Inti: Revista de literatura hispánica

Volume 1 | Number 43 Article 32

1996

Mudo combate contra el vacío: conversación con

Severo Sarduy
Ana Eire

Citas recomendadas
Eire, Ana (Primavera-Otoño 1996) "Mudo combate contra el vacío: conversación con Severo
Sarduy," Inti: Revista de literatura hispánica: No. 43, Article 32.
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 MUDO COMBATE CONTRA EL VACIO:
CONVERSACION CON SEVERO SARDUY

Ana Eire
Stetson University

E n j u n i o d e 1991, el p r i m e r día en que la primavera parisina se c o m p o r t a b a

c o m o p r i m a v e r a , m e reuní c o n S e v e r o S a r d u y e n su d e s p a c h o de la Editorial
G a l l i m a r d . L e e n c o n t r é ilusionado p o r q u e a c a b a b a de recibir un p a q u e t e de
Octavio P a z q u e p r o m e t í a sorpresas, y le d e j é m i e n t r a s m e a c o n s e j a b a q u e
d i s f r u t a r a d e P a r í s y que, p o r f a v o r , hiciera algo m á s q u e pasear. Entretanto,
c o n v e r s a m o s sobres sus ideas, opiniones y su p r o d u c c i ó n novelística y poética.

A n a Eire: L e dije que quería que c o n v e r s á r a m o s sobre su poesía, pero, si

n o le importa, m e gustaría e m p e z a r h a c i é n d o l e alguna pregunta
sobre Cocuyo, su última novela.

S e v e r o Sarduy: Bien, c ó m o no.

AE: M e gustaría que situara la n o v e l a temática o g e n é r i c a m e n t e , y

que hablara sobre q u é impulsa a su protagonista, C o c u y o , a
huir, a actuar. ¿Cuál es el m o t i v o d e su m o v i m i e n t o ?

SS: B u e n o , v a m o s a situar p r i m e r o la n o v e l a d e f o r m a c i ó n , lo cual

pretenciosamente se puede llamar " B i l d u n g r o m a n " ; pero, ahora
bien, a diferencia d e m u c h a s otras, esta f o r m a c i ó n da un
resultado catastrófico. E s decir, n o r m a l m e n t e en u n a novela de
f o r m a c i ó n al final el autor, el n a r r a d o r o el p e r s o n a j e principal
llega a una p o s e s i ó n de su c u e r p o , d e sus sentidos, d e su
intelecto. Se p u e d e considerar casi a b u s i v a m e n t e q u e Paradiso
d e José L e z a m a L i m a es u n a n o v e l a d e f o r m a c i ó n . P o r e j e m p l o ,
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el autor y narrador llega a la posesión de su respiración. El libro

c o m i e n z a con u n a crisis de a s m a y termina con la p o s e s i ó n del ritmo
hesicástico d e la poesía, derivado de los griegos, de m o d o q u e
p o s e y e n d o este ritmo, el autor llega a u n a f o r m a c i ó n respiratoria,
física, anímica, etc. E l caso d e Cocuyo es lo contrario, es decir, no se
llega a n i n g u n a p o s e s i ó n sino casi al contrario a una des-posesión. N o
llega a ser d u e ñ o , amo, ni d e su cuerpo, ni d e su sentido de la
orientación, ni d e su sentido d e la m e m o r i a . Sin e m b a r g o , yo creo que
lo q u e le m u e v e , lo q u e le impulsa es precisamente el deseo de ser otro.
H a y c o m o u n a pulsión irrefrenable p o r ser otro, por n o ser el m i s m o .

AE: P e r o n o p u e d e hacerlo.

SS: P e r o no puede hacerlo. Para m í eso es el libro. N o v e l a p u e s d e

f o r m a c i ó n catastrófica, y u n a n o v e l a en la que el final es un golpe
terrible; es decir, quizás todo el m u n d o lo engañe, quizás... n o es
seguro que todo el m u n d o lo engañe, p o r q u e todo reposa en una hache:
la niña que él a m a se llama A d a y el n o m b r e q u e él o y e en un burdel
es [H] Ada, pero p u e d e ser que sea irónicamente o uno de los patrones
d e este burdel que designa a u n a de las j ó v e n e s que llegan allí a
prostituirse c o m o u n h a d a c o n h a c h e . Ahora, c o m o C o c u y o n o h a c e
m á s que oír, él no lo v e escrito, él nunca sabrá — ni el lector tampoco —
si efectivamente ese orfelinato era u n a casa d e prostitución en ciernes,
o si bien todo era p u r o y L a B o n d a d o s a era una santa. N u n c a se sabrá.
C o c u y o n u n c a sabrá cuál es la verdad. Ni yo tampoco.

