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La década de los ’60 y la música de difusión masiva: la Nueva Ola chilena como
sistema cultural.

Jorge Martínez Ulloa.

1. Generalidades.

La historia musical de los años ’60 en Chile pasa por un fenómeno de gran
importancia: la Nueva Ola. Este constituye uno de los momentos más ricos en
consecuencias para la música popular o de difusión masiva, generando el primer
sistema productivo complejo en la industria cultural y discográfica nacional,
con una red de personas, funciones, dispositivos y medios comunicacionales,
destinados al diseño, producción y distribución de un producto musical standard:
el “hit” disquero.
El sistema se artícula con muchos elementos : la trasmisión radial
especializada, el discjockey, el ranking, el fans-club, las revistas
especializadas –como “El Musiquero” o “Revista Ritmo”-, el sello discográfico
nacional, el director artístico, las “Majors” –Odeón o RCA- que manufacturan el
fonograma, el estudio de grabación, con toda su tecnología y especialistas, el
formato disquero del LP, el microsurco y el single a 45 rpm., los shows en los
auditorios de las radios y las giras nacionales, los artistas y sus
representantes, arregladores y orquestadores, peluqueros y sastres, en fin, toda
una cadena que asegura un producto final “vendible”, con una cierta homogeneidad
que proporcione al consumidor lo que éste espera: una novedad relativa que no
altere las costumbres ni traicione los estereotipos, que le sirva para connotar
sus espacios de identificación personal y grupal, para fijar y recordar sus
momentos de emotividad.
El movimiento de la Nueva Ola, que inicia sus actividades en torno a los últimos
años de la década de los ’50, tiene un crecimiento paralelo al de la industria
discográfica, con sus principales innovaciones: el disco de microsurco, el Long
Play o larga duración a 33 rpm, el single o disco de 45 rpm, la cinta
magnetofónica y el grabador de carrete, el uso de los transistores, el
desarrollo de la TV como medio de difusión masiva de música (Chanan, 1995, pp.
23-37).
También tiene un paralelo con transformaciones en la estructura socio-cultural
de nuestro país.Precisamente en las décadas de los ’50 y ’60 se vivirá en Chile
la concentración de la población en áreas urbanas, un proceso de
industrialización que, ya iniciado en los ’40, tendrá su máxima expresión en la
creación de nuevos sectores sociales, nuevos niveles de ingreso familiar, la
integración de las mujeres a los procesos productivos, el surgimiento del tema
juvenil como fuente de nuevas preocupaciones y conflictos Estas grandes
transformaciones sociales, tecnológicas y culturales crearán las condiciones
para el surgimiento de un movimiento cultural y musical con las características
del llamado “Movimiento de la Nueva Ola” (Brunner y Catalán, 1985, pp.42-50).

La Nueva Ola no ocupa sólo períodos y espacios en la década de los ’60, su

influencia se ha extendido a otros momentos posteriores de nuestra historia,
surgiendo a veces –como un rio subterraneo- en la atención de varias
generaciones de chilenos, para llegar a conformar un espacio de referencia
emotiva general, de identificación con gestos, estilos y actitudes de la
chilenidad ( Araya, 1995, pp.50-51).Un espacio que se connota por su “buenismo”
adolescente, la ingenuidad de los primeros amores , un romanticismo dulzón y sin
conflictos sociales, el preámbulo idílico a las complicadas décadas que van
desde los ’70 a los ’90, donde un entero país habría de hacer las cuentas con
una historia de conflictos y tensiones.
Desde el punto de vista de sociología musicológica la Nueva Ola está referida a
un ámbito comercial, de difusión masiva, lejana por un lado de los fenómenos
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definidos como de “cultura alta”: la música religiosa, la música de arte o
clásica, el jazz-, así como de los fenómenos de “compromiso” : la Nueva Canción
Chilena, el Neofolklore y el Folklore tradicional, manifestaciones de compromiso
identitario o cultural .La Nueva Ola no goza del atributo de la “culturalidad”,
antes bien, es definida como suntuaria, ligera, banal, en suma como un típico
producto de “cultura baja” (Kingsbury, 1991, pp.206-207). No obstante , buena
parte de las referencias culturales de los chilenos de los años ’60 se
articularán en torno a esto ejes, ciertos procesos identificatorios y
emocionales se encadenarán a estos productos menores, de consumo y olvido. Si
se quisiera hacer una historia cultural de los última mitad del siglo XX en
Chile, no se podrá menospreciar el papel desempeñado por este movimiento
musical, sus productos y protagonistas, en la consolidación de una cierta imagen
del Chile urbano, del crecimiento de los sectores medios y del centrismo
político, de la juventud como tema social de primer orden y de la ruptura del
clásico esquema entre cultura “alta” y “baja”, en definitiva, de la música como
espacio simbólico para la reproducción de las sociedades, como lugar
privilegiado para una suerte de “psicoanálisis” de las sociedades complejas
(Hunneus, 1994, pp.13/61-66).
El estudio de la Nueva Ola no se puede limitar a un elenco de canciones, de
artistas y de circunstancias más o menos felices, más o menos anecdóticas. Si
bien estos aspectos pueden connotar eficazmente la Nueva Ola en nuestro
recuerdo, no son suficientes al momento de dar cuenta del fenómeno en toda su
complejidad, en su funcionamiento, en el estudio de las causas que motivan su
auge y declinación. Si se quiere entender el peso de este movimiento en la
sociedad chilena será menester enfocarlo como “sistema”: como una compleja red
de elementos y funciones significativas y comunicativas que se refuerzan y
anulan. Este sistema responde a necesidades sociales e individuales, es creado
por ellas y a la vez, en forma dialéctica, genera nuevas necesidades.

Los procesos culturales y musicales , en general, se articulan como espacios en

los cuales se construye y reconstruye la sociedad, sus símbolos y referentes
emocionales. Los productos musicales, eventos y comportamientos musicales son
“textos” en los cuales se reproduce no sólo un lenguaje sonoro, ciertos paisajes
y referentes acústicos que se convierten en tópicos y clichés identificatorios,
hitos de nuestra cotidianeidad sonora, sino que también son procesos
comunicativos, espacios donde se relacionan personas y sentimientos, donde se
anclan recuerdos y vivencias emotivas. Estos “textos” no son sólo frases sonoras
sino que toda una serie de signos: estilos, comportamientos, vestidos, gestos
que denotan cadenas de códigos visuales, gestuales, espaciales, coreográficos,
comportamentales. Esto hace la riqueza connotativa y asociativa del texto
musical, su máxima eficiencia como referente emotivo. La Nueva Ola no es sólo
una colección de sonidos o frases musicales particulares –“texto” en sentido
estricto- antes bien , su riqueza se basa en la gran cantidad de mensajes
concientes y sobre todo inconcientes que entrega, esto es , “texto” en su amplia
expresión comunicativa y significativa.

Se podrá argüir que de todas formas el mensaje sonoro ocupa el centro de la

escena, y que la mejor forma de comprender “lo musical “ es dar cuenta de su
“texto” en sentido estricto: las sucesiones de notas. Todo ello es desmentido
por el fenómeno de las “músicas populares” o, como es preferible, “de difusión
masiva” donde, en más de un caso, el impacto social y emotivo es inversamente
proporcional a la complejidad y calidad del mensaje sonoro –por ejemplo “La
Gotita” o el “Twist del Esqueleto”- . La potencia misma de estas canciones, de
tan pobre espesor sonoro, se debe justamente a su naturaleza polisémica y
politextual, como cruce de códigos diferentes , como lugar de la identificación
personal y social, de la comunicación y de la evocación: como “texto” simbólico.

Si todo ello es cierto para productos simples y muy ingenuos, como los arriba
nombrados, lo es tanto más para algunos de ellos, que a nuestro juicio pueden
ser consideradas como verdaderas joyitas de síntesis y eficiencia
músico-emotiva, como es el caso de “Canción a Magdalena”, sólo por citar un
ejemplo. Productos musicales que son ciertamente menos complejos de una obra de
música de arte, pero no de inferior calidad cultural, allí donde la simpleza no
puede ser confundida con la facilidad. Por su eficiente alquimía entre una
estructura simple, de recursos primarios, con una capacidad para connotar
afectivamente el guión de nuestras vidas, de constituirse en espacios para una
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identificación emotiva de los oyentes, estas piezas se convierten en hitos
sonoros y musicales de nuestras pequeñas historias personales y grupales.. El
conocido musicólogo Phillip Tagg expone estas características tan peculiares de
la música popular o de difusión masiva cuando afirma que:
”La Música ha llegado a ser más o menos ubicua. Puede ser oída en la casa, en el
trabajo, en restoranes, automóviles, buses, barcos, aeroplanos, estaciones,
negocios, incluso en los baños públicos. Explicar la naturaleza, calidades y
usos de esta música omnipresente es un objetivo multidisciplinario, que
comprende desde estudios económicos a la teología, desde la electrónica y la
acústica a la semiótica y la lingüística, sin dejar de lado la sociología, la
antropología, la psicología y la musicología” (Tagg, 1987, p.280)
Para poder entender la importancia de estos fenómenos musicales de “baja
cultura” en la sociedad chilena, en la reproducción y comunicación de los
chilenos, es necesario encuadrarlos en un modelo que tome en cuenta estas
características, como sus significados contextuales y , finalmente,
pre-textuales, esto es, un conjunto de motivaciones sociales del “hacer, decir y
sentir como jóvenes chilenos”. Es por estas razones, por la complejidad
simbólica que una simple pieza musical contiene, que el fenómeno de la Nueva Ola
es mucho más que la simple descripción y análisis de sus obras. Este se presenta
como un “sistema cultural” y “productivo” complejo, con infinitas relaciones y
sentidos, todo lo cual determina su interés como espacio cultural y nos permite
comprender el Chile de los ’60 (González, 1995, pp. 40-41).

Estas cuestiones se hacen evidentes por la importancia que tuvieron ciertas

trasmisiones radiales -como “Discomanía”, animada por el recordado Ricardo
García- para la comunicación de los chilenos, para sus procesos identificatorios
y de reproducción simbólica. Esta trasmisión radiofónica es el espacio donde las
obras musicales articulan y vehiculan los sentimientos e identidades de los
chilenos menores de 21 años, tanto en forma individual como grupal: la “canción
del recuerdo”, la canción y el estilo que definió una época, un modo de ser.
Para ello es necesario que esta trasmisión pueda integrarse a toda una serie de
instituciones culturales de la chilenidad y de la juventud, que los chilenos
jóvenes puedan “leer” este espacio como algo coherente con sus usos y
costumbres, que posean competencias simbólicas para entenderla, en fin, que esta
trasmisión reproduzca esas competencias y las desarrolle, que se integre a todo
un sistema significador de la “juventud chilena”, a un sistema simbólico de la
“chilenidad juvenil”. Que a la vez que defina un espacio “chileno” también
connote un espacio “juvenil”, que haga que los adolescentes chilenos se sientan
parte de esta gran revolución mundial de los ’60: el tema “juvenil” (Brunner,
Barrios y Catalán, 1989, pp. 24-42).

Así como son relevantes los elementos genéricos: la filosofía colérica, el

espacio juvenil como algo específico y propio, la chilenidad, también lo son la
definición de algunos elementos acústicos y sonoros que denotan esta naturaleza.
El sonido (“sound”) de los artistas tiene que reafirmar esto, no se trata ya de
la atmósfera del bolero “a la Gatica”, tanto menos de los punteos introductorios
de las guitarras del “vals criollo” y la tonada. Es el ambiente acústico que
grupos como “Los Beatles” han ido afirmando, la fórmula: “guitarra solista,
guitarra de acompañamiento, bajo, todos eléctricos y batería”, ambiente acústico
que se crea en un modo especial de grabar, de fijar el sonido, en un modo
especial de trabajo “de estudio”más allá de las notas, frases melódicas o
cadencias. Es el estilo vocal , imitado de los “gritones” (“urlatori”) de
Sanremo, como Tony Dallara o Bobby Solo. Es el aspecto adolescente de los
cantantes, es la gestualidad acrobática y bailarina heredada de un Elvis Presley
y reafirmada por un Celentano, que tanto se contrapone al estilo severo y un
poco “acartonado” de los artistas populares de la década precedente. Es también
el complejo mecanismo que va del Fans-Club, al disc-jockey a las revistas como
“Ritmo” o “Marcela”, que crean un “personaje” en torno a la figura del cantante.

