DIRIGIDA

COLECCION
POR ANTONIO VILANOVA
GILLO DORFLES

Símbolo. comunicación
y consumo

EDITORIAL LUMEN
 Título original:
Símbolo, comunícazione, consumo

Traducción:
María Rosa ViaJe

Publicado por Editorial Lumen, S. A.,

Ramón Miquel y Planas, 10 - Barcelona, 34.
Reservados los derechos de edición
INDICE
para todos los países de lengua castellana.

ApR.OXIMA.CIÓN " DORFIES 13

cultura Libre
Primera edición: 1967 ISTRODUCCIÓ!'l . 27
Segunda edición: 1972
Tercera edición: 1975 1. INFORMACION y CONSUMO
Cuarta edición: 1984
1. La teoría de la información 41
::!. Redundancia semántica y redundancia estética 43
© 1962 by Giulio Einaudi editore 3. Información y percepción estética según André Moles 46
4. La "novedad" en la fruición estética. 48
Depósito Legal: B. 17.100-1984 .0;. Disociación entre información y valor 52
ISBN 84-264-1035-9 6. Justificaciones psicológicas de la teoría informativa 53
Printed in Spain l. Maeroestética y microestéuca según Max Bense 55
8. Signos y señales . 58
9. Microestética y microfísica 60
1o. El proceso entrópico en el arte concreto e informal 64
Impreso en
I I. El concepto de randomidad estética . 67
Diagrafic, S. A. Constitució, 19.
Barce1ona-14
11. COMUNICAClON ARTlSnCA y COMUNICACION
CRITICA
1. Relaciones entre arte y psicología 69
2. Percepción e ilusión 73
3. Los "equivalentes esquemáticos" en la pintura infantil 76
4. La percepción visual según Arnheim y Gibson 79
'i La verosimilitud de la imagen según Gombrich 84

7
6. Equivocos perceptivos en la pintura informal . 87
12. Teorías "cognitivas" y "emocionales" del arte. 166
7. Relaciones entre ciencia y crítica . 90 169
13. Sobre el significado referencial del arte.
8. Límites de una critica científica. 92 174
14. El cociente cognoscitivo del arte .
9. Percepción y significado. 94 178
15. Signo y símbolo en la estética de Susanne Langer .
16. Las "ilusiones primarias" de las diversas artes 184
III. COMUNICACION A TRAVES DEL LENGUAJE I7. El principio de asimilación . 192
NORMAL Y AUENADO 18. La obra de arte y la "comunicación" con el público . 193

1. Palabra e imagen 97
V. VALORES COMUNICATIVOS Y SIMBOUCOS
2. Percepción y lenguaje 100
EN LA ARQUITECTURA, EN EL OISE/'lO INDUSTRIAL
3. Interferencias entre lengua hablada y pensamiento 102
y EN LA PUBLICIDAD
4. Distinción entre conciencia, condicionamiento y concep-
tualización t 05
l. Tipología y semántica arquitectónica. 197
5. Función simbólica del lenguaje . t08 2. El ejemplo del barroco inglés 199
6. Lenguaje normal y patológico y sus interferencias . 110 3. Signos y significados arquitectónicos y su "lectura" 202
7. La experiencia delirante según Binswanger y la interrup- 4. "Diseño" y "signo" arquitectónico y equivocas de la "no-
ción de la continuidad temporal . 113 tación simbólica" 204
8. La "Schrumpfung" de las estructuras temporales y las re- 5. Significación fenoménica de algunas configuraciones . 207
laciones entre componente lingüístico .y cronológico 116 6. Pérdida de la capacidad informativa de un elemento ar-
9. Transposición lingüística de una forma simbólica. t 18
quitectónico . 209
10. Comunicación delirante 120 7. Caracteres distributivos, elementos constructivos. etc. . 212
11. La íntencionalídad negativa . 125 8. Consumo e información en el diseño industrial y en la pu-
blicidad . 21 S
IV. SIMBOLO y COMUNICACION EN LA ESTETICA 9. Valor de la serie en la constitución del objeto industrial 216
NORTEAMERICANA 10. Alternativas estilísticas en las relaciones entre arte indus-
trial y arte puro. 219
1. El aspecto semántico-metafórico de la obra literaria. 129 11. El problema de la "obsolescencia" del diseño industrial. 221
2. "Acción simbólica" de la obra de arte . . 132 12. Aspectos que se oponen a la "obsolescencia" . 222
3. La disputa entre "New Criticism" y la Escuela de Chicago 135 13. Importancia de la moda y del "styling" en el desgaste del
4. Semiótica y estética en la obra de Charles Morris . 138 objeto industrial . 226
5. La infonnación paradójica de la ambigüedad. 143 14. El fenómeno del "fuera de serie" . 228
6. El problema del "belief" . 147 15. Publicidad y comunicación . 229
7. La función comunicativa de la poesía según Alleo Tate 150
8. 'valor simbólico-comunicativo de la metáfora. 151
VI. COMUNICACION VISUAL CINETICA y FILMICA
9. Vehículo y contenido de la metáfora según Richards . 156
10. Metáfora, ecuación y transposición 158 1. Importancia del movimiento en la vida moderoa . 235
11. De la metáfora al símbolo . 162 2. El cinematógrafo como arte cinético . 237

8 9
 3. Efectos psicológicos de la fruición Iilmica 240
4. Comprensibilidad del lenguaje fílmico 242
5. El "belief" en el film respecto a las otras artes 244

VII. APUNTES SOBRE EL ZEN

y SOBRE SUS CUALIDADES COMUNICATIVAS

1. Los conceptos de "wa-za" y de "asobi" 247

2. El elemento lúdico del arte . 251
3. Las dos formas de conocimiento y de conciencia. 253
4. Los conceptos de "wabi" y de "sabi" . 257
5. Lo inmediato en la creación artística. 261 INDICE DE ILUSTRACIONES
CONCLUSIÓN 267
1. "Signos de los albañiles" trazados sobre los cristales de los edi-
ficios en construcción para indicar la presencia de &tos en las
ventanas.
2-4. Símbolos religiosos y astronómicos (Pax, cruz ¡amada, planeta
Marte o signo masculino).
s. Inscripción con letras amalgamadas.
6. Marca de fábrica con la letra M (diseñada por CarIo Dradi
para la Montecatini).
7. El signo de la "mano".
8. Piedra "hallada" en Panarea.
9. Cabeza de mármol de Atenea Lemnia (siglo v a. C.), Museo
Cívico de Bolcnia (fotografía Atinari, Florencia).
10. La misma fotografía por Viltani (Bolonía).
11. Franco Grignani: Cabeza de negro. 1959 (fotografia realizada
con lentes deformantes).
12. Bruno Munari: Gradaciones de textura obtenidas mediante en-
trecruzamiento de retículos cuadrados.
13. Enzo Mari: Composición' en madera, cartón y 'Impera. 1951.
14-16. Paneles expuestos en Italia 61, Turín, 1961. Ideados por Giulio
Confalonieri y Ilio Negri.
17. Rocas de Ménec (Morbihan), región megalítica de Carnac.
18. Catedral de Taxco (México), siglo XVIII.
19. Iglesia católica de Corte, Dresde, siglo XVIl[. Arquitecto: Gae-
tano Chiaveri.
20. Hórreos del pueblo de Gombarros (pontevedra).
21. Nave de hornos de Montecatini-Scederberg, Bolzano, 1959.

lO 11
22. Molino del siglo XVIII, en Reedham (Norfolk). La tribuna acris-
talada ha sido añadida recientemente.
23. Dolmen de Macia Kenoded.
24. Bero Saarinen: Estadio David S. Ingall para hockey, New Ha-
ven, 1958.
25. Eduardo Paolozzi: Héroe griego, 1957 (bronce, altura 173 cm.
Colección Freda Paolozzi).
26. Enrice Baj: vmu« Dame QU coíííer, 1960.
27. Cubierta de la publicaciÓD ''Seience Fiction Quarterly", ha-
cia 1950.
2S. Robert Rauschenbers: Curfew. 1955 (cembine-peinting, 57X39.
Colección Donald Peten. Nueva York). APROXIMACION A DORFLES
29. La "aleta" de un automóvil americano, hacia 1959.
30. Instalaciones de destilación de la refinería Stanic, en Bari.
3!. Teléfonos de la DeUSystem, desde sus orfgenes hasta hoy.
Cada época crea una visión científica propia cuya peculia
32. Maqueta diseñada por Bruno Munarl. ridad reside esencialmente en el modelo escogido. Las mate-
33. Automóviles de carreras Alfa Romeo Abartb, 750 ce, diseñados máticas y las ciencias físicas, en el XVII; las ciencias naturales,
por Pininfarina, t957. en el XVIII; la historia, en el XIX; han dado sus fisonomías res-
34. Bruno Munarl: Fósil del 2000. 1959. pectivas a cada una de las disciplinas particulares de su tiem-
35. Keagiro Azuma: Bronce 1960 (145 X 75 em., oolección P. M., po, aun las más alejadas de sus modelos. Nuestro siglo XX
Milán).
36. Vista invernal de los Jardines de Piedra del templo de Ryoanji
ha hecho girar su visión del mundo sobre una confluencia del
(Kyoto) bajo la nieve. freudismo con la sociología, que ha tendido a constituir una
37. Vaso japonés del siglo XVI (Museo Guimet, Parls). nueva concepción antropológica de las cosas, para la cual la
38. Anfara japonesa. lingüística ha venido a aportar una excelente metodología.
He aquí la línea que conduce hacia la coyuntura que nos
permíte situar la obra de GilIo Dorfles, especializado en el es-
tudio del arte y más orientado hacia la crítica, basada en el
estudio directo de los hechos, que hacia el esteticismo filoso-
fista, siempre enfermo de idealismo. Dorfles ha querido un
examen de los Sachen selbst, de las cosas en sí mismas, libe-
rado de cualquier superestructura tradicional.
Este contacto directo con la obra da una especial vivacidad,
una especial garantía de autenticidad, a sus escritos, que de
este modo no se alejan hacia el mundo de las teorizaciones
abstractas. Por otra parte, interesa de un modo particular su
dedicacióo a los temas de nuestro tiempo, las formas más ac-

13
tuales de la vida y del arte, y este interés da a sus papeles una
utilísima doble entrada. Sirven para conocer a fondo el arte
que corresponde a la historia que estamos vivien~o, y sirven
para revelar, a través del arte, muchos de los sentidos de esta
historia. En total, sirven para iluminar, muy por entero, nues-
tra época.
Nadie ha tratado como él las formas de construcción y de
comunicación más nuevas, que son a la vez las que cuentan
con menos tradición literaria y científica, como es natural, y
las que plantean los más vastos problemas de inserción en una
antropología. El cine y los comics, el diseño industrial y la te-
levisión, el grafismo y la fotografía, la publicidad y el strip-
tease, la ciencia ficción y el erotismo, la señalización y la ciné-
tica, las tragaperras y el billar mecánico, el gesto y el ceremo-
nial, el kitsch y los eommon obiects, los simbolos y la moda, se
incorporan a su visión con los derechos tradicionalmente re-
servados a la arquitectura, la escultura y la pintura.
El conjunto de su obra tiene algo de único como reflexión
sobre el carácter histórico del lenguaje plástico de nuestro
tiempo, entendido de esta manera tan amplia y tan desacos-
tumbrada como verídica.
Gillo Dorfles nació en Trieste, en 1910. Estudió en las
universidades de Milán y Roma, y se graduó en ésta, en 1935.
Desde 1956 es profesor de Estética y hoy ocupa la cátedra
de esta materia en la Universidad de Milán. Es jefe de redac-
ción de la revista Aut-Aut y forma parte del comité de re-
dacción del Iournal o/ A estheties de Cleveland, Su labor de
estudio ha ido acompañada de actividades prácticas de pro-
moción de la plástica viva, desde que en 1948 fundó con Mu-
nari y Soldetti, el MAC (Movimiento pro Arte Concreto).
En 1955, con el arquitecto Marco Zamso, organizó la expo-
sición de Diseño Industrial Italiano, en Londres. Ha dado con-
ferencias, coloqnios y ciclos de lecciones en Parls, Londres,
Stuttgart, Ulm, Atenas, Belgrado, Nueva York, Washington,
14
Cleveland, Buenos Aires y Barcelona. En Barcelona, participó
en los coloquios del Seminario de Estética de la Escuela de
Diseño, Eina.
Su bibliografía contiene monografías sobre pintores mo-
dernos o de otro tiempo, y sobre temas de arqnitectura, pero
sus obras fundamentales abarcan la totalidad de las formas
expresivas actuales.
Recordamos las monografías sobre Reggiani (1953), Boscb
(1953), Dürer (1958), Feininger (1958), Wols (1958) y Se/a-
loja (1960), y las de tema arquitectónico, Barocco nell'arqui-
tettura moderna (1951) y L'arquitettura moderna (1959), que
se publicó traducida al español (Barcelona, Seix y Barral, 1957)
con un apéndice de Oriol Bohigas y José M.a Martorell. Sobre
e! conjunto de la plástica actual publicó la obra Ultime ten-
denze del/'arte d'oggi (1961), de la que existe también traduc-
ción al español (Barcelona, Labor, 1968). Sobre diseño pu-
blicó 11 disegno industriale e la sua estetica, en 1963.
El tronco principal de sus obras teóricas de mayor alcance
arranca del Discorso tecnico sulle arti (1952), que se considera
como el punto de partida de los estudios estéticos de la pos-
guerra. Tras esta obra, con Le oscillatione del gusto (1958)
examinó las causas del divorcio existente entre el arte mo-
demo y las masas, y encontró lúcidamente los orígenes socia-
les de la artificiosa separación entre lo que es considerado
como cultura y lo que es juzgado como exterior a la cultura,
el arte y el no-arte. Al estudiar estos hechos puso en circu-
lación, de nuevo, un concepto muy importante en el siglo XVIII
pero que el positivismo había arrinconado como un trasto vie-
jo, el concepto del gusto, que él ve como manifestación de un
fenómeno colectivo que es por lo menos tan decisivo, en la
vida del arte, como la iniciativa del artista, y que lo es mucho
más, evidentemente, en la circulación y la posibilidad de tras-
cendencia de las obras y de las corrientes.
Siguió a ésta una obra de gran importancia, JI divenire
15
delle arti (1959), publicada también en español (El devenir de
las artes, México, Fondo de Cultura Económica, 1963), en la
cual quedaba sistematizada su visión de la evolución de las
formas artísticas como un hecho colectivo, en relación con
la evolución de las formas de vida, y se descubría que las obras
de arte no tienen en sí mismas una significación concreta sino
que son estructuras ambiguas, mecanismos que pueden ser usa-
dos de distintas maneras, que la sociedad no emplea del mismo
modo en el momento en que se ponen en circulación que des-
pués de un cierto tiempo de usarlas como moneda corriente.
Dorfles llegó fácilmente a encontrar los hechos que caracteri-
zan esta evolución en el uso de las formas y a ver en su devenir
algo más interesante que la imagen estática que se pueda ob-
tener de un momento dado. Con ello perdía su valor toda pre-
tensión de otorgar valores constantes, y no hablemos ya de
clasicismos, en ninguna especie de conjunto momentáneo de
formas constructivas o comunicativas. Lo que puede perma-
necer no son las formas quietas sino precisamente el cambio.
Contemplar el arte no es ya contemplar una realidad fija, sino
precisamente la línea de su cambio a través del uso.
Al mirar las cosas desde este punto, Dorfles no sólo puso
de manifiesto el carácter temporal del proceso formativo sino
también la calidad efímera de la obra de arte. Analizó las
artes en su proceso como una realidad fenoménica y descubrió
su función ética, ayudado de la psicología, la historia, la bio-
logía y la lingüística. Esta fidelidad a la objetividad fenome-
nológica le obligó a aceptar, para observar la línea evolutiva
del gusto, todas aquellas nuevas manifestaciones plásticas -o
sonoras- a que antes aludíamos, que muchos rechazaban del
campo de lo artístico o de lo cultural en nombre de un buen
gusto convencional, minoritario, arraigado en una tendencia
discriminatoria.
Gracias a esta operación, Dorfles nos ha ayudado a com-
prender la realidad de una época, que no viene dada por las
16
preferencias de unas minorías sino por un hecho estadístico
general, y como consecuencia nos ha ayudado a ver una to.ta-
lidad que por otra parte los mismos artistas cultos han tendido
a descubrir, por los mismos años, al poner en circulación la
gran corriente del Pop-Art.
Vio claro que si bien todas las manifestaciones conscientes
del hombre parecen basarse en el dato psicológico de la per-
cepción, pronto se advierte que ésta no es algo autónomo sino
que viene condicionada por nuestro pasado y nuestro futuro,
ya que cualquier percepción lleva consigo el complejo siste~a
de relaciones entre lo percibido y los restantes datos sensoria-
le. trasmitidos por el ambiente.
Las conquistas de la Gestalttheorle, de las relaciones cons-
tantes entre las' formas de los objetos y nuestras reacciones psí-
quicas, DO se ven rechazadas P?r esto, pero sí anegadas en
algo mucho más vasto que es el cúmulo de connotaciones, de
elementos asociativos, presuntivos, premonitorios, transaccio-
nales, que se mezclan íntimamente con los valores puramente
formales para dar expresión y siguificado a algo que sin todo
esto sería sensible pero no legible.
Este concepto de legibilidad de la obra resulta un concepto
clave, pues permite observar las distintas lecturas posibles de
un mismo sistema de signos y permite saltar por encima de la
lógica de la forma que la Gestalttheorie ponía como valor de-
cisivo, dado que cualquier forma no es más que el significante
de un significado que es quien, a la postre, es lo útil, lo real-
mente importante para el hombre.
Pensando en esta legibilidad del arte, Dorfles repensó las
ideas de Cassirer, que veía el hombre dentro de una red de
símbolos, no sin preguntarse si los significados de ellos eran
inherentes a la forma o se les habían añadido por un proceso
que habría partido del mito y la poesía para llegar al lenguaje
racionalizado. No hay duda que esta última idea le ayudó en
su visión dinámica, 10 mismo que la estética semiótica de Char-
t7

