NO TODO ES DESVESTISE: TRAJE Y COMPORTAMIENTO EN EL ARTE DE ACCIN

Yayo Aznar

Como todos sabis, las performances y las acciones son simplemente acontecimientos efmeros, con vocacin de obra de arte, cuya existencia tiene siempre una duracin muy limitada, tanto en el tiempo como en el espacio, aunque su testimonio, de diferentes maneras, pueda llegar hasta nuestros das. Es, pues, arte vivo hecho por los artistas. En una accin el/la artista tiene un papel muy determinado, raras veces improvisado, y tiene que vestirse o desvestirse para llevarlo a cabo. Algunas veces los artistas han utilizado prendas asociadas al vestuario para trabajar con los diferentes modos que tienen los seres humanos de percibir su entorno. Por ejemplo, Rebeca Horn, para sus performances de finales de los sesenta y principios de los setenta, dise una serie de aparatos dedicados a subrayar las actividades orgnicas que constituyen la vida. En Arm Extensions, de 1968 (Foto 1), Rebeca extenda sus brazos hasta el suelo, del mismo modo que en 1972, en Finger Gloves, extendera sus dedos por medios artificiales para poder sentir y tocar algo desde una distancia mayor a la normalmente necesaria, a la que estamos acostumbrados. La accin de los dedos extendidos intensifica las sensaciones que llegan a la mano y experimentan la actividad manual como un nuevo modo de operar, de actuar, controlando siempre la distancia entre la persona y los objetos.
Rebeca Horn, Arm Extensions, 1968

A C T A S

A lo largo de los aos setenta, Horn complica un poco ms su trabajo y, as, en Abanico de cuerpo mecnico, de 1974, vlido tanto para cuerpos masculinos 16

como femeninos, extiende las lneas del cuerpo en dos grandes semicrculos de tela, definiendo un espa cio ms del cuerpo de los individuos. La rotacin lenta de los abanicos separados revelaba y ocultaba distintas partes del cuerpo con cada giro, mientras que una rotacin rpida creaba un crculo transparente de luz.

haba creado ella, y que era cierto que ambas formaban parte de la vida real y parte de la fantasa, pero irremediablemente pertenecan al imaginario colectivo desde haca muchos siglos. Pero otros, los que hoy nos interesan aqu, se preocuparon mucho por cmo se vestan y, sobre todo, por qu se vestan as. Uno de los primeros artistas que hizo performances en los sesenta y en un contexto ms o menos ampliado del Pop Art, Jim Dine, resulta paradigmtico en este sentido. En todos sus trabajos l daba una enorme importancia al vestuario porque en todos ellos el vestido, el traje, pretende, sobre todo, convertir y transformar el cuerpo del artista. El artista es lo que el traje dice que es. Como todos sabis, tradicionalmente el traje da al ser humano una determinada identidad social (le "identifica" dentro de un grupo o en sus mrgenes). En esta accin, titulada El obrero sonriente, el vestido es un instrumento para glorificar el gesto del artista que pinta la tela y que se cubre a s mismo, como un trabajador, con el color. Pero tambin como un payaso.

Jim Dine, Reuben Gallery, 1960. VEGAP. Madrid, 2007

Otras veces, los artistas simplemente no han utilizado ropa. En las acciones de los aos setenta, y en muchas de los ochenta, la preocupacin por el cuerpo y su reconceptualizacin, unida a una buena dosis de slida teora feminista, propici que muchas artistas simplemente se desvistieran a la hora de llevar a cabo sus acciones. As, Utay y Abramovic, en esta Relacin en el espacio, presentada en la Bienal de Venecia de 1976; Carolee Schneemann, en Interior Scroll de 1975; Ana Mendieta, en Tied-Up Woman , presentado en la Universidad de Iowa en 1973; o Brbara T. Smith, en Feed Me de 1973, una pieza presentada en una exposicin Sound Sculpture As, por otro lado altamente masculinizada. Lo que hizo Smith fue construir un espacio privado en el que ella permaneca desnuda toda la noche, invitando a los espectadores y participantes, uno por uno, a entrar, a hablar con ella e incluso a actuar sobre ella; es decir, los participantes estaban invitados a tener un intercambio de "conversacin y afecto". Pronto llegaron las crticas y, cuando le preguntaron qu pensaba despus de haber creado una imagen de la mujer como "una cortesana y una odalisca", Smith respondi que no la