Ciertos gestos melódicos o secuencias acordales se irán transformando en

“clichés”, lugares comunes fundamentales para el reconocimiento rápido y
automático del género, como por ejemplo, la escala descendente en un ámbito de
quintas del bajo que connota muchos acompañamientos de fox-rocks.
Es a partir de este papel que desempeñó “Discomanía” (o el mítico “Calducho” de
la radio Portales) en definir un estilo, un modo de ser, un conjunto de trazos
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distintivos de la “música colérica” o simplemente de la “música juvenil”, que se
potencian sus efectos como espacio de la comunicación de los adolescentes
chilenos, así como se potencian los efectos de evocación y asociación emotiva
del programa radial y de los eventos musicales que allí tienen lugar. Esta
caracterización re-construye el “paisaje musical” de las décadas anteriores: la
atmósfera romántica del bolero, el sonido de la orquesta, la voz melosa del
cantante

El grupo “Los Primos” que incorpora el acordeón y comienza a producir

“compilations” bailables e instrumentales, produce el modelo discográfico óptimo
para la velada bailable de los viernes y sábados: el LP permite una serie de
bailes ininterrumpidos en los cuales es posible llevar a cabo una estrategia
amorosa y de conquista que el 78 rpm. no facilitaba. Los “Ramblers”
refuncionalizan lo que ya se sabía del trabajo de las “orquestas” – como las de
Roberto Ingléz o Valentín Trujillo-, creando este híbrido que es seguramente más
que un conjunto y menos que una orquesta, que desde el jazz construye un modelo
de agrupación bastante característico del “sound Nueva Ola”. También Cecilia es
fuente constante de innovaciones y “texto” por excelencia de la “Nueva Ola”. Su
estilo canoro denota una emotividad que no conoce límites en la entonces pacata
sociedad chilena. Más allá de los textos poéticos que interpreta, de las letras
y de las notas, su personalidad y voz inconfundible, su “sound”, es el texto por
antonomasia del “tema juvenil”, de una femineidad expresiva que no puede ser
limitada a la actitud sumisa que por esos años se esperaba de la “mujer joven
chilena”. Es ya el “alter ego” femenino del James Dean de “Semilla de Maldad”.

Evidentemente todas estas funciones no se podrían verificar si la sociedad

chilena no encontrara fuertes motivaciones sociales y culturales para escuchar
y producir la Nueva Ola ( es claro que toda motivación económica hace parte del
complejo socio-cultural, pero no se pueden limitar las motivaciones a simples
razones económicas), Este conjunto de motivaciones sociales del “hacer música”,
del hacer Discomania o la revista “Ritmo”, tanto como los Ramblers o Cecilia,
por citar sólo algunos ejemplos del “texto” nuevaolero, representan el
“pretexto” en nuestro modelo, es decir, la suma de las funciones y motivaciones
sociales que explican la Nueva Ola como fenómeno cultural, relacionada con la
necesidad para los jóvenes de sentirse parte de un grupo, de ser y contar como
sujeto social, como jóvenes chilenos, partes del fenómeno mundial de la
emergente juventud. También la necesidad de nacientes sectores medios de afirmar
una nueva personalidad social, que determine un nuevo espacio reproductor de su
clase , separando los espacios identificadores de las clases pudientes (con sus
referencias al folclore evocativo de los Quincheros o el ambiente euro-culto del
Teatro Municipal) y de las clase más modestas (con su folclore tradicional
campesino y los estilos “criollos”). También toman cuerpo acá las necesidades de
una naciente industria discográfica que responde , justamente a los nuevos
perfiles de consumo de una población predominantemente urbanizada, unida por los
medios eléctricos, radiodifusión y Tv. A todo ello se sumará la fortuna política
de los sectores de centro, como expresión de una transformación y superación de
las desigualdades sociales, a través de un proceso paulatino de re-distribución
de ingresos y de la integración de sectores históricamente marginados a los
frutos del desarrollo industrial chileno, así como de la modificación gradual de
las estructuras socio-económicas (Brunner, Barrios y Catalán, 1989, pp. 33-34).
La Industria discográfica y la Nueva Ola.
El período de la postguerra se caracteriza por la aparición y desarrollo de
algunos de los más importantes soportes de información contemporaneos: el disco
de microsurco, el 45 rpm, la cinta magnetofónica, la cinta de video y la TV,
todos ellos con grandes influencias para el crecimiento de la Nueva Ola y , más
en general de toda la música de difusión masiva. El disco de microsurco, a la
vez que resuelve los inconvenientes técnicos del 78 rpm: fragilidad, poca
fidelidad, brevedad, permite el almacenamiento de grandes cantidades de datos
sonoros , de buena calidad, en un material bastante resistente y económico.
El efecto de estas invenciones no es pequeño en el cambio de las actitudes
perceptivas de los melómanos: una anulación de los planos sonoros reales y la
grabación de instrumentos con dinámicas falsas, por ejemplo, las guitarras de
los conciertos para guitarra y orquesta, o las voces de los solistas muy por
encima de los sonidos reales: De hecho, nace el concepto de “sound”, es decir,
una peculiar atmósfera sonora que tienen las grabaciones y que desarrolló en los
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auditores una capacidad de reconocer y exigir determinados tipos de “sound”
ligados a determinados sellos o aún técnicos. No hay duda que la fortuna de los
Beatles se debió también al celo y la calidad de sus productores.

Las generaciones musicales de los años ’60 no sólo encontrarán un país ya

definitivamente urbano, con nuevos sectores y nuevos perfiles de consumo, sino
que también nuevas tecnologías estarán a su disposición para marcar en forma
indeleble la llegada de una nueva era en las comunicaciones; tecnologías que
también estarán a su disposición en los instrumentos, rápidamente superados los
amplificadores a válvulas (aunque algunos nostálgicos reivindican aún hoy su
“calidez” sonora) por los transistores en amplis y equipos en general.

Las renovaciones e invenciones que sufrió la industria fonográfica y la

reproducción mecánica de la música a partir de la década de los ’50, en el
panorama nacional no se vivieron muy diferentemente del resto de A. Latina. Hay
que señalar, sin embargo, que Chile nunca fue un mercado central ni hizo parte
de los más importantes del continente. Tanto por volúmenes transados como por
las dimensiones de la industria fonográfica nacional, nuestro medio estaba muy
por debajo de países como México, Brasil o Argentina, pero incluso realidades
como la venezolana o colombiana eran y son más importantes que la chilena.
Durante la década de los ’60 se vivió un gran desarrollo de este mercado, y la
Nueva Ola es fruto y a la vez causa del crecimiento del mismo, desde las
publicaciones especializadas: “El Musiquero” inicia sus publicaciones en 1964 y
la revista “Ritmo” en 1965 (llegando a tirajes de más de 40.000 ejemplares)
hasta la creación de sellos independientes y de una verdadera red que
contemplaba fans-clubs, shows fijos e itinerantes, comentaristas especializados
en prensa, representantes y directores artísticos, una red de discjockeys,
festivales micros y macros, locales y nacionales, puestos de ventas, etc. se
desarrolló un sistema del cual la Nueva Ola fue eje y además el producto. En la
prensa se trataba de motivar a los lectores a comprar y fomentar el disco y la
industria del disco nacional, en todos sus aspectos:
“Ahora bien, el disco, contrariamente a lo que muchos piensan, no es un artículo
prescindible o de poca importancia, frente a otras cosas. El disco refleja un
standard cultural medio en cada clase, una tendencia espiritual, un estado
anímico y toda una idiosincrasia” (E.M. n’ 7 Octubre 1964)
En las décadas de los ’50 y ’60, a caballo de las cuales se encuentra
principalmente el movimiento de la Nueva Ola (1957-1968 aprox.) el país conoce ,
como ya se anotaba precedentemente, un período de relativa estabilidad
económica. Sin grandes crecimientos ni espectaculares saltos adelante, el
desarrollo económico y la transformación de la sociedad chilena de rural a
urbana se consolidaba y procedía, incorporando más y nuevos sectores a los
mercados nacionales, consolidando poderes adquisitivos y mejorando , quizás
demasiado lentamente, las crónicas deficiencias distributivas del sistema.
El mercado del disco, para la economía chilena, no movía inmensas sumas y
estaba, sin embargo, en lento crecimiento. Este proceso, que alcanzó un apogeo
hacía la fin de los ’50, se encontró ya a mediados de los ’60 con signos de
saturación y las primeras crísis. Estas crísis eran motivadas por causas
externas e internas. En el plano exterior la prensa especializada notaba, a
mediados de la década de los ’60, una flexión mundial en las ventas
discográficas, y, las causas principales eran atribuidas al aumento de los
costos de producción y a bajas en el poder adquisitivo de los clientes En el
ámbito interno esta crísis tenía sin embargo otros factores, si bien las causas
mundiales también tenían su peso en Chile, era evidente que el crecimiento del
decenio anterior (55-65) había tocado los límites de una expansión, por así
decir natural:
Es el período en que los mercados se “purifican”, logrando subsistir sólo las
empresas que son capaces de dar el salto cualitativo y de incorporar mayor valor
al producto final, de crear y diseñar estrategias de finanzas y ventas más
flexibles, de incorporar ventajas comparativas en su proceso productivo, de
crecer y con ello hacer también crecer a sus clientes. Así lo hacía notar un
artículo en la prensa de la época: “En otros países los que hacen esta labor,
[los productores nacionales] cuando empiezan a ganar dinero, tratan de
independizarse y crear una industria propia. Entonces, compran máquinas y se
instalan. Esos son los que se integran a la economía nacional y crean
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industrias. Aquí, hasta la fecha no ha sucedido nada...” “Otros, en cambio, se
limitan a gastar lo ganado, no capitalizan y al final, terminan tal como
empezaron: en nada.” (El Musiquero, n’34 Octubre 1966).

