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.M5671

Métodos cualitativos y su aplicación empírica: por los caminos de la investigación

sobre migración internacional / Marina Ariza y Laura Velasco,
coordinadoras. - - México: U AM, Instituto de Investigaciones Sociales;
El Colegio de la Frontera
546 p.: cuadros y figuras
orte, A.C., 2012
Índice
ISB 978-607-02-3211-4

1. Ciencias Sociales - Metodologia. 2. Investigación Cualitativa.

3. Emigración e Inmigración.!. Título. Il. Ariza, Marina. III. Velasco,
1 TRODUCCIÓ
Laura.
tativo de la migración internacional
El estu di o cu ali 11
Marina Ariza y Laura Ve/asco .
Este libro fue sometido a un proceso de dictaminación por académicos externos
al Instituto, de acuerdo con las normas establecidas por el Consejo Editorial 1
de las Colecciones de Libros del Instituto de Investigaciones Sociales de la
EL OFICIO DE INVESTIGAR
Universidad Nacional Autónoma de México.
Los derechos exclusivos de la edición quedan reservados para todos los países
de habla hispana. Prohibida la reproducción parcial o total, por cualquier medio, El oficio de investigar 47
sin el consentimiento por escrito del legítimo titular de los derechos. Jorge Durand .

Primera edición: 30 de abril de 2012. II

D.R.© Universidad acional Autónoma de México CUATRO E FOQUES METOD~LÓGICOS
Instituto de Investigaciones Sociales y SUS APLICACIONES EMPIRICAS
Ciudad Universitaria, 04510, México, D.F.
EL MÉTODO ETNOGRÁFICO
Proyecto DGAPA-PAPIME PE305709
El análisis empírico de la migración internacional mexicana: " iS'19ue 1os Slffi
'bolos del rerruñol". .
etnografía multilocal
métodos cualitativos y cuantitativos y migración transnacional 81
El Colegio de la Frontera Norte, A.c.
S hinji Hirai .
Km. 18.5 Carretera Escénica
Tijuana-Ensenada, San Antonio del Mar EL MÉTODO BIOGRÁFICO
Tijuana, Baja California, 22560
Migración internacional y biografías multiespaciales:
Coordinación editorial: Berenise Hernández Alanís una reflexión metodológica 115
Cuidado de la edición: David Monroy Gómez Laura Ve/asco y Giovanna Gianturco .
Formación de los textos: Angélica ava Ferruzca
Diseño de portada: Cynthia Trigos Pensando las familias transnacionales desde
Fotografía de portada: Alejandro Strauss, Archivo Colef los relatos de vida: análisis longitudinal
15B 978-607-02-3211-4 de la convivencia intergeneracional
Gail Mummert .
...... 151
Impreso y hecho en México
 Los métodos visuales en la investigación
sobre cultura e identidad
entre los migrantes

PABLO VlLA
Temple University, Filadelfia

TRODUCCIÓ

E l propósito de este trabajo es promover el uso de una me-

todología que no es muy utilizada en las ciencias sociales
contemporáneas. Me refiero a lo que se suele llamar en inglés photo
elicitation pero que yo prefiero llamar (para quitarle la idea que trae
aparejada la palabra eliatation en inglés, de que uno le "sonsaca" algo
a la gente mostrándole fotografías y haciéndola reflexionar sobre
las mismas) "entrevistas grupales con fotos". El punto principal
del texto es que considero que esta metodología es muy apta para
entender procesos de construcción de identidades en poblaciones
migrantes y que tiene, incluso, algunas ventajas cuando se la compara
con métodos más tradicionales, como la entrevista en profundidad
y los grupos focales. En particular, soy un defensor de combinar el
Uso de fotografías con la técnica de grupo focal, para desatar una
discusión grupal sobre temas de vida cotidiana e identidad en pobla-
ciones migrantes. De hecho, uso esta metodología desde comienzos
de la década de los años ochenta, tanto en Argentina como en la
frontera entre Estados Unidos y México (Jelín y Vila, 1987,2010;
Vila, 2000, 2003, 2004, 2005 Y2007).
PABLOVlLA

'fican para él los objetos que se muestran en la f to, de dónde pro-

n particular, me interesa mo ', en, Y lo que es posible que falte en la toma en cuestión, Este método
para mi, va más allá de 1 strar la utilidad de este métod
o que tradici alrn o porci una vía para que la entrevista pueda pasar de lo concreto
aportar a los estudios ' , cron ente se pensó qu ql..l~ ona
en ciencias sociales, e pOdría ,.pwenudo r= lo' objeto, literue, que apatecen en la imagen) a lo
socialmente abstracto (lo que los objetos en la fotografía significan para
la persona que está siendo entrevistada) (Harper, 1986: 25),
BREVE HISTORIA Y U OS DEL IÉTODO
literatura sobre el método remarca que la entrevista con fotos es
~l método de uso de fotografías e ' 'cularm útil para proporcionar la estructura de la propia en-
ente
literatura de la sigw'ent e manera: n entrevistas es defInido en la ísra- Las imágenes ayudan a facilitar el proceso de la entrevista
enfocando directamente el tópico de interés, creando una especie
d, .vla foto-estirn ulacion
" puede d escnibiuse como el de entrevista semiestructurada (Snyder, 1990). Describiendo su
e una sola o un conjunto de fotografías reunida uso e~ entreviStas o pionero de la técnica, Collier plantea: "Los comentarios en las
sobre la , base de cierto análisis p revio.
, L as fotos s porlecci
ellnvestigad or
to_entrevistas fueron en respuesta directa a los estímulos gráficoS,
suporuendo
, que las imágenes ele idas ti son se ecclOnadaspre
gt as tienen algún ioo d - mientras que las entrevistas convencionales parecen estar goberna-
para 1os entrevistados , Las fotogr afílas se muestr tipo e relevancl'a
con el expreso objetivo de explorar 1 " an a personas o grupos das por el humor de los informantes" (1957: 856). Las fotos también
actitudes de los participantes y p os s~gruficados,valores, creenciasy promueven el proceso de comunicación al reducir algunos de los pro-
di ' ' ara activar recu d blemas potenciales de las entrevistas (la incomodidad que pueden
narrucas grupales (Prosser y Schwartz, 1998: l~~)~s, o para explorar
experimentar ciertos participantes, por ejemplo) porque hay algo
El mé,todo de la photo elicitation fue re ort ' en lo que los entrevistados se pueden enfocar (Clark-Ibáñez, 2004)
un articulo de John Colli 195 p ado por pnmera vez en y, como dice Collier, "ayudaron a los sujetos a superar la fatiga y la
eren 7 E dich '
enumeraba las siguientes ventai d'l n, c o trabajo, Collier (858) repetición de las entrevistas convencionales" (1957: 858),
trevistas tradicionales' ~Jas e ,metodo en relación con las en- Al mismo tiempo, otros estudiosos patrocinan el uso del método
bi . entreVIstas mas lar
inadas con menor fati ' , gas y comprensivas, com- porque la foto, de alguna manera, reduce la autoridad de los investi-
ga y repeticiones; la h bilid
recuerdos latentes así c 1 ' ' a ad de estimular gadores, y se centra en los sujetos entrevistados como productores
, ,amo a estimula " lib ',
emocionales de la vida di' e Clan y eracion de estados de conocimiento, En este sentido, la entrevista con fotos puede ser
A' e inrormante.
, partir de entonces, el método fue " considerada como un diálogo posmoderno basado en la autoridad
socioloeía pero no la i , utilizado en antropología Y ~el sujeto más que en la del investigador (Harper, 1993, 1998).
b- , con a intensidad
ameritaban. De he h ' que sus supuestos beneficios Esa es la razón por la que Harper (2002) sugiere que este tipo de
c o, muy pocas m ' ,
usando este método desde final v~StlgaclOnes se han hecho entrevista se alinea con la narrativa posmoderna de una sociología
Así, en los pocos estudi 1 es de la decada de los años cincuenta. descentrada. En última instancia, la entrevista con fotos introduce
os que o usaron 1 f ,
como una herramient de i , ' as otografías son utilizadas una nueva dinámica a la estructura de la entrevista y el intercambio
a e investigaci '
reacciones y sentimi d 1 ~~ para evocar pensamientoS, que ,se produce en la misma, cuyo resultado es la producción de
entos e os partl
de su vida social (Sn der 1990 cipantes sobre algún aspecto o e conoamlento que no se puede lograr en las entrevistas
y, ). En palabras de Harper (1986): un tlp d "
convencionales. Harper afirma:
En la entrevista
tografías. con1 fotos
, , lo que d L el inf or~ante y el entrevistador discuten fo- La ~ferencia entre las entrevistas que usan imágenes Ytexto, y las en-
Se gana un sentido Le a a a entrevista
e 1" un punto d e referencia concreto, trevistas que solamente utilizan palabras radica en cómo respondemos
11 nomeno 001CO
b- euan doO eel intormanre
i e explica lo que