les Monis, por el hecho de puntualizar que la obra de arte
es un signo y que este signo, a diferencia de lo que ocurre con
las expresiones racionales de la ciencia, se caracteriza por no
aludir a hechos o a verdades sino a sistemas de valores. La
posibilidad, y la indudable realidad del cambio constante de
los sistemas de valores en la sociedad, nos introduce, en con-
secuencia, en una de las ideas clave de Dorfles, la de la am-
bigüedad necesaria del arte.
Otra idea básica suya, muy fecunda, es la de que la obra
de arte, el signo, no nace de un modo desencarnado de la
mente de un artista, con independencia de Su realización ma-
terial, sino que nace como hijo, en gran parte, de la propia
tecnología, de los medíos empleados, de modo que hasta cierto
punto su idea de la encarnación necesaria del germen artístico
es como una anticipación de las doctrinas de Mac Luhan, se-
gún las cuales los medios constituyen, ellos mismos, los men-
sajes.
Al descubrir esta importancia del medio utilizado, se nos
revela que el hecho de la comunicación es el hecho quizá más
decisivo, situado entre las posibilidades técnicas del artista y
el sistema de valores de la sociedad. No es extraño pues que
Dorfles Se haya dirigido a la teoría de la información, una de
las ciencias más nuevas, y de acuerdo Con la cibernética haya
podido poner de relieve que la información estética --el valor
de una obra de arte- podrá ser considerada tanto mayor
cuanto mayor sea el grado de lo inesperado, de lo improba-
ble que tenga la obra de arte de la que se goza, grado que
corresponde al grado de su oposición a la tendencia general
de las formas -por desgaste en el uso-- hacia el máximo
orden, la máxima determinación, en virtud de la ley general.
de la entropia. Aquí es donde la ambigüedad pasa de ser con-
siderada como necesaria a ser considerada como valor posi-
tivo, algo válido frente a la tendencia general hacia la muerte
18
de la expresión a que son condenadas las formas a consecuen-
cia de su uso por parte de la sociedad.
Quizá cuando mejor podemos comprender esta doctrina es
cuando pensamos un momento en el fenómeno de la moda,
que todas las temporadas repite en pequeño, como en un en-
sayo de laboratorio, los grandes hechos de la historia, de la
cultura y del arte: el poder informativo de lo sorprendente, su
capacidad de pasar a ser signo de unos valores, su progresiva
adhesión a una significación de hechos concretos y -al pasar
de significar valores a significar hechos- su rápida dimisión
del papel creador, vivificante, y su caída en la entropía, en el
equilibrio final.
Del mismo modo Dorfles nos hace ver que cuando una for-
ma artística pasa a ser signo de un hecho concreto, ha dejado
de ser una forma artística y se ha incorporado al discurso lógi-
co, casi siempre en forma de vulgaridad. Así resume la vida de
una forma, desde un inicio terrorista hasta un final de tauto-
logía o de lugar común. Se descubre que las formas vivas del
arte son las que nos sorprenden, que no esperábamos, que
nuestras costumbres rechazan, las cuales actúan en nosotros
como despertadores. Y que el pseudoarte son las formas que
obedecen a nuestro sistema de esperas, que nos adormecen en
la tranquilidad.
Tras El devenir de las artes, y como consecuencia de él,
Dorfles publicó los dos libros, complementarios entre ellos, de
hecho como un libro en dos volúmenes, que fueron Símbolo,
comunicazione, consumo (1962) y N uovi rití, nuovi muí (1965),
que hoy se ponen a disposición del mundo de habla hispánica.
Estas obras se sitúan en un contexto cultural muy cohe-
rente, dentro de lo que Lacan llama el desplazamiento de los
hechos de los últimos quince años. En 1945 publicaba Merleau
Ponty la Phénomenologie de la Perception. En 1946 Charles
Morris publicaba su Sign, Language, Behaviour. En 1947,
Barthes, sus artículos de Combato En 1949, Saussure su Cours
19
de Linguistique Générale y Lévi-Strauss sus Structures élé-
mentaires, En 1950, iniciaba sus publicaciones Dorfles; en
1952, lb. Meyer publicaba su The Arts and Art Criticism;
en 1953, Barthes, Le degré Zéro de l'Escriture y Adorno su
ensayo sobre Música y lenguaje. En 1955 aparecían los Tristes
tropiques de Lévi-Strauss, en 1957 las Mythoiogies de Barthes
y en 1958, al mismo tiempo que las Oscilazioni del gusto de
Dorfles, la Anthropologie Structurelle de Lévi-Strauss. El Di-
venire delle Arti de Dorfles es contemporáneo de los Essais
Linguistiques de Hjelmslev, en 1959. En 1960 aparecían los
Signes de Merleau Ponty, y el Símbolo, comunicazione, con-
sumo, de 1962, es coetáneo de la Pensée Sauvage de Lévi-
Strauss. Son posteriores los Essais Linguistiques de Jakobson,
de 1963, y el One-dimensional Man de Marcuse, de 1964.
A Nuovi riti, nuovi miti, de 1965, suceden los Ecrits de La-
can, de 1966. El Systéme de la Mode, de Barthes, The Guten-
berg Galaxy y The Medium is the Message de Mc Luhan, de
1967, son contemporáneos de L'estetica del mito de Dorfles,
a la que ha sucedido su Artificio e natura, en 1968.
En este contexto coherente se puede observar la interco-
municación de las nuevas ideas sobre la percepción, el len-
guaje, el signo y los medios de comunicación en relación con
el mito, y todo ello y el mito mismo en relación con las estruc-
turas de la vida social.
Las investigaciones de Dortles que forman el meollo de
estos dos libros no sólo tienen, pues, el valor de una lúcida
penetración en la realidad del arte y la vida de nuestro tiem-
po, sino asimismo el valor de formar parte, íntimamente, del
gran hecho colectivo, histórico, de un determinado sentido de
las investigaciones de la cultura. Del mismo modo que Dor-
fles señala la importancia decisiva del gusto social como de-
terminante del arte, y del arte como revelador de la situación
histórica que este gusto encarna, podemos aplicar a sus bús-
quedas estéticas un criterio semejante y poner de relieve de
20
qué modo obedecen a una corriente del pensamiento act~a1
en su punto más agudo y de qué modo revelan, li"'r s~.s m~s­
mas preocupaciones y su mismo sentid~, nuestra slt~aclOn hís-
tórica, de la que son substancial parte mtegrante. Sin duda ~n
estudio de estructuralismo genético a lo Goldman nos hana
ver cómo este movimiento por entero es un calco del sistema
de valores creado por los intercambios humanos de nuestra
sociedad presente. .
Símbolo, comunicazlone, consumo parte de las Ideas ex-
puestas en el Divenire delle arti par~ aislar el aspecto fu?~a­
mental de lo que este estudio revelo, o sea el proceso. tip~:o
por el que aparecen nuevos símbolos para la c~~umcaclOn
entre los hombres, o sea formas capaces de trasmitirles o sus-
citarles nuevas maneras de comprender la realidad, y por el que
estos símbolos tienden a perder su vitalidad, al ser usados y
sufrir un consumo o desgaste, en virtud de una ley de entropía
que los deteriora y que los lleva hasta la situación final de
obsolescencia.
En su examen de nuestro tiempo, Dorfles amplía el con-
cepto de símbolo fuera del campo de lo hasta hoy considerado
como específicamente estético, para aplicarlo a las formas to-
das de la convivencia y del utillaje de los hombres. Nota el
sentido o la significación, que él llama carácter simbólico, no
sólo de las formas deliberadamente comunicativas, como el
cine, la publicidad o la señalización de tráfico: sino asimismo
de los objetos de consumo, desde el automóvil y los electro-
domésticos hasta la manera de hablar de los snob' o las jet-
gas profesionales. . .
El sistema de devenir que en su obra anterior observo como
general en la historia, toma especial dramati.smo cuan~o lo
observa mirando nuestro tiempo, porque la Importancia es-
pecial que en él han tomado los medios de comunicación, las
posibilidades mismas que ofrecen la prensa, la radio y la te-
levisión, de un contacto realmente a nivel de las grandes ma-
21
sas, y la superabundancia invasora de los mensajes transmiti-
dos por estos medios, tienen como consecuencia una prodigiosa
aceleración del concepto de comunicación y en último término
una aceleración del deterioro, de la entropía, de la obsoles-
cencia. Rápidamente se convierten las formas más sorpren-
dentes y nuevas en formas gastadas, viejas, inservibles. Cuando
afirma que los medios acrecen su poder sobre los mensajes,
encontramos el tema que ha visto bien -y ha exagerado---
Mc Luhan, y aprendemos que las características de la civili-
zación de consumo han tendido a anular todo valor de con-
traste de las formas culturales, incluso las más eximias, por
el rápido proceso de integración en la circulación, en el uso,
de un modo que nos lleva a lo que Marcuse llama el Hombre
Unidimensional.
Dorfles pone de relieve la manera con que este desgaste
acelerado ha levantado la conciencia del carácter efímero del
arte, y del mismo modo que nosotros nos atrevemos a rela-
cionar su obra con las teorías de Mc Luhan y de Marcuse, nos
atrevemos a relacionarla con el hecho objetivo, histórico del
gran desarrollo del arte cinético, del happening y del arte
mortal.
Dorfles anunció, en 1962, que el arte era efímero, cada
vez más efímero, en su valor significativo. Pero con él el arte
ha querído ser efímero objetivamente. ¿Para qué vivir más que
la propia significación? Tras las esculturas de fuego de Yves
Klein, de 1961, y el ballet magnético de Takis, Jean Tinguely
realizaba, en 1962, en el desierto de Las Vegas, sus esculturas
tituladas Estudio para un fin del mundo, a modo de máquinas
que terminan destruyéndose a sí mismas. En 1964, David Me-
dalla hizo esculturas con espuma y con arena, en 1966 creó
Mira Schendel las efímeras Droghinas de papel de arroz y
Liliane Lijn sus obras con gotas de agua. Así al tiempo que
nacía la idea del carácter efímero del arte, el arte agudizaba
este carácter al hacerse voluntariamente de corta duración.
22
Tras haber sentado, con los principios fundamentales de
Símbolo, comunicación y consumo (o d..esgaste, en ~l verdadero
significado italiano de la palabra) la tnada scmanttca de ~u~s­
tro tiempo cultural, Dorfles emprendió el texto de. NuOVl riti,
nuovi mui a modo de una continuación del anterior. Con él
sistematizó lo que es y lo que representa el mit? pa:a el hom-
bre moderno, paralelamente a lo que ya hablan Ido descu-
briendo un Barthes o un Adorno, pero Dorfles, a diferenCIa
de estos pensadores, y en cierto modo como Lévi-Strauss, .no
considera el mito como una enfermedad, como algo negat~vo
que dificulta la autenticidad de .I~ vida de los hombres, SIDO
como un hecho necesario y POSitiVO. En vez de clamar par.a
una radical desmitificación, pone de relieve el valo~ COgu?SCI-
ti del mito y no sólo este valor sino el de perfccclonamlento
- produce cuando obliga a la creación de ritos.
que . E·jernp I o .de
ello es la utilización de las máquinas. No hay duda que el mito
maquinista que tanto fascina al hombre actual, le obliga a tra-
tar la máquina de un modo especial, a t~ner respecto a ellas
un determinado comportamiento -un ntual- que .ayuda a
su eficaz utilización. Es el caso que Maldonad~ explicaba en
un congreso de Diseño, en Valencia, cua~do afirmaba que el
tipo de conductor taxista de Buenos Alfes,. que ad.opta un
cierto aire fanfarrón en su manera de conducir, adquiere gra-
cias a ello un prodigioso dominio del volante. No hay duda
que los que se ocupan de ergonomía cue~tan en gran parte con
el poder de los mitos engendradores. dc ntos. . ..
En unos coloquios sobre irraclonahsmo organizados con
motivo de la publicación en español del Asalto a ~a ra;.on de
'
Luk acs, eI profesor Sacristán hablaba
. de la
. necesIdad
I dc un
intermedio entre la doctrina científica Y la praxis, ~ go. como
a ideología sin el carácter negativo de falsa concrencia que
~:elen tener las ideologías, pero con las propie?adcs de una
eficacia en la puesta en juego cotidiana, inmediata. N OS pa-
23
 El optimismo de Dorfles nos, presenta la inserción de los
rece que ello era análogo a este mito positivo que nos presenta mitos en las masas como un gran proceso de educación a través
Dorf1es, o a la comedia positiva del taxista de Maldooado. de los ritos, las festividades, hacia una ludificaci6n de la so-
Por otra parte nuestra ignorancia de muchas de las bases ciedad, que aumentaría la productividad y el placer a la vez.
científicas de las técnicas que usamos convierte nuestra rela- La ciencia ficción llegaría a ser un instrumento para promover
ción con las máquinas en emotiva, mágica, mítica, En ello las masas, del mismo modo que apoderarse de una jerga puede
puede perderse el hilo de la intencionalidad y se puede caer ser un método de ascensión social.
en la alienación, pero nos gusta que Dorfles denuncie que ello Pero la condición para que todos los mitos de la época
no debe ser excusa para los que gustan en condenar las má- sean positivos es que el hombre no esté alien~o s~o que, ~ea
quinas y sentir reaccionarias nostalgias de la artesanía, porque árbitro de su universo vital. Esta suprema exigencia política
el trabajo artesano tenía todavía un carácter más mítico, casi es la que preserva esta obra de un optimismo demasiado in-
sacralizado. genuo y le da realmente un gran sentido positivo.
Dorfles nos hace dar cuenta de que las imágenes tecno-
morfas que nos rodean, desde el comic hasta el cine y la pu- ALEXANDRE Cuucr
blicidad, rinden el servicio de crear iconos para el uso de las Sto Paul-de-Vance, julio de 1968.
masas, iconos que a su vez tienen el poder de provocar ritua-
les para el poder, el deporte, el sexo o la conducta al volante
o en el IJar, un estilo de andar con transistor o de conducir
una moto, tan útiles para la formación de la convivencia como
los gestos estudiados de la ergonomía.
Uno de los aspectos por los que Dorfles nos muestra la
transformación de la vida como consecuencia de las mitologías
de la era industrial es el de los conceptos de espacio y tiempo.
Nos muestra la substitución del valor mítico del tiempo la-
tino, con su visión histórica de las cosas, en favor del mito
de la visión sincrónica que el cine y el nouveau Toman han
desarrollado. Consecuencia de ello, en poesía y en publicidad
se usa cada vez más el presente continuo.
Por otra parte, la velocidad de los vehículos, el cine y la
T. V. nos acostumbran a aislar fragmentos inconexos de la rea-
lidad y a percibir mejor lo que está en segundo plano que lo
demasiado próximo y cambiante. El tiempo fisiológico y cósmi-
co deja paso al tiempo tecnológico, mecánico, y la misma sub-
versión alcanza al espacio, para el cual tendemos a traspasar
las barreras de la experiencia fisiológica.
25
24
 INTRODUCCION

Quien se disponga a investigar un determinado sector del

pensamiento contemporáneo, se verá instintivamente llevado
a proyectar esta búsqueda al futuro, esto es, a preguntarse
cómo podrá ser considerada por los historiadores, estudiosos
y críticos de un futuro aún lejano.
También nuestra época, como toda época pasada, puede
considerarse marcada por determinadas características que la
diferencian de las otras; y, si pudiésemos trasladamos a una
edad futura --siempre admitiendo que nuestra cultura no haya
cesado de existir en una guerra de "todos contra todos"-,
oiríamos quizás hablar de nuestro siglo como del "siglo de la
comunicación" 0, quizá también, como del "siglo de la obso-
lescencia", del "rápido consumo", y no sólo como del de la
relatividad, el psicoanálisis, o la fenomenología. Ya hoy, lle-
gados a una avanzada mitad de este siglo, tenemos la neta
sensación de que muchos de los movimientos surgidos y des-
arrollados en sus primeras décadas han tenido sólo una impor-
tancia marginal, considerados uno a uno, frente a una "cons-
tante" que, en cambio, se ha venido evidenciando precisamente
por la alternancia de dichos movimientos (y me refiero tanto a
movimientos artísticos cual el cubismo, el futurismo, el arte
abstracto, el racionalismo, como a movimientos científicos cual