Los productores prefirieron, como sucede a menudo en nuestro país, “echarle la

culpa al empedrado” es decir, culpar a la prensa y a los medios por las bajas en
las ventas. Ahora bien, si es posible que exista una distorsión en el corto
plazo por algún comentario maligno, o aun en el mediano plazo por una tendencia
particular de los principales “opinión makers”, es indudable que la prensa no
puede alterar radicalmente ni establemente una situación que tiene raíces
sistémicas. En algunos artículos surgieron críticas a la Tv y a las
radioemisoras. La primera pues disminuía los tiempos de audición familiar y las
veladas bailables de fin de semana: “la Tv, por otra parte , con programas
altamente interesantes [sic], ha relegado la hora del baile vespertino a un
segundo plano” (E.M n’7 Octubre 1964). Otro elemento destacado eran los
continuos y repetidos pasajes de los hits en los programas de las radioemisoras
: “ Otro factor importante para la baja del mercado chileno es la TV, pero si
bien mucho público juvenil ha dejado de oir discos en sus casas en los horarios
que funciona nuestra TV, el factor más decisivo ha sido la radio, que como lo
señalaramos anteriormente, ha conseguido con un sistema sui generis de
programación de discos, una notoria disminución en el interés del público por
adquirir un éxito que se toca alrededor de 30 veces al día, en las diferentes
radios, propiamente disqueras “ (Ibid).
Es notoria la dificil relación de los medios discográficos chilenos con los
avances tecnológicos, sin embargo, no nos puede dejar de extrañar la crítica a
las programaciones de las radioemisoras, sobre todo considerando que la época
del “pirateo” casero con casettes estaba todavía muy lejana. La misma
publicación señalada afirma lo contrario en otro artículo precedente, es decir,
de una parte se culpa a la radio porque programa demasiado y también porque no
programa lo suficiente: “ Naturalmente para ello será preciso difundirla
ampliamente [la buena música chilena] y contar, en todo momento , con la
colaboración amplia y sostenida, no sólo de organismos creados para estos
efectos, sino más bien de toda la radiotelefonía, de la TV ...” (eM n’4 Julio
1964).
Parece ser también una crítica a un criterio sesgado en la programación de las
radio emisoras que privilegiarían algunos títulos en desmedro de otros: “Por
otra parte, las programaciones de las emisoras, en una carrera que vale la pena
analizar, buscando ubicaciones en determinados rankings que benefician su
cartera, han conseguido marcar una notoría sintonía para algunos discos, y al
mismo tiempo no dan cabida a muchos otros, por razones de espacio y tiempo” (EM
n’ 5 Agosto 1964). La crítica, ya conocida, destaca el hecho de que las
programaciones de los DJ adhieren muy estrechamente al gusto del público, a las
preferencias de éste por determinados títulos, para obtener mayor sintonía para
la propia radio o programa. Con ello , silencian muchos otros discos y les
niegan la posibilidad de ser conocidos por los auditores. Actitud que
comportaría un abandono, por parte de los medios, de su función comunicativa y
cultural, en beneficio de los ratings.
Grosso modo , la totalidad de los sellos producían alrededor de 100 singles al
mes, esto es, 200 piezas, de ellas sólo 50 al máximo eran difundidas por los
medios, radios y TV, condenándose al silencio a las tres cuartas partes de la
producción discográfica nacional (Ibid) Como se puede apreciar, las críticas no
han cambiado mayormente, aun si en la actualidad no se pretende que las
radioemisoras cumplan una función tan directamente pedagógica, no se puede
tampoco soslayar el hecho que en ciertas radios y en ciertos programas , la
aplastante mayoría de los discos difundidos pertenecen a las mismas casas
discográficas. El pluralismo en la oferta musical de los DJ estaba ya entonces
en tela de juicio.

En Chile se distribuían en aquellos años tres tipos de discos: los saldos de

bodega de 78 rpm. que iban a dotar las victrolas de aquellas familias de clase
medio-baja, su repertorio estaba en gran medida constituido por tangos, música
romántica: boleros y baladas; música de raíz folclórica; los discos de 45 rpm y
los clásicos LP (33 1/3 rpm). Obviamente estos eran sólo los casos más comunes
pues existieron otras modalidades, experimentos que, o no encontraron el gusto
del público o bien fueron desechados por razones técnico-económicas, como el
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extended play, del tamaño de un 45 rpm. pero a 331/3 rpm. y que contenían
mediamente 4 piezas musicales, o los llamados 1/2 LP, que siempre a 33 1/3 ,
contenían 6 pistas y eran comercializados a mitad del precio de los LP normales.

Por esos años un LP de producción nacional como “El Mago Musical” que tenía
composiciones originales, arreglos y orquestación, orquesta completa, etc.
necesitaba ventas superiores a los 3.000 ejemplares para poderse financiar.
Desgraciadamente el mercado chileno de la época absorbia ventas de no más de 500
ejemplares para un LP de éxito como el citado. Los deficits económicos que esta
situación producía para las compañías discográficas eran recuperados con otros
LP de costos de producción menores y con el mismo precio de venta, así se
generaban excedentes que iban a recuperar los vacíos de las producciones
nacionales. No siempre, sin embargo, las producciones nacionales eran más
costosas que las importaciones de discos y masters extranjeros. En el caso
citado, se trataba de grabaciones para gran orquesta, con tiempos de estudio,
arreglos y costos de honorarios para los músicos más bien altos para la media.
Era posible ahorrar algo recurriendo, por ejemplo, a grabaciones de conjuntos
con temas bailables, como Los Primos, Los Ramblers y otros, así los costos de
grabación y, por ende , de producción , eran sensiblemente menores.

Los precios de los LP eran considerados altos por el público en aquellos años
(1964) y es así como algunas compañías decidieron disminuir utilidades para
poder rebajar drásticamente los precios, difundiendo LP más baratos, con el
objetivo de motivar un crecimiento del mercado discográfico chileno y como parte
de sus estrategias de competencia. Esta rebaja , que fue saludada muy
favorablemente por el público, y que marcó al inicio un ligero repunte en las
ventas masivas de estos productos, era posible pues no todas las producciones
tenían los mismos costos, y es así como algunas produciones importadas, de
productos en serie y de bajo costo, permitían estos precios. A la larga este
proceso fue negativo para las producciones nacionales de calidad, pues se
disminuyó la posibilidad de recuperación de escala que tenía para las compañías
la venta de discos de costos diferentes al mismo precio, sistema mediante el
cual las ventas de discos de menor costo ayudaban a recuperar los costos de LP
deficitarios.
No siempre las rebajas son buenas noticias, y en este caso particular, las
empresas provocaron sí un crecimiento del mercado, pero en detrimento de las
producciones nacionales de calidad. Sería bueno preguntarse si este crecimiento
no habría sido alcanzado de todas formas por el desarrollo del poder adquisitivo
que las familias chilenas iban lenta, pero seguramente, alcanzando en aquellos
años. Otro cuestión que cabe preguntarse es en que medida estas estrategias de
rebaja de precios no obedecían a una política de competencia exacerbada entre
empresas discográficas por su posicionamiento de mercado, competencia que dañó
seriamente las producciones nacionales de calidad. Se puede afirmar que estas
compañías no cumplieron con su finalidad social, que era la de cuidar sus
utilidades y asegurar su posición de mercado, equilibrando sus costos y
economías de escala , en modo de no perjudicar la calidad de su producto y las
perspectivas de desarrollo cualitativo y no solamente cuantitativo del mercado
discográfico nacional. Muy por el contrario, a partir de esos años, se vivió un
progresivo deterioro en la calidad y cantidad de las grandes producciones
nacionales, lo que marcaría el declino de la Nueva Ola, declino que sería ,
antes que nada, de tipo económico: los sellos y discográficas fueron
paulatinamente abandonando esa política de fomento de la producción nacional (y
de consolidación de un mercado interno robusto y articulado) para privilegiar
fundamentalmente la distribución de producciones extranjeras, de menor costo.

Esta política no tuvo en mínima cuenta las opiniones del público, ni se

cuestionó seriamente el propio modo de ser empresarial. Por lo que concierne al
favor del público, la Nueva Ola ha ya encontrado más de tres generaciones de
admiradores, quiénes, casi sin campañas de promoción, han sabido mantener en
vigencia a sus principales artistas. Es también cierto que, en esa década, el
sector más importante del mercado lo componen los jóvenes. Todo ello hace que
la vida misma del producto disco sea más breve: ya no existe “el éxito del año”
o “la canción del año” ( salvo ejemplos notables , como “El Rock del Mundial” o
“Te Perdi”, entre otras) sino que los ciclos de las canciones se acortan a las
temporadas: existe el estereotipo de la canción “playera”, que es más rítmica,
casí irónica: “eres exquisita como un buen asado con papitas fritas...” sobre
ritmos más dinámicos, aquel de la “canción invernal”, que generalmente está
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dedicada a amores fallidos y nostalgías varias, y que se desarrolla sobre
baladas melismáticas , con ritmos más lentos. De la misma forma los programas
radiofónicos y las campañas de promoción de los sellos comienzan a ser más
orgánicas, con ciclos.
Las carencias de los sellos nacionales quizás radican en no poder gestionar de
mejor forma estos ciclos, por así decir naturales de la evolución de los gustos
y de la sociedad de la época, en no poder organizar mejor los ciclos productivos
en base a estas necesidades, dejándolo todo a la improvisación, más o menos
genial. En no preparar adecuadamente, desde el punto de vista productivo y
fionanciero, las campañas de promoción y diustribución de los artistas siguiendo
estas evoluciones del mercado nacional. La impresión que se tiene es que la
navegación de los productores chilenos se hace “a vista”, aprovechando lo más
posible el producto cuando tira, sin preparar su desarrollo, su reemplazo.
Muchas veces se le solicita a los artistas que hagan “covers” y traducciones de
éxitos extranjeros, sin considerar siquiera la posibilidad de líneas creativas
propias. Estas serán impuestas por los creadores chilenos, como Jorge Pedreros,
Hugo Beiza o Scottie Scott, entre otros, quiénes si serán bastante más sensibles
a los cambios de espíritu del público nacional. Es así que hasta el año ’62 a
los artistas se les pedirá grabar en idioma inglés, y todos los éxitos de
aquella época así lo serán. Se llega incluso a componer directamente en inglés.
Es el público quién pide a los artistas, en los shows y a veces en los programas
de los DJ , que se componga en castellano. Cuando eso sucede, es un verdadero
“boom” y rápidamente se alcanzan cifras muy altas de ventas: es el caso por
ejemplo, del “Rock del Mundial”.
Los sellos nacionales.
Una de las personalidades señeras en la Nueva Ola, protagonista de la misma sin
aparecer en los escenarios ni grabar discos es Camilo Fernández. Dentro de las
numerosas actividades de promoción, organización y difusión de este movimiento
chileno en las cuales Fernández fue protagonista, cabe destacar acá su
participación en la creación de sellos discográficos nacionales. En este campo
es una de las figuras más características de la actividad de un propietario de
sello discográfico nacional. Alrededor de 1957 fundó su sello Demon, que en 1967
cambiaría su nombre por Arena. Estos sellos están en la base no sólo del
Movimiento de la Nueva Ola, sino que del llamado Neo-folclore y de la Nueva
Canción Chilena.
En la década de los ’50 no era muy dificil montar un sello ya que las grandes
“majors” como Odeón o Rca entregaban a los interesados bastante apoyo, incluso
el crédito para el pago de músicos, arregladores, técnicos y todo lo necesario
para iniciar una producción discográfica. De hecho , el propietario de un sello
independiente contaba con la infraestructura productiva de Odeón o Rca para
poner su producción en el mercado, él desempeñaba más bien un papel como
director artístico que como empresario. Esta situación fue cambiando hacia la
década de los ’60, y ya en 1967, estas “majors” usan “un cedazo muy fino para
catalogar a quienes pueden o no mantener un sello” (el Musiquero n’45, agosto
1967). Una vez hecho el “master”, las “majors” procedían al presaje o
duplicación de cada disco, lo lanzaban a la venta y efectuaban parte de la
promoción. Cuando salía el disco al mercado, el propietario del sello se
preocupaba de organizar una campaña de prensa , con entrevistas de medios:
pasajes en radio y la naciente tv, comentarios y entrevistas a los artistas de
los dj más afamados, artículos de prensa y publicaciones en revistas
especializadas. Todo ello tenía un costo, a veces formal, otras informal. Las
nacientes giras y “shows itinerantes” como el “show 007” permitían hacer
conocido el o los artistas en los rincones más alejados de nuestra loca
geografía. Evidentemente estas giras eran hechas con pocos medios y exigían
grandes sacrificios y capacidad de improvisación de los artistas: no se podían
permitir resfriados ni ronqueras y a menudo las condiciones técnicas eran
insuficientes. Sin embargo, el interés y cariño del público y de los “fan club”,
muchos de ellos con una capilar organización territorial, suplían estas
deficiencias.

