EXPOSICIÓN

«La pintura, un reto permanente» ÍNDICE

Colección ”la Caixa”

Concepto y producción
Fundación Bancaria ”la Caixa”
8 PRESENTACIÓN
Comisaria Elisa Durán
Nimfa Bisbe
Jefa de las colecciones de arte de la Fundación Bancaria ”la Caixa”

Diseño y gráfica de la exposición 11 LA COLECCIÓN ”LA CAIXA” Y LA PINTURA,

Andrés Mengs
UN RETO PERMANENTE
Nimfa Bisbe
CATÁLOGO

Edición
Fundación Bancaria ”la Caixa”
15 LA PINTURA, EL ENIGMA DE LA VISIBILIDAD
Xavier Antich
Autores
Xavier Antich
David Barro 21 LA POLIEDRIA DE LA PINTURA
Nimfa Bisbe David Barro
Traducciones
NAONO
Irene Oliva
30 OBRAS
Josephine Watson
33 EL AURA DE LA PINTURA
EL SILENCIO DE LA MONOCROMÍA
Diseño gráfico
Jordi Ortiz 41
Impresión
La Trama 53 GEOMETRÍA EXPRESIVA
© de los textos: los autores 59 FRAGILIDAD ENIGMÁTICA
© de las traducciones: los traductores
© de las fotografías: Fotogasull, Florian Kleinefenn (Thomas Schütte)
© de la edición: Fundación Bancaria ”la Caixa”
69 EL LAPSUS DE LA FIGURACIÓN
ISBN: 978-84-9900-241-5
DL: B 14167-2019 75 REFLEXIONES Y MUTACIONES
Cubierta: KERSTIN BRÄTSCH. Representación inestable talismánica de un Schrättel
(con agradecimiento al maestro marmoleador Dirk Lange) (detalle) 92 Lista de obras
Contracubierta: JESSICA STOCKHOLDER. Air- Padded Table Haunches (detalle), 2005
Páginas 2 y 3: LUI SHTINI. Piel V (detalle), 2016
94 English translations
Página 4: IGNASI ABALLÍ. Papel moneda (detalle), 2007
PRESENTACIÓN
Hay un grito célebre en la historia del arte que es el de Edvard Munch. Toda gran pintura
comparte la cualidad de no enmudecer. Es muchas cosas a la vez: una ventana abierta al
mundo capaz de trascender los límites de la superficie enmarcada y una lente que profun-
diza en el alma de quienes la contemplan.
”la Caixa” nació ahora hace más de un siglo para centrarse en la sociedad y ofrecer más
oportunidades a todas las personas, dedicando una atención especial a sus necesidades.
Es así como, en el campo de la cultura, ha consolidado una manera singular de acercarse al
conocimiento y hacerlo accesible a todos.
La pintura, precisamente, nos abrió las puertas al arte más actual. Lo hizo en la década de
1980, cuando en España no había museos dedicados a la creación contemporánea, y ”la Caixa”
organizó en sus salas de Barcelona y Madrid sucesivas exposiciones de las últimas tendencias
en pintura, así como muestras individuales dedicadas a Robert Motherwell, Francis Picabia,
Giorgio Morandi, Francesco Clemente, Philip Guston, David Salle, Cy Twombly, Lucio Fontana...
También conformó la Colección ”la Caixa” de Arte Contemporáneo, que nació en 1985
para dar forma a la memoria del presente, abriendo caminos a nuevas expresiones y visio-
nes del arte actual. Ahora, 35 años después, bajo el epígrafe «La pintura, un reto perma-
nente», las salas de CaixaForum Barcelona y Madrid muestran una cuarentena de pinturas,
varias de ellas inéditas, de diferentes autores.
Con obras creadas en los años ochenta por artistas como Robert Ryman y Sigmar
Polke, y otras mucho más recientes, como la de Carlos Bunga, de 2018, esta exposición
8 9
reúne una importante selección de pinturas de la Colección ”la Caixa”. Las hay de creadores
que renovaron la pintura en las décadas de 1960 y 1970, como Gerhard Richter y Robert
Mangold, junto a otras pertenecientes a una nueva generación que hoy amplía los límites
de la disciplina, como Jessica Stockholder, Ángela de la Cruz o Kerstin Brätsch, por citar
solo algunos nombres.
Estas páginas son una celebración de la pintura. Como expresión, objeto y aconteci-
miento; como tiempo y memoria. Más aún cuando los augurios sobre su fin como género
artístico han quedado superados por la constante renovación de su definición. La práctica
de la pintura será siempre un reto, para seguir teniendo sentido y para continuar interpe-
lándonos como espectadores.
Nuestro agradecimiento a Xavier Antich y David Barro por dar palabra a la materia pic-
tórica. Al primero, por recordarnos que la pintura es lo que somos, «el ahora y el siempre», en
un recorrido pertinente por la historia del arte desde la Antigua Grecia. Al segundo, por si-
tuarnos con acierto en este siglo nuestro y mostrarnos en el hoy hasta qué punto «la pintura
es un estado latente capaz de reinventarse, expandirse y contraerse sin dejar de ser pintura».
Ese es el mismo aliento que nos da vida a ”la Caixa”, desde que en 1904 iniciáramos
esta labor social y cultural permanente para cambiar presentes y construir futuros.
Elisa Durán
Directora general adjunta de la Fundación Bancaria ”la Caixa”
Nimfa Bisbe

LA COLECCIÓN ”LA CAIXA” Y LA

PINTURA, UN RETO PERMANENTE
La Colección ”la Caixa” de Arte Contemporáneo se inició en una década de intensos y contro-
vertidos debates sobre la pintura. De forma simultánea y contradictoria, en aquellos años
ochenta del siglo pasado se declaraba el fin de la pintura y, a la vez, su renacimiento o super-
vivencia. Por un lado, una concepción restrictiva de la pintura abstracta de la modernidad,
basada en criterios formalistas, parecía haberla aislado del mundo real, acotada en un espa-
cio bidimensional, impersonal, casi mecanizado, formado por pinceladas sistemáticamente
medidas y seriadas, y en muchos casos impregnado únicamente de pigmento monocromo.
La pintura entendida desde esa lógica se creyó agotada, por lo que, en la década de 1960,
algunos artistas como Ad Reinhardt —siguiendo la estela de Kazimir Malévich y Alexandr Rod-
chenko— habían augurado ya su muerte.1 Aunque el golpe de gracia lo recibió por parte de la
crítica de la posmodernidad cuando, en 1981, Douglas Crimp redactó su óbito al percibir que
la fotografía, el vídeo, la instalación y la performance le ganaban terreno, mientras las deser-
ciones de la pintura iban en aumento.2 Pero su historia no acabó en aquel funeral, porque los
primeros años de la década se vieron sorprendidos por un renacimiento de la pintura figu-
rativa y expresionista que, incubada a ambos lados del Atlántico, invadió la escena artística
celebrando la vuelta de la subjetividad del artista, el gesto expresivo y la narración simbólica.
No faltaron detractores de esa concepción de la pintura, que fue acusada de reaccionaria y
retrógrada en ideología y forma por una parte de la crítica,3 como en el caso de los que defen-
dían el arte simulacionista, otra de las manifestaciones pictóricas que apareció a mediados
de los años ochenta. La idea de la simulación cobró una importancia relevante de la mano de

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artistas que, diametralmente opuestos a los expresionistas, criticaban el valor de la origi-
nalidad propia de la pintura y celebraban la desaparición del autor mediante la apropiación
de obras abstractas ya existentes, como si fueran readymades. De modo similar actuaba la
pintura de los neo-geo, que retomaron las formas geométricas como signos vacíos, como
simple retórica. A pesar de todas estas tensiones, la pintura aparecía por todas partes, hasta
llegar a configurar una escena plural caracterizada por experimentaciones mestizas que die-
ron cabida a creaciones tan diversas como las de las contraculturas urbanas que actuaban
en torno al grafiti e incorporaban el cómic como registro visual.
”la Caixa” empezó su programa de exposiciones mostrando una gran sensibilidad hacia
la pintura y, a lo largo de la década, reflejó esos debates con importantes exposiciones in-
ternacionales. Presentó las tendencias pictóricas emergentes que estaban marcando esos
años y, a la vez, expuso la obra de artistas de las vanguardias históricas que los nuevos pinto-
4
res utilizaban como referencia. Ineludiblemente, la colección de arte contemporáneo, creada
para dar forma a la memoria del presente, incorporó obras de muchos de los artistas que
eran objeto de aquellas polémicas: de la abstracción monocroma al neoexpresionismo y el
neoconceptual, de Robert Ryman a Francesco Clemente, de Miquel Barceló a Peter Halley, de
Robert Mangold a Jean-Michel Basquiat. Se incluyeron también creaciones que cuestiona-
ban las convenciones de la pintura desde otras perspectivas, como las de Sigmar Polke o Ger-
hard Richter, que tanta trascendencia han tenido en los discursos y formas del hecho pictó-
rico de las últimas décadas; y, de la escena artística de nuestro país, se formó muy pronto un
extraordinario conjunto de obras, entre las que destacan las de artistas tan fundamentales
como Luis Gordillo, Joan Hernández Pijuan, Antoni Tàpies o Ferran García Sevilla.
Hoy, esa historia de tendencias mutuamente excluyentes parece haberse diluido. La pin-
tura se ha ido hibridando; primero, reconciliando lo que se consideraba opuesto: figuración y
abstracción, expresión y conceptualismo, subjetividad y ejecución anónima, apariencia y ob-
jetualidad, formalismo y simbolismo. Y, después, quebrando su esencia mediante la diversifi-
cación de materiales y elementos de producción y presentación, hasta extender su práctica
hacia otros medios artísticos. El debate sobre la obsolescencia y defunción de la pintura partía
de su concepción como disciplina artística con convenciones y cualidades inalterables. Pero a
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partir del momento en que los límites entre las disciplinas artísticas se difuminaron y estas se
hicieron más permeables entre sí, la pintura dejó de estar restringida a una superficie de tela
impregnada de pigmento. Y es que la pintura es más que una técnica y comprende actualmen-
te una gran variedad de creaciones. Como dice David Barro, es una tradición, una idea y una
forma de pensar y mirar sobre la propia pintura. Isabelle Graw afirma que es también una pro-
ducción «altamente personalizada»,5 definida por la individualidad artística que le da forma.
A lo largo de sus más de treinta años, la Colección ha ampliado su relato sobre el arte
contemporáneo con la incorporación de distintas disciplinas artísticas, aunque destaca la
importante plétora de obras asociadas al largo y complejo legado de la pintura. En esta expo-
sición se muestra un conjunto significativo de estas creaciones, que incluyen instalaciones,
fotografías, xilografías, obras realizadas con papeles de colores, vídeos y, por supuesto, un
considerable número de pinturas sobre lienzo. Son obras de artistas que han experimentado
la práctica artística de forma radical, que no han dejado de analizar la imagen pictórica y que
han concretado, ante la enorme variedad de opciones, su propia definición de pintura; han
asumido el reto, en definitiva, de seguir dando sentido a su trabajo y a la pintura.
La selección de obras realizada en esta ocasión se ha centrado en la abstracción, con el
fin de enfatizar la materialidad de la pintura. La abstracción abandonó hace mucho el potencial
utópico de su primera aparición, y hoy es una forma de expresión más, que dota de realidad a la
pintura. Es, en definitiva, una materia originada como acto creativo y que se integra a nuestra
percepción de la existencia real y efectiva de las cosas de este mundo. La abstracción actúa
aquí como una segunda piel que estira y contrae el medio pictórico, y lo hace más perceptible
como cuerpo físico. Formas, texturas, espacios y colores hacen visible la fisicidad de la pintura,
y la hacen también tangible, por lo que afectan más a nuestra capacidad sensorial que las obras
que disponen de imagen. Aunque eso no significa que la experiencia material de la abstracción
esté por encima del proceso conceptual, puesto que la pintura es siempre idea, pensamiento.
La exposición se ha dividido en seis ámbitos temáticos que examinan la naturaleza de la
abstracción y la experiencia estética de la pintura. En cada uno de ellos, descritos en las pá-
ginas siguientes de este libro, se incluyen obras creadas con diferentes materiales y conven-
ciones, pero con la historia de la pintura como principal referencia, si bien no todas las obras
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 Xavier Antich

cuelgan de una pared como establece la tradición, sino que algunas expanden la pintura en
el espacio tridimensional. Hay un ámbito dedicado a la monocromía que descubre una gran
variedad de creaciones de un solo color, otro que muestra cómo la geometría adquiere otro
sentido al evocar el impulso emotivo de sus autores, y también hay una sala que reúne pin-
turas en las que la figuración se contrarresta con los efectos de la abstracción. Los ámbitos
LA PINTURA, EL ENIGMA
DE LA VISIBILIDAD
también se han diseñado buscando la complicidad de obras que nunca se habían expues-
to juntas, bien analizando posibles puntos de confluencia en aquellas más herméticas, bien
yuxtaponiendo las creaciones que fusionan distintas disciplinas artísticas con las que, ac-
tualmente, siguen explorando la pintura clásica.
Por supuesto, algunas de estas obras podrían situarse en varios de estos ámbitos a la Hoy, para nosotros, el hecho de contemplar una pintura se ha convertido en un acto com-
vez, e incluso se podrían haber seleccionado otras obras de la Colección que presentan ca- pletamente natural, que ha perdido toda extrañeza, cuando, de hecho, en realidad, aun-
racterísticas similares. Esta es, pues, una de las muchas opciones que pueden existir a la hora que no nos demos cuenta, se trata de un acto extraordinariamente extraño y hasta cierto
de confeccionar una muestra de creaciones abstractas. Aunque la exposición se ha concebi- punto insólito. En 2005, Nicolas de Crécy publicó un cómic maravilloso titulado Período
do para reexaminar la pintura en la Colección y en la actualidad del arte, su finalidad última es glaciar. Sus protagonistas son unos seres singulares, supervivientes de una glaciación, que
la de poder contemplarla con otra mirada, acercarnos a las obras más antiguas con los ojos se pasean por el planeta sin encontrar ni rastro de la humanidad. Nada: ni ciudades ni pue-
de hoy y observar las más nuevas con la referencia de una larga tradición. Y, acaso, provocar blos, ni caminos ni autopistas, ni casas ni catedrales ni palacios. Nada: solo unas explanadas
nuevos debates, aunque evitando antagonismos estériles como los que en la década de 1980 infinitas cubiertas de hielo y nieve, sin la presencia de ninguna civilización preexistente. Sin
condujeron a parte de la pintura a un punto muerto. embargo, de repente, un desplazamiento de placas de hielo hace emerger lo que nosotros
reconocemos como una cúpula, aunque a ellos lo único que les causa es estupefacción: ja-
más habían visto nada parecido. Se trata del antiguo palacio real, sede actual de las colec-
Notas
1. Con sus abstracciones de negra monocromía, Ad Reinhardt pronosticó el fin de la pintura, pues eran —según él mismo
ciones del Museo del Louvre.
afirmó— las últimas pinturas que alguien podía realizar. Pero claro, estos personajes no lo saben. Y, al franquear la puerta del edificio y entrar en
2. Douglas Crimp, «The End of Painting» (1981), en On the Museum’s Ruins, The MIT Press, Cambridge (MA), 1995, pp. 84-105.
3. Benjamin H. D. Buchloh, «Figuras de la autoridad, claves de la regresión. Notas sobre el retorno de la figuración en la pintura las salas, empiezan a descubrir cosas desconcertantes: imágenes que no saben lo que son ni
europea» (1981), en Brian Wallis (ed.), Arte después de la Modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación, lo que representan, aunque intuyen que pueden ser vestigios de una antigua civilización (la
Akal, Madrid, 2001, pp. 107-135.
4. Entre las exposiciones colectivas destacan: «Otras figuraciones» (1982); «Pintura norteamericana: los ochenta» (1982); nuestra). Y, como es lógico, empiezan a hacerse preguntas: ¿es posible que la gente fuera
«Italia. La Transvanguardia» (1983); «26 pintores — 13 críticos: Panorama de la joven pintura española» (1983); «Origen y Vi- como se ve en esas pinturas? Porque, de ser así, dicen, tampoco eran tan distintos de ellos
sión. Nueva pintura alemana» (1984); «El arte y su doble: Panorama del arte en Nueva York» (1987). Asimismo, en la misma
década se realizaron monográficas de Francis Picabia, Richard Hamilton, Enzo Cucchi, Francesco Clemente, David Salle, Jiří mismos ahora. Se preguntan si las imágenes les revelan cómo era la gente; y también, porque
Georg Dokoupil, Cy Twombly, Philip Guston, Georg Baselitz y Edward Ruscha, entre otros.
lo desconocen, quién creaba esas imágenes, puesto que encuentran algunas que parecen dar
5. Isabelle Graw, «The Value of Painting: Notes on Unspecificity, Indexicality, and Highly Valuable Quasi-Persons», en Thinking
through Painting. Reflexivity and Agency beyond the Canvas, Sternberg Press, Berlín, 2012, pp. 45-57. a entender que hasta los animales lo hacían. Y se sorprenden: ¿cómo podían vivir solamente