27
la relatividad, el principio de indeterminación o la teoría de los
quanta).
En este siglo, por tanto (no es mi intención volver a plan-
tear aquí la cuestión respecto a si es lícito o no enumerar por
siglos las eras artísticas y culturales: la discusión nos llevaría
demasiado lejos, y de todos modos, para mayor comodidad,
creo que se continuará razonando sobre el "Trescientos", el
"Seiscientos". "Ochocientos" y por tanto sobre el "Novecien-
tos", por lo menos hasta que un nuevo acontecimiento cósmico
devuelva a los hombres a una nueva "era vulgar"), entre los
fenómenos más típicos y característicos me parece distinguir el
de una reafirmación del elemento simbólico (hoy tal vez dis-
frazado bajo el aspecto de una señalización callejera, de una
marca de fábrica, de la sigla de sociedades industriales, bajo la
apariencia de la réclame luminosa, de la publicidad arquitectó-
ruca, del styling ~el objeto industrial, bajo el uso de jergas y
d~ escrituras particulares -taquigráficas, mecanográficas, ló-
gicas), Y tal elemento simbólico aparece de día en día más
difundido, más rápidamente extendido, más inconteniblcmente
g:?eralizado, precisamente por medio de los nuevos y poten-
tisirnos canales de comunicación. La comunicación ~ntendida
en su acepción más vasta, como utilización de la mass media,
como comunicación escrita, hablada, cantada, recitada, visual,
auditiva o figurativa- está, sin duda, en la base de todas nues-
tras relaciones intersubjetivas, y constituye el verdadero punto
de apoyo de toda nuestra actividad pensante. Pero, junto al
aspecto simbólico y comunicativo, que son, por lo demás in-
terdependientes, hay aún otro aspecto que no puede pasar inad-
vertido a quien observe el cuadro de nuestra cultura y de nues-
tra civilización, y es el consumo, el rápido e incesante consumo,
la obsolescencia, que domina y gobierna todas nuestras activi-
dades. Incluso ahora, en este preciso instante, mientras estoy
trazando estas palabras sobre la hoja blanca, tengo la clara
sensación de su envejecimiento, del amarilleo inevitable de la
28
hoja sobre la que escribo, del devenir insólito del carácter ti-
pográfico que se utilizará para componer este texto, de la pro-
bable pérdida de eficacia de la sobrecubierta que presentará
este volumen. Desgaste que, repito, está estrecha e íntimamente
ligado precisamente a los fenómenos comunicativos y comuni-
cativo-simbólicos, ya que sin una rápida comunicación y sin
la posibilidad de una casi inmediata transmisión de un producto,
un pensamiento, o una imagen a todas las partes del mundo, no
se verificaría tampoco un desgaste igualmente rápido e ince-
sante ni una necesidad de ponerle remedio, disponiendo nuevo
material simbólico, nuevas posibilidades metafóricas, nuevos
condicionamientos visuales, auditivos, imaginativos, que sirvan
para calmar nuestra manía -y también nuestra necesidad-
de "novedad".
Ya en un anterior trabajo he hablado de un "devenir de
las artes", intentando demostrar precisamente la característica
caducidad de la actual creación artística, su continua mutación,
su constante metamórfosis. Y también he señalado algunos me-
dios de investigación que se pueden identificar en ciertas co-
rrientes recientes del pensamiento contemporáneo (cibernética,
semiótica, psicología de la forma).
Hoyes mi intención profundizar tal análisis en un sentido
más vasto, y no ya a través de un sistemático estudio de las
diversas artes, sino a través del análisis de algunos temas apa-
rentemente distantes entre sí pero que, en su conjunto, pueden
contribuir a dar mayor evidencia al problema que me preocupa
y a hacerlo más objetivo y comprensible, ventilado menos a la
ligera, y precisado con más profundidad,
He aquí por qué pretendo, ante todo, detenerme en la obra
de ciertos autores que se han esforzado más específicamente en
aplicar la teoría de la información al campo de las artes (como
Max Bcnse, A. Moles, Leonhard Meyer, y tantos otros), para
pasar seguidamente a considerar la verificación de ciertas cons-
tantes comunicativo-simbólicas allí donde han sido casi siem-
29
pre olvidadas, o sea, en el sector de la arquitectura, el diseño
industrial, la publicidad y el cine.
He creído después necesario extenderme un ~co ~ob~ el
estudio más profundo de ciertas constantes comunícatívo-sím-
bélicas que aparecen en las obras y en las invest~gaciones de
una larga lista de críticos y estetólogos estadou~denses, ~ue
fueron indudablemente de los primeros en apropIarse este Im-
portante instrumento de investigación aplicado al arte. Tam-
poco he creído inútil afrontar, aunque sea sólo de .pasada, la
cuestión de una posibilidad comUnicativa que se verifica a tra-
vés del lenguaje en casos normales y en casos patológicos,
cuando hay una alteración del cociente informativo normal
después de una alienoci6n de la mente hu~aua, como resulta
de algunas observaciones efectuadas por Bmswanger sobre tal
tema.
Y, finalmente, aunque la cuestión podrá parecer marginal
y algo extraña a mi tema, he querido incluir en este volumen
un último capítulo --que podrá considerarse como una especie
de apéndice- a propósito de la estética Zen, o mejor ~icho, en
tomo a la posibilidad de encont~ar, en la confrontacló.n .e.ntre
cierto pensamiento oriental y OCCIdental, una nueva posibilidad
de comprensión y de interpretación del arte y de la vida.
También éste es UD aspecto que para ser examinado a fondo
necesitaría más de una modesta página impresa. Pero creo que,
precisamente en una época como la actual, n? ~ebe~o~ ~enu~­
ciar a valemos de aquellos instrumentos -SI bien lndíviduali-
zados y evidenciados- que puedan ayudamos a escl~rece~ las
complicadas y embrolladas estructuras de nuestra exístencía y
a ofrecemos un eventual nuevo instrumento de comprensión e
información.
Los libros impresos -aquellos que Riesman define como
"gunpowder of the mind"- sirvieron para revolver los medios
comunicativos naturales y tradicionales que necesariamente 11-
mitaban al máximo la fruición de la obra literaria, poética,
30
cientifica. Pero sería una ilusión creer que la posibilidad de
imprimir millones en vez de centenares de copias, puede cam-
biar radicalmente las preferencias del gran público respecto
a las de las élites.
Podrán, a lo sumo, hacer universalmente conocido a un
autor, de modo parecido a la fama que, a menudo, se obtiene
a través de algún escándalo politico o económico, o a través de
la intervención de la censura, de los cortes cinematográficos.
o del accidente automovilístico o aéreo.
Es reciente el caso de Wiesengrund Adorno, cuya fama en
Italia se hizo transitoriamente "popular" sólo porque su nom-
bre había sido incluido en una secuencia de un film de Anto-
nioni (y nótese, bajo la palabra "Adorno", que si el director
hubiese nombrado en cambio un "señor Wiesengrund", como
autor de un importante ensayo, con toda seguridad el público
no habría retenido nunca el nombre y no habría aceptado el
nuevo "símbolo del éxito", comunicado por dicho film).
y a que he nombrado la censura y el escándalo mundano, la
estrella de la pantalla y el accidente automovilístico, repito que
son éstos los acontecimientos "de emergencia", aquellos de
los que la totalidad del público se nutre y participa.
Asistiremos en cambio ~n lo que concierne al arte de
éUte- a un "degradarse" de las formas, un insertarse. en las
más bajas estratificaciones culturales, cuando su verdadera cua-
lidad haya sido del todo o parcialmente alterada. Tenemos
ejemplos frecuentes a nuestro alrededor (arte abstracto trans-
formado en decoración para bares de barrio o de provincia,
muebles de tubo metálico pasados a las tabernas, cuando su
"moda" ha decaído, musiquillas electrónicas y vagamente ato-
nales convertidas en acompañamiento de películas de cien-
cia-ficción), mientras puede comprobarse un fenómeno com-
pletamente opuesto: cuando elementos sacados directamente
del arte o del consumo de las masas, son tomados en préstamo
e inmersos en obras sofisticadas y de vanguardia, como, por
31
ejemplo, cuando botellitas de Coca-Cola vienen insertas en los
combine-painüngs de Rauschenberg, o viejos Schlager sirven
de acompañamiento a los dramas de Brecht.
No se trata aquí de una aceptación de dichas obras en
cuanto tales (Joyce, Mies, Schonberg, Beckett), sino de sus
contrafacciones, de sus degeneraciones o de sus imitaciones,
usadas a modo de relleno, de publicidad o de decoración, casi
siempre con un absoluto desfase cronológico: publicidad de
provincia que adopta el "estilo Bauhaus", ateliers de modas
que adoptan el mueble racional cuando ya el gusto de la élite
ha vuelto al neoliberty, No se crea que estos ejemplos "frívo-
los" y, por tanto, tan poco solemnes hayan sido elegidos por
casualidad. Basta con tomar un texto de Berkeley o de Shaftes-
bury para advertir cómo aquellos filósofos no vacilaron en ra-
zonar sobre modas y vestidos en sus disquisiciones estéticas.
Todo cuanto he afirmado es sólo para probar cómo los siste-
mas divulgadores actuales tienden a degradar cualquier obra
del pensamiento, a hacer que las obras auténticas lleguen a una
notoriedad suficiente sólo cuando s'-!s valores han sido ya ex-
plotados ampliamente.
En efecto, los nuevos canales de comunicación de los que
nos servimos -y no podemos dejar de hacerlo--- tienen otro
grave inconveniente, del cual sólo se puede constatar la exis-
tencia: la modificación y, desde Juego, la subversión de la ima-
zen auténtica.
Hoy, miles de libros ilustrados -amplia y ricamente ilus-
trados- divulgan aquellas obras que son consideradas, con
razón, como las obras maestras de la humanidad de todos los
tiempos. Pero estas obras maestras --desde el arte surncrio al
azteca, desde el chino al renacentista, o al impresionista- están
reproducidas sólo en apariencia con extrema maestría y abso-
Juta fidelidad. Se trata en realidad de una de las mayores "COI1-
trafacciones" de la historia, en comparación de la cual. la
contrafacción de algún falsario --comúnmente meticuloso y
.12
esmeradísimo--- es bien poca cosa. ¿En que consiste tal con-
trafacción?
Ante todo, en un soberano desprecio de la "escala" (o sea,
del tamaño efectivo en que la obra de arte viene reproducida),
por lo que una miniatura persa vendrá presentada "mayor" que
una Estancia de Rafael, y un monumento ecuestre menor
que una estatuilla cicládica. En segundo lugar, en la afectación
del encuadre, que ofrece del objeto una visión completamente
diferente a la original. La aplicación de constantes estilísticas
actuales, de actuales puntos de vista, a objetos fotografiados
(o, en general, mecánicamente reproducidos), hace que éstos
adquieran características estilísticamente unitarias hasta hacer
difícil y precaria su diferenciación. Creo que debería bastar
una breve reflexión sobre ciertas situaciones particulares con-
cernientes a la presentación de obras artísticas de la antigüe-
dad, comparándolas con las de hoy, para convencemos de
cuanto he dicho.
En otras palabras, muchas obras maestras de la antigüedad,
sacadas y desentrañadas de su contexto y de aquel conjunto
de circunstancias con las que estaban íntimamente vinculadas,
y transferidas al cuidado de museos, de salas de conciertos, de
teatros modernos, que no respetan ya las relaciones de tiempo
y lugar preestablecidos por una época llena de reglas preci-
sas, vienen a perder buena parte de su valor intrínseco, con-
servando sólo una mera apariencia formal que las liga con las
fuentes culturales e hístóricas de las que fueron sacadas.
Tómese como ejemplo el caso de las reglas particulares que
presidian la ejecución de ciertas músicas antiguas de la Indía:
algunos fragmentos tenían, y al parecer tienen aún, una función
precisa, y respondían a una determinada condición de lugar y
de tiempo, estando rigurosamente anclados en un ritual (que
en este caso no debe ser considerado como místico o religioso,
sino como intrínsecamente ligado a la constitución misma de la
obra). Una ~ierta melodía debía ser, por consiguiente, ejecu-
JJ
tada sólo después de las diez de la noche, otra sólo por la
mañana, y una tercera sólo cuando se celebraba una determi-
nada festividad.
Tan característica y compleja legislación (que nos recuerda
ciertas "leyes" en tomo a la música reconocidas por los anti-
guos griegos y pnr ciertas escuelas de Extremo Oriente) nos
dice con cuánta seriedad y con cuánto absolutismo un elemento
artístico era (y es aún) considerado como "prohibido", o como
permitido sólo si respondía a unas bien definidas circunstan-
cias que lo acompañaban. Consideremos, en cambio, la situa-
ción actual en nuestros "civilizados" países occidentales, donde
la radio y la TV propinan a Bach lo mismo pnr la mañana
que a medía noche, transmiten misas o bailables con absoluta
indiferencia de tiempo y de circunstancia, y se valen de musi-
quillas frívolas o de auténticas obras maestras "clásicas" como
relleno de una pausa, como fondo para la publicidad. Y lo
mismo sucederá en cada una de las circunstancias y para cada
una de las formas artísticas: el crucifijo antiguo estará colocado
en la cabecera de una cama matrimonial más por su valor
decorativo que por su valor religioso, el ídolo polinesio servirá
de reclamo para un local nocturno, la divinidad budista ser-
virá de pisapapeles.
La absoluta desacralización del arte podría incluso no sor-
prender ni tener importancia efectiva en una época en la que
muchos de estos valores se han ido perdiendo. Pero, a pesar
de todo, se trata de algo mucho más determinante que la des-
aparición de supersticiones o la indiferencia histórica. Se trata
más bien de una "asunción" del arte a un fin que no le estaba
destinado, el de un fácil hedonismo, ni siquiera el de un refi-
nado sadismo, o de un complicado erotismo, sino sólo el de
"acompañamiento" amorfo y neutro a las actividades más tri-
viales y cotidianas.
He aquí a qué conduce -para volver a uno de los argu-
mentos clave de este volumen- lo inevitable de UD "consumo"
34
del arte en nuestros días, y que equivale al consumo del reci-
piente de lata, de materia plástica, de cartón, tirados al cubo
de la basura. (Precisamente aquellos elementos de desperdicio
que encuentran su utilización -no se sabe bien si objetual o
simbólica- en algunas obras del neodadaísmo y del pop art
americano.)
Este mismo impulso explica cómo es pnsible ver extendida
(en algunos países como los Estados Unidos) una análoga ex-
plotación publicitaria, ubicuitaria, incluso en un elemento como
el religioso. Es bien conocido el uso y abuso de publicidad re-
ligiosa, a base de escritos, desplegables, imágenes luminosas,
slogans ("Try God tomorrow!") que se hace en aquel gran país.
y no estoy aquí ciertamente para juzgar si la cosa puede ser
considerada aceptable o francamente pecaminosa; sólo me in-
teresa subrayar la generalización de un fenómeno que no puede
dejar de interesar a fondo al sociólogo, además del estetólogo
y el psicólogo.
El mismo efecto dañino que deriva de la presentación des-
fasada y anacrónica de determinadas obras musicales por parte
de la radio o del cine, concierne también al empleo cada vez
más difundido de fragmentos de cuadros y dibujos célebres (de
Klee, de Kline, de Picasso), a modo de portadas, de réclame
para medicamentos, de cubiertas para revistas. En vez de lle-
varnos a una valoración auténtica de tales obras maestras, estas
manipulaciones, a menudo triviales, sirven s610 para degra-
darlas, para hacer de ellas un elemento decorativo y publici-
tario, y para aplicar un sígnificado arbitrario a una obra cuyo
valor intrínseco era, en principio, bien distinto.
Este género de subversión semántica entra en lo que po-
dríamos llamar "información aberrante", que constituye cier-
tamente un elemento muy difundido en la actualidad dentro de
los diversos canales comunicativos de los que nos servimos,
hasta el punto de poder convertirse en un próximo futuro en
una verdadera y propia razón de desorientación fruitiva y crí-
35
tica. La eficacia de la llamada publicidad subliminal ha sido
muchas veces subrayada por numerosos autores, y no hay duda
que una eficacia análoga concierne también al vasto sector de
las comunicaciones que vienen, a pesar nuestro, impartidas bajo
forma de fragmentos musicales de obertura o de cierre de pro-
gramas radio-televisivos, de pattern proyectados por la televi-
sión, de señales de tráfico y, en general, de toda la señalización
institucionalizada, a través de la asociación entre determinados
colores, determinados signos y determinados significados y ór-
denes. Es probable que semejante impropia difusión del arte
y de sus subproductos, traiga consigo un mecanismo retroactivo
en relación al arte mismo. Apenas el artista o el crítico de
vanguardia se hayan percatado de la invasión de los productos
artisticos, como por ejemplo los recién salidos del informalismo
y del tachisme, incluso en sectores "populares", he aquí que
tales productos dejarán de constituir, como por encanto, un
hecho de vanguardia y deberán ser abandonados. Lo serán, o
por un inconsciente mecanismo automático 0, si se quiere, por
las instigaciones de la crítica, de los art directors, de los comer-
ciantes. Aconteció así con el cubismo, el fauvismo y el con-
eretismo, Y algo análogo sucede también con la "moda de lo
antiguo", que adopta los estilos según su difusión entre el gran
público y su mayor o menor facilidad de inserción en el amo
biente moderno.
Con semejantes observaciones no pretendo crear un peli-
groso escepticismo frente al arte y al gusto actual, sino sólo
indicar cuáles pueden ser las ventajas, pero también los daños
y los peligros, de la rapidez y de la ubicuidad comunicativa.
Fenómenos análogos a los que se registran en el campo del
arte ocurren también en el más vasto campo del elemento sim-
bólico, entendiendo con este término (en su sentido más am-
plio) todo lo que -ya sea en forma figurada o imaginativa o
metafórica-e- "está en el lugar de otra cosa". ya que, en la
actualidad, es bien sabido, por toda una serie de estudios filo-
J6
sóficos etnológicos, antropológicos y psicológicos, que, la ma-
yor parte de veces, un elemento simbóli~. está íntimamente
ligado a la misma naturaleza de la actividad pensante del
hombre.
La razón de la presencia y de la persistencia en todo tiempo
de un material mítico-simbólico, o mejor, de UDa necesidad sim-
bolizadora por parte de la mente humana, es, con toda proba-
oilidad, la de permitir una comunicación a. un nivel y ~on ~n
medio que no es el científico, lógico o racional de la ciencia,
sino un medio más "plástico", más dúctil y más adecuado para
la transmisión de nociones y de experiencias, y quizá de ver-
daderos y propios conceptos que no están aún necesariamente
institucionalizados y racionalizados.
En otras palabras, si la ciencia (a través del lenguaje cien-
tífico, lógico, matemático, o directamente a través de nuestra
común lengua hablada) nos transmite (o a menudo cree trans-
mitirnos) ciertas nociones precisas, objetivas, sancionadas y
convalidadas por el uso, existe también un inmenso campo
-aquel en el que navegan nuestros sentimientos, impulsos, ins-
tintos artisticos, o de algún modo creativos- que no puede
ser transmitido, no puede ser comunicado intermonádicamen-
te sino a través de la metáfora (en lo que respecta a la pa-
labra), o de los diversos símbolos figurativos, sonoros, imagi-
nativos, etcétera.
Lo cual --como veremos en seguida- no equivale más
que en parte a lo que afirma S. Langer (sobre la base de ante-
riores investigaciones cassirerianas) cuando dice que el arte es
"simbólica del sentimiento" y que el símbolo artístico o mítico
o ritual es sólo presentativo y no discursivo (aún en las artes
de la palabra), o sea, que no puede ser conceptualizado. ,En
realidad, el hecho de que nosotros estemos hablando de sim-
bolos, el hecho de considerar el mito o el arte como elementos
altamente simbólicos, nos persuade de la posibilidad de su
conceptualización, incluso suficientemente precisa. Realmente,
37
es ésa una de las más fáciles objeciones a las diversas teorias
analíticas (freudianas y jungianas): si el material onírico-incons-
ciente fuese verdaderamente tal, esto es, algo anclado en una
fase mental que escapa a la razón y a la conciencia vigilante
de nuestro psiquismo, sería imposible hablar de él, y sobre
todo hacerlo en los términos precisos y pseudocientíficos usa-
dos por aquellos autores.
Nosotros, pues, creemos hablar de "símbolos" y de "me-
táforas" como de un material comunicativo que -igual que
la lengua hablada- es capaz de ser sometido a un razona-
miento y a una, por lo menos parcial, conceptualización.
En tiempos pasados, la aceptación del material simbólico
dependía sobre todo de su universalidad, de su institucionali-
zación, o de su -auténtica "trascendencia". Hoy, la necesidad
-a la que muchas veces hemos apelado- de un veloz con-
sumo, ha traído consigo, además de otras circunstancias, la
formulación de un nuevo e inédito material simbólico. Y este
material no es sólo figurativo, sino que consiste en la adopción
de algunas imágenes particularmente ricas, por estar ligadas
a la necesidad, ubicuidad y utilidad de los medios a que se
refieren. Así sucede en el caso del automóvil, del jet, del fri-
gorífico, de la locomotora, del bolígrafo... Con mayor frecuen-
cia de lo que se cree, el uso de estos objetos está ligado a su
simbolización, es decir, a haberse hecho indispensables a través
de su presencia figurativo-simbólica.
Creo que el caso del bolígrafo es uno de los más caracte-
rísticos: probablemente, la generalización, casi coactiva, del
uso de este medio para escribir (en lugar del también como-
dísimo lápiz, de la también perfeccionadísima estilográfica), es
debido en buena parte a que se ha conseguido investirlo de un
elemento simbólico (no se piense --entendámonos bien, en
éste y en otros casos análogos-, en simbolismos freudianos,
demasiado fáciles, que -allí donde se verifiquen- son de
todos modos secundarios). El bolígrafo, el frigorífico, la radio,
J8
la lavadora, toda la gama de los gadgets (cuando no existan
razones económicas que impidan su compra), son deseados y
sin más idolatrados, precisamente por su capacidad simboliza-
dora de las características funcionales que expresau, y lo ve-
remos mejor en el capítulo dedicado al diseño industrial y a la
publicidad.
He aquí, pues, cómo estos tres "principios" fundamentales,
sobre los que pretendo fundamentar las páginas q~e siguen, el
símbolo, la comunicación y el consumo, aparecen íntimamente
ligados entre si, y vienen a constituir una especie de tríada --<le
"trinidad semántica"- de nuestra era: vivimos en una época
de vivaz actividad simbolizadora, y de enorme desarrollo co-
municativo. Pero a estas dos expresiones de nuestra cultura, se
une también un incesante y general consumo, que poco a poco
compromete y degrada los elementos simbólicos que la red
comunicativa ha puesto a nuestra disposición.
Para percatarnos de este continuo proceso metabólico de
nuestro pensamiento y de nuestra vida de relación, es nece-
sario referirse a algunos instrumentos de investigación, Y entre
los primeros, quiero hacer hincapié en el que aparece ya bajo
el nombre de "teoría de la información".
39
 1

lNFORMACION y CONSUMO

l. La teoria de la información.
La teoría de la información ---como he tenido ocasión de
precisar en mi Divenire delle arti t _ se basa esencialmente en
la búsqueda de la' "cantidad de información" presentada por
un mensaje. Información que será tanto mayor cuanto mayor
sea la improbabilidad del contenido de dicho mensaje. Esta
cantidad informativa se puede calcular a través de sistemas
matemáticos muy complejos, sobre los que no me parece opor-
tuno ni indispensable insistir aquí, y para los cuales remito de
nuevo a los textos clásicos de Moles, de Shannon, de Wiener a
de Weaver y, en lo que respecta específicamente a la estética, a
los de Moles, de Lutz y de Fucks '. Baste recordar aquí que
la teoría de la información se vale como unidad de informa-
ción del bit (binary digit = señal binaria), que equivale al lo-

1 Cfr. G. DORFLES. Il divenire delle arti, Einaudi, Turln, 1959;

traducción española, El devenir de las artes. Fondo de Cultura Econó-
mica, México, 1963; me referiré de ahora en adelante al volumen ori-
ginal con el término Dívenlre.
2 Cfr. A. MOLES, Théorie de ttntomuuíon el perception esthé-
tique, París, 1958; C. E. SHANNON, W. WEAVER, The Mathematical Theo-
ry 01 Communication, Urbana, 1949; NORBERT WIENER, Introduzione
olla cibemetíca, Einaudi, Turín, 1953, y Cybernetics, New York, 1948.
B Cfr. W. FUCKS, Mathematisehe Analyse des literarisehen Stils,
"Stud. Generale", 1953; Tuao LUTZ, Uber ein Programm zur Synthese
stochastísch-íogístiscñer Teste, Grundlagenstudien aus Kybemetik und
Geisteswissenschaft, Stuttgart, 1960.

