido, otra dimensión que el archivo, en su lectura sucesiva y aluvional, permite
observar es la de la configuración de un sujeto de enunciación específico, que varía de acuerdo al
destinatario. En efecto, habría un tipo de posición y de escritura si el destinatario es femenino o si
es masculino; a la vez, entre ambos se diferencian tonos y tipo de información que se brinda o que
se solicita. Del corpus seleccionado, 23 corresponden a destinatarios masculinos (padres, primos,
hermanos según la compilación de Otte; esposos en la compilación de Sánchez Rubio y Testón
Núñez) y 12 a destinatarias femeninas (madres, hijas, nietas, primas). Lo primero que se percibe es
una red familiar casi excluyente de otro tipo de relaciones, lo cual también puede deberse al tipo de
documentos con el que contamos (cartas de llamada que en sí mismas exige algún tipo de
parentesco para funcionar como documento legal).
En ese sentido, este tipo de corpus nos puede llevar a establecer generalizaciones erradas si
lo confundimos con el archivo todo, sin prestar la debida atención a sus protocolos de
organización y selección. Si el archivo americano temprano hace prevalecer las textualidades
producidas a partir de y con una finalidad legal, ello no implica que ésta sea toda discursividad
posible, sino sólo aquella que el discurso jurídico permite y exige. De allí que las posiciones de
enunciación que estas cartas configuran se encuentren constreñidas por múltiples pautas genéricas,
de las cuales la epístola es sólo una de ellas, a las que se suman el discurso legal-notarial, el discurso
que tiene funcionamiento en el espacio público y en el privado, es decir, aquel que se configura en
la sinuosa línea de un destinatario explícito cercano, familiar, pero que articula sus silencios y
sugerencias en torno a múltiples lectores implícitos posibles, de género masculino en buena

medida. Así, la marea del archivo trae a nuestros pies aquello que podía ser dicho en un contexto
determinado (lo enunciable), pero elude o se repliega con lo sinuoso. Las formas del repliegue son
múltiples: desde la confusa organización archivística en torno a siglas y números, que requieren
avezados saberes, ocultos para el lego, hasta las dificultades mismas del documento en sí, que
exigen saberes historiográficos y paleográficos específicos. Nada de esto es insalvable, por
supuesto, pero se agudiza en el caso de textos escritos por mujeres, en general carentes de
autonomía en su clasificación, incluidos en legajos mayores e inespecíficos, normalizados por el
discurso legal y jurídico, en especial en el siglo XVI (aunque no solamente). La literatura debe
constituirse entonces en esos intersticios, en esos bordes, que en su liminaridad exigen otras
estrategias del decir, entre la súplica, la orden y el reclamo.
Claro que no todo es cofradía y sororidad o amable red de relaciones, en especial cuando
de familia política se trata, de allí que muchas veces las quejas hacia los hijos sean dirigidas en
verdad a través de y por las nueras (también llamadas hijas según costumbres de la época) como en
el siguiente caso:
Hijo, no sé la causa que ha sido en no enviarme en la flota pasada respuesta de las cartas que os envié
a rogar, que fue que, pues Dios había sido servido de llevar a vuestro señor, me hiciesedes merced de
venir por mí, y en esto no os culpo a vos, sino a mi hija que, aunque vos no tuviesedes voluntad de
venir por mí, ella os lo había de rogar, como yo por algunas cartas se lo he encargado que de su parte
os lo ruegue, lo cual que debe de ser al revés que, aunque vos querrás venir ella lo debe de estorbar (María Díaz a
su hijo en Sevilla; México, 2.III.1579; Otte 1988: 101; subrayado mío).
A mi hermana de mi alma dirá que tenga ésta por suya, y que como no se le derrite el corazón como a
mí de verla, entiendo que ella es parte para no haber venido, pues ella es la que pierde y la que ha perdido
en no gozar de tierra que no falta la comida y a darme buena vejez. Pídole, pues es su remedio, que luego se
venga, y me dé una buena vejez con su venida y con la de mis deseados sobrinos (María de Carranza
a su hermano en Sevilla, Puebla, 2.X.1589; Otte 1988: 168; subrayado mío).
Disputas y desavenencias atraviesan continentes, eluden la lejanía y se organizan en torno a

un discurso argumentativo que hace de la súplica, la argumentación en contrario y la retorsión lugar
de enunciación habitual en estas textualidades.16
No obstante y contra lo que podría pensarse, aquello que resuena en estas cartas de
llamada, con sorprendente insistencia, es la soledad, la lejanía, la extranjería: otras experiencias de
este mundo colonial que se va gestando y de esta colonialidad que replica y refina modos de la
subordinación ya probados en la Península, y de los que las mujeres son caso paradigmático. La
experiencia de la soledad transforma además la experiencia del Nuevo Mundo y su percepción, y el
tópico de la carencia prevalece por sobre el de la abundancia y la utopía, al contrario de lo que
suele ocurrir en las epístolas firmadas por varones: “…por sacarla de tan mala tierra como esta es”
(María Díaz a su hijo, México, 2.III.1579; Otte 1988: 101; subrayado mío); “…y venga mi hermano
derecho a México, adonde yo quedo muy sola, y estoy tan sola en no ver hermano ni padre ni
marido, que no se lo puedo encarecer a v.m., y v.m. le dé dineros para el camino…” (Doña
Mariana de Morguiz a su padre Juan Rodríguez, en Medina del Campo, México, 26.IV,1562, Otte
16Fernández Alcaide ha analizado en detalles las formas argumentativas en cartas de emigrantes a Indias, escritas por
varones (2003: 118).

1988: 43); “…y estoy en esta tierra muy apenada y con harto enojo de ver que no tengo acá mi
madre ni hermano, y mi marido es muerto, y estoy me viuda…” (Doña Mariana de Morguiz a su
hermano en Medina del Campo; México, 26.IV.1562; Otte 1988: 43); “Señora hermana: en las
flotas que han ido de esta Nueva España de cuatro y seis años a esta parte he escrito siempre a
v.m. dando cuenta de mi vida, y hasta hoy de veinte y tantos años que ha que estoy en esta tierra
no he visto carta ninguna de v.m. ni menos he sabido de v.m. que estoy con pena” (Inés de Solís a
su hermana en Médina del Campo, desde México, 25.X. 1574; Otte 1988: 89); “… y no dejen de
enviarme por acá algún hijo o hija, que tengo gran deseo de tener acá alguno de ellos con quien yo
me consuele, porque estoy muy sola, y también porque mi hijo conozca sus deudos y parientes…”
(Inés de Solís a su hermana en Médina del Campo, desde México, 25.X. 1574; Otte 1988: 90).17
En esta línea pueden leerse los reclamos a los esposos que aparecen en especial en las cartas
recopiladas en El hilo que une, ya que atienden a casos de bigamia en su mayoría. Aquí se reiteran
elementos ya señalados y aparecen nuevos en cuanto a la configuración de una imagen de mujer-
esposa-madre muy específica. Entre el pathos, el reclamo y el discurso amoroso (ampliamente
extendido en la tradición de la epístola) se juegan estas complejas autofiguraciones:
Pero dos años y ocho meses de tanta desventura, y que digan que lo que ganas lo juegas, que sentiría
mi alma y la de mi padre. Señor; mira que somos mortales, y que por muchas te he suplicado te
vengas y te he significado mis necesidades y mis trabajos, que ando toda -y Dios es testigo-. Ya esce
manto ni está para durar dos meses, ya todo roto, y sin faldellín, ni casi camisa es posible. Bien de
mi alma, que estas cosas no se le ofrecen, y qué será de mí (Luisa Laso de Alarcón desde Antequera
a su marido en Michoacán, 1597, carta 263).
Estamos ante reclamos abiertos respecto de las obligaciones del esposo, que también
remiten a la agencia femenina (Quispe Agnoli 2011: 258) y sus posibilidades en el complejo marco
jurídico-legal de la época: “Así digo, hijo mío, de que harto siento el verte ausente de mis ojos y el
no poderle acudir, pero siempre con las esperanzas de que te he de ver, aunque tus ingratitudes son
y han sido muy grandes para conmigo” (Ana Nuñez desde Campeche, 1675, Sánchez Rubio y
Testón Núñez 1999: 280), o bien:
Querido esposo de mi vida: […] Yo soy mujer para ayudarte, pues cuando no fuera razón, como
son en mí los deseos de verte, bastaba la viva imagen tuya que tengo en tu hija. Me reprueba la
memoria en tanta ingratitud, pues cuando la contemplo, en catorce años que tiene, no ha conocido
a su padre. Dios lo remedie como puede, a quien pido te me deje ver. Tu esposa que te estima y tu
17 Los ejemplos se reiteran como una letanía: “Lo que, señor hermano, hay acá de presente que le hacer saber es cómo
Dios fue servido de llevarnos al señor Diego de Nava, el favor y estribo que allá y acá teníamos, y así, señor hermano,
yo hallóme acá sola y extranjera después que Dios nos llevó el estribo…” (Francisca Pérez a su hermano en Saucelle, México,
26.III.1578; Otte 1988: 100); “Y si v.m. se pudiese de determinar, sea con la mayor brevedad que pueda, porque soy
vieja, y como ya estoy imposibilitada de ir a España, quería ver a mi sobrina y a mis nietos y a v.m. antes que me
muriese. Y por esto no envío ninguna cosa en esta flota hasta ver respuesta de ésta, aunque la que yo querría ver es a
vs. mds. Sírvase Dios que lo vea antes que me muera” (Doña Leonor Aguilera a Francisco del Castillo, su sobrino
(político), México, 15.VII.1591; Otte 1988: 121); “Plega a Dios vean mis ojos tan buenas hijas en mi compañía, porque
lo que toca a mi condición no les pesará, y lo otro, estoy sin compañía y muy sola, y por el contento de mi marido y
mío plegue a Dios lo ordene por la vía que más convenga” (La mujer de Domingo de Oria, sin firma, a sus hijas en
Toledo, México, 15.IV.1603; Otte 1988: 136).

mano besa (Gertrudis de Salas, desde Puebla, a su marido, entre 1689 y 1693, Sánchez Rubio y
Testón Núñez 1999: 288).
Si la obsecración es la figura retórica de la súplica y el ruego, y la optación la figura del

deseo (beneficioso o negativo), podemos afirmar que estas cartas se configuran en ese cruce,
apropiándose del estereotipo de lo femenino para utilizarlo como argumento y como arma. La
naturaleza argumentativa de las cartas de llamada (Fernández Alcaide 2003: 126) adquiere todo su
esplendor en esta enunciación sexuada.
Coda: el archivo y el tiempo

Una dimensión queda por aludir brevemente: la temporalidad diferida en las cartas y en la lectura y
recepción de estas, tanto por parte de sus destinatarios como en su colocación en el corpus crítico.
Se trata de otro tipo de temporalidad, diversa de la experiencia cotidiana, que el archivo alumbra en
el ordenamiento de materiales y en la accesibilidad a ellos que propicia (o no). Creo que en los
márgenes del archivo, en sus bordes, que es donde estas cartas se encuentran, se produce otro tipo
de temporalidad, expandida, ampliada, y otros cruces posibles. La temporalidad diferida de la
epístola replica y alimenta la temporalidad diferida del borde del archivo y así, a través de estas
voces extranjeras o americanas en Nueva España, entendemos la sinuosa o rizomática naturaleza
del tiempo. Si en cada carta la ausencia de mensajes o su pérdida extiende la distancia hasta volverla
insondable o insoportable, estimada a través del pathos de la soledad y la muerte, la letra conocida
que llega desde la Península o desde parajes americanos remotos comprime esa distancia y ese
tiempo, y los relativiza. Así, los bordes del archivo ocultan o exhiben no sólo lo que la distancia ha
hecho con estas textualidades sino también, en especial, lo que el archivo ha hecho con estas
subjetividades, renovadas en la dimensión temporal a las que las sometemos en una lectura
contemporánea.
VALERIA AÑÓN es Doctora en Letras por la Universidad de Buenos Aires e Investigadora Adjunta
del Conicet, Argentina. Es docente de Literatura Latinoamericana I en las universidades de Buenos
Aires y La Plata. Se especializa en literatura latinoamericana colonial, en particular en literatura
mexicana, novohispana y andina de los siglos XVI y XVII. Entre sus libros figuran la edición
anotada de la Segunda Carta de relación de Hernán Cortés (2010), La palabra despierta. Tramas de la
representación y usos del pasado en crónicas de la conquista de México (2012) y la edición anotada de La
conquista de México. El libro XII de fray Bernardino de Sahagún (2016). Dirige el proyecto UBACyT
(Universidad de Buenos Aires) 2014-2018: “Imágenes, circuitos y sujetos de la lectura y la escritura
en la literatura colonial latinoamericana” y es la Investigadora Responsable del proyecto
PICT/Agencia 2014/2127 “Materialidades, figuras y sujetos de la lectura y la escritura en la
literatura colonial latinoamericana”.

Bibliografía
ADORNO, Rolena. 1989. Cronista y príncipe: la obra de don Felipe Guaman Poma de Ayala. Lima:
Pontificia Universidad Católica del Perú.
ALTUNA, Elena. 2000. “Imágenes del Perú y protocriollismo en las cartas privadas de los
inmigrantes”. Revista de crítica literaria latinoamericana, Año XXVI, Nº 52, 215-25.
ALZATE, Carolina. 1999. “Isabel de Guevara y Cristóbal Colón: demandas de la conquista”.
Cuadernos de literatura. Vol. 9, 70-8.
AÑÓN, Valeria. 2016a. “Los usos del archivo: reflexiones situadas sobre literatura y discurso
colonial”. En Rufer, Mario y Frida Gorbach (eds.), Indisciplinar la investigación. México: Siglo
XXI editores-UAM, pp. 251-74.
_____. 2016b. “Figuraciones del viaje en cartas de la conquista de América”. En Colombi, Beatriz
(comp.), Viajes, desplazamientos e interacciones culturales en la literatura latinoamericana. Buenos
Aires: Biblos, pp. 19-35.
_____. 2018. “Archivo, silencio, tiempo: apuntes para el AR.DOC”. Chuy. En prensa.
BARRENECHEA, Ana María. 1990. "La epístola y su naturaleza genérica." Dispositio, XV, 39, 51-65.
BOUVET, Nora. 2006. La escritura epistolar. Buenos Aires: Eudeba.
BURKE, Peter. 1997. Formas de historia cultural., Madrid: Alianza.
CASTILLO GÓMEZ, Antonio. 2005. “El mejor retrato de cada uno. La materialidad de la escritura
epistolar en la sociedad hispana de los siglos XVI y XVII”. Hispania, LX, Vol. 3, Nº 221,
847-76.
CALVO, Hortensia y Beatriz COLOMBI (eds.). 2015. Cartas de Lysi. Madrid-Frankfurt:
Iberoamericana-Vervuert.
CORTÉS, Hernán. 1991. Cartas de relación. Ángel Delgado Gómez ed. Madrid: Castalia.
DE CERTEAU, Michel. 2000. La invención de lo cotidiano. Artes de hacer. México: Universidad
Iberoamericana.
DE LA CRUZ, Sor Juana Inés. 2015. “Respuesta a Sor Filotea”. En Nocturna más no funesta. Poesía y
cartas. Edición, prólogo y notas de Facundo Ruiz. Buenos Aires: Corregidor.
DERRIDA, Jacques. 1997. Mal de archivo. Madrid: Trotta.
DÍAZ, Mónica. 2013.Indigenous Writing from the Convent. USA: University of Arizona Press.
FARGE, Arlette. 1991. La atracción del archivo. Valencia: Editions Alfons el Magnanim.
FERNÁNDEZ ALCAIDE, Marta. 2009. Cartas de particulares en Indias del siglo XVI: edición y estudio
discursivo. Madrid: Iberoamericana.
_____. 2003. “Análisis argumentativo de cartas privadas del siglo XVI”. Philologia Hispalensis. Vol.
XVII, 113-39.
FOUCAULT, Michel. 1970. Arqueología del saber. México: Siglo XXI.
FRENK, Margit. 2005. Entre la voz y el silencio. La lectura en tiempos de Cervantes. México: FCE.
GARCÍA MOUTON, Pilar. 1985. "Las mujeres que escribieron cartas desde América". Anuario de
lingüística hispánica. Valladolid [España]: Universidad de Valladolid, 319-26.
GONZALO AISPURU, Pilar. 2002. “La intimidad divulgada. La comunicación escrita en la vida
privada en la Nueva España”. Estudios de historia novohispana. Nº 27, 17-49.
GUAMAN POMA DE AYALA, Felipe. 1984. Nueva corónica y buen gobierno. John V. Murra y Rolena
Adorno eds. México: Siglo XXI Editores.

LAVRIN, Asunción y Edith COUTURIER. 1981. “Las mujeres tienen la palabra. Otras voces en la
historia colonial de México”. Historia mexicana. Nº. 122. Vol. XXXI: 2, 278-313.
LAVRIN, Asunción y Rosalda LORETO eds. 2002. La escritura femenina en la espiritualidad barroca
novohispana, siglos XVII y XVIII. México: Universidad de las Américas-AGN.
LEÓN PORTILLA, Miguel (ed.). 2015. “Una carta inédita de don Antonio Valeriano, 1578”. Estudios
de cultura náhuatl, Nº 49, 199-207.
_____. 2001. “La autonomía indígena: carta de los principales de México al rey Felipe II, 1554”.
Estudios de cultura náhuatl, Nº 32, 235-56.
LIENHARD, Martin (ed.). 1992.Testimonios, cartas y manifiestos indígenas. Caracas: Ayacucho.
LOPRETO, Gladys. 1991. “Isabel de Guevara: la primera feminista”. Todo es historia, Nº 34, 43-9.
MACÍAS, Isabel y Francisco Morales Padrón. 1992.Cartas desde América, 1700. Sevilla: Junta de
Andalucía, Consejería de Cultura y Medio Ambiente.
MARRERO FENTE, Raúl. 1996. “De retórica y derechos: estrategias de reclamación en la carta de
Isabel de Guevara.” Hispania, Nº 79, Vol. 1, 1-7.
MARTÍN BAÑOS, Pedro. 2005. El arte epistolar en el Renacimiento europeo 1400-1600. Bilbao:
Universidad de Deusto.
MBEMBE, Achille. 2002. “The Power of the Archive and its Limits”. En Hamilton, Carolyn, Jane
Verne Harris y Michele Taylor. Refiguring the Archive. Ciudad del Cabo, David phi-lip, 19-25.
MUÑOZ CAMARGO, Diego. 1982. Descripción de la cibdad y provincia de Tlaxcala. René Acuña ed.
México: UNAM.
OTTE, Enrique. 1988.Cartas privadas de emigrantes a Indias, 1540-1616. Sevilla: Consejería de Cultura
Junta de Andalucía Escuela de Estudios Hispano Americanos de Sevilla.
QUISPE AGNOLI, Rocío. 2003. “Perspectivas discursivas y textuales de voces femeninas en el Perú
colonial”. Confluencia, Vol. 19, Nº 1, 59-67.
_____. 2006a. “Discursos coloniales escritos y agencia literaria: la Carta de Isabel de Guevara a la
Princesa Juana”. Cuaderno Internacional de Estudios Humanísticos y Literarios, 81-91.
_____. 2006b. La fe andina en la escritura. Lima: Editorial de la Universidad Nacional de San Marcos.
_____. 2011. “Taking Possession of the New World: Powerful Female Agency of Early Colonial
Accounts of Perú”. Legacy, Nº 28, Vol. 2, 257-89.
_____. 2016. Nobles de papel. Madrid-Frankfurt: Iberoamericana-Vervuert.
RUFER, Mario. 2016. “El archivo: de la metáfora extractiva a la ruptura poscolonial”. En Mario
Rufer y Frida Gorbach eds.Op.cit., 160-186.
SÁNCHEZ RUBIO, Rocío e Isabel Testón Nuñez. 1999.El hilo que une. Las relaciones epistolares en el
Viejo y el Nuevo Mundo, siglos XVI-XVIII. Mérida: Universidad de Extremadura.
SILVA, Yamile. 2011. Prácticas escriturales femeninas. Especialidad e identidad en epístolas en la Colonia (siglos
XVI-XVII). Tesis doctoral. USA: Universidad de Massachusets.
STANGL, Werner. 2013. “Un cuarto de siglo con Cartas privadas de emigrantes de Indias. Prácticas
y perspectivas de ediciones de cartas transatlánticas en el Imperio español”. Anuario de
Estudios Americanos, Nº 70, Vol. 2, 703-36.
_____. 2012. Zwischen Authentizität und Fiktion: Die Private Korrespondenz spanischer Emigranten aus
Amerika, 1492-1824 (Suplemento electrónico: edición de las cartas de llamada). Koln, Weimar, Vien:
Böhlau. Disponible en <http://www.bohlauverlag.com>
_____. 2010. “Consideraciones metodológicas acerca de las cartas privadas de emigrantes
españoles desde América, 1492-1824. El caso de las cartas de llamada”. JbLA, Nº 47, 11-35.

VERGARA QUIROZ, Santiago. 1987.Cartas de mujeres en Chile, 1630-1885: estudio, selección documental y
notas. Santiago de Chile: Andrés Bello.

Carlos Battilana ∞ Enseñanza “Enseñar literatura: experiencias y discursos” ∞ pp. 78-87
INTRODUCCIÓN.
ENSEÑAR LITERATURA: EXPERIENCIAS Y DISCUROS
INTRODUCTION.
TEACHING LITERATURE: EXPERIENCES AND DISCOURSES
Carlos Battilana
Universidad Nacional de Hurlingham
carlosebattilana@gmail.com
∞ RESUMEN
∞ PALABRAS CLAVE El texto recupera un conjunto de escenas de enseñanza de la literatura en los ámbitos
escolar y universitario para introducir el dossier compilado en la revista Exlibris. Las
Enseñanza escenas pedagógicas evocadas suponen no solo registrar experiencias de profesores, críticos,
escritores, intelectuales y estudiantes en las últimas décadas, sino reflexionar sobre una
Literatura práctica que tiene dimensiones literarias, desde ya, pero también éticas y políticas. La
convergencia de la praxis y la teoría tienen al docente como una figura actualizadora de un
Educación discurso que, en un punto, se vuelve irrepetible en tanto enunciación de una experiencia
singular compartida. Al mismo tiempo, se trata de la puesta en escena de un discurso
como el literario, que tiende a poner en cuestión formas cristalizadas del lenguaje.
∞ ABSTRACT
∞ KEYWORDS The text recovers a group of scenes of literature teaching both in high school and University
in order to present a dossier compiled in Exlibris. These pedagogic scenes not only register
experiences of professors, critics, writers, intellectuals and students in the last decades, but
Teaching also show a practice that has literary dimensions per se and ethical and political aspects as
Literature well. Practice and theory converge in the teacher, a figure that updates a discourse that, in
some level, becomes unrepeatable. It’s the enunciation of a singular experience that is
Education intended to be shared and at the same time the performance of a discourse –such as the
literary one– that tends to question crystallized forms of language.

La enseñanza de la literatura pone en juego dimensiones de orden literario, crítico y didáctico. Al

mismo tiempo, es el punto de convergencia de la praxis y la teoría. Los discursos pedagógicos,
fruto de una reflexión, se actualizan en la experiencia concreta de la clase. Lo que se había pensado
(las propuestas de trabajo, el cronograma, las estrategias didácticas) entra en combustión –digamos
así– cuando un grupo de estudiantes comienza a interactuar en torno a un texto literario o a un
corpus textual. Dicha experiencia supone un intercambio que genera otra reflexión sobre la
singularidad, sobre aquello que se prodiga y, simultáneamente, se desvanece en el mismo instante
en que la clase va aconteciendo. Hay cierta particularidad en la figura del docente que enseña
literatura. Un cierto anacronismo, acaso, acompaña su figura. O la ilumina. Parece pervivir cierta
voluntad humanista, distante de la eficacia de un conocimiento positivo, como si los restos de la
belleza del lenguaje le fueran adjudicados socialmente y tuviera que hacer algo con ellos. En esa
contingencia y en esa incertidumbre, paradójicamente, radica su capital. Sin embargo, más allá de
las modalidades, su intervención implica un sentido social vinculado a la formación de un gusto, de
una determinada sensibilidad, y también, eventualmente, al desarrollo de un espíritu crítico.
Los docentes de literatura se erigen como figuras mediadoras cuyo propósito es actualizar
en la clase un tipo de lenguaje. El discurso literario, que en más de un sentido se torna inaprensible,
es objeto no sólo de su reflexión; los docentes también piensan el modo en que dicho discurso
irrumpe y circula en el aula. Los abordajes a los textos prefiguran formas utópicas de un intento
perpetuo: descifrar un secreto que el texto literario no termina nunca de decir. Al mismo tiempo, el
discurso didáctico supone una narración mediante la voz monológica de la exposición y la forma
dialógica del intercambio, las huellas de un relato oral construido entre el docente y los alumnos.
¿Qué enseñan los docentes cuando enseñan literatura, y qué se sustrae a su divulgación? La
literatura contiene un resto, un detritus de sentido reacio a la docilidad y la transparencia. Esa es su
potencia. El principal capital del docente de literatura es la naturaleza artificiosa con la que trabaja
(la lengua literaria), esa oscura fascinación. ¿Qué hace el discurso literario en la escuela? ¿Cuál es su
verdad? ¿Qué expectativa se aguarda? ¿Sobre qué ilusión pedagógica el Estado hace ingresar la
literatura al aula? ¿Qué tipo de transposición, transacción y beneficio espera la escuela con su
inclusión? La asignatura “Literatura” (o cualquiera sea la denominación que los entes oficiales elijan
de acuerdo a criterios y deseos de época) propone aspectos que se pueden constatar: un conjunto
de textos regidos por un canon, la posibilidad de un corpus disidente, ciertas maneras de leer,
ciertas nociones teóricas, críticas e historiográficas y la reflexión sobre un lenguaje que se retrae de
la instrumentalidad y de una comunicación recta.
Una hipótesis de fervor
En unas jornadas de literatura latinoamericana de hace muchos años, Jorge Panesi leyó un texto
poco tiempo después de la muerte de su amigo y maestro Enrique Pezzoni. Fue publicado en la
revista Filología y luego recogido en su libro Críticas (2000). El texto se llama “Enrique Pezzoni:
profesor de literatura”. Con ese texto no solo se inscribe una huella en forma de evocación, sino
también un paradigma posible. Allí reivindicaba la pasión literaria del que enseña y también el
entusiasmo por un objeto evanescente. La percepción del entusiasmo es algo que excede la propia

explicación razonada del docente y que el auditorio reconoce como un vínculo genuino con aquel
discurso del cual se habla. Escribe Panesi:
No se enseña literatura. Más que cualquier otra cosa enseñable, la literatura pone al profesor ante el
brete de un discurso cuya única acción consiste en un aventurado e incierto razonar y en un
compartir. Un compartir razonado sobre un objeto ausente. Y ese objeto, siempre retirado y vuelto a
postular en los carriles del razonamiento compartido, hace surgir el entusiasmo [...]. El entusiasmo es
una de las pocas cosas verdaderamente compartibles. Se enseña únicamente algo así como una
hipótesis de fervor que llama al entusiasmo (2000: 259-60).1
Años más tarde, en 2005, en una entrevista concedida a la revista Ñ, hacía referencia a su propia
práctica. Decía que, en ocasiones, preguntaba a sus alumnos por qué estudiaban literatura. Y
señalaba lo siguiente: “Para mí, porque seguramente, lo sepan o no, están en contra de algo” (en
Rodríguez 2005: 2). En esa respuesta imaginada estaba implícita la fuerza revulsiva de la literatura
como materia de atención. En consonancia con ese texto, más de una década antes Roland Barthes
había concedido un reportaje a la revista Pratiques, incluido luego en El grano de la voz (1981). Allí
Barthes apuntaba que el discurso de la literatura trabaja a contracorriente de un discurso
monológico, cuyos valores a menudo no están previstos por la institución escolar y hasta son
rechazados por ella. Con esa postura defendía algo renovador y deseable por aquellos años en el
ámbito de las escuelas: reivindicar el significante y postular la idea de un plural. Si bien la noción de
la literatura concebida como un espacio polisémico, de significaciones múltiples, ambiguo en
ocasiones, hoy es el horizonte de legibilidad frecuente propuesto por la mayoría de los docentes a
la hora de analizar textos con sus estudiantes, en el momento en que Barthes sostuvo esa
afirmación parecía consciente de que su postura resultaba un camino plausible a transitar e incluso
una suerte de desahogo para aquellos que trabajaban con discursos vigilados por los imperativos de
la institución: “No se trata de hacer de la escuela un espacio de predicación del dogmatismo sino
de impedir los rechazos, el retorno de la monología, del sentido impuesto” (Barthes 2005: 208).
Sobreentendidos y paradojas
La pedagogía no solo supone un saber y un sistema de estrategias. Puede convertirse en un
recuerdo, en una evocación perdurable que sigue gravitando y que no ha terminado de suceder. Las
clases de Josefina Ludmer, recogidas por Annick Louis con el título Clases 1985. Algunos problemas de
teoría literaria (2015), fueron para muchos estudiantes de la década del ochenta un punto de
inflexión. En mi caso particular, el conjunto de conceptos desplegados, el programa organizado en
torno a la noción de “problemas”, el repertorio de textos propuestos, resultaron un
estremecimiento: la finalización de algo y un punto de partida. El ingenio didáctico de esas clases
incluía un aprendizaje: escribir las lecturas en una Facultad que, por entonces, no era propensa a
considerar la escritura crítica de los estudiantes. Ese gesto en relación con la escritura constituía un
dispositivo esencial de la cursada. El rigor crítico y, oblicuamente, la rebeldía atravesaron aquellas
1 Esta perspectiva está en sintonía con los dichos del poeta y profesor Mario Ortiz en el ámbito de la escuela media
(2016: 117-38). Es interesante observar que todos los libros publicados por Mario Ortiz llevan por título Cuadernos de
Lengua y Literatura.

clases poniendo en estado de incomodidad los saberes establecidos y las lecturas solidificadas. La
constatación de nuestro escaso conocimiento crítico, teórico y literario no produjo ni parálisis ni
petrificación, sino un anhelo. He ahí un modelo de enseñanza, en los albores de la democracia, que
no descuidaba su dimensión política en relación con el porvenir: el deseo de aprender. Esas clases
se inscribían en un contexto fervoroso: el reingreso de profesores que volvían de su exilio, o cuyo
ingreso había estado restringido, o que se incorporaban luego de haber sido expulsados de la
universidad: Noé Jitrik, Beatriz Sarlo, Nicolás Rosa, Nicolás Bratosevich, David Viñas, María
Teresa Gramuglio, Beatriz Lavandera, Susana Zanetti, Enrique Pezzoni, Jorge Panesi... Pocos años
después de aquel seminario hipnótico y revelador, y con la carrera casi concluida, leí un pequeño
libro que incluía ciertas enseñanzas de las clases de Ludmer adaptadas al ámbito escolar. Reconocía
ya por entonces algo que después se confirmó: el carácter de hito de aquel seminario, el “punto de
viraje” que significaba en la historia de la propia carrera de Letras. En el libro que recogía algunos
de sus ecos –La trama de los textos. Problemas de la enseñanza de la literatura (1989) de Gustavo
Bombini– aparecía este enunciado: “Pienso que los problemas de la enseñanza de la literatura
pueden ser pensados en el interior de un curso de teoría literaria” (1989: 43). Esa frase fue una
suerte de alivio para quienes ejercíamos nuestra tarea docente en el ámbito secundario, una tarea
atosigada de reglamentos administrativos y cursos de capacitación más afines a las disposiciones,
los decretos y las normativas que a los deseos de aprender algo realmente valioso. Muchos
habíamos comenzado a dar clase por ese entonces en escuelas de Capital y el Gran Buenos Aires.
Si bien la frase hoy puede reformularse, y para muchos pedagogos puede resultar polémica,
contenía una novedad poderosa. En el caso particular, ese libro me ayudó, pues ponía en cuestión
un sobreentendido que la propia institución universitaria deslizaba sobre la práctica docente
secundaria. Resultaba paradójico que, siendo que la mayoría de sus egresados iban a dedicarse a
enseñar lengua y literatura en los claustros de la escuela media, esa práctica laboral –concreta,
pública, significativa socialmente– era desdeñada, a menudo, por muchos docentes, e incluso por
los propios alumnos de la universidad, imaginando, acaso, tareas de una calidad “superior” para las
que la universidad los había preparado. Menospreciada y subestimada, la enseñanza de la literatura
en la escuela media no merecía mayor atención, y una reflexión sistematizada sobre dicho objeto
carecía de prestigio. Extraña situación ya que, según el historiador y especialista Pablo Buchbinder,
una de las primeras preocupaciones en los años de fundación y organización de la Facultad de
Filosofía y Letras, hacia 1896, además de la investigación, había sido la formación de profesores
para la enseñanza secundaria (1997: 31-44). Poner en la superficie un conjunto de problemas
teóricos y didácticos (el corpus literario, el manual escolar, las historias de la literatura, las
biografías de autor, los repertorios de lecturas, los programas de literatura), que eran, al mismo
tiempo, los elementos concretos con los que se enfrenta cotidianamente el docente, resignificó la
tarea de la enseñanza de la literatura e iluminó la docencia secundaria como una práctica no solo
posible, sino atractiva. Recuperar una relación de pasión en un ámbito laboral, totalmente nuevo
para muchos de los egresados, era también escuchar la propia voz.

Voces del suburbio

Años más tarde, cuando muchos de los egresados nos habíamos consolidado en la docencia
secundaria, paralelamente a la docencia universitaria, la escritora Ángela Pradelli comenzó a
publicar una serie de artículos periodísticos que daban cuenta no sólo de su práctica docente, sino
también de las condiciones en las cuales se enseñaba en la provincia de Buenos Aires. Sus críticas a
la Ley Federal de Educación y a las políticas educativas del menemismo fueron contundentes.
Interesaban especialmente esos artículos. No provenían del ámbito universitario sino de los
márgenes urbanos. Se trataba de la reflexión de una docente comprometida cabalmente con su
trabajo y que, a su vez, era escritora: alguien que “mientras enseña no deja de ser escritora, y que
tampoco puede dejar sus experiencias en las aulas cuando escribe” (Páez 2006: 33).2 Atenta a los
avatares cotidianos de la práctica, atenta a sus estudiantes y a su propia pasión literaria, y permeable
también a algunos aportes de la crítica, el análisis del discurso y la teoría literaria, la autora si bien
reconocía la dimensión lúdica y crítica de la literatura, dejaba traslucir una suerte de misión
atravesada por una ética casi martiana, a contrapelo de la política cultural de entonces, en la que la
educación podía obrar como una suerte de salvación colectiva. Esa enunciación, que para muchos
podía sonar ilusoria, se articulaba en el lugar concreto del aula. Estos artículos, algunos de ellos
recogidos en Libro de lectura (2006), no escamoteaban información, es decir, no desdeñaban
mencionar el cuerpo cansado (de estudiantes y de docentes), el desfallecimiento de los alumnos por
el hambre e incluso el tedio como factores a considerar en el escenario de una clase de literatura:
Tuvimos que cambiar mucho los docentes. Cambiar nuestros programas y hacernos nuevos
cuestionamientos. Vivimos experiencias durísimas. Imaginate que, por ejemplo, si estás al frente de
una clase y un chico se te desmaya de hambre, te vienen todas las preguntas y ninguna respuesta.
¿Qué hago yo acá enseñando? ¿Qué sentido tiene esta libreta de notas? ¿A quién le importa la
paráfrasis y la elipsis? Esto es algo que nos pasó varias veces en la escuela donde enseño (Páez 2006:
33).
Esos textos se pueden enlazar, en este tiempo, con un libro del poeta, narrador y docente Walter
Lezcano, Los actos públicos (2017). Es un libro que cuenta historias desoladoras en relación con el
hambre y la violencia en las aulas bonaerenses. Pero también deja un hilo de esperanza: el poder
invisible de la literatura como acto de fe, como acto imaginario del que muchos miembros de la
comunidad educativa se sostienen. Crear un espacio de signos y emblemas literarios que, en más de
un sentido, resultara una resistencia a la abulia y la fragmentación es una apuesta y también una
2 La práctica docente secundaría ejercida por la figura del escritor tiene antecedentes atractivos en la historia de la
literatura argentina, con sus propias modalidades en cada caso. Podemos citar dos ejemplos. Por un lado, luego de
ejercer la medicina por varios años en Buenos Aires y pueblos de provincia, Baldomero Fernández Moreno renuncia
definitivamente a ella y se dedica a enseñar literatura en escuelas medias. De su experiencia médica, su dramático
abandono, el pasaje a la docencia secundaria, y la dedicación a la poesía como actividad central, ver Fernández Moreno
(1941 y 1968). Por otro lado, Julio Cortázar ejerce la docencia secundaria en pueblos de la provincia de Buenos Aires
(Bolívar, Chivilcoy), un núcleo interesante para rastrear e investigar. Cortázar obtiene el título de Maestro normal en
1932 y el de Profesor normal en Letras en 1935, en la Escuela Normal del Profesorado Mariano Acosta. No obstante
su título especializado en Letras, en Chivilcoy no enseña literatura: se desempeña como profesor de Historia, Geografía
e Instrucción Cívica. Sobre ese período ver Goloboff (1998: 39-50) y también los testimonios de Cócaro (1991) y
Ronsino (2017).

forma consistente de comunicación. Hay una frase del libro de Lezcano que lo enlaza al de Pradelli,
y que da cuenta de una continuidad de intemperie en las aulas públicas del conurbano a lo largo de
las décadas: “Ahí llegaron los libros para hacer su complejo trabajo de salvación silenciosa” (2017:
15). El libro deposita una confianza en la literatura y una convicción en la realización de un trabajo
vinculada con la propia experiencia del autor. Su fuerza radica en lo que cuenta, pero también en el
cómo.
La docencia como experiencia intelectual

La docencia literaria es un camino que no se realiza de un solo modo. Tiene múltiples variantes que
incluyen, además de la propia, tareas intelectuales. En su Diario (2001), en un lapso que abarca el
periodo 1974-1983, el crítico uruguayo Ángel Rama describe numerosos proyectos críticos y
editoriales, viajes, mudanzas, exilios, aprendizajes, diálogos, polémicas y disputas con otros colegas:
los avatares de un intelectual en el campo cultural dispuesto a contribuir a la constitución de la
literatura latinoamericana. En una entrada del diario correspondiente al 21 de octubre de 1977 hace
referencia a la enseñanza de la poesía: “Todo el esfuerzo educativo, aquí, parece dominado por la
necesidad de acostumbrarnos a ver con precisión y rigor, al objeto artístico, para no alejarse de él y
atenderlo con cuidado, esmero, detalle, sin sustituirlo por sensaciones rápidas, de causa imprecisa y
fatalmente subjetivizadas que destruyen la capacidad para entender el arte” (2008: 110). Y agrega:
Varios de mis alumnos padecen con los “desgloses del texto poético” que estamos haciendo (sin
abandonar desde hace un mes un poema de Martí) y toda mi lucha es conquistar a algunos para una
lectura atenta, cabal, del texto poético. No más. Abrir sus ojos sobre la riqueza y profundidad de la
escritura, ayudarlos para que ellos descubran su riqueza y las posibilidades muy grandes que ofrece
(2008: 110).
Más allá de la metodología y el cronograma, lo que se observa es un desvelo amoroso por la

enseñanza de la poesía, en la que el nosotros inclusivo supone una tarea compartida en su dimensión
dialéctica y social. Así en otros intelectuales de equivalente fuste, como el dominicano Pedro
Henríquez Ureña (ver en este dossier el artículo de Martín Sozzi), las clases son una permanente
preocupación, vividas con deseo y agobio simultáneos: “Como siempre las clases me ocupan
mucho tiempo (siempre hay nuevas lecturas) y los compromisos contraídos son tantos que no sé
cómo llevarlos adelante” (Rama, 2008: 244). En otra entrada del Diario describe el modo en que
realmente aprende sobre un tema junto a sus alumnos. Con genuina humildad, alguien cuyo saber
literario, discursivo, crítico y teórico en el área de la cultura latinoamericana era inconmensurable,
destaca un aprendizaje participativo mientras desarrolla sus clases semana a semana. Hace poco
apareció un libro que deja entrever, a pesar de las obligaciones múltiples, la tarea docente como
constitutiva de la identidad del autor, una tarea, por otra parte, sostenida de manera constante: La
lectura: una vida... de Daniel Link (2017). Es una autobiografía en la que se narra una vocación
lectora desde la infancia (“Yo leía, creo, para escapar de la pobreza y de la tortura de una vida
doméstica” (2017: 20). Describe los avatares a lo largo del tiempo de un profesor de literatura que
no rehúye a la coyuntura política y cultural. Al contrario, se fascina al inmiscuirse en ella, aun
cuando esté presionado por voces de autoridad que no le aconsejaban esa “distracción”. Recorre

febrilmente los distintos proyectos educativos, literarios, periodísticos y editoriales en los que se
embarcó. Esas labores se inscriben en una tradición del cuerpo embelesado por la tarea intelectual
y la tarea compartida. Se trata de un cuerpo tensionado y escindido, por cierto, pero cuya
disposición deseante procura dotar de sentido y hasta de coherencia a la experiencia múltiple. El
libro contiene extensas reflexiones sobre la enseñanza de la literatura en la escuela secundaria que,
desde ya, nunca son ajenas a una más amplia reflexión literaria: “Se enseña a leer la Ley y el Texto.
Se enseña a leer por la Ley y por el Texto. Por un lado, se forma ciudadanía, por el otro, se forman
públicos: por ejemplo, al enseñar a leer el ‘canon nacional’ (Sarmiento, Martín Fierro, Lugones,
Borges, Cortázar, Pizarnik, lo que se quiera), la escuela media delimita un público nacional, una
comunidad más o menos homogénea de lectores respecto de la cual intervendrán los escritores a lo
largo de la historia. Uno diría, por lo tanto, que para que los escritores puedan intervenir (en una
dirección o en otra) lo primero es formar públicos y es la escuela (en todos sus niveles, operando
de diferente modo) la responsable de esa formación decisiva sin la cual no habría siquiera la
posibilidad de la literatura” (2017: 46-47). Entre otras muchas experiencias, el autor describe un
evento pedagógico crucial. Es un acontecimiento que dio frutos valiosos a la hora de reconocer
una labor consistente en el marco de una historia de la lectura en nuestro país. Pensar la inclusión y
la masividad en el ámbito de la universidad es un ademán de naturaleza política. Narra los inicios
de la cátedra de Semiología y Análisis del Discurso del Ciclo Básico Común, ese espacio de
formación de ya varias generaciones de profesores que coordinó Elvira Narvaja de Arnoux apenas
recomenzada la democracia. Allí destaca que Arnoux había pergeñado un método de formación
para los docentes de la cátedra y proponía una pedagogía sobre los signos para aquellos que
comenzaban sus estudios universitarios, en ese pasaje decisivo entre la secundaria y la universidad.
Al mismo tiempo, dotaba a la práctica pedagógica de un sentido social muy preciso: “Se trataba de
preparar alumnos para las carreras universitarias, enseñarles competencias que durante la Dictadura
habían sido secuestradas junto con los cuerpos” (2017: 136). Desde esa cátedra de primer año
universitario se desarrolló una experiencia de investigación que procuraba un diagnóstico de las
habilidades de los estudiantes en el campo de la lectura y la escritura. No solo se proponía
desarrollar una lectura crítica en los estudiantes, sino también competencias amplias para la lectura
y la escritura de textos de géneros discursivos distintos.3 La lectura de textos fue concebida,
entonces, como la posibilidad de reconocer tipos de signos (simbólicos, icónicos, indiciales) en el
nuevo escenario político y social que nacía.
Un objeto
Un objeto clásico que se ha constituido en un elemento de articulaciones discursivas, literarias e
históricas en el campo de la enseñanza es el manual. En este dossier se incluye una reflexión sobre
ese artefacto discursivo situado entre la esfera literaria, la industria editorial y un mercado
delimitado y, en cierto modo, cautivo (ver el trabajo de María Florencia Capurro y Pabla Diab). El
manual no solo organiza fragmentos de saberes y de textos de distinta procedencia, sino que tiene
rasgos de producción, de circulación y de consumo particulares. Se inscribe en una tradición
3 Ver al respecto la entrevista “Elvira Narvaja de Arnoux” (Bentivegna, Lauría y Niro 2017).

enciclopedista que preserva un conjunto de textos y de autores consagrados, considerados

“ineludibles” por razones valorativas que el manual se encarga de argumentar en términos críticos.
Es un tipo de texto que opera, entonces, como memoria textual y que es, al mismo tiempo, un
archivo: un sistema enunciativo, o mejor, de enunciabilidad, que define el modo de actualidad de los
discursos y su eventual transformación (Foucault 2015: 166-73). La organización del manual
supone no solo la constitución de un canon, sino el lugar de una trama hermenéutica de disputas
simbólicas sobre aquello que resulta legítimo conservar en la cultura escolar. La editorial Eudeba
publicó en 2018 un libro referido a ese objeto: La eficacia literaria. Configuraciones discursivas de literatura
nacional de manuales argentinos (1866-1947), de Diego Bentivegna. La investigación indaga los indicios
de un proceso histórico más amplio: la configuración discursiva de un concepto relativamente
estable de literatura nacional y los modos de construcción del canon literario en la escuela
secundaria argentina. Los manuales fueron (o son) parte de una máquina letrada cuyo objetivo es el
acceso a una literatura en el interior de un saber disciplinar como es el campo de las “letras”. El
concepto de literatura nacional que se construye en el ciclo temporal descripto (el de la formación
de la Argentina moderna) muestra aspectos que deben ser pensados en estrecho vínculo con el
proceso de consolidación del Estado nacional. De allí la noción de una literatura “enseñable” que
prefiguraba esos fines. Los manuales, durante un lapso amplio, modelaron un sujeto lector
inscripto en la tradición cultural y literaria de una idea hegemónica de lo que se concebía como
literatura nacional. Objeto de diatribas y alabanzas, el manual fue considerado durante mucho
tiempo un instrumento esencial en el campo pedagógico. De alguna manera, una reflexión sobre
ese artefacto textual que articula y redefine vínculos con el pasado, trasciende su objeto –los
manuales como dispositivos retóricos de panteones literarios–, y reconoce los vestigios de un acto
que a través de esos libros se deja entrever: el acto de enseñar literatura.
Anotación final
La enseñanza de la literatura es un ejercicio múltiple. Supone una tarea intelectual y, como toda
labor docente, una experiencia corporal. La enunciación propia y la enunciación ajena se
desarrollan en el aula que –sabemos– tiene una fuerte dimensión teatral y algo de laboratorio. La
clase es el escenario donde el cuerpo docente se dispone a interactuar con otros y donde la
experiencia discursiva implica un presente activo e invoca labores previas (la elaboración de un
programa, la elección de determinados textos a expensas de otros, la preparación de consignas).
Imagino, como si leyera un cuento de Borges, un instante decisivo, un momento de felicidad
lingüística que sella el destino de los docentes de literatura. En esa dimensión imaginaria, la
literatura promueve una suerte de deseo estético y una necesidad de compartirlo como expectativa
de trabajo. Sin embargo, en su comercio diario con la literatura y la didáctica, ¿qué secretas
escrituras se fueron mitigando en el secreto profesor? ¿Qué sombrías rutinas se fueron
acrecentando en favor del tedio y el orden paralizantes? ¿Qué pasión artística se convirtió en un
vago recuerdo y en el visaje de una sonrisa triste? Sabemos algo, pese a todo. La literatura tiende a
poner en cuestión no sólo el statu quo de la lengua ordinaria, sino su carácter pragmático y
comunicativo. Y sabemos algo más: en ese vertiginoso cuestionamiento radica una fulguración, una
esperanza y una fuerza.

CARLOS BATTILANA es autor de Unos días (Libros del Sicomoro, 1992); El fin del verano (Siesta,
1999); La demora (Siesta, 2003); El lado ciego (Siesta, 2005); Materia (Vox, 2010); Narración (Vox,
2013); Velocidad crucero (Conejos, 2014); Un western del frío (Viajero Insomne, 2015) y Una mañana
boreal (Club Hem, 2018). Publicó una selección de sus poemas en Presente Continuo (Viajera, 2010).
Editó las plaquettes Una historia oscura (Ediciones del Diego, 1999) y La hiedra de la constancia (Color
Pastel, 2008). Recientemente apareció Ramitas. Poesía reunida (1992-2018) (Caleta Olivia, 2018).
Realizó la compilación y el prólogo de crónicas periodísticas de César Vallejo en el volumen Una
experiencia del mundo (Excursiones, 2016). Publicó el libro de ensayos El empleo del tiempo. Poesía y
contingencia (El Ojo del Mármol, 2017). En coautoría coordinó y prologó Genealogías literarias y
operaciones críticas en América Latina (NJ Editor, 2016). Sus poemas han aparecido en diversas
antologías argentinas y latinoamericanas. Es autor de ensayos, notas y artículos publicados en
volúmenes y revistas especializadas. Ejerció el periodismo cultural en distintos medios. Realizó una
tesis de doctorado en la Universidad de Buenos Aires sobre revistas de poesía argentinas. Forma
parte del consejo de redacción de la revista Op. Cit. Es docente de Literatura Latinoamericana I
(UBA) y de Introducción a los Estudios Literarios (UNAHUR).

Bibliografía
BARTHES, Roland. 2005. “Literatura/enseñanza”. En El grano de la voz,. Buenos Aires: Siglo

Veintiuno.
BENTIVEGNA, Diego. 2018. La eficacia literaria. Configuraciones discursivas de literatura nacional en
manuales argentinos (1866-1947). Buenos Aires: Eudeba.
BENTIVEGNA, Diego, Daniela LAURÍA y Mateo NIRO. 2017. “Elvira Narvaja de Arnoux”. Anuario
de Glotopolítica. Nº 1, 71-88.
BOMBINI, Gustavo. 1989. La trama de los textos. Problemas de la enseñanza de la literatura. Buenos Aires:
Libros del Quirquincho.
BUCHBINDER, Pablo. 1997. Historia de la Facultad de Filosofía y Letras. Buenos Aires: Eudeba.
CÓCARO, Nicolás. 1991. “Testimonio sobre Julio Cortázar”, La Nación, 4 de agosto.
FERNÁNDEZ MORENO, Baldomero. 1941. Yo, médico. Yo, catedrático. Buenos Aires: Anaconda.
_____. 1968. Vida y desaparición de un médico. Buenos Aires: Kapelusz.
FOUCAULT, Michel. 2015. La arqueología del saber. Buenos Aires: Siglo Veintiuno.
GOLOBOFF, Mario. 1998. Julio Cortázar. La biografía. Buenos Aires: Seix Barral.
LEZCANO, Walter. 2017. Los actos públicos. Partes de guerra docente en el deep conurbano. Buenos Aires:
Letras del Sur.
LINK, Daniel. 2017. La lectura: una vida… Buenos Aires: Ampersand.
LUDMER, Josefina. 2015. Clases 1985. Algunos problemas de teoría literaria. Buenos Aires: Paidós.
ORTIZ, Mario. 2016. “La práctica docente y la práctica poética”. En Perearnau, Marcos y Tomás
Otero (eds.) Las clases. Apuntes de enseñanza. Buenos Aires: Santiago Arcos Editor.
PÁEZ, Natalia. 2006. “Memorias de una docente argentina en tiempos difíciles”. Entrevista a
Ángela Pradelli, Clarín, 19 de junio.
PANESI, Jorge. 2000. “Enrique Pezzoni: profesor de literatura”. En Críticas. Buenos Aires: Norma.
PRADELLI, Ángela. 2006. Libro de lectura. Crónicas de una docente argentina. Buenos Aires: Emecé.
RAMA, Ángel. 2008. Diario (1974-1983). Buenos Aires: El Andariego/Trilce.
RODRÍGUEZ, Fermín. 2005. “Hay que poner el canon patas para arriba”. Entrevista a Jorge Panesi,
Ñ, 16 de julio.
RONSINO, Hernán. 2017. Notas de campo. Buenos Aires: Excursiones.

María Florencia Capurro y Pabla Dib ∞ Enseñanza “Enseñar literatura” ∞ pp. 88-102
ESCUELA Y POESÍA LATINOAMERICANA:

ANÁLISIS DE UNA RELACIÓN EN CONFLICTO
SCHOOL AND LATIN AMERICAN POESTRY:

ANALYSIS OF A CONFLICTING RELATIONSHIP
María Florencia Capurro

florencia_capurro@yahoo.com.ar
Pabla Diab
pabladiab@gmail.com
∞ RESUMEN
∞ PALABRAS CLAVE La construcción del canon literario está modelada por el recorte y la visión con que la escuela se
posiciona en la enseñanza de determinados temas y movimientos estéticos. Los manuales de nivel medio
Escuela y los diseños curriculares tienen una gran influencia en las representaciones que se generan sobre los
temas abordados, condicionando el interés de los estudiantes sobre la literatura, un determinado autor,
Poesía período o género. Este trabajo se propone estudiar qué lugar ocupa actualmente el género lírico en general
y la poesía del modernismo y posmodernismo latinoamericano en particular dentro de los manuales
Modernismo editados para la enseñanza de nivel medio en la provincia de Buenos Aires. Para ello se seleccionó un
corpus de libros de las editoriales con mayor difusión (Santillana, Estrada, Mandioca, Kapelusz y
Manuales Longseller) y se relevó cómo los manuales ponen en funcionamiento el diseño curricular desde su reforma
en 2010. Su estudio descontextualizado históricamente, el privilegio de nociones puramente formales, y
Canon la extrema importancia que se le otorga a la noción de cosmovisión conduce a una reducción del texto
lírico a un género cerrado que es capaz de dialogar con otros textos literarios únicamente desde lo
temático y no desde una poética concreta.
∞ ABSTRACT
∞ KEYWORDS The construction of literary canon is shaped by the selection and view with which school takes a stance in
the teaching of certain subjects and aesthetic movements. Highschool textbooks and syllabuses affect the
representations of the addressed subjects conditioning students’ interests of literature, authors, historical
School periods and genres. The aim of this paper is to analyse the rol that poetry, in general, and Latin American
modernism and postmodernism, in particular, take up in textbooks for Buenos Aires high school
Poetry Literature. In order to complete this study a corpus of textbooks was selected considering the level of
circulation of publishing houses since the reformation of the syllabus in 2010 (Santillana, Estrada,
Modernism
Mandioca, Kapelusz y Longseller). Its historically decontextualized study, the privilege of purely formal
Textbooks notions, and the extreme importance given to the notion of cosmovisión lead to a reduction of the lyric
text to a closed genre that is able to dialogue with other literary texts only from a thematic level and cannot
Canon be identified inside specific poetics.

Manuales de nivel medio: características del corpus

Esta investigación tiene como objetivo averiguar en qué medida y de qué modos se propone el
acercamiento a la poesía del modernismo y posmodernismo latinoamericano en los manuales de
literatura para los tres últimos años de la escuela secundaria en la provincia de Buenos Aires desde
la reforma de los planes de estudio en 2010. Para ello se seleccionó un corpus de libros de las
editoriales con mayor difusión (Santillana, Estrada, Estación Mandioca, Kapelusz y Longseller) y se
relevó cómo los manuales ponen en funcionamiento el diseño curricular vigente.
Los libros de texto son un producto comercial que responde a los intereses económicos de
las editoriales y, por lo tanto, tienen como una de sus finalidades dejar ganancias. En relación con
esta primera observación, se suele afirmar que año tras año se publican nuevos textos que poco o
nada cambian respecto de los de años anteriores. Así y todo, observamos que para el período de
interés de este análisis las editoriales no han sacado nuevas ediciones, sino que l anzaron sus
novedades en respuesta al cambio del diseño curricular para la educación secundaria (2010) en el
que se proponía el concepto de cosmovisión como organizador de la materia. 1 Es posible pensar que
para estos últimos años de la secundaria no se ofrecieron nuevos materiales porque (más allá de
que no ocurrieron cambios en el diseño curricular de la materia hasta el momento de esta
investigación) no se vendió lo suficiente. Esto se refleja, además, en la discontinuidad de algunas
series que no completan el ciclo superior de literatura en sus tres años curriculares. Es posible
conjeturar que no hay suficiente demanda de material didáctico por parte de los docentes para los
años superiores.
Por otro lado, los proyectos editoriales cuentan con un presupuesto en función del cual se
pide a los autores –específicamente en Prácticas del Lenguaje– que intenten trabajar con textos que
no paguen derechos de autor. Esta primera limitación tiene repercusiones sobre el canon escolar ya
que se privilegian textos con derechos liberados, lo que mantiene cierta predilección por autores
clásicos repetidos año a año. 2
Finalmente, se deben tener en cuenta aquellas limitaciones asociadas al diseño de la
maqueta, al espacio destinado para cada tema, a las secciones que organizan el manual, y aquellas
relacionadas con las exigencias del diseño curricular y con las de los docentes con quienes se
realizan talleres, encuestas y otro tipo de consultas.
1 Los manuales de nuestro corpus datan de 2012 (Kapelusz, un libro), 2013, 2014 y 2016 (Longseller, tres libros), 2010
y 2011 (Santillana, dos libros), 2010 y 2015 (Estrada, dos libros) y 2016 (Estación Mandioca, tres libros).
2 Sin embargo, a su vez, también permite el ingreso de autores jóvenes “no consagrados” debido a que cobran montos
menores que autores prestigiosos.

Estado del arte: transposición didáctica de la literatura en nivel medio

La enseñanza en nivel medio de la literatura, en general, y de la poesía, en particular, conlleva una
serie de operaciones vinculadas con el acceso a los contenidos específicos por parte de alumnos
que quizá se acercan por primera vez a lecturas y problemas del campo literario. En los estudios
sobre la didáctica se ha denominado “transposición” a las adaptaciones que
transforman el conocimiento erudito en conocimiento a enseñar: reformulaciones, analogías,

ejemplos, ilustraciones, aplicaciones prácticas serán algunos procedimientos por los que el
curriculum, los libros de texto, los profesores en el aula buscarán comunicar saberes de manera
comprensible (Bombini 1996: 2).
De esta forma, las transposiciones didácticas en el ámbito literario tienen varias consecuencias. Por
un lado, hay una elección consciente en las lecturas que realizarán los alumnos, estableciendo así un
canon literario específicamente escolar. También, se crea una determinada secuenciación de los
contenidos que se puede establecer por criterios históricos, temáticos, genéricos o de cualquier otra
índole, como tipos textuales o proyectos. A su vez, el material didáctico debe brindar las
herramientas teóricas que considera pertinentes para el abordaje hermenéutico de estos textos. Así,
los manuales escolares –como cualquier otro material pedagógico– expresan de manera implícita
las decisiones didácticas adoptadas por la comunidad educativa en la que se encuentran inmersos.
En materia literaria, un análisis sincrónico de los manuales escolares permite responder tres
interrogantes: qué se lee en la escuela en un determinado período histórico, cómo se agrupan los
textos literarios y con qué herramientas y estrategias de lectura egresan los alumnos de nivel medio
para poder abordar la literatura de manera independiente.
En Argentina, durante el siglo XX y lo que va del siglo XXI se han dado sucesivos cambios
en los diseños curriculares para nivel medio. Estos reflejan las diferentes posturas con que se ha
tratado el problema de la enseñanza de la literatura a lo largo de diversos procesos socio-históricos
de nuestro país. Hacia la década de 1980 se dio un giro en el enfoque historicista tradicional. Ya en
su libro de 1989, La trama de los textos, Gustavo Bombini realizó un análisis sincrónico de los
materiales didácticos que circulaban. Su postura crítica sobre un canon literario estático y la
organización del material a partir de criterios históricos da cuenta de la caída del paradigma vigente
hasta el momento:
Ámbito para la conservación, el manual parece cumplir la misma función de un museo,

presentando a manera de estampas (a veces ilustradas) la sucesión de los grandes autores y sus
obras. En todos los casos, la elección de los incluidos en las distintas salas del museo está
condicionada por una cantidad de leyes y mediaciones [...]. Distanciamiento, pretensión de
objetividad, neutralización; la ley de canonización rige estas elecciones: es legible todo texto
legitimado por el paso del tiempo y que ha sido incluido en la historia de la literatura, el lugar
de la conservación y la consagración [...] historia de la literatura que se articula a partir de
principios de clasificación heterogéneos, de conceptos no cuestionados, aplicados en forma
anacrónica y con pretensión de universalidad [...] en el manual está toda la literatura y la
enseñanza de la literatura se homologa a la enseñanza de la historia de la literatura (Bombini
1989: 8-16).

Ahora bien, la propuesta superadora de este autor se basa en la inclusión de categorías teóricas que
permitan el análisis de textos de manera crítica, donde la literatura sea considerada una disciplina en
sí misma con conceptos propios:
En el espacio de una práctica sin teoría no existen en los manuales de literatura las
generalidades que, a manera de introducción preceden la enseñanza de otras disciplinas [...] en
ningún manual se presenta la discusión sobre la especificidad de la literatura. Lo literario es algo
dado, natural [...] no se piensa el problema de la especificidad literaria pero tampoco se discuten
los otros conceptos teóricos que aparecen en el interior del manual y del discurso de la
enseñanza de la literatura, en general: “autor”, “historia”, “movimientos”, “contextos”,
“géneros”, “forma/contenido”, entre otros (Bombini 1989: 13).
La carencia de categorías de análisis y problemas específicamente literarios en la enseñanza

en nivel medio que se describe no es subsanada en las siguientes décadas a pesar de que se
sucedieron varias reformas educativas. Mora Díaz Súnico analiza el enfoque didáctico de los años
posteriores a partir de la Ley Federal de Educación de 1993. Su reflexión trabaja con la noción de
“placer” que circulaba en el ámbito educativo como aparente forma de acercamiento democrático
a la literatura, ya que se debía lidiar en el aula con la problemática de un estudiantado que no se
constituía como lector independiente del ámbito escolar. Esta autora plantea que:
se culpó a los paradigmas historicista y estructuralista y a sus respectivas configuraciones

didácticas (enciclopedista y descriptivista) del alejamiento de los chicos de la literatura. “La
literatura está tan escolarizada” –se dijo– “que los chicos se aburren de ella porque la recorren
esperando la tarea que se les encomendará a continuación”. Y la solución –rápida e impulsiva–
fue “desescolarizar la literatura” (Díaz Súnico 2005: 22).
Para Díaz Súnico, el enfoque didáctico nuevo se posicionó en el lugar exactamente opuesto al
historicista, donde se buscaba un deliberado alejamiento del canon escolar tradicional y se buscaba
como fin último, para la materia Literatura en el nivel medio, un espacio donde el alumno
encontrara placer en la lectura. Sin embargo, para esta autora, esta lógica de sometimiento de la
literatura al placer en pos de generar una democratización en el acceso a los textos encerraba una
contradicción:
Esta práctica del placer, que ingresa en el aula con la nueva ley federal y los cursos de
capacitación docente aludidos, y con un fuerte avasallamiento desde la industria editorial, tiene
su origen –y aquí seguimos a Gustavo Bombini (1996)– en una lectura simplificadora, y hasta
paratextual, de El placer del texto de Roland Barthes (1989) que ha venido a proponer una
práctica de la lectura escolar que busca debilitar cualquier discurso sobre la literatura en pos de
incentivar una relación “ingenua” con ella [...]. Barthes plantea que, si bien todo texto busca
que su lector disfrute leyéndolo, para él existen dos regímenes de lectura: uno, que se fija en la
extensión del texto y no respeta su integridad, sobrevolando o encabalgando ciertos pasajes que
se presentan como “aburridos” para reencontrar lo más rápido posible los lugares quemantes
de la anécdota, lo que lleva a ignorar las descripciones, las consideraciones, las explicaciones y
todos los juegos del lenguaje que el texto presenta, haciendo de este régimen una barrera que
no permite alcanzar el goce de la lectura, aunque sí su placer. Y otro, que atrapa cada uno de
los juegos del lenguaje del texto, que no deja nada librado al azar [...]. Este régimen es el que

posibilita acceder al goce, que se produce en la enunciación y no en la continuación de los

enunciados [...]. Resulta clara entonces la paradoja que se desprende de la lectura fallida de El
placer del texto que hizo esta nueva pedagogía: fue en el planteo más elitista de Barthes donde se
leyó un camino asegurado a la democratización de la literatura (Díaz Súnico 2005: 25-7).
Para la autora, un enfoque didáctico basado en el mero “placer” de la lectura no democratiza la

literatura sino que profundiza las diferencias entre los intelectuales y los no especialistas, ya que
dentro del marco de la escuela no se otorgan las herramientas necesarias para que un alumno
desarrolle competencias lectoras suficientes que le permitan comprender textos complejos de
manera autónoma.
De esta forma, es posible rastrear cómo a lo largo de los años y de diferentes diseños
curriculares la teoría y la crítica literaria habían quedado relegadas en el ámbito de la enseñanza de
la literatura en el nivel medio en nuestro país, por más que las herramientas que brindan son
necesarias tanto para la comprensión de las lecturas que se realizan en la escuela como para la
formación de lectores autónomos que puedan abordar textos complejos después de finalizada su
escolarización. En este contexto, a comienzos del siglo XXI, Bombini se preguntaba “hasta qué
punto la literatura que se enseña en la escuela proviene de textos genuinos, se relaciona con
prácticas culturales concretas, evitando proponer subproductos escolares de escaso interés
formativo” (Bombini 2001: 64-5).
Sin embargo, la reforma del diseño curricular en 2010 introduce cambios centrales en el
paradigma de enseñanza de la literatura vigente desde los 90 con la Ley Federal de Educación. Para
cuarto año de educación secundaria la organización de la materia Literatura se piensa a partir del
concepto de cosmovisiones:
Para cada año se propone un recorte del corpus siempre perteneciente a la literatura española,
latinoamericana y argentina. De esta manera, el docente deberá remitirse a ese corpus, donde
predomina un grupo de visiones o cosmovisiones vinculadas entre sí y que funcionan a modo de
recorte de los textos del año […]. Así, las cosmovisiones funcionan como criterio de selección
del corpus de textos de cada año y las prácticas del lenguaje permiten orientar el tratamiento
áulico de esos textos: el modo en que se leen, se escriben, se estudian, se socializan, entre otras
cosas. Según Teresa Colomer, los textos literarios permiten comprender verbalizar la actividad
humana, representando así la realidad de diversas formas que aquí se denominan cosmovisiones:
[…]. El concepto de cosmovisión es muy amplio y se puede manifestar de diversos modos en los
textos, en las poéticas de los autores, en las posibles lecturas de las obras. (Dirección General
de Cultura y Educación de la provincia de Buenos Aires 2010: 14-5).
Como se puede apreciar, el diseño, por un lado, privilegia un canon formado por textos escritos en
lengua española y organiza el material literario con un criterio nacional o regional: “literatura
española, latinoamericana y argentina”, reproduciendo la tradicional división que proponía el
estudio historicista-nacionalista. Por otro, el concepto de cosmovisión no es definido con claridad,
sino que se lo vincula intuitivamente con los conceptos de “poéticas” o “lecturas”. Bajo el
subtítulo “¿Por qué se eligió esta organización de las cosmovisiones para cada año?”, el diseño
explica:

Todo recorte de contenidos conlleva cierta arbitrariedad. El énfasis para la elaboración de este
diseño curricular estuvo asentado en poder imprimirle una lógica determinada a dicho recorte.
Cuando no se comprenden las razones y no se puede dar una explicación científica de los
hechos tienden a buscarse argumentos míticos, se “construye” ficcionalmente una explicación.
La evolución de la humanidad y el crecimiento de la persona permiten un vínculo más
mimético con la realidad y comienzan a encontrarse razones y explicaciones que vinculan a la
persona con el ambiente. En simultáneo, al tener la distinción de lo que se puede considerar
realista, se abre la alternativa fantástica. Por último, cuanto mejor conocimiento se tiene de la
realidad, de los cánones, las normas y las reglas, más posibilidades existen de transgredirlas, de
ingresar al universo de las rupturas y las experimentaciones. Se podría decir que esta instancia
es la más “vanguardista” y compleja. (Dirección General de Cultura y Educación de la
provincia de Buenos Aires 2010: 15-6).
Vemos en esta cita la introducción de algunas de las cosmovisiones: realista, fantástica,

vanguardista. Párrafos antes, se alude a la épica y la trágica. Ahora bien, ¿es esa la definición de
cosmovisión? ¿Una manera de encarar el mundo? El diseño curricular no cuenta con bibliografía de
referencia que permita consultar de dónde se toma este concepto, el cual no pareciera provenir del
campo de los estudios literarios. De esta forma, aunque la renovación en el diseño curricular tiene
como gesto la inclusión de categorías de análisis que organizan los textos a partir de ejes
comparativos, las mismas no parecieran estar fundadas desde los estudios literarios
contemporáneos. Además, ante la ausencia de definiciones claras, la transposición didáctica
dificulta el acercamiento de los temas a los estudiantes.
Un estudio literario organizado en cosmovisiones lleva a una reorganización del canon, del
orden con que se estudiarán los temas y de las categorías de análisis. En primer lugar, si el criterio
de organización no es histórico ni nacional, los textos pueden establecer diálogos entre sí más allá
de sus fronteras temporales, espaciales y genéricas. Se observa, también, que la categoría teórica
más importante ahora debería ser la transtextualidad, 3 para que los alumnos comprendan
cabalmente las implicancias de los diálogos entre los textos. Sin embargo, el concepto no figura en
el diseño.
Esta forma de acercamiento a los textos parece responder a los estudios en literatura
comparada ya que se trata de establecer vínculos entre obras literarias de diferentes autores,
periodos históricos, movimientos estéticos, etc. Sin embargo, el concepto de cosmovisión está
ausente en textos clave para el comparatismo como Mímesis de Auerbach, La república mundial de las
letras de Pascal Casanova o “Conjeturas sobre la literatura mundial” de Franco Moretti. En el
estudio comparativo, se parte de la noción de “literatura mundial” o “Weltliteratur” de Goethe y se
establecen diferentes criterios metodológicos para el estudio de una “literatura-mundo”. Teresa
Gramuglio, en un breve racconto de las problemáticas de la literatura comparada contemporánea,
sostiene que
3 Genette (1982) define la “transtextualidad” o transcendencia textual del texto como todo lo que pone al texto en
relación, manifiesta o secreta, con otros textos. Dentro de esta categoría incluye, entre otras, la “intertextualidad”
(definida como alusión o cita), la relación del texto con otros de su género (“architextualidad”) y las relaciones entre
una obra y su reformulación o parodia (“hipertextualidad”).

así como el comparatismo tradicional buscaba contrarrestar las perspectivas cerradamente

nacionalistas que asociaba con las catastróficas experiencias europeas de la primera mitad del
siglo pasado, las nuevas tendencias someten a crítica un núcleo ideológico que parecía
irreductible: el de las identidades nacionales concebidas como esenciales y homogéneas
(Gramuglio 2009: 377).
Para el comparatismo, la puesta en relación de textos con criterios diferentes permite una salida
por fuera de los límites que imponen las posturas historicistas-nacionalistas. Este gesto es similar al
cambio de enfoque realizado por el diseño curricular de 2010. Sin embargo, las categorías teóricas
de trabajo no son las mismas. Nuevamente, la transposición didáctica de la literatura para nivel
medio no retoma los debates específicamente literarios al incluir conceptos que le son ajenos.
A este contexto de confusión a la hora de organizar el material, se le suma un factor
fundamental para la enseñanza ya no de la literatura en general sino del género lírico en particular:
su representación dentro del imaginario escolar como el “género difícil”. Este ideologema es tan
pregnante que en la actualidad se lo puede encontrar en los textos producidos por la Dirección
General de Cultura y Educación de la provincia de Buenos Aires:
Sin duda, en la escuela secundaria la poesía suele ser un género “difícil”. Muchas veces
sentimos que se nos va de las manos, que no conseguimos mostrar a nuestros jóvenes todo lo
que observamos en un poema. También es cierto que suele ser un género difícil para muchos
adultos, porque no son lectores asiduos de poemas o la poesía les parece “demasiado
rebuscada” (Dalmaroni 2012: 125-6).
Es cierto que la poesía establece una relación diferente con su referente a como lo hacen el género
dramático y el narrativo. La ausencia de una trama muchas veces dificulta su comprensión para los
alumnos. Por lo tanto, para decodificar un texto poético son necesarias otras herramientas.
Tradicionalmente, la enseñanza de la poesía se restringía a la identificación de manera mecánica de
elementos formales como las nociones de métrica y versificación y figuras retóricas. Sin embargo,
muy rara vez se plantean estos conceptos como elementos que traen aparejadas otras
connotaciones, es decir, no se hace hincapié en su valor como herramienta interpretativa (Battilana
1995). De esta manera, no se logra conformar lectores autónomos que puedan acercarse a un
poema fuera del ámbito escolar.
Asimismo, es posible afirmar que dentro de un paradigma de enseñanza de la literatura
basado en la transtextualidad y la comparación, los alumnos son invitados a contrastar textos de
muy diversas condiciones históricas y de diferentes géneros literarios sin que cuenten con
conocimientos previos sobre dichos movimientos estéticos y sin dominar plenamente las
herramientas hermenéuticas necesarias para abordar las diferencias entre un texto narrativo,
dramático o lírico.

Manuales vigentes: herramientas teóricas para literatura y la poesía

Como se afirmó en el apartado anterior, la inclusión de categorías de la teoría literaria para el
estudio de las obras es fundamental para la comprensión de los textos y para el desarrollo de
competencias lectoras. En relación con este nuevo diseño curricular que presenta un criterio
organizativo innovador, es relevante reconocer qué manuales explicitan el recorte y la selección de
las obras que trabajan.
En primer lugar, todos los manuales considerados en el corpus agregan como subtítulo el
nombre de las cosmovisiones correspondientes al nivel que se está trabajando: “mítica, trágica y
épica”, “realista, fantástica y de ciencia ficción” o “alegórica, humorística y de experimentación”,
con alguna posible variación. Sin embargo, ni los libros de Estrada ni de Santillana definen qué es
una cosmovisión o en su defecto la transtextualidad. En Estrada, cada capítulo tiene un breve
apartado introductorio donde se explica directamente el eje de comparación de los textos que
engloba: la patria, la mujer, la familia, el amor, la ley, etc., si bien nunca se reflexiona sobre el
porqué de ese criterio. Los libros de Santillana, en cambio, carecen de introducción: dos breves
plaquetas anticipan, por un lado, el plan de trabajo (cuyos ítems podrían identificarse con los
objetivos del capítulo) y, por otro, una serie de actividades orales de acercamiento previo a la
lectura. Tampoco se ofrece una definición de transtextualidad, sino que desde una sección llamada
“Textos en diálogo” se relacionan obras a partir de criterios temáticos, por su pertenencia a un
mismo autor o porque se reconoce en ellas que comparten la “mirada trágica”, que no ha sido
trabajada específicamente en ningún lugar del manual. Lo mismo se observa en la plaqueta
“Recorridos de lectura”, donde se recomiendan obras a estudiantes a quienes pudiere haberles
interesado el tema visto: “Si te interesa la poesía...” (Avendaño et al. 2010: 129).
Por su parte, el manual de Kapelusz tiene un primer capítulo titulado “Introducción al
estudio de la literatura”, el cual brinda ciertos conceptos clave necesarios para abordar el resto del
libro. En este se define qué se entiende por literatura y cómo este término está anclado
históricamente; también explica la figura del autor, la noción de poética y la distinción de los
diferentes géneros literarios. Además, cuenta con un apartado titulado “Géneros literarios y
visiones del mundo o cosmovisiones” en el que se expone qué se entiende por cosmovisión. El libro
le atribuye el concepto a Hegel. Según el manual, para el filósofo los géneros literarios surgen en
relación con determinada visión del mundo. Las cosmovisiones, entonces, se relacionan directamente
con la división aristotélica de los géneros literarios, por lo que el libro no respondería exactamente
a la propuesta del diseño curricular (Vassallo et al. 2012).
En cuanto a la serie Llaves de la editorial Estación Mandioca, cada uno de los tres libros
cuenta con un capítulo introductorio que retoma alguna de las categorías clave para el estudio
literario. En Literatura IV se definen la literatura y los géneros discursivos; en Literatura V aparece
la noción de transtexualidad de Genette y sus diferentes tipos, el canon literario y los concep tos
clave del formalismo ruso como extrañamiento y desautomatización. Finalmente, en Literatura VI
se brinda la definición de cosmovisión como sinónimo de visión de mundo y se sostiene que el
término hace referencia a
la manera en que una cultura o sociedad interpreta el mundo. Las cosmovisiones son integrales:
abarcan todo un sistema de creencias [...]. [C]ada cosmovisión global se puede expresar, a su
vez, en toda una gama de cosmovisiones literarias: mítica, épica, trágica, realista, fantástica,

maravillosa, etcétera [...]. Estas cosmovisiones no necesariamente coinciden con un solo

período, sino que pueden manifestarse en diferentes épocas y géneros (Sampayo et al. 2016c:
14-5).
Respecto de Longseller, el primer libro de los tres que componen la serie Enfoques inicia
con un capítulo acerca de la definición de la literatura. En “¿Qué es la literatura?”, partiendo de la
observación y comentario de un fragmento de la novela de Manuel Puig Boquitas pintadas, se
introduce la reflexión sobre aquello que hace que un texto sea considerado literario o no. La
distinción comienza a plantearse a partir de la noción bajtiniana de géneros discursivos (objeto de
explicación en el apartado siguiente, al que le suceden el correspondiente a polifonía y a
intertextualidad) y continúa con un intento de definición que va desde la etimología hasta las
posturas teóricas “relacionales”, pasando por el formalismo ruso desde el que se introducen los
conceptos de literaturidad, de extrañamiento y de función poética.
Además, la explicación acerca de aquello que cada sociedad en cada época establece como
literario conduce a una definición de canon entendido como
conjunto de textos fundamentales para una cultura particular y en un momento dado [...]
decidido por las instituciones mencionadas [crítica literaria, escuelas, universidades, editoriales,
medios de comunicación] de manera parcial. Es un recorte de un conjunto mayor guiado por
criterios preestablecidos (Centrón; De Haro 2016: 12).
El canon, tal como se afirma en el manual, funciona como regla que permite decidir cuáles serán
los textos que formen parte de la literatura y cuáles no. En cuanto a la noción de cosmovisión,4 el
manual la vincula con otros enfoques que ponen de relieve la categoría de ficción; así, se entiende
la cosmovisión como
la forma particular que cada sociedad tiene de ver e interpretar el mundo; es un conjunto de
presuposiciones que, consciente o inconscientemente, tiene esa cultura acerca del mundo y de
la vida, y que, al mismo tiempo, provee un modelo que guía a los integrantes de esa comunidad
en su vida cotidiana, en sus rituales y en sus valoraciones personales (Centrón; De Haro 2016:
14).
Por último, Saberes clave, serie de Santillana, no desarrolla en los dos libros que la componen
ninguno de los conceptos teóricos que pueden reconocerse en los de las otras editoriales. Sin
embargo, las nociones de género discursivo y transtextualidad se suponen conocidas en función de
lo que se pide desde las actividades. Al ofrecer desde el diseño un formato tan fragmentado, la
posible explicación de “la mirada trágica” –que se presenta desde la perspectiva de Miguel de
Unamuno– se diluye entre otras tantas informaciones que aportan las plaquetas marginales.
Como es posible observar, el criterio organizativo de las cosmovisiones resulta ambiguo. Cada
editorial lo define y recorta de manera propia, y busca una tradición distinta en donde enmarcarlo.
4 La serie Enfoques de Longseller cierra con un libro en el que ya no se alude a “cosmovisión” ni a “visión”, salvo en el
subtítulo: “Formas cómica, alegórica, de ruptura y experimentación en textos españoles, latinoamericanos y
argentinos”. En este libro, se retoman los contextos históricos, sociales y políticos como ejes de análisis y
comparación.

Su definición pareciera exceder lo específicamente literario para relacionarse con cuestiones

antropológicas, sociológicas o hasta filosóficas que vinculan la literatura con la sociedad. Por otro
lado, la falta de ordenamiento histórico ha llevado a maneras alternativas de reorganizar el material.
Tanto en el manual de Estrada como en el de Kapelusz existe un capítulo final que reordena los
movimientos estéticos y los autores trabajados de manera histórica para que los alumnos puedan
ubicarse espacial y temporalmente. En el capítulo “La literatura en la historia”, el libro de Kapelusz
intenta un resumen de toda la historia literaria desde el Corán y la literatura de la Grecia clásica
hasta el siglo XXI. Los dos libros de Estrada cierran con un “Dossier de literatura por
movimientos”, donde se organizan los autores y los movimientos trabajados de manera histórica-
nacionalista. Es interesante destacar que de un nivel a otro algunos movimientos estéticos se
repiten, como el caso del modernismo latinoamericano. Esto demuestra que la inclusión de una
obra en una determinada cosmovisión es dinámica y que un mismo texto puede trabajarse desde
diferentes cosmovisiones.
Ahora bien, en cuanto a las categorías teóricas necesarias para la decodificación de un texto
lírico, se suelen asumir como ya incorporadas en años anteriores. Un criterio organizativo en torno
a cosmovisiones permite que el género lírico se aborde no solo como eje central de un capítulo sino en
intertexto. A partir de las actividades propuestas, se observa que en todos los casos se dan por
sabidos las nociones de yo lírico, algunos tropos básicos y las reglas de métrica y versificación. Sin
embargo, si el eje del capítulo es el género lírico (como en Kapelusz, Longseller y Santillana), sí se
encuentran definidas, en mayor o en menor grado, estas categorías de análisis. En el libro
correspondiente a cuarto año de Longseller, en el sexto capítulo titulado “Poesía española del siglo
XX”, si bien las consignas de análisis parecieran dar por supuesto el conocimiento del yo lírico y de
algunas figuras poéticas (metáfora, sinestesia, imágenes sensoriales), se incluye un apartado de
cinco páginas con el título “El lenguaje poético” en el que se exponen los conceptos antes
mencionados, el de connotación, el de subjetividad y el de musicalidad, para el que se ofrecen
breves explicaciones referidas a métrica y versificación. Por su parte, en el capítulo del libro de
Kapelusz titulado “Poesía lírica”, se estudia el género poético desde la Edad Media hasta el siglo
XX.5 En sus páginas iniciales aparece definida la noción de lírica como “literatura en verso”
(Vassallo et al. 2012: 97) y se dan nociones mínimas de métrica y versificación; luego se explica qué
es el yo lírico. Además, cuando se estudia el Barroco, el libro ofrece una pequeña lista de figuras
retóricas y de tópicos como el tempus fugit, el carpe diem y el beatus ille. Es interesante que el libro no
dé por conocida la noción de tópico y la defina como “esquema conceptual y formal, recurrente en
la historia de la literatura” (Vassallo et al. 2012: 103). También resulta relevante que la idea de
tópico no se vuelva a utilizar como categoría de análisis en ningún otro período histórico. En
Santillana, la poesía se trabaja en el primer libro bajo el apartado de 49 páginas correspondiente a
“La mirada trágica”, que se subdivide en “La mirada trágica en la narrativa”, “La mirada trágica en
5 La propuesta comparativa del capítulo es sumamente heterogénea. El corpus de poemas comienza en la Edad Media,
con ejemplos traducidos de Dante Alighieri y Petrarca. Continúa con el Siglo de Oro Español y Barroco de Indias,
retomando a Garcilaso, Góngora, Quevedo y Sor Juana. Luego, hace un salto al siglo XIX, con traducciones de
Baudelaire y Rimbaud. Finalmente llega al siglo XX, donde se trabaja poesía contemporánea con poemas de Oliverio
Girondo, Alfonsina Storni y Jorge Leónidas Escudero, entre otros, y poemas de la segunda mitad del siglo como
“Anillos de Ceniza” de Pizarnik. En total hay más de 20 poemas para ejemplificar siete siglos de poesía, los cuales a su
vez se clasifican a partir de los movimientos estéticos canónicos: Renacimiento, Barroco, Romanticismo, Vanguardias.
Esto demuestra que las divisiones tradicionales vinculadas con la historia de la literatura siguen vigentes aún en este
modelo comparativo.

la poesía” y “La mirada trágica en García Lorca” (léase drama). Desde las consignas se privilegia un
abordaje temático que vincula los textos con el contexto histórico brevemente desarrollado en
apartados correspondientes a la Generación del 98, a las vanguardias y a la Generación del 27. Se
suponen conocidas algunas nociones de métrica y versificación. También las figuras retóric as
(metáfora, imágenes sensoriales) y el concepto de yo lírico parecen supuestos, aunque en una
actividad se definen sinestesia, encabalgamiento, personificación y antítesis con el propósito de que
los estudiantes busquen ejemplos en un poema de Juan Ramón Jiménez. Llama la atención que en
este capítulo convivan apelativos como “El sujeto que enuncia este poema” (128), “yo lírico” (138)
y “yo lírico enunciativo” (155). Finalmente, la editorial Estación Mandioca no cuenta con un
capítulo cuyo eje de comparación sea el género lírico, pero en su libro Literatura VI contrasta y
compara exclusivamente la poesía modernista con la poesía de vanguardia. En este capítulo se dan
por conocidas las nociones básicas de poesía y se definen nociones propias de estos dos
movimientos estéticos como soneto alejandrino y verso libre.
Modernismo y posmodernismo latinoamericano: canon, criterios de

organización
Dentro de este nuevo criterio de organización que sale de los límites histórico-nacionales, cabe
preguntarse qué lugar tiene la poesía del modernismo y el posmodernismo latinoamericano, con
qué obras y autores se la ejemplifica y con qué otros textos dialoga. En primer lugar, como se dijo
en el apartado anterior, el modernismo latinoamericano aparece dentro de cualquiera de los niveles
propuestos por el diseño curricular y, por lo tanto, dentro de todas las cosmovisiones posibles: trágica,
realista, fantástica e incluso de ruptura. De esta forma, este movimiento dialoga con diversos
autores según cómo se lo estudie.
En el libro de Kapeluz en su capítulo de poesía, bajo el subtítulo de “Poesía
contemporánea”, se habla de las vanguardias históricas pero jamás se mencionan las estéticas del
modernismo o posmodernismo latinoamericano. Para ejemplificar la poesía contemporánea se
utilizan poemas de Alfonsina Storni, Oliverio Girondo y César Vallejo. Sin embargo, en el capítulo
final de historia de la literatura se encuentra un apartado dedicado a modernismo latinoamericano
donde se menciona como autores centrales a Martí, Darío, Casal, Gutérrez Nájera y Asunción
Silva, aunque no hay obras disponibles.
Por su parte, la editorial Estación Mandioca dedica un capítulo a la poesía latinoamericana
en Literatura VI bajo el título “Formas de ruptura en Latinoamérica”. Allí incluye al modernismo y
la poesía de vanguardia. Como ejemplos de poesía modernista figura un poema de Martí, “Príncipe
enano”, uno de Julián del Casal, “En el campo”, y tres de Rubén Darío: “Sonatina”, “Yo persigo
una forma” y “Lo fatal”. La poesía de vanguardia incluye poemas de autores como Vallejo,
Girondo y Huidobro.
En Santillana no se trabaja con modernismo o posmodernismo latinoamericano como
movimiento estético.6 Sin embargo aparece un fragmento de un texto de Rubén Darío,
6Santillana privilegia autores peninsulares para ejemplificar la poesía, como García Lorca, Juan Ramón Jiménez y
Antonio Machado.

“Thanatopía”, en relación transtextual bajo el apartado “Textos en diálogo” en el capítulo “La

cosmovisión fantástica” del libro de quinto año para compararlo con obras de Bécquer.
Por otro lado, la editorial Estrada menciona al modernismo latinoamericano en sus dos
libros y, por lo tanto, lo incluye dentro de las cosmovisiones mítico-trágicas como realista-fantástica.
En el primer caso, el eje que engloba a este movimiento es “la mujer”. Allí se encuentran en
diálogo Alfonsina Storni y Delmira Agustini, pero el bloque que las abarca es aún más heterogéneo:
aparecen textos de Sor Juana, Pizarnik e incluso el cuento “Circe” de Cortázar. Luego, en el bloque
cinco titulado “las pasiones” figura una sección dedicada a Leopoldo Lugones. Finalmente,
Agustini y Lugones son retomados en el “Dossier de literatura por movimientos” en un apartado
dedicado a modernismo latinoamericano. Allí se considera a Lugones como representante del
movimiento en Argentina en diálogo con Darío, Martí, Amado Nervo y Rodó. En el libro para
quinto año aparece prosa de Martí (fragmentos de sus diarios) en contraste con Operación Masacre de
Rodolfo Walsh en un eje llamado “Las Revoluciones”. En esta sección se trabajan otros autores
como Orwell y Carpentier. En el dossier final se vuelve a retomar el modernismo latinoamericano
y se menciona a Darío como mayor exponente.
Finalmente, Longseller trabaja el modernismo latinoamericano en su capítulo seis del libro
Literatura –correspondiente a cuarto año y a la cosmovisión mítica, épica y trágica– bajo el título de
“Poesía española del siglo XX”. Las lecturas que inician el capítulo corresponden a poemas de
Antonio Machado y de Juan Ramón Jiménez. Le siguen una página de biografía de ambos poetas y
una de contexto histórico, social y cultural. Una página completa se dedica al “Contexto literario”.
En ella se caracteriza, primero, el modernismo considerando los rasgos poéticos de su máximo
representante, Rubén Darío; luego, la Generación del 98 asociada con la rama ética del
modernismo latinoamericano. El libro cierra con actividades complementarias: las dos últimas de
las ocho totales reproducen “Sonatina” y “Lo fatal”, de Darío, y proponen actividades de análisis.
Por su parte el libro Literatura III –correspondiente a las cosmovisiones alegóricas, cómicas, de ruptura
y experimentación– figura un capítulo completo dedicado a la poesía latinoamericana de
vanguardia donde se incluyen textos de Girondo y Vallejo en diálogo con poemas de Borges.
Al comparar los manuales es posible observar cómo los autores y los poemas muchas veces
se repiten y, de esta forma, el canon escolar sigue vigente a pesar del nuevo enfoque comparatista.
Por otro lado, las variaciones de un libro a otro se dan a partir del eje de lectura con que se trabajan
los textos. El modernismo y posmodernismo latinoamericano no solo se cuelan en cualquier
cosmovisión y nivel propuesto por el diseño, sino que también pueden estar en diálogo con autores
muy diferentes. También es interesante destacar que, como los libros proponen capítulos no
organizados por un criterio histórico, se deben buscar otras estrategias para reponer información y
dar contexto a las obras (los dossiers de historia de la literatura y las líneas de tiempo). A su vez, se
utilizan los nombres tradicionales de los movimientos estéticos como Generación del 27,
Generación del 98, Siglo de Oro español, Barroco de Indias, Romanticismo, Modernismo
latinoamericano, los cuales recuperan ideologemas histórico-nacionalistas.

