para artesanos que Le Corbusier ya ha b
yectado a principios de los años veinte . P
ventanas, Van Doesburg decidió usar 1
pinterías convencionales producidas ind
mente en Francia, y para el mobiliari o
su propia versión de la silla sachlich en t
acero . Hacia 1930 ese ideal neoplástico de
car las artes y superar la separación de l
la vida había sido abandonado, y había
sus orígenes en la pintura abstracta, al a
creí de las contracomposiciones de Va n
burg colgadas en su estudio de Meud o
embargo, el interés consciente de Van
burg por un orden universal aún seg u
pues en su último texto polémico, Ma
sur l'art concret (1930), escribía : «Cua n
medios de expresión se liberan de toda p a
131 Van Doesburg, café L'Aubette, Estrasburgo ,
laridad, están en armonía con el fin últi m
1928-1929 .
arte, que es hacer realidad un lenguaje u
sal .» No quedaba claro cómo se liberaba n
medios de expresión en el caso de la s
otra; el problema es evocar el efecto simultáneo aplicadas, por ejemplo en los mueble s
de la pintura y la arquitectura . aparatos domésticos . Un año después, a 1
años, Van Doesburg murió en un sanato
L'Aubette, terminado en 1929, es la última obr a Davos, Suiza, y con él murió también l a
arquitectónica neoplástica de importancia . A impulsora del Neoplasticismo . De los a
partir de ella, los artistas que aún estaban afilia - fundadores de De Stijl, sólo Mondrian m a
dos a De Stijl, incluidos Van Doesburg y Riet- su compromiso con los estrictos princip i
veld, fueron sucumbiendo paulatinamente a l movimiento, con la ortogonalidad y con 1
influjo de la Neue Sachlichkeit y con ello queda - lores primarios, que eran los elementos c o
ron sometidos a los valores culturales del socia- tutivos de su obra madura . Con ellos continuó
lismo internacional . La propia casa de Van Does- representando la armonía de una utopía irreali -
burg, construida en Meudon hacia 1929, apena s zable . Como escribió en Plastic Art and Ne w
cumple alguno de los dieciséis puntos de s u Plastic Art (19371 : «El arte será tan sólo u n
manifiesto de 1924 . Es simplemente un estudi o tituto mientras la belleza de la vida siga s i
utilitario, construido con bloques y estructu- deficiente . Irá desapareciendo proporci
ra de hormigón, todo ello enfoscado, que re - mente, a medida que la vida acreciente s u
librio.»
cuerda superficialmente ése tipo de vivienda
150
Se utiliza la piedra, la madera y el cemento, y
con estos materiales se levantan casas y pala-
cios: esto es construcción . El ingenio trabaja.
Pero de pronto, me conmovéis, me hacéis
bien, soy dichoso y digo : es bello . Esto es ar-
quitectura . El arte está aquí.
Mi casa es práctica. Doy las gracias, com o
se las doy a los ingenieros de los ferrocarriles y
a la compañia telefónica . Pero no han conmovi-
doliYni corazón .
Sin embargo, las paredes se elevan al cielo
en un orden tal que estoy conmovido . Siento
vuestras ntenciones . Sois dulces, brutales, en-
cantadores o dignos. Me lo dicen vuestras pie-
dras. Me unís a este lugar y mis ojos miran . Mis
ojos miran cualquier cosa que enuncia un pen-
samiento. Un pensamiento que se ilumina sin
palabras ni sonidos, sino únicamente por lo s
prismas relacionados entre sí . Estos prismas
son tales que la luz los detalla claramente. Esas
relaciones no tienen nada necesariamente prác-
tico o d escriptivo
. Son una creación matemática
de vuestro espíritu . Son el idioma de la arqui-
tectura
. Con las materias primas, mediante u n
Programa más o menos utilitario que habéis su -
perado, habéis
han con movido establecido relaciones que me
. Esto es arquitectura .
Le Corbusie r
Vers une architecture, 1923
Z pel absol
utamente protagonista y trascen -
I
dese
sarrollo de mpeñado
la por Le Corbusier en el de -
arquitectura del siglo xx es mo -
tiM efi
ntociente
su ev para que examinemos con dete -
olución inicial ; y la significació n
am
atable ental de sus logros sólo llega a se r
fluencias cuando se ve en relación con las in-
extremadamente variadas e intensas a
las que se vio sometido en la década que va
desde su primera casa, construida en La Chaux -
de-Fonds en 1905 con tan sólo dieciocho años ,
y las últimas obras que realizó allí en 1916, u n
año antes de trasladarse a París. Antes qu e
nada, parece necesario comentar la remota for-
mación albigense de su familia, por lo demá s
calvinista, y esa visión maniquea del mundo ,
medio olvidada pero latente, que muy bien po-
dría haber sido el origen de su mentalidad 'dia-
léctica' . Me refiero a ese juego omnipresent e
con los términos opuestos -con el contraste en -
tre lleno y vacío, entre luz y oscuridad, entr e
Apolo y Medusa- que impregna su arquitectur a
y se evidencia como hábito mental en la mayo-
ría de sus textos teóricos .
Le Corbusier nació en 1887 en la població n
relojera suiza de La Chaux-de-Fonds, que est á
situada en el Jura, cerca de la frontera francesa .
Una de las primeras imágenes de su adolescen -
cia debió ser esta ciudad industrial, reticulada y
sumamente racional, que había sido reconstrui -
da tras su destrucción por un incendio uno s
veinte años antes de su nacimiento . Durante s u
formación como diseñador-grabador en la es -
cuela local de artes y oficios, Charles-Edouar d
Jeanneret (que así se llamaba entonces) llegó a
tomar parte, con menos de veinte años, en la s
últimas fases del movimiento Arts and Crafts . E l
gusto Jugendstil de su primera casa, la villa Fa -
Ilet 11905), era la cristalización de todo lo que l e
había enseñado su maestro, Charles L'Eplatte-
nier, director del cours supérieur en la escuel a
de artes aplicadas de La Chaux-de-Fonds . E l
propio punto de partida de L'Eplattenier habí a
sido Owen dones, cuyo libro The Grammar o f
Ornament (1856) era un compendio insuperabl e
del arte decorativo . L'Eplattenier pretendía crea r
una escuela autóctona de artes aplicadas y
construcción para la región del Jura y, siguien-
do a dones, enseñaba a sus alumnos a obtene r
15 1

todos los ornamentos a partir de su entorno na-
tural inmediato . La decoración y el tipo ver-
náculos de la villa Fallet resultaban ejemplare s
a este respecto : su forma general era esencial -
mente una variación de las casas de labranz a
del Jura, construidas con madera y piedra ,
mientras que sus elementos decorativos prove-
nían de la flora y la fauna de la región .