De hecho, Dine tiene un papel muy activo en esta performance. En una gran sbana de papel que parece un lienzo, dibuja una serie de cabezas, escribe las palabras I love, bebe pintura, echa lo que sobra sobre su cabeza y luego completa la frase para que podamos leer: I love what I'm doing, HELP. Finalmente, salta a travs de su pintura, un acto que algunos crticos han interpretado como una parodia del Action Painting. Sin duda, el producto final de El obrero sonriente es una performance que habla de hacer arte, ms que un objeto artstico duradero; es decir, Dine, con su mscara, vestido literalmente de payaso (aqul que sirve para divertir a la gente que paga por ser entretenida), est jugando el papel de un "pintor de accin", los ms famosos en ese momento, los ms cotizados en el mercado, los ms invitados a las fiestas de la alta sociedad de Nueva York, los ms mimados por los mismos polticos que potenciaban la guerra fra De hecho, como se ve claramente en las fotografas que hizo de esta accin Martha Holmes, Dine primero produce y luego destruye (saltando a travs de ellas) unas telas que podan haber sido la quintaesencia del Expresionismo abstracto. Y lo hace en un ambiente de

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carnaval, enmascarado, en un ambiente ligado a la "liberacin temporal del orden establecido" y lo suficientemente ambiguo como para dejar en la cuerda floja las relaciones de Dine con los "pintores de accin" de la generacin anterior. Al Hansen se refiri ms tarde a esta performance como un "psicodrama", porque la frase que Dine escribe en el lienzo tambin se refiere a su propia, conflictiva e intensa relacin con la pintura. Cuando, en 1960, la revista Times public una entrevista con l, Dine subray esto al decir que la performance era "un modo de mostrar el sentimiento de ser un feliz pintor compulsivo, como lo soy yo". Es ms, el personaje de El obrero sonriente vivi como una reflexin en las siguientes prcticas artsticas de Dine, mostrando siempre su intensa y crtica identificacin con el oficio de pintor. Por ejemplo, para la apertura de su exposicin individual en la Reuben Gallery, en abril de 1960, Dine (Foto 2) se visti en parte como en El obrero sonriente. Para l no era simplemente un actor haciendo un papel, sino que pretenda permanecer como un payaso ms all de su propia performance, en el lmite entre el arte y la vida, en una muy personal zona intermedia que, curiosamente, ya haban investigado otros artistas antes que l. Ya deca Marcel Duchamp que "El arte es una de las formas ms altas de la existencia humana a condicin de que el creador escape a una doble trampa: la ilusin de la obra de arte y la tentacin de la mscara del artista. Ambas nos petrifican: la primera hace de una pasin una prisin y la segunda, de una libertad una profesin" Esa "mscara de artista" de la que habla Duchamp, de peligrosa e interesada herencia romntica, es lo que muchos artistas se han cuestionado al empearse en identificarse con determinados personajes marginales como la prostituta, que se vende a s misma, o, sobre todo, el payaso, condenado eternamente a entretener a los dems por dinero. El payaso es un lugar comn para los artistas prcticamente desde el Gilles de Wattteau, una obra misteriosa y descentrada (Foto 3). De hecho, Watteau se resiste a utilizar una composicin claramente centrada y utiliza un esquema que, por otra parte, era muy frecuente en otras obras suyas: el desplazamiento de los lados menores del rectngulo. En realidad, el eje del

personaje viene dado por los puntos en que se cruzan las diagonales de los cuadrados originados a partir de los lados menores. Por eso est desplazado, no en el centro. De origen rstico, en medio de la mejor sociedad del Pars del siglo XVIII, pintor acadmico pero que trabaja al margen de la Academia, cmplice y amigo de los comediantes italianos, la verdad es que da la impresin de que Watteau tampoco estaba en el centro.