El propietario del sello velaba también para que los discos de sus pupilos
pudieran ser distribuidos lo más ampliamente que fuera posible. En general, esto
era una cuestión no tan fácil y muchas veces los lugares más insólitos se
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convirtieron en puntos de venta y distribución de estas producciones. En toda
esta cadena eran muchos los imprevistos y es bastante increible como algunas
producciones alcanzaron a conocer la difusión que efectivamente lograron. Más
allá del espíritu empresarial de los propietarios de sellos chilenos, hay que
destacar que grandes dosis de improvisación y creación, a la vez que mucho
sacrificio de parte de artistas y técnicos , permitieron la supervivencia de
estos sellos nacionales, que, a la sombra de las grandes compañías, como Odeón o
Rca Victor, trataron de desarrollar y mantener en alto la producción nacional.
En este campo sucede como en el resto de las áreas económicas: las grandes
empresas son prudentes y esperan que los nuevos mercados y estrategias de riesgo
sean experimentadas por las empresas menores. Pueden incluso aportar recursos
para apoyar sus acciones, pero cuando ven que una tendencia se consolida o que
el mercado está suficientemente maduro, no tienen tapujos en hacer predominar
su situación de mayor fuerza para dominar y controlar la nueva situación. En el
caso chileno , esto significó que buena parte del riesgo empresarial fuera
asumido por los sellos independientes (en algunos casos con excesiva confianza y
poca creatividad) luego las grandes empresas discográficas, que nunca perdieron
el control de todo el sistema, impusieron líneas de ventas y promoción que
privilegiaron al producto de importación, en detrimento del nacional.
Otro de los aspectos que entraban dentro de los intereses del propietario era la
formación del artista, incluso en areas tan básicas como la sociabilidad, ya que
muchos de esos artistas provenían de medios modestos y eran muy jóvenes.
Definiéndole también una línea o un estilo propio, muchas veces traducian no
sólo las letras de las canciones o de los éxitos extranjeros, sino que trataban
de reproducir los estereotipos “vencedores” en los medios más competitivos, como
el italiano o el americano y aún el argentino. Es así como Rita Pavone, la
juvenil y exitosa cantante italiana, tuvo varios réplicas nacionales y las
técnicas vocales del llamado grupo de los “urlatori” de Sanremo y que causara
tanta novedad y polémica en Italia en la década de los ’60, tuvieron también sus
imitadores en Chile. Definitivamente la Nueva Ola no se puede considerar sólo un
fenómeno chileno (aunque acá haya tenido características muy propias) y es
posible distinguir tendencias similares en Italia, principalmente, pero también
en Francia, Argentina y México entre otros paises.
Los principales sellos activos en esa época fueron: Demon, -Arena desde 1967-
que produjo a Los Ramblers –artistas Odeón desde 1963-, Carlos González, la
Ginette Acevedo de “Está Demás”, los Bric a Brac, el Clan 91, Osvaldo Díaz,
Isabel y Angel Parra, los Bronces de Monterrey, Fresia Soto, Buddy Richard, Rita
Gongora, entre otros; el sello Caracol, cuyo propietario era Antonio Contreras,
quién hacía equipo con Jorge Mackenna, representante de varios artistas de su
sello, que contó con Los Primos, Marisole, el “Pollo” Fuentes, Los Galos, Carmen
Maureira, el Buddy Richard de “Balada de la Tristeza”. El sello Goluboff, que
era el representante en Chile de Columbia, y cuya directora artística era, por
esos años, la inolvidable Scottie Scott. La Phillips chilena, que contrató a
Palmenia Pizarro y Arturo Millán, donde los artistas de la nueva Ola estaban
bajo Polydor , cuyo responsable era Hernán Serrano, y que entre sus artistas
contaba con Luis Dimas., Los Red Juniors, Carlos Contreras. El sello Odeón, cuyo
director artístico era Jorge Oñate, y contaba con artistas como Cecilia, Isabel
Adams, Ray Palaviccino. El sello Rca Victor, o su filial nacional CRC. Su
director artístico fue Hernán Aravena Salas, y desde marzo de 1969, Camilo
Fernández sería su sub-gerente artístico. Este sello producía a Los Dolares,
Danny Chilean (desde el ’61) Larry Wilson (quién primero era artista Demon)
Todo el clan Galleguillos: G. Acevedo, Tina Vilches, Oscar Arriagada, Sergio
Inostroza y Luciano Galleguillos. Alan y sus Bates (7 discos), Los Rockets , los
Mac’s, Marisole (con gran polémica luego de Caracol), Marco Aurelio, Gloria
Simonetti, Gervasio, Sonido 8. Existían otros sellos menores como Vivart, quién
producía a Los Ecos y a Larry Wilson, antes de que firmara por RCA y Orpal.
Estos fueron algunos de entre los numerosos sellos que impulsaron y motivaron el
desarrollo de la música chilena en la década de los ’60. Como en todos los
análisis e historias, en estas líneas aparece sólo una parte de la realidad,
importa al analista no tanto encontrar la “verdad” que, como sabemos, depende
muchas veces del lugar desde donde se han vivido los hechos, cuanto entender el
funcionamiento de un sistema basado en un modelo de verosimilitud . Inverosimil
sería afirmar , por ejemplo , sólo el interés “comercial” en los propietarios de
sellos, contrapuesto a la “pureza desinteresada” del artista. Muy por el
contrario, lo verosimil es que ambos actores hayan hecho gala de dosis variables
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de ambición mercantilista y desinterés estético, que tanto el uno como el otro
hayan tenido sueños, gustos y ambiciones, y que sus cotidianas empresas hayan
respondido a esas aspiraciones cuanto a la cruda realidad económica. Es por
ello que tampoco es verosimil contraponer, de forma maniquea, los objetivos de
artistas y empresarios. Si bien algunos hayan podido pecar de ceguera, de falta
de sensibilidad y de intuición comercial, otros seguramente pecaron de egolatría
y de falta de autocrítica. De todas formas, y más allá de objeciones
coyunturales y de detalle, los discos se hicieron, en niveles y cantidades
increibles para el período, los sueños muchas veces se concretaron y el público
respondió, generando una experiencia bastante única en nuestra historia
discográfica y cultural.
Festivales, shows, giras y presentaciones públicas.
La actividad de los artistas de la Nueva Ola no se limitaba al trabajo de
estudio o a la producción de discos, como va a ser la situación de la disco
music en décadas futuras, tampoco el play-back –cantar sobre una pista
pregrabada- será la norma. El artista debe demostrar ante un público sus
capacidades, interactuar con éste y por lo tanto no existe la posibilidad del
producto “perfecto”, hecho en laboratorio ( Booth y Kuhn,1990, pp.424-429). Para
ello existirán varios espacios donde el artista encontrará su público: shows
radiofónicos, giras, recitales y el más importante y calificante: el Festival de
la Canción.
El mecanismo de los Festivales de la Canción es, durante las décadas de los
‘50-’60, uno de los resortes más importantes para la promoción y difusión de
ciertos “standards” para el consumo masivo de música. En la red de difusión
masiva, el festival ocupará su papel no sólo en la promoción de artistas ,
géneros y canciones sino que en la definición de ciertos escalafones de
excelencia o ,si se desea, en la generación y socialización de criterios de
juicio sobre gustos de la época.
Es mediante el festival que se afirmarán graduatorias de calidad en los artistas
y productos canoros, criterios que luego serán retomados por todo el aparato de
difusión masivo: disckjockeys, comentaristas, “especialistas” y serán
esgrimidos como razones para la afirmación de ciertos paradigmas y estilos
productivos en vez de otros, de ciertos cantantes y grupos en vez de otros, de
ciertos modelos de “producto masivo” en vez de otros. El festival cumplirá el
papel de atribuir, a través del juicio de los expertos, y en algunos casos
refrendado por sondajes masivos de público, el carácter de calidad a determinado
producto.

Llama la atención, sin embargo, que curiosamente algunas de las canciones y

artistas que más éxito consiguieron en los festivales no hayan tenido un éxito
paralelo en las ventas y posterior popularidad de sus canciones. Es así como una
de las críticas más comunes a festivales como el Sanremo o el de Viña del Mar
radican precisamente en esto, su incapacidad para imponer en el mercado
discográfico todos los productos, canciones o artistas, premiados en las
diferentes versiones. Como si se exigiera al festival (y a los jurados que en
este evento determinan los premios) una curiosa capacidad de infalibilidad. Esto
puede explicarse quizás debido a que la función que el festival cumple, más allá
de popularizar o imponer un determinado artista, grupo o canción, es el de
asentar paradigmas estilísticos para ser compartidos por un público que, desde
siempre , ha vivido en la incerteza de su juicio y en un cierto pudor por la
gratuitad de sus opiniones:

“La mayoría de los festivales internacionales buscan jurados que sean profundos
conocedores del ramo, directores de sellos, editores de música, periodistas
especializados y en algunas ocasiones, se busca el voto del público, no para
calificar en definitiva, sino para orientar un fallo difícil” (E.M, n’ 11,
febrero 1965, p. 5).
Es tan fuerte el papel paradigmático del festival que poco a poco se ha ido
definiendo un tipo de “canción festivalera”, con determinados arreglos
orquestales, determinados giros vocales, y que no encuentra necesariamente el
éxito del mercado.
Se puede conjeturar que estas precedencias son la garantía, necesaria pero no
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suficiente, que todo producto comercial debe tener: si se paga por un producto,
el consumidor debe tener la garantía que lo comprado es un producto fiable y
deseable socialmente, que “tiene valor” . Para ello, la pieza musical no debe
ser producida de manera aficionada, no industrial, no profesional, sobre todo,
no-comercial. Debe el consumidor tener una garantía que el dinero versado le ha
procurado un artículo que, de alguna forma, excede sus propias condiciones de
juicio y conocimiento para aportarle una mercaderia que no lo expone al ridículo
en su medio socio-cultural. Una pieza musical o un “intérprete” que son
justamente “artisticos”, garantizados por un jurado y por criterios racionales,
por conocimientos “objetivos” más que por elecciones motivadas por la emoción.
(Tagg 1984 y 1987; Hatten 1999).

Para la música de difusión masiva (MDM) esta garantía , a falta de escuelas e

instituciones de formación profesional especializada y legitimadoras, es dada
por los festivales y por los rankings de popularidad y ventas de medios
informativos especializados .

En el primer caso se trata de distinguir en una masa relativamente grande de

aficionados que pueden y quieren producir , aquellos que un grupo de
especialistas reconocen como aptos para difundir socialmente un producto
“artístico”, que , fundamentalmente es “original”, tecnológicamente “nuevo” y
apto al “espíritu de la época”, o sea, que no está “pasado de moda”. Estos
festivales son los espacios en los que las casas discográficas tratan de hacer
primar sus intereses, aún mas allá de toda racionalidad, y la pugna de cada
festival es entre estos productores discográficos y los especialistas, quiénes
tratan de legitimar criterios y acreditar profesionalidades. En el caso de los
rankings de popularidad y ventas, la garantía para el consumidor está dada por
la gran masividad del producto:”si tanta gente la ha elegido, por algo será...”.

El mecanismo arriba señalado no es específico de la MDM, y se puede conjeturar

que éste opera en todo el ámbito de la comercialización de la música. En el caso
de la música “de arte” o clásica, dicha garantía está dada por los concursos
internacionales o la crítica especializada que promueve o rechaza tendencias e
intérpretes que el público seguirá dócilmente. En la MDM el proceso es, en
general más articulado y las voces de los especialistas se tendrán que
confrontar con los elementos emotivos y de identificación personal de un público
sentimentalmente comprometido. La opinión del grupo social será bastante más
determinante, por esta razón la institución de los Fans-Clubs, las trasmisiones
de los Disc-Jockeys, las presentaciones públicas, tendrán ese carácter de
pertenencia y adhesión identificadora.
El festival funciona entonces como el lugar en que se sancionan criterios de
juicio y se organizan escalafones, los artistas, ya sean intérpretes o
compositores, son sometidos a la calificación de “expertos”, que mediante
procedimientos cuantitativos clasifican, jerarquizan y descartan. Los artistas
se presentan al gran público, que en algunos casos también cumple una función en
el juicio final.