Pese a su admiración por Owen dones, par a
L'Eplattenier, formado en Budapest, el centr o
cultural de Europa seguía siendo Viena, y s u
única ambición era que su discípulo más aven-
tajado realizase allí su aprendizaje con Jose f
Hoffmann . Así pues, en el otoño de 1907 L e
Corbusier fue enviado a Viena . La acogida fu e
cordial, pero al parecer rechazó la oferta de tra-
bajo que le hizo Hoffmann y, con ella, los sofis-
mas del Jugendstil recién convertido al clasicis-
mo . En efecto, los diseños que hizo en Vien a
- para otras casas que debían terminarse en L a
Chaux-de-Fonds en 1909- muestran pocos ras-
tros de la influencia de Hoffmann . Este aparent e
desafecto hacia el Jugendstil en declive s e
afianzó tras su encuentro con Tony Garnier e n
Lyón, en el invierno de 1907, justo cuando Gar-
nier estaba empezando a ampliar su proyect o
de 1904 para la Cité Industrielle . Las simpatía s
de Le Corbusier hacia las utopías socialistas y
su propensión a adoptar un enfoque tipológic o
- por no decir clásico- de la arquitectura data n
sin duda de este encuentro, del que escribió :
«Ese hombre sabía que el inminente nacimien-
to de una nueva arquitectura dependía de fenó-
menos sociales . Sus planos mostraban un a
gran capacidad . Eran fruto de cien años de evo-
lución arquitectónica en Francia . »
El año 1907 puede considerarse como e l
punto de inflexión de la vida de Le Corbusier ,
pues no sólo conoció a Garnier, sino que tam-
bién hizo una visita crucial a la cartuja de Ema ,
en Toscana . Allí tuvo su primera experiencia d e
la vida 'en común', que iba a convertirse en e l
modelo sociofisíco de su propia interpretació n
de las ideas socialistas utópicas, heredadas e n
parte de L'Eplattenier y en parte de Garnier .
Más adelante iba a describir la cartuja com o
una institución en la que «se satísfacia una au-
téntica aspiración humana : el silencio, la sole-
dad, pero también el contacto diario con las
personas» .
En 1908, Le Corbusier consiguió un puest o
de trabajo a media jornada en París con Augus-
te Perret, cuya reputación ya se había consoli-
dado gracias a su 'domesticación' de la estruc-
tura de hormigón armado en el edificio d e
viviendas que construyó en la Rue Franklin en
1904 . Los catorce meses que Le Corbusier pas ó
en París le llevaron a adoptar una nueva actitu d
ante la vida y el trabajo . Además de recibir una
formación básica en la técnica del hormigón ar -
152
mado, la capital le dio la oportunidad de• '
pliar sus conocimientos de la cultur a
francesa visitando los museos, las bibli o
las salas de conferencias de la ciudad .
mo tiempo, para disgusto de L ' Eplatten i
al convencimiento, gracias al contact o
rret, de que el béton armé era el materia l
turo . Además de su naturaleza mo n
moldeable, de su durabilidad y su eco n
herente, Perret valoraba el armazón d e
gón como el factor que resolvería el vie
flicto entre la autenticidad estructural del
y los valores humanistas de la form a
El impacto de todas estas experien
versas puede juzgarse a partir del pro y
hizo, tras su regreso a La Chaux-de-F o
1909, para la escuela donde habla estud i
Este edificio, concebido evidentemente en hét-
migón armado, consistía en tres pisos e scalo-
nados de estudios para artistas, cada un o
su propio jardín cerrado, y colocados aire
de un espacio central común cubierto po
cubierta piramidal de vidrio . Esta adaptaci
bre de la forma de las celdas cartujas, c o
connotaciones de vida en común, era el p
caso en que Le Corbusier reinterpretaba un tip o
heredado con el fin de acomodar el program a
de un tipo completamente nuevo . Semejantes
transformaciones tipológicas, con sus referen-
cias espaciales e ideológicas, iban a convertirse
en algo intrínseco a su método de trabajo .
Dado que este procedimiento sintético era im-
puro por definición, resultó inevitable que su s
obras se cargaran enseguida de referencias a
una serie de antecedentes diversos . Aunque es
posible que a veces este proceso fuera en parte
inconsciente, la escuela de arte ha de verse e n
la misma medida como una herencia del Fami-
listére (1856) de Godin y como una reinterpre ta-
ción de Ema . No obstante, Ema iba a queda r
grabada en la imaginación de Le Corbusie r
como una imagen de armonía que habría d e
reinterpretarse innumerables veces: primer o a
gran escala en el proyecto de 'Immeuble- Villa`
(1922) y luego, menos directamente, en los t
delos de bloques residenciales que diseñó, a l.0
largo de la década siguiente, para sus hipot el
cos planes urbanísticos .
l tru e•retía a su autor superponer a una es-
Le Corbusier fue a Alemania en 1910 con ee
pretexto de ampliar sus conocimientos sobre l
técnica del hormigón armado, pero mient rass.
estuvo a l l í recibió el encargo, por parte de l a !
cuela de arte de La Chaux-de-Fonds, de estud io
la situación de las artes decorativas . Esta
-que dio como resultado un libro- le pu
contacto con todas las figuras importan
Deutsche Werkbund, en especial con Peter
rens y Heinrich Tessenow, los dos artista s
iban a ejercer una poderosa influencia e n
de sus obras posteriores en La Chaux-d e-
la villa Jeanneret-Perret (para sus padres), d e
1912, y el cine Scala, de 1916 . Además de esto,
el contactolos logroe d eblo sprodu cotos d e rla in -
de
ciencia moderna : los barcos, los automóviles y
genio&
yviones, que iban a constituir los punto s
los po lé mico articul o 'Des fi eu x
esenciales de su (' Ojo s q ue no ven ' ) .A nale s
q vo e entpas'
sdeoi tras cinco meses en el estudio de Beh -
191ned0 sin duda conocería a Mies van de r
uren . iond
Rohe- abandonó Alemania para ocupar en L a
chaux-de Fonds una plaza de profesor querel e
ofreció L'EPlattemer . Sin embargo, antes de los
greser a Suiza hizo un extenso recorrido por
Balcane s y Asia Menor, y desde entonces la ar-
quitectura otomana ejerció una influencia calla-
da pero decidida en su obra . Todo ello qued a
patente en sus líricos apunte s de viaje, reunidos
en su lloro Voyage dOrient, ' de 1913 .
Los c neo años anteriores a 1916 configura -
ron la oi entación de su futura carrera en París .