279
278
 LoS MÉTODOS VISUALES VESTIGACIÓN

a estas dos formas de representación simbólica. Esto tiene una b

~sica: las par~es de.lcerebro que procesan informaci?n visual SOnevo~~~ b . , pectos d e 1a re alidad de los migrantes que,
ttvamente mas anttguas que las partes que procesan 1Ilformación verb
u-eV1n'stas
, descu no.,. as es que se b asa ban en metodologías
Así, las imágenes evocan elementos más profundos de la conci ~. alb•••
n ausentes en inve tIgaclOn
· . de esos aspectos fue el nivel de conflicto
, tradiclOnales. no. . omunidades migrantes:
.
humana que los que evocan las palabras; los 1Iltercambios enCla
basad terno que suele caracterizar a CIertas c
solamente en palabras utilizan menos de la capacidad del cerebro Os
los intercambios en los que el cerebro procesa tanto imágenes co <jue jJl
. menu d o C1ll1C
,. os de los migrantes acercafí de
. otros
'
palabras. Estas ~o
pueden ser algunas de las razones de que la entrevist Los comentarIOS a idades ue aparecían en las fotogra as Jugaron
'embros de sus comuru
(1lI. q compre nder que , en contraste, con
en hacer me .
con fotografías no sólo sea simplemente un proceso de entrevista po:
el cual se obtenga más información, sino más bien uno que eVoca un un papellffiport~te . bre la existencia de solidaridad co-etruca
tipo diferente de información (2002: 17). afIrmaciones acaderruc~s so . tes son a menudo altamente seg-
erali. d las poblaciones rrugran
gen
menta as dzaya~stratificadas (Gold, 2004: 1556).
Más allá de si hablar sobre fotografías realmente implica la activación
de una parte diferente del cerebro, la mayoría de los investigadores 't do ue he mostrado en esta breve reseña,
que han utilizado este método concuerdan en que lo que los entr-,
Más allá de los usos del me ? q
1 ue las entrevistas grupa es
1 de discusión de fotografías
1
vistados discuten alrededor de un grupo de fotos es cualitativamente creo que o q ibilid d de bucear más hondamente en os
también proveen es la pOS1. a strucción de identificaciones.
distinto de lo que hacen en relación con preguntas verbales sin . os colectivos de con
apoyo visual. complejOS proces '1 discusiones grupales el contexto que
' rque no so o en 1
Esto es. aS1po1 f, t s es traiído a co 1ac ión por los entrevistados y os
Otro teórico que ha reflexionado sobre el método es Norman
da sentido a as o o . id d o problema pueden llegar
Denzin (1989: 226), quien plantea que la técnica de discusión de ' . .d s de un evento, actrvi a , ,
múltiples se?tI o . Collier 1986: 104), sino que, y aun mas
fotografías en contextos grupales puede ser una manera de estable-
a ser conocidos (Collier y. ' arrativas que estructuran
cer un puente que supere una brecha comunicativa entre extraños, 1 distintas tramas n
importante, porque as h en muy evidentes cuando
y que al permitir traer a discusión lo familiar enfrente de un grupo id id d de la gente se ac
las diversas 1 enti a. es d darles sentido a las fotografías que
de personas, el investigador puede establecer un patrón común de la gente trata, colectivamente, e
interacción con dichas personas. A su vez, los Collier (1986: 99-115)
se les están mostrando. . bai s la manera en que esta
plantean que las fotografías agudizan la memoria y le confieren a . f: tizar en este tra aJo e
Así, lo que qwero en a .. fi ación cuando la psicología
la entrevista un carácter inmediato de reconstrucción realista. Al • d . una nueva Slgnt c .
metodología a qwere . 1 ' orni enzan a partir de
mismo tiempo, las fotografías crean el contexto para entrevistar 1 ' ultural y la SOClOogta c ,
social, la antropo ogta c h bl d 1 construcción narrativa
acerca de los procesos que están siendo mostrados por las mismas, - henta a a ar e a
la década de los anos oc , tal de un parti-
transformando al entrevistador y al entrevistado en colaborado- . n ue la trama argumen
de la identidad y la manera ~ ~ , 1 base de la apropiación
res en el proceso de descubrimiento que implica toda situación de . .d ntana estaría en a
entrevista. cular tipo de narrativa 1 en . . de toda cons-
.
selectiva de la realida que es d una parte constitutiva
. migrantes
En relación con el uso de este método en investigaciones con ',. ... lui da la de los grupos m .
trucclon identitaria, inc ui . d 1 de fotografías en la inves-
inmigrantes, poco es lo que se lo ha utilizado (Ielín y Vila, 1986,2010; . 1 . portanc1a e uso
Vila, 2000, 2004, 2005 Y2007; Cold, 1992,2004). Sobre mis trabajos . Quiero
., mostrar
b cultura e d1 entiid a d en poblaciones migrantes. Para
a 1!n'
hablaré más adelante, pero quiero terminar esta sección haciendo
hgaclon sodere. i d 1! brevemente 1os fundamentos teóricos y me-
ello, luego e llltrO uc ... , ilustraré mi propuesta
mención al trabajo de Gold con inmigrante s vietnamitas, judios ' . a de invesugacion,
todológicos de esta tecruc . bai d ampo en la frontera entre
soviéticos e israelitas. Este autor plantea que, al usar fotografías en con un ejemplo extra!ído de rru tra aJo e c
Ciudad Juárez-El Paso.
280
281
 ABLO VlI..A LoS

F DAM ~ TO TEÓRlCOS y METODOLÓGICOS ?

Entre los distintos fotógrafos tomaron m~s de O~O fotos, a
. de las cuales un grupo de "expertos" (nativos e IDffi1gr~tes ~e
~s ciudades que trabajaban en diferent~s ámbitos ~e l~s ciencias
En primer lugar, quiero plantear que las fotografías que
, d Se u a 'al s: educadores sociólogos, antropologos, penodistas, etc.)
para este meto o representan un tipo muy particular d e IOtografía
e n OCle. , . '" .
deccionaron aquellas que consideraron c~mo mas ~epresentatI-
aquellas que Howard Becker define como tomadas en "el .."
documental social" (1986: 250), esto es, tomas que se prese estil~ vas" de la frontera. Luego de un estudio piloto con cinco grupos
. " " ntan a SI a ambos lados de la frontera, ocho o 10 nuevas fotografías fueron
rru~mas como lmagenes de algo que no se hizo sólo para el b
e ' e . ene, incorporadas al paquete inicial de 100 p~r tema que l~s expertos
fiICIO d e 1 lotogralo, Silla como algo que se produce habitualrn
ente habían elegido, porque la gente que entreVIstamoS nos hizo notar la
como
. parte del curso normal de los acontecimientos" . Al llUStno
.
tIempo, las fotografías que se usan en esta metodología son t falta de una u otra toma. . .
Las entrevistas estuvieron estructuradas de la slgwente manera:
das usando una técnica estilística que, nuevamente de acuerd~::
rimero se pidió a los participantes que miraran el paquete de fo-
Beck~:, es muy usada en las fotografías médicas, en las policiales y
~ografías que íbamos a discutir ese día, y luego, que se~eccionara~
también en las pornográficas:
aquellas fotos sobre las cuales tuvieran algún c~ment~~lo que reali-
Las tres están bien iluminada por todos los lados, a fin de que todas zar. Luego de que el grupo mirara las fotografías y eligtera aquellas
las características del lugar de la operación, la escena del crimen o la sobre las cuales quisiera comentar algo, se le pedía a uno de los
ac~vidad sexual sean claramente visibles. La razón es que tales imágenes participantes (elegido al azar) que por favor nos dij~ra por qué ~abía
estan hechas para responder a todas las posibles preguntas que se le seleccionado su primera foto. Cuando este entrevistado terminaba
pueden pedir a las mismas. o hay forma de saber lo que un médico de hacer su comentario, se les preguntaba a los otros participantes de
un investigador de la policía o un lector de libros pornográficos puede la reunión si tenían algún comentario para hacer respecto de la foto
encontrar interesante, de modo que todo tiene que ser mostrado cla- en cuestión , así como también si estaban de acuerdo o no con lo
ramente (1986: 300).
que había dicho su compañero acerca de tal toma. Lo que acontecía
usualmente era que se generaba una muy rica discusión grupal, en la
De esta manera, lo que dichas fotografías permiten es que los
cual la mayoría de los participantes expresaban sus opiniones (mu-
entrevistados vean diferentes aspectos de las fotos de la manera en
chas veces encontradas) sobre la foto o el tema a que la foto hacía
que lo prefieran, siguiendo sus narrativas identitarias para conferir
referencia. En dichas discusiones, los migrantes proponían imágenes
sentido a la toma desde la perspectiva determinada por sus tramas
verbalizadas (categoriales) expresadas como respuestas a las fotos
argumentales.
que se les mostraban durante la entrevista. Adicionalmente, también
En el caso de mi trabajo de campo en la frontera México-Estados
me contaron historias que apoyaban los reclamos de identidad que
Unidos (y esto puede considerarse también deseable para el uso de
estaban expresando en sus adscripciones categoriales. Todas las en-
la técnica en cualquier otro ámbito migrante), las fotos fueron toma-
trevistas (de una duración promedio de dos horas) fueron grabadas
da~ por un grupo de cinco fotógrafos (tres varones y dos mujeres)
y transcritas para facilitar su análisis. Por medio del análisis de los
qwenes, salvo mi caso, eran oriundos de la zona. Al mismo tiempo,
textos de dichas entrevistas fui encontrando las narrativas identitarias
se les dieron cámaras desechables a varios pobladores migrantes de
que distintos migrantes fronterizos usaron para determinar al Otro
la zona para que sacaran las fotos que más los representaban. Con
y, al mismo tiempo, definir su propia identidad.
esta diversidad de "miradas", intenté tener una multiplicidad de
sesgos en las fotografías que luego propondría que se discutieran
en los grupos focales.