AE: El final es t r e m e n d a m e n t e pesimista.

SS: Sí, sí.

AE: Y el estilo h a c a m b i a d o . P o r supuesto se n o t a q u e es Sarduy, pero

m u c h o m á s transparente y accesible q u e en n o v e l a s anteriores.

SS: Sí, h a c a m b i a d o , sí. E s o m e parece m u y pertienente y m u y justo, y

a d e m á s m e estimula m u c h o . S e trata de la m i s m a escritura, pero ese
b a r r o c o d e s e n c a d e n a d o y proliferante, y hermético en algunos casos,
cesó. E s transparente, es c o m p l e t a m e n t e legible.

AE: ¿ H a y alguna razón para este c a m b i o ? ¿ A l g u n a razón personal?

SS: Sí, u n a razón personal de orden p u r a m e n t e egoísta y narcisista. Y o

estoy harto de la etiqueta que m e han p e g a d o de escritor barroco. E n
Italia, p o r e j e m p l o , d e d o n d e acabo d e venir, incluso en E s p a ñ a , sobre
todo en E s p a ñ a , se m e declara un escritor difícil s i m p l e m e n t e p o r q u e
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m e p e g a r o n esta etiqueta de barroco. E s a tradición de L e z a m a L i m a

q u e y o reivindico y que se m e h a atribuido, h a c e q u e el público n o m e
lea, d e m o d o q u e yo decidí ser m á s transparente, lo confieso. E s u n
acto d e voluntad. D e c i d í n o arriesgar m á s p o r q u e tengo 5 4 años y n o
quiero pertenecer m á s a la literatura d e v a n g u a r d i a o experimental. O
soy u n escritor que todo el m u n d o lee o n o soy nada. Y estoy
escribiendo ahora, todavía sigo escribiendo, y c a d a v e z es m á s legible.

AE: Quería p r e c i s a m e n t e preguntarle p o r la recepción d e su obra. L e í u n a s

declaraciones suyas en las q u e dice sobre el observatorio a s t r ó n o m i c o
d e P u e r t o Rico: " A r e c i b o es la m e t á f o r a del m i t o y también del
escritor, q u e emite señales, signos, sin saber si del otro lado del
espacio alguien v a a r e s p o n d e r . " ¿Le p r e o c u p a q u e sus signos reciban
u n a respuesta?

SS: Sí, a m í m e e n c a n t a Puerto Rico, es lo primero q u e quiero decir. Y o

adoro Puerto R i c o c o m o adoro Las Canarias evidentemente, es decir,
todo lo que se parece a Cuba. A h o r a , en Puerto R i c o hay algo que m e
i m p r e s i o n ó m u c h o , no tanto t e c n o l ó g i c a m e n t e p o r q u e ya en el m u n d o
h a y otros observatorios astronómicos m a y o r e s , sino algo que m e
i m p r e s i o n ó m u c h o m e t a f í s i c a m e n t e . Y esto d e b i d o a que el astrónomo
q u e m e e n s e ñ ó Arecibo m e explicó q u e allí hay u n p r o g r a m a q u e ya
tiene muchos años y que consiste en enviar al cosmos entero señales —
¡eso es fascinante! — a ver si dentro d e u n año, 10 años, mil años, un
millar de años, e n la eternidad, alguien responde. E s o m e parece la
m e t á f o r a m á s perfecta del escritor. El escritor es eso, alguien que
envía señales, y d e m o m e n t o u n día llega alguien y recibió esas
señales, y lo prueba porque notó cosas pertinentes, notó cosas reales,
cosas inteligentes y ciertas; otras veces, c o m o m e acaba de ocurrir e n
Italia, las señales son c o m o botellas al m a r q u e nadie recibe, y la gente
viene a entrevistarte p u e s sin saber ni q u é diablos has h e c h o ni quién
eres. D e m o d o que...