Antoine Watteau, Pilles, Pars, Museo del Louvre

Porque la verdad es que, al final, lo que tenemos delante es un payaso que est triste y Watteau ha puesto un especial empeo en que la concepcin del cuadro sea monumental. Es un Pierrot solo, parado delante de nosotros, subido en un escenario. El rostro, la parte ms expresiva, se enmarca cuidadosamente en una serie de crculos concntricos (el pauelo, el sombrero, el cuello), que de alguna manera suavizan la verticalidad imponente de la figura. El jardn y el resto de los personajes (fcilmente identificables como el Capitn, Isabel, Leandro y Crispin, todos ellos de la Comedia Italiana, en ese momento de moda en las fiestas de la aristocracia francesa), slo sirven de marco a Pierrot e incluso ayudan a auparlo al permanecer ellos en un plano ms bajo. Al final, da igual, y cuando miramos el cuadro, como si fuera un espejo, nos topamos con l, con Pierrot, con Pilles, con 18

Wattteau o con quien sea, con nosotros mismos solos y torpes; todos un poco payasos. Desde este momento el tema del payaso se repetir en muchos artistas contemporneos, desde Picasso hasta Dine, como un verdadero "icono de autoparodia". Y es que para los artistas estaban cambiando muchas cosas. El mismo Beuys, que se viste de chamn (tan romntico y legendario) para convivir con un coyote (desde luego, no tan salvaje como podra parecer) en Yo amo a Amrica y Amrica me ama a m, una protesta contra la Guerra del Vietnam, se viste de s mismo y se maquilla cuidadosamente en dorado para ensear pintura a una liebre muerta. Hay que tener en cuenta que Beuys cuid mucho su imagen y su forma de vestir (el sombrero, los tejanos, el largo abrigo, el chaleco lleno de bolsillos; pequeas cosas que clasifican rpidamente a las personas que las adoptan) y est claro que en esa decisin hay una clara vocacin de ser identificado con facilidad ("se es Beys, el artista") y probablemente tambin de mantenerse idntico a s mismo, algo que indiscutiblemente forzar muchas de sus contundentes acciones. Como dira Lipovetsky en El imperio de lo efmero (Anagrama, 1996), "es el poder social de los signos nfimos", el asombroso dispositivo de distincin social. Como si fuera un aristcrata de otro tiempo o un artista bohemio del siglo XIX, Beuys busca la diferencia en el vestir, la individualidad, ser uno (especial) entre muchos: ser libre, despreocupado, creadorpero tambin narcisistay diferente. La accin I like America, and America likes me, que se celebr en la galera Ren Block de Nueva York del 23 al 25 de mayo de 1974, protesta, bsicamente, contra la Guerra del Vietnam, una guerra que, no lo olvidemos, estaba a punto de acabar (termin en 1975) con la retirada precipitada de los estadounidenses gracias, entre otras muchas cosas, a la presin ejercida por diferentes grupos sociales a travs de insistentes y multitudinarias manifestaciones desde haca ya varios aos. A lo largo de la accin, absolutamente esttica, por otra parte, muy cuidada y llevada a cabo en una de las galeras de arte contemporneo ms famosas y poderosas de Nueva York, Beuys protagoniza una serie de actuaciones importantes de las que me gustara des-

tacar dos: en primer lugar, va en una ambulancia porque se niega a entrar en contacto con la Amrica real actual, aqulla que tena todava abierto el conflicto de Vietnam; y, en segundo lugar, se encierra durante das en una jaula con un coyote, un animal paradigmticamente norteamericano, muy ligado a los mitos y a los ritos de los primeros pobladores de aquel territorio, las diferentes tribus de indios que fueron paulatinamente exterminados por los colonizadores blancos, de alguna manera, por el progreso. Es decir, Beuys intenta, evitando el contacto con la Amrica contempornea, entrar en relacin con su pasado mtico y salvaje con la esperanza, supongo, de recuperar una espiritualidad que pareca evidente que Estados Unidos haba perdido. Beuys acta, pues, como un mediador entre el mundo real, materialista y tecnificado, y un mundo pasado salvaje y pleno de espiritualidad. Beuys acta como un chamn, y nos exige, pues, una mirada de culto. Cuestin complicada sta de la mirada de culto. El mismo Freud en Ttem y Tab1 , una de sus obras ms criticadas, lleg a recaer en la diferencia por antonomasia. A la multitud opone la absoluta singularidad del hroe, de manera que el hroe monopoliza la valenta y la inocencia, y la multitud, la culpabilidad. O sea, de alguna manera, el hroe es pura vctima, una imagen que atraa mucho a Beuys, sobre todo en su identificacin con Cristo en diferentes obras muy conocidas. Pero cuidado. Como ha sealado Ren Girard2 , la vctima es tan culpable como los dems y el hecho de que tome la iniciativa y se autoinmole no la libera de su carga, por mucho que busque su inocencia en el territorio de lo irracional, en el pequeo y asustado coyote, del que adems, por otro lado, Beuys est permanentemente protegido. Por eso, en acciones como sta existe algo, a primera vista, imposible e irrealizable; cualquier aplicacin prctica parece condenada a tal abstraccin que su inters desaparece. Por eso se viste como un chamn. Beuys acta como un chamn, pero no es un chamn. El trato de Beuys con lo mtico, simbolizado en este caso por el coyote, es un proceso individual que, en teora, con una mirada al pasado, quiere salvar para el futuro determinados procesos espirituales ya perdidos. Sin embargo, el concepto antropolgico de mito est siempre ligado a un colectivo, porque define la

