Echevarria

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Creación y Producción en Diseño y Comunicación [Trabajos de estudiantes y egresados] Nº 8 (2005). XX-XX. ISSN 1668-5229 1
2 Creación y Producción en Diseño y Comunicación [Trabajos de estudiantes y egresados] Nº 8 (2005). XX-XX. ISSN 1668-5229
Creación y Producción en Diseño y Comunicación Universidad de Palermo
[Trabajos de estudiantes y egresados]
Universidad de Palermo. Rector
Facult ad de Diseño y Comunicación. Ricardo Popovsky
Cent ro de Est udios en Diseño y Comunicación.
M ario Bravo 1050.
Facultad de Diseño y Comunicación
C1175ABT. Ciudad Aut ónoma de Buenos Aires, Argent ina.
Decano
inf ocedyc@palermo.edu
Oscar Echevarría
Director
Oscar Echevarría Escuela de Diseño
Secretario Académico
Editora Jorge Gait t o
Est ela Pagani
Escuela de Comunicación
Coordinador del Nº 8 Secretario Académico
Albert o Farina Jorge Surraco
Comité Editorial
Centro de Estudios en Diseño y Comunicación
Allan Cast elnuovo. M arket Research Society. Londres.
Coordinadora
Reino Unido.
Raúl Cast ro. Universidad de Palermo. Argentina. Est ela Pagani
M ichael Dinw iddie. New York University. EE.UU.
M arcelo Ghio. Universidad de Palermo. Argentina. Centro de Producción en Diseño y Comunicación
Andrea Noble. University of Durham. Reino Unido. Coordinadora
Joanna Page. Cambridge University, CELA. Reino Unido. Daniela Di Bella
Hugo Pardo. Universidad Autónoma de Barcelona. España.
Ernest o Pesci Gayt án. Universidad Autónoma de Zacatecas.
M éxico.
Daissy Peccinni. Universidad de San Pablo. Brasil.
Fernando Rolando. Universidad de Palermo. Argentina.
Comité de Arbitraje
Pablo Barilari. Profesor del Departamento de Diseño Gráfico.
Albert o Farina. Profesor del Departamento de Cine y
Televisión.
Pat ricia Lurcovich. Profesora del Departamento de Relaciones
Públicas.
Fabiola Knop. Profesora del Departamento de Publicidad.
Carlos M orán. Profesor del Departamento de Diseño Gráfico.
Est ela Reca. Profesora del Departamento de Diseño de
Interiores.
Pedro Reissig. Profesor del Departamento de Diseño
Indust rial.
Textos en Portugués
Analía Jaccoud
Diseño
Const anza Togni
Francisca Simonet t i
Lo s t rab ajo s d e est u d ian t es q u e in t eg ran est a p u b licació n
const it uyen ejercicios académ icos de cát edras, sin f ines co-
Web
merciales. Se deja constancia que el uso de marcas, inclusión de
Bárbara Echevarría opiniones, citas e imágenes es de absoluta responsabilidad de
sus autores quedando la Universidad de Palermo exenta de toda
responsabilidad al respecto.
1º Edición. La familia tipográfica empleada en el diseño de tapa de este nú-

Cantidad de ejemplares: 300 mero, es obra de Diego Javier Barone, estudiante de la carrera
Ciudad Aut ónoma de Buenos Aires, Argent ina. de Diseño UP. El trabajo fue realizado en la Cátedra del profesor
Diego Pérez Lozano y obt uvo una m ención en el Concurso
Agost o 2006. Creatividad Tipográfica (2004).
Impresión: Imprent a Kurz.
Aust ralia 2320. (C1296ABB) Ciudad Aut ónoma de Buenos
Aires, Argent ina. Se autoriza su reproducción total o parcial, citando las fuentes.
El contenido de los artículos es responsabilidad de los autores.
ISSN 1668-5229
ISSN 1668-5229
8
Creación y Producción en Diseño y Comunicación
[Trabajos de estudiantes y egresados]
Facultad de Diseño y Comunicación. Universidad de Palermo
Centro de Estudios en Diseño y Comunicación (CED&C).
Centro de Producción en Diseño y Comunicación (CPDC).
Buenos Aires, Argentina
Agosto 2006
Creación y Producción en Diseño y Comunicación [Trabajos de estudiantes y egresados] es una línea de
publicación semest ral del Cent ro de Est udios y del Cent ro de Producción de la Facult ad de Diseño y
Comunicación de la Universidad de Palermo. La publicación reúne trabajos desarrollados por estudiantes
y egresados de las diferentes carreras de la Facultad. Las producciones (teórico, visual, proyectual, experi-
mental y otros) se organizan en relevamientos y recopilaciones bibliográficas, catálogos, guías entre otros
soportes. La línea editorial refleja los estándares de calidad del desarrollo de la currícula evidenciando la
diversidad de abordajes temáticos y metodológicos realizados por estudiantes y egresados, con la direc-
ción y supervisión de los docentes de la Facultad
Los trabajos son seleccionados por el claustro académico y evaluados para su publicación por el Comité de
Arbitraje de la Serie.
Creación y Producción en Diseño y Comunicación
[Trabajos de estudiantes y egresados ] Sumario
Nº 8
ISSN 1668-5229
Facultad de Diseño y Comunicación.

Universidad de Palermo.
Buenos Aires, Argentina.
Agosto 2006.
• Historias y discursos de cine y televisión

Alberto Farina....................................................................................................................................................... pp. 9-13
• El nacimiento del Expresionismo alemán

Raquel Barreto................................................................................................................................................... pp. 15-18
• Fragmentos de Weimar
M ario D’Ingianna .............................................................................................................................................. pp. 19-28
• La Guerra de las Galaxias Episodio II

El Video contraataca
Sebastián Duimich.............................................................................................................................................. pp. 29-32
• Alfred Hitchcock
Victoria Franzán .................................................................................................................................................. pp. 33-39
• Jurassic Park ¿Un hito vanguardista?

Victoria Franzán.................................................................................................................................................. pp. 41-44
• Final fantasy: The spirits w ithin

M aria Sol González Cinetto.............................................................................................................................. pp. 45-47
• Cinta Sketch
Agustín Gregori................................................................................................................................................. pp. 49-53
• De la pretención de objetividad
Amalia Hafner..................................................................................................................................................... pp. 55-64
• Notas alrededor de Antes del Atardecer

Pablo Lettieri, Irina Szulman y Paula Téramo.................................................................................................... pp. 69-75
• Ciudades en el Expresionismo alemán

Walter Rittner...................................................................................................................................................... pp. 65-68
• La metamorfosis cinematográfica del vampiro

M ariano Torres.................................................................................................................................................... pp. 77-79
Farina,
Fecha deAlberto
recepción: Diciembre 2005 Hist orias y discursos de cine y t elevisión
Fecha de acept ación: M arzo 2006 Historias y discursos de cine
Versión final: Agosto 2006
y televisión
Alberto Farina*
Resumen / Hist orias y discursos de cine y t elevisión

El texto presenta los trabajos producidos por los estudiantes en el marco de las carreras, Licenciatura en
Comunicación Audiovisual y Diseño de Imagen y Sonido, como muestra de una actividad investigativa
sobre el discurso del cine, la imagen electrónica y los nuevos medios, atendiendo a la historización y
análisis del lenguaje audiovisual en sus diversas modalidades.
Palabras clave
Historia, discurso, cine, nuevos medios, análisis, arqueología de medios, mutación digital, modelo de
crisis, paradigma indiciario.
Summary / St ories and speeches of cine and t elevision

The text show s the w orks produced by the students in the careers Audiovisual Comunication Licence
and Image and Sound Design, as a sample of researching activity about the cinema speech, the electronic
image and the new mediums, paying attention to the historical events and the audiovisual language
analysis in their different manners.
Key w ords
Analysis archeologist of medium, cinema, circumstantial paradigms. Digital mutation crisis model, new
mediums, speech, story.
Resumo / Hist órias e discursos de cinemat ograf ia e t elevision

O t ext o apresent a os t rabalhos produzidos pelos est udant es no marco das cursos Licenciat ura en
Comunicação Audiovisual e Imagem e Som Desenho, como mostra de uma atividade investigativa sobre
o discurso da cinematografia, a imagem eletrónica e os novos médios, atendendo à historização e o
análise da lenguagem audiovisual em suas diversas modalidades.
Palavras chave
Análises, arqueología de meios, História, discurso, cinematografia novos meios, mutação digital, modelo
de crise, paradigma indiciario.
Centro de Estudios en Diseño y Comunicación (CED&C). Facultad de Diseño y Comunicación. Universidad de Palermo. Argentina.
infocedyc@palermo.edu
* Alberto Farina. Crítico y realizador de cine y televisión. Profesor de la Facultad de Diseño y Comunicación de la Universidad de Palermo.
Creación y Producción en Diseño y Comunicación [Trabajos de estudiantes y egresados] Nº 8 (2006). pp 9-13. ISSN 1668-5229 9
Farina, Alberto Hist orias y discursos de cine y t elevisión
“ Para que su horror sea perfecto, Julio César, acosado por los imperio y la saturación de imágenes electrónicas, se
impacientes puñales, descubre entre caras y aceros la de M arco atreven, no “ sin embargo” sino por el empleo de ese
Bruto, su protegido, acaso su hijo, y exclama «¡tú también hijo ojo (¿Táctil? que gira y selecciona imágenes pulsando
mío! ». Shakespeare y Quevedo recogen el patético grito. Al destino teclas) con su capacidad interpretativa y analítica, a
le agradan las repeticiones, las variantes, las simetrías: diecinueve nuevos diálogos con el cine ajeno, a vincular Antes del
siglos después, en el sur de la provincia de Buenos Aires, un atardecer , no sólo con la filmografía de su director sino
gaucho es agredido por otros y, al caer, reconoce a un ahijado con la frescura estilística que aportó a la Nouvelle Vague
suyo y le dice «¡Pero, che! ». Lo matan y no sabe que muere para Eric Rohmer, y la melancolía cinéfila de Bogdanovich.
que se repita una escena” . En estos trabajos se amalgaman las miradas contempo-
Jorge L. Borges (El Hacedor, La trama). ráneas a M atrix, El expreso polar, Jurassic Park o Star
W ars, que se det ienen a comprender la era de las
Al prologar una publicación de textos sobre cine cuyos actuaciones y animaciones digitales, el fotorrealismo,
autores son los estudiantes, he preferido eludir o, al las mutaciones, techos y abismos que la computadora
menos disimular, la tentación de tonos celebratorios que le viene proporcionando al cine ¿Lo nuevo versus lo
puedan encubrir alguna autoglorificación institucional viejo? ¿La hist oria que em peora?, No, porque lo
o de los docentes, más bien interesada en la pueril importante no es si termina mal o bien sino que sucede.
pesquisa de nuestras huellas en cada artículo ajeno. Y vuelve a acontecer que el cine clásico se extiende como
Es cierto que estamos involucrados en esta producción tal porque se lo vuelve a pensar, se renueva el diálogo,
pero los discursos que aquí se suceden no sólo no nos el que aquí tienen los autores con los films y directores
pertenecen sino que, al menos por esta vez, sustituyen elegidos. Aunque no se sepa con certeza quién elige,
a los nuestros. acaso esas piezas, esos creadores, también buscaban a
Por eso el exergo borgeano se hace pertinente a nuestra los que hoy escriben sobre ellos.
condición de prof esores no sólo inf luyent es, sino Ent onces no será casual que una vez más resucit e
jaq u ead o s p o r n u evas m irad as so b re las m ism as Hitchcock “ de entre los muertos” con su eterno Vértigo
imágenes, como si debiéramos morir para que se repita y el voyeurismo ejercido ante Una ventana indiscreta.
la escena: Otros han comenzado a contar, a recrear la Se sabe que Hitchcock es para los alumnos como el
historia, y las nuevas visiones no están para completar verdadero amor que se nos cruza una vez en la vida
las anteriores, inclusive aquellas que funcionaron como pero luego no hay quien se lo quite de encima y genera
estímulo, sino para emboscarlas, para desafiarlas. apasionados recorridos de la mano de Truffaut y esa
Y es que reducir la producción de estos trabajos a una Biblia cinéfila que es su libro El cine según Hitchcock.
m era versió n o p erversió n d e la sag rad a sem illa Otros alumnos que aprovecharon un estreno reciente
académica que sembramos en ellos, sería soslayar y de un veterano rebelde como Bertolucci, Los soñadores
esterilizar aquello que estos artículos tienen de singular, se animarán a establecer puentes con épocas y películas
de original, de distinto. donde se ponía el cuerpo a la revolución o, mejor dicho,
La renuncia a nuestra hegemonía y la aceptación dramá- la insurrección también pasaba por el cuerpo, la cultura,
tica de esa emancipación que alcanza cada autor con su el derrocamient o desaf iant es de t abúes. Ese primer
propia producción sobre esas mismas obras clásicas a las tango en París del emblemático mayo del ‘68 al que
que los hemos acercado en las asignaturas dictadas por seguiría (aunque se filmó treinta años antes) un desen-
los profesores Eduardo Russo, Cecilia Priego, Sol Cuntin, cantado, indiscreto y terminal Ultimo tango .
y quien escribe, se ha traducido en textos de análisis e El cine del siglo XXI es t an caót icam ent e variado,
investigación a cargo de alumnos que no quedarán escla- promiscuo en su of ert a, mest izo en su pert enencia
vizados a confirmar nuestra trascendencia o extensión genérica, que el otoñal Bertolucci arma su obra con
en ellos, sino, por el cont rario, a t rascendernos, a fragmentos de la vieja “ nueva ola” , pone a discutir a
independizarse de nosotros y de nuestros discursos. dos personajes sobre la supremacía de Keaton o Chaplin
Además de haber evitado la coartada de Groucho M arx e insiste con que los volcánicos episodios de París en el
“ A veces es preferible permanecer callado y parecer ´68 se desataron por la destitución de Langlois como
tonto... a hablar y despejar definitivamente cualquier director de la Cinemateca Francesa. La película parece
duda” , los aut ores no han adquirido el habla, el justificada por la frase que le hace decir John Ford a un
discurso, en un excepcional acto de arrojo, sino que periodist a en un w est ern para seguir legit im ando
materializan lo que se sospechaba de antemano: Que nuevas diégesis: En el Oeste, cuando la leyenda es más
pensar el cine es hacerlo o rehacerlo, y que investigar y bella que la realidad, imprimimos la leyenda (Yo maté a
releer esas imágenes es una práctica liberadora, tanto Libert y Valance ). Por eso, la prot agonist a de Los
de la metralla visual que se descarga cotidianamente soñadores se permite mentir en 1968 que nació en
sobre el ojo cont em poráneo, com o de las propias 1959, en Champs Elysee y que sus primeras palabras
herramientas adquiridas en el ámbito universitario que fueron “ New York Herald Tribune... New York Herald
aq u í ap ar ecen so m et id as o co n d u cid as p o r lo s Tribune...” ; fecha, lugar y sonido de la escena de Sin
escritores-cineastas, porque como indicó Godard, ellos aliento de Godard, con Jean Seberg pregonando ese
empiezan a hacer cine al escribir sus primeras críticas periódico, para nacimiento de la Nouvelle Vague, porque
(Wolf, 2002). ambas protagonistas resultan mellizas, una repetición
Se suceden en estas páginas los análisis de películas, separada por cuarenta y cinco años de cine.
estilos, movimientos, escuelas, coyunturas y tecnologías Esta bien que sea un alumno extrañamente gracioso el
que bajo m iradas nacidas o desarrolladas bajo el que aporte una historia del sketche vernáculo invocando
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a Pepe Biondi hast a llegar al hum or t ele-dadá de post-videoclip y surgidas dentro de la telecultura; se
Chachachá: y que un camarada suyo más grave revise, enmarcan en la formación audiovisual que accede a una
sin redenciones, una película argentina dirigida por Fito percepción de obras fílmicas clásicas vía electrónica o
Paéz com o Vidas privadas, porque aún desde su digital, VHS o DVD, pero, paradójicamente, es desde esa
condición de obra fallida pudo transponer la tragedia intrínseca impureza de internautas que surgen miradas y
de Sófocles sobre el incestuoso Edipo a una conse- comentarios que aportar.
cuencia de la última dictadura militar. Tampoco los historiadores de cine durante el siglo XX
Si aquel párraf o de Borges acriolló y resignif icó la hemos conocido los cortos de Lumiere en proyectores a
exclamación que Shakespeare le hace pronunciar a Julio manivela, y es posible que las reivindicaciones que en
César “ ¡ Tú t ambién, hijo! ” , aquí se despachan sin las últimas décadas han emprendido críticos, teóricos e
complejos unos escritos australes sobre la vigencia del historiadores hacia géneros como el w estern o la ciencia
expresionismo nórdico, porque la historia del discurso ficción clase B se hayan gestado en buena medida en
audiovisual muta junto con las prácticas y dispositivos adolescentes y sabatinas matinés televisivas.
con que se accede a ella o se la revisa, pero también Nada más gráfico sobre mestizajes e híbridos técnicos
porque son nuevos lo recortes, miradas, voces y escritos que sin embargo apuntan sobre la misma, pura y eterna
que producen aquellas sombras y distorsiones de la acción, que el cort o dirigido por ese despreciado
pantalla diabólica alemana de los años ‘20. tramposo del cine francés comercial, Claude Lelouch,
Y es que la procesión de sonámbulos, científicos locos y para el colectivo Lumiere y compañía, donde la cámara
vampiros expresionistas (Eisner, 1995) no sólo diagnostica- utilizada por los pioneros en el siglo XIX es prestada a
ban el ascenso del nazismo sino que encuentran constantes cuarenta cineastas para que hagan lo suyo en cincuenta
reso n an cias en las in evit ab les p esad illas d e cad a segundos. El superficial y efectista Lelouch, permanece
generación. Por desalmadas que se las prejuzgue no tardan desfachatadamente fiel a su estilo, y propone a una
en reconocer el embrujo de aquella dictadura del espíritu. pareja besándose que gira sobre su eje a su vez encua-
El imán romántico nocturnal del expresionismo sobre los drada por una serie de cámaras que desfilan en traveling
estudiantes los exonera de esa imputación de insensibilidad detrás de los enamorados, pero esas filmadoras que se
que les formulan algunos mayores. suceden en el fondo conforman una historia donde las
Esa estación de la historia del cine revela sintonía actual nuevas herramientas desplazan a las anteriores para
por su pathos, es decir apasionamiento en jóvenes de hoy capturar la misma y única escena.
por imágenes pretéritas, mudas, en blanco y negro. Si lo que se exige es una homologación entre pureza-
No me aventuraría a asegurar que el renovado interés belleza, conviene recordar hasta que punto ha sido
por lo fantástico se trata sólo de crisis socioeconómicas justamente en la imperfección, en lo incompleto, donde
traducidas en monstruos, sino de una sed tan perpetua reside la esencia del cinematógrafo. Ilusión posibilitada
como legítima –aunque desalentada por la cultura oficial por nuestra incapacidad óptica para descomponer la
realista, pragmática, secular, periódica y desmitificadora– visión de los fotogramas fijos que se proyectan veloz-
por at ravesar umbrales, por derribar las engañosas mente sobre la pantalla en la que alucinamos lo que no
apariencias de la realidad para descubrir la fisonomía es: M ovimiento.
latente de las cosas. No se trata de suplantar los modelos audiovisuales con-
Los jóvenes visualizadores y product ores de pensa- temporáneos con otros anteriores sino de contrastarlos
miento, los no clonados que aquí se expresan a partir en un ejercicio dialéctico que los hace pasibles de modifi-
del cine y su búsqueda de revelaciones que no dependen caciones. El precinematográfico beso del paleofilm de
de ver sino de tener visiones, importancia del espejismo. Edison o el que Hitchcock dispone entre Cary Grant y
Salt o sobre la opresiva lógica y generación de un Grace Kelly, o el que el mismo autor dispone en Vértigo
universo inventado para la cámara que supera al mundo entre el caballero Ferguson y su dama fantasma bañada
real o sensible. Ordenamiento del caos. Producción de en verdosos reflejos de un cartel callejero de neón,
sentido. Redención o alivio ante un universo ilógico a f undan en nosot ros com o hist oriadores im ágenes
través de la lógica del relato y la ficción. Promesa de clásicas de la misma acción de besar, pero al conectar a
trascendencia, de inmortalidad. De creación que nos un espectador actual con esas escenas su percepción
sobrevivirá o coartada para que nuestra muerte no sea de esta misma secuencia quedará intervenida por la
absolut a. Curiosidad promet eica del demiurgo que memoria, el carácter fantasmagórico del cine que hace
funda mundos para decidir quien muere y cuando sale presente lo pretérito, producirá una invasión del pasado
el sol, es ciert o que puede quedar at rapado en el que revoluciona lo actual. La sucesión de besos filmados
laberinto, pero ese laberinto lo justifica. que desfilan ante el protagonista de Cinema Paradiso
Con el afán del rabino que modeló con arcilla su Golem, cumplen la misión de conmoverlo porque junto con él
para saber que sintió Dios al crearlo a él, (decepción (el rostro de Jacques Perrin quebrando en llanto, mien-
ant e su t orpe criat ura), el juguet e ópt ico moderno tras mira hacia la pantalla donde se hace proyectar el
también incluye la experiencia de religar lo físico con lo legado del viejo proyect orist a) queda sacudida la
metafísico (los fantasmas de imágenes que desfilan ante temporalidad, la suya y la nuestra. La emoción surge
el haz de luz en la cabina de proyección). ante la pérdida de aquel orden, acaso más mítico que
real (en todo caso, un orden filmado) y amplificado por
Pureza versus puritanismo el extravío desde el cual ese orden se añora.
Los artículos aquí reunidos pertenecen a observadores de Junto con la aspiración positivista y científica de fines
la despectivamente llamada generación M TV, son miradas del siglo XIX por encontrar una máquina que reproduje-
ra la realidad en movimiento, no solo se desarrollaba de la historia del cine como un cuento articulado sobre
un dispositivo mecánico en consonancia con la sociedad la idea de un comienzo, desarrollo, climax y final... con
industrial sino con el entonces “ nuevo ojo” del ciudada- pistas de salida hacia un supuesto happy end , que hoy
no que transitaba por las crecientes ciudades y abando- alguno se permite intuir en cinematografías periféricas
naba la tendencia contemplativa rural ante un inmenso o gemas contrabandeadas por heroicos bandoleros que
paisaje por una mirada móvil e inquieta, que saltaba de alcanzan a saltar los cercos cada vez más altos de la
escaparates a esquinas, de autos a personas. El cine standarización impuesta por las corporaciones.
con sus encuadres, recortes y montaje estaban prefi- Tam poco la sucesión de obras, aut ores, escuelas y
gurados en esa nueva mirada. movimientos cinematográficos sobrevive atada a una
La paradoja es que esa acción y esa dinámica del naciente supuesta “ evolución” , más bien confirma núcleos de
ciudadano moderno, entrañaba la producción de una conflictos estéticos, económicos, culturales, tecnoló-
mitología de celuloide, en pleno proceso de desmi- gicos, que han edificado sus etapas, no necesariamente
tificación. La máquina inventada para reproducir más en creciente virtud, aunque nos guste vernos como
fielmente la realidad era a la vez la que propiciaba su resultado superador, como eslabón privilegiado.
ut ilización para reinvent ar la realidad a t ravés de Entre las películas y directores analizados no faltarán casos
f icciones que no serían más que variaciones de los de orfandad y parricidio, de confusión y hasta de alarma
temas clásicos, como lo sentenciara el director How ard ant e la hibridez, el collage, la desconf ianza ant e la
Haw ks hay un solo tema el sujeto en peligro, o adaptado transmutación, ante la subversión que ha puesto arriba lo
a la escena con la que veníamos ejemplificando: El beso que estaba debajo y que, entonces, pueda volver a ocurrir
como disparador o solución a ese peligro, la repetición lo peor: no es que lo que cotizamos alto caiga, sino que
de la escena borgeana con otros actores y desde nuevos aquello que despreciam os t om e poder. Que m ejor
puntos de vista. definición de lo siniestro que aquella en la que lo cotidiano
Lo que el cine inyectó y desarrolló en el ojo y la cultura e inofensivo se vuelve amenazante. Lo Unheimlich , que
del siglo XX ha sido un lenguaje, unas est ruct uras Freud advierte como aquello secreto, disimulado, oculto,
narrativas, gramaticales y de sintaxis, un sistema de escondido, que se manifiesta, porque la voz alemana que
signos, que a su vez se discutieron, se jaquearon y se designa aquello que resulta familiar, seguro, confortable,
dinam it aron perm anent em ent e. El propio m odelo pasa a signif icar su ant ónim o en ot ras lenguas: lo
clásico de representación surgió arriesgándose a cuestio- espeluznante, demoníaco. Es menester que se trate de
nar el modelo primitivo y su supervivencia quedó atada una cosa que deviene en otra para que se consume lo
a la asimilación de las permanentes innovaciones a que siniestro. (Calabrere, 1994)
lo somet ieron cineast as f rancot iradores que podían Que oportuno se hace recordar que lo que hoy pueda
disparar sobre el modelo institucional desde el riñón resultar convención indiscutida, norma cumplida con
de la industria como desde trincheras enemigas. eficacia, exitosa sintonía con el gusto masivo u oficial,
De modo que la historia del cine es en buena medida la mañana sea pasible de convertirse en ridículo, extraño,
historia de un lenguaje en transformación y cuyas mutacio- bizarro. Lo lógico y la vigilia de hoy están expuestos a
nes resignifican permanentemente su pasado, especial- transformarse en el recuerdo surreal, tal vez fellinesco,
mente sobre lo que Bordw ell denomina el clasicismo de mañana.
influyente del cine de estudios de Hollywood y su visionado Algo de esto diagnosticó el Pop Art, la lata de sopa
comprensible (Bordw ell, 1996), ya que lo que se entiende Campbell no era tan inocente, el cuadro de una histo-
como modelo 1917-1960 fue producto de mutaciones rieta sentimental ampliado a gigantografía revelaba que
y a su vez admite hoy otras metamorfosis para sostener la lágrima era un núcleo de puntos azules, las seriadas
su continuidad. de Elvis y M arilyn hacían de los ídolos objet os t an
Como si esa condición de relámpago óptico que embara- entrañables como el afiche de un lavarropas o una
za al cine delatara un estado tormentoso y turbulento tostadora ¿Qué nos estarán diciendo las imágenes con
en su esencia, ni siquiera la vocación tan difundida de las que hoy convivimos?¿Qué escena nos incluye en su
ser contemporáneos serviría para conjurar la movilidad repetición sin que lo sepamos?.
que el cine es. En virtud de lo cual no faltará en estas Si a veces se nos permite advertir en qué lugar y momento
páginas la complicidad cinéfila para abordar la relación de esa narración nos encontramos, valga la puerilidad
de Tarantino con Godard, más allá del explícito homena- de reconocer que si lo que asoma como tema y forma
je que el creador de Kill Bill le dedica al irreverente es el propio lenguaje y sus soportes: la invasión de las
veterano francés al bautizar su productora con el título imágenes virtuales en el lenguaje del cine junto con los
Band a part o al haber mentido en su currículum una argumentos de esas películas que ponen en escena el
inexistente participación suya en la godardiana Rey Lear. pánico a ser dominados por las computadoras, a que el
El cineast a cont em poráneo disf rut a de f acilidades mundo, o mejor, nuestra percepción del mundo, sea
técnicas y de un mayor arsenal de códigos para compartir una emboscada del poder cibernét ico, del imperio
con su audit orio, pero como t odo moderno o pos- binario que nos sueña, que nos apresa y conduce
moderno ha perdido la inocencia, se sabe parte de una invisiblemente en un programa al que suponemos la
historia y no le es posible trabajar en el paganismo de realidad... Reformulación del platónico mito de la caver-
los pioneros, está condenado a continuar y a la vez na tantas veces invocado como antecedente del cine,
diferir. Su estilo, su novedad no puede desprenderse hoy adaptado a la dependencia-pánico ante el poder
de lo ya hecho pero tampoco le es posible reproducirlo. de las memorias rígidas. La capacidad de almacenar, de
Del mismo modo asistimos al agotamiento de la fórmula pensar y resolver que gana la máquina mientras se
debilita la soberanía de los humanos, cada vez más o video o dvd tentando con sensaciones y proscribiendo
amnésicos, menos pensantes. las reflexiones. Sebastián Diumich, Paula Téramo, Victoria
Entonces la obra, el movimiento, el autor, no son sólo Franzán, no han hecho lo que Ulyses con las sirenas,
ellos, son también su posición en la época, en la historia pero han sospe-chado que aún para producir cantos
y en el sistema de representación con el que se expresan. ficcionales hechizantes había que dejarse seducir con un
Cada película es capaz de complet arse y of recerse oído y descifrar el sistema de notas sonoras con el otro,
diferente a partir de su relación con otras, no solo las que ante las más interesantes películas hubo que llorar y
del mismo autor o las de su misma época. Su particu- emocionarse con un ojo y analizar la confección de esa
laridad surge de ser cot ejada con las demás, de su representación con el otro.
diálogo con la historia a la que pertenece y a la cual, por A quí hay m iradas ent renadas, no anest esiadas o
eso mismo, altera con su sola existencia. insensibilizadas, sino aptas para leer más allá de esa
superficie de las imágenes que a veces tiene atrapados
Cambios en la percepción de la historia en la superficialidad a quienes realizan y consumen los
Tal como señala Calabrese en La era neobarroca, título productos audiovisuales. El reclamo de Orson Welles
por demás elocuente para referirse a una época de para liberar al director y al espectador de la superficie
excesos visuales; que no necesariamente desestabilizan de las imágenes, se volvió advertencia: El cine sería un
los límites de la norma, sino como desmesuras internas arte de expresión, eso que luego inspiró a los Cahiers
producidas por el sistema; ha cambiado la percepción de la Nouvelle Vague, tiene su eco en estás páginas. Los
temporal en la visión del mundo y en un diferente senti- autores no solo han cruzado tiempos y espacios, por
do de la historia. sus senderos y no los nuestros, hasta encontrar y pensar
La contemporaneización de cualquier objeto cultural obras lejanas o pret érit as. M ás aún, han logrado
permite apretar en una misma línea productos prove- at ravesar la t elaraña que sobre las pupilas del ojo
nientes de un espesor histórico diverso, todo se coloca contemporáneo tejen con hilos a menudo invisibles e
en proximidad y en continuidad. El zapping o Internet irresistibles los megaemporios de producción audiovi-
invitan a pasar sin ningún sentido de relatividad de sual. Como en toda liberación o alumbramiento se ad-
Aristóteles a M ichael Jackson, como si fueran entidades junta una cuota de angustia, pensar también duele, y
dialogantes. Las nuevas tecnologías anulan la confianza más en estos jóvenes que nos sobreviven con su pulsión
en la verificación personal de los hechos. No es la visión de mirar y hacer mirar (textos, imágenes), mientras
directa de un acontecimiento la que da ilusión de verdad nosotros cedemos, caemos, salimos de cuadro, para
sino su re-visión televisiva. Las técnicas de representación que se repita una escena.
producen objetos más reales que lo real, más verdaderos
que lo verdadero. Paradójicamente, la “ nueva objetivi- Notas.
dad“ no es una experiencia directa del mundo sino la 1) Bordw ell, David (1996), La narración en el cine de ficción .
experiencia de una represent ación convencional. Buenos Aires: Paidos
(Calabrere, 1994). 2) Calabrere, Omar (1994), La era neobarroca. Cátedra: M adrid .
En este marco inestable, hostil a lo que Iuri Lotman definía 3 ) Freu d , Sig m u n d (1 9 4 3 ), Lo sin iest ro . Bu en o s A ires:
como cultura en tanto organización de sistemas culturales, Ed.Am ericana.
organización temporal y espacial ahora sacudida o al 4) Eisner, Lotte (1955), La pantalla diabólica. Buenos Aires:
menos sometida a la indefinición de sus confines, la Ed.Losange.
tarea de estos universitarios australes adquiere una cierta 5) Wolf, Sergio (2002), Los críticos, esos artistas. En, Revista El
dimensión épica. Pensar las imágenes, inclusive aquellas Amante Nº 125 año II, Septiembre 2002 Buenos Aires: Ediciones
que hoy relampaguean desde cada blockbuster en cine Tat anka.
Barreto,
Fecha deRaquel
recepción: Diciembre 2005 El nacimient o del expresionismo alemán cont ext o socio - económico
Fecha de acept ación: M arzo 2006 El nacimiento del expresionismo alemán:
Contexto socio-económico
Raquel Barreto*
Para realizar el análisis de un movimiento artístico es Hay algunos autores que prefieren concebir al Expresio-
necesario previamente enmarcarlo en un contexto so- nismo no como “ escuela” sino como una actitud estética,
cial y político. Por esto, planteamos situarnos primera- tal es el caso de Gubern (Gubern, 1973) , quien explica
mente en Europa a principios de siglo XX. que le expresionismo se ha encont rado inmerso ya
La Primera Guerra M undial había arruinado al viejo mucho tiempo antes en diferentes culturas primitivas.
cont inent e y Alem ania era uno de los países m ás El término expresionista fue popularizado por Horw ath
afectados. Se encontraba inmersa en una profunda Waldel en 1910 cuando fundó y empezó a dirigir en
crisis eco n ó m ica, aislad a d el rest o d e lo s p aíses Berlín la revista Der St urm (La t empest ad). Éste fue
europeos y como consecuencia una ola de pesimismo derivado del latín para añadir una matiz mas enérgica
invadía el país. al sinónim o “ expresar” que signif ica lit eralm ent e
Los finales del siglo XIX fueron una época de corte “ exprimir” , “ retorcer” , con lo cual se quería aludir a un
acad em icist a d o n d e la in sp iració n en cu alq u ier arte basado en la exasperación de la expresión.
manifestación artística era el reflejo de la realidad. Un El expresionism o no quiso seguir el cam ino de la
ejemplo propio de ello fue el Realismo del siglo XIX. investigación y la forma, sino que prefirió caracterizarse
Como contraposición a este realismo, se alzan las voces por su sicología y expresividad. Esto puede entenderse
de algunos aut ores que pret enden most rar just o lo como una act it ud t ípicament e germánica f rent e al
contrario: El romanticismo, que demuestra su rebeldía cubismo, por ejemplo, más ligado a una raíz latina y
contra el mundo heredado, se opone a la separación mediterránea.
entre razón y sentimiento, entre lo real y lo irreal. Pone
de manif iest o la realidad subjet iva de las cosas, las Pintura expresionista
percepciones profundas de cada uno. El expresionismo se propagó en las distintas ramas del
Para el romántico la Naturaleza no es un objeto, sino arte como lo fueron la pintura, el teatro, y la filosofía,
un todo orgánico, vivo. El romanticismo rechaza formar donde se encuent ran pensadores com o: Eckhart ,
part e de la Nat uraleza como una pieza más de su Kierkegaard y Nietzsche. De éste último se tomó como
engranaje, y por el contrario, hace constar su individua- referencia su idea de que el artista debe dominar el
lidad, su capacidad creadora y t ransf ormadora que mundo exterior y de alguna forma lograr expresarlo a
ext rae de su int erior, y plant ea una relación con la través del arte. Y eso es lo que pretendieron lograr
Naturaleza como una comunicación del Uno al Todo. estos artistas.
Citando a René Huygue en El arte y el hombre: “ ... Al La pintura expresionista contrasta con el mundo que
individualista romántico le llevaba la soledad, donde reproduce el realism o psicológico a t ravés de una
podía exaltarse en los límites del mundo, la fusión de estética pasiva y angustiada. Algunas características
cada alm a hum ana en un alm a universal a la que de ella son:
suponía cómplice, fraternal y donde uno hallaba un - La independencia del contenido natural de la forma
enorme eco amplificador...” (Huygue, 1977). Entonces a través de la libre interpretación de la realidad para
not amos que los principales conf lict os del hombre así expresar el mundo interior.
romántico eran el «mal del siglo», su crisis religiosa y - Se desproporcionan y distorsionan las formas de
sobre todo una gran conflicto existencial. acuerdo a un impulso int erior, con colores y t razos
El expresionismo alemán se nutre de distintas fuentes para subrayar simbólicamente estados de ánimo.
que van desde el gótico, las vanguardias de su mismo - Se visualiza una destrucción del espacio tridimen-
período, pero por sobre todas los orígenes, este movi- sional.
miento se impregna de los atavismos mas racionales - Se resalta la expresiva de las imágenes a través el
del romanticismo alemán empleo de formas simples planas o con poco volumen.
Para manifestarse, el artista expresionista trataba de - Hay un amontonamiento de formas y figuras con
no preocuparse de la realidad ext erna sino de la colores fuertes y contrastados.
naturaleza interna de las emociones que despiertan - Es notable una predilección por temáticas de escenas
sus obras a través de temas fantásticos y terroríficos de desnudos en el cam po o bañándose, escenas
vinculados con la muerte y lo oscuro. Temas que les urbanas agobiantes y representaciones armónicas de
permiten jugar con la deformación de la forma externa la naturaleza.
por la ruptura de lo interior. Eduard M unch, oriundo de Noruega nacido en 1863,
Hay un quiebre ya que las apariencias se desmoronan fue sin duda alguna, el artista más influyente en el
y resurge la idea de la muerte en todo momento. Un movimiento expresionista. Estaba entregado a la expresión
tema muy manipulado, ya que les atraía la idea misma de est ados de ánim o principalm ent e m orbosos y
de lo desconocido. perturbadores. Sus temas fueron casi siempre la enfer-
* Raquel Barret o. Est udiant e de la Licenciat ura en Com unicación Audiovisual de la Facult ad de Diseño y Com unicación de la
Universidad de Palerm o.
inf ocedyc@palerm o.edu
Barreto, Raquel El nacimient o del expresionismo alemán cont ext o socio - económico
medad, el alcoholismo, la dolorosa adolescencia, el tográfico, “ El gabinete del Dr. Caligari ” del director
amor insatisfecho, la decepción y la angustia. Robert Wiene.
M unch escribió en su diario personal que con todos Con esta película se fundamentaron las bases de lo
sus cuadros pintados entre 1890 y 1908 se proponía que sería la estética de este movimiento. En ella pode-
realizar un gran friso de la vida humana. Es evidente mos encontrar escenarios siniestros y decorados que
que la profundidad sicológica de estos temas no podía ayudan a identificar el estado de ánimo del personaje
ser expresado con una técnica realista, por ello recurrió a través de sus diferentes formas. La influencia de sus
a colores puros y a la distorsión de las líneas y las figuras. decoradores y figurinistas Reinman, Röhrig, Hermann
Pubertad, pintado en 1984 por Eduard M unch, refleja y Warm, marcaron una audacia plástica indiscutible.
los problemas de la adolescencia, discutidos por esa Las so m b r as f o r m an p ar t e d e u n a ilu m in ació n
época y considerado como tema de escándalo. fantasmagórica, llena de claro-oscuros, que deman-
d ab an p erso n ajes m aq u illad o s exag erad am en t e,
El surgimiento del cine expresionista y sus obras caract eríst ica q u e t am b ién t en ía co m o in t en ció n
más destacadas reforzar su “ expresión” y sus cualidades. Por el otro
Específicamente, el cine alemán, comienza a tener vida lado, a esta tarea contribuye también el vestuario, que
en 1917 con el nacimiento de la U.F.A, una productora suele ser bastante extravagante.
alemana, constituida para competir con la producción Un aspecto positivo de la forma de dirigir de Wiene es
norteamericana, y gracias a la cual se realizaron las el control sobre el raccord y la continuidad de la acción
películas que marcarían la hist oria del cine alemán y el atrevimiento de articular una estructura dramática
debido a su idea de que mientras mas grande y costosa compleja. Por esta intención y por sus recursos estéticos
sea la producción mejor; esta idea estaba empujada se puede suponer que este film admite una evolución
por Ernest Lubitsch. en el lenguaje cinematográfico, ya que no hay que
Algunos de sus trabajos mas importantes fueron: “ Los olvidar que era un momento de transición entre un
ojos de la momia” 1918, M adame Du Barry 1919, Una modelo de narración y filmación primitiva, propio de
noche en Arabia 1920, ” La mujer del faraón” 1921. Se los inicios del cine, y un nuevo lenguaje cinematográ-
convirtió en uno de los puntales del cine alemán, y en fico más desarrollado, cuyo principal iniciador había
1923 fue contratado por Hollyw ood. sido Griffith.
Hacia 1920 el cine alemán se ve inmersa en una crisis. En este film apareció el primer zombi de la historia. En
3
(Paolella, 1967) en Historia del cine mudo : “ ...El cine cuanto al argumento, se ha llegado a comentar que es
alem án t ien e u n a ver d ad er a y f r an ca cr isis d e una premonición del futuro Hitleriano que le aguar-
estancamiento a causa de un hecho definido como daba a Alemania. Este film tenía como argumento la
u n o d e est o s est an cam ien t o s t em p o rario s, en el historia de un doctor que hipnotizaba a sus pacientes
desarrollo de un organismo. Es la crisis del sentimiento y los usaba para cometer todo tipo de crímenes.
de la realidad que, antes o después, debía producirse
en el país, donde la filosofía había revelado al mundo Nosferatu
que el espacio y el tiempo son las dos formas mas Nosferatu es una película basada en el texto de Drácula
elementales de la conciencia, crisis que representa un de Bram Stroke. Se estrenó en M arzo de 1922 en Berlín
pensamiento germano de su cultura y civilización...” en el zoológico de la ciudad.
Se com ienza a concebir la idea del expresionism o Los cineast as expresionist as habían hallado en su
cinematográfico y de la representación del mundo ex- estética el elemento común. Por eso el estudio de esta
terior deformado visualmente. f ó rm u la se m u eve en t re d o s ejes: El u so d e lo s
Una crisis que atraviesa el dominio del positivismo en decorados y la cualidad tenebrosa de su fotografía.
cuanto al paisaje natural y la autoridad política de la M urnau director de la película, realizó algunos cambios
burguesía en cuanto a lo social. Están en la búsqueda en las caract eríst icas principales del expresionism o
de la «realidad», y el deseo de encont rar un real cinematográfico, ya que se encontraba más próximo
int ensif icado. al romanticismo que al expresionismo, lo que lo llevó
El pueblo comparte una miseria física y espiritual, el a rodar en exteriores naturales, dejando de lado los
sentimiento de depresión se hace más cada ves mas típicos decorados del expresionismo y ambientando
notorio tras la derrota militar. Entonces el arte muestra lo sobrenatural con efectos especiales y trucas o como
su est ét ica que se m anif iest a desde la oscuridad. acelerar la imagen o utilizar imágenes en negativo.
Citando nuevamente a R. Paolella: “ ...El cine expresio- Esta es una de las principales características de M urnau,
nista está organizado para vivir en la noche, en el más el jugar en todo momento con lo realista - naturalista
allá oscuro de sus negras perspect ivas, donde se y lo fantástico - sobrenatural.
confunden una ves más el yo y el objeto, lo cómico y lo Est a apuest a por lo irracional abarca ot ra de las cua-
trágico, el pensamiento y la acción...” (Paolella, 1967). lidades de est e movimient o: su ref lejo de lo siniest ro
com o f órm ula arquet ípica de la t radición cult ural
El gabinete del Dr. Caligari germana. En est e af án, no ha de ext rañar la presencia
Algunos precursores del cine expresionist a son: “ El habit ual de los ingredient es m ás com unes del ro-
estudiante de Praga” y “ El Golem” de Paul Wegener. mant icismo alemán.
Pero si buscamos el máximo exponente de este movi- Si bien unas líneas antes me referí a los cambios de
miento nombraremos sin duda la obra que, en el año M arnau, a la hora de ut ilizar bast ant es ext eriores,
1919, m arcó el inicio del expresionism o cinem a- también es evidente la utilización de decorados carac-
terizados por las paredes, escaleras, marcos de puertas “ ... Batman podría ser considerado como un film post-
y ventanas utilizados como sobreencuadre, como la gótico o neo-gótico ya que transcurre en un tiempo
típica toma de Nosferatu en el marco de la puerta en indefinido y en una ciudad moderna, pero que conserva
forma de arco, o las escaleras que suben. Se puede t odas las caract eríst icas de una escenograf ía gót ica
observar el cuadro como una composición geométrica. clásica, donde los castillos medievales son reemplaza-
Si analizamos, más aún distinguimos, que hasta la luz dos por im ponent es edif icios sum idos en som bras
es objeto de una óptica geométrica, cuando simula las m acab ras. Go t h am Cit y es u n a t ran sp o sició n d e
tinieblas y separa en dos mitades. Este plano se presenta M etrópolis de Fritz Lang, donde se mezcla la estética
cont raponiendo espacios, pero f undam ent alm ent e gótica con la de los años ‘30 y con la fascista... se
está construido para representar una relación de lucha m uest ra a un Bat m an t ot alm ent e oscuro y nihilis-
entre luz y tinieblas. ta...Esta caracterización de personajes con un mundo
Este film encierra una anécdota divertida ya que estuvo int erior pert urbado y t urbulent o, se acerca a los
a punto de no existir porque la viuda de Bram Stroke arquetipos clásicos del género...” (Caligari: 1999).
demandó a la productora y ganó el juicio, la sentencia Notamos muy claramente como el cine gótico tiene
incluía una exaltada multa y obligaba a los realizadores estas características tan propias del cine expresionista.
a quem ar t odas las copias de la película, pero la Otra película muy importante del genero es Entrevista
sent encia result ó demasiado t ardía ya que exist ían con el vampiro del año 1992 con la dirección de Francis
copias distribuidas por todo el mundo. Ford Coppola. Una nueva remake de “ Drácula” . Los
personajes son tan confusos que nos da a pensar en una
Inf luencias del expresionismo alemán en la nueva clase de antihéroe gótico, ya que Drácula es el
actualidad: Cine gótico malo que goza con el mal, y al mismo tiempo es el bueno
En la act ualidad encont ramos varios est ilos y hast a que sufre por amor. Este film fue considerado como uno
géneros cinematográficos que nos remontan a este de los más importantes en este género ya que certificaba
pasado expresionista. Como lo son, el género de ter- ser la lectura más fiel a la novela de Bram Stroke.
ror, la ciencia ficción, el cine negro, el cine fantástico, y Pero una pieza que sin duda alguna es símbolo de cine
una corriente y hasta para algunos un estilo de vida gótico es El Cuervo , de 1994 dirigida por Alex Proyas.
como lo es el gótico, muy confundido con otras tenden-
cias como el dark y el vampirismo, cuyos seguidores se El cuervo
basan tanto en sus comienzos medievales, como en La tendencia de antihéroes relacionados con el lado
sus expresiones más modernas. oscuro de la vida dio pie a la creación del personaje de
El nombre gótico nace de la corriente artística surgida Eric Draven, (en El Cuervo ), que regresa de su muerte y
alrededor del siglo XV, transmitida al mundo por los con la ayuda de un cuervo, decide vengar su muerte y
bárbaros godos. Se caracteriza por una arquitectura la de su novia.
de f ormas lineales y est ilizadas int ent ando de est a Este no es un vampiro pero se parece mucho a uno de
forma alcanzar el cielo y unir lo terrenal con lo divino, ellos, debido a un exceso de maquillaje que acentúa
represent ando la visión que la iglesia t enía de una sus características demoníacas.
ciudad celestial. Se percibe quizás una influencia de Proyas en la película
Este pensamiento también se extiende a las distintas Batman de Burton, donde observamos una ciudad de
ram as del art e com o la pint ura y la escult ura que noche con permanentes lluvias que le proveen de una
explotan también el tema de la muerte como destino sensación propia del gótico como lo es la melancolía.
inevitable, el albergue de los personajes más oscuros y También se distinguen grandes espacios de luz que pe-
temibles produce una gran atracción en el hombre, netran en las habitaciones, y que oponen el bien y el mal,
que se encuentra sumergido en un ambiente que se como sucedía también, específicamente, en Nosferatu .
entremezcla entre el sueño y la realidad, y se confunden Hay un exceso en la utilización del color negro en casi
con la oscuridad de la noche. todas las escenas de la película lo que hace resaltar la
La pensamient o gót ico es t rasladado al cine en su importancia de la opresión que nos causa, lo tenebroso,
estética y temática. Se caracteriza por recrear espacios lo nocturno y obviamente lo esotérico de sus personajes,
funestos y enrarecidos, donde la arquitectura y paisajes que provocan temor.
están colmados de formas con bordes difuminados y A lo largo de todo el film se detecta una arquitectura
una iluminación difusa también que proyecta sombras “ religiosa” de alguna manera, compuesta por tem-
aterradoras y crean una impresión de irrealidad. plos, cementerios, altares, representando a la institu-
El gótico se identifica con temas específicos como los ción eclesiástica, que como decíamos anteriormente,
sueños perturbadores, el amor desesperado e impere- tanto tiene que ver en el mundo gótico.
cedero y la romantización melancólica de la muerte. Es notable como se enmarca en este relato esa curiosi-
Las primeras demostraciones del cine gótico se alzan a dad humana por lo desconocido y el afán por descubrir
los comienzos del expresionismo alemán, con El gabinete su entorno y los hallazgos realizados en el camino, a
del doctor Caligari y Nosferatu. medida que él mismo evoluciona.
En la filmografía gótica moderna encontramos varios Esta película caracterizada por una considerable violencia
títulos a destacar como lo son por ejemplo La zaga de y contenido de sangre a llegado a consolidarse como
Batman , si nos referimos a una en particular dirigida un film de culto. M ucho tiene que ver con su desenlace;
por Tim Burton en el año 1989. (Boris Caligari y Peter cuando el protagonista, Brandon Lee, muere en medio
Pank, 1999) en un artículo de la revista M alacandra : de la filmación de la misma y una gran leyenda nace.
Est as caract eríst icas del cine gót ico encuent ran sus Huyghe R. (1967). M ateria: El arte y el hombre (M odulo 1).
inf luencias en el expresionismo alemán, sobre t odo Barcelona: Editorial Planeta.
en su romanticismo, y en una de las facultades maestras Paolella, R. (1967). Hist oria del Cine M udo (M ódulo 5),
de éste que era el juego con la imaginación, que con- Editorial Eudeba.
duce a las exigencias del ser interior . In t er n et
Citando a Burke:” ...Todo aquello que de alguna manera w w w.art euniversal.com
contribuya a excitar las ideas del dolor, es decir, todo ht t p://w w w.got hicba.com /hist oria art ículo de redacción.
aquello que resulte terrible de algún modo... es fuente Extraído en 2005.
de lo sublime...» (EM Giordanino, 2004) w w w.otrocampo.com: artículos de Redacción
Este terror romántico, caracterizado por el cine gótico h t t p : / / w w w . o t r o cam p o . co m / f est i val es/ p n eg r a2 0 0 0 /
es un movimiento que no decae a pesar del paso del estirpes.html articulo escrito por Eduardo Giordanino.
t iem po, ya que siem pre encont ram os en nuest ra h t t p ://w w w .p o rt alm u n d o s.co m /m u n d o cin e/h ist o riacin e/
sociedad personajes que nos remontan a algunas de exp resio n ism o alem an .h t m art ícu lo escrit o p o r Yan in a
las escenas comentadas antes y que inspiran a miles M ont alvo.
en la creación de personajes oscuros y sublimes. h t t p : / / w w w . sp an ish ar t s. co m / h ist o r y/ d el_im p res_s. XX/
art e_sXX/vanguardias1/expresionismo_munch.ht ml art iculo
Bi b l i o g r a f í a escrito por Beatriz Aragonés Escobar. Licenciada en Historia
Caligari, B. y Pank, P. (1999). M ateria Revista Calamandra del Arte. Extraído en 2005.
(Nº 6). Ext raido de ht t p://w w w .geocit ies.com /SoHo/Caf e/ ht t p://w w w.reunionesdelabibliot eca.com /t error_bert orello
1131/006index.htm. .html artículo escrito por M arcos J.Bertorello.
Giordanino, E. Revista Otrocampo (Nº4). Extarido de http:// Fi l m o g r a f ía
w w w. ot rocampo.com/f est ivales/pnegra2000/est irpes.ht ml. Ford Coppola, F. (1992). Entrevista con el vampiro.
Gubern, R. (1973). Historia del cine Tomo I. Barcelona: Editorial M urnau, F. (1922). Nosferatu.
Danae. Proyas, A. (1994). El Cuervo.
Historia del arte. (1995). Edición especial para La Nación. Salvat. W ine, R. (1919). El gabinete del Dr. Caligari.
DÍngianna,
Fecha M ario
de recepción: Diciembre 2005 Fragment os de Weimar
Fecha de acept ación: M arzo 2006
Fragmentos de W eimar
M ario D’Ingianna*
El expresionismo es una manifestación de la angustia cometido en Sarajevo el 28 de junio de 1914 por un