41
garitmo de base dos de las alternativas capaces de definir el
mensaje sin ambigiiedad '.
Para calcular la cantidad de información se recurre muy a
menudo al concepto y al término de entropia, que ----<:omo de-
rivado del segundo principio de la termodinámica- equivale
al consumo de la energía que se registra en un sistema abierto,
con el progresivo paso del sistema de una determinada con-
dición térmica a una más baja. La entropía constituye la me-
dida del desorden, de la desorganización, a los que el sistema
se precipita después de su "degradación" térmica.
Ya que la medida de la probabilidad o de la improbabili-
dad de determinado mensaje, de determinada comunicación,
equivale a su originalidad y a su banalidad, podremos fácil-
mente comprender por qué su grado de información puede
equivaler a su grado de organización o de desorganización. De
este modo, la entropía (que eqnivale a la medida de desorga-
nización de un sistema) podrá considerarse como lo inverso
de la iniormocion, o bien (para anticipar las formulaciones de
Bense) podremos considerar a la entropía negativa (la neg-en-
tropía) como el equivalente de la información misma. A este
respecto, es indispensable aludir, aunque sea brevemente, a 10&
conceptos de ruido (noise) y de redundancia; otras dos expre-
siones a las que se recurre constantemente cuando se afronta
el tema de la información.
Con el término "ruido" se suele indicar todo elemento no,
deseado, no puesto intencionadamente por el codificador, toda
molestia capaz de atenuar la comprensibilidad del mensaje (lo
que equivale a considerar de nuevo la entropía, como desor-
den, identificable con el ruido) 2.
1 MOLES, Théorie etc., cit. pág. 31-
2 Cfr. MOLES, Théorie etc. cit. pág. 84: "Quand nous écoutons
un concert, l'ensemble des accords des instrumentistes préalable au con':"
a
cert appartient bien la catégorie des sons musicaux, quelle que soit la
fa~on de définir ceux-cí; il est cependant par un consensus omnium...
42
Pero, para oponerse a tal coeficiente entrópico para anular
el ruido, se recurre a menudo a la redundancia, o sea a una
mayor cantidad y complejidad del cociente informativo, que
hace posible -incluso en el caso de un notable impedimento,
de una pérdida de comprensión (de información) debida al
ruido- conservar inalterada la comprensión global del men-
saje. La redundancia es, por consiguiente y en cierto sentido,
un acrecentamiento de la banalidad del mensaje, y desde el
punto de vista estético, debería ser considerada como negativa-
mente proporcional al asintactismo. Pero es también equiva-
lente a un máximo de información en el sentido cibernético-
informativo.
2. Redundancia semántica y redundancia estética.
Será conveniente aquí precisar --o mejor anticipar-la ne-
cesidad de distinguir y saber evidenciar claramente los dos
tipos de redundancia, que podremos llamar redundancia se-
mántica y redundancia estética. En efecto, se dará el caso que,
precisamente las dificultades de comprensión de un texto lite-
rario debidas a la falta de sintaxis " que pueden considerarse
considéré comme une suite des bruits «importuna- qu'il ne convient
pas de retransmettre ... Par contre l'ensemble des. appla';1dis~~eDts qui
..uivent le concert et qui sont des chocs du type impulsión élémentaire
parfaitement apéricdique.. paraissent entrer au prenuer ~b?rd dans
la catégorie des bruits.. , cet ensemble est pourtant considere comme
signiñcatif et participant., . au brillant de l'exécution d'uu concert: il
est retransmis ... " " ... En bref il n'existe aucune différence de strueture
absolue entre perturbation et signa!: signal et bruit soot de méme oa-
rure et la seule différeoce ... qui se puisse établir entre eux doit se
baser exclusivement sur le concept d'jntention de la part du trans-
metteur",
1 A propósito del asíntacüsmo, véase mi Dívenire, pág. 232: "El
asintactismo en la literatura moderna"; véase también el comentario que
recientemente ha ofrecido Lamberto Pignotti en su ensayo Dícorso su
Gillo Dar/les. verso una estetica scieruiííca, en "Protocolli", articulo
inserto en "Letteratura", 1961, núms. 49·50.
43

como un acrecentamiento de la originalidad (y precisamente
de la informaci6n) del mismo, pueden igualmente considerarse
como equivalentes a una condici6n de mínima redundancia y
por consiguiente -deberia al mismo tiempo admitirse- de
mínima información. El mismo fenómeno, es obvio, se verifica
en música, cuando se da una resolución inesperada a un deter-
minado acorde, a una cadencia, y cuando, en general, se da
una solución de una línea melódica o armónica diferente de la
que normalmente seria obvio esperar 1.
Es, pues, realmente cierto que hay desgaste de una cuali-
dad estética por su banalizaci6n (por su pérdida de originalidad,
por hacerse demasiado comprensible), pero esto no equivale,
ipso [aato, a admitir un aumento del "ruido" o una disminución
de la redundancia de la misma.
Según A. Moles, que ha dado hasta ahora la más clara y
detallada descripción de la teoria informativa aplicada al arte 2,
la informaci6n es considerada como directamente proporcio-
1 De este problema se ha ocupado de modo particular Leonhard
Meyer (Mearring in Music and íniormatíon Theory, en "Joumal of
Aesthetics", XV, 1957. 4), analizando sutilmente las relaciones que
median entre la originalidad del fragmento musical y su improvisa-
ción. Pág. 415: "A tonal process, which moves in the expected and pro-
bable way without deviation may be said to be neutral with regard to
meaning". "Musical meaníng arises when an antecedent situation, requi-
ring an estímate as to tbe probable modes of pattem continuation, pro-
duces uncertainty as to the temporal-tonal nature of the expected con-
sequent". Por lo cual, se da una relación directa entre "significado"
musical e información: pág. 416: "Information is measured by the
randomness of the choices possible in a given situation". "Both meaning
and information are thus related through probability to uncertainty.
For the weak.er the probability of a particular consequent in any mess-
age, the greater the uncertainty (and information) involved in the ante-
cedent-consequent relationship".
2 Recordemos aquí también el óptimo ensayo de UMBERTO Eco,
Apertura e "informazione'l nella struttura musicale: uno strumento d'in~
dagine, en "Incontri Musicali", 1960,4, que somete a examen la teoría
de la información, especialmente en sus relaciones con la música, ha-
ciendo precisa referencia a la obra de Moles y a la de Leonhard Meyer.
44
nal a la imprevisi6n, y por lo tanto, a la entropía. Y por esto,
con la tendencia a una imprevisión máxima se tiende a una
situaci6n en la que la informaci6n del mensaje sea máxima. La
informaci6n es funci6n de la improbabilidad del mensaje reci-
bido 1, Y tal informaci6n (H) es proporcional al logaritmo de
la excitaci6n (en este caso, de la improbabilidad 1), de lo que
se obtendrá:
H = K Iog 1
La improbabilidad 1 es el inverso de la probabilidad w de
acaecimiento:
H=-Klog61
por lo que la f6rmula para la información es análoga a la de
Boltzmann, que define en termodinámica la entropía E:
E=Klog 61
como medida de las variaciones del desorden en un sistema.
y desde aquí se llega a la definici6n de que "la cantidad de
informaci6n transmitida por un mensaje es el logaritmo bina-
rio del número de dilemas susceptibles de definir tal mensaje
sin ambigüedad".
Por lo que se refiere a la fenomenología del "ruido", como
dice Moles, se podrá tener un ruido --en el sentido informa-
tivo de "disturbio"- constituido efectivamente por "sonidos"
(por ejemplo, cuando la orquesta está afinando los instrumen-
tos antes de un concierto), mientras que se podrán obtener
determinados ruidos (auténticos) que -entrando a formar parte
integrante de una transmisión, por ejemplo radiofónica- acre-
cientan antes que disminuyen la comprensión, como sucede con
el ruido de las puertas golpeadas, timbres de teléfonos, trote
Mor.es. Théorie etc. cito, pág. 31 sigo
45
de caballos, etc. (se tratará en tal caso de ruidos que no deben
considerarse como "ruidos" en la acepción informativa del
término). Así pues, la diferencia entre señal y ruido, DO está
en su naturaleza sino en la intención. El ruido es una "señal
que no se desea transmitir" (esto indica también cuán aleatoria
es la introducción del concepto de "ruido" en el campo de la
estética, ya que puede darse el caso, no registrado por Moles,
de "ruidos" que sean tales para el autor y no lo sean para el
fruente. Es decir, que sean entendidos como aumentativos de la
cualidad informativa estética, aunque no lo sean de la se-
mántica).
3. Información y percepción estética según André Moles.
Pero el sector del análisis emprendido por Moles en el que
su punto de vista es más original y constructivo concierne sobre
todo a su distinción entre "información semántica" 1 e "infor-
mación estética", Para llegar a esta precisión, es necesario re-
currir al concepto de redundancia que, como hemos dicho, se
puede considerar como un elemento que ayuda a la inteli~bi­
Iidad del mensaje, y por consiguiente, aumenta su capacidad
informativa, acrecentando la organización del mismo, pero que,
al mismo tiempo, se opone a la información, si ésta es enten-
dida como derivante de una situación dialéctica entre origina-
lidad y banalidad: la redundancia, ciertamente, disminuye la
originalidad del mensaje.
Aquí precisamente anida uno de los dilemas estéticos de la
teoría, ya que en el caso de un mensaje artístico, si todos sus
elementos son conocidos de antemano por el receptor del men-
1 Cfr. también. MOLES, Création artísttque el mécanisme de Fes-
prit, en HRing des arte", 1960, pág. 38: un ~xiste po~ chl!4UC ocuvre
une complexité sémantique, el une complexrté esthétrque. mdépendan-
tes Pune de l'autre, el dont les valeurs relativcs régissent la facilité d'ap-
prchension du meesage artistiquc".
46
saje, la información que le viene comunicada es nula o .casi
nula y la redundancia máxima. No obstante, esta eventuahdad
es absurda, porque equivaldría a afirmar que la infor~ación
que nos viene suministrada por un libro, por una poesía, por
una sinfonía, que ya conocemos a fondo, es, artísticamente,
nula, por el mero hecho de que ya la habíamos recibido a tra-
vés de las precedentes lecturas o audiciones.
Sólo admitiendo dos modos diferentes de información según
se trate de un simple mensaje o de un mensaje artístico, po-
dremos encontrar una solución a este dilema. Y, de hecho,
Moles lo precisa con muchos pormenores, a menudo muy agu-
dos. Ya el caso del autor que, releyendo una obra suya, des-
cubre frases y pasajes que ignoraba, constituye un caso típico,
y prueba que existe un "processus d'épuisement de l'informa-
tion". Esto, sin embargo. no sería suficiente para justificar
muchos otros casos dudosos. En cambio, es evidente que el
individuo en el caso del mensaje artístico va a la búsqueda. no
tanto de una información "lógica", como de una originalidad
estética. He aquí por qué Moles distingue un punto de vista
semántico (lógico, estructurado, traducible, etc.) y un punto
de vista estético (ilógico, intraducible, referente a una infor-
mación personal e íntima),
En el mismo mensaje material, podremos así tener la su-
perposición de varias secuencias de símbolos distintos "faltes
avec les rnémes éléments groupés de facón différente, corres-
pondantc a des répertoircs différcnts et convoyante des infor-
mations différentes' 1,
Naturalmente, en muchas obras de arte coexisten los dos
géneros de información: así, en muchas artes figurativas (es-
pccialmente en las del pasado), en mu~ha poesía, ~t~., el aspecto
semántico podrá estar más o menos ligado al estcnco, pero, de
cualquier modo, no será suficiente el elemento informativo se-
MOLES. Création etc. cit., pág. 133.
47
mántico para justificar el verificarse y el determinarse de la
información estética, esto es, el "valor" estético de una obra
de arte '.
4. La «novedad» en la fruición estética.
Esto nos permitirá también comprender mejor qué impor-
tancia se debe atribuir al hecho de la "novedad" en la fruición
de la obra de arte, de cualquier obra y particularmente de una
obra de arte "temporal", que se desarrolle dentro de una pe-
culiar "duración", como es el caso, precisamente, de la obra
teatral, musical o cinematográfica.
Que el concepto de "novedad" e ''improbabilidad'' no es un
descubrimiento de la estética reciente, lo prueban numerosos
textos antiguos. Y ante todo, o al menos con más coherencia,
algunos filésofos del empirismo inglés. Así, Hume 2 afirmaba
1 Para Moles, pues, la obra de arte es ciertamente un "mensaje"
entre artista y público, que obedece a las reglas generales de la teoría
de la información. Pero para que la percepción de tal mensaje se trans-
forme en verdadera y propia "fruición" estética es necesario admitir
que tanto el artista como el fruente puedan disponer de un código
común de símbolos preestablecidos y suministrados por el cuadro social
y c~turaJ, dentro de los que están inmersos, y que, en general, son pro-
porcionados por la educación. Lo cual viene a deshacer las consabidas
teorías de. un arte "innato" en el hombre para prescindir de todo ele-
mento SOCial y cultural. Lo que caracteriza después la adecuación de la
obra ~e. arte a su función comunicativa es "I'adoption d'un équilibre en-
t~e .onsmal e~ cormu, entre informatif et intelligible" (cfr. Création ar-
/tIuque etc. cít., pago 47). Y Moles concluye: "La société et I'artiste vi-
vent sur.un cont~a~ tacite b~ sur une mutuelle incompréhension, mais
sur de.s mterets reciproques. L art se trouve done situé dans une position
essent~ellement équivoque dans l'univers social, qui donne une place
préémínente a la valeur d'ambigüité". He tenido a menudo ocasión de
reclamar la atención sobre la importancia y el peso del elemento "am-
bigüedad" en la fruición del arte moderno y me parece que esta última
afirmación del estudioso francés nos da en parte la razón.
2 DAVID HUME, La regola del gusto (O/ the Standard o/ Toste
1757, trad. de Giullo Prcti, Milán, 1946), de Essays Moral and lite:
rary, 1777.
48
que "la novedad excita naturalmente el espíritu... y atrae nues-
tra atención... Un acontecimiento ... es ciertamente causa de
un afecto más fuerte cuando es nuevo e inusitado". Y aún antes
de Hume, Addison 1 decía: "Toda cosa nueva e inusitada sus-
cita placer en la imaginación porque llena el ánimo con una
sorpresa agradable", y llegaba incluso a precisar un concepto
análogo al que nosotros hemos identificado como "desgaste"
de una cualidad estética: "Con frecuencia estamos tan familia-
rizados con objetos de una especie, y cansados de ver repetirse
continuamente las mismas cosas, que todo lo que es nuevo e
insólito... elimina aquella saciedad de la que nos lamentamos
a menudo en las diversiones habituales... " No es tan raro,
pues, que este deseo de novedad y de imprevisión artistica, que
en el seiscientos-setecientos constituía la base de la "diversión
estética", haya cambiado de tal modo en nuestros días que el
público llegue a desear y pedir los mismos programas (por ejem-
plo, en música) y a aborrecer las novedades. Y podriamos tam-
bién preguntamos por qué esto se verifica en la música, pero
no en el cine, en el teatro, en la literatura corriente.
La respuesta, desgraciadamente, es sencilla y está ligada al
factor de "incomprensión del arte moderno" que he recordado
muchas veces: el público desea, hoy como siempre, lo nuevo,
lo "no-consumido", pero aborrece lo nuevo de cierto arte mo-
derno únicamente porque no lo entiende, porque está privado
de la educación y de la familiaridad suficientes y necesarias
para su fruición, porque, podríamos decir, el cociente infor-
mativo de este arte, es demasiado macizo para llegar a impo-
nerse a la percepción especializada que ello requiere y que, en
la mayor parte del público, no se da aún.
.Lo reconoce, parcialmente, incluso Moles cuando afirma:
"C'est bien le role que joue la reconnaissance de l'oeuvre en
1 J. ADDISON, 1 piaeeri delí'immaginazione (en Uestetica delt'em-
pirismo ingtese, a cargo de M. M. Rossi, Florencia, 1944, pág. 261).
49