Conclusiones finales
A partir de este análisis sincrónico de los manuales que circulan en provincia de Buenos Aires para
la materia Literatura Superior es posible afirmar que se ha realizado una drástica modificación de
enfoque en la manera de trabajar los textos. Por un lado, desde el diseño curricular, ha cambiado la
forma de organización de las obras a partir de una nueva categoría teórica: la cosmovisión. Sin
embargo, dado que la misma tiene una definición tan amplia, cada editorial la utiliza de diferentes
formas.
Esta nueva organización tiene consecuencias en la manera de abordar los textos y, por lo
tanto, en la formación de los alumnos. Los estudiantes de nivel medio trabajan con varios géneros,
autores y contextos de manera transtextual. De esta forma, egresan sin un panorama claro de la
historia de la literatura y, aunque han desarrollado la capacidad de poner en diálogo obras, carecen
de algunas nociones básicas para armar ejes de comparación. Por ejemplo, en el caso de la poesía
latinoamericana, las relaciones propuestas por los libros con otros movimientos estéticos suelen
abarcar temas extremadamente amplios como “la mujer”, “la revolución” o directamente “la
poesía”. En contadas ocasiones se le propone al alumno un panorama claro de las categorías de
análisis propias de la literatura latinoamericana de fin de siglo XIX y comienzos del XX como la
modernización literaria, la profesionalización del autor en la prensa periódica, las figuraciones
urbanas en el contexto de la modernización de las ciudades y la construcción de una voz
propiamente latinoamericana. Solamente tres de las editoriales mencionadas –Estación Mandioca,
Longseller y Estrada– trabajan este movimiento estético como tema y dan cuenta de algunas de
estas características. Pero únicamente Estación Mandioca incluye estas categorías teóricas como
trabajo interpretativo en las actividades propuestas para el corpus de poemas modernistas. En las
demás, solo se reservan estos temas como meras descripciones contextuales.
En conclusión, es posible proyectar que muchos de los alumnos egresan del nivel medio
sin las categorías críticas ni los métodos necesarios para interpretar textos líricos, en general, y
poesía modernista y posmodernista, en particular. Pareciera que la propuesta comparativa del
diseño curricular vigente es demasiado ambiciosa para estudiantes de escuela secundaria, que por
primera vez se acercan a estos textos. Sin un claro anclaje que contextualice histórica y
geográficamente resulta imposible establecer vínculos más allá de cuestiones temáticas y se aplanan
las diferencias nodales entre obras dentro de un corpus sumamente heterogéneo.
Número 7 ∞ Diciembre 2018 − 100 − Revista Exlibris ∞ ISSN 2314-

3894
MARÍA FLORENCIA CAPURRO (Buenos Aires, 1990) es Licenciada en Letras por la Universidad de
Buenos Aires y actualmente cursa como estudiante de posgrado en la Maestría de Estudios
Literarios de la Universidad Nacional de Tres de Febrero. En la Universidad de Buenos Aires
realiza dos adscripciones en paralelo, una en el marco de la cátedra de Literatura Latinoamericana I
“A” y otra en el Instituto de Literatura Hispanoamericana. Ambas toman como eje los estudios en
poesía latinoamericana. Participa en el Departamento de Artes Dramáticas de la Universidad
Nacional de las Artes donde desarrolla su investigación sobre cruces entre género lírico y
dramático en el teatro argentino. Se dedica a la docencia en varios niveles de la escolarización
(último ciclo del primario, nivel medio y universitario), experiencia que le ha permitido col aborar
en la editorial educativa Estación Mandioca. En la Universidad Nacional de Hurlingham se
desempeña como Jefa de Trabajos Prácticos en el marco de las materias Literatura
Latinoamericana I e Introducción a los Estudios Literarios para el Profesorado Universitario en
Letras. Allí también participa en el proyecto de investigación “Figuraciones urbanas en la poesía
rioplatense de entresiglos”, donde estudia la enseñanza de poesía en nivel medio.
PABLA DIAB es Licenciada en Letras y Profesora en Enseñanza Media y Superior en Letras por la
Universidad de Buenos Aires. Trabaja como docente en la materia Semiología del Ciclo Básico
Común (UBA), en el Taller de Lectoescritura del Curso de Aprestamiento (UNGS) y en la materia
Introducción a los Estudios de la Literatura del Profesorado Universitario de Letras (UNAHUR).
Se desempeña, además, como autora y editora del área de Prácticas del Lenguaje en editoriales
educativas, y ha colaborado en la elaboración de material didáctico para el inicio de la educación
superior. Ha formado parte del equipo de evaluación de la calidad educativa en el Ministerio de
Educación de la Ciudad de Buenos Aires y del de la Provincia de Buenos Aires.

3894
Bibliografía
AVENDAÑO, Fernando et al. 2010. Literatura IV. Las cosmovisiones mítica, épica y la mirada trágica.
Buenos Aires: Santillana. Serie Saberes Clave.
_____. 2011. Literatura V. Las cosmovisiones realista y fantástica. Ciencia ficción y visión del mundo. Buenos
Aires: Santillana. Serie Saberes Clave.
BATTILANA , Carlos. 1995. “Historia de un problema. La enseñanza del discurso poético”. Versiones,
N°5.
BOMBINI, Gustavo. 1989. La trama de los textos. Problemas de la enseñanza de la literatura. Buenos Aires:
Libros del Quirquincho.
_____. 1996. “Sujetos, saberes y textos en la enseñanza de la literatura”. Lectura y Vida. Año 17,
N°2.
_____. 2001. “La literatura en la escuela”. En Maite Alvarado (coord.). Entre líneas. Teorías y enfoques
de la enseñanza de la escritura, la gramática y la literatura. Buenos Aires: Flacso/Manantial.
CENTRÓN , Graciana y Ma. Virginia DE HARO. 2016. Literatura. Las miradas mítica, épica y trágica en
textos literarios españoles, hispanoamericanos y argentinos. Buenos Aires: Longseller. Serie Enfoques.
CENTRÓN , Graciana. 2013. Literatura III. Formas cómica, alegórica, de ruptura y experimentación en textos
españoles, latinoamericanos y argentinos. Buenos Aires: Longseller. Serie Enfoques.
_____. 2014. Literatura II. Las formas realistas y no realistas en textos literarios argentinos, latinoamericanos y
españoles. Buenos Aires: Longseller. Serie Enfoques.
CROCI, Paula; Marcela GROPPO, Laura ISOLA y Martín PAZ. 2010. Literatura 4. Buenos Aires:
Estrada. Serie Huellas.
_____. 2015. Literatura 5. Buenos Aires: Estrada. Serie Huellas.
DALMARONI , Miguel. 2012. “Poema, poesía, poeticidad”. En Pelaez, Agustina (coord.). Leer
literatura en la Escuela Secundaria: propuestas para el trabajo en el aula. La Plata: Dirección General
de Cultura y Educación de la Provincia de Buenos Aires.
DÍAZ S ÚNICO, Mora. 1997. “El concepto de placer en la lectura”. En Educación, Lenguaje y Sociedad.
Vol. III, Nº 3, 21-32.
GRAMUGLIO, María Teresa. 2009. “Literatura comparada y literaturas latinoamericanas. Un
proyecto incompleto”. IX Jornadas Nacionales de Literatura Comparada, Universidad Nacional
del Litoral, Santa Fe, 9-11 de septiembre.
_____. 2010. “Literatura Mundial. Una aproximación”. En Diario de Poesía, Nº 81.
SAMPAYO, Romina, et al. 2016a. Literatura IV: voces míticas, épicas y trágicas. Buenos Aires: Estación
Mandioca Serie Llaves.
_____. 2016b. Literatura V: voces realistas, fantásticas y de ciencia ficción. Buenos Aires: Estación
Mandioca. Serie Llaves.
_____. 2016c. Literatura VI: voces alegóricas, humorísticas y de experimentación. Buenos Aires: Estación
Mandioca. Serie Llaves.
VASSALLO, Isabel et al. 2012. Una literatura argentina, americana y universal: las cosmovisiones mítica, trágica
y épica de las literaturas de Occidente. Buenos Aires: Kapelusz Norma.

3894
Luis Alberto Salas Klocker ∞ Enseñanza “Enseñar literatura” ∞ pp. 103-113
USOS DEL MODERNISMO. DEL POEMA

PEDAGÓGICO A LA PEDAGOGÍA DE LA POESÍA
USES OF MODERNISM.
FROM THE PEDAGOGICAL POEM TO POETRY PEDAGOGY
Luis Alberto Salas Klocker

luissalas1989@gmail.com
∞ RESUMEN
∞ PALABRAS CLAVE La definición de arte oficial es la de una estética cuyos principios internos coinciden con
aquellos que le son asignados desde el campo del poder. Estas relaciones son siempre
complejas y llenas de matices, como lo fueron las que mantuvieron los escritores
Modernismo
modernistas con las esferas del poder de su época. Este artículo busca desentrañar la
Indigenismo función social de la literatura en un contexto específico –los centenarios de las
independencias de los países latinoamericanos– en el que el arte y el poder entablaron un
Centenario diálogo fluido. Se analizarán las intervenciones de ciertos escritores –específicamente,
Rubén Darío y José Santos Chocano– en los festejos patrios para esclarecer similitudes
Cosmopolitismo programáticas entre un cierto modernismo y un cierto indigenismo. Además, se cotejará el
fracaso del proyecto instrumentalizador de la poesía con el triunfo de esta al margen de la
Educación concepción pedagógica, en los terrenos más ambiguos de la canción popular, de los
manuales de recitación, y demás contextos alternativos de circulación.
∞ ABSTRACT
∞ KEYWORDS A definition for official art is one whose internal principles coincide with those assigned to
it from the field of power. These relationships are always complex and full of nuances, as
those that modernist writers kept with the spheres of power of their time. This article seeks
Modernism to unravel the social function of literature in a specific context –the Centenary celebrations
Indigenism of Independence in Latin American countries– in which art and power reached a fluid
dialogue. The interventions of certain writers –specifically, Rubén Darío and José Santos
Centenary Chocano– in patriotic celebrations will be analyzed to clarify programmatic similarities
Cosmopolitism between a certain kind of modernism and a particular type of indigenism. In addition, the
failure of projects oriented to implement poetry will be compared with the triumph of poetry
Education outside of a narrow pedagogical conception, in the uncertain paths of popular song,
recitation manuals, and other alternative contexts of circulation.

Una poesía que no era para las muchedumbres pero que indefectiblemente tenía que ir hacia
ellas. Ese es el diagnóstico que un optimista Darío hacía de su arte en 1905. Considerando la escasa
producción de textos explícitamente programáticos del modernismo, tal afirmación podría tomarse
como una clave hermenéutica para leer una cierta zona de su poética, especialmente aquella que,
como afirma Mariano Siskind, corresponde a la faceta particularista de la obra dariana, esto es, la
que desde sus primeros textos pero especialmente entre 1898 y 1905 denunció sistemáticamente el
imperialismo estadounidense y polemizó sobre la especificidad cultural latinoamericana (2016:
245). El complejo debate sobre los términos en que habrán de relacionarse el arte y la sociedad
admite una simplificación esclarecedora sobre las dos posturas subyacentes a la cuestión. Por un
lado, está la postura que apuesta a democratizar el acceso al arte, esto es, garantizarle a los sectores
tradicionalmente excluidos el consumo de bienes culturales, sin necesariamente cuestionar el
criterio que los inviste como tales. En la otra mano, una postura ciertamente más radical, prefiere el
cuestionamiento de los principios constitutivos del arte para así deducir qué es o qué será el arte en
la sociedad deseada. Si bien recién las vanguardias explotarán este debate, durante el modernismo
se ensayaron ciertas reflexiones al respecto que hoy resultan interesantes para repensar el rol de los
intelectuales y artistas en su relación con la sociedad.
“Canto a la Argentina” (1910) y “Ayacucho y los Andes” (1924), de Rubén Darío y de José
Santos Chocano respectivamente, son dos textos que, en principio, poco tienen en común. Los
separan aproximadamente catorce años en los cuales, entre otras cosas, muere Darío y se publican
los poemarios Trilce de César Vallejo y 20 poemas para ser leídos en el tranvía de Oliverio Girondo,
hitos de la vanguardia latinoamericana que representaban la superación de buena parte del
programa modernista. Más allá del alto grado de malditismo con que Santos Chocano representaba
su amistad con Darío1 –sólo rescatable porque da cuenta de la autofiguración que como poeta tenía
aquel en el “parnaso” latinoamericano– la crítica se ha encargado de deslindar los proyectos
estéticos de ambos escritores. Por este motivo, mientras Darío es por antonomasia el representante
del modernismo, Chocano, en cambio, flota inestable entre un modernismo que lo desprecia y un
indigenismo que prefiere olvidarlo. Por las fechas de publicación de ambos textos, se dijo, estos
pueden considerarse casos de un modernismo que se tambalea en los últimos estertores de su
hegemonía, bordeando incluso los márgenes de lo residual. Son textos que serían fuertemente
impugnados por la emergencia de las vanguardias y del indigenismo de los años 20 y 30, y que hoy
resultan incómodos para la crítica, pero, ¿son textos olvidados? ¿Qué sentido aporta el dato de que
son tardíos en la obra de ambos autores? ¿Qué lugar ocuparon originalmente dentro y fuera de
esta? Algunas de estas preguntas buscan respuesta aquí como una indagación por los derroteros de
la literatura.
Ambos textos coinciden en sus particulares condiciones de producción, siendo estas muy
antiguas y muy modernas, se podría decir, ya que el hecho de que hayan sido compuestos por
encargo, por un lado, representa la realización del sueño modernista de vivir de la poesía, pero, por
el otro, devuelve la actividad artística a los tiempos del mecenazgo. Esto ha sido analizado tanto
por Antonio Cornejo Polar como por Beatriz Sarlo y Carlos Altamirano. Para el primero, resulta
significativo ya que zanja el debate sobre la representatividad social del modernismo, esclareciendo
1 “En América tenemos hoy, además de nuestro renombre incontrovertible, tú la fama de ser más ebrio que Anakreón;
Díaz Mirón, la de ser más asesino que Hérkules; y yo la de ser más ladrón que Mercurio. ¡Pobre América que no cuenta
sino con nosotros!...” (en Schmigalle 2012: 141).

aspectos de su inscripción institucional (2011: 122-123). Mientras que para Sarlo y Altamirano esta
práctica coincide con otras por medio de las cuales se fue forjando el campo intelectual de fin de
siglo y específicamente del Centenario, como pueden ser conferencias, charlas abiertas o lecturas
públicas en las que la relación tradicional entre el escritor y su público se vio profundamente
trastocada (1980: 44). Son los años, entonces, del nacimiento y la consolidación de las distintas
instituciones literarias. Darío compuso “Canto a la Argentina” por pedido expreso de La Nación y
lo publicó originalmente en el número especial del diario dedicado al Centenario de la Revolución
de Mayo, el cual constaba de aproximadamente seiscientas páginas en una edición de lujo.
Chocano, por su parte, compuso “Ayacucho y los Andes” dentro de un proyecto mayor que
llevaría el título de El hombre sol y que se presentaba como una “epopeya panteísta” dedicada a la
figura de Simón Bolívar. De los siete cantos que debían componer la epopeya, Chocano sólo
culminó el cuarto, “Ayacucho y los Andes”, el cual fue leído ante Antonio B. Leguía en 1924 por el
Centenario de la Batalla de Ayacucho. El poema había sido un encargo de los gobiernos
venezolano y peruano.
Publicaciones como la de La Nación fueron muy populares durante los festejos del
Centenario. Casi todos los países latinoamericanos recurrieron a este tipo de textos en los que
exponían sus bondades frente al mundo.2 El mecanismo en la mayoría de ellos, tal como explica
Patricia Funes, fue similar y consistía en tres movimientos siempre comparativos: 1) respecto a los
países centrales, para lo cual se incluía el juicio de viajeros y visitantes; 2) respecto a los países
vecinos, subrayando la excepcionalidad histórica del país responsable de la publicación, sin que
esto signifique abandonar el tono fraterno y ligeramente latinoamericanista; y 3) respecto a los
“otros” internos –indígenas, afrodescendientes, inmigrantes– que aparecían como amenazas
controladas y en vías de extinción (2014: 86). Este tipo de operaciones aparecían dispersas en
textos que describían la riqueza agrícola del país, su potencial hídrico, su variedad de climas, su
generosidad en recursos naturales y, sin duda, su riqueza cultural e intelectual, con muestras de sus
mejores artistas y versos de sus poetas laureados. Esto vino acompañado de una serie de
exposiciones universales, actos oficiales, reformas urbanísticas y demás muestras de la parafernalia
estatal de una “América prepotente” (2007: 458) como la definía Darío, que sentía que había
llegado su momento para ser el nuevo sujeto de la historia. La literatura también estuvo invitada a
esta fiesta.
La participación de los poetas modernistas en este tipo de ceremonias estatales remite a una
de las tensiones que atraviesan la argumentación de Julio Ramos cuando plantea que la experiencia
urbana del escritor modernista apunta a una reprivatización del sujeto de la modernidad. Tras
definir que la subjetividad del poeta modernista se diferenciaba de la del letrado porque aquella se
forjaba muchas veces en contraposición al Estado, Ramos detecta que es “la propia ciudad
(conformando la capacidad reterritorializante del poder moderno) [la que] proveerá los medios
para la reinvención de la comunidad” (2009: 237). En este sentido, que él ubica en el período en el
2 En similares condiciones, por encargo y con fin celebratorio, se escribieron, en Bolivia, Redención por Gregorio
Reynolds; en Ecuador, A España: el 10 de agosto de 1909, por Quintiliano Sánchez. En México, Salvador Díaz Mirón
recitó para Porfirio Díaz su poema “Al buen cura”. En Chile, la muerte en poco tiempo de dos presidentes aguó las
celebraciones, que contaban igualmente con recitales de poesía y exposiciones de todo tipo. Tal vez el caso más
explícito sobre el rol que las élites gobernantes le asignaban a la cultura en general se vio en Uruguay, donde, después
de un largo debate para fijar la fecha a festejar, se decidió celebrar el Centenario organizando la primera Copa Mundial
de Fútbol.

que se publican estos textos de Darío y de Chocano, la escritura modernista opera a la manera de
las industrias culturales, ya que son las encargadas de producir y hacer circular conocimientos y
afectos sobre los cuales construir una comunidad, en este caso, la nacional. Es así que interesa
rescatar este tipo de intervenciones modernistas por lo que transparentan en cuanto a lo que se
pensaba como la función social del arte en ese orden político y social producto de la
modernización. Antonio Cornejo Polar, escribiendo sobre la formación de la tradición literaria en
el Perú, propone el año de 1862 como bisagra en la cultura de su país, ya que es el año en que
aparece el último libro oficial de textos en torno a un hecho histórico (un Álbum de Ayacucho) y se
publica el primer Parnaso nacional. Para Cornejo Polar este hecho marca el inicio de lo que se puede
considerar el proceso de autonomización de la literatura peruana. Es Hugo Achugar quien trae a
colación esta cita para hacer énfasis sobre los caminos divergentes que en cierto momento tomaron
la tradición literaria y la construcción del imaginario nacional (1997: 17). Los textos de Darío y de
Chocano representan un reencuentro de estos dos discursos pero en términos distintos a los que se
manejaban antes de la autonomización.
Para desandar este camino resultaría productivo rescatar lo que se puede considerar el
antimodelo del “Canto a la Argentina”, esto es, el poema “Marcha triunfal”. Más allá de las
coincidencias temáticas que parecerían evidentes en ambos poemas, la casi total ausencia de
referencias históricas y sociales en el último texto obliga a una lectura muy distinta a la que requiere
un texto que explicita y tematiza su referente histórico como es el “Canto a la Argentina”. En un
buen análisis de cómo las condiciones de producción de un texto deberían incidir en su lectura,
Alfonso García Morales plantea que el poema “Marcha triunfal” es una celebración al avance del
modernismo, con la Argentina a la cabeza de esta avanzada (2016: 51). Por este motivo, las
posibles referencias históricas que exámenes exhaustivos como los de Barcia o Marasso han
tratado de reconstruir no dejan de resultar pertinentes, pero tendrían que aparecer supeditadas al
principio constructivo del poema, que es el juego estético y formal (García Morales 2016: 60). Si
bien el poema se publica en formato libro recién en 1905, había sido originalmente escrito para una
de las primeras charlas que dio Darío en el Ateneo de Buenos Aires cuando su posición en el
campo intelectual porteño no estaba del todo consolidada. El triunfo, entonces, apuntaba a una
victoria en el plano estético, no en el político-militar. Esto es lo que separa la “Marcha triunfal” del
“Canto a la Argentina”, a la vez que diferencia esta suerte de himno modernista de la poesía civil
decimonónica (García Morales 2016: 50).
Los diez años que distancian la composición del poema con su publicación en formato libro
grafican aquello que la crítica denomina el deseo de modernidad de los modernistas. Ante la
evidente marginalidad latinoamericana, los modernistas actuaron como modernos, proyectando en
sus cantos triunfales todo aquello que quedaba por hacer. El modernismo, el latinoamericanismo y
el indigenismo de la primera hora coinciden en tanto instauradores de discursividad sobre una
realidad que distaba mucho de estar articulada sobre un discurso coherente:
Queda claro que el deseo de renovar el lenguaje latinoamericano, punto que la crítica modernista ha
incorporado como eje fundacional e indisputable del movimiento, presume que existe un lenguaje,
estilo poético o literario, o una cultura que unifica la región. Es una versión ejemplar de la
generalización y la homogeneización social y cultural (Reynolds 2013: 733).

Leyendo los poemas de Darío y de Chocano en tanto discursos, resulta evidente que
transitan los senderos de la siempre presente reflexión sobre la identidad latinoamericana. Tal
como desarrolla Carlos Alonso en su indagación por la novela de la tierra, la discusión por lo
autóctono no excluye la retórica cosmopolita tradicionalmente atribuida al modernismo ya que el
mecanismo de inclusión y exclusión sobre el que se basan el cosmopolitismo y el regionalismo,
incluso en sus versiones químicamente puras –esos artificios de la crítica–, es básicamente el
mismo salvo por la lógica preeminencia de los elementos foráneos en uno y de los autóctonos en
otro (1990: 45). Eran discursos de la pura futuridad. Así es que Rama los define como discursos de
la cultura prenacionalista, aquella que se forjaría en el seno de esas clases intersticiales que luego
serían las clases medias (1985: 116).
El efecto religador del modernismo es bien conocido por la crítica. Sin embargo, en el
indigenismo el mecanismo de inclusión y exclusión que se forjó en aquellos años ha sido poco
estudiado. Llama la atención que, puestos a funcionar como retóricas estatales, el “Canto a la
Argentina” y “Ayacucho y los Andes” presenten tantas coincidencias en las metáforas y en las
imágenes. Para entender algunas de ellas, especialmente las hispanófilas que tantos problemas traen
a la lectura indigenista, habría que leerlas a la luz de la política cultural latinoamericanista que se
estaba intentando establecer. Graciela Montaldo lo resume bien:
Darío ve que entre la definición de la identidad y la construcción del estereotipo sólo hay un cambio
de posición. Reconoce así la necesidad de unificar posiciones creando un locus de enunciación
colectivo, que sobrevuele las diferencias para evitar el estereotipo europeo y obtener visibilidad en el
escenario mundial. Son los valores modernos, precisamente, los que amenazan con despojar a la
América hispana de su capacidad de modernización. Darío ya había señalado en 1889, refiriéndose a
los problemas centroamericanos: “No es Europa únicamente donde se nos desfigura y se nos
falsifica: es en la América del Sur, que nos ignoran; en la América del Norte, que nos
panamericanizan” (“Ignorancia y Malicia”: 74). Frente al afrancesamiento en bloque del medio
intelectual en el que vivía (Chile, Buenos Aires) y de sus propios gustos estéticos, Darío sitúa a
América Latina en una relación estrecha con España quizás como la mejor estrategia para obtener
una visibilidad cultural (1998: 79).
Siendo esto así, no resultan tan extraños los versos de Chocano en los que Francisco Pizarro
le entrega a Antonio José de Sucre los estandartes del Tawantinsuyo y de Colombia, ni la nostalgia
que se desprende de las últimas estrofas en las que el sol de Carlos V cae y se alza el sol de América
–que Darío veía como padre teogónico, salomónico, helénico, arcádico, mítico e incásico en la
bandera argentina (2007: 452). España representaba para el indigenismo chocaniano –esto es,
anterior a la tajante separación que hiciera Mariátegui entre literatura colonial y literatura
indigenista– las mismas posibilidades de proyección internacional que para el modernismo
tradicional, ya que en ese reordenamiento del hispanismo la América prepotente se impondría a la
exhausta exmetrópoli. Las estrategias de ambos textos en este punto son idénticas: reorganización
simbólica del espacio americano, con sus ríos Amazonas y el Plata, cuales Tigris y Éufrates,
recortando un mundo para los “adanes del porvenir” (Darío 2007: 448) que, casualmente, son
representados por Triptólemo, hombre primordial poseedor de los secretos de la agricultura. No
los mueve el afán realista en esta empresa, sino la voluntad de definir un locus común de
enunciación para lo latinoamericano que incluyera lo autóctono, lo español y “lo mundial” pero
fuertemente desjerarquizado. De ahí la coocurrencia de ciertos tópicos del latinoamericanismo en

ambos poemas: 1) la respuesta del gobierno argentino a la Doctrina Monroe, que aparece en Darío
(“¡Salud, patria, que eres también mía, / puesto que eres de la humanidad” (2007: 450)) y que
Chocano promete desarrollar en el epílogo que nunca escribió; y 2) la recuperación del ideal
bolivariano de Panamá, fiel de la continental balanza para Darío (2007: 458), capital del mundo
para Chocano (1924: s/n).
Ahora bien, lo que dice Octavio Paz sobre este poema de Darío se podría extender al de
Chocano: les sobró entusiasmo, les faltó indignación (1965: 55). En la misma línea crítica, Cornejo
Polar analiza la relación del discurso literario con el discurso histórico, y afirma que al subsumir
este en aquel es
La literatura [...] la que garantiza el esplendor de la historia, casi como si se hubiera reformulado el viejo
tópico del poeta como dispensator gloriae sólo que en estos textos la fama no proviene tanto de la gesta
heroica que evoca y mantiene vivo el canto del poeta, cuanto de una transposición punto menos que
global del suceso mismo a un código fuertemente retorizado que en cierto modo termina por
sustituirlo. Se desliza así, a través justamente del elogio a la patria y a sus héroes, una definida pero
muy oculta desconfianza frente a la historia (2011: 129-30, énfasis en el original).
Esta desconfianza tiene su sustento en el vacío cultural que ambos escritores percibían en
América, ante el cual pretendían reaccionar. De ahí que Chocano elogiara a los españoles como
“conquistadores de lo desconocido” ya que identificaba en la empresa de la conquista y el mestizaje
una gesta poiética que él estaba en condiciones de reproducir. La literatura, entonces, asumía el reto
de cantar la fama de los “centauros de fábula cierta” (Darío 2007: 451) mientras “del Héroe el
nombre suena / y una voz habla de su historia; / y otra le teje una leyenda; / y el coro de los
Andes le saluda / tal como a un personaje de un antiguo poema” (1924: s/n). La articulación
desproblematizada de estos dos regímenes de verdad, el de la historia y el del mito, sobre el espacio
limitado de los textos chocaniano y dariano buscaba consolidar a estos como formas privilegiadas
del conocimiento del mundo y del cuerpo nacional, y, por ende, como una terapéutica y un conjuro
ante una historia con más vergüenzas que motivos de orgullo. Si como intervenciones literarias
fueron más bien inocuas, su productividad en temas para el imaginario nacional puede rastrearse
hasta hoy en elementos que circulan libremente en las autorrepresentaciones nacionales, tanto en el
Río de la Plata como en los Andes.
El valor pedagógico de la literatura, que ya estaba presente en el modernismo inicial en su
inquietud por la formación de públicos lectores, durante los Centenarios se vio exacerbado. Al
requerimiento estatal de un discurso que fijara la informe y ya centenaria masa histórica, los
modernistas respondieron entusiastas con obras de claro tinte decimonónico: un canto épico
Chocano, un poema cívico Darío. Esta preferencia –que contradecía los postulados de una estética
acrática– resultaba de una concepción también muy decimonónica de que las creaciones colectivas
estaban siempre más próximas a la verdadera esencia popular. Así, baladas, poemas épicos,
leyendas y romances fueron los géneros privilegiados. Si en la “Marcha triunfal” los atributos del
guerrero eran transferidos al poeta, y la victoria artística reemplazaba la hazaña militar, en
“Ayacucho y los Andes” el poeta y el guerrero conviven, actualizando el tópico de las armas y las
letras, que en Chocano ya aparecía en su clásico soneto “Blasón” con un tratamiento más cercano
al del Darío de la “Marcha triunfal”. Los versos de Chocano donde lo militar y la poesía se igualan
son los siguientes:

–¿No véis a ese hombre rubio,

de ojos claros en cuya diafanidad proyecta,
como lo hiciese en aguas profundas y tranquilas,
la Cruz del Sur sus cuatro estrellas?
Miller! Yo le conozco por su espada,
que es con la que Lord Byron murió soñando en Grecia.
Es el romanticismo tormentoso.
Es la Balada. Es la Leyenda.
Lord Byron quiso ser soldado;
y este soldado rubio debió de ser Poeta (1924: s/n).
A la par, en Darío aparecía el poeta civil como aquel que predicaba, ante un auditorio de
“pueriles coros escolares”, la palabra patria recibida de los “nobles ancianos” (2007: 450). El poeta
pasaba a dirigir, así, “las armónicas bandas bélicas / que animan las fiestas pacíficas” (ibíd.).
Este tipo de colaboraciones suscitaron polémica en todo el continente. Lo que se podría
denominar la polémica Vasconcelos-Chocano –que dejó como saldo la muerte a manos de
Chocano de unos de sus detractores– estalló cuando el mexicano publicó en la revista El Universal
de México un indignado artículo en contra del peruano por su cercanía al régimen dictatorial de
Leguía. Esto no resultaba novedoso, ya que no hacía sino extender el historial que tenía Chocano
de trato fluido con dictadores. Vasconcelos lo acusaba de haberse quedado junto al Pancho Villa
“asesino y tirano”, para luego refugiarse bajo el brazo de quien años después se convertiría en
tópico literario: Manuel Estrada Cabrera (1925). Por este motivo, decía Vasconcelos, su
preocupación más que por Chocano era por Leopoldo Lugones, quien también había participado
en la celebración por el Centenario de la Batalla de Ayacucho con la lectura de su texto “La hora de
la espada”. Lugones, quien, en palabras de Vasconcelos, pudiendo ser poeta optó por ser bufón,
representaba para el mexicano la caída de un alto exponente de la inteligencia americana. Es
llamativo que, de una forma u otra, la oscura figura de Lugones merodeara tanto el texto de Darío
como el de Chocano: el de este último porque compartieron escenario en la fiesta patria; mientras
que en el de Darío aparecen prefiguradas –o al menos demostrando inquietudes compartidas– con
las conferencias que años después conformarían El payador:
El gaucho tendrá su parte

en los jubileos futuros,
pues sus viejos cantares puros
entrarán en el reino del Arte (Darío 2007: 456-7).
Todo esto, sumado a la creciente influencia de Vasconcelos en la juventud latinoamericana,

da cuenta de la emergencia de un nuevo tipo de intelectual, al igual que echa luz sobre las derivas
del modernismo y su apropiación por discursos nacionalistas y protofascistas. La íntima relación
entre los presupuestos del liberalismo y las condiciones de posibilidad del modernismo que Rama
identificaba en el surgimiento de este fenómeno persistía hasta los años 20 pero con el signo
político cambiado. Ya lo había detectado José Carlos Mariátegui al referirse al individualismo
chocaniano: su egotismo exacerbado no se correspondía con un individualismo que se reconociera
como liberal sino que apuntaba a la configuración de un individualismo fuertemente jerárquico

(2004: 209). Este tipo de desplazamientos concuerda plenamente con la crisis de los regímenes
liberales y el nacimiento de los discursos del orden en todo el continente.
Se dijo ya que los discursos del Centenario tenían que ser leídos más que nada como
indicadores de todo aquello que las élites dominantes anhelaban conseguir. A la retórica del
progreso y la abundancia se le contraponía una realidad de desigualdad y concentración de los
privilegios en unos pocos centros urbanos. Lo mismo puede decirse del clima social. El ambiente
festivo se desarrollaba bajo la falsa premisa de que reinaban la paz y el consenso en la sociedad. Es
así que, en los poemas celebratorios de Darío y de Chocano, si bien se refieren a los hechos de la
Independencia, la palabra “revolución” brilla por su ausencia. La interpretación que hacen de la
historia ambos textos se acerca más a la visión evolucionista y gradualista que las elites procuraban
mantener ante las avanzadas del movimiento obrero y el anarquismo. Para Darío, la violencia de la
guerra, la violencia de Marte, corresponde a un tiempo pasado superado por la era de Ceres, esto
es, del accionar lento y paciente que implica el trabajo de la tierra:
Antes que Ceres fue Mavorte

el triunfador continental.
Sangre bebió el suelo del Norte
como el suelo Meridional.
Tal a los siglos fue preciso.
Para ir hacia lo venidero,
para hacer, si no el paraíso,
la casa feliz del obrero
en la plenitud ciudadana
[...]
Crece el tesoro año por año,
mientras prosigues las tareas
de las por Dios suspendidas
civilizaciones de antaño;
encarnas, produces, creas
cerebro para otras ideas,
útero para nuevas vidas (Darío 2007: 458-62).
Incluso en Chocano, quien dedica largos pasajes para cantar míticamente las batallas de la
independencia, la violencia de la guerra aparece perimida en favor de una representación de ella
como “un gran baile de fantasmas” (1924: s/n). Todo espesor histórico se pierde mientras los
generales de las guerras de independencia adquieren cualidades míticas, tanto los españoles como
los americanos, ya que “una vestal canta el ataque / y otra vestal la resistencia” (1924: s/n).
Elevando este tipo de discursos al nivel de versión oficial se estaba igualmente imponiendo una
interpretación de la historia que se desentendía de un conflicto que le era contemporáneo: el de la
violencia como herramienta del cambio social.
En muchos sentidos, esta exclusión repetía la que en el XIX habían perpetrado el discurso
legal y el discurso literario, en las leyes uno, en los “parnasos nacionales” el otro, respecto a los
subalternos del orden republicano (Achugar 1997: 19). Como ya se dijo, el Centenario introdujo
nuevas formas de relación entre el poeta y su público, lo que generó la discusión en ciertos círculos
sobre el futuro del arte. Tal como afirma Montaldo, una discusión de esta naturaleza lo que denota

es que el arte tal y como se lo conocía no existía más, lo que resulta evidente con la constatación de
que aparecía un amplio público tradicionalmente excluido que ahora exigía participar del consumo
cultural (1998: 82). Resta preguntarse, entonces, cómo se relacionaban los nuevos públicos con una
cultura que, al ser democratizada, perdía parte de su aura, volviéndose, a pesar de o gracias a esto,
deseable para las multitudes. De ahí el tono escolar y pedagógico de ciertos versos del poema de
Darío, especialmente en aquellos en que se interpela directamente a los estudiantes:
Diré de la generación en flor,

de las almas flamantes,
primavera e iniciación;
de vosotros, oh estudiantes,
empenachados de ilusión
y acorazados de audacia,
que tendéis vuestras almas plenas
de amor, de fuerza y de gracia,
al divino Platón de Atenas
o al celeste Orfeo de Tracia,
a la Verdad o a la Armonía,
al Cálculo o al Ensueño,
firmes de ardor, vivos de empeño,
robustos de confianza propia
y a quienes es justo que ceda
la fugaz Fortuna su rueda,
la Abundancia su cornucopia (Darío 2007: 455-456).
El mismo tono resurge en aquellos versos en que se pide por una academia que enseñe al
“industrioso ciudadano” –tan lejano al rey burgués– a venerar la paz y la cultura (2007: 460).
Idéntica fe encontramos en las palabras de Leguía que abren la edición de “Ayacucho y los Andes”:
Si la “Ilíada” tanto sirvió para la unidad de Grecia, si la “Divina Comedia” fué la precursora de la
unidad de Italia, yo no dudo de que la Epopeya del Libertador elevará el espíritu continental y
determinará en no lejano día la unidad de América (1924: s/n).
En ambos casos, lo que se observa es el conflicto entre la incipiente cultura de masas y el

discurso literario posterior a la autonomización. ¿Qué lugar le correspondía a la literatura en este
reordenamiento del campo cultural? El uso que se hizo del modernismo apuntó a aprovecharlo
como generador de imágenes deseadas de la nación, al igual que, a menor escala, en tanto
educación estética y sentimental para las masas. Pocos estados habrá en el mundo que sean más
optimistas respecto al valor de la literatura como regeneración espiritual que el Estado
latinoamericano. En la larga historia de intervenciones de este tipo, resaltan las publicaciones de
manuales de recitación: toda una institución latinoamericana. No es casual que sea la poesía
modernista la que domina en este tipo de manuales. Darío, Nervo, Chocano, Díaz Mirón se pasean
por esas páginas dando cuenta del lugar que le cupo a poesía en la formulación de proyectos
sociales más amplios (Kunheim 2014: 18-19). No se puede dejar de lado tampoco el hecho de que
en muchos casos la publicación de estos manuales antecede a la fundación de las facultades de
Letras y a la escolarización masiva en las distintas ciudades latinoamericanas, por lo que se trataba

de textos formativos con un alto grado de prestigio y con una gran capacidad de canonización.
Eran textos que ampliaban la zona de influencia de la literatura, que decidían qué era y qué no era
literatura, ya que actuaban como verdaderas instituciones literarias a escala. Tal como Darío en
“Canto a la Argentina” y en el poema urgente que escribe al pasar por México en su centenario,
estos manuales solían incluir, junto a los versos modernistas, fragmentos de los himnos nacionales
de los países vecinos. Ni “Canto a la Argentina” ni “Ayacucho y los Andes” se encuentran
incluidos en la larga serie de manuales estudiados por Kunheim, pero sí aparecen –y con
muchísima frecuencia– “Marcha triunfal” y “Blasón” que, como se dijo, mantienen una relación
problemática de modelo/antimodelo con los poemas escritos por ambos poetas para el
Centenario.
Se puede leer como un capítulo más de las políticas culturales latinoamericanas el hecho de
que los textos que Darío y Chocano destinaron a erigirse como símbolos patrios (“un Capitán
inmóvil que, en su corcel, espera un pedestal en donde erguirse” (Chocano 1924: s/n)), como
poemas pedagógicos de lo nacional, hayan caído en el olvido, tanto como los regímenes que los
auspiciaron; y que sean los otros, menos pretenciosos en lo político pero más relevantes en lo
formal, los que se hayan filtrado y hayan sido repetidos de memoria por generaciones de
estudiantes latinoamericanos en la escuela y fuera de ella. En esos ámbitos, la hegemonía del
modernismo hasta hace muy poco seguía intacta, seguramente porque después de salir de la escuela
el único contacto que con la poesía tenía una persona promedio era la música popular, donde
también se había hecho fuerte el modernismo. Por este motivo, la pregunta por la continuidad de
los proyectos estéticos tiene su respuesta en el lugar en que convendría buscarla. Generalmente,
entre el auge y el ocaso de los movimientos artísticos se opera una transformación del concepto del
arte, propiciada en parte por el propio movimiento en cuestión. Si están quienes plantean que el
afán de las vanguardias históricas de fusionar arte y vida triunfó en el diseño publicitario, no
parecería descabellado rastrear lo que quedó del modernismo en ese arte para multitudes que son la
canción popular y la recitación poética. Por todo esto y más, estamos ante la versión
latinoamericana de la educación sentimental.
LUIS ALBERTO SALAS KLOCKER es Licenciado en Letras por la Universidad de Buenos Aires, así
como maestrando del programa de Estudios Literarios Latinoamericanos de la Universidad
Nacional de Tres de Febrero. Estudia la configuración de la literatura latinoamericana en su
relación con los discursos periodístico y político, principalmente en el pasaje del siglo XIX al XX.
Actualmente desarrolla una tesis de maestría centrada en el estudio del indigenismo y del
modernismo en tanto formulaciones latinoamericanas ante los desafíos de la modernización. Es
docente de las materias Introducción a los Estudios de la Literatura y Literatura Latinoamericana I
en la Universidad Nacional de Hurlingham.

Bibliografía
ACHUGAR, Hugo. 1997. “Parnasos fundacionales. Letra, Nación y Estado en el siglo XIX”. Revista
Iberoamericana. Vol. LXIII, N° 178-9, 13-31.
ALONSO, Carlos. 1990. The Spanish American regional novel. Modernity and autochtony. Cambridge:
Cambridge University Press.
ALTAMIRANO, Carlos y Beatriz SARLO. 1980. “La Argentina del Centenario: Campo intelectual,
vida literaria y temas ideológicos”. Hispamérica. Año 9, Nº 25/6, 33-59.
CORNEJO POLAR, Antonio. 2011. Escribir en el aire. Ensayo sobre la heterogeneidad socio-cultural en las
literaturas andinas. Lima: Latinoamericana Editores.
DARÍO, Rubén. 2007. Poesía. La Habana: Editorial Arte y Literatura.
FUNES, Patricia. 2014. Historia mínima de las ideas políticas en América Latina. Madrid: Turner
Publicaciones.
GARCÍA MORALES, Alfonso. 2016. “¿Qué triunfo celebra Darío en su ‘Marcha triunfal’?”. Zama.
Número extraordinario: Rubén Darío, 49-68.
KUNHEIM, Jill. 2014. Beyond the page. Poetry and performance in Spanish America. Tucson: University of
Arizona Press.
MARIÁTEGUI, José Carlos. 2004. Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana. Buenos Aires:
Editorial Gorla.
MONTALDO, Graciela. 1998. “La cultura invisible: Rubén Darío y el problema de América Latina”.
Revista Brasileira de Literatura Comparada. N°4, 75-84.
PAZ, Octavio. 1965. Cuadrivio. México: Editorial Joaquín Mortiz S.A.
RAMA, Ángel. 1985. Las máscaras democráticas del modernismo. Montevideo: Fundación Ángel Rama.
RAMOS, Julio. 2009. Desencuentros de la modernidad en América Latina. Literatura y política en siglo XIX.
Caracas: Fundación Editorial El perro y la rana.
REYNOLDS, Andrew. 2013. “El regionalismo crítico y la representación latinoamericanista en la
prosa temprana de Darío”. Revista Iberoamericana. Vol. LXXIX, Nº 244-245, 725-39.
SANTOS CHOCANO, José. 1924. Ayacucho y los Andes. Canto IV de “El Hombre Sol. Una epopeya
panteísta”. Lima: Litografía y Tipografía Nacional.
SCHMIGALLE, Günther. 2012. “Una amistad conflictiva: Rubén Darío y José Santos Chocano”.
Anales de Literatura Hispanoamericana. Vol. 41, 123-52.
SISKIND, Mariano. 2016. Deseos cosmopolitas. Modernidad global y literatura mundial en América Latina.
Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica.
VASCONCELOS, José. 1925. “Poetas y bufones”. Disponible en
<http://www.filosofia.org/aut/001/1926pb02.htm> [Consulta: 5/8/2018].

Martín Sozzi ∞ Enseñanza “Enseñar literatura: experiencias y discursos” ∞ pp. 114-120
ENSEÑAR LITERATURA: PEDRO HENRÍQUEZ UREÑA,

PROFESOR DE LITERATURA EN ARGENTINA
TEACHING LITERATURE: PEDRO HENRÍQUEZ UREÑA,

PROFFESOR OF LITERATURE IN ARGENTINA
Martín Sozzi
Universidad Nacional Arturo Jauretche
martin_sozzi@hotmail.com
∞ RESUMEN
∞ PALABRAS CLAVE La obra del dominicano Pedro Henríquez Ureña fue estudiada profusamente por la
crítica desde diferentes perspectivas. Sin embargo, su faceta docente, su rol como profesor de
Pedro Henríquez Ureña literatura, constituye un espacio casi olvidado. Henríquez Ureña se desempeñó como
profesor en la Argentina –con algunos intervalos– entre 1924 y 1946. Diferentes
Literatura latinoamericana testimonios –de alumnos que luego se transformaron en destacados intelectuales– presentan
esa labor que ocupa buena parte de sus ocupaciones profesionales. La hipótesis del artículo
Canon literario es que ese trabajo concreto, acompañado de una reflexión sobre la enseñanza, permite a
Henríquez Ureña pensar el diseño de un canon latinoamericano que va a incorporar, en
Enseñanza de la literatura un comienzo tímidamente, en las escuelas tanto de nivel primario como de nivel secundario,
y que esas preocupaciones complementan las que aparecen en diferentes sectores de su obra:
las que presentó en sus ensayos de los años 20 y que concretó, luego, bajo el signo de la
historia de la literatura, en los años 40.
∞ ABSTRACT
∞ KEYWORDS The work of the Dominican Pedro Henríquez Ureña has been profusely studied by critics
from different perspectives. However, his teaching role, his role as a professor of Literature,
has been long forgotten. Henríquez Ureña worked as a professor in Argentina –with some
Pedro Henríquez Ureña intervals– between 1924 and 1946. Different testimonies –of students who later became
distinguished intellectuals– present his teaching activities that occupy a large part of their
Latin American literature professional occupations. The hypothesis of the article is that this specific work,
accompanied by a reflection on education, allows Henríquez Ureña to think about the
Literary canon
design of a Latin American canon that he will incorporate, initially timidly, in the
Teaching literature primary and secondary schools, and that those concerns complement others which appear in
different areas of his work. These ideas where presented at first in his essays of the 1920s
and then materialized under the sign of the history of literature, in the 40s.

Enrique [...] se preservaba de una imagen terrible: no de la imagen

sintetizada en el profesor, aquel que por odio secreto a la literatura
termina por asesinarla con todo su amor, sino en el que llamaba
profesoruco, el enamorado de los ordenamientos convencionales de la
pedagogía, el creyente desvalido en todos los sistemas establecidos, el
pacificador que solo está en paz cuando reproduce los cretinismos
enceguecedores de la jerarquía.
Jorge Panesi, “Enrique Pezzoni: profesor de literatura”1
Un cierto halo romántico recubre, todavía, a la figura del profesor de literatura. Diversas series
televisivas, películas varias, se encargaron de organizar un haz de rasgos que no afectan a los
enseñantes de otras disciplinas, pero que parecen reunirse con facilidad en quienes encarnan la
tarea de dictar literatura o materias humanísticas. Las malas ficciones televisivas congelaron a esos
personajes con rasgos que los alejan del estudio y el trabajo académico para anclarlos en un
imaginario vinculado con la espontaneidad, la sensibilidad, una tosca idea de libertad, el goce un
poco ingenuo, la incorrección política, la actitud “canchera” en el peor sentido, y que asocia la
inteligencia casi exclusivamente con el uso de la ironía, como si en esa figura de pensamiento se
concentrara la única manifestación posible de la agudeza de un sujeto. Recorro al azar y sin
ninguna avidez de ser exhaustivo algunas telenovelas que recuerdo. Yendo unos años hacia atrás,
los personajes encarnados por Gerardo Romano en Socorro, 5to año, o el de Oscar Martínez en De
poeta y de loco. Bastante más acá, y Netflix mediante, a la figura del catalán Merlí: un profesor que
discurre libremente y con poco rigor sobre las principales figuras de la historia de la filosofía, pero
a quien nunca se ve preparando una clase, estudiando o escribiendo. Tampoco corrigiendo,
señalando errores, sugiriendo lecturas, instando a la revisión de alguna idea. Las secuencias que
marcan su ingreso a la escuela secundaria en la que enseña lo muestran despojado de cualquier
carga: como si el uso de un portafolios o un bolso en los que transportar libros o exámenes pudiera
interrumpir el saber espontáneo que acarrea y hacerlo caer en un academicismo insoportable.
Seguramente no haya nada más alejado de esa construcción anquilosada y falsa que la figura
de profesor encarnada por Pedro Henríquez Ureña. Su figura pública aparece vinculada de modo
recurrente con la del gran maestro. Muchos de sus discípulos, de sus colegas, de sus familiares se
encargaron de resaltar esa faceta del dominicano. Su hermano Max se refiere a él como “hermano y
maestro”; Rafael Alberto Arrieta destaca “su necesidad socrática de continuar el diálogo con los
alumnos predilectos, después de clase” (1956: 91). Alfredo Roggiano lo llama “el gran maestro de
la cultura hispanoamericana” (1998: 756); Ezequiel Martínez Estrada lo caracteriza como “hombre
1 Texto originalmente leído en las Jornadas de Literatura Latinoamericana organizadas en noviembre de 1989 por el
Instituto de Literatura Hispanoamericana de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires.
Reproducido luego en Críticas (2000).

estudioso y laborioso”, que “enseñó a los alumnos a trabajar a conciencia, pensando y razonando,
sin conceder a la memoria otro papel que el de cimentar los conocimientos” para concluir:
“Henríquez Ureña fue un buen maestro porque era un buen estudiante” (1998: 785). Y Ernesto
Sábato, finalmente, lo recuerda “con un portafolio cargado de deberes de chicos insignificantes –
entre los que se encontraba el propio niño Sábato–, deberes que venían corregidos con minuciosa
paciencia y con invariable honestidad, en largas horas nocturnas que aquel maestro quitaba a los
trabajos de creación humanística” (1967: 9).
Esta idea de Sábato ahonda en una cuestión crucial: la del intelectual tensionado por
diversas ocupaciones; la del escritor escindido entre tareas que lo alejan de su camino principal,
pero con las que debe cumplir para poder subsistir económicamente. El periodismo, que
constituyó el primer espacio de profesionalización junto con los puestos en la administración del
Estado, fue abriendo las puertas a otras actividades: la docencia, el trabajo editorial en sus diversas
facetas. Podríamos pensar, en principio, que la labor docente de Henríquez Ureña lo desvía de sus
ocupaciones principales: centralmente, de la producción de su obra. El tiempo destinado a la
preparación y el dictado de clases, la asistencia a las mesas examinadoras, los viajes a La Plata para
cumplir con sus cátedras constituyen elementos que podrían atentar contra el que debería ser el
principal objetivo de Henríquez Ureña, al menos desde la concepción de Sábato: el estudio, la
escritura. La vida de Henríquez Ureña se ve tensada por sus múltiples ocupaciones que lo llevan a
dilapidar el tiempo de la creación. Al referirse a las tareas de enseñanza que realizaba el
dominicano, nuevamente Sábato presentó sus reparos: “¿Por qué pierde tiempo en eso?, le dije
alguna vez, apenado al ver cómo pasaban sus años en tareas inferiores. Me miró con suave sonrisa,
y su reconvención llegó con pausada y levísima ironía: ‘Porque entre ellos puede haber un futuro
escritor’” (1967: 10).
“Perder tiempo”. Desde la perspectiva del escritor argentino, entonces, la actividad docente
en Henríquez Ureña es una labor inferior que lo único que permite es quitar ese tiempo precioso y
limitado a otras ocupaciones, las de real valor. La respuesta, no obstante, es contundente: el
dominicano revaloriza la profesión en busca de salvaguardar a aquellos estudiantes que emprendan
el camino de las letras. Y porque además –postulamos– esa labor constituye una parte nada
desdeñable de su programa intelectual. Quizás ambas posiciones respecto de la tarea docente no
sean del todo excluyentes ya que –como señala George Steiner– la función de profesor “abarca
todos los matices imaginables, desde una vida rutinaria y desencantada, hasta un elevado sentido de
la vocación” (2004: 11), matices que –seguramente– convivieron en la labor pedagógica del
dominicano.
La práctica docente
El trabajo como profesor de Henríquez Ureña comienza, en la Argentina, hacia mediados de 1924.
Emigrado de México por sus desavenencias con José Vasconcelos, logra ubicarse a través de la
intervención de Arrieta en el Colegio Nacional de La Plata, cuyos planes de estudio se encontraban
en un proceso de revisión. A raíz de ello y de los movimientos que concluyeron en la reforma de
los programas, le fueron ofrecidas tres cátedras de lengua castellana que le permitieron paliar la
difícil situación económica con la que llegaba y comenzar una nueva vida lejos de las angustias que
había sufrido hacia el final de su estadía en México. Esas tres cátedras se irían multiplicando. En

1930, en un fragmento de la correspondencia que intercambia con Alfonso Reyes, Henríquez

Ureña se lamenta del que parece un trabajo abrumador:
Trabajo mucho. Tengo mis tres cátedras (15 horas semanales) en el Colegio de La Plata, dos
semicátedras (Literatura argentina y americana y Literatura inglesa), en el Instituto del Profesorado de
Buenos Aires, (6 horas), el trabajo del Instituto de Filología de la Universidad de Buenos Aires (soy
secretario) y el trabajo de una nueva cátedra (6 horas) de Filología castellana en la Universidad de La
Plata (1983: T.III, 388-389).
La sobreocupación debido a la proliferación de las clases, no le impide, sin embargo,

desarrollar otras tareas: “Estoy hecho una máquina de dictar conferencias” (1983: T.III, 322) se
lamentaría en otra carta de 1926 dirigida también al mexicano.
Esta idea maquinal del trabajo representa todo lo contrario del esfuerzo intelectual, esto es,
de un trabajo que no debería tener el ritmo reiterativo y constante de la máquina, sino un ritmo
propio con aceleraciones y pausas, celeridades y demoras. De allí, su mayor anhelo: “He llegado a
encontrar mi ideal de vida: una vida como la de don Ramón Menéndez Pidal, como la de Rodó.
Pero por ahora no desespero porque si bien quiero llegar a la ‘vida retirada’, para llegar necesito
moverme y no lo hago. No sé cuándo me darán los dioses la tranquilidad” (1983: T.III, 296).
En 1930, en una de sus tantas conferencias en la Universidad de La Plata, esta vez para un
auditorio constituido mayoritariamente por maestros, presenta “Aspectos de la enseñanza literaria
en la escuela común”. Pese a su inexperiencia en el dictado de clases en ese nivel del sistema
educativo, encara el desafío. ¿Qué es lo que plantea Henríquez Ureña en ese lugar? Por un lado,
presenta la necesidad de contar con maestros y profesores formados que sepan distinguir entre la
literatura genuina y la falsa. El trabajo de preparación de quienes están frente a un curso les debe
permitir, a través del “buen gusto” y el “discernimiento claro”, seleccionar entre las mejores obras,
es decir, entre aquellas que, en tanto literatura genuina, “tienen sabor de primicia”, y “orientar el
gusto del alumno hacia las mejores obras del espíritu humano”. El buen profesor, el buen maestro,
entonces, es aquel que puede reconocer e incluir en sus programas de estudio las grandes obras
literarias. Y Henríquez Ureña sugiere algunos textos para la escuela primaria: Platero y yo, de Juan
Ramón Jiménez; Los pueblos, de Azorín; los Motivos de Proteo, de Rodó; Recuerdos de provincia, de
Sarmiento; Juvenilia, de Miguel Cané; La Edad de Oro, de José Martí. Gustavo Bombini (2004) señala
que en el diseño de programas y en las selecciones de obras que el dominicano realiza en estos
años se encuentra ya en germen la labor que realizaría en la transformación de los diseños
curriculares de 1935, conocida como Reforma Mantovani. Esa reforma en los planes de estudio
apunta a la formación de un público lector entre los estudiantes. Los profesores, estudiantes
perpetuos desde la perspectiva de Henríquez Ureña, deben formar su propio gusto para, a la vez,
constituirse en conformadores del gusto literario de sus alumnos.
En el Programa de Literatura Argentina y Americana que presenta en 1925 para ser dictado
en el Instituto Nacional del Profesorado –programa recuperado por Barcia– ya se perciben las
tendencias que luego plasmaría en las Corrientes literarias en la América hispánica en los años 40 y el
diseño de la Biblioteca Americana que organizaría (y no vería plasmada) hacia finales de su vida.
Vale decir que puede trazarse un recorrido común que reúne de algún modo la labor docente, la de
ensayista y la de editor, algo que ya había sido anticipado por Liliana Weinberg (2015), pero sin
considerar la importancia del espacio de la práctica docente en este recorrido.

Es seguro que Pedro Henríquez Ureña habría deseado trabajar menos y quizá hubiera
renunciado a sus cargos de profesor. Sin embargo, atribuye un lugar central a esa tarea y a la
formación de un cuerpo docente que tenga la capacidad de seleccionar las “grandes obras”. Esa
actividad forma parte de un gesto y una preocupación: preparar un público lector que pudiera
acceder a través de la frecuentación de ciertas obras –como señala Liliana Weinberg– a “la
constitución real y simbólica de comunidades integradas” (2015: 25); es decir, a la conformación de
un corpus de lecturas que colaboren en la realización de la “utopía de América”.
También en el Epistolario que mantiene con Alfonso Reyes el dominicano presenta las obras
que incluyó en el programa de estudios de Castellano de tercer año. Junto a clásicos españoles –
Cervantes, Baroja, Lope– aparecen obras de muy reciente publicación, entre ellas una del propio
Reyes. Le dice al mexicano en 1925: “Puedo comunicarte que has pasado a la categoría de clásico
de las escuelas: figuras entre los autores que deben leer los chicos en sus cursos de Castellano.
Claro está que yo te hice incluir” (1983: T. III, 276).
Podría pensarse exclusivamente en un gesto personal, un guiño de amigo; en una razón
nublada por el cariño y la cercanía que ambos mantenían. No obstante, en ese listado aparecen
otros escritores que están publicando su obra en ese momento o pocos años antes: Los caranchos de
la Florida, de Benito Lynch, por ejemplo, incluida en el programa, se había editado en 1916; Raza de
bronce, de Alcides Arguedas, en 1919. Es decir, Henríquez Ureña ya está aplicando algunos de los
postulados que sistematizará en la conferencia de 1930. Su estrategia apunta a realizar una revisión
del canon escolar, o mejor, una problematización y casi una disolución de ese canon: las diferencias
entre canon escolar y canon extraescolar, o canon sin más, dejan de ser tangibles. Lo que también
puede percibirse aquí y en lo que venimos señalando es lo que Henríquez Ureña considera como
una de sus tareas fundamentales y que venía esbozando también por esos años, concretamente en
su “Caminos de nuestra historia literaria” de 1925. En ese texto, el dominicano señala la necesidad
de incorporar “tablas de valores” que permitan establecer jerarquías, “nombres centrales y libros de
lectura indispensable” (1989: 46). “La historia literaria de la América española debe escribirse
alrededor de unos cuantos nombres centrales: Bello, Sarmiento, Montalvo, Martí, Darío, Rodó”
(1989: 47). Esa tarea es la que le corresponde al intelectual latinoamericano. La literatura de la
América hispánica, una construcción en buena medida foránea hasta ese momento, es un proceso
de síntesis que, a diferencia de lo que el dominicano señalaba en la labor señera pero inabarcable e
interminable de Marcelino Menéndez Pelayo, requiere de un proceso de selección que solamente el
intelectual, el erudito, el profesor, puede realizar.
Algunos de sus colegas recuerdan y relatan escenas en que se produce el encuentro de dos
de esos universos varios –la docencia, la edición– que, bien calibrados, constituyen manifestaciones
de una única obsesión: la educación de las masas populares, la conformación y divulgación de la
cultura y la literatura latinoamericanas. “Recuerdo haberle visto aprovechar minutos, entre dos
turnos de exámenes, para revisar las galeradas húmedas”, señala Arrieta (1956: 96). Y Martínez
Estrada: “Además de corregir tal mole de material bruto de lectura –la escolar–, lectura tipográfica
de ortografía y sintaxis, llevaba habitualmente pruebas de página de algún libro que se editara bajo
su dirección” (1998: 786).
Retorno, ahora, al epígrafe inicial porque creo que las ideas que Jorge Panesi atribuye a la
figura de Enrique Pezzoni encierran de forma precisa las concepciones de Pedro Henríquez Ureña
sobre la literatura y sobre el rol del profesor. A diferencia del profesoruco de Pezzoni, que acepta
pasivamente las jerarquías establecidas, que cree ciegamente en los legados y en los saberes

instituidos, a lo largo de gran parte de su obra el dominicano quiebra ese orden, desarma la
organización tranquilizadora de las historias literarias previas, reorganiza el canon y rediseña la
historia de la literatura latinoamericana. Las diferentes facetas de Henríquez Ureña –el antólogo, el
historiador, el prologuista, el conferencista, el organizador de colecciones, el profesor–, esas
diferentes caras de un poliedro, esas manifestaciones, presentan –oculto, pero perceptible– un
núcleo que engloba y supera todas esas otras expresiones momentáneas y accidentales. Sus tareas
se diversifican, pero tal diversificación –que lo atormentaría a lo largo de su vida– paradójicamente
permite mostrar el pensamiento confluyente del dominicano. En sordina, por detrás de todas esas
manifestaciones, entonces, lo que prima es la necesidad de desarrollar un magisterio: de formar a
las masas, de educar en las escuelas, de trazar caminos, de organizar una literatura. Quizá no estaría
tan mal decir que lo que prima en Henríquez Ureña es esa tarea unificadora. Y lo que prima, como
inescindible substrato, es la figura del Profesor y la de recuperar y enseñar lo que a su criterio
constituye lo más selecto de la cultura latinoamericana.
MARTÍN SOZZI es Profesor y Licenciado en Letras (UBA), Especialista en lectura, escritura y

educación (FLACSO) y doctorando del programa de doctorado en Teoría Comparada de las Artes
(UNTREF). Dicta clases en la carrera de Letras de la Universidad Nacional de Hurlingham y
talleres de lectura y escritura en la Universidad Nacional Arturo Jauretche. Fue profesor de
Literatura Latinoamericana I en la Universidad de Buenos Aires y en la Universidad Nacional de
General Sarmiento. Desarrolla proyectos de investigación vinculados, fundamentalmente, con la
historiografía literaria latinoamericana y, en particular, con la figura de Pedro Henríquez Ureña,
temas sobre los que presentó comunicaciones en diversas reuniones académicas y sobre los
que publicó artículos en libros y revistas especializadas. Junto a Carlos Battilana editó Genealogías
literarias y operaciones críticas en América Latina (2015).

Bibliografía
ARRIETA, Rafael Alberto. 1956. “Pedro Henríquez Ureña, profesor en Argentina”. Revista
Iberoamericana. Vol. XXI, Nº 41-2, 85-98.
BARCIA, Pedro Luis. 1994. Pedro Henríquez Ureña y la Argentina. Santo Domingo: Universidad
Nacional Pedro Henríquez Ureña.
BOMBINI, Gustavo. 2004. Los arrabales de la literatura. La historia de la enseñanza literaria en la escuela
argentina (1860-1960). Buenos Aires: Editorial de la Facultad de Filosofía y Letras (UBA) y
Miño y Dávila.
HENRÍQUEZ UREÑA, Pedro. 1989. “Caminos de nuestra historia literaria”. En La utopía de América.
Caracas: Biblioteca Ayacucho, pp.45-56.
_____. 1967. “Aspectos de la enseñanza literaria en la escuela común”. En Pedro Henríquez Ureña.
Buenos Aires: Ediciones Culturales Argentinas, pp.152-63.
HENRÍQUEZ UREÑA, Pedro; REYES, Alfonso. 1983. Epistolario íntimo (1906-1946). Santo Domingo:
Universidad Nacional Pedro Henríquez Ureña.
MARTÍNEZ ESTRADA, Ezequiel. 1998. “Pedro Henríquez Ureña. Evocación iconomántica
estrictamente personal”. En Pedro Henríquez Ureña. Ensayos. Ed. crítica de José Luis
Abellán y Ana María Barrenechea. México: ALLCA XX, pp.782-98.
PANESI, Jorge. 2000. “Enrique Pezzoni: profesor de literatura”. En Críticas. Buenos Aires: Norma,
pp. 255-62.
ROGGIANO, Alfredo. 1998. “Pedro Henríquez Ureña o el pensamiento integrador”. En Pedro
Henríquez Ureña. Ensayos. Ed. crítica de José Luis Abellán y Ana María Barrenechea.
México: ALLCA XX, pp.755-771.
SÁBATO, Ernesto. 1967. “Prólogo”. En Pedro Henríquez Ureña. Buenos Aires: Ediciones Culturales
Argentinas.
STEINER, George. 2004. Lecciones de los maestros. México: Fondo de Cultura Económica y Ediciones
Siruela.
WEINBERG, Liliana. 2015. Seis ensayos en busca de Pedro Henríquez Ureña. Santo Domingo: Ministerio
de Cultura.

Gloria Chicote ∞ Debates “Sistemas de evaluación científica en humanidades” ∞ pp. 121-127
ALGUNAS NOTAS SOBRE LA SITUACIÓN ACTUAL DE LA

EVALUACIÓN EN LAS HUMANIDADES
SOME NOTES ON THE CURRENT SITUATION OF EVALUATION IN HUMANITIES
Gloria Chicote
IdIHCS, Universidad Nacional de La Plata / CONICET
gchicote@yahoo.com
∞ RESUMEN
∞ PALABRAS CLAVE La política científica ha tenido en los últimos años una orientación regresiva que nos
enfrenta hoy a una crisis que pretende ser una re-significación. Considero que el núcleo de
Humanidades ese supuesto cambio de paradigma es el planteo de una falsa dicotomía entre investigación
básica y aplicada, asociado al auge de un giro tecnológico entendido únicamente como la
Políticas públicas alianza de la investigación con el mercado para obtener productos rápidamente
Sistema científico comercializables. ¿Estamos realmente frente a una propuesta de cambio epistemológico en
el sistema científico? ¿O asistimos simplemente a travestidos intentos de justificaciones para
Sistemas de evaluación
llevar a cabo recortes presupuestarios para el sector?
∞ ABSTRACT
∞ KEYWORDS Scientific policy has had a regressive orientation in recent years that confronts us today with
a crisis that aims to be a re-signification. I believe that the core of this supposed change of
Humanities paradigm is the posing of a false dichotomy between basic and applied research, associated
with the rise of a technological turn understood only as the alliance of research with the
Public policy
market to obtain rapidly marketable products. Are we really facing a proposal for
Scientific system epistemological change in the scientific system? Or do we simply attend to transvestite
Evaluation systems attempts at justifications to carry out budget cuts for the sector?

Hoy es ineludible realizar una reflexión sobre la evaluación de nuestras disciplinas sin
contextualizarla en el difícil momento que está atravesando el sistema científico en su conjunto y
sin detenernos en el restringido y vituperado espacio de las humanidades.
Ya se torna totalmente evidente que estamos transitando un rápido avance de las políticas
neoliberales que tienen la finalidad de vaciar las instituciones estatales y los ámbitos públicos en su
conjunto, a través de acciones concretas de recortes presupuestarios, ventas y concesiones
indiscriminadas de recursos naturales a empresas nacionales e internacionales. Pero en torno a la
concreción de estos objetivos se desarrollaron instrumentos específicos, en principio discursivos
pero también a través de acciones concretas, que se impusieron desde distintos espacios del
gobierno nacional, y se difuminan día a día en los medios de comunicación hegemónicos. Estos
instrumentos son múltiples y diversos pero tienen un componente común: el disfraz, el acto de
travestir acciones de una orientación determinada con discursos licuados y pasteurizados que las
niegan, y el asomo fugaz, casi por error, de las verdaderas intenciones. No voy a detenerme en un
análisis exhaustivo de esta contradicción entre el decir y el hacer, pero creo que esa es una de las
razones de esta inestabilidad cotidiana que nos hace transitar un universo movedizo.
De esta estrategia no se escapa el sistema científico. La política científica ha tenido en los
últimos años una orientación regresiva que nos enfrenta hoy a una crisis que pretende ser una re-
significación. Considero que el núcleo de ese supuesto cambio de paradigma es el planteo de una
falsa dicotomía entre investigación básica y aplicada, asociado al auge de un giro tecnológico
entendido únicamente como la alianza de la investigación con el mercado para obtener productos
rápidamente comercializables. ¿Estamos realmente frente a una propuesta de cambio
epistemológico en el sistema científico? ¿O asistimos simplemente a travestidos intentos de
justificaciones para llevar a cabo recortes presupuestarios para el sector?
En este supuesto “nuevo modelo” que nos transmiten día a día los representantes políticos,
los sospechosos ejércitos de trolls que actúan en las redes sociales, las instituciones ministeriales y
también las agencias científicas, la investigación se piensa como destinada a solucionar los
problemas inmediatos y a generar ganancias y dividendos, en particular para el sector privado. En
igual medida, a las ya artificiales dicotomías que históricamente han sido utilizadas para descalificar
nuestro quehacer –tales como ciencia occidental / ciencia periférica, física aria / física judía,
ciencias duras / ciencias blandas–, se instala la antinomia ciencia útil / ciencia inútil, según la cual
se extiende la idea de que algunas investigaciones merecen ser sostenidas por el Estado porque
ofrecen productos concretos que responden a líneas estratégicas, mientras que otras, en cambio,
adolecen de una finalidad práctica e inmediatamente aplicable, por lo tanto no tiene sentido que se
les asignen recursos, que se “gaste” en su desarrollo. Obviamente desde esta perspectiva tienen
poco lugar las ciencias básicas en su conjunto y las ciencias sociales específicamente, excepto
cuando estas últimas son llamadas a solucionar un problema del aquí y del ahora, problemas tan
complejos como la pobreza, la inseguridad, la desigualdad social, que el estado, las instituciones y la
política no pueden o no saben solucionar.
En este contexto, ya lo sabemos perfectamente, las más estigmatizadas son las ciencias
sociales y más aún las llamadas disciplinas clásicas de las humanidades, como la historia, la
literatura, la filosofía, ya que este supuesto nuevo paradigma, conlleva una desvalorización del
conjunto de tradiciones intelectuales de nuestras disciplinas. Se desacredita todo lo referido al
desarrollo de un pensamiento abstracto, como pueden ser las diferentes perspectivas teóricas; se

menosprecia la construcción de un pensamiento crítico que habilita la intervención en la

problemática social y en el diseño de políticas públicas, con una reflexión profunda y no con una
receta de solución inmediata; se desestima la importancia de las investigaciones de carácter
diacrónico en las que se indaga en los lazos culturales que son el sustento de nuestros diálogos.
Frente a esta campaña de deslegitimación, vale recordar cuál ha sido y continúa siendo la
potencial “utilidad” de las investigaciones realizadas en profundidad por las ciencias sociales y
humanas en el momento de realizar debates estructurales sobre problemáticas puntuales como la
inseguridad, el desempleo y la pobreza, la violencia de género e infantil, la desigualdad y la calidad
educativa o para entender consumos culturales y las causas de los sucesivos fracasos de nuestro
país en el siglo XX. Sin filósofos no habría comités de ética en hospitales o estudios de diversidad
sexual. Sin sociólogos no habría censos. Sin geógrafos no tendríamos mapas ni entenderíamos
cómo mejorar los problemas de las economías regionales. La historia expresa la necesidad de
entender esos recorridos para ayudarnos a torcer el rumbo del presente que hoy nos agobia: cómo
se llegó a los actuales niveles de pobreza y desigualdad o cómo se forjaron las dictaduras. Los
análisis sobre biopoder y violencia de la politóloga Pilar Calveiro fueron cruciales en los fallos de
los crímenes de lesa humanidad. La antropología investiga desde la variabilidad genética de
poblaciones en el pasado y en el presente hasta las relaciones legales entre Estado y los pueblos
originarios, la cambiante relación humanos-naturaleza.1 La lengua y la literatura siguen aportando
nuevas metáforas y alegorías para entender el mundo.
Cabe preguntarnos cómo se posiciona en este debate el aspecto puntual referido a los
procesos de evaluación. Tanto en el Conicet como en las universidades nacionales estamos
trabajando para transparentar los criterios de evaluación en su conjunto y en particular en la gran
área de las ciencias sociales y humanas. Asimismo se propicia la presentación de escalas de puntajes
públicos y accesibles a evaluados y evaluadores, el establecimiento de cupos, la eliminación de los
límites etáreos, la incorporación de áreas y/o temas prioritarios, o cualquier transformación de las
políticas de ciencia y técnica antes del proceso de presentación de las respectivas solicitudes de
evaluación. 2
Es necesario que contemos con criterios diversos por áreas de conocimiento que sean
aplicables en todas las instancias de evaluación del Conicet, la Agencia, las universidades nacionales
y otros sistemas públicos de investigación científica y tecnológica. Estos criterios no deben ser
discriminatorios por áreas de conocimiento, por edad o por género.
Cuando realizamos una propuesta de criterios diferenciales de evaluación para las ciencias
sociales y humanas hacemos hincapié en un conjunto de particularidades, ligadas a la complejidad
del hecho social, que las caracterizan y que se vinculan con: 3 a. sus presupuestos epistemológicos
1 Este conjunto de afirmaciones está tomado del artículo de Federico Kukso: “¿Ciencia "inútil"? Por qué la
investigación básica, humana y social es estratégica”, La Nación, 5 de marzo de 2017.
2 Véanse los criterios publicados para la evaluación de ingresos y promociones: AQUÍ y AQUÍ.
3 Las especificidades de la evaluación en Ciencias Sociales y Humanas que se enumeran a continuación fueron tomadas
del documento elaborado por la Comisión Interinstitucional de Elaboración de Criterios de Evaluación para las
Ciencias Sociales y Humanas (CIECECSH), José Antonio Castorina (IICE FFyL UBA/CONICET), María
Mercedes Di Virgilio (IIGG FCS UBA/CONICET), Amalia Cristina Eguía (IDIHCS UNLP/CONICET), Claudia
Figari (CEIL CONICET), Rosana Guber (IDES/CONICET), Fortunato Mallimaci (CEIL CONICET/UBA),
Guillermo Neiman (CEIL CONICET), Julian Rebon (IIGG FCS UBA/CONICET), Celia R. Rosemberg (CIIPME
CONICET), Maria Teresa Sirvent (IICE FFyL UBA/CONICET), Irene Vasilachis de Gialdino (CEIL CONICET)
http://www.trabajosocial.unlp.edu.ar/.../evaluacion_ciencias_sociales.Soc. Documento%.

(coexistencia de paradigmas, entre otros, positivista, materialista-histórico, interpretativo); b. sus

métodos (cuantitativos, cualitativos, etnográficos, participativos, otros); c. sus criterios de validez
que difieren según los presupuestos epistemológicos, y las elecciones metodológicas; d. la presencia
simultánea de distintos estilos de investigación que suponen diversos modelos de diseños,
propuestas o planes de investigación con sus correspondientes exigencias epistemológicas, teóricas,
metodológicas y, por tanto, de calidad; e. sus objetos/sujetos de investigación (situaciones,
procesos, estructuras, personas situadas, colectivos, construcciones culturales y simbólicas, etc.),
sin dejar de exhibir la relevancia que suponen en las distintas investigaciones los componentes
espacio-temporales; f. la particular relación que se establece entre el investigador y el sujeto/objeto
de investigación; g. sus procesos de investigación prolongados que requieren de largos períodos en
el campo, o en la obtención, elaboración y/o análisis de los datos para el logro de conocimiento
innovador; h. el extenso proceso que supone la formación de investigadores; i. el carácter local y
regional de sus estudios e investigaciones, que da cuenta de los fenómenos en distintas escalas y no
solo a un alto nivel de generalización; j. la importancia del dato textual, especialmente en la
investigación cualitativa y del idioma, habitualmente español, en el que el dato se recoge y analiza.
La siguiente cuestión se refiere a las diferentes modalidades de difusión que tienen nuestras
investigaciones en forma de artículos, capítulos de libros o libros. Es por todos conocido el
debate en torno a la inclusión en bases de datos internacionales de las revistas especializadas de las
humanidades y las ciencias sociales que han llegado más tarde a un sistema de indexaciones
científicas que había sido construido por las ciencias exactas y naturales. En este aspecto cabe
valorar las políticas de indexación llevadas a cabo en la Argentina en los últimos años que han sido
señaladas como una acción de resistencia a las exigencias respecto de las lógicas mercantilistas del
sistema científico global que privilegian las publicaciones del mainstream, el factor de impacto y los
índices de citación de los artículos. Nuestra apuesta por el acceso abierto, la ley de repositorios
institucionales y el desarrollo de sistemas de evaluación nacionales como el Núcleo Básico de
Revistas Científicas (ver aquí), y el reconocimiento de bases regionales como Scielo, Latindex,
Redalyc, hicieron que mantuviéramos nuestra independencia académica. El sistema de evaluación
de las Humanidades se fortalece con la ponderación e indexación de sus publicaciones periódicas,
pero insistimos una vez más que no es pertinente medir nuestros artículos por su factor de impacto
o índice de citación, prácticas totalmente ajenas a nuestras tradiciones investigativas.
De igual modo, debe ser destacado que para la mayoría de nuestras investigaciones no hay
ninguna diferencia formal, genérica y contenidística entre un artículo y un capítulo de libro
colectivo, cuyo envío a uno u otro formato de difusión se puede decidir antes o después de la
elaboración del mismo. A su vez, los libros ameritan una consideración particular en la difusión de las
investigaciones en humanidades y ciencias sociales. Los libros, por lo general, y, en especial cuando su
material básico es el resultado de investigaciones, suponen tanto una labor de síntesis y un aporte a
una línea de investigación como una tarea que insume varios años, y cuyo proceso y conclusiones
pueden ser recogidos sólo en parte por las publicaciones periódicas. El libro es, así, uno de los
medios más pertinentes para transmitir los pormenores del proceso de investigación y los distintos
pasos seguidos en la obtención de los resultados. La prolongación de los trabajos de campo, las
consultas a archivos nacionales e internacionales, el procesamiento de los datos, etc. determinan
que, habitualmente, el citado proceso y sus pormenores no pueda llevarse a cabo en el limitado
espacio que ofrecen las publicaciones periódicas. Existen tradiciones disciplinarias que permiten
considerar al libro como un formato privilegiado para la producción y conocimiento en las ciencias

sociales y las humanidades, pues se apoyan en investigaciones de largo alcance desarrolladas en

universidades en programas de grado y posgrado e instituciones científicas, las que aplican criterios
de evaluación apoyados en la calidad y excelencia. Por estas razones es muy importante que
avancemos en un sistema de ponderación para libros y editoriales que conduzca a realizar la
evaluación académica de los mismos.
Sigue ahora una reflexión sobre otro elemento central de nuestras producciones: la lengua.
En el sistema de evaluación científica argentina se pondera muy positivamente el hecho de que las
publicaciones se realicen en ámbitos internacionales y, especialmente, que estén escritas en inglés.
Son ampliamente conocidas las razones de estas recomendaciones: exponer nuestros productos a
referatos procedentes de diferentes tradiciones académicas e incrementar su difusión y visibilidad a
partir de la ampliación de potenciales receptores, hasta un público amplificado que se comunica en
la lingua franca de la modernidad, es decir el inglés. Efectivamente estas razones son válidas. Así
operan los circuitos académicos internacionales en todas las ciencias pero, en el caso de las
Humanidades y las Ciencias Sociales, también deben ser tenidos en cuenta otros factores que
inciden en el proceso de divulgación científica. En primer lugar, cabe señalar que las Humanidades
y las Ciencias Sociales son susceptibles de ser fragmentadas en problemáticas regionales y/o
culturales con más certeza que las ciencias denominadas “duras”. En este sentido es factible que
muchos temas estén dirigidos especialmente a receptores que comparten una cultura y una lengua,
en este caso el español, en mayor medida que a receptores de otras lenguas y otras culturas. Así una
comunidad cultural y lingüística se ocupa de problemas que comparten e indagan en posibles
soluciones. En el caso de las reflexiones sobre política latinoamericana o de la literatura escrita en
español, es evidente que el círculo de debate privilegia un foro en español sobre un foro en inglés,
quedando relegada esta última lengua a una opción menos pertinente. Por otra parte la discusión
que se entabla en el seno de un mismo contexto cultural tiene un carácter determinado y otro muy
distinto la entablada en contextos interculturales (los que por supuesto también enriquecen el
diálogo). En segundo lugar es ampliamente sabido que la competencia de lengua extranjera, o sea el
nivel de dominio de esa lengua, que se requiere para escribir un artículo científico sobre física,
biología o nanotecnología, es, debido a la abundancia de tecnicismos y terminología consensuada,
sustancialmente diferente de la requerida para argumentar, describir o narrar postulados de la
historia, la filosofía o la sociología. En tercer lugar, y muy vinculado con lo anteriormente señalado,
desde las Humanidades y las Ciencias Sociales existe un movimiento de revalorización del español
como lengua científica. Una lengua hablada por más de 400 millones de personas que por su
consolidación cultural y su dispersión geográfica está en perfectas condiciones para ser considerada
un instrumento de intercambio científico. Razones provenientes de la historia política y económica
asignaron hasta este momento dicho puesto al inglés. Desde América Latina y desde las
Humanidades y las Ciencias Sociales estamos dispuestos a defender la idoneidad de nuestra lengua,
su paridad de condiciones para el debate científico internacional y su especificidad para interactuar
en determinados contextos.
En este sentido, consideramos que el idioma español debe ser ponderado en igualdad de
términos que el idioma inglés, o que cualquier otro idioma, siempre y cuando las publicaciones
respeten los criterios de referato académico y calidad nacional o internacional. Ello implica en el
área publicaciones un emprendimiento doble: por un lado, generando las condiciones para la
emergencia y consolidación de un mercado interno de producción y consumo de teorías, bajo la
forma de publicaciones de libros y revistas científicas periódicas, especialmente pensadas para ser

escritas y difundidas en español y con circulación no solo nacional sino regional; por otro,
diseñando una política de exportación de teorías y producción científica local por medio de un plan
sistemático de traducción al inglés y francés de científicos/as nacionales, elaborando modos de
asociación con editoriales euro-americanas interesadas en dar a conocer a su público la producción
nacional. Se podría pensar en una política editorial que organice un sistema de publicaciones en el
área de las Ciencias Sociales, comprometiendo en ello a las tradicionales editoriales nacionales y las
universitarias, al mismo tiempo que establezca y organice convenios con el campo editorial de las
Ciencias Sociales euro-americanas interesadas en difundir “teorías desde el Sur”.
Para finalizar cabe preguntarse qué validez pueden tener estas observaciones en un
contexto de restricciones como el que vivimos, en el que día a día se produce una contradicción
flagrante entre la orientación de la amplia mayoría de nuestras investigaciones y los requisitos de las
convocatorias científicas, resultantes de claras restricciones presupuestarias para la universidad, el
Conicet y el conjunto de los organismos científico-educativos. Esta contradicción se vuelve
evidente en las diferencias entre la política de formación de recursos humanos y los sistemas de
inclusión de los mismos. Actualmente, afectan centralmente al desarrollo de las humanidades y las
ciencias sociales, la reducción en el número de los ingresos al Conicet en 2016, 2017 y 2018 y la
actual política de ingresos con 50% de las vacantes destinadas a temas “libres” (cabe aclarar que
“libre” o “abierto” no significa que cada postulante presente el tema que desee, sino que se refiere
a los temas que se insertan en equipos de investigación básica o aplicada que no se encuentran
entre los llamados “prioritarios” o “estratégicos” que conforman el otro 50% de las vacantes, y que
son denominados así porque están orientados a solucionar el aquí y el ahora del desarrollo de
políticas públicas para cuyo diseño los investigadores no fuimos convocados). Esta política deja sin
efecto la división en cuartos que se había acordado entre las grandes áreas del Conicet (Ciencias
Agrarias, Ingeniería y de Materiales, Ciencias Biológicas y de la Salud, Ciencias Exactas y Naturales,
Ciencias Sociales y Humanidades).
También corre peligro la sinergia lograda entre los años 2005 y 2015 entre las
universidades nacionales y el Conicet, ya que vuelven a ser presentados como instituciones
separadas y hasta con objetivos opuestos. Estemos atentos a esa falsa oposición. Todos nosotros
formamos un colectivo que hace investigación, docencia y extensión, que trabajamos
conjuntamente en la construcción y en la difusión del conocimiento. Que compartimos edificios,
cátedras, institutos, espacios todos en los que dialogamos e interactuamos. La investigación y la
educación no pueden escindirse aunque los ministerios estén escindidos y un ministro diga que ese
es el problema del otro.4 Nosotros como sujetos totales que actuamos en las diferentes
instituciones somos actores no escindibles que no podemos caer en esa trampa.
Considero que los más importante es ser conscientes de la situación y fortalecer nuestro
sistema de evaluación para defender con argumentos sólidos nuestras disciplinas. Y recordar, por
supuesto, que el accionar de las humanidades no es mensurable por su capacidad de inserción en el
mercado, pero sí puede contribuir a que construyamos una sociedad más justa y equitativa. La
reflexión sobre el discurso y la construcción de un pensamiento crítico son nuestras herramientas:
exijamos ser evaluados por el uso que hacemos de ellas.
4 Nota del editor: Lamentablemente, a comienzos de septiembre de 2018 el Ministerio de Ciencia, Tecnología e
Innovación Productiva, creado en el año 2007, dejó de existir, no por voluntad de interacción y cohesión con el
Ministerio de Educación y Deportes sino en línea con un recorte presupuestario feroz por parte del Gobierno
Nacional actual.

GLORIA CHICOTE es profesora de Literatura Española de la Universidad Nacional de La Plata e

Investigadora Superior del Conicet. Desde 2013 se desempeña como Directora del Instituto de
Investigaciones en Humanidades y Ciencias Sociales (IdIHCS, UNLP-Conicet). Se especializa en
literatura de la modernidad temprana y en las manifestaciones populares de la literatura
iberoamericana en conexión con la cultura letrada. Desde el año 2000 es directora de Olivar. Revista
de Literatura y Cultura Españolas. Además de haber publicado numerosos artículos en revistas
especializadas y colaboraciones en libros colectivos, entre sus últimos libros se
encuentran Romancero (2012), Redes intelectuales en América Latina: Los universos letrado y popular en la
primera mitad del siglo XX (2014), y Transiciones inciertas: archivos, conocimientos y transformación digital en
América Latina (2017 junto con Barbara Göbel). Fue becaria en la Universidad de Colonia, la
Universidad Complutense de Madrid y en 2003 obtuvo la Beca Georg Forster de la Fundación
Alexander von Humboldt. Desarrolló estadías de investigación y fue invitada a dar conferencias en
Brasil, México, Colombia, Alemania, España, Francia, Italia, Inglaterra, Portugal, Polonia y
Bosnia. Actualmente es investigadora principal del Centro internacional de investigaciones María
Sybilla Merian dedicado al estudio de la convivialidad en sociedades desiguales.