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con imágenes? ¿Es que no tenían lenguaje para comunicarse? Les parece que esas personas,
las que hicieron aquellas pinturas que nosotros reconocemos fácilmente, debían de ser muy
primitivas. Al dar por supuesto que esas pinturas hablan de quienes las hicieron, se imaginan
que reproducen escenas de esa vida extinta; y delante de algún que otro cuadro se horrorizan,
mientras que delante de otros se asombran. Ven cosas de verdad rarísimas, que no saben lo
que significan: se preguntan si esa gente levitaba, o si solo lo hacían los niños, y se consumían
cuando volaban... Y, delante de algunas escenas, piensan si esa civilización, justo antes de desa-
parecer, tuvo tiempo de contar con imágenes el cataclismo que se había producido...
Este cómic es fascinante, porque nos devuelve la perplejidad frente a esta cosa tan
extraña que son los cuadros con imágenes pintadas y que a nosotros, por costumbre, nos
pueden parecer, erróneamente, lo más natural del mundo. Hoy colgamos los cuadros en las
paredes, en los museos y los palacios, en las iglesias: convenientemente protegidos, seña-
lizados, codificados, estudiados y casi fosilizados. No obstante, la producción de imágenes
visuales mediante la pintura (una de las cosas que actualmente denominamos arte) es uno
de los fenómenos más sorprendentes, imprevisibles y, en parte, todavía hoy, incomprensi-
bles de toda la historia de las civilizaciones.
Plinio el Viejo dio forma de mito al nacimiento de la pintura en un episodio que, a pe-
sar de su inverosimilitud histórica, siguió repitiéndose hasta el siglo xix: Calírroe de Sición,
hija del alfarero Butades, enamorada de un joven de Corinto, la noche antes de que él se
marchara al extranjero, dibujó en la pared de una habitación, con un pedazo de carbón, el
perfil del rostro del amante, repasando el contorno de su sombra. Este relato, cargado de
la fuerza de los mitos, alimentó un imaginario: no solo el de la pintura como representación
de la realidad (mímesis), sino el de la capacidad de la pintura para crear imágenes memo-
rables que permiten hacer presente lo ausente, fundamento del ilusionismo durante siglos
de pintura. Y es que, de hecho, toda pintura, desde los orígenes, muestra en primer plano lo
que, de otro modo, no podría ser visto o al menos no de la forma en que lo hace la pintura.
En la actualidad, ya es más que sabido que la pintura en cuanto mímesis expresa la co-
rriente de fondo más poderosa en la historia del arte occidental, pese a que la remisión de la
pintura a la realidad no siempre, ni siquiera en Grecia, tuvo una dimensión naturalista, sino
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muy frecuentemente simbólica o alegórica. Por eso no es de extrañar que Giorgio Vasari,
durante el Renacimiento, conformase otro mito, también con valor fundacional, al explicar
que «el arte de la pintura comenzó a revivir en un pueblecito cercano a Florencia llamado
Vespignano», con lo que hacía referencia a aquel episodio en el que Cimabue descubre a un
niño «que sabía dibujar una oveja del natural». Aquel niño era Giotto y, según esta otra ficción,
fue descubierto intentando pintar sus ovejas en una piedra. Se trata, por tanto, de la pintura
como representación de la realidad natural, lejos ya de aquella otra actitud que descubría, en
la realidad de las imágenes, un contenido sobrenatural. Con este muchacho, pensaba Vasari,
comenzaba algo nuevo. Solo ingenuamente puede considerarse este episodio y el universo
mental al que hace referencia como un paso atrás, es decir, como un sometimiento a la rea-
lidad natural, porque, de hecho, lo que el episodio revela es la capacidad del pintor de crear
realidad. Marsilio Ficino, en el contexto del neoplatonismo florentino, no tardará en atreverse
a elaborar a partir de ello una formulación filosófica: «A través de las distintas artes, el hom-
bre rivaliza con todas las obras de Dios y así lo lleva a cabo todo, como Dios». También lo hará
Nicolás de Cusa, que será aún más explícito: «El hombre es un segundo Dios», porque, del mis-
mo modo que Dios es el creador de seres reales y de formas naturales, sostiene el filósofo,
también el pintor, por su parte, es el creador de seres igual de reales y de formas racionales
que no son más que las semejanzas de su entendimiento y de su imaginación creadora.
Tan solo tres siglos después, en 1830, el pintor Caspar David Friedrich conferirá a este
impulso de realización total una nueva forma, que ya no estará subordinada a la naturaleza:
«Cierra tu ojo físico para poder ver primero tu pintura con el ojo del espíritu. Luego deja que
salga a la luz lo que viste en la oscuridad, para que pueda ejercer su influencia sobre el resto,
desde el exterior hacia el interior». Y añade: «El pintor no debe pintar únicamente lo que ve
ante él, sino lo que ve dentro de él. Y si es incapaz de ver nada en su interior, entonces que
deje de pintar lo que ve delante. Porque de lo contrario sus pinturas parecerán pantallas
tras las que solo se puede esperar ver enfermos o, tal vez, cadáveres».
El recorrido que va desde la idea del arte recogida en la anécdota de la muchacha de
Sición hasta la que describe el Romanticismo alemán ilustra acerca de un desarrollo que no
es lineal, pero que insinúa una larguísima transición, de la pintura como mímesis a la pintu-
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ra como expresión: de la objetividad a la subjetividad, de las formas pintadas que nos llevan
a las cosas a las formas pintadas en las que intuimos el latido de una interioridad.
No es hasta finales del siglo xix cuando, de manera consciente, la pintura logra su au-
tonomía como espacio independiente de su remisión a una objetividad externa, en la natu-
raleza, y a una subjetividad interna, la del artista. Para ilustrar este momento transcenden-
tal de la modernidad, puede resultar útil una anécdota deliciosa entre el poeta Mallarmé y
el pintor Degas: este último le dijo al primero que creía que él también podía ser poeta, ya
que consideraba que tenía ideas y sentimientos buenos. Cuenta la historia que Mallarmé,
algo estupefacto, le respondió que los poemas no se hacen con buenas ideas ni con sen-
timientos buenos ni malos, sino con palabras. Siempre me ha parecido sorprendente que
fuese Mallarmé quien le explicase a Degas lo que los impresionistas, aunque quizá sin ser del
todo conscientes, ya trataban de hacer con la pintura en aquel momento: demostrar que
la pintura tampoco se hacía con ideas ni con sentimientos, sino, precisamente, con pintura.
Monet lo había formulado de manera explícita: «Con las doctrinas no se hacen cuadros».
Y es que los impresionistas descubrirán, en la pintura, lo mismo que por aquella mis-
ma época están descubriendo los primeros fenomenólogos: el espacio de la visualidad
como una nueva región de la realidad, autónoma ahora respecto a su dependencia de la
realidad externa y de la significación subjetiva. Los impresionistas pintan las sensaciones
de lo visible, no propiamente cosas, ni tampoco sentimientos, del mismo modo que la feno-
menología propondrá, para pensar, llevar a cabo lo que denominan una reducción fenome-
nológica, para poner entre paréntesis el mundo de las cosas objetivas y las profundidades
de la subjetividad interna. Con ellos, impresionistas y fenomenólogos a la vez, se descubre
un universo autónomo para lo visible que la pintura recorrerá, por lo menos, hasta llegar al
expresionismo abstracto y el informalismo.
A partir de entonces, durante la segunda mitad del siglo xx, la pintura será declara-
da de forma recurrente y alterna unas veces muerta y otras resucitada. Existe, en esta
voluntad de los pintores de perdurar frente a los augurios de sepultureros y profetas, un
verdadero acto de resistencia que ha alimentado alguna de las aventuras pictóricas más
relevantes de nuestro arte contemporáneo. Y en cada nueva tentativa de redescubrir un
18
nuevo sentido, todavía hoy, en la era de la hiperinflación de las imágenes, encontramos,
cuando dicha tentativa triunfa, una nueva epifanía: la capacidad de la pintura de decir co-
sas, de configurar un sentido, de sugerir significaciones, de interpelarnos como especta-
dores, hasta el extremo, muy a menudo posible, de la fascinación o el estremecimiento.
En esta aventura encontramos a Gerhard Richter o a Sigmar Polke, entre los más grandes,
pero también a Robert Ryman, Sean Scully o Georg Baselitz, y, entre nosotros, a Joan Her-
nández Pijuan, Antoni Llena o Ignasi Aballí, por mencionar solo a algunos de los pintores
presentes en la exposición «La pintura, un reto permanente».
Algunos, como el filósofo Hans-Georg Gadamer, cuando se han referido a la pintura
de nuestra época, han hablado del «enmudecimiento de los cuadros»: un enmudecimiento
que está más relacionado con una «elocuencia silenciosa» que con un «no tener nada que
decir». Porque en realidad la pintura de nuestro tiempo no solo ha seguido diciendo cosas,
sino que, sobre todo, ha inventado nuevas formas de decir o ha actualizado las que ya co-
nocíamos. Quizá la gran novedad, como reveló Hans Robert Jauss en 1967 al dar el pistole-
tazo de salida de una de las corrientes estéticas más relevantes de las últimas décadas, la
estética de la recepción, sea que el gran reto de la pintura y de las artes de nuestra época
no es la nueva formalidad de los lenguajes experimentados o las innovaciones en los so-
portes de creación, sino el protagonismo que conceden a la figura del espectador como
articuladora de significaciones y sentidos.
Es lo mismo que, a su manera, intentó expresar Antoni Tàpies cuando, en un texto
fundamental publicado en Cavall Fort ese mismo 1967 y titulado «El juego de saber mirar»,
escribió: «La pintura puede serlo todo. Puede ser un rayo de sol en medio de una ventolera.
Puede ser una nube de tormenta. Puede ser una huella del hombre por la vida, o una pata-
da —¿por qué no?— que diga “¡basta!”. Puede ser una brisa suave muy de mañana, llena de
esperanzas, o un tufo agrio que se escapa de una prisión. Puede ser las manchas de sangre
de una herida, o el canto en pleno cielo azul, o amarillo, de todo un pueblo. Puede ser lo que
somos, el hoy, el ahora y el siempre».
Demasiado preocupados por las intermitencias y discontinuidades, tal vez insistimos
en exceso en lo que, en la pintura actual, hay de novedoso respecto a la pintura de otras
19