Su ruptura final con L'Eplattenier y su simultá-
neo rechazo de Frank Lloyd Wright -cuya obr a
habría conocido gracias a las ediciones Was-
muth de 1910-1911- le permitieron seguir abier -
to a las posibilidades de la producción raciona-
lizada en hormigón armado . En 1913 estableci ó
su prop o estudio en La Chaux-de-Fonds, con e l
pretexto de especializarse en betón armé.
En 1915, junto con su amigo de la infancia ,
el ingeniero suizo Max du Bois, desarrolló do s
ideas cue iban a configurar su evolución a l o
largo de !os años veinte : la reinterpretación de l
entramado de Hennebique como la Maiso n
Dom-lao, que iba a ser la base estructural de l a
mayoría de sus casas hasta 1935 ; y las 'Ville s
Pilotis', una ciudad proyectada para ser cons-
truida sobre pilares, cuyo concepto de calle ele -
vada deavaba evidentemente de la 'Rue Future '
i maginada por Eugéne Hénard en 1910 .
El año 1916 fue el de la culminación de s u
carrera inicial en La Chaux-de-Fonds, con l a
con strucción de la villa Schwob, que era un a
extra ordinaria síntesis de todas sus experien-
cias hasta esa fecha . Era, por encima de todo l o
de más, una elaborada asimilación de las posibi-
lidades e s p aciales del sistema de Hennebique,
que p
traíctura de esqueleto elementos estilísticos ex -
dos ere Hoffmann Perret y Tessenow . Habia
incluso
Por l o una evocación erótica de un serrallo ,
laa , que al edificio se le dio el sobrenombr e
de o turca' . Al mismo tiempo, fue la pri-
mera
casión en la que Le Corbusier concibi ó
una
como casa en términos honoríficos, es decir,
a lacio . El sistema de entrepaños al -
ternativa P
zació amente anchos y estrechos, y la organi -
n simétrica de la planta conferían a la villa
blemente
Mera h una
a P estructura que recordaba innega-
alladio . Connotaciones clásicas si-
milares se indicaban en el texto que acompaña-
ba su publicación en L'Esprit Nouveau en 1921 ,
donde Julien Caron escribía :
Le Corbusier tuvo que resolver un delicado pro-
blema que estaba supeditado a la realización d e
una obra pura de arquitectura, tal como s e
aprecia en un diseño en el que las masas so n
de una geometría primaria : el cuadrado y el
círculo . Esta especulación en la construcción d e
una casa pocas veces se ha intentado, salvo du-
rante el Renacimiento.
Por primera vez Le Corbusier empleó los 'traza -
dos reguladores' -un recurso clásico utilizad o
para controlar las proporciones de la fachada-,
patentes por ejemplo en la disposición de la s
ventanas según la sección áurea . En los año s
siguientes, esta tema de la 'casa palacio' se hi-
zo realidad en la obra de Le Corbusier a dos es -
calas diferentes, con connotaciones sociocultu-
rales relacionadas pero independientes . L a
primera fue la villa burguesa individual y aisla-
da, cuyos antecedentes se remontaban a Palla -
dio y cuyos mejores ejemplos fueron las magis-
trales casas de finales de los años veinte ; l a
segunda fue la vivienda colectiva, concebid a
como un palacio barroco y que gracias a s u
planta 'retranqueada' podía evocar las connota-
ciones ideológicas de un falansterio .
Poco después de trasladarse a París, en oc-
tubre de 1916, para instalar un estudio, Le Cor-
busier tuvo la fortuna de que Auguste Perret l e
presentase al pintor Amédée Ozenfant, co n
quien iba a desarrollar esa estética maquinist a
aplicable a todo y denominada 'Purismo' . Ci-
mentado en la filosofía neoplatónica, el Puris-
mo amplió este discurso para abarcar todas la s
formas de expresión plástica : desde la pintura
de salón a la arquitectura pasando por el dise-
ño de objetos . Era nada menos que una teorí a
global de la civilización que abogaba enérgica -
mente por una depuración consciente de todo s
los tipos existentes . Por ello, estaba tanto e n
contra de lo que Le Corbusier y Ozenfant consi-
deraban como distorsiones injustificadas de l
Cubismo en la pintura (véase su primer text o
polémico conjunto, titulado Aprés le Cubisme,
de 1918), como a favor de la perfección 'evoluti-
va', por ejemplo, de los muebles de mader a
curvada Thonet o las vajillas convencionales d e
los cafés . Su primera formulación complet a
de esta estética llegó con el artículo titulado 'L e
Purisme', que apareció en 1920 en el cuart o
número de la revista L'Esprit Nouveau, una pu-
blicación literaria y artística que iban a edita r
con el poeta Paul Dermée de manera continua -
da hasta 1925. Sin duda, el periodo más férti l
de su colaboración llegó con la gestación d e
Vers une architecture, que, antes de su publica -
153
 ción en forma de libro en 1923, apareció en par -
te en L'Esprit Nouveau bajo el seudónimo dobl e
de Le Corbusier-Saugnier .
Este texto -de cuya autoría se apropió L e
Corbusier al publicarse en forma de libro- arti-
culaba la dualidad conceptual en torno a la cua l
iba a girar el resto de su obra : por un lado, l a
imperiosa necesidad de satisfacer los requeri-
mientos funcionales por medio de la forma em-
pírica ; y por otro, el impulso de usar elementos
abstractos para cautivar los sentidos y alimen-
tar el intelecto . Esta visión dialéctica de la for-
ma, presentada bajo la forma de una 'Esthéti-
que et architecture de I ' ingenieur', tenía su s
mejores ejemplos en las construcciones má s
avanzadas de la ingeniería de la época : el via-
ducto de Garabit, construido por Eiffel en 1884 ,
y la fábrica Fiat en Turín, levantada por Giaco-
mo Matté Trucco entre 1915 y 1921 .
El otro aspecto de esa 'estética del ingenie -
ro' -el diseño para la producción- estaba repre-
sentada por los barcos, los automóviles y lo s
aviones, que aparecían como subsecciones in -
dependientes bajo el epígrafe general de 'De s
yeux qui ne voient pas' ('Ojos que no ven') . La
tercera sección ponía de nuevo al lector ante l a
antítesis de la arquitectura clásica, ante la lúci-
da poesía de la Acrópolis de Atenas, que se va-
loraba en el penúltimo capítulo bajo el título d e
'Architecture, pura création de ('esprit' . Tal er a
la admiración que sentía Le Corbusier por l a
exactitud de la ingeniería que los perfiles de l
Partenón se presentaban como algo análogo a
lo que ahora se producía con máquinas herra-
mientas . Y escribía : «Toda esta mecánica de l a
plástica se realiza sobre el mármol con el rigo r
que hemos aprendido a practicar en la máqui-
na . Impresión de acero torneado y pulido . »
A lo largo de los cinco primeros años de s u
intensa actividad en París, durante los cuale s
pintaba y escribía en todo su tiempo libre, L e
Corbusier se ganaba la vida de día como geren-
te de una fábrica de ladrillos y un almacén d e
materiales de construcción radicados en Alfort-
ville . En 1922 dejó este puesto para establece r
un estudio con su primo Pierre Jeanneret, un a
relación que duraría hasta el estallido de la I I
Guerra Mundial . Una de las primeras tareas de l
despacho fue potenciar la idea 'constructiva' es-
bozada por primera vez con Du Sois durante los
años de la 1 Guerra Mundial, a saber : la Maiso n
Dom-Ino y las Villes Pilotis.