María Agustina Catalano, Joaquín Correa, Natalia Pérez Torres
Debates “Sistemas de evaluación científica en humanidades” ∞ pp. 128-135
UNA FÁBRICA DE PAPERS. BREVE PANORAMA DE LA

PRODUCCIÓN CIENTÍFICO-ACADÉMICA DE LAS
HUMANIDADES EN ARGENTINA, BRASIL Y COLOMBIA
A PAPERS FACTORY. A BRIEF OVERVIEW OF THE SCIENTIFIC-ACADEMIC

PRODUCTION OF HUMANITIES IN ARGENTINA, BRAZIL AND COLOMBIA
María Agustina Catalano

CONICET / Universidad Nacional de La Plata
Universidad Nacional de Mar del Plata
a_catalano@outlook.com.ar
Joaquín Correa
CAPES / Universidade Federal de Santa Catarina
joaquin_medio@hotmail.com
Natalia Pérez Torres

CAPES / PPGICH - Universidade Federal de Santa Catarina
nataliaperez.cs@gmail.com
∞ RESUMEN
∞ PALABRAS CLAVE Este artículo presenta un panorama actual de la investigación en el área de Humanidades,
en tres países, Argentina, Brasil y Colombia, enfocándose en la producción de artículos
Artículo académico académico-científicos. La fábrica de papers hace alusión a las condiciones en las que se
inscribe el proceso de producción, publicación y divulgación de artículos en la educación
Humanidades
universitaria. Dichas condiciones están vinculadas con la política pública pero también con
Sistema científico argentino la lógica de mercado que ha ingresado en el sistema educativo, aunque esta situación no es
Sistema científico brasileño novedosa en nuestros países; en las últimas décadas se ha comenzado a modificar el foco del
qué, cómo, por qué, para qué y para quién se hace ciencia.
Sistema científico colombiano
∞ ABSTRACT
∞ KEYWORDS This article presents a current panorama of research in the Humanities area, in three
countries, Argentina, Brazil and Colombia, focusing on the production of scientific papers.
Paper The paper factory refers to the conditions in which the process of production, publication
and dissemination of articles in university education is inscribed. The conditions are linked
Humanities
to public policy, but also to the logic of the market that has entered in the education
Argentine scientific system system, although this situation is not novel in our countries; in the last decades, it has
Brazilian scientific system become a focus of what, how, why, for what and for whom science is made.
Colombian scientific system

En este texto presentamos, en primera instancia, un panorama actual de la investigación en el

área de Humanidades, en tres países, Argentina, Brasil y Colombia, enfocándonos en la producción
de artículos académico-científicos. La fábrica de papers hace alusión a las condiciones en las que se
inscribe el proceso de producción, publicación y divulgación de artículos en la educación
universitaria. Dichas condiciones están vinculadas con la política pública pero también con la
lógica de mercado que ha ingresado en el sistema educativo, aunque esta situación no es novedosa
en nuestros países; en las últimas décadas se ha comenzado a modificar el foco del qué, cómo, por
qué, para qué y para quién se hace ciencia. Tanto es así que nuestro lenguaje es el propio de la
gestión empresarial: nuestras investigaciones producen, o mejor dicho, deben producir artículos
con el más alto grado de impacto posible, delimitando así el desarrollo de esas investigaciones
según las variables de oferta y demanda. Por otra parte, nos interesa analizar los modos en que, en
función de esa lógica descrita, se han generado transformaciones en las prácticas de trabajo de los
investigadores, que se ven abocados a multiplicar sus tareas, priorizando la elaboración de artículos
como meta principal, dado que estos son los que proporcionan mayores puntajes en una instancia
evaluativa, tales como los procesos de selección de becarios y el acceso a concursos.
A.
Las publicaciones en revistas científicas tienen un grado de importancia altísimo dentro del sistema
de becas e ingreso a la carrera del investigador, por lo menos en Argentina concentrado en torno al
Conicet, uno de los pocos organismos de esas características en el que los investigadores de
Ciencias Humanas y Sociales podemos insertarnos laboralmente (a diferencia de otros campos que
pueden hacerlo en el sector privado) y también a las universidades que cuentan con sistema de
becas.1 Esta valoración no contempla únicamente la calidad o cantidad de artículos sino a la
calificación obtenida por la revista o medio en que fueron publicados. Aún en estos tiempos de
recorte presupuestario, donde la mayoría de las discusiones giran en torno a la coyuntura, es
necesario pensar qué tipo de ciencia hacemos y para quiénes. 2 Los criterios de evaluación para
ingresar al sistema científico argentino están íntimamente relacionados con estas dos preguntas. En
primer lugar, porque la ponderación de las publicaciones va en desmedro de otras actividades que
1 Respecto de las Humanidades, nuestro mayor “capital” científico son justamente las publicaciones, dado que no
solemos generar patentes de invención (reconocimiento que concede el Estado a los “creadores” de determinados
objetos o procesos). Esto nos vuelve, a los investigadores en Humanidades, menos atractivos para el sistema privado,
comercial o empresarial, y significa entonces que solo es factible nuestro trabajo dentro del sistema público. El mismo
Conicet reconoce que las patentes creadas dentro del organismo “son luego ofrecidas a empresas” (sic). Cfr.
http://www.conicet.gov.ar/vinculacion-tecnologica-2/ (última consulta 30/05/2018).
2 Es necesario recordar que, durante el mes de septiembre, el Ministerio de Ciencia y Tecnología fue degradado a
Secretaría y absorbido por el Ministerio de Educación y Cultura. Esto se traduce en pérdida de autonomía, de agilidad
en las decisiones e independencia. Se suman además la depreciación del salario de los trabajadores que integran el
sistema cientofico argentino, la quita de subsidios y reducción presupuestaria. Ver
https://www.conicet.gov.ar/comunicado-del-directorio/ (última consulta 10/09/2018).

no son igualmente tenidas en cuenta, como la extensión y la docencia. Esto provoca que quienes
aspiran a un lugar como investigadores dediquen la mayor parte de su tiempo a la producción de
papers y no a la divulgación, al dictado de seminarios, a la confección de materiales didácticos, solo
por nombrar algunos ejemplos.3 Aunque alguien podría acusar legítimamente que la docencia no
está directamente relacionada con la investigación, la mayoría de las investigaciones en
Humanidades realizan las tareas antes mencionadas. Además, articular nuestras investigaciones en
otros espacios (clases, talleres, medios de comunicación, etc.) nos permite salir del diálogo entre
nosotros mismos (la comunidad especializada) y provocar algunos cambios y efectos en la
sociedad. Si casi no tiene “valor” que socialicemos nuestra tarea ¿para quién investigamos?
Otro de los problemas deriva de equiparar la calidad del artículo con la calificación
obetenida por la revista en la que fue publicado; esto es difícil de comprobar en todos los casos y
además desvía el interés por los trabajos puntuales hacia el impacto que produce (o no) el medio de
publicación. Así, la investigación corre el riesgo de burocratizarse, hasta el punto en el que solo
publicamos en aquellos espacios que luego serán reconocidos por nuestros evaluadores. Esto
puede hacer que nuestro discurso o registro se vuelva menos flexible y más lineal, y nuestra llegada
a los demás, más cercada y para nada diversa.
B.
El caso de Brasil es similar al argentino, aunque, tal vez, un poco más perverso por su
sistematicidad. A las revistas académico-científicas la CAPES (órgano del Ministerio de Educación
cuyas siglas significan: Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior), uno de los
principales organismos de financiamiento de los programas de postgrado y fundamento del sistema
de becas, junto con el CNPQ (Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico),
les otorga un rango determinado, denominado “Qualis”, que cubre el espectro de A1, A2, B1, B2,
B3, B4, B5, C, cuya evaluación es anual aunque su definición y publicación, actualmente, sea cuatri-
anual, es decir que las revistas permanecen, suben o bajan de categoría cada cuatro años. Dicha
evaluación se basa en los parámetros de la periodicidad, número de artículos publicados, presencia
porcentual de investigadores de la universidad de origen y de otras universidades, circulación en el
ámbito nacional e internacional, entre otros. La publicación en revistas y no la participación en
eventos académicos, la producción de material técnico y/o pedagógico ni aun la publicación de
capítulos de libros, es lo que da más puntos en una postulación de beca de postgrado, siendo al
mismo tiempo que a las revistas de categoría A1 y A2, sobre todo, solo acceden doctores y son, en
tales instancias, las que otorgan una mayor puntuación.
La publicación del conjunto de integrantes de un determinado programa de posgrado en
revistas, también, es lo que asegura la categoría de dicho programa. La Comisión de Evaluación de
la CAPES (Comissão de Avaliação da CAPES) recibe y aprueba o no, mediante la formación de un
comité, la creación de un curso de postgrado. Una vez aprobado por la CAPES, el proceso de
evaluación es continuo y sus datos se dan a conocer cada tres años. La evaluación se establece
entre los conceptos 3 a 7, siendo 3 otorgado a los cursos nuevos, 5 a los cursos de excelencia a
3En la solapa “Criterios de evaluación” de la convocatoria 2018 para el ingreso a la Carrera de Investigador Científico
de Conicet, se puede observar en el caso de las Humanidades y Ciencias Sociales que la “originalidad y calidad” de las
publicaciones ocupa casi la mitad del puntaje total a obtener (45 puntos). Cfr.
http://convocatorias.conicet.gov.ar/carrera-del-investigador/ (última consulta 30/05/2018).

nivel nacional y 6 y 7 a los cursos de calidad internacional. El riesgo del descenso va desde la
desvinculación a la CAPES hasta la pérdida de autonomía financiera. Esa presión por conservar el
status o ascender se transmite, al ser la publicación en revistas académicas uno de los principales
puntos de evaluación de la CAPES, a los alumnos miembros de cada programa. La consigna es:
hay que producir y publicar. Algunos de estos programas de postgrado establecen una evaluación
semestral de la actuación de sus becarios, cuyo resultado final es la posibilidad de seguir
usufructuando o no de la beca. Otros, menos rigurosos, colocan como condición de permanencia
la publicación de un artículo anual en coautoría con el profesor orientador (director, en los
términos argentinos; tutor, en los términos colombianos), habiendo o no sido realizado el trabajo
en conjunto. Porque, dato importante, en la evaluación de la CAPES, si bien se tiene en cuenta la
totalidad de la producción de un programa, tiene más peso la producción de los profesores que la
de los alumnos. Así, por un lado, ciertos programas han demitido a algunos profesores por bajo
rendimiento (al reducir el número de profesores y privilegiar a aquellos con mayor producción los
índices porcentuales suben) y otros han afianzado sus controles sobre los alumnos. En los casos de
los cursos de exactas, la publicación de un artículo en una revista (en el nivel de doctorado) o su
mero envío para evaluación (en el nivel de maestría) es condición para el otorgamiento del título.
En estas disciplinas es más corriente el trabajo en conjunto, dado que los papers surgen a partir de
pesquisas desarrolladas en laboratorios e involucran a un equipo de trabajo. En efecto, aquí
también, y muy a menudo, el orientador coloca su firma y gana su crédito correspondiente sin
haber participado del proceso de trabajo.
El artículo académico, de este modo, está en la base de un complicado engranaje de
categorías, premios, status y reconocimiento. Los alumnos de postgrado cargan sobre sus hombros,
al ser más numerosos que los propios profesores de cada programa, una gran responsabilidad por
el sustento financiero de su lugar de trabajo. Publicar, básicamente, es condición necesaria para
seguir recibiendo el apoyo de la CAPES que, en última instancia, es quien garantiza también el
sistema de becas, el financiamiento de las investigaciones en curso y el desarrollo de cada programa
de postgrado. Los procesos no importan y sí sus resultados. La presión del trabajo a tiempo
completo y de dedicación exclusiva, por otra parte, tiene un cariz material (dinero) e inmaterial
(reconocimiento), de los cuales al estudiante le corresponde una cuota que lo arroja casi a la
precarización laboral: sin certezas de la continuidad de su beca mensual a pesar de encontrarse en
un curso de una determinada duración y estando garantizada, en principio, su beca en ese
transcurso (2 años para la maestría, 4 para el doctorado), sin beneficios sociales (obra social,
aportes jubilatorios, aguinaldo, vacaciones, etc.), recibiendo apenas el salario mínimo, en el caso de
la maestría, que escasamente alcanza para vivir y sobrevivir en las grandes ciudades (São Paulo y
Rio de Janeiro), estando por otro lado prohibido “assinar carteira”, esto es: tener un empleo en
blanco, un trabajo formal.
La investigación entra, así, dentro de una lógica de lo útil, cuyo paradigma son las ciencias
exactas que otorgan resultados tangibles, estando las ciencias humanas tildadas de inútiles. Tal vez
allí podamos ver un foco de resistencia: lo inútil como exceso, manifestación última del arte,
vinculada a otras formas del exceder, tales como la excedencia y la excepción. Raúl Antelo, en su
“Programa para un posgrado futuro”, de 2016, se preguntaba cómo se podía concebir la
investigación literaria en un marco hegemónico que, en principio, la desprecia. Allí afirmaba,
entonces:

Lo que se debate y dirime es la potencialidad, en una sociedad democrática, de remar contra la

especialización y, no obstante, a favor de la construcción de un espacio común de referentes
compartidos, reuniendo una diversidad de saberes, en una unidad metodológica consistente, de tal
suerte que los contenidos de la formación no sean unilateralmente dictados por las exigencias de
la economía, sino que puedan ser definidos por las relaciones que estos saberes mantienen entre sí
y por el modo en que se cruzan en el interior de una cultura que, aunque letrada, esté cada vez
menos alejada del espíritu de su época (2016: 158).
Más adelante apuntaba que uno de los modos de hacer investigación en el campo de la
literatura que se nos presentan en este momento estaba en el pasaje del texto más allá o más acá de
su esfera artística y de la institución literaria “en pos de un horizonte bioestético, desbordado hacia
el mundo circundante” (2016: 159). Allí, entonces, encontramos una pertinaz injerencia de nuestras
producciones regladas por el estatuto de la producción calificada en el ámbito de lo político
inmediato.
C.
En Colombia la situación no difiere sustancialmente de la de Brasil y Argentina. Vinculadas a la
lógica de los rankings de universidades y sujetas a diferentes sistemas de medición específicos e
internacionales, las revistas científicas también están inscritas en la dinámica de lo que localmente
se ha denominado “la producción por la producción” y que tiene que ver, precisamente, con la
incorporación de políticas, prácticas, y modelos empresariales en la totalidad del sistema educativo,
una directriz implementada sin mayores dificultades con la entrada en vigor de la Ley General de
Educación de 1994 y refrendada posteriormente por el Decreto 1279 de 2002.
A partir de esa última norma y con la reestructuración del Departamento Administrativo de
Ciencia, Tecnología e Innovación para Colombia (Colciencias) en 2009, la entidad que se encarga
de establecer los lineamientos para medir la cantidad y la calidad de la producción académica en el
país, se creó la Base Bibliográfica Nacional, un primer esfuerzo para clasificar las revistas de
acuerdo con un criterio de calidad. Para eso, y de la misma manera que sucede en Brasil, se
estableció una jerarquía de publicaciones actualmente regulada por Publindex, el Sistema Nacional
de Indexación y Homologación de Revistas Especializadas de CT+I Colombia. Esta
jerarquización, que funciona como indicador de productividad académica, estableció cuatro tipos
de calificación para las publicaciones: C, B, A2 y A1, en la que “C” corresponde al menor rango, es
decir, al puntaje más bajo que una publicación puede obtener.
Si bien a partir de la implementación de la Base Bibliográfica Nacional se presentó un
incremento considerable en el número de publicaciones,4 ese modelo de indexación mostró
rápidamente el carácter pernicioso de la política de Colciencias, pues obligó a los investigadores y a
los grupos de investigación a reorientar su trabajo para adecuarlo a tales parámetros, dando
4 De acuerdo con Jorge Enrique Pérez, profesor e investigador de la Universidad de Caldas, Colombia pasó de tener
120 revistas científicas en 2002 a tener 577 en 2011, lo que representó un incremento del 480% de las publicaciones
científicas en menos de 10 años. Cfr. http://www.scielo.org.co/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1657-
95502013000200001 (última consulta 30/05/2018). Aunque este incremento a primera vista es positivo, en realidad es
una de las consecuencias críticas de los procesos de indexación de las revistas bajo el sistema actual y tiene que ver con
un exceso de producción endogámico, por una parte, y con el poco impacto de las publicaciones a nivel nacional, de
otra.

sustento, con eso, a la dialéctica de incentivos y presiones institucionales desde la que se produce
conocimiento hoy. Esto, como era previsible, se tradujo en una asignación de recursos para las
universidades que quedó supeditada a las mediciones y puntajes alcanzados tanto por los
investigadores como por los grupos, sumándose de manera problemática a la desigualdad ya
existente, en términos de recursos, aunque no exclusivamente, entre las universidades públicas y
privadas.
El panorama es todavía más complejo. Luego de constatar que la avalancha de nuevas
revistas académicas no se correspondía con una mayor visibilidad e impacto de la producción
académica a nivel nacional, ahora medible y estandarizada, Colciencias adoptó una reforma al
sistema de indexación en 2014. Bajo la premisa de mejorar en esos aspectos y de atraer
contribuciones internacionales para las publicaciones con el objetivo paralelo de divulgar la
producción científica nacional en el mundo, se presentó un importante cambio en la medición de
investigadores y grupos. Con la reforma, la medición empezó a tener en cuenta especialmente la
publicación de artículos en revistas indexadas internacionales con ánimo de lucro como Thomson
y Scopus Elsevier. De ahí en adelante, además, la calidad de las publicaciones se mide calculando
un “factor de impacto” que se refiere a la cantidad de citaciones que recibe un artículo en
publicaciones del área. Considerando esas nuevas variables, se adjudica el puntaje final de un
artículo.
Una consecuencia poco abordada, producto de esa transformación y no por eso menor, es
el hecho de que mucha parte de la producción académica en formato de artículo tenga que ser
realizada en inglés, considerado por algunos tecnócratas de la educación como “el idioma de la
ciencia”. Una contradicción que es significativa en el caso colombiano delante de la queja
permanente sobre el poco impacto de la investigación y de las publicaciones académicas en la
realidad social del país.5 En el caso de las ciencias humanas, puestas siempre en el centro del debate
por su supuesta “inutilidad”, pero sobre todo por ser “poco lucrativas”, el impacto del trabajo bajo
estas condiciones tiene que ver con tener que adaptarse cada vez más al lenguaje y los procesos, no
solo de la política educativa que concibe a la universidad como empresa, sino a los de las mal
llamadas “ciencias puras”, consideradas útiles, lucrativas y ejemplares.
Conclusiones
Graciela Montaldo, en su reciente conferencia “El mal presente: crítica y tiempo” (2018), traza una
relación entre las lógicas propias del consumo y las prácticas intelectuales, y observa cómo estamos
actualmente inmersos en una gran oferta de cursos, workshops, seminarios, congresos, etc., pero
también cómo esto nos desvía, muchas veces, del fin último de nuestras investigaciones. 6 El
contexto actual indica, además, un fuerte avance de programas económicos de corte neoliberal que
se traduce en ingresos de investigadores formados o en formación cada vez más restrictivos y
escasos. Los números indican menor cantidad de plazas, año a año, al mismo tiempo que mayor
5 El sociólogo Jorge Orlando Melo es uno de los que se ha pronunciado en ese sentido. Cfr.
http://www.eltiempo.com/archivo/documento/CMS-12684530 (última consulta 30/05/2018).
6 Conferencia de cierre del XLII Congreso del IILI celebrado los días 12, 13, 14 y 15 de este año en la Pontificia
Universidad Javeriana, en Bogotá.

inversión en los llamados “temas estratégicos”.7 Otra vez, criterios como la utilidad o la
productividad, rigen y someten nuestra tarea. Al no poder obtener la estabilidad laboral dentro del
sistema (luego de haber cumplido con instancias anteriores como las becas doctorales o
posdoctorales), muchos investigadores migran hacia otras regiones o directamente abandonan sus
líneas de trabajo. Esto significa, algunas veces, dejar truncos proyectos que también comprenden a
otras personas. Dentro de este panorama de recortes al presupuesto general, las Humanidades se
han visto mayormente damnificadas respecto de otras áreas (ciencias exactas o ingenierías, por
ejemplo) ya que su sustento proviene principalmente de fondos públicos, mientras que las “ciencias
duras” están articuladas de tal forma con el sector privado que un gran porcentaje de sus fondos
proviene de allí. Estas alianzas entre lo público y lo privado definen aquello que es relevante
investigar según los parámetros de la eficiencia y de la eficacia empresariales. En términos de la
práctica de los investigadores esto supone un acceso más rápido al mundo laboral a través de
pasantías y otros mecanismos de vinculación laboral en cuyo intercambio quien sale favorecido es
el sector privado, que, en principio, puede contratar mano de obra barata y altamente cualificada, al
tiempo que se beneficia con la reducción de la carga tributaria. De esta forma, las instituciones de
fomento de estos países definen la agenda de investigación y sectores a desarrollar, dándole mayor
impulso a aquellas áreas o disciplinas ligadas al sector empresarial.
Sería ambicioso hacer aquí una exposición acerca de cómo las políticas económicas están
íntimamente relacionadas con el sistema científico, pero sí vemos necesario repasar algunos
interrogantes, exponer ciertas preocupaciones. Una de las dificultades medulares es que los
cambios de lineamiento y de ejecución del presupuesto no son discutidos con la comunidad
científica en su conjunto. El Conicet, por ejemplo, tiene una organización en forma de “directorio”
compuesta solo de nueve miembros (la mitad es elegida por el poder ejecutivo, la otra mitad por
investigadores de cada área), donde no hay cupo de género y no están incluidos ni los
investigadores de los escalafones más bajos, ni los becarios, ni el personal técnico y administrativo. 8
En Brasil, entretanto, la CAPES y el CNPQ poseen una organización mixta conformada de modo
desigual por técnicos administrativos, investigadores de carrera, representantes del sector
empresarial y de los estudiantes de postgrado. En el caso de Colciencias, un comité de expertos fue
el responsable de redactar el documento de reforma al sistema de indexación, dejando por fuera de
ese proceso a los propios investigadores y trabajando de forma unilateral en los criterios bajo los
cuales se clasifica la producción académica y se redefine la naturaleza del conocimiento.9
Entonces, ¿quién discute y decide el destino de nuestro sistema científico? Unos pocos.
Nos preguntamos, además, ¿por qué seguir evaluando la investigación científica bajo el parámetro
de la utilidad, enmascarado bajo un supuesto deber social de desarrollo, pero que es en realidad una
exigencia de la sociedad mercantilizada? ¿Por qué no pensar una universidad cuyos lineamientos
7 Aquí las Humanidades y Ciencias Sociales tienen un protagonismo menor. Para la convocatoria de este año, las plazas
para “temas estratégicos” representan el 50% sobre el total, mientras que años anteriores era del 20%. A esto se suma
un recorte del 50% de las plazas totales, respecto al llamado de 2017. Cfr. “Convocatoria CIC 2018. Temas
estratégicos”, Conicet. http://convocatorias.conicet.gov.ar/wp-content/uploads/sites/3/Temas-Estrategicos-V2.pdf
(última consulta 1/06/2018).
8 Con respecto a la cuestión de género, según el propio Conicet más del 50% de los trabajadores científicos son
mujeres. Sin embargo, los puestos jerárquicos están ocupados en su mayoría por varones. Ver
https://cifras.conicet.gov.ar/publica/ (última consulta 2/06/2018).
9 Cfr. “El conocimiento inventariado. Apuntes críticos sobre el modelo de indexación de las publicaciones académicas
en Colombia” http://revistas.usb.edu.co/index.php/Agora/article/view/4 (última consulta 2/6/2018).

sean establecidos a partir de una mayor proximidad con lo comunitario, de cara a las demandas
juzgadas como inútiles? ¿Es posible desterrar el vocabulario de la producción industrial de la praxis
de las Ciencias Humanas? ¿Es posible ser evaluados por no producir?
MARÍA AGUSTINA CATALANO es Profesora en Letras por la Universidad Nacional de Mar del Plata
y doctoranda de la Universidad Nacional de La Plata. Forma parte del grupo de investigación
“Literatura, política y cambio”, radicado en el Centro de Estudios de Letras Hispanoamericanas
(CELEHIS) y es becaria del CONICET, con un proyecto sobre la poética de Roberto Santoro.
JOAQUÍN CORREA nació en 1987 en Mar del Plata. Es Profesor y Licenciado en Letras por la
Universidad Nacional de Mar del Plata y Magister en Literaturas por la Universidade Federal de
Santa Catarina, donde actualmente realiza sus cursos de doctorado con una investigación que
vincula dinero, trabajo y poesía. Ha publicado artículos en revistas especializadas de Argentina,
Chile, Brasil y España. Participó en libros colectivos. Es poeta y traductor: Fotografía
estenopeica (Premio Soriano de poesía, 2013), Yo vi la cara de Lenin y estaba durísimo (2014, La bola
editora), Puki Puki around the world (2014, Honesta), Mundial (2014, Centro y fuga), La última
frazada (2015, La bola editora), Los días claros (2015, Colección Fanzine), Correspondencia (junto con
Agustina Catalano, 2015, Colección Fanzine), Bombuchas (2016, Colección Fanzine). Ha traducido al
castellano Vida de Paulo Leminski (Puente aéreo ediciones, 2015) y Post-Scriptum sobre la sociedad de
control de Gilles Deleuze (El gran pez, 2018), Três histórias pringlenses (junto con Joca Wolff,
Fernando Scheibe y Byron Vélez Escallón, Armazém, 2016) y Em Havana de César Aira (junto con
Byron Vélez Escalón, Cultura e Barbárie, 2017) ambos al portugués.
NATALIA PÉREZ TORRES es estudiante de Doctorado del Postgrado Interdisciplinar en Ciencias

Humanas (PPGICH) de la Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC) en Florianópolis, Brasil.
Magíster en Urbanismo, Historia y Arquitectura de la Ciudad de la misma universidad (2015),
Especialista en Espacio Público de la Pontificia Universidad Javeriana (Colombia, 2011) y
Licenciada en Ciencias Sociales de la Universidad Pedagógica Nacional (Colombia, 2006). Es
miembro del Grupo de Investigación Antropología Visual y Estudios de la Imagen (NAVI) y del
Grupo de Investigación Dinámicas Urbanas y Patrimonio Cultural (NAUI) del Departamento de
Antropología de la Universidad Federal de Santa Catarina. Actualmente investiga sobre fenómenos
comunicativos urbanos (graffiti, pichação y street art) y su relación con la política, la imagen, la
memoria social y el arte contemporáneo
Bibliografía
ANTELO, Raúl. 2016. “Programa para un posgrado futuro”. El taco en la brea, Año 3, Vol.
3, Nº 3, mayo, 144-71.

Gimena del Río Riande ∞ Debates “Sistemas de evaluación científica en humanidades”
∞ pp. 136-149
HUMANIDADES DIGITALES BAJO LA LUPA:

INVESTIGACIÓN ABIERTA Y EVALUACIÓN CIENTÍFICA
DIGITAL HUMANITIES UNDER THE LENS:

OPEN RESEARCH AND SCIENTIFIC EVALUATION
Gimena del Río Riande

Instituto de Investigaciones Bibliográficas y Crítica Textual, CONICET
gdelrio@conicet.gov.ar
∞ RESUMEN
∞ PALABRAS CLAVE Tanto para las Digital Humanities como para las Humanidades Digitales, el core de la
investigación son los proyectos que se expresan a través de repositorios y bases de datos,
Acceso abierto ediciones digitales académicas, blogs, o bibliotecas digitales disponibles, en su amplísima
mayoría, de forma gratuita y online. La investigación abierta parece haber nacido con las
Ciencia abierta
Digital Humanities, aunque poco se haya hablado hasta ahora de ella. Una evaluación
Humanidades digitales adecuada y equitativa de la investigación científica en Humanidades Digitales colaborará
Investigación abierta con la construcción del campo científico y el nuevo paradigma del conocimiento en la que
estas se imbrican, como la de la investigación o ciencia abierta.
∞ ABSTRACT
∞ KEYWORDS Both for the Digital Humanities and for the Humanidades Digitales, the core of the
research are the projects that are expressed through repositories and databases, academic
Open Access digital editions, blogs, or digital libraries available, in their vast majority, free of charge
and online. Open research seems to have been born with the Digital Humanities, although
Open science
little has been said about it until now. An adequate and equitable evaluation of scientific
Digital humanities research in Digital Humanities will collaborate with the construction of the scientific field
Open research and the new paradigm of knowledge in which these are imbricated, such as that of research
or open science.

∞ pp. 136-149
Un campo científico llamado Humanidades Digitales
Si bien el primer gran proyecto en Humanidades que echó mano de los avances informáticos para
su investigación, el Index Thomisticus del jesuita Roberto Busa,1 tiene casi setenta años (Vanhoutte
2013: 119-56; Jones 2016; del Rio Riande 2016abc), no es hasta la publicación del primer Companion
to Digital Humanities (Schreibman et al. 2004) que las prácticas hasta entonces conocidas como
Humanities Computing, y dedicadas principalmente a experiencias con la lingüística computacional, la
edición de textos o la estilometría, pasarían a denominarse Digital Humanities. Los editores del
Companion entendieron que la evolución de los primeros trabajos de aplicación de herramientas y
recursos electrónicos en bases de datos o repositorios –que muchas veces eran simples CD-Roms–
a proyectos de explotación y visualización de datos a gran escala, junto con la incorporación de
marcos teóricos de las Ciencias Sociales y la Informática, constituían un nuevo campo.
Las Digital Humanities son hoy parte del campo científico norteamericano y europeo a través
de carreras de posgrado, cursos de verano, centros, laboratorios, sitios web, blogs, revistas
científicas y asociaciones que legitiman su discurso y sus prácticas (Kirschenbaum 2010: 1-7, del
Rio Riande 2015: 7-19, 2016d). La otra columna que sostiene a las Digital Humanities son los
proyectos de investigación que grupos o instituciones llevan a cabo con el financiamiento de
distintos entes como la National Endowment for the Humanities (NEH) en Estados Unidos, la
JISC en el Reino Unido, la Comunidad Económica Europea, o infraestructuras como DARIAH2 o
Clarin.3
En los países de habla hispana la situación es muy diferente de la de las Digital Humanities.
Las Humanidades Digitales son aún un campo emergente y, en la mayoría de los países, carente de
financiación y de infraestructuras específicas. La historia recibida (del Rio Riande 2015: 7-19, 2016:
95-108) indica que España lidera los primeros trabajos sobre Informática Humanística publicados
por Francisco A. Marcos Marín en la revista argentina Incipit (1986), que abrirían el camino a las
bodas entre la Informática y la Filología, y a trabajos señeros como los de Lucía Megías (1998). La
oferta española para el posgrado universitario precede a América Latina, y hoy tanto la Universidad
Autónoma de Barcelona, la Universidad de Salamanca, la Universidad Pablo de Olavide, o la
Universidad Nacional de Educación a Distancia ofrecen Masters en Humanidades Digitales. Así y
todo, España aún se debate en la pertenencia. En Latinoamérica, poco a poco empiezan a surgir
carreras de maestría en Humanidades Digitales, como la de la Universidad del Claustro de Sor
Juana, en México, o la Universidad de los Andes, en Colombia, pero se gana en cantidad de
eventos de tono menos académico (THATCamp Cuba 2012 y 2016, THATCamp México 2012,
THATCamp Buenos Aires 20134), hackatones, y una apertura mayor de las Humanidades Digitales
a los estudios sobre medios, Ciencias Sociales o Ciencia Abierta y Ciudadana (del Rio Riande 2015:
7-19). Finalmente, el asociacionismo ha resultado el mejor aliado en la constitución del campo
hispánico. Las tres asociaciones de Humanidades Digitales de habla hispana –Humanidades
Digitales Hispánicas (HDH) de España, RedHD de México, y la Asociación Argentina de
1 Hoy accesible desde http://www.corpusthomisticum.org/.

2 Accesible desde https://www.dariah.eu/.
3 Accesible desde https://www.clarin.eu/.
4 Para este último, véase http://buenosaires2013.thatcamp.org/.

∞ pp. 136-149
Humanidades Digitales (AAHD)– han organizado, desde 2012, congresos y cursos específicos
sobre el tema, con su correlato en Actas y publicaciones científicas, y han tomado el legado de
eventos de alto impacto en la comunidad como el Día de las Humanidades Digitales/DayofDH (del
Rio Riande 2016d). También, del triángulo colaborativo España-Argentina-México ha nacido la
primera revista académica en acceso abierto sobre el tema, la Revista de Humanidades Digitales (del
Rio Riande 2017: 1-3).5
A día de hoy, tanto las Digital Humanities como las Humanidades Digitales crecen en un
cruce de caminos, a caballo entre las Humanidades, las Ciencias Sociales, las Artes y las Ciencias de
la Información y los métodos, lenguajes y programas informáticos, privilegiando los análisis de
grandes corpus, la minería y visualización de datos, la edición digital y la construcción de
repositorios o bibliotecas de distinto tenor y calibre. No obstante, una de las particularidades del
campo ha sido la resistencia a ofrecer definiciones clausuradas, promoviendo apenas un anclaje
epistemológico en colecciones de artículos –como el mencionado Companion– que suelen definir a
las Digital Humanities desde experiencias ligadas a proyectos de investigación muy diversos (Berry
2012, Burdick et al. 2102, Gold 2012).6 Sorprendentemente, esta cuestión de la reproducibilidad de
un proyecto de investigación y de sus métodos, así como la de lo abierto –además, en estrecha
relación7– no ha sido un sitio de reflexión demasiado visitado en el ámbito de las Digital Humanities.
Por citar el caso del Companion, este apenas mencionaba el término open en unas 93 ocasiones, y
solo en los capítulos relacionados con la edición digital académica o las bibliotecas digitales lo
relacionaba con términos como software o archive. Hasta el momento, proyectos como Open Context,8
Perseus Digital Library,9 o el Digital Humanities Data Curation Institute10 han reflexionado desde las
Digital Humanities sobre las ventajas de lo abierto, no solo en términos de democratización del
conocimiento, recursos y presupuestos, sino en tanto elemento estándar que promueve elementos
como la interoperabilidad, la reproducibilidad y el reuso. Un proyecto que viene avanzando en el
tema es Open in DH (del Rio Riande et al. 2018, Schallier et al. 2018),11 que desde una aproximación
bilingüe (inglés-español), y desde una perspectiva global, busca acercarse a unas Digital Humanities y
unas Humanidades Digitales más abiertas e inclusivas.
Las políticas de apertura en la Academia y su impacto en la evaluación

científica
Las políticas de acceso abierto (Open Access) buscan elevar la visibilidad y la difusión de la
investigación y su impacto, y la inserción de esa investigación en el ámbito de la educación y en la
sociedad, favoreciéndose de las posibilidades de difusión masiva de internet. El acceso abierto
posibilita, a través de la web, la consulta y la reutilización de los recursos derivados de la
5 Accesible desde http://revistas.uned.es/index.php/RHD/index.

6 Algunos proyectos, por ejemplo, pueden verse en el sitio de DH Commons: http://dhcommons.org/projects.
7 Sobre el problema de la reproducibilidad en la investigación, véase Allison et al. (2018).
8 Accesible desde https://opencontext.org/.
9 Accesible desde http://www.perseus.tufts.edu/hopper/opensource.
10 Accesible desde http://www.dhcuration.org/institute/.
11 Accesible desde http://openindh.org/. Todos los trabajos que hemos presentado se encuentran en nuestro
repositorio en Open Science Framework (OSF), https://osf.io/sq5a6/.

∞ pp. 136-149
producción científica o académica, tales como artículos publicados en revistas de acceso abierto,
imágenes, documentos audiovisuales, etc., sin restricciones económicas o derivadas de los derechos
de autor (copyright) (Suber 2006).
De acuerdo con las diferentes declaraciones del movimiento de acceso abierto, la equidad y
la inclusión a escala global se encuentran entre sus preocupaciones centrales, aunque no existe un
único criterio acerca de cómo alcanzar estos objetivos y, dependiendo de las regiones, las
perspectivas difieren,12 de aquí que el acceso abierto también se haya transformado en un
verdadero movimiento con gran militancia en todo el mundo.13 En los Estados Unidos y Europa,
por ejemplo, los editores comerciales han desempeñado durante mucho tiempo un papel central en
la publicación periódica, con lo que su presencia en la universidad e investigación es muy fuerte y
difícil de anular, sin embargo, en otras partes del mundo, la publicación comercial no está tan
extendida, y los modelos alternativos crecen con apoyo de los gobiernos y de la comunidad
científica en general.14 Una razón es que en muchas regiones en desarrollo la investigación ha
estado financiada casi exclusivamente con dinero público (Appel et al. 2018).
Solo por dar una breve reseña del asunto, hacia principios de la década de 1990 surgieron
las primeras revistas difundidas a través del correo electrónico, como The Public-Access Computer
Systems Review, no obstante, el movimiento de acceso abierto surgió oficialmente con la Iniciativa de
Budapest (BOAI) de 2002, con el objetivo de abrir la investigación científica a través de las
publicaciones periódicas, haciéndola disponible, como fue ya dicho, a través de internet, en tanto
uso, transformación y distribución, sin barreras financieras, legales o técnicas. A esta le siguieron
la Declaración de Bethesda y la Declaración de Berlín, ambas del año 2003 y, a partir de ellas, se
sucedieron numerosas declaraciones emitidas tanto por grupos de investigación, consorcios o
instituciones internacionales apoyando el valor intrínseco del acceso abierto como vía de difusión
del conocimiento y del aumento del impacto de la investigación, y por la preservación de esta a
través de repositorios institucionales (Bailey 2005). Por ejemplo, en San Salvador de Bahía, en el
año 2005, se realizó otra Declaración15 donde se especificó explícitamente que la investigación
financiada con fondos públicos debe estar disponible en acceso abierto en internet público, que el
costo de la publicación es parte del costo de la investigación, que los repositorios fortalecerán las
publicaciones locales de acceso abierto, y que, de esta manera, el acceso abierto promoverá la
integración de la información científica de los países en desarrollo en una escala global.
Con el fin de sortear las diferencias y el desequilibrio en la producción y el acceso a la
ciencia, varios países de América Latina y el Caribe emprendieron un camino hacia la
democratización del acceso al conocimiento desde acciones gubernamentales relacionadas con el
acceso abierto. Por ello, más allá de las Declaraciones elaboradas desde Europa, países
latinoamericanos, como Brasil, México, Perú o Argentina,16 decidieron transformar el acceso
abierto en propuestas de avance o en ley, y así comprometer a los estados acerca de la necesidad de
12 Véase, por ejemplo, la última declaración de la Comunidad Económica Europea sobre el asunto del acceso abierto
inmediato: https://ec.europa.eu/commission/commissioners/2014-2019/moedas/announcements/plan-s-and-
coalition-s-accelerating-transition-full-and-immediate-open-access-scientific_en.
13 Una gran cantidad de blogs sobre el acceso abierto dan cuenta de la defensa del tema en el mundo. Un blog de
interés para nuestra región es, por ejemplo, Abierto al público: https://blogs.iadb.org/abierto-al-publico/.
14 En América Latina y el Caribe podemos señalar el caso emblemático de Scielo, http://scielo.org/php/index.php.
15 Accesible desde http://www.icml9.org/channel.php?lang=es&channel=87&content=437.
16 En nuestro país contamos con la Ley 26.899 de Creación de repositorios digitales institucionales de acceso abierto a
datos y documentos: http://repositorios.mincyt.gob.ar/recursos.php.

∞ pp. 136-149
un acceso democrático e igualitario a la información, cuestión que ha subrayado el proyecto

canadiense The Knowledge Gap,17 al estudiar la monopolización del conocimiento a través del sistema
de publicación impuesto desde el Norte Global (donde, en gran mayoría, el inglés es la lengua
hegemónica) que no solo restringe el flujo de trabajo de los países emergentes o que no usan el
inglés como lengua de comunicación científica, sino que perpetúa un acceso basado en editores
comerciales y paywalls, subordinando e invisibilizando el conocimiento que no pueda adaptarse a él
(Babini 2013, Albornoz 2017). Como respuesta, en América Latina, a diferencia de Europa y los
Estados Unidos, el acceso abierto no comercial viene poco a poco estableciéndose como la forma
más común de la comunicación en la comunidad académica, proporcionando visibilidad a nivel
regional y global, superando la colonización del conocimiento y todas las barreras económicas
(Alperin y Fischman 2015).18
No obstante, en los últimos tiempos, nuevas aproximaciones como las de la investigación
abierta o ciencia abierta surgieron como definiciones más abarcativas que buscan introducir nuevas
agendas en el movimiento del acceso abierto, redefiniendo las características de la publicación
científica y considerando la producción completa de conocimiento como un ciclo en el que lo
abierto se mantiene desde el origen hasta el resultado, es decir, desde la investigación a la
evaluación:19
Open Science is the practice of science in such a way that others can collaborate and contribute,
where research data, lab notes and other research processes are freely available, under terms that
enable reuse, redistribution and reproduction of the research and its underlying data and methods
(FOSTER).20
Figura 1. El viejo modo de hacer investigación. Fuente: FOSTER https://www.fosteropenscience.eu/
17 Accesible desde http://knowledgegap.org.

18 Esto supone la necesidad de revisar el concepto tradicionalmente aceptado de índice de impacto, hasta ahora
acaparado y controlado por las empresas que gestionan las revistas con licencia propietaria, como la mega-editora
Elsevier a través de su índice Scopus. Véase https://www.scopus.com/home.uri.
19 En nuestro país es digno de mencionar el apoyo que el extinto Ministerio de Ciencia y Tecnología dio a la Ciencia
Abierta: http://www.mincyt.gob.ar/noticias/se-acerca-un-seminario-dedicado-a-la-ciencia-abierta-12888.
20 Accesible desde http://www.fosteropenscience.eu/taxonomy/term/7.

∞ pp. 136-149
Figura 2. Taxonomía de Ciencia Abierta.

Fuente: FOSTER. https://www.fosteropenscience.eu/foster-taxonomy/open-science-definition
Se busca así una mayor transparencia en los métodos, la reutilización, participación,

cooperación y reproducibilidad en la investigación, en el uso de software e infraestructuras
abiertos, y en el acceso a publicaciones, recursos y datos científicos, así como en la evaluación
científica.
Humanidades Digitales: investigación abierta y evaluación científica
Tanto para las Digital Humanities como para las Humanidades Digitales, el core de la investigación
son los proyectos que se expresan a través de repositorios y bases de datos, ediciones digitales
académicas, blogs, o bibliotecas digitales disponibles, en su amplísima mayoría, de forma gratuita y
online. La investigación abierta parece haber nacido con las Digital Humanities, aunque poco se haya
hablado hasta ahora de ella. Será tal vez que, como bien señala Kathleen Fitzpatrick:
[…] the key problems that we face again and again are social rather than technological in nature:
problems of encouraging participation in collaborative and collective projects, of developing sound
preservation and sustainability practices, of inciting institutional change, of promoting new ways of
thinking about how academic work might be done in the coming years (2010).
Fitzpatrick hace hincapié en la necesidad de un cambio de mentalidad dentro de las

instituciones, tanto en el apoyo a las nuevas formas de producción de conocimiento, como en el
ámbito de la publicación, preservación y evaluación. Y es que la institucionalización del campo de
las Digital Humanities incidió, como era de esperar, en los modos en los que las universidades y las
agencias evaluadoras reformularon el valor del trabajo de los investigadores y la calidad de los

∞ pp. 136-149
resultados de la actividad científica y docente. Un llamado de atención previo al trabajo de la

profesora de la Michigan State University fue el del artículo publicado en Our Cultural Commonwealth
en el que la Commission on Cyberinfrastructure in the Humanities and Social Sciences explicaba
que:
The Commission believes that digital scholarship is the inevitable future of the humanities and social sciences, and
that digital literacy is a matter of national competitiveness and a mission that needs to be embraced by universities,
libraries, museums, and archives. In order to foster digital research, teaching, and publishing, we
recommend specifically that there be: policies for tenure and promotion that recognize and reward digital
scholarship and scholarly communication; recognition should be given not only to scholarship that uses the
humanities and social science cyberinfrastructure but also to scholarship that contributes to its
design, construction, and growth (2006, el énfasis es mío).
La comisión veía claramente a la investigación digital como el futuro de las Humanidades y

las Ciencias Sociales, y hacía hincapié en la necesidad de trasladar la categoría digital al
reconocimiento del trabajo científico en estas áreas, no siempre delimitable en cantidad de
publicaciones científicas, algo sobre lo que ya habían empezado a tratar diferentes escritos en
forma de guías, recomendaciones o buenas prácticas. Una de las primeras propuestas fue la de las
Guidelines for Evaluating Work in Digital Humanities and Digital Media 21 desarrolladas por la Modern
Language Association en el año 2001, que sentaron gran parte de las bases para evaluar el trabajo
de investigación en Humanidades Digitales y que luego replicarían instituciones que como la
Universidad de Nebraska en su Promotion & Tenure Criteria for Assessing Digital Research in the
Humanities.22 En ámbito hispánico, contamos con dos iniciativas de parte de México y España que,
a diferencia de las antes nombradas, provienen de las asociaciones de Humanidades Digitales,
como la RedHD y Humanidades Digitales Hispánicas (HDH). Por un lado, los directivos de la
HDH redactaron un extensísimo documento relacionado con la evaluación de los investigadores
científicos, que fue luego enviado por dicha asociación a la agencia evaluadora española, la
ANECA, con gran aceptación. Por otro lado, la RedHD elaboró una Guía de buenas prácticas para
proyectos de Humanidades Digitales que se acompaña de un cuestionario interactivo.23
Lo que queda aquí a la luz es que, tanto para el Norte como para el Sur, los cambios
surgidos en las últimas décadas, en lo que hace a estos procesos de producción, difusión e
intercambio de conocimiento, hacen necesario repensar los procedimientos y los criterios
utilizados tradicionalmente en la evaluación científica en Humanidades y Ciencias Sociales, que, en
el caso de las Humanidades Digitales, deben además adaptarse a las características de los nuevos
contextos de trabajo, a lo inter y transdisciplinar, a lo abierto, lo colectivo y lo cooperativo, y a
procesos y resultados que hacen tanto a la escala de lo cualitativo como con la de lo cuantitativo.
El problema radica aquí, creemos, en el hecho de que la evaluación científica aún se basa en un
sistema que solo entiende a la actividad publicación científica como trabajos en publicaciones
periódicas y, en menor medida, en partes de libro o actas de congresos. En consecuencia, es
21 Accesible desde https://www.mla.org/About-Us/Governance/Committees/Committee-Listings/Professional-

Issues/Committee-on-Information-Technology/Guidelines-for-Evaluating-Work-in-Digital-Humanities-and-Digital-
Media.
22 Accesible desde https://unlcms.unl.edu/cas/center-for-digital-research-in-the-humanities/articles/promotion.
23 Accesible desde http://humanidadesdigitales.net/evaluacion/.

∞ pp. 136-149
necesario que los comités de evaluación y revisores de publicaciones académicas estén al tanto y
apoyen este nuevo paradigma del conocimiento digital, y que no solo entiendan la actividad
científica en tanto publicación al modo tradicional, sino también en tanto producción de recursos
digitales (repositorios de datos, herramientas de análisis, ediciones digitales, blogs, etc.), para la
acreditación de la actividad investigadora y la promoción académica, en consonancia, además, con
los presupuestos de la ciencia abierta. Es necesario entonces expandir la noción de evaluación al
reconocimiento del carácter experimental de algunos de los proyectos de Humanidades Digitales,
lo que implica asumir, tal y como sucede en las ciencias duras, que los resultados de algunos de
ellos no podrán ser productos operativos, pero aportarán documentación y nuevas metodologías.
Una evaluación adecuada y equitativa de la investigación científica en Humanidades
Digitales requerirá asimismo comprender cuáles son las características que definen la actividad y
sus resultados respecto de la investigación tradicional en Humanidades y Ciencias Sociales, por
ejemplo, el carácter colaborativo de los proyectos, ya que ello supone un replanteamiento del
concepto de autoría que ha prevalecido hasta ahora. En este nuevo contexto, no solo el
investigador principal es quien obtiene la mayor parte de los créditos por el trabajo realizado en un
proyecto, sino que se reconocen y acreditan todas las colaboraciones, desde las relacionadas con lo
técnico, lo tecnológico, o con el objeto de estudio de la investigación. Esto es esencial, ya que,
junto con lo inter y lo transdisciplinar, las Humanidades Digitales buscan fomentar el trabajo
colaborativo y colectivo no solo en las publicaciones científicas, al modo en el que lo hacen las
ciencias duras, es decir, a través de autorías grupales, sino en los aportes que hacen, por ejemplo,
los colaboradores a través de la ingesta de datos en bases de datos, repositorios o ediciones
digitales académicas. Esto supone que, en una fase previa a la evaluación, se ha de documentar
adecuada y exhaustivamente la contribución de los participantes.
Se deberá prestar atención al uso de software libre y al cumplimiento con los estándares ya
utilizados en el campo, que permiten y garantizan una mayor interoperabilidad y reutilización,
como por ejemplo, los de la Text Encoding Initiative (TEI) para la edición y conservación de datos y
para la correcta definición de los objetos digitales.
Finalmente, es de justicia incluir dos cuestiones de suma importancia para la correcta
evaluación de la actividad en Humanidades Digitales que pueden, además, extenderse a la
evaluación científica en general. La primera se recorta sobre la reformulación de la evaluación a
través de los tradicionales pares ciegos. La ciencia abierta aboga por diferentes etapas relacionadas
con los pre-prints y con instancias de evaluación en etapas previas y posteriores a la publicación en
revisiones de carácter abierto y dialogado.24 También es reseñable la necesidad de mayor
acreditación de la actividad de evaluación en las revisiones de artículos que los investigadores
realizan con mucha frecuencia para revistas de investigación.25
24 Véase https://www.fosteropenscience.eu/foster-taxonomy/open-science-evaluation y
https://opensciencemooc.eu/modules/open-evaluation/.
25 Una gran iniciativa, en este sentido, es la de Publons: https://publons.com/home/.

∞ pp. 136-149
A modo de conclusión: propuesta para la evaluación científica del trabajo en

Humanidades Digitales en Argentina
En nuestro país, desde el año 2014, investigadores del Instituto de Investigaciones Bibliográficas
(IIBICRIT, CONICET) y del Centro Argentino de Información Científica y Tecnológica
(CAICYT, CONICET) trabajamos en el primer proyecto institucional argentino en Humanidades
Digitales y Comunicación Científica, Metodologías de Investigación en Herramientas Digitales para la
Investigación en Humanidades y Cs. Sociales (MHeDI), que dio origen al actual Laboratorio de
Humanidades Digitales (HD CAICYT Lab).26
Entendiendo que las Humanidades Digitales argentinas representan aún un mosaico de
iniciativas dispares vinculadas a investigadores, docentes, grupos de investigación 27 y están lejos de
acercarse a un estándar tanto en los aspectos de aprovechamiento de la oferta técnica como en los
aspectos metodológicos y conceptuales de las Humanidades Digitales, nos propusimos avanzar
dando apoyo a los investigadores interesados en el campo. Así, por un lado, en conjunto con el
Centro de Investigación en Mediatizaciones (Facultad de Ciencia Política y Relaciones
Internacionales) y el Centro de Estudios Interdisciplinarios en Educación y Nuevas Tecnologías
(Facultad de Humanidades y Artes) de la Universidad Nacional de Rosario, lanzamos una encuesta
digital (Bongiovanni et al. 2015) que se replicó tres años más tarde (del Rio Riande et al. 2018). En
estas encuestas se buscó llegar a investigadores/docentes y estudiantes de posgrado con el objetivo
de tomar conocimiento de la situación actual inherente a prácticas, herramientas y metodologías
digitales usadas (y/o a ser utilizadas) en las diferentes etapas de la investigación o docencia en el
territorio nacional y Latinoamérica28. Por el otro, comenzamos la traducción y exposición de dos
herramientas fundamentales para la investigación en Humanidades Digitales, el repositorio DIRT,
Digital Research Tools29, y la Taxonomía sobre actividades de investigación digital en Humanidades Taxonomy of
Digital Research Activities in the Humanities desarrollada por DARIAH,30 con adaptaciones propuestas
por Gimena del Rio, Diego Ferreyra y Romina De León.31
Finalmente, estas tareas se transformaron en un documento denominado Buenas Prácticas
para la actividad y evaluación científica en Ciencias Sociales y Humanidades apoyadas en metodologías y prácticas
digitales en Argentina (del Rio Riande, en prensa). Este texto apunta a ser un manual descriptivo para
la comunidad de humanistas digitales acerca de los estándares y buenas prácticas que podrían
utilizarse en la actividad de investigación basada en tecnologías digitales, ofreciendo además modos
26 Accesible desde https://hdcaicyt.github.io/. El Laboratorio es dirigido por quien escribe estas líneas.
27 Sobre el tema, consúltese el Manifiesto de la Asociación Argentina de Humanidades Digitales (AAHD):
http://aahd.net.ar/manifiesto.
28 Link a la encuesta: http://openlabs.limequery.com/954661?lang=es-MX.
29 La versión que realizamos traducida al español está accesible desde http://dirtdirectory.org/es.
30 Accesible desde http://tadirah.dariah.eu/vocab/index.php.
31 Accesible desde http://www.vocabularyserver.com/tadirah/es/. Nuestra taxonomía sobre las actividades de
investigación de lo digital aplicado a las Humanidades ha sido desarrollada para ser utilizada en los sitios y proyectos
impulsados por la comunidad de humanistas digitales. La taxonomía tiene como objetivo estructurar la información
pertinente a las Humanidades Digitales y hacerlas más fácilmente reconocibles. Se espera que la taxonomía sea
particularmente útil para recoger información sobre las herramientas, métodos, proyectos y lecturas de las
Humanidades Digitales.

∞ pp. 136-149
de adaptación al contexto argentino. Algunos de los estándares y mejores prácticas de este

documento son:
 Acceso abierto inmediato y no comercial garantizado en todos los resultados de los proyectos en
Humanidades Digitales (sitios web, publicaciones científicas, repositorios de datos, etc.).
 Uso de estándares de codificación internacionalmente aceptados para proyectos de investigación
que implican bien edición digital académica, bibliotecas digitales, repositorios (TEI, MEI, Dublin
Core, etc.), y recomendaciones para el uso tecnologías semánticas Linked Open Data, vocabularios
controlados, protocolos OAI-PMH, etc.
 Accesibilidad a largo plazo de documentos y datos.
 Compatibilidad entre el diseño, contenido y accesibilidad en los sitios web de Humanidades
Digitales.
 Uso de licencias Creative Commons en sitios web dedicados a proyectos de investigación en
Humanidades Digitales.
 Uso de software abierto.
 Evaluación por pares abiertos de los sitios web tipo base de datos o repositorio de textos, datos o
herramientas digitales.
 Fomento de la metodología de trabajo colaborativo ya abierto (crowdsourcing, open peer review).
 Modos de colaboración acreditados institucionalmente.
 Evaluación (CONICET, ministerios y agencias) del trabajo de los investigadores a través de los
distintos objetos digitales que hayan desarrollado, considerando las diferentes tareas en las que
participó (diseño y teorización sobre software, interfaces, marcado, buscadores), más allá de los
trabajos de publicación científica tradicionales (artículos, capítulos, libros).
 Incorporación del uso de herramientas de métricas de la producción científica en Humanidades
Digitales que recopilan datos de las interacciones sobre los productos de investigación que se
producen en redes sociales, blogs y repositorios, desde Google Scholar a Altmetrics.
Una evaluación adecuada y equitativa de la investigación científica en Humanidades

Digitales colaborará con la construcción del campo científico y el nuevo paradigma del
conocimiento en la que estas se imbrican, como la de la investigación o ciencia abierta. Es
necesario, por ende, configurar comisiones de evaluación híbridas que sean capaces de valorar
proyectos o propuestas de investigación en las que muy seguramente converjan una multiplicidad
de conocimientos y aproximaciones, ya que tal es la naturaleza de las Humanidades Digitales.

∞ pp. 136-149
GIMENA DEL RÍO RIANDE es Investigadora Adjunta del Instituto de Investigaciones Bibliográficas
y Crítica Textual del CONICET. Dirige Humanidades Digitales CAICYT Lab (CONICET).
Doctora en Filología Románica con premio extraordinario y Magister en Estudios Literarios por la
Universidad Complutense de Madrid, Experta en Investigación y recuperación del patrimonio
literario por la Universidad Autónoma de Madrid y Licenciada y profesora en Letras por la
Universidad de Buenos Aires. Es presidenta de la Asociación Argentina de Humanidades
Digitales (AAHD) y vocal de Humanidades Digitales Hispánicas (HDH). Es codirectora del
Máster de Humanidades Digitales de la UNED (Madrid), miembro del Board of directors de los
consorcios de la Text Encoding Initiative (TEI), FORCE11 y Pelagios Commons. Es codirectora
de la Revista de Humanidades Digitales (UNED-CONICET-UNAM) y miembro del comité científico
de Digital Studies/Le champ numerique (Canadá), Frontiers in Digital Humanities, ArtyHum,
OpenMethods de DARIAH, y de los blogs de investigación Hypothèses/Open Edition.
Fue CENDARI Visiting Fellow en el Göttingen Centre for Digital Humanities (2015). Ha
publicado trabajos en revistas de alto impacto, colecciones especiales y monográficos sobre lírica
medieval y Humanidades Digitales.

∞ pp. 136-149
Bibliografía
ALBORNOZ, Denise. 2017. “The Rise of Big Publishers in Development and What is at Stake”. En
The Knowledge Gap: Geopolitics of Academic Production.
<http://knowledgegap.org/index.php/2017/09/20/the-rise-of-big-publishers-in-
development-what-is-at-stake/> [Consulta: 9 de septiembre de 2018].
ALLISON, David B.; Richard M. SHIFFRIN y Victoria STODDEN. 2018. “Reproducibility of research:
Issues and proposed remedies”. Trabajo presentado a PNAS. 12 de marzo de 2018.
<https://doi.org/10.1073/pnas.1802324115> [Consulta: 9 de septiembre de 2018].
ALPERIN, Juan Pablo y Gustavo FISCHMAN. 2015. Hecho en Latinoamérica: acceso abierto, revistas
académicas e innovaciones regionales. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: CLACSO.
<http://biblioteca.clacso.edu.ar/clacso/se/20150722110704/HechoEnLatinoamerica.pdf>
[Consulta: 9 de septiembre de 2018].
AMERICAN COUNCIL OF LEARNED SOCIETIES. 2006. “Report of the Commission on
Cyberinfrastructure in the Humanities and Social Sciences”. Our Cultural Commonwealth.
<http://www.acls.org/cyberinfrastructure/OurCulturalCommonwealth.pdf> [Consulta: 9
de septiembre de 2018].
APPEL, Andre; Ivonne LUJANO y Sarita ALBAGLI. 2018. “Open Science Practices Adopted by Latin
American Caribbean Open Access Journals”. Trabajo presentado a ELPUB, junio de 2018,
Toronto, Canada. <hal-01800164v3> [Consulta: 9 de septiembre de 2018].
BABINI, Dominique. 2013. “Open Access initiatives in the Global South affirm the lasting value of
a shared scholarly communications system”. En London School of Economics and Political Science
Impact Blog. <http://blogs.lse.ac.uk/impactofsocialsciences/2013/10/23/global-south-open-
access-initiatives/> [Consulta: 9 de septiembre de 2018].
BAILEY, Charles W. Jr. 2005. Open access bibliography: liberating scholarly literature with e-prints and open
access journals. Washington, D. C.: Association of Research Libraries.
BERRY, David M. 2012. Understanding Digital Humanities. Nueva York: Palgrave Connect.
BONGIOVANNI, Paola; Virginia BRUSSA; Gimena DEL RIO RIANDE y Mela BOSCH. 2015. Prácticas y
métodos digitales en Docencia e Investigación. Encuesta digital realizada desde CIM (UNR) en el marco del
proyecto MheDI. <https://es.surveymonkey.com/r/practicas_digitales> [Consulta: 2 de
agosto de 2016].
BURDICK, Anne; Joanna Drucker; Peter Lunenfeld; Todd Pressner y Jeffrey Schnapp, J. 2012.
Digital_Humanities. Massachusetts: MIT Press.
DEL RIO RIANDE, Gimena. 2015. “Humanidades Digitales. Mito, actualidad y condiciones de
posibilidad en España y América Latina”. ArtyHum, monográfico 1, 7-19.
<https://www.artyhum.com/descargas/monograficos/MONOGR%C3%81FICO%20HD.
pdf> [Consulta: 2 de agosto de 2018].
_____. 2016a. “¿De qué hablamos cuando hablamos de Humanidades Digitales?”. En: del Rio
Riande, Gimena et al. (eds.). Las Humanidades Digitales desde Argentina: Tecnologías, culturas,
saberes. Buenos Aires: Editorial de la Facultad de Filosofía y Letras, 50-62.
<http://aacademica.org/jornadasaahd/3> [Consulta: 2 de agosto de 2018].
_____. 2016b. “De todo lo visible y lo invisible o volver a pensar la investigación en Humanidades
Digitales”. Signa. Revista de la Asociación Española de Semiótica. Vol. 25, 95-108.

∞ pp. 136-149
_____. 2016c. “Ada en la encrucijada de las Humanidades Digitales”. Luthor. Vol. 29. Número
dedicado a las Humanidades Digitales.
<http://www.revistaluthor.com.ar/spip.php?article149> [Consulta: 2 de agosto de 2018].
_____. 2016d. “Humanidades Digitales: estándares para su consolidación en el campo científico
argentino”. Ponencia presentada en la 48° Reunión Nacional de Bibliotecarios,
Bibliotecarios: integración, identidad regional y abordaje transversal, Feria del libro 2016.
<http://www.abgra.org.ar/documentos/48RNB_20160419_1400-
Ponencia.pdf> [Consulta: 2 de agosto de 2018].
_____. 2017. “La Revista de Humanidades Digitales. Año 1, Volumen 1”. Revista de Humanidades
Digitales. Vol. 1, 1-3. DOI: <https://doi.org/10.5944/rhd.vol.1.2017.19857> [Consulta: 2 de
agosto de 2018].
_____. En prensa. Buenas Prácticas para la actividad y evaluación científica en Ciencias Sociales y
Humanidades apoyadas en metodologías y prácticas digitales en Argentina. Documentos del CAICYT.
DEL RIO RIANDE, G. del, SCHALLIER, W., HATHCOCK, A. y O’DONNELL, D. 2018a. Open South:
The Open Science Experience in Latin America and the Caribbean. Course at FORCE11 Scholarly
Communication Institute (FSCI), UCSD, La Jolla, San Diego.
<https://docs.google.com/document/d/1qo48xSEvf6l6QK6GkCTSxxp-
nfv_DNe2MMWuSJMI8PA/edit#heading=h.iebqidq4r2v7> [Consulta: 9 de septiembre de
2018].
DEL RIO RIANDE, Gimena; Paola RICAURTE y Virginia BRUSSA.
<https://dh2018.adho.org/en/alfabetizacion-digital-practicas-y-posibilidades-de-las-
humanidades-digitales-en-america-latina-y-el-caribe/> [Consulta: 9 de septiembre de 2018].
FITZPATRICK, Katherine. 2010. “Reporting from the Digital Humanities 2010 Conference”. The
Chronichle of Higher Education. <https://www.chronicle.com/blogs/profhacker/reporting-
from-the-digital-humanities-2010-conference/25473> [Consulta: 9 de septiembre de 2018].
GOLD, Matthew. 2012. Debates in the Digital Humanities. Minnesota: University of Minnesota Press.
JONES, Steven. 2016. Roberto Busa, S.J., and the emergence of humanities computing: the priest and the punched
cards. Nueva York: Routledge.
KIRSCHENBAUM, Matthew. 2010. “What is Digital Humanities and What is Doing in English
Departments?” ADE Bulletin. Vol 150, 1-7.
<https://mkirschenbaum.files.wordpress.com/2011/01/kirschenbaum_ade150.pdf>
LUCÍA MEGÍAS, José Manuel. 1998. “Editar en Internet (che quanto piace il mondo è breve
sogno)”. Incipit. Vol. 18, 1-40.
MARCOS MARÍN, Francisco. 1986. “Metodología informática para la edición de textos”. Incipit. Vol.
6, 185-97.
SCHALLIER, Wouter; Gimena DEL RIO RIANDE; April HATHCOCK, Daniel Paul O’DONNELL. 2018.
Where is the Open in DH?. Workshop presentado en DH 2018. Ciudad de México, 26-29 de
junio de 2018. <https://dh2018.adho.org/where-is-the-open-in-dh/> [Consulta: 9 de
septiembre de 2018].
SCHREIBMAN, Susan; Ray SIEMENS y John UNSWORTH. 2004. A Companion to Digital Humanities.
Oxford: Blackwell. <http://www.digitalhumanities.org/companion/> [Consulta: 9 de
septiembre de 2018].

∞ pp. 136-149
SUBER, Peter. 2006. Open Access Overview. Focusing on open access to peer-reviewed research
articles and their preprints. <http://legacy.earlham.edu/~peters/fos/overview.htm>
TERRAS, Melissa; Julianne NYHAN y Edward VANHOUTTE (eds.). 2013. Defining Digital Humanities.
A Reader. Farnham: Ashgate Publishing.
VANHOUTTE, Edward. 2013. “The Gates of Hell. History and Definition of Digital | Humanities |
Computing”. En Terras, M.; Julianne Nyhan y Edward Vanhoutte (eds.), Defining Digital
Humanities. A Reader. Farnham: Ashgate Publishing, 119-56.

Carlos Ezeiza Pohl ∞ Debates “Sistemas de evaluación científica en humanidades”
∞ pp. 150-159
CONTRIBUCIÓN DE LAS REDES SOCIALES ACADÉMICAS A

LA VISIBILIDAD DE LA PRODUCCIÓN CIENTÍFICA DE
DOCENTES-INVESTIGADORES: UNA EXPERIENCIA DE
CAPACITACIÓN A NIVEL DE POSGRADO
CONTRIBUTION OF ACADEMIC SOCIAL NETWORKS TO THE VISIBILITY OF THE SCIENTIFIC

PRODUCTION OF PROFESSORS-RESEARCHERS: A TRAINING EXPERIENCE AT THE
POSTGRADUATE LEVEL
Carlos Enrique Ezeiza Pohl

Universidad Nacional de La Matanza
cpohl@unlam.edu.ar
∞ RESUMEN
∞ PALABRAS CLAVE El presente trabajo describe los primeros resultados obtenidos a partir de una experiencia
de capacitación que consistió en un curso dictado en la Escuela de Posgrado de la
Google Scholar Citations Universidad Nacional de La Matanza (UNLaM) en modalidad virtual en el primer
semestre del año 2018, dirigido a docentes-investigadores de las distintas unidades
ORCID
académicas de dicha casa de altos estudios. Se analizan en forma preliminar los aportes
Redes sociales académicas que brindan las redes sociales académicas y herramientas tratadas durante el curso:
ResearchGate ResearchGate, ORCID y Google Scholar Citations, y su aporte para el incremento de la
difusión y visibilidad de la producción científica de docentes-investigadores.
Visibilidad
∞ ABSTRACT
∞ KEYWORDS This paper describes the first results from a training experience, that consisted of a course
taught at the Postgraduate level at the Universidad Nacional de La Matanza
Google Scholar Citations (UNLaM) in virtual mode in the first semester of 2018, aimed at professors-researchers
of different academic units from the named university. We analyzed in a preliminary way
ORCID
the contributions provided by the academic social networks and tools treated during the
Academic social networks course are: ResearchGate, ORCID and Google Scholar Citations, and their contribution
ResearchGate to increase the dissemination and visibility of the scientific production of professors-
researchers.
Visibility

∞ pp. 150-159
La cuestión acerca de la visibilidad de la producción científica de los docentes-investigadores ha

cobrado una notable importancia en la medida en que la cantidad de recursos de información
disponibles en Internet crece de manera vertiginosa año tras año, tal como puede observarse en el
siguiente gráfico, a manera de ejemplo, en el cual se expresa el crecimiento a nivel mundial del
número de artículos dispuestos en revistas en acceso abierto entre los años 1994 y 2014:
Figura 1: Crecimiento a nivel mundial del número de artículos

dispuestos en acceso abierto entre los años 1994 y 2014
Fuente: Ezeiza Pohl (2018) a partir de Archambault, et al. (2014)1
Puede advertirse que la productividad y disponibilidad, en este caso de artículos publicados en

revistas en acceso abierto, no ha dejado de crecer y sigue una curva ascendente que se encuentra
lejos de interrumpirse a medida que crece la comunidad de docentes-investigadores que publican
los resultados de sus investigaciones a través de la red de redes –tal como se define a Internet– y
que la comunidad científica la utiliza ya intensivamente a través de un servicio dedicado
denominado “Internet2” (Ferro, Tarazona y Gaona 2013).
Por lo tanto, cada vez es más difícil hacerse ver en el “magma creciente” de información
científica disponible en Internet, y eso obliga a los docentes-investigadores a poner en acción
distintas estrategias para lograr aumentar su visibilidad y para que los resultados obtenidos en sus
investigaciones y el conocimiento derivado de las mismas sea, en primer lugar, detectado y, luego,
accedido, consultado –en el mejor de los casos– y, si el conocimiento resulta relevante, citado en
un nuevo trabajo. Para ello es imprescindible emplear los distintos caminos de difusión de la
1 El gráfico N° 1 es el resultado del procesamiento llevado a cabo por Science-Metrix a partir de datos obtenidos de
bases como Scopus, DOAJ y numerosas fuentes de descarga libre de artículos. Ver en Archambault, E.; Amyot, D.;
Deschamps, P.; Nicol, A.; Provencher, F.; Rebout, L. (2014). Proportion of Open Access Papers Published in Peer-Reviewed
Journals at the European and World Levels 1996–2013. RTD-B6-PP-2011-2: Study to develop a set of indicators to measure
open access European Commission. Disponible en: <http://science-metrix.com/files/science-
metrix/publications/d_1.8_sm_ec_dg-rtd_proportion_oa_1996-2013_v11p.pdf> [Consulta: 10 de agosto 2018].

∞ pp. 150-159
producción científica que en la actualidad son conocidos como acceso abierto: “vía verde”, a través
de la publicación en repositorios digitales institucionales, y “vía dorada”, a través de la publicación
en revistas especializadas disponibles a texto completo en Internet (Miguel, Gómez y Bongovani
2012).
Sumado a las distintas estrategias que el docente-investigador puede utilizar –ya sea
mediante vía verde o dorada– desde hace menos de una década se encuentra disponible para el
docente-investigador el uso de lo que han sido denominadas “redes sociales académicas”, que en
términos de Santana Arroyo “constituyen comunidades científicas que emplean tecnologías
participativas para el intercambio de información, las cuales se caracterizan por ser sistemas
abiertos, en construcción y evolución continua, en los que se involucran conjuntos de
investigadores que se identifican en las mismas necesidades y problemáticas, y en áreas de
conocimiento específicas” (2014: 10). Entre los principales objetivos que presentan estas redes,
dicha autora señala que las mismas permiten:
 Compartir la investigación, tanto de productos terminados como en desarrollo e

innovación, ya se encuentre en fase inicial o en fase de crítica.
 Compartir los recursos útiles para la investigación, como referencias bibliográficas, objetos
de aprendizaje, enlaces, informaciones o documentos.
 Facilitar la gestión de financiamiento y subvención de proyectos de investigación.
 Compartir y difundir resultados de investigaciones, fundamentalmente a través de blogs,

servicios de noticias, revistas disponibles en acceso abierto y archivos abiertos o
repositorios.
 Aportar herramientas de medida para la ciencia propias de la bibliometría como, por

ejemplo, los indicadores de citación (documentos, autores y publicaciones más leídos).
En la siguiente tabla se describen las principales redes académicas disponibles y sus

características particulares:

∞ pp. 150-159
Control
Cómo Listado de
Servicio Qué es Cómo añadir publicaciones Métricas de la
registrarse publicaciones
privacidad
Identificador de - Importación desde diferentes
autor compatible herramientas: ResearcherID,
Cuenta
ORCID con ResearcherID, Sí Scopus, CrossRef. No Sí
gratuita
Scopus Author ID - Archivos BibTeX
y Mendeley - Manualmente
Sí
Identificador de Cuenta - Importación desde WoS y (Datos de la
Researcher
autor gratuita Sí EndNote Colección Sí
ID
- Archivos RIS Principal de
la WoS)
Identificador de - Sólo contiene artículos indexados
Scopus autor y perfil Sí Sí
Pago por Scopus
Author integrado en (Datos de (Datos de No
- Podemos solicitar cambios en
Identifier Scopus Scopus) Scopus)
nuestro perfil
- PubMed + IEEE + CiteSeer +
RepEc + BMC Sí
Research Red social para Cuenta - Archivos en formato BibTex, RIS, (Datos de
investigadores gratuita Sí Sí
Gate MODS RefWorks, Refer/BiblX, ResearchGa
Dblp y XML te)
- Manualmente
Cuenta
gratuita/ Sí
Red social para - Crossref + Microsoft AS+
Academia. (Datos de
investigadores acceso Sí PubMed + ArXiv Sí
edu Academia.e
pago a - Manualmente
du)
consultas
Gestor
bibliográfico y de Cuenta - Directamente desde diferentes Sí (Solo son
Mendeley documentos con gratuita Sí herramientas visibles al Sí
función social - Manualmente autor)
Sí
Google Cuenta (Datos de
Perfil - Desde Google Scholar
Scholar gratuita Sí Google Sí
- Manualmente
Citations Scholar)
Tabla 1: Características de los principales servicios de redes académicas

Fuente: Universidad Deusto (2018)

∞ pp. 150-159
Ante la variedad de servicios que se prestan actualmente dentro del campo de las redes
sociales académicas es necesario orientar al docente-investigador en la búsqueda y selección de
aquellas más apropiadas al desarrollo de su actividad científica y de difusión. En este sentido, la
Secretaría de Ciencia y Tecnología de la Universidad Nacional de la Matanza (UNLaM) a fines del
año 2017 envió una propuesta a la Escuela de Posgrado de dicha universidad dirigida a capacitar –
mediante la modalidad virtual– a sus docentes-investigadores en el uso básico de las redes sociales
académicas con el objetivo de incrementar la visibilidad de la producción científica de los
resultados provenientes de los proyectos de investigación que se ejecutan en la universidad. A
continuación, en el próximo apartado describiremos brevemente los objetivos del curso, el
contenido de la propuesta pedagógica, y el desenvolvimiento del mismo.
Curso de Posgrado: visibilidad y difusión de la producción científica de los

docentes investigadores
Durante el primer semestre de 2018, desde el 3 de mayo y hasta el 13 de julio, se dictó en forma
virtual el curso de Posgrado denominado “Visibilidad y difusión de la producción científica de los
docentes investigadores”, cuya propuesta consistió en ofrecer una instancia de especialización
dirigida a los docentes-investigadores que se desempeñan en actividades de investigación científica
y tecnológica en la universidad, centrada en los fundamentos teóricos y herramientas informáticas
aplicadas a promover la adecuada visibilidad y difusión de la producción científica resultante de los
proyectos de investigación acreditados y ejecutados en la Universidad Nacional de La Matanza en
sus distintas unidades académicas, organismos de dirección y gestión, centros e institutos. Entre los
objetivos planteados se dispuso:
 Conocer los diferentes tipos de herramientas y servicios disponibles en Internet para

incrementar la visibilidad de la producción científico-académica.
 Desarrollar las competencias básicas para el armado de perfiles personalizados en

aplicaciones que promueven la visibilidad de la producción científico-académica tales como
ResearchGate, Google Scholar Citations y ORCID.
El curso a cargo del autor de este trabajo tuvo una carga horaria total de 48 horas, distribuidas en
seis horas semanales durante dos meses de duración, con un solo encuentro presencial inicial de
presentación del curso desarrollado el 3 de mayo en el Auditorio Chico de la Universidad Nacional
de La Matanza en su sede de San Justo, provincia de Buenos Aires. La modalidad de la cursada fue
implementada a través de la plataforma de educación virtual MIeL (Materias Interactivas en Línea)
desarrollada en propia universidad. La propuesta se enmarca en un curso de actualización que
forma parte del Programa de capacitación permanente de la Secretaría de Ciencia y Tecnología de
la UNLaM, y se propone la actualización de las competencias básicas y aplicadas para promover la
visibilidad y difusión del conocimiento científico producido por docentes-investigadores a través
de herramientas disponibles en Internet (Google Scholar Citations, ResearchGate, y ORCID) y en
virtud de ello se encuentra orientado a las carreras de grado y posgrado de la universidad. La
propuesta didáctica se implementó a través de módulos teórico-prácticos desarrollados por el autor

∞ pp. 150-159
del curso con la incorporación de tutoriales “paso a paso” destinados a un aprendizaje autónomo y
autocontenido, con el fin de que los docentes que tomaran el curso pudieran por sí mismos
desarrollar las actividades prácticas de aplicación y desarrollar sus perfiles de docente-investigador
en las redes sociales académicas seleccionadas a tal fin. El curso se estructuró en cuatro unidades
didácticas con sus correspondientes guías de aplicación práctica, a razón de una por unidad, las
cuales permitieron incorporar conceptos, terminología, y teoría relacionada con el campo de la
productividad científica y la evaluación de la actividad científica. Además, mediante los tutoriales
contenidos en las unidades 2, 3, y 4, el participante del curso llevó el alta en los distintos servicios
de perfil de investigador tratados en el curso. A continuación se describen brevemente los
objetivos, y los núcleos temáticos tratados en cada unidad didáctica:
Unidad 1: Introducción al uso de herramientas para incrementar la visibilidad de la producción

científico-académica
Objetivos:
 Establecer los fundamentos teóricos de la productividad científico-académica a través de sus
principales soportes documentales.
 Analizar los factores que inciden en la visibilidad de la producción científico académica de docentes-
investigadores y su relación con los perfiles de autor.
Núcleos temáticos: El concepto de productividad científica y sus soportes documentales. Análisis de

la visibilidad e impacto de la investigación científica y su relación con el perfil del autor y la afiliación
institucional. Los sistemas de identificación unívoca de investigadores: ORCID, ResearcherID entre
otros. Las aplicaciones dirigidas a las comunidades de investigadores: Academia.edu, ResearchGate;
los gestores bibliográficos con función social: Mendeley; y los motores de búsqueda con perfiles de
autor: Google Scholar Citations.
Unidad 2: Principios funcionales y aplicación de ResearchGate al incremento de la visibilidad de la

producción científico-académica
Objetivos:
 Establecer la importancia de la normalización de la firma y la correspondiente afiliación académica
como elementos de identificación del docente-investigador y su relación con la visibilidad de su
producción científica y de la institución afiliada.
 Conocer las principales funciones de la aplicación informática ResearchGate.
 Elaborar un perfil personalizado en la aplicación ResearchGate.
Núcleos temáticos: La noción de autor, la coautoría, y el ordenamiento de los nombres de los autores
de un trabajo académico. La correcta descripción del nombre y apellido de un autor académico
(normalización de la firma). La afiliación institucional. Su función como elemento facilitador de la
visibilidad científica. La red social de investigadores ResearchGate. Características generales y pautas
para la configuración del perfil del docente-investigador.
Unidad 3: Principios funcionales y aplicación de Google Scholar Citations al incremento de la

visibilidad de la producción científico-académica

∞ pp. 150-159
Objetivos:
 Conocer las principales funciones que ofrece Google Scholar Citations.
 Elaborar un perfil personalizado en la aplicación Google Scholar Citations.
Núcleos temáticos: Servicios que ofrece Google Scholar. Procedimiento paso a paso para generar un
perfil de investigador en Google Scholar Citations.
Módulo 4: Principios funcionales y aplicación de ORCID al incremento de la visibilidad de la

producción científico-académica
Objetivos:
 Conocer las principales funciones que ofrece ORCID.
 Elaborar un perfil personalizado en la aplicación ORCID.
Núcleos temáticos: ¿Qué es ORCID y por qué deberíamos utilizarlo? Procedimiento paso a paso
para generar un perfil de investigador en ORCID. Plan de buenas prácticas para actualizar los perfiles
de investigación e incrementar la visibilidad de la producción científico-académica. Consignas de la
Actividad Práctica.
En cuanto a la elección de las redes sociales académicas seleccionadas para este curso se adoptó
como criterio que fuera de acceso y operación sin costos para el participante, que dispusieran de
una extensa comunidad de usuarios, facilidad de operación de los sistemas, y validación de la
afiliación institucional mediante la cuenta de correo institucional de la universidad.
Resultados preliminares de la experiencia del curso
Durante el período de difusión de la oferta del curso entre los docentes-investigadores de la

UNLaM se dispuso en el sitio web de la Secretaría de Ciencia y Tecnología un formulario de pre-
inscripción que fue completado por 73 docentes interesados, los cuales se presentaron a un
concurso para la obtención de una beca al 50% y 100% del arancel del curso; becas que fueron
otorgadas en primer lugar por la Secretaría de Ciencia y Tecnología, y que cubrieron el 100% del
costo de arancelamiento del curso, y que fueron posibles gracias a los fondos dedicados a tal fin
por el Programa UnIIR (Universidad para la Investigación y la Innovación en la Región) de la
Secretaría de Ciencia y Tecnología de la UNLaM en el marco del Programa de Fortalecimiento de
las capacidad de vinculación tecnológica de las universidades nacionales de la Secretaría de Políticas
Universitarias del Ministerio de Educación de la Nación. Por otra parte, el gremio docente de la
UNLaM denominado ADUNLaM (miembro de la FEDUN), otorgó becas al 50% y 100% del
arancel para aquellos solicitantes pre-inscriptos al curso. Finalmente resultaron 40 docentes-
investigadores inscriptos que participaron de las actividades del curso, siendo becados al 100% del
arancel, 13 docentes-investigadores por la Secretaría de Ciencia y Tecnología de la UNLaM, y 10
docentes-investigadores por el gremio ADUNLAM, y 15 docentes-investigadores becados al 50%
del valor del arancel por dicha entidad gremial, y el resto de los participantes abonaron el arancel
completo del curso. La totalidad de los docentes inscriptos terminaron las actividades prácticas y
aprobaron el curso, y se encuentran durante el mes de agosto y septiembre de 2018 terminando la

∞ pp. 150-159
actividad adicional solicitada por la Secretaría de Ciencia y Tecnología de la UNLaM, para cumplir
con el requerimiento de la beca, ya que según el artículo 4, inciso c de las Bases y condiciones para
el otorgamiento de la beca de la Secretaría de Ciencia y Tecnología para la realización de este curso,
se ha requerido que el docente-investigador beneficiario de la beca, una vez finalizado el curso y
hasta 60 días posteriores de su finalización, cumpla la tarea de “Difundir en su grupo de
investigación los contenidos y actividades del curso de referencia, de manera que al menos 3 (tres)
docentes-investigadores realicen un perfil personalizado de investigación en alguna de las tres
aplicaciones informáticas desarrolladas durante el curso”. Respecto a los docentes-investigadores
beneficiarios de la beca del gremio docente ADUNLAM, dado que la misma cubrió el 50% del
arancel del curso el requerimiento para el cumplimiento de beca es similar al caso anterior pero
solo aplica a un solo caso de docente-investigador que complete alguna de las tres aplicaciones
informáticas desarrolladas en el curso.
En cuanto a los resultados esperados al finalizar y la devolución que hicieron los
participantes a través de una breve encuesta añadida al finalizar la actividad práctica de la Unidad 4,
se puede concluir preliminarmente que los objetivos del curso se han cumplido satisfactoriamente
y que los docentes-investigadores participantes cuentan ahora con herramientas que incrementarán
la difusión y visibilidad de su producción científica.
Consideraciones finales
Dado el carácter introductorio del curso, la expectativa ha sido que los docentes-investigadores
participantes dieran de alta sus perfiles de investigación en ResearchGate, Google Scholar Citations
y ORCID, pero además que incorporaran a sus comunicaciones institucionales y trabajos
académicos, partiendo de la noción de autor, la coautoría, y el ordenamiento de los nombres de los
autores de un trabajo académico; la correcta descripción del nombre y apellido de un autor
académico (normalización de la firma); la afiliación institucional, y su función como elemento
facilitador de la visibilidad científica, tomando como referencia las directivas presentadas en los
Anexos I y II de la Resolución del Honorable Consejo Superior N°51/2015 de la Universidad
Nacional de La Matanza en cuanto a la correcta normalización de la filiación institucional. Quedan
pendientes por analizar, en un trabajo posterior, la productividad y visibilidad de su producción
científica al momento de iniciar el curso, y la evolución de la misma en un corte temporal de uno a
dos años, tarea que resulta factible dado que los perfiles de investigador que han generado los
participantes se encuentran disponibles en dominio público a través de las distintas redes sociales
académicas tratadas a lo largo del curso. Esta tarea pendiente permitirá establecer el aporte a futuro
de estas valiosas herramientas al servicio del docente-investigador.

∞ pp. 150-159
CARLOS ENRIQUE EZEIZA POHL, argentino de 53 años edad, con lugar de residencia en la localidad
de Beccar, Partido de San Isidro, provincia de Buenos Aires, es docente-investigador categoría III
del Programa de Incentivos de la Secretaría de Políticas Universitarias, se desempeña como
docente-investigador en la Universidad Nacional de La Matanza desde el año 1992, y desde el año
2011 es integrante de la Secretaría de Ciencia y Tecnología de dicha universidad. Se ha Licenciado
en Psicología por la UBA, y mediante una beca FOMEC del Ministerio de Educación realizó la
Maestría en Política y Gestión de la Ciencia y la Tecnología en el Centro de Estudios Avanzados de
la Universidad de Buenos Aires, con residencia de pasantía en la Unidad ScieLO del organismo
BIREME/OPS-OMS en San Pablo, Brasil. Se ha doctorado en Sociología por la Universidad
Católica Argentina Santa María de los Buenos Aires, y sus líneas de investigación incluyen la
evaluación de la productividad de docentes-investigadores, y la gestión, vinculación y producción
del conocimiento en el ámbito de las universidades públicas. Se desempeña como director del
Comité de Redacción de la Revista RInCE, del Departamento de Ciencias Económicas de la
Universidad Nacional de La Matanza.

∞ pp. 150-159
Bibliografía
EZEIZA POHL, C. E. 2018. El Programa de incentivos a docentes investigadores y su incidencia en la producción

y difusión de conocimiento en una Universidad pública del conurbano bonaerense. Tesis Doctoral.
Departamento de Sociología. Facultad de Ciencias Sociales, Políticas y de la Comunicación
de la Pontificia Universidad Católica Argentina “Santa María de los Buenos Aires” (Inédita).
FERRO, R.E; TARAZONA, G. M. y GAONA, E.G. 2013. “Redes de investigación científica: un
esfuerzo en el desarrollo de conocimiento en conjunto”. Visión Electrónica. Año 7, Nº 2.
Disponible en: <https://dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/4886460.pdf> [Consulta: 23
de agosto de 2018].
MIGUEL, S.; GOMEZ, N.D.; BOGIOVANI, P.C. 2012. “Acceso abierto real y potencial a la
producción científica de un país. El caso argentino”. El profesional de la información. Vol. 21, N°
2. Disponible en: <http://eprints.rclis.org/16785/1/EPI_2012_146-153-Miguel-et-al.pdf>
[Consulta: 10 de agosto 8 de 2018].
SANTANA ARROYO, S. 2014. Redes sociales académicas. Servicio de Diseminación Selectiva de
Información. Biblioteca Médica Nacional. Cuba. Disponible en
<http://files.sld.cu/bmn/files/2014/05/redes-sociales-academicas.pdf> [Consulta: 10 de
agosto de 2018].
UNIVERSIDAD DEUSTO. 2018. Biblioguías: valoración de la actividad investigadora. Disponible en:
<https://biblioguias.biblioteca.deusto.es/valoracion> [Consulta: 10 de febrero de 2018].

Daniela Paolini ∞ La Nona sangrienta y la invención ∞ pp. 160-172
LA NONA SANGRIENTA Y LA INVENCIÓN.

APROPIACIONES CRÍTICAS Y LITERARIAS DEL
GÓTICO EN LA ESCRITURA DE SARMIENTO
LA NONA SANGRIENTA AND THE INVENTION. CRITICAL AND LITERARY

APPROPRIATIONS OF THE GOTHIC IN SARMIENTO’S WRITING
Daniela Paolini
daniela.m.paolini@gmail.com
∞ RESUMEN
∞ PALABRAS CLAVE El trabajo plantea un análisis de dos reseñas –y de otros artículos relacionados– de
Sarmiento sobre la obra de teatro La Nona Sangrienta, que se estrenó en Chile por
Crítica primera vez en 1841, con el fin de indagar su elaboración crítica de una ética y una
estética de la recepción popular de lo gótico que se apropia de sus elementos característicos.
Gótico La ambivalencia en su valoración de la obra, que oscila entre la recuperación del verosímil
emocional y el cuestionamiento de los excesos de la puesta en escena, genera en su escritura
Literatura una transposición de la experiencia teatral, en la que se singulariza su posición
intermediaria entre el público y la representación. En esta apropiación del gótico, que se
Romanticismo asimila como monstruosidad romántica, se revela el potencial literario de su crítica.
Sarmiento
∞ ABSTRACT
∞ KEYWORDS This work aims to make an analysis of Sarmiento’s two reviews and related articles about
the play La Nona Sangrienta, premiered in Chile for the first time in 1841, with the
purpose of inquiring his elaboration of the ethic and aesthetic of Gothic’s popular reception
Criticism that appropriates its characteristic elements. His ambivalent valuation of the play oscillates
between the recuperation of the emotional credible and the questioning of the play’s excess.
Gothic This generates a transposition of the theatrical experience, in which his intermediary
Literature position between the public and the representation is highlighted. The appropriation of
Gothic as a romantic monstrosity reveals the literary potential of his criticism.
Romanticism
Sarmiento

En la arena del combate intelectual de la prensa chilena de 1840, en donde los exiliados del
segundo gobierno de Rosas disputan la legitimación pública de sus saberes con los letrados locales,
la crítica teatral se destaca como espacio privilegiado para discutir las adaptaciones de las obras
importadas del viejo continente, promotoras del avance civilizatorio en territorio americano. Para
el joven Domingo F. Sarmiento, que escribe desde las páginas de El Mercurio, “el teatro es un foco
de civilización” (1887: 74) que permite la instrucción del espectador y lo aleja del acecho telúrico de
la barbarie,1 de modo que la prensa periódica debe alentar el consumo teatral para combatir lo que
el argentino considera el primitivismo de la cultura chilena. En el proceso de apropiar la cultura
europea para fomentar “la libertad, el progreso y las instituciones” (147), el escritor americano
debe “sacrificar al autor” (148), es decir, relegar a un segundo plano la producción de literatura
nacional, y hacer crítica, interviniendo en la prensa para impulsar el adelanto del país y del
continente.
Pero para algunos escritores chilenos con quienes polemiza en la prensa lo bárbaro llega
también desde Europa, a través de las obras que acarrean rastros del monstruo romántico. En la
que luego se conoció como la polémica sobre el romanticismo de 1842, los escritores chilenos
Salvador Sanfuentes y José Joaquín Vallejo ponen en cuestión algunas representaciones teatrales
que espantan y disgustan por su estética del exceso, y consideran que el epíteto “romántico” afecta
de ordinario todo aquello que es inverosímil, extravagante e irracional, que llama la atención solo
por ser novedoso y estar de moda. Una de las obras que se incluye en esta caracterización es La
Nona sangrienta, representada en Chile por primera vez en 1841. Desde El Semanario de Santiago,
Sanfuentes la menciona indirectamente al argüir que los aspirantes a románticos del siglo XIX
creen estar autorizados para “sacar a las tablas monjas sangrientas, pajes enamorados de sus madres,
madres enamoradas de sus hijos, mujeres que asesinan a sus maridos, […] y otros infinitos
disparates que son otros tantos insultos a la moral, al buen gusto y a la sana crítica” (1943: 37,
destacado nuestro). Sarmiento responde a esta alusión al sostener que “las piezas que se han
representado en el teatro no son unos monstruos, no todas han sido como la Monja Sangrienta”
(1887: 300). Esta pieza toma relevancia dentro de su producción escrita porque se convierte en una
recurrencia obsesiva de su crítica: no solo ya ha escrito sobre esta antes de mencionarla en la
polémica, en una reseña para El Mercurio del año de su estreno, sino que también volverá a verla y
reseñarla en 1845, mientras publica en la sección del folletín las entregas del Facundo, y la
mencionará una vez más en un artículo de su vejez, en 1881, cuando recuerde una pesadilla que
tuvo la noche que presenció la representación del drama. De este modo, creemos útil un análisis
pormenorizado de sus reseñas de La Nona sangrienta, para comprender qué significa el
romanticismo para Sarmiento y qué tipo de instrucción civilizadora puede fomentar la crítica de
esta obra “monstruosa”, una de las más estrechamente vinculadas con el imaginario del gótico de
entre las piezas teatrales que analiza. A través de estos escritos, no solo realiza una valoración
crítica de la puesta en escena, sino que también transpone otros elementos del acontecimiento
teatral que singularizan su experiencia, lo que nos permitirá relacionar su apropiación ética y
estética del gótico con el potencial literario de su escritura.
1Todas las citas de Sarmiento pertenecen a los tomos I (1887) y II (1885) de sus Obras completas, editadas por Luis
Montt y Augusto Belin Sarmiento. Se modificó la ortografía de las citas para ajustarla a la normativa actual.

El gótico y la traducción
La Nonne sanglante (1835) es un drama en cinco actos de Auguste Anicet-Bourgeois y Julien
de Mallian, cuyo título hace referencia a the bleeding nun, personaje fantasmal de un capítulo de The
Monk (1796) de Matthew Lewis, una de las novelas góticas representativas del auge del género.2 En
la versión chilena de 1841, la traducción del título de la obra realiza una deliberada modificación:
nonne se traduce como “nona”, en vez de “monja”. Esta transformación responde a la necesidad de
eludir la perturbadora referencia religiosa, lo que no impidió que la pieza fuera acusada de inmoral
y sacrílega por las autoridades de Santiago.3 A Sarmiento, en cambio, no le interesa demasiado el
escándalo ético y la alteración de las costumbres cristianas de la vida chilena, sino que encuentra en
la traducción una propuesta fantasmagórica que se abre a la experiencia del espectador americano:
¡Ay, la Nona Sangrienta!... qué horror… la Nona…

La monja hubiera sido una vulgaridad clásica; monjas hay por todas partes y la idea es prosaica y
aplastada; pero la Nona, ¡oh! esto es romántico, hiere la imaginación, porque busca una imagen, una
forma sensible con que representarse el sentido de esta palabra, y se abruma el entendimiento
discurriendo si nona será sinónimo de la Donna del Lago, la Dueña sangrienta, la mama nona de los
chicos, o de nonnes del francés, monja en prosa castellana, pero nona al frente de la traducción de un
drama moderno (1887: 107).4
El comienzo de su artículo “La Nona Sangrienta, beneficio del Señor Peso” marca un tono entre
irónico y fascinado que organizará toda la reseña y que aprovecha el intento ridículo de escapar a la
censura para proponer un juego gótico en la pérdida del referente, encontrando un valor en el
efecto que ese vacío produce. Asimismo, concibe esa búsqueda extraviada del sentido como una
experiencia propiamente moderna, producto de la revuelta romántica en contra de las formas
clásicas de representación, que conduce también a un quiebre en la inteligibilidad; para Sarmiento,
como sostendrá un año después en la polémica, el romanticismo fue una “verdadera insurrección
literaria” que destruyó todo, sin construir nada nuevo de entre las ruinas (1887: 304). Es por esto
que el entendimiento se abruma y se hiere la imaginación tratando de encontrarle un sentido a la
palabra “nona”, cuya imagen queda difuminada por el efecto de la traducción.
2 Sin embargo, más allá del título y de los recursos góticos, la trama de la pieza de Anicet-Bourgois y de Mallian difiere
sustancialmente del relato de Lewis, relato que sí retomarán Scribe y Delavigne para la escritura del libreto La Nonne
sanglante y que interpretará Gounod en su ópera homónima de 1854.
3 Información obtenida de Maturana 2009.
4 “La Donna del Lago” podría hacer referencia a la ópera homónima de Gioacchino Rossini (1819), o bien al poema de
Sir Walter Scott en el que se basa, The Lady on the Lake (1810). La “Dueña sangrienta” podría aludir a dos personajes:
Doña Beatriz de Bobadilla y Ossorio (1462-1501), apodada “la cazadora” o “la sangrienta”; quien formó parte de la
sociedad colonizadora de las Islas Canarias e intervino en el exterminio de los indígenas. El otro personaje podría ser la
condesa húngara Elizabeth Báthory de Ecsed (1560-1614), también conocida como “la dama sangrienta”, acusada de
llevar a cabo más de seiscientos asesinatos en rituales de brujería para conservar su belleza y juventud bañándose con y
bebiendo de la sangre de jóvenes mujeres. Otra monja relevante en la vida de Sarmiento es la monja Zañartu, personaje
que lo condujo a polemizar primero con el clérigo Rafael Valentín Valdivesio Zañartu, después con Domingo Santiago
Godoy, motivo por la cual escribió Mi defensa. No obstante, el artículo que desencadenó el conflicto es una reseña a la
obra Adel el Segrí, publicada el 1 de diciembre de 1842, y es posterior a la primera reseña de La Nona sangrienta y a la
polémica sobre romanticismo (ver Meglioli 2009).