épocas. Sin embargo, a veces merece la pena recordar que, pese a las mutaciones en las
formas y los lenguajes, pese a las variaciones en los temas y los estilos, una mirada a la his-
toria de la pintura también ilustra sobre una continuidad en cuya importancia no siempre
se repara. Es lo que afirmó Kandinsky y dejó a Joan Fuster tan estupefacto que, para com-
prender cuál era su alcance, acabó escribiendo El descrédito de la realidad: «El contacto de
un ángulo agudo de un triángulo con un círculo no produce menos efecto que el contacto
del dedo de Dios con el dedo de Adán en Miguel Ángel». Es lo que declaró, asimismo, Mer-
leau-Ponty en El ojo y el espíritu: «Desde Lascaux hasta hoy, pura o impura, figurativa o no
figurativa, la pintura nunca celebra otro enigma que el de la visibilidad».
La cuestión, quizá, sea atreverse a recorrer las vías de esta visibilidad enigmática de la
pintura, que nos enfrenta en cada obra, hoy igual que siempre, a la posibilidad de descubrir
o construir su sentido. Una operación nada sencilla, todo hay que decirlo, porque nos obliga
a realizar un esfuerzo similar al que hacemos cuando leemos cualquier otro tipo de escritu-
ra. Por eso merece la pena considerar lo que en su imponente Teoría estética escribió Theo-
dor W. Adorno: «Toda obra de arte es escritura, no solo las que se presentan como tal; una
escritura jeroglífica cuyo código se hubiera perdido y cuyo contenido está determinado
en parte por esa pérdida». Que hoy la pintura sea muda o elocuente depende, en definitiva,
fundamentalmente de nosotros, que la miramos. Por eso sigue fascinándonos.
20
David Barro
LA POLIEDRIA
DE LA PINTURA
Si en el siglo xx se habló, y mucho, de la historia de la pintura, en el siglo xxi no son pocos
los que hablan de «la vida después de la muerte» de la pintura. No se trata tanto de una
resurrección, sino de ese concepto alemán de Nachleben, que está a medio camino entre la
idea de «pervivencia» y la de «supervivencia», tan presente en las reflexiones filosóficas de
Walter Benjamin o de Aby Warburg, en su interés por comprender la historia y su cultura,
y que teóricos como Delfim Sardo han tomado para tratar de escrutar el todavía vigoroso
estado de la pintura.
Desde hace tiempo, sabemos que lo único inamovible en la pintura es su propio térmi-
no, que se ha estirado como un chicle hasta actuar como caleidoscopio de significados. La
pintura contemporánea ha sido una suerte de resistencia, aunque, sobre todo, un posicio-
namiento que ha obligado al artista a estar continuamente (re)pensando su lugar, pregun-
tándose por qué seguir pintando y cómo seguir haciéndolo. De ahí su carácter poliédrico,
capaz de sujetar múltiples caras. Porque el tiempo de la pintura implica siempre una nueva
definición.
El caso más claro es cómo la pintura ha conseguido también migrar de cuerpo, abrazan-
do otros materiales y procesos para acercarse a lo performático, a lo objetual o a lo electróni-
co, hasta reencarnarse en pintura desde otros medios. Es algo que no debería extrañarnos si
pensamos en cómo, a pesar del paso de los años, continúa vigente la tendencia que tenemos
de ver el mundo en términos pictóricos. Porque, ante cada imagen, proyectamos una expec-
tativa inconsciente que no es sino fruto de una contaminación irreversible de referentes vi-
21
suales que hemos adquirido previamente, por ejemplo, al ver películas de género histórico
en el cine, que se han basado en pinturas de otras épocas. Aunque antes, fue la fotografía la
que supo tornar caleidoscópico el sentido de los géneros tradicionales, operando una suerte
de trompe l’œil sobre lo que siempre se había considerado pintura. El cuadro pictórico con-
siguió extrapolarse al encuadre fotográfico. Las luces, los colores, la densidad del grano,
los temas, los encuadres y las composiciones beben de la historia de la pintura. A modo de
reafirmación del concepto de campo expandido, acuñado por Rosalind Krauss, la pintura
no solo ha desbordado su lugar, sino que ha sido capaz de desprenderse de la materia que
la caracterizaba. Porque lo pictórico es algo que precede a la pintura o, por lo menos, a su
plasmación en superficie. Es algo sobre lo que ha teorizado Gerhard Richter y que Wolfgang
Tillmans ha conseguido leer como pocos en sus fotografías, no solo en el tema, sino tam-
bién en el encuadre y en sus composiciones espaciales, de modo que ha logrado conjugar la
abstracción, entre lo óptico y lo háptico, para abrazar los errores del proceso y acariciar los
matices propios del hacer pictórico.
Pero no me gustaría establecer jerarquías ni dominios en la evolución de la pintura, sino
remarcar su carácter híbrido y la complejidad simultánea de sus presentaciones en la con-
temporaneidad. Si indagamos en los fundamentos artísticos de los creadores aquí presen-
tes, advertiremos que todos ellos convocan lo intrínseco de la pintura. Incluso entre quienes
se consideran a sí mismos más cercanos a la escultura, podemos corroborar un vocabulario
que nos habla de texturas y perspectivas, de color, de claroscuro, de forma, de figura. Lo cu-
rioso de la pintura es cómo ha conseguido contener las más diversas distancias formales y
conceptuales en el universo de lo pictórico, una vez asumida que su condición ya no es la de
ser una técnica, sino una tradición, una idea, una forma de pensar y mirar sobre la propia pin-
tura en su posibilidad de aprehender el mundo. Es algo sobre lo que han reflexionado muchos,
desde teóricos como Thierry de Duve hasta algunos de los artistas que protagonizan esta
muestra, como Robert Ryman, Jessica Stockholder o Ángela de la Cruz.
El siglo xx ha revelado las fortalezas y fragilidades de la pintura. Las Pinturas exentas
de Carlos Bunga podrían servirnos de metáfora de esa suerte de relato metalinguístico.
Muy tempranamente, Bunga comenzó a destruir sus pinturas atravesando el soporte con
22
su propio cuerpo. Se trataba de salir de sus límites físicos abrazando lo performativo, como
antes habían hecho Lucio Fontana o el grupo Gutai. Los espacios urbanos degradados y sus
marcas sirvieron de inspiración germinal para el artista, que colgaba sus primeras pinturas
en espacios en ruina para convocar la erosión. También llegará a enterrar sus pinturas, igual
que otros artistas como Perejaume, que fotografiará esa acción ya en los años noventa. El
carácter efímero se lleva al límite. Hablamos de tiempo, de memoria. Pero también de plas-
ticidad, de lo pictórico. La relación con el espacio se tensa; muchas veces, con el accidente
como posibilidad desencadenante. Pienso en Guillermo Mora o en Ángela de la Cruz. Las
propiedades de la pintura se empoderan.
La obra de Carlos Bunga, como la de Peter Gallo o Ángela de la Cruz, nos sirve también
para introducir lo que será el principal debate acerca de los límites de la pintura: lo mono-
cromo. En la muestra, artistas como Robert Ryman, Michel Parmentier o Ettore Spalletti
son buenos ejemplos históricos de esa reflexión que ha recorrido todo el siglo xx para con-
tinuar en el actual. También Joan Hernández Pijuan se ha agarrado a esa senda, aunque para
reivindicar lo artesanal y la historia con colores rescatados de la naturaleza. Mientras, otros
como Ignasí Aballí ironizarán sobre ello, realizando una serie de obras con virutas de billetes
de un mismo valor, diferente en cada una de ellas, y otra con una mezcla de todos ellos. Pero
lo monocromo fue siempre objeto de un debate serio, severo. Para Ryman, el color blanco le
permitía clarificar los matices de la pintura, haciendo visibles aspectos que con otro color
no estarían tan claros. El blanco no era el tema ni la esencia de su pintura, sino un medio,
el más neutro posible, como el formato cuadrado. Como señalará Robert Storr, «Stella in-
tenta que a la pintura le ocurran cosas; Ryman pinta para ver ocurrir cosas».1 También el de
Ettore Spalletti es un proceso lento, de espesor renacentista. La materialidad de la pintura
cobra especial protagonismo.
Una de las artistas que mejor ha reflexionado sobre ello no es, paradójicamente, una
habitual de nuestros libros de historia del arte reciente. No es algo que debiera extrañarnos
y sí, en cambio, invitarnos a construir nuevos discursos también para la pintura. Se trata
de Marcia Hafif. Para ella, el significado de la pintura monocromática está íntimamente
asociado al acto de pintar, a la acción de pintar. Hafif piensa la pintura monocromática a
23
partir de su soporte, de los pinceles —analizando los tamaños y materiales—, de la tinta, del
movimiento, de la trayectoria de la mano, hasta de los disolventes utilizados. Todos estos
factores, que siempre observa de forma individualizada, le sirven para avanzar en eso que
llamamos pintura abstracta. Lo mismo sucederá con Robert Ryman y con toda una serie
de pintores que trataron de eliminar del cuadro cualquier indicio compositivo. La pintura
no debe mostrar nada más allá de sí misma, como señalará Joseph Marioni, «el propio cua-
dro es la obra». Marcia Hafif lo destiló perfectamente: «En un cuadro realista o abstracto
2
las pinceladas funcionan —y siempre funcionarán— en un nivel subyacente, pero en un cua-
dro monocromo, las pinceladas conllevan una carga significativa mayor. En lugar de servir
a un propósito, ellas son ese propósito».3 Esa materialidad de la pintura es algo que está
muy presente en artistas como Robert Mangold, preocupado por la fisicidad del color y la
versatilidad de los formatos.
Por supuesto, tendríamos que remontarnos a Malévich para hablar de la muerte de la
pintura, agonía que construye el arte moderno y, más concretamente, la pintura abstracta.
Entre tanto, la muerte del autor (Barthes), de las ideologías (Lyotard) o, incluso, del hombre
(Foucault) define un sentido apocalíptico general. Las crisis y avances de la pintura abs-
tracta, más que por entradas encadenadas de nuevos órdenes, como en el caso de la es-
cultura, se pueden entretejer a partir de un hilo conductor: la obsesión por y con su propia
muerte. La sensación de última pintura emergerá, así, en muchos momentos de la historia.
Porque desde un primer concepto a modo de reducción o estilización de lo figurativo, la
pintura abstracta pasó por ser un sistema autónomo de la superficie pictórica para aca-
bar derivando, años más tarde, en una suerte de vacío o ausencia de legibilidad. Hablamos
de esa pintura abstracta que nace después de la propia pintura abstracta o, en otras pala-
bras, de cómo pasamos del arte moderno como crisis a la crisis del arte moderno.
Habría que matizar que, antes de producirse esta ruptura del espacio pictórico, exis-
tieron una serie de avances que resultarían definitivos para llegar a eso que podríamos ca-
lificar de abstracción pura. Ya en el siglo xix, Turner burla el claroscuro como elemento vital
para la construcción del cuadro, y Constable intentará atrapar las nubes con imágenes,
con el propósito de representar lo efímero de la existencia. La pintura intelectual de Cas-
24
par David Friedrich también provocó las quejas de un público que decía que no podía ver
nada. Su búsqueda de lo sublime lo llevará a hacer desaparecer la profundidad, eliminando
el punto de fuga y haciendo que, como en las pinturas orientales, el espacio se extienda
lateral y superficialmente. Turner casi llega a la imagen abstracta al utilizar una técnica
abocetada a base de manchas de color, con maneras que inspirarán a Monet. Pero lo que
estaba en juego era cómo y cuándo el cuadro perdería su carácter de ventana. Esa es la
clave de una pintura moderna, cada vez más interesada en evidenciarse como pintura. El
cuadro se ofrece como superficie y el espectador ya no puede mirar hacia lo representado,
porque ahora lo que se ve es una tela manchada. Al fin y al cabo, si algo busca la pintura
moderna es remarcar y no ocultar su carácter de pintura. Si Monet abandona el recurso
del dibujo para primar el color, en esa fusión forma-fondo que lo caracteriza, esa tensión
equilibrista se acelera en la obra de Cézanne, que prima la materialidad de los pigmentos.
Antes, Manet había suprimido la unidad del relato y la profundidad espacial, al traer el fon-
do hacia delante. Por lo tanto, la llegada a la abstracción no resulta programada, sino que es
consecuencia de una lucha paulatina por la autonomía del arte respecto a su realidad ex-
terior. Así, Kandinsky busca el efecto físico del color, como un sonido, y se encuentra con el
hacer abstracto, y lo asume como natural, a modo de resonancia del retroceso de la forma
orgánica en el cuadro. Se llegará entonces a la musicalidad de Paul Klee y a la conciencia de
la abstracción de Piet Mondrian, aunque la gran amenaza será ese grado cero de lo no obje-
tivo que Malévich alcanza con su Cuadrado negro sobre fondo blanco. Malévich evocaba lo
supremo en la pintura, depuraba y reducía para expandir el espacio con más fuerza.
Sin recurrir a esos nombres históricos, esta exposición permite escrutar los márge-
nes de la pintura, deconstruir su historia. Porque son muchos los artistas que, como Bunga,
entienden la pintura como un acontecimiento, como algo que se desencadena, que se pre-
cipita. También Ángela de la Cruz comenzó con esa acción radical que es suprimir el color.
«Lo que quedó fue el bastidor. Un día, retiré la cruceta y la pintura decayó. A partir de ese
momento, comencé a encarar la pintura como objeto».4 Se trataba de deshacer y descom-
poner el artefacto y sus presupuestos. Estar en deconstrucción es asumir la imposibilidad
de detenerse. Es algo sobre lo que Derrida reflexionó como nadie. Algo que llevará a la pin-
25
tura no solo a fragmentar su bastidor, su estructura, sino también a quebrar su soporte,
su relación con el muro, su planitud. La pintura se transforma en objeto tridimensional y
declina hacia instalación, escultura. No es casualidad que, cuando invité a la artista hace
unos años a realizar su primera exposición retrospectiva en España, el título escogido fuera
«Escombros»; algo así como el resto que resta, que permanece, pero sobre todo que resis-
te, aun reciclándose, como la pintura.
Además de los citados, en esta muestra existen magníficos ejemplos de artistas que
consiguen trabajar la compleja relación entre el espacio ilusionista de la pintura y la presen-
cia física de la escultura. José Pedro Croft, Richard Tuttle, Jessica Stockholder, Guillermo
Mora, Pello Irazu, etc., se sitúan en la intersección de la pintura, la escultura, la instalación
y la arquitectura. El primero de ellos, profundamente escultórico en sus planteamientos,
conjuga con maestría esas bases con una mirada pictórica y un manejo de la perspectiva
que hace de su trabajo un lugar altamente versátil. Por un lado, advertimos que es un ar-
tista que asume las lógicas minimalistas. Por otro, sus texturas y sus pinturas nos acercan
más a lo pobre. Y en el fondo encontramos a El Lissitzky, que convocó el paso de las dos
dimensiones de la pintura a las tres del espacio real, más la inclusión del tiempo, es decir,
del espectador deambulando por la pieza. Pienso en Giacometti, que decía que es imposible
dejar algo acabado. En las obras de Croft nos movemos en un espacio indefinido, con un
vacío que se impone en su densidad abstracta. Todo proyecta una apariencia provisional.
Como esos poéticos «grillos» de Tuttle, sutiles y quebradizos, deconstruidos y cromática-
mente poderosos. Son elementos que se sustentan en lo que la comisaria enmarca como
«fragilidad enigmática», condición que comparten artistas como Victoria Civera, Antoni
Llena o Lui Shtini, entre otros.
En las piezas de hierro pintado y esmalte de Croft, como en las fisuras de los cuadros
de artistas históricos como Clyfford Still, la perfección no tiene lugar y las líneas se so-
breponen unas a otras, dejando espacio para que lo espontáneo cobre protagonismo. No
es una cuestión de aciertos ni de fallos, muy al contrario, se trata de recomenzar y trans-
formar, de hacer y deshacer, de indagar en lo latente. Como en sus esculturas, todo parece
configurarse en una suerte de enigma que solo podemos resolver de un modo fragmenta-
26
rio y siempre desde el desplazamiento hacia distintas observaciones, a veces transversales
y otras más detenidas, frontales. El viaje de la mirada solo es posible desde la dislocación
del cuerpo, encargado último de generar el espacio para la mirada, de encarar lo visible para
destapar lo que se nos esconde. Todo emerge y se contiene al tiempo. Lo mismo sucede en
las piezas de Jessica Stockholder, donde existe un componente de perdurabilidad intrín-
secamente ligado al espacio en el que se instalan. De nuestra capacidad de reencuadrar
los márgenes, de experimentar las posibilidades de esos límites, depende la duración de
nuestro viaje por la obra. Porque siempre hay más espacio del que conseguimos abarcar y
es como si este nunca se tornase definitivo. El campo de visión se expande cuando la mi-
rada se desestabiliza.
La obra de Stockholder es paradigmática de lo que se conoce como pintura expandida.
Una pintura donde el tiempo se experimenta. Una pintura que puede ser penetrada. Pero,
sobre todo, una pintura que permite seguir hablando de pintura: composición, espacio, color,
ritmo, etc., todo nos remite a una tradición. El espacio arquitectónico es ahora la superficie
para pintar y puede hacerse conjugando lámparas, alfombras, mesas de café o tejas de linó-
leo. La obra Air-Padded Table Haunches es un ejemplo excelente. El uso del color desmate-
rializa las cosas y otorga ese valor pictórico. Stockholder demuestra y nos enseña que todos
los objetos sirven para hacer pintura. El espectador necesita distanciarse y moverse para
acceder a ella. Como si la pintura estuviese allí, pero nunca brotase definitivamente.
Son, por tanto, muchos los artistas que han asumido los valores metafóricos de la
pintura y los han aplicado en un contexto —el del arte contemporáneo— cada vez más flexi-
ble y crítico. Basta atender a las reflexiones para con la pintura de artistas como Gerhard
Richter y la importancia de la capacidad del espectador para auscultar las formas y sus
conceptos. Mientras, para otros como Baselitz, la pintura no tiene nada en común con la
pared de la cual está colgada ni con la sala en la que está expuesta. De ahí que comenzara a
pintar al revés los personajes de sus cuadros, rompiendo la unidad del gesto y la represen-
tación. Más tarde, se centrará en el color en cuadros donde el fondo y la figura comparten
importancia. El azar cobra un protagonismo fundamental. Si en Baselitz es el color, en Polke
será el material el que reaccione y convoque lo serendípico, lo indecible de la pintura. La
27
pintura se conjuga, se experimenta. Lo vemos en Polke, en Schnabel, en Baselitz o en Kers-
tin Brätsch. Todos ellos son artistas que, como Richter, entienden el cuadro como modelo
donde se funden las cosas más diversas y contradictorias: lo factual del proceso, la inter-
vención del azar, la imagen y las posibles asociaciones que la mezcla de todo esto provoca.
Richter presupone la existencia de la imagen, su insistencia en el empleo de la pintura parte
del presupuesto y de la aceptación de la imagen en cuanto ready-made: la pintura no sirve
para producir una imagen, sino que la imagen sirve para producir pintura que, a su vez, ge-
nera una nueva imagen.
Ante todas las razones esgrimidas, concluiremos, como hace la comisaria, que la pin-
tura supone «un reto permanente». Entendemos así toda una serie de pinturas incómo-
das, extrañas, accidentales, pero de densidad extrema, exquisitas en su complejidad y en
la manera de rastrear los límites del cuadro para reflexionar sobre el proceso de pintar y
cómo generar una imagen. Es el caso de Rubén Guerrero, con una pintura intersticial. O de
Thomas Scheibitz, preocupado en deconstruir el cuadro en planos pictóricos. Ese proceso
se extrema con la pintura de reciclaje de Ángela de la Cruz y Abraham Cruzvillegas o con la
reactivación pictórica de lo cotidiano en Marepe.
Resulta importante pensar en esos aspectos metafóricos de estas pinturas. Lo mismo
sucede con Sean Scully, con el que conversé hace dos décadas y me decía lo siguiente: «Pensé
en hacer algo que es una pintura, pero una pintura que flota en el aire de manera incierta y de
alguna manera puede extender la visión metafórica de la pintura en nuestra cultura. En ellas
el tiempo está representado físicamente, es necesario andar alrededor de la obra. Es una ex-
periencia que incluye el tiempo real». Scully, Günther Förg o Juan Uslé son artistas maestros
5
en cultivar las atmósferas, de esos capaces de disolver la objetividad de lo arquitectónico o
de lo paisajístico a partir de manchas en apariencia desenfocadas, convocando lo borroso
para enmarcar la naturaleza desde el efecto pictórico. Con el paso de los años, he conseguido
ver a estos supuestos pintores abstractos como figurativos, de esos que persiguen lo que
transcurre, preocupados por un color que desestabiliza la forma, o nuestra mirada, procu-
rando las posibilidades plásticas al asumir los problemas formulados por el reduccionismo
minimalista para llevarlos a lugares más vivos y vibrantes. De Günther Förg pude comisariar
28
una exposición individual donde quise mostrarlo como un artista figurativo capaz de pro-
yectar una experiencia latente respecto al mundo, condición que se le exige también al es-
pectador. La propia fotografía de Förg es una reflexión sobre la realidad, pero, sobre todo, es
una realidad que surge de una reflexión, si parafraseamos a Godard, una de sus devociones.
Aunque, antes de nada, su mirada se asienta en lo emocional. La fluidez entre forma y espacio
de su fotografía es directamente proporcional a la realidad abstracta de sus pinturas. Máxi-
me cuando pinta en acrílico sobre plomo y la pintura no acaba de impregnarse, como si fuese
aplicada sobre un muro. La ambivalencia del material, tan pesado como frágil, le ha permitido
avanzar en eso que llamamos pintura. El plomo le permite asumir el cuadro como cuerpo, y se
torna visible como soporte para integrarse en la propia composición. Es un juego de texturas
que también advertimos en las xilografías de Thomas Schütte, que asumen la expresión de
las distintas vetas de la madera.
Pintura. Sí. Una práctica que nunca perdió la senda ni el cauce de la historia de sus pro-
pios procesos y devenires. La pintura es el medio de mayor discurso estético y ontológico,
pero también ético para consigo misma. Lejos de lo que pueda parecer, la crisis de la pintu-
ra no radica en cuestiones propias de las primeras vanguardias, sino que ya venía de lejos si
atendemos a los reclamos de Ingres respecto a la competencia desleal de la fotografía, o a
Manet y ese tiempo interno o protocinemático de su pintura, sobre el que tan bien ha re-
flexionado Thierry de Duve. En el siglo xxi, cualquier imagen u objeto puede ser una pintura.
Porque la pintura es un estado latente capaz de reinventarse, expandirse y contraerse sin
dejar de ser pintura.
Notas
1. Robert Storr, «Dones sencillos», en Robert Ryman, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1993.
2. Joseph Marioni, Blasser Schimmer — A pale gleam: Sammlung Mondstudio, Gimlet Verlag, Colonia, 2001.
3. Marcia Hafif, «Getting on with Painting», Art in America, Brant Publications, Inc., Nueva York, 1981.
4. «Ángela de la Cruz em conversa com Trevor Smith», Ángela de la Cruz. Trabalho/Work, Culturgest, Oporto, 2006.
5. David Barro, «Sean Scully: Me gustaría que se dijese que soy una suma de Rothko, Mondrian y Matisse», La Razón
(10 junio 1999).
29
OBRAS