AE: E n t o n c e s eso le afecta a usted c o m o escritor.

SS: Sí, sobre t o d o considerando la cincuentena pasada, yo aspiro a u n a

comunicabilidad. C o m o también Arecibo aspira a eso; las señales se
e n v í a n para ser recibidas. De m o d o q u e Arecibo es la m e t á f o r a del
escritor. P a r a m í es eso.

AE: ¿ Q u é opinión entonces le m e r e c e — m e acaba d e c o m e n t a r q u e le

molesta la etiqueta de difícil o d e barroco — el que, e n E s t a d o s U n i d o s
sobre todo, c u a n d o se escribe d e usted se e m p e ñ e n los críticos en
aplicarle literalmente las teorías postestructuralistas?
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SS: Claro, lo cual es una cosa grotesca, es decir, se m e aplica p r e c i s a m e n t e

la teoría que yo m i s m o he formulado. Creo que soy u n o d e los p r i m e r o s
en hablar de neobarroco y en postular la posibilidad de un n e o b a r r o c o ,
y lo he hecho, c o m o es natural, en f u s i ó n con mi propia escritura.
A h o r a se m e aplica ese adjetivo d e n e o b a r r o c o y los m i s m o s criterios
q u e yo formulé, es decir, es u n a tautología. H a b r í a que inventar otro
l e n g u a j e , u n m e t a l e n g u a j e para hablar d e m i s t r a b a j o s y n o j u z g a r l o s ,
en definitiva, e n esos términos q u e son p u r a m e n t e tautológicos,
p u r a m e n t e inútiles con respecto a mi ficción. Sería u n p o c o c o m o si
se calificara u n sueño de onírico; para los surrealistas — ya q u e v u e l v e
el surrealismo de m o d a — t o d o era onírico, es decir, t o d o tenía q u e v e r
c o n el sueño; bueno, c o m o si se dijera que un sueño es onírico, o c o m o
si se dijera que la obra de Lichenstein está influenciada p o r los " c o m i c
strips," ¡es eso! es " c o m i c strip," derivó de eso; y otros e j e m p l o s , c o m o
q u e h a y algo d e iconografía popular en la obra de W a r h o l : es
iconografía popular, etc.

AE: D e s d e su posición privilegiada de escritor y t r a b a j a n d o e n la editorial

Gallimard, ¿cree usted que existe una vanguardia literaria o artística,
cree q u e es importante identificarla, y le interesa pertenecer a ella si
es q u e existe?

SS: C o n la violencia con que existió aquí en París hasta el surrealismo —

quizá si se quiere hasta el estructuralismo, pero éste no era una
v a n g u a r d i a literaria---, hasta el surrealismo entonces, yo creo q u e no.
Y o creo que n o p o r q u e todo es recuperable p o r la civilización occidental
y, si se quiere p e r m i t i r m e un barbarismo, todo es " m u s e i f i c a b l e , " todo
p u e d e ir al m u s e o . H a y una anécdota célebre precisamente entre A n d y
Warhol y R a u c h e n b e r g , en la que A n d y W a r h o l le dijo a R a u c h e n b e r g :
" N o sé qué pintar que n u n c a nadie c o m p r e , q u e n i n g ú n m u s e o
exponga, que n i n g ú n coleccionista busque y que h a y a q u e botar
directamente a la b a s u r a . " Y R a u c h e n b e r g le contestó: "Pinta una lata
de c e r v e z a . " Es decir, n o tengo q u e decir nada más.

AE: Sí, ya s a b e m o s lo q u e pasó después.

SS: El surrealismo, el d a d a í s m o f u e r o n los m o v i m i e n t o s m á s bruscos. P o r

e j e m p l o , M a n z o n i , el italiano, que ponía sus e x c r e m e n t o s en latas.
H o y en día París está lleno de afiches, c o m o habrás visto, con esas latas
de e x c r e m e n t o que se e x p o n e n , que se llaman " m i e r d a d e artista," sin
más. E s decir, todo es recuperable; de m o d o que yo respondería, no,
n o existen m á s esas vanguardias. H a y u n a posibilidad de v a n g u a r d i a
que es la que yo quisiera practicar o que m e interesa, q u e es la
siguiente: no tratar d e ir hacia la provocación, no, p o r q u e eso
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enseguida se recupera, sino c o n t a m i n a r el arte d e p e n s a m i e n t o s