musique : le public ne s'interesse qu'aux oeuvres qu'il con-
o naif' 1.
Tratemos de diferenciar mejor esta aparente paradoja del
fenómeno informativo. Es necesario, ante todo, distinguir entre
los varios tipos de memoria, y precisamente entre una verda-
dera y propia memoria permanente y absoluta, comparable a
la de las máquinas calculadoras (memoria que, según Moles,
tiene una importancia relativa en la fruición estética y que
podríamos comparar CaD la particular facultad memorística
de la que sólo algunos individuos están dotados de manera sin-
gular) y, una memoria inmediata, "sorte de phosphorescence
de la perception" 2 limitada en el tiempo y equivalente más o
menos al período de saturación perceptiva que nos permite te-
ner la sensación de una continuidad existencial pero que des-
aparece al sobreañadiese cada imagen sucesiva que sustituye a
la precedente: y es ésa la que no permite a un individuo "nor-
mal" recordar toda una obra teatral, un fragmento musical, un
poema, desde la primera a la última línea, por lo que se sentirá
empujado a escuchar de nuevo tal obra para añadir cada vez
un cociente ulterior de información.
A este hecho -que justifica en parte el impulso a escuchar
de nuevo una obra ya conocida- se debe añadir lo que Moles
1 MOLES, Théorie etc. cit., pág. 167: "Es propiamente la función
que tiene el reconocimiento de una obra en música: el público no se
interesa sino por las obras que conoce".
:.! A propósito de algunas interesantes observaciones en tomo a
este género de memorística, véase el artículo de HELMAR FRANJe, Vber
grundtegende Sarze der Iníormations-psvchoíogie, en Grundlagens/udien,
Stuttgart, 1960, 1, donde está descrito "das Pluoreszenzgedéchtnis"
(comparable precisamente a la fosforescencia perceptiva de Moles) como
"das ca. 6 bis 10 seco lange, zeitlicb geordnete Verharren -allee Be-
wusstwerdenden im Bewusstseln", mientras que viene indicado como
"vorbewusste Gedachtnis", el que "aus dem augenblicklich Nicht-Be-
wusstes ins Pluoreszénzgedáchtnla gerufen werden kann, und in das
ein Teil vom Inhalt des Jetzteren abfJiesst". Normalmente, especifica
el autor, por memoria de tipo "fluorescente" se considera aquella capaz
de recordar los repiques de una campana que hayan acabado de sonar.
50
define como "champ de liberté de l'oeuvre", o sea el grado de
"apertura" 1 implícita en la diversidad de reali~ación, de eje-
cución, de interpretación de la misma. Y del nusmo modo, la
diversa fruición por parte del oyente (ya que a cada nueva au-
dición, lectura o visión, el componente creativo por parte del
fruente será parcialmente distinto), •
Un tercer argumento precisado por el autor frances hace
referencia a la extensión del "campo de libertad" de la infor-
mación estética: "Si puede admitirse que la información se-
mántica de una obra puede agotarse y olvidarse, parece, con
todo, que la característica esencial de la obra d~ arte es. la de
trascender con su riqueza la capacidad perceptiva del IOdIVI-
duo". O sea, la normal capacidad perceptiva del individuo no
llega a consumir totalmente la obra. La riqueza informativa (es-
tética) de la obra de arte es tal que sólo a través de su repeti-
ción se llega a rebajar el cociente de originalidad (de lo mes-
perado) y a asimilar la información. Y esto precisamente ex-
plica el hecho, ya índícado, de que "el público desea sólo
aquellas obras que ya conoce" .
Pero, no obstante, este punto no nos parece del todo claro.
En realidad, deberá intervenir también, de alguna manera, un
elemento de "valor" que, desgraciadamente, más de una vez
es dejado de lado en estas argumentaciones informativas. Nos-
I A propósito de "apertura" de la ?bra de ~rte véase e.! ensayo
de Eco, L'opera in movimento e la CQSClen1,a del! epoca, en ~ncontrl
Musicali", 1959, donde. citando el Klavi~rstück Xl de Karlhelt~z Sto-
ckhausen, que deja al ejecutante la posibilidad de escoger entr! dlve~s
r
grupos musicales ejecutables a voluntad antes y después; la ~cuenC1a
para solo de flauta,. de Luciano Berio, do~~e se dan la mte?,S1dad y la
sucesión de los sonidos pero no la duración de cada nota , el autor
afirma: "La poética de la obra «abierta- tiende... como dice Pousseur,
a promover en el intérprete "actos de libertad conscientes". y desde
aquí, el paso el corto para llegar a otras "aperturas" ~mo las de un
Joyce, de un Calder, y de otras "ambigüedades perceptivas", a las que,
por lo demás, hemos tenido ocasión de referimos en nuestro Dívenire
(cfr. L'ambiguita come [anore esteüco, pág. 51 sig.).
51
otros creemos que, junto al elemento de lo inesperado y de
novedad que justifica la fruición estética, y junto a la explica-
ción de un deseo de "épuisement de l'oeuvre" , de agotamiento
de la obra después de la repetida presentación de la misma,
existe, en realidad, un segmento debido esencialmente a su
valor intrínseco, por lo que la velocidad de consumo (la obso-
lescencia) de la obra está en relación con su efectivo (o su-
puesto) valor.
5. Disociación entre información y valor.
Sostengo, pues, que se debe admitir una posible disocia-
ción entre valor e intormaci6n o, más bien, que se puede ad-
mitir la presencia de dos grandes categorías artisticas, no sólo
ligadas al diverso grado de su capacidad informativa semán-
tica, sino precisamente a la diversa importancia que en ellas
reviste la presencia de un cociente informativo, tanto de ca-
rácter semántico como propiamente artístico.
Una primera categoría estará, pues, preponderantemente
ligada al cociente informativo, por lo que su fruición se deberá
substancialmente a lo inesperado, y su desgaste será muy rá-
pido (a esta categoría pertenecen los diversos sectores del arte
moderno, buena parte del llamado "arte aplicado" y "utilita-
rio", o sea aquellas formas estrechamente ligadas a su función
especifica, como la publicidad, el diseño industrial, la fotogra-
ffa, el cine). En cambio, una segunda categoría está en condi-
ciones de prescindir, al menos parcialmente, de la necesaria
coparticipación con el factor informativo, y su valor no está
subordinado, pero es, sin embargo, adicionable a este último
elemento.
No obstante, incluso para esta segunda categoría existe un
sobresaliente desgaste: muy a menudo, lo que viene conside-
rado como "valor" no es otro que su -ya fácil- compren-
sión, que hace activar precisamente aquellas facultades huma-
52
nas que son más fácilmente vulnerables al el~mento edoníst~~o;
el oído musical, el placer cromático, el sentido de progorcl?~;
de ritmo, de simetría. De manera que para un froente medio
estarán confundidos con auténticos valores 10 que sólo son ele-
mentos meramente extrínsecos o sensuales. De ahí que, en el
caso de obras menos accesibles, la dificultad de la fruición hará
que el valor sea puesto en segundo plan~ y no pron~~nte
reconocido. He aquí por qué podremos afirmar, en definitiva,
que el estudio del elemento informativo en ~a obra de arte:s
indiscutiblemente importante, pero que el mismo elemento 10-
formativo no coincide necesariamente con la validez absoluta
de la obra. Y cómo, por esto, se debe tener presente la exis-
tencia de dos categorías artisticas distintas, según la mayor o
menor importancia que en ellas viene a asumir la presencia de
una capacidad informativa.
6. lustificaciones psicológicas de la teoría informativa.
No obstante, donde se recomience un planteamiento psico-
lógico del problema comunicativo, será fácil, advertir que u~a
justificación de muchos problemas de la estenca conte~p~ra­
nea es más fácil a través de datos e mstrumentos de esta ultima
doctrina. Ya en el último decenio, en efecto, la aproximación
"molar" (que habia ido substituyendo la atomlstica y asocia-
cionista ochocentista) había mostrado sus grietas. Un verdadero
progreso en las indagaciones psicológicas se habría revelado
problemático allí donde nos hubiésemos detenido en los datos
fenoménicos, sin indagar más a fondo el mecanismo con el que
se desarrollan los hechos psiquicos.
Es significativo que estas posibilidades de indagar la ca-
pacidad comunicativa del hombre hayan partido esta vez, no
ya de una nueva teoría psicológica, sino de doctrinas que tenían
su verdadero origen en la matemática, en la física, en la ci-
53
bernética 1. Valiéndose de estos estudios, el mismo comporta-
miento del individuo ha sido estudiado a través de su facultad
comunicativa. Y es interesante notar cómo del concepto de glo-
balidad gestáltica hayamos pasado progresivamente al de pat-
tem, de campo, de sistema y de estructura. Hoy día, los con-
ceptos de campo, sistema, estructura han sido adoptados en
muchísimos sectores científicos y filosóficos y, por desgracia,
se emplean estos términos con excesiva frecuencia, incluso fuera
de lugar.
De todos modos, podemos admitir que en el término y en
el concepto de "sistema" y de "estructura" está implícito algo
de orgánico y de funcional, que conserva una integridad y una
unidad específicas aun prescindiendo de toda su constitución
morfológica. Por lo cual, aunque usemos este término fuera de
su normal acepción científica, nos sugerirá algo más que cuanto
nos sugiere el término Gesta/t. Aquí, la globalidad más que
estar basada en un principio configuracional (entendido en el
sentido más amplio, es decir, más allá de su acepción figura-
tiva o estructurante), se extiende a una posible "cooperación
de fuerzas", que se vuelve activa incluso a través de enlaces,
sinapsis, mecanismos, como pueden ser los que determinan la
formación y el funcionamiento del "sistema" y "estructura"
nerviosos o del sistema y estructura mecánicos de una máquina
calculadora electrónica.
Pero, para lo que aquí nos interesa (o sea una tentativa de
extender al concepto de comunicación algunos datos sacados
de la cibernética y de la psicología), parecerá evidente que di-
ciendo "sistema" y "estructura", yo digo algo mucho más com-
plejo y mucho más amplio que diciendo Gestalt, Por lo que, si
una Gestalt puede ser campo y sistema a la vez, es, en cambio,
más probable que un sistema comprenda diversas y quizá dis-
1. C!r. el capítulo Cybcmctics, ;1.~ psvchotogical imptications and
contribution /0 perceptual theory, en F. H. ALLPORT. Theorics of Per-
ception and tñe Concept of Structure, New York. 1955.
54
tintas entre sí y no comunicantes Gestalten, y esté completa-
mente separado de toda apariencia y de toda realidad gestál-
tica, no obstante presentar una autonomía y una definibilidad
unitaria no sólo desde el punto de vista funcional sino también
del espacial, configuracional y fenoménico.
Parece obvio que, mientras el gestaltismo -incluso en su
versión kohleriana (o sea en la que tiene más en cuenta los
datos neurológicos)- se basa siempre en una dinámica de cam-
po y analiza el juego macroscópico de un campo de fuerzas
dentro de una área de acción total, la cibernética (y la teoría
de la información) están orientadas mucho más microscópica-
mente, a un nivel neurónico, y sus mecanismos están siempre
basados en búsquedas elementales y no globales, en las que no
interviene el concepto, tan a menudo usado por la psicología
de la Gestalt J de "isomorfismo". Se puede así justificarJ me-
diante los modelos cibernéticos, la presencia de relaciones cons-
tantes dentro de elementos estimulantes cambiables. Pero para
explicar la auténtica constancia gestáltica mediante datos in-
formativos, el único medio es quizá recurrir a un concepto de
redundancia, o sea, considerar que --dada la evidente redun-
dancia existente en toda estimulación- ésta baste para permi-
tir la verificación de una información "justa" (en el sentido de
la constancia formal) basada precisamente en los principales
elementos característicos de un determinado hecho perceptivo.
7. Macroestética y microestética según Max Bense,
La obra de Bense " casi desconocida en Italia y conside-
rada incluso en Alemania con mucha "reserva", constituye in-
dudablemente un caso interesante de "desviación mental" de
nuestros tiempos. Desviación mental, por lo demás, ni mayor
1 Esta n parte del 1 capítulo ha sido publicada con algunas va-
riantes en la ooR.ivista di Estetica", 1958, núm. 2.
55
ni .más grave de la que existe en muchas ramas del pensa-
miento moderno. Podría recordar aquí todo lo que se constat6
en su tiempo a propósito del Wiener Kreis, de la lógica sim-
bólica, de la general semantics, del existencialismo heidegge-
riano, del indeterminismo de Heisenberg.
Cada una de estas doctrinas ha tenido el mérito de añadir
algún dato importante y algún desarrollo interesante a nuestros
conocimientos, pero ha tenido también la culpa de monopoli-
zar y absolutizar un tipo de razonamiento y de pensamiento,
llevando a una situación tan exclusivista que no permite ya una
Weltanschauung que pueda separarse de los particulares y es-
pecialísimos "anteojos" -según los casos- neopositivistas, fe-
nomenológicos, gestaltistas, existencialistas, indeterministas, et-
cétera, puestos por cada estudioso. Y esto dentro de un ámbito
histórico, cronológico y geográfico muy restringido. Este es un
vicio que está destinado a perpetuarse, creo que incluso en el
próximo futuro. Dificilmente el hombre renuncia a considerar
las cosas, los acontecimientos, si no desde un particularísimo
punto de vista ----en ausencia de uno propio-, desde el de un
personaje autorizado, que será el "padre" (bueno o "malo"),
el maestro, la guía espiritual, el guro, el dictador, el tirano,
pero que acertará siempre a ofuscarle al menos un sector de
la mente de tal manera que no le deje abierto ni un agujero
para el ejercicio de la critica: de la auto y de la heterocrítica.
En el caso de Bense, su entusiasmo por la teoría de la infor-
mación y por los desarrollos que de tal teoría han ofrecido estu-
diosos como Fucks o Gunther, es evidente y un tanto excesivo,
pero esto no quita que el filósofo germánico haya sabido tam-
bién sacar argumentaciones muy brillantes que nos ha parecido
oportuno subrayar en este capítulo, donde está precisamente
considerada la posibilidad de aplicar a las cosas del arte y de
la psicologia los estudios derivados de la cibernética y de la
teoría informativa.
Cuando Hegel, en la introducción a las Vorlesungen über
56
die Aslhelik, afirmaba que "die Kunst nicht mehr die jenige
Befriedigung der geistigen Bedürfnisse gewart welche frühere
Zeiten und VoIker in ihr gesucht und nur in ihr gefunden ha-
ben" " quizás estaban ya puestas las bases de la peligrosa pero
fundamental grieta respecto al valor que se atribuía a la "fun-
ción" del arte aparte de su significado, grieta de la que preci-
samente hoy constatamos toda la importancia. El hecho de
que ya Hegel hubiese notado -y los tiempos eran ciertamente
menos "maduros" que los nuestros-- que el arte (de enton-
ces) no ofrecía ya aquellas satisfacciones y aquellas cualidades
de "alimento para el espíritu" que los antiguos habían encon-
trado, me parece que es una de las razones que pueden justificar
investigaciones como estas de las que hoy nos estamos ocu-
pando, procurando trazar una línea de demarcación entre el
universo estético de ayer y el de hoy. Y la distinción que, como
veremos en breve, Max Bense hace entre estética clásica (o ma-
croestética) y estética moderna (o microestética), se puede con-
siderar impuesta por la necesidad de interpretación de unos
procesos sólo hoy abiertamente dominantes. Ya que el dis-
tinguir entre una estética basada en procesos artísticos y una
basada en categorías artisticas, puede corresponder incluso a
admitir, hoy, un "devenir" -precisamente en sentido hege-
Iiano- del arte, que ha experimentado, en nuestros días, un
súbito incremento, una aceleración, y que puede conducir en
definitiva a aquel mayor "desgaste" o "consumo" de la obra
de arte, del que precisamente estamos tratando.
Mientras en su primer volumen de estética (Aesthetica 1)
Bense aproximaba toda producción artistica a los procesos síg-
nicos que pueden ser interpretados sobre la base de la semiótica
1 "El arte no procura ya las satisfacciones de las exigencias es-
pirituales que épocas y pueblos precedentes han buscado en él, y sólo
en él han encontrado".
57
general, en un segundo volumen (Aesthetica JI) 1, tr~ta de ap~?""
ximar algunos principios estéticos a la teoría de la mi ormacion
que ha sido delineada en las obras de Wiener, Shannon o Car-
nap. Los procesos sígnicos se transforman aq~ en procesosm-
formati vos, ya que "el arte moderno no se dirige a las emo~lO­
nes, a las Stimmungen... sino que se refleja sobre la concien-
cia, pertenece al intelecto" 2. Finalmente, en una tercera ?~~e
(Aesthetica lII), el autor ofrece, aunque con men~s preCIS1?~,
su teoría de la comunicación estética, donde la información
estética viene analizada desde el punto de vista del receptor y
no por el del producto artístico s.
8. Signos y señales.
Las relaciones que median entre el "mundo de los signos"
y el "mundo de las señales", entre el universo físico de las se-
ñales y el estético de los signos, es una de las primeras bases
sobre las que Bense ha intentado construir su metodología ya
a partir de su primer volumen. Sabido es que la distinción es
ahora conocida y aceptada después de los trabajos de Morris,
de S. Langer y de otros cultivadores de una "estética semióti-
ca". Dense aún tiende a distinguir con mayor claridad cientí-
fica la señal (signo físico, funcional, utilitario) del signo estético.
y esta distinción le permite explorar con notable habilidad otro
territorio ambiguo e incierto, pero muy difundido actualmente:
el del objeto industrial, del gráfico publicitario, el que en su
precedente librito había definido como "Plakatwelt" 4. ¿Qué
1 MAX DENSE, Asthetische Informa/ion (Aesthetica ll),. ~gis-Ver-
lag, Krefeld y Baden-Baden, 1957 (trad. e5.pañola: .Nue~a VIsión. Bue-
nos Aires). Del mismo autor véase también Ratíonalismus und Sen-
sibilitiit y Descartes und die Falgen.
2 A"f/hetische Informa/ion, pág. 10.
a As/herik und Zivilisation (Aesthetica 111), Agis-Verlag, 1958.
4 DENSE Plakatweít, Deutsche Verlags-Anstalt, Stuttgart, 1952.
Contiene cuatro ensayos: Plakatwelt, Der Essay und seine Prosa, Excurs
58
es el Plakatweltl Es el mundo que está a horcajadas entre el
mundo de los objetos físicos y el de los signos estéticos, que
participa de los dos mundos y en cierto sentido los une. Si ad-
mitimos que el proceso sígnico corre en dos direcciones, aquella
en que el signo tiende cada vez más a transformarse en su
"vehículo sígnico" (Zeichentriiger), y aquella en que el vehículo
sígnico es el que termina por identificarse con el signo, se asis-
tirá en el primer caso a la "materialización" del signo estético,
a su degradación a signo real (ReaIzeichen), y finalmente a su
transformación en señal. Mientras que en el segundo caso, serán
los significados puros los que prevalecerán, borrando toda im-
plicación del vehículo y de su materialidad. Es entre estas dos
situaciones donde se debe colocar aquella en que se encuentran
los objetos industriales y los carteles publicitarios.
Pero -y aquí llegamos al verdadero meollo de la teoría
informativa del filósofo alemán- los signos están, en defini-
tiva, ligados a su significado ("Bedeutungen sind ja Zeíchen"):
son entonces, en sentido lato, informaciones. Es precisamente
al tomar el proceso estético como proceso informativo, que
Bense ratifica su naturaleza no meramente "física". Ya que los
procesos físicos están caracterizados por un acrecentamiento
de entropía, mientras que la información corresponde, en opo-
sición a la entropía, a la entropía negativa, a la condición de
orden organizado que tiende siempre a ser alcanzado en la
obra de arte. Veremos más adelante cómo debe entenderse esta
condición entrópica negativa.
A través de esta aplicación de la teoría de la información
(tal como fue concebida ya en 1948 por Shannon) a la estética,
Bense, evidentemente, espera alcanzar y concretar una doctrina
cuya precisión pueda, como la de la ciencia, hacerse universal,
über Expressionismus, Die spiritueíle Reinheit der Technik, el primero
de los cuales da nombre al volumen y trata precisamente de la publi-
cidad y lo gráfico.
59
rompiendo las barreras culturalistas y nacionalistas que aún
traban muchos de los métodos estéticos hoy en uso. Y es este
conocimiento -no podemos, en verdad, decir hasta qué punto
fundado- el que permite a Bense trazar una neta y hasta
quizá demasiado perentoria demarcación entre "estética clá-
sica" y "estética moderna". Según el autor, la substancial di-
ferencia entre las dos estéticas es la de que para la primera, el
concepto de belleza es de carácter 6ntico, mientras que para
la segunda es de carácter semántico. En otras palabras, mien-
tras en la estética clásica: "Gibt es an und für sich Gegebenes
das schon ist..; Mond, Sonne, Wind, Rose ... in der modernen
Astbetik werden die Dinge erst schón durch die Zeichen die
man für sie findet" '. Mientras en la estética tradicional (mejor
que "clásica") se daban "objetos" a los que les venía atribuida
la expresión calificativa de "bello", que tenía un valor "ónti-
co", en la estética actual tal atributo se refiere a siguos y a
complejos sfgnicos.
9. Microestética y microiisica.
Hasta aquí estamos todavía en un estadio que podríamos
considerar de "definición lingüística", más que de real y propio
planteamiento teorético, y no creemos que estas subdivisiones
denuncien algo partícularmente nuevo respecto a las ya ade-
lantadas por los semíólogos anglosajones. Más importante, en
cambio, es la justificaci6n que el fil6sofo alemán da de esta
transformaci6n -de lo 6ntico a lo semántico-, que sería la
de volver, en parte, al hecho de que el hombre de hoy tiene,
respecto al de ayer, "eín Bewusstsein starker, umfassender In-
1 BENSE, Asthetische Iniormation, pág. 30: "Mientras en la esté-
tica clásica se dan cosas que son bellas por sí mismas: la luna, el sol.
el viento, la rosa... en la estética moderna las cosas se hacen bellas
sólo a través del signo que en ellas se encuentra".
60
tegration"', derivado del tipo de conocimiento técnico que
permite al hombre librarse de las "realidades" naturales, más
de lo que pudo hacerlo el hombre de antaño.
Es aquí donde Bense introduce su concepto de microesté-
tica en contraposición a una anterior macroestética. Entiende
por la segunda el sondaje del territorio artístico que llega, me-
diante una relaci6n "directa" y evidente, al objeto artístico
a través de los datos perceptivos y representativos. La primera,
en cambio, constituye aquella teoría que se vale de una relaci6n
indirecta y no evidente, y por esto necesita de un sistema de
signos y de procesos relativos. El paralelismo con las modernas
concepciones físicas es evidente, La misma terminología refleja
aquí la usada 'para distinguir entre una "macrofísica" y una
"microfísica". Pero el paralelismo no es sólo nominal y extrín-
seco. En efecto, según Bense, "tOda observación macroestética
de una obra de arte que considere lo mismo momentos com-
positivos que icónicos, puede, al menos en teoría, presentarse
a través de correlaciones macrofísicas sacadas de la mecánica
clásica (teoría de las proporciones y teorías prospectivas, por
ejemplo). Por el contrario, el análisis microestético ahonda en
una temática de los signos que --<:omo la exacta teoría micro-
física de los fen6menos cuánticos- debe, en definitiva, utilizar
los medios expresivos de la semiótica general y de la lógica" 2.
La teoria de los signos, se podría concluir, viene a revestir en
la microestética una función análoga a la de la teoría de los
quanta en la microfísica.
Por "signos estéticos", según Bense, se deben entender los
colores y los sonidos tomados en sí mismos, las palabras en su
calidad de partículas sintácticas, los ritmos, las medidas, las
relaciones cromáticas y formales, más que los "objetos repre-
1 BENSE, Asthetíscñe Information, pág. 14: "Una conciencia de
más fuerte, más amplia integración".
2 Ibíd., pág. 35.
6t
 sentativos" (escenas, fábulas, acciones, paisajes, conflictos), tal
como aparecían y venían estudiados y analizados por la macro-
estética: "Es la misma base metafísica la que se transforma:
en lugar de una clásica (categorial) ontología objetual, surge
una no clásica (esquemática) ontología funcional" '.
La identidad de "ser" y "conciencia" (Sein y Bewusstsein),
que constituía la nota dominante de la metafísica tradicional,
está reemplazada, en la "ontología funcional", por la naturaleza
metafísica del signo. Y aquí Bense da, a nuestro parecer, un
importante paso hacia adelante respecto a la estética semió-
tica de marca anglosajona, vinculándose, por un lado, a una
plataforma decididamente hegeliana, pero acercándose, por
otro, a las investigaciones de la cibernética y situando su es-
tética sobre un pedestal evidentemente informativo. La obra
de arte es, pues, un género de información que. viene ofrecido
al fruente y cuyos esquemas pueden ser reducidos a signos es-
téticos. Y esta información estética asume el carácter de un
verdadero y propio mensaje cuando consigue reducir los signos
estéticos a señales reales. "Nosotros, pues --continúa Bense-,
contraponemos el concepto de señal, tal como está hoy enten-
dido en fisiología (Pavlov), en psicología (Lorenz), en física
(Reichenbach), en cibernética y en técnica informativa (Wiener
y Shannon), al concepto de signo, sin querer olvidar sus rela-
ciones" 2.
Según Bense, por el contrario, la información (identificable
como dije con la entropía negativa) es aquello que puede asi-
milarse a la estética. El desorden que se verifica en el proceso
entrópico es, en cambio, lo opuesto a la estética. La contra-
dicción entre la opinión de Bense y la que yo sustenté otras
l. BENSE, Asth.etische Iniormatíon, pág. 40: "An die Stelle einer
klasaischen (kategon~en) Gegenstands-ontologie, tritt die nichtklassische
(schematische) Funktlonsontologie".
2 Ibid., pág. 46.
62
veces es más aparente que real: dije entonces 1 que el desgaste
del arte (particularmente rápido en nuestro tiempo) denota su
posible asimilación al proceso entrópico. Pero esto no quita
que, para que haya una posibilidad de comunicación a través
del arte (o sea para que suceda un hecho informativo), se deba
admitir la verificación de las -también transitorias-- condi-
ciones de la entropía negativa. O sea, de un momento en el
que se tenga un paro del proceso entrópico. He aquí pues,
cómo, en definitiva, mi punto de vista no se separa substan-
cialmente del de Bense.
Otro capítulo de suma importancia y que muestra una vez
más la coincidencia de notaciones diversas -que de improviso
han venido a desembocar en una análoga formulación, con-
cierne al problema de la simetría. "La simetría ofrece informa-
ción", dice Bense: "sie wiederspricht letzlich der einseitigen
Zunahme der Entropie... " 2. Esta oposición de la simetría a la
"muerte entrópíca" es muy interesante y puede quizá justificar
el porqué del dominio de una voluntad de simetría y de equi-
librio en el arte occidental. Pero no se olvide que, allí donde
el arte occidental --especialmente en la época del renacimien-
t<r- tendía hacia lo simétrico, el extremoriental tendia hacia lo
asimétrico. He notado a menudo (y lo veremos a propósito de
la estética Zen) cuán importante es la constatación de una cons-
tante búsqueda de lo asimétrico en el arte y en la estética ja-
ponesa. Bense nos recuerda a este respecto, la atención pres-
tada por Hegel a los problemas de la simetría 3, Y podríamos
recordar también la de Goethe al mismo problema '. La osci-
1 Cfr. mi Dívenire, págs. 91..95.
2 BENSE. ,fsthetische lniormatíon, pág. 94: "La simetría contrasta
el incremento unilateral de la entropía".
3 HEGEL, Vorlesungen über die A·sthetik, 1835, volumen l. pé-
gina 172; el problema de la simetría está tratado en el capitulo Das
Naturschone.
4 Véase por ejemplo, GOETHE, Die Metamorphose der Piíanzen
(Goethes Werke, Stuttgart, 1867, vol. XXXII).
6J
lación continua de lo simétrico a lo asimétrico, de lo conso-
nante a lo disonante, de lo rítmico a lo métrico, creo que puede
considerarse como una de las pocas "leyes" estéticas cuya ver-
dad y constancia se replantea a regulares (o más bien irregu-
lares) intervalos y cuya razón está intimamente ligada a razones
psicológicas, fenomenológicas y quizás incluso cosmológicas, si
queremos aceptar el principio de una formatividad inherente
no sólo a las cosas del arte sino también a las de la creación
entera l.
Si a través de estas interpretaciones y estas asimilaciones
entre arte y ciencia ha sido posible un acercamiento a un arte
más libre de lo que era el de tiempo atrás, es necesario tam-
bién darse cuenta de un hecho decisivo para la actual orienta-
ción del pensamiento, ya no sólo del occidental: el poderío
extremado del elemento tecnológico en la constitución ético-
social de la humanidad. Si ha sido posible, hoy más que nunca,
una generalización de las obras de arte, se debe a las nuevas
y formidables posibilidades informativas basadas en elementos
esencialmente técnicos. Quizá sea precisamente a través de un
planteamiento como el de Bense, "técnico-metafísico" -o me-
jor, a través de esta "metafísica de la técnica"- como se hará
posible una dilatación en la comprensión del arte y en su
misma función.
10. et proceso entrápico en el arte concreto e informal.
La manera según la cual Bense justifica ciertos aspectos del
arte moderno como consecuentes al proceso entrópico-semán-
tico, encuentra su ejemplificación más eficaz en el paralelismo
entre "la destrucción temática de una categorialidad clásica de
la objetividad en el arte moderno y una emancipación óntica
1'véase, a este propósito, cómo está desarrollada la doctrina de
la formatividad en el volumen de Lumr PAREYSON, Estetica, Turín, 1954.
64
de los colores y de las formas" '. Si queremos ofrecer algún
ejemplo específico podríamos convenir, con Kandinsky, que lo
que antes dependía del objeto, se hace dependiente de la pin-
tura en cuanto a tal. Lo que significa que los colores y formas,
como "contenidos ónticas", nos vienen ofrecidos no sólo re-
ceptivamente (a través de los objetos) sino que ellos mismos,
en calidad de anta, nos son activamente ofrecidos a través del
proceso estético. He aqui, por ejemplo (y aquí Bense se refiere
sobre todo al sector de pintura concreta, de la que uno de los
mayores teorizadores es el arquitecto suizo Max BiIl), cómo
"un cuadro emancipa el rojo": O sea, el cuadro presenta el
rojo como un texto literario podría presentar el significado de
un acontecimiento. Lo mismo se puede afirmar de la "libera-
ción" de las díversas formas (siempre en la pintura concreta)
y de su objetivación semejante al de formas matemáticas geo-
métricas, topológicas.
Afrontaodo, en un segundo tiempo, el complejo problema
del tachisme (o sea de la pintura llamada también informal,
que encuentra en las obras de Wols, Michaux, Pollock o Fau-
trier sus más tipicos representantes), Bense se refiere al antiguo
ensayo de Croce sobre la teoría de la mancha. Para llegar a
este punto de crisis, pero también de liberación, era necesario
que el arte se emancipase de todo elemento sensorialmente re-
presentativo y de todo su significado. Los colores, las manchas,
los gestos, las palabras, los sonidos, debian volverse los "por-
tadores" de sí mismos y no ya los transmisores de significados.
Esto debía suceder, en cierto sentido, incluso en las mismas
artes de la palabra, donde la antigua distinción hegeliana entre
prosa y poesía como "dos esferas diferentes de la conciencia"
perdia una parte, al menos, de su importancia.
Si el proceso abstractivo en las artes visuales debe consi-
derarse como uno de los momentos más importantes de nuestra
1 BENSE, Ás/hetische íntormauon, pág. 63.
65