del hombre ante la incertidumbre de su futuro; como nacionalista serbio.
vanguardia es la más compleja de clasificar, por lo cual Fue un período incierto y de pérdidas. Como conse-
intentar comprenderla nos exige delinear un certero cuencia que el gobierno del II Im perio Alem án se
plan, un camino en el que no nos confunden sus claros- negara a entablar conversaciones que pusieran fin a la
curos, sus formas tortuosas y fantasiosas, sus aberracio- I Guerra M undial, los t rabajadores y las t ropas del
nes psicológicas. Part irem os de aquellos sucesos mismo se sublevaron, y conformaron un Gobierno Pro-
interconectados pero dispersos que le dieron contexto, visional. La nueva Asamblea Nacional Constituyente
como la amenaza de guerra vislumbrada en el creciente se reunió en Weimar (Turingia) en febrero de 1919 y
batir de las botas de los soldados alemanes o la consoli- redactó una Constitución que dio lugar al inicio técnico
dación de un individuo m asivo aglom erado en las de la República de Weimar.
grandes ciudades; pasaremos revista a sus atributos En el mismo año se estrenó El gabinete del Dr. Caligari
pictóricos, formales y, al fin, desembocaremos en la del direct or Robert W iene, obra que dio inicio al
encrucijada audiovisual. Allí, sólo después de haber expresionismo cinematográfico.
alcanzado ese punto, podremos conjeturar: El expresio- Si analizamos, queda a la vista que las características
nismo perdura hasta nuestros días en el interior de del entorno de la época citada, entendiendo al mismo
films que juegan con la percepción del espectador. como lugar más las condiciones del lugar, son similares
a las de nuestros días: Las guerras por los recursos, el
1. M ateriales: Cuerpos y espíritus triunfo definitivo del modelo capitalista que hacina en
El subtítulo de este apartado alude a la alquimia árabe las ciudades y necesit a de pobres para su éxit o, la
y se refiere a la denominación utilizada por uno de sus alienación. Sería factible establecer un paralelismo entre
representantes más notorios para diferenciar los meta- los entornos histórico y actual ya que el mismo se intuye
les de los no metales; en nuestro caso, nos resulta útil en las semejanzas de los aspectos socioeconómicos y
para caracterizar a los elementos histórico-sociales que políticos mencionados.
abonaron la tierra expresionista.
El comienzo del siglo XX puede describirse como un 2. El devenir del arrobamiento
entramado supernumerario de sucesos novedosos e El expresionismo no fue un movimiento uniforme. Aun-
intereses encontrados: Un intenso espíritu nacionalista que surgió en Alemania, lugar tradicionalmente asocia-
expandido por Europa, rivalidades económicas y políti- do en el terreno artístico con tendencias expresionistas,
cas entre distintas naciones, un proceso de militariza- tanto en pintura como en literatura, diversos fueron los
ción reconvertido a vertiginosa carrera armamentística focos y diferentes las ciudades donde el nuevo modo
que empobreció en la población a la vez que incremen- de expresión y, en definitiva, la novedosa manera de
tó el riesgo potencial de enfrentamiento como medida hacer arte arraigó con fuerza. Como ya mencionamos,
de justificación de su existencia, la difusión del cine- los principales núcleos en el desarrollo del expresionis-
m at ógraf o com o t ecnología que provee ent ret eni- mo fueron entre 1905 y 1910 la ciudad de Dresde,
miento para las masas, son todas herencias del siglo lugar de gestación y primera residencia del grupo El
anterior que se fusionaron en el crisol que daría gesta Puente (Die Brücke), luego trasladado a Berlín; al mismo
a las vanguardias, entre ellas el expresionismo. Pero tiempo, en Francia se consolidaba el Fauvismo, uno de
vayamos paso a paso. cuyos integrantes se sumaría a Die Brüke. Entre 1911 y
El expresionismo pictórico se desarrolla entre 1905 y 1914 la ciudad de M unich se convirtió en escenario de
1910 en la ciudad de Dresde, donde se gestó y llevó a la segunda alternativa expresionista concretada por el
cabo su actividad el grupo El Puente (Die Brücke), y en ya normado grupo El Jinete Azul (Der Blaue Reiter).
Berlín a partir de 1911. La ciudad de M unich se convirtió Los creadores de Die Brücke f ueron cuat ro jóvenes
al t iem po en escenario de la segunda alt ernat iva est udiant es de arquit ect ura, Ernst Ludw ig Kirchner,
expresionist a concret ada en el grupo El Jinet e Azul Erich Heckel, Karl Schmidt-Rottluff y Fritz Bleyl, que
(Der Blaue Reiter). p r o n t o ab an d o n ar o n su f o r m ació n in icial p ar a
M ientras esos primeros expresionistas plasmaban en dedicarse por entero a la pintura, concebida por todos
el lienzo sus ideas, en el horizonte político asomaba la ellos como el único y auténtico medio de expresión de
amenaza de La Primera Guerra M undial. Aunque los sus ideales, sentimientos y emociones.
factores que desembocaron en este conflicto fueron El Puente (Die Brücke) es un vocablo tomado de un
varios, una gota fue suficiente para desbordar el vaso: pasaje de la obra Nietzsche, quien se convertiría en
el asesinat o del archiduque Francisco Fernando de una de las principales referencias filosóficas del grupo.
Hab sb u rg o , h ered ero d el t ro n o au st ro -h ú n g aro , En Así habló Zarat ust ra, el f ilósof o af irm aba: “ La
* M ario D’ Ingianna. Est udiant e de la Licenciat ura en Com unicación Audiovisual de la Facult ad de Diseño y Com unicación de la
DÍngianna, M ario Fragment os de Weimar
grandeza del hombre está en ser un puente y no una Por último, vale rescatar del artículo de M ontalvo una
meta: Lo que en el hombre se puede amar es que es un pequeña anécdota y una interpretación de su posible
tránsito y un ocaso” . significado. “ En este film apareció, incluso, el primer
Los expresionistas rompieron con el impresionismo a “ zombie” de la historia del cine. En cuanto a su argu-
través de la libertad en el uso de la forma y el color y, mento, se ha llegado a afirmar que es una premonición
en algunos casos, de la deformación de la realidad. del futuro hitleriano que le aguardaba a Alemania, o
Pero si algo caracteriza a este movimiento es la exte- al menos una crítica al papel del país en la Primera
riorización de los sentimientos, sin buscar la belleza ni Guerra M undial: La analogía parece clara, ya que se
ningún valor estético. El Expresionismo estuvo marcado basaba en la historia de un médico hipnotizador que
por el pesimismo que reinaba en la Europa de entre- utilizaba a uno de sus pacientes para cometer todo
guerras, lo que llevó a sus representantes a retratar el tipo de crímenes” (M ontalvo, 2004).
miedo, el horror y la fealdad en muchas de sus obras. Esto, como se verá más adelante, reviste un carácter
Analizando los datos, se advierte que el impacto de la reduccionist a que codif ica acont ecim ient os m acro-
realidad sobre est os art ist as es más prof undo, más históricos en una historia común y de entorno familiar.
determinante, en los integrantes de Der Blaue Reiter , Es decir, lo social, universal recodificado en lo íntimo. El
Franz M arc y August M acke, que murieron en el frente trasladar de un marco social a uno íntimo es un despla-
de batalla de la primera guerra. zamiento dentro del esquema actancial que acerca más
¿Cómo se sentirá ser un artista, estar comprometido el film a la comprensión de las masas; la simplificación
con la sociedad y con una obra, y que la realidad te lle- d e la h ist o r ia, ad em ás d e evit ar se u n a p o sib le
ve a una guerra que no es propia, y que el odio de un confrontación con las autoridades, amplían el público
enemigo que no es otra cosa que fuerzas antagónicas objetivo; sin lugar a dudas que no es lo mismo que la
a las propias, te brinden ese último segundo fugaz historia principal transcurra entre destinador, destina-
antes de tu propia muerte? En las obras de estos artistas tario y sujeto de acción, que poder representarla por
se presagia sin dudas el propio ocaso. medio de ayudantes y oponentes de ese sujeto de acción,
Ambos grupos mostraron un interés sin límites por la algo mucho más concreto y próximo al espectador.
exaltación del color puro, característica que compartían En 1922 aparecería la película que crearía el género
con el Fauvismo, y en consecuencia por la distorsión t erroríf ico. Nos ref erimos a la obra de Friedrich W.
formal, pero mientras que Die Brücke desarrolló una M urnau, Nosf erat u, el vam piro , basada en la obra
posición más radical, crítica, anticonvencional, dramá- Drácula. Cuatro años más tarde, en 1926, el mismo
tica y comprometida ante la vida, que se tradujo en director realizaría la obra romántica Fausto , considerada
unas creaciones f undam ent adas en el anhelo por como una alucinación de horror y destrucción. Fritz
desentrañar lo que se escondía detrás de las formas Lang fue otro director relevante de este período cine-
vacías, sin contenido ni espiritualidad, Der Blaue Reiter matográfico con sus obras La muerte cansada (1921),
se mostró más tendiente a la exploración formal, inte- Doctor M abuse (1922) y M etrópolis (1927). Con esta
lectual, manifestando unas inquietudes más dirigidas última, Lang ofreció una visión futurista y mostró una
a la experimentación estética. sociedad dominada por las máquinas. No obstante,
recordemos que era una época de pleno desarrollo
3. Los alquimistas de la vanguardia industrial, con lo que este director no quiso más que
“ En 1917 se pone en marcha la productora alemana reflejar la angustia y la inestabilidad del pueblo alemán
UFA, f undada por las aut oridades gubernament ales ante una situación asfixiante.
alemanas para competir con la producción norteame-
ricana” comenta M ontalvo (2004). Coincidimos con 4. La temática expresionista y la cinematografía
M o n t alvo en q u e el m áxim o exp o n en t e d e est e contemporánea
movimiento es “ sin duda la obra que, en el año 1919, Al analizar las creaciones de la cinematografía expre-
marcó el inicio del expresionismo cinematográfico, El sionista podemos comprobar, en primer término, dos
gabinete del Dr. Caligari del director Robert Wiene” . Que líneas temáticas diferenciadas:
sirvió como modelo para las siguientes obras es evidente - El tema fantástico
en la reutilización de recursos de todo tipo. M ontalvo - El drama social y psicológico
nos habla de la “ relevancia” de El gabinete del Dr. Caligari, Se debe aclarar que no cualquier drama social y/ o
la llega a tal punto “ que en muchas ocasiones no se psicológico puede encuadrarse como expresionista, si
habla de Expresionismo sino de Caligarismo. no El color púrpura (Steven Spielberg, USA, 1985) lo
Ya enfocándose en los aspectos formales, M ontalvo sería. Aquí est amos hablando de producciones que
detalla: “ en ella podemos encontrar escenarios sinies- deforman la realidad de alguna forma, modifican los
tros y decorados que ayudan a identificar el estado de objetos y/o los elementos que la componen, como el
ánimo del personaje a través de sus diferentes formas. tiempo, el espacio, las relaciones interpersonales o las
La inf luencia de sus decoradores Reinman, Röhrig, leyes básicas de la naturaleza.
Hermann y Warm fue de tal magnitud que influyó sobre Abordando ya de lleno el aspecto fílmico, vemos cómo
obras francesas y estadounidenses. Las sombras forman estos elementos están presentes en algunas produc-
parte de una iluminación fantasmagórica, llena de cla- ciones actuales; se podrían destacar como particulares
roscuros, que en ciertos casos exigía que los personajes los casos de M emento (Christopher Nolan, USA, 2000)
fueran maquillados de forma exagerada” . y Una m ent e brillant e (Ron How ard, USA, 2001),
películas en las cuales lo fantástico queda encuadrado
dentro de una diégesis casi documental, disimulado preguerra o de la guerra misma, entonces estos artistas
tras un aparente grado cero de la instancia narrativa. imprimen fuertemente esa experiencia subjetiva en sus
Pero más allá de los contenidos explícitos, “ el expresio- obras, surgidas de un modelo mental que está reaccio-
nismo, en su sentido más amplio, describe obras de nando al peligro, en este caso “ lo subjetivo tendría
art e en las que predomina el sent imient o sobre el valor de supervivencia tanto para el individuo como
pensamiento, en las que el artista utiliza su medio no para la especie” (Von Der Becke, 2000). Ampliando lo
para describir sit uaciones, sino para expresar emo- dicho incorporamos una definición de Flomenbaum
ciones; con este propósito permite que ese medio se (2002) “ La presión del pintor expresionista sobre el
use por encima de las convenciones estéticas aceptadas objeto necesariamente tenía que producir significativas
en ese momento” (Flomenbaum, 2002). deformaciones de las apariencias que evocaban en sus
Además, a fin de reforzar el efecto en el espectador, las cuadros o grabados” .
temáticas escogidas por el artista o realizador evocan En los films contemporáneos la exteriorización en la pan-
por sí mismas fuertes sentimientos de repulsión: muerte, talla de “ mundos” extraños, independientemente de la
angustia, tortura, sufrimientos, y un nuevo gran senti- estructura del relato empleada para mostrarlos, pone de
miento que abría que agregar a esta lista, el de identidad. manifiesto la intención de establecer una suspensión de
Este es también un sentimiento torturado ya que se “ la realidad” espectatorial dentro de la sala, como única
relaciona con la alienación del individuo en la sociedad verdad a ser asumida, hasta que se restituya el orden que
actual, la información que le provee la misma y las opcio- muchas veces ni siquiera se sabe perdido.
nes reales que están a su alcance. Aquí podemos decir El algunos films alemanes, como en los realizados por
que est a t endencia “ emot iva” expresionist a es una Lubit sch, un caráct er reduccionist a lleva a convert ir
constante definida por manual para todos los guionistas g ran d es aco n t ecim ien t o s h ist ó rico s o f u t u ro s en
o realizadores en general, ya que el aspecto comercial, sucesos meramente personales y triviales. Pero éste es
para muchos productores, depende fuertemente del el reduccionismo original, proveniente de la alemania
tema. En el cine estadounidense, en particular, se privile- organizada en la UFA y con un fuerte control sobre las
gia un punto de ataque sobre el límite, el extremo, ese realizaciones cinematográficas por parte del gobierno.
que rara vez, o quizás nunca nos pueda ocurrir, decorado Dicha tendencia parte, a mi entender, de un intento de
por aspectos fantásticos ya sea en sus efectos especiales lo s r ealizad o r es p o r en cap su lar lo s co n t en id o s
o relaciones inusuales y comportamientos inesperados. ideológicos en cáscaras o estructuras válidas para el
En el cine latinoamericano prima, en general, la misma establishment de la época. Si analizamos parte de la
fórmula, aunque tal vez por cierto arraigo en la tradición producción f ílm ica de Alf red Hit chcock not arem os
literaria del realismo mágico lo sobrenatural pasa a ser como sus realizaciones siguen esta línea de encapsu-
lo cot idiano, y lo espect acular ent endido com o la lamiento , sin lugar a dudas porque en sus comienzos
rupt ura del lím it e, se encuent ra dem arcada por el la f alt a de independencia económ ica lim it aba las
espacio doméstico y sus singularidades. Esto plantea decisiones creativas. Al final de su carrera se observa
dif erencias con respect o a la def inición que Súñer una salida de esa dependencia y el rompimiento del
Iglesias (2000) brinda sobre este género: “ M ás que modelo clásico, como se advierte en Los pájaros (Alfred
un género literario es una forma de escribir en la que Hitchcock, USA, 1963). En ese film se suprime todo
se f unden la realidad con elem ent os f ant ást icos, intento de racionalización al final de la historia, algo
m ágicos y f abulosos, de m odo que no son por si característico en los films anteriores del realizador, sin
mismos el elemento fundamental del argumento, si lugar a dudas, como respuesta a las imposiciones del
no una parte más del entorno en el que el autor sitúa modelo de cine hollyw oodense clásico en el cual todo
su obra” . Es como que el cine latinoamericano recodi- debía quedar explicado. En la actualidad también se
fica el realismo mágico quitándole lo evidente pero aprecia un reduccionismo en las historias pero el mismo
dejando explícito ese sentimiento de ambigüedad, de es mucho más próximo al standard de Hitchcock al
extrañeza, esa sombra sobrenatural que acecha más cual podríamos llamar reduccionismo comercial, que
allá del límite de la pantalla. Producciones como La al de la Alemania pre-nazi; otra diferencia del actual
Ciénaga (Lucrecia M artel, Argentina, 2001) parecen con respecto al modelo caligariano (un reduccionismo
enmarcarse en estas premisas. de tipo ideológico) es que el encapsulamiento respon-
Otras dicotomías entre cuyos términos oscila el movi- de más a una necesidad estética (reduccionismo esté-
miento expresionista podrían ser las del logos/ mythos, tico), que a una denuncia político-social. Independien-
realidad/ficción, bien/mal. Quizás el origen de estos temente del tema, que puede o no ser de denuncia, el
estados se deba a la actitud expresionista de oponerse realizador plantea su film en una búsqueda continua
al impresionismo, hecho que genera en sí mismo una por develar un estilo, pero no de manera evidente si
nueva dicotomía. no “ encapsulado” dentro de la misma historia.
Es la opresión del medio externo la que produce esa El comportamiento de las masas, la exteriorización de
implosión en el artista expresionista, exteriorizada en sus sentimientos, sus terrores, sus formas, su descrei-
la representación que el mismo hace del mundo entor- m ient o en la realidad, el m undo devast ado por la
no; la subjetividad es un atributo, una cualidad propia radioact ividad en Term inador II, el f anat ism o y el
de cualquier creación artística, también es un modelo escepticismo en contacto son sólo algunos ejemplos
mental que se construye en base a la experiencia. La de la persist encia del num en expresionist a en las
experiencias de los artistas expresionistas originales y realizaciones cinematográficas de las últimas décadas.
los act uales se nut ren del ent orno convulsivo de la Una interpetación filosófica del espíritu expresionista
permitiría vincularlo al nihilismo (del latín nihil, nada), La Escenografía, el paradigma de los universos
ligado al pensamiento de Nietzsche y entendido como paralelos
negación de todo principio religioso, político y social “ En El gabinete del Dr. Caligari (1919), de Robert W iene,
e incluso com o negación de t oda creencia, con la es la escenografía el elemento de la puesta en escena
voluntad humana como única afirmación. La actitud que cobra la mayor trascendencia. La deformación de
nihilista, sin embargo, resulta paradójica, ya que quien la misma es absolut a, más allá de los límit es de la
en “ nada” cree, está creyendo en algo que es la misma lógica” (E. Flomenbaum, 2002). Esto se repite en el
nada. En el presente, este renegar del mundo se dirige ent ram ado de la M at riz de M at rix, que puede ser
a las estructuras sociales, y puede tener su represen- observado conscient em ent e por Neo sólo cuando
tante en Neo, el hacker en lucha contra el sistema de acept a su verdadero Yo. Sim ilar caso es el de The
M atrix, que termina derrotando a la máquina, o en el Truman Show , en donde encontramos un paracaidista
rebelde pensamient o del mat emát ico Nash en Una rápidamente controlado por los transeúntes o el inte-
mente brillante. rior de los ascensores del banco que muest ra a los
Como señalaba M ichel Palmier (14,33: 169): “ Sin mae- act ores t omando el cat ering t ras bambalinas; en la
stros y sin escuelas, el expresionismo fue el grito de m ism a película, t enem os un caso ext rem o cuando
toda una generación (la alemana) contra un mundo que Truman choca con su barco contra los límites del decora-
se precipitaba al abismo” . El rechazo del academicismo do: Una pared con las nubes pintadas, que se sumerge
como vía de formación y expresión artística, y por otro en el agua. Si en Caligari la dist orsión se just if ica,
lado, la crítica manifiesta contra la sociedad en general teniendo en cuenta que las imágenes representan la
y, en concreto, frente a los estamentos más acomodados visión de un loco, en Sexto Sentido o en Los Otros, el
y conservadores, formaron parte de ese grito. En el cine punto de vista es diferente: los protagonistas, al igual
del circuit o comercial cont emporáneo encont ramos que el espectador, desconocen su verdadera condición
personajes que remedan esa postura, como Ellie de en el plano de la realidad.
Contacto y su enfrentamiento continuo a las autoridades, Estamos ante una línea que demarca distintos hitos
o el niño de Terminator , el futuro líder de la coalición con un elemento en común, el establecimiento de una
rebelde entrenado por su madre que se va asociando a doble ilusión de realidad: La primaria que define el plano
mil hombres en alma y cuerpo con tal de que transfieran de la realidad “ aparente” , y la secundaria que manifiesta
sus conocimientos de lucha a su hijo, el elegido. un segundo plano de realidad, oscuro, int rincado,
Los pensamient os de Niet zsche, así como la t eoría perverso; el conocimiento de esa dualidad por parte del
f ilo só f ica d e la em p at ía p resen t e en lo s círcu lo s espect ador o del prot agonist a puede o no est ar
intelectuales de la Alemania del momento, basada en sincronizado. Es así que surgen distintas variantes.
la idea de que el hombre no podía expresar nada a - Realidad percibida por el protagonista (primaria).
partir del lenguaje, sino a partir de la proyección de la - Realidad oculta (secundaria).
subjet ividad, def orm ando el objet o, son axiom as - Realidad del espectador (ilusión espectatorial) .
vanguardistas resguardados por una cáscara a veces a) En el inicio Caligari . M uestra un mundo distorsio-
poco y otras muy clásica, quizás justificada como una nado que se supone real para el espectador desde un
int ención de preservar ciert a f órm ula exit ist a que principio, donde el realizador def ine la “ ilusión de
garant ice los ingresos (reduccionism o com ercial), realidad” como la base de la realidad a ser aceptada
brinde prestigio (reduccionismo estético), o permita la por dicho espect ador; la exist encia de ese m undo
mismísima supervivencia (reduccionismo ideológico). buscará ser racionalizada al final del film, en este caso
definiéndolo como el “ sueño de un loco” , o con un
5. Recursos formales juicio como en Psicosis (Alfred Hitchcock, USA, 1960) y
Regresando a lo pictórico, podemos afirmar que, origi- otras del mismo director.
nalmente, la experimentación de los grupos dio como b) Un t ipo de f ilm cont emporáneo como Truman o
resu lt ad o u n a p in t u ra f u ert em en t e exp resio n ist a M at rix. Por ejemplo en Truman el espect ador sabe
aunque tremendamente realista, conseguida a partir de: sobre la “ doble realidad” antes que el protagonista y
- La penetración dramática en la realidad de las cosas en M atrix ambos, espectador y protagonista, van avan-
que se presentaban ante los ojos zando en el conocimiento de la causa/efecto de ese
- La investigación con la luz que permitía fijar el objeto doble plano de realidad; en el clímax ya no serán sor-
- La reflexión sobre la perspectiva deformada prendidos ni el espectador ni el protagonista, solo se
- El empleo de la línea recta tendrá una reconfirmación de lo ya supuesto o sabido.
Trasladando esa experiencia al cine, cito el trabajo de c) Los films como Sexto Sentido o Los Otros; en ellos se
Ernesto Flomenbaum (Flomenbaum, 2002) en el cual da un paso más a lo establecido en el ítem “ b” y se
encontramos siete elementos con aspectos comunes establece una coordinación entre el conocimiento o la
en las realizaciones expresionistas: mirada que tienen el espectador y el protagonista con
- La escenografía respecto a la historia (focalización). La variante radica
- La iluminación en el descubrimiento de la doble “ ilusión de realidad”
- El paisaje natural y el de estudio en el momento del clímax, en coincidencia con el triunfo
- Los personajes (o no) del protagonista en develar la coyuntura entre
- El vestuario uno y otro mundo para él mismo y, por supuesto, para
- La interpretación el espectador.
- Las sombras
d) ¿Y en La Ciénaga, en Los Rubios, en Amélie, en Lost Flo m en b au m (2 0 0 2 ) d ice q u e “ Exist en vín cu lo s

in Translation ? La realidad primaria del personaje es profundos entre los paisajes y los seres humanos; la
simple, cot idiana; la realidad secundaria parece no fisonomía de una región debe acentuar la tensión de
existir, o está absolutamente en off . ¿Y la ilusión de una escena” me pregunto: ¿Es el bosque de múltiples
realidad del espectador qué percibe, qué comprende? cap as d e n ieb la en Lo s Ot ro s el m ism o t erren o
¿Dónde sitúa esa segunda realidad oculta? Es precisa- indescifrable en el que vagan sólo los muertos? ¿Es el
mente en esa mirada de lo cotidiano y en el uso meticu- cielo de imposible tonalidades en Vanilla Sky (Cameron
loso de los recursos formales del encuadre, movimien- Crow e, USA, 2001) la bienvenida al otro mundo? ¿Es
t os de cámara, espacios, o cualquier element o que el cam po int erm inable de hom bres conect ados y
pueda ser manipulado por el realizador y su equipo, cosechados para y por las máquinas, en M at rix, el
que se genera una nueva realidad que el espectador horizonte del futuro humano?
no t erm ina de decodif icar pero percibe; esa es la “ El expresionismo construye su universo, no se adapta
realidad secundaria, distorsiva con respecto al discurso mediante la comprensión a un mundo ya existente. La
mismo, que brinda carácter expresionista a estos films. voluntad expresionista de eliminar la naturaleza, de
Este mecanismo funciona como una presunción de la llegar a una abstracción absoluta, contaba entonces
existencia de ese otro mundo, como una premonición con m uchos part idarios” (Flom enbaum : 2002). En
fugaz a punto de develarse. estos films se construye el paisaje porque el paisaje
En todos los casos la escenografía es fundamental para real no responde a las retorcidas formas que surgen
darle marco a lo antagónico de los mundos paralelos, de la mente de realizadores y escritores que quieren
lo que se diferencia es el momento y la forma en que comunicar su angustia interior, su opresión de concien-
esa dualidad es presentada al protagonista en relación cia cerebral que se manifiesta en esos árboles de copas
al espectador. como dedos nervudos que intentan capturar con sus
sombras al personaje.
La Iluminación, el paradigma de la focalización
“ M ac Reinhardt ut ilizaba en sus obras t eat rales el Los personajes, el paradigma del desdoblamiento
cont rast e acent uado de luces y sombras: La brusca de personalidades
iluminación de un personaje o de un objet o por el “ Hay una influencia de la literatura romántica en el
rayo del proyect or para concent rar la at ención del delineamiento de los personajes, que se caracterizan
espectador, dejando, en ese preciso momento, a todos p o r su am b ig ü ed ad y d esd o b lam ien t o . En t re lo s
los dem ás personajes y objet os sum idos en vagas autores románticos, ocurre con frecuencia que se ig-
tinieblas. Siempre se había complacido en modelar las nore al comienzo si un personaje que terminará por
formas mediante la cálida luz vertida por una fuente revelarse simpático no resultará, después de todo, un
invisible, multiplicar esas fuentes, redondear, fundir u demonio maligno” (Flomenbaum, 2002).
horadar las superficies mediante las sombras, con el Esto nos recuerda al detective del otro lado del teléfono
único f in de suprim ir t odo verism o y nat uralism o en M emento , supuesto amigo del protagonista, o el
minuciosos” (Flomenbaum, 2002). programa-ayudante de Vanilla Sky corporizado en el
El método que consiste en subrayar y destacar, a menu- personaje del psicólogo, que tiene su contrapartida
do con exceso, el relieve y contornos de un objeto a las mucho más siniestra en el programa-agente de M a-
molduras de un decorado, se convertirá en una caracte- t rix. To d o s est o s serían ejem p lo s d e p erso n ajes
rística del film alemán. El comienzo de M atrix, con Triniti secundarios que aport an a esa doble f acet a y, por
en un claroscuro de haces de linternas que van de la supuest o, los principales son el modelo a seguir. El
nada al todo preciso del detalle esclarecedor, da cuenta rostro normal y el deformado en Vanilla Sky, el estigma
de ello. Pero extendiendo este paradigma y entendién- de ser el elegido en M at rix, o la vida pasada de
dolo como el hecho de poner en foco objetos, personajes recuerdos est ancados y la present e de recuerdos
o situaciones, por medio de los FX y del montaje se fugaces de M emento , dan prueba de la dualidad que
logra dicho efecto. En Amélie se aprecia cerca del final estos personajes conllevan.
cuando el coprotagonista sigue un camino demarcado Flomenbaum también menciona un “ desdoblamiento
por flechas luminosas pintadas en el suelo, y en Eter- dem oníaco” que aparece en num erosas películas
nal Sunshine of the Spotless M ind o en 21 Grams en alemanas: “ Caligari es al mismo tiempo el eminente
el continuo retroceso o avance de la trama. m édico jef e y el charlat án de f eria. Nosf erat u, el
vampiro, quiere comprar una casa a un corredor de
El paisaje natural y de estudio inmuebles, empapado él mismo de diabolismo. Y el
A primera vista hay que asumir a este punto como personaje de la muerte en La muerte cansada figura, a
parte de la escenografía, pero Flomenbaum lo describe la vez, como “ vulgar viajero en busca de un terreno en
como algo que va más allá del carácter artificial del venta” (Flomenbaum, 2002). Este desdoblamiento se
m ism o. Cent ra su at ención en la relación ent re el presenta en esos films pero a nivel discursivo ya que
“ hombre nórdico” y la “ naturaleza” y como “ el paisaje no se pretende establecer una relación entre los dobles
del film alemán se convierte en factor dramático, en en el nivel de la historia, sino en el del relato. El espec-
elem en t o d r am at ú r g ico ” (Flo m en b au m , 2 0 0 2 ). t ador t erminará asociando los dobles pero sólo de
Aunque no deja de ser parte de la escenografía, aquí manera connotada. En la actualidad es precisamente
no se trata de generar universos paralelos aunque se la manera en que esa relación asocia (o disocia) las
contribuya a ello. Lo que se busca es connotar. Cuando m últ iples personalidades en un solo personaje el
núcleo de la hist oria del mismo. Por supuest o que actualización de los tiempos esto quedó obsoleto y
esto tiene su correlato en la generación de universos cambió hacia un nuevo elemento: el montaje. Si ana-
paralelos antes planteada. lizamos 21 gramos, o Eterno resplandor de una mente
Una caract eríst ica de est e esquem a de personajes sin recuerdos, nos damos cuenta de que las interpreta-
desdoblados con residencia en universos paralelos, es ciones son naturalistas pero están totalmente fragmen-
el uso de deícticos, huellas de la realidad secundaria, t adas dent ro de alienadas porciones de t iempo las
generalmente oculta en un principio, que se manifies- cuales solo t ienen un hilo conduct or si es que se
tan en la realidad primaria o aparente del personaje. conciben desde la perspectiva del montaje, y con apoyo
Ot ra se aprecia en sus personalidades que est án de otros recursos como puede ser el vestuario. Es así
inacabadas o se asumen incorrectas o insatisfechas de que este nuevo elemento toma el bastión de ese gesto
sí mismas hasta que, previa recorrida por los caminos exagerado, de esa expresión exacerbada del viejo cine
de la historia, recuperan o hacen surgir la verdadera mudo, reemplazándolo por un corte de plano, por un
esencia de su interior cambio t emporal, por un ret roceso, por salt os que
deben ser reorganizados por el espectador en busca
El vestuario del efecto espectacular de la historia.
Flom enbaum (2002) det alla que “ el vest uario será
siempre una especie de «f act or dramát ico» para la Las Sombras, el paradigma de la connot ación
cinematografía alemana: Homunculus, criatura nacida siniestra
de un artificio de laboratorio, parece tomar forma sola- El cine expresionista alemán supo sacar provecho de
mente por los contrastes entre el negro del fondo y el de las sombras para dar connotación de lo amenazante,
su capa y su sombrero de copa y el blanco de su máscara del presagio siniestro, y en gran medida convertirla en
de muerto y de sus manos crispadas.” Similar comentario imagen del destino.
podemos hacer acerca de los rebeldes en M atrix con sus Ahora, ¿Qué es una sombra? ¿Podemos equipararla a
ropas negras de cuero y sus anteojos oscuros. huella? Philippe Dubois señala que la fotografía, como
En otro apartado inicia Flomenbaum un comentario al todo índice, procede de una conexión física con su
respecto de la vestimenta del Doctor Caligari, “ Una referente; es constitutivamente una huella singular que
am plia capa f lot ant e que le conf iere aspect o de atestigua la existencia de su objeto y lo señala con el
murciélago, se int roduce en la acción propiament e dedo por su proyección metonímica. Y nos vemos en
dicha en virtud del dinamismo sugestivo y tradicional la o b lig ació n d e p r eg u n t ar n o s:¿Cu áles so n lo s
de los alem anes, inclinados a las t rasf orm aciones referentes de los discursos actuales?
polimorfas” . El uso obsesivo de anteojos por parte de Pareciera que en estos nuevos discursos ya no veremos
los programa-agentes en M atrix, la vestimenta similar sombras en el sent ido propio de la palabra, como
de la protagonista en Los Otros, o en el psicólogo de proyecciones de una figura contra un fondo, pero sí se
Sexto Sentido , caracterizan fuertemente a los perso- reivindica esa idea de otra manera: como connotación
najes y ayudan en la just if icación de la hist oria. La de lo siniestro. Este sería un modelo frente al cual el
máscara de Vanilla Sky es otro elemento de acción que prot agonist a no t iene escapat oria, un dest ino que
justifica una utilización del vestuario orientada a un marca el camino del héroe y del cual no puede escapar.
carácter expresionista. Estamos pasando de un recurso formal, la iluminación,
a uno narrativo y lo válido de ese pasaje es que se
La interpretación, el paradigma de la transposición m ant iene el ef ect o f inal independient em ent e del
al montaje recurso utilizado. En M emento cada uno de los tatuajes
Flomenbaum (2002) citando a Edschmid relata en su en el cuerpo del protagonista connota y presagia de
artículo que “ el hombre expresionista es hasta tal pun- manera amenazante el final; en Terminator 2 , Judg-
to el ser absoluto, original, capaz de tantos grandes ment Day son las imágenes de los niños del jardín de
sent imient os direct os, que parece llevar el corazón infante premonitorias de la guerra termonuclear, y en
pintado sobre el pecho” (Edschmid: 1919). Th e Ot h er s las f o t o g r af ías d e lo s m u er t o s q u e
Con respecto a las interpretaciones actorales, Flomen- encuentra la protagonista.
baum comenta que “ esta observación puede aplicarse
a toda una generación de actores que exteriorizan las 6. De la percepción al neoexpresionismo: Hipótesis
emociones y las reacciones psíquicas en la forma más final
exagerada” . En dist int os diccionarios se of recen las siguient es
Otra tendencia comentada por Flomenbaum nos habla acepciones del término percepción : Perceptio (latín):
de Paul Korafeld, un autor dramático expresionista, Acción y efecto de percibir. _ Sensación interior que
que propiciaba “ exactamente lo contrario: que el ac- resulta de una impresión material hecha a nuestros
t or no se esf uerce por dar el moment o en que se sentidos. _ Conocimiento, idea _ Psicol. Organización
expresan; que ese actor se atreva a extender los brazos co g n o scit iva d e las sen sacio n es q u e im p lica la
ampulosamente y a dar un impulso declaratorio a una concienciación de la presencia actual de un objeto ex-
frase, en una forma en que por cierto no lo haría en la t erio r y la at rib u ció n al m ism o d e d et erm in ad as
vida cotidiana” (Flomenbaum, 2002). propiedades, a partir de datos suministrados por la
Originalmente los gestos, las expresiones, la mímica experiencia. _ Psicol. Función psíquica que permite al
del actor, eran los conductores de la historia y de las organismo, a través de los sentidos, recibir y elaborar
emociones que esta producía en el espectador; en la la información proveniente de su entorno.
Desde su aparición, el cine y sus derivados han pasado tiva de las personas, es entonces que se disminuye la
de ser una atracción dominical a un verdadero fenómeno iluminación de las salas de proyección y se las aísla
comercial, una industria que mueve cuantiosas cantidades acústicamente para predisponer al espectador y lograr
de dinero y que ha traspasado los límites de lo creativo su m áxim a at en ció n . Para ref o rzar y lo g rar est e
para convertirse en herramienta de documentación y aislam ient o, diversas advert encias t ales com o (no
difusión del conocimiento y del “ Yo” humano. hablar, apagar el celular, ubicación de las salidas de
Esta metamorfosis no es casual, si consideramos que emergencia, duración de la película, entre otras) son
las im ágenes y los sonidos const it uyen el f lujo de expresadas antes de la proyección. Estas medidas llevan
información más consumido por nuestros sentidos: el al espectador a un estado de “ ensoñación” , como si
audiovisual. Apoyándome en esta premisa simple, voy el “ m yt h o s” d el m u n d o o n írico co b rara co n t ro l
a entrelazar los códigos psicológicos y cinematográficos absoluto del “ logos” racional. M etz (1968) propone
de manera tal que sea posible apreciar hasta qué punto d o s f u n cio n es co m u n icat ivas d e la p elícu la q u e
el éxito de este formato tiene su base en la elección de podemos asociar a esos dos mundos: la denotativa,
los sent idos m ás usados por el hom bre; adem ás que im plica las conexiones lógicas del cont enido
pret endo dem ost rar com o el cum plim ient o de esa (logos), y la connotativa, que implica los propósitos
prem isa f unda la base del Neoexpresionism o, en simbólicos, el aspecto estético de la película (mythos).
def init iva una variant e del Expresionism o original Podemos citar elementos aparentemente equivalentes
acondicionada a nuestros días. en t re ello s ag ru p ad o s en d if eren t es esp acio s d e
percepción, y el mundo virtual generado por un film
La cuarta etapa de la ciencia ficción como conductor de uno a otro:
Asimov (1982) describió las siguient es et apas de la Logos: aspecto denotativo. M ythos: aspecto connotativo.
ciencia ficción: - Logos: La sala oscura. Film: Un decorado. M ythos:
- 1º etapa: Domina la aventura Algún lugar del m undo onírico relacionado con la
- 2º etapa: Domina la tecnología experiencia.
- 3º etapa: Domina la sociología - Lo g o s: Co n cien t e. Film : El u n iverso d ieg ét ico .
Si analizamos algunas realizaciones audiovisuales de la M ythos: Inconsciente.
última década, por ejemplo: M atrix, Sexto Sentido, M e- - Logos: El espectador. Film: El personaje. M ythos: El
ment o, El show de Truman, Los Ot ros, Una ment e “ yo” representado en un sueño.
brillante, Contacto, Eterno resplandor de una mente sin - Logos: Nivel de la historia. Film: Nivel del relato.
recuerdos, La Ciénaga, Perdidos en Tokio , nos percatamos M yt hos: *
de que no se presenta solamente una historia en la cual * Invito a completar la grilla descripta.
el protagonista es engañado por sus sentidos, motivado La organización perceptual, estudiada por los psicólo-
por sus conflictos internos exacerbados por el entorno; gos de la Gestalt , es un proceso por medio del cual
además, el espectador se ve sometido al juego percep- estructuramos la entrada de nuestros receptores senso-
tual propuesto por el realizador. riales, y está regido por varios principios. Uno de ellos
Un mundo detrás de otro mundo. El mundo de los es el de figura y fondo, que señala una división del
espírit us. El ot ro mundo provocado por una ment e mundo que nos rodea en dos partes: la figura (pantalla)
enferma. El mundo simulado. El mundo extraterreno. que tiene una forma definida y una localización en el
El mundo antes y después de la conciencia alterada. El espacio; y fondo (la sala a oscuras), que no tiene forma,
mundo recortado por la mirada del sujeto enunciatario... parece continuar detrás de la figura y no tiene una
¿Cuál es la realidad en la qué vivimos? ¿Qué es real? localización definida. Es entonces, desde el comienzo,
Regresando a las etapas de la ciencia ficción, voy a que la organización perceptual se pone en marcha.
proponer una nueva: De los f ilms que at ienden a est e modelo podemos
- Cuarta etapa: Domina la percepción citar dos características:
- El prot agonist a se verá somet ido a percepciones
Procesos perceptivos ext raordinarias
El cine tiene un lenguaje con un objetivo bien demarca- - El protagonista es el espectador
do que enfoca toda la fuerza creativa del realizador en En Los Otros, la casa parece estar poblada por seres
la expresión con imágenes y sonidos. Esta “ codifica- extraordinarios que son detectados esporádicamente
ción” ha permitido una evolución permanente en las por la protagonista, hasta que toma conciencia de su
maneras de expresar, o de “ mostrar” . Como buena estado “ inmaterial” y se da cuenta de que es ella la
codificación, se ha valido de un principio perceptual que está siendo percibida por las personas del mundo
para dar al espectador una pequeña parte, pequeñí- real, a la inversa de lo que se creía. A esta conclusión
sima, de aquello que se le quiere comunicar; esto es llega el espectador, conjuntamente con la protagonista.
análogo al hecho de que la transmisión de la informa- Un caso similar es el de Sexto Sentido , en la cual el pro-
ción sensorial de los receptores sensoriales al cerebro tagonista, un psicólogo, asiste terapéuticamente a un
es só lo p art e d e la im ag en ; el rest o lo su m a la paciente que “ ve gente muerta” y comienza a analizar
experiencia del sujeto/ espectador. la evidencia que le aporta este caso hasta que él mismo
Vemos entonces, como primer factor, que es necesaria se percata de su no existencia, conclusión que, nueva-
una comunicación con aquellas personas que están mente, se da al mismo tiempo por parte del público.
“ del otro lado de la pantalla” , las que consumen el En estos dos casos se manifiesta un juego perceptual
producto audiovisual. Considerando la atención selec- desarrollado por los realizadores que cuidan hasta el
más mínimo detalle en su intento de hacer “ reales” La controversia herencia-ambiente