El prototipo Dom-Ino estaba evidentement e
abierto a distintos niveles de interpretación .
Mientras que, por una parte, se trataba simple -
mente de un recurso técnico para la produc-
ción, por otra había un juego con la palabr a
'Dom-Ino' como nombre de la patente indus-
trial, que denotaba una casa tan normalizad a
como un dominó . Esto último llegaba a adquiri r
154
la fuerza de un juego de palabras literal ,
que las columnas exentas podían verse e n
ta como los puntos negros de las fic h
trazado en zigzag de un agrupamient o
casas recordaba la colocación de esa s
fichas durante el juego . Sin embargo,
disposición simétrica, esos trazado s
podían asumir connotaciones específi
mejándose a la típica planta de palaci o
del falansterio de Fourier, o bien recor d
'boulevard á redans' de Eugéne Hén a
1903 . Con su propia 'rue á redents' de 1920, Le
Corbusier logró combinar la imagen del falan s
terio con su propia polémica en contra de la
'calle corredor' . Al mismo tiempo, deseaba ve r
la casa Dom-Ino como un elemento de equipa,
miento, análogo en su forma y modo de monta.
je a una pieza típica de diseño para la produo.
ción . Le Corbusier veía tales elementos com o
objets-types, cuya forma ya había sido depura-
da en respuesta a las necesidades del tipo. .En
Vers une architecture escribía :
Si se arrancan del corazón y del espírititlas
conceptos inmóviles de la casa y se enfoc le
cuestión desde un punto de vista crítico y obje-
tivo, se llegará a la casa-herramienta, a la casa
accesible a todos, sana, incomparablemente
más sana que la antigua (moralmente también)
y bella, con la estética de las herramientas de
trabajo que acompañan nuestra existencia .
El intento por parte de la empresa aeronáutic a
Voisin de introducirse después de la guerra e n
el mercado francés de la vivienda, con unas
casas de madera producidas en una cadena d e
montaje, fue aclamado con entusiasmo por Le
Corbusier en el segundo número de L'Esprá
Nouveau . Sin embargo, al mismo tiempo se di o
cuenta de que esa producción sólo podría al
canzarse mediante la aplicación en fábrica d e.
técnicas de alta calidad, una combinación de dr
cunstancias que raras veces se daba en la I ns
dustria de la construcción . Estas limitacio ne
estaban implícitas en su propuesta de la cas a•
Dom-Ino, que, salvo por los encofrados Y las ar
maduras de acero, estaba diseñada para seYar
construida por trabajadores no cualificados .
en 1919 había adoptado un enfoque simila r, o
modo de collage, de la construcción, cuatslc
propuso usar láminas corrugadas de amias ite
como encofrado permanente de la cu bil°
abovedada de hormigón de la casa Monol-' .
En 1922, tanto la Maison Dom-Ino comot s
Villes Pilotis se desarrollaron aún más ,
viniéndose en la 'Maison Citrohan' y l a
Contemporaine', dos proyectos que se exp
ron en el Salón de Otoño de París ese m
año . Mientras que la segunda era una tr a
mación directa, al menos en sección, de la
Corbusier, Maison Dom-Ino, 1915 .
132,
pareo' u,iaura de la vivienda 'Dom-Ino' ; arriba,
persPE planta con un posible agrupamiento .
Futura ce Hénard de 1910, la primera utilizab a
el entramado de Hennebique para proyectar u n
volumen largo y rectilíneo, abierto en un extre-
mo, que se aproximaba a la forma tradiciona l
del megarón mediterráneo . Dentro de este tip o
básico -diseñado en dos versiones sucesivas-
Le Corbusier proyectó por primera vez su carac -
terística sala de estar de doble altura, que s e
completaba con el dormitorio principal en un a
entreplanta y los cuartos de los niños en el últi- de las viviendas adosadas por su parte trasera
mo piso . Además de hundir sus raíces en la tra - que había diseñado para la 'ciudad' de Audin-
dición vernácula griega, este tipo -que presentó court ese mismo año . Sin embargo, la versió n
por primera vez en 1920- derivaba al parecer d e auténtica del tipo Citrohan no se haría realida d
un cate de trabajadores de París, situado en la hasta 1927, en la Weissenhofsiedlung de Stutt-
Rue de Babylone, donde almorzaba todos lo s gart . Pessac -como indicaba la mezcla de tipo s
días con su primo . De este pequeño restaurant e de vivienda- fue la culminación de los incesan-
salió la sección y la distribución básica de l a tes intentos, realizados a principios de los año s
casa C itrohan : «Simplificación de las fuentes lu- veinte, de producir sus diferentes diseños par a
mi nosas ; un único vano grande en cada extre-
la vivienda normalizada . La palabra 'Citrohan '
mo; dos muros portantes laterales ; una cubiert a era un juego con el nombre de la famosa marc a
Plana arriba ; una verdadera caja que puede se r
útil mente una casa . » de automóviles, e indicaba que una casa debe -
ría estar tan normalizada como un coche . Pes-
tis, Aunque la casa Citrohan, elevada sobre pilo - sac mostraba la primera integración deliberad a
casi anticipaba Les cinq points d'une archi - en la arquitectura de los desplazamientos cro-
tecture n
final menteouvelle que Le Corbusier formularí a máticos del Purismo . El arquitecto observab a
todo 10 queenno1926, era difícilmente aplicable a en su momento :
fuesen conjuntos residenciales
suburbanos' . Pronto iba a usar una versión d e El emplazamiento de Pessac es muy seco . La s
este Pr o y ecto con ese fin en las porciones d e
da d jardín que construyó en Lieja y Pessa c casas de hormigón gris producen una mas a
eI
1926. Entre las 130 casas de estructura d e comprimida insoportable . El color puede pro-
porcionarnos espacio. Así es como hemos esta-
hormigón armado levantadas en Pessac para e l blecido ciertos puntos invariables. Algunas fa-
cridustrial Henri Frugés, se repetía un tipo cono - chadas están pintadas de color siena tostado .
cec COmo la unidad 'rascacielos', que era d e Hemos hecho que las alineaciones de otra s
he ho una co mbinación de la casa Citrohan y casas retrocedan gracias a un claro azul ultra-
155

v *,
'e
Le Corbusier, Maison Citrohan,
134 1920.