IGNASI ABALLÍ GUILLERMO MORA

GEORG BASELITZ MICHEL PARMENTIER
KERSTIN BRÄTSCH JAIME PITARCH
CARLOS BUNGA SIGMAR POLKE
JOAQUIM CHANCHO GERHARD RICHTER
VICTORIA CIVERA ROBERT RYMAN
JOSÉ PEDRO CROFT THOMAS SCHEIBITZ
ABRAHAM CRUZVILLEGAS JULIAN SCHNABEL
BERNAT DAVIU THOMAS SCHÜTTE
ÁNGELA DE LA CRUZ SEAN SCULLY
GÜNTHER FÖRG LUI SHTINI
PETER GALLO MICHAEL SNOW
RUBÉN GUERRERO ETTORE SPALLETTI
JOAN HERNÁNDEZ PIJUAN JESSICA STOCKHOLDER
PELLO IRAZU WOLFGANG TILLMANS
ANTONI LLENA RICHARD TUTTLE
ROBERT MANGOLD JUAN USLÉ
MAREPE
 EL AURA DE
LA PINTURA
ROBERT MANGOLD El concepto de aura está asociado a lo que
GERHARD RICHTER habitualmente se conoce como «experien-
cia estética», es decir, una forma de expe-
JOAN HERNÁNDEZ PIJUAN
riencia considerada como «trascendente»,
WOLFGANG TILLMANS
a diferencia de las formas cotidianas de
percibir el mundo. Así, la experiencia aurática se distingue por ser extraordinaria
e inspirar sentimientos de admiración y veneración.
La relación entre la pintura y la experiencia del aura tiene que ver con la condi-
ción irrepetible y singular de la obra pictórica. En nuestra era digital, en la que
todo es reproducible y fácil de manipular, la pintura ha logrado mantener su
posición de objeto auténtico y original. Sin embargo, actualmente su aura se
manifiesta sobre todo en el marco del museo y de la exposición, y es aquí donde
se reconoce su existencia única y se percibe enteramente su excepcionalidad.
El aura de la pintura ha condicionado la historia del arte hasta tal punto que
esta última se ha llegado a identificar con la historia de la pintura. Desde el Re-
nacimiento, esta disciplina artística ha sido motivo de debates teóricos que la
han dotado de un prestigio intelectual y una posición venerable. Este capítulo
inicial destaca precisamente la singularidad de la pintura y rinde un homenaje

GERHARD RICHTER Apariencia (detalle)

a su legado con las referencias de la obra de Robert Mangold al luneto renacen-
tista y a la pintura al fresco; con las particulares abstracciones de Gerhard Rich-
ter y Joan Hernández Pijuan, y con la instalación de las fotografías de Wolfgang
Tillmans, que representan los géneros clásicos, como el paisaje, el bodegón y la
pintura de historia, y destacan la abstracción como un cuarto género, sin lugar
a dudas, el más celebrado en el siglo xx. N. B.

33
ROBERT MANGOLD Plano curvo / Figura XI, 1995

34 35
GERHARD RICHTER Apariencia, 1994 JOAN HERNÁNDEZ PIJUAN Surcos con luz de plata, 1997

36 37
WOLFGANG TILLMANS Fire Island II, 2016 / Tapiz, 2006 / Plata 112, 2013 / Genitales, 2010

38 39
 EL SILENCIO DE
LA MONOCROMÍA
MICHEL PARMENTIER La pintura de un solo color, denominada mono-
ROBERT RYMAN croma, constituyó en el siglo xx una solución
de la pintura para alcanzar la abstracción total.
ETTORE SPALLETTI
Ceñida a lo esencial, la obra monocroma impone
IGNASI ABALLÍ
silencio a la expresión y a la representación, pues
CARLOS BUNGA estas son ajenas a sus elementos básicos: color,
PETER GALLO superficie y forma.
JOAQUIM CHANCHO La decisión de utilizar un solo color abre un va-
riado y versátil campo de experimentación que
carga de sentido a la monocromía. Las obras de esta sección muestran una
amplia variedad de técnicas, superficies, materiales y texturas, que logran en
conjunto que la monocromía se convierta en elocuencia.
La monocromía es también objeto de análisis por parte de los artistas que re-
consideran la pintura más allá de sus límites tradicionales. Carlos Bunga, por

MICHEL PARMENTIER 18 de diciembre de 1989 (detalle)

ejemplo, libera la tela de su bastidor y hace que sus pinturas ocupen el espacio
tridimensional. Por su parte, Ignasi Aballí se apropia del concepto de la mono-
cromía para rehacerla sin pintar, utilizando únicamente billetes bancarios tri-
turados, cuyos colores son fácilmente identificables. N. B.

41
MICHEL PARMENTIER 18 de diciembre de 1989, 1989 ROBERT RYMAN Director, 1983

42 43
ETTORE SPALLETTI Habitación, rojo púrpura, 1992

44 45
IGNASI ABALLÍ Papel moneda, 2007

46 47
CARLOS BUNGA Planos de color suspendidos #1, 2017-2018 PETER GALLO El cielo, 2016

48 49
JOAQUIM CHANCHO Naima, 1985

50 51
 GEOMETRÍA
EXPRESIVA
GÜNTHER FÖRG La geometría ha sido siempre una gran aliada de la abs-
SEAN SCULLY tracción y, si en un principio sirvió para distanciarse de lo
subjetivo y lo emocional, pronto muchos artistas logra-
JUAN USLÉ
ron que conviviera con la expresividad del gesto y con es-
trategias que relajan la rigurosidad del trazado geométrico. Aunque son a todas
luces muy distintas, las abstracciones de Sean Scully, Günther Förg y Juan Uslé
tratan de unir racionalidad con expresión, y establecer una tensión entre la es-
tructura geométrica y la sensualidad de la pincelada y el color.
Scully compone una geometría de bloques de colores ambiguos y contornos irre-
gulares que elude la simetría y vibra con una pincelada imprecisa. El color de Förg,
por su parte, adquiere una densidad expresionista que contrasta con la austera
composición y la frialdad del plomo. Por último, la abstracción de Uslé da forma a
flujos y movimientos, y está conformada por repeticiones rítmicas de líneas que
evocan una imagen de un devenir. Todas ellas son pinturas que surgen de la me-
moria, de impresiones subjetivas, así como de percepciones de lo real. N. B.

SEAN SCULLY Gabriel (detalle)

53
GÜNTHER FÖRG Sin título (núm. 74/90), 1990 SEAN SCULLY Gabriel, 1993

54 55
JUAN USLÉ Asa - Nisi - Masa, 1994-1995 JUAN USLÉ Guantánamo / Guantanamera, 2004

56 57
 FRAGILIDAD
ENIGMÁTICA
LUI SHTINI Delicadas y ambiguas, íntimas y enigmáticas, suti-
VICTORIA CIVERA les y vulnerables. Así se definen frecuentemente las
obras de los artistas reunidos en esta sección. Algunas
RICHARD TUTTLE
son de dimensiones reducidas y otras están realiza-
ANTONI LLENA
das con materiales humildes y precarios. Unas juegan
con estructuras fragmentadas y otras contrastan texturas y cromatismos.
Pero todas revelan un énfasis en la experimentación, en el proceso de creación,
al tiempo que transmiten una acentuada sensualidad que provoca el deseo de
acercarse a ellas y tocarlas con la mirada.
Las piezas de Victoria Civera se relacionan entre sí como palabras que forman una
frase y modulan una voz subjetiva que alude a un mundo privado. Las dos obras
que Richard Tuttle sitúa una frente a la otra plantean un notable juego de equi-
librio entre formas fragmentadas que conducen a un intrigante mundo de su-
gerencias pictóricas. Antoni Llena dice que reafirmar la fragilidad es todavía
hoy una forma de provocación. Al deshojar, recortar y doblar frágiles papeles
de colores, este artista intenta rehacer la pintura, desafiando convenciones y
destacando su condición efímera. Las formas biomórficas de Lui Shtini evocan
algo humano que se resiste a ser identificado. Con espátulas, inscribe distintos
relieves en la densa pintura y obtiene así una variedad de texturas que hacen que

RICHARD TUTTLE Grillos (detalle)

esas formas bulbosas sean todavía más enigmáticas. N. B.

59
LUI SHTINI Piel V, 2016 LUI SHTINI Piel XIV, 2016

60 61
VICTORIA CIVERA Sin título, 1989

62 63
RICHARD TUTTLE Grillos, 1991

64 65
ANTONI LLENA Naranja, blanco y blanco transparente, 1988 ANTONI LLENA Negro, blanco, rojo y azul, 1986

66 67
 EL LAPSUS DE
LA FIGURACIÓN
GEORG BASELITZ La polarización entre abstracción y figuración, que ha
JULIAN SCHNABEL caracterizado la práctica pictórica a lo largo del siglo xx,
fue transformada por algunos artistas en un fecun-
SIGMAR POLKE
do mestizaje que les permitió superar convenciones y
KERSTIN BRÄTSCH
abrir la pintura a nuevas posibilidades expresivas.
Sigmar Polke utiliza la abstracción para contrarrestar la potencia de la imagen,
a la vez que se vale de la imagen para subvertir las pretensiones metafísicas de
la abstracción. Su pintura realizada sobre una tela de moaré brillante genera vi-
brantes efectos formales mediante la yuxtaposición de esbozos de imágenes,
manchas accidentales, huellas de pisadas y los característicos topos que aluden
a la trama de puntos de una fotografía impresa.
A Georg Baselitz se le cayó la figura, que quedó medio sepultada por los inten-
sos brochazos de un fondo que el artista estructura y remarca con las huellas
de sus pisadas. El lapsus de la imagen se repite en el lienzo de Julian Schnabel,
quien también se mueve entre la abstracción y la figuración. En su caso, parte
de la imagen queda salpicada con una gran mancha plateada que impide que

GEORG BASELITZ Motivo estropeado (detalle)

asistamos al misterioso encuentro entre don Quijote y don Corleone. La pintura
de Kerstin Brätsch es de otra índole. En esta obra, que juega con los efectos de la
técnica del marmoleado, la artista trata el resultado aparentemente abstracto
como una especie de figuración. N. B.