las apreciaciones de los protagonistas, hasta que las Existen dos tipos de “ evidencias” que intentan resolver
mismas caen por su propio peso. la pregunta: ¿En qué medida se heredan o se aprenden
Este llevar al límite la percepción del film por parte del los aspectos de la percepción? Una de esas evidencias
espectador se transforma en una alteración, una defor- aboga por una percepción innata. La otra considera la
mación que es el eslabón que permit e at ribuir una evidencia a favor de la opinión de que los aspectos
característica expresionista a estos films. claves de la percepción son aprendidos. Esta cuestión
Ya mencioné las leyes de organización perceptual; en está planteada en M emento , cuyo protagonista, luego
la vida cotidiana hay otros ejemplos que nos remiten a de suf rir una agresión f ísica, suf re la pérdida de la
ellas: una llamada telefónica entrecortada (ley de cierre), memoria a largo plazo a partir del hecho, no pudiendo
las caract eríst icas q u e id en t if ican lo s m ed io s d e retener más de unos pocos minutos. También se toca
transporte (leyes de agrupamiento). en El show de Truman , donde una luna gigant esca
M uchas de est as percepciones se t ransf orm an en esconde al cuarto de control, o donde las transiciones
constantes que marcan nuestra tendencia a percibir climáticas se suceden con velocidad vertiginosa; esto
los aspectos del mundo como estables, a pesar de los modifica, “ enseña” al personaje las leyes naturales de
cambios en la entrada sensorial que recibimos de ellos. su mundo art if icial. Cinemat ográf icament e est amos
El protagonista de El show de Truman , a partir de una ante una época de aprendizaje en la cual el espectador
secuencia repetida de acontecimientos que se suceden es testigo de un nuevo cine que contiene en apariencia
uno a otro, comienza a sospechar del gran fraude al todos los postulados del cine clásico; estos espectadores
cual est á som et ido. ¿Cuánt as veces Trum an habrá verán modificarse su esquema perceptivo gradualmente,
p ercib id o esa rep et ició n d e aco n t ecim ien t o s sin hasta que un nuevo M RI se plantee como el paradigma
percatarse de la misma? clásico contemporáneo.
Las constancias tienen su polo opuesto en las ilusiones;
las mismas son interpretaciones falsas de la informa- La percepción sin sensación
ción sensorial, como un “ espejismo de agua” en la ¿Podemos obt ener inf ormación del mundo ext erior
carret era. En Una m ent e brillant e, el prot agonist a sin hacer uso de nuest ros cinco sent idos básicos?
convive con seres imaginarios durante toda su vida, Curiosamente, las personas aceptan la religión como
hasta que acepta que es su mente la que genera esas un “ hecho” real, sin que los sucesos extraordinarios
percepciones que para él son absolutamente reales. que la “ f e” plant ea t engan más pruebas que unos
La percepción proporciona a los organism os vivos escr it o s t r an sm it id o s y m o d if icad o s p o r m an o s
información esencial para sobrevivir en su hábitat. Un desconocidas durant e m ilenios. Por ot ra part e, la
p r o ceso f u n d am en t al en est e sen t id o es el d e existencia de vida extraterrestre se ve como ridícula e
reconocimiento de patrones, independientemente de imposible; hasta se desconocen las políticas oficiales
las f o rm as, t ip o lo g ías, t ram as, co lo res, n ivel d e al resp ect o . Est e t ip o d e cu est ió n se p lan t ea en
luminiscencia, etc. que los compongan. En M atrix el Contacto , donde un mundo lleno de “ fe” se niega a
protagonista descree del “ hombre de negro” que lo acept ar la posible exist encia de ot ra raza de seres
está interrogando, hasta que éste hace que su boca racionales que no sea la humana.
desaparezca, t ransf orm ándose en una m em brana En Reporte M inoritario (Steven Spielberg, USA, 2002),
elástica difícil de expandir. Para el espectador no es los precog anticipan el futuro en una sociedad donde
otra cosa que una confirmación de un “ patrón” de el crimen se ha visto reducido a su expresión mínima,
p en sam ien t o ya acep t ad o : exist e u n m u n d o d e ya que por medio de la precognición se detiene, juzga y
comprensión superior por encima del propio, donde sentencia a los potenciales delincuentes antes de que
se toman decisiones que afectan al mundo en el cual hayan logrado cometer el crimen.
yo soy un mero protagonista. El neoexpresionismo está siendo beneficiado significa-
Todo este juego con los atributos perceptivos que se tivamente por este tipo de experiencias y las disciplinas
expresa en los films, esta cuarta etapa de la ciencia que las estudian; no sólo son temáticas o recursos casi
ficción que juega con los sentidos del espectador, no permanent es en est e t ipo de f ilms, si nó que en sí
se queda en un nivel superficial, “ efectista” , si no que misma son los extremos de la percepción, son el llevar
supera el aspecto meramente denotado y profundiza a la misma al límit e, a la def ormación o alt eración
todo lo posible, hasta la connotación misma, y manipula, característica del expresionismo.
subviert e, la mismísima t rama est ableciendo juegos
de comprensión, pact os f iccionales, que deben ser Percepción de personajes
aceptados por el espectador para poder entender el film. El cine se vale de la caracterización de los personajes
Es el caso de Ocean Eleven , o de Closers, largometrajes para lograr definir a los mismos en las conciencias de
donde se plantea un juego determinado: descubrir cómo los espectadores. Una palabra, un gesto, una acción,
es posible que se lleven a cabo los acontecimientos una determinada vestimenta, un peinado, estructuran
ficticios planteados en el film, aceptar que todo el sexo, la idea que el público tiene de los protagonistas. La
o casi todo sólo será comunicado por medio de las científica descuidada y abocada de lleno a su trabajo,
palabras, los significantes acústicos, que pronuncian los en Contacto , muestra todo su potencial humano al
personajes. pedirle a la asesora del presidente que le diga “ dónde
puede comprarse un buen vestido” ; para seducir a su
h o m b re p o r su p u est o . En M at rix , lo s “ b u en o s”
comienzan siendo malos, ya que lo primero que hacen imponiendo el product o y t ambién la necesidad de
es matar policías, hasta que la lógica se invierte. En consum irlo. ¿Tiene sed? No: ¡ Ust ed t iene sed! No
M emento , el amigo termina siendo el enemigo. En todos preguntamos, afirmamos y no dejamos lugar a dudas.
los casos se juega con la percepción del espectador, En la República de Weimar esta emerge el mojón expre-
involucrándolo en el juego y brindándole información sionista por una cuestión histórica, porque fue su cen-
p arcial y d irig id a p ara q u e t o m e d ecisio n es en tro, su apogeo primitivo. Pero el movimiento, a nuestro
determinado sentido. En este apartado es importante ent ender, no murió ni nació en Weimar, ni en sus
dest acar que el uso de esquemas percept ivos para alrededores; sólo se consolidó en tendencia, se mate-
b r in d ar in f o r m ació n so b r e u n p er so n aje y así ria-lizó. Años después se lo clasificó como vanguardia.
car act er izar lo n o es alg o p r ivat ivo d e lo s f ilm Lo que esos antiacadémicos buscaban es quizás lo que
neoexpresionistas; solamente vale comentar que, como hoy propician los grandes estudios al asociarse, o no,
ya se mencionó, también se buscará algún atributo escon una product ora mínima y cost ear realizaciones
pecial, extralimitado, para lograr dicha caracterización. t ales com o Et erno Resplandor de una m ent e sin
Sin llegar a ser superhéroes, los personajes de las recuerdos, La ciénaga, o Perdidos en Tokio . Se busca la
realizaciones neoexpresionistas son todos algo fuera “ expresión elemental de la vida en estado puro” , pero
de lo norm al o, en su def ect o, viven en m undos entendiendo a ese “ estado puro” como la exteriorización
alienados en algún sentido, ya sea literal o metafórico. de las emociones que modifican, deforman, el objeto
de la realidad y lo plasman en una pantalla, o en las
7. Conclusión mentes. En otra escala de significación, lo que se busca
El cine y la percepción est án ínt imament e ligados. es un corrimiento gradual y paulatino del “ modo de
Quizás el área donde más se experimente, o al menos represent ación inst it ucional” , asignando el t iem po
de m anera m ás rica, es la del denom inado “ cine necesario para el aprendizaje del nuevo modelo por
independiente” , pero fuera de ello, ya sea por una part e del espect ador/consum idor, t rat ando de no
cuestión artística o de reposición de funciones vitales rom per el gran pact o f iccional propuest o por los
al organismo, se mantiene vigente y es una alternativa medios, de mantener activa la disfunción narcotizante,
de consumo masivo en las sociedades industrializadas a la masa quieta y atenta al consumo.
concentradas en las grandes ciudades. No s at revem o s a af irm ar q u e lo s elem en t o s d el
No existen garantías en cuanto a la total o correcta movimient o expresionist a, de esa “ vanguardia” , se
identificación de todos los procesos perceptivos; de cohesionaron en Weimar y, luego de la rotura de la
hecho, actualmente se está investigando fuertemente República, se disociaron, se esparcieron en miles de
al respect o, sobre t odo con aquellos que pueden p art es; su o n d a exp an siva n o p u d o ser f ren ad a,
redit uar algún benef icio económ ico en m ás cort o continuó hasta nuestros días azorándonos como una
tiempo o durante un largo plazo. lluvia de meteoritos, de fragmentos. Fragmentos de
Al igual que la controversia herencia-ambiente, en el Weimar. Repasando, en est e t rabajo se encuent ran
mundo polarizado en el cual vivimos creo que ahora se distintos paradigmas o teorías, a saber:
plantea una nueva disyuntiva: ¿Pueden aquellos que - El paralelism o ent re el cont ext o hist órico de la
est án f uera de las posibilidades de com prender y República de W eimar y el act ual, con sus guerras,
participar del paradigma audiovisual formar parte activa miserias y, sobre t odo, la premonición de f at alidad
de la sociedad moderna? ¿No se ve condicionada su q u e se evid en cia en las est ru ct u ras cap it alist as
percepción al no contar con los medios necesarios para desnudadas como inútiles para la sociedad, o útiles
formarse al respecto? ¿Son cómo inválidos a los cuales para unos pocos privilegiados.
se les ha amputado un miembro y se ven sometidos a - El tema fantástico que se mete de cabeza en las
una sociedad pensada y producida para los seres que realizaciones actuales, muchas veces complementado
tienen ese miembro con el cual ellos no cuentan? por el aspecto social o psicológico llevado, también, al
La percepción, aunque definida en aspectos concretos, extremo de sus posibilidades.
es a mí entender mucho más amplia y establece los - El reduccionismo, en sus variantes:
límites del mundo o de la realidad en la cual estamos. - Comercial, referente a la dependencia entre el
Un m undo en el cual prim a, lam ent ablem ent e, el realizador y sus posibilidades de permanecer o formar
principio perceptual de la indiferencia, un mundo que parte de un circuito que garantice su supervivencia y
está de este lado de la pantalla. status como artista.
Repet im os la prim era oración donde def inim os al - Estético, en el cual el realizador privilegia el
expresionismo: “ Es una manifestación de la angustia acabado f orm al del f ilm , independient em ent e de
del hom bre ant e la incert idum bre de su f ut uro” . cualquier otro aspecto.
Podemos considerar al hombre actual en su contexto, o - Id eo ló g ico , d o n d e se b u sca t ran sm it ir u n
a la industria cinematográfica como un único ente que, mensaje codificado el cual solo después de un análisis,
ante “ la incertidumbre de su futuro” , prefiere inventarlo q u e n o p u ed e d ejar d e ser su b jet ivo , revela su
paso a paso. En la industria cinematográfica al que se verdadero significado.
reinventa es al espectador, a su modelo cultural, se lo - Los recursos formales, entre los cuales se destacan:
bombardea hasta lograr el cambio por medio de la - Los universos paralelos, que por m edio de
publicidad, la inclusión cada vez mayor de noticias del dif erent es realidades juega percept ualment e con la
mundo del espectáculo como si fuesen el espectáculo comprensión que espect ador y prot agonist a t ienen
en si mismo, con nuevas tendencias y nuevas caras, de la historia.
- La focalización, que pone el acento por medio Von Der Becke, C. (2000). Glosario de M odelos del Cerebro
de los fx y otros recursos sobre aquello que se desea “ Hipotética ciencia objetiva de la subjetividad” . Extraido de
resalt ar. http://w w w.geocities.com/ohcop/ciensubj.html.
- Las personalidades m últ iples, que vienen a Diccionario Lat ino-Cast ellano, Cast ellano-Lat ino. (1954).
poner al personaje y a su doble en uno y otro mundo, Buenos Aires: Sopena.
que muestran las facetas del cambio, del presente del Diccionario Salvat. (1998). M adrid: Salvat Editores.
individuo insatisfecho que puja por lograr la alteración Wikipedia enciclopedia GNU. Extraido de http://es.wikipedia.org/
del estado inicial. w iki/Portada.
- El montaje como un nuevo intérprete, como Dubois, P. (1986). El acto fotográfico. Barcelona & Buenos
una voz más a escuchar; algo para nada novedoso pero Aires: Paidós.
característico de muchos de estos films, que no buscan Kracauer, S. (1985). El período de posguerra (1918-1924).
“ esconder” la estructura, ante otros que prefieren rom- De Caligari a Hitler. Barcelona: Paidós.
per el clasismo en determinado punto, o aquellos que Edschmid, Kasimir (1919). Sobre el expresionismo en literatura
no lo rompen jamás; todas estas variantes conllevan y en poesía.
diferentes lecturas interpretativas en cuanto a lo que M etz, C. (1968). Ensayos sobre la significación en el cine.
el film significa y lo que quiso significar el realizador. Barcelona: Paidós.
- La connotación siniestra, premonición definitiva M ontalvo,Y. (2004). El expresionismo alemán. Portalmundos.
del aspecto apocalíptico, oscuro, que en algún lugar Ext raid o d e h t t p ://w w w .p o rt alm u n d o s.co m /m u n d o cin e/
de estas historias siempre reside. historiacine/expresionismoaleman.htm
- Y, por último, el paradigma perceptivo. Flom enbaum , Ernest o (2002). Expresionism o Alem án: La
década del 20. Extraido de http://w w w.academiadelapipa.
Es necesario cerrar con este último. El neoexpresio- org.ar /expresionismo_aleman.ht m.
nismo es una deformación perceptiva de recursos y Palmier, J.M . Del expresionismo al nazismo. Las artes y la
temáticas, condicionados por un entorno propenso a cont rarrevolución en Alem ania (1914 – 1933), en M aría
excitar la exteriorización de las pulsiones internas de Antonieta M acciochi. Elementos para un Análisis del Fascismo
los art ist as, pero adverso al m ism o t iem po a los (Tomo II). España: El Topo Viejo, p. 169.
cambios, como cualquier entorno de cualquier época. Súñer, I. F. J. (2000). Sitio de Ciencia-Ficción - Glosario de
Es por eso que Weimar se convirtió en un crisol que Ciencia-Ficción “ Realism o M ágico” . Ext raido de ht t p://
dio el primer avance en un tipo de representación que w w w.ciencia-f iccion.com/glosario/r/realmagi.ht m.
viene hoy a actualizar su contenido. En definitiva, la Fi l m o g r a f ía
cuarta etapa de la ciencia ficción no es otra cosa que la A Beautiful M ind. (2001). USA, Ron How ard.
su m a d e t o d o s lo s m ied o s d e lo s r ealizad o r es Amélie. (2001). Francia/ Alemania, Jean-Pierre Jeunet.
contemporáneos proyectada sobre las mentes de los Contact. (1997). USA, Robert Zemeckis.
espectadores; una búsqueda por deformar la realidad, Eternal Sunshine of the Spotless M ind. (2004). USA, M ichel
para lograr un nivel de empatía que permita comunicar Gondry.
todo aquello que para el artista es invisible ante los La Ciénaga. (2001). Argentina, Lucrecia M artel
ojos de la masa alienada. Lost in Translation. (2003). USA / Japan, Sofia Coppola.
M emento. (2000). USA, Christopher Nolan.
Bi b l i o g r a f í a Terminator 2: Judgment Day. (1991). USA, James Cameron.
Asimov, I. (1982). Sobre la ciencia f icción. Buenos Aires: Th e M at r ix. (1 9 9 9 ). USA , A n d y W ach o w sk i & Lar r y
Sudam ericana. W achow ski.
Baron, R. A. (1997). Fundament os de Psicología. M adrid: The Others. (2001). Spain / France / USA, Alejandro Amenábar.
Pearson. The Sixth Sense. (1999). USA, M . Night Shyamalan.
Campbell, J. (2003). El monomito – El mito y el sueño. El The Truman Show . (1998). USA, Peter Weir.
héroe de las m il caras. Buenos Aires: Fondo de Cult ura Vanilla Sky. (2001). USA, Cameron Crow e.
Económica. 21 Grams. (2003). USA, Alejandro González Iñárritu.
Duimich,
Fecha de Sebastián
recepción: Diciembre 2005 La Guerra de las Galaxias Episodio II. El video cont raat aca
Fecha de acept ación: M arzo 2006 La Guerra de las Galaxias Episodio II
El video contraataca
Sebastián Duimich*
Era una época de paz entre los M edios masivos de co- ¿El fin del celuloide?
municación. Los límites entre ellos estaban delimitados En esta ficcionalizada, paródica, incorrecta en términos
claramente. Los tres -prensa, radio y cine- convivían en int roducción, se hace m ención a com o la im agen
equilibrio y complementación. El universo de la imagen elect rónica/digit al ha ido ganando t erreno sobre lo
era dominado por el medio de la imagen fílmica: el audiovisual. Originariament e propiedad del cine, lo
ci n e, q u e b r i l l ab a en su esp l en d o r d o r ad o d e audiovisual pasó a ser utilizado por otros medios, ya
espectáculo “ technicolor” y superproducción. sea con el mismo lenguaje o con lenguaje propio.
Hasta que aparece una nueva facción de la imagen: la A partir de La Guerra de las Galaxias, episodio II: El
imagen electrónica, que aprehende de los Tres esta- Ataque de los Clones (Star Wars - Episode II: Attack of
blecidos y da a luz a un nuevo medio: La TV. the Clones, 2002, Dir. George Lucas; a partir de ahora,
Los tres son afectados por la aparición de la TV, aunque Star Wars II), la primera película mainstream y de alto
es el cine quien realmente pierde: Le quita gran parte presupuesto en ser registrada completamente en video
de su público, y provoca una fractura en su industria. de alt a def inición (HD ), podríam os considerar dos
Luego, lo contamina con elementos de su lenguaje. factores: que la imagen electrónica tiene la capacidad
imagen electrónica crea también el video, para lo cual de emular a la imagen fotográfica, y que en un futuro
manuf act ura art ef act os port át iles y económicos de es más que probable que la reemplace, relegando el
registro, le quita al cine muchos de sus creadores ama- material fílmico a puristas, e incluso a un uso como el
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teurs y marginales, y hasta llega controlar la generación que recibe hoy el Super8 .
de imágenes doméstica. La asistencia a los lugares de
culto del cine –las salas- disminuye, y esto se acentúa El amanecer del cine pintable
con el video hogareño, que permite e incentiva la prác- “ Hay información errónea respecto al uso de cámaras
tica del culto en los hogares. La imagen fílmica respon- digitales para hacer cine. En este sentido ocurrió lo
de con un renacimiento del cine. Vuelven El gran espec- mismo con la edición digital. Pasaron siete años en los
t áculo y las megaproducciones. M ient ras t ant o, los que no conseguíamos que alguien se int eresara en
medios electrónicos evolucionan. Abandonan su natu- trabajar con Editdroid , hasta que la vendimos a Avid, e
raleza analógica para volverse digital. Y crea una nueva incluso pasaron dos o t res años hast a que alguien
variación del medio-pantalla electrónica: Internet. realm ent e com enzó a t rabajar con él” , responde
Se desata un conflicto interno en la imagen electrónica. George Lucas sobre las críticas de los detractores de lo
Sus m edios -TV, video e Int ernet - com pit en por la digital aplicado al cine, en una entrevista con motivo
atención del individuo. El cuerpo electrónico se debilita del lanzamiento de Star Wars II.
al result ar su espect ador inconst ant e, inquiet o y Lucas acepta las críticas respecto del film, pero asegura
distraído, fruto de la sobresaturación de contenidos, que a su decisión sobre el formato de registro emplea-
alt ernat ivas e inf orm ación. M ient ras t ant o, el cine do es inapelable. Considera al cine digital como una
parece recuperar aquél esplendor perdido medio siglo expansión y liberación de los lím it es que im ponía
atrás, y para ello hace uso de los medios de la imagen trabajar con la película fotográfica “ un medio rígido,
elect rónica para prom ocionarse y expandirse. Se m uy disciplinado, m uy def inido” ; un m edio m ás
apropia de un elemento que se desarrolla primero en abierto, maleable y flexible. M ientras sus detractores
los medios de la imagen elect rónica: la imaginería alertan sobre esta posibilidad de manipulación de la
generada por computadora. Seduce a los espectadores imagen, Lucas lo ve como una nueva forma de trabajar,
electrónicos con productos simples, concretos y limi- de crear el cine. Un cine que se aleja de la fotografía y
tados. Y los consigue. Las salas se multiplican exponen- lo acerca a la pintura.
cialm ent e. Las t aquillas explot an. Aquellos días de “ La gran novedad cultural de la imagen digital radica
gloria de la imagen fílmica parecen haber vuelto. El en que no es una tecnología de reproducción, sino de
cine regresa, aunque a costa de mutar, contaminarse y producción. M ientras la imagen fotoquímica postulaba
de hibridar lo físico con lo virtual en su representación. “ est o f ue así” , la imagen anópt ica de la inf ograf ía
Sin em bargo, la im agen elect rónica desarrolla la afirma “ esto es así” . Su fractura histórica revolucionaria
película electrónica, el arma definitiva con la que planea reside en que combina y hace compatibles la imagina-
acabar con su adversario, apoderarse de su medio ya ció n ilim it ad a d el p in t o r, su lib érrim a in ven ció n
elect ró n icam en t e co n t am in ad o y d o m in ar así el subjetiva, con la perfección preformativa y autentifica-
Universo de la Imagen.. dora propia de la máquina” (Gubern, 1995:147). Claro
está las posibilidades que brinda la creación audiovi-
sual digital, pero eso dista mucho de que el cine “ de
imagen real” , por más contaminado digitalmente que
* Sebast ián N. Duim ich. Est udiant e de la Licenciat ura en Com unicación Audiovisual de la Facult ad de Diseño y Com unicación
de la Universidad de Palerm o.
Duimich, Sebastián La Guerra de las Galaxias Episodio II. El video cont raat aca
sea, deje de ser un medio “ reproductivo” . Es más, se Film live-action, film de animación.
contamina digitalmente con intención de llegar a ser En inglés se utiliza comúnmente el término live-action
cada vez más realista. Basta comparar los mate paintings cuando se quiere referir a un película con “ actores reales”
de Lo que el viento se llevó (Gone w ith the w ind, 1939, o de “ acción real” . Apart ándonos de t raducciones
dir.: Victor Flemming) con los digital mate paintigs de literales, lo que en definitiva se quiere expresar es que
Star Wars II. Aunque el factor principal para que esto siga no es una película de animación. Star Wars II es una
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siendo así es la mera presencia de los actores . live-action movie, siempre fue la intención de que así
Ahora, ¿Qué impacto tiene este nuevo conjunto de lo fuera, por lo cual de ninguna manera se pretendía
tecnologías y técnicas de la imaginería visual en los reemplazar “ lo disponible” de la realidad con recrea-
métodos de trabajo y creación de una película? ciones o creaciones digitales. Creo que la intención
f ue conseguir personajes, ut ilería y decorados “ f o-
Cambios t orrealist as” -t érmino empleado hace t iempo en la
Por un lado, lo podríamos considerar como el triunfo jerga de la computación gráfica, sobre todo desde las
del storyboard y del concept design , de un cine con p rim eras ap licacio n es d e g en eració n d e p aisajes
lenguaje y dinámica de cómic, de concepción y visión d ig it ales- q u e p u ed an co n vivir en cam p o co n lo
gráficas. En donde la atención al detalle está puesta “ fotografiado” por las cámaras. Además, el uso de
en él, y que es el punto de partida para todas las áreas cám aras de regist ro digit al elim ina la barrera que
que intervienen en la elaboración del film. El guión im ponía la capt ura f ot oquím ica (que im plicaba el
pasaría a un segundo plano, siendo necesario en este traspaso de un medio a otro y por ende la necesidad
t ipo de producciones para el coat ching de act ores de empatar el grano fotográfico con el píxel electrónico),
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previo al rodaje . permitiendo una mejor integración de componentes
Como consecuencia de esto, es fácil deducir que el foco reales y digitales.
está puesto en la imaginería -ingeniería de la imagen-, Ahora, ¿Se debe considerar St ar W ars II como live-
por sobre la actuación y el trabajo de los actores. Aunque act ion ? Pensem os en que punt o se encuent ra la
al estar la figura humana -su movimiento y expresión, película ent re el cine de im agen real y el cine de
su peso y corporalidad- en los límites actuales de la animación. En la historia del cine se encuentran muchos
gráfica computada, los actores se convierten, además, ejemplos de cine híbrido de imagen real y animación,
una de las distintas piezas que están presentes como tanto hacia un lado como hacia otro. Citando ejemplos
an claje en la b ú sq u ed a d e u n a r ep r esen t ació n recient es, en ¿Quién engañó a Roger Rabbit ?(W ho
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fotorrealista y de validación del entorno digital . Framed Roger Rabbit?, 1988, Dir. Robert Zemekis) y
Un caso intermedio es el vestuario. Por un lado, repre- Cool World (1992, Dir.: Ralph Bakshi), se intercambia
senta el último recurso al que debe recurrir el actor el f act or cont aminant e: Act ores reales en espacios
rodeado de blue screens para lograr entrar en situación animados, y luego actores animados en espacios reales.
y personaje. Por otro, en el caso de los actores digitales, Ambas tratan de un choque de mundos -el de la reali-
presenta un punto crítico para conseguir la verosimili- dad con el del cartoon y del cómic, respectivamente-,
tud. Las telas, con su movimiento, peso, textura, se presentando a ese mundo real como generador del
encuentran en el borde de lo digitalmente posible. De otro, artificial, caótico o libre de coherencia. La hibrida-
St ar W ars II, t om em os com o ejem plo la pelea de ción es explícita y cierra en los términos de cada film.
espadas láser entre Yoda (digital, int.: Frank Oz) y Count Star Wars II debería ser considerado técnicamente un
Dooku (int.: Christopher Lee): la verosimilitud se perdía híbrido de cine de animación con actores y elementos
por el hecho de que el pequeño personaje, de caminar reales (así como, por ejemplo, Parque Jurásico (Juras-
lent o y asist ido por un bast ón, lograra sem ejant e sic Park, 1992, Dir.: Steven Spielberg ) debería ser un
despliegue de acrobacias en el momento del combate. híbrido de cine live-action con personajes animados).
Se juzgó una cuest ión dramát ica, pero no el movi- La diferencia radica en la búsqueda del “ fotorrealis-
miento del personaje digital en sí. Es el digital cloth- mo” . La de que los elementos reales -y extraños- se
ing de Yoda lo que sostiene al personaje en la escena. integren al entorno generado y le otorguen validez de
¿Qué sucede si se lo compara con los habitan-tes de mundo imaginado pero real. El objetivo es ocultar la
Kamino? Y ahí encont ramos el límit e de una cons- hibridación, y el horizonte es conseguir que el especta-
trucción digital realista de vestuario. Las diferencias dor no note la diferencia: “ Los dinosaurios podrían
entre una secuencia y otra -la luz utilizada, el tamaño volver a caminar sobre la tierra” , o “ esto pudo suceder
del actor digital, y la velocidad (pacing ) de acción y hace mucho tiempo, en una galaxia muy lejana” .
movimiento de actores y de escena- demuestran que
no sólo se tiene que lograr matemática o técnicamente La solución CGI a la imperfección animada
posible la recreación del cuerpo-tela, sino que además Si hablamos de animación previa al CGI, y desde la
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hay que ocultarlo, distraerlo, volverlo imperfecto . animación Blancanieves (Snow White and the Seven
Es que la búsqueda a la construcción digital perfecta Dw arfs, 1937, Prod.: Walt Disney) al stop-motion de
de lo real conlleva en sí a lograr una realidad perfecta, King Kong (1993, Dir.: M .Cooper y E.Schoedsack),
lim pia, asim ét rica y equilibrada. Falt a conseguir lo debemos acordar que la falla de ambos sistemas radica
caótico, lo azaroso, lo imperfecto de la realidad. Quizás en el mismo término con que se los denomina.
puedan lograr un planet a-océano azot ado por una La animación “ tradicional” es una técnica generada
tormenta constante. M uy distinto es conseguir replicar cuadro a cuadro, discreta y que requiere de un grado
el (im)perfecto rostro humano. de dedicación extrema para lograr fluidez y verosimili-
tud de movimiento. En los casos citados, la brecha se terial o instrumento con el que trabaja. Pero esa es la
acorta dado que, en un caso de Blancanieves, el actor naturaleza del artista. Como el cine es un medio inhe-
animado se desenvuelve en un entorno de su misma rentemente tecnológico, hay mucho con lo que chocar-
nat uraleza, m ient ras que el Kong st op-m ot ion es se, y a medida que se empiece a utilizar más lo digital,
complementado con el resto de animación, miniaturas encont raremos que t iene muchas más limit aciones.
y t écnicas de doble im presión que lo cont iene y Algunas de estas serán el equivalente a las ya conocidas
disminuye el ruido que provoca su presencia en la de la película fotográfica, mientras que otras aparece-
pant alla. En cambio, al compet ir con el CGI (como rán simplemente porque se ha ido demasiado lejos, al
ocurrió en las comparativas durante la producción de punto de chocarte con el techo de esta tecnología” .
Parque Jurásico ), el stop-motion cae. Como técnica, Aunque quizás el techo nunca se llegue a alcanzar.
sólo podrá sobrevivir a sus im perf ecciones en una Con cada nueva t ecnología, las f orm as ant eriores
película cuyo ent orno sea de su misma nat uraleza, quedan atrás y ya nunca se puede saber que hubiera
como ocurre en la lograda Pollitos en Fuga (Chicken sido de ellas. El surgimiento del sonoro fue resentido
Run, 2000, Dir.: Peter Lord y Nick Park ). por muchos directores en su momento, quienes alerta-
La animación CGI, sea fotorrealista (como reemplazo ban el posible fin del cine como expresión artística.
al st op-m ot ion) o no, es una t écnica generada en Otros, como Orson Wells, sostuvieron que nunca se
t iempo cont ínuo, lo que soluciona el problema de había hecho una buena película en colores, que en
“ salto” de un cuadro a otro. De hecho, aquí no hay otras palabras habla de un techo no alcanzado.
problem as de “ cuadros” : Sim plem ent e se m arcan El cine digital se presenta ahora como la nueva evolu-
comienzo y final de movimiento, y se define la cantidad ción/mutación del cine. Es imposible pronosticar cuál
de t iempo en que debe cumplirse el recorrido. Los es será límite en donde se agotarán sus posibilidades
cuadros por segundo es una opción de salida, de expresivas. M ucho menos si llegaremos a conocerlo,
creación acabada. Brinda además la posibilidad de sin que antes irrumpa un nuevo cambio en la forma de
realizar el trabajo de cámara de manera independiente crear películas.
al trabajo de animación, algo imposible de lograr en la
técnica tradicional. Lo que no puede es cómo debe ser No t as
ese movimiento. Y es en este punto en donde aparece 1 Esto sumamente improbable, principalmente por el costo
el límite, en especial en animaciones fotorrealistas para que signif icaría. Quizás, de explot arse com ercialm ent e,
ser utilizadas en películas de imagen real. Es allí donde lleguemos a leer en algún poster promocional: “ ¡¡¡Registrada
vuelve a aparecer la habilidad del animador, haciendo íntegramente en material filmico! ! ! ” .
el uso de recursos y técnicas tradicionales (aunque, en 2 Si además tomamos en cuenta que el aspecto sonoro (tan
la actualidad, asistido por la tecnología). f recu en t e e in ju st am en t e o lvid ad o ) es t rab ajad o en la
En St ar W ars II , lo s p erso n ajes an im ad o s m ejo r act ualidad de manera digit al de ent rada a salida, t odavía
logrados a nivel f ot orrealist a son los soldados del depende del regist ro de la realidad como element o base,
ejércit o de clones. Aquél que no haya est ado en f undam ent alm ent e en el caso de la voz hum ana. La voz
cont act o con la prensa de la película segurament e humana: el último elemento a poder ser creado digitalmente.
desconoce que f ueron, en su t ot alidad, generados 3 Si observamos la serie “ M aking of” de Star Wars - episodio
digit alm ent e, incluso los que aparecen en planos III, verem os que bast ant e adelant ada la preproducción,
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cerrados interactuando con los actores reales . aparece G. Lucas con un primer borrador del guión para
entregar a las áreas.
El límite de lo digital 4 Lo mismo que sucede con las miniaturas, que reemplazan
Si la im ag en d ig it al h a d evu elt o la lib er t ad d e sus pares digit ales en el m om ent o de lograr explosiones
imaginación del pintor al creador audiovisual de la era físicamente realistas.
fotográfica (Gubern, 1995), eso implica también un 5 La escena de combate es violenta en música, efectos sonoros,
control total sobre lo que va a mostrar. Ya la manipu- movimientos de cámara y montaje, y el ambiente es oscuro.
lación no pasa por la creación de sentido, sino que lo La escena de la visit a de Obi-Wan a los clonadores es de
que se muestra dentro del cuadro. Quizás esto derive ritmo lento y suave, rodeada por un ambiente blanco.
en una pérdida de confiabilidad en el autenticidad de 6 Para los movimientos de los clones como de otros actores
la imagen, en su valor como documento inalterable. digitales, se utilizó la técnica de “ captura de movimiento”
Aunque tratándose de películas de ficción, Lucas opina (motion-capture), una evolución de la técnica utilizada en
lo contrario: “ No se si hay algún problema con tener animación t radicional desde Blancanieves para copiar los
demasiado control sobre las imágenes. Pregúnteselo movimientos de un modelo real, pero que no tenía aplicación
a un pint or. Aunque t ener t ant as opciones implica en el stop-motion hasta el advenimiento del CGI.
también tener mucho más disciplina, pero es el mismo
tipo de disciplina que debe tener un pintor, un escritor Bi b l i o g r a f ía
o un compositor” . Careless, J. (2002). How HD became the force behind Star
Lo digital se presenta como una nueva forma ilimitada Wars Episode II. Videography. Julio 2002. CPM M edia, Inc.
de creación. Pero al ser una tecnología, debe considerá- Chinnock, C. (1999). The Daw n of Digital Cinema. Electronic
rsela como tal: una herramienta. Y toda herramienta Design. Agosto 1999. Penton Publishing.
tiene sus limitaciones. Sobre esto, el director de Star Darley, A. (2002). Cultura visual digital. Barcelona: Paidós.
Wars II concluye: “ El artista siempre empuja su forma Gubern, R. (1995). Del bisont e a la realidad virt ual. M adrid:
de arte hasta chocarse contra el límite del propio ma- Anagrama.
Larouche, M .(199?). Las imágenes de síntesis y la contaminación performances for digital human and all-digital enviroments for Star
de la analogía. Revista Archivos de la Filmoteca, 29. p. 218. Wars: Episode II. Computers Graphics World. Junio-Julio 2002.
M agid, R. (2002). George Lucas discusses his ongoing effort to Russo, E. A. (2003). El Ojo Electrónico: mirada, cuerpo y virtualización .
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Septiembre 2002. ASC. Russo, E. A. (1998). Proposiciones est ét icas ant e un cine en
Robertson, B. (2002). Effects Wizards at ILM create a digital Yoda mutación . 2° Jornadas de Historia, Teoría y Estética cinema tográfica.
and other CG characters for Star Wars: Episode II y ILM crafted Buenos Aires: UBA.
Franzán,
Fecha de Victoria
recepción: Diciembre 2005 Alf red Hit chcock
Fecha de acept ación: M arzo 2006 Alfred Hitchcock
Victoria Franzán*
Alfred Hitchcock fue considerado como un autor por do el plano y contra plano, la clausura narrativa, el
poseer un gran carácter, personalidad, una vida real y start system , etc. Hitchcock, manejó muchas de estas
una psicológica, incluso una visión del mundo que reglas, sin embargo en sus films hay una gran parti-
centren su función en su propia persona y en su vo- cularidad. La instancia narrativa en el cine clásico, es el
luntad de expresión personal (Aumont, Bergala, M arie, principio de la organización y es la productora del sen-
Vernet, a) . tido. En el cine hitchcockiano se crea en esta instancia
En sus realizaciones propias se inscriben las huellas de la presencia del director, una proyección de su figura,
enunciación que condimentan cada una de sus obras. a t ravés de los recursos f ormales ut ilizados y de la
La mayoría de sus films fueron realizados dentro de puesta en escena. Estas huellas solamente son utili-
un contexto enmarcado y dictado por las leyes comer- zadas para poner en evidencia al director, crear un estilo
ciales de la industria del cine, pero a pesar de esto sus y, a diferencia de otros realizadores, no quitan al espec-
films presentan un sello autoral. tador del relato.
Alfred Hitchcock se distinguió por textos fílmicos de Según el planteo de Jesús Gonzáles Requena (1986),
suspenso y policíacos con un gran perfil psicológico existe la presencia de un manierismo en sus realiza-
de los personajes. ciones. Es decir, que Hitchcock pervierte, evidencia el
La representación se construye por el montaje que uti- canon clásico desde su mismo interior.
liza, por la originalidad de los planos, de la puesta en El realizador, utiliza elementos repetitivos, en donde
escena y de los decorados. se est ablecen “ obsesiones” t em át icas y est ilíst icas
Se diferencia de otros directores como Orson Wells, Wilder adrede, generando así un estilo.
o Renoir, que manejan un lenguaje cinematográfico
de manera distinta. En el cine de estos realizadores se La utilización del M c Gaffin
observan, con f recuencia, los planos secuencias, la Una de sus particularidades es la utilización de un M c
profundidad de campo, y situaciones resueltas en un Gaffin en sus films. El director lo define como “ el secre-
solo plano de larga duración. Esta manera de mostrar to” que encierra el film y permite despertar el sus-
historias permite al espectador elegir lo que más le interese penso. Es un pretexto que pone en marcha un conflicto.
según las exigencias de la acción, del sentimiento, o A u n q u e n o sea d e m u ch a im p o rt an cia p ara su
de la reflexión. El público tiene la libertad de establecer narración, dicho elem ent o perm it e que la hist oria
como desee la puesta en escena. avance de manera atractiva. Hitchcock aclara que el M c
Hitchcock efectúa una planificación para vehicular, por Gaffin “ Es lo que buscan los espías pero al público no
medio de la fragmentación de planos, la mirada del le interesa” , el público está sumergido en los persona-
espectador. En su cine se establece una sola dirección, jes, en sus actitudes, en las formas de actuar.
por lo que tiende a excluir la ambigüedad y la vez se Psicosis comienza mostrando el robo realizado por el
“ subjetivizan los acontecimientos, ya que cada frag- personaje de M arion Crane, de una cifra enorme de
ment o responde a una t oma de post ura del direc- dinero. El público se concentra en la reacción psicoló-
tor“ (Bazin, 1966: 48/149 ) Es decir, le tiende una mano gica del personaje, no es de su interés el robo y lo qué
al espectador guiándolo por el relato. piensa hacer con el dinero, sino cómo ella se manejará,
Este director crea mundos ficcionales verosímiles, térmi- qué actitudes empleará. Al verla llegar al motel deso-
no aplicado por Jacques Aumont (Bazin,1966: 148/ lado, se observa que la historia que, desde un principio
149) para determinar aquello que se considera como tiene como base de apoyo el robo, comienza a girar
verdadero dentro del texto fílmico, permitiendo que el lent ament e. La inquiet ud que provoca Hit chcock a
espectador tenga credibilidad en el relato. Esto esta través de la puesta en escena por el uso de las sombras
dado por la utilización del género policíaco y de sus- en sus encuadres, el diálogo que establece M arion y el
penso de sus films y por cómo representa y muestra la hot elero; y la música de f oso que acompaña dicha
historia mediante la puesta en escena. escena, producen cierta intranquilidad psicológica en
Hitchcock pertenecía al mundo de Hollyw ood, pero el espectador. Sin embargo, todo vuelve a la normalidad
tenía su forma particular de tratar al texto fílmico. En cuando M arion decide retirarse de la sala de recepción
los años ‘30-‘50 el cine clásico planteaba un relato e ir a su cuarto a ducharse.
con ausencia del meganarrador, con un montaje trans- Ese mismo instante, el director coloca la cámara dentro
parente con propias leyes gramaticales. Por ejemplo, de la bañera. Vemos a la actriz, ducharse tranquila. No
el uso del plano general en cada escena para que el hay música, escuchamos el agua caer, sonidos diegé-
espectador se sitúe y no se desoriente en el espacio; ticos. Luego una sombra detrás de la cortina de baño
evitando planos consecutivos con poca diferencia de se acerca, un cuchillo en plano detalle invade el cuerpo
puesta de cámara o similares en sus tamaños, utilizan- de la mujer con varias puñaladas acompañados por
* Vict oria Franzán. Est udiant e de la Licenciat ura en Com unicación Audiovisual de la Facult ad de Diseño y Com unicación de la
Franzán, Victoria Alf red Hit chcock
notas agudas de violines que se asemejan a gritos de del lugar, en donde se visualiza el vestido de M adeleine
suf rimient o y quedan t ot alment e f usionados con la secándose. Es un indicio que alguien le tuvo que sacar
imagen impactante del rostro. Luego de la acción, todo la ropa, el mismo Scottie.
queda estático. La curva de tensión se declina en picada, Truffaut afirma que cuando un personaje en los films
t odo se t ranquiliza, la muert e y el vacío invaden la de Hitchcock se halla realmente en peligro, este mismo,
escena. A partir de aquí la historia sufre un cambio, un en el transcurso de la acción de supervivencia se le
giro, se abre un travelling que va desde el cadáver de convierte en algo tan importante y de gran preocupación
M arion hasta el dinero en la mesa de luz de la habita- que se termina por olvidar el M c Gaffin (Truffaut, 1992) .
ción. A partir de entonces, el dinero, que en un principio Como se pudo observar en varios de sus films, el M c
parecía algo relevante, una base del relato, pasa al Gaffin es un recurso recurrente en las historias de Alfred
segundo plano. Por lo tanto, Hitchcock optó por colo- Hitchcock. Según el director es un rodeo, un truco, una
car este M c Gaffin para desconcertar al espectador, complicidad, son secretos de gran importancia para los
luego de la muert e de M arion, nada es previsible. personajes, pero nada importantes para él, el narrador.
Ahora la base es descubrir al asesino, el dinero queda
abandonado sobre la mesa de luz. Temáticas y personajes
En la Ventana indiscreta (1954) el M c Gaffin se basa en En las películas Rebecca (1940), La ventana Indiscreta
la problemática amorosa que sufren Jeff y Lisa sobre (1954), Psicosis (1960) y Vértigo (1958) los personajes
sus clases sociales disímiles, y gustos totalmente in- que aparecen presentan rasgos comunes. En la mayoría
compatibles. Al comienzo lo que intriga es absolutamen- de los film de Hitchcock hay una gran preocupación
te el futuro amoroso de la pareja; se aman, ¿Pero quién psicológica de los personajes. Ésta se muestra cine-
dejará todo por el otro?. Esto parecería el planteo del mat ográf icament e a t ravés de sus angulaciones de
texto fílmico, sin embargo, Hitchcock nuevamente ataca cámara, cámaras subjetivas, la iluminación, los planos
al espectador por las espaldas. Todo este hilo dramático detalles, sus efectos en la imagen -en el caso de Vér-
es desplazado por el crecimiento de la curiosidad sobre tigo - y en los diálogos.
la vida del vecindario. La atención tanto para los perso- En muchos de sus films están establecidos los valores
najes como para el espectador está sumergida en el morales. El “ bien y mal” se distinguen perfectamente.
descubrimiento de un asesinato. El centro de interés El mal siempre es condenado y la conciencia del mal
son las energías colocadas tanto por Jeff como Lisa para siempre está presente. Por ejemplo, podemos observar
descubrir el enigma, es decir, el crimen articula el relato. que en Vért igo , Judy es condenada por explot ar la
Nunca se m uest ra un plano cercano de la señora mentira y el engaño, en Psicosis Norman termina en
Thorw arld -la mujer que luego es asesinada-, no se una clínica psiquiátrica por convertirse en un maniático,
conoce su rostro, ni tampoco se oye el conflicto que el remordimiento por el homicidio de su madre y el
existe con su marido en profundidad. El espectador amante de ella. En Rebecca, el personaje de Denver,
está exclusivamente enlazado y comprometido con las termina quemándose dentro de la mansión M anderley
acciones de los personajes principales. La inquietud y y en la Ventana indiscreta el vecino asesino termina en
la ansiedad que causa est e f ilm van a est ar det er- la cárcel.
minadas por las acciones y diálogos de los personajes, En est as cuat ro películas se puede est ablecer una
simplement e porque la mirada del espect ador est a similitud con ciertos personajes. Primero, se destaca la
junto a Jeff, está anclada en el departamento. inquiet ud de resolver algo, saber el origen. El rol
El film comienza con la presencia del M c Gaffin sobre detectivesco es característico. En el caso de La Ventana
una pareja despareja, luego se desvía drásticamente y indiscreta, Jeff adopta este rol junto a su pareja. En
los enam orados parecen haberse hipnot izado por Psicosis, en cambio, se encuentra primero la presencia
llegar a la solución del hecho, determinar si ha ocurrido de un detective contratado por la hermana de M arion
un crimen y quién es el culpable. Una vez alcanzada la Crane, pero luego, al ser ést e asesinado, pasan a
respuesta, el espectador se percata que la historia se reemplazarlo la hermana y el novio de M arion. En Vér-
encuentra en el desenlace y los dos amantes se han tigo , Scottie (Stw art) se dedica a observar e inves-tigar
aceptado tal cual eran,encontraron su punto en común. a M adeleine.
El M c Gaffin de Vértigo es la obsesión que se crea en Generalment e, la presencia de est os personajes es
Scot t ie por encont rar una conexión ent re la señora común en el cine de este director, y son ellos quienes
Elser y la difunta Carlota Valdez. Lo importante en la cumplen un rol esencial en la resolución del enigma,
hist oria, al igual que en ot ros f ilms, es cómo se va acompañados inevitablemente de sus propios senti-
estableciendo poco a poco la relación amorosa entre mientos y pensamientos.
Scottie y M adeleine, que más tarde será la auténtica Otros de los puntos que se destacan son los personajes
Judy. Al com ienzo la hist oria t iene f uerza sobre la misteriosos. A través de sus miradas y gestos siempre
situación detectivesca, pero a partir del primer intento nos ocultan algo.
de supuesto suicidio de M adeleine, en el cual Scottie El personaje de Denver, en Rebecca, es un personaje
salva su vida y la lleva a su casa, la historia vira completa- sombrío, con mirada fría y rígida. Su vestimenta oscura,
mente. En esta escena, que se desarrolla en el interior negra, su andar terrorífico y su forma de hablar, gene-
de su casa, se anticipa que existe cierta unión entre ran una imagen de miedo y rareza. Además, es mostra-
ellos. M ás allá de las miradas y los primeros planos da en contraluces, aparece y desaparece de cuadro
est ablecidos que luego invadirán la escena, ést a desde sombras, sus primeros planos resaltan su mirada
comienza abriendo con una panorámica descript iva prof unda y t emible, pero la misma no ref leja nada
sobre su mundo interior. Es un individuo que engaña cidio, fue por ello que se convirtió en “ madre e hijo” a
al espectador, ya que al comienzo de la historia se la la vez. Finalmente era dominado por la voz de su madre,
percibe como una mujer correcta, firme y responsable, otra vez aquí Hitchcock establece que la muerte (madre)
pero luego quiebra y se desequilibra, se convierte en es más poderosa y gana sobre el vivo (Norman), al igual
el oponente de la Señora de W inter. que la difunta Rebecca en la película. La madre es un
El personaje de la madre en Psicosis (más tarde se dará personaje f ant asma, como lo es Rebecca o Carlot a
a conocer que es el mismo Norman), t ambién nos (“ Rebecca” y “ Vértigo ” ), capaz de dominar la mente
trasmite misterio. Es un personaje que hasta el desen- humana desde un plano casi sobrenatural.
lace de la historia, no sabemos quién es realmente. Se En Vértigo , la muerte juega un rol importante, se la
escucha solamente su voz fuera de campo, se ve su utiliza como herramienta de engaño para Scottie y para
som bra a t ravés de una vent ana y se m uest ra de el espectador. Al igual que en Psicosis, la protagonista
espaldas cuando asesina al detective. femenina de Vértigo muere violentamente a mitad de
En el caso de La Ventana indiscreta, el supuesto vecino película. Una terrible sensación de desolación, decep-
asesino, transmite también cierta incógnita, al igual ción y enfado recorre la mente del espectador cuando
que M adeleine en Vértigo , una mujer severa, fría, pero todas sus expectativas son aniquiladas de un plumazo
con un supuesto mundo interior, ya que suscita gran con la muerte de M adeleine y de M arion. En ambos
interés en Scottie y en el espectador al no saber quién films existen dos partes claramente diferenciadas, y en
es ella realm ent e, cóm o es y qué es lo que busca ambas la historia se ve obligada a recomenzar.
relacionándose con el antepasado de Carlotta Valdes. En Vértigo , en una de las escenas finales, Judy se ha
Las diferencias de clases sociales no es un tema en el convert ido en aquella m ujer la cual había creado,
que Hitchcock sea especialista, no utiliza esta temática M adeleine resucita. La iluminación verde y la bruma
como punto central en sus historias, a diferencia del que la rodea cuando sale del baño, al realizarse su
melodrama. La obsesión de Hitchcock es crear el sus- último retoque (recogerse el pelo), crean una sensación
penso, por ello se estructurará previamente sus guiones milagrosa, es la resurrección de alguien el cual nunca
sin margen de improvisación en sus rodajes, todo está exist ió, f ue una sim ple f igura, un f ant asm a, una
perfectamente estudiado. creación de la propia Judy, desde sus gestos, la forma
En Rebecca y La Ventana indiscreta, estas problemáticas de hablar, hasta su manera de caminar.
de clases florecen. Pero a diferencia de otros géneros, En la Ventana Indiscreta, la muerte de la esposa del
no se desarrolla como un conflicto, sino que es un vecino y el perro, colocan otro clima a la historia. La
pequeño condiment o para la hist oria. En Rebecca, pintan con una atmósfera más cruda y a la vez más
podemos ver a la Nueva Señora de Winter -una mujer dramática, pero ésta no sale de los cánones detecti-
de bajos recursos-, cómo es recibida en la mansión de vescos y psicológicos del personaje principal Jeff.
M anderley. Su forma de andar, su vestimenta simple, El sexo también suele ser un tema común en sus films,
su torpeza, su inseguridad al hablar y su miedo, se pero a diferencia de la muerte, suele estar más disfra-
contrastan con las dimensiones de aquellos interiores zado, porque puede desviar la narración y también,
interminables y espaciosos, inmensos pasillos, techos que suspenso decaiga.
altos, salas muy amplias. Ella se pierde en la grandiosi- Hit chcock no muest ra el sexo explícit o, sino que lo
dad de la m ansión que resalt a su debilidad y su muestra a través de las miradas, de los perfiles atrac-
sensibilidad. tivos de las actrices.
La diferencia de clases aquí utilizada, funciona perfec- A m edida que en Vért igo, Judy se t ransf orm a en
tamente para lo que Hitchcock buscaba, puesto que la M adeleine, es una m et áf ora que de a poco se va
problemática del film es causada por la protagonista. desnudando frente a Scottie, se va entregando cada
Ésta, a su vez, es comparada con la difunta “ heroína” vez más, (primero con su vestimenta, luego con su
y es cuest ionada por ser int roducida en un mundo peinado y finalmente con la mirada) hasta que cul-
desconocido por ella. mina en un profundo beso.
Asimismo, la muert e es un element o esencial para
Hitchcock. En Rebecca, la presencia de la muerte se Información visual
desarrolla en casi t odo el t ext o f ílmico, es más, la La información visual se brinda mediante el montaje y
heroína está muerta, y todo los acontecimientos están la utilización de la puesta en escena, de la elección de
enlazados o remiten a ella, desde la relación entre el planos, de encuadres, de la iluminación, de los deco-
señor de W int er con su nueva esposa, hast a las rados, de la banda sonora que Hitchcock realiza. Pode-
actitudes de los sirvientes. mos ver en sus obras conjunciones de planos que dan
En Psicosis la muerte es introducida para crear más sus- lugar a códigos .Por ejemplo en Psicosis, el plano detalle
penso en el descubrimiento de quién es el asesino. Si el de la sangre perdiéndose en el agujero de la ducha
relato comenzara con los asesinatos ya establecidos, la (rep resen t ació n d e p érd id a d e vid a), y lu eg o u n
muerte no sería tan figurativa y el suspenso decaería. fundido con el ojo de M ariom muerta, (única testigo
De todas maneras, la muerte ya es parte de la historia, del asesinato).
además de los asesinatos que la integran. Norman, el En Rebecca, hay varias asociaciones que remiten a la
joven hotelero, tiene una bipolaridad. Había quedado misma mujer fallecida, por ejemplo cuando se crea un
desequilibrado cuando su padre falleció -presencia de fundido desde el mar hacia los papeles de cartas, cuya
la muerte-, y decidió entonces matar a su madre y el sigla “ R” está impresa, o en la escena del final que se
amante de ésta. En su mente, tuvo que borrar su homi- muestra la casa incendiándose, junto a un travelling
que se acerca lentamente a la almohada de Rebeca. se escucha los sonidos de la ducha, el agua que cae
Estas metáforas representan la grandeza y poder que sobre ella. Luego comienza a escucharse el timbre de
poseía Rebecca, el mar, con sus olas arrebatadoras y el los violines, cuando el asesino corre la cortina. Son
fuego, que crean una idea en la que esta difunta mujer sonidos con not as m uy agudas y t iem pos cort os
puede deshacer cualquier cosa que se le interponga. imitando el grito de ella. Esto puntúa, marca y eleva
La secuencia de títulos de Vértigo , en donde aparecen aún más la acción. Luego, el asesino se retira, la cámara
figuras que representan a la acrofobia, figuras circu- va a un plano detalle del pie de M arion y su sangre
lares, sin fondo, que dan la sensación de caída, óvalos desvaneciéndose en el agujero de la bañera, un corte
de colores, anticipa la situación del protagonista. y un plano detalle nuevamente del ojo de ella. Aquí se
Aquí se demuestra claramente la obsesión del director optó por la relación gráfica, tanto el agujero como el
por el ojo, la mirada. A Hitchcock le interesaba crear ojo son figuras redondas. En el agujero se pierde la
dif erent es miradas, dif erent es mundos psicológicos sangre, se va la vida, y en el ojo se encuentra la mirada,
individuales, que mediante su estilo y sus diferentes fue el único ojo testigo de la acción.
usos del punto de vista (la focalización interna a los Otro elemento interesante es aquella escena en que
personajes), hace que el espectador contemple distintas Norm an sube las escaleras de su propia casa. Es
miradas. Todos estos planos, formas, asociaciones a acompañado por un travelling , luego la cámara continúa
través de dissolves, permitieron sumergir al espectador y se coloca de manera supina, vemos el pasillo y la
y enlazarlo, compartir estos conflictos internos de los puerta del dormitorio de la madre. Hitchcock maneja
personajes con el mismo. Para Hitchcock la plástica así el fuera de campo, se escuchan la conversación
visual y el montaje son esenciales. En Vértigo , si se entre ellos. Creo que el objetivo de la escena es escon-
analiza la escena en que Scottie y Judy se encuentran der el misterio apoyándose en el aspecto visual, para
por primera vez, se percibirá la construcción de los no mostrar a la madre.
planos, su plástica, sus tiempos y la forma de yuxta- Antes del famoso asesinato, se observa a M arion y a
ponerlos en que el director decidió trabajar detalla- Norman, encargado del lugar, establecer un diálogo
dament e para t rasmit ir de manera perf ect a lo que en la oficina detrás de la recepción. Aquí sede a conocer,
quiere mostrar. a t ravés de la composición del cuadro, como t rat a
Esta escena comienza con un plano de Scottie en la Hitchcock a cada uno de los personajes, y cómo devela
puerta con referencia de Judy, luego cuando él cierra su personalidad a través de la escenografía. Por ejemplo,
la puerta, hay un PAN focus y ahora vemos el rostro de los planos de M arion están tomados de frente. Este
la mujer en primer plano observando hacia el fuera de recurso sumado al empleo de la iluminación, le crean
campo. Hay un fundido y aparece el flashback. Luego un rostro hermoso. Los muebles, el sillón, el cuadro
volvemos al dormitorio. Judy es una persona completa- redondo, toda la escenografía tiene puntas redondea-
m ent e dif erent e a M adeleine, su vest im ent a t iene das, lo que da la sensación de una persona dulce,
colores vivos, colores brillantes, al igual que su maqui- buena y que realmente se arrepiente de su gran pecado
llaje. Ella resalt a f rent e a los colores past eles de la de robar.
habitación. Hitchcock quiso sobresalirla del contexto, Esto se contrapone con la composición del cuadro que
y que el espectador se concentre en su mundo interior, se realizó con Norman. Los muebles y cuadros tienen
es un momento completamente cambiante y determi- líneas y ángulos rectos, y los animales embalsamados
nante en la historia. Luego, Judy, se sienta a escribir, crean una atmósfera de misterio. Éstos cobran prota-
comienza la voz en off de su escrito. El encuadre es gonismo en el cuadro y se observa el rostro del perso-
cerrado, un prim er plano con t eleobjet ivo perm it e naje coronado por las alas de las aves. Norman no está
aislarnos de su espacio, luego cuando rompe la carta y tomado de frente, sino de un lateral, lo que no deja
decide no comentarle a Scottie la verdad, la profun- ver la otra mitad de su rostro. Puede ser una signifi-
didad de campo aumenta, volvemos a la normalidad, cación de su bipolaridad, lo mismo con las sombras
se abre hacia un plano general de la habit ación. A que se forman en la pared.
partir de aquí, el suspenso se centra en intentar adivinar El primer encuentro entre M arion y Norman, hay un
cómo descubrirá Scottie la verdad, y lo que es más indicio de lo enunciado presentemente. Se observa el
importante, cómo reaccionará ante ella. ref lejo de Norm an en una vent ana del pasillo, -es
La escena más romántica del film es el beso que se p o sib le q u e sea o t ro elem en t o in t ro d u cid o p o r
encuentra casi al final. Aquí Scottie ha recreado a Judy Hitchcock para transmitir su doble personalidad-.
en su adorada M adeleine. La música acompaña el Hitchcock arma la presentación de un personaje de
moment o amoroso y act úa en conjunt o con movi- manera totalmente visual, intenta brindar a través de
miento circular de cámara de unos 360º. las im ágenes t oda la inf orm ación. En La vent ana
En Psicosis hay varios ejemplos sobre cómo Hitchcock indiscreta se muestra en la primera escena al personaje
planifica el relato mediante el montaje según las sensa- de Jeff. En el primer plano se observa, a través de un
ciones que quiera causar. En la escena del asesinato movimiento de cámara, que va desde la vista que tiene
(una de las más conocidas en la historia del cine), la desde su depart am ent o hast a encuadrar su rost ro
f ocalización del hom icidio es desde adent ro de la dormido, luego su yeso donde está escrito su nombre.
bañera. Luego de observar planos cerrados y diferentes El movimient o de cámara sigue hast a observar una
partes del cuerpo de M arion con planos detalles de cámara fotográfica rota. Este objeto nos releva bastante
contrapicados del cuchillo, todo este montaje nos hace información, primero que es un fotógrafo y segundo
creer que hubieron cientos de puñaladas. Al comienzo que ha tenido un accidente en su trabajo. Luego se
visualizan una serie de fotos enmarcadas en la pared. El Orden: “ Comprende las diferencias entre el desarro-
Ello propone al espectador otro indicio (es un fotógrafo llo del relato y el de la historia, a menudo el orden de
conocido o con buen prestigio). Con un pequeño plano presentación de los acontecimientos dentro del relato
secuencia, sabemos quién es Jeff y a qué se dedica. no es, por razones de enigm a, suspense o int erés
Luego, en la siguiente escena, cuando hay una conver- dramático, el que corresponde a la historia” (Aumont,
sación telefónica entre él y un compañero de trabajo, Bergala, M arie, Vernet, c) . La cronología en los relatos
nos t erminan de inf ormar que le sucedió y cuant o de Hitchcock es siempre lineal, es verdad que puede
t iem po m ás t iene que est ar encerrado en aquella existir algún que otro flashback como en el caso de
situación inmóvil. Vértigo , pero están narrados desde el punto de vista
En Vért igo el personaje de Scot t ie es present ado a de un personaje, no ocurren de la nada. La intriga de
través de una persecución por los techos de San Fran- predest inación depende del orden, son t odos los
cisco, en donde queda colgando y reconocemos el indicios que se presentan para llegar a una solución.
temor por las alturas, gracias a la subjetiva con efecto En los films de Hitchcock siempre las soluciones se van
visual “ travelling out, zoom in” . a desarrollar, generalmente acercándonos al final del
relato. Puede existir en esta “ intriga” un efecto alusivo.
Construcción espacial En el caso de Vértigo se presentan signos o indicios
El uso de la escenografía, tanto en exteriores como en que adelant an la inf orm ación. Tal es el caso de la
interiores, intensifica las historias, ya sea por la ilumina- secuencia de títulos donde se visualizan gráficos de
ción utilizada, como por la distribución de los espacios. espirales y f orm as ovaladas que dan cuent a a la
Se puede observar, que en el caso de Rebecca, la casa enfermedad de Scottie.
desde exteriores crea una imagen impotente, rodeada La duración: “ Se refiere a las relaciones entre la duración
de brum a y som bras. Los int eriores de la mansión supuesta de la acción diegética y la del momento del
M anderley pertenecen a las características del melodrama relato que le está dedicada. Es raro que la duración del
gótico, con sombras reflejadas en los fondos, techos relato concuerde exactamente con la de la historia”
alt o s, q u e crean u n a g ran d io sid ad f ren t e a lo s (Aumont, Bergala, M arie, Vernet, d). En estos films, la
pequeños personajes, en especial la nueva señora de duración de los planos es variable, depende de la secuen-
W inter. Esto se podría asociar con la casa de Norman y cia, o del momento en que estemos atravesando del film.
“ su madre” en Psicosis, la que se haya detrás del mo- Generalmente en el momento del clímax, los planos son
tel. Ésta se encuentra en un colina más elevada, y es el más cerrados y de más corta duración, es decir, que se
prot ot ipo de vivienda de cuent os y f ilms de t error, utiliza un montaje más fragmentado. En estos films el
oscura, con varios pisos y desolada, sin ninguna figura tiempo del relato es dos horas, mucho menor que las
arquit ect ura cont igua. Est a casa t ransmit e un gran historias, en donde pasan días, meses o años.
misterio, y sus interiores también son espaciosos. El recurso de las elipsis está totalmente desarrollado,
A diferencia de estos dos últimos films, se encuentra pero hay que destacar una particularidad, la noción de
La vent ana indiscret a , cuyos decorados crean una t iempo que ha t ranscurrido nunca se sabe. Ningún
sensación de cierta claustrofobia. La mayoría de las personaje o ninguna placa nos indica cuánto tiempo
escenas surgen dent ro de la sala de est ar de un pasó. Hitchcock introduce elipsis indefinidas. Por ejem-
pequeño departamento, en donde solo la mirada a plo en Vértigo no se conoce cuanto tiempo pasó de la
través de la ventana permite un respiro a la historia. presentación del film, en la cual vemos a Scottie en
Sin embargo, el respiro no es prof undo, ya que se una persecución y luego lo vemos en la casa de su ami-
puede apreciar solamente el pulmón (patio) de varios ga, la diseñadora, y notamos que está herido. De todas
edificios, en donde muchas ventanas reflejan la vida maneras est as elipsis indef inidas no desorient an al
social de cada vecino. espectador, puesto que éste asocia que ha pasado
El int erior del depart am ent o de Jef f es de escasas cierto tiempo en la historia.
dimensiones, y desde allí se contemplarán las subjetivas El modo: es el punto de vista, la focalización. General-
d e lo s p ro t ag o n ist as. En m u y p o cas escen as, se mente Hitchcock trabaja una focalización en un per-
modifica el emplazamiento de cámara y la condición sonaje, es interna.
del encuadre. Por ejemplo, en la escena en la que el No utiliza en esta serie de textos fílmicos el uso de un
señor Thorw arld observa desde su departamento la narrador omnisciente, en donde se conozca todo sobre
casa de Jef f . Hit chcock lo resuelve a t ravés de una los personajes, si fuese así no se establecería un efecto
subjetiva del vecino, y es la primera vez en el relato que de suspenso. En estos films instaura un punto de vista
el espectador se encuentra afuera del hogar de Jeff. fijado en uno de los personajes, en ocasiones puede
Otro ejemplo, es cuando Jeff cae de la ventana de su alternarse con el punto de vista del sujeto enunciador.
piso, la cámara se encuentra instalada en el patio del En muchos de sus relatos es necesario mostrar más
vecindario, observando los hechos desde afuera. información de la que contiene o puede llegar a ver el
personaje. En Vértigo se observa la historia desde el
Nivel de la historia / nivel del relato punto de vista de Scottie en la primera parte del film. El
En el corpus de films analizados se puede encontrar espectador está junto a él, por lo tanto sabe lo mismo
semejanzas entre las diferencias del el nivel del relato que él. Durante la larga secuencia en la cual él sigue a la
y del nivel de la historia. Jaques Aumount habla sobre misteriosa M adeleine, se observan imágenes con escasas
t res concept os, orden, duración y modo (Aumont , líneas de diálogos. Se ve a lo lejos la figura de la extraña
Bergala, M arie, Vernet,b) . mujer, pero se pueden rescatar indicios como la tumba
pertenece a Carlota Valdés, la asociación del ramillete corresponder a su memoria, pueden ser comentarios
de flores y el rodete de la señora Elser que asimila además que están ocurriendo en ese momento o pueden estar
con el retrato de Carlota Valdés. Durante gran parte del invent ados desde su propia imaginación. Hit chcock
film el espectador es llevado a observar cada movimiento sintió la necesidad de colocar de alguna forma lo que
de la enigmática M adeleine, descubriéndola primero ocurría en la otra línea de la historia. Si hubiese estable-
en el restaurante “ Ernie’s” y siguiéndola después por cido una mirada más objetiva para narrar, como por
diversas localizaciones de San Francisco. ejem plo desde el punt o de vist a del narrador, esa
Además se muestran subjetivas de Scottie, cuando la información se observaría en pantalla, las reacciones
observa, y cuando sufre de acrofobia. Este punto de de los demás personajes frente a la marcha de ella.
vista cambia en la segunda parte de la película, luego Luego de su crimen, la cámara es testigo de lo que
del supuesto suicidio de M adeleine. sucede, ya no t enemos un solo punt o de vist a. La
A partir de aquí, el espectador comienza a recibir más cámara está junto al detective en el momento de su
inf ormación que el prot agonist a desconoce. Scot t ie asesinat o, y paralelament e est á con la hermana de
decae en una depresión profunda, luego se recupera. M arion Crane y su novio. La cámara actúa como testi-
El espectador no sospecha, no presupone absolutamente go, pero no testigo absoluto ya que hay que esperar
nada. En este punto parecería que no existe ningún hasta el final de la historia para descubrir el indicio
su p ero b jet ivo en la h ist o ria. Pero lu eg o , Sco t t ie sobre la bipolaridad de Norman.
descubre por la calle a una mujer idéntica a la difunta En el asesinato del detective, contratado por la hermana
M adeleine y decide perseguirla. Este giro en la historia, de M arion para localizarla, vemos por primera vez a
transforma la posición del espectador, ya no sólo está “ la madre” , pero su rostro no se devela. Hitchcock
situado y observa los hechos desde el punto de vista causa la intriga de saber más sobre la madre, el espec-
de Scottie, sino que se comienza a descubrir la versión tador quiere llegar a ella. El director, crea de esta forma
de Judy. En la escena en que Scottie invita a Judy a el suspenso, evade mostrar a la señora. Su forma de
cenar y luego él se retira, ella queda a solas meditando tratarlo es utilizar el fuera de campo, como las conver-
sobre su pasado. A través de un flashback , se visualiza saciones que tiene Norman con ella.
la misma escena del suicidio en el campanario. En La ventana indiscreta, también se sigue utilizando
Aquí al espectador se le revela la verdad del suceso, la la focalización sobre un personaje, el punto de vista es
verdadera señora Elser f ue asesinada, mient ras que el de Jeff.
ella, la auténtica Judy Barton era una impostora y actriz. El relato está completamente comprometido con los
Hitchcock resuelve con tonalidades rojas y verdes este personajes (de Jeff, Lisa, la empleada), y el espectador
flashback atado a la mente de Judy, que sumado a la se siente incluido en aquella investigación. La cámara
carta que ella escribe a continuación, permiten revelarle queda acompañando a Jeff las noches de desvelo e
al espect ador lo ocurrido verdaderament e. Sin em- incluso en ocasiones que causan alto grado de intriga,
bargo, Scottie nunca llega a leer ese escrito, él mismo como por ejemplo la escena en que Lisa entra en el
halla el descubrimient o por sus propios medios. El departamento del vecino. Aquí la cámara muestra toda
mismo efecto ocurre en Rebecca. Este film narrado la acción desde el punto de vista de Jeff, en ningún
desde el punto de vista de la “ nueva señora de Win- momento se está al lado de mujer.
ter” permite que el espectador comparte sus pensa- La cámara esta situada la mayor parte del film dentro
mientos (introducción), su forma de ver la mansión, a de su depart ament o, muy pocas veces ést a elije el
los sirvientes y es partícipe de sus torpezas, ya que punt o de vist a de Jef f m ost rando el ext erior. Por
conoce sólo lo que ella sabe. Luego Hitchcock, casi al ejemplo, cuando el señor Thorlw arld descubre quién
final del film decide viajar a Inglaterra para mostrar la realmente lo estuvo observando. Aquí vemos un plano
escena en que el Señor de Winter y Fervell van al médico de una subjet iva del asesino donde se observa el
de Rebecca (donde se desenmascara la verdad sobre depart ament o de Jef f a oscuras por primera vez; o
su cáncer y su embarazo). El punto de vista aquí es el cuando Jeff cae desde su ventana al patio, la cámara
del narrador, objetivizando así la historia. sale para mostrar aquel accidente.
Hay otros casos como Psicosis, en donde se cambia el Aquí Hit chcock no recorre los espacios librem ent e
punto de vista de la narración a mitad del film. como sí lo hace en Psicosis (interiores como el motel,
En la primera parte el relato está focalizado desde el oficina, casa de Bates, psiquiátrico, auto...), sino más
punto de vista de M arion. El espectador está junto a bien se percibe una atmósfera claustrofóbica, de un
ella. M arion recibe una cifra enorme de dinero en el interior minúsculo, donde el espectador se siente tan
trabajo, que debe depositarlo en el banco. Sin em- inválido como el protagonista. La historia tiene respiros
bargo, sus estímulos la impulsan a escapar y robárselo. únicament e con las subjet ivas hacia f uera, hacia el
Durante todo el trayecto hasta hospedarse en el motel vecindario, lo que permite observar diversas subtramas,
Bates, M arion está en un grado de alteración severo y una en cada ventana. La Ventana Indiscreta es una
de paranoia. Las subjetivas y sus actitudes (frente al metáfora del arte cinematográfico, en el cine podemos
policía y frente a los vendedores de auto) ayudan a visualizar hasta el punto que el director nos permite,
comprender su estado. Luego de decidir cambiar el es el gran ejemplo de ventana abierta al mundo. Lo
auto, se escuchan voces en off del jefe de M arion, de m ism o ocurre en est e vecindario, Jef f observa las
su compañera de trabajo, del policía, del vendedor de situaciones dentro de una situación enmarcada, con
autos, mientras en la banda imagen vemos un plano sus propios límites materiales (las dimensiones de la
medio de ella conduciendo. Esta voces pueden o no ventana) y depende de ello lo que rescatará para formu-
lar una historia de vida, luego queda abierta la ima- la composición de los encuadres elegidos. En cuanto
ginación de Jeff para asociar y concluir en supuestas al montaje se basa en la técnica centrífuga, es decir, las
ideas de cada vida vecina. fuerzas internas dentro de un plano (creadas de acuer-
do a la composición o la banda sonora establecida)
Banda sonora que están abiertas a un exterior supuesto, e impulsan
La música es indispensable en las películas de Hitchcock. a conocer el fuera de campo, necesitan el apoyo de
Es uno de los elementos más importantes en el relato otro plano. Así fue como implementa la tensión. Cada
que permite sumergir al espectador en la historia. La plano empuja hacia fuera de cuadro, y de esta forma,
música genera, junto a la puesta en escena, inquietudes, se crea el montaje de acuerdo a la sensación que quiera
desesperación, tranquilidad. Hitchcock utiliza dentro de causar. En el caso del suspenso se retiene más el fuera
la banda sonora, el recurso de punt uar elem ent os de campo sin mostrar lo que sucede alrededor, de está
(colocarle más intensidad para resaltarlos), y la utilización manera el espectador permanece intranquilo y en un
del fuera de campo. Todo aquello permite acentuar más estado de intriga que despierta el interés.
el suspenso, el nivel de verosimilitud y hacer sumergir al Hitchcock apunta a crear sensaciones a través de sus
espectador en el universo diegético. imágenes, banda sonora, y conflictos internos. Su fi-
La música no se limita solamente a acompañar a la his- nalidad es establecer una única dirección de mirada
toria. Es uno de los elementos más importantes para para el espectador, interpretar exactamente lo que el
que el suspenso se cumpla. Este director se destaca realizador quiere.
por la parte visual, el montaje de sus relatos, puesta en Psicosis carece de una gran trama narrativa, pero lo
escena, pero la música le es tan importante como las importante para este género es la transmisión, a través
actuaciones, las composiciones de cuadro, los movi- de la pantalla, de sensaciones que alteran al espectador.
mientos de cámara, etc. La música está en el momento Hitchcock logra este fenómeno de manera suelta, y
justo para impresionar al espectador, para alterarlo, atrapante.
para calm arlo. Se crean dif erent es at m ósf eras. En Toda est a serie de huellas, que se observan en sus
Psicosis, en la escena en que M arion todavía no ha films, permiten sumergir al espectador en el mundo
llegado al motel, la música tiene el rol de transmitir del director, introducirse en una construcción estética,
una incomodidad. Empieza a llover, la música se detie- y saber cómo interpretar sus historias.
ne, se escucha el sonido del parabrisa que va y viene El montaje fragmentado, la diversidad de planos, las
en un ritmo constante que causa una sensación de escenografías, los puntos de vista en la narración, su
alt eración. Tam bién en la escena del asesinat o de actor fetiche James Stw art, las mujeres atractivas, la
M arion, los violines actúan como un código simbólico búsqueda de este director por hacer su cine particular,
de los gritos de la mujer y que potencian la acción del el cine hitchcokiano, un cine que pasa por los ojos. El
crimen en su totalidad. adiestramiento de la mirada del espectador es la fun-
En La ventana indiscreta la música y los sonidos son ción más importante para el director.
provenientes del vecindario. Ha momentos en que se Hay que reconocer que Hitchcock fue un realizador
coloca música extradiegética, pero de acuerdo a su comercial, pero a diferencia del cine hollyw oodense,
poca claridad, su poca definición, pareciera provenir él puso sus propias paut as para hacer despert ar al
siempre de otros departamentos, se crea una ambigüe- público. Decidió est ablecer su lógica, ejecut ar los
dad, pero poco importa, sea diegética o de foso, no recursos fílmicos de manera tal que eso sea lo que
afecta al desarrollo de la historia. realmente le impacte.
En el desarrollo de este ensayo se han dado a conocer
varias obsesiones y características particulares que crean Bi b l i o g r a f í a
la personalidad del director. Lo que llama más la aten- Aumont, J., Bergala, A., M arie, M . y Vernet, M . Estética del
ción y que, de cierto modo, es un resumen de todo Cine. Ediciones Paidós.
aquello que se nombró, es el tratamiento que tiene el Bazin, A. (1966). Qué es el cine. Ediciones Pialp, S.A, páginas
director en la imagen y en la psicología de sus perso- 148/149.
najes. La imagen es todo aquello que se representa en Go n zales Req u en a, J. (1 9 8 6 ). La m et áf o ra d el Esp ejo .
la pantalla, tanto la plástica de esta misma como del Valencia: Instituto de Cine, Radio y Televisión.
montaje (la organización de planos en el tiempo). En Truffaut, F. (1992). El cine según Hitchcock. Buenos Aires:
la plást ica de la imagen se incluye el est ilo de sus Alianza editorial.
decorados, el maquillaje, el vestuario, la iluminación y
Franzán,
Fecha de Victoria
recepción: Diciembre 2005 Jurassic Park ¿Un hit o vanguardist a?
Fecha de acept ación: M arzo 2006 Jurassic Park ¿Un hito vanguardista?
Victoria Franzán*
Hacia los finales del siglo XIX y principios del siglo XX creados serios avances hasta el día de hoy. Las primeras
el art e cinem at ográf ico est aba en búsquedas de películas que sorprendieron en el mercado f ueron,
establecer un propio lenguaje, emancipándose del área Young Sherlock Holmes (1985), The Abyss (1989), Ter-
de la lit erat ura y el t eat ro. En est e período surgen minator II (1991), Jurassic Park (1993), Forest Gump
distintos realizadores y críticos que se plateaban año (1994), entre otras.
tras año el verdadero concepto y función del montaje. Est a serie de f ilm s se dest acan por la creación de
Este fenómeno se ha desarrollado durante todo el siglo imágenes fotográficas creíbles de objetos, seres, esce-
hasta el día de hoy. El montaje es indispensable para narios, etc, de las cuales no pueden ser fotografiadas
las artes audiovisuales, es el que brinda su forma, su (Prince, 1986).
estilo, le da vida artística, apoyado además, de las áreas La utilización de CGI (computer generated imagery) en
de fotografía, arte, sonido y las actuaciones. el cine, desplazó las nociones de index y del acto huella
1
Lev M anovich (2003) denomina al montaje como la (Dubois, 1986) , las cuales estaban vinculadas con el
tecnología más importante en las últimas décadas en referente físico y natural de nuestro mundo, y con la
lo que respecta a falsas realidades, de la creación de captura de la realidad a través de la cámara. Hoy estas
un nuevo universo ficcional. nuevas imágenes digitales no son index puros de la
Actualmente se puede hablar de la presencia de los realidad, pero son percibidas como tales, como una
Nuevos M edia, las nuevas tecnologías aplicadas al cine. huella, engañando al espectador.
A partir de aquí, se establece una nueva estética, lo Las imágenes infográficas creadas a través de ecuacio-
que M anovich señala como “ Estética de las continui- nes numéricas y lógicas, crean una especie de index
dades” (M ayfield, 2002). El montaje cinematográfico virtual, su referente es latente. El realismo inducido
clásico tenía como objetivo crear una disonancia vi- por la CGI es extraordinariamente convincente, creíble.
sual, estilística, semántica y emocional entre los distin- Los dinosaurios de Jurassic Park (1993) se perciben como
t os elem ent os; hoy se habla de cont inuidades de seres vivos, son imágenes hiperrealistas y se aprecian
dif erent es element os t omados de dist int os medios, como animales verdaderamente filmados .Este films de
que se yuxtaponen creando una complementariedad. Steven Spielberg, fue uno de los primeros largometrajes
La tecnología es utilizada para crear imágenes com- que estableció estas nuevas formas de coalición entre
puestas, y en lugar de marcar relieve a las diferencias imágenes creadas con diferentes dispositivos, con una
entre los distintos elementos, lo que más se busca es gran técnica para manifestar una perfecta hibridación.
borrar los contornos, los límites que separan la imagen Fue destacada por su innovación desde el punto de
digital con la imagen fílmica, tratando de determinar vista visual y su gran impacto realista, como también
una Gestalt única totalmente integrada. desde la realización del sonido, el DTS-S, que salió como
2
Por un lado, se encuentra la imagen fotográfica fílmica alt ernat iva económica para est e f ilm . Además, f ue
o la videográfica. Éstas son imágenes capturadas de la reconocido en su época por el alto nivel de iconicidad
realidad, son una huella lumínica sobre las emulsiones que exhiben aquellas imágenes infográficas.
sensibles o sobre los diferentes chips, son contigüidades St even Spielberg junt o a su equipo de producción,
físicas con respecto a su referente. crearon en el mundo virtual y abstracto de la compu-
Po r o t ro lad o , co n viven las im ag en in f o g ráf icas tadora, dinosaurios jamás vistos en la historia del cine.
provenientes de las computadoras. Se basaron en elementos históricos, científicos para
“ Estas imágenes, no son imágenes sino lenguajes. Se crear cada animal. Los animadores t omaron reglas
encarnan de forma abstracta, por así decirlo, en modelos específ icas para los dinosaurios, observando m ovi-
matemáticos y programas informáticos” (Quèau, 1993). mientos y texturas de animales reales como elefantes,
La imagen infográfica es autónoma, carece de referente, rinocerontes, avestruces, jirafas, etc.
o más bien su referente más inmediato son las ecua- Para animar los movimientos a través de computadoras,
ciones mat emát icas y códigos binarios, est o son lo los creadores de est as criat uras debieron ef ect uar
que le dan vida. ajustes especiales con delicada precisión debido a las
La nueva metodología del montaje, el nuevo giro en la diferencias existentes entre la realidad fotográficamente
cinematografía con la llegada de los Nuevos M edia, capturada y la realidad sintética tramada con el CGI.
ha generado la ya mencionada “ Estética de continui- Los animadores, para f alsear una similar mirada de
d ad es” , u n ien d o d o s m u n d o s p aralelo s, n u est ra una imagen f ot ográf ica, debieron t rabajar sobre la
realidad física y la realidad virtual, en donde en este animación digital para que emane una credibilidad en
último, las leyes son modificables y manejables. el movimiento, que requería la adición de un cierto
A partir de la década de los ‘80, comenzaron a utilizarse aspecto borroso en el mismo, que luego fue aplicado
los Nuevos M edia en el arte cinematográfico y se han sobre los personajes virtuales.
* Vict oria Franzán. Est udiant e de la Licenciat ura en Com unicación Audiovisual de la Facult ad de Diseño y Com unicación de la
Franzán, Victoria Jurassic Park ¿Un hit o vanguardist a?
Jurassic Park empleó la tecnología para establecer un que no se colisionen, como si fueran seres corpóreos
hiperrealismo absolut o. No se int ent ó crear nuevas conforme al espacio físico de nuestra realidad. En la
leyes, nuevas bases, sino que se tomaron referentes escena de la cocina, se tuvo que coincidir las miradas y
del mundo real, a través de estudios científicos y, de el espacio transitado entre actores reales y criaturas
esta manera, se representó a través de imágenes digitales. para recrear una acción creíble.
En Terminator II (1991) las imágenes virtuales repre- Con la llegada de este nuevo cine, se inicia una revolu-
sent adas t ienen un caráct er f ict icio que carece de ción en la rama actoral, tanto para aquellos actores
referencia en nuestra realidad, puede ser interpretado reales que fingen estar con seres vivos en un mismo
como real dent ro de aquella diégesis, dent ro de la espacio, como para los propios actores virtuales.
ficción; por ejemplo la escena en que un personaje Terminator II (1991) fue una de las primeras películas
antagónico adopta extrañas formas, se regenera a través en colocar el prim er act or sint ét ico capaz, por su
un líquido plat eado, con el t an conocido ef ect o realismo y animación de competir con las estrellas.
morphing (videomorfización). W alt er Benjam in analizó las act uaciones en cine
Los dinosaurios de Spielberg se ref ieren a criat uras comparándolas con el teatro. El cine se diferencia por
que ya existieron hace millones de años atrás, pero presentar la ejecución artística frente a un mecanismo,
centrándonos en el origen de la imagen y su relación la cám ara; m ient ras en la obra t eat ral, el act or se
con su referente, estos son ficticios. desenvuelve con el público present e en un m ism o
Películas como El abismo (1989) o las más actuales como tiempo y espacio (Benjamín, 1989) . Benjamín destaca
The inmortal (2004), The M atrix (1999), Van Helsing que la actuación en la cinematografía es sometida a
(2004), Spiderman II (2004) por dar algunos ejemplos, una serie de test ópticos, en donde el actor no es él
t oda aquella manipulación digit al se percibe como mismo quien muestra la ejecución artística al no poder
verosímil y real dentro de aquel mundo diegético, pero establecer contacto directo con el público, solamente
el espectador reconoce que es imposible que se genere se compromete con la cámara, (es observado por aquella
en nuestra propia realidad. Forrest Gump (1991) al igual m irada supuest a). Es el m ont aje el que const it uirá
que Jurassic Park utiliza manipulaciones digitales de aquélla ejecución, el que yuxtapondrá aquellos planos
postproducción que son imperceptibles; el gran ejemplo elegidos, el que unificará y reconstruirá la acción.
de la escena del encuentro de Tom Hanks y Kennedy, en Si situamos lo escrito por Benjamín en la era digital, se
donde el registro del archivo del presidente, una vez podría destacar que si él llamaba una pérdida del aura,
digitalizado, se introdujeron los movimientos de la boca del aquí y ahora de la interpretación actoral en el cine,
apropiados fonéticamente para que se respete la sín- ¿Qué se puede decir hoy de los interpretes virtuales?.
cresis con las líneas de diálogo del guión y, además, se Aquí los dinosaurios ni siquiera se m ueven por sí
utilizaron toques de luz sobre su cara para simular la mismos como cualquier actor de cine y luego se editan
m andíbula correspondient e y cam bios de m úsculo fragmentos. En los films digitales son los operadores
(Prince, 1986). En estos dos films, se recurren a imágenes aquellas personas que interactúan con los softw are.
infográficas en situaciones que de algún modo pudieron Son ellos los que det erm inan los m ovim ient os, las
ser capt uradas con una cám ara; en el caso de los formas de expresión. El operador es una especie de
dinosaurios, son criat uras que exist ieron y perf ec- titiritero con el objeto virtual, él va determinar el mínimo
tamente podrían haber sido captadas si aún vivieran. movimiento del supuesto ser, son los animadores y las
La gran precisión de eliminación de los límites entre computadoras quienes elaboran la ejecución artística
fílmico y digital; logra una coexistencia de dos imágenes de los personajes. Los operadores deben ser m uy
de orígenes dist int os, perf ect am ent e capaces de habilidosos en la creación de est as imágenes, pero
convivir y ofrecer una percepción total como si todo además, muy buenos actores. Ellos son los que vierten
sucediera en nuestro referente físico. Por ejemplo, en una esencia a la imagen para darle vida, como el peso
Jurassic Park al final del tercer acto casi llegando al de las miradas, las reacciones; y de esta manera, provocar
clímax del film, cuando los velocirraptors intentan cazar el impacto, la emoción y la motivación del espectador.
a los niños dentro de la cocina del parque, el espectador Hoy, se han producido películas como “ El expreso po-
ve los movimientos de este mismo reflejados en las lar ” (2004) en donde se recrean imágenes digitales
superf icies met álicas que brillan sobre las mesadas, hiperrealistas de artistas de carne y hueso como Tom
heladeras y el horno. Est as ref lexiones anclan a las Hanks.
criat uras dent ro del espacio cart esiano y percibién- Pero hay otro punto a destacar, todas aquellas imágenes
dolos en una realidad f ísica, proporcionando un digitales están atadas a ojos sin cuerpo (Gubern, 1996),
puente entre la acción viva y ambientes generados por en donde lo fundamental es la autonomía absoluta
com put adoras (Prince, 1986). En est a película, el de la imagen, liberándola del peso de las imposiciones
realismo de la animación f ue f uert ement e cuidado. de la realidad, es proceso de la “ desrealización” en el
Desde la precisión de los movimientos, las reacciones cual se plantea “ esto es así” y no “ esto fue así” ; y la
y comportamientos de los dinosaurios antes mencio- posibilidad de millones de alternativas y de cambios.
nada, hasta la interacción que las criaturas digitales En el infografía no existe un registro de cámara, aquí
establecen con los actores reales. En la escena de la la mirada se desplaza, es un “ ojo sin cámara” . En el
manada de los gallimimus, los animadores tuvieron caso de Jurassic park , hay un vínculo entre una mirada
que asegurarse de que cada uno t enga su propio que representa a la cámara tomando el referente de
espacio en la imagen fílmica. Fue necesario simular los nuestra realidad física, y por otro lado se juega el rol
comportamientos frente a una manada, de manera tal de imágenes electrónicas colocadas en aquel contexto.
Las imágenes digitales son vistas por un ojo electrónico, y se ha comenzado a pensar y trabajar de maneras muy
un “ ojo sin cuerpo” despojado de la referencia a lo dist int as.
humano que el cine de antes acarreaba (Russo, 2003). Como explica Lev M anovich, se ha emprendido la difu-
Desde los mediados de los ´80 hasta la actualidad, el sión de un nuevo lenguaje, nos encontramos “ defini-
mundo del lenguaje visual ha sufrido grandes trasfor- tivamente en un principio” como el del cine en sus
maciones. Actualmente, y desde hace años atrás, se ha comienzos (M anovich, 2003).
empezado a cultivar de poco la cultura visual. Podemos Los espectadores ya aprendieron dichos cambios, ya
hablar hoy, del fenómeno de invasión visual. Observa- conocen la nueva era digital, ahora queda pulir la nueva
mos audiovisuales e imágenes en lugares públicos, en beta de la digitalización en el cine, que se conjugue de
revistas, en televisores, discotecas, bar, restaurantes, cierta manera con la narración, es decir, que no decaiga
baños, Internet, cine, afiches, etc. También el avance en exclusivamente en el modo energético, desplazando a
los videojuegos, con gráf icas realment e increíbles y la diégesis.
tramas en los guiones tan interesantes como las mismas La tecnología es una satisfacción tanto para los realiza-
películas cinematográficas, son reconocidos por algu- dores, en cuestiones de trabajo, calidad, en estilo del
nos autores como “ el nuevo cine interactivo” acarrean- relato y en la narratividad, ¿qué sería de los velocirrap-
do el concepto de laberinto digital, en donde el usuario tors en Jurassic park si no podrían saltar de la manera
se cree libre dentro de un espacio virtual (Gubern, 1996). en que lo hacen, o el Tiranosaurus Rex la manera en
Sin em b ar g o , est á co n d icio n ad o b ajo las leyes que persigue al Jeep?, perfectamente podrían haber
laberínt icas inst auradas por los programadores que recurrido a la robótica, pero no tendría el mismo efecto
rigen los límites dentro de aquel universo de episodios. de credibilidad, aquellos planos hubiesen sido de gran
Podemos decir que el ojo se ha ido entrenando en complejidad. La tecnología es complaciente siempre y
estas dos últimas décadas. El espectador está capa- cuando sea utilizada de manera creativa y no como
citado para crear una valoración crítica. De la misma f órm ula est át ica de la verdad, com o epidem ia de
manera, la credibilidad de las imágenes se ha perdido mismos efectos aplicados sobre las mismas situaciones.
en la mayoría de los casos. A diferencia de años atrás Abramos las puertas a la imaginación, dejemos que la
donde el concepto de huella asignaba la cualidad de tecnología continúe su camino como una herramienta
atestiguar un hecho, hoy ha sido casi desterrado por en las realizaciones, (para algunos films como herra-
las grandes técnicas de manipulación. mientas fundamental, como películas como Toy Story
Hay una gran alfabetización visual, en donde cada vez (1995), Buscando a Nemo (2003), Los increíbles (2004))
más la demanda sobre imágenes de alta calidad es A quellos que opinan que el art e no puede t ener
reclamada por los espectadores. Hoy el espectador es vinculación con lo digital, lamentablemente entonces
experto en la percepción de la información inexacta. el arte se está extinguiendo día a día.
Antes de esta invasión digital en la cinematografía, los Tanto los films como Jurassic park, Terminator II, The
espect adores cont em plaban las películas, est aban abyss, Forest Gump entre otros, fueron los innovadores
sumergidos en un modo ficcionalizante (Larouche), en de este nuevo lenguaje en la cinematografía.
donde la diégesis establecía una fuerte conexión en- Fueron los pioneros en establecer “ una nueva escritura,
tre el relato y el espectador. En Odisea 2001 (1968) de capaz de modificar profundamente nuestros métodos
Stanley Kubrick, o The lost w ord (1925) nadie se pre- de representación, nuestros hábitos visuales y nuestras
guntaba en ese entonces, sobre el cómo habrán hecho maneras de trabajar y de crear. Lo legible engendra
1
ese plano, except uando algún prof esional. Hoy los ahora a lo visible” (Quèau, 1993) .
espectadores, están continuamente en un modo ener-
gético, en el cual tienen la inquietud de observar y
Not a
conocer aquellos efectos digitales de los films. Por ello,
1 Profesor de la cátedra de Nuevos medios de la Universidad
los espectadores emergen instantes de la diégesis del
de California, San Diego.
relato para razonar sobre que “ trucho” aquello, que
2 DTS-S (Digital Theater System / Sound / Surround) es un
“ bueno” lo otro. Hoy se podría afirmar que la narratividad
sist em a digit al de codif icación de sonido que perm it e la
esta fundada sobre la lógica visual de los espectadores,
existencia de 6 canales independientes de audio en una sola
ellos se sienten importantes críticos por reconocer tal
señal comprimida.Salió como alternativa económica ante el
o cual efecto y poder hablar a posteriori de ello.
estreno de Jurassic Park.
Hoy, se ha instaurado una nueva mirada y un nuevo
concepto de montaje. Estamos atravesando una era en
donde la digitalización se ha adentrado en el arte muy Bi b l i o g r a f ía
recient em ent e. Hay dilem as sobre si lo digit al es Benjamín, W. (1989) La obra en el atre de su reproductibilidad
realmente arte, ya que el artista no interactúa de manera técnica. Discursos Interrumpidos I. Buenos Aires: Taurus.
táctil con la obra, sino mediante prótesis que permiten Dubois, P. (1986). De la verosimilitud al index. El acto fotográfico.
su interacción, como el mouse, el teclado o ecuaciones, Barcelona: Paidós.
en el caso de las computadoras. El arte se gesta en el Gubern, R. (1996). El laberinto Digital. Del bisonte a la realidad
interior de cada individuo, y la computadora es una Virtual. Barcelona: Editorial Altagrama S. A.
herramienta más para poder aflorar aquello dotes. Larouche, M . Las imágenes de síntesis y la contaminación de
En el caso de la cinematografía, la hibridación de las la analogía.
dos imágenes de diferentes principios pero con resul- M anovich, L. (2003). Entrevista del Departamente de Artes
tados casi similares, han sorprendido a los realizadores visuales (Universidad de Califormia). Revista M anía. M arzo. FUOC.
M ayfield, K. (2002). La realidad depende del montaje con Quèau, P. (1993). Lo virtual, Virtues y Vértigos. Le virtuel,
que se la represente. Extraido de http://buscar2.terra.com/ Vertus st vertiges. Paidos Ibérica S.A.
w ired/cultura/02/06/27/cul46724.html Ru sso , E. (2 0 0 3 ). El o jo elect ró n ico : m irad a, cu erp o y
Prince, S. (1996). True lies: perceptual realism, digital images virtualización. ¿Realidad virtual?. Buenos Aires: GK.
and film theory. Revista Flim Quarterly, Spring.
González Cinetto, M aría
Fecha de recepción: Sol
Diciembre 2005 Final f ant asy: The spirit s w it hin
Fecha de acept ación: M arzo 2006 Final fantasy: The spirits w ithin
M aría Sol González Cinetto*
“ Sistematizar la confusión y contribuir para el descrédito total de la genes que nunca f ueron ant es capt adas por el ojo
realidad” humano, sean ellas “ realistas” (en el sentido de verosí-
Salvador Dalí m iles en un universo de posibilidades), sean ellas
asumidamente abstractas” (M achado, 2002) además
“ Las t écnicas de comunicación y simulación digit al de generar los personajes de la película puede también
representan una nueva etapa en la vertiginosa carrera (como, de hecho, lo hace act ualment e en muchas
contra el tiempo y el espacio, que conduce hacia la realizaciones audiovisuales) los paisajes, los f ondos,
disolución de los marcadores de realidad, en un gran los climas; básicamente, “ todo” puede ser generado
y perpetuo simulacro en el que lo material y lo inmaterial con la computadora como pasa en Final fantasy: The
se disuelven en una sucesión de mensajes numéricos Spirits Within. )
conducidos por un flujo continuo de impulsos eléc-
tricos. Un simulacro permanente en el cual cada vez es Un poco de historia
más difícil distinguir lo representado de su represen- Uno de los prim eros cont act os de la gent e con la
tación [...]” (Levis, 1999). animación fueron, justamente, los dibujos animados
En los últimos años el desarrollo de la tecnología y los en la televisión. Con el pasar del tiempo la calidad de
avances en animación digital provocan un replanteo dichos dibujos fue mejorando y pronto se pasó de un
de la forma de ver y pensar el cine ya que (¿Gracias?) a Bu g s Bu n n y en 2 D a las an im acio n es 3 D d e lo s
películas como Final fantasy: The Spirits Within , donde dinosaurios de Jurasic park . De allí en más la velocidad
el grado de detalle y calidad marca un antes y un desde desarrollo de nuevos softw ares y formas de lograr
pués en lo que a animación por computadora respecta, crear (y re-crear) realidades fue aumentando y hasta el
o casio n an q u e m u ch o s realizad o res co n sid eren día de hoy no se ha detenido. La “ verosimilitud” de
seriamente la posibilidad de prescindir de actores reales las imágenes fue aumentando progresivamente pero
para reemplazarlos por actores ‘virtuales’. a un rit mo vert iginoso y gracias a la posibilidad de
El alivio en el área de producción (todo lo que sea ges- digitalización de las mismas el límite entre realidad y
t ión de locaciones, conseguir element os, cont rat ar ficción se volvió borroso.
actores, alquiler de equipos, traslados, etc.) sería no- En cuanto a Final fantasy: The spirits w ithin , John Calley,
table y la diferencia entre actores de “ carne y hueso” y presidente de la Sony Pictures Entertainment, comenzó
actores de ‘píxeles’ sería casi imperceptible. También a negociar los derechos para realizar la película sobre
debemos considerar que “ en los simulacros virtuales el popular videojuego luego de ver los cortometrajes
cualquier m anipulación t em poral y espacial es, en que se habían realizado sobre la versión VII de este.
principio, viable” (Levis, 1999) por lo que se puede Se creó para tales fines, en Haw aii, un estudio (Square
lograr que los “ actores” realicen todo tipo de proezas Pictures) y trabajaron en la realización del film doscien-
y acrobacias sin riesgos f ísicos ni gast os en ef ect os t as personas por un período t ot al de cuat ro años
especiales, después de t odo el f ilm en sí sería una logrando, entre otras cosas, un grado de detalle para
suerte de ‘gran efecto especial’ la anim ación del cabello m uy superior a t odo lo
“ En una obra de animación, el animador decide por conocido hasta el momento. Para ello se dibujó cada
su propia cuenta el comportamiento de los personajes cabello por separado y se le aplicó un filtro de tela
y los dibuja de modo de hacerles realizar exactamente para el movimiento logrando acercarse al movimiento
los movimientos que proyectó, en el orden y tiempo natural del pelo real. Los personajes virtuales de Final
estipulados. Los personajes de la animación cinemato- fantasy: The spirits w ithin tienen un grado de detalle
gráfica repiten en la pantalla los mismos movimientos tal que se acercan (casi) al foto-realismo, claro que
que les dio, cuadro a cuadro, el animador y no hay la para lograrlo f ue necesario agregar a las imágenes
m enor posibilidad de alt erarlos sino dibujándolos algunos ‘def ect os’ como lunares o narices t orcidas:
nuevamente” . (M achado, 2002). Al poder controlar incluso los seres humanos tenemos pequeñas imper-
todas las variables de manera tan absoluta y precisa se f ecciones en nosot ros que nos hacen, de alguna
elimina toda posibilidad remota de una ‘pifiada’ del manera, más “ reales” , más “ humanos” .
actor y la necesidad de “ retoma” que sucede con tanta Hironobu Sakaguchi, director y productor de Final fan-
frecuencia en una filmación real de una película. La tasy: The spirits w ithin , creó una historia que difiere de
dirección de actores, con estas posibilidades, se redu- todas las versiones conocidas del videojuego, plagada
ce a indicaciones a los animadores de cómo debe decir de elementos oníricos y fantasía. Una película futurista
las líneas el actor y como debe moverse en el espacio. situada en nuestro planeta (Gea en el film) en el año
Como la computadora, por trabajar con cálculos mate- 2065.
máticos y leyes de la física “ [...] puede dar a luz imá-
* M aría Sol González Cinet t o. Est udiant e de la Licenciat ura en Com unicación Audiovisual de la Facult ad de Diseño y
Com unicación de la Universidad de Palerm o.
González Cinetto, M aría Sol Final f ant asy: The spirit s w it hin
Final fantasy: The spirits w ithin fue la primer película personajes por ejemplo, éstos se ubican en un mundo
en contar enteramente con actores virtuales creados ficticio similar al nuestro pero en un futuro distante y
por máquinas que si bien aparentan estar vivos y se una realidad utópica y alejada de la que vivimos hoy en
com port an en consecuencia son cont rolados por día. En este caso la animación digital fue puesta al servicio
computadoras y sus movimientos no tienen nada de de la historia que se quería contar. Suponiendo que no
azaroso ni de “ libre albedrío” . hubiera sido realizada digitalmente y que sólo se hubiera
Increíblemente no fue un éxito de taquilla a pesar del recurrido a la post-producción para generar los espíritus
atractivo gráfico que ofrecía y de una historia lograda de los “ invasores” y algún fondo dema-siado complejo,
y llena de matices. Quizás esto se deba a que, a pesar la realización de los decorados, la iluminación necesaria
de contar con significativos avances en cuanto a técnica para poder recortar a los personajes por croma para
y animación (que sin dudas llevó una cantidad conside- que puedan ser ubicados en las escenografías virtuales,
rable de público a las salas), para los fanáticos de la los complejos ensayos de “ coreografía” necesarios para
‘saga’ de videojuegos la historia resulta simple y poco que los personajes reales interactúen con los virtuales
recuerda a cualquiera de las versiones de Final fantasy. de manera convincente, todas estas cosas (y otras quizás)
En realidad es más probable que el verdadero “ proble- habrían elevado los presupuestos de producción a cifras
ma” del público para con la película haya sido una cierta tan altas que probablemente nunca se hubiera realizado
“ incomodidad” frente a estos “ actores virtuales” que la película o habría tardado muchísimos años más.
se ven tan humanos y se mueven tan humanos sin serlo, Y si no se contara con lo digital en lo absoluto, si dicha
sumado esto a la cuestión de la “ libertad” que se tomó tecnología no existiera, muchas de las películas que
Hironobu Sakaguchi al hacer el guión del film. disfrutamos actualmente tampoco podrían haber sido
realizadas.
¿Un nuevo cine? La génesis de la imagen de Final fantasy: The spirits
¿Estamos quizás ante un nuevo giro en la manera de w ithin , como se menciona anteriormente, dependió
ver y pensar el cine como, en su momento, sucedió por completo de la computadora y de artistas digitales
con la Nouvelle Vague y las corrientes cinematográficas capaces de reproducir de manera bastante exacta la
“ nuevas” surgidas en los ‘60? realidad com o la conocem os y de perf eccionar la
Alain Renaud analiza como se comienza a gestar un calidad de la animación a tal punto que por momentos
nuevo cine en la Nouvelle Vague, un cine de “ imagen nos olvidamos que no hay actores en la película. Incluso
realista” que no sólo puede ser analizada como “ una se llega a decir de estos actores virtuales que son lindos
t écnica audiovisual socialm ent e ef icaz, sino com o o sim pát icos y se hacen post ers de ellos que son
pensam ient o creat ivo de plano derecho” (Renaud, com ercializados com o si de verdad est uviéram os
2000) haciendo surgir una “ imagen automática y esté- hablando de personas y no de seres construidos basán-
tica del pensamiento: El pensamiento cine” (Renaud, dose en fórmulas matemáticas.
2000) con rígidos postulados acerca de qué se debe y
qué no para ser un “ autor” . ¿Un nuevo lenguaje?
El cine digital confronta dos líneas de pensamiento Analizando un aspecto más técnico ¿Podemos hablar
acerca de la imagen: Ahora el “ cine de creación” es de “ primeros planos” en una película de animación
ayudado por fórmulas matemáticas y variables numé- digital, de travellings, de paneos, de alturas de cámara?
ricas. ¿Qué pasa entonces cuando el cine compromete Sin dudas el lenguaje técnico cinematográfico puede
su est ét ica a lo digit al? ¿Aum ent a o dism inuye su ser ‘adaptado’ a esta nueva forma de hacer cine; quizás
capacidad de creación? en algún momento surja un nuevo lenguaje, propio de
Si bien las tecnologías facilitan la creación de universos este nuevo modo de representación así como con Griffith
virtuales reales o no esto no implica que la creatividad surgió, en su momento, uno para el cine clásico.
del operario sea innecesaria sino todo lo contrario. Las Habrá que hacer, cuando lo digital se imponga por
nuevas t ecnologías deben ser pensadas com o una completo sobre lo analógico y se terminé el cine como
forma de aumentar la capacidad de creación pero no lo conocem os hoy en día, un replant eam ient o de
como una “ compet encia” para el art ist a que debe conceptos y adecuación al nuevo medio en el que se
servirse de ella y no al revés. t ienen que implement ar. Por ahora, lo digit al t iene
Con respecto a la fotografía, Aumont habla del arché, cosas a favor y en contra. Con el tiempo (es muy proba-
del saber supuest o sobre la génesis de la im agen ble) se irán mejorando estas pequeñas deficiencias y la
(Aumont,1992) . En el caso del arte digital hay dos po- muerte del formato fotosensible será un hecho.
sibilidades:
- O bien se pueden tomar diferentes imágenes de la Crisis de la representación
realidad y combinarlas a fin de crear una nueva realidad - La metáfora del ojo ha sido frecuentemente usada en
alternativa, el cine por diferentes directores en diferentes momentos
- O bien se pueden generar enteramente por compu- de la historia del cine para ‘retratar’ de alguna forma la
tadora imitando o no la realidad que todos conocemos crisis de la representación que se vivía en ese momento:
ya que est a posibilidad perm it e generar im ágenes - En el caso de Buñuel en Un perro andaluz y de
“ realistas” de universos ficticios, mágicos. Chaplin en Luces de la ciudad la crisis era la aparición
En el caso de Final fantasy: The spirits w ithin las imá- del sonido en el cine.
genes (completamente digitales) si bien tienen un alto - En el caso de Alain Cavalier en Dancer in the dark y
grado de mimesis con la realidad, en cuant o a los Vies son reflexiones sobre la mirada y el cine y lo visible.
González Cinetto, M aría Sol Final f ant asy: The spirit s w it hin
- En Final fantasy: The spirits w ithin , el ojo de la “ prota- Todo cambio siempre es visto como trágico y nefasto
gonist a” , digit al, jamás regist rado por una cámara, por algunas personas que se niegan a aceptar cambios
puede ser interpretado como una paradoja ya que existe en las estructuras que conocen y a las que se acos-
a pesar de no poder “ ver” y de no haber existido nunca. tumbraron pero para poder hacer un mejor análisis de
La realidad es que sí el cine sólo se hubiera limitado a lo que se gana y lo que se pierde con el ingreso de lo
una función de entretenimiento lo digital sería sólo digital en el cine, deberemos esperar ya que como dice
una adaptación técnica más entre tantas otras para lograr M anovich, “ definitivamente, creo que estamos en el
un cine más realista. Lamentable o afortunadamente principio” (M anovich, 2003) .
(sólo el tiempo dirá cual de las dos palabras es más
adecuada) lo digital está al servicio del cine y le ofrece Bi b l i o g r a f ía
t odas sus posibilidades t écnicas de creación para Aumont, J. (1992). “ El papel del dispositivo” , en: La imagen .
“ mejorarlo” . Después de t odo el cine (al menos el Barcelona: Editorial Piados.
clásico) intenta construir una realidad perfecta, una Levis, D. (1999). “ El simulacro como réplica de lo real” en La
suerte de catarsis para el espectador, con su M RI y sus pantalla ubicua. Buenos Aires: Ediciones Ciccus, Editorial La
finales felices y el triunfo del bien sobre el mal. Esta Crujía.
nueva posibilidad que se abre con la “ llave” de lo M achado, A. (2002) “ El imaginario numérico” en El paisaje
digital puede ser considerado como un avance o un mediático.
retroceso, dependiendo de quien sea el que lo mire, M anovich, L. (2003). Definitivamente, creo que estamos en
pero indefectiblemente no puede ser negado el hecho el principio, Entrevista del Departamento de Artes Visuales
de que lo digital se encuentra estrechamente ligado a de la Universidad de California. Revista M anía. Edición FUOC,
lo cinematográfico en este momento y que, tarde o m arzo.
temprano, terminará conquistando y modificando las Renaud, A.(2000). Texto publicado en Cahiers du Cinéma Nº
estructuras del cine. 550, octubre de 2000 . Extraído de w w w.otrocampo.com.
Gregori,
Fecha deAgustín
recepción: Diciembre 2005 Cint a Sket ch
Fecha de acept ación: M arzo 2006 Cinta sketch
Agustín Gregori*
Un sket ch , según los diccionarios, es una escena o La f am ilia Falcón , reinaban hast a ent onces en el
hist oriet a de caráct er generalment e cómico, en un universo del humor televisivo argentino. Además del
espect áculo de variedades, en el cine, la radio o la ya mencionado Telecómicos, algunos de los ciclos de
televisión. Una definición reza: “ Locución inglesa que sketches más exitosos de la década de los años ’60
significa una actuación muy breve, con unidad en sí fueron: Viendo a Biondi, emitido por el canal 13, que
misma y con gran int ensidad; en ocasiones, por su lograba un humor más inocente o naif , con escenas de
valor y fuerza, la sucesión de varias de ellas pueda dar mayor duración, más lentas y consecuentemente con
lugar a un programa de radio o t elevisión” . En las m en o r rit m o q u e las d e o t ro s p ro g ram as, p ero
siguientes palabras se pretende comparar una parte respaldadas por el oficio de clow n de su protagonista,
del humor televisivo de varias décadas hasta llegar a la “ Pepe” Biondi; La Tuerca, con un sorprendente elenco
actualidad. M ás específicamente se desarrollará sobre de cómicos consagrados –Osvaldo Pacheco, Tono y
la base de program as t elevisivos con f orm at o de Gogó Andreu, Vicente Rubino, Nelly Láinez, el “ Pato”
“ sketches” entre los que se menciona a Tato Bores, Carret, Guido Gorgatti, Carmen Vallejo, Tino Pascali,
Olmedo, Pepe Biondi, M inguito, y más actuales como Carlos Scazziota…–; Telecataplum , de la mano de los
VideoM atch, Poné a Francella, Todo por dos pesos o uruguayos Espalter, Almada y compañía, y que conti-
No hay dos sin tres. nuaría con el nombre de Jaujarana, entre otros poste-
Las similitudes o diferencias entre las décadas pasadas riores, y Operación Ja Ja, de los por entonces fraternales
y la actual serán referidas en cuanto a su contenido; Gerardo y Hugo Sofovich, donde nacería el imborrable
chistes, puesta en escena, escenografía, vestuarios, per- “ Rucucu” del “ Negro” Olm edo. En t odos ellos, la
sonajes, forma de hacer humor (parodias, represen- fórmula del sketch dio lugar a galerías de personajes
taciones de la vida cotidiana, costumbrista, político, f u er t em en t e est er eo t ip ad o s q u e r ep et ir ían su s
erótico), la dinámica y el contexto histórico. muletillas y tics emisión tras emisión.
¿El es… qué? (tch) De personas a personajes, o asreveciv