Perspectiva, y plantas baja y primera .
135 Le Corbusier, conjunto residencial de Pessac ,
cerca de Burdeos, el día de la inauguración .
marino . Y nuevamente hemos hecho que algu-
nas partes se confundan con el follaje de lo s
jardines y los árboles pintando las fachadas de
verde pálido.
Al contrario que sus coetáneos europeos Gro-
pius y Mies van der Robe, Le Corbusier estab a
deseoso de desarrollar las connotaciones urba-
nas de su arquitectura . La Ville Contemporain e
para tres millones de habitantes fue la manifes-
tación suprema de este aspecto en su trabaj o
hasta 1922 . Influido igualmente por las ciuda-
des reticuladas con rascacielos de los Estado s
Unidos y por la imagen de la 'corona de la ciu-
dad' propuesta por Bruno Taut en el libro Die
Stadt-krone (1919), Le Corbusier proyectó la Vill e
Contemporaine como una selecta ciudad capita -
lista de administración y control, con ciudade s
jardín para los obreros que estaban situadas ,
junto con la industria, más allá de la 'zona de se -
156
136 Gropius (izquierda), su esposa y Le Corbusie r
en un café de París.
guridad' formada por el anillo verde que rodea-
ba el núcleo central .
La ciudad propiamente dicha -con la textur a
de una alfombra oriental y de una extensión s
milar a unas cuatro veces la superficie de Mar-
hattan- se componía de bloques residenciale s
de unas diez a doce alturas más veinticuatro t o
rres de oficinas de 60 plantas situadas en e l
centro, todo ello rodeado por un parque pinto-
resquista que, como el glacis tradicional, man-
tenía la separación de clases entre la élite urba-
na y el proletariado suburbano . Las propia s
torres cruciformes de oficinas -los llamado s
'rascacielos cartesianos'- tenían en planta un
perfil quebrado que recordaba las formas escalo-
nadas de los templos jamares o indios, y, com e
tales, evidentemente pretendían reemplazar
como centros laicos de poder, a las constru cca '
nes religiosas de la ciudad tradicional . Qu e
autoridad se atribuía a esas formas viene irt e
do por su relación proporcional con l a
de la ciudad, en la que abarcan una s
rea de la superficie de la planta, con u n
cuadrado ocupado por la ciudad en su conl s
Nada de esto pasó inadvertido para el pst°
dico comunista L'Humanité, que consideró
cionario todo el proyecto . Su impresió n
Le Corbusier era partidario de los mé t
dirección y control formulados po r
Simon quedó plenamente confirmada c o
blicación del libro Urbanisme (titulado en
ñol La ciudad del futuro) en 1925, cuya
mosiraba a Luis XIV supervisando l a
lamina c.or de los I válidos . Incluso Le Corbu-
cns $é cslnt,, lo bastante avergonzado de est a
sier con'" para añadir bajo el pie de fot o
ima ge n tenderse como un apoyo al pa r
ani
sVddisl
tidoL afa ill a
que temporaine era igualmente ideo-
lógica en Iz : -,-ganización detallada de sus distri -
tos en ales, que se componían de dos
sresidd stintos de bloques : los que confi-
prototipo manzanas cerradas y los que forma -
gurab an
n nts o 'grecas ' , cada uno de los cuale s
na concepción diferente de la ciudad .
su aba ideamde un a
Lou aros a s' n co
el a gd n pu ecomfi ust í eenancalle s la un, mientra s
ciudad apres npo nd a '
quees 'losvasin ls au úndo Le Corbusier y Pierre Jeanneret, el Plan Voisi n
barreras, una visión que se iba a 137
abierta', propuesto para París, 1925 . La mano apunta hacia e l
plasmar finalmente en la Ville Radieuse : un a nuevo centro de negocios de la ciudad .
ciudad densa elevada sobre la superficie de u n
parque continuo . La postura contraria a la calle
que llevaba implícita esta visión quedó final - burgueses y la vivienda colectiva socialista (com-
mente explícita en un artículo sobre este tem a párese con el falansterio y los Aérodromes d e
que Le Corbusier escribió en 1929 para el perió- Borle) . La unidad residencial 'Immeuble-Villa' fu e
dico *dicalista L'lntransigeant. finalmente elaborada en detalle y expuesta com o
Adánás de proporcionar los 'placeres esen- prototipo en forma de pabellón para L'Espri t
ciales' del sol y la vegetación, se suponía que l a Nouveau, construido en la Exposición de Artes
ciudad abierta facilitaría la locomoción, de Decorativas de París en 1925 . Lamentablemente ,
acuerdo con el emprendedor aforismo de Le los intentos posteriores para comercializar esta s
Corbusier de que «una ciudad hecha para la ve- viviendas, bien como inmuebles de dúplex en l a
locidad es una ciudad hecha para el éxito» . Est o ciudad, bien como villas aisladas en los subur-
formaba darte de la retórica que acompañaba a bios, no tuvieron éxito . El pabellón de L'Espri t
la propuesta denominada 'Plan Voisin' para Pa- Nouveau constituía una condensación de la
ris, de 1925 : la paradójica idea de que una ve z sensibilidad purista : aunque era maquinista e n
que el automóvil había conseguido destruir l a sus promesas y urbano por sus implicacione s
gran ciudad, podía explotarse como un instru- -dado que estaba aparentemente diseñado para
mento para su salvación A pesar del apoy o
financiero de los sectores. automovilístico ser producido en serie y para formar agrupacio-
y ae- nes de alta densidad-, estaba amueblado de
r onáutico, Voisin era sin duda perfectament
consciente de la imposibilidad económica y po-e acuerdo con el canon purista de los objets-types :
esto es, con sillones de club inglés, mueble s
lítica de levantar enormes torres cruciforme s
cerca de la j le de la Cit é . Thonet de madera curvada y piezas convencio-
nales de fundición utilizadas en los parques pari-
La con tribución más i mportante y durader a
la Ville Con temporaine fue la vivienda deno- sienses; con objets-tableaux de origen purista; y
minad a 'Imm euble-Vill' con alfombras orientales y alfarería suramerica-
casa a, una adaptación del a na . Este conjunto elegantemente equilibrado d e
Citrohan concebida como tipo genera l
spara con objetos populares, artesanales y hechos a má-
juntos en
Estas vivi endas, ap alt u ra y d e alt a densidad . quina -una idea tomada en su espíritu de Adolf
l nclu i lada s en seis piso s dobles , Loos- se presentaba bajo el patrocinio del Minis-
xla
e : nunaditerrazas ajardinadas, una por cada dú - terio de las Artes, como un gesto polémico e n
se r sposición que actualmente parec e contra del movimiento Art Déco .