69
GEORG BASELITZ Motivo estropeado, 1991 JULIAN SCHNABEL Don Quijote se encuentra con don Corleone, 1983

70 71
SIGMAR POLKE Mefistófeles, 1988 KERSTIN BRÄTSCH Representación inestable talismánica de un Schrättel
(con agradecimiento al maestro marmoleador Dirk Lange), 2017

72 73
 REFLEXIONES

ABRAHAM CRUZVILLEGAS Autorretrato ciego, escapándome de mí mismo, tratando de recordar el año en que fue publicado Mille plateaux (detalle)
Y MUTACIONES
THOMAS SCHEIBITZ Aunque la pintura haya doblado o roto el basti-
RUBÉN GUERRERO dor (Ángela de la Cruz) y quiera salirse de la pared
(Guillermo Mora), aunque se desprenda del marco
MAREPE
y se extienda en el espacio tridimensional (Jessica
ABRAHAM CRUZVILLEGAS
Stockholder), adopte objetos (Marepe) y conta-
ÁNGELA DE LA CRUZ mine a escultores (José Pedro Croft, Pello Irazu),
BERNAT DAVIU sea cómplice de performers (Bernat Daviu) o se-
JOSÉ PEDRO CROFT duzca a cineastas (Michael Snow), no por ello ha
PELLO IRAZU dejado de ser pintura. Más bien ha diversificado
THOMAS SCHÜTTE los elementos de producción y presentación, a la
vez que se ha integrado o expandido hacia otros
MICHAEL SNOW
medios artísticos. Esta ampliación de los márge-
JESSICA STOCKHOLDER
nes de la pintura, que no deja de ser una apertura
GUILLERMO MORA y una adaptación a un mundo cambiante, la obliga
JAIME PITARCH constantemente a redefinirse y a reinventarse.
Por la misma razón, la pintura continúa autoanalizándose y probándose a sí misma a
partir de la exploración de su propio legado. Rubén Guerrero, por ejemplo, recupera el
ilusionismo que tanto ha prodigado el arte del pincel desde los tiempos del Barroco,
y aplica la antigua técnica del trampantojo a su composición abstracta, con lo que
consigue seguir confundiendo a nuestra visión mediante esa ilusión óptica tridimen-
sional. Por su parte, Thomas Scheibitz analiza la pintura clásica y selecciona algunos
motivos para desarrollar una iconografía propia. En cierto modo, sus obras también
juegan con nuestra percepción, configurando formas, entre abstractas y figurativas,
que resultan tan familiares como extrañas. N. B.

75
THOMAS SCHEIBITZ Stella, 2004 RUBÉN GUERRERO Sin título (La mitad de lo que ves), 2016

76 77
MAREPE Estalagmitas (Estalactita), 2005 ABRAHAM CRUZVILLEGAS Autorretrato ciego, escapándome de mí mismo, tratando
de recordar el año en que fue publicado Mille plateaux, 2013

78 79
GUILLERMO MORA Pintura en 3 pasos. Paso 1: despunte, 2017 ÁNGELA DE LA CRUZ Clutter VII (Yellow), 2004

80 81
JOSÉ PEDRO CROFT Sin título, 2008 PELLO IRAZU Acrobat, 2000

82 83
THOMAS SCHÜTTE Xilografías, 2011

84 85
MICHAEL SNOW See you later / Au revoir, 1990

86 87
JESSICA STOCKHOLDER Air-Padded Table Haunches, 2005

88 89
BERNAT DAVIU Overall paintings, 2011 JAIME PITARCH Qui custodiet ipsos custodes (Rosa), 2019

90 91
Lista de obras

Esta catalogación incluye las obras VICTORIA CIVERA RUBÉN GUERRERO MAREPE JULIAN SCHNABEL ETTORE SPALLETTI
expuestas en las dos sedes de la Sin título, 1989 Sin título (La mitad de lo que ves), 2016 Stalagmites (Stalactite) [Estalagmitas Don Quijote meets Don Corleone Stanza, rosso porpora [Habitación, rojo
muestra. Cuando una obra se expone Técnica mixta sobre plástico y tela Óleo sobre tela (Estalactita)], 2005 [Don Quijote se encuentra con púrpura], 1992
exclusivamente en Barcelona o en 3 unidades 250 x 200 cm Plástico don Corleone], 1983 Estuco de color sobre madera
Madrid, se indica debajo de la ficha Dimensiones totales: 70 x 169 cm © Rubén Guerrero, 2019 Dimensiones variables Técnica mixta sobre tela Díptico: 200 x 570 cm
técnica de la misma. © Victoria Civera, VEGAP, Barcelona, 2019 Pág. 77 Cortesía del artista y de Anton Kern Gallery, 275 x 305 cm © Ettore Spalletti, 2019
Pág. 62-63 Nueva York. © Marepe © Julian Schnabel, VEGAP, 2019 Pág. 44-45
JOAN HERNÁNDEZ PIJUAN Pág. 78
IGNASI ABALLÍ Pág. 71
JOSÉ PEDRO CROFT Solcs amb llum d’argent JESSICA STOCKHOLDER
Paper moneda [Papel moneda], 2007 MICHEL PARMENTIER
Sin título, 2008 [Surcos con luz de plata], 1997 SEAN SCULLY Air-Padded Table Haunches, 2005
Papel moneda triturado, vidrio y hierro 18 décembre 1989
Hierro cincado y esmalte sintético Óleo sobre tela Gabriel, 1993 Lámparas suspendidas, luces,
8 unidades de 150 x 150 cm cada una [18 de diciembre de 1989], 1989
195 x 383 x 11 cm 194,5 x 194,5 cm Óleo sobre tela fluorescentes, banco de madera,
CaixaForum Barcelona Pastel blanco aplicado en plano sobre
© José Pedro Croft, 2019 © Joan Hernández Pijuan, VEGAP, 2019 259 x 366 cm alfombras, tejas de linóleo,
© Ignasi Aballí, 2019 papel de calco. 7 bandas horizontales
Pág. 82 Pág. 37 © Sean Scully, 2019 dos mesas, cinco mesitas de café,
Pág. 46-47 alternas, de 38 cm de ancho (4 + 3) y, Pág. 55 seis lámparas de suelo con pantallas,
ÁNGELA DE LA CRUZ PELLO IRAZU en la parte superior e inferior, 2 bandas
GEORG BASELITZ pintura acrílica e instalación de plastidip
Clutter VII (Yellow), 2004 Acrobat, 2000 parcialmente neutras, de 19 cm de ancho THOMAS SCHÜTTE
Motiv kaputt [Motivo estropeado], 1991 Dimensiones variables
Óleo y acrílico sobre tela Pintura mural, madera y cinta adhesiva Dimensiones totales: 304 x 300 cm Woodcuts [Xilografías], 2011
Acrílico sobre tela © Jessica Stockholder, 2019
178 x 75 x 40 cm 190 x 164 x 28 cm © Michel Parmentier, VEGAP, 2019 9 xilografías sobre papel
290 x 260 cm Pág. 88-89
© Ángela de la Cruz y Lisson Gallery, 2019 © Pello Irazu, VEGAP, 2019 Pág. 42 253 x 162 cm cada una
© Georg Baselitz, 2019
Pág. 81 Pág. 83 CaixaForum Barcelona WOLFGANG TILLMANS
Pág. 70
SIGMAR POLKE © Thomas Schütte, VEGAP, 2019 Fire Island II, 2016
ABRAHAM CRUZVILLEGAS ANTONI LLENA Mephisto [Mefistófeles], 1988
KERSTIN BRÄTSCH Pág. 84-85 Impresión de chorro de tinta y marco
Autorretrato ciego, escapándome de mí Carbassa, blanc i blanc transparent Técnica mixta sobre tela
Unstable Talismanic Rendering_ 40,6 x 30,5 cm
mismo, tratando de recordar el año en [Naranja, blanco y blanco 225 x 305,5 cm LUI SHTINI
Schrättel (with gratitude to master © Wolfgang Tillmans / Galerie Buchholz,
que fue publicado Mille plateaux, 2013 transparente], 1988 Skin V [Piel V], 2016 Berlín / Colonia
marbler Dirk Lange) [Representación © Sigmar Polke, VEGAP, 2019
Pintura acrílica lila sobre periódico, Papel de colores manipulado Pág. 72 Óleo sobre madera Pág. 38
inestable talismánica de un Schrättel
cartón, fotografías, postales, sobres, 133,5 x 124 cm 76 x 60,5 cm
(con agradecimiento al maestro WOLFGANG TILLMANS
dibujos, tiques, cartas, pósteres, © Antoni Llena, VEGAP, 2019 GERHARD RICHTER © Lui Shtini y Kate Werble Gallery,
marmoleador Dirk Lange)], 2017 Tapestry [Tapiz], 2006
tarjetas, recibos, servilletas y agujas Pág. 66 Schein [Apariencia], 1994 Nueva York, 2019
Pigmento, acuarela, tinta y disolventes Impresión cromogénica
Dimensiones totales: 159 cm Óleo sobre tela Pág. 60
sobre papel ANTONI LLENA 61 x 50,8 cm
© Cortesía del artista y Kurimanzutto, 200 x 200 cm
304,3 x 207,3 cm Negre, blanc, vermell i blau LUI SHTINI © Wolfgang Tillmans / Galerie Buchholz,
Ciudad de México, 2019 © Gerhard Richter, 2019
© Kerstin Brätsch, 2019 [Negro, blanco, rojo y azul], 1986 Skin XIV [Piel XIV], 2016 Berlín / Colonia
Pág. 79 Pág. 36
Pág. 73 Collage de papel Óleo sobre madera Pág. 38
GÜNTHER FÖRG 121 x 124 cm ROBERT RYMAN 60,5 x 51 cm
CARLOS BUNGA WOLFGANG TILLMANS
Sin título (núm. 74/90), 1990 © Antoni Llena, VEGAP, 2019 Director, 1983 © Lui Shtini y Kate Werble Gallery,
Planos de color suspendidos #1, Silver 112 [Plata 112], 2013
Acrílico sobre plomo Pág. 67 Óleo sobre fibra de vidrio y aluminio Nueva York, 2019
2017-2018 Pág. 61 Impresión cromogénica sobre Dibond,
280,5 x 160,5 cm 235,5 x 213,5 cm
Pintura látex y cola sobre fieltro ROBERT MANGOLD con marco del artista
© Günther Förg, VEGAP, Barcelona, 2019 © Robert Ryman, VEGAP, 2019
y algodón Curved Plane / Figure XI MICHAEL SNOW 171 x 226 cm
Pág. 54 Pág. 43
Dimensiones variables [Plano curvo / Figura XI], 1995 See you later / Au revoir, 1990 Marco: 181 x 236 x 6 cm
© Carlos Bunga, 2019 PETER GALLO Acrílico y lápiz negro sobre tela THOMAS SCHEIBITZ Videoproyección. Color, sonido © Wolfgang Tillmans / Galerie Buchholz,
Pág. 48 The Sky [El cielo], 2016 274,5 x 550 cm Stella, 2004 17 min 25 s Berlín / Colonia
Pintura acrílica, cáscara de huevo © Robert Mangold, VEGAP, 2019 Óleo, vinilo y pigmento sobre tela CaixaForum Barcelona Pág. 38-39
JOAQUIM CHANCHO
y tinta sobre tela y silla Pág. 34-35 250 x 195 cm © Michael Snow, 2019
WOLFGANG TILLMANS
Naima, 1985 Pág. 86-87
Dimensiones totales: 158,5 x 101,6 cm © Thomas Scheibitz, VEGAP, 2019 Geschlechtsteile [Genitales], 2010
Acuarela y gouache sobre papel Creysse
© Peter Gallo, 2019 Pág. 76 Impresión de chorro de tinta y marco
Dimensiones totales: 248 x 400 cm
Pág. 49 40,6 x 30,5 cm
CaixaForum Madrid
© Joaquim Chancho, VEGAP, 2019 © Wolfgang Tillmans / Galerie Buchholz,
Berlín / Colonia
Pág. 50-51
Pág. 39