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experiencia viva de una comunidad que se agrupa en torno a un canon general de experiencias. Los mitos son inseparables de la tradicin global de una cultura, una fe, unos ritos, unas normas ticas, etc...; estn entretejidos con la totalidad de la cultura social y son una de sus ms claras expresiones. Beuys no est creando ningn nuevo mito social capaz de modificar la cultura. Hace, ms bien, una difusa recuperacin de viejos arquetipos prcticamente olvidados (de nuevo, el coyote) con la intencin de que podamos avanzar hacia un futuro que, en cualquier caso, resulta inasible. En lugar de descubrir los mitos de nuestra poca, Beuys, como ha sealado Eckhard Neumann3 , en una lectura que puede ser acusada de conservadora pero que a m me parece muy convincente, tiene una concepcin irreal del mito y lo convierte en un pseudomito capaz nicamente de reflejar un mundo opuesto, distinto y "mgico" (un contramundo) a una conciencia cansada de civilizacin. Al final, dos humanidades diferentes.

En Cmo explicar los cuadros a una liebre muerta, una accin celebrada en la galera Schmela de Dusseldorf en 1965 (Foto 4), Beuys se presenta sin sombrero (aunque mantiene los pantalones vaqueros y el chaleco) porque ha cubierto enteramente su cabeza primero de miel y luego de polvo de oro. La cabeza de Beuys adquiere as una dimensin nueva, escultrica, y sus rasgos aparecen relatados por esa patina de oro autntico que simboliza la riqueza y que aqu representa el valor espiritual (probablemente se que tendr que explicar a la liebre muerta), constituido por una equilibrada armonizacin entre el pensamiento racional y la intuicin encarnada en la cualidad orgnica de la miel. El efecto esttico y concentrado se manifiesta en la pausada orquestacin de sus movimientos, en la expresin de sus manos, en su discurso, e incluso en la forma en que sostiene en sus brazos, abrazndola, a la liebre muerta. El espacio de la sala era muy pequeo y la gente tena que contemplar la escena a travs de una ventana y de una puerta de cristal. Slo al terminar la accin el pblico pudo pasar por delante de Beuys, sentado en un taburete contra una de las paredes de la sala. Esta separacin entre l y los espectadores creaba una distancia psicolgica interesante. Al iniciar la accin, que durara tres horas, el artista se desplazaba por la sala, llevando atada a su pie derecho una plataforma de hierro que haca bastante ruido y a su pie izquierdo un trozo de fieltro. Se detena parmoniosamente ante los cuadros expuestos para explicrselos a la liebre con algunos gestos, tocndolos a veces con la pata del animal y en una jerga murmurada, difcilmente audible, no sabemos si comprensible. En un momento dado se sienta en el taburete y deja que la gente pase a la sala. Segn la lectura de Carmen Bernrdez, a Beuys no le interesa, en este caso, comunicarse directamente con el ser humano, y prefiere adentrarse en el territorio mtico de este animal para mostrarle de manera metafrica un camino al hombre. La liebre representa la energa animal, principio femenino de encarnacin y nacimiento y tambin de la intuicin y la imaginacin. En esta accin, Beuys se sita en un plano de comunicacin especial que enfatiza, frente al pensamiento racional, fro..., el enorme poder de aqullas: un poder clido que necesariamente compensa y equilibra al 20

Joseph Beuys. Cmo explicar los cuadros a una liebre

muerta, Dusseldorf, Galera Schmela, 1965.