En Argent ina, el f enómeno de los sket ches es algo La construcción del personaje cómico es una de las claves
para tomar en serio. No porque sea algo grave, sino indiscutibles del éxito del sketch en la pantalla; más allá
porque es la f órmula de humor t elevisiva que más de la escena representada y de los diálogos –que son, a
eficacia pareciera tener para entretener. Desde el primer m enudo, elem ent ales y reit erat ivos–, es el diseño
sketch presentado en la televisión de nuestro país, el distintivo del “ tipo” , tanto en su apariencia como en
1°de noviembre de 1960, cuando se estrenó Telecómicos, sus act it udes y hábit os discursivos, lo que parece
programa humorístico que se prolongó durante varios garantizar su grado de aceptación y penetración en el
años y casi quinientas emisiones, fue delineándose un público. De allí que el actor, como soporte del personaje,
vehículo de comicidad por ent onces revolucionario, quede muchas veces atrapado –a veces definitivamente–
que luego, adopt ado por innum erables ciclos, se en sus redes. Consideremos algunos casos.
convirtió en un modelo por copiar. Y es hasta el día de Tat o Bores f ue, sin dudas, una de las f iguras m ás
hoy que esta postura para hacer el humor sigue vigente reconocidas y de mayor vigencia dent ro del humor
y dando, casi siempre, los mismos resultados: risa. televisivo argentino. Si bien el público lo conocía como
La mayoría de los sketches, en sus comienzos, partían Tato, su verdadero nombre era M auricio Borensztein.
de la observación de tipos humanos o costumbres que Bores empezó haciendo en televisión lo que sería su
eran llevados al extremo o al absurdo. Por ejemplo, en fuerte durante el resto de su carrera: los monólogos.
este primer ciclo de programa con formato de sketch , Varios guionistas se los escribieron a lo largo de los
Telecóm icos, los personajes encarnados por Carlos años en que su personaje (caracterizado por el frac,
Calabró, M ario Sapag y Nelson Prenat, entre otros, unos anteojos de marco grueso, una peluca desflecada
eran: el inyeniere desarmista, un mecánico que termi- y un habano) hizo reír con su particular estilo de relatar
naba desmantelando el auto, Esmeraldo Alabastrino, en clave de humor los avatares políticos del país. Rodolfo
un marido sometido, o mi amigo el pintor, un ingenuo Crespi, Raúl Ricutti, Federico Peralta Ramos y Roberto
eternamente expuesto al engaño por su esposa. Estos Carnaghi fueron algunos de los compañeros de ruta
personajes encontraban su inmediata correspondencia de Tato, que lo secundaron en sus programas.
en la calle e interesaban sobre todo a los adultos. En 1961, el cómico debut ó con su programa Tat o ,
Con el tiempo, el formato de esta clase de programas siempre en domingo , por Canal 9. Logró con este ciclo
se propagaría rápidam ent e por t odos los canales introducir en la televisión un género que era hasta el
capitalinos, compitiendo con las típicas telecomedias momento un patrimonio de la revista porteña: el hu-
familiares que, desde Doctor Cándido Pérez, señoras o mor político, en el que se destacaba Pepe Arias. Tato ,
* Agust ín Gregori. Est udiant e de la Licenciat ura en Com unicación Audiovisual de la Facult ad de Diseño y Com unicación de la
Gregori, Agustín Cint a sket ch
siempre en domingo duró casi una década, entre 1961 dio vida conforman, tal vez, el conjunto más recordado
y 1970. Poco a poco, la figura de Tato fue creciendo, hasta de nuestra televisión; en todos ellos puso su capacidad
que su programa se convirtió en un clásico que acompañó de improvisación y su sarcasmo. Tras algunas experien-
a t odos los gobiernos, crit icando veladam ent e los cias televisivas menores, el “ Negro” hizo su aparición
hechos que siempre, por más serios que fueran, tenían, en el canal 9 como el Capitán Piluso, en el programa
desde la perspect iva que lograba darle el act or, un infantil del mismo nombre; luego ingresó al elenco de
costado gracioso. Su clásica llamada al Presidente de Operación Ja Ja en Canal 11, donde engendró a perso-
la Nación se convirtió con el tiempo en un sello que najes como Rucucu y el Yéneral González. Al poco tiem-
firmaba sus programas. Entre 1970 y 1980, el programa po presentó el programa Un Verano con Olmedo , donde
fue cambiando de nombre, pero mantuvo el mismo volvió a ser protagonista de un ciclo. M ás tarde brilló en
estilo, y el personaje de Tato se volvió inseparable de la los ciclos El Chupete y Fresco y Batata, junto a Jorge
figura del actor. Las presentaciones se realizaban como Porcel, ambos en Canal 13. M ientras tanto, Olmedo
lujosas miniproducciones, como la de Tato de América actuó en filmes como Los Caballeros de la Cama Redonda
(1992), por Canal 13, en la que el cómico desembarca o A los Cirujanos se les va la mano, primera película del
en las costas de Quilmes, disfrazado de Colón, hacien- cuarteto Alberto Olmedo - Susana Giménez - Jorge
do referencia a los quinientos años del descubrimiento Porcel - M oria Casán. Pasó también por No Toca Botón
de nuestro continente. O la de Good Show (1993), en Canal 11, en el que surgieron muchos personajes
por Telefé, que abría con una réplica de la tapa del exitosos: el Dictador de Costa Pobre, el M anosanta,
disco La Banda del sargento Pepper de Los Beatles, Álvarez y Borges, Rogelio Roldán y el mucamo Perkins,
realizada con figuras locales. En 1996, el cáncer terminó etc. Allí Olmedo fue también, prácticamente, el inven-
con la vida de Borensztein, pero no con la de Tato: en tor de los hoy famosos “ chivos” , tan frecuentes en los
1999, una recopilación de sus últimos trabajos, editada p ro g ram as h u m o ríst ico s. El 1 8 d e Diciem b re d e
por sus hijos y Emilio Cartoy Díaz y emitida en varios 1987debutó con la obra El Negro no puede en el Teatro
especiales por Canal 13 a modo de homenaje a su Neptuno de M ar del Plata, que batió el record histórico
m em oria, se convirt ió en una nueva relect ura del d e asist en cia d e p ú b lico a la sala, co n 1 1 9 .8 7 7
personaje. Y todavía hoy se lo sigue viendo en fragmen- espectadores. El 5 de M arzo del año siguiente falleció
tos de programas de “ televisión autorreferencial” , como en la misma ciudad, en una situación todavía inexpli-
TVR, con observaciones sobre la realidad argentina que, cable. Su verdadera personalidad, más bien introvertida
llamativamente, conservan intacto su sentido. y taciturna, al decir de quienes lo conocieron, quedó
También dejó su huella en nuestra televisión el actor ocult a en la desm esura de los personajes de sus
Juan Carlos Altavista, a través de su personaje M inguito. sketches, que oscilaban entre la pacatería de Rogelio
Altavista fue parte del elenco de la primera versión de Roldán y el desenfreno del Dictador o el M anosanta.
Qué mundo de juguete y un par de años después, con M uchos otros personajes de sketches, como el Toto
su versión porteña de Chaplin, debutó en la televisión Paniagua de Ricardo Espalter y el Contra o el Johnny
con programa propio los domingos al mediodía: La Tolengo de Juan Carlos Calabró, quedaron grabados
verdulería de M inguito Tinguitella. Quienes le abrieron en la memoria mediática de varias generaciones de
la puert a grande al M inguit o conocido por t odos argentinos, siempre como alter ego de sus intérpretes,
f ueron los hermanos Sof ovich, en Operación Ja Ja. al punto de confundirse con ellos.
Hacia principios de diciembre de 1973, M inguito se
asoció con el Preso (Vicente Larussa) para componer el La era del “destape” y game
sketch de los periodistas de La voz del rioba. Después A principios de los años ’80, con la recuperación de la
le siguió Polémica en el bar , junto a los inolvidables democracia, los programas humorísticos de la televisión
Fidel Pintos, Javier Portales y Adolfo García Grau, entre argentina comenzaron a liberarse de la censura de los
otros. Cuando era necesario presentar en sociedad a tiempos del Proceso, diciendo y mostrando mucho más
cualquier estrella internacional, indefectiblemente, se de lo que la teleaudiencia estaba acostumbrada a oír y
la en f ren t ab a a M in g u it o , q u e les d ef o rm ab a el ver. Además de los programas de Olmedo y de Porcel,
nombre –“ Usté es Placidomingo” – y les hacía estampar con sus salidas “ subidas de t ono” y sus “ chicas”
su autógrafo “ para la vieja” en un papel cualquiera de volupt uosas, se dest acó M at rim onios y algo m ás,
su “ agenda” . Pero Altavista también incursionó en el basado en la fórmula típica de los sketches televisivos
cine, independientemente de su encarnación televisiva, de la franja horaria de protección al menor, con mujeres
junto a grandes nombres de su época. Estuvo al lado de poca ropa y mayoría de chistes sobre la infidelidad,
de Isabel Sarli en Carne (1968), fue dirigido por Daniel el matrimonio y el sexo, lo que fue un verdadero acierto.
Tinayre en la serie de Villa Cariño (1967) y participó, En este ciclo participaron Rodolfo Ranni, Cristina del
junto a Palito Ortega, en Los muchachos de mi barrio Valle y Hugo Arana, entre otros, y, como en todos los
(1970), en el mismo papel de “ Fatiga” que muchos programas de sketches, algún que otro artista invitado.
años ant es desem peñara José M arrone. De t odas También se consagraron las imitaciones de personajes
formas, fue la imagen de M inguito, caricatura gruesa públicos, que llegaron a t ener un programa propio
e ingenua de las clases bajas de Buenos Aires, la que con el imitador M ario Sapag en Las mil y una de Sapag .
lo hizo trascender en el imaginario popular. En cuanto a la producción de estos envíos, se pueden
Un caso que merece particular atención es el de Alberto observar escenograf ías de muy bajo presupuest o y
Olmedo, ícono de la comicidad argentina pasados más poca dinámica en planos o movimientos de personajes,
de quince años de su muerte. Los personajes a los que lo que provocaba un ritmo lento.
Gregori, Agustín Cint a Sket ch
En los años ’90, se profundizó la asociación entre sexo también, un Llame ya donde todo salía mal y, tal vez el
y humor, como ocurrió con Rompeportones o Peor es más curioso, Enrique el antiguo , donde un hombre que
nada, que fue uno de los “ peores” programas exitosos de se quedó en los años ‘70 –recortado en blanco y negro
entonces: ahí está el chiste. En Peor es nada abundaban de su entorno gracias a la tecnología televisiva– prota-
las satirizaciones que apelaban a lo sexual o lo escato- gonizaba enredos a causa de su anacronismo. Algunos
lógico. Conducido por el rápido Jorge Guinzburg, el sketches, como el del empleado acosado por su jefa –
program a logró hacer hist oria. La m ayoría de sus interpretada por Florencia Peña– recordaban claramente
sketches transitaban irónicamente la vida cotidiana, la a personajes del “ Negro” Olmedo. El “ estilo Francella” ,
educación, la política y la familia. Trabajaban el absurdo si puede hablarse de él en la elaboración de sus
y llevaban un ritmo más veloz, acorde a la época. personajes, se com pone de una abundant e gest i-
culación –reflejo de la tipificación del “ tano” – y una
¿Sketches del tercer milenio? Puede ser notable cuota del estereotipo de porteño de clase me-
Entre los programas de sketches de la TV argentina del dia, a medias entre el chanta y el buen tipo , al igual que
ya no tan nuevo siglo se destacan: de característicos toques autobiográficos, como el de
Todo x 2 Pesos, un ingenioso programa que salió por su fanatismo por el equipo de fútbol del Racing Club.
canal 7, conducido por Diego Capusot t o y Fabio El f ormat o de Poné a Francella, cuyas repet iciones
Alberti, que se caracterizaba por sus chistes “ tontos” todavía podían verse a principios de 2005, era muy
pero a la vez delirant es. Con una dosis enorme de dinámico, con cámaras movedizas y encuadres torci-
improvisación y un humor absurdo que rozaba la ver- dos, cámaras en mano, movimientos rápidos y mucha
g ü en za ajen a, se o b t u vo u n p ro g ram a q u e p ara música. Los sketchs pasaban de uno a otro con facilidad
muchos llegó a ser de culto. Diego Capusotto y Fabio y rapidez; Francella, incluso, se paseaba por el escenario
Albert i int erpret aban a M ario y M arcelo –nombres cambiándose de ropa para encarnar otro personaje en
alusivos a dos figuras clave de la industria televisiva de un nuevo sketch , recurriendo a una suerte de distancia-
nuestro país–, parodiando hasta el ridículo los clichés miento brechtiano versión televisiva –valga la herejía–
y f rases cursis que los present adores usan en los que ya había int roducido en el hum or argent ino
program as de TV. Est os personajes int roducían las muchos años antes Alberto Olmedo –cuándo no–. Una
distintas secciones del programa, tales como Gualter y de sus part icularidades era la de hacer poner en
su órgano, Boluda Total (una caricatura de las conduc- posición de cómplice al espect ador, además de las
toras de programas de cable), los consejos de Irma frases cliché que enunciaba mirando a cámara. Olmedo
M usid o las parodias de teleteatros brasileños A Flor –para variar– hacía algo muy semejante décadas atrás.
Do Bagnato y A Sorongo da Trabuco , y el Ranking de Las escenografías eran bastante elaboradas y de alto
videoclips, ent re ot ras. Adem ás, M ario y M arcelo presupuesto, y hasta se utilizaban efectos especiales.
p resen t ab an em o cio n ad o s a p erso n ajes f ijo s d el Tenía muchos personajes, y las bailarinas y art ist as
programa, como M anotazo Fernández en 1999, o al invitados le daban el toque de “ show ” .
agente secreto Tito Cossa y sus demostraciones. En No hay dos sin tres, que hasta la fecha de redacción
Todo x 2 pesos terminaba, indefectiblemente, con una de este artículo continúa saliendo por Canal 9, la co-
suerte de festejo por el hecho de que todavía no hubie- lumna vertebral es la presencia de Pablo Granados,
sen levantado el programa a causa de sus tropiezos y “ Pachu” Peña y Freddy Villarreal, quienes saltaron a la
luchas con el rating. Y era en medio de esta fiesta fama en el casi eterno Videomatch de M arcelo Tinelli.
cuando M arcelo tomaba la palabra y brindaba reflexio- El ciclo diario apunta a un humor disparatado basado
nes al mejor estilo M ariano Grondona. Durante cada en la parodia de telenovelas, casting televisivos y mu-
programa los visitaba una multitud que los alentaba sicales.
desde las tribunas, tirando papelitos y riendo a carcaja- En No hay dos sin tres, los Bee Gees son Bergés, The
das (de más está decir). El antecedente más inmediato Police es Depolis y Los Roldán son Los Soldán . La
de este tipo de humor televisivo cercano al absurdo es, distorsión humorística de los nombres originales para
sin dudas, el Cha Cha Cha de Alfredo Casero. su parodización es un recurso típico del sketch , que
También Poné a Francella fue uno de los programas ahorra así a los televidentes el “ esfuerzo” de encontrar
con f ormat o de sket chs que logró marcar una impor sí mismos las analogías –ya evidentes–. Un éxito
pronta en la televisión argentina. En este programa del envío fue, durante 2004, “ Este puto amor” (SIC),
conducido y protagonizado por Guillermo (y el apellido una telenovela que exageraba todos los clichés de las
que lleva el nombre del programa: era más fácil decir viejas t iras arg en t in as o d e las clásicas n o velas
“ Franchela” ) había risas sobre la crisis y sket ches mexicanas y venezolanas. Pero aquí la historia pasaba
eróticos como en casi todos los envíos humorísticos por el romance de un pintor (Pablo Granados) con un
de la TV de nuest ro país. Los “ rat ones” est aban militar (Justo Vergara) y un proctólogo que enfrentaría
puest os en una cuñada int erpret ada por A ndrea su ambigüedad sexual (Freddy Villareal). Las telenovelas
Frigerio; a los hist óricos Gabriel “ el puma” Goit y y represent adas dent ro del program a juegan com o
Florencia Peña se sumaron Cecilia M ilone, M anuel “ m in i-p ro g ram as” en sí m ism o s, co n servan d o la
Wirzt y René Bertrand. continuidad narrativa entrega por entrega, al igual que
Entre las novedades de Poné a Francella se contaba con las “ verdaderas” , y cosechando incluso f ans en los
un sketch escenificado en un cajero automático y otro segmentos más juveniles, como es el caso de “ Ricos y
en un hospital, donde la torpeza o la inescrupulosidad mocosos” , que llegó a lanzar al mercado temas musi-
de los resident es provocaban sit uaciones cóm icas; cales interpretados por sus personajes. El trío prota-
Gregori, Agustín Cint a sket ch
gónico se mueve con la soltura que da la permanencia en nuestro país el modelo humorístico más eficaz de
en los sets televisivos, y hasta los actores se ríen de los estadounidenses: la sitcom o su traducción como
ellos mismos cuando olvidan la letra (nuevamente, al “ co m ed ia d e sit u ació n ” , co m o lo m an if iest a el
estilo de Alberto Olmedo). Hay sketches que rozan lo programa La Niñera, adaptación de la exitosa sitcom
bizarro y otros que no escapan de los moldes clásicos. nort eamericana realizada ínt egrament e aquí y, más
recien t em en t e, Casad o s co n h ijo s, co n la d u p la
La realidad supera a la ficción Francella-Peña, que espera repetir su eficacia de los
El peso de la realidad ha provocado, en estas últimas t iempos de Poné a Francella. Aunque est e t ipo de
décadas, una nueva vuelta de tuerca sobre la forma de programas no respondería direct ament e al modelo
hacer humor en la Argentina. Las propuestas humorís- tradicional de sketch , podría decirse que muchas de
ticas más exitosas de la televisión y la radio toman los sus sit uaciones, por su duración y sus dif erent es
acontecimientos políticos y de actualidad como una locaciones, encerrando ideas o momentos a la manera
fórmula eficaz para hacer reír al público (o de reírse de escenas autónomas, recuperaran su esencia original.
para no llorar). Los vaivenes de la política, la profun- Para f inalizar, quisiera proponer una clasif icación
didad de la crisis que afecta a diversos sectores de la t ent at iva de sket ches a part ir de las convenciones
sociedad y lo absurdo de algunas situaciones vividas temáticas y estilísticas más utilizadas durante la historia
en el poder, obligan a los guionistas a utilizar un hu- de la televisión argentina. Ésta es la siguiente:
mor crítico y trasgresor, capaz de sorprender al público.
La apertura democrática y el ejercicio de la libertad 1. Sketchs para llorar (de risa)
influyeron en los cambios. Los temas que antes eran Son aquellos sketches que se nutren de los hechos de
im pensables en los m edios hoy llegan por el lado la vida misma, a veces de realidades tan molestas frente
menos esperado. “ Hace un par de años M irtha Legrand a las cuales mejor es reír que llorar. La realidad por sí
hablando de homosexualidad y polemizando con la misma es en ellos un motivo de cuestionamiento. Se
Iglesia, hubiera sido un buen libreto cómico” , apuntaba trata de sátiras relativas a gobernantes, políticos y situa-
el recient ement e desaparecido Adolf o Cast elo, que ciones de poder en general, que generan impotencia
fue colaborador creativo en Kanal K. en las m ayo rías y, t rat ad o s d esd e la p ersp ect iva
La satirización y crítica de la realidad no pasa solamente humorística, permiten una especie de catarsis social a
por el humor político. Antonio Gasalla, por ejemplo, través de la risa.
p ro p u so en su s p ro g ram as d e lo s ú lt im o s añ o s
personajes y estereotipos que reflejaban la otra cara 2. Sketchs “arriba las manos”
de lo que sucede en la sociedad argentina: su emplea- Este tipo de sketches lleva consigo la improvisación, el
da pública, por ejemplo, una burócrata intolerante, desorden y la desprolijidad. Basados sobre el absurdo,
agresiva y desentendida de sus obligaciones, denuncia- roban súbitamente una carcajada (de allí su nombre)
ba t ant o la inoperancia del Est ado en cuest iones no sólo si quienes los interpretan saben cómo hacerlo
administrativas como la soberbia que una pequeñísima sino t ambién si el público corresponde a un t arget
cuot a de poder produce en ciert os individuos; su particular, entre intelectual, desprejuiciado y “ rebelde” ,
m aest ra se ent recruzaba con las de la realidad, y com o es el caso de m uchos program as de Jorge
resultaba difícil establecer quién parodiaba a quién. Guinzburg o de Alfredo Casero, Capusotto y Alberti.
Por otra parte, el humor parece seguir el esquema de En ellos, las escenografías y el vestuario suelen ser de
siempre: la apuesta fuerte al cómico que garantiza la muy baja producción y las situaciones no sólo rozan,
carcajada, el elenco que lo secunda, el ballet generoso sino que sobrepasan el ridículo.
en colas al aire y escotes pronunciados: es el teatro de
revist as t rasladado a la t elevisión, con pequeñas 3. Sketchs primavera- verano
variaciones. Además de est o, como ya se ha vist o, Los sketches primavera-verano son la mayoría de los
siempre hay espacio para la sát ira t elevisiva de los realizados en programas fuera de la franja horaria de
programas del momento. protección al menor, los cuales, además de querer atraer
al espectador por la comicidad de sus protagonistas,
Hacia una caracterización del sketch argentino lo intentan con un par de pulposas señoritas que, segu-
(hacia allá) ramente a causa del calor del set, debieron quedarse
Los programas elaborados a partir de sketches tienden en ropa interior o en bikini. Casi siempre, los temas de
a un formato muy similar en cuanto a su estructura de estos sketches se relacionan con el matrimonio, las rela-
bloques. Cada sketch , si no viene directamente después ciones sexuales y la fauna conyugal (gatos y venados).
de la “ pausa” , es por lo general presentado por los
mismos humoristas que encabezan el elenco en un set 4. Sketches ATP
con una seriedad distinta, inclusive en la vestimenta – Son los que tienen por objetivo divertir a toda la fa-
que suele ser un smoking–. La misma técnica parece milia (“ aptos para todo público” ). Quizás surgen de
no pasar nunca de moda y es así como programas situaciones cómicas de la vida real, de la escuela o del
como determinados programas llegan a perdurar por t rabajo, o t ienden a reconst ruir escenas circenses.
décadas. Si bien ha habido propuest as dif erent es, También pueden recrear en clave humorística algún
como los ya mencionados Todo x 2 pesos o Cha Cha hecho polémico pero banal difundido por los medios,
Cha, su público nunca fue masivo sino, más bien, res- como ocurre con ciertos sketches de los programas de
tringido y “ bizarro” . Actualmente, intenta imponerse Tinelli como de este ejemplo, a propósito del cuestio-
Gregori, Agustín Cint a Sket ch
namiento de las habilidades del “ M ono” Burgos como (o el programa que veamos), eso es lo bueno de todas
arquero, tras divertidas actuaciones en su puesto (como f ormas y démosle las gracias al humor por ser t an
pisarse los cordones y que le metan el gol): Un “ imi- divert ido.
tador” corría una pelota por toda la ciudad intentado
atajar el tiro de Chilavert, pero indefectiblemente ésta Bi b l i o g r a f ía
escapaba de sus manos y entraba en el arco. ATA (1999). El Libro de Oro de la nuestra Televisión. Buenos
Aires: Editorial Atlántida.
Como cierre, relámpago Ulanovsky, I.(1999). Estamos en el aire. Buenos Aires: Editorial
Para finalizar con los sketches se hace una carcajada y Planet a.
se cambia de canal o se sigue viendo lo que viene en la In t er n et
programación. Así mismo en est e escrit o se puede ht t p://cult uralianet .com/art /ver.php?art =3829
optar por pasar de página y seguir leyendo, cambiar (fecha de visita del sitio: 12 de Junio de 2004 / autor: anónimo).
de libro o tomarse un descanso. ht t p://w w w.olmedo.com.ar/olmedot v.asp
Espero que se haya entretenido y disfrutado de esta w w w.television.com.ar (fecha de visita al sitio: 15, 16 y 20 de
breve historia del humor en formato de sketch que Junio de 2004 / autor: anónimo).
nos deja nuestra televisión, que para muchos es mala, ht t p://w w w.miradas.net /art iculos/archivo/homenaje02.ht ml
pero que si al menos nos entretiene y nos puede sacar (fecha de visita al sitio: 2 de Diciembre de 2003 / autora:
una sonrisa por más malo que pudo haber sido el día Natalia Vias).
Hafner,
Fecha deAmalia
recepción: Diciembre 2005 De la pret ención de objet ividad
Fecha de acept ación: M arzo 2006 De la pretención de objetividad
Amalia Hafner*
De la pretensión de objetividad a la admisión de la De esta última división, la burguesía se hizo cargo de