alógenos, de p e n s a m i e n t o s exteriores, p o r e j e m p l o , la ciencia; d e allí
q u e yo he h a b l a d o — pero sería una conversación m u y l a r g a — d e arte
fractal, inspirado en los m o d e l o s m a t e m á t i c o s del f r a n c é s M a n d e l b r o t ,
q u e creó la noción de fractal. A h o r a en Gallimard dentro de u n o s días
aparece B a r r o c o en la C o l e c c i ó n Folio c o n varios inéditos sobre el
arte fractal. E s decir, una c o m u n i c a c i ó n o c o n t a m i n a c i ó n del arte a
través de m o d e l o s que n o son artísticos sino científicos.

AE: E s o n o s lleva a Big Bang y a su poesía. ¿ L e m o l e s t a q u e su prosa,

ensayos y novelas, h a y a n eclipsado u n p o c o su poesía?

SS: N o , no, p o r q u e ahora este ú l t i m o libro Un testigo fugaz y disfrazado

es lo q u e m á s m e piden. P o r e j e m p l o , cuando voy a d a r una conferencia
m e p i d e n u n recital d e p o e m a s . Esta f o r m a d e sonetos y d é c i m a s ha
tenido bastante eco.

AE: M e gustaría que situase su poesía dentro de toda su producción

artística. Usted es pintor, novelista, ensayista, poeta, entre m u c h a s
otras ocupaciones.

SS: Sí, editor, periodista radiofónico, etc.

AE: Y crítico d e arte... ¿ d ó n d e e n c a j a su poesía?

SS: B u e n o , la poesía es lo primero. L a poesía es el origen d e todo, es el

generador de todo. La visión de todo lo que yo h a g o — p r e t e n d e , claro —
pretende ser poética. Y la f u e n t e de esta poesía — p o r q u e tiene que
tener, efectivamente, un substrato de algún o r d e n — e s de orden visual.
D e m o d o q u e todo se unifica, cosmología, astronomía, pintura, prosa
y poesía, a partir de la imagen, y en esto soy m u y l e z a m i a n o , claro. La
i m a g e n es el telos, el telos que hay que alcanzar es una imagen. Y la
pintura, mi pasión p o r la pintura es c o m o decir pasión p o r la i m a g e n .

AE: E n la m a g n í f i c a primera edición de Big Bang aparece el subtítulo " p a r a

situar en órbita cinco m á q u i n a s de R a m ó n A l e j a n d r o " y se incluyen las
i m á g e n e s de este pintor. ¿ C ó m o es esa relación?

SS: Sigue esa relación. A c t u a l m e n t e R a m ó n A l e j a n d r o y yo a c a b a m o s de

publicar un libro de frutas pintadas p o r él y de d é c i m a s escritas por m í
a las frutas cubanas. Se publicó en una edición m u y lujosa, pero saldrá
en una m á s accesible. A h o r a h a c e m o s otro libro j u n t o s q u e son
t a m b i é n décimas a los santos d e la religión cubana, a los " o r i c h a s . "
C o m e n z ó esa c o m u n i c a c i ó n m u y pronto en París, y esas m á q u i n a s
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incluidas en Big Bang me parecían a mí muy astronómicas, muy

parecidas a los observatorios y a las naves espaciales. Empezó así y
sigue.

AE: ¿Podría comentar las relaciones que se establecen en Big Bang entre
los textos científicos y los poéticos? Usted ha hablado en algunas
ocasiones sobre los préstamos, los intercambios entre los dos lenguajes,
cómo la teoría del Big Bang puede ser una metáfora para la escritura,
etc.

SS: La relación casi siempre es analógica, es decir, no se trata de superponer

un texto científico a un texto literario, no. Hay analogías. Por ejemplo,
el árabe y el español son las únicas dos lenguas en que el semen
humano tiene un curioso nombre: se dice "leche." Nada más que
existe en esas dos lenguas. Si se piensa en la Vía Láctea, hay entonces
una consistencia seminal de la Vía Láctea. Lácteo. Es decir, en
definitiva, ¿Dios no crearía con su semen la Vía Láctea? Te doy un
ejemplo muy simple, hay otros más complejos. Las enanas blancas
son, como se sabe, astros que se han contraído y cuya densidad en la
superficie es inmensa, etc. Yo entonces las comparo con verdaderas
enanas blancas, por ejemplo, con la Infanta Margarita, con la niña que
atraviesa La ronda de la noche de Rembrandt, que es una enana blanca,
con una de Carreño, etc., etc. Hay una especie a veces de isomorfía y
otras de analogía semántica, pero siempre hay un nexo muy muy
fuerte; no se trata en lo más mínimo de recortar un texto científico y de
ponerle al lado uno literario; no, al contrario, hay todo un mundo que
pasa.