edad y el que ha dado origen a una vasta floraci6n de obras
maestras, por'el contrario son aún muy oscuros -según Ben-
se- y merecen ser conocidos, los procesos abstractivos tal
como se han venido verificando en la literatura. El mismo con-
cepto de "literatura abstracta" es aún muy oscuro paramuchos
(y de éste el autor se había ya ocupado, bajo otro punto de
vista que aquí no podemos examinar, en su Literaturmetaphy-
sik " en sus ensayos sobre Kafka, etcétera). La equivocaci6n
en que muy a menudo hemos caído al considerar la llamada
"prosa de arte" como ejemplo típico de una literatura artís-
tica confrontada a una literatura meramente descriptivo-anec-
dótica, entra en este orden de cuestiones. El proceso y el curso
de la narraci6n, a través del uso compacto de elementos aso-
ciativos y traspuestos, como es dable encontrarlos a menudo
en estado puro en los escritos de Gertrude Stein, constituye,
según Bense, uno de los ejemplos más típicos de la prosa lite-
raria que intenta destruir los nexos que hacen referencia a la
palabra: "El ligamento sintáctico entre verbo y sustantivo, ló-
gico entre sujeto y predicado, semántico entre signo y signi-
ficado y ontológico entre ser y conciencia, se transforma fi-
nalmente en UD movimiento discursivo relacionador que se
desarrolla entre condiciones y sucesos, entre motivos y accio-
nes, y que viene a constituir las dimensiones generalizadas de
lo «épico»" 2. Se trata aquí de un género de escritura a un
tiempo más "abstracto" y más generalizador, que no funciona
ya exclusivamente bajo el aspecto lineal y estructural. Quisiera
recordar, a este propósito, que ya hace algunos años indiqué
algo similar, refiriéndome precisamente a los escritos de la
Stein, cuando adelanté la hipótesis de un necesario "asintac-
tismo" en el lenguaje moderno: asintactismo que no entendia
t MAX BENSE, Uteraturmetaphysik (Der Schri/tsteller in der techo
nischen Welt), Stuttgart, 1951.
2 lbid., pág. 19.
66
sólo como la infracción de los normales nexos sintácticos, sino
como una característica "objetivación" abstracta de la palabra
que adquiere un valor más allá de sus ligámenes lógicos y mor-
fológicos.
Prosiguiendo el análisis de estos modernos estilos, desde
Beckett a Proust, desde J oyce aG. Stein, Bense cree reconocer
en este discurrir de la palabra que se vale de asociaciones, de
metáforas, de imágenes cinestésicas, una nueva posibilidad de
expresión de un material inconsciente que presenta extrañas
afinidades con el utilizado por las indagaciones psicoanalistas
en tomo al lapsus y a lo cómico. "Si -concluye Bense- la
conciencia del hombre se manifiesta ante todo en el acto y en
la condición de hablar, y toda fenomenología, la hegeliana igual
que la husserliana, lo ha admitido implícitamente... entonces
su "función parlante» (Sprachfunktion) aparece al mismo tiem-
po como épica y como abstractiva... y por esto la genuina pa-
labra metafísica posee una función estética que se revela en la
contemporaneidad del trabajo épico, asociativo y abstractivo.
De tal modo que las etapas de la abstracción aparecen como
momentos de un flujo narrativo y comparativo".
11. El concepto de randomidad estética.
Si el arte del pasado consideraba que el proceso estético
debía verificarse sobre todo como reflexión estética en tomo
a objetos y formas, el arte de hoy debería llegar a superar, no
sólo la que podríamos llamar su fase "reproductiva", sino
también su fase abstractiva. Es decir, si el arte de todos los
tiempos había sacado muchas de sus inspiraciones de la imi-
tación de los objetos y de las formas naturales, también el
aspecto abstraetivo, del que muy a menudo se había servido
(o sea, el que se valía de tales objetos y de tales formas sólo
para "abstraer" una imagen también muy lejana de la primi-
tiva y naturalística), debía hasta cierto punto estar superado.
67
"El arte debería llegar a «liberarse n metódicamente de los ob-
jetos y de las formas, como vehículos de procesos estéticos, y a
reducir la imitación estética a la misma proporción de la abs-
tracción estética, permitiendo, a través de la emancipación del
medio estético, la introducción de una cinética estética" l. Tal
"cinética" (que podríamos, pues, identificar con la explosión
del "gesto", de la mancha, de la dinámica, del automatismo,
especialmente en movimientos de las artes visuales, como el ta-
chisme) ofrece indudables puntos de contacto con algunos pro-
cesos físicos: movimientos browníanos, explosiones nucleares.
Esta asimilación entre procesos físicos, naturales, orgánicos
y artisticos, de los que más de una vez he hecho mención y
que han llamado la atención de numerosos estudiosos, desde
Francastel a Lupasco, desde Kepes a Read, encuentra una ul-
terior y en verdad aguda justificación por parte del estudioso
alemán, quien observa: "La desorganización del proceso artis-
tico se ha hecho mayor; la determinación del resultado de la
obra, más escasa. Se trata de una producción artistica en la.que
intervienen elementos casuales (Random-Elemenle), tal como
vienen empleándosJ'en la técnica cibernética para la construc-
ción de máquinas que, acercándose a la función de la con-
ciencia, reproducen decisiones voluntarias". Se trata, pues, de
una Random-Kunst 2.
Este último concepto de Random-Kunst, de arte surgido
casualmente, formado a base de azar, o mejor dicho de auto-
matismo artistico (que es luego el trámite de un elemento in-
consciente que busca a través del gesto hacerse consciente y
evidenciarse), es ciertamente uno de los más interesantes as-
pectos del arte de hoy, y merecería estar encuadrado dentro
de los cánones más apasionados de una nueva estética de la
información.
] DENSE, LiteraturmetaphYlik cít., pág. 84.
2 lbid., pág. 8S.
68
II
COMUNICACION ARTlSTlCA
y COMUNICACION CRITICA
1. Relaciones entre arte y psiCología.
Estética y psicología son dos disciplinas muy jóvenes: poco
menos de dos siglos nos separan de su "nacimiento oficial". Se
podría quizás afirmar, a modo de paradoja, que, precisamente
con el declinar de la importancia del "arte" y del "alma" en
la Weltanschauung de Occidente, había tomado auge el estu-
dio de los problemas que a ellos se referían. Pero, paradojas
aparte, creo que precisamente la grave crisis y la trágica di-
visión que se produjo después del iluminismo entre el hombre
como criatura globalmente unitaria. en la que alma-espiritu-
cuerpo podían aún aparecer indisolubles, y el arte como men-
saje necesario de una humanidad así concebida, con la su-
cesiva aparición -al menos en la escena europea- de una
humanidad disgregada, introvertida, alienada, y de un arte
disgregado de las que habían sido sus primitivas y esenciales
razones de ser, ha conducido' a la situación que hoy todos nos-
otros vivimos y que debemos --queramos o no-- aceptar; que
sólo aceptando y analizando, podremos en el futuro mejorar y
superar. Mientras el arte fue inseparable de la vida social, re-
ligiosa, cultural -por ritos y por mitos-; mientras reflejó la
imposición técnica y científica de la civilización a la que perte-
necía; mientras la artesanía fue arte y técnica a la vez; mien-
tras la mecanización no sacó el "alman a las cosas y no sacó