subjetividad en el arte la ciencia. En este sentido, es necesario destacar que
El ser hum ano, desde que com enzó a m anejar el las invest igaciones cient íf icas siem pre est uvieron
lenguaje simbólico, tuvo la necesidad de reproducir la fuertemente relacionadas con los avances tecnológicos,
realidad, de mostrar a los demás lo que veían sus ojos. indispensables para consolidar e impulsar el desarrollo
Esta afirmación encuentra un primer fundamento en industrial. La burguesía incentivó el desarrollo de la
las antiguas pinturas rupestres que decoran cavernas ciencia separándola totalmente de la creencia, y, por lo
como la de Altamira. En esta cueva se descubrió la tanto, despojándola de subjetividad.
im ag en d e u n jab alí d e o ch o p at as -sim u lan d o Sin embargo, no debemos olvidar que el burgués no
movimiento- lo que llevó a los investigadores a deducir sólo estaba interesado en los avances tecnológicos.
que el humano primitivo ya poseía la pretensión de Como ser humano, le era imposible dejar de lado el
m ost rar el m undo t al com o era capt ado por sus deseo de reproducir la realidad. De esta forma, incen-
sentidos, de forma objetiva. tivó también al arte, en su expresión más realista.
Con el desarrollo y la complejización de la sociedad Los retratos de los nobles y monarcas fueron suplan-
occidental, esta búsqueda de la objetividad empírica, tados por los de la cada vez más poderosa burguesía,
dependiente de los sentidos, fue dejada de lado por el y los artistas se veían obligados a producir obras en
dogma religioso. Este fenómeno encontró su punto serie (por la cantidad requerida) y de corte netamente
álgido en la Edad M edia. En este período histórico, la realista. Es más, esta clase de pintura devino en los
única realidad posible era la religiosa, la divina. Todo retratos en miniatura, muy en boga a principios del
el saber estaba concentrado en la Iglesia, institución siglo XIX.
que est ablecía que el art e debía est ar en est recha Sin embargo, al dejar de lado la concepción del arte
relación con el mundo espiritual cristiano (incluyendo medieval y aspirar al objet ivismo más puro, el art e
a la nobleza y monarquía dentro de éste). ofreció también su otra cara: La subjetividad del artista.
Debido a múltiples causas, procesos e intereses diversos Es así que una noción f undam ent al que adquiere
(que sería imposible explicar en el marco del presente importancia en la modernidad es el punto de vista. Se
trabajo) el orden instituido desde hacía siglos comenzó puede mencionar como ejemplo, en este sentido, a las
a desarticularse. Los antiguos estamentos de la nobleza prof undas dif erencias que exist en ent re la pint ura
y la monarquía -estandartes del orden feudal- perdieron medieval y la renacentista. Estas radican en la utilización
su status frente a la pujante burguesía que acumulaba de la técnica de la perspectiva, que implica el punto de
poder a partir del incipiente desarrollo industrial. vista de un individuo (tanto el del artista como el del
Los cambios producidos por el nuevo orden impuesto espectador). La fuente de la verdad deja de ser una
no fueron solamente políticos y económicos, sino que sola, por lo que emerge una indefinida cantidad de
aparejaron una cosmovisión absolutamente diferente, puntos de vista.
que dio origen al período denominado “ modernidad” . Pero por otra parte, esta pluralidad de puntos de vista
Existen ciertos procesos que consolidaron la condición tiene una consecuencia negativa, porque el hombre
moderna. El más importante de ellos, que determinó a moderno comienza a padecer la “ crisis de sentido”
los demás, es la llamada “ separación de las esferas de que lo acompañará hasta nuestros días. El “ alcanzar la
saberes” . Desde la antigüedad griega hasta principios Verdad” deja de ser posible, porque se ve a la ciencia
de la modernidad, lo bueno, lo bello y lo verdadero como la encargada de crear y construir problemas, no
eran considerados sinónimos. En la modernidad, en de develarlos, todo conocimiento está sujeto a demos-
cambio, lo bueno remite a la esfera de los valores (a la tración. El hombre moderno ya no se ve aferrado a los
política), lo bello a la esfera de lo estético, (el arte) y lo principios mitológicos o religiosos en los que encontra-
verdadero debe ser product o del mét odo cient íf ico ba un sentido a su existencia. Durante el Iluminismo,
racional, el cálculo (la ciencia). En otras palabras, la el sentido fue hallado en el progreso. Pero luego, y
separación de las esferas marcó el fin de la concentra- más aun en la posmodernidad, el hombre deja de
ción de todo el saber en la Iglesia. Los saberes se diversi- encontrar un sentido al cual aferrarse.
ficaron, se fragmentaron y se distribuyeron (aunque Ahora bien, retornemos a las investigaciones impulsadas
de forma desigual) entre los distintos sectores conteni- por la burguesía en pos de la búsqueda de realismo. El
1
das por el espacio social . Este proceso está íntimamen- retrato había alcanzado para este entonces (principios
te ligado con la secularización creciente, que dio origen del siglo XIX) una calidad muy cercana a la realidad, sin
a la separación de la religión y la política, por un lado, embargo, esto no satisfacía al espíritu burgués. Una
y la ciencia y la creencia, por el otro. serie de int ent os para perf eccionar la t écnica del
grabado (estrechamente relacionada con la producción
* Am alia Haf ner. Est udiant e de la Licenciat ura en Com unicación Audiovisual de la Facult ad de Diseño y Com unicación de la
Hafner, Amalia De la pret ención de objet ividad
masificada industrial) desembocó en la técnica de la fotografía seguía perfeccionándose (sobre todo a partir
fotografía, de la mano de Nièpce y Daguerre en 1824. de la compra de la patente del invento por parte del
Cabe destacar que la fotografía de los inicios distaba estado francés, que lo hizo público permitiendo que
mucho más de la representación de la realidad que el cualquier persona lo mejorara). Es necesario agregar
retrato, ya que carecía de color y de nitidez. Sin em- que esta no podía ser una pura representación de la
bargo, parece ser que lo que llamó la atención a la realidad, ya que no podía representar el movimiento,
burguesía acerca de este invento, era la mecanización que durante miles de años había sido una obsesión
de la represent ación. A part ir del nacimient o de la para el hombre.
f ot ograf ía, ent re el sujet o-art ist a y el objet o repre- Con el avance de las investigaciones en torno a este
sentado existía una máquina, un artefacto completa- objetivo (el fusil fotográfico, la cronofotografía, entre
mente vacío de subjetividad que mediaba esta relación. otras invenciones y los estudios acerca de la persistencia
De ahí que la fotografía fuese vista como un paso más ret in ian a) se lleg ó al cin em at ó g raf o . La p rim era
adelante en la pretensión de objetividad. proyección pública se efectuó en el año 1895, cuando
En ese entonces, se creía que, como entre una imagen los herm anos Lum ière le m ost raron a un reducido
y su referente no existía mediación humana (sino un público un serie de imágenes filmadas.
artefacto, una máquina), esta relación sería plenamente Al igual que la f ot ograf ía, el cine dio sus primeros
objetiva (de ahí que el “ objetivo” de las cámaras lleve pasos mostrando imágenes de la vida cotidiana, reales,
ese nombre). Esta etapa puede ser relacionada con el aparentemente sin puesta en escena. La “ vida misma”
concepto semiológico del ícono, como representación se ofrecía a los ojos del espectador. Nuevamente, la
del referente u objeto real al que se fotografió. Esta es pretensión de objetividad negaba al artista, al autor
la primera etapa del análisis filosófico de la fotografía de la obra. Sin embargo, podemos afirmar que esto es
según Philippe Dubois, que es denominada “ espejo falso sin referirnos a ninguna concepción filosófica o
de lo real” . Las etapas siguientes son la transferencia epistemológica, simplemente recordaremos una anéc-
d e la realid ad (rep resen t ad a p o r el co n cep t o d e dota: es sabido que cuando los Lumière se disponían
símbolo, del lenguaje) y la fotografía como “ huella de a filmar la famosa “ Salida de la fábrica” , algo salió
lo real” , que es la visión vigent e en la act ualidad mal y las puertas no se abrieron como se había plane-
(relacionada con el index como huella de la inmediatez). ado. Por lo tanto, se decidió hacer ingresar nuevamente
Con la invención de la fotografía, la comunidad de a los obreros y cerrar las puertas para filmar una retoma.
artistas de la época se vio progresivamente liberada de Evidentemente, podemos deducir que al inducir una
su obligación por mostrar la realidad. Esto provoca un acción de los ocasionales actores se está dejando de
cambio muy profundo en la concepción del arte, que lado el carácter realista y objetivo de la imagen.
da origen a una infinidad de movimientos artísticos. Los demás padres fundadores del arte cinematográfico
Estos movimientos fueron alejándose cada vez más de posteriores a los Lumière y, sobre todo, las vanguardias
la objet ividad para volcarse progresivam ent e a la cinematográficas de la década del ‘20, se relacionaron
realidad interior de cada artista. de forma diferente con la representación de la realidad.
El primero de los movimientos que surge a principios En est e sent ido, podemos agregar que con M eliès
del siglo XIX es el impresionismo, que busca repre- comenzó el cine narrat ivo, de f icción, de f ant asía,
sent ar la “ at m ósf era” , el clim a de una sit uación claramente alejado de la objetividad.
det erminada. Desprendiéndose de est e movimient o Sin embargo, a partir de la popularización del cine de
encont ram os a la f igura de Cézanne, que puso el Griffith (con su llamado modo de representación insti-
énfasis en la representación del objeto, y no en el objeto tucional) todos los recursos cinematográficos pasaron
en sí. A partir de este momento, surgieron movimientos a ser funcionales a la verosimilitud, que sin ser lo mis-
que influenciaron fuertemente a las artes en general y mo, está estrechamente relacionada con la pretensión
al cine en particular, como el cubismo, el expresionismo, de objetividad. Aun hoy, una mirada a cámara por parte
el surrealismo y el dadá, y el constructivismo. de un personaje puede resultar chocante, ya que así se
Este último movimiento es el más relacionado con el est á enf at izando la inst ancia cinem at ográf ica y se
definitivo alejamiento de la representación del mundo quiebra la verosimilitud. Es decir, el espectador se daría
tal como lo ven los sentidos. El constructivismo (y su cuenta de que está viendo una serie de “ mentiras”
variante, el suprematismo) es el arte “ intelectual” por co n t ad as p o r “ alg u ien ” , p o r lo t an t o , q u e est á
excelencia, ya que es la m áxim a expresión de la presenciando pura subjetividad. De todas maneras, a
racionalidad expresada en una pura abstracción de las partir de la década del ‘60, los límites implantados por
f orm as: recordem os en est e sent ido al “ Cuadrado el m o d o d e rep resen t ació n in st it u cio n al f u ero n
negro sobre fondo blanco ” de M alevich. debilit ándose, posibilit ando el surgim ient o de un
El const ruct ivismo surgió en Rusia a comienzos del nuevo cine influenciado por las vanguardias de 1920
siglo XX y es una influencia de gran importancia para (el expresionismo alemán, el surrealismo francés y la
el cine soviético de la década del ‘20, y sobre todo para escuela rusa) .
Eisenstein, ya que propone que existe un todo que es
orgánico, y sus partes deben ser construidas de forma El surgimiento del cine ruso y su contexto histórico
in t elect u al. Ret o m arem o s est e t em a cu an d o n o s Como vimos, la denominada “ escuela rusa” fue una
refiramos a las figura de Eisenstein. de las vanguardias cinem at ográf icas europeas que
Como vimos, el arte tomó un camino diferente al de la enriquecieron al cine con nuevos contenidos, nuevas
novedosa técnica fotográfica. Pero al mismo tiempo la estéticas y nuevos paradigmas. Estos movimientos se
dif erenciaron ent re sí y de la incipient e indust ria Ahora bien, ya que el tema elegido para este trabajo se
cinematográfica estadounidense (representada por la centra en la influencia del cine soviético, considero nece-
figura de Griffith, como exponente del recién nacido sario brindar un panorama (aunque bastante amplio) de
mainstream ). los acontecimientos que marcaron la historia del país.
A nuestro entender, la causa principal de estas diferen- Recordem os que el cinem at ógraf o de los Lum ière
cias estriba en el contexto sociohistórico en el que sur- ingresa a Rusia en el año 1896, momento en el que el
gieron y en el que se inscriben las cosmovisiones de país aun era gobernado por los zares y t enía una
los artistas. A continuación, resumiré a grandes rasgos organización de tipo feudal. Pese a que los estratos
el cont ext o del surgim ient o de cada una de est as privilegiados de la Rusia zarist a aprovecharon con
vanguardias. creces la nueva tecnología (eran los primeros clientes
En Estados Unidos, el contexto estaba marcado por del m undo del cine pornográf ico f rancés, según
tres aspectos fundamentales: No existía una tradición Gubern), la desaprobación hacia la nueva tecnología y
plástica a la que los artistas pudieran remitirse, la in- la censura de las aut oridades prevaleció hast a la
dustria del cine crecía a un ritmo vertiginoso y existía Revolución de 1917.
un gran respet o por las norm as m orales crist ianas La producción cinematográfica de la Rusia prerrevo-
(Griffith es un claro ejemplo). Creo que estos puntos lu cio n aria ref lejab a la d ecad en cia y la ref in ad a
influyeron fuertemente tanto en las técnicas como en extravagancia que caracterizaba a la aristocracia de esos
las temáticas implementadas por la escuela americana. t iem pos, que est aba perdiendo t odo su poder en
Por otra parte, en Rusia imperaba el llamado “ realismo manos del devenir histórico. La transición desde el cine
socialista” . A partir de la Revolución Rusa de 1917, los zarista al nuevo cine soviético no fue del todo brusca.
artistas eran instados a transmitir la ideología socialista A pesar de que muchos realizadores anteriores a la
(más aun bajo el gobierno de Stalin). M ientras que las Revolución decidieron llevar su arte a Francia, Berlín o
temáticas de los filmes estaban relacionadas con “ el Hollyw ood, muchos decidieron quedarse y así, sintetizar
pueblo ruso” y sus procesos históricos, las técnicas de ambos tipos de cine. Este intento se tornó imposible
mont aje implement adas se encuent ran en est recha con la guerra civil, que se extendió hasta 1921.
afinidad con la ideología marxista. De esto se despren- Aunque la lucha entre facciones opuestas ofició como
de el uso de un montaje “ dialéctico” , entendiendo la freno para el desarrollo del cine ruso, también brindó
dialéctica como la base hegeliana del aspecto filosófico una amplia experiencia a todos aquellos cineastas que
del pensamiento marxista. Retomaré esta concepción se arriesgaron en el frente de batalla para proveer de
del montaje cuando trate específicamente las técnicas imágenes a los documentales y noticieros de la época.
de Eisenstein. En el marco de los acontecimientos que desembocaron
En Francia, en cambio, los cineastas otorgaron más en la Revolución, debemos mencionar, en primer lugar,
importancia a la forma que al contenido. Creo que cuáles f ueron las principales inf luencias de ella: La
esto se debe a su rica tradición en las artes plásticas, segunda revolución liberal en Francia, en 1848; la
por lo cual se da un gran protagonismo a “ la imagen Comuna de París, en 1871; la ideología promovida por
subjetiva” como resumen del dualismo entre “ el movi- M arx y Engels y su m anif est ación en la Segunda
miento relativo de la materia y el movimiento absoluto Internacional Comunista, lo que brindó importantes
del espíritu” , o, en otras palabras, una fusión entre enseñanzas en materia de política. Además, existe una
materia e idea. causa que es específ ica de Rusia: A dif erencia de
Por último, en Alemania, creo que lo que más influyó Inglat erra, Francia y Alem ania, donde debido a la
fue la importante tradición romántica que marcó al tradición liberal el movimiento obrero se dejó absorber
pueblo alemán durante los siglos precedentes, contan- por las actividades parlamentarias y reformistas, en Rusia
do con influencias disímiles como Goethe y Nietzche. prevalecía la organización de tipo feudal. Es decir, debido
Desde sus inicios como nación, Alemania fue incapaz al zarismo no existía ninguna clase de tradición liberal ni
de desprenderse de su concepción mitológica del mun- reformista, por lo cual no se podían introducir reformas
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do y su creencia en un destino más allá de lo racional . por medios constitucionales. Es así que la situación de
Esto queda plasmado en la cinematografía alemana indigencia y sometimiento de gran parte de la población
de las primeras décadas del siglo, que recurre a temáti- rusa tendió a la radicalización de estas influencias.
cas relacionadas con lo fantástico y lo caótico (lo cual Un primer paso hacia la Revolución de Octubre, fue la
queda plasmado en las escenografías con predominan- llam ada revolución de 1905. En est a oport unidad,
cia de líneas quebradas y diagonales). Además, pero sectores de la burguesía y el proletariado se unieron
desde otro punto de vista, esta concepción está relacio- en contra del zarismo. Como resultado, se logró una
nada con el documental de guerra y los noticieros de limitación al poder del Zar. En este momento entraron
corte propagandístico del gobierno de Hitler. en vigencia el derecho a la seguridad individual, la
Sin embargo, el expresionismo alemán muestra una libertad de expresión el repudio a las deudas contraídas
diferencia con el romanticismo: Este trataba de recon- en el período zarista y la creación de los “ soviets”
ciliar a la Naturaleza y al espíritu, concepción que implica (asambleas de delegados de las fábricas y organizacio-
un desarrollo dialéctico de una totalidad aun orgánica. nes obreras, la única forma de participación democrá-
Para el expresionismo, sólo habrá caos si no alcanzamos tica posible para los obreros analfabetos).
ese “ u n iverso esp irit u al” d el q u e d u d am o s co n Con el apoyo a Alemania en la Primera Guerra M undial,
frecuencia, dejando de lado a la racionalidad científica la sit uación del gobierno volvió a debilit arse: Los
y dando lugar a las pasiones y sufrimientos del alma. gobiernos de Inglaterra y Francia decidieron apoyar al
frente en contra del gobierno zarista. A partir de esto, constituido el punto culminante de su obra- para seguir
en febrero de 1917 se dio un movimiento casi espon- pintando al pueblo ruso en sus actividades cotidianas.
táneo de obreros y soldados que destituyó al Zar e En el cine estas limitaciones fueron bastante más tole-
impuso, en su lugar, al presidente provisional Kerensky rantes. Así, los filmes de diversos estilo pudieron esta-
y al Soviet, para un gobierno conjunto entre ambas blecer una relación de int erpret ación por part e del
fuerzas. Pero esta alianza se rompió debido a la diver- espectador, que constituye una de las grandes innova-
gencia de opiniones en cuanto al apoyo a Francia e ciones del cine ruso. Podemos apreciar esta relación
Inglaterra en la lucha contra Alemania en la Primera m ás claram ent e con una expresión de Eisenst ein:
Guerra M undial. La facción de los bolcheviques (a la “ hemos descubierto una fórmula para obligar a pensar
que pertenecía Lenin) se opuso a la guerra, mientras al espectador en una dirección determinada. M ontan-
que los mencheviques y los liberales la apoyaban. do nuestras películas de manera científicamente calcu-
En tanto, el movimiento reaccionario encabezado por lada para crear una impresión determinada en un públi-
el zarismo, los terratenientes, una parte del ejército y co det erminado, hemos desarrollado una poderosa
la Iglesia (“ los blancos” ) se preparaba para reconquistar arma para la difusión de las ideas sobre las que se
el poder aprovechando el momento de fragilidad del basa nuestro sistema social” (Hueso, 1998, p. 96). En
gobierno. El general Kornilov intentó liderar un golpe esta afirmación esta condensado prácticamente todo lo
de Estado en septiembre de 1917, que fue frenado que expliqué en torno al cine soviético y sus objetivos.
por los obreros y soldados bolcheviques, lo cual acre- Lev Vladimirovic Kulechov fue el primer gran maestro
cent ó su prest igio y f ue det erminant e a la hora de del cine soviético. Además de ser un joven realizador
instituir esta facción como la cabeza del gobierno en f ue un import ant e t eórico y est udioso del mont aje
octubre de 1917. (que es el corazón del cine soviético). El denominado
En este contexto nació el cine ruso revolucionario. Co- efecto Kulechov es un fenómeno que se sigue estu-
mo vimos, se trató de una época de vaivenes políticos diando act ualm ent e en t oda escuela de cine. Est e
que mutaban a un ritmo vertiginoso y de un alto grado consist e en plant ear una sucesión de f ot os f ijas y
d e co n cien cia so cial p o r p art e d e lo s o b rero s y demostrar que es el espectador el que les da un sentido,
campesinos (en su gran mayoría -un 76 por ciento-, el que capta la interrelación. La comprobación empírica
analfabetos). Esta es la causa de la importancia que el se realizó a partir de una fotografía de un hombre con
gobierno bolchevique le dio a la cinematografía, que rostro inexpresivo seguida de un plato de sopa, un
es expresada por Lenin en 1922: “ De todas las artes, el niño, una mujer, etcétera. Quienes veían esta yuxtapo-
cine es para nosotros la más importante” . El nuevo sición de imágenes tendían a pensar que el rostro del
gobierno se proponía reorganizar sobre bases comple- act or cam biaba y t ransm it ía dif erent es est ados de
tamente nuevas al país de mayor extensión del mundo ánimo, dependiendo de la f ot o post erior. Est o est á
y necesitaba un medio para poder educar e informar est recham ent e relacionado con la concepción de
(con algunos elementos de propaganda, por supuesto). Eisenstein con respecto al montaje.
En fin, el gobierno bolchevique fue el primero en el
mundo en reconocer las virtudes del arte cinematográ- Dziga Vertov y Sergei Eisenstein: Inicios del docu-
fico como parte importante de la cultura de masas. mental y el cine político
Considero im port ant e rem arcar que en la Unión Como mencionamos ant eriorment e, el primer gran
Soviética, al ser una unión de naciones, “ se buscó elevar maest ro del cine soviét ico f ue Kulechov. Siguiendo
la producción cinem at ográf ica en cada una de las est os prim eros pasos encont ram os a Dziga Vert ov,
repúblicas, facilitando de este modo un suministro al Sergei Eisenstein y Vsevolod Pudovkin. Vertov es uno
mercado interior y, por otra parte, mantener al menos de los pioneros del cine documental, aunque desde
ciert as part icularidades propias de cada t errit orio” una perspectiva bastante particular, como veremos más
(Hueso, 1998, p. 95). Sin embargo, como la cinematografía adelante. Por otro lado, Eisenstein y Pudovkin, desde
era conducida por los alt os m andos del gobierno, ópticas diferentes, son exponentes de lo que luego se
exist ía un molde que t odas las product oras debían llamará cine político.
respetar: el realismo socialista. Para definirlo, tomemos Comencemos con Vertov y su paradójica pretensión
un fragmento de los Estatutos de la Unión de Escritores de objet ividad. Est e cineast a f undó y dirigió desde
Soviéticos, de 1934: “ El realismo socialista (…) exige 1922 el noticiero Kino- Pravda (“ cine verdad” ), siempre
del artista una reproducción verídica, históricamente ateniéndose a sus manifestados principios del Kino-
concreta de la realidad en su desarrollo revolucionario. glaz (“ cine ojo” ). Su visión acerca de la “ objetividad
Además, debe cont ribuir a la t ransf ormación ideo- int egral” recuerda a la prim era et apa del análisis
lógica y a la educación de los trabajadores en el espíritu filosófico de la fotografía, descrita en la parte I de este
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del socialismo” . t rabajo. Él post ulaba que la objet ividad era posible
El gobierno soviét ico est ableció que el único art e “ debido a la inhumana impasibilidad de la pupila de
permitido era aquel que respetara los principios del cristal de la cámara” (Gubern, 969: 246), que no es
realismo socialista. Así, varios movimientos de vanguar- otra cosa que la mediación mecánica entre el sujeto y
dia, t ant o en el cine com o en las art es plást icas, el objeto a la que me referí anteriormente.
debieron desaparecer, o, en el mejor de los casos trans- Vertov se expresó acerca del ojo fílmico atribuyéndole
formarse. Este es el caso de la obra suprematista de la propiedad de trabajar y moverse “ en el tiempo y el
M alevich, que mencioné en la parte I. Este artista se vio espacio para captar y registrar impresiones de manera
obligado a retornar al realismo -cuya abstracción había muy diferente de la del ojo humano. Las limitaciones
impuestas por la posición del cuerpo o por lo poco una unidad dialéctica activa que supera la oposición
que podemos captar de un fenómeno en un segundo entre el trabajo mecánico y el trabajador humano. Con
de visión son restricciones que no existen para el ojo Eisenstein retomaré la cuestión de la dialéctica y su
de la cámara, que tiene una capacidad mucho mayor” . aplicación al cine.
Esta postura frente al arte cinematográfico lo llevó a Ahora bien, volvamos a la paradoja de Vertov. Luego
evit ar cu alq u ier recu rso q u e f alseara la realid ad de plantear todos los recursos que implementa para
objetiva, es decir, un guión, actores, iluminación artifi- reordenar y transcribir la realidad a partir de su trans-
cial, maquillaje, etcétera. En esta afirmación estriba la f ormación f ormal y rít mica ¿Se puede considerar a
calidad de “ paradójica” de su concepción, ya que al Vert ov como un exponent e del objet ivismo? En mi
nombrar todos los recursos que se deben evitar para opinión, su subjetividad como artista está tan latente
mostrar pura y exclusivamente la realidad, Vertov olvida en su obra, que recuerda a “ Berlín, sinfonía de la gran
al montaje y al encuadre. Estos dos son los bloques ciudad ” , film de W. Ruttman, K. Fröhm y K. M eyer que
constitutivos de cualquier construcción cinematográfica, fusiona la arquitectura, la música y el cine, y se acerca
es imposible negarlos, pero al mismo tiempo, dejan al arte cinético y al surrealismo francés. Por eso, debido
traslucir una decisión del autor, que no es otra cosa a este film, la comunidad de realizadores cinematográficos
que la manifestación de su subjetividad. de la época lo acusó de “ formalismo” y de hacer cine
Utilizaré dos películas de su autoría para demostrar por el cine mismo, sin contenido. Además, se consi-
que Vert ov no sólo plasm a su subjet ividad en el deraba que esta clase de cine era “ elitista” y no refle-
encuadre y el montaje, sino también en toda una serie jaba las preocupaciones y t emát icas propias de las
de recursos que transforman a sus filmes en emotivas clases populares (esta discusión sigue siendo de gran
obras de arte. Estas son: Celovek s Kinoapparatom (El importancia en la esfera del arte aun hoy).
hombre de la cámara, de 1929) y Tre pesni o Lenine Como una total negación a esta crítica, Vertov dirigió
(Tres cantos para Lenin , de 1934). una película de alto contenido propagandístico: Tres
La primera de estas obras, El hombre de la cámara, es cant os para Lenin. A continuación voy a reproducir
un compilado de imágenes variadas que pasan delante textualmente el mensaje de la placa inicial, que explica
nuest ro a un rit m o vert iginoso. Ent re ellas, vem os de qué se tratará la película y sienta las bases de su
im ágenes de la vida cot idiana com o planos de la función como propaganda: “ En Europa, en América,
ciudad, de los medios de transporte, de nacimientos, en África y más allá del círculo ártico, la gente canta
de casamientos, de juegos, de bailes, etcétera. Pero, canciones sobre Lenin, amigo y libertador de los opri-
por ot ra part e, se m uest ran im ágenes claram ent e midos. Nadie conoce a los autores de estas canciones,
metafóricas, como el de la muñeca de tamaño real pero las canciones son transmitidas de aldea a aldea,
sentada frente a una máquina de coser o el de las de asentamiento a asentamiento. Las canciones del
im ágenes de inst rum ent os m usicales seguidas por Este soviético sirvieron como base para este film. Hay
planos detalle de una oreja, que ya dejan traslucir el canciones de una mujer que se ha sacado el velo; de
montaje intelectual, popularizado por Eisenstein. electricidad que trae luz a los pueblos; de agua que
Para darle ritmo a esta travesía de imágenes, Vertov hace que el desierto retroceda; de los iletrados que se
utiliza una serie de recursos muy vanguardistas para la han t ransf ormado en let rados; y Lenin y t odo est o
época: cámara en mano, horizontes inclinados, división t ransf ormándose en uno solo. Hay canciones de la
del cuadro, repeticiones, fotos fijas que luego cobran Revolución de Oct ubre, y de la revolución y Lenin,
movimiento, planos a vista de pájaro, trucajes (como transformándose en uno solo. Estas son canciones de
el del camarógrafo saliendo del vaso) y la animación la pelea por una nueva, feliz vida, que se transforma
por stopmotion de la cámara que filma sola. en una sola con… Lenin! ”
A pesar de que est os recursos no dejaban de ser Luego de esta placa, Vertov comienza su homenaje a la
novedosos, ya habían sido utilizado por M eliès a fines figura de Lenin mostrando imágenes de un jardín con
del siglo XIX. En nuestra opinión, lo que realmente un banco de plaza, en el que solía sentarse Lenin a
resulta novedoso de este film es su constante alusión descansar antes de morir. La primera parte del film (o
a la instancia cinematográfica. primer canto) muestra el caso de una mujer de origen
La cámara adquiere calidad de omnipotente no sólo turco que gracias a las enseñanzas de Lenin “ abrió los
por la cantidad de imágenes que nos muestra, sino porque ojos” y dejó su velo de lado. Para t ransm it ir las
se presenta a sí misma en repetidas oportunidades: opiniones de la mujer, se utilizan los intertítulos como
Desde el reflejo de la cámara en una vidriera en el si f ueran las respuest as de un report aje. Dent ro de
medio de un paneo hasta el plano detalle del lente de esta primera parte, se muestran también imágenes de
la cámara con su iris que abre y cierra como si fuera un d esf iles m ilit ares co n en cu ad res q u e recu erd an
ojo que nos mira. En este sentido, sería preciso destacar claramente a Der Triumph des W illens (El triunfo de la
que en varias oportunidades se plantea una analogía volunt ad), de la alemana Leni Rief enst ahl. Por ot ra
entre el trabajo en serie que realizan las obreras en part e, t ambién hay alusiones al más puro realismo
fábricas textiles o de cigarrillos con una “ cortadora” o socialista con campesinos trabajando unidos. Llama la
m o n t ajist a, q u e arm a u n a p elícu la p ara d esp u és atención nuevamente, la alusión a la relación hombre
archivarla y etiquetarla. máquina: Se intercalan intertítulos como “ mis manos”
Hay que recordar que la relación del cine soviético con y “ manos de hierro” con imágenes de los campesinos
la máquina es muy particular. Según Gilles Deleuze, el manejando la nueva maquinaria agraria.
hombre y la máquina son vistas por el cine ruso como
El segundo canto se llama “ Lo amamos” y gira en torno Eisenstein aplicó esta teoría al cine planteando siempre
a la figura de Lenin a partir de su muerte. Vertov muestra dicotomías y choques entre tesis y antítesis, dejando
imágenes del velorio del líder acompañadas por una la construcción de la síntesis a la mente del espectador.
música que transmite gran tristeza y un discurso en off Así, la interpretación del espectador se convierte en
de Lenin en vida. Intercalado con estas imágenes, encon- una pieza fundamental para superar la oposición dia-
tramos primerísimos primeros planos de mujeres que léctica. Esta teoría difiere de las concepciones clásicas
lloran mirando a cámara, que, a juzgar por la pose y la del montaje utilizadas por Griffith o Pudovkin, en las
iluminación, puedo asegurar que son dramatizaciones que el montaje era entendida como una mera sucesión
contemporáneas a la realización de film y no imágenes de planos. Esta importancia a la psiquis del espectador
de archivo. Además se vuelve a utilizar el recurso de la está fuertemente relacionada con la influencia ejercida
foto fija, dándole ritmo al acompañar el sonido en off por la novedosa teoría del psicoanálisis freudiano.
de los cañones que se activan en homenaje a Lenin. De esta forma, Eisenstein llegó a la conclusión de que la
El tercer canto está claramente influenciado por los construcción de las partes del film entendido como
mecanismo de propaganda manejados por Stalin, ya totalidad orgánica (el montaje) era la clave para actuar
que sus logros (y los de toda la nación rusa) son exage- sobre la conciencia del público. Esta abstracción de las
rados de tal manera, que terminan por caricaturizarse. partes para construir una estructura coherente está
Esto queda plasmado en un intertítulo que se repite también relacionada con los movimientos artísticos de
una gran cantidad de veces en esta parte del relato: vanguardia que mencioné en la parte I de este trabajo.
“ Si tan sólo Lenin pudiera ver nuestro país ahora! ” En sus f ilms, Sergei Eisenst ein t enía como objet ivo
Por último, este film también tiene aspectos formales “ edificar un discurso en cuyo seno todas las piezas
en común con El hombre de la cámara, en lo que movilizadas en la historia real ocuparan su puesto” .
resp ect a al rit m o p o r d u ració n d e p lan o s y p o r Para determinar dicho puesto es necesaria la interpre-
repeticiones. Por lo tanto, frente al interrogante de si t ación. El mét odo que ut iliza Eisenst ein para lograr
Vertov se inscribe o no dentro de los cánones de la que los espectadores interpreten su discurso edificado
objet ividad, vuelvo a responder que los recursos en torno a una idea, es el montaje. M ediante el monta-
im p lem en t ad o s en su s o b ras d ejan t raslu cir su s je, el cineasta logra construir conceptos y asignarles
decisiones como autor, es decir, su subjetividad. un significado que puede ser el mostrado por la imagen
El cine de Dziga Vertov obró como fuerte disparador o el contrario, dependiendo del uso de la ironía.
para el joven Eisenstein, que daba sus primeros pasos Otro elemento que influenció y distinguió el cine de
en el arte cinematográfico. Eisenstein se dejó imbuir Eisenstein fue la Commedia dellárte del Renacimiento ,
por sus amplios conocimient os y por el clima de la que había iniciado la tradición del “ héroe masa o colec-
época para const ruir su t eoría del cine. Ent re est as tivo” en oposición al actor individual interpretando al
influencias encontramos en primer lugar, a la figura héroe del cine occidental. Los personajes de Eisenstein
de Leonardo Da Vinci, visto como un exponente del estaban tipificados, por lo tanto, el espectador podía
humanismo renacentista, de la conjunción y el concier- reconocerlos fácilmente como arquetipos universales
to de varios saberes. Se podrían decir que Eisenstein y anónimos de determinada significación social. Esta
fue uno de los últimos ejemplos de humanismo rena- tipificación es una aplicación del sinécdoque propio
centista, ya que a partir del Iluminismo se desató una de la forma literaria (se muestra una parte que simboliza
tendencia hacia la especialización creciente, hacia un al t odo). Por ejemplo, se puede mencionar en est e
saber vertical y no enciclopédico. sentido a los anteojos rotos del médico en el Acorazado
Ot ro elem ent o im port ant e para Eisenst ein f ue el Potemkin , mostrando esta parte, el espectador supone
estudio de los ideogramas japoneses. Esta forma de que el todo (el médico) murió.
escritura le ofreció nuevas posibilidades de transmitir Eisenstein fue dejando de lado a los héroes colectivos
una idea, m ediant e la const rucción sint ét ica ent re para realizar un cine más bien de biografías, de perso-
concept os dist int os. Un ejemplo sería el ideograma najes históricos como Iván, el Terrible o Alexander Nevsky.
producto del choque entre perro y boca, cuyo resultado De acuerdo con lo relatado por Gubern en el prólogo
sería el concepto ladrar. de “ Reflexiones de un cineasta” de Eisenstein, la carrera
Esta influencia también puede considerarse desde la artística del director abarca “ un ciclo estilístico com-
óptica de la dialéctica hegeliana contenida por la teoría pleto que le llevó desde el implacable verismo docu-
marxist a. Hegel plant eaba que exist e una t ot alidad mental al más estilizado y exasperado expresionismo de
orgánica. Esta totalidad, en un principio es abstracta, Iván, el Terrible. Según Gubern, las primeras obras de
vacía de contenidos, se concibe a sí misma como pura Eisenstein marcan una clara influencia del documen-
f orma. Ent onces, necesit a negarse a sí misma para tal “ objetivo” de Dziga Vertov y del operador de cámara
presentar el opuesto a esta totalidad abstracta, es decir, Eduard Tissé, que provenía del campo de los noticiarios
el mundo de las particularidades. Así, tenemos por un de actualidades.
lado a la pura forma, y por otro lado, al conjunto de Sin embargo, la subjetividad del artista no sólo queda
particularidades que carecen de relación entre sí. De la plasmada en su deseo latente de expresar ideas a través
contraposición de esta tesis (la totalidad abstracta) con de símbolos y la elaboración de la composición. Existen
su antítesis (lo concreto) se da un choque, que desem- otros factores por los cuales se puede decir que los
boca en una síntesis entre ambos, en una superación filmes El acorazado Potemkin y Octubre no son fieles
dialéctica, que consiste en la forma más el contenido reproducciones de la realidad.
en una totalidad orgánica.
Tomemos el caso del Acorazado … La escena del intento A partir de sus sucesores, la producción de cine se di-
d e f u silam ien t o d e lo s m arin ero s reb eld es en el versificó: Por un lado, se desarrollaría el cine narrativo,
segundo act o del relat o cont iene un element o que de ficción, y por otro lado, el documental y el noticiero
tergiversa la realidad: los verdaderos protagonistas de d e act u alid ad es. A p esar d e q u e la p ro d u cció n
este hecho jamás fueron cubiertos por una lona para cinematográfica de noticieros era muy vasta, actual-
ser fusilados, esto es una mera invención del director ment e, la gran mayoría de libros sobre hist oria del
en pos del dramatismo. En su libro “ Anotaciones de cine los omite casi en su totalidad.
un director de cine” , Eisenstein, al relatar esta anécdota A continuación, brindaré un panorama del desarrollo
recurre a una cita de Goethe: “ lo opuesto a la verdad, del document alismo a t ravés del t iempo. El primer
en aras de la verosimilitud” . documental al que pude tener acceso es 90º Sud de
Eisenstein, al igual que Dziga Vertov, mantiene una Herbert Ponting, rodado en el año 1911. Este film,
posición bastante paradójica con respecto a la objetivi- que describe una expedición al Polo Sur, carece de
dad. En uno de sus textos, citados por Gubern, expresa concepción orgánica, es un conjunt o de imágenes
que: “ no soy un realista; soy un materialista, pues es la sueltas, sin continuidad.
materia la que nos proporciona la base de nuestras M ás adelante en el tiempo, en 1922, encontramos el
sensaciones. M e alejo del realismo para ir a la realidad” . primer film documental propiamente dicho: Nanouk ,
En mi opinión, esta visión es muy cercana a la concepción el esquimal , de Robert Flaherty. Este relato ya contaba
actual del cine político, ya que se lo considera como un con un sentido estructural y se notaba claramente una
cine de autor. En estos casos, el autor de la obra modificará pretensión de objetividad, que está relacionada con la
los hechos reales, objetivos, para lograr una realidad incipiente disciplina de la antropología de la que se
que se ajuste a una visión ideológica determinada. nutrió y gracias a la cual obtuvo un gran éxito.
Según Sánchez Biosca, como “ no hay una escena que A fines de la década del ‘20, nos encontramos con
nat uralizar, sino una idea que const ruir (… ) no se Dziga Vertov en Rusia y con una serie de “ documen-
adviert e el mínimo deseo por apagar la voz que la tales- pintores” en Francia, que estaban ligados al auge
construye.” Esta afirmación marca la diferencia más del arte cinético y el surrealismo. Entre ellos encontra-
grande entre el hegemónico cine clásico de Hollyw ood m os al ya m encionado Berlín, sinf onía de la gran
y el cine soviético y marca claramente la subjetividad ciudad , de Ruttman, Fröhm y M eyer, rodada en 1929.
detrás de cualquier manifestación de un autor. Este tipo de documentales fue criticado por aquellos
A continuación veremos cuáles son las características que pret endían cont inuar con el camino del objet i-
del documental y del cine político y citaremos algunos vismo, quienes decidieron retratar la realidad social.
ejemplos más contemporáneos. Entre ellos, encontramos a John Grierson, que definió
al document al como “ el t rat amient o creat ivo de la
Visiones contrapuestas: El documental y el cine realidad” . Est e art ist a inglés dirigió A la deriva, de
político contemporáneos 1929, film financiado por la industria pesquera que
Tanto Dziga Vertov como Sergei Eisenstein dejaron una retrataba las condiciones de trabajo de los empleados.
inf luencia de inm ensa im port ancia en t odo lo que Así, el documental comenzó a ser visto progresivamente
concierne al cine documental y al cine político. Sus com o una herram ient a de concient ización para el
técnicas dejaron su marca sobre todo en la forma de cambio social.
estructurar los relatos y en el ritmo. Actualmente, el En Alemania, el film documental estuvo ligada desde
llamado “ montaje intelectual” o dialéctico impuesto un principio con los m ecanism os de propaganda
por Eisenstein incluso es utilizado en el cine de ficción impuestos por el gobierno de Hitler. Así, la objetividad
para construir metáforas y enriquecer la relación de la era dejada de lado para benef iciar racionalment e a
obra con el espect ador. A sim ism o, el recurso del una idea en particular. De esta etapa, quien se cons-
sinécdoque también es implementado por el cine de tituyó como el director fetiche del régimen fue una
ficción, sobre todo a la hora de estructurar un personaje mujer: Leni Riefenstahl, un dato curioso para la época.
o describir una situación. Por otra parte, las innova- Su s f ilm es m ás f am o so s f u ero n Der Triu m p h d el
ciones de Vertov como la cámara en mano y el reportaje Willens, de 1935 y Olympia, de 1936.
callejero se utilizan constantemente, sobre todo en la Entre tanto, en Estados Unidos, debido a la censura se
televisión. Es más, él fue quien impuso el recurso que había prohibido que el cine retratara la pobreza. Esta
más controversias levanta en los medios audiovisuales situación cambió cuando la admisión de la pobreza
actuales: la cámara oculta. como cuestión social pasó a ser funcional a los intereses
A pesar de la f uert e inf luencia que est os art ist as del grupo que estaba en el poder. Para legitimar el New
ejercieron sobre el cine en general y sobre el docu- Deal, Roosevelt incentivó al cine (tanto de ficción como
mental en particular, cabe destacar que el documental de no- ficción) y la fotografía para que retrataran la
tiene raíces más profundas en la historia del cine. realidad social y así, la población se concientizara acerca
Recordemos que los hermanos Lumière tenían como de las ventajas de adoptar la nueva política económica
objetivo mostrar imágenes de la realidad, de la vida propuesta por su gobierno. En este caso, vemos un
cotidiana, sentando las bases del documentalismo. Sin extraña relación entre la objetividad y la subjetividad:
embargo, como mencioné anteriormente, incluso ellos M ientras que se intenta mostrar la realidad objetiva,
debieron recurrir a las puest as en escena y a las est a p ret en sió n esco n d e u n in t erés p len am en t e
retomas. Aun así, los Lumière pretendían, de forma subjetivo, el de la clase política implicada en él.
manifiesta, mostrar la objetividad más pura.
Como vimos, durante las décadas de los años ‘30 y ‘40 instancia cinematográfica (no ya en general, sino en
el género del documental es abiertamente subsumido particular) lo constituye como metatexto, es decir, como
p o r el ap arat o p ro p ag an d íst ico g u b ern am en t al. un texto que habla de sí mismo.
Después de finalizada la Segunda Guerra M undial, sin En el otro extremo del campo del documental, encon-
em bargo, el docum ent al com ienza a recuperar su tramos una obra como la francesa Être et avoir (Ser y
prest igio, sobre t odo de la m ano del auge de los tener) de Nicolas Philibert. Este film del año 2002; hace
docum ent ales acerca del Holocaust o: El juicio de hincapié en la relación entre dos grupos de chicos de
Nürenberg (1946), Noche y Niebla, de Alain Resnais diferentes edades con su maestro, mostrando además
(1955) entre otros. el proceso de aprendizaje tanto en la escuela como en
En plena época de prestigio del documental, se impone sus casas. Este documental no utiliza recursos fuera de
la crónica histórica, que reúne material de archivo para lo común, inclusive, utiliza música sólo en una opor-
explicar un determinado período, como es el caso de t unidad en una escena cercana al f inal. La cámara
M orir en M adrid , de Frédéric Rossif, de 1962. En este parecería no estar presente si no fuera por algunas
film noté que, por estar construido íntegramente de miradas de los chicos que participan, pero esto ocurre
imágenes de archivo transmite una fuerte sensación en escasas o p o rt u n id ad es. Est e f ilm es u n claro
de verosimilitud. La pretensión de objetividad se deja exponente de la visión objetivista.
ver en est e docum ent al, ya que no t om a part ido Co m o p o sició n in t erm ed ia, p o d em o s n o m b rar a
explícitamente por ninguno de los dos bandos. Aun Baraka, de Ron Fricke. Este es un film que contiene
así, creo que debido a la musicalización y al tono de imágenes de distintos lugares de los cinco continentes,
voz del narrador se deja ver claramente -aunque de incluyendo las costumbres de la gente que los habita
forma sutil- la toma de posición por la República. y los paisajes. La película sólo está acompañada por
M ás cerca de nuestro tiempo, y gracias a las nuevas música, no tiene intertítulos explicativos ni voz en off.
tecnologías, el documentalista comienza a salir a la Comienza mostrando, de forma bastante objetiva, las
nat uraleza. Así, a principios de los años ‘ 60, con costumbres relacionadas con las diversas religiones,
cámaras de poco peso y toma de sonido directa, se luego continua con una serie de paisajes. El punto de
impone la idea del documentalista que toma la realidad inflexión en el “ relato” es la imagen de un árbol siendo
sin que nadie note su presencia, es decir, sin ninguna talado seguida por un primer plano de un aborigen
modificación de las circunstancias objetivas. de la selva amazónica. M ediant e el ya mencionado
Act ualm ent e, dent ro de la producción audiovisual ef ect o Kulechov, se puede deducir que el aborigen
convergen todos los tipos de documental mencionados: observa la tala del árbol. Este primer uso del montaje
el documental explorador, el documental social, el que de choque o intelectual imprime una influencia de la
posee una f inalidad cat alizadora, para advert ir al vanguardia rusa que se dejará traslucir a lo largo del
espectador, el que compila temas de archivo, el de tipo film. M erece una mención aparte la analogía que se
biografía, el de tipo testimonial, el documental artístico arma entre las imágenes de los pollitos siendo trans-
e inclusive el falso documental, que impuso una moda portados a la cámara incubadora y las imágenes de
en nuestro país en estos últimos años. Además, con la grandes ciudades en las que la gente viaja hacinada y
aparición de la t elevisión, comenzaron a realizarse se dirige hacia un mismo destino. Varios recursos y
documentales específicamente para est e medio, sin planos de esta película son casi idénticos a El hombre
em bargo, su cont enido es m ucho m ás m oderado de la cámara, de Vertov.
(porque la TV no tiene un público diferenciado). Ahora bien, el cine político también intenta mostrar la
Hoy en día, conviven en los cines documentales de realidad, pero, a diferencia del documental de corte
corte netamente subjetivo con intentos de mostrar la objetivista, admite ser “ portadora explícita del discurso
realidad más objetiva, recordando a los etnógrafos y de quienes la realizan.” (Getino et. al, 2002, p. 27).
antropólogos de principios de siglo cuando retrataban Est a subjet ividad es int rínseca a la def inición que
las costumbres de las comunidades y tribus ajenas a la Grierson dio del documental (el tratamiento creativo
influencia occidental. de la realidad). Est o se deja ver en el objet ivo per-
Así, dentro de los documentales subjetivos al extremo, seguido por el direct or de cine polít ico: ant es de
encontramos obras como Los rubios, de Albertina Carri. preguntarse qué filmar, se pregunta para qué hacerlo,
Este documental reconstruye la identidad de sus pa- siem pre t eniendo en cuent a el ef ect o que el f ilm
dres, que f ueron secuest rados y asesinados por los producirá en el espectador.
militares en la década del ‘70. Carri implementa recur- Los caminos por los que transitó el cine político no
sos muy poco explotados por el documental, como las han sido unívocos, sino que varían dependiendo del
dramatizaciones mediante animación por stopmotion momento histórico y el país en el que se desarrolló.
(además de que los objetos animados son muñecos Incluso para ciertos autores -como Dziga Vertov en sus
playmobil , que le recuerdan su propia inf ancia). La inicios- consideraban que el compromiso político no
temática y los recursos elegidos por Carri para realizar residía tanto en el tema a tratar sino en la forma de
su película se alejan totalmente de los cánones impues- expresarlo a partir de un compromiso con el lenguaje
tos por el documental objetivista, más relacionado con cinematográfico. Por lo tanto, vemos que existe una
lo periodístico. Pero eso no es todo, la directora imple- pluralidad de manifestaciones que pueden considerarse
ment a además una segunda línea argument al que como cine político.
m uest ra los inconvenient es surgidos en t orno a la Como ejemplo del cine político tomaré el film Z de
misma realización del film. Esta explícita alusión a la Costa Gavras. Esta película admite claramente ser un
manifiesto político del autor. Esta afirmación queda que en un film tan abiertamente subjetivo se exalte a
plasmada en la placa inicial -firmada por Gavras-, en la la objetividad.
que se lee: “ Toute ressemblance avec des èvènements
réels, des personnes mortes ou vivants nést pas le fair Conclusión
du hasard. Elle este volontaire” (“ todo parecido con En el t rascu rso d e est e t rab ajo vim o s có m o las
los acontecimientos reales, las personas muertas o vivas concepciones de los hombres acerca de la objetividad
no es coincidencia, es voluntario” ). Con esta manera, y la subjetividad tiñeron todo el desarrollo del arte en
el director se planta en el rol de autor de la obra, y no general y del cine en part icular. M encioné t ambién
meramente en el transmisor de los hechos, ya que él cuáles fueron los períodos en los que la pretensión de
es quien decide voluntariamente qué mostrar. objetividad fue mayor, y los momentos en los que la
Desde el punto de vista formal, se puede decir que admisión de la subjetividad dejó de ser mal visto. Cada
este film tiene el ritmo y el montaje propios del modo uno de estos períodos está enmarcado en un contexto
de representación institucional y sólo guarda ciertos social e histórico del que no es ajeno. Los distintos
puntos de contacto con el cine político de Eisenstein. cambios sociales influyen en las cosmovisión de los
Las similitudes que encontré fueron tres: La forma en individuos, así como la manera en la que vemos el
la que se muestra el avance de la policía, el tratamiento m undo inf luye t am bién en la const rucción de ese
de las insignias militares y el ritmo, pero sólo en las m undo. Por lo t ant o, siguiendo a Pierre Bourdieu,
secuencias de los flashbacks. puedo decir que “ los dos momentos, objetivista y sub-
La manera en la que Gavras muest ra a los policías jetivista, están en una relación dialéctica” . (Bourdieu,
prepararse para romper una manifestación recuerda 1993, p. 129)
al t rat amient o de la secuencia de “ la escalinat a de Con la Ilustración se impuso el positivismo, la preten-
Odessa” en El acorazado Potemkin . Al igual que en el sión de alcanzar la pura objet ividad de los hechos
film soviético, los policías se muestran sobre todo de mediante el conocimiento científico. Con el tiempo,
espaldas o en amplios planos generales, también se en todas las disciplinas se sufrió una crisis de sentido.
ven planos detalle de sus pies marchando. La cámara Desde la epistemología, una nueva visión de corte más
no se detiene en ningún momento en un plano indi- subjetivista influenció a las ciencias (sobre todo a las
vidual de algún efectivo. Así, tanto en El acorazado … ciencias sociales) y al arte.
como en Z, la fuerza policial es presentada como una Sin embargo, creo que la pretensión de objetividad es
m asa am orf a y despersonalizada que sim plem ent e una caract eríst ica int rínseca al individuo occident al.
avanza, dejando de lado a las personas individuales Por eso, por más que racionalmente todos opinen que
que forman parte de ella. “ exist en f enóm enos objet ivos pero sólo podem os
Por otra parte, el tratamiento de las insignias militares alcanzarlos subjetivamente” siempre se manifiesta, de
recuerda al del film Octubre. En el film de Gavras se alguna manera, la voluntad de alcanzar la verdad: Una
hace alusión a ellas en dos oport unidades: En el Verdad que describa f ielm ent e esos “ f enóm enos
principio del relato, con un discurso de corte derechista objet ivos.
en off y en el clímax, cuando los altos mandos del Es así que incluso hoy en día, existen cientistas sociales,
ejércit o ent ran a la of icina en la que les leerán la periodist as y cineast as que pret enden comunicar la
sent encia. La prim era recuerda a la secuencia de verdad de manera objetiva. Como ejemplos de esto,
Octubre en la que aparece un intertítulo que dice “ por podemos citar a la psicología conductista, a la mayor
la Patria” seguido de varios planos detalle de insig- parte de las teorías de las ciencias sociales provenientes
nias militares. Eisenstein, al mostrar estas insignias a de Estados Unidos, a los documentales del estilo de
un ritmo veloz, le da un tono irónico a la relación entre Ser y tener y al periodismo casi en general.
ellas y la “ patria” . En la segunda oportunidad, mostrar Cito al periodismo porque, personalmente, considero
las insignias se transforma en un recurso para indicar que sigue siendo un medio en el cual el “ ser objetivo”
el cargo de cada uno de los milit ares acusados (el es una premisa básica. Sin embargo, se sabe que la
espectador supone que cuantas más medallas y ban- objetividad es imposible de lograr, ya que siempre existe
derines tenga en el saco, más poderoso es). un individuo subjetivo que elige dónde poner la cá-
Por último, quisiera indicar la paradoja que encierra mara, que elige cuándo empezar y cuándo dejar de
este film en torno a su postura frente a la subjetividad. mostrar, que elige las palabras, el tono de voz y los
Como mencioné más arriba, Gavras admite abierta- gestos específicos para describir un acontecimiento.
mente su posición de autor, y por lo tanto, la impresión Incluso se podría decir que esta ciega pretensión de
de su propia subjetividad en la obra. Sin embargo, los objetividad es peligrosa, ya que esconde las verdaderas
dos protagonistas del film (el fiscal que investiga el estructuras de la construcción del conocimiento.
asesinat o del diput ado y el periodist a novat o que Por citar un ejemplo de este peligro, recomiendo el
recauda inf orm ación) son claros em blem as de la documental La revolución no será televisada (2003),
objetividad. Esto es así porque, a pesar de no pertenecer de Kim Bartley y Donnacha O´Brien, acerca del golpe
a ninguna de las facciones políticas en disputa, ambos de Estado en Venezuela para destituir al presidente
se comprometen con la búsqueda del culpables del Hugo Chávez. En una secuencia de este film, se muestra
asesinato. La causa de este compromiso no es beneficiar cómo un cambio de encuadre le permitió a los medios
a uno de los dos grupos en cuestión, sino “ alcanzar la tergiversar la realidad e incidir en la opinión pública
Verdad” , los hechos objetivos que se desencadenaron en benef icio de los grupos oposit ores a Chávez. El
en torno al asesinato. Creo que es bastante curioso pasado 27 de noviembre se publicó en el diario Clarín
q u e la So cied ad In t eram erican a d e Pren sa (SIP) 3 Andrei Siniavskij, “ Che cos´é il realismo socialist a” , en
considera que la nueva Ley de Responsabilidad Social Cineforum, 63, p. 232
en Radio y Televisión venezolana es un “ peligro para
la libertad de prensa” y que “ recorta el derecho de Bi b l i o g r a f ía
información que tiene todo ciudadano” . Aquí vemos Bourdieu, P. (1993). Cosas Dichas. Barcelona: Ed. Gedisa.
claramente cómo la pretensión de objetividad es mucho Deleuze, G. (1994). La imagen- movimiento. Barcelona: Ed.
más peligrosa que la admisión de la subjetividad. Paidós.
Dubois, P. El acto fotográfico, de la representación a la recepción.
No t as Eisenstein, S. Anotaciones de un director de cine
1 Para relacionar esta afirmación con el plano cinematográfico, Eisenstein, S. (1944). El sentido del cine. Buenos Aires: Ed.
se puede decir que el espectador medio tiene cada vez menos Laut aro.
posibilidades de conocer las cosas directamente y al mismo Ferró, M . (1980). Cine e historia. Barcelona: Ed. Gustavo Gili.
t iem po pierde la posibilidad de ejercer cont rol sobre la Getino, O. & Velleggia, S. (2002). El cine de las historias de la
int erpret ación de la realidad que propone el em isor del revolución. Buenos Aires: Grupo Editor Altamira.
mensaje. Como es sabido, el acceso a la información es muy Gubern, R. (1969). Historia del cine. (vol. 1). Barcelona: Ed.
similar ent re las dist int as clases sociales, mient ras que la Baber.
p o sib ilid ad d e in t er p r et ació n es alt am en t e d esig u al, Gubern, R. Prólogo a Reflexiones de un cineasta, de Sergei
dependiendo del lugar ocupado en el espacio social. Eisenstein. Ed. Lumen. Barcelona: Ed. Paidós.
2 De esta concepción se sirvió Hitler para acumular poder, Hueso, A. L. (1998). El cine y el siglo XX. Barcelona: Ed. Ariel.
por ejemplo, most rando al pueblo alemán como un gran Huyghe, R. (1967). El arte y el hombre. Barcelona: Ed. Planeta.
héroe mit ológico que debía suf rir por culpa de t odos los M orin, E. (1961). El cine o el hombre imaginario. Barcelona:
demás, para luego levantarse triunfante. Ed. Seix Barral.
Lettieri,
Fecha dePablo - Szulman,
recepción: Irina - Téramo,
Diciembre 2005 Paula Notas alrededor de Antes del Atardecer
Fecha de acept ación: M arzo 2006 Notas alrededor de “Antes del Atardecer”
Pablo Lettieri, Irina Szulman y Paula Téramo*
El realismo es una manera diferente de traducir la naturaleza. Reb eld es y co n f u n d id o s, d e 1 9 9 3 , t ien e t o d a la