92 93
 ENGLISH TRANSLATIONS

RICHARD TUTTLE GUILLERMO MORA INTRODUCTION Ancient Greece. To the latter, for rightly placing us in our
Crickets [Grillos], 1991 Pintura en 3 pasos. Paso 1: despunte, Elisa Durán century and showing us the extent to which today ‘painting
N. 1: madera, tela, fibra sintética y cuerda 2017 Deputy general director of the ”la Caixa” Banking Foundation is a latent state, capable of reinventing itself, expanding and
N. 2: madera, tela y cuerda Poliestireno expandido, gesso, papel contracting without ceasing to be painting’.
The scream depicted by Edvard Munch is one of the most This is the inspiration that has lain behind ”la Caixa” ever
Dimensiones variables maché, pintura acrílica y estructura
famous in art history. All great paintings share the common since 1994, when we embarked on this permanent social and
© Richard Tuttle, 2019 de madera policromada
quality of not falling silent. A great painting is many things at cultural mission to change the present and construct the
Pág. 64-65 247 x 155 x 60 cm once: a window open on the world, capable of transcending future.
CaixaForum Madrid the limits of the framed surface, and a lens that delves into
JUAN USLÉ
© Guillermo Mora, VEGAP, 2019 the soul of its beholder.
Asa – Nisi – Masa, 1994-1995 Cortesía de la Galería Moisés Pérez de Albéniz
Pintura vinílica, dispersión ”la Caixa” was founded over a century ago, focusing on so- THE ”LA CAIXA” COLLECTION AND PAINTING,
Pág. 80 ciety and intent on offering more opportunities for all, paying
y pigmentos sobre tela A PERMANENT CHALLENGE
JAIME PITARCH special attention to people’s needs. As a result, in the sphere
244 x 153 cm Nimfa Bisbe
Qui custodiet ipsos custodes (Sol, of the arts the foundation has consolidated a unique way of
© Juan Uslé, VEGAP, 2019
approaching knowledge and of making it accessible to all. The ”la Caixa” Collection of Contemporary Art was initiated
Pág. 56 Manzanas, Rosa, Laguna, Nieve), 2019
Painting, precisely, opened our doors to the most con- in a decade of heated and controversial debates on pain-
5 latas
JUAN USLÉ temporary art in the eighties, when there were no muse- ting. In the eighties, the end of painting and its rebirth or
Esmalte sobre hojalata ums dedicated to recent creation in Spain and in Barcelona persistence were simultaneously and contradictorily pro-
Guantánamo / Guantanamera, 2004 Dimensiones variables
Vinilo, dispersión y pigmentos and Madrid ”la Caixa” organised successive exhibitions of claimed. On the one hand, a restrictive conception of the
CaixaForum Barcelona the latest trends in painting, along with solo shows devot- abstract painting of modernism based on formalist crite-
sobre tela Cortesía Àngels Barcelona, F2 Galería ed to Robert Motherwell, Francis Picabia, Giorgio Morandi, ria seemed to have isolated it from the real world, enclosing
46 x 61 cm y cortesía del artista Francesco Clemente, Philip Guston, David Salle, Cy Twombly, it in a bidimensional, impersonal and almost mechanical
© Juan Uslé, VEGAP, 2019 Pág. 91 Lucio Fontana, etc. space made up of systematically measured serial brush-
Pág. 57 The institution also developed the ”la Caixa” Collection strokes, often impregnated solely with monochromatic
of Contemporary Art, that was set up in 1985 to shape the pigment. Painting understood from this point of view was
Obras en préstamo memory of the present, paving the way for new expressions considered exhausted, as a result of which some artists like
and visions of the art of today. Now, thirty-five years later Ad Reinhardt – in the wake of Kazimir Malevich and Alexander
BERNAT DAVIU
and under the title ‘Painting, A Permanent Challenge’, the Rodchenko – would predict its death as early as the
Overall paintings, 2011
halls of CaixaForum Madrid and Barcelona present forty-odd sixties. 1 Its coup de grace, however, was delivered in 1981
Acrílico sobre tela y colgadores paintings by different artists, several of them shown for the from the field of postmodern critique when Douglas Crimp
de madera first time. drafted its obituary, sensing that photography, video,
Dimensiones aproximadas: The exhibition displays a range of paintings from the installation art and performance art were creeping up on
161 x 76 x 20 cm ”la Caixa” Collection, from works made in the eighties by painting, characterised by constant desertions.2 Yet its
CaixaForum Barcelona artists like Robert Ryman and Sigmar Polke, to other much history survived that funeral because the early years of the
Cortesía del artista more recent pieces such as Carlos Bunga’s 2018 composi- decade witnessed a Renaissance of figurative and expres-
Pág. 90 tion. Artists like Gerhard Richter and Robert Mangold, who sionist painting that, hatched on both sides of the Atlantic,
renewed pictorial language in the sixties and seventies, are invaded the art scene celebrating the return of the artist’s
represented in the show alongside young artists such as subjectivity, expressive gestures and symbolic narratives.
Jessica Stockholder, Ángela de la Cruz or Kerstin Brätsch, to Some authors disparaged this conception of painting,
mention but a few of those currently expanding the limits accusing it of being reactionary and conservative in both
of the discipline. ideological and formal terms.3 Such was the case of those
These pages are a celebration of painting — as an ex- who championed Simulationist art, another of the pictorial
pression, an object and an event; as time and memory. expressions that appeared in the mid-eighties. The idea of
Particularly when the predictions concerning its end as a simulation assumed considerable importance in artists who,
genre have been exceeded by the constant changes in its diametrically opposed to expressionists, criticised the value of
definition. The practice of painting will always face the originality characteristic of painting and celebrated the dis-
challenge of providing meaning and continuing to question appearance of the author through the appropriation of pre-
us as spectators. existing abstract works, as if they were ready-mades. Along
We extend our thanks to Xavier Antich and David Barro the same lines we could mention the painting of the Neo-Geos,
for giving a voice to pictorial matter. To the former, for re- who turned geometric shapes into empty signs as a form
minding us that painting is what we are, ‘the now and always’ of rhetoric. In spite of all these tensions, painting appeared
in a significant journey through the history of art since everywhere and ended up shaping a plural scene characterised