la vida fde las pocas soluciones aceptables par a En 1925, Le Corbusier volvió también a l
amiliar en edificios altos
na . En las manza- tema de la villa burguesa, primero en la cas a
conticerradas, , ll amadas ' celulares', de la Vill e Cook -terminada el año siguiente como ejem -
b éPO ra ' ie, estos dúplex adosados s e plo de Les cinq points d'une architecture nouve -
tan9ular c p lanta baja a un espacio verde rec- lle, que se publicaron en 1926- y luego en e l
errado , co n instalacione s proyecto para la villa Meyer, que ya anunciab a
recreativas d e
de comulnitarriio . La escasa dot - la villa en Garches y la villa Saboya en Poissy ,
blo
d
otros espacios colectivos dentro de l terminadas en 1927 y 1929 respectivamente .
óta de lser
vperie de la zona, y l prevista Todas estas casas confiaban para su expre-
át ~rs prop l hoteleros po aicos edoquiepiso sión en la sintaxis de los 'cinco puntos' : 1, lo s
uesta entre los edificiosr d sr pilotis que levantan la masa por encima del te-
157

rreno ; 2, la planta libre, conseguida mediante l a
separación de las columnas portantes y las pa -
redes que subdividen el espacio; 3, la fachad a
libre, corolario de la panta libre en el plano ver-
tical ; 4, la ventana larga, horizontal y correder a
o fenétre en longueur; y 5, la cubierta ajardina-
da, que supuestamente recupera la superfici e
del terreno ocupada por la casa .
El potencial latente del entramado de Hen-
nebique en la casa Dom-Ino y los muros latera -
les macizos de la casa Citrohan determinaro n
en igual medida el parti o esquema básico d e
todas estas casas, con un uso generoso de la s
158
138 Le Corbusier y Pierre Jeanneret, Villa C o
poraine, 1922 . Manzana cerrada celular compu e
unidades de Immeuble-Villa .
139 Le Corbusier, pabellón de L'Esprit Nou
Exposición de Artes Decorativas, París, 1925, a
blado con objets-types y lienzos puristas de Léger y
Corbusier .
.t
columnas exentas, las fachadas con ventan o
corridas y los forjados en voladizo . La subdM'
sión estructural de la casa Dom-Ino (la fórmul a
rítmica AAB, que comprende dos entrepan0
anchos más uno estrecho que contiene la eii
)era) enlaza el palladianismo manifiesto de la e
lla Schwob con el palladianismo conteni do ~►
la villa en Garches, estando ambas casas oil "
nizadas aparentemente según el clásico ritm0o
palladiano ABABA indicado por Colin Rowe .
villa Malcontenta de Palladio (de 1560) Y la
en Garches de Le Corbusier (de unos 35 0
después) se apoyan por igual, en la di r
longitudinal, en una composición de entro*
ños alternativamente dobles y simpl e s
producen un ritmo 2 :1 :2 :1 :2 . Como h a
do Rowe, en la otra dimensión se obti e
síncopa similar :
En ambos casos se establecen seis l
carga 'transversales' que alternan raí"
te los entrepaños simples y dobles ; pe
mo de las lineas de carga paralelas difi
te
0 te de Ler Corbusier . En la villa de a Gar--
por pas y,:7 :_ : ih : ]Yz:Yz y en la Malcontenta
Corbusier consigue as í
f 2:1)e En planta, Le
%.
una espec" ",-,es parece transfer irse at los en -
y e~ -, teces
centra l' que se amplían con la me -
da1 u ndad extra predominio
delgvoladizo ; Palladio, por s u
de la división cen-
asegura el
tal progresión hacia el pórtico, que con -
tral y una
el interés . En ambos casos, el ele -
centra allí
mento
-la terraza o el pórtico- ocupa
profundidad.
continúa contrastando la centralizació n
Rowe
de la villa Malcontenta con el carácter centrífu-
go de la villa de Garches:
el foco central ha sido coherente-
En Garches
mente disuelto: la concentración en un sol o
punto se desintegra y es reemplazada por un a
dispersión periférica de episodios . Los fragmen-
tos desmembrados del foco central se convier-
ten, de hecho, en una especie de instalación se-
riada del interes por los extremos de la planta.
Además de la estratificación purista de los pla-
nos frontales en el espacio y el juego con l a
transparencia literal y fenoménica -comentad a
por Rowe y Robert Slutzky-, Garches fue signifi-
cativa por la resolución de un problema que ha - - ,- . .t .---1- -•---- ~
bía sido planteado originalmente por Loos :
cómo combinar la comodidad y la irregulari-
dad de la planta Arts and Crafts con las aspere-
zas de la forma geométrica, por no decir neo -
clásica ; cómo conciliar el mundo privado de l a
comaad moderna con la fachada pública de l
ordarybrquitectónico 140 Le Corbusier y Pierre Jeanneret,
. Como indicaban las 'cua-
tro compost ; iones' de Le Corbusier en 1929 , villa De Monzie, Garches, 1927 .
Garches era capaz de conseguir todo eso, co
una elegancia i nalcanzable para Loos, medianten 141 La villa Malcontenta de Palladio, de 156 0
los laz amientos permitidos por la inven - (arriba), y la villa De Monzie de Le Corbusier, de 192 7
ció
to n
(sobre estas lineas), con análisis de sus proporciones
plant a lib . La disyunción, por decir- rítmicas .
c omplejo espacio interior se mante-
nía a del frente público gracias a la elisió n
de ha a li b rere (1930), Le Corbusier dejaba meridianamente
. . claro el clasicismo inminente de la villa Saboya :
te nta, la d arches ha de asociarse a la villa Malcon-
vill a Saboya -como señala nuevamen -
te R Los habitantes, venidos aquí por la belleza d e
Puede compararse con la villa Roton - esta campiña agreste y su vida en el campo, la
Iladto La planta casi cuadrada de l a contemplarán, intacta, desde lo alto de su jardín
va, con la planta baja semicircular y l a
central, p uede entenderse como un
colgante o desde los cuatro lados de ventana s
metáfora de la planta biaxial y centraa-
corridas. Su vida doméstica se verá inmersa e n
la. Ro tonda un sueño virgiliano .
mili tud, pues. Sin embargo, aquí acab a
Palladio insiste en la cen -
Y Le Cor Con la villa Saboya se llega a la última de la s
uad busier reafirma, con la imposi- 'cuatro composiciones' formuladas por Le Cor-
la rado,
ro
las cualidades espirales de l a busier en 1929 . La primera era la Maison L a
-obstantetación
, en ely libro
la dispersión perimétri - Rocha, de 1923, que él presentaba en 192 9
Present de Précisions sur u n como una versión purista de la planta neogóti-
l'architecture et de l'urbanisme ca en forma de L -un «genre plutót facile, pit-
159

142 Le Corbusier y Pierre Jeanneret, villa Saboya ,
Poissy, 1929-1931 . El jardín suspendu del primer piso .
toresque, mouvementé» ( 'género bastante fácil ,
pintoresco y movido')-; la segunda se mostrab a
como un prisma ideal, y la tercera y la cuarta (l a
villa de Garches y la villa Saboya) como plante-
amientos alternativos para conciliar las dos pri-
meras, consistiendo una en la sutil integració n
de la primera y la segunda, y la otra en el es -
quema de la primera circunscrito dentro de u n
prisma .