Jean Rendir apariencia del típico film sobre adolescentes norteame-
ricanos. Nada más lejos. Es éste el film más político del
El cine de Richard Linklater director. No sólo porque retrata nuevamente un día, el
El último romántico último día de clases de 1976 en una secundaria de un
Richard Linklater nació y creció en Huntsville, un peque- pequeño pueblo de Texas, cuando se están por cumplir
ño pueblo al este de Texas, tristemente famoso porque el segundo cent enario de la Independencia de los
allí se encuentra la prisión estatal, una de las más severas Estados Unidos (a propósito, una profesora les recuerda
de los Estados Unidos. que ese día lo único que sucedió realmente es que los
En ese pueblo del sur profundo de Norteamérica, del colonos de esas tierras se negaron a pagar impuestos).
estado más conservador de todos los estados de la También porque Pink, uno de sus protagonistas, se ve
Unión, en ese paisaje desért ico que es la cuna de en la encrucijada moral de firmar una nota en contra
George W. Bush, Richard Linklater creció en una fa- del uso de las drogas del fascista profesor de gimnasia
m ilia d e clase m ed ia b aja, vien d o p elícu las d e y entrar el equipo de la escuela (con lo que eso significa
Fassbinder y vagando por las calles sin mucho para para legitimar su lugar social dentro de una cultura
hacer, de la misma manera que lo hacen muchos de como la norteamericana) o irse a la ciudad de Austin a
los seres que pueblan sus films. comprar entradas para el recital de Aerosmith. Lejos
En 1989 filmó, con tres mil dólares y en Súper 8, su del glamour y la histeria que caracterizan a los jóvenes
primer largo: It’s Impossible to learn to Plow by Read- en la mayoría de los films de la Industria, los personajes
ing Books, algo así como Es imposible aprender a arar de Rebeldes y conf undidos se la pasan t om ando
leyendo libros. Su debut cinematográfico es casi un cerveza, fumando porro, dando vueltas (literalmente)
ensayo en el que aparecen los gérmenes que impreg- en círculos y (nuevamente) conversando y perdiendo
narán su filmografía posterior. Linklater realiza aquí el tiempo. Con una banda de sonido bien metálica
un film sobre el aburrimiento, principalmente, en los (que incluye ZZ Top, Black Sabbath y Alice Cooper),
viajes. Filma los tiempos muertos y se empeña en crear Rebeldes y conf undidos es un f ilm sim ple sólo en
climas, además de trazar infinitos caminos por donde apariencia, que problematiza el paso de la adolescencia
el espectador puede viajar como lo hace el protagonista a la adultez como una pérdida de la libertad individual,
del film, ningún otro que el propio Linklater. Auto- que ironiza sobre iconos de la cultura joven en una
biográf ico, personal, sin esas largas conversaciones sociedad que sacraliza el baile de graduación y el sexo
que luego serían una marca del autor (aquí no hay en el auto, y que celebra la costumbre de juntarse con
más de diez minutos de diálogos en los ochenta que otros para enfrentar mejor el inevitable destino de dejar
dura el f ilm ), It ’s Im possible ... no t uvo exhibición de ser joven para convertirse en otra cosa.
comercial y sólo pudo verse en El Club de las Películas En 1995, uno de esos chicos sensibles e inteligentes
M alditas gracias a los buenos oficios de su amigo, el de Texas, todavía un joven con la ilusión de recuperar
también director M ichael Almereyda. una novia que ha recalado en M adrid y le ha dado
Dos años después, en 1991, aparece Slacker, el que salida discretamente, se lanza a recorrer Europa y el
f unda def init ivament e su universo cinemat ográf ico. medio de t ransport e elegido es, claro, un t ren. Allí
Film underground , marginal, Slacker carece de historia Jesse se encont rará con Celine, una f rancesit a con
y tiene una estructura totalmente atípica (si es que nombre de poeta de la que quedará prendido y a la
tiene algo así como “ estructura” ). Con su título, el que invitará a bajar de ese tren en la estación de, nada
film popularizó un término que no tiene traducción menos, Viena. Ella aceptará cambiar el rumbo por ese
exacta al español pero que huele a “ vago” . Slacker joven nort eamericano y recorrerán junt os, durant e
transcurre un día cualquiera en un lugar determinado todo un día, Antes del amanecer del día siguiente, la
(en este caso es Austin, Texas, donde vive Linklater ciudad, no haciendo otra cosa que conversar y estar
act u alm en t e), y aq u í ap arece u n o d e lo s rasg o s juntos. A la noche habrá sexo, pero eso es lo menos
esenciales del est ilo del direct or: La relación ent re importante. Tan poco importante será que ella luego
t iem po y espacio. El t iem po desaprovechado o la lo olvidará, o fingirá hacerlo. La cámara acompaña a
suspensión del tiempo como forma de resistencia con- los personajes de cerca e invita a pasear con ellos. La
tra el sistema y la idea de “ el tiempo es dinero” . El ciudad nunca se aparece como postal. Pero lo princi-
tiempo “ desaprovechado” es el tiempo de la charla, pal aquí es, nuevamente, el paso del tiempo. Todos
para desarrollar el art e de la conversación, uno de sus sentimientos están dirigidos a pensar el tiempo en
elementos que definirán su obra. presente. Se ha comparado el cine de Linklater, y este
film principalmente, como heredero de la concepción
* Pablo Let t ieri, Irina Szulm an y Paula Téram o. Est udiant es de la Licenciat ura en Com unicación Audiovisual de la Facult ad de
Diseño y Com unicación de la Universidad de Palerm o.
Lettieri, Pablo - Szulman, Irina - Téramo, Paula Notas alrededor de Antes del Atardecer
realista de Eric Rohmer. Sin embargo, a pesar de que la Despertando a la vida, de 2001, es una audaz explora-
cámara pareciera acompañar a los amantes como lo ción visual y filosófica sobre el mundo de los sueños,
hace el maestro francés, lo que en aquél es intentar filmada primero con actores y luego pintada cuadro
una suspensión del t iempo para dejar que sus per- por cuadro con t écnicas de animación digit al para
sonajes puedan caminar o conversar, en Linklater la lograr un efecto de irrealidad. La técnica, denominada
llegada del amanecer es algo que pende sobre los rotoscopía, es casi tan antigua como el cine mismo y
personajes desde principio a fin. se había utilizado otras veces para lograr efectos en
Antes del amanecer fue un film referencial, que marcó escenas aisladas de algunos f ilm s (un ant ecedent e
a toda una generación y logró, por si hiciera falta, que notable es la versión animada de El señor de los anillos
se empezara a tomar en serio la breve pero prometedora que dirigió Ralph Bashki).
carrera de un cineasta que prefiere Austin (Texas) an- Aunque en Despertando a la vida, Linklater usa este
tes que Los Angeles (California), aunque no sorprenda procedimiento para crear el clima onírico en el cual
que mañana elija vivir (y filmar) en Europa. está atrapado el protagonista. Las conversaciones que
Pero si es cierto que el siguiente film de Linklater no presencia o en las que participa están marcadas por
defraudó, también lo es que no estuvo totalmente a la las especulaciones f ilosóf icas t ípicas del universo
altura del director. En principio, el guión de SubUrbia fílmico de Linklater. Entre los actores presentes en el
-tal el título del film de Richard Linklater estrenado en film están Ethan Haw ke y July Delpy, como la misma
1996-, es una adaptación de una obra teatral de Eric pareja de jóvenes enam orados que encarnaron en
Bogosián, el sobrevalorado responsable de La radio Antes de amanecer.
ataca y especie de provocador que la sociedad nortea- Despertando a la vida es el film donde Linklater lleva al
m ericana gust a regalar al m undo. Porque lo que extremo sus ideas acerca del tiempo, del sueño, del
pract ica Bogosián es esa act it ud nihilist a superf icial cine. Especie de viaje interior plagado de teorías y citas
tan de moda, ese cinismo que se confunde con trans- (que van desde Sartre hasta Timothy Leary), el carácter
gresión. Aquí también habitan seres afectos al universo surrealista de la animación se contrapone a la forma
Linklater: Seres a la deriva en Burnfield, un poblado de realista que ofrecen los gestos de los personajes (en
los suburbios de Texas. Aquí también están los exten- realidad, los verdaderos actores “ redibujados” ).
sos diálogos (en verdad, casi monólogos de sus per- En Despertando a la vida, Linklater (quien aparece en
sonajes), que se constituyen en lo mejor del film. El el film) se empeña en convencer al espectador que “ el
problema está en la manipulación a la que son some- tiempo es sólo una ilusión” , que la vida es sólo un
tidos esos personajes, que aparecen como títeres a las instante y es el que está sucediendo ahora.
órdenes de un autor omnipotente, sin libertad. Un músico de rock fracasado y sin trabajo consigue,
Luego de leer un artículo del Instituto Smithsoniano gracias a una conf usión, hacerse del empleo de su
sobre la historia verídica de unos ladrones de bancos mejor amigo, como profesor en una escuela privada.
en tiempos de la Gran Depresión, Linklater filmó en En Escuela de rock , estrenada en 2004, Linklater vuelve
1998 La pandilla New ton , en el que narra el derrotero a forzar las convenciones de un género, al invertir una
de unos carismáticos ladrones, famosos ellos porque de sus características esenciales. Porque a diferencia
nunca dispararon un solo tiro en toda su carrera delictiva. de otros films que tienen al rock como protagonista y
Jugando con los límites del género, Linklater produce sím b o lo d e reb eld ía ju ven il, aq u í la f ig u ra revo -
una mezcla entre film de gansters, w estern y docu- lucionaria está representada por el profesor, mientras
ment al, para celebrar la heroica resist encia de dos que los conservadores son sus estudiantes.
hermanos y su lucha desigual contra un sistema del La mayor virtud entre las muchas que posee este film -el
que son más víctimas que victimarios. primero verdaderamente taquillero de Linklater- es la
Lejos de estilizar la violencia a lo Bonnie & Clyde, en La de embutirla del mismo espíritu revolucionario que pro-
pandilla New ton Linklater resalta la virtud de la saga- clama el profesor que interpreta un notable Jack Black,
cidad de unos personajes marginados para entender sin caer nunca en el sentimentalismo ni en consignas
el mundo y manejarlo con inteligencia. Y prodiga a dulces a los oídos pero irremediablemente vacías.
sus personajes de una simpat ía que recuerda inevi- Aparece nuevemente en este film la reflexión sobre la
table-mente el cine de otro director americano, Peter amarga sensación de derrot a f rent e al sist ema, de
Bogdanovich, referencia ineludible para Linklater. resignación del placer en función de las responsabilida-
Tape, film para la TV de 2001, es una adaptación de des que conlleva el crecer. Y el temor al propio fracaso,
una obra teatral de Stephen Belber y reúne en una al no ser lo suficientemente buenos en lo que hacemos.
habitación de un motel, durante una noche, al trío En esa escuela privada a la que algunos padres mandan
que integran nuevamente Ethan Haw ke (a esta altura a sus hijos esperando de ella le brinde las herramientas
actor-fetiche), Robert Sean Leonard y Uma Thurman, necesarias para triunfar en el competitivo mundo ex-
ex de Haw ke y actual chica Tarantino. t erior, la llegada de est e imposible “ prof esor” pro-
Si bien no se puede negar su anclaje en el universo duce una brecha. E instala con su modesta intención
Linklater (la misma utilización de las coordenadas de de formar una banda de rock entre los alumnos, una
espacio y tiempo), en Tape la conversación se convierte grieta en el funcionamiento de una institución que es
en discusión y agresión. Y la placidez habitual de la un lugar de pertenencia y también el espacio donde
cám ara de Linklat er se t orna en am pulosos m ovi- reina la norma de lo establecido.
m ient os y angulaciones, dando por result ado una Como en varios otros films (por caso, La pandilla New -
complejidad visual extraña al director. ton ), nuevament e aparece aquí la t esis de Linklat er
sobre cómo resistir a los objetivos del sistema ingre- comunicación: - Además de actriz en la cumplió el
sando al mismo para subvertirlo. papel de escritora (su primer trabajo de ésta índole lo
También aparece el tema del tiempo: El profesor, que realizó en Looking for Jimmy, recién en el 2002, luego
ha ingresado a la escuela mediante un engaño, sabe en tres films más, incluyendo la película de nuestro
que éste sólo puede funcionar por un breve lapso de informe, Before Sunset, estrenada en el 2004. También
t iempo. fue compositora de tres films (incluyendo el recién co-
Y hay además una felicidad por juntarse, por la seguri- mentado, que a su vez fue el primero en el que trabajó
dad que brinda el grupo, por el placer de la música y desde ést e lugar, además de los ot ros que ejercía).
su poder para enf rent arse a El Jef e, ese que digit a Como directora, realizó tres films (el primero el ya men-
nuestros deseos y anhelos más profundos. cionado Blah Blah Blah, en 1995). Como editora, pro-
Finalmente, Escuela de rock recuerda esa vieja reflexión ductora y directora de actores, en el film Looking for
que reza que si bien el rock no cambió el mundo, sí Jimmy experimentó estos papeles que antes no había
sirvió para abrir la puert a a nuevas f orm as de en- ejercido y que hasta el día de hoy, aún no se han repe-
tenderlo. Tal como lo hizo el cine. tido. Se interpretó a ella misma en siete documentales
y finalmente, participo en quince prgramas de algunas
Perfil de Julie Delpy series t elevisivas t ales com o la f am osa ER (en seis
Una parisina en Nueva York capítulos), entre otras.
Julie Delpy nació el 21 de diciembre de 1969 en París, Antes del atardecer vuelve a reunir a Julie Delpy con
Francia. Estudió en el mítico Actor’ s Studio de Nueva Ethan Haw ke y el director Richard Linklater, quienes en
York y en la New York University. Siempre tuvo una 1994 realizaron Antes del Amanecer. En una entrevista,
gran afinidad por los Estados Unidos (de hecho acla actriz comentó: “ El proceso de escribir juntos fue
tualmente reside en Los Ángeles.) m uy divert ido. Los t res aport ábam os t oneladas de
Debutó en el cine en 1978, a los apenas nueve años, cosas. Nos tirábamos las ideas unos a otros: ¿Qué tal
de edad, como actriz secundaria en el segmento La esto?, ¿Y esto otro? Yo les contaba un sueño y entonces
Semaine Sanglante del film Guerres Civiles en France y me decían: ‘fantástico, pongámoslo’. Escribíamos. Era
participó en algunos films en los cuales no cumplía un todo discusión, discusión, discusión. Todo el tiempo
rol demasiado importante. así. La mitad de las conversaciones eran sobre sexo y el
Por lo tanto podría afirmarse que su verdadero debut resto es sobre la película. Hacíamos bromas. Y mucho
fue con Jean Luc Godard (en el film Détective, 1985) de lo que surgía, se elaboraba. Era divertirnos mucho
Luego del estreno ahorró el dinero que había ganado y trabajar como locos a la vez. Tenemos una comu-
para poder viajar a Nueva York, donde finalmente se nicación intensa.”
mudó en 1990. En Antes del Atardecer , Julie Delpy, sobre todo a partir
Desde ést e moment o t rabajó como act riz en varios de la escena en el auto, reluce por completo a Celine,
films de producciones europeas y americanas, muchas su personaje, quien no entiende por qué sus ex parejas
veces siendo “ la estrella” , como por ejemplo The Three la llaman antes de casarse para agradecerle el haber
M usketeers (1993), Killing Zoe (1994), y Trzy kolory: entendido el amor, aunque ninguno esté con ella. O al
Bialy (1994), entre otras. ver cómo Celine se muere por acariciar a Jesse (Ethan
Pero desde que se inició como actriz, partiendo desde Haw ke) y se contiene. El amor está allí, sólo hay que
1978, ha trabajado hasta el día de hoy en cuarenta y t ocarlo.
cuatro films, ejerciendo éste labor.
Además de Godard (King Lear ), Julie Delpy trabajó con Perfil de Ethan Haw ke
p rest ig io so s d irect o res eu ro p eo s co m o Kryszt o f El ícono de la Generación X
Kieslow ski (en Blanc y en Rouge), Carlos Saura (The Ethan Haw ke nació el 6 de noviembre de 1970, en
Dark Night ) (foto), Agnieska Holland (Europa, Europa), Austin, Texas. Su debut en cine fue en 1985 con Ex-
Bertrand Tavernier (The Passion of Beatrice) y Volker plorers, y desde entonces se ha destacado en el teatro,
Schlondroff (Voyager ). como escritor y como director. Su primer gran papel en
Hija de actores (su padre también es director teatral), el cine le llegó con La sociedad de los poetas muertos,
Julie Delpy aprendió actuación desde muy pequeña, de Peter Weir, y su popularidad creció con Viven! (sobre
aunque su mayor pasión era dirigir. Se graduó en el la tragedia aérea de los Andes) y con Generación X, de
programa de dirección de verano en la prestigiosa New Ben Stiller. Durante el rodaje de Gattaca (1997) comen-
York University, a la que asistieron muchos de los acla- zó su relación con Uma Thurman, con quien tuvo dos
mados directores con los cuales ella luego trabajó. Un hijos y de la cual se separó. En 2001 obtuvo su primera
tiempo luego de graduarse, Julie escribe y dirige su nominación al Oscar por Día de entrenamiento , película
primer cortometraje Blah Blah Blah (1995), el cual se que protagonizó junto a Denzel Washington.
pudo apreciar en el Sundance Film Fest ival corres- “ Contemplativo, pero nunca aburrido.” , lo ha definido
pondiente al año. su amigo, el director Richard Linklater. Lejos de adherir
No podemos abocarnos a hablar de cada película en la a la superficialidad de Hollyw ood, este actor de treinta
que formó parte, pero sí es importante para ésta breve y tres años ha sabido elegir su propio camino sin sacri-
biografía, lo que más nos atrajo de su carrera artística: ficar su lugar en la industria. Con dos novelas ya escritas,
Los diversos roles que experiment ó t ant o delant e y The Hottest State (en la que evoca la experiencia de
detrás de cámara (incluso en algunos films ejerce más t ener veint iún años a m ediados de los 90) y A sh
de uno, o muchos más roles) en diferentes medios de Wednesday (una reflexión sobre el matrimonio), la auto-
rref erencialidad es una const ant e en Haw ke. Esa en serio. Pueden reírse de sus problemas, de sus formas
actitud es la que lo llevó a participar en el guión de de ser, del resultado de sus vidas, del paso del tiempo.
Ant es del At ardecer , junt o a Linklat er y a la act riz En fin, creo que lo que los une tan fuertemente es el
francesa Julie Delpy. “ La realidad es muy diferente de poder aceptarse tal cual son, y a pesar de ser bastante
la que muestra el cine, porque las relaciones entre las dif erent es ent re sí, se complement an y compart en
personas son difíciles y personales. Existen millones muchas sensaciones, sentimientos, emociones.
de historias sobre éxitos y fracasos” , dice Haw ke. “ Por Es un film que claramente deja que cada espectador
lo general, uno suele idealizar a la persona de la que construya su propio final de la historia, o su posible
se enamora y por eso, en una escena del film, Jesse cont inuación (aunque los act ores ya anunciaron su
brom ea y le dice a Celine (Delpy) que si hubieran intención de una tercera parte de la historia). Desde el
permanecido junt os quizá se habrían separado seis principio, se ant icipa el f inal que cada espect ador
meses más tarde.” reconstruirá para volver a la realidad. En su última escala
Acerca de Antes del Amanecer , Haw ke afirma que “ fue en la presentación del libro, Jesse explica que dejó un
una de mis mejores experiencias, porque los conocí a final abierto para que cada lector (o, en el caso de la
ambos en una etapa muy importante de mi vida. Fue película, cada espectador) pueda reconstruir la historia
después de filmar esa historia que tuve el valor para según su modo de ver el mundo. Así el ingenuo se va
terminar y publicar mi primera novela y comenzar a a quedar con la idea de que t erm inan junt os y el
explorar otras vetas” . También asegura que “ el sueño pesimista creerá que el amor de ellos no fue más que
de hacer esta película comenzó en el mismo momento un pasatiempo sin sentido.
en el que estábamos filmando la primera. Siempre nos El film no trata al amor como una fuerte pasión, sino
fascinó la idea de armar un documento gigante acerca más bien como una conexión entre dos personas, que
del amor y de las relaciones siguiendo a dos actores a hace no solo se at raen, sino que muchísimas ot ras
través del curso de su vida. Ese es el sueño. Pero esta co sas so n las q u e in f lu yen p ara q u e n o p u ed an
vuelta a Jesse fue una manera de verme a mí mismo y despegarse, por lo menos de sus pensamientos.
tomar conciencia de cuánto he cambiado” . Si bien muchas personas pueden pensar que se trata
Luego de que su corto Straight to One recorriera el de un “ amor adolescente” que quedó en el recuerdo
circuito de festivales en 2001, Haw ke se animó a hacer y el objetivo del film es lograr convertir en realidad una
su debut como director con Chelsea Walls, sobre un suerte de fantasía; personalmente creo todo lo con-
guión propio. Rodeado de amigos como Robert Sean trario, ya el amor representa encontrar un par, con
Leonard y Kris Kristofferson, y con su ex Uma Thurman, quien compartir, entender y ser entendido, escuchar y
construyó un relato con cinco historias que se cruzan ser escuchado. Ninguno de los dos se presenta como
en un solo día en el mítico hotel neoyorquino. un personaje ingenuo, infantil, creyente del “ amor a
Si bien por el momento no piensa volver a dirigir, conti- primera vista” , sino todo lo opuesto; son dos perso-
núa con sus otras pasiones: Escribir, tocar el violín y la nas que comparten una visión muy peculiar del mundo,
trompeta y escuchar una buena canción de Nina Simone. quienes no int ent an buscar lo prohibido, sino más
bien encontrarse a ellos mismos. Y juntos pueden lo-
A modo de reflexión grarlo, pero no porque “ el amor lo puede todo” , sino
porque compart en, sient en y se ayudan a def inirse
- Linklater y el neorromanticismo como seres humanos, mucho más en Antes del Atarde-
Vivir el presente cer, que en Antes del Amanecer, ya que en ésta última
Antes del atardecer es un film muy peculiar y no hace ellos son nueve años más jóvenes y todavía no tienen
falta haber visto Antes del Amanecer para compren- muy en claro qué quieren de su vida. Y en realidad, en
derlo y disfrutarlo. Es una película sobre dos personas la secuela, tampoco tienen en claro que quieren de la
que no hacen otra cosa que hablar, pero lo que se vida, solo que al verse luego de tanto tiempo pueden
dicen es tan rico que uno podría pasarse siete horas re-flexionar acerca de ella, nada es como uno imagina
escuchándolos. Porque lo que hablan les sale del que es hasta que lo vive, pero parecería que al encon-
corazón, del estómago. Su actuación es muy real y trarse ellos reviven pudiendo compartir y analizar los
espontánea. Se que ambos actores se involucraron en resultados de esos sueños que quedaron en sus pala-
el guión y se perciben ciertas características personales bras. Y es en ese momento que el tiempo se detiene
de ellos. Sus gest os, sus m iradas, sus f orm as de para revaluar sus vidas, para verla, para encontrarle
expresarse dan cuenta de la conexión fuerte que existe una explicación inexistente que los lleva a dónde están.
entre ellos, que más allá de que hayan visto una sola Por momentos se sienten como si fuesen tan solo dos
vez anterior a éste encuentro, se conocen muchísimo, números inmersos en una gran sopa de letras, y dentro
se comprenden, se entienden. de la cual logran encontrarse mutuamente.
En Antes del Amanecer, Jesse y Celine habían acor- Antes del atardecer involucra al público. El espectador
dado, luego de una noche de pasión, volver a encon- se siente caminar junto a los personajes y logra sentirse
trarse a los seis meses en Viena. Han pasado nueve ident if icado con ellos. Porque hablan y se m iran,
años y Jesse presenta en una librería en París una novela discuten y se comprenden. La historia transcurre a través
que involucra a Celine y que está basado en su historia de varios planos-secuencia, con muy pocos cambios
de amor. Entonces ella aparece y comienza el encuentro de escenografías, sin demasiada música, exceptuando
que debió ser y no fue. Ambos parecen tomar con el final en la casa de Celine y alguna que otra melodía
cierta ironía lo que les pasó y no tomarse demasiado romántica francesa que pasa casi desapercibida, ya que
toda la atención está puesta en los personajes y sus está confundida con su vida. Jesse reconstruyó la suya
diálogos. Las actuaciones, como el film en general, no como pudo: Tiene una esposa y un hijo. Pero sin em-
sólo son intensas sino también realistas: En el film se bargo no es feliz, no es lo que siempre buscó.
muestra al ser humano tal cual es, con sus virtudes y A este período de transición de los personajes se lo
sus def ect os. Los personajes represent an personas puede comparar con otras películas que, aunque de
verdaderas, que no viven “ colgados de las nubes” , dif erent e manera, expresan algo similar. En Lost in
aunque tampoco en un mundo infernal, en el que la Translat ion (Perdidos en Tokio) de Sophia Coppola,
vida es un sacrificio. Tratan de construir sus vidas a por ejemplo, los protagonistas no sólo están en un
partir de las cosas que les tocan vivir. Son ellos mismos país extranjero sino que tampoco están conformes con
y se acept an t al cual son (concept os t om ados del su vida cotidiana: Buscan nuevas experiencias y también
neorrealismo italiano). se encuentran en un mismo espacio, que les sirve para
En La política de los autores, los críticos de la Nouvelle que se produzca un quiebre, para detener el tiempo y
Vague af irmaban que “ el objet ivo de un verdadero volver a mirarse, a descubrirse. Incluso lo más sorpren-
artista es poder encontrar la belleza pura de la vida dente en éste film, es que claramente está la presencia
misma, que t iene cosas buenas y malas” . Linklat er del amor entre ellos, sin que llegue a pasar nada sexual
utiliza ciertos conceptos o teorías típicas del neorro- entre, más allá del beso del final, que no es un beso
manticismo: viven en el presente, viven el momento, lleno de pasión, pero sí integro de dulzura y cariño.
como si el resto de sus vidas se apartase a un lado, El póster de presentación del film cuando éste estrenó
dejando disfrutar cada segundo que pasan juntos. Esto lleva debajo los títulos, un logo que dice “ Everybody
t am bién ocurría en A nt es del A m anecer , cuando w ants to be found” , que en castellano significa “ Todos
expresan que esos m om ent os salían f uera de su queremos ser encontrados” Y ésta frase es importan-
“ realidad” , como los sueños. Pero sin embargo son tísima en todos los aspectos de los films que cito en
muy conscientes de quiénes son y se dejan llevar. éste análisis.
La escena en la que ellos están charlando en el auto es El destino está muy presente en ellos. Al igual que en
clave para ver éstas actitudes. Celine y Jesse Se localizan en una etapa de sus vidas en
Los románticos del Siglo XI afirmaban “ La Naturaleza las que la unión es lo único que los salva para seguir
se convierte en paisaje cuando alguien la mira” y para adelante, juntos o no, pero el detonante para el cambio
mi tiene mucho que ver con la vida de los personajes y la revalorización de ellos, su vida, sus sentimientos,
del f ilm, como si ést os renacieran cada vez que se lo que les ocurre, etc., se alcanza gracias al encuentro.
encuentran en la vida. Por eso todo el tiempo se trata de complementación,
En ambas películas, los personajes están en un período para volverse enteros de sí.
de transición, no sólo físicamente, sino también dentro En La Terminal ocurre lo mismo, los protagonistas tam-
de ellos mismos. Como si cuando se hallan, el resto poco tienen un hogar estable y seguro, y eso también
del mundo se apartara de ellos, los segundos no con- les ocurre a sus vidas: La azafata (Catherine Zeta-Jones)
taran en sus relojes. El tiempo se detiene y ellos se ven viaja de aquí para allá y su vida amorosa se limita a un
realmente cómo son, dónde están, adónde llegaron. hombre casado que ya formo su propia familia. Víctor
Aunque no tengan la menor idea. Navorski (Tom Hanks) es un pasajero en tránsito quien,
En Antes del Amanecer , Jesse está viajando a Viena al quedar atrapado en el aeropuerto de Nueva York,
para lograr volver a su país luego de que su novia lo busca la manera para reconstruir su vida. Pueden hacer
dejara cuando va a visit arla a M adrid. Ahí él se da un análisis y una búsqueda int erna de quienes son
cuent a de que las relaciones a larga dist ancia no realmente. Todos estos personajes citados no son más
funcionan, y que su vida está en un período de cambio. que pasajeros en tránsito dentro de sus propias vidas.
Por su parte Celine tampoco sabe muy bien qué hacer Otra característica del neorromanticismo es la lucha
con su vida. Quiere ser alguien especial, introducir un por el amor prohibido, por el amor imposible. No con-
cambio, pero no sabe cómo. Si bien ninguna de las formarse con lo simple, sino pelear por lo difícil, luchar
dos películas es un “ cuento de hadas” , el destino es por lo que realmente quieren. M oulin Rouge es, en
un factor fundamental: Todo tiene su razón de ser, por ese sent ido, un f ilm paradigmát ico del neorroman-
alguna razón se conocen y producen el cambio nece- ticismo, en el que los bohemios expresaban en París
sario en cada una de sus vidas, que aunque perdure o su amor por el arte y por la vida. El amor que surge
no, los marca para siempre. En un momento de Antes en t re Sat in e (Nico le Kid m an ) y Ch rist ian (Ew an
del amanecer, Jesse le dice a Celine: “ Yo no sé si ésta M acGregor), es un amor mal visto, y para poder estar
relación va a continuar, no sé si nos volveremos a ver, junt os deben sacrif icarse. Adem ás en ést e f ilm , es
pero si estoy seguro que siempre te recordaré” . Tanto interesantísima la puesta en escena que indica éste
u n o co m o o t ro f u n cio n an co m o el co n d im en t o período románt ico y que cont rast a muy bien a los
necesario para poder det onar ciert os cam bios que bohemio y a la alta sociedad, llevado a cabo en un
venían acumulándose en ellos. Y les dan un vuelco a mundo sobre-exagerado, pero a su vez tan real, que
cada una de sus vidas. No se creen omnipotentes o no deja que uno dude del amor entre ellos.
todopoderosos, sino que tienen los pies sobre la tierra. Lo mismo ocurre en The Not ebook (Diarios de una
En Antes del atardecer, Jesse está en París temporal- pasión ). Todas tienen un común denominador: Romper
mente promocionando su libro mientras que Celine una estructura, traspasar las barreras impuestas, no
se encuentra en un momento de transición: No tiene seguir el modelo establecido, pero si sus corazones,
un lugar, un objetivo claro, si bien sabe lo que quiere, su ment e, más allá de seguir adelant e. Es como si
necesitaran tomarse un “ descanso” de sus vidas, para Todo esto podría incluirse en una muy amplia conclusión
incorporar fuerzas y aclarar cuáles son realmente sus que nos lleva a entender que éstos críticos y directores,
objet ivos. buscaban autores, realizadores, directores que expresen
lo que realmente sienten y que el cine no sea una in-
Semejanzas y comparaciones dustria de producir dinero, sino un arte mediante el
La herencia de Rohmer cual podemos expresarnos, transmitir un mensaje, com-
Se p u ed en en co n t rar varias sim ilit u d es en t re las partirlo o no, pero imponer nuestra postura.
películas del director francés Eric Rohmer y Antes del Es por eso, que Richard Linklater, es algunos aspectos,
Atardecer de Richard Linklater. co m o ejem p lif icar em o s p o st er io r m en t e cu an d o
Antes de establecer estas coincidencias, voy a hablar tratemos acerca de la importancia de “ los diálogos”
brevemente acerca de quién fue Eric Rohmer y cómo para ambos directores. M ediante ésta postura, el di-
era su forma de trabajo: rector expresa lo que siente, emite mensajes y busca la
Eric Rohmer fue un director y crítico de cine francés. respuest a de un espect ador, int eligent e y capaz de
Uno de los fundadores de la Nouvelle Vague y durante metabolizar lo que vio y escucho, dentro de su mente;
seis años jefe de redacción de la influyente revista de en otras palabras, que el mensaje lo deje reflexionando,
cine Cahiers du Cinema. Tanto su presencia, como la más allá de que le guste o no.
del resto de los fundadores de la revista, significaron Y en éste sentido, “ Antes del Atardecer ” , refleja mu-
un quiebre en la historia cinematográfica en el mundo. chas posturas y creencias tanto del director como de
No solo se oponían a los estándares preestablecidos los actores, que a su vez fueron guionistas y pusieron
por el cine Clásico Hollyw oodense, sino que además mucho de si mismos, para construir una verosimilitud
proponían un nuevo cine, que a contraposición del bastante real, coherente y con la cual el público pueda
clásico, planteaba un mundo mucho más real y acorde sentirse identificado, aunque sea en algunos aspectos,
a la época que se vivía (fines del ‘50, acabada la Segunda con los protagonistas y su conflictos, sus preocupacio-
Guerra M undial, el mundo entero había sido afectado nes, su realidad, que es bastante diferente a la de los
por ést a y se vivía en una malaria que requirió de clásicos con el “ Happy end ” , en donde los personajes
muchísimo esfuerzo invertir la situación. Aún mucho no eran seres humanos, sino más bien héroes, que
más en los países europeos, ya que muchos sufrieron funcionaban como entretenimiento para el espectador
también las consecuencias por la cercanía a los cam- que podía ir al cine y salirse un poco de la realidad,
pos de concentración y exterminio. Alemania, fue la pasando un buen momento proyectándose en seres
más devastada, pero la tristeza social, la falta de fe, el inexistentes, y aún mucho más acorde a la situación
ambiente sombrío que se vivía, afectó muchísimo, e por la que se estaba atravesando.
implico un cambio en la forma de pensar de la gente). En este film del director norteamericano, las conver-
Criticaban al cine clásico de ser “ irreal” , mostrándoles saciones cumplen un papel fundamental: Lo que dicen
inmundo inexistente, que en ese momento se sentía y cómo lo dicen. Se muestra el acto de hablar y éste se
mucho más, una indust ria que hace f ilms solo con convierte en la acción principal. Es decir, el diálogo
objetivos financieros ya sea por utilizar el Star System resulta un elemento imprescindible, al cual se lo apro-
(Sistema de Estrellas) que contrataba a las figuras más vecha al máximo para expresar t odo t ipo se sensa-
import ant es para que el público vayan a verlas, sin ciones. Debe ser lo suficientemente rico e importante
im port ar m ucho el sent ido del f ilm , en si m ism o. dentro del film .
También por trabajar en monopolios (por eso impusie- Rohm er t am bién considera est oy m uy im port ant e:
ron la Ley Anti-Trust ); por utilizar los géneros como “ M uy a menudo me he sentido inspirado por las gen-
núcleos del film, sin diferir variar demasiado la índole; t es q u e h ab lan , p o r u n a razó n m u y sim p le: las
etc.) No es que ésta revista fue la que produce el quiebre situaciones que conozco en la vida son situaciones en
del M RI (M odelo de Representación Industrial), mu- las que se habla” .
chos otros movimientos y vanguardias se acoplaron a Los personajes se const ruyen a sí mismos mient ras
éste de distintas partes del mundo, algunos que habían hablan, nos dicen explícitamente sus pensamientos.
surgido mucho antes (como el Neorrealismo Italiano) Ambos directores buscan que no se pierda ni una sola
pero que resplandecieron a fines de los ’50 y otros palabra de lo que sus actores dicen, y cada una de ellas
que a part ir de ést as innovaciones desplegaron sus es muy importante dentro de sus films.
propios cambios (tal fue así en el caso del Free Cinema, El guión es uno de los puntos más importantes de la
en Inglaterra, o del Joven cine Alemán, en Alemania). película. Los personajes dicen, desmienten, justifican
Sin embargo no se puede dejar de lado un cierto grupo pensamientos, sentimientos y comportamientos.
de cineast as hollyw oodenses a quienes adm iraban Son seres hablantes y pensantes, suponen receptores
muchísimo, ya que si bien algunos trabajaban para las pensantes y dialogantes.
grandes industrias (como fue el caso de Alfred Hitchcock), En Antes del Amanecer , como en los films del director
a pesar de esto lograban imponer su marca de autor de la Nouvelle Vague, hay una búsqueda del realismo.
en los films que hacían. El cine clásico que se dedicaba Ambos intentan reconstruir una conversación con la
solo a producir dinero, apost aba a un direct or que m ayor f idelidad posible, quieren que sea com o la
solo dirija a los actores, sin involucrarse en otros as- realidad misma.
pectos del film, con lo cual, su presencia era casi invis- Se puede entonces hablar de una cierta tendencia al
ible para el espectador). documental. Linklater representa una situación coti-
diana actual, con jóvenes de clase media, un hombre y
una mujer. Rohmer utiliza estas mismas características cuente temor a tomar las decisiones erróneas. Está la
en la mayoría de sus películas. En sus conversaciones, idea del recuerdo como evasión, el rechazo a un estilo
se nota una cierta cotidianeidad de su época, en su de vida burgués, la necesidad de los personajes a
manera de hablar de ciertos tópicos como el amor, el expresarse porque las palabras son importantes.
matrimonio, la amistad, la esperanza. Pero, a pesar de lo que se pueda pensar, el tema prin-
En ambos cineastas hay una preferencia por los planos cipal de Antes del Atardecer no es el amor sino el tiem-
generales y, dentro del encuadre, los personajes accio- po. El tiempo que pasa y que se nota en el rostro de los
nan naturalmente. Filman a sus personajes con un án- actores.
gulo normal y generalmente de frente. Si en Antes del Amanecer el tiempo se detenía en ese
En Antes del Atardecer esto se ve claramente: casi no instante irrepetible, en ese día perfecto, aquí el tiempo
hay primeros planos de los personajes, porque Linklater aparece más como una amenaza. Sólo tienen poco
pref iere m ost rar el act o de hablar y no t ant o los más de una hora para est ar junt os por esos nueve
sentimientos de los personajes. años que no supieron nada el uno del otro.
Además, no buscan captar una misma acción desde El propio Jess cuenta que le gustaría escribir una novela
diferentes puntos de vista, sino que incluyen por lo que durara el tiempo de una canción, y que en esos
general un único punto. tres minutos pudiera condensarse lo más importante
Simpleza narrativa, técnica y frescura, hacen que éste de una vida.
direct or se encuent re act ualment e vigent e y con la Por si fuera poco, Antes del atardecer tiene también
calidad intacta. un gran final, donde la música de Nina Simone reem-
plaza por un momento las palabras de Jesse y Celine y
Antes del Atardecer de Richard Linklater produce un nuevo instante perfecto, que ya está entre
Lo que importa es el viaje los mejores en la historia del cine.
Nueve años después de Antes del Amanecer, el direc-
tor Richard Linklater y los actores Ethan Haw ke y Julie Fi l m o g r a f ía
Delpy ruedan esta secuela de la historia de dos jóvenes It’s Impossible to Learn to Plow by Reading Books. (1989). Estados
viajeros que se conocen a bordo de un tren y comparten Unidos, 97 minutos. Con Richard Linklater, Frank Goodw yn.
un día de amor en Viena para separarse con la promesa Slacker . (1991). Estados Unidos, 91 minutos. Con Richard
de volver a encontrarse seis meses más tarde. Linklater y Rudy Vasquez.
Antes del Atardecer los reúne ya adultos, para otro Rebeldes y confundidos (Dazed and Confused). (1993). Estados
breve encuentro, esta vez en París. Unidos, 103 minut os. Guión: Richard Linklat er Con Jason
Él es un escritor de cierto prestigio y ella trabaja en London, Wiley Wiggins, Sasha Jenson, Ben Affleck, Adam
una organización ecologista. Goldberg, M at t hew M cConaughey.
Ambos han formado parejas con las cuales, de diferen- Antes de amanecer (Before Sunrise). (1995). Estados Unidos,
tes maneras y por diferentes razones, no son felices. 105 minutos. Guión: Richard Linklater, Kim Krizan
El fugaz reencuentro no sólo les permitirá recordar aquel Con Ethan Haw ke, Julie Delpy, Andrea Eckert.
día mágico en que se conocieron, sino revisar sus sueños SubUrbia:Cómo morir en una noche (Suburbia). (1996). Estados
y las decisiones que tomaron a la luz de ese momento. Unidos, 121 minutos. Con Giovanni Ribisi y Parkey Posey.
Porque una de las virtudes de Antes del Atardecer es La pandilla New ton. (The New ton Boys). (1998). Estados Unidos,
que, más allá de los propios valores del film (que no 123 minutos. Con M atthew M cConaughey, Ethan Haw ke.
son pocos), resignifica la obra original, al dar una nueva Tape. (2001). Estados Unidos, 86 minutos. Con Ethan Haw ke,
dimensión a su historia y a sus personajes. Robert Sean Leonard, Uma Thurman.
Sin artificios pretensiosos, mediante planos secuencia Despertando a la vida (Waking Life). (2001). Estados Unidos,
que remiten a la Nouvelle Vague (fundamentalmente animación, 98 minutos. Guión: Richard Linklater Con Wiley
a Godard), la cámara de Linklater se lanza a acompañar Wiggins
a estos dos enamorados por las calles de París para Escuela de rock (The School of Rock). (2003). Estados Unidos,
hacer lo que más le gusta: M irar y escuchar. Alemania, 108 minutos. Guión: M ike White Con Jack Black,
Otra cualidad de esta película es la forma de acercarse M ike White, Joan Cusack
al tema del amor, evitando tanto la trampa de la simpli- Antes del atardecer (Before Sunset). (2004) Estados Unidos,
ficación como la del cinismo. 80 minut os. Guión: Et han Haw ke, Richard Linklat er, Julie
Hay en Antes del Atardecer la sospecha de que los Delpy. (Inspirada en una hist oria de Kim Krizan y Richard
mejores amores son los amores perdidos, y el conse- Linklater) Con Ethan Haw ke, Julie Delpy.
Rittner,
Fecha deWalter
recepción: Diciembre 2005 Ciudades en el Expresionismo Alemán
Fecha de acept ación: M arzo 2006 Ciudades en el Expresionismo Alemán
Walter Rittner*
El siguient e t ext o pret ende coment ar las relaciones Fauvista, al que añadieron líneas más duras, formas
est ét icas, narrat ivas y t em át icas part icularm ent e la más geométricas y colores más oscuros.
construcción de las ciudades y entornos entre algunas El expresionismo se ocupaba de plasmar en el plano
de las películas de la corriente del expresionismo alemán físico los sentimientos del artista.
y algunas películas modernas, que las adoptan o imitan. En1905 un grupo de expresionistas alemanes se reunió
También se busca explicar el contexto social, cultural, en Dresde para formar el grupo DIE BRUCKE (El Puente),
h ist ó rico y co rrien t es art íst icas q u e m arcaro n e haciendo referencia a su arte, la que consideraban un
influenciaron la creación y desarrollo de esta corriente. puente al arte del futuro.
Est os art ist as, basaban sus obras en el art e de Van
Romanticismo Gogh, Gauguin y Edvard M unch, ent re ot ros. Est e
A principios del siglo XIX se presentan dos tendencias último fue uno de los principales artistas que representó
en el arte. El realismo, y el romanticismo. los estados de ánimo en sus pinturas.
El realismo sigue la idea de representar lo más fielmente El arte expresionista, sin embargo, necesitaba un mo-
posible a la realidad. tivo, y lo encontró en la angustia, la mayoría de las
Esta tendencia se dá en sociedades que están conformes obras expresionistas, tratan: la soledad, la desespera-
y orgullosas de su estatus y condición. Este movimiento ción, la hostilidad de la ciudad y sobre todo, la muerte.
abraza lo que tiene, y se siente orgulloso de ello, por Con el ascenso nazi, a todas las pinturas que no apoya-
eso busca la representación realista. ran la ideología, se las denominó arte degenerado, y
Por el contrario el romanticismo, surge en sociedades fue perseguido.
que no admiten, o que niegan su situación. La dis- M uchos artistas fueron a campos de concentración o
conformidad con respecto a su contexto, obliga a los se exiliaron en el extranjero.
individuos a creer y representar, algo más allá de la
ent orno. El romant icismo es un escape a la cruel y Principios del expresionismo en el cine
desoladora realidad. A principios de la primera guerra mundial, la producción
Alemania, debido a la devastación de las ciudades y cinemat ográf ica alemana era muy pobre. Los cines
las m uert es provocadas durant e la prim era guerra proyectaban una gran cantidad de películas extran-
mundial, se convierte en un caldo de cultivo perfecto jeras, principalmente de Italia, Francia y Estados Unidos,
para el surgimiento del romanticismo. la producción nacional era muy poca como para cubrir
Por eso el expresionismo alemán es producto de esta la cantidad de horarios y salas de exhibición.
últ ima. Aunque Alemania compraba la producción extranjera,
Lo que el romanticismo hace para escapar a la realidad, en el ext erior se prohibieron las películas alemanas
es recurrir a lo fantástico, a lo místico, por lo general debido a la guerra.
relacionado con la naturaleza, ésta, al igual que en la En 1916 Alemania tomó medidas para apoyar al cine
época medieval se convierte en sinónimo de magia, nacional. Se prohibió la im port ación de películas
donde los bosques son refugio de brujas, y victimas extranjeras, excepto de Dinamarca, que mantenía una
de encantos demoníacos, que traerán la perdición de fuerte relación con Alemania.
aquellas almas que se arriesguen a atravesarlos. Con motivo de las manifestaciones antibelicistas después
La naturaleza deja de ser un elemento, para convertirse de la revolución rusa en 1917, para promover films pro
en un ser vivo, que forma parte de lo narrativo. guerra, el gobierno del presidente Hindenburg ordena
al general Lunendorff juntar bancos (Deutsche bank) y
Expresionismo en el arte empresas (Krupp I.G.Ffarben), para fusionar varias compa-
Con el surgimiento de la fotografía, los pintores de ñías y crear la UFA (Universum Film Aktiengesellchaft),
retratos quedaron sin trabajo. A pesar de que un retrato con un fondo de veinticinco millones de marcos.
sea más detallado y de mejor calidad que una foto de A fines de 1917, la UFA busca controlar el mercado de
la época, las sociedades burguesas que perseguían el post guerra.
realismo, optaron por la fotografía, debido a que ésta Las producciones alemanas se basan en t res t emas
era producto de un mecanismo independiente y no principales: leyendas y mitos; la servidumbre del in-
mediado por un artista. dividuo por la masa, y el cine erótico, justificado edu-
Esto dió lugar a que la pintura dejase de perseguir el cativamente.
realismo, y se pudiese adentrar en distintos tipos de Con el enorme apoyo financiero de la UFA se constru-
experimentación. yen los m ejores est udios de Europa, lo que at rae
El expresionism o en Alem ania nació en 1905 con creativos extranjeros que más tarde difundirán el estilo
artistas como Kirchner y Nolde que apreciaban el estilo alemán.
* Walt er Rit t ner. Est udiant e de la Licenciat ura en Com unicación Audiovisual de la Facult ad de Diseño y Com unicación de la
Rittner, Walter Ciudades en el Expresionismo Alemán
Al final de la guerra ya no hay demanda de películas El clásico conflicto del expresionismo es la const ant e
pro bélicas, y la UFA se dedica a producir otras cosas, lucha entre el bien y el mal, entre la luz y la oscuridad.
como por ejemplo, epopeyas del estilo de las italianas, Los temas más comunes tienen que ver con lo desco-
que eran redituables. nocido, por ejemplo, la doble personalidad (quizás el
En 1919 M adame Dubarry, es un éxito mundial y abre peor de los males se encuent re dent ro nuest ro sin
el mercado extranjero al cine Alemán. siquiera saberlo); controlar a un individuo para que
En 1919 se produce la primera película expresionista, lleve a cabo la voluntad de otro, la creación de seres
El gabinete del doctor Caligari de Robew rt Wiene, con artificiales por parte de científicos locos, o el mayor
Carl M ayer y Hans Janow itz como guionistas. enigma de todos, la muerte.
Tres diseñadores: Hermann Warm, Walter Reimann y
W alt er Rohrig, son los responsables del art e de la Películas y directores
película, que imita el estilo expresionista de la pintura 1919
y el teatro. El gabinete del doctor Caligari: Robew rt Wiene.
El Gabinete fue aclamada mundialmente y llegó a com- 1920
petir con las producciones norteamericanas. Genuine: Robert Wiene.
Gracias a esta película, el expresionismo alemán, se El golem : Paul Wegener y Henrik Galeen.
esparció por el mundo. De la mañana a la noche: Karl Heinz M artín.
Debido a que algunos directores importantes fraca- 1921
saron con sus siguientes películas, el éxito parece seguir Escalera de servicio : Leopold Jessner y Paul Leni.
a quienes construyeron sus decorados, y los diseña- Las tres luces: Fritz Lang.
dores cobraron fama. El rail : Lupu Pick.
M uchas películas anteriores se reestrenaron, o rehicie- 1922
ron en forma de expresionismo alemán, por ejemplo, El doctor M abuse: Fritz Lang.
El Estudiante de praga. Nosferatu : Friedrich Wilhelm M urnau.
La inflación alemana favoreció las exportaciones de Vanina: Arthur Von Herlach.
películas, porque eran baratas, y perjudicó las importa- 1923
ciones ya que su valor aumentó considerablemente. Raskolnikof : Robert Wiene.
En 1923 Hitler intentó tomar el poder con un golpe de La calle: Karl Grune.
est ado. El tesoro : Georg W. Pabst.
M ás tarde, en 1924, el plan DAWES de los Estados Sombras: Arthur Robison.
Unidos ayudó a la economía alemana, se compran más 1924
películas ext ranjeras y la compet encia en Alemania La última carcajada: Friedrich Wilhelm.
crece mucho. Los nibelungos: Fritz Lang.
Después de las superproducciones cost osas com o El gabinete de las figuras de cera: Paul Leni.
M etrópolis, que pusieron en riesgo a la economía de La crónica: Griesshus, de Arthur Von Herlach.
la UFA, los creativos alemanes migran a Estados Unidos 1925
debido al régimen Nazi. Bajo la máscara del placer : Georg W. Pabst.
Para enfrentar la competencia extranjera, el cine alemán Variete: Ew ald Andre Dupont.
intenta imitar al de Norteamérica y el expresionismo se 1926
diluye. Fausto : Friedrich Wilhelm.
M etrópolis: Fritz Lang.
Expresionismo alemán en el cine El estudiante de Praga: Henrik Galeen.
El expresionismo tiene como característica su peculiar
tratado artístico, presenta un escenario lleno de líneas M etrópolis
torcidas, donde lo que tendría que estar a noventa 1926
grados, está en falsa escuadra, las puertas y ventanas Dirigida por: Fritz Lang.
cam bian de f orm a, t odos los objet os se vuelven Escrita por: Fritz Lang y Thea Von Harbou.
estilizados y angulares. Protagonizada por:
Las escenografías vienen del teatro y son siempre cons- Alfred Abel - Johhan Fredersen.
truidas, (excepto por Nosferatu que utiliza exteriores Gustay Frohlich - Freder Fredersen.
reales), predominan las escaleras. Las sombras, en su Brigite Helm - M aria.
mayoría, est án pint adas sobre la escenograf ía. Est e Rudolf Klein Roge - Rotw ang.
carácter irreal que se le dá al entorno deformándolo, Esta película dirigida por Fritz Lang y escrita por su
es muy difícil de implementar en los personajes, por esposa, costó seis millones de marcos de los fondos
eso se recurre a maquillaje muy marcado en los ojos, de la UFA.
vestimenta expresionista, como los guantes del Doc- El film presenta una visión del mundo futurista, con
tor Caligari y actuaciones bien marcadas. descomunales rascacielos y enormes terrazas donde se
Si la razón del expresionismo es representar los senti- recrean los hijos de los empresarios que controlan esta
mientos en el ambiente ¿Por qué todas las esceno- enorme cuidad. Por otro lado y en oposición directa,
grafías son similares?. Bueno, el expresionismo tiene como es clásico del expresionismo, se encuentra la ciudad
una predilección por los temas siniestros, relacionados de los trabajadores, que desde kilómetros bajo tierra es
con la noche, y lo místico que en su oscuridad se oculta. el motor que impulsa el mundo de la superficie.
La inocente trama de la película cuenta la historia de M etrópolis: 1926 .