94 95
by hybrid experimentations that accommodated works as
varied as those by urban countercultural groups who explored
graffiti and introduced comic books as a new visual register.
”la Caixa” embarked on its exhibition programme show-
ing a great responsiveness to painting, and throughout the
decade it would reflect these debates in its choice of inter-
national shows, presenting emerging trends in the discipline
that characterised the period4 and displaying the works by
artists of the historical avant-garde that became refer-
ences for young painters. Unavoidably, the contemporary
art collection created to shape the memory of the present
incorporated works by many of the artists who were the
object of those debates: from monochrome abstraction
to Neo-Expressionism and Neo-Conceptualism, from Robert
Ryman to Francesco Clemente, from Miquel Barceló to Peter
Halley, from Robert Mangold to Jean-Michel Basquiat. It also
included works that challenged pictorial conventions of
painting from other perspectives, such as those of Sigmar
Polke or Gerhard Richter, which would have such an influence
on the discourses and styles of painting over the past few
decades. An extraordinary group of works representing the
contemporary Spanish art scene was soon formed, featur-
ing key artists such as Luis Gordillo, Joan Hernández Pijuan,
Antoni Tàpies and Ferran García Sevilla.
Today, this history of mutually exclusive trends seems
to have been tempered. Painting has gradually coalesced, at
first reconciling what was considered contrary: figuration
and abstraction, expression and conceptualism, subjectiv-
ity and anonymous execution, appearance and objectuality,
formalism and symbolism, and then breaking its essence
by diversifying materials and other elements of production
and presentation, extending its practice towards other art-
istic media. The debate on the obsolescence and demise of
painting stemmed from its conception as an artistic disci-
pline that had unalterable conventions and qualities. But as
soon as the limits between artistic disciplines were blurred
and these became more pervious, painting ceased to be re-
stricted to a canvas surface covered in pigment. For painting
is more than a technique, and at present comprises a wide
variety of creations. To quote David Barro, it’s a tradition, an
idea and a way of thinking and looking at painting itself. Isabelle
Graw declares that it is also a highly personalised produc-
tion,5 defined by the artistic individuality shaping it.
Over the course of its thirty years of existence, the ”la
Caixa” Collection has expanded its account of contempo-
rary art with the inclusion of different artistic disciplines,
although it emphasises the great number of works asso-
ciated with the long and complex legacy of painting. This
exhibition displays a significant group of these creations
that include installations, photographs, wood engravings,
works made with pieces of coloured paper, video besides,
of course, a considerable number of works on canvas. These
are creations by artists who have experienced artistic prac-
tice in a radical fashion, who have persistently analysed the
pictorial image and, before the huge variety of options, have
stated their own definition of painting, assuming the chal-
96
lenge of continuing to bring meaning to their oeuvre and to
the medium of painting.
The works devoted to abstraction chosen on this occa-
sion emphasise the material nature of painting. The utopian
potential characterising the first abstract works is long
gone, and today the style is just another form of expression
that brings a sense of reality to painting — in short, matter
originated as a creative act that is integrated into our per-
ception of the real and effective existence of things in the
world. Here, abstraction acts more as a second skin that
stretches and contracts the pictorial medium, making it
more perceptible as a physical body. Forms, textures, spaces
and colours make the physicality of painting visible and tan-
gible, as a result of which they affect our sensory capacity
more than representational works, although doesn’t mean
that the material experience of abstraction is higher than
its conceptual process, given that painting is always synon-
ymous with ideas, thoughts.
The exhibition is divided into six thematic sections that
examine the nature of abstraction and the aesthetic expe-
rience of painting. Each section, as described in the follow-
ing pages of this book, includes works created with different
materials and following different conventions. The history
of painting is the key reference in all the sections, even
though not all the works hang on walls as established by
tradition, but some expand into three-dimensional space.
One section is devoted to monochrome painting, revealing
a wide range of single-colour works. Another presents new
meanings of geometry that evoke the emotional impulse of
artists, and yet another brings together paintings in which
figuration is counteracted by the effects of abstraction.
The thematic areas have been designed to highlight the
complicity between works displayed together for the first
time, either analysing their possible points of convergence
in the more hermetic pieces, or juxtaposing those creations
that combine different artistic disciplines with those that
continue to explore classical painting.
Some of these works could, of course, have featured in
several of the sections at once, just as other similar works
from the ”la Caixa” Collection could have been displayed. So
this is really only one of many possibilities when it comes
to composing a selection of abstract creations. Although
the exhibition aspires to re-examine the pictorial medium
in the collection and in contemporary art as a whole, its
ultimate intention is to look at painting from a different
standpoint, to approach works of the past with the eyes
of the present and compare more recent compositions
to those that perpetuate tradition. And perhaps even to
provoke new debates, avoiding sterile confrontations such
as those that in the eighties seemed to steer painting to-
wards a deadlock.
Endnotes
1. With his black monochromatic abstractions, Ad Reinhardt pre-
dicted the end of painting, declaring these works the last paintings
anyone could make.
2. Douglas Crimp, ‘The End of Painting’ (1981), in On the Museum’s
Ruins, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 1995, pp. 84-105.
3. Benjamin H. D. Buchloh, ‘Figures of Authority, Ciphers of Regres-
sion. Notes on the Return of Representation in European Painting’,
October, Vol. 16, Spring 1981, pp. 39-68. See too Brian Wallis, Art after
Modernism: Rethinking Representation, Marcia Tucker (ed.), New
Museum of Contemporary Art, Boston, 1984.
4. The group shows of these years included Otras figuraciones (1982);
Pintura norteamericana: los ochenta (1982); Italia. La Transvanguardia
(1983); 26 pintores – 13 críticos: Panorama de la joven pintura es-
pañola (1983); Origen y Visión. Nueva pintura alemana (1984); El arte
y su doble: Panorama del arte en Nueva York(1987). Solo shows staged
during that same decade were devoted to Francis Picabia, Richard
Hamilton, Enzo Cucchi, Francesco Clemente, David Salle, Jiří Georg
Dokoupil, Cy Twombly, Philip Guston, Georg Baselitz, and Edward
Ruscha, among others.
5. Isabelle Graw, ‘The Value of Painting: Notes on Unspecificity, In-
dexicality, and Highly Valuable Quasi-Persons’, in Thinking through
Painting. Reflexivity and Agency beyond the Canvas, Sternberg Press,
Berlin, 2012. pp. 45-57.
PAINTING, THE ENIGMA OF VISIBILITY
Xavier Antich
For us, contemplating a painting has become an absolutely
natural act that has lost all strangeness when the truth
is that, even if we’re not fully aware of the fact, it is an ex-
tremely strange undertaking and to a certain extent even
unparalleled. In 2005 Nicolas de Crécy published a wonderful
comic book entitled Période Glaciaire that features strange
characters, glaciation survivors, who wander across the
planet without finding any trace of humankind. Nothing —
neither cities nor villages, neither paths nor thoroughfares,
neither houses nor cathedrals nor palaces. Nothing — only
endless esplanades covered in snow and ice, with no pres-
ence of any pre-existing civilisation. Suddenly, however, from
a movement of frozen tectonic plates emerges what ap-
pears to be a dome. The characters are merely dumbfound-
ed, they had never seen anything like it; the construction is
the former royal palace that currently keeps the collections
of the Louvre.
They don’t know this of course. And when they cross
the threshold of the building and enter its halls they be-
gin to discover the strangest of things: images they don’t
recognise either in themselves or as symbols and yet they
believe to be remains of an ancient civilisation (our own).
They naturally begin to ask themselves questions. Could
people really have looked like those in the paintings? If so,
they thought, then they weren’t that different to them.
They also wonder whether the pictures reveal what people
were actually like and even who produced the images, as
some seem to insinuate that they could have been creat-
ed by animals. They are surprised and ask themselves how
could people live with pictures alone. Didn’t they communi-
cate through language? They have the impression that the
people who made those paintings we recognise without dif-
ficulty were very primitive. Given that they take for granted
97
that the paintings speak of the people who made them, we
imagine that they reproduce scenes from that disappeared
life. Before certain paintings they are overcome by fear, and
before others, by admiration. They see things that are truly
extraordinary and don’t know what to make of them, won-
dering whether those people levitated or whether only the
children did, whether they were consumed when in flight. In
front of some scenes they ask themselves whether before
its disappearance the civilisation had had time to explain in
pictures the natural catastrophe that had overcome them.
The comic book is fascinating because it evokes the per-
plexity of the strange phenomenon of pictures with paint-
ed images that we may, as a matter of course, consider the
most natural thing in the world. Today we hang paintings on
walls in museums, palaces and churches conveniently pro-
tected, designated, coded, studied and almost fossilised.
Yet the production of visual images through painting (some
of the things we now call art) is one of the most surprising,
unpredictable and to a certain extent still incomprehensible
phenomena in the history of civilisations.
Pliny the Elder turned the origin of painting into a myth
in an episode that was repeated up until the nineteenth
century, despite its historical inverisimilitude. In love with a
young Corinthian, the night before he was to travel abroad
Dibutadis, daughter of the potter Butades of Sicyon, drew
in charcoal the outline of her lover’s face from his shadow
cast on a wall by a lamp. Thanks to the authority of myths,
this story fuelled an imaginary — not only that of painting
as a representation of reality (mimesis) but also that of the
power of painting to create memorable images that enable
us to make present what is absent, which has, for centuries,
been the basis of illusionism. The fact is that from the very
beginning, all painting has revealed what would otherwise
have remained unseen or would have been seen differently.
By now it is well known that painting as mimesis ex-
presses the most powerful undercurrent in the history of
Western art. Yet painting’s reference to reality didn’t always
have a naturalist dimension, not even in Greece, but rather a
highly often symbolic or allegorical element. So it is not sur-
prising that in the Renaissance Giorgio Vasari should have
fashioned another myth that also had a foundational value,
declaring that ‘The art of painting began to flourish again in
a village called Vespignano’. He was referring to the episode
in which Cimabue discovered a child ‘who could draw a sheep
from life’. The child was Giotto who, according to this story,
was discovered when he was trying to paint his sheep on a
stone. So this is a case of painting as representation of re-
ality, far from the approach that discovered a supernatural
content in the reality of images. According to Vasari, the
young boy was ushering in something new. Only naïvely can
this episode and the mental universe to which it refers be
considered a step backwards, i.e., a submission to natural
reality, because in fact what the episode reveals is the
painter’s ability to create reality. In the context of Florentine
Neoplatonism, Marsilio Ficino would soon propound a philo-
sophical formulation: ‘So God is the first magician and the
first Artist; God creates, and then binds and orders through
attracting back His creation, as a reflection of Himself to
Himself.’ Nicholas of Cusa would be even more explicit: ‘Man
is a second God’ — just as God is the creator of real beings
and natural forms, the painter, in his turn, is the creator of
equally real beings and rational forms that are but likeness-
es of his understanding and creative imagination.
Only three centuries later, in 1830, the painter Caspar
David Friedrich would give a new form to this impulse of
complete realisation no longer subordinated to nature:
‘Close your bodily eye, that you may see your picture first
with the spiritual eye. Then bring to light what you have
seen in the darkness, that its effect may work back, from
without to within.’ And furthermore, ‘The artist should
paint not only what he sees before him, but also what he
sees within him. Then he should also refrain from painting
that which he sees before him. Otherwise his pictures will
be like those folding screens behind which one expects to
find only the sick or the dead.’
The progress from the idea of art contained in the anec-
dote of the girl from Sicyon to the one that characterised
German Romanticism reveals an unfolding that isn’t line-
ar but suggests an extremely long transition of painting
as mimesis to painting as expression — from objectivity
to subjectivity, from painted forms that lead us to things,
to painted forms in which we suspect the existence of an
interiority.
Only in the late nineteenth century would painting con-
sciously free itself of all references to exterior objectivity
(that of nature) and to interior subjectivity (that of the
artist). A delightful anecdote concerning the poet Mallarmé
and the painter Degas illustrates this transcendental
moment of modernity: Degas confessed to Mallarmé
that he thought he too could be a poet, because he was
convinced he had good ideas and good feelings. The story
goes that Mallarmé, astonished, replied that poems wer-
en’t made with good ideas or with good or bad feelings
but with words. I always found it surprising that Mallarmé
should have had to explain to Degas what the Impression-
ists were already beginning to do in painting, perhaps with-
out being completely aware of the fact, that is, proving
that painting wasn’t made with ideas or feelings either but
with paint. Monet was quite explicit on this point: ‘Pictures
aren’t made out of doctrines.’ By then the Impressionists
were discovering in painting the same thing that the first
phenomenologists were discovering — the space of visuali-
ty as a new sphere of reality, no longer dependent on exte-
rior reality or subjective signification. The Impressionists
painted their sensations of the visible world rather than
objects or feelings, just as the phenomenologists pro-
posed a phenomenological reduction that would suspend
judgement about the objective, natural world and the
depths of interior subjectivity. Both groups revealed the
existence of a universe independent of the visible world
that would be explored by painting at least until the emer-
gence of Abstract Expressionism and art informel.
98
From then onwards, throughout the second half of the
twentieth century painting would alternatively be declared
dead and resuscitated more than a few times. The desire
of painters to continue their craft despite the omens of
gravediggers and prophets alike was truly an act of resist-
ance that would fuel some of the most memorable pictorial
adventures in contemporary art. Each new attempt to re-
discover a new meaning in painting, even in today’s age of the
hyperinflation of images, is a new epiphany: the medium’s
ability to say things, to shape meanings, to suggest signi-
fications, to challenge us as spectators, often taken to the
extreme of fascination or frisson. In this adventure we find
great European and American artists like Gerhard Richter
and Sigmar Polke, Robert Ryman, Sean Scully and Georg
Baselitz, besides Catalan painters Joan Hernández Pijuan,
Antoni Llena and Ignasi Aballí, to mention but a few of those
represented in Painting, A Permanent Challenge.
On the subject of modern painting some authors, like
the philosopher Hans-Georg Gadamer, have spoken of the
‘speechlessness’ of pictorial works, a speechlessness that is
more related to a silent eloquence than to the fact of not
having anything to say. Because the truth is that painting
in our days hasn’t just continued to make statements but,
above all, has made up new forms of expression or has up-
dated those we were already familiar with. Perhaps, as Hans
Robert Jauss announced in 1967 when he developed recep-
tion theory, one of the most relevant aesthetic theories of
recent decades, rather than the new formality of artistic
expressions or the innovations in the field of creative sup-
ports the main challenge faced by painting and indeed the
other arts in our day and age is the prominence they grant
to the figure of the viewer when it comes to articulating sig-
nifications and meanings.
In a key essay published in Cavall Fort that same year, en-
titled ‘El joc de saber mirar’, Antoni Tàpies tried to express
the same idea: ‘Painting can be everything. It can be a sun-
beam in a gust of wind. It can be a storm cloud. It can be a
mark man makes on the world, or a blow – why not? – that
says “enough”! It can be a gentle morning breeze, full of hope,
or a sour smell that escapes from a prison. It can be the
bloodstains of a wound, or the chant of a people in an abso-
lute blue, or yellow, sky. It can be what we are, our today, our
now and our always.’
Too concerned with intermittences and discontinuities,
perhaps we are placing too much emphasis on what is new
in today’s painting in comparison with the painting of other
periods. Yet sometimes it’s worthwhile remembering that, in
spite of the mutations in forms and languages, in spite of the
variations in motifs and styles, a look at the history of paint-
ing also illustrates a continuity whose importance often
goes unnoticed. This assertion by Kandinsky left Joan Fuster
so dumbfounded that, in order to understand its scope,
he ended up writing El descrèdit de la realitat: ‘The con-
tact between an acute angle of a triangle and a circle pro-
duces the same effect as the contact between God’s finger
and Adam’s finger in Michelangelo.’ The same idea was ex-
pressed by Merleau-Ponty in Eye and Mind: ‘[F]rom Lascaux
to our time, pure or impure, figurative or not, painting cele-
brates no other enigma but that of visibility.’
So the problem is perhaps daring to travel the paths of
this enigmatic visibility of painting that in each work, today
as always, brings us face to face with the possibility of dis-
covering or constructing its meaning. Not an easy operation,
we must say, because it obliges us to make a similar effort to
the one we make when reading any other kind of writing. This
is why it is worth our while to consider the words of Theodor
W. Adorno, who in his impressive Aesthetic Theory wrote: ‘All
works of art are scripts [Schriften] that is, hieroglyphic ones
whose code has been lost and whose substance [Gehalt]
not least depends on the fact that their code is missing.’
The fact that painting today is mute or eloquent depends,
in short, chiefly on us, its beholders. Which is why we still find
it fascinating.
THE POLYHEDRAL QUALITY OF PAINTING
David Barro
While in the twentieth century the history of painting
aroused much discussion, in the twenty-first century many
are discussing the ‘life after death’ of painting. It isn’t so
much a question of its resurrection as an instance of the
German concept Nachleben or afterlife – half-way between
the ideas of persistence and survival – that is present in
the philosophical reflections of Walter Benjamin and Aby
Warburg, in their desires to understand history and cul-
ture, and that theoreticians like Delfim Sardo have taken as
their basis for attempting to examine the still healthy state
of painting. For some time now we’ve known that the only
unmovable element in painting is the term itself, which has
been stretched like a chewing gum, operating as a kaleido-
scope of meanings. Contemporary painting has been a sort
of resistance, but above all a stance that has obliged artists
to be continuously (re)thinking their position, wondering
why and how they should continue their practice. This de-
fines painting’s polyhedral quality, its capacity of displaying
multiple faces, because the time of painting always entails
new definitions.
The most obvious instance is how painting has man-
aged to change bodies, embracing other materials and pro-
cesses to approach the performative, the objectual or the
electronic before being reincarnated in painting starting
from other media. This shouldn’t surprise us, particularly
if we consider how our tendency to see the world in picto-
rial terms continues to prevail despite the passing of the
years. Because before each image, we project unconscious
expectations that stem from an irreversible contamination
of visual referents formerly acquired, for instance by going
to the cinema to see history films triggered by paintings of
past ages. Before then, photography had managed to trans-
form the meaning of traditional genres into a kaleidoscope,
99
operating a sort of trompe l’œil on what had always been
considered painting. The painted picture was extrapolated
to the photographic frame and lights, colours, coarse grains,
motifs, framings and compositions were inspired by the
history of painting. Reasserting the notion of the expanded
field, a term coined by Rosalind Kraus, painting has not only
transcended its place but has also been able to dispose of
the matter that had characterised it. Because the picto-
rial actually precedes painting, or at least its rendering on
the pictorial surface. Gerhard Richter has theorised on the
subject and in Wolfgang Tillmans’s photographs – as in few
others – themes, frames and spatial compositions manage
to combine optical and haptic abstraction, embracing the
mistakes of the process and caressing the nuances of pic-
torial work.
Yet rather than establish hierarchies or influences in the
evolution of painting, I would like to point out its hybrid na-
ture and the simultaneous complexity of its presentations
in our contemporary age. Exploring the aesthetic principles
of the artists in this exhibition, we note that they all address
the intrinsic features of painting. Even among those who
consider themselves closer to sculpture, we can establish
the existence of a vocabulary that speaks of textures and
perspectives, of colour, chiaroscuro, shapes and figures. The
funny thing about painting is how it has managed to accom-
modate the most varied of formal and conceptual distances
in the pictorial universe, once we accept that it is no longer
defined as a technique but as a tradition, an idea, a way of en-
visaging the medium’s possibility of apprehending the world.
Many authors have reflected on these issues, ranging from
theoreticians like Thierry de Duve to some of the artists fea-
tured in this show like Robert Ryman, Jessica Stockholder or
Ángela de la Cruz.
The twentieth century revealed the strengths and
frailties of painting. We could take Carlos Bunga’s Pinturas
exentas (Freestanding Paintings) as a metaphor of this
sort of metalinguistic narrative. Bunga began to destroy his
paintings very early on, perforating the support with his own
body. The idea was to transcend his physical limits by em-
bracing the performative, as Lucio Fontana and the Gutai
group had done before him. Degraded urban spaces and
their marks were seminal sources of inspiration for the art-
ist, who hung his early paintings in ruinous spaces to encour-
age erosion. He even went so far as to bury his paintings, as
had been done earlier by artists like Perejaume, who photo-
graphed that action in the nineties. Ephemerality is taken to
the limit. We are talking about time and memory, but also
about plasticity, the pictorial. The relationship with space is
tensed and very often it is accidentally triggered. I’m think-
ing of Guillermo Mora and Ángela de la Cruz. The properties
of painting are empowered.