el arte a los objetos (hoy se intenta, a decir verdad restituírselo
fatigosamente), el hombre no ,advirtió la necesidad'de especular
en tomo a estos dos "principios" básicos, existentes desde siem-
pre, pero encubiertos por otros nombres, y pertenecientes a
otros sectores del humano saber.
Enla actualidad y cada vez más, la psicología es el pedes-
tal indispensable para muchas investigaciones en torno a la
actividad y al comportamiento del hombre, y ni las más recien-
tes corrientes del pensamiento -me refiero a la fenomenolo-
gía, la cibernética, la semiótica, la teoría "de la información, et-
cétera-s-, han podido prescindir de ella. Si Husserl, de modo
particular, tuvo que rechazar más de una vez la acusación de
que su doctrina pudiese considerarse como apoyada sobre ba-
ses psicológicas 1, no se puede tampoco olvidar la indudable
1 . Sabemos hoy cómo lo que los gestaltistas aceptaron de Husserl
(~u. ,Elnkla~n~er';4~g y su ~monestación a dejar de lado toda presupo-
srcron. ~ntlclpaclOn, premisa, dando toda la importancia a la "visión
ingenua ) no era más que un aspecto menor e incompleto de su sis-
t~':Jla. lo cual es más que suficiente para explicar la sucesiva desvalora-
eren. .hecha por el filósofo alemán, de la psicología de la forma. Si,
~de~as. nos preguntamos hasta qué punto el gestaltismo se puede
1D,c!U1r -al menos de~de un punto de vista filosófico- dentro de los
ca~ones fenomenológicos, veremos cómo la dialéctica entre las dos
aC~I~udes de pen.sanuento queda, en medio de alternas vicisitudes, mu-
chlsimo r;nás abierta. A propósito de tales relaciones, véase el impor-
~~nte artJ~ulo de E?LE BECCHI, Fenom~nologia e ..Gestaltheoríe», en
Aut-Aut • 1959, numo 50, que desentraña cuidadosamente los diversos
aspectos del problema. Después de haber indicado el hecho de que
tanto Husserl como von Ehrenfels eran discípulos de Meinong, y
que Werthc,mer. - ...el otro "padre" de la Gestaltheorie- era discípulo
de. Breruano, mientras que Koffka era discípulo de Husserl la Becchi
afirma: "El movimiento h~sserliaf:lo «zu den Sachen selbst,: se aceptó
como programa de renovación de la investigación de la vida psíquica.••
La denegación, de t~do. ~ecurso incondicionado a la experiencia pa-
sada... El carácter }~tUlt.IVO del pens~mient? .. constituyen analogías
con la fenomenología.. SID embargo: el anttpsicologismo manifestado
por Hu~serl a propósito del problema de la lógica desde 1900 ... como
exigencia para no confundir psicología descriptiva y fenomenología
~l':ne remach.~do explícit~ente a propósito del Gestaltismo en 1930:
en Nacñwort . En este opúsculo, Husserl afirma que "tanto la psico-
70
aportación que, por un lado, recibieron las investigaciones fe-
nomenológicas a través de los estudios psicológicos contempo-
ráneos y viceversa. Ni se puede olvidar tampoco que uno de
los pensadores más cercanos al pensamiento husserliana en la
generación que le precedió, Brentano, estuviese entre los ma-
yores "responsables" de muchos de los sucesivos planteamien-
tos de la psicología germánica de la época. Por eso, es más
lícito considerar que incluso la estética -en cuanto investi-
gación filosófica de la creación y de- la fruición artística-
pueda, o mejor deba valerse de un instrumento psicológico, a
fin de poder distinguir y valorar el peso y la importancia de
aquellos elementos perceptivos que están colocados en la base
de buena parte de los fenómenos estéticos, tanto en las artes
visuales como en otras formas artísticas.
Esto explica también el renovado interés por un estudio
psicológico del arte, especialmente cuando se trata de examinar
algunos de los problemas más candentes que aún se postulan.
Por ejemplo, en torno a cuestiones como la "realidad" de
la obra de arte, la diferencia entre "realidad" e "ilusión", la
correspondencia, al menos, de la imagen pictórica con la visual,
la importancia de un planteamiento gestáltico, o transaccio-
nista o funcionalista respecto a la creación y a la interpretación
de las obras de arte, tanto de la antigüedad como de nues-
tros días.
La aparición, durante los últimos cincuenta años, del arte
logía atomística como la gestaltística permanecen en el mismo natura-
lismo psicológico, en cuanto entrambas describen experiencias interio-
res (innere Erfahrungen), hechos de conciencia no intencionales... sin
llegar a la subjetividad trascendental (que es precisamente intencional
y significativa del objeto mismo)". Creemos que precisamente en esta
ausencia de intencionalidad, está la diferencia más substancial entre
las dos doctrinas. No sólo eso. sino que creemos que sólo mediante su
"adición" a los dictámenes de la teoría de la Gestalt, es posible Ilegar
a precisiones de orden psicológico, que puedan tener, en el futuro. com-
pletos desarrollos incluso en el terreno de la filosofía y también en el
de la eat~tica.
71
llamado "abstracto" -o sea, desligado parcial o totalmente de
la realidad del mundo externo-- ha planteado de nuevo algu-
nas de estas cuestiones debido a la urgencia, por todos adver-
tida' de encontrar una fórmula que satisfaga tanto la interpre-
tación de un arte figurativo, traducido en una refiguración más
o menos libre del mundo externo, como la de un arte total-
mente planteado sobre las imágenes íntimas, individuales, sub-
jetivas del artista.
Naturalmente, los peligros de un acercamiento psicológico
a las cosas del arte son igualmente evidentes: el considerar el
"estímulo" artístico de la misma manera que cualquier otro
estímulo sensorial, el sujetar a cuestiones de mera organización
y configuración fisio-psicológica la estructuración de obras de
arte en extremo disparatadas, la valoración prevalentemente
cuantitativa antes que cualitativa de la obra 1, para no hablar
de las diversas y a menudo absurdas interpretaciones en clave
psicoanalitica, freudiana, jungiana o binswangeriana, de la ac-
tividad creadora, y, en definitiva, la imposibilidad de alcanzar,
a través de un análisis estético-psicológico, Ias verdaderas y
propias aseveraciones de "valor", y por consiguiente, la casi
absoluta imposibilidad de determinar un juicio critico, aunque
sea valiéndose de los más refinados mecanismos puestos a nues-
tra disposición por las diversas metodologías psicológicas exis-
tentes. Son, todos éstos, datos que es necesario tener en cuenta
antes de abandonamos a una incondicional aceptación de tal
planteamiento del problema estético.
Pero, puesto que en este capftulo me interesa precisamente
examinar sólo hasta qué punto las interpretaciones psicológi-
cas pueden ayudamos a dirimir algunos errores interpretativos
1 RUDOLF ARNHEIM. Agenda tor Ihe Psychology 01 A,t, en "Jour-
na! o~ A~sth~tics ~d. Art .Criticism", X. 4. 1952: WZbe preference far
quanutanve IDvesllgallons 11 also the reason why ... much psychological
work has been speot 00 the attempt lo derive a formula of beauty from
marhcmerical proportions".
72
surgidos de una ambigüedad perceptiva, o para resolver algu-
nos de los siempre actuales argumentos como el de la impor-
tancia a conceder a la presencia de una imagen ilusoria en la
constitucíón de la obra de arte, creo que el instrumento más
adecuado es precisamente el que nos viene ofreciendo por la
aplicación a la estética de ciertas recientes conquistas en el
campo psicológico.
2. Percepción e ilusión.
No hay duda de que la relación entre realidad (objetiva) del
mundo externo e imagen (subjetiva) del artista es una cuestión
básica que sigue constituyendo, para el estudioso del arte, un
escollo suficientemente agudo. Es lógico, pues, que una de las
primeras preocupaciones de la psicología aplicada al arte -o
de la estética construida sobre bases psicológicas- fuese la de
intentar descubrir si se puede encontrar una base "científica" a
tan oscura cuestión. Y, como sucede con frecuencia, la base
científica, más que única, se ha revelado múltiple y a menudo
contradictoria, contribuyendo a hacer aún más complejo el
problema. Desde aquí, el paso era muy breve para considerar
todo el arte visual -o mejor, todas las "representaciones" del
mismo-- como otras tantas "ilusiones". Y al decir "ilusiones"
pretendo referirme sobre todo a aquella concepción que -in-
dagando el recorrido del arte desde las más antiguas incisiones
rupestres, desde las más recónditas cavernas ibéricas, a las más
recientes manifestaciones abstractas, y hasta atendiendo a las
reproducciones tipo trompe-l'oeil, más despreciativamente imi-
tadoras de lo "verdadero" - debía acabar concluyendo (como
recientemente ha hecho E. H. Gombrich en su fascinante Art
and Illusion 1) que la imagen artística es, en definitiva, casi
1 E. H. GOMBRlCH, ATt and íllusíon, A Study in the Psychology
01 Pictorícal Represetuatíon, "Bollingen Series". XXXV, S, Washing-
ton, t960.
73
siempre ilusoria. En el fondo, es precisamente esta ilusoriedad
-sustitutiva de una realidad más o menos fotográfica o cien-
tífica- lo que constituye aún hoy el núcleo de muchas incom-
prensiones del arte moderno, y de muchas incomprensiones res-
pecto a los "valores" de todas las formas del arte antiguo que
se apartan de la reproducción del mundo y de las cosas.
Gombrich --<¡ue es, ante todo, un historiador del arte-
había ya anticipado en numerosos ensayos 1 su actual teoría,
y me place recordar sobre todo aquel curioso trabajo suyo
¡ terístico de representación de los bajorrelieves y dibujos egip-
sobre el caballito de madera -juguete infantil, constituido por
una varita con cabeza equina, capaz de convertirse para el
niño en la imagen "real" y viviente de un caballo-s- en el que?
con la aparente elementalidad de la ejemplificación, encerraba
muchas anotaciones desarrolladas después en su libro. Gom-
brich observaba, en aquel ensayo, que sólo recientemente nos
hemos dado cuenta de cómo a menudo viene disfrazado el arte
de muchos pueblos primitivos -particularmente el de los an-
tiguos egipcios-- cuando se creía que ellos habían "deforma-
do" el tema o habían querido que viésemos en su obra el do-
cumento de una experiencia concreta cualquiera. En muchos
casos, aquellas imágenes "representan" en el sentido de que
"sustituyen'?.
Pero no es solamente este error de planteamiento, el que
ha desviado nuestras concepciones concernientes a ciertas for-
mas del arte antiguo. El hecho aún más grave es el error, co-
metido por muchísimos estudiosos, de considerar -por ejem-
plo, en lo tocante al antiguo arte egipcio-s- como incompetencia
o imprecisión una cierta reproducción antinaturalista que pue-
de, en cambio, ser justificada por otras razones cuando se la
observa a través de la aplicación de conceptos exactos deriva-
dos de la psicología de la Gestalt, Y a este propósito, nos
1 Del mismo autor véase: MeditaRon 011 a Hobby Horse, en As-
pects 01 Porm. Lund Humpbrics, Londres, 1951; y el reclentfsimo en-
sayo 011 Physiognomic Perception, en "Daedalua", invierno 1960.
74
favorece el análisis de otro estudioso, Rudolf Arnheim, quien
recientemente ha reunido en un importante y vasto volumen 1
la suma de sus experiencias didácticas y experimentales en
torno al.' estudio de la percepción visual aplicada al arte,
según los cánones preponderantes de la escuela gestaltista.
Arnheim, pasando a examen precisamente el modo tan carac-
cios, afirma: "Se creía comúnmente en otra época que los
egipcios... habían evitado el escorzo en sus reproducciones por-
que era «demasiado difíciln de ejecutar. Este razonamiento ha
sido considerado falso por Schafer, quien ha podido demostrar
cómo la visión de perfil de la espalda humana presenta algunos
ejemplos a partir de la sexta dinastía, pero continúa siendo una
excepción durante toda la historia del arte egipcio. Además de
esto, Schafer ha demostrado que, para tallar una esfinge sobre
los lados de un bloque de piedra rectangular, fueron dibujadas
perspectivas fechables desde el 1500 a. e., o quizás anterio-
res. Es obvio que, para poder hacer esto, era indispensable un
conocimiento de los elementos perspectivos. Está claro, pues,
que los egipcios usaban el método de la proyección ortogonal
DO porque no tuvieran otra elección, sino porque así lo prefe-
rian ... Las figuras del arte egipcio pueden parecer ciertamente
«antinaturales» al observador moderno, pero no porque los
egipcios no consiguieran presentar el cuerpo humano tal como
«realmente es", según las convenciones de un procedimiento
1 ARNHEIM, Art 411d Visual Perception, California University
Press, 1954. De Arnheim, que, además de ser un psicólogo de plantea-
miento gestáltico, es uno de los mayores estudiosos de las técnicas del
lenguaje fílmico, véase también Psychology 01 Danc~, en "Dance Ma-
gazine". agosto 1946; Perceptual Abstraction and Art, en "Psychclogi-
cal Review", 1947-54; The Gestalt Theory 01 Expreuion. en "Psycho-
logical Review", 1949-56; The Robin and the Saint: on the twoiold Na-
ture 01 the Artistic lmage, en "Joumal of Aesthetics and Art Criticism",
XVIII, 1, septiembre 1959; Y. ahora, la traducción italiana de su Film
C01fJe arte, 11 Saggiatore, Milán, 1960; y Arte e Percezione visíva, Fel-
trineJli, Milán, 1962.
75
distinto. Una vez que el observador se ha liberado de este pre-
juicio engañoso, se hace demasiado dificil percibir las figuras
egipcias como «equivocadasu" l.
y no sólo eso, sino que considerando bien este sistema de
reproducción artística, será fácil constatar que es tan "fiel"
como pueda serlo el procedimiento usado por la perspectiva
central o por la cámara fotográfica, donde el basarse en un
único punto de vista fijo e inmóvil pone otras tantas limitacio-
nes a la "reproducción" verdadera, que se obtendría sólo con
una reproducción tridimensional. He aquí, pues, cómo se viene
abajo uno de los más frecuentes lugares comunes, el que quiere
hacer coincidir la habilidad en la reproducción veraz con la
madurez artística de una época y un individuo.
Otra cuestión esencial que se presenta a quien intenta pe-
netrar el misterio de ciertas reproducciones artísticas de la
antigüedad --o hasta de la infancia de nuestros días- con-
cierne a la noción de "imagen conceptual", considerada como
el tipo de expresión imaginaria ajena a toda experiencia efec-
tiva visual, y que a menudo informa muchísimas formas artís-
ticas de la humanidad. La importancia del esquema en la re-
I
,i
producción del mundo externo, y el hecho de basarse más bien
en éste que en la experiencia directa, han sido muchas veces
subrayados por Gombrich, que sostiene que en los más varia-
dos estilos el artista debe basarse en un bagaje de esquemas
decretados por el uso más que en un verdadero y propio co-
nocimiento de los objetos y de las cosas.
3. Los «equivalentes esquemáticos» en la pintura infantil.
Es interesante el caso, citado por Gombrich 2, de un cuadro
de Constable copiado por un niño de once años, donde es fácil
1 A1lNHElM, A. rt etc. cit, pág. 75.
2 Art and Illusion, págs. 292~93.
76
percibir la "traducción" de la pintura original en una serie
de "símbolos pictóricos" que no son más que la enumeración
de los elementos más "interesantes" del cuadro para la men-
talidad infantil, como las vacas, la casa, los cisnes, una valla, et-
cétera. Todos estos elementos, que reinan en el cuadro infantil
con menoscabo de los otros elementos menos "significativos",
no son sin embargo reproducidos buscando copiarlos del cuadro
de Constable, sino aplicando a la reproducción global y apro-
ximativa del mismo algunos "equivalentes esquemáticos" de los
que el niño está ya provisto. ¿Por qué, se pregunta el autor 1
negado a este punto, el "sistema" pictórico del niño se acerca
más -prescindiendo de toda valoración artística- al de un
Sassetta que al de Constable? Precisamente porque con Consta-
ble (aún más con Turner) está a punto de terminar el largo
camino evolutivo que neva a separarse de los sistemas de re-
producción "conceptual" de la imagen.
Mientras que en la pintura ---en gran parte precedente a
Jos impresionistas- el pintor se basaba sobre todo en "10 que
sabía" más que en "lo que veía", con Turner y los pintores
siguientes, se dejan aparte ex profeso los elementos conocidos
o presupuestos, y se da toda la importancia a los elementos
asumidos directamente por la visión, y por ende más confusos
y menos fácilmente legibles incluso por la subjetividad de su
reproducción. Por esta razón, las conocidas palabras de Ruskin
a propósito del lnnocent Eye 2 suenan aún hoy como amones-
1 Art and lllusíon, pág. 294.
2 JOHN ~USKlN, The Biements 01 Drawing, cit. por GOMBRICH.
Art and IlluslO'!. pág. 296: "The perception oí salid form is entirely
matter ,!f expenence. We see nothing but flat colours; and it is only
~Y !1 senes oí expenments tbat we find out that a stain of black or grey
lD~lc~tes the dark side oí a solid substance... The whole .. , power oí
pamtmg depends 00 our recovery oí what may be called the innocence
of tbe eye ... a sort oí childish perception oí these flat stains oí colour
merely as such, with'!ut conscious!1ess o~ what they signify as a blind
man would see them if suddenly gifted with sight". ("La percepción del
volumen es debida enteramente a la experiencia. Nosotros no vemos
77
tadoras: "Creemos ver lo que, en realidad, sólo conocemos".
Con esta afirmación, Ruskin lanzaba una gran piedra contra
los palomares psicológicos. Afirmando, por ejemplo, que "todo
el poder técnico del pintar depende de nuestra capacidad de
recuperar la inocencia del ojo" --Q sea, una especie de per-
cepción infantil a base de manchas de colores planos como
tales, sin conciencia de 10 que significan, como las vería un
ciego si "improvisadamente recuperara la vista"- , despertaba
cuestiones que después serían discutidas y experimentadas, ne-
gadas, afirmadas y aun condenadas infinitas veces. No pode-
mos decir todavla la última palabra sobre la posibilidad de
admitir esta "inocencia" de la visión: muchos experimentos
de los gestaltistas la niegan. Como tampoco podemos estar
completamente seguros de que, en realidad, la experiencia y el
conocimiento no entren siempre en juego en el acto mismo de
percibir. Bastará de cualquier modo haber señalado aquí uno
de los problemas más oscuros y debatidos, que nos permite
razonar en tomo a las transformaciones ocurridas en la repre-
sentación del mundo exteno, según el modo diferente de con-
cebir la función, las intenciones y la finalidad del arte.
Gombrich insiste en afirmar que tanto el niño como el
primitivo no dibujan lo que ven sino lo que "conocen", de lo
que se han formado una imagen conceptual. Este hecho puede
extenderse incluso mucho más allá de la esfera de la infan-
cia. En efecto, también en artistas de épocas más dispares se
ha podido demostrar la presencia de un "esquema" preesta-
blecido, del que las reproducciones' tomaban su empuje, y
más que colores aplastados. Y sólo después de una serie de experimen-
tos, descubrimos que una mancha negra o gris indica la parte oscura
de una substancia sólida... Todo el poder de la pintura depende de
nuestra capacidad de recuperar lo que se podría definir como la ino-
cencia del ojo... una especie de percepción infantil de estos estratos
planos de color, sencillamente como a tales, sin la conciencia de lo
que ellos significan... como los veda un ciego si de repente recuperase
la vista".)
78
que no coincidla más que parcialmente con lo que el artista
tenía efectivamente delante de los ojos. "Por muy extraño que
pueda parecer -afirma Gombrich '-, el artista no puede
simplemente imitar la forma externa de un objeto si antes no
ha aprendido cómo debe construir dicha forma. Si las cosas
fueran de otra manera, no habría necesidad de los innume-
rables libros sobre (cómo dibujar la figura humana», (ICÓmO
dibujar un barco», etcétera". Y añade: "Contrariamente a la
esperanzada convicción de muchos artistas, el ojo inocente ...
no vería nada, se perdería bajo el choque de una mezcla de
formas y de colores".
4. Lapercepcián visual según Arnheim y Gibson.
l' y he aquí que en este punto se presenta el verdadero
meollo del problema que queremos examinar: qué debe consi-
derarse como dado o como experimentado, como innato o
como adquirido, en el ámbito de la percepción visual del ar-
tista y del hombre en general. Es preciso referirse a algunos de
los principios básicos sostenidos por algunas corrientes recien-
tes de la psicología de la visión y en primer lugar a las de la
escuela gestaltista.
El rechazo por parte de los gestaltistas de todo atomismo
psicológico y todo asociacionismo (que hablan sido, en cam-
bio, postulados por muchas doctrinas psicológicas ochocentís-
tas), y su entronque con una concepción "molar" de la per-
cepción, tienen, en el fondo, una lejana anticipación en la
Weltanschauung goethiana que descubría ya en la Urpilanze,
en los minerales, en las nubes, en el hombre mismo, un prin-
cipio formativo -una Gesta/tung- homogéneo y globalmente
unitario. Aunque /a cuestión-base de todas las especulaciones
1 Art and lllusion, pág. 389, Y el cap V, Formula and Experience.
79
gestaltistas se identifica con la de la forma 1 de los objetos y
de los preceptos -sean éstos visuales o auditivos o simple-
mente imaginativos, pero "vividos" como tales- sin embargo,
no termina aquí el planteamiento filosófico de tal doctrina,
pues llega a reconocer en todo elemento psíquico una estruc-
turación íntima que constituye una globalidad que conserva sus
características básicas incluso a través de las transposiciones,
transformaciones, desviaciones y distorsiones formales. Ya des--
de las primeras leyes de von Ehrenfels (considerado por muchos
como el verdadero fundador de la doctrina), venían precisán-
dose algunas hipótesis (por ejemplo la de la "transponibilidad"
de las líneas melódicas), a las que se pueden añadir las formu-
ladas por Wertheimer a partir de 1912 2• He aquí, pues, cómo
1 Como es ya sabido. base de la teoría de la Gestan es la "forma"
entendida no solamente en su aspecto físico y material, sino como fe-
nómeno psicológico que justifica la manera en que el mundo se pre-
senta -c-visualmente, auditivamente, etc.c-. al hombre. En otros térmi-
nos, la percepción es ya de por sí percepción de una determinada
forma, y por esto. toda experiencia fenoménica llega sólo a través de
las Gestalten, o sea de formas organizadas, que corresponderían a otras
tantas configuraciones fisiológicas a ellas análogas (isomorfas). Los ges-
taltiatas han afirmado siempre, además, que la experiencia tiene bien
poca importancia en la determinación de lo que viene percibido.
2 11 ienomeno phi (sobre el que se basaban las primeras investi-
gaciones de Wertheimer a partir de 1912), o sea la constatación de que
dos puntos luminosos proyectados sucesivamente sobre una pantalla a
cierta distancia el uno del otro, son vistos, en ciertas condiciones, no
como dos puntos separados, sino COmo un solo punto que se mueve a
través de la pantalla, es un ejemplo típico de "ilusión", de percepción
ilusoria. Pero de aquí hasta llegar a postular el principio del isomor-
ñsmo, o sea de una constante similitud estructural entre los fenómenos
vividos y los correspondientes procesos corticales, hay una diferencia
cierta. Y se sabe cómo hoy muchos de los postulados concernientes al
isomorfismo están nuevamente sub iudíce. Creo superfluo presentar
una bibliografía referente a las fuentes -todas conocidísimas-- de las
doctrinas gestaltistas. Véase, no obstante, al menos: W. KOHLER The
Place 01 Value in a World o/ Facts, New York, 1938; K. KOFFKA 'Prin-
cipies 01 Gestait Psychology, Londres, 1935; A. MICHOITE VA'N DEN
BERCK, La perception de la Causalité, Lovaina, 1946. Para una tenta-
tiva de interpretación filosófica de la teoría de la Gestalt: D. W. HAM~
I.YN, The Psychotogy o/ Perccption, Londres, 1957.
so
sobre los conceptos de "buena forma", de "forma llena", de