VEGAP. Madrid, 2007

otro. Este nuevo tipo de pensamiento es el que Beuys quiere proponer: hay que transformar el lenguaje en profundidad. Una renovacin que parte de la nada, pues la liebre est muerta, de modo que (segn el concepto cclico beuysiano) ahora puede iniciarse el proceso de regeneracin. Este trnsito protagonizado por la liebre se convierte en una metfora de la transformacin del pensamiento humano. Regenerado, recuperando intuicin y creatividad, el hombre puede liberarse de la alienacin y conducir su propio destino: "cada hombre, un artista". Porque los cuadros se los explica a la liebre, pero la accin est destinada a los hombres. A Adorno le gustaba afirmar que las obras de arte son el lugar de lo no idntico, de aquello que no se deja dominar y subsumir. Esto es, justamente, lo que dara un valor irreductible al arte en un mundo en el que todo es instrumentalizable, conmensurable, igualable, calculable y homogeneizable. Pero, esa concepcin del arte llevada a cabo adems por un artista meticulosamente vestido como tal y a todas luces identificable en ese papel no marca una distancia casi insalvable entre el artista (antes payaso, luego chamn y ahora gua casi pastoral) y el resto de los seres que convivimos en la misma sociedad? Puede ser, como asegura Rancire en Sobre polticas estticas, que la aparicin fulgurante de la singularidad de la obra artstica impulse en s misma un sentido de comunidad. Puede que realmente todas las obras de arte reafirmen, cada una a su modo, una misma funcin "comunitaria" del arte, una funcin, al fin y al cabo, poltica. El hombre, dice Aristteles, es poltico porque posee el lenguaje que pone en comn lo justo y lo injusto, mientras que el animal slo tiene el grito para expresar placer o sufrimiento. Toda la cuestin reside entonces en saber quin posee el lenguaje y quin solamente el grito. La poltica, dice Rancire, sobreviene cuando aquellos que "no tienen" tiempo se toman ese tiempo necesario para erigirse en habitantes de un espacio comn y para demostrar que su boca emite perfectamente un lenguaje que habla de cosas comunes y no solamente un grito que denota sufrimiento. Entonces, Beuys tena razn: el problema es el lenguaje, un lenguaje que adems tiene que mantener un equilibrio entre el pensamiento racional y el intuitivo, un

lenguaje que debe ser redefinido yenseado?. Y es en la enseanza en lo que Beuys deriva hacia un cmodo pero peligroso romanticismo. Le ensea a la liebre, que slo tiene el grito; nos ensea a nosotros, que tenemos poco ms. Se trata, al final , de una diferencia entre dos humanidades, y no podemos olvidar que esa diferencia identifica el orden de la autoridad. Hay un conflicto en el seno mismo de la pureza del arte, en la idea misma de esta materialidad del arte que prefigura una configuracin distinta de la comn, muy visible, por otro lado, en el modo en que el artista "se viste" de artista. De hecho, esta contraoferta del arte que lleva a cabo Beuys puede acabar teniendo, como ha sealado Eckhardt, al que aqu sigo casi literalmente, una funcin paradjica: puede acabar siendo, no demasiado sorprendentemente, un factor estabilizador. Me explico: el contramundo, como lugar de compensacin y huida de la sociedad, puede garantizar al mismo tiempo la permanencia de aquello contra lo que supuestamente lucha, porque puede ofrecer al final los mejores argumentos y prejuicios a favor de la necesidad del status quo. Si la respuesta a una estructura superorganizada es una tendencia anarcoindividualista, si a un racionalismo unilateral le sigue una propensin al irracionalismo, esta contraimagen, por mucho que nos pese, funciona como una caricatura y lleva consigo el ejemplo negativo necesario para reforzar la estructura heredada y el sistema de valores transmitido. Este mecanismo doble de estabilizacin mutua, con la dinmica de interdependencia, debe ser roto para posibilitar nuevas determinaciones del papel del artista ms all de l mismo. Se tratara del desarrollo de nuevas formas para una integracin del arte y del artista en la sociedad, que, con la necesaria libertad, garantice un efecto mejor que el de la existencia marginal y apartada. Un proceso de solucin que deje de limitar a papeles de payaso, loco, genio o chamn, el marco de bsqueda de la identidad artstica, y que no permita separar al artista con papeles de estrella y excntrico, con ideales de bohemia y dandi, con el modelo de chamn, encantador, mago, hombre-medicina y curandero, como variaciones de una existencia socialmente extica. El artista debe ser un igual entre iguales. Quizs es mejor que nos vistamos todos juntos, aunque seamos diferentes, como propone Lygia Pape, en su accin Divisor de 1968, con un enorme traje comu-