The works of Carlos Bunga, Peter Gallo and Ángela de la
Cruz introduce the main discussion on the limits of painting:
monochromy. Artists like Robert Ryman, Michael Parmentier
and Ettore Spalletti, present in the show, are fine historical
examples of this reflection that runs through the twentieth
century and into the twenty-first. This is the path followed
by Joan Hernández Pijuan, who supported craftsmanship
and tradition in colours rescued from nature.
Meanwhile, other artists such as Ignasí Aballí ironise on
the subject, in his case in a series of works made of paper
shavings from banknotes: notes of different value in each
piece and another piece in which the various values are
combined. Monochromy had always been the object of se-
rious and forceful debate. The colour white enabled Ryman
to clarify the shades of painting, bringing to light other as-
pects that wouldn’t have been as clear in other colours. Nei-
ther the theme nor the essence of his painting, white was a
medium he chose for its great degree of neutrality, like the
square format. As Robert Storr has pointed out, ‘Stella tries
to make things happen to painting; Ryman paints in order to
see things happen.’1 Ettore Spalletti also favours a slow ap-
proach to painting, as dense as that of the Renaissance. The
material quality of painting becomes especially prominent
in his works.
Funnily enough, one of the artists who have reflected
more poignantly on this issue features prominently in our
books on the history of recent art. More than surprise us,
we should consider this an invitation to construct new dis-
courses for painting too. The artist is Marcia Hafif, for whom
the meaning of monochrome painting is closely related
to the act of painting, to the action of painting. Hafif con-
ceives monochromatic painting starting from its support,
from paintbrushes (examining their size and material), ink,
movement, the trajectory of the hand and even solvents.
All these factors – which she observes individually – guide
her steps into what we term abstract painting, as they did
for Robert Ryman and a group of painters who strove to re-
move all signs of composition from their canvases. Painting
shouldn’t reveal anything beyond itself; as New York paint-
er Joseph Marioni declared, ‘The painting itself is the visual
place of that state of being’.2 Marcia Hafif expressed the idea
perfectly: ‘In a realist or in an abstract painting the strokes
function (and have always functioned) at un underlying level,
but in a one-color painting the strokes carry a major load
significance. Rather than serving another intention, they are
that intention, a part of the subject matter of the painting
as a whole.’3 This material quality of painting is very present
in artists like Robert Mangold, concerned with the physicali-
ty of colour and the versatility of formats.
Of course, to speak of the death of painting we should
go back to Malevich. Its agony gave birth to modern art and,
more specifically, to abstract painting. In the meantime,
the death of the author (Barthes), of ideologies (Lyotard)
or even of man (Foucault), defined a general apocalyptic
feeling. Rather than chained entrances of new orders, as in
the case of sculpture, the crises and advances of abstract
painting can be interwoven from a guiding thread: the ob-
session for and with its own death. This feeling of ultimate
painting will surface at many points in history: from its initial
concept that acted as a reduction or stylisation of the figu-
rative, abstract painting was seen as an independent struc-
100
ture of the pictorial surface before becoming, many years
later, a sort of void or absence of legibility. I’m referring to
the abstract painting that emerged after the birth of actu-
al abstract painting or, in other words, to how modern art led
to the crisis of modern art.
I should explain that before this break with pictorial space
was produced, a series of advances would be conclusive for
reaching what we could describe as pure abstraction. In the
nineteenth century, Turner avoided chiaroscuro as a vital el-
ement in the construction of the picture, whereas Constable
tried to capture the clouds in images in order to represent
the ephemeral nature of existence. The intellectual painting
of Caspar David Friedrich also provoked the complaints of
an audience that declared there was nothing to see in them.
His search for the sublime led him to disregard depth and
eliminate the vanishing point, extending space laterally
and superficially as in Oriental paintings. Turner almost at-
tained abstract images using a sketchy technique based
on patches of colour in a manner that would subsequently
inspire Monet. But what was at stake was how and when the
picture would lose its quality as a window. This is the secret
of modern painting, increasingly interested in appearing as
painting. The picture offers itself as a surface and the spec-
tator can no longer look at what is depicted, because all that
there is to see now is a stained canvas. At the end of the day,
the one thing that modern painting tries to do is to high-
light, rather than conceal, its pictorial quality. While Monet
abandoned drawing to prioritise colour in his characteristic
fusion between form and ground, this balancing tension
would be accelerated in Cézanne, who prioritised the mate-
rial quality of pigments. Before then, Manet had disregard-
ed narrative unity and spatial depth by bringing his back-
grounds to the forefront. So, painters’ arrival at abstraction
wasn’t planned, but derived instead from a gradual struggle
to attain the independence of art from its exterior reality.
Hence, Kandinsky sought the physical effect of colour, like
that of sound; discovering it in abstraction, he embraced
it naturally, as an echo of the regression of organic forms
in painting. Then came the musicality of the work of Paul
Klee and the awareness of abstraction in Piet Mondrian, al-
though the main threat to painting appeared with the zero
degree of non-objectivity attained by Malevich in his Black
Square on White Ground. Malevich evoked supreme expres-
sion in painting, refining and reducing it in order to expand
pictorial space more forcefully.
Without resorting to these historical names, the exhi-
bition allows us to examine the margins of painting, to de-
construct its history. Because there are many artists who,
like Bunga, understand painting as an event, as something
that is generated, accelerated. Ángela de la Cruz also em-
barked on her career with the radical action of eliminating
colour: ‘What was left was the stretcher. One day I removed
the back of the stretcher bars and the painting drooped.
From that moment on I began to confront the painting as
an object.’4 The idea was to deconstruct and separate the
artefact and its assumptions. Being in deconstruction is as-
suming the impossibility of cessation. This is something on
which Derrida reflected deeply, something that led paint-
ing to fragment its stretcher, its structure, and to break
its support, its relationship with the wall, its flatness. The
painting became a three-dimensional object and declined
towards installations and sculpture. It is no coincidence
that when I offered the artist the chance to stage her first
retrospective exhibition in Spain a few years ago, the title
chosen should have been Escombros (Debris) — leftovers,
that which remains but above all that which resists, even
recycling itself, like painting.
Besides the works by these aforementioned artists,
the show comprises wonderful pieces by artists who have
explored the complex relationship between the illusionis-
tic space of painting and the physical presence of sculp-
ture. The works by José Pedro Croft, Richard Tuttle, Jessica
Stockholder, Guillermo Mora and Pello Irazu, among others, lie
at the crossroads of painting, sculpture, installation art and
architecture. Croft, whose approach is profoundly sculptur-
al, skilfully combines these premises with a pictorial gaze and
a command of perspective that makes his work highly ver-
satile. On the one hand, we realise he is an artist who adopts
the logics of minimalism, while on the other, his surfaces
and paintings draw us closer to arte povera. And in essence
we find El Lissitzky, who announced the move from the
two dimensions of painting to the three dimensions of real
space, plus the inclusion of time, i.e., the spectator wander-
ing through the piece. I’m thinking of Giacometti, who said it
was impossible to finish works. Croft’s art features indefinite
spaces and the abstract density of voids. Everything has a
provisional appearance. Like Tuttle’s poetic ‘crickets’, subtle
and frail, deconstructed and chromatically powerful. These
elements support what the curator terms enigmatic fra-
gility, a condition shared by artists such as Victoria Civera,
Antoni Llena and Lui Shtini.
In Croft’s painted-iron and enamel sculptures, as in the
fissures of paintings by historical artists like Clyfford Still,
there is no place for perfection and lines are superimposed
on one another, allowing spontaneity to take centre stage. It
isn’t a question of accuracies or mistakes but quite the oppo-
site — it’s a question of starting afresh and transforming, of
doing and undoing, of exploring latency. As in his sculptures,
everything seems to come together as a sort of enigma we
can only solve in a fragmentary way as we move towards
different observation points, some of them cross-section-
al and others more restrained, frontal. The journey of the
gaze is only possible through the displacement of the body,
ultimately responsible for creating the space for the gaze,
for confronting the visible so as to uncover what it conceals
from us. Everything emerges and is at once contained. The
pieces by Jessica Stockholder have the same requirements,
and are characterised by an element of durability intrinsically
tied to the space in which they are installed.
The duration of our journey depends on our ability to re-
frame margins, to experiment the possibilities of these lim-
its. Because there’s always more space than the space we can
101
cover and it would seem as if the latter were never definitive.
The field of vision expands when the gaze is destabilised.
Stockholder’s oeuvre is paradigmatic of what is known as
expanded painting. A painting that experiments with time.
A painting that can be penetrated but, above all, a painting
that allows us to continue to discuss painting: composition,
space, colour, rhythm... everything refers us back to a tradi-
tion. Architectural space has now become the surface for
painting and can be made out of a combination of lamps,
carpets, coffee tables and linoleum tiles, as exemplified per-
fectly by the work entitled Air-padded Table Haunches. The
use of colour dematerialises objects and grants them their
pictorial value. Stockholder shows us that any object can be
used for painting. Viewers need to distance themselves and
move around in order to approach painting. As if painting
were there, without quite developing.
So, many are the artists who have accepted the meta-
phorical values of painting and have applied them in a given
context – that of contemporary art – increasingly flexible
and critical. Suffice it to attend to the reflections on paint-
ing made by artists like Gerhard Richter and to the impor-
tance of spectators’ capacity to examine forms and their
concepts. For other artists like Baselitz, however, painting
has nothing in common with the wall on which it hangs or
with the hall in which it is displayed, as a result of which
he began to paint the figures in his pictures upside down,
breaking the unity of gesture and representation. Later on
he would focus on colour in works in which figure and ground
were equally relevant. Chance assumed a key importance.
The role played by colour in Baselitz would be as determi-
nant as that played by material in Polke, favouring the ser-
endipitous, ineffable quality of painting. Painting is conju-
gated, experimented. We see this in Polke, Schnabel, Baselitz
and Kerstin Brätsch who, like Richter, considered painting as
a model that combined a wide range of contradictory ele-
ments: the factual nature of the pictorial process, the inter-
vention of chance, the image and the possible associations
created by the combination of all these factors. Richter pre-
supposes the existence of the image; his insistence on the
use of painting derives from the assumption and accept-
ance of the image as a ready-made. Painting isn’t effective
for producing an image; it’s the image that’s effective for
producing painting that, in turn, generates a new image.
Bearing in mind all the reasons put forward, we come
to the same conclusion as the curator, i.e., that painting
entails a permanent challenge. This is how we view a whole
series of awkward, strange, accidental yet extremely dense
paintings, exquisite in their complexity and in their way of
tracing the limits of the picture to reflect on the process of
painting and of creating an image. Such is the case of Rubén
Guerrero and his interstitial painting, and that of Thomas
Scheibitz, intent on deconstructing the painting into pict-
orial planes. The process is taken to the extreme in the re-
cycling principles guiding the works by Ángela de la Cruz
and Abraham Cruzvillegas, and in the pictorial revival of the
commonplace in Marepe.
 It is important to consider the metaphorical aspects of
these paintings. The same applies to Sean Scully, who in a
conversation held twenty years ago said, ‘I thought of making
something that was a painting, but a painting suspended
in the air hesitantly, that could somehow extend the meta-
phorical vision of painting in our culture. In these paintings,
time is represented physically — one has to walk around
the work. It’s an experience that includes real time.’5 Scully,
Günther Förg and Juan Uslé are experts in cultivating atmo-
spheres, in dissolving the objectivity of architecture or land-
scape starting from apparently blurred patches of colour,
summoning vagueness in order to frame nature with pict-
orial effects. Over the years, I’ve managed to see these sup-
posedly abstract painters as figurative artists, artists who
pursue the fleeting, concerned with a colour that destabilis-
es form, or our gaze, acquiring plastic possibilities by accept-
ing the problems formulated by minimalist reductionism
and taking them to livelier and more vibrant places. In an exhi-
bition of works by Günther Förg I curated, I presented him as
a figurative artist capable of projecting a latent experience
of the world, which is also a condition required of the spec-
tator. Förg’s photographs are reflections on reality, a reality
that emerges from a reflection, to paraphrase Godard, one
of the figures he holds in great esteem. First and foremost,
however, his gaze rests on emotion. The flow between form
and space in his photography is directly proportional to the
abstract reality of his paintings, especially when he paints in
acrylics on lead and the paint isn’t quite impregnated, as if it
had been applied to a wall. The ambivalence of the material,
as heavy as it is fragile, has allowed him to make progress in
what we call painting. Lead allows him to assume the picture
as a body and becomes visible as a support, forming a part of
the composition itself. This play on textures also exists in the
wood engravings by Thomas Schütte that adopt the expres-
sion of the grain of the wood.
Painting. Yes. Never in its history has painting strayed
from the course of its own processes and developments.
The medium is characterised by the weight of its ontologi-
cal, aesthetic and ethical discourse. Despite all appearances,
the crisis of painting doesn’t stem from issues related to
the first avant-garde movements, but can be traced back
to Ingres’s claims concerning the unfair competition of pho-
tography, or to Manet and the internal or proto-cinematic
time of his painting, on which Thierry de Duve has reflected
profoundly. In the twenty-first century, any image or object
can be a painting because painting is a latent state, capable
of reinventing itself, expanding and contracting without
ceasing to be painting.
Endnotes
1. Robert Storr, Robert Ryman, Tate Gallery / Museum of Modern Art,
London / New York, 1993.
2. Joseph Marioni, ‘Abstract Painting / Peinture Abstraite’, Canadian
Art, winter 1998, p. 54. See, too, Blasser Schimmer – A Pale Gleam :
Sammlung Mondstudio, Gimlet Verlag, Cologne, 2001.
3. Marcia Hafif, ‘Getting on with Painting,’ Art in America, Brant Publi-
cations, Inc., New York, April 1981.
102
4. ‘Angela de la Cruz em conversa com Trevor Smith,’ Angela de la Cruz.
Trabalho/Work, Culturgest, Porto, 2006.
5. David Barro, ‘Sean Scully: Me gustaría que se dijese que soy una
suma de Rothko, Mondrian y Matisse,’ La Razón, 10 June 1999.
THE AURA OF PAINTING
The concept of aura is associated with what is commonly
described as an ‘aesthetic experience’, i.e., a form of expe-
rience considered ‘transcendent’, unlike everyday forms of
perceiving the world. Thus the auratic experience is distin-
guished by its extraordinary quality and by the fact that it
inspires feelings of admiration and veneration. The relation-
ship between painting and the experience of aura is linked to
the singular and incomparable nature of the pictorial work.
In our present digital age, when everything is reproducible
and easy to manipulate, painting has managed to maintain
its position as a genuine and original object. Today, however,
its aura appears above all in museum and exhibition set-
tings, where its unique existence is recognised and its ex-
ceptionality is perceived absolutely.
The aura of painting has conditioned the history of art
to such an extent that the latter has indeed been identi-
fied with the history of painting. Since the Renaissance, this
artistic discipline has been the subject of countless theo-
retical debates that have given it intellectual prestige and
a venerable position. Precisely this initial section highlights
the uniqueness of painting and pays tribute to its legacy.
Robert Mangold’s references to the Renaissance lunettes
and fresco painting, the peculiar abstractions created by
Gerhard Richter and Joan Hernández Pijuan, and the photo-
graphic installation by Wolfgang Tillmans all represent the
classical genres of landscape, still life and history painting,
while abstraction features as a fourth genre, no doubt the
most prominent of the twentieth century. N. B.
THE SILENCE OF MONOCHROME
In the twentieth century, so-called monochrome painting –
painting executed in different shades of one colour – was a
pictorial means to attain total abstraction. Embracing the
essential, monochrome works impose silence over expres-
sion and representation, which are foreign to its basic ele-
ments: colour, surface and form.
The decision to use only one colour opens up a motley
and versatile field of experimentation that charges mono-
chromatic painting with meaning. The works in this section
reveal a wide variety of techniques, surfaces, materials and
textures that transform monochromy into eloquence.
Monochromy is also analysed by artists who take paint-
ing beyond its traditional bounds. Carlos Bunga, for instance,
releases his canvases from their stretchers, moving his pic-
tures into three-dimensional space. In his turn, Ignasi Aballí
appropriates himself of the concept of monochromy and
transforms it using only shredded banknotes with easily
identifiable colours. N. B.
EXPRESSIVE GEOMETRY on a shiny moiré support creates vibrant effects thanks to
Geometry has always been a great ally of abstraction and the juxtaposition of sketchy images, accidental stains, foot-
prints and the characteristic polka dots that allude to the
while it was originally used to gain a distance from the sub-
jective and emotional, in the work of numerous artists it moiré pattern on a printed photograph.
soon coexisted with the expressiveness of gesture and with Georg Baselitz’s fallen figure is half-buried under power-
strategies that relax the rigidity of the geometric line. De- ful brushstrokes on a ground structured and emphasised
spite their obvious differences, the abstractions of Sean by the figure’s footprints. The image-slip is repeated in the
Scully, Günther Förg and Juan Uslé attempt to unite rational- canvas painted by Julian Schnabel, who also moves between
ity and expression, establishing a tension between geometric abstraction and figuration. In his case, the huge silver smear
structure and the sensuality of brushstrokes and colour. in one part of the picture prevents us from witnessing the
Scully composes a geometry of blocks of ambiguous mysterious encounter between Don Quixote and Don Corleone.
colours and irregular contours that eludes symmetry and Kerstin Brätsch’s is a different sort of painting. Playing with
vibrates with vague brushstrokes. In Förg, colour acquires the effects of the marbling technique, the artist treats the
an expressionistic density that marks a contrast with the seemingly abstract outcome of this painting almost figu-
austerity of the compositions and the coldness of their ratively. N. B.
lead supports. Last but not least, Uslé’s abstraction shapes
drifts and movements and consists of rhythmic repetitions REFLECTIONS AND MUTATIONS
of lines that conjure up the image of a progression. All these Even if painting manages to bend or break the stretcher
paintings emerge out of memory, subjective impressions (Ángela de la Cruz) and tries to burst out of the wall (Guillermo
and perceptions of the real. N. B. Mora), even if it becomes detached from its frame and ex-
tends into three-dimensional space (Jessica Stockholder),
ENIGMATIC FRAGILITY adopts objects (Marepe), contaminates sculptors (José
Pedro Croft, Pello Irazu) or seduces film makers (Michael
Delicate and ambiguous, intimate and enigmatic, subtle and
Snow), it is still painting. What it has done is diversify its
vulnerable. These are common descriptions of the works
modes of production and presentation, expanding towards
brought together in this section. Some are small in size and
and becoming integrated in other artistic media. This muta-
others are made of humble and precarious materials; some
tion of painting, that implies an opening and an adaptation
play with fragmentary structures and others compare
to a changing world, forces it to redefine and reinvent itself
textures and colours, but they all emphasise experimenta-
constantly.
tion and the process of creation and convey a pronounced
For the same reason, painting continues to examine
sensuousness that makes us want to approach them and
and prove itself by exploring its own legacy. Rubén Guerrero,
touch them with our eyes.
for instance, recovers the magic imparted by the art of
Victoria Civera’s works relate to one another like words
painting since the Baroque and applies the trompe-l’oeil
in a sentence and modulate a subjective voice that alludes
technique to his abstract compositions, thereby managing
to a private world. The two works that Richard Tuttle places
to continue to confuse our visual perception through this
opposite one another create a remarkable balance between
three-dimensional perspective. In his turn, Thomas Scheibitz
fragmentary forms that leads to an intriguing world of pic-
examines classical painting and selects certain motifs to
torial suggestions. Antoni Llena believes that reasserting
fragility is still a form of provocation. By cutting out and develop an iconography of his own. To a certain extent, his
works also play with our perception, shaping forms that are
folding fragile sheets of coloured paper, he strives to trans-
halfway between abstract and representational, as familiar
form painting, challenging conventions and highlighting
as they are strange. N. B.
their ephemeral nature. The biomorphic shapes created by
Lui Shtini evoke something human that resists identifica-
tion. Using spatulas, he embodies reliefs in the thick paint,
obtaining a wide range of textures that make these bulbous
shapes even more enigmatic. N. B.
SLIPS OF THE IMAGE
The polarisation between abstraction and figuration that
characterised pictorial practice throughout the twenti-
eth century was transformed by some artists into a fertile
blend that enabled them to overcome conventions and
open painting up to new expressive possibilities.
Sigmar Polke employs abstraction to counter the power
of the image, yet simultaneously uses the image to subvert
the metaphysical aspirations of abstraction. His painting
103
Estas páginas, que ilustran
una exposición de obras de
la Colección ”la Caixa”
de Arte Contemporáneo,
son una celebración de la
pintura e incluyen sendos
ensayos de Xavier Antich
y David Barro. El primero
recorre con concisión
oportuna la historia de la
pintura desde los tiempos
remotos. El segundo se
sitúa en la actualidad
para recordarnos hasta
qué punto la pintura
asume el reto de
reinventarse sin dejar de
ser, precisamente, eso:
pintura.