282 283
 Los MÉTODOS VISUALES E LA lNVb:'TlGt\L1V'"
PABLOVlLA

n ser afirmaciones acerca del mundo, sino piezas del mi~~~,

FOTOGRAFÍA y DESCRlPCIÓ "OBJETIVA" DE LA REALIDAD ece d 1 realidad que cualquiera puede hacer o adqU1!1r .
~aturas e a
sitJlÍsrno:
En el discurso de sentido común, la fotografía es vista corno
delo de veracidad y objetividad, o al menos así lo era hasta
. d 1 d
muy ~o~~ tiempo, antes e a ~e~ento
..
:0-
aCe
de la fotografía digital
La
fotografía puede distorsionar; pero siempre hay ~na pre~unción
1 o existe o existió, que es como lo que esta en la Imagen.
de q~:t~ grafía parece tener una relación más inocente y, por lo tanto,
la posibilidad del trucado electro ruco de la imagen. El propio non!.
Ona ~ la realidad visible que la que tienen otros objetos
bre del lente captura esta creencia: "el objetivo", Pero la pregunta u rnás preCIsa, con
' ,. '1 q e rnirnéticos (5).
ca be hacerse es: ¿como una tecruca que so o captura una pequeña
parte de la realidad (q~e es el re~ultado de una s~lección arbitraria),
Schwartz resume:
y que de todas las posibles cualidades de un objeto sólo retiene las
visuales (y sólo lo visual que aparece por un momento y desde un Tanto la historia como la tra~ción p.opular nos han ~nimado a ver las
único punto de vista), y que reduce tal objeto en escala y siempre f t rafías como transcripClones directas, no mediada.s, del mundo
lo proyecta en un solo plano, llegó a adquirir el raro privilegio eal.en lugar de mirarlas como artefactos simbólicos codificados cuyos
re ,e ··d
nido transmiten puntos de VIstaclaramente if bl es
1 enunca
de ser llamada "objetiva"? De acuerdo con Bourdieu (1990), esto fue forma y con t e
posible porque la selección que la fotografía hace del mundo visi- (1992: 5).
ble está totalmente en armonía con la representación del mundo que
Sin embargo, también pienso que en reali~ad ~amirada no es neu~a,
es hegemónica desde el Quattrocento. Así, la fotografía desde un
no sólo por desconocer la hegemonía eJerC1d~,~or .la p~rs~ectiva,
inicio estuvo llamada a pasar por el estándar de lo que se considera
sino también porque toda mirada, de hecho, slgrufica. Siempre
"real" y "objetivo", dado que proveyó los medios mecánicos para
en relación con un tipo particular de civilización, una cultura, un
la concretización de la visión del mundo inventada por la perspec-
paquete de creencias, a una trama argument~, l~ manera en ~ue
tiva hacia 1400. Éste es el origen de lo que Denzin denomina "la
., f1 " "d 1 mirada) slgrufica crea sentido
lectura realista" de las fotografías, que tiene cuatro características, vemos las irnagenes \!a postura e a '.
(Dreyfuss, 1986). Así, a través de la particular postura. de la mirada,
de acuerdo con este autor:
..
de sus predilecciones, . linaci
sus mc aClOnes, sus ideas o nociones
. , precon-
En primer lugar, trata un texto visual como una representación rea- cebidas, tal postura testimonia opciones de representaclOn. y est~
lista y veraz de algún fenómeno. Las lecturas realistas asumen que las . d a d e le'rotogra f o ("la cámara fotogra-
es cierto para ambos: la rrura
imágenes son ventanas al mundo real. En segundo lugar, se considera fica es un mecanismo magnífico. Reproducirá, exactamente, l~ que
que un texto establece presunciones de verdad sobre el mundo y los está pasando dentro de tu cabeza", dijo una vez Saul Harkov, clta,do
acontecimientos que en él ocurren; es decir, que dice la verdad. En ter- por Becker, 1986: 242) y la de la gente que mira dichas fotografías.
cer lugar, el significado de un texto fotovisual puede obtenerse a través
Como bien dice Polkinghorne:
de una lectura minuciosa de su contenido, su atención a los detalles,
su representación de los caracteres y su diálogo. En cuarto lugar, estas Cualquier tipo de percepción sólo presenta un perfil de un objeto; la
lecturas validan las afirmaciones de verdad que la película o el texto gente sólo ve la parte de los objetos que está directamente fr~nte a ellos.
hacen de la realidad (1989: 230). El objeto total nunca es directamente percibido. Es el tra~aJo de la es-
fera del sentido reconocer que estos distintos perfiles son mstanClas ~el
La idea de que la mayoría de la gente que mira fotografías tiene una mismo objeto. De la colección de determinadas instancias o apariencias
lectura realista de las mismas fue propuesta originalmente por Susan
Sontag (1977). Esta autora planteó: "Las imágenes fotografiadas no
285
284
 PABLO VI LA
parci~es, la esfera del sentido construye una conciencia no- e
del objeto en su conjunto (1988: 5). p rceptuaJ
y és~a.es justamente la paradoja central de la fotografía la b
su utilidad c.omo .herramienta de investigación para eS~diar aSe de
de cultura e Identidad en poblaciones migrantes M ternas
. . uypocage
conscienre de! grado en que nuestras percep . . nte e
al . ciones VIsuales Son
guna manera, construcclOnes (sociales e individ al ) al ' de
. u es tarn
se 1eccionadas, Dos personas mirando la mi e , ente
sma totografír pued
y d e h echo ven, aspectos enteramente distintos de l. en,
. a mIsrna ton,
C amo Sostiene Edward T. Hall: a.
... cientos de experimentos realizados por los transaccionali
d.emostra~? que la visión, como el lenguaje, no sólo es estru::r~:n
SlOOtambién profundamente contextual Como canse . d
, . . cuencia e ello
una ~ez que la gramatlca de la visión ha sido dominada es ibl '
ul l si .fi ' POSI e
marup ar ~ SIgruicado de una imagen mediante la manipulación del
contexto visual de que la imagen es una parte (Hall , 1986.. XVI.
.)
De esta.manera, e~acto de mirar y discutir fotografías está enmarcado
por vanas operaciones de construcción de sentido simultáneamen-
te. Por ,u~ lado, la mirada fotográfica está atrapada por la forma
hegemo~ca e~ que vemos la realidad desde e! siglo xv. Por otro
lado, l~ discusión alrededor de fotografías siempre implica que los
entreVIstados traen a cola ié . f¡ .,
. c on 10 orrnacion que no está presente en
la toma para darle sentido a la misma. Como explica Harper:
Algo ~ealmente sorprendente ocurre con este formato de entrevista;
el fotografo, que conoce su fotografia por haber sido su creador ... de
repente
. , se da cuenta que él o e11a sab e poco o nada acerca de la infor-
rnacion cultural contenid a en Iaa iImagen. A·medida que la persona foto-
?-rafiada(o l~persona que pertenece al mundo que muestra la fotografia)
lOterpreta
. .. la imagen
" se establ ece un diálogo en el que los roles típicos de
la lOvesagacIOn
. se inviert
., en. El lOvesaga
. . d or se convierte
. en un oyente
que alienta a que el diálogo con timiue. El iin di!VIiduo que describe las imá-
genes. debe ser convencido por e1.lOvesaga . d or de que su comprensión .,
habitual de .las imágenes (comprensión. , que aquel, da por sentada) no
es comparada por este último, descubrimiento que muchas veces es
sorprendente también para el sujeto entrevistado (1998: 35).
286
Los MÉTODOS VISUALES E LA 1 VESTIGAClÓN
ue nOSplantea Harper es cómo la discusión de fotografías hace
q . d 1 .
los sentidos contextuales y relacionales ernerjan e a entrevista,