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nitario que es simplemente una gran tela de algodn que une de manera literal a un buen nmero de personas, aunque lo cierto es que al mismo tiempo las separa (o respeta su individualidad, segn queramos verlo), dada la disposicin regular de los agujeros por los que los participantes tenan que sacar la cabeza. O quizs sera bueno que nos vistisemos todos y no slo el artista, tal y como propone Lygia Clark. En 1964 la artista inicia su escultura De vestimenta, siempre con materiales blandos y diseada para ser utilizada por los espectadores. Una de sus primeras piezas, Gusano, era una obra realizada en caucho verde con aspecto de hongo que coloc en el tronco de un rbol como si se tratara de un parsito. Todas estas obras De vestimenta contaban obligatoriamente con el espectador e incluan mscaras sensoriales para una o ms personas, recintos cavernosos magnetizados que a veces atraan y a veces repelan a los participantes y, en general, indumentarias en las que los espectadores podan desarrollar su propio "lenguaje del cuerpo", un lenguaje centrado en la memoria del cuerpo a un nivel no-verbal, pre-verbal. Algo parecido, en cierto sentido, a lo que propone Helio Oiticica en Prangol, aunque en este caso ms claramente poltico todava. Parangol se formula con toda la experiencia de la samba brasilea, con el descubrimiento de los morros, de la arquitectura orgnica de las favelas cariocas y, principalmente, con las cosas espontneas, annimas, de los grandes centros urbanos: el arte de las calles, de las cosas inacabadas, de los descampados Es la recuperacin radicalizada de la cultura popular. En Parangol el artista o el espectador, da igual, se viste con una capa que consta de varias series de paos de colores que se van descubriendo en la medida en que ste se mueve corriendo o bailando. Pero, poco a poco, los Parangols ampliaron sus medios e introdujeron palabras y fotografas en sus capas, de manera que cada capa, cada parte del vestuario, tena una razn de ser, una relacin con una persona, un lugar, una sensacin o un pensamiento. Capa de la libertad, deca la numero ocho; Yo encarno la revuelta, se lea en la nmero once; Vctima de la adversidad, en la doce; Soy la mascota de Parangol. Mosquito de la samba, en la de este nio; y, finalmente, Tenemos hambre, en la nmero catorce.

Con los Parangols el arte privilegia la activacin, ensancha el oficio, respira aires nuevos y se aleja de la macropoltica. La obra de arte se empieza a constituir lejos del arte poltico dado, sin posible contestacin, ensombrecido por la vulgaridad propagandstica, el slogan de circunstancias o la voluntad militante heredados, una vez ms, de una poltica occidental basada sobre todo en partidos/empresas. Lejos del status del artista, digamos regularizado, dirigido por la industria cultural a travs de encargos que no resultan demasiado gravosos (porque las exigencias de los que encargan las obras parecen bastante razonables), ni crean una excesiva mala conciencia, estos artistas se mantienen voluntariamente en la periferia del sistema artstico, indiferentes a la conquista del marco de integracin institucional, pegados a la realidad, uno ms entre muchos, sin disfraces, y desde all son capaces de generar una esttica singular marcada por la primaca de la comunicacin, por una "renarrativacin" del arte, como dira Martha Rosler, y por el empeo en plantear un arte activo, razonablemente democrtico y capaz de dar a luz a una poltica diferente a la del Estado en la medida en que no se crea para servir, obedecer y olvidar (o recordar), sino para contribuir. Ingenuo, sin duda, pero lo cierto es que el arte poltico, por naturaleza, debera tender a la correccin de la realidad y debera economizar toda utopa: slo tiene que rendir cuentas de lo real, nada ms que de lo real, sin que esto se ponga al servicio de ninguna otra causa. Porque todo ocurre en tiempo real, porque slo el instante presente es real en toda su idiotez, como dira Clement Rosset. Ya lo deca Bachelard en La intuicin del instante: "Si mi ser slo toma conciencia de s mismo en el instante presente, cmo no ver que ese instante es el nico terreno en el que se pone a prueba la realidad?". El presente es, pues, el nico territorio en el que todas nuestras convicciones se ponen, literalmente, a prueba. Este tipo de creacin/acccin en tiempo real es muy consciente de s misma y de que la vida no se puede comprender en una simple contemplacin pasiva, por muchas promesas de "suspensin" y "creacin de comunidad" que lleve. Comprender la vida es incluso algo ms que vivirla, es verdaderamente propulsarla, intervenirla, a veces con bastante urgencia. Es lo que Brian Wallis ha llamado "activismo cultural"4.