Freder, el hijo de Johhan, el dueño de M etrópolis, que M el vampiro: 1931 .
desciende al mundo de los trabajadores y se horroriza Las tres luces: 1921 .
de su situación. La muerte cabsada: 1921 .
De este modo Freder conoce a M aría, una muchacha El doctor M abuse: 1922 .
de la ciudad subterránea que hace de predicadora entre La venganza de Krimilda: 1924 .
los trabajadores. El testamento del doctor M abuse: 1923 .
Dentro de la trama también se incluye a un duplicado
mecánico de M aría, construida por Rotw ang, un este- Dark City
reotipo de científico loco. Este duplicado tiene el pro- 1998
pósito de crear discordia entre los obreros. Dirigida por: Alex Proyas.
La película termina con Freder que desenmascara a la Escrita por: Alex Proyas.
impostora, salva la situación, y la frase “ entre el cerebro Protagonizada por:
y el músculo debe mediar el corazón” que indica que Rufus Sew ell - John M urdoch.
todo seguirá igual que antes, pero que nadie se quejará William Hurt - Frank Burnstead.
ni se dará cuenta. Kiefer Sutherland - Daniel Schreber.
M ás allá de la historia, M etrópolis se convirtió en el Jennifet Connely - Emma.
paradigma de la ciudad f ut ura, desde la visión del Richard O´Brien - M r Hand.
pasado. Es la historia de una ciudad donde nunca llega el sol y
cada uno de sus habitantes es sujeto de experimen-
M el vampiro tación, de una raza superior que busca las características
1931 de nuestra alma. Cada noche la personalidad de los
Dirigida por: Fritz Lang. individuos es alterada y la ciudad cambia de forma,
Escrita por: Fritz Lang. con edificios de aspecto gótico que crecen de la nada.
Protagonizada por: Uno de estos sujetos desarrolla los mismos poderes
Peter Lorre - Hans Beckert. que sus captores y adquiere conocimiento de lo que lo
Ellen Widmann - M adame Beckmann. rodea. A part ir de est e punt o int ent ará librarse del
Inge Landgut - Elsie Beckmann. experimento utilizando sus nuevas habilidades.
Otto Wernicke - Insp, Karl Lohmann. Est a película t oca casi t odos los t emas clásicos del
Theodor Loos - Groeber. expresionismo alemán. Al igual que en M etrópolis, la
M uchos no consideran esta película dentro del expre- estructura de la ciudad funciona gracias a una enorme
sionismo, tiene más bien una estética realista, aunque m aquinaria subt erránea, aunque en est e caso los
hay indicios que la caracterizarían como película expre- personajes la desconocen.
sionista, por ejemplo, la sombra del asesino sobre el El tema de la múltiple personalidad también está pre-
cartel de “ Buscado” mientras habla con la pequeña sente, cada noche la personalidad de la población es
Elsie, esta sombra es casi la de Nosferatu hipnotizando alterada.
a sus victimas. Los científicos locos, que en este caso son muchos,
La película cuenta la historia de un asesino que rapta están representados por una raza alienígena que toma
chicos. Est e hom icida causa preocupación ent re la posesión de cadáveres hum anos (con un aspect o
policía, los vecinos y personas de clase baja y mala seguramente basado en Nosferatu).
reputación, que no dejan de ser atormentados por la Estos monstruos, al igual que los vampiros, detestan la
policía en busca del asesino. luz, lo que lleva a que en esta ciudad nunca sea de día.
El único que puede reconocer al homicida es un ciego Durante las transformaciones de la ciudad, cuando los
que vende globos, que lo escuchó silbando a Wagner, edificios se retuercen, creciendo y cambiando de forma,
cuando raptaba a la pequeña Elsie, este ciego dá ins- su relación con la estética del expresionismo alemán
trucciones a un muchacho para que marque con una es evidente.
M (asesino en alemán), a este hombre, y así comienza
la cacería humana. Sky Captain and the World of Tomorrow
La película present a un ambient e sombrío, con pe- 2004
queños departamentos donde vive la gente hacinada. Dirigida por: Kerry Conran.
Escrita por: Kerry Conran.
Fritz Lang Protagonizada por:
(1890-1976) Jude Law - Joe
Director vienés de origen judío. Hijo de un arquitecto, Gw yneth Paltrow - Polly Perkins
él mismo estudió arquitectura, algo que resalta al ver Giovanni Ribisi - Dex
M etrópolis. Autor de más de treinta películas. Tuvo Ling Bai - Asesina
que exiliarse cuando el régimen Nazi le pidió su cola- En un mundo futurista, un grupo de máquinas que
boración, dejando a su esposa que simpatizaba con el imitan a la naturaleza, creadas por un científico loco,
nazismo en Alemania. En 1935 se nacionalizó estado- roban los recursos de la humanidad para construir un
unidense y continuó dirigiendo. arca de Noe espacial, ésta está destinada a repoblar la
Entre sus Film se encuentran tierra cuando este mismo científico la destruya con el
Los nibelungos: 1923 . argumento de que la humanidad corrompe el planeta.
Joe, general de un ejercito mercenario, y Polly, una dibujadas sobre una superficie plana (exceptuando a
periodista que Investiga los distintos robos de estas M etrópolis claro, donde los espacios de la superficie
maquinas, tienen la tarea de salvar al mundo. son abiertos)
Al contrario de la mayoría de las películas del expre- En las escenografías también se pueden ver escaleras,
sionismo alemán, y en común con M el vampiro, esta fondos falsos y elementos de la naturaleza, obviamente
película también se desarrolla de día. La ciudad es una todo deformado en ángulos y rectas violentas.
especie de New York futurista, con rascacielos similares
a los de M etrópolis, un estilo de arquitectura gótico y Tendencia actual
una ambientación de los ‘50. El expresionismo alemán desapreció, pero sus influen-
Las armas, robots y vehículos que se ven, bien podrían cias aun existen y perdurarán por mucho más tiempo.
haber salido de un comic de Flash Gordón. Películas como Batman, Beatlejuice, La Noche de Brujas
De nuevo, al igual que en M etrópolis, hay un científico Antes de Navidad, El Joven M anos de Tijera, (de Tim
loco que crea seres artificiales para llevar a cabo su Burton), El Cuervo (también de Proyas), Gataca, Blade
voluntad. Las máquinas que roban los robot, que son Runner , mantienen una estética más realista, aunque
el motor de la cuidad, se encuentran bajo tierra, pero t ambién una ambient ación similar al expresionismo
esta vez son independientes. alemán. Con cast illos, o en su def ect o edif icios de
Como en M etrópolis, en una de las escenas más recor- aspecto gótico, con seres que se ocultan en la oscu-
dadas del cine, uno de los vehículos predilectos para ridad, e invenciones que copian a la naturaleza, creadas
la ciudad del futuro son los aviones. para la voluntad de algún doctor, que, aunque muy
En el final de la película se vé una cara artificial gigante, inteligente, igualmente loco.
símbolo del científico que recuerda los artilugios del Si se quiere, ésto puede ser reflejo de la moda actual,
M ago de Oz. Las máquinas con forma humana son con la música y la vestimenta dark, que se caracteriza
b ast an t e co m u n es y t am b ién se p u ed en ver en por la ropa negra y el marcado maquillaje en labios y
M etrópolis y Dark City. ojos, igual que el que se puede ver en las películas del
expresionismo alemán. Todo ambientado en un marco
Arquitectura oscuro y depresivo.
El expresionismo alemán está fuertemente Influencia-
do por la arquitectura gótica, que se originó durante Bi b l i o g r a f ía
los últimos dos siglos de la edad media en Venecia, Beckett, W. Historia de la pintura. Editorial La Isla
Italia y Paris. Luego se extendería al norte de Europa. Gubern. Historia del cine. Editorial Baber.
Estas estructuras se caracterizan por sus arcos y cúpulas, Huyghe, R. (1967). El arte y el hombre. Barcelona: Editorial
que permiten sostener el techo sobre las columnas y Planet a.
no tanto sobre las paredes, ésto dá la posibilidad de Paolella, R. Historia del cine mudo.
espacios m ás abiert os y cúpulas m ás alt as, com o In t er n et
agujas. Al quitar peso de las paredes se pueden cons- http://w w w.IM DB.com Visitado 2005
truir enormes vitrales de color que filtran la luz dando http://w w w.otrocampo.com Visitado 2005
ese espect o lúgubre e int imidador, t an relacionado Fi l m o g r a f ía
con lo gótico. La intención en la altura era crear un Dark City.
puente entre lo celestial y lo terrenal. M el vampiro.
A diferencia con lo gótico, el expresionismo alemán M etrópolis.
crea espacios más pequeños, de techo bajo y las pers- Sky Captain and the World of Tomorrow.
pectivas en su mayoría son falsas es decir que están
Torres,
Fecha deM ariano
recepción: Diciembre 2005 La met amorf osis cinemat ográf ica del vampiro
Fecha de acept ación: M arzo 2006 La metamorfosis cinematográfica
del vampiro
M ariano Torres*
“ Empecé a lamentar no haber seguido el consejo del cochero Johann. interna y de las emociones que despierta en el observa-
Entonces me asaltó una idea terrible: ¡Era la noche de Walpurgis! ” dor. Para lograrlo, los t em as se exageraban y se
Introducción del diario de Jonathan Harker en “ Drácula” , de distorsionaban con el fin de intensificar la comunica-
Bram Stoker ción artística. A la vez, el expresionismo alemán buscaba
transmitir una negatividad, y habría que considerar a
Introducción al cine de vampiros dicho movimiento como la primera manifestación de
Desde la expresionista (¿y acaso mejor?) adaptación la misma, o como la primera reacción, ya que testimo-
cinematográfica de la obra de Bram Stoker, “ Nosferatu ” nia el extrañamiento del mundo y la crisis que estaban
de F. W. M urnau han pasado ya más de 80 años. Y sin atravesando el dominio del positivismo en cuanto al
embargo, la gótica sinfonía de horror, más allá de haber “ paisaje nat ural” (el ejemplo que conf irma t odo lo
dejado una enorme huella continúa vigente y con una manifestado se encuentra explícito en cada uno de los
potencia visual que se incrementa con los años. El juego ret o rcid o s escen ario s p ert en ecien t es a las o b ras
de sombras, la oscuridad del alma de los personajes, el fundamentales del movimiento, desde “ El Gabinete
horror puramente gótico y el miedo a los engendros de del Dr. Caligari ” de Robert W iene hasta la analizada
la noche -todos acaso elementos indispensables del en cuestión, “ Nosferatu ” ). “ Aquí la forma original de
expresionismo alemán en el cual está encuadrada la las construcciones góticas se transparenta en esas casas
obra- estaban muy lejos de ser llevados a la pantalla de aguilones rígidos que se pueden dejar ver de fondo
grande por última vez. A la adaptación de M urnau sobre t ant o en la obra de W iene com o la de M urnau,
las andanzas del príncipe de la noche con los años le construcciones muy altas y estrechas, de una estructura
fueron sucediendo decenas de nuevas miradas sobre la que a veces jugaba incluso con la def ormidad. Sus
misma obra de Stoker, versiones más fieles, otras más contornos angulosos, oblicuos, su densidad vacilante,
libres, otras paródicas, e incluso se realizaron diversas sus escalones usados, ahuecados, parecen la encarna-
rem akes de la película original, de la cual la m ás ció n d em asiad o irreal d e u n a ciu d ad m alsan a y
1
destacada fue “ Nosferatu: Phantom der Natch ” (1979 - superpoblada, donde se vive una eterna angustia” .
Werner Herzog). Tal es el sentimiento que se desprende de la historia
Quizás a raíz de los distintos contextos históricos, de de “ Nosferatu ” : Como consecuencia de la puesta en
las realidades sociales cambiantes o de la más ‘libre’ escena, del m aquillaje, del art e en general y, por
imaginación de los respectivos autores, el “ Drácula” supuesto, también de la historia, el clima predominante
de Bram Stoker fue mutando de acuerdo a las épocas es de opresión y horror que se retuerce en las más
y direct ores que resurgían el mit o del Conde Vlad profundas oscuridades del alma.
Tepes. En el siguient e t rabajo se pret ende analizar, El co n d e Orlo ck cam b ia su resid en cia d esd e lo s
justamente, cómo partiendo de la base del “ Nosferatu ” Cárpatos a occidente. Para ello se procura al contable
original de M urnau, la m ism a hist oria del m ism o que le visita para acompañarle en su mudanza como
vampiro ha ido t ransf ormándose para dar dist int os servidor. Una vez instalado, conoce a una joven, ya
resultados en el tiempo, que pueden servir como home- prometida, de quién se enamora. Comenzará a visitarla
naje al movimiento expresionista o, por el contrario, por las noches, para ir bebiendo su sangre poco a
escaparle al mismo, pero nunca por ello resultar menos poco, y convertirla así en su esposa. Pero el malestar
int eresant es. que sufre la joven alerta a su familia, que contacta con
el profesor Bulw er. “ Resulta destacable el que se pre-
Un vampiro expresionista sente al vampiro, además de como bebedor de sangre,
“ ¿Es esta su mujer? Qué hermoso cuello...” el Conde com o port ador de la plaga: A llá por donde pasa
Orlock en “ Nosferatu ” de F. W. M urnau Nosferatu, estalla la Peste Negra, con efectos aniqui-
El expresionismo alemán fue, sin lugar a dudas, una ladores. Además, para acentuar este aire de cosa impu-
corrient e art íst ica que buscaba la expresión de los ra y putrefacta, al vampiro se le ve a menudo rodeado
sentimientos y las emociones del autor, más que la de ratas. Y también cabe señalar la idea romántica de
representación de la realidad objetiva. El movimiento que el vampiro puede ser destruido si una mujer de
expresionista apareció en los últimos años del siglo corazón puro ofrece su vida, haciéndolo quedarse junto
XIX y primeros del XX como reacción frente a los mode- a ella hasta que surge el sol, y sus rayos desintegran a
1
los que habían prevalecido en Europa desde el renaci- la bestia” .
mient o, part icularment e en las academias de Bellas El vampiro retratado majestuosamente por Friederich
Artes. El artista expresionista trataba de representar la Willhelm M urnau es considerado hoy por los analistas
experiencia emocional en su forma más completa, sin y críticos de cine como una de las más importantes
preocuparse de la realidad externa sino de su naturaleza obras que engloban todo en lo cuánto a expresionismo
* M ariano Torres. Est udiant e de la Licenciat ura en Com unicación Audiovisual de la Facult ad de Diseño y Com unicación de la
Torres, M ariano La met amorf osis cinemat ográf ica del vampiro
alemán se refiere. Hay quienes incluso se atreven a Pero... ¿Qué es lo que convirtió entonces a esta versión
decir, con buenos fundamentos, que es la mejor adap- tan cambiada de la novela en film de culto? La respues-
tación concebida jamás de la novela original de Bram ta, sin lugar a dudas, está en algo que compartió con
Stoker (no deja de resultar paradójico el hecho de que, “ Nosferatu ” . La técnica y estética. Claro que, hay que
para no pagar derechos de autor, los nombres de los tener en cuenta que el film de Brow ning contó con
personajes y algunas pequeñas sit uaciones f ueran mucho más presupuesto y recursos.
modificadas de la obra literaria por mano de M urnau). La narrativa fragmentada de la película en la primera
Lo cierto es que, tanto como para el histórico movi- parte del filme es uno de los grandes logros de Brow n-
mient o art íst ico como para el denominado sépt imo ing. La presentación de Drácula es soberbia: A los planos
arte en sí, Nosferatu es una de las obras más impor- exteriores del castillo le sigue un travelling que recorre
t ant es f ilmadas en la hist oria del cine, y ha dejado una cripta hasta detenerse en un ataúd del que surge
huellas por doquier que aún al día de hoy perduran y la mano del conde, mientras que de otro ataúd emerge
le deben mucho a la original historia del Conde Orlock. otra mano, y posteriormente el cuerpo, de una mujer
A continuación en este trabajo podremos ver el proceso vampiro. Le sigue otro travelling sobre Drácula, que
de m et am orf osis que ha ido suf riendo el f am oso luego se conviert e en plano subjet ivo de las t res
dueño de la noche, pero que, sin embargo, no importa vampiras acercándose al conde (y al espectador). La
quién lo adapt e, siem pre ha ido m ant eniendo un oscuridad predomina, y las sombras se apoderan de la
espíritu que permite establecer más de una similitud a pantalla, lo cual se remonta al expresionismo.
la obra de Stoker, e incluso al vampiro de M urnau. No es coincidencia alguna la similitud de esta estética
con la alemana. No sería la primera ni última vez que
El horror gótico es universal Hollyw ood iría a tomar ciertos aspectos oscuros del
“ I never drink... w ine… ” (Yo nunca bebo... vino...) Bela prestigioso movimiento, y no sólo en el cine de vampi-
Lugosi en “ Drácula” de Tod Brow ning ros: resulta curioso, por ejemplo, ver que las secuelas
A partir de los años ’30 el horror cinematográfico se de la adaptación (bastante) libre de “ Frankestein ” de
inst aló def init ivament e en Hollyw ood, dónde reside M ary Shelley se van tiñendo cada vez más de negro
principalmente aún hasta el día de hoy. La misma suerte con el avance de penumbras expresionist as (el más
corrió el Conde Drácula, que de la mano de la Univer- claro ejemplo es Son of Frankestein de 1939). Sin em-
sal se convirtió en una de las figuras más importantes bargo, volviendo a los vampiros, probablemente la más
de este horror gótico importado de Europa (la genial recordada escena que es digna del propio M urnau en
“ Drácula” de Tod Brow ning, sin bien es ciertamente la versión de Brow ning es el descenso final del Conde
muy distinta, le debe muchísimo al “ Nosferatu” de Drácula en un gran e impactante plano general que
M urnau, ya sea tanto en su temática como en ciertas muestra al vampiro con su sombra por los escalones
atmósferas que aquí se analizan), junto con el mito del de su tétrico castillo.
Hombre Lobo (w arew olf ) y la criatura de M ary Shelley,
de su obra Frankestein - en un cuarto y quinto lugar La evolución -y deformación- del vampiro
podríamos ubicar al monstruo acuático de “ Creature Ya hemos analizado aquí los dos máximos referentes
from Black Lagoon ” (Jack Arnold - 1954) y a la creación de la obra de Stoker en cine, y podríamos, sin lugar a
adaptada para cine del escritor H.G. Wells, The Invi- dudas, atrevernos a decir que básicamente de éstas
sible M an (James Whale - 1933). dos maravillosas obras es de dónde se desprenden
Bela Lugosi estaba a punto de pegar el gran salto a la todas las otras venideras, que aún al día de hoy siguen
fama para cuando firmaría contrato para encarnar al llegando. Desde Hollyw ood o Europa, o incluso con
maléfico Conde Drácula. Tod Brow ning, un entendido un acento criollo, Drácula sigue siendo favorita como
del género de terror (realizó también otro hito de este historia de horror gótico, y aquí analizamos pues, algu-
tipo de cine, “ Freaks” ) fue el encargado de adaptar la nas de las tantas (y más interesantes) versiones que se
hist oria del vampiro, pero sin embargo est a primer han visto con el correr de los años:
versión sonora de la creación de Stoker no fue demasia- - Dracula (George M elford - Enrique Tovar Avalos -
do fiel a la novela del mismo, puesto que se basó en la 1931): La versión española del Drácula de Todd Brow n-
versión teatral de Hamilton Deane y John L. Balderstone, ing, que incluso fue filmada en las misma locaciones
lo que repercute negativamente en el filme, que acusa que la original. Tan interesante como su versión en
de forma evidente este origen. La imagen del vampiro inglés, sólo que con la falta de Lugosi.
que transmite este filme está muy alejada de la concep- - Dracula’s Daughter (Lambert Hillyer – 1936): Secuela
ción de Stoker: Su solemnidad, su pelo engominado, al film de Brow ning, aquí, como el título de la obra lo
su tez empolvada, sus movimientos grandilocuentes indica, la saga de Drácula comenzaba a tomar otros
carecen por completo de la ambigüedad con la que el rumbos. Si bien no es demasiado fiel a la original, re-
novelist a irlandés dot ó a su criat ura. Hollyw ood, a sulta una secuela interesante, que marcaría el comienzo
dif erencia del cine europeo, había hecho escasas de una gran franquicia de la Universal.
incursiones en el horror, por lo que de todos modos - Son of Dracula (Robert Siodmak - 1943) Cada vez
resulta comprensible la inexperiencia frente al tema. más lejos de la novela de Stoker, esta nueva versión
De cualquier manera, “ Drácula” se convirtió rápida- contaba las andanzas del primogénito del Conde, tan
m ent e en hit o y es al día de hoy que junt o con letal y malvado como el padre.
Nosferatu es la mayor influencia en el cine de vampiros - “ House of Frankestein” (Erle C. Kenton - 1944) Una
que se fue regenerando con el correr de los años. mezcla de tres historias: “ Frankestein” , “ El Hombre
Torres, M ariano La met amorf osis cinemat ográf ica del vampiro
Lobo” y “ Drácula” . El resultado es un film entretenido como una suert e de Van Helsing moderno. Por su-
aunque, demás está decirlo, un tanto absurdo. puesto, nada de cine clásico, ni mucho menos de expre-
- House of Dracula (Erle C. Kenton - 1945) Cuarta sionismo. La obra se acerca más a la cat egoría de
entrega de la saga del vampiro según Universal Stu- “ vampiros posmodernos” .
dios, es una suerte de ‘crossover’ (como se conocen a - Van Helsing (2004 - Stephen Sommers) No resulta
las cruzas de personajes de diferentes historias) entre una exageración el pensar que este film de Sommers
el Conde de St oker cont ra la best ia de Shelley, la es apenas una variación de las “ House of ...” de la
creación de Victor Frankestein. Universal de los años dorados del horror gótico. Es un
- Los vampiros y vampiresas de Jess Franco: Este excén- int erminable crossover de personajes de la t alla de
trico director español es un eterno obsesionado con Frankestein, el Hombre Lobo , mujeres vampiras, el Dr.
los dueños de la noche, sólo que concentró también Jekyll y M r. Hyde y, por supuesto, el Conde Drácula.
gran parte de su obra en las dueñas de la noche por Lamentablemente, los resultados no son demasiado
igual. Vam piresas 1930 (1962), El Conde Drácula satisfactorios para aquellos con la esperanza de volver
(1970), Las Vampiras (1971), Drácula contra Frankestein al horror clásico con la ambiciosa idea del film, más
(1972), La Fille de Drácula (1972), Les Avaleuses (1973), allá de que la escena inicial, en blanco y negro, es un
Killer Barbys (1996), Vampire Blues (1998), Vampire hermoso homenaje a los films de M urnau y Brow ning.
Junction (2001) y Killer Barbys contra Drácula (2002),
son tan solo algunos ejemplos del fanatismo de Franco Conclusión
por el cine de chupasangres. Los ejemplos podrían seguir, al t iempo que proba-
- The Fearless Vampire Killers (or pardon me but your blemente se multiplicarían con los años y sería en vano
teeth are on my neck) (Roman Polanski - 1967) En tono intentar mencionarlos a todos, puesto que, según The
de comedia, Polanski se rió de la novela de St oker Guinnes Book of M ovie Fact s and Feat s, el Conde
presentando, por primera vez en la historia del cine, Drácula es el segundo personaje de ficción más filmado
un vampiro homosexual. “ La danza de los vampiros” de la historia del cine (Curubeto, 1996) , luego del aún
(así se la conoció en los países de habla hispana) es más popular Sherlock Holmes de Sir Art hur Conan
una de las obras que más divide las aguas en cuanto a Doyle. De acuerdo con est a f uent e, Drácula habría
la filmografía de Polanski: hay tanta gente que la ama aparecido en cerca de 160 f ilms (y est o sin cont ar
como tanta otra que la odia. derivaciones del chupasangre como el freak de M artin
- Nosferatu: Phanton Der Nacht (1979) El principal -George A. Romero- que podría perfectamente entrar
ingredient e agregado que dif iere de la original de en esta categoría de vampiros).
M urnau, es el hecho de que aquí los personajes se Pero... ¿Dónde ha quedado el expresionismo alemán
llaman al igual que en la novela de Stoker, puesto que hoy entonces? La respuesta es, como hemos visto en
los derechos de la misma para el año ’79 ya habían este trabajo, compleja: en algunos casos, en la escencia
expirado. Interesante remake con Klaus Kinski, pero de lo oscuro (sea a través de maquillaje o decorados),
desde luego, inferior a la original. ¿Queda algo del mientras que en otros en el mero concepto o argu-
expresionismo alemán? Apenas un aire. mento. Lejos de haber muerto, el expresionismo pare-
- Bram Stoker’s Dracula (Francis Ford Coppola - 1990) ce, sin embargo, haberse mudado a otro tipo de cine:
La película que lleva por delante el nombre del autor El Cuervo de Alex Proyas cuenta con suma oscuridad la
de la novela es, paradójicamente, una muy floja adapta- historia de un rockero que vuelve de la tumba y vive
ción de la misma. Un Conde Drácula interpretado por entre las sombras; Dark City, del mismo director, es
Gary Oldman (que funciona sólo en la escena inicial una suert e de M et ropolis aún más pesimist a y con
donde con parvas de m aquillaje encim a est á m uy tintes noir; y films de Tim Burton como Beetlejuice o El
avejentado por la escasez de sangre) en pose de sex Joven M anos de Tijeras, indican un desplazamiento
symbol, mientras que un exagerado Van Helsing (An- de la est ét eca expresionist a hacia lo f ant ást ico o
thony Hopkins) lo acecha donde quiera que se dirija. netamente bizarro.
- Dracula: Dead and Loving it (M el Brooks - 1996) No Pero m ás allá d e q u e el m o n st ru o co n co lm illo s
menos paradójico aún resulta el hecho de que esta punzantes haya ido evolucionando o mutando con el
parodia de M el Brooks (que ya había hecho méritos tiempo, no cabe ninguna duda que el cine de vampiros
con su “ Young Frankestein ” ) sea una de las adaptaciones siempre llevará consigo una reminiscencia gótica que
más fieles de la novela de Stoker. Con Leslie Nielsen n ad ie p u d o p lasm ar m ejo r q u e el exp resio n ism o
como el desdichado Conde que sufre la estupidez de alemán. Y eso el Conde se lo deberá por siempre a
su compañero, Rensfield. Los planos emulan el film de Friederich W. M urnau.
Brow ning, y no lo hacen para nada mal.
- John Carpenter’s Vampires (Carpenter - 1998) Junto No t as
con “ Blade” (1998), este film del maestro del horror
1http://w w w.monografias.com/trabajos14/expresionisaleman
Clase-B, John Carpenter, fue una de las películas de
/expresionisaleman.shtml. Extraído en 2005.
vampiros que se propuso a desmitificar algunos ele-
mentos de la novela original de Stoker: Un vampiro no
Bi b l i o g r a f ía
le teme al ajo, ni mucho menos retrocede con una
Curubeto, D. (1996). Cine Bizarro: 100 años de películas de
simple cruz. Divertido y controvertido film (se explica la
terror, sexo y violencia. Buenos Aires: Editorial Sudamericana.
teoría de que la mismísima Iglesia habría creado a estos
Stoker, B. (1992). Drácula. Barcelona: Ediciones Ultramar.
engendros para beneficio propio), con James Wood
Publicaciones del CED&C
Cuadernos del Centro de Estudios de Diseño y Comunicación