Es posible pensar, sin embargo, que el papel desempeñado por los animadores del
evento, las ubicaciones del artista o canción dentro del palimpsesto, los
arreglos y el acompañamiento que la orquesta del festival proporciona puedan
influenciar este juicio “espontáneo” del público asistente. Cuando se trata de
festivales de interés nacional, como Sanremo, Benidorm, Eurovisión o Viña del
Mar, los medios de comunicación también van creando, con servicios y artículos,
el clima propicio al festival, tanto al privilegiar determinados ritmos o
estilos cuanto al descalificar otros, por “estar pasados de moda”.
Existen entonces festivales de intérpretes, de canciones, de compositores,
festivales que combinan la parte competitiva con un show de excelencia,
festivales de género, otros que combinan el folclore con lo popular, etc. Casí
todos ellos son competitivos y también están muy influenciados por la industria
discográfica, así como el turismo y otras actividades colaterales.
En el Festival de Viña, creado en 1959, los sellos no parecen dominar de manera
tan preponderante el desarrollo del certamen. Sin embargo, en ocasiones
surgieron disputas:
“ Este año, el festival [de Viña] presentó varias novedades, y si es preciso ser
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francos, tenemos que convenir que ellas no fueron felices. Desde luego, la
eliminación de los sellos grabadores, y su agrupación a través de uno, no ha
resultado la mejor solución para quiénes sostuvieron que eran los sellos los que
hacían perder categoría artística a los temas, en aras de una posición económica
ventajosa” (E.M. n’11, Febrero 1965, p.5).
Otra cuestión que provoca críticas es que a la preselección se admitan cintas
grabadas:
“No todos los participantes pueden tomar esta ventaja. Algunos, por medios
económicos, otros por falta de tiempo no pueden hacerlo y así, se limitan a
enviar su obra en papel, y logicamente, una obra enviada con acabada
interpretación puede sobresalir frente a otra que, incluso, puede ser mal
ejecutada al piano, en una primera lectura. Esto nos parece un grave error...”
(Ibid)

. Otra cuestión discutida en esos años era el monto de los premios, juzgados
exiguos para un certamen de nivel nacional: “ Al paso que Antofagasta organiza
un Festival de la Canción con un primer premio de Eº 3.000, Viña tiene solo Eº
1.500 para este objeto “ (Ibid).

El tema de la preselección, a cargo de un jurado diferente al de la presentación

pública, provocó siempre muchos desacuerdos, pues según sus detractores, en ese
proceso se descartaban, en modo sumario, obras que podían tener mejor suerte en
el proceso final:

“ El jurado de Viña tomó el Festival como tal, y efectuó una selección previa de
las obras recibidas. Resultado, el jurado de Santiago se enfrentó a unas
cincuenta canciones de cada género, para elegir la triunfadora. De las 750
restantes, nunca oyeron nada; ya habían sido oídas por el jurado de Viña. ¿ Que
pudo existir una gran creación entre lo que no conoció el jurado de Santiago?
Claro que sí...” (E.M. n’13, Abril 1965, p.45).

En esos años el festival es trasmitido por radio Minería y se deseaba que

existiera una cobertura radiofónica nacional (E.M n’21, Agosto 1965, p.7).
En los años siguientes se hablará de una relativa decadencia del Festival, ya
que en 1965 se habrían presentado 1000 piezas musicales a la preselección, en
ambos géneros; en 1966, solo 500 y en 1968, escasos 180. (E.M , n’54 Febrero
1968). Esta decadencia se explicaría por los pocos incentivos a la difusión de
la obras premiadas en el Festival, por la crísis que vive la industria
discográfica y la creación nacional y es también un síntoma del declino del
fenómeno Nueva Ola.
Como fuera, de Festival de Viña habría para rato, con momentos mágicos y otros
de claro estancamiento. Su modelo fue copiado, como decíamos , a todo nivel:

“A la magnífica gesta de la canción profesional –porque Viña reúne

fundamentalmente a los profesionales- se unieron los grupos jóvenes de
estudiantes que trataron de emular poco a poco esta actividad, mediante
festivales nacidos en sus colegios u organizaciones juveniles” (E.M. n’ 35,
Noviembre 1966, p.3).
Es importante hacer notar como el modelo competitivo, profesionalizante, de Viña
y Sanremo, es imitado por los estudiantes (no-profesionales) en un esquema que
contempla selecciones, jurados y rankings. Cabe preguntarse si es éste el modelo
que mejor pudiera motivar la práctica de la creación y de la música a nivel
aficionado o si no es una posterior demostración del carácter mediático y
comercial que van asumiendo las canciones de la Nueva Ola, donde poco a poco se
va abandonando el elemento ruptural e identificatorio de la canción “colérica”
para asumir un estatuto de legitimación extra-emotivo, un consenso social
provocado por la adecuación de la expresión musical personal a los estereotipos
de un sistema ya definidamente dirigido al consumo y a la “música oreja”. Es el
mecanismo festivalero el cedazo donde se seleccionan los clichés de una
expresión musical dominada por la lógica del mercado. Donde se articulan y
consolidan los criterios de juicio y valor que otorgan el sello de la
“profesionalidad” a gestos y trazos lingüísticos muy particulares,
característicos de un determinado modelo promocional, de un determinado standard
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discográfico, en definitiva.
Los otros espacios de presentación pública siguen, más o menos, los standards de
festivales.. Podemos distinguir tres tipos de situación: la gira al Norte o el
Sur del país, el show radiofónico, el recital individual de un artista o grupo.
En las giras, el objetivo es promocionar artistas e ir creando las condiciones
para una mayor venta a nivel nacional, normalmente estas son hechas con medios
de fortuna y las presentaciones se hacen en escenarios y teatros sin las
condiciones mínimas para una presentación digna. Los artistas crean, sin
embargo, en estas giras relaciones de gran fraternidad y compañerismo, y es allí
donde se van intercambiando consejos, fraguando proyectos y consolidando un
estilo “Nueva Ola”. Por la precariedad de los medios de transporte usados se
producen accidentes, errores de recorrido y hasta avistamientos de “ovnis”. Las
giras son promocionadas en cada localidad mediante el “perifoneo”, una camioneta
con altoparlantes que recorre los centros provincianos, difundiendo un mensaje
regularmente incomprensible. Volantes y avisos en las radios locales
complementan la campaña promocional de la gira. En varias oportunidades los
espectáculos se hacen en carpas de circos, muy húmedas y frías, o muy calurosas
bajo el sol. Se hacen dos presentaciones: vermút y noche. El aspecto
“triunfalista” y “energético” es provocado por la figura del presentador, quién
tiene la función de presentar a los artistas y resolver los baches y rupturas
del palimpsesto.
Una vez la velada terminada se desmonta todo y de nuevo en ruta para la próxima
ciudad. Muchas veces la cena es un simple sandwidch consumido en la “micro”. A
menudo los artistas se resfrían y enferman por las condiciones de la gira,
cuando no tienen accidentes de tránsito o anécdotas curiosas. Las giras
constituyeron, sin embargo, el espacio para “foguear” los jóvenes intérpretes y
el medio ideal para “unir” al Chile profundo en torno a las melodías y acordes
del estilo “Nueva Ola”.
El show radiofónico es otra cosa, ya que se desarrolla en los auditorios de las
radioemisoras más importantes: Portales, Minería, Corporación, entre otras. Allí
se dispone de buenos medios productivos, buenos micrófonos y excelentes
orquestas de acompañamiento, buenos y sobrios presentadores y un público
motivado y atento. Estas presentaciones son trasmitidas “en directo” y muchas
veces son animadas por concursos “de doble o nada” o por espacios humorísticos
estables, de gran sintonía. Las condiciones para las presentaciones son buenas y
los artistas entregan lo mejor de sí. Lo mismo puede decirse del recital
individual , que se realiza en teatros capitalinos, principalmente, y constituye
un momento de consagración en la carrera de un artista. Muchos de ellos son
apoyados por radioemisoras y sellos discográficos y cuentan con la participación
entusiasta de los Fans-clubs.
Las radioemisoras y los medios de comunicación:
La N.O. tuvo con la radiodifusión una relación compleja y articulada, de dulce y
de grasa. Por una parte la promoción de los artistas y discos necesitaba de la
influencia que las radioemisoras tenían entre los chilenos y por otra
desconfíaba del rol que iban asumiendo los personajes y protagonistas de la
radio en determinar la suerte de uno u otro disco. Lo que es indudable es que la
historia de la N.O. está intimamente ligada a la historia de la radiodifusión,
que protagonistas de ésta han sido importantísimos en aquella y que la compleja
red de relaciones mutuas fue determinante para la suerte de ambas en la vida
nacional.

La radiodifusión, presente en Chile con gran fuerza desde la década de los ’30,
se había ido constituyendo con el pasar de los años en una presencia capital en
los hogares chilenos, y en el principal atractivo que ejercía la ciudad para los
ilusionados ambientes rurales. Desde un punto de vista de la cultura nacional,
la radio cumplía un papel unificador, desde Arica a Tierra del Fuego,
concentrando los intereses de los chilenos en torno a los temas que ocupaban sus
programas, definidos por lo general en base a una planificación desarrollada en
Santiago y las grandes concentraciones urbanas, como Concepción, Antofagasta o
Valparaíso (Brunner, Barrios y Catalán, 1989, pp. 126-129).
Personajes de la radio han marcado época: Doroteo Martí, Arturo Moya Grau,
Renato Deformes, Carlos Alberto Palma “Palmita”, Ricardo García, sólo por citar
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algunos nombres. Personajes que han desempeñado grandes tareas en terremotos y
emergencias nacionales, que han estado sublimes en el cumplimiento del deber de
comunicadores, sacrificando horas de descanso y a las propias familias.

Existieron también otros comunicadores que han banalizado los espacios de la

vida común, vehiculando estereotipos, imponiendo modas o giros vulgares. La
radiodifusión en Chile, como espacio de personas que no son santos ni demonios,
como reflejo de un país que crece a saltos, y al cual muchas veces el desarrollo
“Lo pilló en la calle, con lo puesto”.
Ratings de radios.
La juventud, los llamados “teenagers” , son grandes consumidores de radio. Pasan
las décadas y esto no cambia, como lo atestigua en días actuales la gran
sintonía que la trasmisión del “ Chacotero sentimental” del Rumpi alcanza
en estratos juveniles. También en los ’60 la juventud oye radio, se identifica
con sus figuras, sigue las modas y tendencias impuestas por la radio y sus
protagonistas. Para la juventud rural , es una de las pocas ocasiones que tiene
para sentirse unida a sus coetaneos de la ciudad.

Según la prensa especializada de la época, y de acuerdo a sondajes efectuados a

sus lectores, las trasmisiones juveniles más oídas eran “La Cita juvenil” de
radio Chilena, animada por Miguel Davagnino y “Discomanía” que animaba el
recordado Ricardo García. Otras trasmisiones de la época eran “Fono-Club” de la
Chilena, el “Malón 66” de la misma radio, “Los amigos de María Pilar”, o “El
tocadiscos”. La emisora más oída es la Chilena, seguida por Minería y la
Agricultura (E.M, nº6, Septiembre 1964; E.M. nº 11, Febrero 1965). Sobresale en
estos datos la radio Chilena como el espacio que más atrae a los lectores del
“Musiquero. Se destaca el hecho de que los encuestados son fundamentalmente
jóvenes, así que sus preferencias se dirigen a programas y emisoras que los
interpreten mejor, a emisoras disqueras. El público juvenil no opina mucho sobre
programas deportivos, radioteatros y noticiarios, emisiones en las cuales radio
Agricultura ocupa posiciones de liderazgo.