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En un texto reciente, escrito a medias con Mara Iigo Clavo y en fase de publicacin, hemos entendido por arte activista una forma de arte poltico que se mueve en un territorio intermedio entre el activismo poltico y social, la organizacin comunitaria y el arte. El activismo social, basado en la famosa idea de Nancy Fraser de que "existe an mucho que objetar a nuestra democracia realmente existente", ha emergido desde los aos ochenta como una fuerza democrtica compensatoria. Con el objetivo de conseguir reconocimiento para las particularidades colectivas marginadas, estos nuevos movimientos defienden y extienden derechos adquiridos, pero tambin propagan la exigencia de nuevos derechos basados en necesidades diferenciadas y contingentes. A diferencia de las libertades puramente abstractas, no eluden tomar en consideracin las condiciones sociales de existencia de quienes los reclaman. Y lo que es ms, tales nuevos movimientos, al tiempo que cuestionan el ejercicio del poder gubernamental y corporativos en las democracias liberales, se desvan de los principios que han informado los proyectos polticos tradicionales de la izquierda, porque se distancian de las soluciones globalizadoras y rechazan ser dirigidos por unos partidos polticos que se proclaman representantes de los intereses sociales del pueblo. Desde hace tiempo el territorio del activismo poltico y el del arte se han venido contaminando mutuamente, porque por necesidad todos se han visto estrechamente relacionados con la creacin de imgenes, con la autorrepresentacin y con actividades que siempre deben ser colectivas, legibles y efectivas. El artista, en ellas, es slo uno ms -insisto, sin disfraces- y no tiene ningn papel especial excepto el de saber poner sus propias herramientas al servicio del colectivo, como hacen los dems. O disfrazado, si es que todos se disfrazan en una fiesta de carnaval. La campaa en 1996 contra la construccin de la M11 en Londres fue una perfomance continua protagonizada, entre otros colectivos, por Raclaim the Streets. Frente a los gestos valientes pero discutiblemente eficaces de artistas de accin que han utilizado sus cuerpos en actos polticos que implicaban un cierto peligro (Chris Burdel, los accionistas vieneses, Gina Pane, etc), este tipo de accin es a la vez, en palabras de John Jordan, potica y pragmtica, profundamente teatral y fundamentalmente poltica. Para Reclaim the Streets la funcin poltica pragmtica consisti en paralizar las obras de la M11, con las consiguientes prdidas eco-

nmicas para el Ayuntamiento de Londres y las empresas implicadas, mientras que la funcin "representacional" fue la produccin de nuevas imgenes vistas por la mayor cantidad posible de pblico y que podan conseguir que la problemtica concreta se proyectase sobre una gran cantidad de personas. Muchas veces el resultado es simplemente un proceso de autorrepresentacin, protagonizado y asumido por toda la comunidad. Martha Rosler ya trat explcitamente la polmica sobre la representacin, afirmando la posibilidad de una "representacin participativa" frente a las formas de representacin dominantes que enmascaran la explotacin simblica y material de la miseria del sujeto subalterno. Por su parte, Brian Holmes, de la asociacin Ne pas plier, tambin se refiere al trabajo de realizacin de imgenes polticas mediante un modo de produccin basado en principios colaborativos con los que son protagonistas. En el contexto del proyecto Sub-Burgos, en mayo de 2003, el colectivo Espacio Tangente llev a cabo la intervencin El Encuentro. Elige participar. El Encuentro es un conjunto de barracones prefabricados a las afueras de Burgos que el Ayuntamiento haba cedido por cinco aos a una comunidad gitana en lo que se llam muy elocuentemente un "proceso de integracin". Esta comunidad llevaba ya diez aos en ellos escondida en un barranco entre un polgono industrial y debajo de una perrera esperando una solucin. El colectivo fue al poblado e hizo una asamblea para presentar lo que haban pensado como intervencin. La finalidad era, fundamentalmente, dar visibilidad al problema, de manera que hicieron fotografas de las personas del poblado (tal como ellos haban decidido que queran aparecer) y luego las pusieron en una valla publicitaria claramente visible desde la autopista. Otras veces, estos grupos utilizan de manera abierta y descarada el sentido del humor, evidentemente con fines polticos. Siempre se trata de crear comunidad. Partiendo de la definicin que Michel De Certeau5 hace de la "tctica", diferencindola de la "estrategia", y del ensayo sobre El chiste y su relacin con el inconsciente de Freud6 , algunos de estos grupos entienden que el humor y sus mecanismos de funcionamiento (economa y condensaciones verbales, doble sentido y contrasentido, traslados y aliteraciones, empleos mltiples del mismo material, etc) es capaz de combinar elementos audazmente cercanos