AE: Italo Calvino dice que "la poesía es una tensión hacia la exactitud,"
una exactitud que creo que él define como "una aproximación a la
variedad de las cosas y del mundo," aunque es un objetivo inalcanzable,
casi desmesurado. ¿Está de acuerdo con esa opinión?

SS: Sí, es una tendencia a la exactitud, y es un objetivo desmesurado

porque lo que hay que alcanzar es una imagen, pero no exactamente
una imagen visual, es más bien una imagen conceptual, una unidad de
pensamiento. El autor la tiene en la cabeza y tiene que definirla con
palabras, ahora bien, como dice Michel Foucault — sobre todo en su
texto sobre Las Meninas — hay una incompatibilidad total entre la
sintaxis y la imagen, y esa incompatibilidad en Las Meninas, es el hecho
de hablar de Las Meninas. Pues toda poesía es eso, es hablar de Las
Meninas de un modo u otro. Es decir, yo no creo como dijo Italo que
esa tensión vaya hacia la variedad infinita del mundo; yo creo que esa
tensión va, al contrario, hacia la unicidad de la imago — y vuelvo otra
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v e z a L e z a m a — , la i m a g e n f u n d a d o r a , la i m a g e n germinal, la i m a g e n
finalmente del Big Bang, la creación del universo.

AE: T a n t o e n Big Bang c o m o e n Un testigo fugaz y disfrazado aparece la

cuestión del límite y de la transgresión. Usted usa e n Un testigo f o r m a s
clásicas y fijas, c o m o son el soneto y la d é c i m a , pero el tratamiento que
usted l e s da, p o r supuesto, es distinto. ¿ C ó m o siente la tradición
literaria del soneto y la d é c i m a ?

SS: Sí, se trata d e u n a f r a s e de Roland Barthes, d e quien tuve la suerte de

ser m u y a m i g o y que m e hizo el h o n o r d e escribir m u c h o sobre mis
libros. E s a f r a s e d e R o l a n d Barthes que está en el libro El sistema de
la moda dice: "El régimen del sentido es el de la libertad vigilada. El
sentido n o p u e d e surgir si la libertad es total o n u l a . " Y o pienso que
los poetas h o y día han llegado a la libertad total, es decir, q u e
finalmente n o hay ya métrica, n o hay estrófica, n o h a y rítmica, n o hay
sentido del p o e m a ; con tres palabras dispersas e n u n a página cualquiera
cree h a b e r h e c h o u n " h a i k u . " Y o p e n s é que e f e c t i v a m e n t e había que
v o l v e r a u n a libertad vigilada, c o m o dice Roland Barthes, a f o r m a s
métricas y estróficas d e la tradición; e n mi caso yo adapté la tradición
de la d é c i m a a lo q u e se llama la espinela, q u e es la f o r m a q u e tuvo —
y q u e tiene — en C u b a la d é c i m a , y el soneto lo respeté con su métrica
y c o n todo. Estas son f o r m a s q u e crean para m í la libertad y el sentido.
Yo n o escribiría — quizás lo hiciera evidentemente, o quizás lo haga —
p e r o n o escribiría versos libres, n o ; tendrían q u e tener u n a estructura
o u n a n d a m i a j e que los sostenga.

AE: L o s sonetos, y sobre todo los q u e publicó p r i m e r o en Daiquiri, son

r e a l m e n t e barrocos, b a r r o c o en el sentido de época.

SS: Sí, sí, e n el sentido de época, totalmente.