La figura del Disc-Jockey.

El discjockey es uno de los principales animadores del ambiente discográfico

nacional, nombres como Ricardo García, Agustín “Cucho” Fernández, Miguel
Davagnino o Cesar Antonio Santis no necesitan presentación, pero al lado de
ellos otros comunicadores mantuvieron vivo el interés de los radioescuchas en la
música chilena, desarrollaron su gusto, orientaron sus preferencias, mostraron
las novedades de la música mundial y en muchos casos fueron activos
organizadores de shows, festivales, giras y todo tipo de iniciativas en apoyo de
la música chilena y en particular de los artistas de la Nueva Ola.
Algunos fueron muy criticados, sin embargo, por lo que se estimaba un criterio
“mercantilista” y que seguía, odedientemente, los dictados del rating de
sintonía:
“Hay una evidente desorientación en nuestro país, acerca de lo que constituye
Promoción, Propaganda y programación Radial, en cuanto a discos se refiere...” “
La mentalidad imperante en el país, es que el disco es un producto común, con
características definidas y que para ser vendido, debe ser tratado como si fuera
un lavalozas, un limpiavidrios o un traje de confección” (El Musiquero: n’42,
Junio 1967).

En esta crítica se pone de manifiesto la incapacidad del ambiente discográfico

para diseñar estrategias de mercadeo específicas, para públicos específicos, con
la segmentación del mercado y del producto. Asimismo la incapacidad de los
medios radiales para definir con mayor precisión sus palimpsestos para responder
en mejor forma a los requerimientos de una sintonía más dinámica y menos
pasiva. En definitiva de crecer y hacer crecer a los auditores en los planos
críticos, con una programación pluralista y amplia, que entregara información,
que motivara y que , por qué no, respondiera también a los deseos del público
respecto del disco hit del momento.

La gran mayoría de los DJ actuaba movidos de verdadera pasión y gusto por la

música que programaban, ya que los sueldos de las radioemisoras dificilmente
podían ser la motivación principal. Movidos por esa pasión, los DJ.
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confeccionaron rankings, inventaron modalidades de retroalimentación con los
radioescuchas, fueron los animadores de varios fans-clubs. Tanto para hacer una
lista sumaria se pueden citar los nombres de: Ricardo García, Juan Carlos
Aguilera, Jaime Atenas Salgado, Gerardo Bastidas Muñoz, Max Cañellas Jara,
Antonio Contreras, Miguel Davagnino, Agustín “Cucho” Fernández, Patricio
Fontirroig, Eduardo Gallegos, Juan Carlos Gil, Carlos Alfonso Hidalgo, Alex
Labbé, Pila Lecaros Figueroa,
Sergio Leiva, Alfonso “Poncho” Pérez, Cesar Antonio Santis, Edmundo Soto, María
Zuanic Rocha, más conocida como Gina Zuanic (E.M. nº especial , segunda quincena
Diciembre 1964) .
Otra figura importante en las radioemisoras era el programador, muy criticado
por sus elecciones y sus dosajes musicales , fue el blanco de las diatribas de
la prensa especializada, en mayor medida del DJ., ya que éste imponía una línea
más o menos definida en su programa y de todas formas, estaba presente en
múltiples actividades y espacios relacionados con la música, en tanto que aquel
se convirtió en el símbolo de la selección musical “por la sintonía”. El
programador era el blanco de las críticas más feroces:
“Entre las muchas especies peligrosas que pupulan [sic] por la fauna artística ,
hay una que no ha sido perfectamente definida hasta la fecha y que tiene rasgos
muy determinados y perfectamente peligrosos. Nos referimos a los programadores
de emisoras, o sea a la gente que tiene la culpa o la responsabilidad de lo que
sale al aire por las diferentes radios...” “ El programador es un hombre que
debe simular tener mucho conocimiento musical. También tiene que hacerse el que
habla inglés y entiende italiano, sólo así puede pronunciar palabras como
Cahsbox o Billboard o La Borsa dei Dischi, y en general, el nombre de todas las
publicaciones mundiales acerca de la materia" " Tiene que saber la teoría famosa
de los 30 discos que inventó un tarado en alguna parte y que sostiene que la
mejor forma de ganar sintonía es programando no más de 30 títulos, durante todo
el día, en forma repetida, y por un plazo total que puede alargarse hasta los 10
años” (El Musiquero, n’47, Octubre 1967, p. 10).

Estas críticas claramente malintencionadas e irónicas revelan, sin embargo, que

uno de los defectos de la programación radial del período era insistir,
majaderamente, con los títulos más populares, tratando de asegurarse el favor
del público que seguramente apreciaría esa pieza. No creemos que todas las
culpas de dicha situación puedan ser atribuidas al programador. Mas bien cabe
preguntarse si era tan efectivo que el favor del público (y la sintonía) seguía
tan obedientemente a los éxitos del momento, y la experiencia de los programas
más sintonizados por aquellos años, como los de Ricardo García o Miguel
Davagnino desmiente esta profecia “autocumplida”, pues tanto “Discomanía” como
“La Cita Juvenil”, basaban su fortuna en la variedad de su programación y en la
cantidad de novedades y lanzamientos que hacían.
Y A la vez es también evidente , por aquellos años, que la música nacional ocupa
espacios cada vez más importantes respecto de las producciones extranjeras, y,
que entre estas, es cada vez más grande el espacio acordado a las producciones
italianas y latinas en general, en detrimento de los productos norteamericanos:
“Durante años dominó sin contrapeso la música importada; luego, paulatinamente,
se comenzó a oir más música nacional y, poco a poco, el mercado se fue
inundando de hits realmente sobresalientes, realizados en nuestro idioma y en
América Latina” (El Musiquero, n’ 2, Mayo 1964, p. 3).
“Un conocido animador radial comentaba en una de sus audiciones el hecho notable
de que en una programación diaria de una cantidad cualquiera de discos, la
mayoría, o al menos la mitad, fueran temas nacionales, de autores nacionales y
hechos totalmente en Chile” (El Musiquero, n’3, Junio 1964, p.3).

“ Durante muchos años, Estados Unidos mantuvo el cetro indiscutido de la música

popular en la gran mayoría de los países del mundo. Actualmente, para nadie es
un misterio, que otros países y otros ritmos han desplazado al género
norteamericano, y que donde antes imperaba el rock hoy aparecen nuevos géneros y
otros idiomas” “ Italia vive, al parecer, el gran momento de la actualidad...”
(El Musiquero, n’4, Julio 1964 ,p.3) .
Este auge de las músicas diferentes a la norteamericana parece corresponder a un
período particularmente introvertido del mercado del gran país del Norte, con el
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predominio de una trasmisión de TV llamada “Hootenanny”. Este programa tenía la
siguiente fórmula: música folclórica del país, números de primera calidad en la
materia y un show que viaja mucho, trasmitiéndose al país desde cada lugar donde
se produce. La idea es destacar la “América profunda”, la de la “Country Music”.
De allí se popularizó la palabra “hootenanny” que consistía en acompañar con las
palmas el ritmo de la canción que se ejecutaba. Esta descentralización
productiva obedece, en los Usa, a la necesidad de incorporar al mercado aquellas
masas rurales, en una búsqueda de autenticidad y un cierto rechazo, de tipo
conservador, a los modos de la “generación perdida”, por entenderse la de
“Rebelde sin Causa” a la James Dean.
Es la búsqueda de una nueva ingenuidad, en un rechazo al intelectualismo de los
Kerouac, una vuelta al “alma americana”. Este rechazo al “colerismo” tendrá sus
influencias más tarde en Chile, con el auge de las baladas y el género
romántico, donde los aspectos rítmicos cederán el paso a las melodias pegajosas
y dulzonas, en la llamada “Nueva Nueva Ola” y en las críticas que ciertos medios
hacían del fenómeno del “colerismo” y los “chascones”. Se producirán hasta
enfrentamientos entre grupos conservadores y tradicionalistas y jóvenes
“modernos”( Ved. E.M. nº33, p.3; nº43, p.3-8; nº47, p.3-8).

Otro aspecto interesante , ligado al “hootenanny”, es la participación del

público. En las radioemisoras ésta se motivó con los “shows” radiales,
realizados en los auditorios de las principales radioenisoras, como por ejemplo
la Corporación o la Portales. Allí además del pasaje de los artistas en vivo, se
difundían al aire las participaciones del público, entrevistas y concursos. Es
la época de los concursos del “doble o nada” que van a concitar el interés de
masas de radioescuchas.
“Cada vez que llega el mes de Marzo y se avanza en el año, las radioemisoras
inician sus shows con números vivos, porque se estima que es una panacea para
lograr alta sintonía. Es tan importante esto de los shows que incluso hay
emisoras que hacen shows con....discos” (El Musiquero, n.42, Junio 1967, p.31)

Como sea, en esos shows fueron lanzados varios de los más importantes valores de
la Nueva Ola. Allí se foguearon, allí también se reagruparon en nuevas
formaciones, allí lograron sus primeros éxitos de audiencia. La falta de estos
espacios, ya que los shows de TV apuntaron siempre y de modo preferencial a los
artistas extranjeros, en detrimento de los nacionales (quizás por razones del
mayor costo del minuto televisivo), se ha hecho sentir en las décadas sucesivas.

Los artistas y su música.

Los intérpretes de la Nueva Ola fueron personas y personajes.
Personas que debieron luchar contra toda una serie de dificultades que emanaban
del hecho de ser Chile una sociedad muy prejuiciosa, con grandes obstáculos para
emprender profesiones y actividades que se salieran de marcos rígidamente
establecidos. A ello se debe sumar la falta de escuelas de música de nivel
básico, con estudio de repertorios de música popular o folclórica. La formación
musical e instrumental de tipo profesional se obtenía en los Conservatorios,
basada en un repertorio del tipo euro-docto.
Las bandas militares ofrecían para algunos la posibilidad de una formación en
instrumentos de vientos, y efectivamente de estas instituciones salieron varios
de los integrantes de las orquestas como la Huambaly o de las “sonoras”. Las
Escuelas Normales entregaban una cierta formación musical para los profesores,
pero claramente insificiente a sostener una práctica profesional. A todo esto
debemos también agregar que las vacantes ofrecidas por todo el sistema para la
formación de músicos era pequeñisima, sin ninguna relación con la población del
país ni con su nivel educacional y económico general.
“ Ausente la educación musical en los colegios, o mejor dicho, la cultura
musical o [es] expresada en forma desagradable o ingrata, el adolescente, poco o
nada sabe de lo que es realmente música” “ Esta falta de preocupación y de
educación cierta, en la juventud, tiene un solo futuro: el desaparecimiento
progresivo –ya lo estamos viendo- de toda posibilidad en el campo popular...”
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(E.M. n’ 43, Julio 1967, p. 9).
En concreto no había ninguna facilidad para la formación profesional de un
músico o intérprete de música popular. Esto es importante decirlo porque una
parte importante de las quejas de directores artísticos respecto de los artistas
de la Nueva Ola eran relativas a su deficiente formación académica y
profesional. En esos años se llegó a atribuir las dificultades del entero
sistema discográfico y productivo de la Nueva Ola, a las deficiencias formativas
de los artistas ( y existió en general muy poca autocrítica de productores y
empresarios del ramo respecto de las propias carencias y errores).
Hoy que se comienzan a ver los resultados de las Escuelas de Música Popular, y
sus benéficos efectos en el medio musical nacional, podemos matizar este juicio
tan drástico sobre las calidades profesionales de los intérpretes de la N.O. El
caso de Carlos González, excelente músico, con grandes condiciones naturales,
como demuestran sus creaciones, interpretaciones y arreglos es un ejemplo de lo
anteriormente dicho. Este artista, que jugó un papel bastante importante en la
definición de canciones y arreglos “chilenos”, tuvo grandes dificultades para
obtener una formación musical adecuada:

“Carlos González en la actualidad es un muchacho sencillo, sin afectaciones, que

sigue teniendo las mismas aficiones de siempre. Orquesta sus propios temas y es
puntal en el éxito de muchas figuras juveniles con sus arreglos orquestales y
corales”. (E.M n’ 8, Noviembre 1964, p.19-21)

El artista de la Nueva Ola era, en general, un muchacho o muchacha jóven (17-20

años) quién fuertemente motivado por la música popular norteamericana o
italiana, por citar un caso, decidía probar suerte en festivales locales, en su
liceo o barrio, con temas de éxito del repertorio popular. Generalmente en
inglés, e imitando gestos y actitudes de los grandes de la época, durante un
primer período –1956-1962-, fueron los artistas anglosajones los paradigmas de
la juventud chilena : Elvis Presley, Paul Anka, Connie Francis o Brenda Lee. En
un segundo momento – desde 1964 hasta los ‘70- y de acuerdo a un cierto
declinación de la música popular norteamericana en los rankings, la influencia
preponderante fue de la música italiana:
“ Durante muchos años , Estados Unidos mantuvo el cetro indiscutido de la
música popular en la gran mayoría de los países del mundo. Actualmente, para
nadie es un misterio que otros países y otros ritmos han desplazado al género
norteamericano, y que donde antes imperaba el rock, hoy día aparecen nuevos
géneros y otros idiomas. Italia vive, al parecer, el gran momento de la
actualidad” (E.M., n’4, Julio 1964).
Ya en 1964 dos tendencias claras predominan en los rankings de popularidad en
Chile: las piezas musicales italianas y anglosajonas, sus versiones en
castellano y las canciones originales en castellano. Los artistas italianos,
desde la creación del Festival de Sanremo en 1951, ocupaban más y más espacios
en la escena mundial y sobre todo, las de los países latinos. Domenico Modugno,
Tony Dallara, Iva Zanicchi, Nilla Pizzi, Rita Pavone, Gigliola Cinquetti, Nicola
di Bari, Ennio Sangiusto y Bobby Solo eran otros tantos ejemplos para los
jóvenes aficionados chilenos. El movimiento de los llamados “coléricos” retomaba
gestos y símbolos de films como “Semilla de Maldad” , o de los grupos como Bill
Haley y sus Cometas, los mismos Beatles, Herman y sus Hermits, Los Rolling
Stones, etc.

Por esta segunda vía , el joven artista debía convertirse en “personaje”: en

calcar la figura, los gestos, el modo de actuar y cantar de aquellos más
famosos, en hacer una “copia de barrio tan buena como las mejores del centro”.
Si, por casualidad, se insistía en tomar perfiles propios, comenzaban las
dificultades con representantes y promotores que preferían ir “a la segura”, con
estilos que ya tuvieran su mercado y sus seguidores. Un poco por ser
autodidactas, un poco por fallas en la autoestima, debidas a su poco rigurosa
formación profesional, los intérpretes de la Nueva Ola tendieron a copiar e
imitar a sus ídolos extranjeros. Tenemos así la paradoja que uno de los momentos
más identificatorios de la canción popular chilena se generó imitando modelos
foráneos. Las primeras generaciones están más fuertemente influenciadas por los
modelos norteamericanos y es así como no sólo se canta en inglés, sino que se
componen canciones nuevas en inglés. De ese grupo resaltan los nombres de Peter
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Rock, el muchacho que : “Se hizo famoso por su figura juvenil, con blue jeans
al estilo americano , haciendo imitaciones de Elvis Presley, para luego buscar
fisonomía propia con canciones realmente buenas y con una presentación
espectacular” , esto es , el showman ideal de nuestros escenarios (E.M. n’ 13,
abril 1965), así como Nadia Milton, Pat Henry y sus Blue Devils, los Carr Twins,
los Blue Splendors, Los Lyons, entre otros

Rita Pavone, la juvenil “star” italiana, tuvo varias émulas en nuestro país: su
estilo desenfadado, su temprana edad, su vitalidad motivaban fuertemente a las
quinceañeras chilenas ( y a aquellas un poquito mayores también). Es así como el
mecanismo consistía en adecuar el modo de ser y cantar de la “aspirante” sobre
el modelo italiano. Marisole puede ser citada como un ejemplo típico de este
“coverización” de los artistas y cantantes chilenos. Más allá de las reales
cualidades de esta joven intérprete, (y que las tenía, no cabe duda), su carrera
se inicia con “covers” y traducciones en castellano de piezas popularizadas por
la Pavone ( y otros cantantes, ciertamente) , luego de haber “estacionado” por
dos años en un sello sin grabar nada. Marisole irrumpe, desde su nuevo sello
Caracol, como el “modelo” de la quinceañera chilena, un poco ingenua y a la vez
maliciosa, imitando el estilo “lolita” de la Pavone. (E.M. n’ 10, Enero 1965, p.
37) (Rev. Ritmo n’ 5, Octubre 1965, p. 3-5) y se convierte en un modelo de
promoción, con entrevistas sobre su intimidad y gustos, seguimientos sobre su
vida y anécdotas, en las revistas especializadas de la época. Tina Vilches, de
14 años , grabará una versión castellana de “Non ho etá”, con la cual venciera
Gigliola Cinquetti en Sanremo, en 1964, (E. M, n’1, abril 1964). También Isabel
Adams, de regreso de sus días en Centroamérica donde vence festivales y
concursos, se presenta en nuestro país haciendo el “cover” de “Non ho etá”
uniendo, a sus eficaces dotes canoras, el modelo promocional de la italiana.
Todo ello no le será de obstáculo para ganar el “Micrófono de Oro”, como la
mejor cantante nacional de 1965, entregado por la radio Chilena. ( E.M. n’34,
Octubre 1966). También Fresia Soto se mueve en la atmósfera de la Pavone,
proponiendo además covers de Brenda Lee.
Muchos otros artistas hacen covers, pero no se limitan a la traducción de la
letra de la canción, también recogen el estilo interpretativo y recrean el
“personaje” de éxito. No es que faltaran creadores chilenos, ni que el público
exigiera esta política, más bien parece ser una elección personal que se
convierte en tendencia, luego en moda y más tarde en exigencia. Gran excepción
es Cecilia, quién desarrolla un estilo personal y que se convertiría en símbolo
de la Nueva Ola Chilena.
Con los varones pasa algo parecido, y también se podrían buscar los émulos de
Elvis Presley, Adriano Celentano o Nicola di Bari. Algunos de ellos son
presentados con nombres extranjeros como Rafael Peralta, quién es presentado por
Raúl Matas como “Bill Morris” en el “Show” de la Radio Minería (Rev. Ritmo, n’
14, Diciembre 1964) o se llamarán “Danny Chilean” – Javier Astudillo Zapata-,
quién se iniciará en 1962 grabando “Josefina”, cover del éxito de Fats Domino, y
a quién Ricardo García quería bautizar como”Danny Boy” (R. Ritmo, n’ 8, Octubre
1965). También se llamarán Willi Monti – Guillermo Gutierrez Saavedra-, quién
luego de conocer a Peter Rock, en radio del Pacífico comenzará a desempeñarse
como el conocido cantante de “Como te extraño amor...”.

Los compositores y arregladores.

Para analizar el papel cumplido por estos creadores nos limitaremos a presentar
sólo algunos casos, como ejemplos, sin destacar todos los importantes aportes
que estos profesionales hicieron al medio chileno. Materia de futuros trabajos
será el análisis detallado de la actividad de los compositores en la MDM.
Ariel Arancibia puede ser tomado como ejemplo de la actividad de un compositor
representativo. Creador del “Patito”, uno de las canciones más identitarias del
chileno medio (aunque no típica de la Nueva Ola, esta canción ha cumplido un
papel “meta-lingüístico” al citar e ironizar sobre los diferentes hits de la
Nueva Ola).Estudió piano desde su infancia, crece en un ambiente muy musical
pues su padre fue también compositor y director de banda, integrante del
recordado grupo de Los Flamingos, su formación, como se aprecia, fue familiar y
privada. Es compositor de innumerables obras, para orquestas, comedias
musicales, columnas sonoras de películas, obras de teatro, clásicos
universitarios, etc. Es profesional versátil, y que muy rápido domina diferentes
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géneros, el dominio de su oficio le permite incursionar en los más variados
campos. (R. Ritmo, nº 18, Enero 1966).

Un ejemplo diferente es aquel que representa el juvenil y recordado Hugo Beiza,

integrante de Los Ecos desde 1960 y tempranamente fallecido en 1968, a los 26
años y autor de numerosos hits, característicos del estilo “playero” y baladas,
tales como: “Recuerdos del Verano”, “Perdoname”, “Arrancate”, “Al Pasar esa
Edad”,”Aquel Beso”, “A tu recuerdo”, “Como una Sombra”, “Dime Dios”, “Cariño,
ternura y amor”, “Este verano será”, No te engañes”, “Canción del Yo-Yo”, “Al
perder un amor”, “Terminan las clases”, “Parque de Diversiones” y tantos otros.
A los 18 años era ya baterista de Los Dreamers, canta en bailes y en “Calducho”
de radio Portales, ingresa posteriormente al grupo de “Alan y sus Bates”, es
director musical de Los Stereos, grupo instrumental de buena calidad, es solista
de los hits “La Playa” y “Ya verás”. Entre 1963 y 1966, los intérpretes de la
Nueva Ola ya habían grabado más de 30 éxitos de Hugo Beiza. Este creador es un
caso típico de un exitoso y talentoso compositor de música popular . Su
formación es fundamentalmente personal y gracias a sus grabaciones, los derechos
de autor que obtiene por aquel período son muy altos, aunque nunca podrán
compararse con las ganancias normales en otras actividades profesionales. Sus
ingresos tenían que ser complementados con un trabajo como orquestador y
arreglador, así como intérprete. Nótese que fue uno de los compositores más
exitosos del período ( Ritmo nº 31, Abril 1966)(E.M. nº14, Abril 1965).
Ambos pueden representar las dos formas de ser compositor en la Nueva Ola,
Arancibia como músico completo, con interés en diferentes áreas y géneros, Beiza
como el producto, fundamentalmente autodidacta, de los grupos de la época.
Tema central para los compositores del período es el ineficiente marco legal
respecto de los derechos autorales. Estos dineros estaban bajo la tuición y
administración del Departamento del Pequeño Derecho de Autor de la Universidad
de Chile, este estado de cosas no satisfacía a la gran mayoría de los
compositores y se generaron numerosas polémicas en la prensa de la época, como
se puede constatar en la rev. El Musiquero Nºs 6 y 7 de Septiembre y Octubre de
1964 y la nº 40 y 42 de Mayo y Junio de 1967, tan sólo por citar algunos
ejemplos. La creación de Codayco , mediante la ley nº 5563, no solucionó la
cuestión de los derechos autorales y los compositores deberán esperar hasta la
creación de la SCD y de los nuevos marcos legales para finalmente ver sus
derechos respetados por el estado y la sociedad chilena. Otro campo fértil
para el trabajo de compositores e intérpretes fue la aparición del “jingle”
publicitario, con temáticas “nuevaoleras”, estos productos fueron creados por
compositoras como María Pilar Larraín, María Angélica Ramirez y Scottie Scott,
entre otros. (E.M nº 2, Mayo 1964; nº 49, Noviembre 1967)

En la Nueva Ola hubo muchos arregladores, algunos de mucho talento y capacidad,

otros cuya principal virtud era su trabajo ágil y económico. Hugo Ramírez fue
uno de los pocos que supo combinar excelencia y talento con eficiencia y rapidez
productiva. Ello le permitió aportar en casi todos los proyectos artísticos más
importantes de la década de los 60. Como ejemplo, baste señalar que participó en
los siguientes hits: “Veronica” interpretada por Danny Chilean,” La Gotita” por
Gloria Benavides, “Caramelo de Menta”, por Lalo Valenzuela, “Mi único amor”, por
los Red Juniors, “Incomparable” con los Dólares, “No Tengo edad”, con Tina
Vilches, “Cuando llega el alba”, con Ginette Acevedo, “Uno de Tantos” con Arturo
Gatíca. Su formación musical la obtuvo con Margarita Klages, quién fuera su
recordada maestra de piano, pero fue el arreglador Peter Rugolo, orquestador de
Stan Kenton, quién habría de entregar a Ramírez las herramientas fundamentales
de su oficio. Fue locutor de Radio Minería y se inició como arreglador en 1951,
como pianista del cantante de tangos Alfredo Fanuele. Serán muy recordadas las
orquestaciones para las hermosas comedias musicales de Ariel Arancibia: “El Mago
Musical”, “Serenata Fantástica” y “Patria Mía”. También colaboró en la naciente
filmografía chilena, arreglando y produciendo las columnas sonoras de las
películas “El Burócrata González” (donde trabajaría como actriz la cantante
Sussy Vecchi). Grabó y produjo en otras naciones latinoamericanas, para los
sellos Onix y Vergara , entre otros. (E.M. nº10 Enero 1965, p. 4).