Aun en su modulación burlona, la colocación de la desviada traducción en el movimiento

romántico entra en diálogo con la tradición gótica y su interacción velada con lo Otro, aquello
ajeno e inasible cuyo significado es esquivo. Desde los inicios del género, la novela gótica supo
inscribir sus tramas en espacios exóticos y tiempos oscuros, generando un extrañamiento que
disuadía la explicación racional y la fijación del sentido, en una apuesta que podría considerarse
contraria a los presupuestos éticos y estéticos de la Ilustración.5 Es por esto que cuando Horace
Walpole inaugura el género con The Castle of Otranto (1764) oculta su autoría y adjudica el texto a un
inventado traductor de un supuesto manuscrito medieval, lo que le permite no solo construir la
ficción de factualidad de lo narrado, sino también esquivar la posible condena a la novela de sus
contemporáneos. De este modo, aunque la traducción chilena de La nonne sanglante solo parece
imitar el intento del género de ocultar la ofensa a los preceptos de la época, la interpretación de
Sarmiento la incluye en la confusión de la alteridad gótica, al proponer que de nonne a nona el
traslado cultural de la obra europea al suelo americano produce una otredad que intentará ser
aprehendida por su escritura.
Aquel horror europeo que considera romántico y que podemos vincular con los recursos
propios de la literatura gótica tiene una función particular en el imaginario local, explicada a partir
de una teoría de la recepción:
El teatro […] es un espectáculo popular, al que todos asisten a distraerse, a gozar más animadamente
de la existencia, a recibir sacudimientos más profundos que en la vida ordinaria. ¿Os aterran con
exhibiciones espantosas, os erizan los cabellos de horror, os hacen volver la cara de asco, os
deslumbran con la siniestra vislumbre de las llamas, os llenan de un placer inefable a la aparición
silenciosa de la luna, gustáis de las emociones apasionadas del amor, os turban los terribles desahogos
de la venganza, de los odios, de las pasiones llevadas a su última exageración? Pues bien, habéis
gozado, habéis sufrido. ¿Qué más queréis? (Sarmiento 1887: 108).
La propuesta dramática de aterrar al espectador coincide con el objetivo principal que Sarmiento
designa al teatro en general: la instrucción que apela al sentimiento, la moral que puede recurrir a lo
siniestro y lo criminal para operar por contraste. El efecto emocional que produce el gótico tiene
para el crítico una función doble que justifica los excesos: como descargo catártico, a través del
cual el teatro logra aplacar las tendencias innatas que el hombre conservaría en su propensión
atávica,6 y como incentivo de una posterior reflexión racional que permite interiorizar los valores
occidentales. En este sentido, el gótico permite explicar y contener lo subversivo; como sostiene
5 Aunque el gothic revival dieciochesco se opone al gusto ilustrado por la tradición grecorromana, de la inicial acepción
renacentista de lo gótico como “bárbaro”, “ignorante” o “salvaje”, se instala en esta época una definición más
descriptiva, de lo “neutralmente medieval”, que también proponía críticas racionales a lo sobrenatural. Pero el interés
del público en este aspecto irá desplazando la noción de lo gótico hacia la configuración de lo horrendo y lo grotesco,
acepción que se consolidará en el siglo XIX con el surgimiento del fantástico y la literatura de terror (Longueil 1923).
6 Esa catarsis se postula de forma programática en un artículo de 1842, “El teatro como elemento de cultura”,
publicado en la misma revista: “El gobierno ilustrado que conoce esta tendencia irresistible […] abre nuevos
respiraderos para que se desahoguen estas propensiones innatas en el hombre. Establece y fomenta los lugares
públicos de solaz y de reunión, erige teatros, difunde la educación en el pueblo […]; porque si las preocupaciones les
cierran el paso, será jefe de bandoleros el que podría haber ceñido sus sienes en las filas del ejército; tahúr el que se
siente aquejado de la sed de riqueza; embaucador y malvado el que posea el ingenio sin cultivo y sin aplicación. Así es
cómo se fomenta la moral; así cómo se mejoran las costumbres; así cómo se regenera la sociedad” (Sarmiento 1887:
274-275).

Fred Botting (2014), los terrores de la transgresión en la novela gótica se convierten en un medio
poderoso para reasegurar la necesidad de las virtudes corrompidas, restaurando o definiendo los
límites sociales y estéticos que la ficción cruza. Sarmiento lo cree así, cuando sostiene que
Los grandes delitos dejan su instrucción también, y no es fuerza que la virtud triunfe en las tablas y
sucumba siempre el delito, cuando en la sociedad vemos todo lo contrario, y es más verdadero
representarse las cosas tales como son, y no someterse a una justicia poética que, a fuerza de
repetirse, se hace improbable, monótona e insípida (1887: 108).
Hay algo más verdadero en lo que peca de exagerado porque los excesos del gótico, al realizar una
subversión del entorno del espectador, producen un reconocimiento de lo propio a través de una
otredad –genuina como los “grandes delitos”– que mueve a la reflexión.
Adaptarse a los modos de ser de un pueblo implica desestimar algunas pretensiones
artísticas, tanto del teatro como del escritor, que deben ajustarse a las necesidades y los
requerimientos de su público. Este lugar de intermediario es el que ocupa en su reseña de La Nona
sangrienta, en la que elabora un aprendizaje popular del drama que le permite acercarse al espectador
común y separarse de los otros críticos. Asimilándose a la audiencia e interpelando al lector,
establece una relación horizontal con el pueblo a través de un trompe l’oeil, que se produce no solo a
través de los efectos especiales de la pieza, sino también en la indiferencia respecto de las
codificaciones del teatro:
Figúrense nuestros lectores que la pieza es de magia, ¿y qué entendemos nosotros de los círculos
mágicos, ni de cómo se hacen las apariciones y las brujerías? Oíamos en la platea a un grupo de
criticones que estaban atisbando la pieza, hallar fuera de propósito y mal zurcida asaz la injerencia en
la acción general de Enrique de Rudenz, que aparece en el cuarto acto y muere envenenando en el
quinto, sin que se haga mención de él al principio, ni su muerte conduzca al desenlace de la escena.
¡Boberías clásicas! Sin Enrique no habríamos visto los bellos arrebatos de cólera de un valiente como
Conrado, que tiene miedo a las ánimas, pero que no consiente que se le rían en sus hocicos de sus
terrores, y que se ríe él mismo cuando acaba de ver y hablar al fantasma, con una risa forzada,
horrible, y románticamente satánica […] ¿Qué necesidad hay de que todos los personajes principien y
acaben la acción? ¿No basta que el héroe principal lo haga? […] El drama de la vida tiene un solo
héroe, quizás dos, los demás son accidentes de cada acto. ¿Por qué no ha de entenderse así en el
drama escénico la unidad de acción? (1887: 109).
En esta apreciación opera también una traducción: los criterios de evaluación de la obra no deben
ajustarse a los principios clásicos de unidad de acción, de tiempo y de espacio, sino al verosímil
emocional que hace al personaje reírse de sus propias supersticiones y al espectador identificarse
con esa locura romántica de la imaginación.7 Si la instrucción requiere dejarse llevar por la puesta
en escena gótica y entregarse a los engaños visuales, el aprendizaje estético del teatro se concibe en
un extrañamiento que, en la otredad, nos devuelve la mirada. La exacerbación emocional se
construye en un verosímil de las apariencias, que traduce lo subversivo a una apreciación ética de la
7 Sarmiento explicita en más de una ocasión por qué las obras románticas que no siguen los criterios clásicos son más
eficientes a la hora de conmover al público, por más que sean más deficientes en aspectos formales y argumentales,
como en sus reseñas “El Otelo representado por Casacuberta” (1887: 148-51) o “El Mulato, Drama de Alejandro
Dumas” (1887: 284-7).

contemporaneidad. De esta forma, pasando del título de la obra a su puesta en escena, la idea que
Sarmiento trabaja de “traducción” desplaza el intento vano de evitar la censura y lo incorpora a la
experiencia gótica de la representación, otorgándole un valor sustancial a la recepción popular del
drama moderno.
El gótico y la parodización
La confrontación entre las reglas de unidades y el verosímil emocional es una de las modulaciones
posibles de la confrontación entre clasicismo y romanticismo.8 En esta oposición, así como la
imaginación del genio necesita librarse de las ataduras clásicas para la creación, el espectador de la
obra puede desprenderse de los criterios clásicos para dejarse llevar por el divertimiento artístico:
[L]a Nona sangrienta es un drama romántico desorejado y desaforado a más no poder. ¿Y nosotros vamos a
criticarlo? Pero ¿qué diremos en su desventaja? ¿Que peca horrorosamente contra la unidad de
acción, de tiempo y de lugar? ¡Vejeces! Vale tanto como citarle la Biblia, San Agustín, Tertuliano y los
concilios a un ateo. Si no cree en nada un romántico, no conoce reglas, ni respeta autoridades ni tradiciones. ¿La
verosimilitud? Pero las creaciones de la imaginación son verosímiles desde que ella gusta de crearse
un mundo ideal de ficciones, de fantasmas, de preocupaciones populares (Sarmiento 1887: 107-108,
destacado nuestro).
No obstante, si bien Sarmiento inscribe esta obra en el movimiento romántico por su quiebre
contra las prescripciones clásicas, su apreciación se encuentra muy alejada de considerarla el
producto de un genio creador. Aunque en la reseña realice una puesta en valor del verosímil gótico,
que no tiene que ver con el realismo de la representación, sino con una autenticidad que proviene
del imaginario popular y que se sostiene en los aspectos hiperbólicos de la puesta en escena,
también demuestra indicios claros de reprobación burlona, que interpretan paródicamente los
recursos góticos. La valorización romántica del drama, que hace al teatro “más completo, aunque
sea más imperfecto” (Sarmiento 1887: 108), tiene una contracara irónica que se puede leer en el
tono exclamativo de la escritura, en el señalamiento de algunas falencias del argumento,9 en los
juicios contradictorios de los otros críticos,10 y en su detención final sobre la figura del señor Peso,
actor para quien estaba dirigida la obra, que analizaremos más adelante. De esta forma, el drama
recibe un juicio negativo, descalificación que se hará más evidente en la segunda crítica de la obra.
Cuatro años después, el 14 de mayo de 1845, La Nona sangrienta vuelve a representarse y
Sarmiento la reseña una vez más, con un título que sugiere cansancio en la insistencia: “Otra vez la
Nona Sangrienta”. Si bien en el primer artículo ya se señalaban algunos defectos argumentales, estos
8 Como mencionamos más arriba, esta confrontación se convierte en un tema de relevancia cultural en el debate sobre
romanticismo que Sarmiento encabeza junto a Vicente Fidel López y Salvador Sanfuentes un año después, en 1842
(ver Pinilla 1943).
9 Sarmiento detecta que en el cuarto cuadro “la escena de los gitanos viene a resfriar el ánimo de los espectadores […]
que sin consultar las reglas de los clásicos, se puede tachar de pésima, por la razón sencilla de que disgusta, resfría y
debilita las impresiones recibidas” (1887: 109).
10 “Para unos tenía unidad, complicación extremada en la intriga, cuadros acabados, escenas magníficas; para otros era
un embrollo sin atadero, un hacinamiento de inverosimilitudes chocantes, una violación de todas las reglas, en fin una
farsa insufrible” (1887: 111).

no parecían relevantes frente al impacto general que había producido en el público. En la reseña de
esta nueva adaptación, en cambio, se realiza una reconstrucción de la representación teatral que,
por su síntesis sarcástica, insinúa la condena a esta puesta en escena:
[U]n tal Conrado, decíamos, aparece luego que se levanta el telón, y ¿con quién se figura el público?
¿Con la artillería? No, señor, ¡qué artillería! Con Estela, con esta infame, como exclaman todos los
hombres cuando dejan de ser amantes. ¿Y para qué? Para dejarla entre catacumbas, con una velita que no
debe durar más que una hora. […] Y como no hay mal que venga solo, testigo la experiencia de todas las
ancianas del viejo y nuevo mundo, se desploman a este tiempo una, dos o tres catacumbas, porque el
autor no dice cuántas, y cae el telón, cuarta catacumba, se cayeron tres antes, o dos si no había caído
más que una. Voilà le premier acte (Sarmiento 1885: 267, destacado del original).
El gesto burlón que convierte al crítico en testigo “privilegiado” de una representación absurda no
deja mucho para rescatar o aprovechar, ni siquiera como excusa para teorizar sobre la experiencia
teatral. Mientras Conrado había conmovido al público con su cólera en la primera representación,
en esta es un “tal” que aparece sin generar el efecto dramático deseado. En La Nona de 1841 no era
importante la secuencia lógica de la trama, pero aquí esa inconsistencia se resalta: “Estela, se nos
preguntará, ¿no había perecido en las catacumbas? Parece que no, a fe nuestra, pues siguió
saliendo” (1885: 267). Asimismo, si el desconocimiento de los dispositivos “mágicos” permitía, en
la primera adaptación, situar en el mismo nivel al crítico y al público, en esta versión se revelan los
mecanismos escénicos: “por allá se levanta enrollándose una especie de sábana teñida de rojo para
imitar las furiosas llamas” (268). Desarticulada la ilusión dramática, en esta nueva recepción los
efectos góticos se muestran como meros artificios, y el aspecto melodramático de la obra, como
imaginario que en la exageración emocional oculta una enseñanza moral, pierde en la forma su
propósito de movilizar al espectador y al lector. El gótico teatral deviene melodrama en su carácter
peyorativo, apreciación negativa que también se observa en la relación entre la novela gótica y el
teatro melodramático, al reutilizar el último los aspectos codificados de la primera.11
Esta puesta en cuestión de los códigos de la representación le permite distraerse por un
segundo con otro asunto, más importante para Sarmiento en el momento en que publica su reseña,
y que se asoma sutilmente mientras describe el tercer acto: “Pero la priora no había muerto. Fue
una cinta roja como la de la Legación Argentina, y no sangre lo que había salido por el corazón”
(267-268, destacado nuestro). Aunque la digresión puesta como analogía es breve, tiene relevancia
si la relacionamos con el contexto de la publicación: nueve días antes, agentes enviados por Rosas a
Chile habían protagonizado un enfrentamiento con el exiliado Elías Bedoya, quien había atacado a
uno de ellos por llevar en el pecho la divisa punzó, lo que condujo a una serie de discusiones en el
ambiente intelectual chileno. La llegada de Baldomero García y sus acompañantes en nombre del
gobernador de Buenos Aires aceleró la publicación de la vida de Facundo Quiroga, que para el día
11 La relación entre el gótico, el melodrama y el romanticismo ha sido trabajada por Peter Brooks (1976), que considera
a los dos primeros como formas prerrománticas que responden a la desacralización y al racionalismo de la Revolución
Francesa, a través de una moral oculta, interna, que se esconde en la exacerbación de lo superficial, en un movimiento
a la vez revolucionario y reaccionario. Según Brooks, la novela gótica y el melodrama comparten el frenesí y el exceso
de la forma como modos de visibilizar las represiones sociales, aunque reducen estos contenidos oscuros a
maniqueísmos sostenidos por los extremos dramáticos (1976: 19).

en que salió “Otra vez la Nona Sangrienta” ya iba por la novena entrega.12 Esta referencia nos
permite pensar en las interacciones productivas entre el proyecto autoral de Sarmiento y su
participación en la prensa, espacio en el que empieza a legitimar su figura, para inscribir en este
enlace su valorización del espectáculo teatral.
La relación del Facundo con la práctica del diarismo ha sido trabajada por Elizabeth Garrels
(1988) y Sandra Contreras (2012), en sus respectivos análisis de las influencias del imaginario
melodramático y del folletín que podemos relacionar con las reseñas aquí analizadas, realizando el
movimiento inverso: del Facundo a la crítica teatral. Garrels cita el artículo de La Nona para señalar
la ambivalencia de Sarmiento ante los excesos del melodrama, quien adopta una posición “entre
burlona y aprobatoria” frente a la representación (1988: 439), y sostiene que los usos de los
elementos truculentos del roman-feuilleton responden a una búsqueda de efecto y eficacia para
despertar el interés del lector; el fin del entretenimiento en el Facundo es persuadir al mayor número
de lectores posibles:
Por eso tantas veces en el Facundo echa mano a lo que ha aprendido en el teatro y la novela popular, y
cuando tiene miedo de que el lector se aburra con alguna disertación sobre el desarrollo cívico, por
ejemplo, es capaz de recurrir a las fórmulas probadas del modo melodramático: “Si el lector se
fastidia con estos razonamientos, contaréle crímenes espantosos (22ª entrega [794])” (440).
Contreras retoma a Garrels para subrayar el vínculo entre el letrado y la cultura de masas,
relación que encuentra en el folletín y en el melodrama géneros y estilos del “nuevo modo de existencia
de lo popular en las sociedades modernas” (2012: 79, destacado del original). La ambivalencia en el
Facundo, para Contreras, se encuentra entre la resistencia a contar los episodios relacionados con el
horror y la necesidad de utilizarlos para conmover a los lectores. En esa indecisión de la escritura,
lee una forma de la narración que se conecta con el costado poético de la barbarie:
[E]n la imperfección de la forma –en la barbarie (formal) del melodrama– Sarmiento encontró un
criterio de verdad; en la inmoralidad, un criterio de verosimilitud; en el exceso de la pasión, un
criterio de naturalidad. Más que un formato genérico, entonces, un criterio de verdad estética (2012: 85,
destacado del original).
De este modo, estas dos lecturas proponen que Sarmiento recupera la monstruosidad folletinesca y
melodramática por su eficacia para movilizar al público y que, al hacerlo, relaciona estas formas
artísticas menos elevadas con su lugar mediador entre el lector/espectador americano y el
teatro/folletín europeo. Por esto mismo señalan la renuencia en su actitud, que debe sacrificar sus
pretensiones literarias y adaptarlas a las necesidades de su pueblo. No obstante, si recuperamos
estas consideraciones sobre el Facundo para analizar su crítica, la supuesta pérdida no se percibe
como tal, sino que la vacilación ética y estética de la escritura nos permite pensar que Sarmiento,
sin ser ajeno a la “vulgaridad” del drama y al efecto paródico que producen las exageraciones
góticas, tensa una frontera lábil entre el terror y el humor, el acercamiento emocional y el
12 Sarmiento anuncia el comienzo de las entregas de lo que luego se publicará en libro como Civilización y barbarie. Vida
de Juan Facundo Quiroga en una carta de la sección “Correspondencias”, el 1º de mayo de 1845. Luego, la primera
entrega se titula simplemente “Facundo”. Estas entregas de la sección del folletín no tendrán un título en concreto
hasta la versión en libro.

distanciamiento crítico, no solo en las valoraciones teóricas que elabora, sino también en los
modos en que se apropia de la puesta en escena para consolidarse a sí mismo como el verdadero
protagonista de la representación.13 Esta tensión, que constituye su sello particular, se hace
evidente en la primera reseña, cuando analiza el lugar del beneficiado en la pieza y traslada la
atención de la obra a su persona. En esta instancia, podemos volver al primer artículo de la Nona,
para hallar los modos en que la crítica prefigura su proyecto literario.
El beneficiado y la invención: un ejercicio de transposición
En el artículo “La Nona sangrienta. Beneficio del Señor Peso” la apreciación crítica y la construcción
de una teoría estética del drama parecen imponerse sobre la reposición de la puesta en escena.
Priorizando la reflexión conceptual, Sarmiento sintetiza rápidamente los elementos góticos que
utiliza el drama, en una extensa frase que superpone sintagmáticamente objetos, acciones,
personajes, emociones:
Catacumbas, venenos, espectros, fantasmas, el desconocido, la visión, las calaveras, el hilo, la

antorcha, la polvareda, las llamas, la víctima, los gitanos, el puñal, la muerte, el lecho nupcial,
lo horroroso hasta no más, la desesperación, la fatalidad, todos los elementos, accidentes e
incidentes que acompañan al drama de nuestros días, lo romántico en fin, porque la Nona
sangrienta es un drama romántico desorejado y desaforado a más no poder (1887: 107).
Esta frase que suma y enumera lo que parece ser el devenir cronológico de la trama, produce una
condensación que se asemeja a la “intuitiva” definición de la novela gótica que David Punter, en
The Literature of Terror, propone al principio de su análisis:
When thinking of the Gothic novel, a set of characteristics springs readily to mind: an
emphasis on portraying the terrifying, a common insistence on archaic settings, a prominent
use of the supernatural, the presence of highly stereotyped characters and the attempt to
deploy and perfect techniques of literary suspense are the most significant (Punter 1980: 1). 14
En esta acumulación de elementos, que se aproxima a una fórmula, lo romántico puede perder
eficacia por la saturación para despertar el sentimiento de terror y la moral por contraste. Una vez
más, el drama romántico se vincula con los recursos altamente codificados del gótico que provocan
13 En “El gaucho malo de la prensa”, Pablo Martínez Gramuglia, Inés de Mendonça y Martín Servelli señalan que la
desvalorización del trabajo periodístico, considerada una labor menor a la del escritor, se convierte en Sarmiento en
algo positivo, que marca su singularidad: “¿Cuáles son los elementos de su prosa periodística? Velocidad, memoria,
vitalidad, encono, visión crítica. El defecto se convierte en proyecto […]. La proliferación y la reescritura, siempre por
superposición, constituyen simultáneamente el devenir de una escritura y una perspectiva de autor que [...] ya tiene una
forma autoconsciente de presentación programática” (2012: 260).
14 “Al pensar en la novela gótica, se asocian en la mente un conjunto de características: el énfasis en representar lo
terrorífico, la insistencia común en configuraciones arcaicas, el uso prominente de lo sobrenatural, la presencia de

personajes muy estereotipados y el intento de desplegar y perfeccionar técnicas literarias de suspenso son las más
significativas” (traducción propia).

su propia parodización. En el siglo XIX, el entramado de motivos del género como los castillos,
los villanos y los fantasmas se convirtieron en clichés y fórmulas fácilmente imitables que dejaron de
aterrorizar o de emocionar al público. Sin embargo, con el surgimiento de la literatura de terror y
del fantástico, el incidente sobrenatural comienza a inscribirse en otra dimensión, vinculada con el
lado oscuro de la imaginación romántica, en donde la ambigüedad del gótico se presenta como
clave de acceso a los rincones más ominosos de la creación (Botting 2014). Como insinuando este
pasaje de lo paródico a lo fantástico, la crítica sarmientina propone una invención que se origina en
el desplazamiento de los recursos góticos de la obra hacia su experiencia personal de la
representación. Desde la mitad de su reseña y hasta el final, realiza un ejercicio de transposición, no
de la trama sino del convivio teatral –es decir, de las características que hacen de la experiencia teatral
un acontecimiento, que implica la presencia física de artistas, técnicos y espectadores en un hic et
nunc específicos (Dubatti 2011)– generando un efecto de incertidumbre que su escritura crítica
aprovecha de forma creativa.
Dijimos, entonces, que Sarmiento se detiene en la mitad de su artículo en un elemento que lo
obsesiona, y que no tiene que ver con las codificaciones del gótico, sino con los protocolos del
teatro: “Como la pieza era exhibida a beneficio del señor Peso, me presumía yo, ¡loco de mí! que
como en las otras piezas desempañase el papel principal” (Sarmiento 1887: 109-10). A partir de
este momento, el crítico emprende una búsqueda delirante, minuciosa, que le otorgue un papel al
actor beneficiado, para quien estaba dirigida la pieza y que, tradicionalmente, cumplía un papel en
esta. La reposición de su mirada espectadora encuentra al beneficiado por la identificación física –
“Por un momento creo reconocerlo por la altura en el santo cardenal que está parado en una
pilastra” (110)– y sigue en la consecuente inconsistencia de ese encuentro en la representación
dramática –“¡vana esperanza! El guía de las catacumbas lo señala como un esqueleto” (ibid.).
Confunde con humor al actor sin personaje entre las monjas “extras”, dispuestas como parte del
decorado escénico –“se me clava en la cabeza que es una de las monjas, largas, escuálidas que
vislumbro a lo lejos colocadas en hileras en el fondo” (ibid.)–, y le otorga su nombre, en la
desesperación, a una voz que cree diferenciar entre los efectos de sonido góticos: “me persuado
haber distinguido entre el murmullo lejano de aquella comparsa invisible, la voz grave del
beneficiado. ¡Esto sí que es romántico! Ni la pieza ni la fantasma son tan románticas como el papel del
beneficiado” (ibid.).
Aunque dice que descarta por olvido los comentarios que había pensado cuando no pudo
volver del interludio durante el cuarto cuadro, lo que recuerda con nitidez es el detalle del
beneficiado, que le permite cruzar el protocolo teatral con el ocultamiento de la identidad como
recurso gótico. Este cruce no se da solo en la puesta en escena, sino también en sus bordes, a
través del rol que interpreta el público: “me pongo a buscar al señor Peso en la platea, temiendo
que estuviese entre los espectadores, gozando de su beneficio. Caras largas como la suya veo por
todas partes […] pero ninguna la del beneficiado” (ibid.). Finalmente, mientras los otros críticos
“estaban acuchillando, aporreando o defendiendo la pieza” (111), Sarmiento se acerca, esperando
encontrar allí al beneficiado, y pregunta qué ha sido del señor Peso, a lo que le contestan que
representó el papel del padre de Matilde mientras él se paseaba en la sala de refresco durante el

cuarto cuadro. Develado el misterio, cierra el artículo con estas palabras: “¡Viva el beneficiado y la
invención!” (ibid.).15
En esta instancia, Sarmiento se apropia de los efectos dramáticos del gótico para recrear su
experiencia singular del acontecimiento teatral. Al hacer foco en su obsesión absurda, de la que
incluso se burla continuando con el tono jocoso de todo el artículo, participa del mismo juego
fantasmagórico con el que abre la reseña, porque aquella búsqueda de una imagen con que
representarse el sentido de la palabra “nona” se traslada a la recuperación visual del desaparecido
beneficiado. En el cruce del protocolo teatral con los dispositivos escénicos, experimenta las
posibilidades sobrenaturales de un lugar que queda vacío por la invención gótica de la
transposición. Esta apropiación se conecta con la mirada espectadora, puesto que al individualizarla
a través de su punto de vista, sigue la experiencia emocional del público en una línea propia,
produciendo el efecto emocional no en el terror de los fantasmas y las catacumbas, sino en la
incertidumbre que sustentan esos recursos desplazada hacia los bordes de la representación: los
decorados, los sonidos, las plateas, la sala de refresco. Son estos espacios del convivio los que
sostienen la tensión entre el acercamiento emocional y el distanciamiento crítico, porque su
propuesta de entregarse al papel romántico del beneficiado, tan romántico como inventado por su
escritura, exhibe al mismo tiempo el artificio de la creación, cuando nos revela que ha sido
producto de una simple distracción, la de haberse perdido el cuarto cuadro. De esta manera, la
crítica explora su potencial literario al transformar la interpretación singular de la obra en una
trama nueva, la de la búsqueda del beneficiado, que tiene como protagonista al propio Sarmiento.
Coda: reminiscencias de la vida literaria

En 1881, Sarmiento escribe en la Nueva Revista de Buenos Aires un artículo que se incorpora en
el primer tomo de las Obras completas, junto a los artículos escritos en Chile de 1841 y 1842, porque
vuelve sobre ese periodo de su escritura crítica bajo el título “Reminiscencias de la vida literaria”.
Este escrito nos muestra que el expresidente supo conservar en su memoria ese “dramón llamado
la Nona Sangrienta” (Sarmiento 1887: 337), aunque parece haber olvidado el asunto y solo recuerda
que era “un tejido de horrores” (ibid.). No se priva de rememorar que aquel día, de regreso del
teatro, escribió su reseña con intención irónica: “escribí la crítica del drama archi-romántico,
riéndome a carcajadas de los elogios burlones que prodigaba para más realzar su fealdad” (ibid.).
Más no hay para decir al respecto; sin embargo, el artículo continúa con un sueño que tuvo esa
noche después del teatro. Él sueña que, mientras duerme, siente un “sacudimiento horrible de
temblor” (338); se levanta de la cama y, dirigiéndose hacia la salida, se choca con un esbirro que
lleva “un farol de los que había visto en la Nona Sangrienta” (ibid.) y que le pregunta quién es:
“¿quién soy? Yo debo ser alguno de los personajes de la Nona Sangrienta, que era lo último de que
me acordaba […] –¿Quién es, señor? Me repitió el esbirro o fantasma” (ibid.). La confusión del
15Otra invención sarmientina o de la puesta en escena: en La nonne sanglante el padre de Mathilde, el conde de Sarnen,
aparece en el tercer acto y no en el cuarto. Si bien habla de cuadros, a veces, y de actos en otras, la obra original solo
contiene dos tableaux, que remiten a dos cambios de escenario en el segundo acto. Sarmiento menciona cinco cuadros,
por lo que parece referirse a los cinco actos del drama. Asimismo, los otros críticos dicen que el conde de Sarnen
aparece en el baile “cuando dijo cuatro palabras” (Sarmiento 1887: 111), escena que en la obra de Anicet-Bourgeois y
de Mallian transcurre en el tercer acto (Anicet-Bourgeois y de Mallian 1835).

sueño pone en cuestión la propia identidad y abre paso a la invención que conecta, una vez más,
los protocolos del teatro con la ambientación gótica:
Todo esto pasa en un segundo. En el proscenio el arco de una gran bóveda daba frente hacia la platea
como telón de fondo, y en el segundo plano pasaba la escena. Aquí estaba al revés el arco detrás del
esbirro, y más atrás un paisaje con una pila y una línea de palacios, estrellas en la parte del cielo que se
alcanzaba a ver. Ocurríame, pues, que el caso mío sucedía detrás de bastidores; pero me sentía ya otro
hombre, y en lugar de contestar a la reiterada pregunta ¿quién es usted? Yo le hice a mi vez una muy
solapada al chino: –dígame, amigo, ¿ha temblado?– ¿Tamblao? [sic] No, señor. –¡Um! Entonces es
pesadilla, ¡decididamente he salido huyendo dormido a causa de esta maldita Nona Sangrienta! (ibid.).
Del sueño a la vigilia, Sarmiento vuelve a encontrar en el imaginario fantasmal de esta obra
monstruosa una motivación para la escritura. El episodio, en apariencia efímero, vuelve a tensar esa
frontera lábil entre la valorización burlona y la fascinación onírica –y popular– de la representación,
que lo convierte nuevamente en el personaje central de la experiencia gótica. Esta reminiscencia,
que reafirma en la vejez la interrelación entre crítica y literatura que singulariza sus inicios como
escritor, nos permite pensar cómo se concibe a sí mismo como figura relevante de la escena
intelectual chilena, que le propicia un lugar privilegiado para fundar el diario que le permitirá luego
consolidarse como autor: “Poco después [de esta aventura] fundé en Santiago el Progreso, primer
diario de aquella capital, que con el brillo de su prensa alumbra los escritos de sus literatos y la
escurana de sus pensadores” (338-339). En este sentido, su apropiación particular del gótico se nos
presenta como una inflexión posible para pensar su posición como crítico y como futuro y
próximo escritor de la literatura americana por venir.
DANIELA PAOLINI es Profesora y Licenciada en Letras por la Universidad de Buenos Aires. En el

2017 obtuvo una Beca de la UBA para realizar su Doctorado en Literatura, con sede de trabajo en
el Instituto de Literatura Hispanoamericana (FFyL). Realiza actividades de colaboración en la
cátedra de Literatura Argentina I (Amante) de la UBA y participa en proyectos de investigación de la
Facultad de Filosofía y Letras. Ha presentado ponencias en diferentes jornadas y congresos.
Algunos avances preliminares de este trabajo, que interrelacionan algunos textos aquí analizados
con Aldao y Facundo, fueron presentados en el VI Congreso Internacional de Letras. Transformaciones
culturales. Debates de la teoría, la crítica y la lingüística (Buenos Aires, 25 al 29 de noviembre de 2014).

Bibliografía
ANICET-BOURGEOIS, Auguste y Julien DE MALLIAN. 1835. La Nonne sanglante. Drame en cinq actes.
Paris: Barba.
BOTTING, Fred. 2014. Gothic. Londres y Nueva York: Routledge.
BROOKS, Peter. 1976. The Melodramatic Imagination. Balzac, Henry James, Melodrama, and the Mode of
Excess. New Heaven y Londres: Yale University Press.
CONTRERAS, Sandra. 2012. “Facundo: la forma de la narración”. En Amante, Adriana (dir. del
volumen); Noé Jitrik (dir. de la obra), Historia crítica de la literatura argentina, Sarmiento (vol. IV).
Buenos Aires: Emecé, pp. 105-132.
DUBATTI, Jorge. 2011. Introducción a los estudios teatrales. México: Libros de Godot.
GARRELS, Elizabeth. 1988. “El Facundo como folletín”. Revista Iberoamericana. Vol. 54, Nº 143, 419-
447.
LONGUEIL, Alfred E. 1923. “The Word ‘Gothic’ in Eighteenth Century Criticism”. Modern
Language Notes. Vol. 38, Nº 8, 453-460.
MARTÍNEZ GRAMUGLIA, Pablo; Inés DE MENDONÇA y Martín SERVELLI. “El gaucho malo de la
prensa”. En Amante, Adriana, ob.cit., pp. 259-291.
MATURANA, Carmen Luz. 2009. “La Comedia de Magia y los efectos visuales de la era pre-
cinematográfica en el siglo XIX en Chile”. Aisthesis. Nº 45, 88-102.
MEGLIOLI, Mauricio. 2009. “La polémica de la monja Zañartu y Mi defensa”. Todo es Historia. Nº
499.
PINILLA, Norberto (comp). 1943. La polémica del romanticismo. Buenos Aires: Americalee.
PUNTER, David. 1980. The Literature of Terror. A History of Gothic Fictions from 1765 to the Present Day.
Londres: Longman.
SARMIENTO, Domingo Faustino. 1885. “Otra vez la Nona Sangrienta”. Obras de D. F. Sarmiento,
tomo II: Artículos críticos i literarios (1842-1853). Buenos Aires: Félix Lajouane, pp. 266-268.
_____. 1887. “Atraso del teatro en Santiago” (pp. 72-75), “La Nona Sangrienta, beneficio del Señor
Peso” (pp. 107-111), “La crítica teatral” (pp.145-148), “El Otelo representado por
Casacuberta” (pp. 148-151), “El teatro como elemento de cultura” (pp. 271-275), “Paréntesis
formado por una correspondencia imparcial” (pp. 298-302), “El Mulato, drama de Alejandro
Dumas” (pp.284-287), “V. Continúa el examen del artículo romanticismo” (pp. 302-308),
“Reminiscencias de la vida literaria” (pp. 329-339). Obras de D. F. Sarmiento, tomo I: Artículos
críticos i literarios (1841-1842). Buenos Aires: Félix Lajouane.
SANFUENTES, Salvador. 1943. “Romanticismo”. En Pinilla, Norberto (comp). La polémica del
romanticismo. Buenos Aires: Americalee, pp. 33-41.

Alex Colman ∞ Cuerpo, emociones e interioridad de Estado ∞ pp. 173-190
CUERPO, EMOCIONES E INTERIORIDAD DE

ESTADO. EFECTOS DEL DISCURSO DE UNA
COMUNIDAD DE ESPÍAS
BODY, EMOTIONS AND INTERIORITY OF STATE. EFFECTS OF THE DISCOURSE

OF A COMMUNITY OF SPIES
Alex Colman
alexdcolman@gmail.com
∞ RESUMEN
∞ PALABRAS CLAVE En el presente artículo abordo los efectos corporales y emocionales de los documentos de una
comunidad de espías, desde una perspectiva que articula una mirada antropológica y un
DIPBA enfoque retórico-discursivo. El corpus comprende documentos de la Dirección de
Inteligencia de la Policía de la Provincia de Buenos Aires (DIPBA) sobre actividades en
Comunidad de la escuela media, escritos entre 1976 y 1998. Esta organización posee una discursividad
inteligencia administrativo-burocrática con fuertes restricciones genéricas que limitan la construcción del
Cuerpo ethos y la producción de efectos patémicos. Mi análisis se centra en los modos en que los
documentos de esta comunidad discursiva provocan el efecto enunciativo de incorporación,
Emociones
mediante el cual se da cuerpo a una interioridad de Estado y se pretenden transmitir
Incorporación hexeis corporales y emocionales ligadas a un proyecto de regulación moral.
∞ ABSTRACT
∞ KEYWORDS In this paper I approach the corporal and emotional effects of the documents of a spy
community, from a perspective that articulates an anthropological view and a rhetorical-
discursive approach. The corpus includes documents from the Intelligence Directorate of the
DIPBA Buenos Aires Provincial Police (DIPBA) on activities in the middle school, written
Intelligence Community between 1976 and 1998. This discourse community has an administrative-bureaucratic
discourse with strong generic restrictions that limit the construction of ethos and the
Body
production of pathemic effects. My analysis focuses on the ways in which the documents of
Emotion this discourse community provoke the enunciative effect of incorporation, which gives body
Incorporation to an interiority of State and intends to transmit body and emotional hexeis linked to
pretensions of moral regulation.

Esta reflexión, enmarcada en el proyecto UBACyT 20020150100238 y en dos becas estímulo –

CIN y UBA–, aborda los efectos corporales y emocionales del archivo de una comunidad de
espías: la Dirección de Inteligencia de la Policía de la Provincia de Buenos Aires (DIPBA).1 Su
estudio desde el análisis del discurso ha demostrado que las producciones de la DIPBA producen
efectos de genericidad que las conectan con el discurso administrativo y burocrático (Bettendorff
2016). Su tipo documental predominante, el informe de inteligencia, combina índices del relato
científico y la crónica periodística, constituyendo un género híbrido asociado a la figura genérico-
enunciativa del informador (Dagatti 2016). Por su parte, el ethos de los agentes de la DIPBA ha sido
caracterizado como burocrático-administrativo, y se ha señalado que el régimen textual de la
institución limita tanto su construcción como la exhibición de marcas de subjetividad, la cual es
considerada fuente de inexactitud (Vitale 2016). Sin embargo, se han registrado variaciones que
expresan heterogeneidad respecto de las pretensiones de dicho régimen (Colman 2016a).
Inscribiéndome en esta línea de análisis, propongo una aproximación a los efectos
corporales y emocionales registrables en el discurso de la DIPBA desde una perspectiva que
articula una mirada antropológica y un enfoque retórico-discursivo (Amossy 2010). Parto de la idea
de que en esta institución actuaron políticas del cuerpo y de emociones que promovieron la
conformación de subjetividades 2 mediante prácticas, rutinas y rituales que incluyeron la producción
y circulación de textos.
El corpus que analizo comprende producciones sobre actividades en la escuela media, que se
dividen en dos conjuntos. El primero versa sobre vigilancia a colegios en la última dictadura
argentina (1976-1983). El segundo agrupa documentos de la década de 1990 sobre diversos actos y
movilizaciones.
Considerándolo efecto de las políticas del cuerpo y de emociones de la DIPBA, me
centraré en los modos en que dichas producciones generan aquello que Dominique Maingueneau
(2009) ha denominado incorporación: la dotación imaginaria de un cuerpo y un carácter –atribuibles
al enunciador, a la comunidad discursiva y a sí mismo– que un discurso puede generar en un
coenunciador. Como hipótesis, postulo que mediante este efecto se transmiten hexeis corporales y
emocionales ligadas a un proyecto de regulación moral, y se da cuerpo a una interioridad de Estado.
Comunidad discursiva, ethos y emociones

En este trabajo la DIPBA es considerada una comunidad de inteligencia, tipo de comunidad
discursiva que comparte
rasgos tanto de las comunidades ideológicas –la producción de ciertos valores, opiniones y creencias–
como de las comunidades con dominante científica y técnica, en particular el hecho de poseer cierta
1. La DIPBA fue un servicio de inteligencia dependiente de la Policía Bonaerense que existió entre 1956 y 1998. Su
archivo fue cedido a la Comisión Provincial por la Memoria en el año 2000, y abierto a la consulta pública en 2003.
2. Por subjetividad entiendo las maneras de pensar, sentir y hacer que las personas tienen incorporados y que se
encuentran conformadas socioculturalmente, así como los pensamientos, sentimientos, acciones y expresiones que
encarnan, realizan o sufren (Cabrera 2014).

experticia y producir textos cerrados accesibles en especial para sus propios miembros (Vitale 2016:
19).
En el análisis del discurso francés, la noción de comunidad discursiva hace referencia a un grupo
productor de discursos de los que son inseparables sus prácticas y su misma existencia, y cuyos
miembros compartirían valores, opiniones y un posicionamiento común (Maingueneau 2016). Este
último implica cierto ethos, que refiere a la expresión de la personalidad del enunciador: un discurso
posee un tono que da autoridad a lo que dice y permite la reconstrucción del carácter y complexión
corporal del garante, conjunto de rasgos físicos, psicológicos y sociales (Maingueneau 2009). En su
composición se articulan las representaciones sobre el enunciador, y otros factores vinculados a la
escena de enunciación y a las transformaciones que a lo largo del discurso va efectuando el
enunciador sobre su propia imagen (Amossy 2010).
Respecto de la emoción, se ha señalado que se trata de una categoría cultural maestra de
Occidente que posee distintas funciones ideológicas según sus sentidos locales (Lutz 1986). En este
artículo pienso la emoción desde la noción de sensibilidad (Cabrera, 2014), lo que incluye
afecciones y sentimientos, y la inscribe en su relación con el cuerpo. Y también, desde la categoría
de afecto (Tan 2013), que apunta a examinar la conformación histórica de la relación sujeto-objeto
como factor relevante en la producción de emociones.
La retórica ha pensado la emoción desde la noción de pathos, definida como uno de los tres
tipos de operaciones que buscan suscitar la persuasión. El pathos “arrastra la voluntad (en última
instancia, contra las representaciones), y esto es lo que la vuelve esencial” (Charaudeau y
Maingueneau 2005: 435). En análisis del discurso, Patrick Charaudeau ha postulado que las
emociones están vinculadas a saberes de creencia, representaciones que implican al sujeto hablante
y “lo comprometen a tomar partido con respecto a los valores” que posee (2011: 104). Además, los
efectos patémicos que un discurso puede generar tienen que ver con el universo patémico en el que se
inscribe el intercambio (Puig 2008).
Autores destacados han mostrado la importancia de la doxa y construcciones como los topoi
en la producción de reacciones emocionales (Plantin 2009; Amossy 2010), y también de categorías
semánticas con carga afectiva –subjetivemas– (Kerbrat-Orecchioni 1993) y otros recursos tales
como técnicas de refutación, clichés, estereotipos y diversas figuras retóricas.
Todo acto de enunciación es inherentemente subjetivo, dada la ineludible impresión, por
parte del sujeto hablante, de sus huellas en el enunciado (Kerbrat-Orecchioni 1993). Sin embargo,
al analizar las producciones de una comunidad discursiva no se está hablando de los cuerpos ni de
las emociones de sus miembros, sino de los efectos corporales y emocionales que una enunciación
apunta a suscitar en un coenunciador (Charaudeau 2011). Según propongo, estos pueden ser
abordados desde la noción de incorporación (Maingueneau 2009), la cual se define como la
articulación de tres operaciones indisociables. En primer lugar, la enunciación conduce a un
coenunciador a conferir un ethos al enunciador, dándole cuerpo y carácter. En segundo lugar, la
enunciación promueve la incorporación de formas de ser, sentir y habitar el mundo por parte del
coenunciador. Las operaciones anteriores permiten, por último, la conformación de un cuerpo de
la comunidad imaginaria de aquellos que adhieren al discurso enunciado, lo que –postulo– también
incluye la recreación de modos de sentir propios de esa comunidad.
El análisis está estructurado siguiendo el orden de esas tres operaciones. Si bien me centro
en el discurso, también examino la dimensión interactiva de estos fenómenos (Maingueneau 2002),

lo que implica considerar aspectos no discursivos como la materialidad de los documentos y la

transformación contemporánea de las condiciones de reconocimiento del archivo.
Análisis
1. Cuerpo y carácter del enunciador
En tanto primer efecto de incorporación, el ethos exhibe una hexis corporal (Bourdieu 2008), una
disciplina tácita del cuerpo incorporada en el comportamiento. En esta primera parte focalizaré en
efectos de corporalidad y carácter que permiten complejizar la representación del ethos del
enunciador de la DIPBA, y luego abordaré algunas variaciones ethicas que exhiben marcas de
implicación emocional.
1.1. Desdoblamiento enunciativo y jerarquía
El carácter burocrático-administrativo del ethos de los enunciadores de la DIPBA reposa en el

borramiento de las marcas de estilo individual, la construcción de un tono impersonal y objetivo,
los efectos cruzados de genericidad entre las distintas producciones del archivo, su estructura
paratextual y otros dispositivos, como la tipografía mecanográfica y el uso de sellos (Bettendorff
2016; Dagatti 2016). Este carácter dominante se ve alterado por efectos vinculados a la estructura
de la comunidad discursiva, la cual articula posiciones enunciativas diferenciadas. Se trata,
específicamente, de la organización desigual de las tareas de inteligencia, y por otra parte, de su
estructura jerarquizada.
En primer lugar, la inscripción del enunciador como testigo, propia de los informes
(Dagatti 2016), se desdobla mediante el uso de fórmulas prefijadas, que refieren a otros como
fuente:
(1) cúmpleme informar al Señor Director, que medios propios han obtenido lo siguiente
(2) Medios propios, abocados a la tarea de reunión de información, han logrado obtener

Figura I: Ejemplo de cláusula introductoria en informe de la Delegación Vicente López donde se desdobla la inscripción
corporal del enunciador como testigo
Esta operación de desdoblamiento enunciativo exhibe las marcas del proceso de producción de
informes.3 En esta duplicidad, la referencia a la etapa de reunión de información reenvía al cuerpo
del agente de campo, el espía. Cuerpo elíptico en el sentido de encontrarse suprimido por los
procedimientos de borramiento enunciativo y por el efecto despersonalizante que producen
referencias en el paratexto como “medios propios”. Este cuerpo se presenta como discreto –propio
de las representaciones sociales sobre el espionaje– en contraposición a la imagen más sedentaria
del personal administrativo, con su tono ampuloso propio de la etapa de redacción.
El comportamiento del enunciador de la DIPBA también exhibe las marcas de la estructura
jerárquica en la que se inscribe, observable en fórmulas como:
(3) Cumplo en llevar a conocimiento del Señor Director General de Inteligencia
(4) En cumplimiento a lo ordenado oportunamente
3. Este habría constado de distintas etapas que incluían la búsqueda y producción de información, la redacción de
informes y su clasificación, y donde habrían trabajado secciones disímiles.

(5) Con motivo de cumplirse [...] el aniversario de la denominada “NOCHE DE LOS LAPICES”
[…], sírvase informar
Se puede hablar de un tono obediente en los documentos dirigidos a un superior, con presencia de
fórmulas de tratamiento cortés y actos de habla asertivos –(1), (3) y (4)–. Estas marcas exhiben la
retórica de un cuerpo dócil inscripto en una relación disciplinaria (Foucault, 2014). Por otro lado, se
registra un tono autoritativo en la documentación dirigida a personal subordinado, como los pedidos
de información –(5)–, con presencia de modo imperativo, actos de habla directivos, ausencia de
títulos de cortesía y elementos paratextuales particulares del género como fechas límite:
(6) TERMINO: 1er. INFORME VIERNES 13 07.00 HS. Y A MEDIDA SURJAN NOVEDADES
1.2. Sensibilidad e implicación emocional
De acuerdo al régimen textual de la DIPBA, sus enunciadores exhiben una sensibilidad fría,
proyectada en un discurso con pocas marcas de subjetividad. Se trata además de un cuerpo y un
carácter masculinos, efecto informado por las representaciones circulantes en nuestra sociedad
sobre la masculinidad y la feminidad y su diferencial asociación con lo emocional (Lutz 1986).
Sin embargo, la discursividad de la DIPBA está atravesada por heterogeneidad, en cuanto a
los efectos de corporalidad y carácter que configuran la figura del enunciador. La intención de este
apartado es mostrar –mediante unos pocos ejemplos– que las políticas del cuerpo y de emociones
de esta institución tuvieron una instanciación textual variable, y que las marcas de subjetividad
pudieron afectar la eficacia de la figura del informador.4
En ciertos casos el uso de subjetivemas y la apropiación de categorías y locuciones sin marcas de
distancia producen efectos de implicación emocional. Por ejemplo, en un informe colmado de
subjetivemas (“conflictiva”, “difícil”, “angustiante”, “alarmante”) cuyo enunciador se apropia de las
denuncias y discursos de sus referentes hasta el punto de que el informe parece adquirir una
función apelativa, produciendo efectos de genericidad de tipo epistolar –(7)–, panfletario –(8)– o
periodístico –(9)–:
(7) este problema [...] tendría fácil solución si el Ministerio de Economía descontara de los impuestos
la deuda en cuestión
(8) también hicieron notar que el problema no radica en las partidas presupuestarias, forma parte del
juego de la decisión política de achicamiento de la escuela pública
(9) Como manifestación de repudio a esta alarmante situación es que los alumnos del establecimiento
acompañados por sus padres, realizaron una sentada frente al Palacio Municipal
4. La verosimilitud de esta figura reposa en la producción de un efecto de objetividad mediante procedimientos de

desembrague lingüístico, y por otro lado se funda en la “condición de testigo” lograda con la inscripción corporal del
sujeto que registra (Dagatti 2016: 45).

Estos recursos construyen un ethos híbrido (Maingueneau 2009): los mecanismos de veridicción
comunes a la comunidad –combinación de la inscripción testimonial del cuerpo con
procedimientos de desembrague lingüístico– son utilizados, pero el uso de subjetivemas, la
ausencia de marcas de discurso referido –(8)– y la presencia de estrategias de tipo epistolar –como
la construcción condicional de (7), que puede interpretarse como una exhortación con uso del
subjuntivo de cortesía– reinscriben al enunciador en el discurso y lo dotan de características
distintas al ethos burocrático. Es un enunciador sensible –preocupado por el “achicamiento de la
escuela pública”–, lo que opaca el efecto de objetividad y valor de verdad de su figura.
En otros casos, las variaciones ethicas se vinculan a representaciones de las fuerzas
policiales con valores y disposiciones corporales y performáticas. En su mayoría se trata de
descripciones de acontecimientos en los que interviene personal policial:
(10) Posteriormente, se apersona personal policial dejando terminado el incidente, retirándose

inmediatamente del sitio de los acontecimientos
(11) procedieron a agredir verbalmente a los funcionarios policiales encargados de brindar la

seguridad
(12) comenzaron a proferir los nombres de los desaparecidos, dirigiéndose en este acto a los efectivos
policiales quienes permanecieron incólumes en sus puestos
Aunque se hace referencia a otra dependencia policial, por un efecto de contigüidad es posible
atribuir algunos de estos rasgos al enunciador de la DIPBA. El efecto es reforzado mediante la
construcción de contrastes y la producción de efectos patémicos que suscitan la indignación moral
y la coincidencia con los policías. En su mayor parte, las descripciones aparecen en el contexto de
referencias a “agresiones” a la policía por parte de los manifestantes –(11) y (12)–, lo que contrasta
con el comportamiento y la función del personal policial (“encargados de brindar la seguridad”).
Por otro lado, mediante la asignación de roles narrativos contrastantes los manifestantes son
colocados como figura violenta y amenazante de la seguridad pública, y hasta de sí mismos –(11)–,
y la policía aparece, posteriormente, como figura defensiva –(12)–, protectora –(11)– o reguladora –(10)–
. Se debe destacar aquí la connotación de rasgos morales y de carácter mediante la descripción de
rasgos comportamentales, lo que promueve asociaciones entre la policía y representaciones de
incolumidad, disciplina y rectitud –(12)–, velocidad y precisión –(10)–, o seguridad –(11)–, que contagian al
ethos. Si el efecto apunta a promover la legitimación de todo el cuerpo policial, la perspectiva del
informador se mezcla con la de las fuerzas policiales actuantes, y dicha implicación en la acción
puede afectar su verosimilitud.
2. Coenunciador y regulación moral
En esta parte me centro en la segunda operación de incorporación, el campo de efectos corporales

y emocionales que el discurso puede suscitar en un coenunciador y en un alocutario. Para esto,
examino la construcción de las figuras de coenunciador, y cómo intervienen en la producción de la
eficacia discursiva, partiendo de la idea de que el control de la misma fue un modo de orientar la
incorporación de hábitos y disposiciones. Pensando a los documentos como artefactos ideológicos

(Navaro-Yashin, 2007) utilizados en el marco de intercambios simbólicos, también imagino qué

efectos corporales y emocionales puede generar un cambio en las condiciones de reconocimiento
de la documentación.
En la parte siguiente examino un dispositivo que interviene en el efecto de incorporación
de enunciador y coenunciador –y de la comunidad imaginaria que forman–. Se trata de la
fabricación discursiva de cuerpos extraños, alteridades peligrosas que se definen como contraparte
del ethos del enunciador. Desde este punto de vista, propongo que el discurso de la DIPBA se
encuentra permeado por un proyecto de regulación moral (Corrigan y Sayer, 2007) vinculado a la
auto-percepción de las fuerzas policiales como garantes de la seguridad pública.
2.1. Figuras de coenunciador y eficacia discursiva
Pensar la dimensión interactiva de fenómenos como la incorporación supone interrogarse sobre su

eficacia, la cual está condicionada por la configuración discursiva y por las condiciones y posiciones
detentadas en el intercambio.
El coenunciador es entendido “en términos de posición abstracta correlativa de la de
enunciador: el coenunciador es entonces el polo de alteridad necesario a la enunciación”
(Charaudeau y Maingueneau 2005: 164). La puesta en juego de una relación entre coenunciador y
alocutario recrea la participación de este último en la escena de enunciación, y de esta forma, en el
mundo ethico y universo patémico en el que se inscribe el intercambio. Por lo tanto, pienso la
construcción de la figura del coenunciador como una estrategia que interviene en la eficacia
interactiva de la incorporación.
Las producciones de la DIPBA se inscriben en una topografía de flujos textuales definida,
existiendo un conjunto circunscripto de posiciones enunciativas vinculadas a la escena genérica
cuya configuración difiere según la posición del enunciado en la estructura del ciclo de inteligencia.
Es posible registrar las siguientes figuras de coenunciador: personal jerárquico, que incluye al
“Señor Director” –(1) y (3)–, reconocible por formas de tratamiento y títulos de cortesía que
aparecen en fórmulas introductorias y elementos del paratexto; otras agencias como la Secretaría de
Inteligencia del Estado (SIDE) –(13)–, con marcadores paratextuales definidos, donde lo que toma
cuerpo como figuras enunciativas no son sujetos sino instituciones; personal subordinado, cuyos
rasgos se encuentran definidos por el uso de imperativo y tratamiento de “usted”, con ausencia de
títulos de cortesía, y actos de habla directivos con uso o no de elipsis verbal y de sujeto sintáctico –
(5) y (6)–; personal vario, perteneciente a la DIPBA o a unidades regionales de la policía,
reconocible en elementos paratextuales específicos con ausencia de títulos de cortesía –(14)–; y por
último, coenunciadores virtuales que se construyen por la ausencia de marcadores discursivos de
tratamiento.
(13) DE D.I.P.B.A.
PARA S.I.D.E. […]
En contestación a su Tele-Parte N° 7832/2032
(14) TTIO: AZAD / RBIO: LOPEZ

ASUNTO: ADELANTO TELEFONICO DE TELEX N° 46

Las figuras de coenunciador están jerarquizadas según su posición en el intercambio. La elipsis del
sujeto sintáctico, visible en los pedidos de información de la Dirección, produce un efecto
despersonalizante, y la presencia de actos de habla directivos presuponen la docilidad del personal
subordinado. Transmiten un efecto de sumisión, encerrando al coenunciador en una relación de
docilidad (Foucault 2014). A su vez, el tratamiento honorable presente en las fórmulas y títulos de
cortesía construyen un coenunciador con un cuerpo distinguido, provocando un efecto de
dignificación: como ha sido señalado, desde la era republicana romana “el término latino dignitas
[dignidad] designa el rango y la autoridad que competen a los cargos públicos y, por extensión, a
estos mismos cargos” (Agamben 2017: 82).
La eficacia de estas figuras en el intercambio presuponen la asociación del discurso con
representaciones de autoridad y verosimilitud. En las producciones del personal jerárquico, la
autoridad se refuerza mediante dispositivos como los sellos y la preminencia del modo imperativo.
Por otro lado, la verosimilitud del personal no jerárquico, como aspecto evaluado y valorizado en
el intercambio, reposa en el efecto de objetividad e imparcialidad de la figura del informador, el
seguimiento de las normas de producción textual, y en ocasiones, la “configuración [...] de un ethos
experto, propio a una comunidad de especialistas” (Vitale 2016: 37).
Figura II: Detalle de sello y firmas en memorando policial incluido en un legajo de los años noventa de Almirante Brown

La eficacia del discurso también depende de las condiciones de reconocimiento de la

documentación. Según sus características materiales y la constitución histórica y política de la
relación entre un alocutario y un determinado discurso, pueden variar los efectos corporales y
afectos emanados de esa relación.
Si imaginamos un alocutario contemporáneo –por ejemplo, un investigador–, y
consideramos a los documentos como artefactos ideológicos, “objetos fantasmáticos con energías
afectivas que se experimentan como si fueran reales” (Navaro-Yashin 2007: 81), estos podrían
provocarle, quizás, efectos de temor o rechazo; es decir, afectos que quizás no acompañaban la
puesta en circulación original de la documentación. Características materiales de los documentos
como su color y tipografía podrían producir efectos en la sensibilidad y corporalidad de este
alocutario. Pero estos efectos están socialmente condicionados. Desde una perspectiva semiótico-
antropológica (Tan 2013) el afecto producido en situaciones de interacción sujeto-objeto debe
considerar la constitución histórica y política de dicha relación específica. El temor o el rechazo
generados en la relación alocutario contemporáneo-documento de la DIPBA podrían tener que ver
con que sus documentos son un símbolo del terrorismo de Estado.
Diana Taylor (1997) ha analizado cómo durante la última dictadura militar las Fuerzas
Armadas reorganizaron los dominios de lo visible y lo invisible en nuestra sociedad, intentando
proyectar la idea de un estado general y omnipresente de vigilancia del que era imposible escapar.
El terror y la sensación de vigilancia se transformaron en una de las principales fuerzas emotivas
que dotaron de realidad y presencia al Estado en una sociedad marcada por la represión, cicatriz
que reproduce sus efectos de realidad en el presente. En esta situación, los documentos suscitan
afectos vinculados a la representación de la represión estatal y la vigilancia de los servicios de
inteligencia.
2.2. Regulación moral y cuerpo extraño
La discursividad de la DIPBA reproduce modalidades particulares de individuación estatal que

niegan legitimidad a formas alternativas de definir la identidad. Esto refiere a lo que Philip Corrigan
y Derek Sayer han llamado “proyecto de regulación moral”: un intento de “normalizar, volver
natural [...] aquello que es en realidad el conjunto de premisas ontológicas y epistemológicas de una
forma particular e histórica de orden social” (2007: 46). A su vez, existe una tendencia a que el
individuo sea una amenaza virtual –un intruso o corpus extraneus– para el Estado, cuya prueba de
normalidad e inocencia debe ser frecuentemente acreditada.
En su auto-percibido rol de garantes de la seguridad pública, la DIPBA vigila, individualiza
y clasifica, comportamiento expresado en una “redacción obsesiva, en el sentido de que aumentan
los rasgos definitorios, clasificatorios y descriptivos de su punto de vista, cuyo fin parece ser el de
controlar el elemento extraño o percibido como peligroso” (Dagatti 2016: 56). En nuestro corpus,
esta actitud es más notoria durante la dictadura, dado que emergen discursos específicos orientados
al control minucioso de la escuela pública. Se destaca la vigilancia del cuerpo, comportamiento y
sexualidad de los estudiantes:
(15) un 'desfile de modelos' en el Colegio San Pío X (el alumnado en su totalidad está compuesto por
varones). Durante su transcurso, los alumnos 'modelaron' prendas femeninas

Figura III: Informe de la Delegación La Plata sobre lesiones a una mujer por parte de alumnos del Colegio Rafael Hernández, en 1980
También se controlan los comportamientos de los docentes: en un informe se reportan los

antecedentes de una mujer que
(16) Hasta 1977, ocupó el cargo de ayudante de disciplina [...] lugar del cual fuera dejada cesante, por
inconducta
(17) de acuerdo a los hechos que se ha tenido conocimiento, permiten afirmar sus inclinaciones 'anti-
natura', (Lesbianismo)

De su hermano, otro profesor, se destacan antecedentes que indicarían su inclinación “anti-

natura”, “marxista” y la enseñanza del “contenido de la denominada biblia latinoamericana”.
Figura IV: Evaluaciones del carácter y del comportamiento sexual de docentes de colegios secundarios en un informe de 1979 de la
Delegación La Plata
La regulación moral se orienta al control del cuerpo, sexualidad y comportamiento profesional, y a

la depuración de toda ideología “subversiva”. Las caracterizaciones explícitas o sugeridas
(“alumnos afeminados”, “preceptora lesbiana”, “profesor marxista”) son argumentativamente
aceptables, y su problematicidad está implícita: son máximas ideológicas subyacentes las que
regulan su aparición (Angenot 1977).
Si durante la dictadura muchas caracterizaciones tienden a adquirir la forma de sentencias
que construyen un discurso prominentemente entimemático5 con un uso masivo de fórmulas 6 –“el
terrorismo”, “la subversión” (Vitale 2017)–, en el período pos-dictatorial los agentes deben
5. En el discurso entimemático lo esencial es lo no dicho: las proposiciones reguladoras subyacentes a los enunciados
(Angenot 1977).
6. La noción de fórmula hace referencia a “una expresión léxica, casi siempre un sintagma nominal o una colocación de
carácter neológico, referible a una noción que desempeñó, en lo ideológico, un papel fundador y activo en una
situación histórica” (Charaudeau y Maingueneau 2005: 278).

argumentar la problematicidad de los vigilados amparados en otros indicios, como la atribución de

rasgos corporales y de carácter –(18)– y el uso de estereotipos –(20)–; no pueden remitirla a
fórmulas como lo “subversivo” porque estas pierden valor referencial. Por ejemplo:
(18) y contando estas filas con engrosamiento de tres personas del sexo masculino, de vestir ligero
jean, quienes resaltaban entre los demás ya que parecían no concordar, hombres con barba desprolija
Esta descripción focalizada en lo corporal y comportamental reenvía al estereotipo del militante de

izquierda, con una serie de rasgos típicos: barba, desprolijidad, juventud; y al topos de lo artificial, que
sugiere que la presencia de los militantes “resalta”, es antinatural. La asociación de estereotipo y
topos conduce a fundamentar el postulado “los partidos de izquierda tienen intereses sectoriales o
artificiales”, que se observa al final del informe:
(19) si existiera un reclamo a nivel Educacional Nacional o Provincial […] no se descartaría conflictos
reales, pero en esta oportunidad se aleja de la realidad, sirviendo entonces el hecho para uso de
medidas que tienden a denigrar el Gobierno local, por parte de grupos sectoriales menores
El discurso mantiene un carácter entimemático pero el proceso que reenvía a la representación de

la naturaleza peligrosa de las personas –y que legitima su vigilancia– es menos autoevidente. La
remisión a estereotipos aparece también en el siguiente fragmento, donde los jóvenes son
caracterizados como violentos y alterados –topos del adolescente problemático–:
(20) A esta altura de los acontecimientos, algunos de los empleados Municipales, increpan a los
jóvenes a los fines desistan de su actitud, cosa que no hizo más que los alterados jóvenes invitaran a
pelear a estas personas, produciéndose en prosecución de lo narrado, un intercambio de golpes de
puño
Al construir alteridades con un carácter problemático definido, estas estrategias dotan de cuerpo y
carácter –por oposición– al ethos del enunciador, que es asociado a representaciones de normalidad y
disciplina en los ejemplos de la dictadura, o serenidad y prolijidad en el período pos-dictatorial. Por
otro lado, al propugnar la participación del coenunciador en un mundo ethico definido, se
transmiten apreciaciones moralizantes sobre los modos válidos de habitar el mundo.
3. Interioridad de Estado y control del secreto
En este apartado examino la tercera operación de incorporación: la dotación de un cuerpo a la

comunidad imaginaria de los que adhieren al posicionamiento de la DIPBA. Mediante esta
operación, los atributos de los informes y otras producciones se proyectan a la propia institución,
en un acto de instauración de la comunidad discursiva. En particular, me refiero a los efectos de
autenticidad y objetividad –que los dotan de verosimilitud– y su carácter burocratizado –que produce un
efecto rutinario de realidad–. La asociación de estas representaciones con la DIPBA se encuentra,
por lo tanto, mediada por la documentación. Esta transmite “el simbolismo de la permanencia [...].
La documentación impresa, manuscrita y/o firmada lleva la imagen de prueba, estabilidad y
durabilidad” (Navaro-Yashin 2007: 84).

El discurso de la DIPBA también posee un tono tedioso, dado que exhibe las características
de una lengua de madera, como la evitación del lenguaje natural, y cierta hinchazón expresiva y estilo
ampuloso que se manifiestan en recursos como la enunciación en pasiva, perífrasis sintácticas,
fórmulas introductorias y conclusivas prefijadas, y el uso del encadenamiento hipotáctico para la
construcción de párrafos. Este aspecto tedioso del discurso y de las rutinas burocráticas permite su
propia disolución en la normalidad y naturalidad de un determinado orden político. Wilhelm J.
Revers ha señalado que “[a]l producirse el aburrimiento se experimenta un tiempo en el que nada
se realiza […] el mundo que se vive se convierte […] en un desesperante vacío sin
acontecimientos” (1967: 44). Este tiempo sin marcas acontecimentales es la antítesis del tiempo
extraordinario de la experiencia de lo novedoso, y tiende a confundirse con un tiempo ordinario y
natural.
Estos mecanismos por los cuales se produce una comunidad de espías, con su cuerpo y su
sensibilidad, no llegan a construir una personificación –no hay una representación regular de la
DIPBA como ser viviente–. Pero sí intervienen en la reificación del Estado como realidad. Michael
Taussig ha planteado la metáfora de la (no) existencia del Estado como “un interior hueco, un
vacío cuidadosamente protegido y una decepción estupenda en cuya creación pareciera que
colaboraran todos los miembros de la sociedad” (1995: 170). Propongo que los documentos de los
servicios de inteligencia le dan cuerpo a este interior, que aparece entonces como una interminable
y tediosa secuencia de oficinas y de comunicaciones entre ellas,7 sobre todo para aquel que acceda
a sus archivos. Porque, como se ha señalado, “la mirada en la 'interioridad' laberíntica del estado no
necesariamente disipa su poder 'mágico' [...] parece aumentarlo al desencadenar una proliferación
interminable de discursos sobre el estado en las más diversas áreas de la vida social” (Aretxaga
2000: 43). De hecho, las constantes referencias intertextuales nos hacen pensar en múltiples
espacios y oficinas orgánicamente interconectadas:
(21) Ampliando y confirmando Difusiones Telefónicas nros. 226 de Fecha 16 cte. y 230 de fecha 17
actual
Los vacíos documentales nos sugieren la existencia de documentación que no vio la luz. Las
implicaciones de estos servicios en el terrorismo de Estado nos puede hacer sentir escalofríos,
rechazo, temor, o fantasías sobre la posibilidad de ser actualmente vigilados. En pocas palabras: las
características del archivo y de sus producciones generan múltiples efectos de incorporación, que
presentan a la DIPBA como cuerpo político orgánico, parte de una interioridad de Estado.
La existencia del secreto de Estado –y de los servicios de inteligencia como parte constitutiva de su
interioridad– se vuelve necesaria para la constitución de un dominio secreto:
Los secretos que el estado tiene, y la inteligencia que recolecta, no sirven de nada a menos que pueda
de alguna manera demostrar a un “otro” que tiene estos secretos, que ha recolectado esta inteligencia,
y que puede hacer o alcanzar algo con sus secretos (Nugent 2010: 699).
7. Paulina Bettendorff ha señalado que las producciones de la DIPBA exhiben “las marcas de una comunicación entre
oficinas” (2016: 119).

El control del secreto, entonces, es crucial para la operación de reificación del Estado. Pablo
Ghigliani discute la percepción de la DIPBA como un “pulpo de mil ojos”, que tiende a reforzar
esta idea de omnipresencia del Estado y los servicios:
La repetida imagen del panóptico es tentadora pero puede ser engañosa. Muchas veces, 'los largos
tentáculos del pulpo de mil ojos de la DIPBA' (Funes 2004: 40) se concentraban simplemente en
levantar el teléfono y registrar la información que le transmitían desde las comisarías o a parafrasear
comunicaciones ajenas. Lo que atrapaba la 'telaraña tejida en cada rincón de la provincia de Buenos
Aires' (ibidem) solía ser contingente y variable como lo demuestra los inexplicables vacíos
informativos sobre acontecimientos clave (Ghigliani 2012: 7).
Pero por más vacía y redimensionada que pueda estar esa cáscara de su interior, igualmente
necesario será apoyarse en un cuerpo que le otorgue cierta entidad. Ese cuerpo es la comunidad de
espías, que para lograrlo precisa la acción de mecanismos que mantengan su cohesión. El control
del secreto puede pensarse, también, como uno de esos mecanismos. La “disciplina del secreto”,
mencionada en el “Manual para tramitación de la correspondencia calificada de secreta y
reservada” sancionado en 1981 por decreto del Poder Ejecutivo provincial de Buenos Aires –y
encontrado en el Archivo de la DIPBA–
hace hincapié en la educación e instrucción que debe recibir el personal para afianzar el concepto de
discreción en toda circunstancia, la responsabilidad y el cumplimiento de las órdenes […]. El hombre
de inteligencia es, pues, un hombre que sabe controlar sus pasiones (Vitale 2016: 25).
A nivel discursivo, el secreto se observa en el manejo de las elipsis y los elementos del paratexto.
Mediante la elipsis se borra la referencia a los agentes de inteligencia, quienes durante la mayor
parte de la existencia de la DIPBA no firman los informes y sólo colocan referencias en el
paratexto respecto al origen y delegación productora. Ya se ha destacado la elipsis del sujeto
sintáctico en los requerimientos de la Dirección –(5) y (6)–, los procedimientos de borramiento
enunciativo, y el carácter despersonalizante de las referencias a “medios propios” –(1) y (2)– y de
las cláusulas que implican la evasión del nombre de la fuente de información, como:
(22) Se tiene conocimiento de acuerdo a fuentes que merecen fé [sic]
Si la figura del agente redactor de la DIPBA se encuentra medianamente borrada, la figura del
agente de campo –el espía– está anulada casi por completo.
A nivel retórico, lo no dicho aparece en el funcionamiento entimemático de los enunciados,
más pronunciado durante el período dictatorial. Por otra parte, es posible que el manejo del secreto
y su articulación con la estructura vertical y centralizada de la DIPBA haya afectado su memoria: se
ha registrado, por ejemplo, el uso del silencio o del olvido respecto de acontecimientos centrales y
acciones realizados por la policía durante la última dictadura (Colman 2016b).
En definitiva, se puede hablar de un cuerpo y una sensibilidad pretendidamente elípticos, de
un discurso que a veces adquiere un carácter amnésico. Tal vez, la intención de un sujeto así sea no
ser (re)conocido por los otros, con la pretensión de no ser alcanzado por los efectos de esa

intersubjetividad. En otras palabras, se trataría de “no sufrir los efectos de la estructuración del
mensaje [del otro] y ser blanco de 'la acción psicológica desplegada en el mismo'”.8
Comentarios finales
En este trabajo me he aproximado a los efectos corporales y emocionales que la discursividad de la
DIPBA puede generar en un coenunciador y en los alocutarios contemporáneos de la
documentación. Mediante una multiplicidad de efectos –de autoridad, objetividad, borramiento
enunciativo, etcétera– se produce la imagen del cuerpo y carácter de enunciador y coenunciador, se
da cuerpo a una interioridad de Estado, y se transmiten efectos corporales y emocionales
vinculados a un proyecto de regulación moral.
En este sentido, la proliferación de producciones y documentos burocráticos puede ser
vista como un conjunto de rituales y rutinas que evidencian la operación de determinadas políticas
del cuerpo y de emociones, aun cuando se trata de cuerpos y sensibilidades intencionalmente
borrados. Sugiero que estas políticas, cuya instanciación textual fue variable, no sólo reforzaron la
estructura del intercambio simbólico, propia de esta comunidad discursiva –al generar efectos
como la jerarquización de enunciadores y coenunciadores, o promover la transmisión de
determinadas hexeis corporales–, sino que con el cambio de las condiciones históricas de
reconocimiento de la documentación, generan efectos en sus alocutarios contemporáneos al
producir la representación de un dominio secreto de Estado, y materializar a este último como
realidad sensorial y afectiva.
ALEX COLMAN es estudiante de grado en el tramo final de escritura de tesis para la obtención del
título de Licenciado en Ciencias Antropológicas de la UBA, y Profesor recientemente graduado en
dicha disciplina. Además es adscripto de la materia Antropología Sistemática I – Cátedra B, becario
CIN y miembro del Proyecto UBACyT 20020150100238 con sede en el Instituto de Lingüística.
Ha publicado artículos en Estudios del Discurso y en el libro de reciente aparición Vigilar la
sociedad. Estudios discursivos sobre inteligencia policial bonaerense, editado por la Dra. María Alejandra
Vitale.
8. La cita es del documento “Normas para estructurar y redactar los informes o mensajes de inteligencia policial”,
analizado en Vitale 2016: 25.

Bibliografía
AGAMBEN, Giorgio. 2017 [1998]. Lo que resta de Auschwitz. Buenos Aires: Adriana Hidalgo. Trad.:
Edgardo Castro.
AMOSSY, Ruth. 2010 [2000]. L'argumentation dans le discours. París: Nathan.
ANGENOT, Marc. 1977. “Présupposé, topos, idéologème”. Études françaises. Vol. 13, N° 1/2, 11-34.
ARETXAGA, Begoña. 2000. “Playing terrorist: Ghastly plots and the ghostly state”. Journal of Spanish
Cultural Studies. Vol. 1, N° 1, 43-58.
BETTENDORFF, Paulina. 2016. “El policía-espectador en el Archivo de la DIPBA. Efectos de
genericidad en informes de vigilancia a cineclubes y teatros independientes”. En Vitale,
María Alejandra (ed.), Vigilar la sociedad. Estudios discursivos sobre inteligencia policial bonaerense.
Buenos Aires: Biblos, pp. 107-140. (Ciencias del lenguaje).
BOURDIEU, Pierre. 2008 [1980]. El sentido práctico. Madrid: Siglo XXI. Trad.: Ariel Dilon.
CABRERA, Paula. 2014. “Propuesta teórico-metodológica para el estudio de la subjetividad desde
una perspectiva antropológica”. Virajes. Vol. 16, N° 1, 185-208.
CHARAUDEAU, Patrick. 2011. “Las emociones como efectos de discurso”. Versión. N° 26, 97-118.
_____ y Dominique Maingueneau. 2005 [2002]. Diccionario de análisis del discurso. Buenos Aires:
Amorrortu. Trad.: Irene Agoff.
COLMAN, Alex. 2016a. “Elementos dóxicos en informes de la DIPBA en torno a actos de protesta
contra la Ley Federal de Educación”. Estudios del Discurso. Vol. 2, N° 1, 91-116.
_____. 2016b. “La Noche de los Lápices. Del espionaje político en torno a su memorialización”.
En Vitale, María Alejandra (ed.), Vigilar la sociedad. Estudios discursivos sobre inteligencia policial
bonaerense. Buenos Aires: Biblos, pp. 185-224. (Ciencias del lenguaje).
CORRIGAN, Philip y Derek Sayer. 2007. “El gran arco: La formación del Estado inglés como
revolución cultural”. En Lagos, María y Pamela Calla (comps.), Antropología del Estado:
Dominación y prácticas contestatarias en América Latina. La Paz: INDH / PNUD, pp. 37-115.
DAGATTI, Mariano. 2016. “El informante de la DIPBA. Redacción científica y notación
testimonial en los informes de inteligencia de la DIPBA sobre el “factor estudiantil” (1959-
1974)”. En Vitale, María Alejandra (ed.), Vigilar la sociedad. Estudios discursivos sobre inteligencia
policial bonaerense. Buenos Aires: Biblos, pp. 43-82. (Ciencias del lenguaje).
FOUCAULT, Michel. 2014 [1975]. Vigilar y castigar. Buenos Aires: Siglo XXI. Trad.: Aurelio Garzón
del Camino.
GHIGLIANI, Pablo. 2012. “Archivos policiales e historia social del trabajo (1957-1976)”. En Actas de
las VII Jornadas de Sociología de la Universidad Nacional de La Plata “Argentina en el escenario
latinoamericano actual: debates desde las ciencias sociales”. La Plata: Memoria Académica.
<http://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/trab_eventos/ev.1975/ev.1975.pdf> [Consulta: 6
de octubre de 2017].
KERBRAT-ORECCHIONI, Catherine. 1993 [1980]. La enunciación. De la subjetividad en el lenguaje.
Buenos Aires: Edicial. (Edicial Universidad). Trad.: Gladys Anfora y Emma Gregores.
LUTZ, Catherine. 1986. “Emotion, thought, and estrangement: Emotion as a cultural category”.
Cultural anthropology. Vol. 1, N° 3, 287-309.
MAINGUENEAU, Dominique. 2002. “Problemès d'ethos”. Pratiques. N° 113/114, 55-67.
_____. 2009 [1998]. Análisis de textos de comunicación. Buenos Aires: Nueva Visión.
_____. 2016 [1996]. Les termes clés de l'analyse du discours. París: Éditions du Seuil.

NAVARO-YASHIN, Yael. 2007. “Make-believe papers, legal forms and the counterfeit: affective
interactions between documents and people in Britain and Cyprus”. Anthropological Theory.
Vol. 7, N° 1, 79-98.
NUGENT, David. 2010. “States, secrecy, subversives: APRA and political fantasy in mid-20th
century Peru”. American Ethnologist. Vol. 37, N° 4, 681-702.
PLANTIN, Christian. 2009. “A place for figures of speech in argumentation theory”. Argumentation.
Vol. 23, N° 3, 325-337.
PUIG, Luisa. 2008. “Del pathos clásico al efecto patémico en el análisis del discurso”. Acta Poética.
Vol. 29, N° 2, 393-413.
REVERS, Wilhelm Josef. 1967. “Perspectivas antropológicas del aburrimiento”. Convivium. N° 23,
37-47.
TAN, Sherman. 2013. Charting the Affective Landscapes of Social Life: Towards a Semiotic-Anthropological
Understanding of “Affect”. Canberra: College of Arts and Social Sciences, Australian National
University.
TAUSSIG, Michael. 1995 [1992]. “Maleficium: el fetichismo del Estado”. En _____, Un gigante en
convulsiones. El mundo humano como sistema nervioso en emergencia permanente. Barcelona: Gedisa, pp.
144-180. (CLA-DE-MA). Trad.: Silvia Galperín.
TAYLOR, Diana. 1997. Disappearing Acts: Spectacles of Gender and Nationalism in Argentina's “Dirty War”.
Durham: Duke University Press.
VITALE, María Alejandra. 2016. “Vigiladores y espías. Imagen de sí, memoria y experticia en el
Archivo de la DIPBA”. En _____ (ed.), Vigilar la sociedad. Estudios discursivos sobre inteligencia
policial bonaerense. Buenos Aires: Biblos, pp. 17-42. (Ciencias del lenguaje).
_____. 2017. “Análisis del discurso y archivos de la represión en Argentina”. Conexão Letras. Vol.
12, N° 18, 53-62.

UNA INTEMPERIE FANTASMAL.

SOBRE NUESTRO MODO DE VIDA (2014),
EL PLAGIO AIREANO DE FOGWILL
A GHOSTLY OUTDOORS. ON NUESTRO MODO DE VIDA (2014),

THE FOGWILL’S PLAGIARISM FROM AIRA
Laura García
Universidad de Buenos Aires / Universidad de Nacional de Rosario
laura.lucilag@gmail.com
∞ RESUMEN
∞ PALABRAS CLAVE En 1980, Fogwill escribe la primera versión de Nuestro modo de vida, que
permanecerá inédita hasta 2014. En su prólogo, presenta la novela como "plagio" de La
Rodolfo Fogwill
luz argentina, que César Aira escribe también en 1980 y publica en 1983. Bajo la
nueva la luz que arroja este diálogo entre Aira y Fogwill en estas novelas prácticamente
César Aira ocultas (una por su escasa circulación y la ausencia de reediciones, otra por su extravío
durante más de treinta años y su tardía publicación), este trabajo explora el modo en que
Jorge Asís estas novelas permiten un acceso a algunos de los problemas que recorrerán toda la obra de
estos autores, en particular en lo que atañe a los límites entre el adentro y el afuera de la
Literatura y vida literatura, de la vida, del mundo. Si para Aira este es el problema de un continuo (cómo
seguir) que solo puede operarse a través de una interrupción, Fogwill trabaja sobre los
Postdictadura límites para exhibir su porosidad: la intemperie convierte el límite en umbral.
∞ ABSTRACT
∞ KEYWORDS In 1980, Fogwill writes the first version of Nuestro modo de vida, which will remain
unpublished until 2014. In his prologue, Fogwill introduces his novel as a "plagiarism"
of La luz argentina, written in 1980 by César Aira and published in 1983. The
Rodolfo Fogwill dialogue between Aira and Fogwill in these practically hidden novels (one because it was
never republished, the other because it was lost for more than 30 years) sheds new light on
César Aira
the work by these two authors, particularly regarding the problem of the limits between the
Jorge Asís inside and the outside of literature, of life, of the world. While for Aira this is the problem
of a continuum (how to carry on) that can only be effective through an interruption,
Life and literature Fogwill works on those limits in order to show their porosity: out in the open the limits
become a threshold.
Postdictatorship

En 1980, según la fecha consignada por él mismo al final del relato, César Aira escribe La luz
argentina, publicada en 1983. También en 1980, “intentando plagiar La luz argentina, bella novela del
narrador argentino César Aira” (Fogwill 2014: 7), Fogwill escribe la primera versión de Nuestro modo
de vida, publicada póstumamente en 2014. Si bien algunos datos sobre la cronología de las escrituras
de estas novelas son confusos y a veces contradictorios, lo cierto es que Fogwill decide presentar la
suya como deudora de la Aira.1 Este diálogo tan cercano, de escrituras casi simultáneas, abre
preguntas que pueden iluminar ciertas zonas de la obra de ambos escritores. ¿Cómo dialoga la
novela de Fogwill con la de Aira? ¿Cómo se incorporan los temas aireanos y cómo se transforman
allí? ¿Qué zonas de la narrativa de Fogwill ilumina este encuentro particular entre dos modos de
narrar? ¿Cómo estas dos novelas contemporáneas (inhallable una porque Aira nunca quiso
reeditarla; inédita la otra durante décadas por un extravío) pueden leerse como umbrales de la obra
–en el sentido de comienzo de esa obra y modo de entrada a ella– de ambos autores?
Los apólogos de la indiferencia

Con la narración del intervalo que produce un embarazo en el matrimonio de Reynaldo y Kitty, La
luz argentina pone en escena la interrupción de un continuo. El cuerpo gestante de Kitty, una
“máquina imperfecta y catatónica” (Aira 1983: 73), marca un quiebre en el modo de vida frívolo de
la pareja y surge como indicio de seriedad, pero para hacerlo necesita de un eco que proviene desde
afuera de su cuerpo. Así, en una época de continuos apagones en la ciudad, cada corte de luz
paraliza a Kitty y la coloca en estado de trance. No obstante, ese quiebre (la irrupción de la seriedad
en la vida de este matrimonio frívolo), que da lugar al relato, se presenta como algo transitorio,
pues “la vida semiociosa, desgajada de la naturaleza, el medio post-capitalista del que habían hecho
su morada y santuario, les prohibían, con el veto del absurdo, toda seriedad” (Aira 1983: 7). En la
leve superficialidad de la vida conyugal aparecen marcas, indicios de profundidad y seriedad que
interrumpen la levedad de la vida. El intervalo es así el momento en que Kitty y Reynaldo, y con
ellos la obra de Aira, se asoman a lo grave y lo sublime para convertirlos, por obra de una aplicada
indiferencia, en pliegues de la superficie.
1 En 1981 Fogwill entregó el manuscrito de la primera versión de esta novela a Mariana Domic Radtschenko, empleada
de Facta (la empresa publicitaria de Fogwill). En los agradecimientos de la edición de 2014, los editores señalan que
Radtschenko guardó la novela consigo en Chile desde ese momento hasta 2011, año en que la envió a Argentina y dio
así a conocer su existencia. Surgió entonces un segundo manuscrito, de 1981, que había quedado en manos de Silvia y
Jorge Lovob, y es en esa segunda versión que se basa la edición de 2014. Por su parte, Fogwill menciona esta novela en
varias oportunidades. La primera de la que tenemos noticia es la entrevista con El Ojo Mocho (1997). Más adelante, en el
prólogo a Un guion para Artkino (también publicada décadas después de su escritura) menciona Nuestro modo de vida
como uno de varios textos extraviados. Cabe suponer, pues, que la novela seguía perdida en 2008 (año de publicación
de Un guion para Artkino). Pero en 2009, en una entrevista con Leila Guerriero, Fogwill afirma haberla encontrado hace
poco. En cuanto a la relación con la novela de Aira, además del prólogo ya citado, en la entrevista de El Ojo Mocho
mencionada, Fogwill afirma que Aira habría leído varias veces el manuscrito de Nuestro modo de vida. No queda claro,
pues, qué novela se escribió primero ni quién inspiró a quién. Si bien las fechas que consigna cada uno y el prólogo
(que por otro lado no está fechado) indicarían que la novela de Aira precede a la de Fogwill, esta última referencia a las
lecturas de Aira introduce la posibilidad de que haya sido Fogwill quien inspiró a Aira.

Aira coquetea con la seriedad para rechazarla, y en ese acto prefigura su propia escritura:
propone una dimensión de profundidad que luego evita y exhibe misterios que no ocultan ningún
secreto para desplegar y recorrer los pliegues de superficies que se vuelven complejas, como los
vidrios de las ventanas de la casa de Reynaldo y Kitty, que reflejan el interior de la casa al tiempo
que muestran lo que hay afuera. Como señala Sandra Contreras, esta novela se escribe en contra de
la densidad alegórica, y lo hace poniendo en evidencia una pregunta por el sentido que deja sin
respuesta, simplemente porque responderla no interesa (1991: 202).
En sus clases sobre Copi, Aira se pronuncia en contra de la alegoría y señala que las lecturas
que van en busca del significado siempre son inapropiadas. Ante la pregunta “¿cómo leer?”,
responde: “Leyendo, llevando adelante la lectura. Y si alguien quiere buscar el significado, debe
hacerlo en lo que sigue, no en lo que ha leído. En lo que hace continuo, no en lo que corta” (1991:
30). Las superficies reflectantes de la casita de cristal de Reynaldo y Kitty, ubicada en el piso más
alto de un edificio, se transforman con los cortes, que crean un juego luces y oscuridad sobre esas
superficies siempre reveladoras. Ellas dejan ver, jamás ocultan un fondo, y se enriquecen con los
juegos de apagones y velas. No hay detrás del vidrio, sino que allí, en él, se ven al mismo tiempo el
adentro y el afuera. Cuando se corta la luz, el interior de la casa deja de aparecer reflejado en las
ventanas, pero éste vuelve a aparecer de un golpe cuando se encienden las velas. Reynaldo mira su
reflejo en el vidrio de las puertas-ventana pero ve también detrás el cielo entero moviéndose (Aira
1983: 76), y es incapaz de distinguir el adentro del afuera al entrar a su casa; la interrupción de la
corriente eléctrica hace surgir ante él el prodigio de un continuo:
Al abrir la puerta del departamento tuvo una instantánea sensación de extrañeza, como si entrara
afuera. La puerta estaba enfrente de las puertas-ventana del balcón […]. Del otro lado estaba Kitty,
descalza, bañándose en la anticipada radiación del día. El vidrio brillaba, su camisón estaba aureolado
de un gris azul […]. Todo era extraño. ¿Por qué estaba afuera? ¿O estaba adentro? (12-3).
Los vectores de las superficies no se dirigen hacia abajo como lo profundo ni se elevan al
imperio sublime de la idea (Contreras, 1991: 202), sino que se extienden a lo ancho y a lo amplio,
siempre en dirección horizontal; sobre las superficies, el relato avanza a galope firme. Para
advertirlas, no obstante, hace falta introducir cortes, diferencias. Paralelamente, en la historia, el
intervalo del embarazo de Kitty se desarrolla en contrapunto con los cortes de luz, que a su vez
tienen un contrapunto final y sensacional con el espectáculo de los relámpagos, ese “suceso de
extrañeza pura” (Aira 1983: 56) que produce un paréntesis en los asuntos personales de los
Reynaldo y Kitty. Es decir, un paréntesis dentro del paréntesis que constituye el intervalo del
embarazo, acontecimiento interior que transcurre dentro del vientre de Kitty, contrapunteado
desde el exterior por los cortes de luz y los “cortes” que estos provocan en ella. Aira elabora una
miniatura de correspondencias: el embarazo en el interior de Kitty, los cortes de luz en el
departamento y los relámpagos sobre la ciudad establecen una relación entre un microcosmos y un
macrocosmos que señala en cada instancia los umbrales en que un interior se vuelve exterior.
Pero si lo que interesa a Aira es el continuo, ¿cómo se restablece después de cada
interrupción? ¿Cómo se transforma el corte en umbral? 2 En cada episodio de corte, Reynaldo
2Se utilizará de aquí en adelante la noción de “umbral” en un sentido deleuziano, como umbral de transformación, que
permite reestablecer el continuo en Aira, y de manera correlativa, desbaratar el límite entre el afuera y el adentro en
Fogwill.

toma el cuerpo paralizado de Kitty y lo lleva hacia a la cama. La arrulla con palabras dulces, le
cuenta relatos y todo vuelve a comenzar. El paréntesis en la vida, los cortes de luz, el espectáculo
celeste y las parálisis de Kitty son acontecimientos de interrupción que hacen evidente el límite
entre el adentro y el afuera (de la literatura, del cuerpo, del mundo incluso). El relato, la palabra que
sale del cuerpo, la narración misma de la novela, vuelve umbral ese límite para restablecer un
continuo cuya paradójica condición de posibilidad es la interrupción.
Las interrupciones provocan siempre una extrañeza cercana al efecto que provoca el arte:
los episodios de catatonia de Kitty en el interior de la casa hacen de ella una obra viva que cautiva,
aterroriza y fascina al mismo tiempo. El espectáculo de los relámpagos contra el cielo argentino se
presenta con la fuerza de lo sublime y detiene todo acontecimiento: “bastaba pensar que todos los
casos personales estaban interrumpidos por lo que pasaba en el cielo, para sentirse realmente
extrañado” (56). Así, el procedimiento aireano clave en esta novela es la detención que produce
extrañeza. Lo sublime y lo profundo se convierten en momentos de corte, producen imágenes cuya
contemplación, como ante una obra de arte, transforma la vida, y hacen posible el continuo: se
externalizan (en las detenciones de Kitty, en las fulguraciones celestes), salen a la superficie y se
detienen allí para ser contemplados y admirados. Aira vuelve plásticas esas dimensiones, elimina las
diferencias de nivel, lo profundo sube y lo sublime desciende para encontrarse y desplegarse,
extendiéndose siempre hacia adelante: se produce un horizonte sobre el cual continuar, una vasta e
infinita llanura sobre la cual desplegar el relato.
Como señala Contreras, La luz argentina “difiere la honda necesidad trágica con la ligera
superficialidad de la comedia” (203), pues las interrupciones no constituyen cortes trágicos que
producen una disrupción en la vida para destruirla, sino que, capturadas y congeladas en pleno
vuelo, se incorporan al torrente esencialmente cómico de la vida: “Después del parto el espanto se
disipó, y la vida, calmada, monótona, liviana, intrascendente, siguió su curso, sin antes ni después,
sin límites” (8).
Nuestro modo de vida

En Nuestro modo de vida, Fogwill retoma algunos temas y motivos de la novela de Aira, magnifica y
reduce con los lentes que más se avienen a su propia escritura ciertas formas y episodios. La
peripecia central de la novela, que narra una semana en la vida de un matrimonio, es el afán de
Fernando, el doble fogwilliano de Reynaldo, por cambiar su auto. La historia, que se desarrolla
como comedia, tendrá un final feliz: esa semana, Fernando logrará cambiar su vehículo gracias a un
plan de la empresa para la que trabaja y cerrar un negocio con un grupo de empresarios japoneses.
Como Aira, Fogwill trabaja con el matrimonio como forma y umbral, pero si para el primero el
matrimonio funciona como laboratorio de producción de formas estéticas y reflexiones sobre ellas
(entre lo teatral, lo performático y lo escultórico de las detenciones de Kitty, su misterioso vínculo
con el zen, y las inquietudes filosóficas de Reynaldo, que pasa largas horas sentado, fumando y
pensando en su matrimonio y el modo de vida que allí se produce, y otras tantas dando largos
soliloquios), Fogwill se pregunta por la producción “del corte mítico entre la vida familiar y la vida
social” (2014: 7), por la producción y reproducción ya no de la vida (pues Fernando y Rita no solo
no esperan un hijo, sino que han decido no tener ninguno), sino de un modo de vida de que se
constituye en un puro presente de consumo y bienestar.