cidos que, muy probablemente, no hubieran aparecido de otra
era. En otras palabras, las fotografías pueden generar datos que
::;inan un tema invisible para e! inve~tigad~r, p.ero obvio para los
rrevistados. Esto ha sido central en las mvesngaciones que ha hecho
;:dley con pacientes de hospital y personas que viven en las calles. De
uerdo con este autor (2010: 273), una fotografía adquiere significa-
do en virtud de estar enmarcada por e! contexto, las relaciones y los
ncimientos a que la toma alude pero no muestra. De esta manera,
muchas veces lo que significa la fotografía es algo que no puede ser
eñalado en la impresión fotográfica. Utilizadas de esta manera, "las
fotografías comienzan a mostrar tonalidades (¡de sentimientos, no de
' color!) que no les son inherentes, y tampoco, deberíamos decir, puede
su sentido ser localizado 'en' la foto en sí misma" (Radley, 2010: 274).
Ésta es la razón por la cual aboga por abandonar la palabra "imagen"
para referirse al contenido de una foto:
Lo que aparentemente es la misma fotografia admite diferentes interpre-
taciones y, en efecto, diferentes imágenes que pueden ser aprehendidas.
Por eso prefiero no hacer uso de la palabra "imagen" para referirme a
los contenidos de las fotos, como si las fotos capturaran una imagen
que luego podría ser reinterpretada por diferentes personas, o en mo-
mentos diferentes. Una imagen, en mi opinión, es una constelación de
características, sensaciones y sentimientos que se adhiere a, o puede ser
constructivamente justificada por referencia a, lo que se muestra en la
fotografia. La fotografia es un fragmento de esa experiencia, un rastro
no sólo de una realidad fisica, sino también de una oportunidad [para
determinados sentimientos] (Raclley,2010: 274).
Si lo que plantean Harper y Radley hace mención al contexto
referencial (fáctico y afectivo) a que hace alusión la toma, y sin e!
cual para los entrevistados la fotografía no tiene sentido (de ahí que
lo expliciten cuando discuten las fotos con e! entrevistador), otra
cuestión tiene lugar cuando consideramos que, en realidad, cada
persona "lee" lo que aparece en la fotografía a través de su prisma
particular, que está íntimamente ligado a su peculiar entendimiento
de la realidad que lo circunda, es decir, ligado a su narrativa identita-
287
 rafía (q ue funciona, para la mayoría
tia, a las tramas narrativas y personajes que la gente construYe era hacemos con la fotog t " de la realidad) exactamente
, como "representan e ,
dar cuenta de su identidad y la de los "otros". Esta relación en Pata las personas, "verdadera" realidad que nos clrcunda, es
mirada y la fotografía nos permitiría entender por qué mucha tre la que hacemos con la de la misma en función de la particular
s \Tee . eleccionar aspectoS ,
sólo vemos lo que en realidad queremos ver y de la manera e es r, s "d queremos constrUlt.
a que fí trama argumental nos lleva a otra
lo queremos percibir (Collier y Collier, 1986). Si esto es así n qUe
- ,~~ eotidad narratiVlZa
, , n ntre fotogra la y
extrano que Roland Barthes (1991) hable de la paradoja que im li Esta relaclO e f la hace tan importante para enten-
ra
a gwen o a algo. ¿QuéPea
s~stener que una elotogra fí"a, se parece "al' si _ necoliaridad de la fotog l~.que 'dentitaria Y la potencia en relación
r de constrUCClOn I , C
rufica en este contexto decir que la fotografía "se parece"? 'Qg. der procesoS, di' ales como el cine o el VIdeo. omo
s medios au OVlSU ,
esta b an expresan doo mISrni entrevista
istados rnexi
os meX1coamericanos c: Ue con otrO
nunca habían cruzado la frontera cuando sostenían, sin cono~~: lica Barthes:
~ ili"
el lugar, que tal toma les parecía "de Juárez"? Porque "apariencia" , 1 unctum de una fotografía) es una a Clan: es
p
...sea o no sea actl~ado, [e . lo que sin embargo,ya está allí... ¿Agrego
es, de alguna manera, una conformidad con una identidad, pero al - do a la lotogra fla y , ' .
lo que ana 1 li ulas de cine? o creo; no tengo nernpo:
no conocer realmente tal identidad, es una conformidad con una imágenes en as pe c , . '1 h
algo a 1as 1 lib tad de cerrar rrus ojos; SI o ago,
identidad que es, en el mejor de los casos, imprecisa, y en el peor, delante de la pantalla, no tengo ~. lermisma imagen' me veo obligado
imaginaria, al punto de que puedo hablar de "semejanza" aun sin irloss d no descu bnria a Uti '

al abnrlo e nuevo, . ultit d de otras cualidades, pero no

conocer el modelo. a una continua voracidad; a una m u
De esta manera, si para muchos de mis entrevistados mexi- la de pensatividad ... (Barthes, 1991: 55).
coamericanos una fotografía en particular "se parece a Juárez", es , 'diferencia del cine o el video, permite .la adición
porque de alguna manera concuerda con la particular imagen que ASl, la fotografta, a d al o ue está únicamente insmuado en
tienen de Ciudad Juárez; es decir, tal fotografía concuerda con sus por parte del espectador e g q. te toda la informa-
di " mi entender es Justamen
expectativas acerca de Tuárez, con su particular narrativa de lo que l~ ~o~a. Esta a cion, a al af~ctivo que rodea a la foto, pero,
es Juárez. En este sentido, creo que no fue casualidad que todos cion ligada al contexto facn: ,Y amente conectado con lo anterior),
los entrevistados que usaron la trama argumental -el sesgo de la fundamentalmente (aunqu.e ínnrn '. d 1 s tramas argumentales
, " irnnlica la mtervenClon e a ,
mirada- que plantea que "toda la pobreza es mexicana" ubicaran la adición que imp " . 1 . d 1 realidad que mencione
que permiten la aproplaclon se ectiva e a
la mayoría de las fotos que mostraban pobreza, descuido, desorden,
etc., en Juárez, cuando la mitad de dichas fotografías habían sido con anterioridad. ,. lci el video noS remite
raCI0n con e cine y
tomadas en El Paso. Por otro lado, es~ compa a uete foto ráfico; lo que el
Es por todo esto que pienso que el "quantum de verdad" (Berger, al carácter de narrativa trunca de todo? q t la :ama argumental
, di ' nar es preclsamen e
1980) de una fotografía en particular depende considerablemente espectador tiene que a cia. l ci o el video general-
hi algo que e cine
de las categorías perceptivas que ya están presentes en la mente del que complete como storia hí ue nuestros entrevistados nos
espectador. Y estas categorías perceptivas, a su vez, tienen una íntima mente provee de antemano. I?e ~ q los "otros" a partir de esoS
Contaran historias acerca de SImismos y ue les
conexión con las narrativas identitarias de aquellos que observan , d lidad/historia que eran las tomas q
las fotos. La descripción que hacemos de una fotografía, lo que pedazos mconexos e rea , ibi novela o fllmaron su
tido escn ieron su
consideramos su tema central, lo que vemos y lo que dejamos de ver mostrábamos. E n este sen , freci d por nosotroS, algo que
película a partir del rompecabezas o reci o ,
en ella, está íntimamente ligado a la trama de nuestra narrativa iden-
titaria, ya que es precisamente esta trama la que guía el proceso de el cine no permitiría:
selección de la realidad que caracteriza toda identidad social. De esta
289
288
 PABLO VILA