Grupos y Orquestas.
Sería muy largo nombrar a todos y cada uno de los conjuntos y grupos de la Nueva
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Ola, materia de futuras publicaciones, los ejemplos solo sirven para ilustrar la
influencia anglosajona en los grupos e italiana en los solistas. Es posible
delinear tres tendencias muy claras: el grupo melódico vocal , del tipo los Red
Juniors, los Dreamers, los Dólares, los Blue Splendors, Los Galos , Alan y sus
Bates, y los inolvidables Bric a Brac; el grupo más colérico y melenudo, del
tipo Los Larks de Nano Vicencio y los grupos de música instrumental bailable al
estilo Los Primos, Los Ramblers, Los Rockets, con los hermanos Saavedra y
Carlos González, Los Tigres, y el conjunto de Oscar Arriagada. Obviamente esta
clasificación , como todas los esquemas, es sólo una entre las tantas posibles
visiones sobre el tema, pues cada grupo tuvo su vida propia y fueron muy común
las fusiones, refundaciones y reconstituciones de grupos y conjuntos. En estos
tres ejes es posible, sin embargo, articular los grupos basándose en su
“sound”, en la imagen sonora del conjunto. Es obvio que, por ejemplo, el grupo
de los Bric a Brac no fue sólo vocal, ya que el peso de un intérprete como
Miguel Zabaleta, tanto por dar un ejemplo, basta para darle a todo el grupo un
carácter más ecléctico. Pero la vocalidad de los Bric a Brac constituyó un
fenómeno de gran interés musical y pudo haber marcado una línea de tendencia que
, desgraciadamente, la industria discográfica no supo apoyar y motivar: “Han
conseguido un sonido diferente, una armonización muy completa y un todo que hace
suponer fácilmente, que nos encontramos ante el conjunto más importante del
país, en un plazo no muy largo, de América” (E.M. nº 43, Julio 1967).
El caso de Los Primos y Los Ramblers es aún más sintomático, ambos grupos fueron
éxitos de ventas: sus LP se vendían “como pan caliente” y no hubo fiesta y
velada bailable de la época que no se desarrollará con el ambiente sonoro de
estos conjuntos. “Primo en La” y el “Rock del mundial” han llegado a ser
momentos míticos en la historia del disco chileno. En Los Primos confluyeron
musicos que ya habían hecho parte de los Bates y que después formarían los Ecos,
como Patricio Arnechino, guitarra electrica; Carlos Grunewald, acordeón
eléctrico, arreglador y orquestador; Patricio Salazar, batería también estuvo
Miguel Pizarro, bajo. Grababan para el sello Caracol, donde popularizaron su
famosa serie de LP’s “Fiesta Feliz con Los Primos”.

Los Ramblers estaban compuestos por 9 músicos, la mayoría con una sólida
formación como intérpretes de música docta o de jazz. Eran “músicos que leían”
lo cual no constituía (ni constituye) la norma en el ambiente de la música
popular. Esto les permitía hacer y aprender muy rápidamente arreglos de una
cierta complejidad y tener una abundante producción. Tenían un vocalista, Germán
Casas, admirador de Elvis <presley y Frank Sinatra, quién luego proseguiría una
carerra solista. Los Ramblers pueden ser considerados, por estas
características, una especie de híbridos entre una orquesta, como la de Roberto
Ingléz y un conjunto. Nacieron en 1960 como quinteto de Jazz y, después de
numerosos cambios y renovaciones, hacia 1962 ya se encontraban considerados como
la agrupación más característica de la Nueva Ola. Su director, Jorge Rojas,
autor del “Rock del Mundial” y otros 8 instrumentistas de primera calidad,
fueron acreedores de numerosos premios y reconocimientos. (E.M. n’ 18, Junio
1965, p.10) y (R. Ritmo, nº 38, Mayo 1966).
El resto de los grupos proponía la formación clásica “Beatles”: dos guitarras
eléctricas, bajo eléctrico y batería, más voces. Los arreglos vocales, si bien
son más simples que los del conjunto inglés, tratan de recrear la misma
atmósfera y color. En algunos casos, se dispone de un pianista , que toca
acordeón o teclados eléctricos( Lyons) y raramente de saxos, bronces en general
u otros instrumentos.

Existieron también excelentes orquestas, sólo citaremos la de Roberto Ingléz, la

de Valentín Trujillo, el conjunto orquestal de Juan Azua, las varias formaciones
de Hugo Ramírez, las que formaba Ariel Arancibia, la de Fernando Morello, la de
Pedro Mesías. Estas orquestas se desempeñaban en los auditorios de las
radioemisoras, en los festivales y también en los lugares nocturnos de
diversión, como la Boite Mon Bijou, restoranes con show , como “el pollo
Dorado”, algunas quintas de recreo y las compañías de revistas. Muchos de los
cantantes de la Nueva Ola comenzaron su actividad como “crooners” de estas
magníficas orquestas, adquiriendo, en el contacto con estos expertos maestros,
una formación autodidacta bastante satisfactoria. Es el caso de Fernando Montes
o de Ramón Aguilera, entre otros.
Todos estos artistas vivían una situación de gran precariedad en su vida
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profesional y así como ya no existía “la canción del año” sino que los éxitos de
venta declinaban en el plazo de una estación, también para los artistas y grupos
la vida profesional era demasiado corta. Algunos de ellos , como Nadia Milton,
los CarrTwins o Luis Dimas, entre otros, decidieron emigrar al extranjero, a
mercados más sólidos y vastos, como los Usa, México y Argentina. La suerte allí
no siempre les fue generosa y, salvo contados casos, las experiencias no fueron
tan satisfactorias. Las razones son muy variadas y dependen de una falta de
promoción y representación adecuada para estos artistas, así como de una base
económica débil lo que rendía la aventura en el extranjero bastante riesgosa.
Sin duda, una carrera en el extranjero se podía desarrollar en forma paulatina y
contando con una base nacional firme, es decir, no era el problema tanto la
exportación de artistas individuales como el diseño de políticas comerciales de
los sellos tendientes a la exportación del producto chileno, así como las
industrias argentinas o mexicanas ya lo hacían desde hace tiempo. Como se puede
apreciar, también en este punto la producción discográfica nacional falló en
términos de mercadeo, ahora bien, esto no podía ser sólo la preocupación de
artistas y sellos sino que habría sido necesaria mayor preocupación estatal e
impulso a través de leyes de fomento a la creación nacional y a los artistas
nacionales, cuadros legales que en Argentina y México estaban bastante
desarrollados y que en Chile todavía escasean. Algunos medios informativos
nacionales dieron cuenta de este fenómeno en los siguientes términos:
“ Después de Ginette Acevedo –el último valor auténtico exportado por Chile- no
se ve en nuestro medio ninguna figura capaz de alternar con éxito ante los
consagrados del extranjero. El problema en sí es grave, y refleja una serie de
situaciones equivocadas que ha vivido el mundo artístico, en que han sido
actores principales directores de sellos grabadores, y muy especialmente,
algunos DJ –no todos, afortunadamente-
que en desmedro de la calidad, se han preocupado por buscar ellos mismos su
propia popularidad, exaltando a valores pseudo-artísticos, que no son otra cosa
que el fruto de una promoción y una propaganda equivocada que a la postre no ha
dado dividendos”

Esta posición extremadamente pesimista prosigue así:

“ Resulta triste mirar serenamente el panorama artístico de Chile. Valores

reales, no hay, cantantes de fuste, no aparecen. Figuras que causaran impacto
como antes lo hicieran algunos cantantes auténticos, no aparecen...” (E.M, n’34
Octubre 1966)
Obviamente la referencia es a los inolvidables Lucho Gatica, Antonio Prieto,
Sonia y Myriam, entre otros. Artistas que lograron espacios y cimentaron
carreras en toda América Latina (y el mundo). Sin embargo, al examinar la
situación más detenidamente, no podemos olvidar que en los años ’60, el mundo
discográfico internacional es mucho más complejo que en la década anterior, que
la lucha por los mercados es más ardúa y que las posiciones consolidadas pueden
vacilar con gran rapidez, inaugurando una tendencia que no ha cesado de
intensificarse hasta nuestros días. El bolero, como género, es de admiradores
fieles y de compradores constantes, de toda edad. Los nuevos géneros bailables
-twist , shake, go-go, surf- están dedicados a sectores juveniles, de consumo
rápido y memoria débil. Son las necesidades de una industria que ha invertido
fuertemente en innovaciones tecnológicas en la década anterior y que desea
recuperar también rápidamente sus capitales. No hay tiempo para consolidar
carreras, para refinar estilos. Es por ello que la falta de una formación
adecuada, de una sólida red educacional y profesional se siente, así como se
siente el aporte que significan marcos legales adecuados y una política de
fomento a la cultura y a las producciones nacionales. Es sólo en 1967 que una
ley de previsión para los artistas de la música popular. No entraremos en el
mérito de las leyes sobre el Derecho de Autor que sólo en años recientes han
logrado satisfacer a los creadores. Parece evidente que los chilenos no están
concientes, por esos años, de lo que cuesta mantener una producción discográfica
decente, en grado de exportar productos y artistas, compitiendo con otras
naciones por los espacios del espectáculo:

“Actualmente el artista medio chileno, en todo orden de cosas, debe desarrollar

una faena realmente asombrosa. El grueso público cree que su trabajo se limita a
cantar dos o tres canciones, y a cobrar. Nada más falso. Para llegar a presentar
bien esas tres canciones, debe ensayar largamente, debe pagar costosísimas
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orquestaciones y arreglos, tenidas variadas y de elevado costo, pinturas, cursos
de actuación, montaje de números, etc. Es tan grande el mundo que gira en la
trastienda de la vida de un artista que pocos imaginan lo que cuesta mantenerse”
(E.M. n’ 38, Febrero 1967, p.7).
Han pasado ya más de cuatro décadas del auge de la Nueva Ola, y sin embargo esta
cita del Musiquero sigue siendo sustancialmente válida: la sociedad chilena
ignora en gran medida la vida profesional de sus artistas y músicos, sus
dificultades y éxitos. Cada carrera que se logra consolidar a nivel
internacional es seguida con legítimo orgullo , pero se desconoce la larga y
dificil jornada del artista medio, su lucha por la profesionalización y
desarrollo. Ojalá puedan servir estas líneas para esclarecer algunos aspectos de
esta condición.
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