De manera bastante grosera, la dulce espera de Reynaldo y Kitty se convierte en la novela

de Fogwill en el deleite de la plata dulce. Ante la evidente envidia de un compañero de trabajo que
expresa su desazón por tener que destinar gran parte del sueldo a sus hijos, Fernando, que puede
disponer de su dinero para lo que le plazca, responde: “Se quiere lo que no se tiene, pero yo no
daría el sesenta por ciento de mi sueldo por tener hijos y vos no cambiarías a tus hijos por el
sesenta por ciento de tu sueldo… ¿o me equivoco?” (Fogwill 2014: 48). Finalmente, Fernando
calcula: “Un auto es igual a un sexto de cuatro hijos, es decir, dos tercios de hijo, poco más o
menos” (íb.). Por su parte, Rita entra en un extravagante grupo financiero de amas de casa para
ganar dinero fácil. Así, las largas reflexiones filosóficas de Reynaldo y los afanes estéticos de Kitty
(que dibuja, toma fotografías, confecciona vestidos y finalmente se obsesiona con la limpieza de la
casa) quedan confrontados con el rabioso materialismo de los personajes de Fogwill, que calculan,
sopesan, planifican y acrecientan su caudal de bienes y dinero.
El tiempo idílicamente ocioso de Reynaldo y Kitty se transforma en tiempo pautado por el
consumo y el simulacro, un modo de vida impulsado por una fantasía de autocontrol: “para
sentirse vivo nada hay mejor que apoderarse de uno mismo y manipularse a uno mismo, y para ser
dueño de uno mismo y dirigirse a uno mismo como si uno mismo fuese un instrumento, apenas un
instrumento de sí, nada hay mejor que conducir” (Fogwill 2014: 115). Aquí el placer nunca es
exceso, sino un hedonismo, si cabe, moderado por el acatamiento de un orden que no se
comprende ni se tiene intenciones de comprender. A diferencia de otros relatos de Fogwill (cf.
“Help a él”), donde el individuo se excede a sí mismo a través de la experiencia del erotismo y las
alteraciones sensoriales, aquí los placeres, como plusvalía de las necesidades satisfechas, colman el
cuerpo, contienen a los personajes, los mantienen conformes.
En esta novela de Fogwill, lo trágico también queda en suspenso. No obstante, hay una
cercanía con lo real (una cercanía referencial) que hace que esa suspensión se perciba de manera
brutal; así, la indiferencia de los personajes, la trivialidad de los días, adquiere en Nuestro modo de vida
un carácter más enfáticamente político. Si “la lejanía respecto de lo político es ya un hecho político
indiscutible” (una lectura de Levrero relevada por Montoya Juárez de sus críticas sobre las novelas
orientalistas de Guebel, Laiseca y, sobre todo, Aira) en tanto “síntoma del trauma generacional que
no puede aún confrontar los hechos terroríficos vividos” (Montoya Juárez 2013: 53), Fogwill
trabaja esa lejanía para destacarla. Así, a lo largo de esa semana, Fernando, en el trayecto diario en
la autopista desde un barrio privado hacia las Torres Catalinas, donde está su oficina, es testigo de
una serie de accidentes que ponen ante él la muerte, la indigencia y el malestar de una intemperie
fantasmal, y en todos los casos, olvida o decide ignorar esos acontecimientos: la inminencia de un
desgarramiento, siempre posible, se evita a toda costa. No obstante, “el fantasma está siempre allí
como señal de la inconfortabilidad de toda caverna, de cualquier casa, y de lo infinito del mundo”
(Link 2009: 13).
Así, estos episodios regresan de forma inconsciente en evocaciones y fantasías. Cuando dos
jóvenes guerrilleros irrumpen en la casa de Fernando y Rita como parte de un operativo de prueba,
además de la sensación de ultraje que permanecerá como un espectro sobre la pareja, Fernando
tendrá visiones recurrentes de la guerrillera en las que el padecimiento del ultraje y la violación de la
propiedad privada se transforman en fuente de deseo. En otro episodio, ante la visión de un
muerto en la autopista, Fernando recuerda un acontecimiento de su pasado, en el que él junto a un
grupo de amigos encuentran en el Tigre una decena de cadáveres hundidos en el río. Las fantasías
de orden y autocontrol se ven constantemente amenazadas por un Umheimlich que no es

sobrenatural sino político, fruto del desentendimiento de los personajes: la realidad política se
convierte así en eso familiar que, vuelto extraño, atormenta a los personajes.
Tanto en La luz argentina como en Nuestro modo de vida las referencias a distintos efectos de
la política económica de la dictadura (cortes de luz, por un lado; empobrecimiento y especulación
financiera, por otro) destacan la indiferencia de los personajes frente a esas intromisiones que
vienen a disrumpir la continuidad trivial de sus días. Pero mientras que Aira toma el motivo
argentino como base para un salto de irreverente invención, la novela de Fogwill hace pie allí y
encuentra en la indiferencia aireana un énfasis para elaborar un mundo cerrado dentro del cual
resuenan, en lo cóncavo de una vida privada que desea cerrarse sobre sí, los ecos de un afuera
fantasmal, desintegrador. En esta novela de Fogwill, la intemperie convierte en umbral el límite, tan
cuidadosamente vigilado por los personajes, entre el adentro y el afuera.
Y así como la indiferencia típicamente aireana adquiere una función completamente
diferente en Fogwill, algo similar ocurre con el modo en que reinterpreta la comedia. La sofisticada
trivialidad de los personajes de Aira se convierte aquí en mera banalidad, las disquisiciones
filosóficas de Reynaldo se reemplazan por las reflexiones pueriles de Fernando, la fascinación de
Kitty por el zen adquiere la forma de la especulación financiera en Rita. Si los personajes de Aira
profesan la comedia como modo vital, como una estética de y para la vida, los de Fogwill
representan una comedia involuntariamente absurda, y el resultado es por momentos hilarante. No
obstante, la risa es amarga, pues esa hilaridad se despliega contra un fondo lúgubre. Podría decirse
que esto último es el efecto de una negación del pensamiento (no solo se niega la realidad, sino que
se renuncia a pensar) y que el motivo de esa negación es ineludiblemente material (el confort de ese
modo de vida). Pero el objeto de Fogwill es la producción del pensamiento y lo que éste produce:
“El mundo no puede cambiar a causa de los pensamientos”, dice Fernando, que en la novela
piensa todo el tiempo (140). El bienestar, la satisfacción, no implica por lo tanto un divorcio entre
la materia y el pensamiento, sino todo lo contrario. Para Fernando y Rita, el placer de los sentidos
es el principio y el fin de todas las cosas, como se advierte en esta promesa que se hace Fernando:
“Debía recuperar el placer de la afeitada y el placer de fumar y el placer de todas las cosas, eso que
pone un sentido a su realización” (153).
Si, como afirma Contreras, en La luz argentina la suspensión de significado de la palabra
“argentina”, la ausencia de un sentido que la ilumine, da cuenta de otra forma más de
superficialidad, de “un alarde o tal vez tan solo un gesto de ligereza” (1991: 207), en la novela de
Fogwill hay un movimiento asintótico (histórico, histérico, que se acerca para no llegar) de
aproximación hacia lo real, una tensión que hace que el gesto indiferente que funda la comedia y la
superficialidad adquieran una brutalidad sin precedentes: Fogwill expone la victoria de un
pensamiento atroz.
Desde Aira y contra Asís

En el prólogo a Nuestro modo de vida, Fogwill señala aquello que le interesa trabajar a partir de La luz
argentina, dos temas que Aira no habría desarrollado suficientemente: “la cuestión de la pareja y el
problema de la división entre lo de afuera y lo de adentro” (2014: 7). Fogwill encuentra dos
indicios a partir de los cuales avanzar en su propia elaboración de esos problemas: el jadeo de
Reynaldo, que conduce a “la cuestión del límite entre la interioridad y la exterioridad del cuerpo del

varón” (7) y la psicopatología de Kitty como posibilidad de acceder al problema del límite entre el
adentro y el afuera de la institución familiar. Si ante el caos circundante Kitty practica una
gestualidad en trance, un ritornelo gestual que la tranquiliza, ciertos hábitos de Reynaldo, como
fumar, inventan un territorio que los acoge a ambos: “Mientras yo fume, se decía, mi vida y la de
Kitty tendrán un fondo sobre el cual desarrollarse. El humo es nuestro genio bienhechor” (Aira
1983: 38). Al mismo tiempo, fumar es lo que produce en Reynaldo esos jadeos que interesan a
Fogwill, cuyo verdadero objeto, afirma, es “el límite entre el adentro y el afuera de la obra como
representación del límite entre el adentro y el afuera de la vida humana” (Fogwill 2014: 8).
Nuestro modo de vida es, aparentemente, una novela de interiores. Los personajes nunca están
afuera: de la comodidad de su hogar pasan al automóvil, del automóvil a la oficina y de la oficina,
nuevamente, al vehículo que los lleva siempre a un nuevo espacio de placer. El mundo exterior que
aparece en la novela, cuando Fernando sale a pasear a su perro o cuando el matrimonio sale a
cenar, es un mundo hecho siempre a la medida de sus deseos: Fernando vive en un barrio privado,
pasea a su perro en el parque de un club de golf, cena en barrios construidos para preservar la
asepsia del gran acto del consumo. La oficina, por otra parte, no es tanto un lugar de trabajo como
un espacio más dedicado al ocio y al placer¸ el montaje de una enorme farsa donde solo trabajan
los empleados de rangos inferiores. Los desplazamientos sobre la autopista ocupan un lugar
privilegiado, en los que el automóvil funciona como extensión del cuerpo de Fernando y se
presenta como un modo de transitar el afuera impulsado por la fantasía de un interior
inexpugnable: “Venía por la autopista, dentro de su piel, dentro de su automóvil, dentro de un
campo físico que se desplazaba bajo un largo túnel de luz que se extendía por la autopista, bajo la
bóveda del cielo” (140). No obstante, esa fantasía se deshace una y otra vez, pues es justamente en
esos tránsitos cuando aparecen los fantasmas de la intemperie.
Hay un como si ineludible en esta novela que afecta a la producción y la reproducción de la
vida como gran simulacro: “el hombre ha de vivir como si él fuese el único que halló la puerta de
salida” (165), con la certeza de que solo hay “ventanas al cielo que uno puede abrir mediante un
cambio de automóvil, una promoción en su trabajo o un evento que por un instante quiebre el
anonimato y la grisura entre los que se desenvuelven los días del hombre” (164). No obstante, el
velo del confort y la dicha parece estar siempre a punto de rasgarse por el roce de lo cotidiano con
ese afuera donde impera el desastre: los accidentes en la autopista, la visión no deseada del rostro
blanco del cadáver de un hombre que hace que Rita y Fernando evoquen otras muertes, y el
recuerdo nefasto del pacto de silencio entre Fernando y sus amigos ante el descubrimiento de los
cadáveres hundidos en el río. Aquí y allá, hay cadáveres, pero esas visiones y roces no deseados se
presentan como síntomas que provocan un leve malestar, apenas una incomodidad cuya
consecuencia más lamentable sería un día arruinado, una mácula sobre el continuo de la vida que
de inmediato se olvida.
El afán de una vida basada en el simulacro, en el como si que proporciona el consumo, el
estatus social, la ubicación privilegiada en la jerarquía, narrado con el tono idiota e indiferente que
aporta Fernando, por momentos se vuelve siniestro e inquietante, en particular cuando ese afán de
bienestar y satisfacción absolutos se encuentra con los acontecimientos que irrumpen desde afuera
–la serie de accidentes en la autopista que revela la existencia de un margen, pero también la
irrupción de los guerrilleros en la casa del matrimonio, que revela otros modos y posibilidades de
vida– y los evade con éxito. Fogwill narra así la utopía vencedora que forja una vida de simulacro,
el resultado de una “derrota sin guerra” (Schwarzböck 2016: 23) que significó la dictadura respecto

de la posibilidad de una vida verdadera.3 En este sentido, además de ser una respuesta a la novela
de Aira, Nuestro modo de vida se enfrenta con otra novela (mencionada en la ficción con indudable
malicia), ya no como modelo para iniciar un diálogo entre obras que define modos de narrar, sino
para atacarla, en directa confrontación: se trata de Flores robadas en los jardines de Quilmes, de Jorge
Asís.
En efecto, Fernando, que prácticamente no lee más que el diario, se entrega con pasión a la
lectura de Asís. La referencia al libro (absolutamente contemporáneo al momento en que Fogwill
escribe esta novela) es velada pero evidente: “era un best seller de un autor argentino que trataba
sobre los acontecimientos políticos de los setenta registrados desde un ambiente bohemio y
picaresco” (195). Fernando se considera un lector sagaz, prueba de lo cual es la rapidez con la que
avanza en la lectura, “y se sentía tan inteligente como Rodolfo [el personaje de Asís], que también
se desenvolvía adivinando qué partido sacar de cada personaje y de cada situación que apareciera
en su relato” (195). Con el mismo tono malicioso hablaba Fogwill de Asís en sus intervenciones
periodísticas de la década del ochenta, cuando exhibía sin tapujos y en contra de la opinión
biempensante las continuidades entre la dictadura y la democracia. En una de esas intervenciones,
Fogwill ubica la novela de Asís entre los relatos que trabajan sobre la historia reciente para afirmar
que “los registros de la derrota y las evocaciones de la derrota son parte de un aparato involuntario de celebración de
las victorias, especialmente cuando no hay obras de celebración de la victoria porque los victoriosos
necesitan hacerla pasar como una derrota” (Fogwill 2010: 83, en cursivas en el original).
Si Asís abordaba el pasado reciente de la militancia como “relato de las ilusiones perdidas,
de los deseos (deseos de la política y la cultura)” para demostrarlos irrealizables, si presentaba el
horizonte de izquierda como una serie de discursos que “establecían una relación ilusoria con lo
que después fue la ‘verdad’ de los hechos” (Sarlo 1987: 51) para elaborar una parodia de los
vencidos, Fogwill hace lo propio con los vencedores. Según Schwarzböck, solo a condición de
ejercer el papel de un ilustrado oscuro pudo Fogwill esgrimir una tesis de izquierda que la izquierda
no podía enunciar en plena postdictadura. Desde ese papel, Fogwill articula “el pensamiento de la
dictadura: se imagina cómo pensarían los vencedores (los banqueros, la oligarquía agropecuaria, los
CEOs de las multinacionales, los dueños de las empresas monopólicas) si su propósito fuera
pensar” (2016: 62). La articulación de ese pensamiento, ese “arte de reconocer los eslabones
débiles en el discurso de una sociedad y golpear ahí con fuerza” (Garcés 2017: 92), lanza una
pregunta al futuro, a un horizonte que se presenta ilegible en el presente de escritura de la novela:
¿cuál es el modo de vida que prefigura la derrota?4 ¿Qué utopías diseñarían el espacio humano,
político, social después de la dictadura? La respuesta, que Fogwill ensayó a lo largo de toda su obra,
está en la exploración del tipo de pensamiento que produce (al tiempo que oculta) la promesa de
3 Schwarzböck se refiere en términos de vida verdadera a ese mundo que era posible imaginar en la vida de izquierda
en la década del sesenta y setenta, y que solo podía llegar como disrupción de la “vida de derecha”, que es la que
efectivamente triunfó después de la dictadura: “Que ‘la vida sigue’, que nunca se interrumpe, pase lo que pase, es la
lógica por la que se rige, de manera no consciente, la vida de derecha” (2016: 33, 51).
4 En la entrevista ya mencionada que le hace Leila Guerriero, Fogwill menciona Nuestro modo de vida como narración
clarividente y atroz: “El otro día encontré una novela mía inédita. Pero es impublicable. Sobre los countries. Escrita en el
ochenta. Pronosticaba la Argentina de los countries y de la gourmandise. Pronosticaba esta mierda. Se llama Nuestro modo de
vida” (Guerriero 2009). Hay en Fogwill un afán por el pronóstico, cuya expresión más evidente es la escritura de Los
pichiciegos al calor de la guerra, y que no puede pensarse sino como un umbral entre la literatura y la vida que produce el
continuo escritura-pensamiento y la potencia de la imaginación: “escribir es pensar” (Fogwill 1998: 289).

tibio bienestar, que en esta novela se exacerba en el deseo de abolir las necesidades del cuerpo, en
un torrente continuo de satisfacción (“la vida sigue”) que procura siempre más (mesurado) placer.
Nuestro modo de vida aparece mencionada en un fragmento significativo de la novela que
Fogwill escribió inmediatamente después, Los pichiciegos. Del otro lado de este relato sobre el cálido
bienestar, en la intemperie donde solo queda la necesidad desnuda cuya falta de satisfacción marca
la diferencia entre la vida y la muerte, están los pichis. En efecto, si ésta es una novela de interiores
acechada por una intemperie fantasmal, cabe leer Los pichiciegos como su contrapartida, una novela
donde el relato de la intemperie de la guerra y la construcción de una comunidad y un territorio
(subterráneo) para sobrevivir irrumpe en medio del calor embotador de la ciudad.
En la segunda parte de Los pichiciegos, Quiquito, el único sobreviviente de los pichis, cuya
voz produce el relato, dice que está leyendo Nuestro modo de vida. Su interlocutor, el escritor que
graba y anota, es autor de Música japonesa y Nuestro modo de vida (como Fogwill, aunque en el caso de
la segunda nos enteramos más de treinta años después de publicada Los pichiciegos), y de quien es
necesario suponer que escribió la novela que leemos. Los pliegues son incontables: el autor está
afuera y adentro del libro y pone en diálogo dos novelas, la que se escribe (la historia de Quiquito,
pero también la historia de la escritura de esa historia) y la que se escribió pero permanece oculta,
una ficción cuya creación es también, hasta su publicación, una ficción. Quiquito y Aira –como
cuenta Fogwill en la entrevista que en 1997 le hizo El Ojo Mocho– son los lectores privilegiados de
esa novela que no existe salvo en la novela, y cuya publicación póstuma abre otra posibilidad para
releer Los pichiciegos:
Hay una novela mía que se llama Nuestro modo de vida, que es del año 81 […]. Quería escribir una
novela anticipatoria pero a siete años. Era ridículo. Pero a tal punto que al año siguiente César Aira,
que la había leído mucho, vino a visitarme a una oficina y era la oficina del tipo de la novela. Era
igual, porque el tipo trabajaba en una oficina, y la pared del edificio estaba pintada color río, para
asimilarse con el río, y el tipo miraba el puerto y donde todos los tipos veían grúas y máquinas, él veía
tierra, tierra, valor, valor, propiedad… Soñaba con la privatización de Puerto Madero. Planificaba eso,
la privatización de los canales de televisión y el cable (Fogwill 2016: 76).
El mundo al que vuelve Quiquito es en cierta medida el que habita Fernando (el mundo de
los altos pisos vidriados desde los cuales es posibles ver el río), y el mismo que, como publicista
dandy, habita Fogwill. Desde el ventanal de la oficina del escritor se ve la avenida Las Heras, donde
deambulan ociosos paseantes que compran y miran vidrieras, y más allá, el río: “Ayer estuve
leyendo Nuestro modo de vida. […] Leí hasta la parte del choque en la autopista… Me acordé ahora,
al ver el río”. El río, al mismo tiempo, aparece como representación de ese límite convertido en
umbral: “Yo antes lo llamaba Río de Buenos Aires, para diferenciarlo del Río de Quilmes, y del de
Rosario. Son al final de cuentas el mismo río, ¿no?” (2006: 142). Para que el río surja como torrente
continuo, tienen que advertirse los límites: “tiene que haber una guerra para darse cuenta de eso”,
dice en otro momento Quiquito (62). Antes había expuesto su teoría del calor, la tibieza que
embota e impide a los hombres pensar e incluso desear, y que el escritor completa con una velada
frase del Che Guevara (Schvartzman 1996: 146):
Hace mucho un médico argentino aconsejaba a los jóvenes dejar las ciudades y marchar a las sierras.
Decía él que las ciudades son como un baño permanente de agua tibia que ablanda y adormece a la
gente. Decía que las ciudades son bañaderas estúpidas, llenas de agua caliente para estúpidos (141).

El adentro y el afuera de la obra

Como si sucediera, de pronto, que una nube de langostas comenzara a rebotar contra los vidrios de la
habitación en la que leemos la novela, pero del lado de adentro, y en ese mismo instante, y sólo en
ese mismo instante, nos diéramos cuenta de que estamos afuera y no adentro, aun cuando nos
resultara imposible, en ese momento, decir de qué (Link 1994: 90).
Como en La luz argentina, en Fogwill vuelve a aparecer la pregunta por la interrupción y el

continuo. En la obra de Aira se trata de una pregunta por la continuidad del arte, que encuentra en
la vanguardia el truco para un recomienzo que nunca se agota, como afirma Aira
programáticamente en “La nueva escritura”. Según Speranza, se trata de un paradójico programa
antiprogramático, pues “el continuo aireano atenta contra cualquier principio formal totalizador y
sin embargo se presenta como un paradójico ‘proyecto’ unificador” (2006: 303). Contreras
reformula y precisa la operación conceptual que realiza Aira en su obra como “un punto de vista
que define y asume como si fuera un punto de vista vanguardista: cómo seguir haciendo arte cuando el arte ya ha
sido hecho” (2002: 21, cursivas del original).
Si en La luz argentina Aira pone en escena una lógica de cortes y continuos (los apagones y
la catatonia de Kitty que reingresan al torrente de la vida por la narración de Reynaldo) para
producir un umbral entre la literatura y la vida, Fogwill inicia un diálogo con esa novela para
explorar en su narrativa modos de cruzar esos límites, una pregunta que en Fogwill es también
siempre una pregunta por los límites entre la literatura y la vida pero que, y esta es su
particularidad, parte siempre de un yo (su construcción y su destrucción) que se pone en juego en
la escritura. En la creación de una figura de autor fuerte que se propone como marca (“Fogwill” es
el resultado de una operación de sustracción –primero de su segundo nombre, Enrique, por
cuestiones eufónicas, y luego del primero, Rodolfo– para imponerse en la institución literaria) se
exhibe el umbral que interesa a Fogwill, donde el vínculo entre los nombres y vida no puede
desligarse de los mecanismos de poder, de las instituciones, de la producción y la reproducción de
la vida. 5
En este punto, las diferencias en las figuras de autor son elocuentes. La escasez de las
intervenciones públicas de Aira y la sobreabundancia de polémicas, entrevistas e intervenciones de
Fogwill, por ejemplo, dan cuenta de modos de concebir el vínculo entre literatura y vida que a
primera vista parecen radicalmente distintos, pero que no obstante expresan el mismo compromiso
que hace entrar en correspondencia la producción de una obra con la producción de una vida.
Fogwill dice: “Escribo para no ser escrito […]. Supongo que escribo para escribir a otros para
operar sobre el comportamiento, la imaginación, el conocimiento de los otros” (Speranza
1995: 51). Se trata de un movimiento que parte de una afirmación del yo para desplegarse sobre el
mundo y hacer explícitas las relaciones de poder. Páginas más adelante, en el mismo volumen de
entrevistas, Aira señala: “Escribir es más bien tratar de disolver las experiencias personales; en
rigor, no tenerlas” (225). La literatura es el lugar donde uno se disuelve para volver a formarse. Se
va a la literatura para hacer experiencia. Pero además, la literatura vive en los cuerpos de los
escritores, se hace gesto a imitar:
5 “Rodolfo Enrique Fogwill es como un dactílico espantoso. Me siento más Rodolfo que Enrique, pero Rodolfo
Fogwill alitera. Decidí llamarme Fogwill. Probablemente por una especie de megalomanía. Yo quería ocupar un lugar
tipo Sócrates o Hegel” (Speranza 1995: 42).

Cuando me vine a vivir a Buenos Aires a los dieciocho años, el hecho de conocer a Alejandra
Pizarnik y después a Osvaldo Lamborghini produjo una entente rara entre lo que se escribe y las
personas detrás de los libros. Ahí aparecieron en mí mecanismos de tipo mimético, sobre todo con
Alejandra que tenía tantas manías: cuadernos, lapiceras, lugares donde escribir. Yo imitaba todo eso
con hiperformalismo; iba a la misma mesa del mismo bar. Hasta cambié mi letra, por ejemplo,
imitando la de Alejandra. La imité tan bien que hasta hoy escribo con la letra de Alejandra (225).
En esta anécdota, Aira relata su ingreso a la literatura como disolución del yo y mímesis de
los gestos de los escritores que admira. La disolución ocurre pues en ese encuentro con la pura
exterioridad de la figura del escritor, que se vuelve necesaria en el caso de Aira para iniciar la
escritura. Se trata de la figuración de un trayecto que va de afuera hacia adentro, límites que se
rompen cuando la escritura empieza, una escritura que, en su incesante huida hacia adelante, exige
una disolución continua que no obstante opera por contagio y regresa, en un ida y vuelta continuo,
hacia adentro: Aira se disuelve en los escritores que ama al tiempo que él los disuelve a ellos,
“desbroza sus mecanismos para hablar al mismo tiempo de los propios” (Speranza 2006: 301): las
versiones que elabora la mirada crítica de Aira de Lamborghini, Copi, Pizarnik, así como el puñado
de escritores en los que centró sus críticas, son Aira en tanto se explican como abrevadero de los
procedimientos aireanos al tiempo que entran, por las lecturas que de ellos hace, en el paradójico
sistema aireano.
El autor mismo se convierte en procedimiento, un mecanismo vaciado, neutro que requiere
no anclarse a nada para que la escritura avance. En el caso de Fogwill, la figura de autor y sus
figuraciones dentro de los textos, en sintonía con un tipo de narrador frecuente en su narrativa,
responde a un yo afirmado en su masculinidad (cfr. “Help a él”, “La luz mala”, “Reflexiones”,
“Otra muerte del arte”). Hacia adentro y hacia afuera de su obra, los personajes-Fogwill se
imponen para recortarse del resto en la figura del maldito (Gurian: 2007), al tiempo que, dentro del
campo literario, su afán polémico y antiprogresista lo distinguen como “ilustrado oscuro”
(Schwarzböck 2016: 60) de una época (el regreso de la democracia) que se quería prístina.
∞ ∞ ∞

En esta que quizás sea su primera novela (por lo menos entre los materiales publicados), Fogwill
explora el problema de los límites, que recorrerá toda su obra. El diálogo con Aira propicia la
invención de un umbral entre el cuerpo, la vida, y la lengua, la escritura, concebidos siempre como
espacios de circulación del deseo y el poder, donde la materia y el pensamiento son imposibles de
desligar. Si la obra de Fogwill propone “la explicitación de la circulación del poder, del deseo y del
dinero en el proceso narrativo” (2010: 125), lo hace explorando el límite entre el afuera y el adentro
de la literatura. El continuo entre la vida y la literatura, atravesado siempre por esas relaciones, se
produce solo a condición de la interrupción que produce el roce entre contingencia e infinito que
deja entrever la intemperie fantasmal. A esa interrupción –un detenimiento que convoca la labor
continua del pensamiento y la imaginación– la llamamos literatura.
LAURA GARCÍA es Traductora literaria y técnico científica por el I.E.S. en Lenguas Vivas “Juan
Ramón Fernández” y Licenciada en Letras por la UBA. Actualmente cursa la maestría en Literatura
Argentina de la FHyA (UNR). Se desempeña como traductora y es adscripta a la cátedra de
Literatura Argentina II (FFyL, UBA). Tradujo Tres Guineas de Virginia Woolf (Ediciones Godot,
2016).

Bibliografía
AIRA, César. 1983. La luz argentina. Buenos Aires: Centro Editor de América Latina.
_____. 1991. Copi. Rosario: Beatriz Viterbo.
_____. 2000. “La nueva escritura”. Boletín del Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria. Nº 8, 165-
70.
CONTRERAS, Sandra. 1991. “El artesano de la fragilidad”. En Spiller, Roland (ed.), La novela
argentina de los años ochenta. Frankfurt: Vervuert Verlag.
_____. 2002. Las vueltas de César Aira. Rosario: Beatriz Viterbo.
DELEUZE, Gilles y Félix GUATTARI. 2010 [1980]. Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Valencia:
Pre-Textos. Trad.: José Vázquez Pérez.
GARCÉS, Gonzalo. 2017. “Qué se puede aprender de Fogwill”. En Cómo ser malos. Ensayos sobre
literatura. Buenos Aires: Letras del Sur.
GUERREIRO, Leila. 2009. “Máquina Fogwill”. El malpensante. N° 103.
<http://www.elmalpensante.com/articulo/1475/maquina_fogwill> [Consulta: 14 de
noviembre de 2017].
GURIAN, Max. 2007. “Sexo y lenguaje en Rodolfo Fogwill”. Crítica Cultural. Vol. 2, N° 2.
<http://www.portaldeperiodicos.unisul.br/index.php/Critica_Cultural/article/view/104/11
4> [Consulta: 14 de noviembre de 2017].
FOGWILL, Rodolfo. 1998. Vivir afuera. Buenos Aires: Sudamericana.
_____. 2008. Un guion para Artkino. Buenos Aires: Mansalva.
_____. 2010 [2008]. “La Guerra Sucia: un negocio limpio de la industria editorial” y “Política
pública y literatura confidencial”. Los libros de la guerra. Buenos Aires: Mansalva.
_____. 2014. Nuestro modo de vida. Buenos Aires: Alfaguara.
_____. 2016. Diálogos en el campo enemigo. Buenos Aires: Mansalva.
LINK, Daniel. 1994. “Los fantasmas de la literatura”. La chancha con cadenas. Buenos Aires:
Ediciones del Eclipse.
_____. 2009. Fantasmas. Buenos Aires: Eterna Cadencia.
MONTOYA JUÁREZ, Jesús. 2013. Mario Levrero para armar: Jorge Varlotta y el libertinaje imaginativo.
Montevideo: Trilce.
SARLO, Beatriz. 1987. “Política, ideología y figuración literaria”. En Ficción y política. La narrativa
argentina durante el proceso militar. Buenos Aires: Alianza.
SPERANZA, Graciela. 1995. Primera persona. Buenos Aires: Norma.
_____. 2006. “César Aira, Literatura ‘ready-made’”. Fuera de campo. Barcelona: Anagrama.
SCHVARTZMAN, Julio. 1996. “Un lugar bajo el mundo: Los pichiciegos de R. E. Fogwill”. Microcrítica.
Buenos Aires: Biblos.
SCHWARZBÖCK, Silvia. 2016. Los espantos. Estética y postdictadura. Buenos Aires: Las Cuarenta y El
Río sin orillas.

María Elena Fonsalido ∞ Donde se da cuenta… ∞ pp. 204-217
DONDE SE DA CUENTA DE CÓMO UNA MAGISTRAL

NOVELA ESPAÑOLA DEL SIGLO XVII SE AVIENE A
PROPORCIONAR MATERIALES PARA LA NARRACIÓN
DE UNA CRUEL DICTADURA LATINOAMERICANA
DEL SIGLO XX
OF HOW A MAGISTRAL SPANISH NOVEL OF THE 17TH CENTURY AGREES TO

PROVIDE MATERIALS FOR THE NARRATION OF A CRUEL LATIN AMERICAN
DICTATORSHIP OF THE 20TH CENTURY
María Elena Fonsalido

Universidad Nacional de General Sarmiento
mfonsali@ungs.edu.ar
∞ RESUMEN
∞ PALABRAS CLAVE El artículo se propone demostrar cómo, frente a la urgencia de narrar el horror de la
dictadura, Humberto Costantini, en su novela de 1984, La larga noche de Francisco
Matriz cervantina
Sanctis, recurre a un modelo de matriz cervantina. Esta matriz se analiza en los títulos
de los capítulos, el distanciamiento del narrador, la utilización del humor, el carácter poco
Clásico heroico del protagonista y el recorrido que este realiza. De este modo, la novela de
Dictadura Costantini asume la productividad del texto clásico y la transforma en un modo eficaz de
narrar el presente traumático.
∞ ABSTRACT
∞ KEYWORDS The aim of the article is to demonstrate how, urged by the need of narrating the horrors of
dictatorship, Humberto Constantini, in his novel of 1984 The long night of
Francisco Sanctis, follows a Cervantine pattern. This pattern is analyzed in the titles of
Cervantine pattern the chapters, the estrangement of the narrator, the use of humour, the not very heroic
Classic protagonist and his journey. This way, Constantini’s novel assumes the productivity of the
classic text and becomes an effective way of narrating the traumatic present.
Dictatorship

La última dictadura argentina implicó un doble desafío para algunos escritores: el primero
consistía en sobrevivir; el segundo, en responder la pregunta acerca de “cómo narrar los hechos
reales” (Piglia, 1980: 20). Estos dos desafíos fueron asumidos por Humberto Costantini (1924-
1987), poeta, dramaturgo, cuentista y novelista cuya obra no ha llamado fuertemente la atención de
la crítica.1
Costantini asume el primer desafío a través de una de las salidas “clásicas”: el exilio. De este
modo es considerado básicamente por Hernán Fontanet (2002): su tesis de doctorado estudia la
obra de Costantini junto con las de Juan Gelman, Leónidas Lamborghini y Santiago Sylvester,
entre otros. En el mismo sentido, la consideración que hace José Luis de Diego (2000) de
Costantini –centrada en sus cuentos y novelas–, también se realiza bajo la adscripción “narrativas
del exilio”.
En efecto, a pocos meses del golpe de estado, Humberto Costantini recibe suficientes
señales de que su vida corre peligro: al miedo y la represión ejercida por el gobierno, se suma la
desaparición de su amigo Haroldo Conti. El día del secuestro de Conti, Costantini toma la decisión
de exiliarse en México (Fontanet, 2017). Allí encontrará a muchos otros representantes de la
intelectualidad argentina de aquel momento: Tununa Mercado, Noé Jitrik, Jorge Boccanera, Pedro
Orgambide, por nombrar solo algunos.
El escritor asume también el segundo desafío, aun antes de que fuera lanzado. La pregunta
de Piglia, realizada un año después de que Costantini publicara en México De dioses, hombrecitos y
policías, recogerá a través de la ficción de su personaje Marcelo Maggi en Respiración artificial (1980),
la inquietud de una generación entera, al tiempo que marca a la siguiente, ya que aún ahora es
posible hallar autores argentinos que siguen buscando respuestas. En este sentido es que afirmo
que Costantini responde la pregunta antes de que sea formulada, ya que creo que la urgencia que
acucia al escritor lo lleva a explorar un modo de narrar los hechos aberrantes que están sucediendo
en el momento mismo en el que él escribe. En este punto, la palabra clásico presenta su relevancia
en el tema. Y esta es la cuestión que le interesa a este trabajo. Costantini siente la premura de
contar lo que está pasando. El escritor se ve impelido a narrar la inmediatez del horror.2
Humberto Costantini había empezado a publicar en la década del 50: su primer libro de
cuentos, De por aquí nomás, es de 19583. A lo largo de las décadas del 60 y del 70 siguió escribiendo
y publicando, y resulta sencillo adscribir sus textos a la estética del realismo: compromiso sartreano,
monologismo en los cuentos, interés en los marginales (Olguín y Zieger, 1999). 4 Sin embargo,
1 Dos son los críticos que han privilegiado la obra de Costantini: Hernán Fontanet (2002, 2017), que considera
fundamentalmente la obra poética, y Rosana López Rodríguez (2010, 2012), quien edita y prologa la edición de sus
cuentos, poesía y obra teatral completa.
2 El propio autor explicita las condiciones de persecución política en las que escribió su primera novela, De dioses,
hombrecitos y policías (1979): “Escrito en un momento particularmente difícil para el país y para mí, cuando hasta
disponer de una mesa, una silla, una luz y un poco de tranquilidad era poco menos que imposible” (1984 [1979]: 7).
3 A esta primera publicación, se suman otros cinco libros de cuentos: Una vieja historia de caminantes (1967), Un señor alto,
rubio, de bigotes (1972), Bandeo (1975), Háblenme de Funes (1980) y En la noche (1985); tres libros de poemas: Cuestiones con la
vida (1966), Libro de Trelew (1973) y Más cuestiones con la vida (1974); dos novelas: De dioses, hombrecitos y policías (1979) y La
larga noche de Francisco Sanctis (1984); y seis obras teatrales: Tres monólogos (1964), Una pipa larga, con cabeza de jabalí (1981),
¡Chau, Pericles! (1986) y La traición de Viborg (1986).
4 Afirma López Rodríguez: “todos los comentaristas sobre la narrativa de Costantini la caracterizan como realista. Sin
embargo, a poco que se plantea esta afirmación, comienzan a aparecer las contradicciones o las intenciones de ‘matizar’

como tempranamente señaló Beatriz Sarlo, el realismo pronto demostró ser insuficiente para narrar
los hechos de la dictadura.5 Es por esto que este trabajo se pregunta cómo responde Humberto
Costantini a la pregunta que inquietaba a todos y que Piglia enunciaría. Y cómo responde urgido
por la necesidad de dar cuenta de lo que estaba pasando.
Los escritores de occidente han buscado un modo eficaz de narrar el horror por lo menos
desde la Shoá. Mi hipótesis propone que, al momento de buscar este modo, la narrativa de
Humberto Costantini, escritor “comprometido”, altamente politizado de los 60 y 70, adscripto a la
estética realista, exiliado por su ideología, insospechado de elitismo alguno, recurre a la tradición
clásica para narrar los hechos de la historia reciente que se están viviendo. Concretamente a dos de
los textos más canónicos de occidente: La Ilíad a de Homeroy El ingenioso hidalgo don Quijote de la
Mancha de Miguel de Cervantes Saavedra. Por esta razón, De dioses, hombrecitos y policías (1979)
encuentra una directa filiación con la epopeya homérica y La larga noche de Francisco Sanctis (1984)
con lo que hemos dado en llamar junto a Clea Gerber, la matriz cervantina.6
En este trabajo voy a centrar mi análisis en la segunda de las novelas de Costantini,
publicada en el mismo año en el que el escritor volvió a la Argentina, con una democracia apenas
estrenada.7 Me propongo indagar cómo la lectura de Cervantes proporciona al escritor argentino
procedimientos de escritura y modelos de configuración del personaje protagónico que, legados de
la tradición, le sirven para narrar los hechos de su traumático presente.8
Parto, entonces, de este presupuesto: dado el momento de la urgencia, el escritor, puesto en
la situación de dar cuenta de una situación que apenas alcanza a comprender pero que lo aniquila
con toda la fuerza del terrorismo de estado, vuelve su mirada hacia atrás. En esta aparente
retrospección encuentra los modos novedosos de representación que su presente le está reclamando.9
una caracterización que, por alguna razón, suele considerarse peyorativa” (2010: 20). La crítica propone que el escritor
cultiva un “realismo vital”: “un realismo no fijista, que permite al artista adueñarse de la realidad al exponerla, […]
dialéctico y [que] por lo tanto mostrará el movimiento, producto de la fluidez de la vida” (25). En su concepción, “la
fórmula de este realismo vital es perfectamente aplicable a la narrativa de Costantini” (25).
5 Tras señalar que “la narrativa de estos últimos diez años [se refiere al período que abarca 1977 a 1987] se escribe en la
marco de la crisis de la representación realista” (2014 [1987]: 67), Beatriz Sarlo afirma “incluso en escritores cuya
perspectiva continúa siendo más afín con la del realismo, la conciencia de que ya no es posible una confianza ilimitada
en las posibilidades de la representación suele marcar las elecciones constructivas” (67).
6 Este trabajo se inscribe en el proyecto de investigación radicado en la Universidad Nacional de General Sarmiento
“Filiaciones textuales del clásico: precursores y reescrituras del Quijote de Cervantes”, que dirige la Dra. Clea Gerber. La
Dra, Gerber y yo estamos trabajando desde 2015 sobre la función del personaje quijotesco en narraciones que relatan
la violencia latinoamericana del siglo XX.
7 El Dr. Raúl Alfonsín, primer presidente de la democracia, asumió su cargo el 10 de diciembre de 1983. Muchos
fueron los exiliados que tuvieron la precaución de esperar y evaluar la firmeza de la democracia recién estrenada. No
fue el caso de Costantini, quien, urgido por volver y harto del exilio, regresó al país el 16 de enero de 1984. Su poema
“He aquí que tú eres hermosa”, dedicado a la ciudad de Buenos Aires, da cuenta del amor y la pasión que sentía por su
ciudad, a la cual extrañaba como a una amante.
8 Esta hipótesis es insinuada sin mayor desarrollo por José Luis de Diego: “muchas veces, en una escritura que parece
no ostentar las novedades que impone la experimentación, los textos [de Costantini] dialogan con una tradición, como
si en ese diálogo buscaran las claves de un presente difícil de comprender” (2000: 447). Pero el profesor de Diego no
considera la tradición cervantina, ya que lee La larga noche… como inscripta en la línea trágica, debido al tema de la
inexorabilidad del destino.
9 La mirada hacia el Siglo de Oro español en ese momento histórico de la literatura argentina no es un fenómeno que
pueda atribuirse solo a Costantini. Las dos novelas testimoniales de Miguel Bonasso llevan títulos de versos de
Francisco de Quevedo: Recuerdo de la muerte (1984) y La memoria en donde ardía (2006), que, si bien es muy posterior,

La novela relata, como el título lo anticipa, solo una “larga noche” en la vida del
protagonista. La noche que comienza cuando, en su trabajo, recibe un llamado telefónico de una
excompañera del colegio secundario, Elena Vaccaro, a quien no vio en los últimos veinte años, que
lo cita con urgencia. Sanctis acude y allí la mujer, esposa de un oficial de la Aeronáutica, le revela
los nombres y las direcciones de dos desconocidos para el protagonista. A estos datos, Elena
simplemente agrega: “Esta noche los van a ir a buscar” (54). La novela relata las dudas que
Francisco Sanctis tiene y sostiene a lo largo de la noche respecto de qué hacer con esa información,
lo que el narrador llama “bravísima pulseada consigo mismo” (1984: 7). 10
El procedimiento cervantino
Los títulos de los capítulos
La primera y obvia remisión de Costantini a los procedimientos cervantinos se concreta a través de

los títulos de dieciséis de los diecisiete capítulos que componen la novela. Las “señas a la literatura”
(Foucault 2015: 81) son clarísimas. Los títulos de los capítulos de La larga noche…, como los del
Quijote, tienen como una de sus funciones ofrecer una síntesis al lector de lo que va a pasar en su
transcurso. Todos, excepto dos, el doce y el último, son muy largos y respetan la misma estructura:
a la sintaxis siglodorista se le superponen coloquialismos porteños (“de entrada nomás”, “la cosa
pinta bastante aburrida”)11 o alusión a figuras estrictamente contemporáneas de los hechos
(“Donde, bajo los bienhechores efluvios de María Angélica y un inesperado especial de jamón y
queso, Sanctis pronuncia una frase que reite vos de Henri Bergson, o sea”).12
El título del primer capítulo es:
Donde, con el objeto de que el lector no se forje demasiadas ilusiones respecto de la amenidad de
este librito, se declara de entrada nomás su materia que parece ser de índole más bien psicológica, o
sea que para decir verdad la cosa pinta bastante aburrida. Hecha la cual advertencia se pasa a contar
algo acerca de cierto intempestivo llamado telefónico (1984: 7).
intenta igualmente la representación de la violencia estatal de la época de la dictadura. Sylvia Molloy también titula su
texto con un verso quevediano: En breve cárcel (1981). Quizá el caso más emblemático, en el ámbito de la poesía, sea el
de Juan Gelman y su recurrencia a Juan de la Cruz y Teresa de Ávila para construir poemas sobre la desaparición
forzada de su hijo Marcelo en sus libros Carta abierta (1980) y Citas y comentarios (1982).
10 La unicidad de la tensión, la focalización en un solo problema, ha hecho que de Diego postule que “se trata, en rigor,
de un cuento largo” (2000: 447).

11 Utilizo la palabra porteño en la tercera acepción del Diccionario de la Real Academia: “Natural de Buenos Aires,
capital de la Argentina”. La forma de hablar propia de esta ciudad es una de las características del habla de los
personajes de Costantini, como también de la voz enunciadora de sus poemas. El mismo autor hace explícito este
registro: “Se habla de un modo verdadero o se macanea. Y se macanea cuando, vaya a saber por qué, no se puede
encontrar la propia voz” (Costantini, 2012 [1974]).
12 En los títulos aparecen mencionados la modelo Susana Giménez (167), el conductor de televisión Pipo Mancera
(167) y el campeón de boxeo Muhamar Kaddafi (sic) (187). También objetos de la época como “un Renault 4L” (45),
la gomina Brancato (19) y “una botellita de Suter enfriada como Dios manda” (83).

Creo que puede afirmarse que la intención de la novela, con los procedimientos cervantinos
incluidos, aparece sintetizada aquí.
En primer lugar, se pone en evidencia una cuestión relativa a la relación autor / lector que
Cervantes inaugura y Costantini retoma. Esta cuestión central es la duda irónica y burlesca con la
que el narrador presenta su obra al lector. Así, desde los títulos de su novela, Cervantes advertirá al
lector “Del ridículo razonamiento que pasó entre don Quijote, Sancho Panza y el bachiller Sansón
Carrasco” (II, 3), o presentará hechos “cuya imposibilidad y grandeza hace que se tenga esta
aventura por apócrifa” (II, 23), o narrará “niñerías que no pueden dejar de contarse” (II, 62).
Por su parte, Costantini se anticipa al posible fracaso de su obra y advierte respecto del
forjarse “demasiadas ilusiones respecto a la amenidad de este librito” (1984: 7, destacado mío). El
diminutivo peyorativo de Costantini al referirse a su propia novela, se corresponde con un aspecto
que profundizaré más adelante, el referido al distanciamiento del narrador y a las dudas respecto de
su propio relato (“su materia parece ser de índole más bien psicológica” (1984: 7, destacado mío).
Por ahora baste decir que el sustantivo viene a subrayar la quita de expectativas acerca de la propia
obra, después del pedido al lector de que abrigue pocas esperanzas respecto de la lectura.13
Dos son las excepciones a la sintaxis siglodorista que encabezan los capítulos: el 12,
titulado escuetamente “Donde aparece el asesino”, y el último, el 17. Este capítulo no tiene título y
el cambio de tono respecto de lo que se venía contando es brutal desde esta misma ausencia. El
capítulo desdeña las frases largas, llenas de subordinadas y burlescas de los títulos anteriores y está
constituido solo por una página que expone una lista. Porque así como Cervantes se preciaba,
respecto de la historia de don Quijote, de haber buscado “todos los archivos manchegos, por
sacarla a la luz” (I, 52: 438), Costantini, sin preciarse de ello, expone la lista de los archivos
argentinos que no pudieron sacarse a la luz: la de los desaparecidos.
El narrador distanciado
En otros lugares he sostenido cómo influye en la narrativa argentina del siglo XXI la proposición
que Piglia (2014 [1999]) realiza en su conferencia “Una propuesta para el próximo milenio”: el
“distanciamiento” como modo de narrar el horror (Fonsalido 2016).14 Sin embargo, Costantini
13 Adriana Spahr denomina a esta técnica “negación del texto” y la relaciona con Amor y pedagogía (1902) de Miguel de
Unamuno. En el Prólogo de esta novela, una voz anónima lanza diatribas contra el autor del texto que le sigue y critica
su factura. No es este el lugar para comentar la directa y explícita filiación que Unamuno establece con Cervantes. Para
probarla, baste solo una cita, paráfrasis directa del Quijote en la cual la voz anónima pide piedad al lector de la novela:
“Y no precisamente por lo que el autor ha querido poner en ella, sino por lo que, a pesar suyo, no ha podido dejar de
poner” (Unamuno 1975 [1902]: 12); mientras que Cide Hamete Benengeli afirmaba: “pide [el autor] no se desprecie su
trabajo, y se le den alabanzas, no por lo que escribe, sino por lo que ha dejado de escribir” (II, 44: 725).
14 Italo Calvino había elaborado en 1985, con el fin de presentarlo en la Universidad de Harvard, un corpus de
conferencias en las que expondría sus famosas Seis propuestas para el próximo milenio. Calvino murió dejando escritas solo
cinco de las seis (la levedad, la rapidez, la exactitud, la visibilidad y la multiplicidad.) En su texto del 1999 Piglia juega
con la idea de completar la “sexta propuesta” del autor italiano. En este artículo, el escritor argentino parte del
siguiente punto: “La experiencia del horror puro de la represión clandestina y el terrorismo de Estado, que a menudo
parece más allá de las palabras, quizá define nuestro uso del lenguaje y por lo tanto el futuro y el sentido. Hay un punto
extremo, un lugar ─digamos─ al que parece imposible acercarse con la literatura”. (2014 [1999]: 120). Dada esta
imposibilidad de acercamiento, Piglia propone un “movimiento hacia otra enunciación, una toma de distancia respecto
de la palabra propia”. Y continúa: “Me parece entonces que podríamos imaginar que hay una sexta propuesta, a la que
yo llamaría el deslizamiento, el desplazamiento, el cambio de lugar […] la distancia” (123- 24).

escribe mucho antes de que Piglia elaborara su sugerencia. ¿De dónde sale, entonces, en La larga
noche de Francisco Sanctis ese desapego, esa “objetividad” a través de la cual es mirado el personaje,
esa duda respecto de su carácter heroico? ¿De dónde la duda respecto del valor y la eficacia del
propio relato que narra la heroicidad?
Creo no estar afirmando nada nuevo si sostengo que una de las herencias más perdurables
que ha dado Cervantes a la narrativa de occidente ha sido precisamente esta postura del narrador.
A propósito del tema, Ruth Fine habla de un “discurso de la incertidumbre” (2006: 38), que nace
en la afirmación cervantina de que el “autor” de los “papeles viejos” hallados en el “cartapacio” (I,
9: 73) es un “historiador arábigo” (74). De este modo, a la confianza que inspira el término
historiador, Cervantes contrapone la poca fiabilidad con la que contaban los árabes en la época. La
incertidumbre de la que habla Fine es sostenida a lo largo de todo el Quijote. Unos pocos ejemplos
para recordar lo que es harto sabido: al comienzo del capítulo 10 de la Segunda parte, se lee:
“Llegando el autor desta grande historia a contar lo que en este capítulo cuenta, dice que quisiera
pasarle en silencio, temeroso de que no había de ser creído” (508); y al comienzo del 44
correspondiente también a la Segunda parte:
Dicen que en el propio original desta historia se lee que llegando Cide Hamete a escribir este capítulo,
no le tradujo su intérprete como él le había escrito, que fue un modo de queja que tuvo el moro de sí
mismo, por haber tomado entre manos una historia tan seca y tan limitada como esta de don Quijote
(725).
Ahora bien, Cervantes logra este distanciamiento trabajando sobre hechos ficticios a los cuales a su
vez ficcionaliza.15 Pero Costantini tiene como material de trabajo los hechos de su propia historia
cercana. ¿Cuál sería el sentido del distanciamiento del relato en este caso? ¿Cuál el sentido en un
autor de un compromiso político abierto, como es el caso del escritor que me ocupa?
Creo que parte de la respuesta se encuentra en la concepción del distanciamiento como un
modo consciente de posicionarse para narrar el hecho doloroso. Costantini era, como ya se ha
dicho, un escritor que venía del realismo como escuela asumida y que tenía una concepción
relacional de la literatura.16 Sin embargo, necesita mirar el objeto dictadura en perspectiva, porque si
no la mirada resulta casi imposible de ser tolerada.17 Para lograr este distanciamiento, recurre a dos
modalidades que repiten el gesto del armado de los títulos: por un lado, uno de los modos más
característicos del lenguaje porteño: la ironía; por el otro, y casi como consecuencia del
15 Entre muchos otros críticos, George Haley (1987) estudió estos grados de ficcionalización en su conferencia de 1964
“El narrador en ‘Don Quijote’: el retablo de Maese Pedro”.
16 Utilizo el adjetivo relacional atribuido a la literatura en el sentido en el que lo utiliza Cristian Vaccarini (2008), como
opuesto a inmanente.
17 Esta “necesidad” de distanciamiento del horror tampoco es novedosa en la literatura argentina. Doy dos ejemplos
extremos en lo temporal: a propósito de la muerte del niño en El matadero de Esteban Echeverría, señala Noé Jitrik:
“El lazo que corta el cuello del niño propone una imagen tan intolerable que se la debe abandonar, por lo que
inmediatamente después el narrador hace esa reflexión burlona que expresa sobre todo incomodidad, una crispación
que se disfraza de irónica” (1997 [1970]: 84-5). Por otro lado, después de la atroz pregunta inicial de Martín Kohan en
Dos veces junio: “¿A partir de qué edad se puede empesar (sic) a torturar a un niño?” (2002: 11), afirma Beatriz Sarlo:
“Sin el control artístico, esta pregunta inicial impediría construir cualquier historia, porque la escalada del horror la
volvería intransitable, obscena” (2005: 164).

distanciamiento irónico, la mirada que roza el desdén sobre el propio relato: “librito” 18. De este
modo, el narrador anticipa hechos, los comenta, se desdice. Y cuando toma esta distancia, aunque
muchos otros escritores hayan mediado, aparece la figura de Cervantes.19
De este modo, el narrador accede a la introspección más honda dentro del personaje –
“¿por qué?, ¿por qué carajo lo llamó precisamente a él?” (59)–, pero también es capaz de recordar
al lector que se trata de un relato –“A lo mejor uno, que también a riesgo de estar cometiendo una
boludez, se largó a contar la historia de Francisco Sanctis, no tiene en el fondo muchas ganas de
saberlo” (228)−, de anticipar clímax –“Y ahora sí, la historia de Francisco Sanctis […] parece que
quiere llegar al final” (219)–, de justificar los flashback –“Donde […] en vista de que la puntualidad
no parece ser la gran virtud de Elena Vaccaro, se trata de pasar de alguna manera estos tediosos
momentos contando algo más acerca de Francisco Sanctis” (27)–; o de distanciarse aún más a
través del comentario sarcástico –“¿No es como para morirse de risa esto? ¿No es para tomárselo
en joda y contarlo dentro de un tiempo como la cosa más chistosa ocurrida en 1977?” (120)–.
El distanciamiento que el narrador tiene respecto de su texto también incluye la
incorporación de un mediador incontrolable, que podría ser el equivalente del cervantino Frestón,
el “sabio encantador” que, según don Quijote, se oponía a sus éxitos: “ese es un sabio encantador,
grande enemigo mío, que me tiene ojeriza […], y por esto procura hacerme todos los sinsabores
que puede” (Cervantes, I, 8: 59). En el texto de Costantini, este “encantador” no está identificado:
“Tiene la impresión de que alguien se está divirtiendo en ponerle los obstáculos más pelotudos en
el camino” (141); “otra mañosa jugada del tipo jodón que –es evidente– se sigue divirtiendo como
loco a costa suya” (146); “y he aquí que la mente astuta y jodona que dirigía y que evidentemente
sigue dirigiendo sus pasos…” (220). Pero ese despego no evita la necesidad de la narración:
Es a uno verdaderamente a quien le toca hablar. ¿Hablar? Hablar, claro, ¿y qué otra cosa si no?
Colocarnos a una respetuosa distancia, y apechugar nomás con la parte insignificante aunque bastante
jodida que nos toca en este baile (229, destacado mío).
Y ¿cuál sería esa parte “bastante jodida”? Narrar los hechos, claro está. Narrar los hechos y cantar
la gloria del protagonista que tomó su decisión. Sin embargo, después de un amago de realizar el
elogio, el narrador recapacita: “Sí, sí, muy interesante, pero la verdad es que ya no queda mucho
tiempo para esos bordoneos” (230).
18 Considero el concepto de “ironía” desde la perspectiva de Linda Hutcheon (1981), quien la lee como un tropo, en
oposición a la parodia, a la que define como un género: “La parodia no es un tropo como la ironía” (177). Así, afirma:
“La ironía se define […] como antifrase […] opera en un nivel microscópico (semántico) de la misma manera que la
parodia opera en un nivel macroscópico (textual) […] el tropo tanto como el género unen la diferencia a la síntesis, la
alteridad a la incorporación” (179). Por otro lado, también para Helène Beristáin (1995 [1985]), la ironía es considerada
como una “figura de pensamiento porque afecta a la lógica ordinaria de la expresión […] Cuando lo que se invierte es el
sentido de palabras próximas, la ironía es un tropo de dicción y no de pensamiento” (240, subrayados en el original).
19 En los diferentes trabajos que hemos realizado acerca del tema, Clea Gerber y yo (2017a, 2017b, 2016) hemos visto
que este distanciamiento es una característica de los escritores que publican textos sobre la violencia latinoamericana
del siglo XX en el siglo XXI. El caso de Costantini (vuelvo a remarcar la inmediatez de los hechos sobre la que trabaja
su narrativa) ratifica nuestra hipótesis de que este distanciamiento no es producto de un mero paso del tiempo o del
cambio de generación, sino de que se trata de un gesto consciente frente a la decisión de narrar el hecho traumático.
En este sentido, y en otros que surgirán a lo largo de este análisis, las novelas de Costantini sobre la dictadura se
convierten en antecedente claro del modo de narrar que adoptarán las novelas sobre la violencia latinoamericana
publicadas en el siglo siguiente.

Nuevamente el juego entre la inmediatez de los hechos y la necesidad del relato. El final
violento se acerca al personaje, que fuma sereno porque no sabe lo que el narrador vislumbra
impotente: “las dos sombras que ya aparecen por detrás del ascensor, […] el auto que se viene
acercando lentamente desde Olazábal, […] el brillo del arma que le está apuntando desde la
oscuridad de la obra” (232).
El humor
Si los títulos de los capítulos nos ponen inmediatamente en la pista de lectura cervantina y el
distanciamiento del narrador la confirma, el segundo procedimiento que marca la novela, también
lleva la firma del autor de Alcalá: el humor para tratar asuntos graves.
Ahora bien, los “asuntos graves” que narraba el Quijote tienen relación con el desengaño
barroco, con la caída de un imperio, con la imposibilidad de hacer coincidir realidad con ideal. Pero
los temas que toca Costantini son más tangibles: la desaparición de los amigos, el destierro, la
tortura. ¿Es posible pensar en el humor como instrumento de este tipo de relato?
En un conocido artículo de 2002, María Teresa Gramuglio partía de la cuestión que
atraviesa mi trabajo: cómo darle forma a la experiencia traumática. Tras reconocer como texto
fundante de la literatura sobre Malvinas a Los pichiciegos (1983), de Fogwill, señala que esta novela,
“imaginó la guerra como una picaresca underground de sobrevivencia que erosionó por anticipado
cualquier épica futura” (11). Esta marca inicial, en opinión de Gramuglio, construyó un camino
seguido entre otros por Carlos Gamerro en Las islas (1999), que impidió el tono grave para la
narración de un suceso tan doloroso. Por otra parte, la crítica ve una gran diferencia con la
narrativa relativa a la dictadura: “No ocurre lo mismo con las novelas que vuelven sobre la
represión. No hay picaresca ni grotesco ni farsa en los relatos de los secuestros, las desapariciones,
la tortura, los campos de concentración” (11). Creo que Gramuglio olvida a Costantini. Como ya se
dijo, De dioses, hombrecitos y policías tiene una primera edición mexicana de 1979 y una segunda
española del 84. La larga noche… aparece también en este último año. Si bien no hay “picaresca” en
ninguna de ellas, sí hay grotesco, farsa y, sobre todo, ironía en el tratamiento del tema. Y, lo que
resulta sintomático, esta ironía tiene como foco al “héroe” de la novela. En efecto, la mirada de
soslayo que el narrador sostiene sobre Sanctis, lo muestra lleno de “despistes”, dudoso hasta la
cobardía, “abandonado, distante, náufrago en medio de esa noche sin principio ni fin” (1984: 189);
es decir, de la especie menos heroica que sea posible pensar. 20
Este personaje, cuyo carácter quijotesco desarrollaré más adelante, es mirado por el
narrador desde el tono burlesco propio del porteño, con “sonrisita cachadora” (15): “Además, che,
20 La omisión de Costantini no es solo de Gramuglio. Ni Miguel Dalmaroni (2004), ni Carlos Gamerro (2015) lo
mencionan. Si bien Dalmaroni reconoce “estrategias de reescritura (cita, montaje, parodia, etc.)” (155) en una primera
etapa de la novelística argentina sobre la dictadura, que en su lectura se desarrolla en la década del 80, no considera más
novelas que las dos “faro” de 1980: Respiración artificial de Ricardo Piglia y Nadie nada nunca de Juan José Saer. Por su
parte, Gamerro, en el capítulo “Memoria sin recuerdos” de su libro Facundo o Martín Fierro. Los libros que inventaron la
Argentina, divide la novelística sobre la dictadura en cuatro etapas. La segunda, la de las novelas publicadas “con el
retorno a la democracia” (492), en la que podría ubicarse el texto de Costantini, es caracterizada por la oscilación entre
la ficción y el testimonio y por el imperativo de “ocupar el lugar de la mera verdad” (492). El ejemplo que da es
Recuerdo de la muerte, de Miguel Bonasso (1984), novela exactamente contemporánea de La larga noche…. Como puede
verse, ninguno de los dos releva el texto que nos ocupa ni la posibilidad de que la tradición literaria ofrezca
procedimientos para narrar el horror.

¿no acaba de tomar una decisión definitiva? Bueno, ¿y entonces? ¿Qué es esto de andar a la
búsqueda de un candidato para pasarle en fardo? ¿Qué es esto? ¿Una carrera de postas? ¿La cadena
de la felicidad?” (117).
El mismo tono se utiliza con los otros personajes. Así, el colectivero, “un porrudo […]
bastante parecido a Muhamar Kaddafi” (192) no pasa de largo, sino que frena y deja subir a Sanctis
“inspirado por vaya a saber qué espíritu compasivo y mahometano” (192); Elena Vaccaro es “una
burguesita tilinga” (81) que “termina por soltar alguna prenda (metafóricamente hablando)” (57); y,
frente a la comprobación de que el bueno de Peruggia es un defensor de la dictadura, se lo describe
como uno de los “tipos miméticos digamos, tipos que se adaptan con una facilidad asombrosa,
tipos que como los corchos quedan siempre a flote, pase lo que pase” (157). 21
La mirada humorística, con un humor mediado por la ironía como tropo básico resulta
entonces otro modo de distanciamiento –“aunque ni se le ha ocurrido mirar el semáforo que está
indicando ‘no cruzar’, sus buenos hados lo protegen, y consigue llegar sano y salvo hasta la otra vereda”
(191, destacado mío)–. Y no solo el personaje es objeto de esta ironía: también la sociedad que
miró desde afuera y que juzgó desde el tópico vacío –“deben estar bien escabullidos por ahí, o lo
más seguro, cómodamente a salvo por México o por España” (103)–. Para Fontanet, “la manera de
mezclar humor y patetismo refleja una de las destrezas narrativas de Costantini” (2017: 38). El
recurso humorístico, que puede resultar novedoso para la narración de sucesos aberrantes, tiene,
sin embargo, una tradición que surge de la primera novela moderna.22
21 El texto señala en diversos momentos y muy tempranamente la complicidad civil con la dictadura, sobre todo a
partir del personaje de Peruggia, quien es capaz de frases del estilo: “Doscientos mil habría que liquidar, y el país
andaría fenómeno” (153). Esta comprobación hace que Sanctis piense en el encuentro del bar: “Como en las novelas
policiales […] El asesino está ahí, del otro lado de la mesa” (153). El único personaje que queda fuera de esta mirada y
es observado desde la piedad y la compasión es Lucho, el militante joven: “Este año 77 ha sido bravo para estos pibes
–piensa-. Derrotados, perseguidos como bestias, asesinados… Puta madre, ¿quién puede pedirle al Lucho más de lo
que, con visible esfuerzo, está haciendo?” (176). Esta percepción que la literatura ha realizado de la complicidad de la
sociedad antes de que fuera tema de las ciencias sociales, fue estudiada por Daniel Lvovich (2005) a propósito de la
narrativa de Juan José Saer.
22 En 2016 se estrena la película dirigida por Andrea Testa y Francisco Márquez basada en la novela que analizo. Los
directores conservan el título del texto, pero realizan variados cambios sobre la novela: dos hijos en lugar de tres,
inclusión de escenas alegóricas –como aquella en la que Sanctis le lee a su hija un cuento infantil en el que un cocodrilo
mata a un antílope–, ofrecimiento del protagonista de cobijar a Lucho en su casa. Entre estos cambios, tres resultan
relevantes: el hecho de que los dos “marcados” vivan juntos, lo que anula el recorrido oscilante por Buenos Aires de
Sanctis y lo transforma en la búsqueda de una sola dirección; el final, en el que el personaje “resuelve” el problema
moral yendo a avisarles sin por ello perder la vida y, por último, la mirada del narrador. En el caso de la película, se
omite totalmente la ironía distanciada: la cámara sigue al personaje pegada a su espalda o a su rostro. No hay humor, ni
duda en el relato, ni menoscabo del héroe. Esto provoca un cambio radical: del tono “jodón” de Costantini, se pasa a
un tono trágico. La “novedad” en el tratamiento del tema que realiza el escritor no aparece en la película.

El personaje quijotesco
El carácter “heroico”
El protagonista de la novela de Costantini resiste tres abordajes: la lectura mítica, la religiosa y la

literaria. La lectura mítica es la que vislumbra José Luis de Diego: el personaje se asimila al héroe
trágico, en tanto está marcado por el destino. Esta lectura está también apoyada en otros
elementos, centrados en el capítulo XV, titulado:
Donde, puesto que Cerbero se planta con sus tres cabezas a ladrar amenazante en medio de la calle
Lacarra, la laguna Estigia se interrumpe de golpe frente a una fábrica militar, y Caronte, que es
oriundo de Villa Alberdi (Tucumán) pregunta derecho viejo ‘¿adónde vas, hermano?’, se tiene la
sospecha de que las cosas ya no están para jodas.
La lectura religiosa podría seguir la figura del personaje como crística, en el sentido de víctima que
se ofrece por la salvación del otro después de atravesar “su vía crucis” (227). Esta imagen se ve
reforzada por la asimilación que el texto hace del protagonista con Francisco de Asís, a través del
nombre del personaje, al que se agrega que nació el 4 de octubre (día de la festividad del santo). Un
dato no menor para la conformación del protagonista y de su sentido de solidaridad y de culpa es
el hecho de que haya sido seminarista en su juventud.
La tercera lectura, que es la que propongo, inscribe al personaje en la tradición literaria del
personaje quijotesco: mediocre, sin mayor relevancia, “indiferente en política” (31), “en medio de
una existencia más bien monótona e insulsa” (34), muy similar al “Quijada o Quesada […] aunque
por conjeturas verisímiles se deja entender que se llamaba Quijana” del capítulo 1 de la novela
cervantina. Debido a un fenómeno que he dado en llamar atracción de los clásicos (Fonsalido 2013),
este personaje quijotesco se ve envuelto en una trama borgeana: debe decidir quién es en un solo
gesto, en un solo momento de su vida:23 “Intuye […] que al esquivarse, al no trenzarse en un
definitivo mano a mano con ‘su’ momento, todos los otros momentos de su existencia
misteriosamente perderían de golpe todo su sentido” (223).24 O sea que estamos frente a una
novela que narra el despertar heroico en un personaje insospechado de tener madera de héroe. Es
por esta razón que recién en el capítulo 7 el narrador afirma: “aquí empieza en realidad la verdadera
historia de Francisco Sanctis” (71), es decir, cuando recibe la información y queda “solo frente a su
propio despelote” (72).
El personaje, entonces, debe realizar dos operaciones: en primer lugar, reconocer que sabe,
“porque uno no es ningún boludo” (81); en segundo lugar, actuar, “siempre y cuando uno sacara
23 Señalo dos ejemplos de este fenómeno, que implica que la mención del autor más canónico de la lengua española
atrae la remisión al autor más canónico de la literatura argentina: en la novela Miguel (1990) de Federico Jeanmaire, que
se supone una “autobiografía” de Cervantes, el protagonista se ve asediado por un “tahúr” llamado Jorge de Borges; en
La aventura de los bustos de Eva (2004) de Carlos Gamerro, parodia del Quijote, que narra hechos del gobierno de Isabel
Perón, en el capítulo quinto, “Siete cascos para debatir”, se incluye una reescritura de “La trama” (1960) de Jorge Luis
Borges.
24 Entre los muchos ejemplos de Borges que podrían citarse, es emblemático el momento de decisión de Tadeo Isidoro
Cruz: “Lo esperaba, secreta en el porvenir, una lúcida noche fundamental: la noche en que por fin vio su propia cara, la
noche que por fin oyó su nombre. Bien entendida, esa noche agota su historia; mejor dicho, un instante de esa noche,
un acto de esa noche” (Borges 1989: 562).

de algún lado el suficiente coraje para meterse en semejante lío” (Costantini 1984: 82). Creo que el
nudo de lo heroico del personaje radica precisamente en haber encontrado el “lado” del cual sacar
“el suficiente coraje” para asumir lo que considera su deber, que su “locura” consiste en no poder
mirar para otro lado y enfrentar el horror. Es posible asimilar la situación que plantea la novela al
modelo cervantino: un pobre individuo frente al poder del aparato estatal.25 Y si don Quijote se
gloría frente a Sancho: “¿Hay encantos que valgan contra la verdadera valentía? Bien podrán los
encantadores quitarme la ventura, pero el esfuerzo y el ánimo, será imposible (II, 17: 560)”, el
personaje de Costantini también puede jactarse: “¿Se puede decir que Francisco Sanctis es un
cobarde? No señor, no se puede decir” (105).
El recorrido
El protagonista de la novela, mientras decide qué hacer, recorre la ciudad de Buenos Aires de cabo
a rabo. Como en una ruta del Quijote condensada, la ciudad también protagoniza la “pulseada
consigo mismo”, que atraviesa a Sanctis. El recorrido externo que realiza tiene una analogía con su
recorrido interior. Creo además, que es posible afirmar que este recorrido, si bien no reproduce el
del personaje cervantino, señala simbólicamente la tensión que Costantini siente entre literatura e
historia y vuelve a marcar a Cervantes como base de su escritura.
Las dos direcciones están en puntos opuestos de la ciudad. Lo que me parece interesante es
precisamente en qué puntos opuestos. Uno de los amenazados por la Aeronáutica, Julio Cardini,
vive en Álvarez Thomas al 2800, el otro, Bernardo Lipstein, en Lacarra al 4200. Es decir que el
recorrido que debería llevar el personaje, de acudir a avisarles, partiría de Puente Saavedra.26 Desde
allí debería llegar hasta Puente Uriburu.27 Parece difícil pensar que los nombres hayan sido elegidos
al azar (el perro del protagonista se llama Mancha). El recorrido de Sanctis marca un camino que va
desde la literatura hasta la historia y vuelve hacia la literatura: parte del lugar que remite al apelativo
del autor del Quijote, es decir, de la tradición literaria –“Sin saber por qué está rumbeando hacia
Puente Saavedra” (107)–;28 se dirige hacia el lugar con el apellido del general que inauguró los
25 Varios son los ejemplos que pueden encontrarse en el Quijote del enfrentamiento directo con el poder real: el de la
liberación de los galeotes (I, 22) o el capítulo de los leones (II, 17).
26 En un documentado trabajo presentado en el XVIII Congreso Internacional de Hispanistas, realizado en Buenos
Aires en 2013, Luce López-Baralt (2016) demuestra que “Saavedra”, además de tratarse de un apellido tradicional
gallego, es un apelativo árabe del dialecto magrebí. Este apelativo podría traducirse como “brazo defectuoso” o
“tullido”. Para la crítica portorriqueña, Cervantes agrega a su nombre el apellido después de su cautiverio en Argel
como un gesto “baciyélmico”: por un lado, une la burla de la que era objeto por su manquedad con el recuerdo de la
gesta en la cual obtuvo la herida; por el otro, enlaza una voz de origen godo con una voz árabe.
27 El Puente Uriburu ha tenido varios nombres. El primero, por el que se lo conoce popularmente, es Puente Alsina,
nombre que le fuera dado en 1859, cuando fue inaugurado. Curiosamente, Costantini desdeña el nombre popular y
prefiere “Puente Uriburu”, que se le dio en 1938, cuando fue re-inaugurado con nueva estructura, y que alude al inicio
de las dictaduras en la argentina. En 2015, el puente pasó a llamarse Ezequiel Demonty. De este modo, recibió el
nombre de un político, de un militar golpista y de una víctima de la brutalidad policíaca, nombres todos que sintetizan
la historia del país.
28 La mención del apelativo “Saavedra” para remitir a la novela cervantina es el mismo recurso que un año después
utilizaría Paul Auster en su reescritura cervantina Ciudad de cristal (1985). En esta novela, a través de un especular juego
barroco, aparece una tal “señora Saavedra”, cuyo marido, “Michael”, que ha sido detective, aporta datos a un
investigador llamado Quinn, quien finge llamarse “Paul Auster” (30-9).

golpes de estado en la Argentina, por lo tanto, hacia el objeto de su narración; desde allí vuelve
hacia Puente Saavedra, o sea, nuevamente al relato ficcional como forma posible de dar cuenta de
lo que ocurre.29
Conclusiones
Propongo, para finalizar, la certidumbre en dos movimientos: el primero, hacia adelante es el que
realiza el texto clásico al ofrecer su productividad, es decir, su capacidad de brindar estructuras
adaptables a los cambios temporales, que permitan la inclusión de nuevas claves de sentido. Dentro
de esta productividad, subrayo la de la novela cervantina en dos aspectos esenciales: como texto de
origen, reservorio de procedimientos que permiten la renovación permanente de la novela y como
espacio de creación del personaje quijotesco, modélico de “la moral del fracaso”, creación que,
según Juan José Saer (2003), constituye una deuda que la narrativa occidental sostiene con
Cervantes.30
El segundo movimiento se realiza hacia atrás y consiste en el gesto de Costantini y tantos
otros autores que, apremiados por la necesidad de narrar lo aberrante, recurren a la tradición. Estos
autores, al sumar una “huella” más al clásico literario (Calvino 1995) logran representar la
perentoriedad de la historia; al “buscar raíces en la lengua” (Gelman 1994) encuentran un modo
adecuado para narrar su doloroso presente.
MARÍA ELENA FONSALIDO es magíster en Literatura española y latinoamericana por la Universidad

de Buenos Aires y doctoranda en esta misma institución. Se desempeña como investigadora
docente en la Universidad Nacional de General Sarmiento. Entre otros títulos, publicó No padre
sino padrastro. Lecturas críticas del Quijote en la narrativa argentina (2015) y coordinó Géneros,
procedimientos, contextos. Conceptos de uso frecuente en los estudios literarios (2018).
29 En el camino de Puente Saavedra hasta Puente Uriburu, Sanctis toma un colectivo que “avanza desbocado por la
General Paz entre Mataderos y La Matanza” (199). En la literatura argentina, la remisión del barrio de Mataderos lleva
inmediatamente al texto de Esteban Echeverría, El matadero, considerado el origen de la tradición literaria argentina.
Por otro lado, los nombres de los dos lugares, Mataderos y La Matanza se convierten en anticipo de lo que le ocurrirá al
protagonista.
30 En una de las tantas evaluaciones que el narrador de La larga noche… realiza de lo que sucede, afirma: “la cosa
apuntaba más a lo moral que a lo político” (19).

Bibliografía
AUSTER, Paul. 1996 [1985]. Ciudad de cristal. La trilogía de Nueva York. Barcelona: Anagrama.
BERISTÁIN, Helène 1995 [1985]. “Ironía”. Diccionario de retórica y poética. México: Porrúa.
BORGES, Jorge Luis. 1989 [1944]. “Biografía de Tadeo Isidoro Cruz”. En El aleph. Obras completas
1923-1949. Buenos Aires: Emecé.
_____. 1989 [1960]. “La trama”. El hacedor. Obras completas 2. Buenos Aires: Emecé.
CALVINO, Italo. 1995 [1991]. Por qué leer los clásicos. Barcelona: Tusquets.
CERVANTES SAAVEDRA, Miguel de. 1969 [1605/1615]. El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha.
Edición y notas: Celina Sabor de Cortazar e Isaías Lerner. Buenos Aires: Eudeba.
COSTANTINI, Humberto. 1984 [1979]. De dioses, hombrecitos y policías. Buenos Aires: Bruguera.
_____. 1984. La larga noche de Francisco Sanctis. Buenos Aires: Bruguera.
_____. 2012 [1974]. “Declaración jurada”. Más cuestiones con la vida. Poesía y teatro. Obra completa.
Buenos Aires: ryr.
DALMARONI, Miguel. 2004. “La moral de la historia. Novelas argentinas sobre la dictadura (1995-
2002)”. En La palabra justa. Santiago de Chile: Melusina, pp. 155-174.
DIEGO, José Luis de. 2000. “Relatos atravesados por los exilios”. En Drucaroff, Elsa (dir.), La
narración gana la partida. Jitrik, Noé (dir.). Historia crítica de la literatura argentina. Volumen 11.
Buenos Aires: Emecé, pp. 431-58.
FINE, Ruth. 2006. Una lectura semiótico-narratológica del Quijote en el contexto del Siglo de Oro español.
Madrid: Iberoamericana.
FONSALIDO, María Elena. 2013. “Miguel de Federico Jeanmaire o el escritor entre dos espejos”. En
Stoopen, María (coord.), El Quijote: palimpsestos hispanoamericanos. México: Facultad de
Filosofía y Letras, UNAM / Dickinson College (Colección Seminarios), pp. 207-21.
_____. “Percepción, memoria y género. Una zona de intersección entre la literatura y la
historia”. Labirinto. Año XVI, Vol. 25, 376-91.
FONSALIDO, María Elena y Clea GERBER. 2017a. “El Quijote y la representación de la violencia
política en América latina: los casos de Roberto Bolaño y Jorge Franco”. En Cordery,
Lindsey y María Ángeles González (eds.), Cervantes, Shakespeare. Prisma latinoamericano, lecturas
refractadas. Reflexiones desde Montevideo. Montevideo: Universidad de la República, pp. 123-33.
_____. 2017b. “El personaje lector: un legado quijotesco contra la violencia latinoamericana”.
Palimpsesto. Año XII, Vol. 9, N° 12, 126-39.
FONTANET- VILLA, Hernán. 2002. “Humberto Costantini: poética de Buenos Aires y exilio”. En
Poéticas del exilio: Micharvegas, Constantini, Gelman, Lamborghini, Urondo y Sylvester. Madrid:
Universidad Autónoma de Madrid.
_____. 2017. Al sur de casi todo. Humberto Costantini y su obra. Prólogo de Horacio González. Buenos
Aires: Unipe.
FOUCAULT, Michel. 2015. La gran extranjera. Para pensar la literatura. Buenos Aires: Siglo XXI.
GAMERRO, Carlos. 2015. “Memoria sin recuerdos”. En Facundo o Martín Fierro. Los libros que
inventaron la Argentina. Buenos Aires: Sudamericana, pp. 489-523.
_____. 2004. La aventura de los bustos de Eva. Buenos Aires: Norma.
GELMAN, Juan. 1994. “Escolio”. En Dibaxu. Buenos Aires: Seix Barral.

GERBER, Clea y María Elena FONSALIDO. 2016. “El Quijote y la violencia latinoamericana del siglo
XX. La utilización de la figura quijotesca en dos textos de Jorge Franco y Carlos Gamerro”.
Impossibilia. N°11, 54-79.
GRAMUGLIO, María Teresa. 2002. “Políticas del decir y formas de la ficción. Novelas de la
dictadura militar”. Punto de vista. Nº 74.
HALEY, George. 1987 [1964]. “El narrador en ‘Don Quijote’: el retablo de Maese Pedro”. En
Haley, George (ed.), El Quijote de Cervantes. Madrid: Taurus, pp. 269-87.
HUTCHEON, Linda. 1981. “Ironía, sátira y parodia. Una aproximación pragmática”. Poétique. N°46,
173-93.
JEANMAIRE, Federico. 1990. Miguel. Barcelona: Anagrama.
JITRIK, Noé. 1997 [1970]. “Forma y significación de El matadero de Esteban Echeverría”. Suspender
toda certeza. Selección y prólogo de Gonzalo Aguilar y Gustavo Lespada. Buenos Aires:
Biblos, pp. 65-96.
KOHAN, Martín. 2002. Dos veces junio. Buenos Aires: Sudamericana.
LÓPEZ-BARALT, Luce. 2016. “El tal de Shaibedraa”. En Funes, Leonardo (coord.). Hispanismos del
mundo. Diálogos y debates en (y desde) el Sur. Buenos Aires: Miño y Dávila, pp. 193-204.
LÓPEZ RODRÍGUEZ, Rosana. 2010. “El hilo de la vida”. Humberto Costantini, narrativa y
revolución”. En Costantini, Humberto. Cuentos completos (1945-1987). Buenos Aires: ryr.
_____. 2012. “Bandera de dignidad. La función política del arte en Humberto Costantini”.
Costantini, Humberto. Poesía y teatro. Obra completa. Buenos Aires: ryr.
LVOVICH, Daniel. 2005. “La dictadura en Saer”. En Diab, Pabla, Alejandra Figliola, María Elena
Fonsalido, Daniel Lvovich y María Eugenia Rombolá, Del recuerdo a la voz. Homenaje a Juan José
Saer. Los Polvorines: Universidad Nacional de General Sarmiento, pp. 69-75.
OLGUÍN, Sergio y Claudio Zeiger. 1999. “La narrativa como programa. El realismo frente al
espejo”. En Susana Cella (dir.), La irrupción de la crítica. Noé Jitrik (dir.). Historia crítica de la
literatura argentina. Volumen 10. Buenos Aires: Emecé, pp. 377-402.
PIGLIA, Ricardo. 2014 [1999]. “Una propuesta para el próximo milenio”. En Antología personal.
Buenos Aires: FCE, pp. 119-128.
_____. 1980. Respiración artificial. Buenos Aires: Sudamericana.
SAER, Juan José. 2006 [2003]. “Nuevas deudas con el Quijote”. En Trabajos. Buenos Aires: Seix
Barral, pp. 79-82.
SARLO, Beatriz. 2005. Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo. Una discusión. Buenos Aires:
Siglo XXI.
SPARHR, Adriana. 2005. “Enfrentar los demonios: la realidad argentina en 1975”. En Actas del I
Congreso Regional del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana: “Nuevas cartografías críticas:
problemas actuales de la literatura iberoamericana”. Disponible en
<http://www.geocities.ws/aularama/ponencias/rstz/spahr.htm> [Consulta: 7 de
noviembre de 2018].
UNAMUNO, Miguel de. 1975 [1902]. Amor y pedagogía. Madrid: Espasa Calpe.
VACCARINI, Cristian. 2008. “Literatura”. En Amícola, José y José Luis de Diego (dirs.), La teoría
literaria hoy. Conceptos, enfoques, debates. La Plata: Al Margen, pp. 11-22.

Diego Hernán Rosain ∞ “Come de mí, come de mi carne” ∞ pp. 218-231
“COME DE MÍ, COME DE MI CARNE”:

INTERPRETACIONES DE DOS VANGUARDIAS
BRASILEÑAS EN LA POÉTICA DE HÉCTOR LIBERTELLA
“COME DE MÍ, COME DE MI CARNE”: INTERPRETATIONS OF TWO BRAZILIAN

AVANT-GARDES IN HÉCTOR LIBERTELLA’S POETICS
Diego Hernán Rosain

dhernan_rosain@live.com.ar
∞ RESUMEN
∞ PALABRAS CLAVE Hay autores que entienden la vanguardia como un fenómeno artístico de comienzos del
siglo XX, iniciado en Europa y de rápida expansión. Sin embargo, hay quienes creen,
como Héctor Libertella, que es una tendencia que puede ser hallada a lo largo de toda la
Héctor Libertella
historia de las artes. Así vista, la vanguardia formaría parte de un largo proceso de
Oswald de Andrade encadenamientos con respecto a una cultura “clasicista” que, al momento de devenir en
decadencia, permite su surgimiento. De esta manera, Libertella desarrolla su propia idea
Augusto de Campos del concepto: una matriz latente, siempre disponible a los artistas, que convive con lo
clásico y con las normas del mercado, ligada a una empresa o proyecto personal. En el
Vanguardia siguiente trabajo analizaremos cómo es que dos tradiciones vanguardistas brasileñas
operan dentro de la poética libertelliana: por un lado, el modernismo, en especial su teoría
Brasil de la antropofagia propuesta por Oswald de Andrade; por otro lado, la poesía concreta
impulsada por el Grupo Noigandres y Augusto de Campos. Veremos que cada una toma
tintes funcionales a las propuestas del autor.
∞ ABSTRACT
∞ KEYWORDS There are authors who understand the avant-garde as an artistic phenomenon of the early
twentieth century, initiated in Europe and rapidly expanding. However, there are those
who believe, like Héctor Libertella, that it is a trend that can be found throughout the
Héctor Libertella history of the arts. Thus seen, the avant-garde would be part of a long process of linkages
with respect to a "classicist" culture that, at the time of becoming decadent, allows its
Oswald de Andrade
emergence. In this way, Libertella develops its own idea of the concept: a latent matrix,
Augusto de Campos always available to artists, that coexists with the classic and the market norms, linked to
a venture or personal project. In the following work we will analyze how it is that two
Avant-garde Brazilian avant-garde traditions operate within libertellian poetics: on the one hand,
modernism, especially its theory of anthropophagy proposed by Oswald de Andrade; on the
Brazil other hand, the concrete poetry promoted by the Noigandres Group and Augusto de
Campos. We will see that each one takes functional dyes to the author's proposals.

Desde Renato Poggioli –Teoría del arte de vanguardia, 1964–, pasando por Peter Bürger –Teoría de la
vanguardia, 1974–, muchos autores han indagado acerca de las causas históricas, la función, los
alcances, los logros y los fracasos que han tenido las vanguardias alrededor del mundo. Algunos de
ellos reconocen que los movimientos vanguardistas fueron un fenómeno artístico particular de
comienzos del siglo XX, que se iniciaron en Europa y se extendieron rápidamente al resto de los
continentes. Sin embargo, hay quienes creen que la vanguardia es una tendencia que se encuentra
en menor o mayor medida a lo largo de toda la historia de las artes, formando parte de un extenso
proceso de encadenamientos con una cultura que podría llamarse “clasicista” o “hegemónica” y
que, al momento de devenir en decadencia, permite el surgimiento de la vanguardia.
Esta corriente, así como la entiende Héctor Libertella, entra en discusión con muchas de las
concesiones a las cuales los teóricos han llegado en torno a la vanguardia. El escritor polemiza,
sobre todo, con Edoardo Sanguinetti, para quien en Vanguardia, ideología y lenguaje (1969) “el arte
ataca idealmente las reglas del consumo pero concretamente se vende en las ferias; el mercader pone precio e igual los
productos en la operación económica; la vanguardia se esteriliza y entra en el museo” (Libertella 2008: 26, las
cursivas son suyas).1 Por un lado, para el autor de Nueva escritura el término “vanguardia” no estaría
ligado a lo avanzado para su época, sino a lo más antiguo, una revisión del pasado –en este sentido,
el término correcto sería retaguardia–; por otro lado, la vanguardia no sería una empresa grupal,
sino un trabajo relacionado con lo más íntimo del artista, un viaje introspectivo por el estilo y el
sentido de la obra de arte que busca, pero no necesariamente consigue, un público consumidor.
Por último, la vanguardia no sería aquello que se produce por fuera del mercado, sino lo que
sobrevive dentro de este para saturarlo, minarlo y desestabilizarlo, en una época en la cual se ha
convertido en el meridiano cultural (Stupía 2016: 190-1), de allí su condición diferida.
Por lo tanto, en su poética y en su sistema de pensamiento, Libertella desarrolla su propia
idea de lo que es la vanguardia: una matriz latente, siempre disponible a los artistas, que convive
con lo clásico y con las normas del mercado, y que se encuentra ligada a una empresa o proyecto
personal, vinculada al éxito o al fracaso (Damiani 2016: 91-2). La vanguardia es, al fin y al cabo, un
tipo de tradición, ya que implica una relectura y, como dice el autor, “una tradición de lectura” (2003:
28, las cursivas son suyas) que los artistas aprenden y aplican al operar sobre las obras de arte. En
el siguiente trabajo analizaremos cómo es que dos tradiciones vanguardistas brasileñas operan
dentro de la poética libertelliana: por un lado, el modernismo, en especial su teoría de la
antropofagia propuesta por Oswald de Andrade en 1928 con la cual Libertella coincidirá con sus
procedimientos de asimilación y reformulación; por otro lado, la poesía concreta impulsada por el
Grupo Noigandres a partir de 1952, para quienes lo visual, lo sonoro y lo textual del poema se
vuelve indisociable. Dado que Brasil forma parte del continente americano, creemos oportuno
reconocer qué tradiciones son las que rescata el autor del país lusoparlante y cómo aparecen
retratadas dentro de su hermenéutica.
1 Otra pequeña referencia más con respecto al teórico aparece en Ensayos o pruebas sobre una red hermética para hablar
sobre la extrañeza que se produce al trabajar sobre la lengua materna como si fuera ajena (Libertella 1990: 81-82).
Posiblemente, Libertella se acercó a Sanguineti durante su período como editor de Monte Ávila, que duró hasta 1979 y
en el marco del cual publicó la primera edición de Nueva Escritura.