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Traje, identidad y sujeto en el arte contemporneo Traje, identidad y sujeto en el arte contemporneo Traje, identidad y sujeto en el arte contempor

para insinuar el destello "de otra cosa" y sorprender al destinatario. La actividad del colectivo Yo Mango en Madrid, cuya funcin principal es adiestrar al ciudadano en el difcil arte del robo en los grandes almacenes, se publicitaba en carteles como el que veis en la imagen. El humor es, de entrada, una "resublimacin" (lo que nos aleja de cualquier percepcin esttica) y es capaz de renegociar los significados del lenguaje en el territorio pblico. El humor es tambin un shock no traumtico que puede anular la mirada anestsica a travs de una "proteccin otra" (es cierto), pero una proteccin en la que se mantienen destellos de realidad, en lugar de una realidad doblada. El humor es, en fin, un pacto con la realidad y, lo ms peligroso, es muy capaz de crear cmplices. Es evidente que todo esto plantea dos problemas: la posibilidad o no de un impacto poltico real, y su complicada relacin con lo que tradicionalmente hemos entendido como arte. Con respecto al primer problema, creo que es evidente que el arte activista no puede cambiar de manera inmediata sustancialmente las cosas, pero es posible que, sin grandes ambiciones, pegado a la realidad, en ocasiones s pueda llegar a dotar a una comunidad o a un grupo social de un sistema efectivo de autorrepresentacin en el espacio pblico que, de alguna manera, ellos aprendan a gestionar. A veces los cambios ms pequeos son los ms efectivos, por supuesto a medio o largo plazo. En cualquier caso el arte poltico, tal como lo vemos hoy, y sin quitarle un pice de valor, sobre todo el que permanece dentro de los conocidos espacios tradicionales del mundo del arte, puede correr el peligro de ser un sujeto excesivamente familiar para el capital, con unos cdigos perfectamente asumidos y, por lo tanto, desactivados; puede ser, en fin, un sujeto demasiado cercano y, en el fondo, como dira Martha Rosler, estar haciendo exactamente lo que se espera de l. Con respecto a la relacin de este tipo de actividades con el llamado "territorio del arte", tambin es evidente que el arte activista se sita, al menos de un modo parcial, fuera de las confusas fronteras del mundo del arte (lejos, por tanto, del dictamen de los mandarines), pero lo bueno es que, por ello, obliga de nuevo a replantearlas. No es este el momento, ni el lugar, de entrar en un debate sobre lo que es o no es un arte poltico razonablemente efectivo, un arte que en los ltimos aos hemos ligado exageradamente a la lla-

mada por Hal Foster corriente del "posmodernismo crtico", una posicin que ana un conjunto de prcticas, muchas de ellas abiertamente contrapuestas, en las que parece que lo cultural es una arena desde la que es posible la contestacin, por supuesto dentro de los cdigos establecidos y en un sistema tan desestructurado en el que ya se ve muy difcil la construccin de una respuesta democrtica mnimamente mayoritaria. Es, simplemente, el momento de contemplar una nueva opcin, elegida y definida por los mismos artistas activistas, para los que ya no se puede tratar slo de adoptar un conjunto de estrategias artsticas ms inclusivas o democrticas, ni siquiera de abordar los problemas sociales y polticos bajo la forma de una crtica dentro de los confines del mundo del arte (como poda estar haciendo el posmodernismo crtico). En su lugar, los artistas activistas quieren crear una forma cultural que adapta y activa elementos de cada una de estas prcticas estticas, unificndolas orgnicamente con elementos del activismo y de los movimientos sociales. Es cierto: el arte activista se mueve y se nutre en los mismos lmites del territorio del arte, pero no olvidemos que no somos jueces, sino testigos; que la idea tradicional de arte que tenemos no es tan vieja como parece; y, sobre todo, que el Arte con maysculas, siempre ha sabido alimentarse de sus propios lmites.

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