Los - E
MÉTODOS VISUALES LA 1 VESTIGACIÓ

Al igual que el mundo real, el mundo fílmico se sustenta en la p

"o d di H
cion e que, como ce usserl, "la experiencia constantemente se "~
~% o ). " SOtrOStodavía somos cato°lico s y mexicanos, " . los
dadJuarez, no alid d están perdiendo su catolicismo y
fluyendo de la misma manera constitutiva"; pero la fotografía ro ~ los que en re a " "
"estilo constitutivo" (ése es su asombro); no tienefutuTo (ése es Su p~~e el 'canos son id d" (argumento [uarense); , "toda pobreza es mexicana
juarense
exicaru
su melancolía); y de esta manera la fotografia no tiene tendenci os, rn a
t muy usa d o por los estadounidenses, pero tambiéno por .
continuidad en el tiempo, mientras que el cine si la tiene... (Ba~ la argurnen o . tados que aceptan este discurso hegemoruco
1991: 90). es, todos aquellos endienn te de su condición migratoria); "toda la
. al' depen entemen .,,"
gton ,IDs d e M eX1CO o' "(libreto mexicoamencano); los chicana
. "s
a
De ahí que nuestros entrevistados tuvieran que adicionar sus nar brez e1pasa d o y no se q uieren integrar a la sociedad amen
ra- " cana
tivas identitarias para hacer que la foto tuviera sentido en relación . breto
en en usado
e 110sentrevistados de origen mexicano que
(li por aque "
con sus vidas, ya que la fotografía, en su unidimensionalidad tem_
. .ficaron como "hispanics"), etc. . .
poral (por definición, siempre es pasado) no se corresponde con la e ldenti te texto sólo quiero traer a colación un ejemplo ~e. mi
multidimensionalidad de toda construcción identitaria, esa compleja E~ e~e cam o para ilustrar los puntos teórico/rnetodológicos
mezcla de pasado, presente y futuro que está en la base de todo baj~ h hoPreferencia hasta ahora. Para esto me parece a?ro-
entendimiento de mi identidad presente. De esta manera, las dis- que e ec com o o diferentes entrevistados utilizaron
. do mostrar . " la mismao
tintas tramas argumentales que guiaron las particulares identidades
la o o ar ar umentos narrativas muy distintos ~ con:~
narrativizadas de nuestros entrevistados estuvieron en la base tanto fotografta para ap y "g 1 r identidad social que los distinguió
construyeron una partlcu a
del proceso de selección de las fotografías como en la descripción de
claramente de 1"os otros. "
las mismas. Así, fueron tramas como "toda la pobreza es mexicana"
o "los crucanos están abandonando el catolicismo" las que guiaron
los comentarios de nuestros entrevistados respecto de ciertas fotos POBREZA y MOBllE HOMES, o DE CÓMO ALGU AS FOTOGRAFÍAS
que les mostrábamos. DE EL PASO FUERO UBICADAS E ]uÁREz POR MOSTRAR
Por 10 tanto, 10 que quiero proponer en este trabajo es que la "DEMASIADA" POBREZA

peculiar característica de la entrevista en profundidad con fotografías

es que la propia fotografía, por defmición, siempre requiere que el Una fotografía gracias a la cual apareclo"o pro minentemente el tema
d
entrevistado proyecte en la escena mostrada su particular narrativa de los distintos aspectos que la gente identifica en ~a toma, y e
identitaria, de manera tal que la escena solamente adquiere signi- cómo los mismos se relacionan con las tramas narrativas que .obres:
ficado dentro de la narrativa de tal entrevistado. Este mecanismo turan sus identidades, retrataba un conjunto de ~a~as mbu"~Pho re(s,
fue precisamente el que nos permitió identificar las distintas tramas en la parte superior de la roto
e se mas tr a ba un viejo mo [te ome"oo
argumentales que los entrevistados usaron para definirse a ellos tráiler) mientras que la parte inrenor
. e . mas t ra ba una construcclon o
mismos y a los otros. Así, del análisis de cómo "leían" nuestros '
muy deteriorada compuesta d e car t one S Y chapas oxidadas. . o .. Aquí,
entrevistados las fotos fueron saliendo uno a uno los libretos más como aconteció con todos nuestros entrevista . d os, también distintos d
usados por los migrantes juarenses y paseños para armar sus iden- entrevistados centraron su atencion . o en par t e s distintas de la toma, e
tidades: "los sureños tienen la culpa de todos los problemas que ahí que identificaran la misma con Cm . d a d J uarez
o o con
" El d Paso ed
aquejan a ]uárez" (libreto muy común en juarenses provenientes de Esta fotografía fue tomada en El Paso. Los entreV1st~o os ID e-
estados norteños); "los fronterizos están perdiendo su catolicismo pendientemente de su clase social, género, edad, educación, estatus
y su mexicanidad" (argumento muy usado por migranres sureños en " . e t)c. que no utilizaron '" en los diferentes encuentros
tnlgratono, b
que tuve con ellos , la narrativa que plantea que toda la po reza es

290
291
 PABLO VJLA
mexicana", no tuvieron problema alguno en ubicarla correcta
da~o que en la frontera "todo el mundo sabe" que en México 111e~te,
existen los mobile homes. En cambio, para la mayoría de los e caSlno
tados que, de una u otra forma, utilizaron la narrativa d n~evis_
pobreza es mexicana", la ubicación de esta fotografl' ~ que tOda
, blemá . a me 111 h
mas pro emanen. Algunos de ellos a ambos lados d 1 f Uc o
bi ' e a ronte
u icaron en CIUdad ]uárez y no sólo eso sino q 1 1 . ra, la
(de un coni ' ,ue a se ecclona
e un conjunto de ocho fotografías que retrataban pob rOn
' reza, CUat
toma d as en ] uarez y cuatro en El Paso) como "emblemática" d ro
que para ellos era vivir pobremente ... ¡en ]uárez! e lo
. E:sto es justa~ente lo que pasó con un grupo de profesionales
mnugrantes surenos que entrevisté en Ciudad ]uárez:
Gerardo: y esto [la foto del mobile home en El Paso] es el Ciudad ]uárez
de las invasiones de las casas de cartón, de las casas de madera, de
CIentos y CIentos de... paracaidistas ...
. Pablo'. e'Por que elioi
é e
e IglOesa roto y no esta otra (una foto de una colo-
nra pobre que si fue tomada en ]uárez], por ejemplo, como sinónimo
de pobreza en] uárez?
Gerardo: Es más característica que aquélla ...
292
Los MÉTODOS VISUALE E LA 1 VESTIGAClÓN
Pablo: Le parece más característica ...
Gerardo: y más simbólica ...
Pablo: ¿Y ustedes están de acuerdo?
Dolores: Pero ésta parece como de ... ¿es de aquí de ]uárez?
Esther: ¡Date la vuelta para la Azteca (una colonia juarense muy
pobre]...!
Dolores: ¿Pero no es de El Paso esta foto?
Pablo: ¿A usted le parece que es de El Paso?
Gerardo: ¡A ver, enséñamela de nuevo!
Dolores: Digo, porque allá hay unas casitas mobile bome, medio
coquetas ... (Risas.]
Carmen: Tú dices que en El Paso en cuanto al mobile ...
Esther: Los mobile bome, lo niee...
Carmen: Yo creo que sí es ]uárez ¿no?
Pablo: ¿Por qué?
Carmen: Porque ...en El Paso ... en donde está la gente más amolada ...
tienen agua, la... como se dice, la urbanidad ...
Gerardo: Yo aclaro una cosa: yo no dije que era ]uárez, dije que
parecía ]uárez ...
Algo muy similar aconteció en una entrevista que tuve con un gru-
po de migrantes norteñas que habían trabajado como maestras de
escuela en Ciudad ]uárez:
Amparo: ...esta foto refleja también el estrato social, mmm, humilde,
este... de la pobreza ¡más extrema !,este, lo que llamamos una pobreza,
los paupérrimos, los demasiado es la polaridad de, de lo que ahorita
los muy ricos que hay... una pobreza muy extrema, muy... muy terrible
que, y que también está manifestándose en esta otra fotografía. Todas
esas de las colonias de la periferia ... [Amparo señala cuatro fotos, dos
de las cuales son, en realidad, de El Paso.]
Cruzar la frontera hacia el lado estadounidense (el lugar donde fue
tomada la foto) no fue óbice para que muchos de nuestros migrantes
mexicanos y sus hijos mexicoamericanos también colocaran una
fotografía tomada en su ciudad como el epítome de la pobreza de
Ciudad ]uárez:
293
 Los MÉTODOS VISUALESE LA 1 VE TlGf\LlUl"
PABLOVlLA