Con la propuesta presentada en 1927 al con -
curso internacional para la sede de la Socieda d
de Naciones en Ginebra, Le Corbusier y Pierr e
Jeanneret hicieron su primer diseño para u n
gran edificio público . Hasta entonces habían de-
dicado toda su atención a la casa y a la sencille z
concomitante de un prisma básico . Ahora iba n
a concentrarse en la necesaria complejidad de l
'palacio' como tipo . Las condiciones del concur-
so estipulaban que debía haber dos edificios ,
uno para la secretaría y otro para la asamblea ,
y esta dualidad programática llevó a los arqui-
tectos a adoptar un enfoque elementalista de l
diseño, estableciendo primero los elementos y
manipulándolos después con el fin de genera r
cierto número de disposiciones alternativas .
Esta prolongación del elementalismo profesad o
a principios de siglo por Julien Guadet, maestr o
de la Ecole des Beaux-Arts, había llegado hast a
Le Corbusier a través de Garnier y Perret, am-
bos alumnos de Guadet . El hecho de que fuese
a adoptar este enfoque en general al enfrentar -
se con grandes conjuntos queda patente en su s
160
143 Le Corbusier, las 'cuatro composiciones' de
1929 : 1, Maison La Peche; 2, villa en Garche s
3, Weissenhofsiedlung en Stuttgart; 4, villa Sabog a
estudios preliminares para el proyecto del Pal a
cio de los Sóviets, de 1931 . En ellos, bajo och o
composiciones alternativas, se lee la nota : «dis
tintas fases del proyecto, en las que se ve cóm o
los órganos, establecidos independientement e
unos de otros, van ocupando poco a poco sus
respectivos lugares para culminar en una sol o
ción sintética .» Una observación semejan te
acompaña a un esquema alternativo para e
proyecto de la Sociedad de Naciones publica d.
en el libro Une maison, un palais (1928) . Ba i
un trazado simétrico (evidentemente más raáo
nal, desde un punto de vista operativo), se lee
»propuesta alternativa, empleando los mism os
elementos de la composición .» La organización
asimétrica adoptada finalmente indica un con.
flicto entre la lógica circulatoria del trazado s í
métrico y la predilección clásica por una a
mación axial a la fachada representat i
edificio principal .
El proyecto de la Sociedad de Neci o
tanto el clímax como el punto crítico d e
rrera inicial de Le Corbusier: un mom e
aclamación, denegada (si hemos de cree
una descalificación justificada en que n o
realizado la propuesta con la técnica gráfi
cuada . Representa la culminación de su Pe c an
purista, puesto que coincide virtualm ente f t
la introducción en su pintura de eleme nte.s e
gurativos y de lo que más tarde llamó ob
réaction poétique. En adelante, aunq u e
tura se volvió orgánica y figurativa, su
menos en su aspecto público, se hiz o
más simétrica . Vista en retrospectiva ,
t~tu vez
cada la Sociedad de Naciones de -
le Propuesta par a
considerarse como un momento decisivo ;
de inflexión no sólo dentro de su pro-
un punto
pio trabajo, sino también entre él y sus segui-
dores dentro del Movimiento Moderno, en par-
ticular con respecto al apoyo de aquellos co n
convicciones políticas de izquierda . En 1927, la s
afinidades constructivistas de la propuesta par a
a Sociedad de Naciones, su compromiso con l a
asimetría libre y flotante y con la innovació n
tánica, la secretaria sobre pilotis (evocadora ,
en planta, del Wolkenbügel de Lissitzky), el sis -
tema mecanizado de limpieza, el aire acondicio -
la sala de asambleas (perfilada y afina -
nado de
acústicamente, e inundada de luz) : todo ell o
da
mas que inspirar el apoyo entusiasta
no podía
de los jóvenes, con independencia de su filia-
ción política . Pero la innegable monumentali-
dad _expresada en el revestimiento de piedra y
en el sistema jerárquico de entrada, con siete
puertas, propuesto para dirigir a las distintas
clases de usuarios hasta su lugar asignado den -
tro del auditorio- al parecer provocó el efecto d e
levantar finalmente ciertos recelos ideológicos .
El impulso de Le Corbusier para resolver l a
dicotomia entre la estética del ingeniero y la ar -
quitectura, para animar la utilidad con la jerar -
quía del mito, tarde o temprano le iba a enfren -
tar a los diseñadores funcionalistas-socialista s
de finales de los años veinte . Su 'Mundaneum '
o 'Cité Mondiale', diseñada en 1929 para Gine-
bra como un centro mundial del pensamiento ,
provocó una dura reacción por parte de su ad -
mirador 'i eco Karel Teige, artista y critico d e
t 44
m-e de labSoc eda e
de Naciones, Ginebra, 1927 .
fiaura se con la propuesta
d de H . Meyer y Wittwer,
izquierda . Lo que inspiraba las objeciones d e
Teige no era el contenido sino la forma de es a
'ciudad', en particular el zigurat helicoidal de l
'Musée Mondial' . En 1927, Teige había respal-
dado públicamente a Le Corbusier en la disput a
internacional sobre su propuesta para la Socie-
dad de Naciones y había invitado a todos lo s
artistas checos a hacer lo mismo . Apenas dos
años más tarde, le atacaba con tal vehemenci a
que Le Corbusier se sintió obligado a respon-
der, y lo hizo en un artículo titulado 'En defens a
de la arquitectura', escrito para la revista d e
Teige, Stavba . En su ataque, Teige había toma -
do lo siguiente del ensayo Bauen ('Construc-
ción', 1928), escrito por Hannes Meyer :
Todas las cosas de este mundo son product o
de la fórmula 'función por economía'. No son
pues, en modo alguno, obras de arte. El arte es
por entero una composición y le repugna, po r
ello, toda utilidad . La vida es por entero un a
función y está desprovista por ello de carácte r
artístico. La idea de la composición de un bu -
que de guerra parece loca. Pero ¿qué diferencia
hay entre esta idea y el origen de un proyect o
para el plano de una ciudad o la planta de un a
casa particular? ¿Es una composición o un a
función? ¿Es arte o es vida ?