AE: B a r r o c o en el estilo, en el tipo d e l e n g u a j e , etc. Incluye t a m b i é n

tópicos barrocos c o m o la brevedad de la vida. ¿Hay e l e m e n t o s
n u e v o s ? ¿ C ó m o los definiría usted? El tratamiento de la m u e r t e es
quizá algo distinto, y las i m á g e n e s que se relacionan con la escritura,
j u n t o con las i m á g e n e s sexuales, generan su p r o p i o á m b i t o m u y
original.

SS: Sí, h a y u n tratamiento e f e c t i v a m e n t e n e o b a r r o c o p o r q u e está la

recuperación d e e s o s m o d e l o s del barroco, del barroco f u n d a d o r . Hay
quizás u n acercamiento a la i m a g e n y al sentido del h u m o r y sobre todo
el erotismo o a la p o r n o g r a f í a — si se quiere — que quizás es un poco
m á s violento q u e el del p r i m e r barroco. Ahora hay estudios o tratados
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e n q u e se habla de sexualidad, d e esa sexualidad metrificada, se dice

así. P e r o para m í es lo de siempre; para m í es el a m o r y la muerte.
Q u i e r o decir — es m u y simple — , y o n o creo que sea n i n g ú n tipo d e
n u e v a sexualidad ni d e n u e v a muerte. E s lo d e siempre. Y o pretendo
ser u n poeta terriblemente tradicional, a c a d é m i c o no, p o r q u e n o es
a c a d é m i c o efectivamente, pero tradicional, es decir, inserto en la
tradición del barroco gongorino y lezamiano. N o hay n a d a m á s que
eso. Y claro, mi deseo m u y c u b a n o de h a c e r d é c i m a s . ¡Si p u d i e r a
cantarlas, lo haría!

AE: H a b í a seleccionado parte de dos versos de u n o de los sonetos, q u e dice

" m u d o c o m b a t e / contra el v a c í o , " y que m e parece q u e p u e d e ser una
b u e n a caracterización d e los sonetos.

SS: Sí, t a m b i é n del b u d i s m o , p o r supuesto, y quizás del b u d i s m o zen, que

n o c o n o z c o m u y bien; conozco el otro quizás u n p o c o m e j o r . La
relación del sujeto al b u d i s m o es esa: m u d o combate contra el vacío,
pero sabiendo p e r f e c t a m e n t e que el centro de su sujeto, q u e el centro
de su yo no es un monolito, n o es u n a cosa firme y concluida, sino u n
haz, algo que se va d e g r a d a n d o constantemente, a cada instante, y c u y o
f u n d a m e n t o — f u n d a m e n t o entre comillas — es vacío. El sujeto es
vacío. La ilusión del yo es persistente pero c o m p l e t a m e n t e v a c u a ,
e f í m e r a . D e m o d o q u e m u d o c o m b a t e contra el vacío, pero ese v a c í o
es lo q u e m e sostiene, a pesar de mi palabra, a pesar de mi materialidad
física aparente, a pesar del discurso q u e emito, el vacío es el sustrato,
el sostén; u n sostén, c o m o es natural, totalmente ilusorio, e f í m e r o . N o
hay nada.

AE: Y ese c o m b a t e está m o v i d o p o r el deseo y se llena con la escritura,

a u n q u e el vacío sea lo que, c o m o usted dice, le sostiene, c o m o u n a
especie de esqueleto, digamos.

SS: Sí, d e f u n d a m e n t o , de estructura. Se llena c o n la escritura, p e r o se llena

sobre todo con la ilusión de ser. La palabra, por e j e m p l o , da una ilusión
m u y grande de presencia. Yo trabajo c o n mi palabra, trabajo e n la
radio, grabo todos los días de mi vida, a v e c e s tres e m i s i o n e s p o r día,
c o m o hoy. G r a b o con un objeto parcial, según la clasificación
lacaniana, que es la voz, y eso m e d a u n a ilusión m u y persistente de
individualidad, d e existencia, pero n o es m á s que una ilusión. L a c a n
había dicho que la v o z es un objeto parcial, es decir, es un objeto, es
material, y vivo d e eso, pero eso n o es m á s que un " f a k e , " eso n o es m á s
q u e una simulación, y para volver al B a r r o c o — y v a m o s a concluir con
eso — u n trompe-l'oeil; la sensación de p e r m a n e n c i a y de estancia en
el planeta Tierra es un t r o m p e - l ' o e i l , n o es ni siquiera una a n a m o r f o s i s .