tas casitas de madera y papeles así, son ... y luego ésta que tiene
Miner~a:. Like this [la fotografía del mobile home]... well, in ]uárez, 1 .
pero es 1 alle sin pavimentar y todo, también es ]uárez. Todas
There s ~ke.:. a lot of people in poverty ... 1 think it's very sad that think. has charcas y a c ,
people live like this... sOl11e sí estas cuatro son de ]uarez.
estas... , - ;¡
Encarnación: ...es que en ]uárez prácticamente no hay el Án ela: ¿A ver, usted, senora.
. ase med' ".r gt . Bueno éstas son de las de por aquí, más o menos que pasa la
yo 1a ubico en México, en ]uárez... la, lV.Lar a.' , de acuí d El P
. . ;¡ ahí rumbo a Ysleta. Esta también es e aqUl, e aSO
Ivette: 1 think a lot of people maybe would like the po acequIa, cno. , , ,[ d f
. ~~~ árez no hay casi trailer bouses. Alla aSI mostran o una oto
the United States ... Mexican people; they would be more th h 111 porque en ] u
'h m ~
wit what we have. 1 put that photo in ]uárez, and it's ... 1 think : y de ]uárez] están. Pero estas t~es sí so~ de ]uárez.
lmagme to even t him k o f lilvmg m
o imaoi
to . tose
h conditions that's 1 d JUSt mberto: '¡Tienen un trailer house.
Hu [ . ']
'nge la:a .. ,.
la señora sí... sí fue la única que le auno ...
know ... 1c~nnot imagine having kids living in this environm~·~t. ;: A
can you think of, of school or trying to pragress, when, maybe, what Humberto: Por el trailer bouse...
you want to do is feed yourself!? Marta: Sí, porque casi en ]uárez [no existen]. ..
Pablo: Do you think it is possible to get this kind of photograph [la
fotografía del mobile bome de El Paso] in El Paso?
Al o muy similar ocurrió con una familia de estatus mi.gratorio mix-
g la que los padres y algunos hijos nacieron en México, y otros en
Ivette: ]uárez, definitely!. .. 1 know a person ... 1 have an operato- to,en f .,
[Ivette es manager de una maquila estadounidense en ]uárez]. .. and Estados Unidos. Aquí también hubo una especie de "con rontaclOn
this is how 1 imagine this girlliving ... familiar" para ver dónde ubicaban la fotografía del mobile home.
Pablo: And do you think that these are the living conditions of
people working at maquiladoras in ]uárez? Mónica: ¿Qué le ves, que te recuerda [esa foto]?
Ivette: Yes, 1 think so, definitely ... 1 see people frorn maquiladoras Laura: Pues nomás eso, mamá,]uárez ...
living in such conditions. Rick: Fotos así como de pobreza, ¿te recuerdan ]uárez?
Pablo: Could you imagine some of those photographs in El Paso? Horacio: Yo pienso que te hace falta conocer la periferia de El :as~,
Ivette: 1 would thing definitely not in El Paso ... because of the po- porque sí hay partes ... Y este lugar, ¿dónde piensas que es ... nomas tu,
verty they show ... 1 don't see it in El Paso because of all the programs señora?
the government has ... Mónica: ]uárez.
Horacio: No ...
Algunos inmigrantes mexicanos que muy recientemente se mudaron Rick: ¡Tú nomás ves una pared despintada, sin estuco, y ya es de
de Ciudad Juárez a El Paso, sin llegar al extremo de considerarla ]uárez! [Risas.] .
Horacio: [Para] La gente en ]uárez es más fácil constrUl! "" cU,arto
como el epítome de la pobreza mexicana, no obstante no dudaron
que comprar un tráiler. Es más fácil construir una casa ... Tu tro, ¿donde
en ubicar dicha foto en Ciudad Juárez, ignorando completamente la
vive?, en uno de ésos ...
presencia del mobile home que claramente la señalaba como tomada
en El Paso. De manera más que interesante, en varias oportunidades La fotografía del tráiler fue tomada en 1992 en la colonia América,
diferentes miembros de la misma familia ubicaron la foto ya en una de las más pobres de El Paso. Tuvimos la oportunidad de en-
Juárez, ya en El Paso, siguiendo, pan passu, sus diferentes tramas trevistar a un par de grupos en dicha colonia, uno en 1992, el otro
narrativas. en 1995. ¿Cómo reaccionaron dichas personasal mostrárseles una
foto de pobreza que reflejaba sus propias condiciones de vida? ~na
Humberto: Pues sí, hay barrios también muy, muy pobres aquí en El
comparación entre estos dos grupos nos permitirá ver con clandad
Paso. Pero ... no están las casas así como éstas [señala varias fotos que, en
realidad, fueron tomadas en El Paso]. Esta sí es El Paso, es ... la acequia.

295
294
 LOS MÉTODOS VISUALES le. LE\ II ,~~""~ .• -

PABLO VIL A

. ' I 'Cómo están las casas cons-

la misrna razono I .
cómo las narrativas guian el proceso de selección de lo real que es . ~11'cia: ¡Pos to d o por . I Igual que en la pnmera ...
P d es lo mismo ....
. las carreteras ... to o
en la base de las entrevistas con fotografías. tá uldas,
tí Alex: Todo hecho... , b 1 I Todo desordenado, ahaaa ...
El grupo entrevistado en 1992 fue la familia Medina. Alex te . . . . 'Que todos estan hechos o a....
22 años, nació en El Paso y era un mexicoamericano de tercera ge tUa Altcla. I den
has las casas como pue .
.. que tra b aja
racion . baa como
como emp
ernolead
ea o en una pequeña tienda. Alíc'ne- o hec .' blema en
a Alicia no tuvieron mngun pro
tenía 21 años, nació en la ciudad de Chihuahua y emigró (pritne: esta forma, Alex Y. tomada en Ciudad Juárez, ya que
ilegalmente) a Estados Unidos hacia sólo cuatro años en el moment~ De d 1tráiler como .
. tificar la foto e que habían previamente
ldeO d ba con los patrones . d d
de la entrevista. A pesar de su corta estancia en El Paso, Alicia estaba misma concor a d México: desorden, sucie a ,
ya muy americanizada y mezclaba constantemente el castellano Con la. debían tener las fotos e
defiOldo que. . .
el inglés, entre otras razones porque Alex no era muy fluido en su desorganizaC1~n,. etc. rió con el grupo de señoras que entrevlS-
castellano. En el tiempo en que hice la entrevista, esta pareja vivía en Algo muy distmto ocu: . . de 1995. Estas amas de
1 . Amenca a cornlenZOS .
la colonia América en condiciones muy precarias, sin agua corriente ...,mos en la co ama . ., de su comunidad y hablan
•.•• . en la orgamzaClon
ni alcantarillado. Tanto Alex como Alicia usaron constantemente , casa eran m~y ac~a~os de 1994, que la ciudad les proveyera de agua
a lo largo de las distintas entrevistas que tuve con ellos, la trama logrado, haCia me ~ sí la colonia América estaba en ~uchas
narrativa que establece que "toda pobreza es mexicana" y tendieron corriente y alcantarillado. A , estra inicial entrevista con
. nes en 1995 que en nu . ..
a ubicar todas las fotos que mostraban pobreza, desorganización, mejores con clO .di ante de hacer notar es que ni LetlCla
descuido, etc., en Ciudad Juárez. los Medina en 1992. Lo interés . que han vivido en El Paso
b . . antes meX1canas al
ni Rosario (aro as inrrugr .. momento la trama argument
Alicia: ¡No, yo digo que es Juárez!
Por más de 20 años) usaron en nmgun . ". de ahí que no tuvie-
Pablo: ¿Y por qué? " d la pobreza es meX1cana , r »