Le Corbusier colocó esta cita como encabeza -
miento de su artículo, dejando claro que su ré-
plica iba dirigida tanto a Meyer como a Teige . Y
luego argumentaba :
Hoy, las vanguardias de la Neue Sachlichkei t
han eliminado dos palabras: Baukunst (arqui-
'~ ÍüíÍüellüül ►üíi~~ ~ "
145 Le Corbusier y Pierre Jeanneret, proyecto par a
el Palacio de los Sóviets. Moscú, 1931 . Cuatro esque-
mas alternativos usando los mismos elementos .
161
tectura) y Kunst (arte) . Han sido reemplazadas
por Bauen (construcción) y Leben (vida). (. . . )
Hoy, cuando el maquinismo nos ha arrastrado a
una producción gigantesca, la arquitectura está
por todas partes : en el buque de guerra (señor
Hannes Meyer) tanto como en la dirección de la
propia guerra, en la forma de una estilográfica
o en la de un aparato telefónico. La arquitectura
es un fenómeno de creación según una ordena-
ción . Quien dice ordenar, dice componer .
El mismo año del ataque de Teige, reconocía e n
el libro Précisions que el Mundaneum había sid o
mal recibido por la izquierda arquitectónica ale -
mana, pero no veía razón alguna para modifica r
su posición fundamental y por ello sostenía qu e
Los edificios proyectados son estrictamente uti-
litarios, en particular este Museo Mundial tan
162
violentamente incriminado. (. . .) Los planos de la 1 8 . Mies van der Roh e
Ciudad Mundial confieren a edificios que son
y la significación de los hechos, 1921-193 3
verdaderas máquinas cierta magnificencia en le
que hay quien desea descubrir a cualquier pes,
cio una inspiración arqueológica . Pero desde ny
punto de vista, esta cualidad armoniosa sin'.
de otra cosa : de una sencilla respuesta a
problema bien planteado .
Con todo, no podía negar -y no lo hizo- que el
esquema de situación de la Cité Mondiale Se
había determinado mediante una malla de fra-
cés régulateurs, semejantes a los utilizados
para controlar la fachada de la villa de G arches:
una fachada que -por mucho que se atuviese a
los cánones de la estética maquinista del Puris-
mo- seguía siendo tan clásica en sus afinidades
como el tipo de planta, inspirada en Palladlo,
de la que había surgido su estructura .
entonces tenía claro que la labor de la ar-
gcatectura no era inventar formas. Intentaba
comprender en qué consistía esa labor . Le pre-
gunté a Peter Behrens, pero no pudo darm e
una respuesta. No se hacía esa pregunta . Otros
decran «Lo que construimos es arquitectura»,
pero no estábamos satisfechos con esa contes-
tacón . (. . .) Desde que supimos que era un a
cuestión relativa a la verdad, intentamos descu-
br lo que realmente era la verdad. Nos alegra-
mDs mucho de encontrar una definición de l a
verdad formulada por santo Tomás de Aquino :
« Adequatio intellectus et rei» o -como lo expre-
sa un filósofo moderno con el lenguaje de ho y
en día- «La verdad es la significación de los he-
chos . ,
Berlage era una persona de una gran serie -
dad que no aceptaba nada que fuese falso, y
fue el quien dijo que no debería construirs e
nada que no estuviera claramente estructurado .
Y Berlage hacía exactamente eso. Y lo hacía
hasta tal punto que su famoso edificio de Ams-
terdarn la Bolsa, tiene carácter medieval sin ser
men eval. Usó el ladrillo de la manera que lo
usara la gente medieval . La idea de una cons-
trucción clara me vino allí, como uno de lo s
fund
amentos que deberíamos aceptar. Pode-
mos hablar de ello fácilmente, pero hacerlo n o
es fácil . Es muy difícil atenerse a esta construc-
cion fun
damental, y luego elevarla al rango d e
estructura
. He de aclarar que en inglés se llama
a todo structure
una cas . En el resto de Europa no . A
estr,cturaucha, nosotros le llamamos casucha, n o
. Por estructura entendemos una ide a
f'losofica
1'
. La estructura es el todo, de arriba aba -
h
asta el último detalle, con las mismas ideas.
so es lo que nosotros llamamos estructura .
Mies van der Roh e
(citado por Peter Carter e n
Architectural Design, marzo de 1961)
Como deja claro la cita anterior, Ludwig Mies
-que más tarde se añadió el nombre de su ma-
dre, Van der Rohe- se sentía tan inspirado po r
la obra del arquitecto holandés Berlage com o
por esa escuela prusiana del Neoclasicismo d e
la que llegó a ser heredero directo . A diferenci a
de su contemporáneo Le Corbusier, no se edu-
có dentro del espíritu Arts and Crafts del Ju-
gendstil . A los catorce años entró en el negoci o
de cantería de su padre y después de dos año s
en una escuela de artes y oficios y un period o
posterior como diseñador de estucos para u n
constructor local, en 1905 dejó su ciudad nata l
de Aquisgrán para marcharse a Berlín, dond e
trabajó para un arquitecto menor, especializán-
dose en la construcción con madera . A esto si-
guió un periodo adicional de aprendizaje con e l
diseñador de muebles Bruno Paul, antes d e
aventurarse brevemente por su cuenta en 1907 ,
año en que construyó su primera casa en u n
contenido estilo englische que recordaba el tra-
bajo del arquitecto del Werkbund Herman n
Muthesius . El año siguiente se unió al equip o
de Peter Behrens, cuyo estudio, recién montad o
en Berlín, estaba empezando a desarrollar tod o
un estilo propio para la compañía eléctric a
AEG .
Durante los tres años pasados en el estudi o
de Behrens, Mies conoció la tradición de los
Schinkelschüler ('discípulos de Schinkel'l, l a
cual, aparte de su filiación neoclásica, estab a
comprometida con la noción de Baukunst en -
tendida no sólo como un ideal de elegancia téc-
nica, sino también como un concepto filosófico .
La Bauakademie de Schinkel en Berlín, revesti-
da de ladrillo y con sus detalles casi de alma-
cén, fue comparada más tarde por Mies con la
construcción articulada de la Bolsa de Amster-
dam, de Berlage, que había visto por primera
vez cuando visitó Holanda en 1912 . Al dejar s u
empleo con Behrens en 1911, tras un breve
163