El concepto de vanguardia
En Nueva escritura en Latinoamérica (1977), uno de sus libros pioneros sobre teoría y crítica literaria,
Libertella propone a la vanguardia, o la “nueva escritura”, como “los modos tácticos de empezar
nombrando eso que parece diferir en el conjunto de las letras latinoamericanas” (2008: 14, la cursiva
es suya). Esa diferencia –término con claras resonancias derridianas– está vinculada a directrices
tanto espaciales como temporales: la vanguardia está fuera de tiempo, pero participa del presente,
reescribe el pasado y prepara el terreno para el futuro; está fuera de lugar, pero forma parte de la
red que traza el mercado a la vez que dibuja o delimita su propio campo de acción (Derrida 1994
[1968]: 43).2 Pero, por sobre todas las cosas, esa diferencia se asocia con diferir el sentido de la
obra de arte; postergarlo, pero permitiendo que el lector, e incluso el artista, intuyan su significado.
La vanguardia implica una estrategia –de escritura, pero también de mercado– que asegure el rol de
la obra de arte dentro de un sistema mayor del cual no estará aislado, sino que intervendrá
activamente (Libertella 2008: 14). Es el ojo corrosivo que señala un vacío allí en donde se posiciona
y denuncia la escritura de época, la moda, la colonización del sentido y la herencia imperial.
Lejos de toda utopía –“el arte por el arte”, “la confluencia entre arte y vida”–, lo que la
vanguardia hace es “denunciar hábitos demasiado persistentes en la tradición cercana” (Libertella
2008: 24). Es por eso que la escritura, por más vanguardista que se la pueda considerar, es política
en todos sus aspectos: es producto de una meditación previa, de un esfuerzo mental y
comprometido del artista, y fruto del estudio y el trabajo sobre los materiales previos –la lectura, la
tradición, la actualidad–. La lucha que emprenden las vanguardias en Latinoamérica gira
necesariamente en torno al sentido de la obra de arte porque es allí en donde la colonización
cultural se halla depositada (Libertella 2008: 25-26). Libertella insiste para esta época, como lo hizo
Silviano Santiago en 1971, en que los sistemas de pensamiento europeos no son aplicables a la
realidad latinoamericana, sino que debe seguir su propia relectura de la tradición, lejos de la
imposición de los ideales de las grandes potencias –incluido Estados Unidos–.3 Para ello, la
2 Además del de “diferencia”, autores como Silvana López (2013) y Esteban Prado (2016) destacan los usos
derridianos en Libertella de otros conceptos tales como los de “rizoma” y “huella”. Para López, por ejemplo, “El
concepto de huella, fundamental en el pensamiento derridiano, entendida como el (no) origen del sentido en general, el
‘espaciamiento’ donde las diferencias entre los elementos ‘constituyen textos, cadenas y sistemas de huellas’, así como
la concepción de que la diferencia inaudita entre lo que aparece y el aparecer es la condición de todas las otras
diferencias, de todas las huellas, y ‘ella es ya una huella’ (Derrida 1971: 84) se diseminan en las operaciones de
tematización de la reescritura libertelliana. Los textos exhiben, en el reescribir, la retención, el rastro, y el retardo de las
huellas, haciendo aparecer ‘al otro como otro en lo mismo’ para que haya diferencias y se produzcan los sentidos”
(2013: 5-6). Sin embargo, la cuestión de la letra diferida proviene más del campo literario nacional –de la mano de
autores como Macedonio Fernández y Jorge Luis Borges– antes que de los teóricos franceses, a los cuales Libertella
leyó asiduamente.
3 Silviano Santiago decía: “La mayor contribución de América Latina a la cultura occidental vieen de la destrucción
sistemática de los conceptos de unidad y de pureza: estos dos conceptos pierden el contorno exacto de su significado,
pierden su peso opresor, su signo de superioridad cultural, a medida que el trabajo de contaminación de los
latinoamericanos se afirma, se muestra cada vez más eficaz. América Latina instituye su lugar en el mapa de la
civilización occidental gracias al movimiento de desvío de la norma, activo y destructivo, que transfigura los elementos
acabados e inmutables que los europeos exportaban al Nuevo Mundo” (2000 [1971]: 67-8). Años después, Libertella
agregaría: “Mediato/inmediato, ajeno/propio: un juego que a su vez permite valorar estratégicamente el falaz problema
de las influencias en su punto de doble tensión, hacia el centro y la periferia. Fuera de tal geometría ya aparece como
colonizada la típica transposición histórica: suponer que Latinoamérica esté obligada a ‘reproducir’ la experiencia

vanguardia encuentra dos salidas: o bien hace un uso barroco de los tres planos de la escritura
literaria: la ficción, la crítica y la teoría; en ese uso yuxtapuesto y mixturado de tipologías textuales
la vanguardia alcanza su punto álgido al configurar una ficción teórica autóctona sobre las bases de
su propio pensamiento;4 o bien se disfraza bajo la túnica del caballo de Troya, incluyéndose en un
campo convencional de posibles negocios, indiferente a las cuestiones financieras, pero apostando
a la conquista de efectos a largo plazo (Kohan 2008: 9-10).
Por lo tanto, Libertella reconoce dos operaciones combinadas de la vanguardia: por un
lado, se presenta como una escritura verosímil para “engordar” las listas del mercado; por el otro,
configura a su público consumidor por medio del uso de una lengua hermética e impermeable al
gusto extranjero.5 Así, el autor traza un recorrido histórico que va desde Sor Juana Inés de la Cruz,
como autora bisagra para pensamiento latinoamericano, hasta la década de 1960, con una
enumeración de escritores que se irá reactualizando con cada publicación.6 Esta preocupación por
crear “un corpus de escritores vanguardistas” es una constante en los textos críticos y teóricos del
autor, quien no deja de agrandar la fila de nombres en cada reescritura; sin embargo, como bien
nota Rodríguez Monegal, el libro de 1977 debería cambiar su nombre al de Nueva escritura en
Hispanoamérica, ya que “la literatura brasileña juega muy poco papel en sus lucubraciones. Hay, es
cierto, una mención a Guimarães Rosa en la página 41, pero es una golondrina verdaderamente
friolenta para justificar ningún verano” (1978: 36). Este comentario incisivo –tono predominante
de las tres páginas que abarca la reseña– no deja de ser esclarecedor por dos motivos: en primer
lugar, es cierto que Libertella dedica poco espacio a la literatura brasileña en sus reflexiones; pero,
eso no implica que ocupe un lugar marginal –calificativo que en su obra debe ser interpretado
como central–; en segundo lugar, a Libertella no le atrae tanto la nueva novela brasileña, sino la
nueva poesía, razón por la cual, quizás, no habla de la situación de Brasil en al menos este libro.
Así, la poética libertelliana encuentra, al menos, dos influencias de las corrientes
vanguardistas que han tenido lugar en el país limítrofe: una implícita, de la mano de Oswald de
Andrade y su teoría sobre la antropofagia; otra explícita, por la afinidad con Augusto de Campos y
la poesía concreta en general. Ambas, en menor o mayor medida, juegan un rol predominante en la
obra del autor, ya que su empleo o mención justifican la inserción de Brasil dentro del sistema
mercantil y estético de América Latina. Veamos ahora cómo funciona cada una en particular.
europea por un motivo de crecimiento armónico y sucesivo. Al mirarse a sí misma en una tradición y un espacio
dados, la escritura continental disuelve todo respeto por las leyes diacrónicas y analógicas cuando se trata de juzgar el
trabajo literario” (2008: 23).
4 La concepción barroca de la literatura será muy importante para el proyecto libertelliano: desde Góngora, pasando
por Lezama Lima, y hasta llegar a Perlongher, tanto el barroco como el neobarroco y el neobarroso estarán presentes
de una u otra forma asociados o ligados a la idea de la escritura o letra hermética. Para saber más sobre esta relación
ver Prado (2016).
5 El hecho que demostró más claramente este aspecto fue la dificultad que encontró el traductor inglés Jeremy Munday
para decodificar los juegos de palabras del relato “Nínive” aparecido por primera vez en ¡Cavernícolas! al inglés. Para un
desarrollo más profundo de la cuestión ver Munday (2010).
6 El árbol hermético –similar a un sauce llorón y a una catarata que decanta– aparece sistematizando aquellos nombres
por primera vez en Ensayos o pruebas (Libertella 1990: 45) y años más tarde en Las sagradas escrituras (Libertella 1933: 71).

El modernismo brasileño
La Semana de Arte Moderno indica para la crítica el momento de consolidación de la vanguardia
en Brasil. Este acontecimiento cultural que tuvo lugar en el teatro municipal de la ciudad de San
Pablo entre el 11 y el 18 de febrero de 1922 simbolizó el inicio de aquello que se conocería bajo el
nombre de modernismo brasileño. La adhesión y participación de figuras de renombre como
Mario de Andrade, Víctor Brecheret, Anita Malfatti y Menotti del Picchia, entre otros, marcó la
entrada de Brasil en la renovación de las artes que ya se venía dando en Europa y América años
atrás. Sin embargo, el movimiento modernista haría una fuerte crítica con respecto a la relación
unilateral de las inspiraciones e influencias desde el centro hacia la periferia tan arraigada hasta el
siglo XX. En mayo de 1928, Oswald de Andrade escribió el “Manifiesto antropófago”, publicado
en el primer número de la Revista de Antropofagia, que asentó definitivamente las bases de esta
corriente y enarboló una bandera de guerra frente a sus enemigos.
El rescate de la figura del indígena, y en especial la del antropófago, es clave dentro del
modernismo brasileño. La antropofagia, como práctica primitiva, deja de ser un simple acto de
barbarie –canibalismo– para formar parte de un ritual con envestiduras mágicas que consiste en
devorar y asimilar al otro para adquirir sus fortalezas y virtudes. En las prácticas culturales, la
antropofagia implica engullir la cultura de los colonizadores, no para repetirla, sino para
incorporarla y reformularla hasta quedar irreconocible. De esta forma, el sistema de las influencias
queda zanjado por medio de un acto de rebeldía: “Contra todos los catecismos […]. Contra todos
los importadores de conciencia enlatada. La existencia palpable de la vida. Y la mentalidad
prelógica para que la estudie el señor Levy-Bruhl” (De Andrade 1981: 67-8). Al tomar conciencia
de los procesos de colonización que se encontraban arraigados en América desde hace siglos, el
antropófago puede reaccionar contra el imperialismo y aspirar al retorno de una Edad de Oro tan
anhelada: “Pero no fueron cruzados los que vinieron. Fueron fugitivos de una civilización que
estamos devorando, porque somos fuertes y vengativos como el Jabutí […]. Antes de que los
portugueses descubrieran al Brasil, Brasil había descubierto la felicidad” (1981: 70-1).
El uso de metáforas intestinales y gastronómicas dentro de la tradición vanguardista
argentina ya se hallaba registrado en la escritura de Oliverio Girondo,7 pero no es tan insistente
como en Oswald. Esa “variedad de alternativas culinarias, y la capacidad asimiladora –digestiva–
del poeta y lector”, tal como la destaca Jorge Schwartz (2002: 139), también se encuentra a la orden
del día dentro de la poética libertelliana. Por ejemplo, Libertella compara el oficio del escritor con
el del cocinero –procedimiento similar al que realiza Ricardo Piglia con la labor del crítico literario
y el detective de los relatos policiales–. Según él, el autor emplea ingredientes provenientes de
distintos trazos para crear un producto nuevo, en el cual pueden reconocerse los alimentos
originales que se han convertido en una comida elaborada (Libertella 2008: 33). La voz del
enemigo, del otro, no se pierde en ese proceso, sino que se transforma y se entremezcla con lo
ajeno y lo íntimo (Libertella 1990: 89). O si no, más sanguinario todavía, consume sin discriminar
la pluma de la que proviene la letra, para saciar su sed de escritura, por simple morbosidad textual
(Libertella 2003: 22).
7 “[E]n nuestra calidad de latinoamericanos, poseemos el mejor estómago del mundo, un estómago ecléctico, libérrimo, capaz de digerir, y de
digerir bien, tanto unos arenques septentrionales o un kouskous oriental, como una becasina cocinada en la llama o uno de esos chorizos
épicos de Castilla” (Girondo 2007: 25, las cursivas son suyas).

Esta tendencia responde a lo que Silvana López reconoce como el método omnívoro del
metatexto dentro de la poética libertelliana, la cuarta categoría de la lectura luego de la teoría, la
crítica y la ficción.8 El antropófago encuentra siempre su doble en el sistema de pensamiento
libertelliano: ya sea como cavernícola –Nueva escritura en Latinoamérica, 1977; ¡Cavernícolas!, 1985–,
loco, patógrafo –Ensayos o pruebas sobre una red hermética, 1987–, mono rhesus –El árbol de Saussure.
Una utopía, 2000–, vampiro –La Librería Argentina, 2003– o como verdadero aborigen –El lugar que
no está ahí, 2006–, todos estos dobles del autor latinoamericano aparecen para recordar y reforzar la
tarea del nuevo escritor: indagar sobre la propia identidad colectiva e individual, denunciar las
marcas de la violencia imperial, rescatar la tradición y reescribirla bajo el propio estilo y adueñarse
de la voz del enemigo para devolver el golpe de una buena vez.
La metafísica propuesta por Oswald de Andrade a lo largo de toda su carrera –que
comienza con su “Manifiesto de poesía ‘Pau-Brasil’” (1924) y culmina con su “Crisis de la filosofía
mesiánica” (1950)– no es tanto una filosofía como una sociología o una antropología. Sostiene que
la humanidad se ha corrido de su sistema de organización original –el matriarcado– para
suplantarlo por uno mucho más esclavista y opresor: el patriarcado.9 Esto se debió, según él, a que
el hombre dejó de ser alimento para convertirse en esclavo de su captor. La solución que da para
salir de este estado de represión es la del hombre natural tecnificado: un sujeto que, gracias a la
industrialización y los avances de la tecnología, ya no precisa del trabajo pues las máquinas que él
mismo ha construido trabajan la naturaleza por él; así, la ciencia pone en riesgo la hegemonía del
mesianismo. De esta manera, el hombre puede dedicarse exclusivamente al ocio y a la reflexión,
ejercicio central en su hermenéutica.10 Oswald aboga por el socialismo como doctrina política y
económica; también por el comunismo, pero denigra lo que Lenin ha hecho en Rusia. Este aspecto
netamente político no aparece de manera tan alusiva en Libertella: la escritura es política de por sí,
por el hecho de implicar una decisión y una toma de postura, pero eso no exige que confronte
directamente con un sistema establecido. Lo que sí puede destacarse es el hecho de que Oswald
crea una tradición, una ficción sistematizada que le permite poner a prueba y justificar su teoría –
8 “El tocar los textos con el ojo y con la mano, revela la centralidad de la lectura para Libertella ahora desplazada a una
cuarta dimensión que, motorizada por un método omnívoro, subvierte los compartimentos estancos de los lenguajes.
Concebir el metatexto, como señala en otro momento del artículo, como el elemento ‘corruptor de una sabiduría
convencional’ y como ‘el agente des-centrador de esa omnipotencia’, perturba el rigor de la teoría, desvía el camino de
la crítica y disloca la ficción, colocando a Libertella y su literatura en una posición que crispa y desarticula esos
espacios” (López 2016: 56).
9 En resumen, para Oswald el patriarcado posee todas las características invertidas del matriarcado, el cual sería un
sistema de organización social sin división de clases, en donde el hijo sería criado por derecho materno –separación de
los conceptos de “amor” y “procreación”–, la propiedad del suelo sería común a todos los individuos y la presencia del
Estado sería prescindible. Desde su óptica, el comunismo sería el sistema político, económico y social moderno que
puede convertirse en el retorno a un nuevo tipo de matriarcado.
10 “Sacerdocio quiere decir ‘ocio consagrado a los dioses’. El ocio no es pecado que, hipócritamente, se señala como la
madre de todos los vicios. Por el contrario, Aristóteles atribuyó el progreso de las ciencias, en Egipto, al ocio
concedido a los científicos, pensadores y estudiosos. A palabra ‘ocio’ en griego es sxolé, de la cual se deriva la palabra
‘escuela’. De modo que, dentro de la sociedad antigua, podemos fácilmente distinguir a los ociosos como los hombres
que escapaban al trabajo manual para dedicarse a la especulación y a las conquistas del espíritu.” “En el fondo de todas
las religiones, como de todas las demagogias, está, pues, el ocio. El hombre acepta el trabajo para conquistar el ocio. Y
hoy, cuando a través de la técnica y el progreso social y político alcanzamos la era en que, como diría Aristóteles, ‘los
husos trabajan solos’ el hombre deja su condición de esclavo y entra de nuevo en el umbral de la Edad del Ocio. Se
trata del anuncio de otro Matriarcado” (De Andrade 1981: 181).

también inventada–. Esta combinación entre ficción y teoría o crítica lírica se encuentra pautada y
avalada por Libertella en Ensayos y pruebas (1990: 90-92), en un primer momento, y más tarde en
Las sagradas escrituras (1993: 7-29).
Tanto el “Manifiesto de poesía ‘Pau-Brasil’” como el “Manifiesto antropófago” se postulan
contra el naturalismo, por un lado, y cierto romanticismo nacionalista –cuya figura predominante
es la del “buen salvaje”–, por el otro.11 El uso y la reflexión en torno a autores extranjeros es
constante en su poética, pero no para copiarlos o imitarlos –arte mimético–, sino para criticarlos y
reordenarlos en un nuevo sistema de pensamiento. Allí se propone una revolución no sólo artística,
sino en todos los aspectos sociales, en detrimento del imperialismo y la Iglesia. Libertella también
destaca este aspecto a nivel nacional y continental. En la catarata de las tradiciones americanas
ilustrada en múltiples libros como Ensayos o pruebas, da cuenta de dos tradiciones –una cabalística y
otra hermética– gestadas durante el Renacimiento, las cuales decantan en el Barroco o el Arte de la
Contra Reforma, cuyo máximo exponente es Góngora, y desde allí se traspasa a América para crear
una poesía novohispana. En Argentina, por otra parte, la tendencia a las lecturas extranjeras data
desde la generación del 37; Libertella ve esta tensión entre lo autóctono y lo ajeno como una
consecuencia del modelo de nación sobre el cual se construyó el país (Libertella 2003: 55 y 85-86).
Su propia obra está atestada de referencias a teóricos postestructuralistas que aparecen de forma
estratégica, productivos dentro de la ficción teórica que él crea, para discutir y minar los sentidos
de la obra de arte. Frente a la imposibilidad de escapar de la cita, lo mejor es explicitarla para darle
otra función dentro de una nueva enunciación.
Para Oswald, los pueblos originarios ya tenían herramientas de gobierno y organización,
sólo que les fueron suplantados: “Teníamos la justicia, codificación de la venganza. La ciencia
codificación de la Magia. Antropofagia. La transformación permanente del Tabú en tótem (…). Ya
teníamos el comunismo. Ya teníamos la lengua surrealista. La edad de oro” (1981: 69). Se plantea
una necesidad de volver a una Edad Dorada, pero también a un crecimiento tecnológico. Es el
hombre el que crea el universo –tesis metafísica–: “Muerte y vida de las hipótesis. De la ecuación yo
parte del Cosmos al axioma Cosmos parte del yo. Subsistencia. Conocimiento. Antropofagia” (1981:
69). El arte busca renovar la experiencia personal. Se busca crear una expresión artística pura que
no esté supeditada al pensamiento europeo ni a los academicismos, a fórmulas, profesionalismos
del artista ni las leyes del mercado; con ojos libres de prejuicios y estructuras preconcebidas; pero
autóctono: “Contra las historias del hombre que empiezan en el Cabo Finisterra. El mundo no
datado. No rubricado. Sin Napoleón. Sin César” (1981: 70).
Este mismo objetivo se propone Libertella por medio de dos procedimientos: por una
parte, el uso de un vocabulario y una sintaxis arcaizante; por la otra, el vaciamiento del significado
del signo lingüístico, la letra hermética, el puro significante. Ambas técnicas buscan devolver cierta
condición pre-histórica a la escritura o, si se quiere, pre-verbal, una imitación del vagido del infante.
Devolver la materialidad a la palabra permite indagar acerca de los orígenes de la lengua y, por lo
11“La ‘Antropofagia’ oswaldiana […] es el pensamiento de la devoración crítica del legado cultural universal elaborado
no a partir de las perspectiva sumisa y reconciliada del ‘buen salvaje’ (idealizado bajo el modelo de las virtudes
europeas en el Romanticismo brasileño de tipo nativista, en Gonçalves Dias y José de Alencar, por ejemplo), sino
según el punto de vista insolente del ‘mal salvaje’, devorador de hombres blancos, antropófago. No involucra una
sumisión (una catequesis), sino una transculturación; o mejor aún, una ‘transvaloración’: una visión crítica de la historia
como función negativa (en el sentido de Nietzsche), que sea capaz tanto de apropiación como de expropiación,
desjerarquización, desconstrucción” (De Campos 2000: 3-4).

tanto, de la identidad. Y esa tendencia, esa propulsión hacia la génesis misma del signo se logra
sólo por medio de la antropofagia: “Encontré en ese Coloquio, cómo llamarla, una especie de
unción hacia los antepasados, una suerte de siesta tendida a la sombra de ellos, la rutina casi
antropofágica de querer ‘comerles’ su estilo, su persona, su genio” (Libertella 2003: 28).
Como hemos visto hasta ahora, la antropofagia es empleada a los fines libertellianos para criticar e
invertir sistemas hegemónicos de pensamiento establecidos. Además, si bien el contenido de sus
textos no es político como sí lo es el de Oswald de Andrade, los cruces entre ficción, teoría y
crítica se hallan a tono con los que realiza el escritor brasileño.
La poesía concreta
Esta vertiente de la poesía tiene la particularidad de contar con una fundación simultánea: mientras
que el poeta boliviano Eugen Gomringer la daba a conocer en Alemania y el resto de Europa, el
Grupo Noigandres, integrado por Haroldo y Augusto de Campos, Décio Pignatari, Ronaldo
Azeredo y José Lino Grünewald, formalizaba esta tendencia en San Pablo en la década de 1950. El
grupo contó con una publicación que duró diez años y su legado continúa vivo en lo que se
considera la poesía digital.
Como sostiene Jorge Santiago Perednik, la poesía concreta se postula en contra de toda una
tradición dominante hasta el siglo XIX. En oposición a una poesía “abstracta”, que se concentra
más en lo que dice el poema, la poesía concreta explora la esencia de la poesía, su materialidad, su
presencia, para producir a partir de ella su significación.12 Para realizar este proyecto cuenta con las
posibilidades que le ofrece su materia gráfica y fónica, ambas vinculadas a los sentidos de la vista y
el oído respectivamente. Los horizontes del poema concreto son, justamente, la obra plástica y la
composición musical, lo cual vuelve difusos sus límites con las distintas ramas del arte. Este tipo de
producciones elimina el verso como unidad de composición; esto permite buscar otras medidas o
disposiciones de significación entre los materiales para crear “un área lingüística específica –
‘verbivocovisual’–” que participe del “fenómeno de la metacomunicación: coincidencia y
simultaneidad/de la comunicación verbal y no verbal, con el detalle de que se trata/de una
comunicación de formas, de una estructura-contenido, no/de la usual comunicación de mensajes”
(De Campos et al. 1982: 127). Dicho fenómeno permite el libre juego de tres dimensiones: la
gráfico-espacial, la acústico-oral y la semántica.
Augusto de Campos aparece como un habitante del ghetto descripto en El árbol de Saussure.
Se lo puede encontrar pintando las blancas paredes del baño del bar al cual asisten los
parroquianos. Ese gesto reproduce una práctica ancestral: la del hombre primitivo –otra vez el
cavernícola– que traza o colorea las paredes de su refugio con visiones de su realidad. Ese arte
rupestre revestido de poderes mítico-mágicos perdura en la poesía concreta de Augusto de
Campos, una poesía más acá del neandertal y del troglodita, del bárbaro y del analfabeto. La poesía
concreta devuelve la materialidad a la palabra porque implica violentar la página/pared para que el
ojo curioso –sepa o no leer– se pose sobre la letra/imagen (Libertella 2000: 49). El hecho de que
12 “El poema es una cosa material, tiene un cuerpo formado con elementos fónicos, gráficos, etc., que bajo ningún
punto de vista pueden ser considerados neutros a los efectos de la significación. La tradición occidental reprime esta
realidad; juega a abstraer lo que el poema es y a ver tan sólo lo que el poema dice, y únicamente relaciona el concepto
de poesía con este último aspecto” (Perednik 1982: 1-2).

De Campos sea miembro del ghetto demuestra su condición de contemporáneo con respecto a
Libertella: para el autor argentino, el ghetto era el espacio en el cual los interesados en literatura,
aquello que a nadie más parecía poder interesarle, se reunían y confluían. 13
Libertella fomenta la escritura concreta en sus libros. Por un lado, en el uso de dibujos
realizados en coautoría con Eduardo Stupía: este es el caso de la jeringa que aparece en La
arquitectura del fantasma (2006: 69) acompañada de un texto que no aparecía anteriormente (Ensayos o
pruebas, 1990: 105) o la oreja derecha (2006: 95); por el otro, en el injerto de obras de otros autores
de su preferencia: así ocurre en El lugar que no está ahí con un fragmento del poemario aA.Momento
de simetría (2005) de Arturo Carrera (2006: 47) o una intervención artística de Mirtha Dermisache
dedicada a Libertella en La arquitectura del fantasma (2006: 70). El poema concreto en la práctica
Libertelliana es un agente que interrumpe la discursividad de la prosa para extrañar el sentido de
aquello que se venía diciendo. A veces literaliza la metáfora, como el árbol vanguardista de Ensayos
y pruebas (1990: 45) que reaparece en Las sagradas escrituras (1993: 71); otras, participa de la ficción,
como el acróstico injertado en La Librería Argentina (2003: 87) o la canción en lenguaje musical de
El lugar que no está ahí (2006: 13-14); también es una manera de ejemplificar o duplicar lo dicho allí
en donde las palabras no alcanzan, como las relaciones entre autores latinoamericanos agrupados
como estrellas (1993: 199) o la reproducción del fraseo del Polaco Goyeneche transcripto en Las
sagradas escrituras (1993: 229). Incluso sus originales devuelven cierta materialidad, cierta condición
artesanal al objeto libro, que se ha perdido con el triunfo de la imprenta y ha retornado en parte
gracias al trabajo de editores y diseñadores gráficos para “generar el efecto de una especie de
vaciamiento semántico, que no permitiera otra cosa que la percepción material del fenómeno y no
un anclaje demasiado confiable en la estructuración lógica de significado y significante” (Stupía
2016: 188).14
Libertella promulga que no hace falta ser un experto en literatura para apreciar los poemas
de De Campos. Más aún, él promueve la lectura imbécil, la de “Alguien que, por esa suerte de
desgracia de la naturaleza, sólo puede leer en el instante emblemático de un niño no tocado por la
obligatoriedad de la letra” (2000: 50). Lejos de ser un insulto, este método de lectura corre con la
ventaja de desplazar “toda una historia de la literatura” (ibid.), de relegar siglos de sentidos
impuestos, de lecturas heredadas y de relaciones discursivas. El hombre que no profesa la lectura
reconoce en la letra un dibujo, ya no una unidad verbal de sentido; y para él la palabra sólo significa
algo en tanto trazo, no como signo lingüístico. Como afirma José Bergamín, “el estado poético es
un estado de añoranza infantil o popular: de añoranza del analfabetismo; porque es una añoranza
paradisíaca del estado del hombre puro” (2005: 70). De allí que Libertella reconozca a Augusto de
13 Además de esta condición de vecindad temporal y sensibilidad latinoamericana, tanto Libertella como Augusto
comparten recorridos de lecturas similares: ambos se acercaron rápidamente a Lezama Lima, Octavio Paz y Severo
Sarduy, lo cual les permitió formular hipótesis sólidas en torno al barroco. Sin embargo, fue Haroldo de Campos quien
enarboló con más vehemencia cierta postura crítica y defensora del barroco en Brasil. Para saber más sobre este
aspecto consultar Cámara (2014).
14 “Allí (en el corpus Libertella), el objeto libro es una condensación que se congela arbitrariamente dentro de unos
límites escasamente formales para disimular su inminente volatilidad, su condición de texto fatalmente físico que sin
embargo siempre está sujeto a mudanza, no sólo en cuanto a la relación del autor con su escritura sino en cuanto a la
instalación de esos textos en el mundo” (Stupía 2016: 181).

Campos como un parroquiano más del ghetto y un poeta más entre los nombres que conforman su
corpus hermético: su poesía bordea los límites de lo inefable, lo no dicho e indecible.15
En Infancia e historia (2004), Giorgio Agamben analiza y desarticula la definición cartesiana
de sujeto: “Estamos acostumbrados a representarnos al sujeto como una realidad psíquica
sustancial, como una conciencia en cuanto lugar de procesos psíquicos. Y olvidamos que, en el
momento de su aparición, el carácter ‘psíquico’ y sustancial del nuevo sujeto no era algo obvio”
(2007: 22). El sujeto cartesiano –“Yo”, “Ego”– no es más que un ente puramente lingüístico-
funcional, cuya existencia y pervivencia coinciden con el instante de su enunciación. El sujeto
“real” que produce enunciados es, más bien, impalpable e insustancial. Así lo entiende a su vez
Libertella, para quien la idea de “yo” está compuesta por una copulación –y– y por una disyunción
–o–, lo cual denota el carácter ambivalente de cada sujeto (2000: 45). Y es justamente ese carácter
ambivalente, inconsistente entre la identidad y la entidad (2000: 31), lo que vuelve a la poesía
concreta tan atractiva: poesía e imagen, obra textual y obra pictórica. Al desestabilizar el sentido de
la obra de arte, se desestabiliza la experiencia y, por ende, la confianza del sujeto en su condición
como individuo.16
El poema que Libertella escoge para sintetizar la obra de Augusto de Campos es “Tudo
está dito” y aparece en la página 51 de El árbol de Saussure.
Figura I: Augusto de Campos. 1974. Tudo está dito [fragmento]
15 Lo inefable, concepto que está estrechamente relacionado con las experiencias místicas, es definido por Gershom
Scholem como una paradoja: “¿cómo pueden expresar las palabras una experiencia para la cual no existe un símil
adecuado en el mundo finito del hombre?” (1993: 24). Lo inefable es aquello indescriptible e intransferible ya que no
existen palabras adecuadas para reproducir verbalmente dicha experiencia. Para Giorgio Agamben, “Lo inefable es en
realidad infancia. La experiencia es el mysterion que todo hombre instituye por el hecho de tener una infancia. Ese
misterio no es un juramento de silencio y de inefabilidad mística; por el contrario, es el voto que compromete al
hombre con la palabra y con la verdad” (2007: 71, las cursivas son suyas). La poesía actúa, entonces, en contra de ese
compromiso y busca aproximarse a una noción y una explicación de la infancia que suplante a la consensuada.
16 “El hombre se constituye como sujeto en el lenguaje y a través del lenguaje. La subjetividad no es más que la
capacidad del locutor de situarse como un ego, que de ninguna manera puede definirse mediante un sentimiento mudo
de ser uno mismo que cada cual tendría, ni mediante la remisión a alguna experiencia psíquica inefable del ego, sino
solamente por la trascendencia del yo lingüístico con respecto a toda experiencia posible” (Agamben 2007: 61, las
cursivas son suyas).

En él, la escritura no son las letras, sino el negro que contornea la grafía formando la frase “tudo
esta dito” –frase, por demás, con claras reminiscencias macedonianas–. Como en la metáfora del
pescador y la red (2000: 20-1), la literatura es ese fantasma siempre un poco ilegible que se
escabulle entre las líneas del mercado; su ser no está en aquél 1.5 por ciento de red, sino en aquél
otro 98.5 por ciento de huecos y agujeros. El significado en el poema de De Campos es brindado
por el blanco de la página, que sólo tiene sentido por el trazo de las figuras negras –en el sentido
geométrico del término– dispuestas estratégicamente. El poeta concreto explora y explota la
materialidad de la hoja como el escultor al mármol para alcanzar ese vaciamiento del sentido;
vuelve constantemente “a roer en fino su propio hueso, a alimentarse de la radiografía de sus
propias costillas –como si fueran viejas resecas tablillas asirias–” (Libertella 2000: 51). 17
La poesía concreta es, como las puestas en escena de Jorge Bonino o los diarios de Mirtha
Dermisache, un objeto para ser visto, no para ser interpretado: “leer es acomodar los blancos al
ojo. Y concreto es el objeto: excluye cuanto puede serle ajeno o accesorio, y se hace un cuerpo
presente que expulsa cualquier comentario sobre él” (ibid.). La interpretación se vuelve, de esta
manera, ajena y extraña a la obra de arte que está allí, como un grafiti en el baño de un bar, para ser
vista, para entretener o ejercitar los glóbulos oculares, mientras se hace otra cosa: “Augusto de
Campos dispara pequeños poemas al vacío” (Libertella 2000: 66). En ese enigmático acto de la
lectura analfabeta, de mirar-porque-sí algo que entretiene, sirve de pasatiempo y está libre de
cualquier mandato de interpretación, se halla el enigmático secreto de la poesía. 18
En una era en donde la palabra que comunica se impone frente al resto, en donde el
mercado está gobernado y gobierna la transmisión clara y unívoca de información, la letra
hermética y la poesía concreta se presentan como parte de la resistencia. Libertella y De Campos
comparten esta índole artesanal y esta relación material con sus textos.
17 Dice Agamben: “Cada obra escrita puede ser considerada como el prólogo (o más bien como la tablilla perdida) de
una obra jamás escrita y que permanece necesariamente así, puesto que, con respecto a ésta, las obras sucesivas (a su
vez preludios o moldes de otras obras ausentes) no representan más que estacas o máscaras mortuorias. La obra
ausente, que no puede ser exactamente situada dentro de una cronología, se transforma así en las obras escritas como
prolegomena o paralipomena de un texto inexistente o, en general, como parerga que encuentra su sentido verdadero sólo al
lado de un ergon ilegible” (2007: 213, las cursivas son suyas). Libertella fue un asiduo lector de Agamben, y esto se ve en
El árbol de Saussure, sobre todo en el capítulo final titulado “El futuro ya fue” (2000: 97-100) donde cita La comunità che
viene (1990). Esteban Prado dedica parte de su tesis a esclarecer los vínculos entre Agamben y Libertella (Prado 2016:
183-233).
18 “El secreto hermético del analfabetismo es un secreto luminoso y profundo, y es también un secreto a voces […]. La
poesía […] es siempre un enigma: una enigmática verdad, la más pura. En las albas del pensamiento imaginativo, del
pensamiento hermético, se encuentra espiritualmente la verdad, la luz y la vida” (Bergamín 2005: 73).

Conclusión
La valoración de la tradición como algo móvil, disperso, abarcativo y maleable es uno de los ejes
más recurrentes dentro de la obra de Héctor Libertella. Es por ello que, dentro de una tradición
vanguardista latinoamericana, es clave discernir cuál es el papel que cada país desempeña. Como
sostiene Stupía, “La actitud de vanguardia de Libertella es una actitud de revisión constante de
límites, inclusive en cuanto a lo que es la literatura para las vanguardias, sin postularse a ningún
cargo vanguardista ni el gesto olímpico de pretender instalar un modo vanguardista particular de
ruptura” (2016: 191). Brasil, a pesar de su familiaridad y cercanía territorial e histórica, ha sido
desplazado por las diferencias lingüísticas en más de una ocasión; pero no por ello deja de jugar un
rol predominante dentro de las corrientes artísticas de América Latina. Libertella supo rendir honor
a dos grandes tradiciones que han tenido lugar en este país e incorporarlo a su proyecto de
escritura y visión continental.
La antropofagia encuentra afinidad con su escritura agresiva y consumidora, su gusto por lo
antiguo, su lucha por la autonomía desde diferentes planos y la búsqueda –si la hay– de una
identidad. Gracias a esta práctica omnívora, mucho se le es permitido al escritor, quien dispone de
infinidad de materiales para confeccionar su texto. El resultado es una obra cuyo centro se
encuentra en cualquier lado y cuya inspiración no puede rastrearse del todo, porque se alimenta de
múltiples aristas y despierta infinidad de efectos en el lector.
La poesía concreta comparte su estimación por la materialidad de la palabra, su extrema
utilización de los géneros y las herramientas disponibles para la escritura y su vaciamiento y
recuperación de otros tipos de sentidos. No solo remite a un período prehistórico, en el cual no
existía el lenguaje como nosotros lo empleamos, sino que también apunta hacia un futuro utópico
en el cual el hombre ya no precisa de él para comunicarse, en el cual ha roto la jaula que lo limita y
lo determina.
Libertella recobra ambas tradiciones dentro de su poética como armas que emplea en la
lucha contra el mercado, la moda y la predominancia del sentido en la obra de arte; al hacerlas
suyas, no sólo les devuelve cierta incidencia en la actualidad, sino que justifica su propio accionar y
condimenta su escritura con una herencia más. Puede que donde diga Oswald resuene Girondo, y
donde diga Augusto, Mallarmé; pero los nombres son operaciones combinatorias que pueden estar
ahí o recortarse, pero que siempre vuelven como un eco que no acaba de extinguirse.
DIEGO HERNÁN ROSAIN (Argentina, 1991) es Licenciado y Profesor Normal y Superior en Letras
por la UBA. Es miembro de la Red Iberoamericana de Investigadores en Animé y Manga (RIIAM).
Ha publicado artículos como “El lugar que estaba ahí: continuación de la poética macedoniana en
el corpus Libertella” en Exlibris y “Cambios de paradigma: Macedonio Fernández o la confluencia
entre filosofía y literatura” en Trazos.

Bibliografía
AGAMBEN, Giorgio. 2007. Infancia e historia. Destrucción de la experiencia y origen de la historia. Buenos
Aires: Adriana Hidalgo.
BERGAMÍN, José. 2005. “La decadencia del analfabetismo”. En Obra esencial. Madrid: Turner, pp.
61-94.
CÁMARA, Mario. 2014. “Haroldo de Campos”. CHUY. Revista de Estudios Literarios Latinoamericanos.
Nº 1, 182-196.
DAMIANI, Marcelo. 2016. “El efecto H”. En López, Silvana (ed.), Libertella/Lamborghini. La
escritura/límite. Buenos Aires: Corregidor, pp. 89-96.
DE ANDRADE, Oswald. 1981. Obra escogida. Venezuela: Biblioteca Ayacucho.
DE CAMPOS, Augusto et al. 1982. “Plan piloto para la poesía concreta”. En Lafforgue, Jorge (dir.),
Poesía concreta. Buenos Aires: Centro Editor de América Latina, pp. 125-129.
DE CAMPOS, Haroldo. 2000. “De la razón antropofágica: diálogo y diferencia en la cultura
brasileña”. En De la razón antropofágica y otros ensayos. México: Siglo Veintiuno, pp. 1-23.
DERRIDA, Jacques. 1994 [1968]. “La Différance”. En Márgenes de la filosofía. Madrid: Cátedra, pp.
39-62.
GIRONDO, Oliverio. 2007 [1922]. Veinte poemas para ser leídos en el tranvía. Calcomanías. Buenos Aires:
Losada.
KOHAN, Martín. 2008. “Prólogo”. En Libertella, Héctor, Nueva escritura en Latinoamérica. Buenos
Aires: Sudamericana, pp. 7-11.
LIBERTELLA, Héctor. 1990. Ensayos o pruebas sobre una red hermética. Buenos Aires: Grupo Editor
Latinoamericano.
_____. 1993. Las sagradas escrituras. Buenos Aires: Sudamericana.
_____. 2000. El árbol de Saussure. Una utopía. Buenos Aires: Adriana Hidalgo.
_____. 2003. La Librería Argentina. Córdoba: Alción.
_____. 2006a. El lugar que no está ahí. Buenos Aires: Losada.
_____. 2006b. La arquitectura del fantasma. Una autobiografía. Buenos Aires: Santiago Arcos.
_____. 2008 [1977]. Nueva escritura en Latinoamérica. Buenos Aires: El Andariego.
LÓPEZ, Silvana. 2013. “La letra-heroína. Héctor Libertella y la escritura del desvío”. En Actas del III
Congreso Internacional Cuestiones Críticas. Rosario: Facultad de Humanidades y Artes de la UNR.
En línea: <http://www.celarg.org/int/arch_publi/lopez_silvanacc.pdf> [Consulta: 14 de
julio de 2018].
_____. 2016. “En la huella y el rastro de un hiperbóreo”. En López, Silvana (ed.),
Libertella/Lamborghini. La escritura/límite. Buenos Aires: Corregidor, pp. 55-63.
MUNDAY, Jeremy. 2010. “Hacerse un sitio al pie: Cuando el juego de palabras se vuelve esencial”.
En Damiani, Marcelo (comp.), El efecto Libertella. Rosario: Beatriz Viterbo, pp. 75-87.
PRADO, Esteban. 2016. La construcción de una literatura diferente en la trayectoria literaria (1968-2006) de
Héctor Libertella. Buenos Aires: Facultad de Humanidades, Universidad Nacional de Mar del
Plata.
RODRÍGUEZ MONEGAL, Emir. 1978. “Nueva escritura latinoamericana de Héctor Libertella”. Vuelta.
Nº 15, 36-38.
SANGUINETI, Edoardo. 1969. Vanguardia, ideología y lenguaje. Caracas: Monte Ávila.

SANTIAGO, Silviano. 2000 [1971]. “El entrelugar del discurso latinoamericano”. En Amante,
Adriana y Florencia Garramuño (comps. y trads.), Absurdo Brasil: polémicas en la cultura
brasileña. Buenos Aires: Biblos, pp. 61-77.
SCHOLEM, Gershom. 1993. Las grandes tendencias de la mística judía. Buenos Aires, Fondo de Cultura
Económica.
SCHWARTZ, Jorge. 2002. Vanguardia y Cosmopolitismo en la Década del Veinte. Oliverio Girondo y Oswald
de Andrade. Rosario: Beatriz Viterbo.
STUPÍA, Eduardo. 2016. “El género Libertella”. En López, Silvana (ed.), Libertella/Lamborghini. La
escritura/límite. Buenos Aires: Corregidor, pp. 181-192.

Peter Ivanov Mollov ∞ La imagen de Rodrigo Díaz de Vivar ∞ pp. 232-246
LA IMAGEN DE RODRIGO DÍAZ DE VIVAR EN LA

NOVELA EL CID DE JOSÉ LUIS CORRAL
THE IMAGE OF RODRIGO DÍAZ DE VIVAR

IN JOSÉ LUIS CORRAL’S NOVEL EL CID
Peter Ivanov Mollov

Universidad de Sofía
pmollov@abv.bg
∞ RESUMEN
∞ PALABRAS CLAVE El texto constituye un análisis literario de la novela histórica de José Luis Corral El Cid.
La atención se centra en la recreación de la imagen del protagonista Rodrigo Díaz de
Cid Vivar. Se pretende analizar cómo el autor traza los diversos aspectos de su personalidad
presentándolo desde múltiples puntos de vista: los de otras figuras históricas con quienes lo
Novela histórica relacionó el destino y principalmente el del narrador, personaje inventado que acompaña al
héroe como escudero. Nos proponemos asimismo revelar y destacar el realismo que ha
Análisis conseguido el novelista al recrear la figura del personaje histórico.
∞ ABSTRACT
∞ KEYWORDS The text consists in a literary analysis of the historical novel El Cid by José Luis Corral.
It is focused on the recreation of the image of the protagonist Rodrigo Díaz de Vivar. Our
purpose is to analyse how the author traces the diverse aspects of his personality presenting
Cid the hero from different points of view: those of the other historical figures with whom he
interacts and principally that of the narrator, invented personage who accompanies the hero
Historical novel
as a squire. Our purpose is also to reveal and enhance the realism achieved by the novelist
Analysis recreating the figure of the historic personage.

La imagen del mítico héroe medieval castellano Rodrigo Díaz de Vivar, apodado por los árabes el
Cid, nos ha llegado configurada por una compleja simbiosis entre historia y ficción en que a veces
cuesta distinguir entre la verdad histórica y la interpretación creativa. ¿Pero no es el concepto de
“verdad histórica” en sí muy relativo? ¿Podemos considerar que un estudio historiográfico, por
muy concienzudo y documentado que sea, ofrece una idea objetiva de unos acontecimientos
pasados o unos personajes históricos? Creemos que no. En primer lugar, el historiador opera con
documentos, crónicas, relatos escritos sobre estos acontecimientos y personajes distorsionados
(intencionadamente o no) por el punto de vista de sus autores. Por supuesto, el cotejo de distintos
puntos de vista le permite al especialista acercarse a la realidad, pero este acercamiento es parcial, a
veces intuitivo, a menudo discutible, sin olvidar que el historiador también aporta (otra vez hay que
decirlo: intencionadamente o no) su interpretación de los sucesos y el papel de determinados
personajes en ellos. Ni el historiador ni el escritor pueden evitar la subjetividad inherente a toda
obra humana. Claro está que el creador de una obra literaria puede permitirse mayor libertad,
mientras que el historiador tiene que ceñirse a los datos, pero, aun así, ninguno de los dos puede
proporcionarnos “la verdad absoluta” por la sencilla razón de que esta no existe. Como señala
Vattimo: “No existe una historia única, existen imágenes del pasado propuestas desde diversos
puntos de vista y es ilusorio pensar que exista un punto de vista supremo, comprehensivo, capaz
de unificar todos los demás” (2003: 11). No hay que olvidar que son muchos los factores que
condicionaron las fuentes escritas en que se basan los científicos para sus estudios. En palabras de
Heers “la ‘creación’ histórica [...] generalmente está marcada por el ‘clima’ político y social, por las
curiosidades y las preocupaciones de cada época o, a veces, se manifiesta exageradamente
voluntarista al servicio de una ideología, de una causa apoyada con el entusiasmo neófito, o incluso,
de la ‘picardía’ de los seductores profesionales del pensamiento” (1995: 281). Finalmente, por lo
que a la historia medieval respecta, esta está llena de lagunas que requieren una aproximación
imaginativa por parte del historiador que se propone reconstruir los hechos. El propio José Luis
Corral lo reconoce: la medieval es una “historia en migajas” (2005: 126).
Indudablemente la recreación artística del pasado está sujeta a una mayor libertad de
interpretar los sucesos, de introducir personajes inventados, etc. Cada creador, según la época en
que vive, los propósitos que tiene, su acceso a la información pertinente y su voluntad de ser
objetivo (por muy relativa que sea esta noción) utiliza de diferente manera y en distinta medida esta
libertad.
Sobre el Cid se han escrito multitud de obras a lo largo de diez siglos. La mayoría de ellas
comparten la preferencia por los elementos legendarios en detrimento de los datos históricos.
Como apunta Corral, la biografía del Campeador es “el paradigma de una biografía manipulada,
manida, utilizada y tergiversada hasta la saciedad” (2002: 31). En cuanto a la novela, las primeras
novelas históricas sobre el caballero castellano aparecen durante el Romanticismo y llevan el sello
de la literatura de la época: idealización del héroe, debida a la visión nostálgica e idealista de los
románticos con respecto a la Edad Media, predominio de la invención y de la aventura sobre el
rigor histórico.1 La novela histórica del realismo, por el contrario, se esfuerza por reconstruir
objetivamente los hechos pasados. La novela histórica de hoy, que pudiéramos denominar
1Nos referimos a las novelas La conquista de Valencia por el Cid de Estanislao de Cosca Bayo, El Cid Campeador de
Antonio de Tureba y El Cid Campeador de Manuel Fernández y González.

posmoderna, “plantea un modelo genérico diferente”, según Crespo. Ella señala que, en general,
las novelas históricas de las últimas décadas se proponen “revisar” y “subjetivar” la historia
“mostrando la naturaleza ficcional de sus enunciados y, en buen número de ocasiones, ponerlos en
entredicho o, incluso, parodiarlos” (Crespo 2015: 39). Es una afirmación válida para muchas obras,
aunque nuestras observaciones permiten señalar tendencias muy diversas dentro de la amplia
producción novelística actual que se suele poner bajo el rótulo de “novela histórica” en que caben
desde las narraciones de aventuras cuya acción transcurre en épocas pretéritas, recreando con
mayor o menor libertad acontecimientos del pasado y la vida de personajes históricos y apostando
por la intriga, hasta novelas que ofrecen un panorama complejo de la vida del respectivo período
histórico y atestiguan una buena preparación de los autores sobre los respectivos temas.
En la novelística de las últimas décadas se nota un creciente interés hacia el Cid que se
puede explicar con la similitud que encuentra Crespo entre él y el hombre actual: Rodrigo Díaz fue
un nómada como lo es el individuo posmoderno, un desarraigado (2015: 46-7). El Cid es
protagonista o personaje secundario en numerosas novelas y está presentado de maneras muy
variadas, apareciendo incluso en narraciones fantásticas, lo cual es una muestra de que el elemento
histórico puede ser integrado en géneros ficcionales de diversa índole.2
La novela de José Luis Corral que nos proponemos analizar (la primera edición es del año
2000) se puede adscribir a lo que Huertas Morales denomina novela histórica de personaje (2015: 90).
La obra pretende ser una recreación literaria, pero estrictamente documentada, de la imagen y los
hechos de la vida de Rodrigo Díaz de Vivar. El novelista ha conseguido ofrecer una visión
polifacética del personaje histórico persuasiva y dotada de verosimilitud, gracias a los múltiples
puntos de vista desde los cuales se nos presenta y principalmente al del narrador, personaje
inventado, al que el novelista hace acompañar como fiel servidor del Cid, permitiendo que su
imagen se perfile a través de la mirada de un hombre que con el tiempo llega a conocerlo como a sí
mismo.
José Luis Corral es un profesional de la historia: catedrático de Historia Medieval en la
Universidad de Zaragoza, autor de numerosos estudios y de veintiuna novelas hasta la fecha que
han obtenido gran éxito y le han convertido en uno de los importantes cultivadores del género en
España. En él se da, pues, la perfecta combinación para un escritor de novelas históricas: el
conocimiento profesional de la materia novelada y el talento de creador. Su novela dedicada al Cid
destaca por el realismo y la intuición psicológica con que está trazada la figura del héroe y que le
han permitido al autor crear un personaje creíble. Sin embargo, algunos rasgos del héroe resultan
discutibles como intentaremos demostrar.
1. El aspecto físico. Las descripciones físicas de Rodrigo son escasas. En dos momentos
el narrador describe la complexión del héroe subrayando las dos veces su fuerza física: “Mientras
se vestía, pude contemplar su cuerpo desnudo, con sus músculos modelados por el ejercicio
constante al que no renunciaba en ninguna circunstancia” (93);3 “Rodrigo tenía cumplidos los
treinta años, aunque se conservaba como un joven de veinte” (177). Las otras referencias a su
2 El Cid de Eduardo Luis Muntada (1962), El caballero del Cid de José Luis Olaizola (2000), El Cid de José Luis Corral
(2000), El señor de las dos religiones de Juan José Hernández (2005), El caballero, la muñeca y el tesoro de Juan Pedro
Quiñonero (2005), Mío sidi de Ricard Ibáñez (2010), ¡Oh, Campeador!: la otra cara del héroe de Jenaro Aranda (2015), Cid
Campeador de Eduardo Martínez Rico (2015). Seguramente la lista se puede enriquecer con más títulos.
3 En todas las citas de la novela El Cid de José Luis Corral se colocará a continuación, y entre paréntesis, únicamente el
número de página. Todas pertenecen a la edición indicada en la bibliografía.

físico están ligadas a los episodios en que el Cid recibe heridas que lo dejan postrado durante algún
tiempo. El hecho de que no se preste demasiada atención al aspecto físico es explicable, teniendo
en cuenta que lo verdaderamente importante son las cualidades y las acciones del héroe. Sin
embargo, las referencias existentes bastan para ofrecernos la imagen de un hombre vigoroso e
imponente, como realmente sería el héroe, acorde con las constantes menciones de los duros
entrenamientos a los que se sometía, algo que no ha de sorprendernos en una época en que las
buenas condiciones físicas eran de primordial importancia para un guerrero.
2. Las destrezas del Cid. La maestría bélica del Cid es también objeto de ponderación en
repetidas ocasiones; él poseía en grado sumo todas las habilidades de un guerrero ejemplar. La
primera referencia al respecto es su precocidad: “a los diez años montaba a caballo a la perfección,
arrojaba la lanza con la precisión de un experto soldado y era capaz de empuñar la espada y de
repartir mandobles, cosa extraordinaria a su edad” (19), llegando más tarde a superar a todos los
demás nobles de la corte (21). Pero, a la vez, Rodrigo era un hombre instruido (según los criterios
de la época), ya que “aprendió a leer y a escribir, latín y leyes” (21). Efectivamente la preparación
de un caballero noble incluía la adquisición de conocimientos jurídicos necesarios para ejercer
funciones administrativas, como apunta Martínez Díez (2001: 55).
Su superioridad como guerrero queda demostrada en varios enfrentamientos con fuertes
adversarios como las dos ordalías contra sendos caballeros navarro y musulmán cuando apenas
tenía dieciocho años (84, 88).
Por lo que se refiere a la edad del héroe, esta es discutible, ya que las fuentes históricas no
señalan su fecha de nacimiento. R. Menéndez Pidal la coloca entre 1041 y 1047 (1969: 684-85); con
él coincide más o menos R. Fletcher (1989: 111); G. Martínez Díez, por su parte, la retrasa hasta
1048-1050 (2001: 34).
En cuanto a su conocimiento de las leyes, este queda avalado por el hecho de que el rey le
designa como juez de diversos casos, debido a que “sabía de memoria el Fuero Juzgo” (163). Estos
casos son verificables gracias a los numerosos documentos conservados.
3. Un aspecto del héroe al que el autor de la novela presta mucha atención es su
propensión a actuar de forma prudente y pragmática, sin excederse, y, asimismo, el talento de
estratega del que da pruebas en las campañas militares.
La primera ocasión en que el Cid muestra dichas cualidades es en la guerra en que se
enfrentan el ejército de Aragón y el de la alianza entre Castilla y Zaragoza. El rey musulmán de
Zaragoza propone recurrir a una celada enviando a uno de sus hombres para que asesine al rey
aragonés Ramiro. Y mientras todos se muestran reacios a apoyar la propuesta por temor a parecer
cobardes, Rodrigo hace un escueto, pero claro y lúcido análisis de la situación a favor de la
propuesta concluyendo así: “Creo que en la guerra hay que usar todas las armas disponibles, y si
ese guerrero musulmán es un arma eficaz, no veo la razón para no utilizarlo como tal” (47). La
actitud del Cid revela su capacidad de tomar la mejor decisión según las circunstancias: su valentía
no le impide razonar, sopesar las posibilidades y optar por la astucia cuando la situación lo
requiere. Es imposible saber si realmente apoyó el plan y con qué argumentos, pero su manera de
actuar en otros momentos hace creíble la escena.
Sus victorias en una serie de batallas son fruto de sus dotes de estratega: la batalla contra los
leoneses en que aprovecha el error de los enemigos (94), la que libra contra García Ordóñez en que
apuesta por la sorpresa (193), el engaño del que se sirve en el enfrentamiento con la tropa del
conde de Barcelona (436) o la emboscada con que sorprende a los almorávides (550) e incluso el

soborno con que consigue la rendición del alcaide del castillo de Cebolla (511) o el intento de
provocar un motín entre los valencianos contra el gobernador Ibn Yahhaf mientras está asediando
la ciudad (528).
Al mismo tiempo el narrador subraya varias veces que el Cid es partidario de la solución
pacífica o de la negociación para resolver los conflictos, así como de la paciencia y la prudencia en
vez de asumir excesivos riesgos. Cuando el rey don Sancho, descontento con la división del reino
de su padre, se propone conquistar el reino de León de su hermano Alfonso, el Cid trata de frenar
sus impulsos alegando que Castilla no tiene las fuerzas necesarias para acometer tal empresa (105;
112-13; 125). El narrador recalca repetidas veces estos rasgos de su personalidad como en la
siguiente caracterización del héroe: “Pero Rodrigo calculaba siempre las acciones a desarrollar con
sumo cuidado y, aunque los romances que ahora narran sus hazañas nada dicen de su prudencia y
sí mucho de su valor, el Campeador siempre se mostró partidario de la negociación antes que de la
pelea” (398). Otras veces la ponderación de dicha cualidad del Cid se pone en boca de algún
personaje como las palabras que le dirige al-Mustain: “Has demostrado ser un campeón en la
batalla y un hábil diplomático en la paz. No sé qué admiro más, si tu habilidad y destreza en el uso
de las armas o tu capacidad estratégica en el campo de combate, o tus dotes diplomáticas para
alcanzar acuerdos ventajosos”. La respuesta del Cid es también bien elocuente: “Mi padre me
enseñó a ser paciente y a no precipitarme, ni en mis juicios, ni en mis ímpetus” (490).
Esta imagen del Cid concuerda con los datos históricos sobre sus acciones militares: llama
la atención que él apuesta por la fuerza solo cuando lo estima imprescindible; en no pocos casos
recurre a estrategias alternativas para evitar o reducir el derramamiento de sangre.
Otro aspecto de su pragmatismo es su capacidad de adaptarse a las circunstancias, de vivir
en diversos ambientes, cristianos o islámicos, su falta de conservadurismo cristiano, en palabras de
Peña Pérez, quien lo llama “personaje transfronterizo” (2005: 213). Una muestra de ello en la
novela es su gobierno de Valencia en que supo prescindir de prejuicios religiosos estableciendo en
la ciudad una administración basada en la justicia (según los cánones de la época).
4. La crueldad, no solo en las batallas, sino en la manera de tratar a los vencidos –sean
soldados o la población de las ciudades y pueblos conquistados– es una característica constante de
las costumbres medievales. Rodrigo Díaz de Vivar, hombre de su época, no era una excepción. El
autor de la novela ha plasmado también esta faceta de su personalidad, en aras del realismo de la
narración. Eso sí, se subraya que el héroe castellano no era dado a los excesos (rasgo acorde con su
prudencia y moderación que ya hemos examinado en el apartado anterior). Su actitud ante el pillaje
y las bajas pasiones que desencadena la conquista de una ciudad queda bien expresada en las
siguientes palabras del narrador: “Sé que Rodrigo tampoco aprobaba ese comportamiento de la
mayoría de sus hombres, pero él sabía que en las leyes de la guerra [...] el vencido queda a merced
del vencedor y al vencedor le pertenecen todas sus propiedades, incluidas sus propias mujeres”
(294).
Al mismo tiempo, cuando quiere castigar, el Cid es capaz de actuar sin piedad alguna. Así lo
hace en la conquista de Logroño que manda asolar, a pesar de que la ciudad está dispuesta a
entregarse sin lucha. Diego se permite increparle, a lo que el Cid contesta: “Hace tres días
formaban parte de un ejército dispuesto a acabar con nosotros, también son culpables” (498). La
misma suerte correrán varias villas de las tierras riojanas del gran enemigo del Cid, el conde García
Ordóñez (499). El autor no ahorra las escenas de violaciones, atrocidades y matanzas que cometen
las mesnadas del Campeador. Aunque él no participe en ellas, todos estos actos se realizan con su

consentimiento y como resultado de las decisiones que toma, siendo plenamente consciente de las
consecuencias. El narrador subraya que “nadie se avergüenza en nuestros tiempos de acciones
como estas, que se estiman como normales en tiempos de guerra” (521). Es el lado oscuro de las
victorias que una narración realista como la novela que nos ocupa no podría pasar por alto. A
veces la crueldad tiene una función intimidatoria, pretende lanzar una advertencia al enemigo. Tal
es el caso de la horrenda orden que da Rodrigo para atemorizar a los musulmanes sitiados en
Valencia: a los capturados les sacan los ojos, se les amputan las manos y rompen las piernas y sus
cadáveres se cuelgan de los alminares de las mezquitas (533). Otras veces se trata de un castigo
cruento que ha de servir de escarmiento a los demás: así Ibn Yahhaf, último gobernador musulmán
de Valencia que traiciona a su rey, es condenado por el Cid (respetando la ley coránica) a ser
lapidado (543); los musulmanes valencianos sublevados son ejecutados porque “las conjuras, como
la gangrena, hay que atajarlas de golpe”(554), como dice el Cid desoyendo el consejo de Diego de
ganar la simpatía de la población mahometana de la ciudad conquistada mostrándose clemente. La
novela, por tanto, crea la imagen de un Cid que no disfruta de la crueldad, como seguramente
hacían algunos hombres de poder en aquellos tiempos, pero que no deja de recurrir a actos de
violencia, cuando lo estima necesario.
5. Una cualidad que todas las obras dedicadas al héroe castellano le atribuyen es su
valentía. El narrador en la novela de Corral se refiere a ella en numerosos episodios: Rodrigo es el
primero en atacar al enemigo (60, 193, 416); mantiene la serenidad aun en los momentos más
tensos antes de una batalla (115-16); arrostra el peligro cuando los demás lo esquivan (161). Sin
embargo, las escenas que muestran la intrepidez del Cid no lo presentan como un insensato, su
atrevimiento es fruto del análisis a sangre fría de cada situación, del deseo de dar un ejemplo y
envalentonar a los demás, no es el denuedo de un engreído, de un fanfarrón, es decir, el valor del
Cid se ve equilibrado por su prudencia y por sus dotes tácticas. Estamos, pues, ante una
combinación –valentía, sensatez y capacidad analítica– rara y envidiable. A todo ello hay que añadir
una especie de sexto sentido que parece poseer el Campeador para tomar con rapidez y
determinación la mejor decisión en una situación crítica.
6. Otra faceta de la imagen del Cid, a menudo recalcada en la novela, es la honradez del
héroe castellano. Una de sus muestras, quizá la principal, es su lealtad al rey: primero a don Sancho,
que hereda la corona de Castilla, y luego, tras la muerte de este, a don Alfonso, monarca legítimo,
hermano del rey Sancho que no deja descendientes. Lo dice claramente el Cid y defiende esta
postura ante las reticencias de algunos nobles castellanos (138). Se nos presenta, pues, a un Cid
apegado a los valores tradicionales de lealtad feudal, que otros muchos aristócratas medievales
olvidan, cuando contradicen sus intereses o ambiciones.
También ejerciendo de juez, Rodrigo se muestra honrado y dado a apoyar la causa justa: en
el pleito entre los monjes de San Pedro de Cardeña y los infanzones de Orbaneja por unos bueyes,
él, junto con el otro juez, el merino de Burgos, dictan una sentencia que, por una parte, favorece a
los más “débiles”, los monjes, ordenando que les sean devueltos los bueyes, y, por otra, para no
desairar a los nobles, les conmutan la pena de pagar el duplo de lo robado al rey por el pago de una
ternera, hábil ardid que hace que la sentencia parezca menos desfavorable a los ojos de los
infanzones (143).
Es de notar asimismo la obediencia del Cid como fiel vasallo, aun en los casos en que es
tratado de manera injusta, como cuando el rey Alfonso no le trata con el respeto que merece,

otorgando al mismo tiempo nombramientos y honores a personas menos dignas (148). El Cid no
reacciona, poniendo su deber de súbdito por encima de su ambición y de su orgullo.
También en su trato con los altos nobles el Cid es propenso a evitar conflictos, a no ser que
tenga que defender su honra. Es lo que ocurre en su enfrentamiento con el conde García Ordóñez
(200-1): agotadas las posibilidades de eludir el choque, el Cid se hace valer por la fuerza, zanjando
la cuestión de forma rápida y eficaz, y amedrentando a los otros nobles que apoyaban al agresor.
En esta última situación se corrobora una vez más un rasgo típico del carácter del Cid: él es un
hombre paciente, capaz de dominar sus impulsos, pero sabe mostrar a quienes abusan de su
autodominio que no permitiría a nadie pisotear su honor.
El Cid da prueba de su honradez y sinceridad también en sus relaciones con sus
subordinados. Exiliado por el rey Alfonso, Rodrigo tiene un plazo para abandonar el reino. Todo
un ejército de hombres aguerridos concurre para unirse a la mesnada del héroe desterrado. El Cid
queda conmovido, pero, consciente del sacrificio que hacen estos valientes, intenta disuadirlos de
que le acompañen en el exilio (220).
La última escena, muy emotiva, pone el énfasis en la fidelidad que muestra la población del
feudo de Rodrigo a su señor. Sin embargo, para ser objetivos, debemos reconocer que los que
querían unírsele perseguían una mejor fortuna, dado que estar al lado de un buen líder suponía un
rico botín tras las victorias y conquistas. La negativa inicial de su señor de aceptarlos en su
mesnada pensando en su bien, es una ocurrencia del novelista que resulta poco convincente: no es
probable que el caballero desterrado estuviera dispuesto a renunciar a acrecentar su tropa, de la que
iba a depender su futuro.
El respeto que tiene por sus hombres se manifiesta claramente cuando entre ellos cunde el
descontento por no haber acudido a tiempo la hueste del Campeador en ayuda al rey Alfonso para
la defensa de Aledo. El Cid se planta ante todos para explicar los hechos y luego les advierte que, a
resultas de un malentendido o una conspiración, el rey castellano se dispone a dictar una dura
condena contra él. Sus palabras son las de un hombre honesto y preocupado por las personas que
están bajo su responsabilidad: “Yo no quiero que seáis responsables de mis errores; por ello, el que
desee volver a Castilla lo puede hacer con plena libertad, y si algún juramento de vasallaje tuviera
conmigo, quede liberado de él para siempre. A los que decidan marcharse, nada les reclamaré y
nada les reprocharé” (407). Otra vez el novelista ha presentado de manera idealizada al héroe.
Tras el exilio, el Cid, con su tropa, ofrece sus servicios al rey al-Mutamin de Zaragoza y
contrae un acuerdo con él. Sin embargo, tras el fallido intento de los castellanos de conquistar la
fortaleza de Rueda, Rodrigo se encuentra con el rey Alfonso para confirmarle su respeto como
vasallo suyo. La conversación entre los dos (280-1) es bien elocuente: el Cid sigue fiel a su
monarca, pero no por ello piensa cambiar de bando. Cuando el rey le sugiere la posibilidad de
recuperar la gracia real y volver a Castilla, el Campeador alega su compromiso con el rey de
Zaragoza y su determinación de cumplirlo. Para él, la palabra dada está por encima del interés
coyuntural. Así es como están presentados sus motivos en la novela. Es más lógico suponer que el
héroe castellano tomara esta decisión considerando que su posición en Zaragoza era más segura.
Los ejemplos examinados ponen de manifiesto que, en ocasiones, el novelista tiende a
subrayar ciertas cualidades del Cid, que tradicionalmente se le atribuyen, en detrimento del
realismo.
7. La vida privada del Cid no está en el centro de atención en la novela de José Luis
Corral. Sin embargo, hay algunos pasajes que aluden –si bien brevemente– a sus experiencias

afectivas. Su primer amor (según su escudero en la obra literaria) es la viuda doña Inés de Castro
que aparece tan solo en una escena fugaz en que Rodrigo le presenta a Diego y la dama, al
enterarse de que su amante tiene que partir, reclamado por el rey, le pregunta si no puede quedarse
unos días más (77). El narrador no deja lugar a dudas sobre la fuerza de los sentimientos del Cid: la
muerte repentina de su amada lo sume en una profunda depresión durante meses (144). El
matrimonio que contrae más tarde con Jimena es acordado a instancia del rey, pero el narrador
describe el efecto vivificador de esta relación sobre el héroe castellano: “creo que aquella misma
noche olvidó para siempre la melancolía que le produjo la muerte de la viuda de Celada” (154). Su
amor a su esposa y a sus hijos queda demostrado –aun cuando son bien escasas las referencias que
aparecen en la novela– por el hecho de que en medio de los múltiples avatares y altibajos de su
destino siempre piensa en su seguridad y se preocupa por su bienestar. A primera vista la decisión
de enviar a su hijo, todavía muy joven, a librar una batalla (en que perece) podría entrar en
contradicción con lo antedicho. Pero la valoración objetiva de tal decisión debe tomar en
consideración cómo era la vida en aquellos tiempos remotos: un joven hidalgo en la época del Cid
no tenía otro destino que merecer su apellido en el campo de batalla, ya sea venciendo o muriendo
con honor.
8. Un aspecto importante de la personalidad del Cid que explica muchas de sus acciones y
decisiones es su autoestima o autosuficiencia que va creciendo a lo largo de su trayecto vital
hasta convertirlo en un señor independiente. Quizá el primer impulso a dicha autoestima es el
afecto, el respeto y la confianza –desde la adolescencia– que le profesa el infante y futuro rey de
Castilla don Sancho. El segundo serían las habilidades de las que el Cid hace gala desde una edad
temprana y que desarrolla y muestra una y otra vez primero como guerrero y más tarde como
estratega militar. Una fuerte prueba de su aplomo es la seguridad en sí que sabe mostrar en
situaciones de peligro. En la novela hay varias referencias por boca de su escudero –y narrador–
Diego a esta fuerza de carácter del castellano: “Mi señor salió de la tienda con paso firme y
decidido, aunque era la primera vez que iba a entrar en combate” (44); “Cuando le ajusté las
correas que le sujetaban el yelmo al cuello contemplé por un instante sus ojos; estaban tan
tranquilos y serenos como si en vez de acudir al encuentro con la muerte, saliera a dar un apacible
paseo por sus campos de Vivar cualquier mañana de otoño” (82). Dicho aplomo le lleva a
comportarse a veces con una osadía rayana en la irreverencia, pero no en la fanfarronería, ya que
no se nutre de la vanidad, sino de la plena consciencia de sus posibilidades. Un buen ejemplo es su
tono contundente cuando pretende asumir el mando de las tropas de al-Mutamid: “Tradúcele al rey
que le comunique al general en jefe de su ejército que todos sus soldados deberán estar bajo mis
órdenes y que en dos días comenzaremos los ejercicios militares para preparar el ataque a
Granada” (190). Es curioso que en este y en otros casos semejantes tal atrevimiento no solo quede
impune, sino que doblegue la voluntad de personajes poderosos y acostumbrados a la obediencia
de cuantos les sirven. La explicación radica, a nuestro juicio, precisamente en la seguridad que
irradian la presencia y las palabras de Rodrigo inspirando confianza y respeto. La actitud del Cid en
esta escena ideada por el novelista podría parecer algo exagerada o demasiado atrevida, pero la
posición que ganó en la corte del rey musulmán hace pensar que realmente era capaz de hacerse
valer e imponer su voluntad.
Entre las múltiples descripciones de su personalidad que hace el narrador hay una
extraordinariamente certera que parece plasmar con un alto grado de fidelidad lo que realmente fue
este personaje histórico: “Rodrigo era uno de esos escasos hombres que surgen de siglo en siglo y

que poseen un alma indómita, una voluntad sólida como una montaña de granito y una tal fe en sí
mismos que pueden alcanzar cuantos logros se proponen” (387). Tres cualidades –alma indómita,
voluntad sólida y fe en sí mismo– que le hacen sentirse superior a muchos otros nobles más
encumbrados que él y ambicionar un justo reconocimiento de sus méritos que nunca recibe en la
corte del rey Alfonso.
9. En estrecha relación con lo anteriormente examinado están las ambiciones del
Campeador. Este se da cuenta desde joven de cuál es el camino hacia el ascenso social para un
infanzón como él: la habilidad y el valor en la guerra (34). El narrador subraya varias veces (168,
201, 384) que su máxima ambición es lograr el prestigio y la posición en la corte que cree merecer
con su abnegado servicio al monarca y que, en última instancia, van ligados a la consecución del
título condal, un sueño que nunca se volverá realidad. Es curioso que el autor nunca ponga en boca
del Cid la clara verbalización de dicha ambición; es siempre el narrador quien alude a ella. Nos
parece que este detalle no es insignificante: el Cid es un hombre orgulloso y las personas orgullosas
no suelen pedir lo que realmente pretenden; ellas esperan obtenerlo por sus méritos, esperan que
sus méritos hablen por ellos.
El momento en que el Cid se da cuenta de que jamás logrará su propósito –el injusto
destierro– marca un antes y un después en su actitud y en sus planes, cambiando el rumbo de sus
ambiciones. Profundamente desilusionado, el Campeador va concibiendo la idea de
independizarse, de luchar como mercenario poniendo su espada –y las de su hueste– al servicio del
que sea capaz de agradecérselo. Con el tiempo este espíritu de autonomía evolucionará hasta
llevarlo a convertirse en un señor feudal independiente, soberano sin corona del reino de Valencia.
El narrador nos da aquí y allá los indicios de la idea que va tomando forma en la cabeza del héroe
castellano. Cuando el Cid decide construir un castillo en Jiloca y Diego le pregunta en nombre de
quién tomará posesión del castillo, su respuesta es bien indicativa del curso de sus pensamientos:
“En el nombre de Dios... y en el mío propio” (392). Quisiéramos llamar la atención sobre la pausa
–marcada por los puntos suspensivos– entre las dos partes de la oración: es un instante de duda,
tras el cual el Cid rompe por primera vez con su obstinado vasallaje respecto al rey Alfonso, quien
nunca supo apreciar lo suficiente su fidelidad. El comentario del narrador que sigue corrobora esta
impresión: “...fue en ese momento cuando comprendí que [Rodrigo] nunca más obedecería a otro
señor que a él mismo” (392-93). Los sucesos ulteriores dan pie para que el narrador aluda repetidas
veces a la creciente ambición del Cid de romper todo lazo de vasallaje, estableciéndose en Valencia
como señor independiente (400, 402, 418-19, 421, 478). ¿Llegó Rodrigo a ambicionar una corona
real? Una vez dueño de Valencia, semejante idea le podría haber parecido realizable. Según la
novela de Corral, el Campeador desechó tal pensamiento. En dos ocasiones, en sendas
conversaciones con Diego, el Cid se opone a la posibilidad insinuada por su escudero de coronarse
como monarca de Valencia. Ya en el primer caso alega que no tiene derecho a ello por su origen,
aunque parece no zanjar definitivamente la cuestión (478-9); en el segundo su postura es tajante:
“No, Diego, no he nacido para ser rey. Cada uno de nosotros debe saber cuál es su sitio. Dios ha
dispuesto que el mío sea este, pero no ha dispuesto que fuera rey. Y no seré yo quien altere el plan
divino de las cosas” (539). Estas palabras son de una importancia clave para perfilar la imagen del
Cid recreada por Corral. El Campeador aceptaba el orden establecido (que, en aquella época, se
consideraba sancionado por Dios) y no aspiraba a más de lo que merecía. Esta versión de las
intenciones de Rodrigo Díaz es discutible. Martin ha estudiado el documento en que consta la
donación de terrenos a la catedral de Valencia (en que el Cid adopta el título de princeps) y llama la

atención sobre el hecho de que ni una sola vez se menciona al monarca, lo cual, según el estudioso,
muestra que el Cid se consideraba totalmente independiente (2010: 3); lanza además la hipótesis de
que casando a su hija Cristina con el infante Ramiro de Navarra, el héroe pretendía convertir sus
dominios en reino (2010: 16-17).
10. Pese a la valentía y la autosuficiencia que ostenta el Cid, como hombre de su tiempo era
propenso a ciertas supersticiones. En la novela, a veces, antes de tomar una decisión, se le ve
atento al vuelo de las aves, ya que, según una vieja creencia, si las aves vuelan a la izquierda de uno,
es un mal presagio, y si lo hacen a su derecha, es un buen signo (547).
Como es bien sabido, esta fe en el vuelo agorero de las aves está presente en el Cantar de
Mio Cid. Pero también en la Historia Roderici se menciona algo al respecto: en la carta del conde
Berenguer al Cid de 1090 aquel le culpa de confiar más en los augurios de las aves que en Dios
(Falque Rey 1990: 71-2).
11. En este apartado examinaremos los pasajes en que el narrador nos describe la actitud
hacia el Cid o las impresiones que genera en los demás en general (sus relaciones con personajes
concretos serán analizadas aparte). “Apenas frisaba los veinte años y ya era uno de los caballeros
más afamados de la corte” (69) es una afirmación lógica, dadas las cualidades que, como ya hemos
visto, el Cid empezó a mostrar desde muy joven. No es casual que, tras la victoria de Rodrigo
sobre el gigante musulmán Fariz, aparecieran los primeros cantares juglarescos dedicados al
Campeador (89). Pero quizá la mayor victoria del héroe fuera la de ganar el respeto y la confianza
de su gente, esos guerreros que le acompañaron en el exilio y en su camino hacia la independencia,
un respeto al que no tardaron en unirse los musulmanes del reino de Zaragoza que le dieron el
sobrenombre con el que iba a convertirse en un mito (en la novela se alude a las dos posibles
interpretaciones de la palabra Cid (de sid, león, o de sidi, señor, 274). Su fama cundió por el mundo
árabe de la Península y hasta los poetas musulmanes recitaban canciones sobre sus hazañas,
mientras los guerreros deseaban formar parte de su mesnada (375).
Por supuesto, el flujo de caballeros que engrosaban la hueste del Campeador, fuera cual
fuese su origen, se debía más que nada a un incentivo pragmático, varias veces subrayado en la
novela: “Casi siempre eran caballeros sin tierras, hijos segundones que habían tenido que dejar los
dominios familiares a la muerte de su padre”; “ávidos de fortuna, de fama y de dinero” (426-7). Y
así era, sin duda, lo cual no invalida en absoluto las observaciones anteriores, pues a ese poder de
atracción que ejercía el caballero castellano subyacían el respeto y la confianza ya aludidos.
12. Las relaciones entre el Cid y el infante y futuro rey de Castilla Sancho son
importantes para perfilar la imagen del protagonista de la novela. Desde la adolescencia los unió un
afecto mutuo (22) y una estrecha amistad (33). El aprecio del príncipe por el futuro Campeador
queda demostrado en su insistencia ante el rey para que Rodrigo fuera admitido en la curia a pesar
de ser un infanzón (62) y más tarde, ya coronado, Sancho le designó portaestandarte real de
Castilla, un alto honor que no correspondía a su estirpe (70). Rodrigo, por su parte, se muestra en
todo momento como un buen vasallo y, con la prudencia y la honradez que lo caracterizan, da
valiosos consejos al monarca, tratando de templar su temperamento fogoso y frenar sus
ambiciones desmedidas de unificar cuanto antes el reino que su padre dividió entre sus hijos (102-
3). Como en tantos otros casos, los argumentos del Cid se inspiran en los principios que
constituyen la base moral de todas sus acciones: honor, lealtad, firmeza en el cumplimiento de la
palabra dada.

13. Las relaciones con el rey Alfonso son cruciales para el destino del Cid, ya que
influyen en muchas de sus decisiones importantes. Tras la muerte del rey Sancho, Rodrigo apoya a
Alfonso como legítimo heredero de su hermano, muerto sin dejar descendencia (138). Su
obediencia como buen vasallo se manifiesta claramente cuando acepta la voluntad del rey de
casarlo con Jimena, aunque trata de explicarle que todavía no piensa en un matrimonio (145). Al
mismo tiempo, su sumisión no le impide, como antes con Sancho, dirigirse con franqueza al
monarca: “guardaos de los nobles que anidan a la sombra de la corona sólo en busca de su
beneficio”. Pero sus advertencias caen en saco roto. Alfonso, a diferencia de su hermano, nunca
proporciona al Cid la confianza y el respeto que el orgulloso castellano necesitaba (y merecía),
prefiriendo a los altos nobles que eran grandes enemigos del Cid. Las escasas muestras de aprecio
(como la de conceder la ingenuidad4 a sus propiedades en Vivar, 164) eran una recompensa
insuficiente para un hombre leal, pero a la vez ambicioso como el Campeador. Este aspiraba al
reconocimiento público de sus méritos que, para él, equivalía al encumbramiento en la jerarquía
nobiliaria y en la del mando militar. Lejos de darle lo merecido, el monarca termina enemistándose
con el héroe, desterrándolo por la incursión (motivada, pero no autorizada por el rey) en las tierras
del reino de Toledo. Rodrigo acepta la condena, que incluye además la separación de su familia,
con la resignación de un buen vasallo: “el rey es la justicia” (218).
Ya exiliado, el héroe castellano ofrece sus servicios y los de su hueste al rey al-Muqtádir,
pero a condición de que no tenga que enfrentarse con el monarca castellano (247). En la novela se
revela repetidas veces que la palabra dada está por encima de todo para el Cid. Así como no quiso
luchar contra Alfonso, a quien había jurado lealtad, tampoco quiso cambiar de bando al recibir el
ofrecimiento del rey castellano de regresar a la patria con la orden de exilio revocada. Y la razón era
otra vez la lealtad jurada que le unía en aquel momento al rey de Zaragoza (281). Cuando aparece
una nueva amenaza para Castilla, los almorávides, Rodrigo está dispuesto a olvidar los desaires
sufridos y apoyar a Alfonso (361). Perdonado por el rey, Rodrigo recupera y aun acrecienta sus
posesiones y hasta obtiene la licencia de conquistar y retener para sí tierras de los moros. Pero
sigue sin obtener lo que realmente le importa: el título condal, lo único que podría igualarlo a los
altos nobles del reino cuya arrogancia se ve obligado a aguantar.
Con todo, cabe subrayar que la licencia de adueñarse de los territorios conquistados y
además “con carácter hereditario” como dice expresamente Historia Roderici (Falque Rey 1990: 59)
era una concesión extraordinaria que atestigua el aprecio del rey por los méritos de su vasallo, sin
olvidar, por supuesto, que esta licencia no suponía la total autonomía de dichos territorios porque
estos, a fin de cuentas, iban a entrar en el reino de Alfonso, siendo el Cid vasallo suyo.
Pero los altibajos en las relaciones entre el Campeador y el monarca están lejos de concluir.
En la novela un engaño es la causa de que la tropa de Rodrigo no acuda en ayuda del rey, que se
desplaza con su ejército hacia Aledo para hacer frente a los almorávides, y se insinúa, por boca de
Diego, que el engaño fue tramado por nobles castellanos y leoneses enemigos del Cid (406). Según
G. Martínez Díez, se trata tal vez de un “error de cálculo” por parte del Cid (2001: 192). Se
produce entonces la segunda ruptura entre los dos varones. Y por primera vez el Cid muestra
claramente un cambio de actitud con respecto al monarca: su arrebato tras el engaño revela que el
respeto hacia su rey ya está quebrado: “Me importa un rábano lo que piense don Alfonso; lo único
que me preocupa es que alguien crea que Rodrigo Díaz de Vivar ha rehusado acudir a una batalla
4 Es decir, de conservar la posesión de sus propiedades aun sin residir en ellas.

por miedo” (405). Sin embargo, más tarde, en la campaña contra Granada, el Cid vuelve a apoyar al
monarca. Y allí otra vez sus acciones son malinterpretadas por un rey airado a causa del fracaso del
asedio. Sigue una escena (463) de violento enfrentamiento entre soberano y vasallo en que el
primero da rienda suelta a su resentimiento, mientras que el segundo se defiende sin perder la
calma. Pero ya no es el respeto, hace tiempo desaparecido, ni la lealtad lo que le impide levantar la
mano contra Alfonso. He aquí las palabras que dirige a su fiel escudero Diego: “Si me hubiera
vuelto contra él, sus palabras hubieran sido proféticas. El rey esperaba que yo alzara mi mano ante
él, y así tener una buena excusa para detenerme. Gracias a Dios he podido resistir la tentación de
ensartarlo aquí mismo con mi espada” (464). Los lazos que unían a Rodrigo con el rey castellano ya
están rotos. A partir de ese momento el Cid luchará por cuenta propia y actuará conforme a sus
intereses y ambiciones. Cuando Alfonso le envía una carta de reconciliación, su reacción es bien
elocuente: “He conseguido lo que pretendía: el temor y el respeto del rey. Castilla ya no me
interesa” (501). Además, la contención del vasallo que caracterizaba su actitud al rey, sus palabras,
siempre respetuosas, mesuradas, su disposición a aceptar cualquier decisión del soberano, ya están
en el pasado. Ahora el Campeador se permite criticar abiertamente al monarca, señalando sus
errores: “Nunca ha sido un buen estratega y jamás ha tenido a su lado generales capacitados para
dirigir el ejército con éxito” (527).
Las relaciones entre Alfonso y Rodrigo volverán a mejorar, pero el Cid nunca más actuará
como vasallo del rey, sino como un señor independiente que hace y deshace alianzas movido por
su interés coyuntural como cualquier otro reyezuelo medieval. Esta es la idea a la que nos conduce
el novelista y que confirman los datos históricos: Fletcher examina varios documentos de la época
para concluir que “entre 1094 y 1099 Rodrigo no actuó en otro beneficio que el suyo propio”
(1989: 190).
Hay, no obstante, un acto de Rodrigo que el narrador interpreta como una señal de lealtad
al rey: el hecho de que decida enviarle seis batallones para ayudar a la defensa de Toledo al mando
de su hijo Diego. El propio Cid explica de otra manera su decisión: “Es su oportunidad para
demostrar que puede ser... mi sucesor en el señorío de esta ciudad [Valencia] y de su reino” (556).
Quizá el Cid deseara darle a su hijo la oportunidad de destacar como guerrero, de ganar fama como
su padre, que, gracias a ella, pudo formar un ejército propio y conquistar un reino.
La causa por la que el hijo de Rodrigo participó en la batalla, fatal para él, no figura en las
fuentes históricas. El novelista ha recogido la versión de Menéndez Pidal, quien supone que Diego
fue enviado por su padre (1969: 535); según Martínez Díez es posible también que Diego estuviera
al lado del rey “formando parte de la schola regis, esto es, de los jóvenes que, integrados en el séquito
del rey, se hallaban en la corte acabando su formación de caballeros y sirviendo al mismo tiempo a
su monarca” (2001: 374).
En definitiva, la manera en que José Luis Corral presenta al rey y sus relaciones con el Cid
corresponden plenamente a las observaciones de Menéndez Pidal, quien considera que el soberano
no supo apreciar y utilizar en su favor las cualidades de su vasallo, prefiriendo a nobles ineptos
como el conde García Ordóñez. El ilustre investigador explica este hecho con “un egocentrismo
patológico que le melancolizaba con los éxitos ajenos” y que fue la causa de que fuera incapaz de
enfrentarse con el poderoso imperio almorávide (Menéndez Pidal 1968: 239-43). Efectivamente, la
nueva amenaza musulmana exigía una concentración de las fuerzas cristianas de la península en
que el Cid hubiera podido desempeñar un papel protagonista.

14. Diego, el fiel escudero, personaje que el autor de la novela ha inventado para hacerlo
acompañar a su señor desde la juventud hasta su muerte, es también el narrador y los sucesos y
personalidades que en la obra se narran o describen se presentan desde su punto de vista. Por
tanto, Diego es un personaje clave y sus relaciones con el Cid revelan importantes facetas de la
imagen del héroe. Convirtiéndolo en fiel servidor y también amigo sincero y desinteresado del
héroe, el novelista hace posible que entre los dos nazca la plena confianza y un profundo afecto.
Diego es el personaje con quien el Campeador puede hablar con total franqueza, confiarle sus
pensamientos, preocupaciones y emociones más íntimos. A través de los diálogos entre ellos y
gracias a las observaciones de Diego como narrador, el lector puede acercarse al Cid y conocer su
psicología. Sus relaciones no son las típicas que cabe esperar entre un vasallo y su señor. El Cid
trata de proteger y enseñar a Diego lo que un caballero debería saber (el joven fue nombrado
caballero por don Sancho a instancias de Rodrigo, 100), dispensándole un trato como si de un hijo
suyo se tratara. Diego, por su parte, llega a ser el más leal de los guerreros del Cid, confidente y
consejero suyo, que se puede permitir decirle sin miedo lo que piensa en cualquier situación,
porque es guiado siempre por el afecto que le une a su señor y por el deseo de ayudarle, y sabe que
el Cid confía en él sin reservas. Por eso el Campeador no se enfada cuando Diego se permite
discutir con él y expresar una opinión diferente. De hecho, en las conversaciones con Diego el
novelista le hace a menudo al héroe exponer sus principios y sus motivos para actuar de una u otra
manera. Un buen ejemplo tenemos en la discusión entre los dos a la vista de Logroño incendiado.
El escudero le reprocha a Rodrigo el cruel castigo infligido a los ciudadanos y el Cid, sin irritarse en
absoluto, le explica sus motivos (498).
15. Por último quisiéramos mencionar las relaciones del Cid con doña Urraca, hermana
de los reyes Sancho y Alfonso. Urraca aparece tan sólo esporádicamente en la novela. En las pocas
ocasiones en que dialoga con Rodrigo, la princesa muestra más que simpatía hacia él, y el narrador
insinúa que se sentía atraída por el joven caballero. Sin embargo, ella deja bien claro que el origen
del Cid imposibilita una mayor intimidad entre ellos. En las palabras que le dirige se deja sentir
cierta condescendencia: “lástima que tan sólo seáis un infanzón” (121). El Cid, por su parte, sea
porque no compartía la simpatía de la princesa, sea porque se daba cuenta de que una relación
entre los dos sería ilícita, no muestra ninguna actitud más allá del respeto que un vasallo debe a un
miembro de la casa real.
Los supuestos sentimientos de la infanta hacia Rodrigo tienen su raíz en una historia legendaria,
popularizada por el romancero –recordemos el romance ¡Afuera, afuera, Rodrigo, el soberbio castellano!
(1966: 66)– y el drama de Guillén de Castro Las mocedades del Cid (1618).

Conclusiones
La novela El Cid de José Luis Corral constituye una recreación artística basada en la
biografía de un personaje histórico convertido en un mito literario. El autor ha realizado,
evidentemente, una seria labor de investigación (en la nota final afirma que manejó unos
trescientos títulos). Allí donde se ha visto obligado a recurrir a la invención, el novelista se
mantiene casi siempre próximo al realismo, a lo que los datos disponibles permiten colegir o
presumir. Al mismo tiempo, se subraya varias veces lo subjetivo y parcial que es todo relato de
unos sucesos pasados, es decir, la relatividad del conocimiento histórico, sus limitaciones.
Fijémonos en las siguientes palabras del narrador: “Yo luché en Golpejera y las cosas sucedieron
como las he contado, o al menos así es como las recuerdo” (117); “Los acontecimientos que
sucedieron a continuación, solo Dios los conoce. Desde aquellos días del cerco de Zamora hasta
hoy, cuarenta años después, han sido muchos los juglares, poetas y cronistas que han cantado,
narrado y escrito sobre lo que allí aconteció, pero yo, que fui testigo de los actos, no he podido
saber nunca lo que de verdad pasó” (133); y las de Rodrigo: “Dos hombres que hayan presenciado
la misma escena la recordarán de forma distinta tiempo después, e incluso el mismo hombre la
recreará de manera bien diferente con el paso del tiempo. Los recuerdos no permanecen en la
cabeza de los hombres estables como las montañas, sino que cambian conforme cambiamos
nosotros mismos” (481). El autor, inevitablemente, ha optado por seguir unas interpretaciones de
los hechos, desechando otras. La razón de que a veces su versión sea cuestionable viene a ser cierta
tendencia cidófila que le hace poner énfasis en las virtudes del héroe. Dicha tendencia –
generalizada, por cierto, en la literatura española sobre temas cidianos– se debe, a nuestro parecer,
al peso que tiene la mitificación del héroe a lo largo de los siglos en la configuración de su imagen.
El resultado final, a nuestro juicio, es una imagen literaria del Cid realista y convincente.
Aun cuando es obvio que Corral siente una fuerte simpatía por el personaje, esto en modo alguno
le ha impedido presentarlo con toda la complejidad y contradicciones que lo caracterizan: un
hombre excepcional por sus cualidades y capacidades de líder y de estratega militar, a la vez que
sujeto a sus intereses feudales y a sus ambiciones, y también dependiente, como lo somos todos, de
los condicionamientos de la época en que vivió.
PETER MOLLOV es profesor titular en el Departamento de Estudios Iberoamericanos de la

Universidad de Sofia San Clemente de Ohrid. Imparte cursos de Literatura española medieval y de los
Siglos de Oro, así como seminarios de traducción de textos literarios y especializados (búlgaro-
español y español-búlgaro). Su labor como investigador se centra en la literatura española. Es autor
de los libros La parodia en la poesía de Francisco de Quevedo y Luis de Góngora; Sátira y burla de los defectos,
las debilidades y los vicios humanos en la poesía española de la Edad barroca; La imagen del Cid en la literatura
española, así como de manuales para los estudiantes de Filología Hispánica en la Universidad de
Sofia.