que establece que to a . id ti'f ar la fotografía del tráilet

Alicia: ...los... los alambres de la luz . .. bl en pnmero, 1 en 1C
ran nmgun pro ema"d 1 ego claramente establecer
Alex: ...los alambres ... si they have they don't... right here they E d s U ni os, para u . .
have a tubo like ir is supposed to be sticking out, you know ... and ir is como tomada en sta o dA' . a su propia coloOla. ASI,
b casa e menc, .
supposed to ... l can't find anything ... l can't find ... clean! lt's ... ¡todo, que la misma retrata a una . en la entrevista cuan
todo pa'bajo! Leticia y Rosario mencionar.o~ varCla.sdvedceJ~árez:
. Amenca y 1U a
parecidas son la co 1orua
***
Pablo: ¿Y ésta, por qué la eligieron para representar a El Paso? , de cuenta que ve aquí también
Leticia: Aquí, en esta foto ... hagase
Alex: ...pues yo digo que es El Paso ... ¡porque está más limpio! Y...
pues ... you know ... América ...
Pablo: ¿Por qué? 11 sin pavimentar, los arbolitoS
. . bi ' n tenemos ca es , ' '
Además de la suciedad, el desorden fue la otra característica que Leticia: Porque tam le , 'hay agua pero SI,así esta ...
.h 'árboles aqul SI ,
que... aunque aqu1 ay mas ''', , S aquí se parece algo ... o
estos entrevistados buscaron afanosamente para decidir que una foto , . t forma aqui SIe ... d
así estamos aqui, en cier a , . t colonia tiene mucho e
"indudablemente" pertenecía a Ciudad Juárez y no a El Paso. De ahl ' ico Amenca ... es a
sea , tiene mucho d e M ext
que no dudaran un instante en ubicar en Juárez la foto del mobile bom«,
México, mucho, bastante... A ,. se parece a partes de
que en realidad fue tomada en su propia colonia en El Paso. , ue menca
Pablo: ¿Y por que le parece q -
México?
Pablo: Bueno, ¿y esta foto, a ver, por qué sería eso Juárez?

297
296
 Los MÉTODOS VIS

Rosario' . Pues po r 1a apariencia

"
, 'ca aún no disponia de agua corriente y alcantarillado (lo que la
que tiene también ahí .
choE... y dtenemos mucha pobreza también ... nomas' por y tIene ·"ur-, ~araba a muchas colonias de Ciudad ]uárez que también carecen
en. sta os Unidos pero es la misma ' Me"XICOy E stados que. eSta", '''0
- ~es servicios básicos), sino .~ue dich~ foto ¡fue to~a¿a desde el
mismo ... a veces hasta peor ... como nosotros ue . . nIdo e 1 io patio trasero de esta familia que, sin dudar, la ubICOcomo una
si " q VIVImost o
~ agua, mejor teman agua los de la colonias de allá de l ant~ tiempo Pde Ciudad Juárez! sí, la necesidad de poner la pobreza del lado
]uarez, que nosotros, 'taban mejor ellos que nosotros... a penferia de foto. cano fue tan intensa que Alex y Alicia (siguiendo a pies juntillas
lIleu-arn
ld- que establece que "dto a po b reza es mexicana
. ") no pu di eron
Así, si la pobreza es bastante similar a ambos lad d 1 a
ono una escena completamente habitual para ellos: una casa
necesariamente "toda la pobreza es mexi "os e a frontera y no cer
' cana ,no es sorp d re:i en ruinas ubicada a pocos metros de distancia de la suya.
al
que, mostrarseles la foto del tráiler tant L . . ren ente
'1 1 . ' o encia como Ro . ea Con esto no intento minimizar las enormes diferencias en los
dso o ab ubicaran
. rápidamente en Estados Unidos.
m os, si sano no
Silla que tambo , niveles de pobreza que caracterizan a México y a Estados Unidos;
escu neron enseguida que pertenecí a a su propIa. colonia. . len quiero hacer notar cómo la trama narrativa que establece que "toda
la pobreza es mexicana" produce un surplus de sentido, de manera
Leticia:
. ...mire cómo aquí ... h azte d e cuenta que estamo .
CIertaspartes de América a mí s rnirandn hacia tal que estructura la percepción de inmigrante s que, como Alex y
, . ... me parece una parte de las mism
ten~mos aqw, un trailecito y luego como es un trailer bouse es q a~que Alicia, no están precisamente disfrutando del "sueño americano", y
casi no los mira uno en México... ... ue estos cuyas condiciones económicas son mucho peores que la de mucha
di' Rosario: La foto parece de aquí dee Amé . ... parece para ellad
merica gente pobre que vive allende la frontera.
e, a... ande tenían todo lo de esas mugres, 'ande hay en el e dIO Esto se entiende mejor si tenemos en cuenta que la entrevista
¿como se llama?. .... aqUl' en 1a... en el arroyo, parece de aquel lado
se ed ...1 con Leticia y Rosario fue hecha tres años después de que tomá-
arroyo, cualquiera nadita, mira ... [Risas.] Sí sí es A ,. . 'e ramos la foto en cuestión, cuando la colonia América ya contaba
Améric ;>. ' menea ... (pero SIes
_ a, no .... les que luego luego me acordé de allá! 'ande 1 di . con servicios básicos que claramente la diferenciaban de la pobreza
senor: ce , o 'h b ., e lJea rru
. I ,n om re, estamos peor que en Méxicol 11' . extrema de algunas colonias juarenses, y cuando el tráiler y la casa
mul d "1 di "S. . .... a a, mira puro
se - alé ar '1,e IJe: 1 i 1 quitaran todo eso de . . ..1" Él'sa era a casa que yo le de la fotografía ya no formaban parte del escenario habitual de la
denaS elé a e ... es a casa
_ de Saló rzano, es 1a casa... cuando estaba la casa colonia. Como podemos observar, yendo en contra de la mayoría
o or~ano, la senara, la mamá, la suegra de Lencho ... que la tumbó
de las "condiciones objetivas" para leer la fotografía, estas entrevis-
toda e~"": ¿te acuerdas que se las desbarató el aire?
tadas no tuvieron ningún reparo en identificar la foto con la colonia
id Let1CIa:Yo creo [que] la foto la tomaron cuando ellos ya se habían
1 O.
América, ya que su trama argumental no "pedía" que la misma fuera
Pablo: Es del 92. ubicada en Ciudad Juárez.
Rosario: [Risas.] ...ésa es la de Solórzano ...

Para comprender en toda su magni tud la comp aracion . , que quiero

. Co CLUSIÓ
esta bl ecer entre Alex y Alicia por un 1a d o, y Leticia
.. y Rosario por el
otro ~ de ese modo mostrar cuán importante es la trama narrativa Como afirma Howard Becker: "Las imágenes no se limitan a hacer
para ordenar" las fotografías y la realidad . afirmaciones ... más bien interactuamos con ellas para arribar a
teresante tr ., que representan), es lll-
determinadas conclusiones. En pocas palabras, nosotros jugamos
'l' aer a colación un par de datos contextual es a di'ciona 1eS.
o so o la entrevista con los Medina fue h ec h a un mes despues' Un rol activo en el proceso" (1986: 279). Si esto es así, podemos de-
d e h aber tomado la fotografía del mob'ue l home, cuando la colonia. cir que lo que la gente hace cuando "describe" una fotografía es

299
298
PABLO VILr\

tilugios de encuadre que median y defmen la realidad para quien

proyectar su particular entendi .
que muestra la toma miento de la realidad en l
, . n otras palabras h" a esc s rrura.
tografía sin interpret ación,
., y tal interpr
. ,no . ,ay lectura" d e Una ena f CuatrO estrUcturas de sentido existen en cualquier pelicula o serie de
probar en este artícul . etacion, como he tr 0_
l o, sIempre está ui d atado d fotografías: 1) el texto visual; 2) el texto de audio, incluyendo lo que los
as tramas argumentale d 1 g a a, entre otras co e
. s e a persona qu "1 " sa P fotógrafos dicen acerca de sus fotografías; 3) la narrativa que vincula
particular
, narrativa identit .
ana. D ,e
e ahí q ee
1 la fotografía ' Or
' por s el texto visual y de audio en una historia coherente o marco, Y 4) las
estan representada en la 1ectura d e las fotue e tema
fí de cuále voce u interpretacione y significados traídos a colación por el espectador en
no es simple de dilucidar . C amo plantea Radley:ogra las que hace la gente relación con el texto visual, de audio, y la narrativa en cuestión (Denzin,