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Sylvia Valdés. Diseño y Comunicación.
In vest i g aci ó n d e p o sg r ad o y h er m en éu t i ca. Dan i el a Ch i ap p e. M ed i o s d e co m u n i caci ó n e- co m -
m erce. A nálisis del cont rat o de lect ura. M ariela D’ Angelo. El signo icónico com o elem ent o t ipif icador
en l a i n f o g r af ía. No em í Gal an t er n i k . La i n t er ven ci ó n d el Di señ o en l a r ep r esen t aci ó n d e l a
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Francisco Ali-Brouchoud. M úsica: Art e. Rodrigo Alonso. Art e, ciencia y t ecnología. Vínculos y desarrollo
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ar t e y co n t ext o ] Jo r g e La Fer l a. Las ar t es m ed i át i cas i n t er act i vas co r r o en el al m a. Ju an Reyes.
Perpendicularidad ent re art e sonoro y m úsica. Jorge Sad. A punt es para una sem iología del gest o y la
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> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Sylvia Valdés. Cine latinoamericano latinoamericano.
Leandro Af ricano. Funcionalidad act ual del sépt im o art e. Julián Daniel Gut iérrez Albilla. Los olvidados
d e Lu i s Bu ñ u el . Geo f f r ey Kan t ar i s. Vi si o n es d e l a vi o l en ci a en el ci n e u r b an o l at i n o am er i can o .
Jo an n a Pag e. M em o r i a y exp er i m en t aci ó n en el ci n e ar g en t i n o co n t em p o án eo . Er i ca Seg r e.
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> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Guía de Artículos y Publicaciones
d e l a Facu l t ad d e Di señ o y Co m u n i caci ó n d e l a Un i ver si d ad d e Pal er m o . 1 9 9 3 - 2 0 0 4 . (2 0 0 4 )
Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y
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> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Alicia Banchero. Los lugares posibles
de la cr eat ividad. Débora Irina Belmes. El desaf ío de pensar
creat pensar.. Cr eación - rrecr
Creación ecr eación. Rosa Judit h Chalkho.
ecreación.
Tran sd iscip lin a y p er cep ció n en las art es au d io visu ales. Héct or Ferrari. Hist oriet ar. Fabián Iriart e. Hig h
ercep
co n cep t en el escen ario d el Pit ch : Herram ien t as d e sed u cció n en el m ercad o d e p ro yect o s f ílm ico s.
Gr aci el a Pacu al et t o . Cr eat i vi d ad en l a ed u caci ó n u n i ver si t ar i a. Haci a l a co n cep ci ó n d e n u evo s
p o sib les. Sylvia Vald és. Fu n cio n es f o rm ales y d iscu rso cr eat ivo . (2 0 0 4 ) Bu en o s A ires: Un iversid ad d e
creat
Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 16, junio.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Adriana Amado Suárez. Internet, o
la ló g ica d e la sed u cció n . M ar ía Elsa Bet t en d o r f f . El t er cer o d el ju eg o . La im ag in ació n cr ead o r a
com o nexo ent rre e el pensar y el hacer hacer.. Sergio Calet t i. Im aginación, posit ivism o y act ividad pr oyect ual.
proyect
Breve d isg resió n acerca d e lo s p ro b lem as d el m ét o d o y la creació n . A licia En t el. De la t o t alid ad a
ver-- sab er a l a l u z d el p en sam i en t o d e Ed g ar M o r i n . Su san a
l a co m p l ej i d ad . So b r e l a d i co t o m ía ver
Finquelievich. De la t art a de m anzanas a la est ét ica bussines-pop. Nuevos lenguajes para la sociedad
d e la in f o rm ació n . Claudia López Neglia. De las in cert ezas al t iem p o su b jet ivo . Eduardo A Russo. La
m áq u i n a d e p en sarsar.. No t as p ar a u n a g en eal o g ía d e l a r el aci ó n en t r e t eo r ía y p r áct i ca en Ser g ei
Eisenst ein. Gust avo Valdés. Bauhaus: crít ica al saber sacralizado. (2003) Buenos A ires: Universidad de
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> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Relevamientos Temáticos]: Noemí Galanternik.
Tip o g raf ía o n lin e. Relevam ien t o d e sit io s w eb so b re t ip o g raf ía. M arcela Zen a. Perió d ico s d ig it ales
en esp añ o l. Pu b licacio n es p er ió d icas d ig it ales d e A m ér ica Lat in a y Esp añ a. (2 0 0 3 ) Bu en o s A ir es:
14, noviembre.
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> Cu ad er n o : Reco p i l aci ó n Do cu m en t al . Cen t r o d e Recu r so s p ar a el A p r en d i zaj e. Rel evam i en t o s

Tem át i co s. Ser i es: Pr áct i ca p r o f esi o n al . Di señ o u r b an o . Ed i f i ci o s. Est u d i o s d e m er cad o . M ed i o s.
Objet os. Pr of esionales del diseño y la comunicación. Publicidad. Vol. 12. (2003) Buenos Aires: Universidad
Prof
de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 12, abril.
> Cuaderno: Proyect os en el Aula. Creación, Producción e Invest igación. Proyect os 2003 en Diseño y
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> Cu ad er n o : Pr o yect o s en el A u la. Pl an d e Desar r o l l o A cad ém i co . Pr o yect o A n u al . Pr o yect o s d e

Exp l o r aci ó n y Cr eaci ó n . Pr o g r am a d e A si st en t es en In vest i g aci ó n . Lín eas Tem át i cas. Cen t r o d e
Tem
Recu rso s. Cap acit ació n Do cen t e. (2002) Buenos A ires: Universidad de Palerm o, Facult ad de Diseño y
Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 10, septiembre.
> Cuaderno: Proyect os en el Aula: Espacios Académ icos. Cent ro de Est udios en Diseño y Com unicación.
Cent ro de Recursos para el aprendizaje. (2002) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facult ad de Diseño
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> Cu ad ern o : Pro yect o s en el A u la. A d rian a A m ad o Su árez. Relevam ien t o t erm in o ló g ico en d iseñ o y
com unicación. A m odo de encuadr encuadre eórico. Diana Berschadsky. Term inología en diseño de int erior
e t eórico es.
eriores.
Á rea: m at eriales, revest im ien t o s, acab ad o s y t erm in acio n es. Blanco, Lorenzo. Las Relacio n es Pú b licas
y su p ro yecció n in st it u cio n al. Thais Calderón y M aría A lejandra Crist of ani. In vest ig ació n d o cu m en t al
de mar cas nacionales. Jorge Falcone. De Alt amira a Toy St ory. Evolución de la animación cinemat ográf ica.
marcas
Claudia López Neglia. El t rabajo de la creación. Graciela Pascualet t o. Ent re la inf orm ación y el sabor
d el ap r en d izaje. Las p r o d u ccio n es d e lo s alu m n o s en el cr u ce d e la cu lt u r a let r ad a, m ed iát ica y
cibernét ica. (2002) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facult ad de Diseño y Comunicación, Cent ro de
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> Cuaderno: Relevamient o Document al. M aría Laura Spina. Art e digit al: Guía bibliográf ica. (2001) Buenos
Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación.
Vol. 7, junio.
> Cuaderno: Proyect os en el Aula. Fernando Rolando. Art e Digit al e int eract ividad. (2001) Buenos Aires:
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> Cuaderno: Proyect os en el Aula. Débora Irina Belmes. Del cuerpo m áquina a las m áquinas del cuerpo.
Serg io Gu id alevich . Televisió n in f o rm at iva y d e f icció n en la co n st ru cció n d el sen t id o co m ú n en la
vida cot idiana. Osvaldo Nupieri. El grupo com o rrecurso ecurso pedagógico. Gust avo Valdés de León. M iseria
de la t eoría. (2001) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facult ad de Diseño y Comunicación, Cent ro de
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> Cuaderno: Proyect os en el A ula. Creación, Producción e Invest igación. Proyect os 2002 en Diseño y
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> Cuaderno: Papers de M aestría. Cira Szklow in. Comunicación en el Espacio Público. Sistema de Comunicación
Publicit aria en la vía pública de la Ciudad de Buenos Aires. (2002) Buenos Aires: Universidad de Palermo,
Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 3, julio.
> Cuaderno: M at erial para el aprendizaje. Orlando Aprile. El Trabajo Final de Grado. Un com pendio en
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prim era aproxim ación. (2002) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facult ad de Diseño y Comunicación,
Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 2, marzo.
> Cu ad ern o : Pro yect o s en el A u la. Lo ren zo Blan co . Las m ed ian as em p resas co m o f u en t e d e t rab ajo
p o t en ci al p ar a l as Rel aci o n es Pú b l i cas. Si l vi a Bo r d o yy.. In f l u en ci a d e In t er n et en el ám b i t o d e l as
Relaciones Públicas. (2000) Buenos Aires: Universidad de Palerm o, Facult ad de Diseño y Com unicación,
Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 1, septiembre.
Creación y Producción de Diseño y Comunicación

>Creación y Producción de Diseño y Comunicación. [Trabajos de alumnos y egresados]: Pr Proyectos
oyectos Jóvenes de
In vest i g aci ó n y Co m u n i caci ó n . Fl o r en ci a Bu st i n g o r r y: Ext r añ ar l o co t i d i an o ¿Pu n t o d e p ar t i d a o
d e l l eg ad a en el p r o ceso d e i n vest i g aci ó n ? Pr o yect o s d e est u d i an t es d esar r o l l ad o s en l a
asignat ura Int roducción a la Invest igación. 2005. (2006) Buenos Aires: Universidad de Palerm o, Facult ad
de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 7, mayo.
>Creación y Producción de Diseño y Comunicación. [Trabajos de alumnos y egresados]: Pr oyect os, Pr

Proyect opuestas
Propuestas
y Cr eacio n es
Creacio es. Trab ajo s d e est u d ian t es d e Diseñ o y Co m u n icacó n p rrem
em iad o s en co n cu rso s in t er n o s
2004. (2005) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en
Diseño y Comunicación. Vol. 6, octubre.
>Creación y Producción de Diseño y Comunicación. [Trabajos de alumnos y egresados]: Formación, Cr eación y De

Creación De--
sarro llo Pro f esio n al (Seg u n d o ciclo A g o st o 2 0 0 4 - Ju lio 2 0 0 5 ). Pro yect o s d e est u d ian t es: Diseñ o d e
Im ag en Em p resaria, Diseñ o d e Im ag en y So n id o , Diseñ o d e In t erio res, Diseñ o d e Pack ag in g , Diseñ o
Ed it o rial, Diseñ o Pu b licit ario , Diseñ o TText
ext il y d e In d u m en t aria, Licen ciat u ra en Co m u n icació n A u -
diovisual, Licenciat ura en Publicidad y Licenciat ura en Relaciones Públicas. (2005) Buenos Aires: Universidad
de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 5, septiembre.
>Creación y Producción de Diseño y Comunicación. [Trabajos de alumnos y egresados]: Pr oyectos Jóvenes de

Proyectos
In vest i g aci ó n . Th ai s Cal d er ó n : La i n vest i g aci ó n y l o i n esp er ad o . Car l o s Co sen t i n o : In vest i g aci ó n
y ap r en d izaje. Jo sé M ar ía Do ld an : A lg u n as id eas so b r e in vest ig ació n . Lau r a Fer r ar i: El p r o g r am a
d e i n vest i g aci ó n . Ro n y Kesel m an : Po et as y m at em át i co s. Gr aci el a Pascu al et t o : Gen er aci o n es
posmodernas. Proyectos de estudiantes desarrollados en la asignatura Introducción a la Investigación. 2004.
(2005) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño
y Comunicación. Vol. 4, septiembre.
>Creación y Producción de Diseño y Comunicación. [Trabajos de alumnos y egresados]: Diseño de mar marcaca de
Br an d Bo o k p ar a el Casco Hi st ó r i co d e l a Ci u d ad A u t ó n o m a d e Bu en o s A i r es: o r i en t aci ó n en
Im agen Em presaria de la carrera de Diseño. (2005) Buenos Aires: Universidad de Palerm o, Facult ad de
Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 3, mayo.
>Creación y Producción de Diseño y Comunicación. [Trabajos de alumnos y egresados]: Formación, Cr eación

Creación
y Desarrollo Prof esional. Proyect os de est udiant es: Diseño de Im agen Em presaria - Diseño de Im agen y
Sonido - Diseño de Interiores - Diseño de Packaging - Diseño Editorial - Diseño Publicitario - Diseño Textil y de
Indumentaria - Licenciatura en Comunicación Audiovisual - Licenciatura en Publicidad - Licenciatura en Relaciones
Públicas. (2004) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios
en Diseño y Comunicación. Vol. 2, noviembre.
> Creación y Producción de Diseño y Comunicación. [Trabajos de estudiantes y egresados]: Historias, discursos:
A punt es sobre una experiencia. Eduardo Russo. Pioneros y f undadores: Sebast ián Duim ich. Frit z Lang,
la aven t u r a. Virg in ia Gu erst ein . Cin e n acio n al e id en t id ad : Lo s p r im er o s p aso s. La b at alla d e las
vanguardias: M aría del Huert o Iriart e y M arilina Villarejo. Surrealism o: Un perro andaluz y la lógica del
absurdo. A nabella Sánchez. Dadá, Surrealism o, Ent react o. Legados y cont inuidades: Vict oria Franzán,
Virginia Guerst ein y Tam ara Izko. Cine com er cial: Los sesent a, los novent a. M arina Lit m ajer. El im pact o
ercial:
d e l o s añ o s ’ 6 0 en l a p r o d u cci ó n au d i o vi su al act u al ¿Sab és n ad ar ? Y el ci n e d el n o - en t r e-
t enim ient o her edado de la Nouvelle V
heredado ague. Rupt uras y apert uras: Gast ón Alé, Florencia Sosa y Florinda
Vague.
Ver r ier. La r u p t u r a d e l a l i n eal i d ad en el r el at o . V an g u ar d i as, V i d eo ar t e, Net A r t . Pro d u ccio n es
Van
digitales y audiovisuales de estudiantes de la Facultad en Diseño y Comunicación. Catálogo 2003. (2004) Buenos
Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación.
Vol. 1, agosto.
Escritos en la Facultad
> Escrit os en la Facult ad. Sem ana de Proyect os Jóvenes de Invest igación y Com unicación. Del 5 al 16
d e ju n io d e 2 0 0 6 . Lo m icr o , lo n u evo y lo d if er en t e, lo u r b an o p r o d u ccio n es d e Est u d ian t es d e
Prim er A ñ o d e la Facu lt ad d e Diseñ o y Co m u n icació n . (2006) Buenos A ires: Universidad de Palerm o,
Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 15, mayo. ISSN 16692306.
> Escr it o s en la Facu lt ad . Pr esen t aci ó n d e Pr o yect o s d e Tesi s. Fo r o d e In vest i g aci ó n . M aest r ía en
Tesi
Diseño. (2006) Buenos Aires:Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios
en Diseño y Comunicación. Vol. 14, abril. ISSN 16692306.
> Escrit os en la Facult ad. Hist oria y vigencia de un t érm ino de m i prof esión. Selección de t rabajos de
estudiantes de la asignatura Comunicación Oral y Escrita 2005 (2006) Buenos Aires:Universidad de Palermo,
Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 13, marzo. ISSN 16692306.
> Escrit os en la Facult ad. Nuevos Prof esionales. Edición III. (2005) Buenos Aires:Universidad de Palerm o,
Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 12, noviembre. ISSN
16692306.
>Escrit os en la Facult ad. Sem ana de Proyect os Jóvenes de Invest igación y Com unicación. (2005) Buenos
Aires:Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación.
Vol. 11, octubre. ISSN 16692306.
>Escrit os en la Facult ad. Crit erios de Evaluación. Propuest a (2005) Buenos Aires:Universidad de Palermo,
Facult ad de Diseño y Comunicación, Cent ro de Est udios en Diseño y Comunicación. Vol. 10, oct ubre. ISSN
16692306.
> Escrit o s en la Facu lt ad . Co n cu rso s Do cen t es. Un a n u eva et ap a en el d esarro llo in st it u cio n al d e la
Facu lt ad d e Diseñ o y Co m u n icació n d e la Un iversid ad d e Palerm o . (2 0 0 5 ) Bu en o s A ires:Un iversid ad
de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 9, septiembre.
ISSN 16692306.
> Escr i t o s en l a Facu l t ad . Po r t f o l i o . Eval u aci ó n In t eg r ad o r a d e A p r en d i zaj es. (2 0 0 5 ) Bu en o s

Vol. 8, agosto. ISSN 16692306.
o f esió n . (In vest ig ació n t erm in o ló g ica). Escrib ir

> Escrit o s en la Facu lt ad . Las p alab ras d e m i p rro ir.. Pab lo
Let t ieri. Com unicación Oral y Escrit a 2004. Cát edra: Rony Keselm an. (2005) Buenos Aires:Universidad
de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 7, julio. ISSN
16692306.
> Escrit o s en la Facu lt ad . Gu ía d e Presen t ació n d e lo s Pro yect o s d e Grad u ació n . Facu lt ad d e Diseñ o
y Comunicación. (2005) Buenos Aires:Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de
Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 6, julio. ISSN 16692306.
> Escrit o s en la Facu lt ad . Nu evo s Pr o f esio n ales. Ed ició n II. Resú m en es d e Trab ajo s Fin ales d e Grad o
Trab
ap ro b ad o s m arzo - m ayo 2 0 0 5 . (2 0 0 5 ) Bu en o s A ires:Un iversid ad d e Palerm o , Facu lt ad d e Diseñ o y
Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 5, junio. ISSN 16692306.
> Escrit os en la Facult ad. Proyect os de Graduación Facult ad de Diseño y Com unicación. (2005) Buenos
Vol. 4, mayo. ISSN 16692306.
> Escrit os en la Facult ad. Sem ana de Proyect os Jóvenes de Invest igación y Com unicación. Lo m icro, lo
n u evo y l o d i f er en t e, l o u r b an o . Pr o d u cci o n es d e Est u d i an t es d e Pr i m er A ñ o d e l a Facu l t ad d e
Diseño y Comunicación. (2005) Buenos Aires:Universidad de Palermo, Facult ad de Diseño y Comunicación,
Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 3, mayo. ISSN 16692306.
> Escrit o s en la Facu lt ad . Nu evo s Pro f esio n ales. Ed ició n I. Resú m en es d e t rab ajo s f in ales d e g rad o
ap ro b ad o s. Diciem b re 2 0 0 4 – m arzo 2 0 0 5 . (2005) Buenos A ires:Universidad de Palerm o, Facult ad de
Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 2, marzo. ISSN 16692306.
> Escr it o s en la Facu lt ad . Pr esen t aci ó n d e Pr o yect o s d e T esi s. Fo r o d e In vest i g aci ó n . M aest r ía en
Tesi
Di señ o . In st i t u ci o n al i zaci ó i n d e l a Co n st r u cci ó n d e Sab er es Di sci p l i n ar es. (2 0 0 5 ) Bu en o s
Vol. 1, marzo. ISSN 16692306.
Jornadas de Reflexión Académica

>Jornadas de Ref lexión Académica (14ª: Feb.2006: Buenos Aires) Experim ent ación, Innovación, Creación.
Aport es en la enseñanza del Diseño y la Com unicación. Buenos Aires: Universidad de Palerm o, Facult ad
de Diseño y Comunicación.
ISSN 1668-1673
>Jornadas de Ref lexión Académ ica (13ª: Feb. 2005: Buenos Aires) Form ación de Prof esionales Ref lexivos
en Diseño y Comunicación. Buenos Aires : Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación.
ISSN 1668-1673
> Jornadas de Ref lexión Académ ica (12ª: Feb. 2004: Buenos Aires) Procesos y product os. Experiencias
p ed ag ó g icas en Diseñ o y Co m u n icació n . Buenos A ires: Universidad de Palerm o, Facult ad de Diseño y
Comunicación.
ISSN 1668-1673
> Jornadas de Reflexión Académica (11ª: Feb. 2003: Buenos Aires) En [desde] el Aula. Buenos Aires: Universidad
de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación.
udiar,, Cr
> Jornadas de Ref lexión Académica (10ª: Feb. 2002: Buenos Aires) Est udiar ear y T
Crear rabajar en Diseño y
Trabajar
Comunicación. Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación.
> Jornadas de Ref lexión Académica (9ª: Feb. 2001: Buenos Aires) Producción, Creación e Invest igación en
Diseño y Comunicación. Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación.
> Jornadas de Ref lexión A cadém ica (8ª: Feb. 2000: Buenos A ires) El ro l d o cen t e f ren t e a lo s n u evo s
escenarios prof esionales. Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facult ad de Diseño y Comunicación.
> Jornadas de Ref lexión Académica (5ª: Feb. 1997: Buenos Aires) ¿Alumnos o Carreras? Part e III. Buenos
Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación.
> Jornadas de Reflexión Académica (5ª: feb. 1997: Buenos Aires) ¿Chips o Libros? Part e II. Buenos Aires:
Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación.
> Jornadas de Ref lexión Académ ica (5ª: f eb. 1997: Buenos Aires) ¿Aprender o Enseñar? Part e I. Buenos
Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación.
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