Bibliografía
ANÓNIMO. 1966. Romancero del Cid. Madrid: Taurus
CORRAL LAFUENTE, José Luis. 2002. “Olvido y reivindicación en la historia medieval: la biografía”.
Edad Media. Revista de Historia. Nº 5, 19-37.
_____. 2005. “Ficción en la Historia: la narrativa sobre la Edad Media”. Boletín hispánico helvético.
Historia, teoría(s) y prácticas culturales. Nº 6, 125-39.
_____. 2011. El Cid. Barcelona: Edhasa.
CRESPO-VILA, Raquel. 2015. “Reescrituras cidianas: Rodrigo Díaz de Vivar y la condición
posmoderna”. Cuadernos de Aleph. Nº 7, 31-51.
FALQUE REY, Emma. 1990. “Historia Roderici vel gesta Roderici Campidocti”. En Chronica
Hispana saeculi XII (Corpus Christianorum LXXI). Turnhout.
FLETCHER, Richard. 1989. El Cid. Madrid: Nerea.
HEERS, Jacques. 1995. La invención de la Edad Media. Barcelona: Crítica.
HUERTAS MORALES, Antonio. 2015. La Edad Media contemporánea. Estudio de la novela española de tema
medieval (1990-2012). Vigo: Editorial Academia del Hispanismo.
MARTIN, Georges. 2010. “El primer testimonio cristiano sobre la toma de Valencia (1098) ”. e-
Spania online. Nº 10. <https://journals.openedition.org/e-spania/20087> [Consulta: 7 de
agosto de 2018].
MARTÍNEZ DÍEZ, Gonzalo. 2001. El Cid histórico. Barcelona: Planeta.
MENÉNDEZ PIDAL, Ramón. 1968. El Cid Campeador. Madrid: Espasa Calpe.
_____. 1969. La España del Cid. Madrid: Espasa Calpe.
PEÑA PÉREZ, F. Javier. 2005 . “El Cid, un personaje transfronterizo”. Studia historica. Historia
medieval. Nº 23, 207-17.
_____. 2010. “Gesta Roderici: El Cid en la historiografía latina medieval del siglo XII”. e-Spania
online. Nº 10.
VATTIMO, Gianni et al. 2003. En torno a la posmodernidad. Barcelona: Anthropos.

Emiliano Orlante ∞ Sobre Karl Marx, nuestro compañero ∞ pp. 247-249
SOBRE KARL MARX: NUESTRO COMPAÑERO.

UNA INVITACIÓN A CONOCER SU VIDA Y SUS
COMBATES, DE ALDO CASAS
Emiliano Orlante
e_orlante@yahoo.com.ar
∞
Karl Marx: nuestro compañero. Una invitación a
conocer su vida y sus combates, de Aldo Casas;
Buenos Aires: Herramienta, 2017; 256 pp.;
ISBN: 978-987-1505-52-4.
Una aproximación al pensamiento de uno de los teóricos y críticos más trascendentales de la

historia de la humanidad es, desde un comienzo, una enorme tarea que, además, porta una
gravedad y una responsabilidad subyacentes. En este sentido, el trabajo del antropólogo y político
Aldo Casas, Karl Marx: nuestro compañero, naturaliza este solemne proceder inicial dejando al alcance
del lector (especializado o no) un texto de referencia que en poco tiempo se sumará a los clásicos
estudios sobre Marx, como el de F. Wheen, I. Berlin, K. Korsch, etc. Sin embargo, a diferencia de

los mencionados trabajos sobre el autor de El capital, el riguroso abordaje que propone Casas
coloca énfasis en la estrecha y necesaria vinculación entre la evolución del pensamiento de Marx y
su propia militancia política. Como si el clásico dilema entre teoría y praxis, que sumió a los
intelectuales de izquierda en diversas discusiones, quedara resuelto de modo dialéctico en la propia
vida del pensador alemán. Este trayecto es, entonces, el que el antropólogo nos propone recorrer
en su nuevo trabajo editado por Herramienta.
En su prólogo, el autor ya caracteriza su trabajo: “No se pretende explicar las obras de
Marx, sino extender una invitación para asomarse a su obrador, al inmenso taller de trabajo que fue
montado en años de militancia e investigación” (22). Este acercamiento que procura Casas se
estructura principalmente a partir de los trabajos más destacados del filósofo de Tréveris. Desde
ellos, el autor da cuenta de la relación dialéctica entre la militancia y el desarrollo intelectual del
propio Marx. Es por ello que nos atrevemos a denominar este estudio no como una biografía
convencional, donde los datos de vida estructuran el relato, sino como una “trabajografía”, ya que
el antropólogo, a partir del estudio de los principales escritos y sus contextos de producción,
analiza la evolución crítica-militante de uno de los fundadores del materialismo histórico.
Es digno de destacar que, en el primer capítulo del libro, Casas llama la atención sobre la
particularidad del lenguaje marxiano, resignificado y orientado hacia la lucha de clases. Él señala
que conceptos como “historia”, “mercancías”, “plusvalía”, “trabajo abstracto”, etc. han tenido una
profunda transformación en los análisis del autor de La ideología alemana. En palabras del autor:
No fueron inventadas por Marx, pero él las utilizó y articuló haciéndolas más precisas, más
penetrantes y esclarecedoras, contribuyendo de manera decisiva al establecimiento de lo que bien
puede considerarse un cierto tipo de lenguaje, un lenguaje más o menos especializado, incluso
técnico, referido a y relacionado con la lucha de clases, al punto de convertirse él mismo en parte de
esa lucha de clases (28).
Este primer capítulo es de gran provecho para el estudio de las ideas de Marx, ya que pocos
trabajos de referencia exploran y reflexionan metalingüísticamente la revalorización crítica de los
conceptos marxianos. El análisis que el autor le dedica al estudio de algunos vocablos
fundamentales actualiza la idea de Volóshinov (2009) acerca de que el mismo lenguaje también es
un lugar de tensión y de disputas sociales, que no puede ser cedido a la ideología dominante.
Uno de los puntos más altos del exhaustivo estudio de Casas podríamos situarlo en el
capítulo 3, en donde discrepa con Lenin acerca de las fuentes del marxismo. En su ensayo “Tres
fuentes y tres partes integrantes del marxismo”, Lenin (2012 [1913]) da cuenta de que esta filosofía
es tributaria del materialismo filosófico, al cual Marx lo enriqueció con los aportes de la filosofía
clásica alemana (Hegel); de la economía política clásica anterior a Marx, principalmente los estudios
de Smith y Ricardo; y, por último, del socialismo utópico francés. Si bien Casas no contradice
ninguna de estas fuentes, señala con argumentos probatorios que estas superan las que señala el
revolucionario ruso. Entre ellas, el antropólogo cita un pasaje de un trabajo escolar de Marx, en el
cual se evidencian influencias ilustradas, en particular, referidas a la filosofía ética de Kant.
Asimismo, hace hincapié en los numerosos textos que el filósofo leía constantemente por su
actividad periodística y militante, y explica, además, que esa inagotable cantidad de textos
contribuyeron, a través de su lectura analítica, a transformar algunos términos clásicos en
herramientas crítico-conceptuales para la lucha revolucionaria. En términos del antropólogo

argentino: “Marx se relacionó con una inmensa cantidad de autores de manera tal que
asimilándolos simultáneamente los transformaba en instrumentos conceptuales y en nuevos textos
originales” (71).
En esta misma línea de análisis, en los capítulos centrales, Casas le otorga preeminencia a la
labor periodística del autor de “El 18 Brumario de Luis Bonaparte” y a los acontecimientos
políticos que seguía y participaba activamente para dar cuenta de su evolución intelectual. En este
sentido, indica que la revisión de sus ideas a raíz del fracaso del proceso revolucionario francés de
1848 aportó un giro significativo en su pensamiento. Previo a estos acontecimientos –analiza
Casas–, Marx creía necesaria una lucha conjunta entre las facciones más radicalizadas de la
burguesía y la clase obrera contra los residuos del Antiguo Régimen. Desde esta óptica de
evolución lineal, el siguiente paso sería la revolución del proletariado. Sin embargo, tras los sucesos
de 1848 a 1852, que culminaron con la proclamación de Napoleón III como emperador, el
pensador alemán pudo advertir que la revuelta dejó a la burguesía cerca de perder sus privilegios,
por lo que esta decidió aliarse con las fuerzas de la reacción para reprimir la amenaza
revolucionaria de los desposeídos. En este derrotero, el autor de los Manuscritos económico-filosóficos de
1844 llega a la conclusión de que el movimiento obrero deberá abrir, de forma independiente, su
propio camino hacia una sociedad sin clases.
Por último, cabría mencionar el vigor con que Aldo Casas destaca la actualidad de las ideas
de Marx. Esta atención no debe entenderse como un llamado intelectual más a la obra de un
pensador contemporáneo, sino como un acto de intervención política hic et nunc. La restauración
conservadora, que ha comenzado a avanzar violentamente sobre la región devastando los derechos
de los trabajadores y suspendiendo en algunas circunstancias, con la complicidad mediática y
judicial, las garantías constitucionales de los Estados democráticos modernos, interpela a los
hombres y mujeres sensibles para hallar alternativas de representación que contrarresten este
flagrante retroceso histórico que propone el capitalismo neocolonial. Ante este crudo presente,
Casas releva en su “trabajografía” sobre el autor de La miseria de la filosofía que los métodos del
capitalismo para optimizar la producción cercenan al obrero, lo degradan hasta quebrar su
resistencia, con la finalidad de generar trabajadores que acepten la injusticia del mundo capitalista
como una realidad dada naturalmente. Estos análisis que el antropólogo extrae de los Manuscritos
filosófico-económicos los plasma en su trabajo con una técnica propia de un artista plástico: ante el
lector contemporáneo, coloca la paupérrima situación del obrero de mediados del siglo XIX como
su futuro inmediato. Al relacionar, en una misma expresión de sentido, los tiempos de Marx y el
presente, Casas no precisa proclamar la actualidad de las ideas del filósofo revolucionario. Con este
procedimiento, el autor logra que los actuales acontecimientos continentales den cuenta, por su
peso histórico, de la vigencia del pensamiento del filósofo contemporáneo más influyente.
Bibliografía
Lenin, Vladimir. 2012. “Tres fuentes y tres partes integrantes el marxismo”. En
<https://www.aporrea.org/internacionales/a154624.html> [Consulta: 30 de agosto de
2018).
Volóshinov, Valentín. 2009. El marxismo y la filosofía del lenguaje. Buenos Aires: Godot.
Trad.: Tatiana Bubnova.

Sofía Somoza ∞ Sobre El demonio de la teoría ∞ pp. 250-253
SOBRE EL DEMONIO DE LA TEORÍA. LITERATURA

Y SENTIDO COMÚN,
DE ANTOINE COMPAGNON
Sofía Somoza
somozasofia@gmail.com
∞
El demonio de la teoría. Literatura y sentido
común, de Antoine Compagnon; Barcelona:
Acantilado, 2015; 352 pp.; ISBN: 978-84-
16011-46-9.
¿Cuál es el método adecuado para lograr un acercamiento crítico pertinente a la literatura? ¿Es
este el propósito que persigue la teoría literaria o, por el contrario, esta disciplina pretende mostrar
su autonomía respecto de las necesidades del lector especializado y su objeto de estudio? ¿La teoría
literaria es una herramienta crítica para el profesional de la literatura o constituye un fin en sí
mismo, regido por leyes internas y objetivas?
El objeto de estudio que Compagnon analiza es la teoría literaria moderna, aquella que
examina los discursos sobre literatura, sobre su crítica. El autor señala una diferencia radical entre
el inicio de la teoría literaria grecolatina y el cambio de enfoque que se da entre el siglo XIX y el

XX: Platón y Aristóteles buscaban codificar la literatura misma, su acercamiento era normativo, en
cambio, el sentido actual de la teoría literaria se centra en la descripción, y codifica los estudios
literarios, analiza la investigación. Es un producto de la autorreferencialidad moderna: “La teoría
sería por tanto en un principio la crítica de la crítica, o la metacrítica” (21).
Antoine Compagnon comienza El demonio de la teoría contrastando con cierta nostalgia el
auge de la teoría literaria hacia 1970 con su institucionalización a fines del siglo XX. Esa corriente
mágica se ha convertido en método, en una técnica “a menudo raquítica” e inofensiva, que sin
embargo, se ha establecido: no parece que otra disciplina vaya a ocupar su acomodado lugar. Para
estudiar la teoría, advierte Compagnon, no se la debe reducir a un método ni a una pedagogía, y
mucho menos a una religión; el autor no discute con la teoría literaria para extinguirla, sino para
quitarle un poco de ambigüedad a su existencia o, en todo caso, para exponer su oscuridad y
comprender que si se quiere operar con ella no hay que minimizar sus contradicciones sino
releerlas y repensarlas. Lo que al ensayista francés le interesa de la teoría es la lucha estimulante que
establece contra los prejuicios literarios.
El demonio de la teoría se divide en siete capítulos: la literatura, el autor, el mundo, el lector, el
estilo, la historia, el valor. Compagnon considera que para estudiar la teoría el mejor medio es lidiar
con sus siete enemigos, a los cuales él denomina “bestias negras”. Las cinco primeras bestias
suponen relaciones entre la teoría literaria y la opinión corriente, mientras que las últimas dos están
vinculadas con las relaciones diacrónicas y sincrónicas de los textos entre sí. En cada capítulo toma
una de estas bestias y parte del análisis de posturas antitéticas, expone distintas hipótesis, examina
sus presupuestos y ofrece una especie de síntesis, no necesariamente a modo de solución o de
unificación, sino como una mirada -que desde un punto relativamente medio- puede tomar
conciencia teórica sobre la literatura. Teorizar sobre teorías literarias es un acto ilocutivo -siguiendo
a Austin o Searle- en su sentido más performativo: Compagnon hace y deshace hipótesis con sus
palabras. Opera sobre los debates que coexisten en el universo de la teoría literaria, revisa
posicionamientos teóricos trabajando con sus dos recursos fundamentales: el perfil analítico y el
sentido común.
Este libro cuenta con una gran rigurosidad conceptual. En el ámbito profesional de la
literatura se tiene especial conciencia de que una de sus unidades mínimas, la palabra, es capaz de
alterarlo todo. Leemos entre líneas y con lupa un mismo fragmento una y otra vez. No es lo mismo
referirse a la historia literaria (de un país) que a la historia de la literatura (en un país), no es lo mismo la
valoración de los textos literarios (la clasificación o jerarquía entre ellos) que la valoración de la literatura (el
valor que tiene esta en sí). La mirada crítica con la que el lector necesita abordar este libro debe
estar tan atenta a los desarrollos de las teorías literarias modernas como a las palabras del autor. La
retórica de Compagnon es atrayente pero no hay que dejar de prestar atención a sus precisiones,
que en ocasiones caen en la misma oscuridad que él trata de desambiguar, como sucede cuando
señala que según Saussure la relación de arbitrariedad se da entre el aspecto fonético y el semántico
del signo, entre el significante y el significado. Siguiendo con detalle a Saussure, el significante no es
el aspecto fonético sino la imagen acústica, la huella psíquica. Si para referirse a esa forma abstracta
acústica, Compagnon usa la expresión “aspecto fonético”, cae en el peligro de acercarse demasiado
a la figura vocal, que es parte del aspecto físico, externo a la lengua, y que junto al referente
extrasígnico (semántica referencial) forma parte del habla y de la realidad, aquello que precisamente
Saussure decide no estudiar por su asistematicidad y complejidad. En definitiva, Compagnon

ofrece un análisis fiable de la teoría literaria, y requiere de un lector tan atento como él, que tenga
cuidado de no caer en las generalizaciones sobre las cuales el mismo autor advierte.
Para un lector literario, un aficionado no especializado, la obra de Compagnon materializa
cuestiones que tal vez ahondan en su mente y le cuesta plasmar, le ofrece un soporte teórico
sumamente amplio que se suma a los juicios subjetivos de la valoración personal. Sin embargo, El
demonio de la teoría resulta verdaderamente útil para los que investigan la literatura y especialmente
las teorías sobre la literatura. Un logro evidente en este libro es la capacidad de proponer posturas
intermedias para salir de las lógicas binarias. ¿Cuántas veces nos hallamos en el medio de teorías
seductoras y nos sentimos levemente culpables por posicionarnos en un extremo a sabiendas de lo
que estamos dejando de lado, o peor aún, negando? Tras plasmar y discutir posiciones antitéticas,
el ensayista nos presenta un trabajo al cual referirnos en nuestros estudios cuando optamos por no
situarnos en los extremos de las teorías literarias. Ni la literatura habla obligatoriamente del mundo,
ni niega la realidad al hablar de sí misma: existe una ponderación por la cual es lícito pensar que si
el ser humano accede y estudia el lenguaje, es para expresar también lo que está por fuera del orden
del lenguaje. Ni la literatura es creada exclusivamente para que el lector deduzca e incorpore
intenciones del autor, ni se puede separar a la obra de su recepción: la experiencia del lector es una
mediación entre la obra y su pasado-presente en la historia. Ni el objetivismo ni el subjetivismo son
enfoques desde los cuales resulta provechoso posicionarse: “El objetivismo estricto tropieza con la
evidencia de la diversidad de los gustos, pero el subjetivismo radical entraña la incapacidad, en caso
de desacuerdo, de arbitrar entre los juicios contradictorios (valorar las valoraciones)” (296). Las
posturas intermedias que propone Compagnon unen la teoría al sentido común, lo cual, señala, es
tomado muchas veces como algo imperdonable. “Con nadie se es más despiadado que con los
partidarios del término medio. Contra ellos hasta los extremos se alían, por increíble que parezca”
(261).
La editorial Acantilado ilustró la tapa del libro con la pintura El bibliotecario (1566) de
Giuseppe Arcimboldo. En ella se ve el busto de un hombre formado por libros: su mejilla es un
libro, su nariz es otro, su pecho está compuesto por múltiples libros y su cabello es un libro
abierto. Se trata de un bibliotecario que es pura materialidad, es un hombre cosificado, se ha vuelto
aquello que conoce y protege. No obstante, aquel objeto -o cúmulo de objetos- en que se ha
convertido, posee una gran carga de subjetividad, tanto del autor como del lector. La pintura de
Arcimboldo resulta útil para representar el peligro de caer bajo la seducción de los arraigos teóricos
extremistas. Si tomáramos alguno de los pares polarizados que Compagnon ofrece para darle
sustento simbólico, veríamos que el bibliotecario es tanto aquel que se deja devorar por la
subjetividad y se convierte en sentimiento literario (un ser-libro), como aquel estudioso objetivista
que pretende quitarle toda individualidad al material literario (un objeto-libro).
Compagnon reflexiona sobre los conceptos primarios de la literatura y de las teorías sobre
esta, entre los cuales abundan buenas y malas interpretaciones sobre hipótesis explícitas e
implícitas. “Compete a la teoría de la literatura poner al día estas asunciones comunes, a fin de que
se sepa mejor lo que se hace al aceptarlas” (305). El autor afirma que el objetivo de la teoría es
derrotar al sentido común, el cual se resiste extraordinariamente; en efecto, es imposible imaginar a
la teoría y a la resistencia por separado. Propone que en verdad la teoría es incapaz de triunfar
porque no puede derribar al lector, el objeto-libro no existe en forma aislada de aquel individuo
que lo sujeta. Compara la teoría literaria con una ficción, “no hay una diferencia entre un ensayo de
teoría literaria y una ficción de Borges o un relato de Henry James” (306). Por consiguiente, no

puede tomarse a la teoría literaria de manera excesivamente seria y aplicarla de ese modo a la
literatura; no es falseable ni posee un grado de cientificidad comprobable. Si la teoría es ciencia,
solamente podría ser ciencia ficción, es decir, literaria. Compagnon afirma: “Yo prefiero leerla
como una novela” (307). Sin embargo, declara que de igual manera la teoría debe ser estimada y
evaluada según su propio proyecto, la ambición teórica no es inconsistente ni vana, pero sí es
conjetural: sus certidumbres deben ser puestas en duda. El demonio de la teoría no aspira entonces a
mostrar el desengaño del discurso teórico sino que destaca la importancia de recurrir a “la duda
teórica, a la vigilancia crítica, lo que no es lo mismo”. No se trata de una desilusión sino de un
constante cuestionamiento. “Ni la solución del sentido común ni la de la teoría es buena, o ninguna
es buena por sí sola. Puede enfrentárselas pero no se anulan la una a la otra, pues cada una
contiene algo de verdad” (310). Aunque no siempre existan teorías intermedias, la puesta en duda
de las certidumbres literarias crea un posicionamiento entre ellas. Y cuando no es posible no elegir,
es imprescindible estar alerta y dejar atrás la inocencia: la actitud teórico-crítica desplegará qué
criterios valoramos más y de cuáles creemos que podemos privarnos. Compagnon no usa al
sentido común a modo de recurso para deslegitimar el estudio de la teoría literaria, acude a él para
recordar al lector y al profesional que es necesario mantener una lectura crítica.

Juan Manuel Lacalle ∞ Sobre The Cambridge Companion to Medievalism ∞ pp. 254-262
SOBRE THE CAMBRIDGE COMPANION TO

MEDIEVALISM, DE LOUISE D’ARCENS (ED.)
Juan Manuel Lacalle

lacallejuanmanuel@gmail.com
∞
The Cambridge Companion to Medievalism, de
Louise D’Arcens (ed.); Cambridge:
Cambridge University Press, 2016; 242 pp.;
ISBN: 978-1-107-08671-5 (tapa dura) y
978-1-107-45165-0 (tapa blanda).
Now I know how Joan of Arc felt,

as the flames rose to her Roman nose
and her walkman started to melt.
The Smiths, Bigmouth Strikes Again

Como señala la editora en la introducción, la madurez y el estado que alcanzó el campo de

estudio en la actualidad, producto del crecimiento a lo largo de los últimos años, permiten que el
medievalismo reciba su Cambridge Companion. Si el objeto de esta disciplina comienza cuando la
Edad Media termina, el espectro es sumamente amplio. De esta complejidad da cuenta este
completo volumen, cuya única falencia, quizás, sea la centralidad anglófona. No obstante, somos
conscientes de que hay trabajos en curso que abogan por quebrar esta hegemonía. Un dato a
destacar es el diálogo entre los propios artículos que constituyen el libro, que evidencia la lectura y
el intercambio previos entre los autores.
El continente americano, como prácticamente el resto del globo terráqueo, no tuvo Edad
Media. Ahora bien, estudiar las etapas canónicas de la “historia universal” y no considerar
determinadas regiones en ese corte temporal, ¿no es quitarles entidad? ¿O acaso se trata de todo lo
contrario: generar una particularidad y descentralizar? ¿Cómo corresponde designar ese pasado en
esos otros espacios? ¿Qué estatuto diferencial tiene el medievalismo producido allí? ¿Qué plus
otorga la periferia a los estudios medievales (literarios y de todo el abanico interdisciplinar)?
Pareciera existir cierta gradación jerárquica en los grandes congresos y publicaciones sobre la Edad
Media que va desde el análisis de lo inglés y lo francés, pasando por lo alemán y lo italiano, para
llegar a considerar lo español, lo portugués y la producción en otros países del este de Europa y
una pequeña parte de Asia y África. ¿Cuáles son los usos estéticos, políticos y culturales del
imaginario medieval en todo el mundo una vez concluido el período que reconocemos como Edad
Media y, sobre todo, por fuera de Europa. ¿En qué radica ese interés?
El espacio que ocupa el medievalismo en los eventos académicos de hoy en día es cada vez
mayor; basta mirar los últimos programas de, por ejemplo, el International Medieval Congress de la
University of Leeds y el International Congress on Medieval Studies de la Western Michigan University.
O, más específicamente y en su totalidad, el último MAMO (The Middle Ages in the Modern
World), que por primera vez ha tenido lugar fuera de territorio angloparlante.1
En línea con la temática, la tapa del volumen ilustra la Juana de Arco (1864) de Dante
Gabriel Rossetti. Esto acerca al lector menos familiarizado con el área, dado que entre los primeros
revivals más reconocibles del medievalismo se encuentran los de los románticos y los prerrafaelitas. 2
La introducción, que lleva por título “Medievalism: scope and complexity”, está a cargo de
la editora del volumen, Louise D’Arcens, de la University of Wollongong (Australia), responsable
de Comic Medievalism: Laughing at the Middle Ages (2014) y Old Songs in the Timeless Land: Medievalism in
Australian Literature 1840-1910 (2011), así como también de compilaciones sobre temáticas
vinculadas a lo popular y a la figura femenina en la Edad Media. En las páginas que abren el libro,
D’Arcens menciona otros estudios similares de los últimos años y define al medievalismo como el
estudio de “la recepción, interpretación y recreación de la Edad Media europea en culturas post-
medievales” (1). Quienes se dedican a este campo, originalmente estudiaron para ser medievalistas
o son, al mismo tiempo, medievalistas. En relación con el desarrollo del área en las últimas décadas
se destacan los cuantiosos trabajos individuales, volúmenes colectivos, dossiers de revistas
académicas y paneles exclusivos que tuvieron lugar en congresos. Hay dos publicaciones periódicas
1 Aunque todavía no se permita el español entre los idiomas habilitados para el envío de trabajos.
2 Recomendamos aquí la serie Desperate romantics (2009) para quien desee un primer acercamiento a esta producción.

que se dedican específicamente al tema: Studies in Medievalism (desde 1979) y, más recientemente,
postmedieval: a journal of medieval cultural studies.
La amplitud y la diversidad del campo dificultan su definición. Sin embargo, una constante
es el análisis de cómo fenómenos culturales modernos, discursos ideológicos y prácticas políticas e
intelectuales se fundan en ideas medievales. En esta presentación se realiza una distinción entre el
medievalismo de la Edad Media “encontrada” (found) y la “hecha” (made) o “neomedievalismo”. Es
decir, trabajos postmedievales que se basan en vestigios fácticos o que crean en forma imaginativa
a la “manera medieval”. Cabe aclarar que el medievalismo no necesariamente implica una visión
positiva de la Edad Media, sino que en muchos casos asume una visión crítica (sobre todo hoy en
día, cuando nos encontramos con usos político-ideológicos sumamente nefastos de la Edad
Media). Efectivamente, el medievalismo ha resultado y resulta dócil tanto para corrientes de
izquierda como de derecha, progresistas y conservadoras, nacionalistas y militaristas. Estas visiones
o revisiones del pasado, entonces, sirven a intereses de regímenes políticos modernos.
Antiguamente, y en menor medida en el presente, la disciplina recibió críticas que la han tildado de
anacrónica o frívola. No obstante, estas investigaciones hoy se encuentran en auge y los trabajos
bien desarrollados implican, de hecho, una mirada mucho más amplia y un conocimiento mayor
que cualquier otro, ya que requieren el estudio de, al menos, dos temporalidades. El medievalismo,
así, y con un eco en la estética de la recepción, revela tanto de la Edad Media como de la época que
produce el objeto.
El resto del libro está conformado por catorce artículos y un apartado con
recomendaciones de cada autor para continuar leyendo sobre la temática de cada capítulo. 3
En “Medievalism in British poetry”, Chris Jones se dedica a ver la relación del
medievalismo de Gran Bretaña con lo nativo y los orígenes. Según el autor, esta sería una de las
características definitorias de la literatura británica, ya desde Beowulf o el Brut. Jones se detiene un
poco más en Edmund Spenser y su Faerie Queene, donde se utiliza a Chaucer de modelo, dado que
Spenser será tomado como referencia por los poetas medievalizantes de los siglos siguientes: John
Dryden, Alexander Pope, James Thomson. Esta situación cambia a mediados del siglo XVIII con
Thomas Gray y su The Bard: A Pindaric Ode, y con James Macpherson (Ossian). Allí lo medieval es
asociado con una cercanía a la naturaleza y una espontaneidad de sentir que se percibían perdidas
con el nacionalismo de la post-ilustración. Como Macpherson, Thomas Chatterton tenía su alter
ego “medieval”, Thomas Rowley, quien influyó en Wordsworth, Coleridge, Keats y Shelley. Este
florecimiento, en parte, es una reacción ante el dominio previo en la poesía inglesa de la estética
neoclásica. Ya Walter Scott, con The Lay of the Last Minstrel y The Lady of the Lake, presenta un perfil
más informado que sus predecesores sobre la literatura medieval. El apogeo vendrá con Tennyson,
The Lady of Shalott y The Idylls of the King, y William Morris. Esta vertiente cae durante el siglo XX y
retorna en los últimos años. Uno de los motivos que Jones aduce para este resurgimiento es la
traducción de Beowulf (1999), por parte de Seamus Heaney, y de otros textos medievales. Esto
propició la composición de poemas que utilizan la literatura medieval, o las ideas sobre la cultura
medieval, como trampolín para su propia poesía original. Algunos ejemplos, tentadores para seguir
explorando, son: Letter to Patience (2006), de John Haynes, y Telling Tales (2014), de Patience Agbabi.
3 Los artículos versan sobre el lazo del medievalismo con: la poesía británica, la arquitectura, el cine, la música, los
videojuegos y los juegos de rol, la época temprana, la época romántica, la academia y el nacionalismo, la ideología de la
guerra, Hispanoamérica en los años posteriores a las independencias, las relaciones internacionales, la globalización y la
traducción, las teorías de la temporalidad, los estudios queer.

A este primer trabajo, más relacionado con lo genérico y con un ámbito restringido
geográficamente, lo siguen una serie de capítulos que se abocan a las manifestaciones del
medievalismo en distintas disciplinas. John Ganim explica la reinvención de la Edad Media a través
de la construcción, la planificación y el diseño urbanos. “Medievalism and architecture” rastrea los
vestigios de arquitectura medieval en construcciones de otras culturas del mundo. Hay que tener en
cuenta que en el siglo XVIII había surgido un nuevo entusiasmo por las ruinas medievales
británicas que queda patente, por ejemplo, en la mansión de Horace Walpole, autor de El castillo de
Otranto, “Strawberry Hill”. Estas perspectivas se trataban más de una visión imaginativa que de una
imitación de estructuras existentes. En este sentido, Ganim contrasta imágenes de edificios
medievales reales y ficticios. Sobre el caso francés, destaca los programas de reconstrucción y,
especialmente, las figuras de Viollet-le-Duc y Jean Baptiste Lassus, quienes consideraron al
promedio del siglo XIII como el clímax de las catedrales y las ciudades libres. Más hacia el final,
Ganim retoma algunas críticas de John Ruskin a las reconstrucciones modernizantes, los debates
arqueológicos posteriores, y el curioso caso de la novela utópica socialista del futuro medieval News
from Nowhere, de William Morris. Luego, se detiene en diferentes ejemplos de la Bauhaus, como “La
catedral del futuro”, de Lionel Feininger, y los campus de los colleges. Para cerrar, se remarca la
múltiple utilización que se hizo de la arquitectura medieval y se realiza una conexión con la
trasposición hacia los nuevos medios interactivos y los juegos digitales.
Tras este paso por la arquitectura, nos encontramos con el medievalismo en el cine, la
música, los videojuegos y los juegos de rol. Bettina Bildhauer, autora de Filming the Middle Ages
(2011), luego de una breve reflexión sobre la denominación del género (entre todas las variantes se
inclina por “medieval film”), efectúa un recorrido por películas de temática medieval4 y señala la
proliferación en los últimos años de este tipo de producciones. A través de sonidos e imágenes se
busca representar la Edad Media. Estas películas transcurren entre los siglos VI y XV, aunque los
límites son lábiles, y pueden tomar su materia en la literatura medieval que transcurre en otras
épocas o en la literatura moderna que transcurre en época medieval (así sea fantástica, como las
sagas de Harry Potter, Shrek y El señor de los anillos). Es interesante su observación de que aún hay
poca producción crítica sobre los filmes más antiguos y sobre los que exceden el mundo
angloparlante.5 Ante los juicios por la mayor o menor exactitud académica, Bildhauer explica que
una representación auténtica no es necesariamente realista. Muchas veces es más potente el efecto
de que la imagen se vea como esperamos que se vea “lo medieval” y no como realmente fue. Por
eso, el imaginario se vincula con la fantasía o aparecen las funcionalidades de los anacronismos
para todo lo que no puede ser entendido desde el punto de vista moderno. Una característica que
tienen prácticamente todas estas películas es que las problemáticas del tiempo y de la historia
usualmente son tematizadas en la propia trama.
Helen Dell se pregunta por la fantasía y por la autenticidad en la música medieval en
“Musical medievalism and the harmony of the spheres”. Dell pone en relación una serie de
categorías binarias de acuerdo con opiniones universalmente aceptadas sobre lo medieval. La
4 Bildhauer afirma que para el volumen decidió hacer un inventario y no un estudio de caso. Algunas de las películas
que menciona como más populares, en un recorrido cronológico, son: El séptimo sello (1957), Monty Python and the Holy
Grail (1975), El nombre de la rosa (1986), A Knight’s Tale (2004), Kingdom of Heaven (2005) y Beowulf (2007). Más adelante en
el artículo agrega otra serie al canon de “medieval films”, establecido por los estudios críticos anglófonos.
5 Hay que tener en cuenta, aquí, que las películas medievales florecieron, primero, en los años 20 y, después, en los
clásicos hollywoodenses de los 50 y 60.

autora hace un recorrido histórico por la Antigüedad, pasando por Agustín, Boecio y la musica
instrumentalis, humana y mundana (esta última también denominada “música de las esferas”). La
pregunta de fondo es cómo escuchar la música medieval. Para acercarse a algo parecido a una
respuesta, cobran especial importancia los testimonios de Agustín, en conflicto para distinguir
entre el disfrute racional y el placentero de la música. Sin embargo, y a diferencia de lo que quisiera
un moderno, la tensión permanece sin resolverse. En el último apartado se alude a las
reconstrucciones de grupos musicales, desde comienzos de los 80, y la preocupación por la
correcta puesta (Hell ejemplifica con el villancico tardomedieval “Ther is no rose of swych vertu”,
ca. 1420, y las numerosas grabaciones que tuvo). Finalmente se pasa a otras versiones
“neomedievales”, propias del heavy metal, el viking metal, y el conocido caso de Varg Vikernes.
El siguiente capítulo está destinado a los ámbitos en que adoptamos un posicionamiento
más activo en el medievalismo: los festivales, la recreación, el simulacro y la atracción por lo
medieval desde lo amateur. Daniel Kline menciona cuatro casos de estudio emblemáticos
neomedievales en “Participatory medievalism, role-playing, and digital gaming”: Dungeons and
Dragons, The Society for Creative Anachronism y las ferias medievales o renacentistas, LARPing (Live
Action Role-Playing), y los videojuegos. En todos estos casos se trata de crear mundos medievales
que nunca existieron, siempre desde un lugar de encuentro activo y buscando la inmersión en el
“mundo medieval”.6 Algunas de estas experiencias son mediadas (como los videojuegos) y otras no
(como las justas o las ferias). Todas estas prácticas conllevan el aprendizaje de asumir otras
identidades. De acuerdo con Kline, el mundo medieval funciona para el jugador de rol como un
trasfondo conservador y de valores tradicionales, pero con infinitas posibilidades individuales
transgresoras. Muchos de estos eventos se fundan en cierta nostalgia y crítica a la sociedad actual
(tengamos en cuenta, por ejemplo, el auge de ferias medievales a partir de la década del 60). En
este sentido, ciertas coincidencias de estas actividades podrían resumirse de la siguiente manera:
“The simultaneous convergence of the tropes of the past in the press of the present with a view
towards an emergent future, all without an anxious reaching towards an authentic past” (87).
Los artículos de Mike Rodman Jones, “Early modern medievalism”, y Clare Simmons,
“Romantic medievalism”, se detienen en el desarrollo del medievalismo en dos momentos
históricos clave. El primer caso trabaja con una etapa fundante: el comienzo del medievalismo
conlleva el fin de la Edad Media (con la aceptación de una periodización histórica determinada) y
lo medieval resulta productivo en un período posterior. Este medievalismo temprano, de acuerdo
con Jones, es resultado de la Reforma en Inglaterra, y ejemplifica con el prólogo a The Two Noble
Kinsmen (1613) y el Acts and Monuments de Foxe. El texto de Simmons, por su parte, abre el juego un
poco más allá de lo inglés. La imaginación melancólica romántica sigue la línea de The Faerie Queene
de Edmund Spenser, vinculada con la aventura y lo fantástico: “At a time when women had no
votes and few opportunities to comment on politics, medieval settings could provide a means to
express opinions in an allegorized form” (106). Hasta entonces, la religión había sido un obstáculo
para la valoración de la Edad Media, sin embargo, en esta etapa se retoman otras vetas como la
poesía de trovadores y las colecciones de cuentos de hadas, desde un posicionamiento de
contemplación melancólica del pasado acorde al temperamento Romántico. En este contexto se ve
a la situación gubernamental inglesa previa a la conquista normanda de 1066 como más
6Resuena aquí un caso especialmente particular como el de “Campanópolis”, en González Catán, Provincia de Buenos
Aires.

democrática. En otro orden, a comienzos de la época romántica había muy pocas ediciones de
textos literarios medievales. En 1815, Thorkelin es el primero en transcribir el Beowulf del
manuscrito y publicar una edición con la traducción al latín. Asimismo, en el segundo cuarto del
siglo XIX se extiende el estudio sistematizado del anglosajón y se van haciendo accesibles textos en
inglés antiguo y medio. En 1827 se registra el primer uso del término “medieval” para designar los
estudios de anticuarios e historiadores. Otro ejemplo emblemático de esta productividad es Ivanhoe
(1820), de Walter Scott, la primera novela histórica de temática medieval: “Ivanhoe ends with
reconciliation as Saxons and Normans unite, helping to create a myth of origin for the modern-day
English, to the extent that later readers tended to overlook the critique of medieval society
embedded in the novel” (112). Hay que tener en cuenta que muchas de las escenas de Ivanhoe
funcionaron como inspiración para muchas de las concepciones culturales posteriores de la Edad
Media. El medievalismo fue utilizado con propósitos dispares y resulta dificultoso generalizar: se
ha empleado con afán nacionalista y anti nacionalista; para criticar y, contrariamente, justificar
situaciones del presente (como, por ejemplo, con los estudios de género). El romanticismo fue el
puntapié, tanto desde el acercamiento religioso como desde el secular, para la investigación y el
revival medievales: “The major contribution of the Romantic period to later conceptions of the
Middle Ages, however, remains that it became acceptable, indeed patriotic, to take an interest in
the medieval past” (117).
Hacia mediados del siglo XIX, los investigadores que trabajaron con la recepción de la
Edad Media emulaban los métodos positivistas y cuantitativos de las ciencias naturales para
encontrar aceptación en la universidad moderna. Richard Utz profundiza en la hegemonía de la
academia germana y su viraje, promediando el siglo XX, hacia Estados Unidos. En “Academic
medievalism and nationalism” se trata de comprender la construcción de la cultura medieval por
parte de los académicos modernos, a partir de las comunidades nacionales y la utilización de sus
pasados. Los bibliómanos, dilettanti o anticuarios son reemplazados por los filólogos, focalizados en
los análisis histórico, lingüístico y estructural. La edición, la preservación y la catalogación ceden
lugar a la crítica textual; el placer y la curiosidad a la profesionalización y la especialización. La
terminología de la disciplina y el marco histórico aún no estaban del todo delineados alrededor de
1850. Los filólogos, así las cosas, se preocupan por establecer orígenes claros de los textos
medievales y tienen una preferencia por los testimonios con una autoría plausible de ser
determinada, el comparatismo de la mayor cantidad de versiones para “reparar el daño” y llegar,
así, a postular un arquetipo. La primera crítica fuerte al modelo alemán, hegemónico a finales del
siglo XIX, viene por parte de Joseph Bédier (aunque sus trabajos también estaban signados por un
cierto nacionalismo, pero con el acento en la Chanson de Roland). Luego de la Primera Guerra
Mundial comienza el declive de la filología por razones políticas (rechazo a lo germano) y
económicas (Estados Unidos compra una gran cantidad de manuscritos). El siguiente análisis de
Utz puede expandirse perfectamente a la totalidad del continente americano (dado que, asumimos,
con “América” se refiere por sinécdoque tendenciosa, probablemente inconsciente, a Estados
Unidos): “More often than not, the geographical and cultural distance to European subjects of
investigation enables American scholars to focus attention away from rather nonsensical nationalist
altercations about Charlemagne’s essential ‘Frenchness’ or ‘Germanity’ [...] they choose a middle
ground between science-like approaches, on the one hand, and humanistic and presentist
responses, on the other” (131).

Ligado al nacionalismo, el imaginario medieval suele ser relacionado, también, con guerras
y batallas. Se ha visto a la Edad Media como un período de estabilidad frente al cambio continuo
que supondría la modernidad. En “Medievalism and the ideology of war”, Andrew Lynch analiza el
vínculo de lo medieval con la violencia, la identidad guerrera masculina y el heroísmo marcial. Se
toman las ideas de nobleza, masculinidad y magnificencia medievales, y el cine hollywoodense le
otorga la forma contemporánea más influyente. A veces, y casi inversamente, estos focos también
representan preocupaciones como la justicia social, la tolerancia a la diferencia, el derecho a la
autonomía política y la autorrealización del individuo. El desorden del Estado y la fundación de
naciones son parte de las inquietudes que anclan en el imaginario medieval. Lancelot du Lac (1974),
de Robert Bresson, a modo de ejemplo disruptivo, presenta una visión muy diversa de la guerra
medieval, absolutamente negativa.
Nadia Altschul señala acertadamente que el estudio del medievalismo ha estado circunscrito
en mayor medida a discusiones alrededor de las naciones inglesa y francesa, los países que estas
colonizaron y a los que impusieron su lengua. En un paso por subsanar este desequilibrio,
“Medievalism in Spanish America after independence” analiza las funciones y efectos que la idea
de medievalismo tuvo en la América hispanoparlante, luego de las independencias decimonónicas.
El trabajo se focaliza en Argentina y Chile, específicamente en las figuras político-intelectuales de
Domingo Faustino Sarmiento, José Victorino Lastarria y Andrés Bello, quienes se cruzaran durante
su exilio en Chile. Altschul toma elementos de la teoría poscolonial y amplía su significado
temporalmente hacia atrás, de “after independence” a “after contact” (período que denomina
“midcolonial”). Frente a la distinción entre la emancipación cultural y política, mientras que Bello
acordaba con la herencia cultural española, los otros dos autores mencionados la veían como un
impedimento para el progreso de la nación. Cuestionar lo español era, también, cuestionar el
pasado medieval: “The reformers in particular considered that their newly politically independent
societies were largely still living in a medieval period that had been established with the Spanish
conquest” (152). Ahora bien, ¿por qué ese período era considerado como medieval si la conquista
se había dado con el fin de la Edad Media? Altschul encuentra la respuesta en el discurso
internacional de la “Leyenda Negra”, que estipulaba el atraso de España, su crueldad como
conquistadores y una caracterización ligada al fanatismo religioso; todo esto asociado, por ejemplo,
con la descripción que hace Bartolomé de Las Casas de la brutalidad hispánica. La “Leyenda
Negra” atañe, así, a un discurso medievalizante: “The cultural battle lines in Spanish America after
political independence can be fruitfully understood as a form of medievalism grounded in the
stipulated medievality of metropolitan Spain” (153). Aquí se pone en evidencia la importancia de
una visión global para la mejor comprensión de los estudios medievales. Una de las consecuencias
de este tipo de discursos, a partir de la influencia social de la conquista, es que esbozan una
América situada en una época medieval aún más oscura y de mayor ignorancia y barbarie (en clara
distinción con respecto a las naciones conquistadas por ingleses y franceses). Por su parte, y
rechazando ese pasado, Bello extiende la génesis de los pueblos americanos a los españoles,
rechaza los dichos de Lastarria en relación con la “Leyenda Negra”, y compara el genocidio con la
campaña civilizatoria del imperio romano. Vemos aquí dos usos opuestos y complementarios del
medievalismo y cómo la Edad Media ha funcionado a modo de poderoso dispositivo estructurador
de la independencia cultural americana. De acuerdo con Altschul, el medievalismo le proveyó a
Sarmiento un mecanismo estructurante para domesticar la resistencia local y destruir a los
habitantes locales.

La vertiente del medievalismo que se enfoca en los principios de la Edad Media apunta a
las formaciones no estatales, la fragmentación de naciones, la violencia amorfa, la gobernación
prenacional y las jurisdicciones transnacionales en el contexto de la globalización (en contrapunto,
por poner un caso, con la Guerra Fría). A este análisis se aboca Bruce Holsinger en
“Neomedievalism and international relations”, menos como un campo de estudio que como un
modo argumentativo de la teoría política moderna. El interrogante que guía el capítulo es: “Why
were modernisation theorists in the 1960s so insistent on locating the origins of modern statecraft,
bureaucracy, and so on in the Middle Ages?” (168). Estas teorías, en última instancia, resultan
aliadas ideológicas en la lucha contra el comunismo y las autoridades superpuestas, dado que
caracterizan estas configuraciones de violencia e inseguridad continuas y ubicuas. Del otro lado
estarían Roma y la cristiandad. Una pequeña distinción: en la posmodernidad el poder estaría en la
información en lugar de la materialidad acumulativa.
En “Global medievalism and translation”, Candace Barrington trabaja con la obra Wahala
Dey O!, de Ufuoma Overo-Tarimo, presentada en un festival en Edimburgo en 2012. Esta
adaptación de los Cuentos de Canterbury, de Geoffrey Chaucer, se sitúa en Lagos en el siglo XXI y se
combina con elementos de la tradición nigeriana. A partir del concepto de translatio imperii et studii,
Barrington analiza cómo la conquista y la cultura vienen muchas veces de la mano y cómo los lazos
con las culturas europeas fueron la base de las nuevas élites culturales de las colonias. En este
sentido, investigar a partir de reescrituras y traducciones de textos medievales sería una forma no
fundacional y no imperial de hacer estudios medievales en un mundo postnacional y neocolonial.
Los regímenes coloniales europeos desparramaron las literaturas y las leyendas medievales a lo
largo del globo en las culturas americanas, africanas y asiáticas, y emergieron nuevos medievalismos
como resultado del cruce entre las tradiciones europeas e indígenas. En la ambivalencia
interpretativa que permite la Edad Media por su riqueza, los europeos se apropiaban de las virtudes
y atribuían a los otros los vicios medievales (violencia bárbara, religiosidad irracional,
estancamiento intelectual, ingenuidad artística). Lo que Barrington denomina como “medievalismo
global” operaría en tres sentidos: geográfico, temporal y lingüístico. Así, la nueva obra también
iluminaría la comprensión del original de Chaucer: se redefine el pasado en términos del presente y,
paralelamente, el medievalismo puede ser usado para comprender otras culturas “no occidentales”.
El quid de la cuestión es que no se pueden etiquetar como medievales a todas las culturas de
cualquier lugar entre los años 700-1500. Como problematizaban los interrogantes del comienzo de
esta reseña, la Edad Media pareciera no ser un tiempo global, sino local: “While this limitation
might seem to privilege a Eurocentric vantage, in fact it de-centres the European model as the one
by which the rest of the world’s cultures such as China and Persia have temporalities independent
of Europe, we recognise that European history is not the measure to judge histories and cultures
of other geographical regions” (184). Esta consideración temporal global (en lugar de la correcta
local) continúa siendo una forma de justificar agresiones mundiales como la esclavitud, la
expansión colonial, la subyugación imperialista y, más actualmente, las restricciones ante la
inmigración. Este artículo ilustra claramente cómo la temporalidad está cargada de ideología. Si las
colonias se sienten herederas naturales de las naciones europeas, se infantiliza la cultura otra. Algo
interesante ocurre cuando las culturas no europeas se apropian de los textos medievales para sus
propios objetivos, como sucede con el caso analizado. Este proceso revela mucho sobre la cultura
receptora. Otro ejemplo interesante que ofrece el capítulo es la reescritura del relato artúrico de
Malory por parte de Natsume Soseki Kairo-ko, a comienzos del siglo XX.

El siguiente artículo profundiza aún más en la cuestión de la temporalidad. Stephanie Trigg

comienza analizando las categorías de tiempo y temporalidad para ver cómo nos situamos ante el
pasado medieval. “Medievalism and theories of temporality” pone en juego las metáforas de
espacio, distancia y viaje para referirse al estudio del pasado medieval (poseedor de una alteridad
espacial, cultural y lingüística con respecto a la modernidad). La propia epistemología o concepción
del tiempo medieval es utilizada para distinguir lo moderno de lo premoderno. De acuerdo con
Burke habría tres factores del sentido del tiempo no desarrollados en la Edad Media: el
anacronismo o perspectiva histórica, una posición crítica ante las evidencias (lo que habilitaba
mitos, ficciones y mayor autoridad), y una falta de interés por la causalidad histórica. La carencia de
control del tiempo abriría, así, nuevas perspectivas utópicas y cierta heterogeneidad temporal. Las
temporalidades múltiples provocarían la sensación de estar fuera del tiempo. El artículo,
finalmente, trabaja con una serie de ficciones que tematizan el viaje en el tiempo o cuestiones
ligadas a la temporalidad y la Edad Media, como Les visiteurs du soir (1993) o Timeline (1999).
Como cierre del tomo, Tison Pugh se dedica a analizar un film particular en “Queer
medievalisms: a case study of Monty Python and the Holy Grail”. El presente redefine el significado
cultural de géneros y sexualidades del pasado. Aquí, “queerness” refiere no solo a la sexualidad sino
también a disrupciones del orden social que surgen cuando sexualidades y géneros no son
conformes a las expectativas (sean del pasado o del presente). Las identidades sexuales son
construcciones culturales de deseo que conllevan numerosas consecuencias ideológicas. Algunas
escenas que resultan productivas al autor son: Galahad en el castillo Anthrax y el rescate de
Lancelot del príncipe Herbert. Discursos medievalistas, como la película de Monty Python de
1975, abren la posibilidad de proponer una visión queer del pasado y reformular visiones genéricas y
sexuales del pasado y del presente. En relación con la conocida homosexualidad del actor Graham
Chapman (quien tiene el papel del rey Arturo) señala: “It is, of course, not surprising that, during
the late 1960s and early 1970s, one’s admission of homosexuality elicited some surprise and
discomfort, even within the rather bohemian world of television comedy” (217). Se trata de una
manera de trabajar disruptivamente en una época en que la mayoría de los actores gays no salían
del closet. Por último, y sobre el final, Pugh comenta la comedia musical Spamalot (2005), de Eric
Idle, quien fuera Sir Robin en 1975.
La diversidad de artículos que componen esta Cambridge Companion funciona, en cierta
manera, a modo de bisagra de una disciplina que está en pleno auge en nuestro presente. Este tipo
de trabajos nos permite, desde nuestro lugar, acercarnos de manera más productiva a la Edad
Media y a la literatura medieval y aprovechar estas textualidades en pos de una mejor comprensión
de nuestro presente.

Sofía M. Mansur Nahra ∞ Sobre Volver a la vanguardia ∞ pp. 264-266
SOBRE VOLVER A LA VANGUARDIA. EL

INVENCIONISMO Y SU DERIVA EN EL MOVIMIENTO
POESÍA BUENOS AIRES,
DE LUCIANA DEL GIZZO
Sofía M. Mansur Nahra

sofiamansurnahra@gmail.com
∞
Volver a la vanguardia. El invencionismo y su
deriva en el movimiento Poesía Buenos Aires, de
Luciana Del Gizzo; Buenos Aires: Aluvión,
2017; 262 pp.; ISBN: 978-84-945620-9-9.
En Volver a la vanguardia, Luciana Del Gizzo propone varios ejes de análisis para poder pensar la
vanguardia latinoamericana, más específicamente, al invencionismo y al movimiento poesía buenos
aires (1950-1960). Para esto, realiza una deconstrucción crítica de los principales conceptos sobre la
teoría de la vanguardia (Peter Bürger, Theodor W. Adorno) a fin de ver sus matices y tomar lo
necesario para el estudio de su objeto. También analiza el lugar de la poesía en la época con el
estado actual de la lengua para relacionarlo con el origen del invencionismo en la revista Arturo

(1944) y su relación con el arte concreto hasta llegar a su derivación o desprendimiento en el

movimiento poesía buenos aires (como bien indica el nombre de este libro). Es un trabajo que, en
cada capítulo, refleja con sintonía los distintos momentos por los que fue pasando este
movimiento al tiempo que no abandona la mirada crítica constructiva para pensar su inscripción
dentro de la vanguardia latinoamericana.
Una pregunta que se formula aquí es: ¿qué lugar ocupó la vanguardia latinoamericana para
la crítica europea? Para la vanguardia europea el arte era como un arma política para el cambio
social y estaba estrechamente relacionada con su pasado bélico y la construcción de la novedad en
el presente. Desde la crítica latinoamericana, esto es lo que se les exigía a las vanguardias de este
continente. Su consecuencia implicaba una dependencia cultural que obstruía todo análisis posible
para pensarlas en su contexto propio. Por eso, se propone a la estética de umbral (Robert Jauss) como
un concepto clave para poder entender la vanguardia en relación con los movimientos tratados. Es
decir, para pensarla en el proceso histórico y el marco literario de su época. Del Gizzo dice al
respecto:
el invencionismo forma parte de la estética de umbral vanguardista porque determinó lo que ya no podía
persistir –la retórica elocuente, las metáforas míticas, las simbolizaciones ajenas al lenguaje corriente,
una sociedad en proceso de cambio- y produjo lo que aún no tenía forma –la afirmación de una
lengua experimental, la utopía de una sociedad completamente transformada, un lenguaje poético en
sintonía con el habla cotidiana-. Para hacerlo, ensayó soluciones poéticas no definitivas y dio lugar a
reflexiones esenciales sobre el arte (17).
El contexto en el que se desarrolla el discurso social estaba escindido entre un discurso peronista
presente en lo cotidiano y uno aristocratizante, ambos homogéneos. Y la propuesta del
invencionismo fue atravesar estas figuraciones y reconfigurar el lenguaje para una sociedad que
estaba en modificación. Para esto, vaciaron de semiosis social a la poesía y las artes plásticas. Es
decir, una renuncia a la representación. En la poesía, trabajaban con el plano puramente formal,
gramatical. En las artes plásticas, tenían en cuenta los usos geométricos de la línea, por mencionar
algunos recursos.
Si bien el invencionismo y poesía buenos aires cumplían con ciertos requisitos de la teoría de
Bürger, como el de tener un manifiesto invencionista de 1946 y la propuesta acerca de lo poético
por fuera de lo instituidamente literario, estos quedaban por fuera del período temporal de las dos
primeras décadas del siglo XX. Período que, según Bürger, abarca una vanguardia genuina. Frente
a esto, el aporte de Del Gizzo es que teniendo en cuenta que la poesía modifica indirectamente al
lenguaje -y para esto la vanguardia juega un papel importante- los restos de esas modificaciones
atravesaron el umbral artístico siendo capaces de llegar a la industria cultural y a la cultura de
masas. Lo que se traduce en una forma de hacer circular el arte. Esto último, según Andreas
Huyssen, es fundamental para pensar a las vanguardias y es lo que Bürger trabaja en el concepto de
“posvanguardia”. Con un análisis fino y exigente, la autora confronta estas teorías para dar cuenta
de cómo los movimientos estudiados pueden ser pensados como vanguardias, a pesar de que haya
“requisitos” europeos que los dejan afuera. A su vez, recupera tres conceptos de Theodor W.
Adorno como “lo nuevo”, “la experiencia de lo nuevo” y “la novedad”. El segundo puede leerse
como “experiencia estética de lo nuevo” ya que el lenguaje poético invencionista tuvo la suficiente
fuerza para intervenir en los discursos de la época para desautomatizar el vínculo entre el individuo
y su entorno.

Por otro lado, es importante hacer mención a que una vez caído el peronismo, la disputa
entre los discursos fue tomando otro curso y la innovación que el movimiento proponía del
lenguaje poético fue perdiendo su vitalidad. A partir de esto, es cuando surge poesía buenos aires. Y
para poder hacer más visibles estos procesos y estrategias artísticas, la autora va haciendo análisis
de publicaciones periódicas de los años cuarenta y cincuenta. Para ello, toma el poema “La
Invención” publicado en el número 1 de poesía buenos aires en 1950, de Raúl Gustavo Aguirre.
También estudia cómo se manifiesta el invencionismo en las artes plásticas. Una de las obras que
analiza, en relación con la poesía, es un óleo sobre tela de Tomás Maldonado, Composición (1950).
Ya que el movimiento tuvo dos momentos, uno de poesía formal y otro con la devolución de la
semiosis a ésta, hubo un punto de inflexión. Con estos cambios, también la autora muestra cómo
se redefine la función del poeta y la poesía dentro de la sociedad. Para esto, analiza un poema de
Aguirre, “La soledad o es ella”. Lo que se logró fue un desmantelamiento de la lengua, llevarla
hasta su lugar más puro, despojándola de los discursos dominantes, para luego volver a darle
significaciones. Esto está trabajado con minuciosos detalles que aportan para pensar el rol de las
vanguardias en su paso de Europa hacía este lado del mundo, sin descartar las influencias
extranjeras. Pero tampoco sin descuidar el proceso social en el cual había una revolución lingüística
en relación a la diversidad de la población generada por las olas inmigratorias en un proceso de
modernización. Otro detalle no menor es que, para la segunda etapa del movimiento, sacrificaron
los primeros postulados invencionistas y esto demuestra que lo dogmático podía quedar a un lado
y ser un movimiento más flexible en comparación con las vanguardias. Del Gizzo ubica esto
dentro del concepto de “literatura menor” de Deleuze y Guattari. Según ellos:
las tres características de la literatura menor son la desterritorialización de la lengua, la articulación de

lo individual en lo inmediato político, el dispositivo colectivo de enunciación. Lo que equivale a decir
que “menor” no califica ya a ciertas literaturas, sino las condiciones revolucionarias de cualquier
literatura en el seno de la llamada mayor (o establecida) (237).
La inteligencia argumentativa con la que este estudio trabajó a la vanguardia como estética de umbral
en la historia literaria argentina permite ampliar y hacer flexible los límites con los que se analizan
determinados movimientos que pueden quedar afuera por no “ajustarse” a lo dado. Transitar cada
capítulo de este libro propone al lector pensar las complejidades que atraviesa la teoría literaria
latinoamericana para poder construir formas de análisis que permitan pensar a la vanguardia dentro
de un territorio con sus especificidades. Aunque sin descartar las influencias europeas y sin omitir
que los procesos históricos, políticos y sociales (el umbral de época) en Latinoamérica no fueron
los mismos que del otro lado del continente. El trabajo, en su conjunto, logra transmitir la revisión
crítica respecto de la teoría y demostrar cómo el invencionismo fue el caldo de cultivo para
reactualizar las figuraciones de lo poético respecto de su propio contexto derivando en el
movimiento poesía buenos aires. Éste último como una propuesta artística que tuvo que ver con toda
una masa social lingüística constituida por los hijos de los inmigrantes que no estaban siendo
incluidos en el lenguaje dominante.

Mariela Méndez ∞ Sobre Néstor Perlongher: por una política sexual ∞ pp. 267-269
SOBRE NÉSTOR PERLONGHER: POR UNA POLÍTICA

SEXUAL, DE JAVIER GASPARRI
Mariela Méndez
University of Richmond
mmendezd@richmond.edu
∞
Néstor Perlongher: por una política sexual, de
Javier Gasparri; Rosario: FHUMYAR
ediciones, 2017; 153 pp.; ISBN: 978-987-
3638-17-6.
El libro de Javier Gasparri es un libro desobediente. Ya desde la dedicatoria queda claro que la
publicación de este texto responde al desacato de su autor, que al escribir el libro hizo exactamente
lo contrario de lo que su mentora le había recomendado. Esa dedicatoria a Adriana Astutti
esconde, sin embargo, otro gesto, el del amoroso agradecimiento a esa gran mentora y creadora
incansable. Ahí se cifra para mí la relación que Gasparri despliega con su objeto de estudio: la
política sexual y la sexualidad política de Néstor Perlongher. En su libro, Gasparri le da lugar a la
lengua sexual y política perlongheriana con el mismo gesto de afecto que muestra hacia su
mentora, ese que ella misma le transmitió “mediante sus gestos y acciones” (8). “Mimando el
‘objeto’ Perlongher” sería el gesto de Gasparri, como él mismo confiesa en la Introducción al libro,
con una exigencia tanto crítica como poética “en la que cada palabra es pensada afectivamente y

cada cadencia sopesada” (13). Al mismo tiempo, recurriendo a un gesto que desobedece las
convenciones académicas y disciplinarias, algo que a Perlongher también le habría gustado:
Gasparri deja al libro sin conclusión, no sin antes habernos alertado.
El cierre que Perlongher se niega insistentemente a admitir o aceptar en las cartas que le
envía desde Brasil a su íntima amiga Sarita Torres hace eco entonces en la falta de cierre de este
libro, que es irónicamente un cierre más que apropiado para un texto que quiere dejar(nos)
preguntando(nos). No es casual tampoco que el libro cierre con el afecto que a veces aparece y
otras veces se esconde en dichas cartas, precisamente porque esa intimidad del abandono, la
soledad, los efectos devastadores del tratamiento del HIV-Sida, solamente pueden registrarse desde
ese espacio confesional que el género epistolar habilita. El último capítulo produce un efecto
similar a aquel derivado de visitar “El ropero de Sarita”, una de las múltiples instalaciones que
conforman la muestra performática, audiovisual y gráfica “Células Madre” en exhibición desde
julio a septiembre en el Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti. Instalación que se presenta
como un “revoltijo” de cartas, notitas, cajas de zapato, postales, sobres, papeles arrugados, que dan
cuenta de esa relación de tantos años, y también del “salirse del armario”. Como el ropero, el
capítulo nos deja entrar sin tapujos en la intimidad de esas cartas que hoy constituyen material de
archivo, pero hay otro sentido en que el ropero de Sarita nos recuerda a este libro, o viceversa. El
armario se resiste a la mezcla que deviene del enredo de materiales y de objetos; todos los
artefactos exhibidos pueden apreciarse en su singularidad y también en su coexistencia. Así
también los ejes que atraviesan el objeto de estudio en el libro afectuoso y desobediente de Javier
Gasparri: la entrada de Néstor Perlongher a la literatura, su acción militante e intelectual y la
postulación de nociones vinculadas a la sexualidad. Estos tres ejes, como los tres géneros que tensa
Perlongher en su búsqueda -el ensayo, la poesía y la escritura epistolar-, se despliegan en el libro de
Gasparri superpuestos y solapados, ni mezclados ni tampoco separados.
Más que la ausencia de la conclusión esperada, es la organización del libro la que más le
gustaría a Perlongher, porque más que delimitar los ejes de su estudio, Gasparri pone al límite esos
ejes, los tensa, y muestra las limitaciones de (de)limitarlos, de examinarlos separadamente, y, al
hacerlo, quedan más que claras también las limitaciones de intentar anclar respuestas. Este es otro
gesto afectuoso, el de hacer honor a esa literatura perlongheriana al límite. Si bien es cierto que Por
una poética sexual se enfoca en tres momentos específicos -la guerra de Malvinas (capítulo 1), el
poemario Austria-Hungría (capítulo 2) y las vivencias en torno al VIH-Sida (capítulo 4)-, esa
potencial linealidad que ordenaría y contendría este manuscrito se ve interrumpida por el tercer
capítulo que anuda conceptualmente todo el libro y se sale de la cronología. Si intentáramos ver
cómo esas superposiciones se juegan -hay mucho de juego y goce en este libro- entre el primer y el
último capítulo, podríamos decir, junto con Gasparri, que en definitiva tanto la guerra como el
sexo son campos de batalla. Como el autor mismo dice, “El con-tacto de cuerpos, así, deviene en
una con-fusión de masas carnales para las cuales la guerra y el sexo parecen ser indiscernibles” (73).
Tanto en la polémica con la revista Sitio en torno a la guerra de Malvinas, en el primer capítulo,
como en el último dedicado a las cartas que registran la dolorosa experiencia del HIV-Sida,
Perlongher da batalla contra las políticas identitarias encalladas en los nacionalismos y en el
binarismo de género. Es un dar batalla que tiene siempre que ver con la actitud desobediente de
quien desacomoda, molesta, e incluso traiciona, y de hecho la traición es una de las categorías en
que se apoya Gasparri para leer la polémica entre Perlongher y los directores de Sitio, traición que
en ese análisis se mueve en dos direcciones: desde Perlongher hacia la revista, de parte de la revista

hacia Perlongher. Lo que transpira de los con-tactos disidentes de Perlongher que atraviesan el
libro de Gasparri, incluso en aquellas con-fusiones carnales que Perlongher mantiene en su “yirar”
sexual por los suburbios de São Paulo, es la figura de un “intelectual disidente, pero ya no con el
status quo sino con los propios intelectuales, cuyo modo de ejercer la crítica deviene en una nueva
moral biempensante” (91).
Esa figura de “intelectual disidente”, como era de esperarse, no aparece limitada a los
géneros ensayístico y epistolar. Perlongher también opta por desacomodar, descolocar, escandalizar
como ejercicio intelectual y político, a través de la poesía. Resulta interesante el uso de Gasparri de
la figura de la “antiparastasis”, la devolución invertida del insulto o daño, para tantear las
operaciones de las sexualidades disidentes en Austria-Hungría. Así lo explica:
La otra línea que se condensa en la antiparastasis es la de las operaciones culturales de las sexualidades
disidentes. No sólo por su corrosión genérica de los límites heteronormativos entre ‘lo masculino’ y
‘lo femenino’, cifrados en Perlongher fundamentalmente en la figura de la loca (tan ponderada poética
y políticamente en su desafío provocativo a ‘la masculinidad’ y su apropiación ‘femenina’ casi
hiperbólica), sino también por la transgenerización gramatical (en este caso, una feminización que
“Anales” devuelve –riéndose- al sodomizado soldado astrohúngaro al ponerla en su voz) y por el uso
concreto de un léxico: términos que habiendo sido acuñados como injurias o estigmas son
reapropiados festivamente: loca, puto, marica, tortillera, queer, sodomita, entre otros (76, cursivas en
el original).
Este párrafo cierra el segundo capítulo y resume a las claras una de las estrategias discursivas y
políticas más persuasivas del Perlongher de Austria-Hungría. Sobre todo, resulta una muestra
contundente de la doble función de este libro, función profundamente elaborada en el tercer
capítulo: mostrar la figuración intelectual de Perlongher tanto desde una perspectiva enunciativa
como desde una perspectiva funcional, combinadas ambas en una intervención que conjugue la
apuesta teórica con la acción política. Gasparri pone al límite esta figuración intelectual
revelándonos, por un lado, cómo antes que a la polémica Perlongher nos remite al escándalo, “más
ruidoso, más camp, en suma, más marica” (sus propias cursivas). Por el otro, evita el facilismo de
llamar “transgresión” a la intervención escandalosa perlongheriana arguyendo que es esta una
figura incompatible ya que sugiere atravesar o saltar el límite, el cual queda intacto, inamovible,
como el binarismo por él generado. Por el contrario, y como ya hemos dicho, lo que revela el libro
de Javier Gasparri es cómo la figuración intelectual de Perlongher inaugura un lugar nuevo,
desconocido, irreductible a los modelos existentes de intelectual que caen de forma ineluctable en
las dicotomías.
Néstor Perlongher: Por una política sexual deja claro cómo Perlongher supera o resuelve las
tensiones entre el problema de la identidad sexual y ciertos planteos en torno al género prevalentes
en la década de 1980. Una vez más, y para terminar, no hay un cruce de género ni tampoco una
mixtura, sino más bien una desestabilización del binarismo al ser este tensionado hasta el límite
máximo, produciendo “una fuga, un ‘fuera de género’ hacia algo que está más allá de sus límites”
(113). Javier Gasparri lee esta fuga de forma clara y convincente al abordar las funciones de
Perlongher como poeta, intelectual, profesor, militante, antropólogo, ensayista, acompañando esa
escritura al límite sin (de)limitarla. Y lo hace también acompañando literalmente a Perlongher al
leer sus archivos y conjeturar sobre sus (posibles) anotaciones con el afecto entrañable que solo
produce la admiración más absoluta.

Juan Manuel Lacalle ∞ Sobre Réparer le monde ∞ pp. 270-275
SOBRE RÉPARER LE MONDE.

LA LITTÉRATURE FRANÇAISE
FACE AU XXIE SIÈCLE,
DE ALEXANDRE GEFEN
Juan Manuel Lacalle

lacallejuanmanuel@gmail.com
∞
Réparer le monde. La littérature française face au
XXIe siècle, de Alexandre Gefen; París:
Éditions Corti, 2017; 397 pp.; ISBN: 978-
2-7143-1191-7.
Alexandre Gefen es Director de Investigación y chargé de mission de interdisciplinariedad y

humanidades digitales del Instituto de Ciencias Humanas y Sociales del CNRS (Centre National de
la Recherche Scientifique). Es, además, Director y fundador del sitio Fabula sobre investigación en
literatura y miembro de la Unidad Mixta de Investigación THALIM (Teoría e Historia de las Artes
y las Literaturas de la Modernidad) de la Université Paris 3 Sorbonne Nouvelle. Su vasta trayectoria
resulta difícil de sintetizar; baste agregar que se desempeña como director de redacción de la

Nouvelle Revue d’Esthétique (PUF) y como crítico en Le Magazine Littéraire y Marianne, y que ha
publicado La Mimèsis (2002), editado las obras de Marcel Schwob (2002) y realizado la antología
Vies imaginaires de la littérature française. Une anthologie (2015). Sus trabajos aplicados a la literatura
francesa se enfocan siempre desde una posición fuertemente teórica.
Su libro más reciente puede operar, en cierta manera, como un tomo crítico de los
primeros dieciséis años de la literatura francesa del siglo XXI.1 Réparer le monde entrelaza el análisis
de una gran cantidad de novelas del siglo actual, trabajo que ya destaca por su novedad, a través de
una serie de capítulos temáticos. El centro del análisis es la ambición manifiesta en la literatura
francesa contemporánea de cuidar, salvar y sanar a las personas. Este imaginario colectivo
terapéutico es parte de un proyecto político-cultural: servir a nuestro desarrollo particular,
favorecer nuestra propensión a la empatía y corregir los traumas de la memoria individual o social.
Las siete partes llevan por título “Face à/au/aux” y un aspecto particular. Es decir “de cara
a” o “frente a”: sí mismo, la vida, los traumas, la enfermedad, los otros, el mundo, el tiempo. 2 A su
vez, cada parte se subdivide en dos capítulos, cada uno de ellos acompañado por un epígrafe, a lo
que se suman una introducción, una conclusión, extensas notas, índice de autores y una muy
pormenorizada bibliografía de corpus literario y de estudios teórico-críticos. Por solo dar un
panorama muy general en estas breves páginas, los autores más citados son: Roland Barthes,
François Bon, Emmanuel Carrère, Annie Ernaux, Philippe Forest, Michel Foucault, Hervé
Guibert, Maylis de Kerangal, Camille Laurens, Pierre Michon, Patrick Modiano, Marcel Proust,
Pascal Quignard, Paul Ricoeur y Dominique Viart. Otros teóricos que se destacan en el análisis son
Giorgio Agamben y Martha Nussbaum. Este panorama tan característico de la literatura francesa
del siglo XXI, que Gefen va entretejiendo de manera magistral con las ejemplificaciones literarias,
tiene su correlato en los dos premios Nobel más recientes: Le Clézio (2008) y Modiano (2014),
quienes le otorgan una voz a los excluidos en sus textos.
La introducción comienza refiriéndose a los lamentos sobre el fin de la literatura (en este
caso, particularmente franceses, y la emergencia de una “postliteratura”), que van de la mano de la
perspectiva del ocaso del prestigio y de la concepción romántica gala de las letras. Su hipótesis,
desde las primeras líneas, es que el comienzo del siglo XXI vio la emergencia de una concepción
“terapéutica” de la escritura y de la lectura, que busca actuar, remediar sufrimientos y ayudarnos a
vivir nuestras existencias cotidianas. En las democracias actuales, privadas de grandes cuadros
hermenéuticos y espirituales colectivos, el discurso literario ocupa ese rol. Así, los héroes de la
ficción francesa contemporánea son individuos frágiles y olvidados por la historia. Se trata de un
discurso neohumanista y una vuelta a la transitividad, en oposición a la intransitividad dominante a
fines del siglo XX. Esta perspectiva, si se quiere, sociológica o utilitaria de la literatura, remarca la
1 En palabras de Gefen: “ce travail s’apparente largement à une histoire littéraire du XXIe siècle. Définir d’abord une
oeuvre par rapport au devenir du monde plutôt qu’à celui de la littérature, l’inscrire dans la logique d’un travail sur soi
et sur autrui, lui demander de fournir des formes substantielles de savoir historiques ou politiques, lui demander de
rendre compte d’une vérité à elle seule accessible ou d’opérer une expérimentation philosophique dans les possibles,
plutôt qu’une expérience linguistique, sont des options littéraires très marquées. Que ces orientations soient désormais
majoritairement celles des oeuvres littéraires françaises contemporaines, qu’elles en définissent les valeurs, qu’elles en
garantissent la légitimité, exige d’être pensé” (24).
2 La subdivisión en capítulos es la siguiente: “La búsqueda de la visibilidad”, “La búsqueda de la singularidad”,
“Asegurar el sujeto”, “Recomponer el yo”, “Poderes de la escritura”, “Las virtudes de la lectura”, “La literatura en la
clínica”, “La obra del duelo”, “Éticas proyeccionistas”, “Equipar el saber”, “Reescribir los territorios”, “Rehacer
comunidad”, “Una justicia retrospectiva”, y “Una memoria sustitutiva”.

posibilidad del acceso al otro, la ampliación del espectro de conocimiento y la profundización de la

experiencia y de la construcción del yo. El recorrido por la ficción gestada en el recorte espacio-
temporal seleccionado por Gefen tiene por objetivo reflexionar sobre las transformaciones de las
prácticas literarias, géneros, normas y el lugar del escritor, en un paradigma “clínico” a través del
cual la literatura propone un modo de acción y una forma de inserción en la sociedad
contemporánea. Existirían nuevas formas de creación y espacios de intercambio y cierto
empoderamiento por parte de los amateurs, todo esto propiciado por los medios digitales y las
redes sociales. Por su parte, la literatura supliría las mediaciones de las instituciones sociales y
religiosas, hoy difuminadas y percibidas como obsoletas. Se nos impone una renovación de objetos
de estudio y de métodos de análisis; las preocupaciones por lo literario pasan de ser ontológicas a
funcionales.
Los sujetos que la literatura se encarga de “reparar” son múltiples. Si bien varía
cualitativamente en un abanico tipológico amplio, la remediación coincide en la apelación a la
empatía, en hacernos sentir lo que siente el otro y colocarnos en su lugar para compartir sus
emociones y comprender su posición en situaciones problemáticas. Uno de los textos
emblemáticos en este sentido es D’autres vies que la mienne (2009), de Emmanuel Carrère, que
permite trabajar con la importancia de formas literarias ligadas a la rememoración y el testimonio.
La preocupación contemporánea de la literatura francesa es construir formas de intervención, más
que escuelas estéticas o programas literarios; identidades narrativas en las que podamos
reconocernos, proyectarnos y volver a comprendernos, tanto a nivel personal como social. De
acuerdo con Gefen, la literatura es “útil” dado que nos pondría en contacto con experiencias de
pensamiento de valor moral y nos permitiría recuperar la alteridad en una sociedad estallada en
individuos; esto ayudaría a pensar desde el punto de vista de cualquier otro. El testimonio desde el
individuo concreto y la encarnación se alejan de la historia abstracta. No se busca informar, sino
compartir una sensibilidad (muchas veces, partiendo de la experiencia directa del escritor activo,
investigador o testigo).3 Con este horizonte, la lengua y la narración son fuerzas reparadoras. Vale
aclarar que en estos decenios la inquietud identitaria no conduce tanto a escrituras autobiográficas
o autoficcionales, sino que se canaliza de otras maneras. Pareciera, en este panorama, que la
literatura se pone al servicio del espíritu y la psicología, para regular las pasiones colectivas,
proponer soluciones imaginativas, colaborar en la adaptación a situaciones nuevas y comprender
mejor el mundo. La finalidad de este ensayo, enunciada por el propio autor, es describir las formas
y los lugares de intervención de esa literatura (o de ese uso de la literatura): los proyectos de acción,
los valores sociales e individuales y los programas explícitos. Esta literatura no sería ya un fin en sí
mismo, sino un dispositivo social y simbólico que opera sobre las conciencias.
El punto de partida del desarrollo de la teoría de Gefen es la situación actual, que denomina
“imperio de la primera persona” (el autor aporta, incluso, datos estadísticos respecto de la
presencia en las publicaciones más recientes). En el afán por la búsqueda de la visibilidad, en una
sociedad cada vez mayor y donde los sujetos son cada vez más invisibles, la primera función de la
literatura pareciera ser la visibilización de los destinos individuales. Esto, por supuesto, alimenta
cierta cultura del narcisismo, así sea desde la “democratización de la celebridad”, que tiene a las
redes sociales como punto cúlmine. Pues no solo se multiplicó la cantidad de textos relacionados
con la temática sino que también creció exponencialmente la cantidad de autores que publican su
3 De hecho, L’Adversaire (2000), de Carrère, presenta todos los filamentos de esta búsqueda.

primera novela. Por otro lado, los criterios modernos del juicio crítico de una obra literaria
atienden a capacidades de subjetivación de la ficción: estilo, originalidad, importancia en la
caracterización y vida de los personajes. Según Gefen, este expresivismo alcanzó el nivel de
“necesidad universal” a partir de 1970. Los traumas, la marginalidad y la invisibilidad se canalizan
literariamente.
El siguiente paso, luego de adquirir visibilidad, es reivindicar la singularidad en el
“yo/aquí/ahora”. Frente al universalismo abstracto de la época precedente, estas narrativas, que
conllevan el trabajo de reparación de la ruptura entre el interior y el exterior, podrían ofrecerse
como una forma de acceder a lo real y a una verdad impersonal. En este sentido, Gefen menciona
el deseo de Pierre Michon de hacer una autobiografía del género humano (piénsese en Balzac, por
caso). Es interesante, desde el punto de vista crítico, que el análisis literario del estudio de las
autobiografías en Francia aún esté marcado por un moralismo de inspiración humanista
(antiliberalismo de izquierda y conservadurismo de derecha). Por lo tanto, este narcisismo
contemporáneo es presentado como un peligro. La sociedad actual pone el acento en la
responsabilidad de cada persona sobre sí misma. Cada uno es productor de su propio relato pero,
paralelamente, pareciera que una vida que no se ve no tiene entidad. Al mismo tiempo, estas
formas de individualismo están socialmente reguladas: sin la mirada del otro, el yo no existe.
Las escrituras del yo colaboran con el forjamiento, la distinción y la comprensión del
individuo. Está claro que todas estas teorías rayan con la autoayuda, la denominada “tiranía de la
intimidad”, cierta veta de las ciencias cognitivas y la “inteligencia emocional”. Si toda vida merece
ser contada es porque se busca transmitir a los demás una experiencia y compartir los recuerdos.
Esto, por supuesto, está muy ligado a la muerte y la intención de sobrevivirse y apropiarse del
destino.4 Además de ayudar con la continuidad del ser, el relato posee un poder organizador; la
idea que desde los años 80 en Francia está encarnada por el concepto de “identidad narrativa” de
Paul Ricoeur. Actualmente, en internet se da un gran desarrollo de todo este tipo de escrituras con
la posibilidad, también, de borrado y reinvención del ego.
Frente a los traumas de la condición moderna, la literatura opera como forma de
intervención. Ya en los 70 proliferaban los estudios culturales que analizaban discursos de
sobrevivientes y víctimas de distintos tipos de violencias, desastres o abusos. La ficción es una
respuesta: funciona como relato del sufrimiento y se posiciona como curación, ya que permite
integrar ese episodio traumático en la vida previa y posterior al incidente y devenir sujeto activo. La
cura se da por descarga y liberación, pero también por la recomposición de agujeros de conciencia.
La catarsis literaria de traumas privados tiene su correlato social en las narraciones personales de
heridas históricas; como puede verse en Orpheline (2014), de Marc Pautrel, en varios de los textos
de Delphine de Vigan, o en Trauma (2003), de Hélène Duffau. Uno de los casos más emblemáticos
de la fecundidad literaria del género es el de Chloé Delaume: ella misma deviene personaje de
4 En relación con los límites de la vida y la cuestión clínica, Gefen destaca los textos de Bernard Pingaud, Georges
Perec o Serge Doubrovsky y los basamentos en las literaturas del sida en los 80. Ejemplifica mediante los casos
precursores de Hervé Guibert, À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie (1990), y Le cancer, c’est ma chance (1983), de Valérie Dax.
En los últimos decenios se pasa de una vida al servicio de la literatura a una literatura al servicio de la vida. La
comunicación a través de la escritura y la filosofía de la positividad reemplazan a las antiguas formas de fe en un
mundo cada vez más laico. Gefen detecta una nueva posición del escritor, “qui vient intégrer, dans une ambition que
l’on peut trouver illusoire ou prometteuse, le cercle médical, non seulement pour témoigner, mais pour participer
pleinement du travail thérapeutique” (125).

ficción en cada libro para fugarse a la narración sórdida de la ficción familiar, a modo de
“empoderamiento” o “verboterapia”, como la propia autora lo llama.
Esto resulta tanto para la narración como para la lectura, puesto que el lector repite y revive
las emociones del texto. La “biblioterapia” no es ninguna novedad, sino que tenemos ejemplos
desde los griegos hasta Proust. No obstante, durante parte del siglo XX, la pregunta por las
emociones provocadas por la literatura fue eclipsada por el desdén de las problemáticas
psicologizantes y por varios decenios de investigación literaria centrada en los interrogantes
formales. Teóricamente, el foco del ensayo de Gefen es ver la novedad y la vivacidad de
investigaciones recientes de las ciencias cognitivas y las teorías psicológicas o sociológicas de la
recepción y de la lectura, sobre una pragmática de los efectos textuales y a favor del giro ético que
han dado los estudios literarios y el giro naturalista de la epistemología. Todo esto nos invita a
pensar menos en términos de sentido y de hermenéutica que en términos de efectos y terapéutica.
Sin embargo, la afirmación del valor terapéutico de la literatura no se limita al
empoderamiento del yo: “la représentation littéraire de l’altérité, de sa souffrance ou de sa
marginalité, des territoires et des communautés, en troisième personne, relève tout autant de
formes d’action correctrice de la littérature” (148). Hacer presente y visible al otro, y proyectarse
afectivamente por empatía, nos permite salir del aislamiento y acercarnos al otro (sin llegar a la
identificación histérica o la alienación propia del “bovarismo”). El valor agregado de la empatía
narrativa es el de sobrepasar a través de la inmersión del lector en la ficción los límites de la
empatía social ordinaria. La comprensión del otro es un saber en sí mismo.5 El ejercicio de salir de
sí para luego volver aporta a la resolución de cuestiones complejas que precisan posiciones
contradictorias o inaccesibles.6 Hay una voluntad por parte de la literatura contemporánea de
abarcar la totalidad de las realidades copresentes mediante la reflexión casuística de la diversidad
humana, valor que ha ido ganando espacio sobre el saber más abstracto, y ligado a lo que Clifford
Geertz denominó “descripción densa”.
A partir de los años 80, en la literatura francesa retorna la cuestión de la geografía en la
novelística a través de una hiperconciencia de la dislocación espacial del “territorio francés”.
Luego, con el año 2000 proliferaron las heterotopías, y las localizaciones en sitios más alejados,
regidos por sus propios sistemas de representación, que buscan “reintegrarse” al mundo, como en
Carnets d’un voyageur zoulou dans les banlieues en feu (2007), de Pierre Jourde. Se busca tomar en cuenta
las voces descentradas y minoritarias, desde un punto de vista global: “Car dans ces investigations
géographiques propres à la littérature française du XXIe siècle, l’objectif narratif semble bien de
5 En varias oportunidades, a lo largo del ensayo se destaca la novedad en las últimas décadas de la utilización de la
literatura para la reducción de penas de los condenados.
6 Aquí, el aporte para cuestiones político-ideológicas es notable. Siguiendo a Françoise Lavocat, Gefen resalta que a
partir de los 90 hubo una valorización inédita de la ficción en la historia del pensamiento occidental. La narración
construye la realidad y, por su parte, la identidad es una construcción narrativa. Así, la narración tiene una importancia
cognitiva (Ryan) y la inmersión ficcional en mundos posibles resulta un ejercicio de capacidades sociales (Pavel).
Asimismo, esto tiene eco en teorías más recientes sobre las conductas sociales, el desarrollo personal y el manejo de sí
mismo (como las de Alan Palmer, Mark Turner y Jonathan Gottschall), y sobre los géneros literarios que
potencialmente pueden transformar nuestras creencias (distopías, mitologías alternativas).

passer d’une géographie théorique et d’un territoire disloqué à un monde” (196), como queda
patente en el manifiesto “Pour une littérature-monde”, publicado por Gallimard en 2007. 7
A la par del movimiento de visibilización geográfico, estas narrativas reconfiguran la
construcción del pasado que oblitera a los dominados. En estas reparaciones históricas colectivas
se yuxtaponen el documento y la ficción (como se ejemplifica mediante los textos de Jablonka). Si
bien la literatura siempre tematizó muertes, el siglo XX fue la etapa de las “tumbas ausentes”, con
el caso icónico de la Shoá: “la littérature a non seulement le pouvoir de nous projeter dans l’âme de
notre frère ou de notre voisin, mais aussi celui de réparer ce que l’absence de langues, d’espaces et
de catégories partagés rend inaccessible autrement que par l’imaginaire” (230). Un caso particular
de estos proyectos de compensación simbólica y de revisión memorial en la literatura postcolonial
es Le Retour d’Ataï (2002), cuando en 2014 se da la restitución oficial del museo a los descendientes
de una cabeza maorí: “le roman avait ainsi performé la réparation rêvée en fiction” (231). 8 Esta
obsesión memorialista encuentra su explicación en la secularización y la masificación de la sociedad
moderna, que redundan en el olvido. Resurgen los anónimos y ya no se trata solo de una función
reparadora, sino que la literatura adquiere la misión de resurrección del mundo: “La littérature
d’avant la littérature cherchait à représenter le bien, la littérature d’après la littérature cherche à faire
le bien” (270).
7 Gefen señala que “La mondialisation de la littérature française, c’est désormais la mondialisation non de ses
expériences formelles ou de son aspiration à l’universel, mais de sa réparation mémorielle” (251).
8 Otro texto interesante en este sentido, que realiza un juego más literario, es Meursault, contre enquête (2013), de Kamel
Daoud. Allí se pone en tensión la textualidad de L'Étranger (1942), de Albert Camus, en relación con la Guerra de
Argelia, el poder de la construcción del relato, la invisibilización del otro, el rol de la lengua y la posibilidad de
apropiación por parte de las colonias de las culturas impuestas.

Miriam Jerade ∞ Sobre Derrida, Celan ∞ pp. 276-280
SOBRE DERRIDA, CELAN. JUSTE LE POÈME, PEUT-

ÊTRE, DE GINETTE MICHAUD
Miriam Jerade
Universidad Nacional Autónoma de México
miriamjerade@gmail.com
∞
Derrida, Celan. Juste le poème, peut-être, de
Ginette Michaud; París: Hermann, Le bel
Aujourd’hui, 2017; 163 pp.; ISBN: 978-2-
7056-9454-8.
Fácilmente alguien podría hacer una crítica con cierto cinismo e inclusive llegar al extremo de la
burla por la regularidad obsesiva con la que Derrida cita dos mismos versos de Celan y que reitera
sobre todo en sus últimos textos: “Niemand / zeugt für den / Zeugen” y “Die Welt ist fort, ich
muss dich tragen”. Sin embargo, Ginette Michaud nos descubre la profundidad de este gesto
derridiano de volver sobre dos frases que exigen, según la autora, ser aprendidas de memoria:
“apprendre par cœur” que en francés hace referencia al corazón, para mostrar que la reiteración no
es una repetición, que según lo había enseñado Derrida en “Che cos’è la poesía?” el “apprendre par
cœur” no nombra solamente la pura interioridad o la libertad de afectarse activamente, sino a una
cierta exterioridad de autómata que hace referencia a las leyes de la mnemotécnica que resuenan
mejor en el adverbio alemán, auswendig. Por otro lado, este aprender de memoria –con el corazón

pero también con la exterioridad de la mecánica– es necesario para una lectura justa, que para
Michaud está relacionada con la justicia. Se trata entonces de hacerle justicia al texto para abrir a
cuestiones éticas, para desarrollar lo que sería una política de la lectura. Y, en este sentido, me
parece que dos preguntas que podrían formularse a partir del gesto de aprender de memoria son:
¿se puede hacer justicia a un verso?, ¿se puede leer en un verso la justicia?
En el “par cœur” está cifrado, a mi entender, el gesto desde el cual se puede leer este libro
de Michaud: a partir de la impresionante memoria que tiene de la obra de Derrida, una memoria
desde el corazón y la lectura detallada no sólo de la obra publicada sino de pasajes inéditos, de
conferencias y diálogos; memoria atenta de editora pero también de quien sabe leer la fuerza de
una frase y la importancia de la elección de una palabra. Es menester señalar que la lectura de
Michaud no es propiamente de Celan sino del Celan de Derrida y, como confiesa en la página 23,
no lee en alemán y solo puede leer a Celan en traducción o a partir de traducciones al inglés y al
francés y, recuerda que Edmond Jabès escribió que tampoco leía a Celan en alemán pero que las
distintas traducciones en las lenguas que dominaba eran una llave de entrada al poema escrito en
una lengua que desconocía. Esto lo retomará Michaud en el post scriptum donde analiza distintas
traducciones del último verso del poema “Welchen der Steine du hebst” [Alces la piedra que alces]
publicado en De umbral en umbral (1955), donde repite el gesto de Derrida de rendir homenaje a los
distintos traductores, tanto al francés como al inglés, para mostrar que lo intraducible implica un
trabajo con la lengua a partir del palimpsesto de las diferentes traducciones. Volveré sobre el post
scriptum hacia el final de mi reseña.
El libro de Michaud se divide en tres capítulos y un post scriptum, capítulos que en origen
fueron conferencias o artículos que rescribe, mostrando que también hay una justicia y un sentido
de la responsabilidad en la rescritura de los textos. El primer capítulo “Juste le poème, peut-être” lo
presentó en 2003 en un coloquio en Coímbra en presencia de Jacques Derrida; el segundo:
“Aschenglorie de Paul Celan: ‘point d’intraductibilité’. Les enjeux d’une traduction ‘relevante’” lo
presentó en un seminario en mayo de 2009 y el tercero “SINGBARER REST: l’amitié,
l’indeuillable” es una lectura de “El Meridiano” a partir del trabajo de edición que hizo del Seminario
La bestia y el soberano (publicado de manera póstuma en 2008).
El primer capítulo: “Juste le poème, peut-être” gira en torno a la cuestión de la justicia, de
ahí el título a partir de esa frase enigmática de Derrida que apela a la justicia y a la justeza, tanto de
la lectura como de la dimensión ética de la lectura del poema. El capítulo se centra sobre todo en
un análisis de Béliers (Carneros) para confrontar las lecturas de Celan de Derrida y de Gadamer.
Michaud recuerda la manera en que Derrida muestra que el poema de Celan arruina toda lectura
hermenéutica que se abroga la lectura justa del poema (40), la de asegurar su sentido; mientras que
para Derrida la justicia del poema está en sospechar de toda totalización interpretativa, y esto reside
en la manera en que Derrida piensa la relación con la lengua como herencia que no se recibe
pasivamente sino que se experimenta en un cuerpo a cuerpo con ella. Este primer capítulo está
fechado entre octubre de 2003 y octubre de 2007, hay un trabajo de rescritura que va en el sentido
de la justicia de la lectura pero que hace también que la memoria irrumpa e interrumpa el
argumento sobre la relación entre la justicia y el poema, lo que provoca que las notas al pie de
página sean tan esenciales como el cuerpo del texto. Es en el sentido de la lectura que Michaud le
hace justicia a los textos de Derrida sobre Celan, aunque por momentos la costura es tan fina que
pierde la trama argumental de sus capítulos para concentrarse en los detalles.