1989: 228).
Atendi~ndo a la forma en que se utili
de la discusión muestra q h zan las fotografías en el e iinicialmente concuerdo con Denzin en su descripción de las cua-
' ue no ay una sola ur o
ver d adera- que se desbl voz -o una voz . rro estructuras de sentido que necesariamente existen en cualquier
bi oquea por el uso d étod ma
cam
e
ro, lo que se produce son voces con t e meto di e os visuales. En paquete de fotografías, intencionalmente traté de borrar la tercera
di rerentes , en virtud de lae rorrna
e onos rerentes O textu ras
en que 1 fotoorafí estructura en la forma en que usé la técnica de mostrar fotografías
en mediadoras de sentido al as otografías se transform
. ' ser mostradas descri an en grupOS focales. Así, en la manera que presenté las fotos no
audiencías, a veces con die ,. y escntas para distint
terentes proposit as había ni una narrativa explícita ni una historia coherente que se
se construye tanto visualm os en mente. Esta mediacI'o'
ente como a tr ' d 1 n
enfatizada o, en un momento posterio .aves e a narrativa, y puede ser pudiera rastrear en el paquete de fotos, ya que no discutí con mis
o por otras personas [p 1 r, Impugnada por el entrevistado entrevistados dónde ni por qué había tomado dichas fotografías. Al
.. . . . or o tanto] lo u .
historias que narran son versione d q e retratan las Imágenes y las mismo tiempo, mezclé deliberadamente fotos tomadas en El Paso
s e nuestra experi . d
no construcciones del mund . enencra el mundo, y con otras tomadas en Ciudad ]uárez; ambientes de clase obrera con
o que expenmentamos (2010: 279).
otros de clase media, y diferentes géneros, edades y religiones fue-
De esta manera, a través de la aradoia ron mezclados en los diferentes paquetes de fotos que les mostré a
de nuestra relación con 1 e P, J que es parte constitutiva
as fotografías de ti! d mis entrevistados migrantes. En este sentido, la trama argumental
as que les mostré' . es o ocumental como por ser descubierta en un paquete en particular fue realmente la
l a rrus entrevistados . '
fotografía se entiende ' . rrugrantes (esto es, que la ausencia deliberada de una historia única para ser contada acerca
a SIrrusma como captu d
eventos que ocurren y 1 ran o exactamente los de las fotos. Es cierto que un tema común ordenaba los diferentes
,a a vez, capturando 1 .
en cuestión: Denzin 1989. 213) l ci ,a esencia del fenómeno paquetes (la ciudad, la vida familiar, la religión, el trabajo, etc.) Y que
,. e científi . 1
a a construcción social d 1 alid . co SOCla puede acceder las fotos que habían sido tomadas en las ciudades invitaban a hacer
1 , e a re ad S10 ha .
específica sobre dicha co ., cer runguna pregunta comparaciones entre las mismas. Pero dentro del tema y más allá de
nstruccion Una p .
cha construcción es cóm 1 . arte muy Importante de tal comparación implícita, no había una trama en particular para
di o a gente ve a lo" " '
en toda su magni tud la . . s otros ,y aqw aparece
importancia de la e . descubrir. Por supuesto, concuerdo totalmente con Becker:
en la comprensión del p d ntrevista con fotografías
. roceso e constr ., id . .
laciones migrantes. uccion 1 enntana en po- Las fotografías capaces de generar una interpretación "social" por lo
b
general se han hecho para ser interpretadas de esa manera, por lo que
. Como plantea Denzin, las foto rafía h podemos preguntamos cómo se hacen y cómo las diversas maneras
ciones y sentidos Al' . g s ablan un lenguaje de erno-
. mIsmo tlempo d . de hacerla s afectan nuestra respuesta. En el armado de una fotografía,
la realidad, porque siem ,no escriben "neutralmente"
pre presentan un vocabulario Yun Juego . de cada pequeña elección que hacemos enfatiza algunas cosas Yoscurece

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PABLOVILA

ntal) que contribuyen de manera importante a la historia

otras; afirma algunas relaciones entre objetos y personas, genera argu:n~ d onstruida. y en la frontera entre México y Estados
particular estado de ánimo. Estos énfasis y opciones crean las afi un sra sien o c . ill 1993 Vil
. . lrll1a. qo~ e ha sido revelado por varios estudios (H, ; a,
ciones que a su vez hacen que nos preguntemos SI otras afirmacio (lIdos, como . " t tes que es-
no podrían también hacerse, y si una sola afirmación por sí solanes 2004 y 2007), una de las narrativas mas lmpor an
da una respuesta falsa a la cuestión que implícitamente plantea ~o 2003, an las identidades de muchos migrantes es l~ que plantea que
imagen (1986: 295). a tructur . " Y si la foto del mobile home mostraba
d la pobreza es rnexicana ,
"tO a di ha foto con seguridad había sido tomada en
breza extrema, c ., "
Pero precisamente por esta razón es que decidimos usar, entre lo p~ d]' más allá de las claves (es decir, los "aconteclffilentos
diferentes estilos fotográficos disponibles, el que permite a las foto: e 1
uda uarez, . id
"eventos" por la acción de filtro ejercí a por
no llegaron a ser ,
responder todas las preguntas posibles que se les pueden hacer. De que mental) que indicaban (casi a gritos) que la foto habla
la trama argu
esta manera, permitimos a los migrantes entrevistados mirar los
sido tomada en El Paso.
distintos aspectos de las fotos de la manera en que lo prefirieran
siguiendo sus narrativas identitarias para dotar de sentido a las toma~
desde la perspectiva determinada por sus tramas argumentales. El BIBLIOGRAFÍA
uso de la primera persona del plural en la frase anterior no es un mero
juego de lenguaje, porque no fui el único que tomó las fotografías, BARTHES, Roland (1991). Camera Lucida. Reflections on Pbotograpby.
sino que otras cuatro personas tomaron fotografías a la par. Así, ueva York: The Noonday Press.
tratando de borrar una narrativa única y uniforme en las fotos que BECKER,Howard (1986). Doing Things Together:S electedPapers. Illinois:
mostré a mis entrevistados, traté de incrementar la importancia de
Northwestern University Press.
la cuarta estructura de sentido mencionada por Denzin, es decir,
las interpretaciones y los sentidos aportados por los migrantes BERGER, ] ohn (1980). "U nderstanding a photograph". En C/assic
que miraron el material. De alguna forma, mirando y comentando Essoys on Photograpf?y,compilado por A'm Trachtenberg, 291-294.
las fotografías, mis entrevistados estaban casi desesperadamente New Haven: Leete's Island Books.
tratando de darle sentido a una narrativa trunca sin muchas claves BOURDIEU, Pierre (1990). Photograpf?y.A Middle-BrowArt. Stanford:
de cómo hacerlo. Para resolver este problema se apoyaron, eso es lo Stanford University Press.
que creo, en sus tramas narrativas más importantes. Así, si muchos de
CLARK-IBÁÑEZ, Marisol (2004). "Framing the social wo~ld .with
mis entrevistados usaron la trama argurnental que plantea que "toda
photo-elicitation interviews". American Behavioral S aenttst 47
la pobreza es mexicana" para construir sus narrativas identitarias,
no fue por casualidad que la mayoría ubicara las fotos de pobreza (12): 1507-1527.
en Ciudad ]uárez y no en El Paso, más allá de que la mitad de dichas COLLIER]R.,]ohn (1957). "Photography in an~ropology: a report
fotografías fueran tomadas en esta última ciudad. on two experiments". American Anthropologzst 59: 843-859.
Esto fue así porque muchos de los migrantes entrevistados por mí
COLLIER ]R., ]ohn y Malcolm Collier (1986). Vis~al A.nthropology.
"entramaron" las fotografías (y lo que las mismas representaban) de
Photograpf?yas a Research Method. Albuquerque: University of New
una manera muy específica, ya que el entramado argumental siempre
Mexico Press.
implica una selección, a partir de la multiplicidad de acontecimien-
tos que forman parte de una situación particular, de aquellos hechos
(justamente convertidos en eventos significativos por dicho entrarna-

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