Siguiendo su estrategia de lectura, Michaud retoma la extracción que Derrida hace del
último verso de un poema de Cambio de aliento: “Die Welt ist fort, ich muss dich tragen”, que
Palazón traduce como “El mundo se ha ido, yo tengo que llevarte” (2002: 251) una frase para
aprender de memoria, “par coeur” y detenerse a pensarla, a reflexionar en el hiato entre la primera
parte que parece constatar que el mundo se ha ido y la segunda que funciona como un enunciado
performativo, en el sentido de la promesa: “yo tengo que llevarte”. Según Michaud, la no
conformidad entre los dos enunciados muestra la ruptura con el resto del poema y ahí el diferendo
con la interpretación de Gadamer (59). La dimensión ética de la lectura que hace Derrida de este
poema radica, como lo recuerda la autora, en invertir la frase para mostrar que la segunda parte es
más originaria que la primera, lo que da lugar a pensar el mundo a partir del otro y del debo llevarte
(je dois te porter) y pensar la responsabilidad a partir del otro sin mundo. Aprender de este verso –
que tiene la estructura de una promesa pero también de una sentencia– concluye Michaud, implica
salvarlo a la manera de una hospitalidad incondicional: ese verso que Derrida querría inocularnos
como un virus y gravarlo en nuestro corazón (64).
El segundo capítulo está dedicado a la cuestión de la traducción y de lo intraducible que
Derrida aborda principalmente en el texto “Qu’est-ce qu’une traduction relevante” publicado en el
Cahier de l’Herne. Derrida editado por ella misma. El capítulo además de tratar de la intraducibilidad
que exige traducir y que Michaud lee a partir de una de las únicas definiciones que Derrida da de la
deconstrucción: “Plus d’une langue” [Más de una lengua], hace una lectura puntual del único poema
de Celan del que, como ya lo había notado Marc Crépon (2006), Derrida se había atrevido a
ofrecer una traducción propia, si bien recalca Michaud, Derrida traduce en incontables momentos
aunque no firma sus traducciones, o bien las firma con la sugerencia “On pourrait encore
traduire”. Michaud analiza el trabajo de traducción que hizo Derrida de Aschenglorie, que compara
con las de Jean-Pierre Lefebvre y de André du Bouchet –inclusive en un anexo presenta el original
de Celan, las dos traducciones al francés antes mencionadas, la de Joachim Neugroschel al inglés–
que es a la que siempre refiere Derrida, quizás porque, según la autora, ignoraba las de Felstiner- y
la del mismo Derrida. Michaud no lo expresa así pero este gesto de hacer una lectura comparada
de las traducciones, que también hace en el post scriptum demuestra que Derrida lee como un
literato y un traductor y no como filósofo, en el sentido de aceptar ese cuerpo a cuerpo con la
lengua. Michaud muestra además que lo intraducible no es una postura teórica sino a lo que se
enfrenta la tarea del traductor, como Derrida lo hizo con el título Aschenglorie que dudó en traducir
por “Gloire pour les cendres” o “gloire aux cendres” y es que el “pour” puede referir tanto a la gloria de
cenizas como a la gloria prometida a las cenizas mientras que la segunda opción da la posibilidad
de pensar en una gloria adornada, acompañada de cenizas.1
Leyendo detenidamente la traducción que Derrida propone de Aschenglorie, intentando
entender las decisiones que toma y los problemas a los que se enfrenta, Michaud demuestra que la
lectura de Derrida de Celan no es una excusa para una construcción filosófica, como recientemente
Denis Thouard ha criticado mostrando que por su potencial reflexivo, Celan es el poeta más citado
por los filósofos, si bien Thouard reconoce más la lectura de Derrida que la de Gadamer o la de
Badiou.2 Michaud mostraría que este impulso de traducción, este “Point d’intraductibilité” remite a
la experiencia poética y por ello la traducción entendida como relevante (aquella que transporta un
1 José Luis Reyna Palazón lo traduce al castellano como “Aureola de Cenizas”.

2 Esta crítica ha sido abordada por Denis Thouard (2016).

significado intacto en un significado vehicular) es la menos relevante; en este sentido dice Derrida
que la relación de lo traducible a lo intraducible no es del mismo al otro sino del mismo al mismo y
del otro al otro (96-7).
El tercer capítulo “Singbarer Rest: l’amitié, l’indeullable” trata del diálogo entre Celan,
Blanchot y Derrida, sobre todo de los textos que Blanchot escribió después de que Celan se quitara
la vida en 1970 y los que Derrida escribió por la muerte de Blanchot en 2003 y que curiosamente
fueron contemporáneos con la escritura de Béliers (Carneros) y la reedición de Schibboleth (textos
sobre Celan) y de Parages (lectura de Blanchot), año en el que también se publicó Chaque fois unique
la fin du monde (Cada única vez el fin del mundo) texto dedicado a los amigos muertos que incluye un
capítulo sobre Blanchot. Para Derrida, la muerte del amigo nos confronta con un trabajo de duelo
imposible, una pérdida que no se puede integrar y que abre a lo que queda infinitamente por leer,
pues aquello que no puede integrarse en un trabajo de duelo se tiene que reinterpretar. A partir de
una constelación de textos que incluye cartas, dedicatorias, la oración fúnebre leída por Derrida
durante el entierro de Blanchot o transposición de una línea en otro texto; Michaud analiza la
cuestión de la muerte del amigo en Derrida que cita a Blanchot que, a su vez, cita a Celan.
El capítulo comienza con una reflexión de Derrida publicada en el Cahier de l’Herne. Derrida
sobre aquello que se le puede dar al amigo muerto y si se debe esperar el momento de su muerte
para darle algo y si no será demasiado tarde para que pueda recibirlo. Michaud encuentra los ecos
entre estos tres autores, a partir de una dedicatoria de Blanchot a Derrida en la que le escribe “de
celui [Paul Celan], si admirable, / que nous n’avons pas su préserver du naufrage” [De aquel [Paul
Celan], tan admirable, / que (nosotros) no supimos preservar del naufragio]. Michaud se pregunta
cómo leer este “nosotros”, desde qué noción de comunidad. El tercer capítulo hace entonces una
lectura de esta comunidad del corazón, de aquellos que aman la amancia a condición de la retirada
(132).
La frase que Derrida escribe para ser leída por su hijo en su entierro “Préférez toujours la
vie et affirmez sans cesse la survie!” (que se podría traducir como: “Prefieran siempre la vida y
afirmen sin cesar la sobrevivencia”) tiene ecos, según Michaud, de la oración fúnebre que Derrida
leyó durante el entierro de Blanchot, donde mencionó que este último prefirió la vida [“Nous en
avons milles signes et dans ces textes et dans la façon dont il a tenu à la vie, dont il a préféré la vie,
jusqu´à la fin”] (143). Desde estos ecos como un resto cantante (Sinbarer Rest3), Michaud interpreta
el verso de Aschenglorie: “Niemand zeugt für den Zeugen” (Nadie/testimonia por el/testigo4), a
partir de esta relación de amigos-testigos-compañeros (compañeros en el sentido que le da
Blanchot a esta palabra en Le dernier à parler).
Por último, en el post scriptum Michaud comienza no con el último verso, sino con la
palabra final del poema Welchen der Steine du hebst, no un verso sino la palabra “Verderben” a partir de
la cual Michaud compara la traducción de Martine Broda con las versiones en inglés de Joachim
Neugroschel y la de John Felstiner y vuelve sobre la traducción al francés de Jean-Pierre Lefebvre.
Michaud muestra que la traducción común de “Verderben” por “perdición” que también es la que
elige José Luis Reyna Palazón en su traducción al castellano, no da cuenta del sentido de
destrucción que sólo entendió al leer la versión de Felstiner que Derrida nunca cita. La versión de
Broda –Michaud dice sin desarrollarlo que importa si es un traductor o una traductora para
3 Poema incluido en Cambio de aliento.

4 Traducción al castellano de José Luis Reina Palazón.

entender la relación con la lengua– del último verso del poema: “du dankst / dem Verderben” es
“Tu remercies / la perdition”, la de Neugroschel “you thank / perdition” mientras que la de
Felstiner es “you owe to / destruction”. La perdición, señala Michaud, es un término más bien
moral que no da cuenta de la corrupción. Ella parece estar más de acuerdo con la traducción de
Lefebvre: “tu rends grâce / à perte et périr”. Al final del post-scriptum Michaud ofrece sino una
traducción propia, sí una traducción modificada, curiosamente al inglés y no al francés “you are
thankful to / decay”. A mi parecer, además de mostrar las conexiones entre los textos de Derrida,
la parte más valiosa de su trabajo es mostrar que lo intraducible como exigencia de traducción
implica a la tarea del traductor y, esta última exige saber leer de memoria, saber sopesar con justeza
cada palabra. Michaud nos enseña a leer a Derrida, a leer a partir de Derrida mostrando que la
lectura que este último hizo de Celan era ejemplar, en todos los sentidos de la frase “Juste le
poème, peut-être”.
Bibliografía
CELAN, Paul. 2002. Obras Completas. Madrid: Trotta. Trad.: José Luis Reina Palazón.
CRÉPON, Marc. 2006. “Traduire, Témoigner, Survivre”. Rue Descartes. Nº 52, 27-38.
THOUARD, Denis. 2016. Pourquoi ce poète? París: Le Seuil.

Carolina Bartalini ∞ Sobre Los diarios de Emilio Renzi ∞ pp. 281-285
SOBRE LOS DIARIOS DE EMILIO RENZI, DE

RICARDO PIGLIA
Carolina Bartalini
Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas
Universidad Nacional de Tres de Febrero
carolinabartalini@gmail.com
∞
Los diarios de Emilio Renzi. Años de formación
(1957-1967), Los años felices (1968-1975) y
Un día en la vida (1976-1982 + Los días sin
fecha). Buenos Aires: Anagrama, 2015,
2016, 2017. ISBN: 978-84-339-9798-2,
978-84-339-9818-7, 978-84-339-9842-2.
El diario, “género psicótico”, negación de la

realidad, puente levadizo y tabla de salvación
Ricardo Piglia, Los años felices

En el último volumen de Los diarios de Emilio Renzi, titulado Un día en la vida, Ricardo Piglia esboza
el esqueleto de lo que iría a ser, luego, el episodio final de Respiración artificial (1982). La escena,
ampliamente conocida, es aquella en la que Tardewski le cuenta a un joven Renzi sobre las
conversaciones que Kafka y Hitler compartieron en Praga después de la Guerra, mientras esperan
que amanezca y que la figura desaparecida de Marcelo Maggi aparezca. Esta imagen, junto con la
descripción de la fotografía del ataúd de Roberto Arlt colgando de un balcón sobre la 9 de julio, se
han vuelto dos cuadros célebres narrados por Piglia pero jamás acontecidos.
La invención de historias en las ranuras de lo posible, la construcción de relatos que se
expanden sobre otros ya narrados, la estrategia de la proliferación y la superposición, han sido
algunas de las constantes en la narrativa de Ricardo Piglia. El detenimiento en ciertas imágenes, en
escenas narradas por otros, y vueltas a contar para reponer la lógica que las vincula fueron, a su
vez, las claves de lectura del Ricardo Piglia crítico. La destreza para reponer el punctum de las
escenas leídas, el detalle que permite encontrar en ellas el índice de la poética de un autor, y las
relaciones que alumbran la trama oculta del sistema literario argentino: tal ha sido el laboratorio del
Ricardo Piglia teórico, aquel que se interesó tempranamente, como señala en sus diarios, por las
formas en que la sociedad entra a la literatura y los desbordes que nacen de este roce.
“Un diario se escribe para decir que no se puede
escribir. Kafka, es típico en él. Lo divertido es que se
escriben muchas páginas para describir este tema”
(29/11/1977). Ricardo Piglia ha escrito durante toda su
vida, como el Kafka que él inventa, un diario que fue
conformando una masa autónoma de 327 cuadernos
ordenados de manera cronológica sobre los que, como
las imágenes anteriores, todos sabían pero pocos habían
visto realmente. Desde 1957 en adelante, Piglia escribirá
su propia novela eterna, un conjunto de apuntes
heterogéneos de los que solo conocemos el resultado
final posterior a la intensa actividad del escritor por
ordenarlos, seleccionarlos y montarlos en una obra que
explícitamente borra el nombre de autor para proponer
otro, el más conocido, pero que nadie nunca vio (o tan
solo unos pocos, los íntimos): Emilio Renzi, el alter ego
de las novelas más célebres, su segundo nombre y su
apellido materno, una forma de nombrar la vida detrás
de la escritura, o al revés, la impronta de la escritura en
la vida.

Estos tres volúmenes –Años de formación (1957-1967), Los años felices (1968-1975) y Un día en
la vida (1976-1982 + Los días sin fecha)– fueron publicados entre 2015 y 2017 por Anagrama en una
corrida que imaginaba llegar junto con el escritor al final. La aparición del último libro, luego de la
muerte de Piglia el 6 de enero de 2017, le otorgó a la recepción de este volumen un halo aurático,
sostenido por diversas frases que –es posible creer– fueron intercaladas en el momento de
transcripción de los diarios, o bien que expresan una interesante casualidad. Sin embargo,
siguiendo al Piglia crítico, tenderíamos a considerar que los hechos fortuitos no existen como tales,
y todo lo que está entramado en un libro manifiesta su razón de ser. El final de Un día en la vida, en
el que relata una excursión a las islas del Tigre, culmina con una escena muy similar al gesto del
músico y performer David Bowie –fallecido casi exactamente un año antes– en su póstumo álbum
conceptual, Black Star. Salvando las distancias, Piglia, como Bowie, ha hecho de su obra un
“laboratorio de vida” (25/7/1978 [2017]) y de su vida, una pose de artista (de escritor), un
personaje de sí mismo para tomar posición y posesión de la territorialidad literaria: “como si la
literatura fuera también un arma y un modo de hacerse un lugar en Buenos Aires (28/5/1967
[2015]).
La enfermedad, como escena donde se cifra el carácter involuntario del escritor, aflora
gradualmente a lo largo de los tres libros a través de detalles que van in crescendo ya desde el posfacio
de Años de formación. En el último capítulo, “Canto rodado”, un narrador-otro observa a Emilio
Renzi y le escucha decir al final, luego de intentar varias veces poner la llave en la cerradura de su
casa (el síntoma está presente, pero no se enuncia, diría el Piglia narrador), que “la historia
continuará, si no me muero antes” (2015: 358). En el prólogo de Los años felices, que transcurre
también “En el bar”, Renzi vuelve a la primera persona para contar los motivos del intenso trabajo
con la revisión de los diarios y para reflexionar sobre “los intersticios de la historia 1”: el olvido
como trama secreta y paradojal del diario. Antes del volver al registro típico del género, Renzi se
escurre a su “escondite de siempre”, con bastón y rengueando. Hay un presente que funciona
como marco, por fuera, ajeno a los diarios, nunca mencionado pero aludido, como si fuera
entonces nuevamente una lección de narrativa, y una indagación sobre el propio cuerpo y sus
limitaciones: el diario íntimo. Más precisamente, el diario de escritor.
Es necesario llegar al tercer libro, Un día en la vida, ese que se publica cuando el cuerpo de lo
real ya no está, para que se produzca el gesto mayor. La inclusión hibridada de pasajes del tiempo
de revisión y reescritura en el medio de las entradas del diario. Formas desacomodadas que se
resisten a la certeza, aun sugiriendo la estrategia de la ficción: episodios que no quieren ser
recordados, que no vale la pena transcribir. Así, se hace evidente el montaje, entre el hacer y el
recordar hay un pequeño abismo en donde el Yo, “de todos los signos del lenguaje el más difícil de
manejar” (2015: 336), queda acorralado: “ese hombre habla de sí al hablar del mundo y a la vez nos
muestra el mundo al hablar de sí mismo” (ibid.).
Las escenas de Los diarios de Emilio Renzi dan cuenta de un trabajo metódico con la
escritura, que se plantea –final y explícitamente en estos cuadernos– como el desborde necesario
de la actividad del escritor. Todos los tópicos del género están expuestos de manera cautelosa: no
es un tratado sobre el diario, es un diario que revisa con atención meta-literaria su propia
confección. Así, este descomunal volumen tripartito se manifiesta como un ensayo sobre la ficción,
en los puntos residuales que median entre experimentación y experiencia. Al operar con sus
mismos procedimientos, el diario pone en debate esquizofrénico las múltiples voces del acervo

literario cuyas presencias –para el Ricardo Piglia narrador, crítico y teórico– han sido los materiales
privilegiados de su trabajo como lector del pasado en el presente.
Escribir (en el diario), porque no se puede Escribir (la obra literaria); escribir episodios,
proyectos de cuentos, argumentos, para Escribirlos después; discutir con uno mismo, con los
amigos y compañeros de proyectos editoriales, con los amores, la familia; revisar lo que se hizo, lo
que falta hacer, el balance diario de responsabilidades, deudas y horas ganadas al sueño y al tedio
del esconderse; analizar los encuentros con los escritores amigos como si fuera el registro de una
biografía generacional; organizar el tiempo, pautar tareas, hacer listas; reflexionar sobre la relación
entre literatura y vida, vida y política, política e Historia, Historia e historia íntima, intimidad y
construcción de la figura de escritor; narrar, sufrir, soportar las formas en que en este país –escribe
Renzi– la política atraviesa directamente en la vida íntima de cada cual. Y luego, más tópicos del
diario de escritor: la queja constante, el recuento del tiempo útil, el inútil y la productividad del
ocio; la evaluación de los logros, deseos y experiencias vividas como fracasos, desencantos del
mundillo de la literatura, la academia y el arte; las cuentas del dinero que hace falta para llegar a fin
de mes, cálculos de ingresos y egresos para alquilar una habitación o un departamento; listas de
compras yuxtapuestas con citas de los libros leídos; el análisis recursivo de otros diarios de
escritores observados como episodios de transgenericidad donde la búsqueda que destella es
delinear el espesor de la pregunta: “¿quién dice yo?” Inventarse en las páginas del diario la figura
pública del escritor que se ansía ser.
El diario se vuelve entonces un espejo resquebrajado, donde se refractan, y se recomponen
fragmentariamente, las miradas de los otros para la confección de un cuerpo escrito. Los cuadernos de
Emilio Renzi resisten combativamente la autocomplacencia –bastante común en los diarios de
escritores– y exponen, por el contrario, una configuración personal y literaria en devenir, un reflejo
siempre en fuga, en movilidad permanente, hacia la imagen del Escritor que mata al Autor y se
desprende de modo constante de toda pertenencia, incluso del regazo tranquilizador del género
que transita.
El diario de escritor se presenta, en este caso,
como un género prolífico y residual. El vitalismo de la
escritura desfuncionalizada le entrega a las páginas
cotidianas un orden de libertad y sinsentido que cautiva
por su propia condición de inutilidad. A la vez, la
escritura se disocia en sus páginas entre acto y producto.
Como producto, el diario; como acto todo lo que lo rodea,
la Obra. Es decir, el diario funciona como laboratorio
pero también como catalizador. Se vive para la escritura,
y se escribe para Escribir. Los diarios de Emilio Renzi
reflexionan sobre la idea de la intimidad, construyen una
poética del diario personal que se pone a prueba en la
estética de la lectura posterior. Indiscernible entre lo
factual, la escritura y su montaje, el diario íntimo de
Ricardo Piglia se presenta como una apuesta de
autoconocimiento. Reflexiona sobre el Yo –y los
géneros discursivos que lo acogen, la autobiografía, el
diario, las memorias, la autoficción– y sobre la ontología

del propio texto como extensión de la vida misma. Un logos que coquetea con la bio y la zoé, la vida
propia y la existencia. Anota el joven Renzi en una de las tantas entradas dedicadas a la reflexión
auto reflexiva: “siempre he pensado que estos cuadernos tenían que ser la historia del espíritu
absoluto de un individuo cualquiera. Espíritu porque lo que importa existe fuera de la materialidad
inmediata, porque así es mi decisión de convertirme en un escritor” (18/4/1960 [2015]).
El pasaje entre cada uno de los volúmenes manifiesta una temática diferente. Mientras que
el primero, como su título indica, se detiene principalmente en los estudios, los trabajos iniciales, la
construcción de un personaje de escritor, los amores, las mudanzas: Adrogué, Mar del Plata, La
Plata y la llegada a Buenos Aires; el segundo, se posiciona en el centro, en las noches interminables
de la bohemia porteña de la época, de rondas en bares y restaurantes, conversando sobre todo lo
que se podía hacer, desear, y soñar en los años sesenta y los primeros setenta antes de la dictadura.
El tercer volumen, cuyos años de apertura y de cierre señalan precisamente los tiempos del peor
horror, concluye su datación en 1982 para abrir luego todo lo posterior como un espacio de
libertad sin fechas. El diario, como el escritor que sobrevive, se libera de sus ataduras más carnales,
las entradas cronológicas, hasta llegar al tiempo-hoy: el relato. Si bien en los primeros tomos
también se incluyen narraciones intercaladas (“En el bar”, “En el estudio”), es en el último donde
decididamente el diario, como género, ha perdido felizmente el rumbo. En la mitad del libro
aparece un relato de Renzi en tercera persona llamado “Los finales”, el punto en el que Piglia y
Renzi se vuelven a encontrar para proseguir el desborde desfechado hacia “La caída”, y las últimas
anotaciones que insisten en la humorada de la escena final: “Siempre quise ser sólo el hombre que
escribe […] El genio es la invalidez”.
El sentido de autobiografía que se desprende en los cuadernos es el del exceso; así, el del
diario es la idea misma de lo residual, el archivo infinito de lo que se descarta y vuelve a utilizarse
destemporalizado, desubicado, una fórmula de reutilización de los elementos que expone las huellas de
lo que cada cosa fue, o podrá ser: un programa poético. Un reciclaje de la palabra que se toca de
cerca con la plasticidad, y la enfermedad, del cuerpo y del corpus de trabajo. “Qué ausencia, qué ilusión
es el yo” ha dicho Ricardo Piglia que ha escrito Jorge Luis Borges sobre Macedonio Fernández. “A
la literatura argentina hay que buscarla en ciertos lugares, por ejemplo en una pieza de pensión del
Once donde un escritor se pasa los años escribiendo una novela que dura toda su vida. Ese escritor
es Macedonio Fernández”, continúa Piglia en el documental homónimo de Andrés Di Tella.
Ese hombre es también, y simultáneamente, Ricardo Emilio Piglia Renzi, en el hotel
Almagro, en las pensiones y departamentos de Buenos Aires, en los bares de avenida Corrientes. El
hombre que escribe una vida que dura todo un diario, una máquina diseñada para escribir lo
imposible: la escritura del Escribir.

Ana Sofía Castellá ∞ Sobre Las tres vanguardias ∞ pp. 286-289
SOBRE LAS TRES VANGUARDIAS:

SAER, PUIG, WALSH, DE RICARDO PIGLIA
Ana Sofía Castellá

anasofiacastella@gmail.com
∞
Las tres vanguardias: Saer, Puig, Walsh, de
Ricardo Piglia; Buenos Aires: Eterna
Cadencia, 2016; pp. 224; ISBN: 978-987-
712-095-0.
Durante los últimos años de su vida, el pensamiento, la obra y la imagen de Ricardo Piglia (1940-
2017) estuvieron marcadas por formas particulares de circulación y de accesibilidad. Además de
haberse publicado, en 2015, el primero de los muy esperados Diarios de Emilio Renzi, en los que
Piglia rescató los diarios íntimos que había escrito durante casi sesenta años bajo el nombre de su
clásico alter ego, también se pudieron ver, en la Televisión Pública, dos ciclos de programas con sus
clases, uno sobre la novela argentina y otro sobre Borges. Estos últimos fueron filmados en 2012 y
2013, respectivamente, en los estudios de Av. Figueroa Alcorta, ante un auditorio/aula que contaba
con la presencia de estudiantes de Letras, profesores de literatura, periodistas culturales y
representantes de la Biblioteca Nacional, organizadora del ciclo. Las clases públicas resultantes de
esos encuentros pueden encontrarse en las plataformas de videos de la web para recuperar, aunque
sea durante unas horas, la calidad expositiva y el enorme saber literario de un gran maestro que ya

no está. En la línea de ese afán de recuperación podemos ubicar una tercera instancia, una de las
últimas publicaciones que vieron la luz antes de su fallecimiento, el libro Las tres vanguardias: Saer,
Puig, Walsh, que Eterna Cadencia publicó en 2016. El volumen reúne las once clases teóricas que
conformaron el seminario de literatura y vanguardia que Piglia dictó en la UBA entre septiembre y
noviembre del año 1990. La edición estuvo a cargo de la docente, periodista y editora Patricia
Somoza.
En el texto preliminar de la edición, Somoza, quien no solo investigó varios años bajo la
dirección de Piglia sobre las poéticas de la novela, sino que también participó del seminario en
carácter de alumna, lo señala como todo un acontecimiento:
El escritor que había sacudido el aletargado campo de la literatura nacional con Respiración artificial, el
crítico cuyas intervenciones y ensayos en revistas y periódicos eran siempre motivo de debate, llegaba
ahora a la Facultad de Filosofía y Letras. Pocas veces se había visto tanta gente en el edificio de la
calle Puán: eran cientos los alumnos y curiosos que se agolpaban cada lunes en el aula 324 para
escucharlo (11).
Esto nos invita a reflexionar en lo que hubo a priori del objeto libro, la clase universitaria como
momento que trascendió su espacio y su tiempo; y también en lo posterior a la clase, el paso de la
oralidad a la escritura, de la voz a la letra impresa. La primera transcripción de las clases fue hecha
por otros dos asistentes del seminario a pedido del propio Piglia. Mientras que el índice presenta
brevemente el recorrido de cada encuentro, la composición del libro en su totalidad nos propone
pensar en el recorrido completo del seminario, aquel que excede las once clases. El proceso que dio
como resultado este libro pareciera ser la combinación de dos trayectorias paralelas: la del escritor y
crítico que llega a Puan como maestro; y el de sus lectores y alumnos que devienen transcriptores y
editores que lo ponen en circulación como autor.
A lo largo de las once clases, Piglia se maneja en el movimiento entre la poética y la
vanguardia y se pregunta qué significa discutir esas cuestiones en la Argentina teniendo en cuenta
que el presente es el punto de discusión y que el debate no tiene posibilidades de ser cerrado:
“Cuando el corpus con el que trabajamos está en marcha y se vincula con las poéticas y las
polémicas actuales, solo es posible establecer caminos de entrada” (220). En el primer encuentro,
rechaza el gesto de leer la literatura argentina como si estuviera aislada de los debates de la
literatura contemporánea, e insiste en plantear cómo la literatura nacional incorpora tradiciones
extralocales. Propone como uno de los objetivos del curso definir el concepto de poética de la
novela en términos de los debates literarios globales del momento y para eso considera la obra de
Juan José Saer, Manuel Puig y Rodolfo Walsh como posibles “respuestas narrativas”. Avanza sobre
el tema preguntándose por la actualidad de la novela y su relación con la nueva experiencia de los
medios de masas. Para eso, le sirve el pensamiento de Walter Benjamin, quien, según Piglia, habría
escrito una teoría de la novela implícita en sus textos “El narrador” y “Experiencia y pobreza”.
Otra referencia teórica, esta vez a Gombrowicz, se vuelve condición de posibilidad para que el
lector pueda visualizar en el texto perlas del “momento clase”: Piglia dice que mientras los
estudiantes van llegando y la puerta se abre y se cierra constantemente, recuerda que el autor
polaco había escrito sobre la figura del novelista que se empecina en la perfección de la prosa sin
tener en cuenta que una mosca es capaz de distraer al lector durante esos párrafos, y lo relaciona
con lo que Benjamin llamó “lectura distraída” para caracterizar la recepción moderna, fruto de la

mezcla y proliferación de los medios de comunicación que nos rodean. Siguiendo el debate, Piglia
encuentra una tensión muy nítida entre la novela y los medios, y tres respuestas muy definidas en
las diferentes poéticas de Saer, Puig y Walsh. Para entrar en esas poéticas, primero propone pensar
en las lecturas y los posicionamientos propios de los escritores en tanto tales: “se lee desde donde
se escribe, se construye la tradición desde el lugar en el que se está definiendo la propia escritura y
se intenta construir esa lectura como un espacio desde el cual los textos que se van a escribir o se
están escribiendo puedan funcionar” (23). Al finalizar la clase, Piglia plantea analizar tres
movimientos que son fundamentales en la lectura del escritor: la lectura estratégica, la
ficcionalización de las poéticas y la lectura técnica; para eso, indica a sus alumnos/lectores leer
“Contra los poetas”, de Gombrowicz, para la próxima.
Como la avanzada de un ejército que viene detrás, la vanguardia, dice Piglia, se define
espacialmente y está delante de la línea propia, muy cerca de los enemigos; y la que a él le interesa,
señala, no es la que se proclama a sí misma “vanguardia” a través de manifiestos. El seminario
busca correr el foco de ese territorio y concentrarse en los escritores cuyo lugar de vanguardia se
define por su ruptura con las convenciones establecidas y por su fuerte interés en la
experimentación narrativa, en la apertura hacia lo ajeno (como Joyce con el psicoanálisis, Borges
con las matemáticas o Puig con el cine). Por eso en las siguientes dos clases le interesa analizar la
relación de la narrativa con las nuevas técnicas, cuestionar el concepto de literatura, plantear los
problemas de la autonomía y la recepción del arte y preguntarse para qué sirve la ficción. Lo que
buscará a continuación en las siguientes clases es ver de qué manera Saer, Puig y Walsh son
escritores de vanguardia, rastrear la poética implícita, centrarse en problemas de la técnica, analizar
qué relación mantienen estos escritores con la tradición y de qué manera construyen las lecturas de
sus contemporáneos.
¿Por qué (estas) tres vanguardias? Está claro que no son las únicas opciones posibles y que
otros escritores podrían haber sido considerados para entrar en el programa, sin embargo Piglia
defiende la selección definiendo estas tres como las que más le interesan ya que pueden leerse a su
alrededor los debates contemporáneos y los de la tradición, y en ellos cree encontrar las respuestas
a la tensión entre la novela y los medios. Además, una de las operaciones principales de su
lineamiento es posicionar el análisis en poéticas post borgeanas. Borges, además de representar
para los críticos un antes y un después en la literatura argentina, es un indiscutido punto de
referencia para el posicionamiento de la poética de Piglia. Tanto en su faceta de crítico como de
escritor, y como uno de los que mejor pudo fusionar ambas labores, su trabajo con Borges y Arlt
es, en parte, lo que definió su propia relación con la tradición. La selección de Walsh, Puig y Saer
podría leerse también como un interesante corrimiento de sí mismo, pero en definitiva se basa en
premisas ciertas: que los tres autores son figuras de un gran impacto en el campo de la literatura
nacional. Cada uno con su estilo particular activó modos de leer y escribir que irrumpieron con
fuerza y se afianzaron en la historia de nuestra literatura. Los tres, en su determinado tiempo y
espacio, armaron proyectos literarios únicos, incorporando operaciones de vanguardia en el trabajo
con la narración y entablando diálogos muy valiosos con otras poéticas nacionales e
internacionales. Piglia aborda la primera vanguardia en la quinta clase: Saer y la narración. Se
enfoca en ver la fragmentación en Saer como un procedimiento de constitución que pone en jaque
el concepto de la forma y el límite de la novela:
El proyecto global de Saer debe ser visto como el de un narrador que intenta construir una novela en
movimiento, que todavía no tiene fin, que ha definido una zona, ha puesto en ella una serie de

personajes y ha empezado a contar la historia en diferentes relatos, fragmentariamente. Uno puede

pensar que su proyecto es construir, al final, con todos los libros, una sola historia que terminará por
imbricar al conjunto de estas narraciones (97).
Piglia logra poner en palabras la lectura que hace de ese proyecto inmenso explicando que Saer
construye narración formando mosaicos que tienden siempre a una novela futura. En la séptima
clase, entra de lleno en la poética de Manuel Puig con su punto más provocativo: la hipótesis de
que hay que escribir una novela que le guste a Madame Bovary, una novela para el lector formado
por la televisión. A pesar de leer claramente la nueva escena de la recepción, Puig, dice Piglia, no
resuelve el problema desde lo esperable. Por un lado, hace una renovación técnica muy importante
al trabajar con la experiencia y la voz grabada de gente real incorporada a la novela como material;
por otro, la elaboración de sus relatos desde el punto de vista formal es muy elaborada y tiende a
romper internamente la narración, a presentar el relato cortado. “Puig ha encontrado una poética
que tiende a unir la alta cultura con los medios de masas desde el punto de vista de la forma” (130).
La invisibilidad del narrador, el uso de los estereotipos, de la cultura popular y la ficcionalización
van a ser otros de los problemas que propone al curso para leer las obras de Puig en términos de
vanguardia. Por último, en las clases previas al final, Piglia se refiere a Walsh e indica analizarlo
necesariamente en el interior de la tensión histórica y social del proceso político de los años sesenta
y setenta. “Su conciencia de las exigencias sociales y la urgencia de la intervención política lo
hicieron poner en cuestión rápidamente la autonomía del mundo literario y la figura del hombre de
letras” (172). La gran enseñanza de Walsh, si pensamos en Operación masacre, podría ser la de que un
uso político de la literatura debe prescindir de la ficción y esto Piglia lo relaciona con los comienzos
de la prosa política en Argentina, es decir, a la tradición de Sarmiento y su Facundo. Los
procedimientos de Walsh incluyen la voz ajena y la experiencia del sujeto testigo lo que nos lleva a
pensar en el problema del sujeto y la verdad. El valor de eso está en el trabajo con lo que no podría
ser narrado de otra forma:
Walsh realiza un pequeñísimo movimiento para lograr que alguien por él pueda decir lo que él quiere
decir. Un desplazamiento, entonces, y ahí está todo, el dolor, la compasión, una lección de estilo. Un
movimiento pronominal, casi una forma narrativa de la hipálage, un intercambio que me parece muy
importante para entender cómo se puede llegar a contar ese punto ciego de la experiencia, mostrar lo
que no se puede decir (178).
Estas breves referencias representan solo algunos de los múltiples ejes que Piglia logra evidenciar
en su exposición para explicar su lectura de aquellas tres poéticas nacionales y vincularlas a los
polos de lo que define por vanguardia.
El 19 de noviembre de 1990 se dio por terminado el seminario, “el primero de varios”,
como señala Somoza en su prólogo. Veintiséis años después, se publicó su versión escrita. Hay un
valor único en los volúmenes de libros que recuperan la voz de nuestros maestros en la edición de
sus discursos, conferencias y clases. Es el valor del momento que se permite trascender junto al
camino recorrido por quienes formaron parte de él. Este, en particular, se postula como otro de los
valiosos medios que tenemos para volver a deleitarnos con la lucidez crítica de Ricardo Piglia en su
papel de profesor, y para poder disfrutarlo, al menos por el tiempo que dure la lectura, desde el rol
de sus alumnos.

Gisèle Sapiro ∞ Sobre La sociología de la literatura ∞ pp. 290-293
SOBRE LA SOCIOLOGÍA DE LA LITERATURA,

DE GISÈLE SAPIRO
Karina Boiola
karina.gisela@gmail.com
∞
La sociología de la literatura, de Gisèle Sapiro;
Buenos Aires: Fondo de Cultura
Económica, 2016. Trad.: Laura Fólica; 168
pp.; ISBN: 978-987-719-108-0.
La obra de Gisèle Sapiro constituye una valiosa introducción a las nociones y problemáticas
fundamentales que recorren la articulación disciplinar de la sociología de la literatura. Su libro tiene
como objetivo principal dar cuenta de las investigaciones y los avances más recientes en dicha área,
con especial atención en, por un lado, el “ángulo sociológico” de la disciplina y su metodología (la
cual incorpora métodos cuantitativos y el análisis de redes) y, por otro, en su intersección con
problemáticas propias de otras ramas de la sociología. Si bien Sapiro afirma que, en su exposición,
no se limitará al ámbito francófono, sus referencias a dicho ámbito –en especial al francés–
resultan recurrentes, ya que la autora asevera que allí la sociología de la literatura “se muestra más
viva” (16). A su vez, Sapiro invita a reflexionar sobre la escasa institucionalización de dicho ámbito
del saber, la cual persiste a pesar de contar con numerosos y productivos trabajos desde hace ya

más de medio siglo. En efecto, la sociología de la literatura está atravesada por las fricciones
disciplinares entre la sociología y los estudios literarios y, precisamente por ello, resulta “demasiado
‘sociológica’ para los literatos y demasiado ‘literaria’ para los sociólogos” (15).
En la introducción, Sapiro establece que el objeto de estudio de la sociología de la literatura
es el hecho literario en tanto hecho social y, a su vez, detalla los interrogantes que se desprenden de
dicha proposición. Por un lado, pensar el hecho literario como hecho social supone preguntarse
sobre la literatura como fenómeno social (el cual abarca un conjunto de instituciones e individuos
que producen, consumen y juzgan las obras) y, por otro, interrogarse sobre el complejo vínculo
que se establece entre los textos literarios, las representaciones de una época y las cuestiones
sociales. Por ello, tal delimitación implica también la formulación de una concepción específica de
la literatura, la cual, para esta disciplina, es entendida como una “actividad social que depende de
las condiciones de producción y circulación, y que en parte está asociada a valores, a una ‘visión del
mundo’” (20). Desde el plano metodológico, Sapiro explica que el enfoque sociológico del hecho
literario se concibe como “el estudio de las mediaciones entre las obras y las condiciones sociales
de su producción” (16) y supone, por ello, la necesidad de reflexionar en torno a las tensiones que
surgen entre el análisis interno del texto literario, el cual se interesa por la estructura de las obras, y
el análisis externo, que indaga en la función social de las mismas.
Para dar cuenta de dichas mediaciones, la autora divide su exposición en cuatro capítulos: el
primero, en el que realiza un recorrido histórico por el desarrollo de la disciplina; el segundo, en el
que se aboca al análisis de las condiciones de producción de las obras y los mecanismos de
funcionamiento del mundo de las letras; el tercero, en el que hace hincapié en las representaciones
que las obras transmiten y las modalidades que adopta su producción por parte de sus autores;
finalmente, el cuarto, en el que indaga las condiciones de recepción de los textos literarios y sus
diversos usos. Vale aclarar que los últimos tres capítulos se corresponden con tres diferentes
niveles de mediación entre las obras y sus condiciones sociales de producción, los cuales plantean
distintos ejes de investigación y suponen también una metodología específica.
El primer capítulo se aboca, como dijimos, a trazar un recorrido histórico por los diversos
antecedentes que contribuyeron a la conformación de la sociología de la literatura en tanto
disciplina. Sapiro comienza con las teorías que denomina “protosociológicas”, cuyo punto de
partida fueron las contribuciones de Germaine de Staël, a principios del siglo XIX. Estos estudios
buscaron identificar las leyes del funcionamiento de la literatura a través de la comparación de las
literaturas nacionales en su desarrollo histórico. Sapiro destaca, además, las ideas de corte
positivista y cientificista de Hippolite Taine –para quien las obras literarias constituían una fuente
primordial para acceder a las condiciones del contexto social de una época dada– y los aportes de
Gustave Lanson, fundamentales para la constitución de la historia literaria como disciplina
autónoma. La autora también recupera los vínculos que Lucien Febvre estableció entre la historia
literaria y la historia de las mentalidades y, asimismo, la teorización sobre el gusto de Levin
Schüking, precursor de Bourdieu.
Además de estos antecedentes, Sapiro señala que la sociología de la literatura se desarrolló
principalmente en el marco de la reflexión marxista, cuya importancia radicó, en una época en que
la teoría literaria se caracterizó por un repliegue hacia el análisis interno del texto literario, en
“desplazar el análisis del nivel individual al nivel colectivo” (32). Desde el punto de vista de su
objeto y de su método, estos estudios pueden dividirse en dos grandes orientaciones: la primera,
inspirada en los aportes de Georg Lukács, analiza la relación entre las formas literarias y el contexto

social que posibilita su surgimiento; la segunda, elaborada por Arnold Hauser, pone el acento en las
condiciones de producción y recepción de los textos literarios. Asimismo, Sapiro da cuenta de las
perspectivas de Robert Escarpit sobre la teoría de la comunicación, el estructuralismo genético de
Lucien Goldmann, los aportes de la Escuela de Frankfurt, la noción de “causalidad estructural” de
Louis Althusser y las críticas de Frederic Jameson a dicha perspectiva, entre otros temas. También
es importante mencionar que la autora dedica gran parte del capítulo a exponer los enfoques
estructural-funcionalistas, entre los que destaca a Pierre Bourdieu y su teoría de los campos.
En el segundo capítulo, Sapiro destaca que las condiciones de producción y circulación de
los textos literarios están determinadas, por un lado, por factores políticos, económicos y religiosos
y, por otro, por el rol social que dichos factores le asignan a la figura del escritor. También destaca
la incidencia de esas condiciones en el ejercicio del oficio, en su organización profesional y en el
funcionamiento de las instituciones literarias y el mundo de las letras. Para dar cuenta de ello, la
autora recorre los diversos mecanismos de control ideológico de la literatura, da cuenta de los
procesos de constitución de la autonomía del campo literario –especialmente a partir del
surgimiento de profesionales “especialistas”, que limitó las áreas de actividad de la esfera literaria–,
revisa el rol social de los escritores –el cual, desde el siglo XIX, ha oscilado entre el “artista
encerrado en la torre de marfil” hasta el intelectual comprometido–, así como también se detiene
en el análisis de la incidencia de la lógica del mercado y el gusto del público en las formas literarias
y las posibilidades de producción y difusión de las obras.
Además, en su revisión de los procesos de reclutamiento social de los escritores, Sapiro
reflexiona sobre las desigualdades entre los sexos y las divisiones de género (gender) en el mundo de
las letras. Desde esa perspectiva, señala que si bien la escritura constituyó una actividad
relativamente accesible a las mujeres con cierto capital cultural (especialmente a partir de los siglos
XVIII y XIX), su acceso a la publicación y al reconocimiento literario constituye un fenómeno más
reciente. Ambos estuvieron signados por la importancia que las publicaciones femeninas tuvieron
en la emergencia del mercado del libro, durante el siglo XIX, y por un creciente acceso de las
mujeres a la institución escolar, aspectos que incidieron favorablemente en la feminización del
campo literario después de la Segunda Guerra Mundial y, en particular, a partir de los años setenta.
Sin embargo, Sapiro destaca que “la selección social y cultural sigue siendo más ardua [para las
escritoras] que para sus pares masculinos, y […] aún subsisten formas de relegación y
estigmatización” (62).
En el tercer capítulo, la autora señala que la sociología de las obras busca superar la
oposición entre el análisis interno y externo de los textos literarios, para así comprender las formas
en que los mismos “refractan” el mundo social. Para logarlo, Sapiro destaca la necesidad de una
doble ruptura: tanto con la relación directa que la tradición marxista establece entre las obras y sus
condiciones de producción, así como también con la “ilusión biográfica”, tradición que explica el
texto literario a partir de la singularidad individual de su autor y que puede trascenderse, para la
autora, a partir de las nociones metodológicas de “trayectorias” y “estrategias”. Por ello, Sapiro
hace hincapié en las inscripciones sociales del escritor, quien produce su obra en relación con el
espacio de representaciones y discursos sociales de su contexto, a la vez que con el espacio de
posibles que le ofrece el propio campo literario (géneros, modelos, formas estéticas, etc.). Aquí
también la autora destaca la importancia de la categoría teórica del “género” para explorar la visión
de mundo que “vehiculan” las obras literarias. Entre los trabajos que emplean dicha categoría para
indagar las relaciones sociales, Sapiro destaca aquellos elaborados por la crítica feminista en la

década de 1970 (en especial, sobre el cuerpo femenino y los roles del género) y, más recientemente,
el análisis de Charpentier sobre las representaciones de la sexualidad en escritoras de origen
magrebí.
Finalmente, el cuarto capítulo versa sobre la recepción de las obras literarias, lo cual
implica, para Sapiro, indagar en su “sentido”. Este resulta irreductible a la intención del autor y está
dado, en parte, por las interpretaciones y apropiaciones que realizan los lectores, determinadas a su
vez por el espacio de los posibles que brindan el texto y sus mediaciones. Sapiro asevera que la
sociología de la recepción toma como punto de partida los desarrollos teóricos de Hans Robert
Jauss, quien piensa la recepción como la historia de los efectos producidos por las obras y aplica el
concepto husserliano de “horizonte de expectativa” a los fenómenos literarios. Asimismo, la autora
destaca que la recepción de la obra literaria se relaciona intrínsecamente con la evaluación que
recibe. Por ello, el objeto de la sociología de la recepción también incluye los procesos de
jerarquización y clasificación que efectúan la crítica, la prensa y las instancias de difusión y
consagración. Además, Sapiro da cuenta de las investigaciones sobre la circulación internacional de
las obras, las cuales, en sintonía con los aportes de los estudios poscoloniales, analizan los
condicionamientos políticos y económicos que inciden en los intercambios literarios
internacionales.
En resumen, la pormenorizada exposición de Sapiro acerca de los antecedentes, los
fundamentos y las problemáticas que atraviesan la sociología de la literatura resulta un aporte
valioso para quienes se inician en el estudio de la temática. Por su claridad argumentativa y su
exhaustivo corpus bibliográfico, la obra constituye una referencia insoslayable para abordar las
complejas relaciones entre literatura y sociedad. Además, tal como propone la autora en la
conclusión, su estudio alienta el diálogo comprometido entre literatos y sociólogos, puesto que la
confluencia entre ambos saberes ha resultado altamente provechosa para las disciplinas que
componen dicha área del conocimiento, en la cual queda aún mucho por investigar.

Lucía Cytryn ∞ Sobre Derrotero y viaje a España y Las Indias ∞ pp. 294-297
SOBRE DERROTERO Y VIAJE A ESPAÑA Y LAS

INDIAS, DE ULRICO SCHMIDL
Lucía Vera Cytryn

Biblioteca Nacional “Mariano Moreno”
lucia.cytryn@gmail.com
∞
Derrotero y viaje a España y Las Indias, de
Ulrico Schmidl; Paraná: EDUNER, 2016.
Trad.: Edmundo Wernicke, prologado y
comentado por Loreley El Jaber; pp. 384;
ISBN: 978-950-698-359-5.
La fascinación literaria por el desierto es sólo comparable a la fascinación literaria por el océano.
Así también las tradiciones escriturarias que estos espacios configuraron, y continúan
configurando, alrededor de sí. Gracias a la legendaria Atlántida, en la reescritura que hizo el francés
Pierre Benoit en 1919, sabemos que la explicación es sencilla: el desierto no es otra cosa que un
océano vaciado (1965: 25). Grandes extensiones de arena –o grandes extensiones de tierra llana– se
forman donde antes hubo grandes extensiones de agua. De estas fascinaciones están hechos los
escritos de conquista. Qué otra cosa es el Nuevo Mundo sino el lugar donde yace la fantasía
habitable, el misterio que se revela como imperativo exótico en las crónicas: una maravilla
proyectada sobre el océano que se desvanece en el encuentro con la realidad.

Aquello que entendemos por literatura argentina también está escrito con el sedimento de
estas ficciones. La fundación del desierto como paisaje nacional es, acaso, un desdoblamiento del
fracasado paisaje amerindio. Igual que el océano para las utopías de conquista, el desierto funcionó,
luego del tamiz romántico, como artefacto discursivo, como dispositivo creador de imaginería y,
sobre todo, como fundamentación del vacío político; un espacio en blanco sobre el que proyectar
nuevas fantasías. En palabras de Fermín Rodríguez, el desierto es “una especie de laberinto onírico
de imágenes virtuales que no ha dejado de producir todo tipo de enunciados” (2010: 11-14). Pero,
¿existió, antes de la caída del orden colonial, un desierto?, ¿existió una pampa? Estas preguntas
importan para pensar las dimensiones del espacio que recorre Ulrico Schmidl, es decir, para
delimitar una primera frontera de la diferencia: el río y sus afluentes no despertaron, en los autores
fundantes de las letras argentinas, la misma inquietud que la extensión del desierto. No
configuraron, en la contingencia que es el canon literario, un paisaje nacional.
Cerca del río crece el sauce. Una narrativa propia, cartográfica. La colección “El país del
sauce” de la Editorial de la Universidad Nacional de Entre Ríos (EDUNER), dirigida por Sergio
Delgado, reúne doce títulos con un criterio geográfico delineado por los ríos Paraná y Uruguay. La
publicación de Derrotero y viaje a España y Las Indias de Ulrico (Utz) Schmidl en una nueva edición
crítica prologada y comentada por Loreley El Jaber –que retoma la traducción de Edmundo
Wernicke, de 1950, e incluye una cronología y tres apéndices documental, cartográfico e
iconográfico– se inscribe en una serie donde conviven autores disímiles con un anclaje común: la
(reconstruida) memoria literaria de la región.
El dispositivo de lectura que construye El Jaber se mueve, precisamente, en torno a la
pregunta por el lugar. Desde dónde narra el Río de la Plata un alemán del Renacimiento. Desde
dónde narra un soldado la conquista de tierras desconocidas. Desde dónde narra un hombre el
viaje –“aventura”, en términos de El Jaber– del cual regresó hace trece años luego de permanecer
veinte. Ulrico, dice la editora, escribe desde la distancia; es decir, desde la diferencia. “¿Cómo
contar la historia de un río que defrauda su nombre, de un mito plagado de riquezas que se busca
denodada y frustradamente una y otra vez?”, interroga. A la pregunta por la narración del fracaso
se puede agregar el siguiente problema: ¿desde dónde se narra la desilusión del paisaje argentino
antes del romanticismo que impuso el siglo XIX?
La singularidad del texto de Ulrico se halla en los pliegues de estos interrogantes. En primer
lugar, la distancia temporal es resuelta mediante una operación narrativa que consiste en hacer del
relato un diario de viaje. Según refiere El Jaber, se puede leer este procedimiento como una
estrategia editorial: “Así, la particularidad de la crónica de Schmidl se desvanece frente a la
generalización de una tipología reconocible y decodificable para editor y lector europeos” (2016:
XVIII). Por otra parte, y a propósito de una fórmula que se repite varias veces en el texto
(“entonces vosotros lo habéis sabido por mí al comienzo de este libro”) (2016: 53), El Jaber señala:
“el reconocimiento que realiza [...] Ulrico sobre este escrito como ‘libro’ [es la] demostración de
una conciencia autoral que tiene en mente el conjunto de la narración” (2016: 315). A la estrategia
de ventas original, la presente edición opone, recuperándola, la excepcionalidad del texto.
El relato de Schmidl combina el elemento hiperbólico propio de la crónica de Indias
tradicional –adjudicado a la estrategia mencionada más arriba– con un procedimiento descriptivo
de “tono despojado, desprovisto de adjetivación, [a través del cual] desaparece todo halo de
desagrado” (2016: XXIX). A propósito del primero, se puede mencionar la escena de aparición de
la serpiente de los mocoretaes y el encuentro con los Yacaré, donde Schmidl anota: “acá afuera

entre nosotros se le cree a este pez yacaré un animal malo horroroso y dicen que él debe ser un
basilisco y que envenena y hace gran daño en las Indias [...] pero todo esto es fábula” (2016: 66). Al
respecto, El Jaber señala:
La pericia de Ulrico en el reconocimiento de este espécimen como yacaré (y no como un

animal de fábula como aquí lo creen), el cual está basado en una empiria verificable que le
permite hablar de ello, aunque él lo plantee en términos de obligación, como si estuviera
siguiendo respetuosamente una suerte de “código de lo real” [...]. Vale decir que a pesar de su
“tratado de credibilidad”, los «tres mil» yacarés que dice haber comido y cazado excede toda
probabilidad verosímil; el exceso, la hipérbole, no corroboran por demás la experiencia del
cronista sino que, por el contrario, instalan (o reinstalan en este caso) la fábula (de lo
monstruoso) que el mismo relator intentaba dejar de lado y asociar tan sólo a los crédulos no
experimentados (2016: 321).
Por otra parte, la investigadora y poeta destaca una escena que ilustra la relación diferente de la
diferencia –y, por eso, doblemente diferente– que Schmidl establece con las maravillas del Nuevo
Mundo: la escena antropófaga. “Cuando estos susodichos Carios hacen la guerra contra sus
enemigos, entonces si atrapan o logran alguno de estos enemigos, sea hombre o mujer, sea joven o
vieja, sean niños, los ceban como aquí en este país se ceba un cerdo” (2016: 34). El soldado
alemán, hombre “del común” (2016: XXI), a diferencia de los enviados de la Corona española, no
se detiene en la escena caníbal a emitir juicios de orden moral. Se puede intuir un porqué, y es que
el derrotero de Ulrico no es sino el derrotero del hambre.
La expedición está atravesada (y motivada) por la escasez; de hecho, Schmidl describe las
tribus rioplatenses por lo que ellas comen y por el tipo de alimento de que pueden proveer a los
expedicionarios. La búsqueda de alimentos es, probablemente, el principal motor de movimiento
del soldado. El de Ulrico, dice El Jaber, es un “cuerpo que atraviesa”, pues “espacio y sujeto se
significan mutuamente” (2016: XXXIV). ¿Cómo narrar el fracaso de un paisaje? Mediante un
cuerpo que narra. El hambre, entonces, es el primero de esos fracasos. El segundo, si en rigor no
se tratase de simultaneidades, es el agua. Pero el agua en lo que ésta tiene de obstáculo: el cuerpo
hundido. La editora elige esta imagen para condensar el relato de Ulrico porque, dice, “es la
[imagen] de la experiencia, la del cuerpo viviendo en carne propia los avatares y sufrimientos de un
territorio hostil: hambre, guerra, peleas internas, alianzas y enemistades, sed, hidropesía, bichos que
comen y muerden la carne” (2016: XXVI).
Derrotero y viaje a España y Las Indias se publicó por primera vez en Frankfurt en 1567. Cinco
siglos después, Juan L. Ortiz –autor también editado bajo la colección “El país del sauce”– escribía
los siguientes versos: “Corría el río en mí con sus ramajes./ Era yo un río en el anochecer,/ y
suspiraban en mí los árboles,/ y el sendero y las hierbas se apagaban en mí./ Me atravesaba un río,
me atravesaba un río!” (2015: 229). Del cuerpo que atraviesa al cuerpo que es atravesado, la
Argentina del sauce también es una topografía literaria. A eso apunta la conclusión de El Jaber y,
por lo mismo, ese es el sentido de esta nueva edición: actualizar el viaje de Schmidl es actualizar la
narrativa argentina, porque “el relato de la experiencia de conquista vivida en esta parte de América
convierte a Ulrico Schmidl en fundador de una espacialidad discursiva que luego será propiamente
rioplatense” (2016: XXXV).

Bibliografía
BENOÎT, Pierre. 1965. La Atlántida. Buenos Aires: Tor.
ORTIZ, Juan L. 2015. Obra completa. Santa Fe: Ediciones UNL.
RODRÍGUEZ, Fermín. 2010. Un desierto para la nación: la escritura del vacío. Buenos Aires: Eterna
Cadencia.

María Uehara ∞ Sobre Ciudades, retazos ardientes ∞ pp. 298-301
SOBRE CIUDADES, RETAZOS ARDIENTES.

LA CUESTIÓN SOCIAL EN LAS ESCENAS
NORTEAMERICANAS DE JOSÉ MARTÍ,
DE ARIELA SCHNIRMAJER
María Uehara
uehara.maria30@gmail.com
∞
Ciudades, retazos ardientes. La cuestión social en
las Escenas Norteamericanas de José Martí, de
Ariela Schnirmajer; Buenos Aires:
Corregidor, 2017; 320 pp.; ISBN: 978-950-
05-3142-9.
El crítico, como el orfebre, cincela, traza finos surcos que lo llevan a descubrir nuevas formas de
ensamblar la materia. Esta rigurosa operación artesanal es la que lleva a cabo Ariela Schnirmajer en
su abordaje de la obra, plural y multiforme, de José Martí. Iniciada su investigación en 1996, la
autora logra transitar el complejo camino que implica encontrar una nueva mirada en los estudios
martianos, que han generado un largo debate entre académicos de diferentes disciplinas. Ciudades,
retazos ardientes... se detiene en un examen diacrónico, que atraviesa de forma extensiva y minuciosa

la labor de Martí. Schnirmajer recorre el trayecto itinerante del escritor, desde su formación inicial
en Cuba y sus pasos por España, México y Venezuela, para luego centrarse en sus publicaciones
como cronista en Nueva York y como corresponsal para el diario La Nación. Esta lectura aparece
acompañada por el cotejo de fuentes de índole diversa, como bibliografía histórica, económica y
cultural, cuyo enfoque interdisciplinario, le llevan a plantear, en palabras de la autora, que “las
crónicas martianas, a la vez que radicalizan sus concepciones político-sociales […], significan una
maduración de su estética y de las marcas de estilo” (2017: 30). Mientras el analista se sumerge en
un escenario donde los límites de la democracia corroen cualquier posibilidad de justicia, el poeta
encuentra en las palabras un instrumento de denuncia que le permitiría suturar los fragmentos de
una modernidad agonizante.
Ciudades, retazos ardientes… propone una perspectiva de análisis retórico-discursivo que
rastrea las voces que dialogan y, a su vez, construyen la mirada de Martí, en sus diferentes facetas.
Schnirmajer entiende que la intertextualidad es la clave para entender los cambios en el devenir de
la escritura martiana. Por ello, comienza su estudio a partir de la indagación aquellos discursos y
pensamientos que lo iniciaron en su formación como intelectual. En la primera parte del libro, a lo
largo de tres capítulos, la autora busca, retrospectivamente, los hitos que luego marcarían las
concepciones, tanto artísticas como político-sociales de Martí. En Cuba, encuentra el valor
fundamental de la figura de Rafael María de Mendive como mentor, que lo acercó al mundo
literario a partir del ingreso a los archivos de su biblioteca y la participación de reuniones y
tertulias. A este clima cultural se le sumará, a su vez, la impronta de la lucha independentista, que se
volverá el objetivo central de Martí hasta el final de sus días. En el exilio en España, la crítica señala
la aproximación a la doctrina del krausismo y su influjo en el ideal republicano. Por otra parte,
destaca las resonancias que tuvo la pintura de Francisco de Goya y su forma de representar la
miseria, en las futuras descripciones que hará de los sectores populares de la sociedad
norteamericana. Esta mediación ecfrástica, que retoma los efectos contrastivos del claroscuro, se
vuelve, para Schnirmajer, un procedimiento clave, que cobrará mayor relevancia con la creciente
degradación de los trabajadores e inmigrantes en la ciudad estadounidense.
Otros dos destinos significativos serán México y Venezuela. En el primero, la autora
distingue el acercamiento del cubano a los marginados, principalmente, a las luchas de los obreros,
gracias al surgimiento de las organizaciones sindicales, temática que se agudizará con su estadía en
Nueva York. Asimismo, es en la tierra mexicana donde comenzará a forjar su conciencia acerca de
las problemáticas latinoamericanas y su composición heterogénea, a la vez que empieza a gestar el
“embrión” de aquel estilo que singularizará sus crónicas en Escenas norteamericanas. Con respecto a
su permanencia en Caracas, Schnirmajer menciona la creación de la Revista Venezolana, en la cual
Martí continúa con la maduración de sus concepciones americanistas. A este país también le debe
su trabajo como corresponsal para La Opinión Nacional, cuyas limitaciones por la censura política no
le impidieron, en principio, desarrollar sus reflexiones y advertencias acerca de los peligros de la
modernidad (como es el caso de “Pascuas y Christmas”, crónica de 1882, en la cual el cronista da
cuenta de los efectos del capitalismo en la subjetividad de los ciudadanos a partir de la descripción
de las festividades norteamericanas).
En la segunda parte del libro se halla el núcleo fundamental de la investigación, ya que es el
exilio en Estados Unidos, como han advertido diversos críticos, lo que marca el viraje fundamental
de Martí, tanto como cronista como poeta. A lo largo de los seis capítulos restantes, Schnirmajer
destaca el carácter ascendente del número de publicaciones que se centraron en la cuestión social.

Dentro de esta temática, el escritor cubano comienza a percibir las grandes novedades de la
sociedad moderna, como la conformación de los monopolios y sus alianzas con el gobierno y el
Estado, en detrimento de los intereses populares, el papel de los sindicatos y las huelgas y las
problemáticas que traen aparejadas las crecientes olas migratorias. La violencia y las desigualdades
que implicaron estos nuevos cambios se volvieron el espectáculo diario que el cronista debía
informar y, a la vez, advertir. En sus notas, Martí debió conjugar la inmediatez en la narración y
cierto sensacionalismo para atraer el interés del lector, al mismo tiempo que buscó promulgar una
denuncia y una reflexión crítica, a partir de figurarse como guía y autoridad moral para orientar a
los receptores. Esta convivencia de propósitos dicotómicos se tradujo en la singularidad de una
escritura que termina por alejarse de las noticias llanas y de carácter realista de la prensa
norteamericana, para volverse una prosa que se deja regir por la subjetividad y los artificios del
estilo. Según la autora, este rasgo aparece como un elemento central en la producción de Martí, ya
que esto permite entrever el ejercicio de lectura que lo llevó a diseñar su poética e instalar sus
crónicas dentro del modernismo hispanoamericano. Pocos críticos han entendido la repercusión
que la figura de Mark Twain tuvo en su concepción de la obra literaria como un dispositivo
productor de efectos. Schnirmajer resalta, a su vez, la influencia de procedimientos formales como
el uso de la síntesis, los adjetivos y la descripción para representar a los actores sociales, en su caso,
a partir de cierto patetismo redentor.
Otros intertextos que la autora percibe en la escritura de Martí provienen de esferas del
saber distintas de la literatura. En el fotoperiodismo, vincula la obra How the other lives: Studies Among
the Tenements of New York (1890), de Jacobo Riis, con la representación de la atmósfera miserable de
los barrios pobres. En el semanario ilustrado Puck encuentra una sintonía del juicio martiano sobre
el ámbito laboral con respecto a la representación caricaturesca que hacía la sátira norteamericana
de los principales actores modernos, entre ellos, los monopolios y los obreros. En ambas
figuraciones halla procedimientos similares, como la animalización, la antítesis y el uso de la
hipérbole y la lítote. Por último, del ámbito de la economía, del libro Progress and Poverty (1879), de
Henry George, la autora sostiene que Martí tomó los postulados que establecen le necesidad de la
distribución equitativa de la tierra, a partir del impuesto único sobre ella. Asimismo, resalta la
adopción de la estructura de los discursos georgistas, en donde los argumentos se organizaban en
largos párrafos acompañados de una caracterización antitética de ricos y pobres, a partir de la
ironía y el patetismo, respectivamente. Esta amplia diversidad de fuentes no sólo establece el vasto
conocimiento intelectual del escritor cubano, sino que también nos permite ver el trabajo
arqueológico llevado a cabo por la investigadora, al encontrar rastros en textos que resultan ajenos
al lector contemporáneo.
La multiplicidad de lenguajes que hacen eco en las palabras de José Martí muestra la
configuración de un intelectual polifacético, que no sólo captó con atención la realidad y sus
contradicciones, sino que también era consciente y se mantenía al tanto de las teorías y los avances
en los discursos críticos. Esta relevancia del carácter dialógico de la obra martiana le sirve a la
autora para demostrar el vínculo indefectible entre determinadas imágenes y sus respectivas
interpretaciones sociopolíticas. Este predominio de las operaciones visuales estaría sujeto a la
búsqueda del cronista por atraer al lector y ganar su empatía a la causa obrera a partir de apelar a su
sensibilidad y orientar su razón. A medida que se acrecienta la incapacidad de los ideales
democráticos para resolver las desigualdades sociales, como en el caso del juicio de los anarquistas

de Chicago, Martí encuentra en la escritura un instrumento para educar y alertar al pueblo y a sus
dirigentes.
La vigencia en el continente de los reclamos sociales sin respuesta, la creciente polarización
y la crisis de representatividad política nos llevan a indagar el pasado para descubrir posibles
experiencias de cambio. Por ello, José Martí, con su mirada atenta y profética de analista político y
cultural, mantiene, aún hoy, su valor como referente. La actualidad de sus tópicos vuelve
indispensable la construcción de nuevas interpretaciones. Ariela Schnirmajer, a través de una
exhaustiva labor, moldea, pule y engarza la obra martiana, y logra labrar, así, una original
perspectiva que revela la conexión perpetua entre la imagen y la palabra.

Nora Sforza ∞ Sobre Culture ermetiche e commedia dell’arte ∞ pp. 302-304
SOBRE CULTURE ERMETICHE E COMMEDIA

DELL’ARTE. TRA GIULIO CAMILLO E FLAMINIO
SCALA, DE ELENA TAMBURINI
Nora Sforza
norsfo@pccp.com
∞
Culture ermetiche e commedia dell’arte. Tra
Giulio Camillo e Flaminio Scala, de Elena
Tamburini; Roma: Aracne, 2017; 263 pp.;
ISBN: 978-88-548-9420-4.
En el vasto horizonte de los estudios sobre el teatro barroco italiano, los trabajos de Elena
Tamburini, docente, investigadora e historiadora del teatro de la Universidad de Bolonia, nos
ayudan a pensar las cuestiones relativas a dicho teatro desde perspectivas amplísimas en las cuales
la literatura, la filosofía y las artes figurativas dialogan, se amalgaman, se funden de manera
altamente productiva.
En este nuevo libro, Tamburini hace suyo -como ya lo hiciera con dos obras fundamentales
de su producción, a saber, Due teatri per il Principe. Studi sulla committenza teatrale di Lorenzo Onofrio
Colonna (1659-1689) (Bulzoni 1997) y Gian Lorenzo Bernini e il teatro dell’Arte (Le Lettere 2012)- el

precepto horaciano del prodesse et delectare. En efecto, con su exquisita erudición y su prosa delicada,
que posee la rara virtud de unir diferentes temas de manera clara y precisa, la investigadora nos
acerca al estudio de la comedia del arte desde perspectivas provocadoras, novedosas y escasamente
abordadas.
Dividido en una Introducción y seis capítulos acompañados por un apéndice iconográfico y
un rico corpus de fuentes y de bibliografía, el ensayo comienza con una definición acerca de la
comedia del arte que es, al mismo tiempo, una potente provocación: “La formula ‘comedia del
arte’, como es sabido, abraza un territorio misterioso y en buena parte indefinible. Ni siquiera es
fácil decir aquello que no es” (9). Partiendo de esta premisa y luego de profundizar los múltiples y
tantas veces ambiguos sentidos con los cuales eran usados los términos “comedia” y “arte” entre
los siglos XVI y XVII, la investigadora, basándose en gran cantidad de documentos escritos e
iconográficos, propone un recorrido novedoso que nos permite comprender los múltiples
mecanismos con los cuales los comici dell’arte, en plena época del profundo y tantas veces siniestro
disciplinamiento social operado por la Iglesia tridentina (para la cual el mundo del espectáculo era
sinónimo de lujuria y desorden), buscaron consolidarse no sólo en su profesión sino también en el
complejo tejido social de su tiempo que, de manera ambigua, ora los convocaba, ora los rechazaba.
En el polifacético mundo de ciertas ciudades italianas tales como Venecia, Padua y Milán,
fuertemente caracterizadas por esa “cultura escenográfica” de la que hablara alguna vez Siro
Ferrone, Tamburini se detiene en observar las múltiples (y tantas veces complejas) relaciones entre
actores, pintores, poetas, filósofos y académicos. Concentrándose en esta pluralidad de actores
sociales, en estas diversas voces que se entremezclan sin dejar por eso de hacerse oír cada una con
claridad, la autora del presente ensayo estudia con gran lucidez de qué manera se conectan dicha
comedia del arte con las artes de la memoria y las culturas herméticas y mágicas. Para ello, investiga
por ejemplo las relaciones existentes entre Giulio Camillo (Portogruaro, Venecia, 1480 – Milán,
1544), su máquina de la memoria, presentada bajo la forma de un theatro vitruviano clásico y donde
“todas las artes se encuentran finalmente reunidas y reconocidas como de igual dignidad y de igual
eficacia expresiva” (191), que utiliza la memoria para traducir las palabras en imágenes y viceversa,
y los miembros de la famosísima Accademia degli Infiammati de Padua. Y si Camillo y su arte de la
memoria nos recuerdan algunos de los más lúcidos ensayos de Frances Yates, aquí Tamburini
extiende, completa y profundiza notablemente esos estudios desde la particular óptica de la historia
del teatro y el recorte elegido por la investigadora de la Universidad de Bolonia no es en absoluto
casual. Justamente en el momento en que se daba la reviviscencia del teatro antiguo, a partir de la
recuperación del texto vitruviano lograda por los cenáculos humanistas, si Milán se debate entre la
disciplina borromeaica y las intuiciones poéticas, iconográficas y teatrales de la Accademia della Val
di Blenio, Venecia y Padua se nos presentan no sólo como dos ciudades fuertemente críticas y
resistentes a la censura romana, sino también como los espacios donde maduran nuevas
posibilidades para el teatro, sus artistas y sus modalidades de actuación. Entre estas dos últimas
ciudades, Angelo Beolco, el Ruzante, su comitente Alvise Cornaro, la compañía de “ser Maphio
ditto Zanini da Padova” y por supuesto la “divina” Isabella Canali Andreini (de cuyos nobles
orígenes venecianos construye una interesantísima hipótesis), desfilan entre tantos otros nombres
con los que Tamburini ilustra tensiones y acercamientos en un momento central de la evolución
del teatro europeo que, en el caso italiano, debe también confrontarse con persecuciones y
censuras políticas y religiosas.

Junto con el estudio de los escritos de “autodefensa” de los propios cómicos (tal el caso,
entre otros, de Niccolò Barbieri) y sus afirmaciones acerca de los mecanismos por los cuales
muchos de estos cómicos lograron entrar en posesión de una cultura “alta”, Tamburini pasa
también revista al ingreso de las mujeres en las compañías teatrales: sus productivas relaciones con
el universo de poetas y pintores es también un punto centralísimo en el presente estudio y la
relevante investigación iconográfica propuesta por nuestra autora será seguramente motivo de un
nuevo modo de pensar el arte del retrato femenino de los primeros siglos de la Modernidad clásica.
Virtud, Fama, Honor, Memoria, Moral, son los presupuestos perseguidos por esas teatristas que,
tantas veces perseguidas, silenciadas y vituperadas, buscan cambiar la mirada que de muchas de
ellas construía una sociedad profundamente disciplinada bajo el imperio de las ideas
contrarreformistas. Entre Naturaleza y Arte, algunas de ellas, como Isabella Andreini, lograrían
vencer la “evanescencia de la fama teatral” (192) y mantenerse vivas a lo largo de los siglos. Una
vez más, Elena Tamburini, con su extraordinario ensayo, recupera una y tantas memorias del
mundo del teatro de los albores de la Modernidad. Y no solo eso.

Luis Ángel Gonzo ∞ Sobre Tras la nación ∞ pp. 305-307
SOBRE TRAS LA NACIÓN. CONJETURAS Y

CONTROVERSIAS SOBRE LAS LITERATURAS
NACIONALES Y MUNDIALES, DE MARCELO
TOPUZIAN (COMP.)
Luis Ángel Gonzo

Universidad Nacional de Tres de Febrero
luisangelgonzo@gmail.com
∞
Tras la nación. Conjeturas y controversias sobre
las literaturas nacionales y mundiales, de
Marcelo Topuzian (comp.); Buenos Aires:
Eudeba, 2017; 279 pp.; ISBN: 978-950-23-
2782-2.
¿Qué pone en juego una preposición? ¿Cómo se juega –en varios sentidos: entre lo lúdico y lo
púgil– con esas partículas invariables que se adjuntan a las palabras y las modifican, amplían o
reducen, obturan o resignifican? ¿En qué medida la fijeza de un morfema permite evadir o señalar
una movilidad persistente, constante, radical? En las últimas décadas, han surgido varios prefijos
(post, trans, extra) en relación a lo territorial, lo moderno y lo nacional, entre otras categorías que han

sido insistentemente interrogadas, desplazadas, reformuladas, debatidas. Es en relación a la última

de ellas que interviene el libro Tras la nación. Conjeturas y controversias sobre las literaturas nacionales y
mundiales, compilado por Marcelo Topuzian.
En este caso, la preposición del título designa tanto un posicionamiento como una
dinámica: tras, aunque invariable, modula una variación y marca menos una fijeza (la del escondite,
el descubrimiento o la revelación: lo que estaría tras la –idea de– nación) que un movimiento, una
búsqueda, una investigación tras una categoría paradigmática alrededor de la cual se organiza, sin
mayores problematizaciones, buena parte de los estudios literarios en Argentina y Latinoamérica. 1
Es en este estado de la cuestión que el libro, compuesto por una docena de trabajos
nucleados en la cátedra de Literatura Española III de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA,
interviene, a través de un doble movimiento que consiste, por un lado, en el cuestionamiento de las
condiciones de su área de estudios y, por otro, en la reformulación y la reafirmación de su objeto
en relación a los puntos de fuga de sus cimientos y proyecciones. El volumen comienza su
recorrido allí donde se da por sentado que existen las literaturas nacionales sin indagar radical y
epistemológicamente en sus condiciones de existencia; donde se da por supuesta la existencia de un
mapa de relaciones apelando a su nominación, su ser per se (por la constitución histórica de las
cátedras, por las políticas editoriales, por las condiciones de las becas y los subsidios e intercambios
nacionales e internacionales que clasifican el campo y enmarcan los estudios); donde suele
consignarse sin profundización sistemática cómo es que existen las literaturas nacionales
(institucional, editorial, teórica, críticamente; tanto da que los programas sus programas de estudios
comiencen cronológica y convencionalmente antes que el surgimiento propiamente dicho de las
naciones y practiquen una suerte de gentilicio retrospectivo, a medio camino entre el anacronismo
y la cristalización del sentido).
En este marco, con una mirada estrábica que va de la teoría literaria a la crítica situada
específicamente en eso que la tradición insiste en llamar “literatura española”, Tras la nación
establece su punto de vista móvil y emprende diversos recorridos sobre las variaciones y
problematizaciones de los conceptos de nación, internacional, trasnacional; trabaja los gentilicios y las
formas de las comunidades, de los exilios, de las migraciones y de las políticas territoriales y
lingüísticas de ese objeto de estudio heterogéneo y móvil cuya nominación responde más a la
fórmula que pretende contenerla que a las fuerzas que procuran ponerla en cuestión.
Abre el volumen un texto introductorio del propio Topuzian, que realiza una exhaustiva
revisión de los estudios literarios en función de los debates sobre el concepto de nación y establece
las coordenadas teóricas desde las cuales se realizan los siguientes acercamientos al objeto de
estudio planteado. En el segundo artículo, Adriana Minardi analiza las operaciones de lectura y
escritura con las que Ernesto Giménez Caballero, en su Manuel Azaña (profecías españolas), trastoca
uno de los símbolos de la República en figura autoritaria de intelectual fascista. En el tercero,
1 Una lista sumaria y provisoria, tomada de los sitios web de las universidades que practican enfoques siguiendo las
variables nacionales, incluiría, entre otras, en Argentina, a las universidades de Buenos Aires, Rosario, Cuyo, Mar del
Plata, Córdoba, Tucumán, Salta. Mientras que, en Latinoamérica, podríamos anotar las de Chile, de la República
(Uruguay), de Lima, de Asunción, la de Bogotá, de Brasilia, de Sao Paulo. En general, los planes siguen cuatro líneas:
literatura nacional, literatura española, literatura latinoamericana o hispanoamericana (esta distinción valdría de por sí
un estudio aparte), literatura europea y literaturas extranjeras (divididas, a su vez, en las pocas naciones que conforman
el imaginario de lo universal y lo mundial, oportunamente discutido en el libro que nos ocupa: literatura inglesa,
norteamericana, italiana, francesa, alemana).

Mariana Barrios Mannara trabaja sobre las formas de una identidad trasnacional en función del
ideal revolucionario en la figura migrante entre Argentina, Alemania, Francia y España, de Mika
Etchébère, internacional y extranjera: transformada cada vez. Luego, Lucía Clara Di Salvo centra su
ensayo en las prácticas discursivas de los intelectuales españoles exiliados en Buenos Aires durante
1939 y 1940 en la revista anarquista Timón. Síntesis de Orientación Político-Social, donde se plantea la
urgencia de la reconstrucción de una identidad y la necesidad de pronunciarse desde el anarquismo
antifascista. Eva Jersonsky analiza la construcción de la identidad catalana y femenina en cuentos
de Mercè Rodoreda, en la época franquista, donde se mezclan las problemáticas del exilio con los
mandatos y deseos reproductivos desde una perspectiva de género. Sol Fantín reconstruye el
contrapunto de Gabriel Celaya consigo mismo a propósito de Poesía y verdad, a través del cual revisa
las concepciones poéticas del autor y sus imaginarios nacionales según los distintos períodos.
Mirtha Laura Rigoni recorre junto a Antonio Muñoz Molina la construcción de un sujeto español
en viaje entre varios géneros a través del espacio cosmopolita de Nueva York, a partir del cual
reflexiona sobre las formas de las ciudades y los diálogos y desplazamientos culturales. Laura
Virginia Sólimo continúa el recorrido por las poéticas del espacio y las distintas tipologías de las
ciudades a través de El viajero sedentario y otros textos de Rafael Chirbes, donde memoria,
testimonio y viajes se entremezclan en un registro en movimiento que hace de la identidad un eco.
Tomás Ignacio Ruiz López articula su lectura de Nocilla Dream, de Agustín Fernández Mallo, con
los postulados sobre literatura mundial de Moretti y de literatura posnacional de Castany Prado, al
tiempo que analiza el contrapunto de lo global y lo local en las dinámicas establecidas entre los
espacios y los personajes. Marisol Chalian y María Belén Girasole examinan el fenómeno de la
traducción y la autotraducción en la literatura vasca contemporánea, cuyo sistema transcurre y se
desarrolla en una diversidad de regiones y comunidades que articulan distintas políticas culturales y
lingüísticas en relación al euskera. Armando V. Minguzzi realiza un minucioso análisis de los
cuentos incluidos en El libro de los viajes equivocados, de Clara Obligado, donde revisa su poética del
relato, focaliza en ciertos objetos significativos y en la construcción de la lengua de los personajes,
signados por los desplazamientos espaciales y sus consecuencias en el terreno identitario y cultural.
Finalmente, Ludmila Sol Vergini aborda las relaciones entre los nuevos espacios y medios de
publicación, promoción, legitimación y diseminación de la literatura en el siglo XXI, a través del
Diario de lecturas, de Vicente Luis Mora, y algunos textos satélites de este.
A modo de cierre, apunto algunas de las preguntas que las lecturas articulan y declinan,
siguiendo distintos casos y propuestas teóricas: ¿es lo nacional –o lo internacional– un horizonte
fijo y dado que aparece sumariamente en las narraciones, o, por el contrario, se trata de una
dinámica relación de fuerzas y formas? ¿Es un tema? ¿Un plano contextual que excede al texto y
existe independientemente de él? ¿Un problema teórico? ¿Compete a la teoría literaria, a la
sociología, a la antropología...? ¿Desde qué nociones y disciplinas es posible abordarlo? ¿Qué teoría
literaria y qué estudios literarios practicamos al hacerlo a través de determinados conceptos?
¿Cómo es posible dar cuenta de sus contiendas, de sus ecos, de sus transformaciones y de sus
puntos de fuga sin mecanizar una paradójica afirmación de la nación a través de su
cuestionamiento?

Marcelo Burello ∞ Sobre Relatos ∞ pp. 308-310
SOBRE RELATOS, DE WALT WHITMAN
Marcelo G. Burello
margbur@gmail.com
∞
Relatos, de Walt Whitman; Madrid: Cátedra,
2018. Edición de Carme Manuel. Trad.:
Consuelo Rubio Alcover; pp. 418; ISBN:
978-84-376-3783-9.
Que la producción lírica del colosal poeta de Long Island eclipsó cabalmente su obra en prosa
hasta invisibilizarla es un hecho tan constatable como razonable. Hoy en día, ni siquiera los
devotos lectores del autor conocen sus textos periodísticos, narrativos y ensayísticos, mayormente
relegados a especialistas y scholars, quienes en los últimos años, acaso por cierto agotamiento del
análisis de la poesía whitmaniana, cada vez echan más mano de estos raros materiales para
pesquisarlos en su justa medida. Y en buena hora, pues se trata de un rescate necesario y valioso:
necesario para iluminar de lleno la vasta figura del poeta, tan rica en matices, y valioso para
iluminar la historia cultural de los Estados Unidos, tan compleja y contradictoria. Por cierto, la
adopción del pen name “Walt Whitman” para la oportuna aparición de Leaves of Grass en aquel
auspicioso 4 de julio de 1855, y la descalificación de sus artículos y relatos (“all those crude and
boyish pieces”, según un tardío prefacio a una antología de prosas breves) son operaciones

autoriales que delatan el claro intento de exaltar exclusivamente su producción en verso en

desmedro del resto de su ingente obra (que incluye hasta un par de novelas); por lo tanto, aunque
la demora en la exhumación haya sido alarmante, resulta por demás saludable que con el tiempo se
hayan ido paliando esas deliberadas omisiones y ocultamientos, y más aún: hay que celebrar
sobremanera que la expansión del corpus whitmaniano se dé también fuera del ámbito anglófono.
Esta cuidada edición española (con un erudito estudio preliminar, una exhaustiva selección
de textos compuestos entre 1841 y 1848, notas y una bibliografía de… ¡12 páginas!) sorprende
doblemente, así las cosas, no solo por su exquisito contenido, sino en principio por su enfático y
provocativo título, que anuncia casi con orgullo la faceta épica del gran bardo norteamericano (un
gesto de una consecuencia radical hubiese sido, por cierto, invocar al autor como Walter Whitman,
tal como firmaba en su juventud). Sin embargo, hay que apurarse a aclarar que no se trata
exactamente de narrativa de ficción, sino más bien de lo contrario. Pues el primer Whitman, que se
forjaba en el periodismo mientras incursionaba en experiencias laborales del ámbito docente y
editorial, apostaba exclusivamente a una literatura con base en ciertos recursos fundamentales, a
saber: la veracidad y la autoridad de sus fuentes, el sentimentalismo en su expresión, y la moralidad
contundente en su efecto. De aquí la insistencia en referir facts o reescribir episodios bíblicos,
abordar cuadros conmovedores y situaciones lacrimógenas (no sin golpes bajos), y ante todo, la
preocupación de que el prodesse avance todo lo posible por sobre el delectare en cada texto (que el
autor gustaba denominar, mayormente, “scene” o “case”). Una de estas narraciones concluye, por
ejemplo, con esta apelación: “Querido lector, ¿te has adueñado de la moraleja de esta sencilla
historia? Tómala, sácala, detente un momento, antes de que tu ojo se deslice hacia una página de
mayor brillantez y elocuencia, y reflexiona un rato sobre ella” (163).
En efecto: en pro de la abolición de la pena de muerte y del esclavismo, en campaña por el
antialcoholismo, en contra de la violencia infantil en todas sus formas y en defensa de las mujeres
“seducidas” (léase “violadas”), el prosista militante Walter Whitman acumuló páginas en diarios y
revistas así como libros autónomos, haciéndose un nombre en la incipiente literatura
norteamericana y formándose un panorama de la cultura de su tiempo. Si se lee la producción de
esta etapa (este volumen incluye solo una parte de la misma, cabe aclararlo: la de carácter narrativo)
como un período meramente formativo, previo a esas “hojas de hierba” que transformarían la
poesía mundial para siempre, se corre el peligro de ver en ella anticipos desgajados de ciertos
temas, y poco más (un caso claro es el homoerotismo, aquí apenas detectable). Lo recomendable
es, en cambio, detenerse en este Whitman como un autor con peso propio, un testigo sensible y
privilegiado de los Estados Unidos de América que superaron la crisis de 1837 y se lanzaron –para
bien o para mal– a la conquista de la cima político-económica de todo el orbe; un Whitman (muy)
menor, si se quiere, pero Whitman al fin, que nos muestra vívidamente esas épocas en que la
personificación alegórica del país pasó de ser el brother Jonathan al Uncle Sam y la pieza breve en
prosa pasó de sketch a story. Pero atención a este último detalle, que no será menor a la hora de
ponderar y examinar estos “relatos” (que no casualmente el tomo de The Library of America
denomina apenas “pieces in early youth”): mientras que sus coetáneos y colegas Nathaniel
Hawthorne y Edgar Allan Poe ya estaban haciendo pie firme en el terreno de la ficción breve, el
“radical democrat” propugnaba a ultranza una poética didáctica, concientizadora, moralizante (la
audacia creativa del blank verse whitmaniano es un rasgo que brilla por su ausencia en estas páginas,
hay que admitirlo).

Carme Manuel, destacada especialista en literatura anglosajona de la Universidad de

Valencia, ya había contribuido de forma sustanciosa con su edición de la novela Franklin Evans, el
borracho en 2012 (incluida en la misma serie editorial de “Letras Universales”), una obra de
Whitman ignota en el ámbito hispano y que prefigura el naturalismo norteamericano en toda su
estereotipia. Este nuevo aporte completa un trabajo dedicado y delicado, y la traducción de
Consuelo Rubio Alcover está ciertamente a su altura.

Exlibris 7 2018

Cargado por

Información del documento

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Exlibris 7 2018

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

NÚMERO 7 (2018)

REVISTA DEL DEPARTAMENTO DE LETRAS DE LA FACULTAD DE

Nadia Altschul (University of Glasgow)

Número 7 ∞ Diciembre 2018 Revista Exlibris ∞ ISSN 2314-3894

Jorge Luis Caputo

María Elena Walsh, Balada del tiempo perdido

Número 7 ∞ Diciembre 2018 Revista Exlibris ∞ ISSN 2314-3894

DOSSIER. EN LOS MÁRGENES DEL ARCHIVO: LA ESCRITURA FEMENINA COLONIAL

Cursivas, márgenes y entrelineados. Sobre las vidas de Catalina de Christo, Isabel de la

Mujeres en papel y tinta: identificación, automodelaje y remodelaje en el archivo colonial

El archivo y sus márgenes: cartas de mujeres en la Nueva España (siglo XVI)

ENSEÑANZA. ENSEÑAR LITERATURA. EXPERIENCIAS Y DISCURSOS

Escuela y poesía latinoamericana: análisis de una relación en conflicto

Usos del modernismo. Del poema pedagógico a la pedagogía de la poesía

Enseñar literatura: Pedro Henríquez Ureña, profesor de literatura en Argentina

Número 7 ∞ Diciembre 2018 Revista Exlibris ∞ ISSN 2314-3894

Algunas notas sobre la situación actual de la evaluación en las Humanidades

Una fábrica de papers. Breve panorama de la producción científico-académica de las

Humanidades digitales bajo la lupa: investigación abierta y evaluación científica

Contribución de las redes sociales académicas a la visibilidad de la producción científica de

La Nona sangrienta y la invención. Apropiaciones críticas y literarias del gótico en la escritura

Cuerpo, emociones e interioridad de estado. Efectos del discurso de una comunidad de

“Come de mí, come de mi carne”: interpretaciones de dos vanguardias brasileñas en la

La imagen de Rodrigo Díaz de Vivar en la novela El Cid de José Luis Corral

Número 7 ∞ Diciembre 2018 Revista Exlibris ∞ ISSN 2314-3894

Sobre The Cambridge Companion to Medievalism, de Louise D’Arcens (ed.)

Sobre Volver a la vanguardia. El intervencionismo y su deriva en el movimiento poesía buenos aires,

Sobre Néstor Perlongher: por una política sexual, de Javier Gasparri

Sobre Derrida, Celan. Juste le poème, peut être, de Ginette Michaud

Sobre Los diarios de Emilio Renzi, de Ricardo Piglia

Sobre Las tres vanguardias: Saer, Puig, Walsh, de Ricardo Piglia

Sobre La sociología de la literatura, de Gisèle Sapiro

Sobre Derrotero y viaje a España y Las Indias, de Ulrico Schmidl

Sobre Relatos, de Walt Whitman

Número 7 ∞ Diciembre 2018 Revista Exlibris ∞ ISSN 2314-3894

Número 7 ∞ Diciembre 2018 −6− Revista Exlibris ∞ ISSN 2314-3894

Número 7 ∞ Diciembre 2018 −7− Revista Exlibris ∞ ISSN 2314-3894

Número 7 ∞ Diciembre 2018 −8− Revista Exlibris ∞ ISSN 2314-3894

Esta obra se encuentra bajo una licencia Creative Commons

americanos en los diarios de Colón, por ejemplo), aunque fantasmáticas en su materialidad

Número 7 ∞ Diciembre 2018 −9− Revista Exlibris ∞ ISSN 2314-3894

Número 7 ∞ Diciembre 2018 − 10 − Revista Exlibris ∞ ISSN 2314-3894

CURSIVAS, MÁRGENES Y ENTRELINEADOS. SOBRE LAS

Beatriz Ferrús Antón

Número 7 ∞ Diciembre 2018 − 11 − Revista Exlibris ∞ ISSN 2314-3894

Esta obra se encuentra bajo una licencia Creative Commons

Margo Glantz en su excepcional y ya clásico trabajo “Labores de manos: ¿Hagiografía o auto-

Número 7 ∞ Diciembre 2018 − 12 − Revista Exlibris ∞ ISSN 2314-3894

La voz en cursiva, formas de reapropiación en la Vida de la venerable madre

primera edición de 1657”.

Número 7 ∞ Diciembre 2018 − 13 − Revista Exlibris ∞ ISSN 2314-3894

Número 7 ∞ Diciembre 2018 − 14 − Revista Exlibris ∞ ISSN 2314-3894

Número 7 ∞ Diciembre 2018 − 15 − Revista Exlibris ∞ ISSN 2314-3894

La Vida se divide en tres partes, acompañadas de un preámbulo en el que se da cuenta de la

Número 7 ∞ Diciembre 2018 − 16 − Revista Exlibris ∞ ISSN 2314-3894

Número 7 ∞ Diciembre 2018 − 17 − Revista Exlibris ∞ ISSN 2314-3894

Ignacio de Loyola incorporó el adiestramiento de la imaginación como parte de la metodología

Número 7 ∞ Diciembre 2018 − 18 − Revista Exlibris ∞ ISSN 2314-3894

Por mandato y por ella misma: la vida de la Madre Castillo

Número 7 ∞ Diciembre 2018 − 19 − Revista Exlibris ∞ ISSN 2314-3894

Número 7 ∞ Diciembre 2018 − 20 − Revista Exlibris ∞ ISSN 2314-3894

Los bordes del archivo

BEATRIZ FERRÚS ANTÓN es Doctora en Literatura española e hispanoamericana por la Universitat