I "principio de constancia", de "sencillez", se basarán poco a
poco todas las sucesivas especulaciones de la doctrina ges-
taltista,
Pero sería conveniente, ante todo, precisar qué es lo que
se quiere entender efectivamente por percepción, ya que con
demasiada frecuencia se confunden los términos de "percep-
ción", "sensación", "experiencia", etcétera. Si para los anti-
guos asociacionistas la "experiencia" consistía en una sensa-
ción a la que venía a "asociarse" una idea; si, para Benussi, la
percepción era el derivado de una sensación estructuralmente
organizante, quizá podríamos encontrar más alentadora la fór-
mula adoptada por Gibson 1, que define la percepción como
un "knowledge about the world". Pero ¿cómo se alcanza este
).
conocimiento "mundano"? Y ¿hasta qué punto es inmediato
o mediato, fruto de un proceso autónomo, o simplemente pa-
siva aceptación de datos sensoriales? Finalmente, casi todos
• están de acuerdo en admitir que la percepción es distinta de
la sensación bruta, precisamente por sus cualidades selectivas
y creativas C'La percepción es siempre creación", afirma tam-
bién Aroheim 2). -
Esta actividad discriminatoria -y francamente intenciona-
da, diría yo- hace que cualquier sistema sensorial (como por
1 Cfr. J. J. GIBSON, Píctures, Perspective and Perceptíon, en "Dae-
dalus", invierno 1960, pág. 220: "Perception is the having and achie-
ving of knowledge about the world... The essence of perception is se-
lective attention to something important... first: it depends on atimu-
lation; and, second, it depends on the interests of the individual obser-
ver". Del mismo autor véase su obra fundamental: The Perception 01
the Visual World, Boston, 1950. A Gibson se debe también una teoría
periférica de la percepción que se separa bastante de la clásica teoría
de la Gestalt, y que atribuye no ya a las fuerzas organizadoras del
campo cerebral, sino a grados de densidad, de estructuración, de distri-
bución de la textura objetual, el efecto estimulante sobre la misma
imagen retínica.
2 ARNHEIM, Art etc. cit., pág. 31: "Recent psychological thinking
encourages us to call visión a creative activity of the human mind".
8t
"
 ejemplo, el que más nos interesa aquí: el constituido por retina-
nervio óptico-área occipital cortical-musculatura intrínseca y
extrínseca ocular) no sea ya pasivo, sino netamente activo en
todas sus secciones. La percepción, pues, dependerá, en defi-
nitiva, no sólo del elemento estimulante, sino de la actitud del
individuo estimulado. En el caso de un artista, su percepción
-su facultad perceptiva- tendrá que ser altamente especiali-
zada y habrá de tener cualidades diferenciales respecto a las
del individuo común.
Es, no obstante, uno de los más graves errores el creer que
la visión puede depender únicamente de la imagen retínica, y
-peOr aún- que la imagen retíníca puede ser comparada con
un cuadro, con. un dibujo, o hasta con una placa fotográfica.
Demasiados experimentos (sería interminable enumerarlos),
han demostrado la arbitrariedad y el simplicismo de una con-
cepción hecha de este modo. Y, justamente afirma Gibson '. ya
que "ver" no sólo significa tomar nota de las propias sensa-
ciones visuales, sino también "comprender" aquello que se ha
visto. No hay duda, pues, que, por breve que pueda ser el
tiempo empleado en el acto de la visión, ésta dependerá de una
suma de imágenes sobrepuestas y recíprocamente corregibles e
integrables. Y no sólo eso, sino que todos los ya conocidos
efectos de "figura-fondo", de sobreposición, de escorzo, de
contraste 'simultáneo, de graduación marginal, de "efecto de tú-
nel", vendrán a realizarse no ya fuera del tiempo, sino en este
verdadero y propio "recorrido" de la imagen, que así podrá
constituirse de manera más o menos significante. Por esto, no
se podrá hablar de visión -de percepción visual- si no se
tiene en cuenta el hecho de que cada -aun la más elemen-
tal- percepción consiste en la suma de muchos y dispares ele-
mentos espacio-temporales.
Otro elemento a tener en cuenta en este punto es el llamado
1 Píctures, Perspectíve and Perceptíon, pág. 219.
82
valor "fisionómico" de la vision. El hecho de que -según
Bruner ' - la percepción sea un" proceso de categorización",
no debe ser menospreciado. En efecto, según este autor, el
reconocimiento de objetos proyectados sobre una pantalla y
expuestos taquistoscópicamente, según la graduación de fami-
liaridad de los mismos, ha demostrado claramente que el reco-
nocimiento depende en buena parte de los intereses y de los
conocimientos de cada sujeto. De modo análogo puede consi-
derarse la capacidad de evocar calidades fisonómicas, realzada
a menudo por Gombrich y estudiada por Arnheim, y que puede
justificar la aparición de mucha. obras de arte basadas en esta
facultad particular de la humanidad de reconocer y diferen-
ciar los trazos expresivos de un rostro en el caos de las más
variadas estructuras que nos circundan 2.
Quizás a través de esta hipótesis se puede llegar a explicar,
según un esquema muy distinto del habitual, la aparición de
muchas metáforas lingüísticas, no entendidas ya como signifi-
1 Véase: J. S. BRUNER, On Perceptual Readíness, en "Psychologi-
cal Revicw", 1957, 64; y también J. S. BRUNER y L. PosnuN, Bmotio-
nal Selectivity, en Perception and Reaction, en "Joumal of Persona-
lity", 1947, 12. Como se sabe, Bruner y Postman son los mayores re-
presentantes de un "funcionalismo perceptivo" y, por decirlo con Al-
berto Marzi y Renzo Canestrari (Motivazione e percezione nelía psico-
logia della personalitá, en 11 pensíero americano, Comunltá, 1958) "ellos
toman posición frente a la teoría de la forma. La percepción debe ser
estudiada en su contexto histórico-social, es decir, en el individuo con
experiencias, costumbres y que vive en un ambiente que también es
social". Del mismo modo, por consiguiente, que ha sido demostrada
por estos autores una "selectividad perceptiva" (resonancia, defensa.
acentuación perceptiva) en los principios que regulan la percepción (al
menos en cuanto concierne a un planteamiento funcionalístico de la
misma), también podemos admitir sin duda alguna la existencia de una
selectividad ---de orden completamente específico--- en la fruición de
la obra de arte. Teniendo en cuenta que también en este caso vendrán
a sumarse a los factores de selectividad de orden estético los que de-
penden de las consabidas "organizaciones formales" estudiadas por los
gestaltistas.
2 Véase GOMBRICH, Meditazione su un cavallo di Jegno, en "Aut-
AUI", 1959, núm. 17, pág. 384, Y también Art and Illusion cit., pág. 103.
83
cados metafóricos que se hayan venido instituyendo entre un
"vehículo" y un "tenor" (por decirlo como Richards), sino
como verdaderos indicadores de nexos y ligámenes aún subs-
tancialmente existentes entre las cosas de la naturaleza y del
hombre. Por lo que diciendo "cielo risueño", esto significa .que,
para el poeta, el cielo entra efectivamente en una categoría
particular, la de las "entidades risueñas", fisonómicamente ri-
sueñas. La atribución de un trazo fisonómico no es, pues, me-
tafórica, sino concreta. El carácter expresivo de los nombres
y de las palabras, como, por otra parte, el de los colores y de
las formas, no sería por consiguiente más que un medio evo-
cador de reacciones fisonómicas. Por esto, Gombrích afirma
que "no debe causar asombro que el arte, habiendo emprendido
el camino de una sistemática decadencia, parece ... querer ex-
plorar también la voz expresiva de formas accidentales y de
movimientos debidos al acaso. Pero será fácil advertir que
tampoco en esta aparente «decadencia) se pierde el principio
de «volver significantes), o sea, de hacer volver expresivos, in-
cluso fisionómicamente expresivos, los elementos principales
de. la obra del arte" '.
.5. La verosimilitud de la imagen según Gombrich,
El estudio de la verosimilitud ----de la liielikeness, para usar
el término inglés, mucho más eficaz- ha preocupado y con-
tinúa preocupando a artistas, críticos, teóricos del arte y psi-
cólogos. Parece casi imposible que los equívocos existentes en
la base de estas cuestiones continúen presentándose con mo-
notonía invencible. Quizá sólo porque no queremos conven-
cernos de que la imagen artística no puede nunca sobreponerse
a la realidad, y que ----desde los ensayos más notables, a partir
del Renacimiento- para llegar a una exacta reproducción de
1 GOMBRICH, On Phvsiognomic Perception cit., pág. 237.
84
la verdad natural (los célebres esbnzos de Durero a través de la
placa de vidrio o las tablillas de Brunelleschi),. se presc~día
siempre de considerar un dato esencial,. es decir, como ~I la
coincidencia del mundo real con el i1usono del arte fuese SIem-
pre arbitraria, porque este mundo representad~, para ~oder
sobreponerse al otro, tuviera necesidad de ser siempre mirado
a través de un agujero. Entre los ejemplos a menudo propues-
tos -en el análisis de la ilusión artística y de sus relaci?n~s
con la realidad natural- está el de la tentativa de hacer comer-
dir una toma fotográfica con una pintura o un dibujo del mismo
panorama, retratado en pinturas célebres. Este m<;d.io nos pa-
rece muy insuficiente desde un punto de VIsta estétíco ~ tam-
bién desde un punto de vista científico, dadas las conocidas y
múltiples "aberraciones" ópticas prese~tes en cual~U1er toma
fotográfica. Lo observa también Gombnch a propósito de cua-
dros conocidos de Cézanne y de Van Gogh, de los que se
intentó fotografiar el correspondiente paisaj~ natural. :'Por muy
instructivas que puedan ser tales confro~taclOnes --dl~-, .~e­
bemos estar muy en guardia ante el equrvoco de la estilízacíón,
¿Deberemos quizá creer que la fotografía. repre~nt~ la v~rdad
objetiva, mientras que el cuadro registra solo l~ ~lslon subJ~tlva
del artista? ¿Podemos comparar la imagen retíruca con la Ima-
gen mental?" 1. "
Me parece que el estudioso anglo-austnaco habla dado pre-
cisamente con uno de los puntos clave, que puede servir de
juicio no sólo para un paisaje impresionista -not.ablementc
"alterado" respecto a la realidad- sino para toda pintura que
represente el mundo externo. El error, en efecto, consiste siem-
pre en no darse cuenta de que el artista se vale de l~.. imagen
que se le ofrece sólo como un estímulo para la creación -re-
creación- de un universo artístico autónomo. La idea de un
cuadro como representación efectiva de una realidad externa
1 GOMBRICH, Arr and lllusíon, pág. 65.
8;
 desemboca en una paradoja que a menudo he señalado: nos
~i!e "ref~r~" cada figura y cada fragmento de este tejido
pictórico ficticio a la realidad absolutamente imaginaria que se
su,,?ne ~n la pintura. Ninguna de sus partes puede ser ya con-
cebida SIDO como "siguificante" de algo: la presencia del marco
que delimita la tela (y que ha sido el primer y verdadero res-
ponsable de toda la ficción ilusionística desencadenada desde
el Sei~cien~os al Oc~ocientos), hace que un tejido pictórico muy
aproxnnatívo, y qUIZá reducido a los mínimos términos (como
~,~ la.s, c~lebr~s .Ninfee de Monet) se transforme igualmente en
l~usIOn ~endica (pero no siempre -por desgracia- en ilu-
sion artística). También Arnheim en su volumen dedica un
capí~~lo .entero a la pintura basada en el concepto de "ven-
tana abierta al mundo exterior, y refiere los diversos estadios
recorrido.s por la pintura, a la par que el espacio pictórico
---emanCIpándose de la pared- venía creando profundidades
en las que se hacía necesaria la presencia de un marco' mien-
tras éste debía luego reducirse e invertirse después del siglo
pasado '.
1 ARNHEIM, Art etc. cit.,pág. 192: "El marco, tal como hoy lo 00-
noce~os,. se desarrollé durante el Renacimiento... A la par que el
espacio P1etÓ!'lco venía c;mancipándose de la pared, y creaba vistas pro-
:~~das, se hlZ? necesarta una clara distinción visual entre el espacio
18100 ~el ambiente ~ ~l mundo del cuadro. Dicho mundo vino a ser
corcebldo coo?o «Infinito»... así que los límites del cuadro designaban
so amente el fin de la composición pero no el del espacio representado
E~marco fue concebido como una ventana a través de la cual el obser~
v or podía espiar dentro de un mundo externo, limitado por la aber-
tura a través de I~ que m~ra, pero no limitado en sí mismo ... el marco
e.ra.usado C?mo figura. mientras que el espacio pictórico venía a cons-
t1t~lT. un .~aJo fondo pnva~o de límites. Esta dirección fue nevada a su
~u ~naclon en el Ochocíenroa, cuando, por ejemplo, en los trabajos
e egas, el marco VIDO a interrumpir cuerpos humanos y objetos
r~a su.~raYar e~ carácter accidental del límite y precisamente por e;t~
a unct n de «figura.. del marco mismo ... En seguida los pintores em-
i~fron a reduc!r la profundidad del espacio pictórico y a aumentar
a aneza del mismo. De modo que el cuadro... empezó a liberar sus
contornos del marco, o sea. a convertir el contorno en límite externo
86
6. Equívocos perceptivos en la pintura informal.
Quisiera señalar -sólo de paso- cómo algunos equívocos
en los que han incurrido recientes sistemas pictóricos (y pre-
tendo referirme a un cierto tachisme y a cierta pintura "infor-
mal") se deben al hecho de haber mantenido la ausencia de
todo figurativismo, mientras readaptaban el "principio de ven-
tana", suscitando así uno de los peores malentendidos. El pú-
blico -y varios de los mismos artistas, con un mirar acostum-
brado todavía a la pintura impresionista ochocentista que crea-
ba la "porción de realidad"- estuvo pronto para acoger como
mucho más satisfactorio y aceptable un arte en el que se podía
aún "fingir" la existencia de un universo ilusorio, aunque no
representara ningún elemento efectivamente reconocible que
lo acercase al mundo real. Pero la atmósfera de la tela, tomada
en su conjunto, el uso sabio y tal vez "verístico" o "natura-
lístico" de luces y tonalidades, la presencia de c1aro-oscuros
y de zonas de sombra y de luces que puedan simular, como ya
hemos visto, la tridimensionalidad (aun prescindiendo de toda
construcción en perspectiva), todas estas circunstancias han
hecho que volviese a entrar por la ventana (en este caso prc-
cisamente por una "ventana" artificial) aquella pintura rea-
lista e ilusionista que había sido arrojada por la puerta después
de la llegada del abstractismo "tímbrico" y del abandono de la
atmósfera tonal. Situación curiosa ésta, a la que, me parece, se
le ha hecho muy poco caso, y que puede compararse a la ocu-
rrida en música cuando en varias composiciones dodecafónicas,
por el encuentro de estructuras en series horizontales yuxtapues-
tas contrapuntísticamente, se constituían ciertos acordes de la
más bella armonía tonal, que nada tenían que ver con el uní-
del cuadro más bien que en límite interno del marco ... el marco se
adaptó a su nueva función encogiéndose en una delgada lista ... o ale-
jándose hacia atrás y situando así el cuadro como ... una "figura" co-
locada con evidencia sobre la pared".
87
 verso armónico del tonalismo tradicional, pero que, para mu-
chos oídos acostumbrados a tal sonoridad tradicional, "dora-
ban la píldora" de las otras discordancias atonales. En este
punto, no podremos olvidar el hecho -aunque sin intención
de bajar a los limbos psicoanalíticos de los que a propósito nos
hemos apartado-- de que, con frecuencia, especialmente en
el caso de objetos artísticos, existen al menos dos, si no son
más, "significados" formales que se presentan a nuestra mente
en el acto de la percepción, y de los que a menudo sólo uno
se vuelve consciente mientras que el otro, "visto con el rabillo
del ojo", entra a formar parte del inmenso y escasamente co-
nocido bagaje de experiencia, del que somos sólo parcialmente
conocedores, pero cuya importancia, sobre todo en cuanto a
acciones, emociones y premoniciones futuras, será inmensa.
¿Deberemos entonces conferir más valor a este aspecto incons-
ciente o al menos no patente de lo percibido o al evidente, con-
trolable y explícito?
Si, como hemos visto ahora mismo, la creencia en una va-
lidez real de ciertas grandes normas configuracionales, puede
liberarse de la sospecha de una incomprensión del arte de
determinados períodos, y puede asegurarse una cierta cons-
tancia de valores y de significados, no se deberá tampoco ol-
vidar que uno de Jos frecuentes equívocos concernientes a las
artes de hoy -yen particular a las visuales- consiste en no
tener en cuenta el hecho de que la presencia en el espectador
de todo un vasto bagaje de experiencias familiares, ancestrales.
nacionales, escolares, etcétera, hace que éste se haya acostum-
brado a "leer" las obras según un esquema significante, en el
que lineas, manchas, trazos, colores, adquieren el valor de imá-
genes ya previamente configuradas. Ya que difícilmente será
posible que se despoje de todo este bagaje de experiencias y
vuelva a adquirir aquel hipotético innocent eye, que, como bien
dice Gombrich, en realidad no existe. He aquí por qué, creo,
será necesario un período dc transformación no sólo estética,
88
sino perceptiva, por parte de la humanidad, para que la imagen
artística pueda recuperar, también para un público más vasto,
la capacidad de una fruición no equivocada y que no esté ya
comprometida desde el principio.
Por esto sostengo que, en definitiva, si muchos de los enun-
ciados gestaltistas que hemos examinado son "verdaderos" y
atendibles, también es verdad que no pueden ser aceptados
-por lo que se refiere al campo de la estética- sin que se
tenga en cuenta la particular ."actitud fruitiva" de un deter-
minado individuo y de un determinado período cultural. Más
que el estudio de motivaciones psicológicas, más que la inves-
tigación de elementos propioceptivos, proyectivos, inconscien-
tes, y más aun que la de una sintaxis perceptiva propuesta a
nuestra capacidad interpretativa de la realidad visual, debe-
remos tener en cuenta nuestra peculiar facultad "visualiza-
dora", o sea, la facultad que nos hace atribuir a formas y
colores, a sombras y luces, a modelos y estructuras, las cuali-
dades artísticamente determinantes que nos permiten distinguir
entre obras artísticas y no artísticas. Pero, ya que sostengo que
una de las razones fundamentales y uno. de los deberes más
delicados del arte en general y del arte visual en particular, es
el de una comunicación intersubjetiva -sin la que no sería ni
concebible la alta función histórica y social de este arte-, he
aquí que deberemos todavía hacer justicia a los medios con
los que tal comunicación sobreviene. Y si desembarazar el te-
rreno de los obstáculos de la ilusión y de las erróneas interpre-
taciones psicológicas de la' visión y de la percepción es de
indudable importancia, lo mismo puede decirse de una com-
prensión de los medios comunicativos todavía no ensayados
e indagados universalmente. Este podría ser, quizás, el primer
deber de toda investigación estética que quiera partir en un
futuro próximo de una sólida base de investigación psicológica.
89
7. Relaciones entre ciencia y crítica.
Antes de afrontar, como quisiera hacer en este párrafo,
algunas relaciones que existen entre el estudio del arte y la in-
vestigación crítica basada en elementos psicológicos,pienso que
será oportuno esclarecer otro punto: si estas relaciones de las
que precisamente tratamos, deben o pueden extenderse a cien-
cia y crítica, o bien deben limitarse a ciencia y arte. En otras
palabras, si se puede identificar arte y crítica por lo que se
refiere a su enfrentamiento con la ciencia, o si se debe man-
tener absolutamente separada la especulación crítica y estética
de la creación artística.
Ahora bien, he aquí. otro punto, para mí, crucial. Dema-
siado a menudo, hablando de "crítica científica", se piensa
también en un "método científico" para hacer arte. O sea, en
una posibilidad de someter, de sujetar el arte, la creación ar-
tística, a metros, métodos, dogmas y reglas científicas.
Este es el verdadero error. Sabemos ya cuán numerosos
han sido los cumplidos estudios en tomo a algunas teorías,
como la de las proporciones (desde Vitruvio a León Battista
Alberti, desde Durero a Ghyka, etcétera) I y entorno a la "sec-
ción áurea" y otras medidas armónicas. Aquellos estudios in-
tentaban admitir la posibilidad de sujetar el arte, la obra creada
-mejor dicho, aún por crearse- a reglas matemáticas o geo-
métricas. Lo cual es decididamente improbable, al menos en
nuestros días. No sucederá nunca que el artista cree a base de
unas reglas. Sucederá, quizá; que la obra podrá ser analizada
según unas reglas -buenas, malas o falsas-, pero tales que
efectivamente puedan permitir una definición más decisiva, más
rigurosa y más eficaz que cuanto puedan hacer las simples
afirmaciones "líricas", enfáticas, sentimentales, que suelen apli-
carse a las obras de arte por parte de la crítica. Muy a me-
1 Cfr. Diveníre, cap. IV (Approssimazione delle leg!.:; proporeio-
nali), págs. 73·78.
90
nudo, cuando tengo la oportunidad de leer alguna presentación
de un nuevo pintor o alguna monografía de un célebre artista,
reflexiono sobre cuán poco, en torno al artista y a su obra, con-
sigue decir el crítico. Sus palabras -bellas o feas, pero con
frecuencia superfluas- sirven sólo para rellenar una hoja de
papel con una masa oscura, para hacer de contrapeso al cliché
de un cuadro, para circundar de objetivaciones vacuas un ob-
jeto en sí ya definido, para crear analogías aproximativas por
asociación, o para tejer elogios inverosímiles y encontrar pa-
rentescos improbables. En cambio, una crítica "científica" ~
dría o debería intervenir cuando se tratara de explicar al públi-
co muchos de los porqués del arte moderno que quedan oscuros
a la mayor parte del público de hoy. Y basándose en algunas
leyes psicológicas bastante precisas, se podría llegar a justificar
la constitución y la estructura de muchas obras de arte de
nuestros días.
Claro que al hablar de leyes -físicas y psicológicas- es
preciso recordar siempre que tales leyes no son -y no deben
ser- absolutas. Pero son siempre problemáticas y podrán, ma-
ñana, ser cambiadas, perfeccionadas e invertidas. Esta even-
tualidad no debe asombrar, no debe asustar o descorazonar
al crítico ni al estetólogo, Ya que muy a menudo -y éste me
parece un punto fundamental de nuestro problema-o las "téc-
nicas de la razón" siguen al mismo paso el desarrollo de las
técnicas científicas. Y no sólo eso, sino que la posibilidad de
justificar tales "leyes" científicas (físicas, fisiológicas) se da
precisamente por su coincidencia con un análogo desarrollo de
las leyes racionales, sin las cuales no encontrarían una plausi-
ble justificación.
En efecto, uno de los equívocos más comunes, es precisa-
mente el creer que arte y ciencia no son comparables, debido a la
imprecisión y la irracionalidad de la primera frente a la exac-
titud y la racionalidad de la segunda. No obstante, es precisa-
mente lo contrario lo que se verifica, y no tengo necesidad de
91
recordar aquí a cuántas inexactitudes y a cuántos absurdos ha
llegado la ciencia durante los milenios de su evolución. Podre-
mos, en otras palabras, afirmar que la ciencia es "exacta", pero
sólo dentro de los limites de una técnica racional que le esté
sujeta, mientras que se vuelve más bien inexacta, o directa-
mente absurda, cuando hay discrepancia entre la técnica ra-
cional y el postulado científico.
8. Límites de una critica cientl/ica.
Es inoportuno considerar más o menos diguo de atención
y "verdadero" un determinado postulado científico, mientras
no se le considere sumergido en la estructura cultural, social
y filosófica de una época. En el caso de una "critica científi-
ca", deberemos admitir sin más la validez de la misma cuando
nos valgamos de la metodología correspondiente a las doctrinas
filosóficas, físicas y científicas de la época en examen. Sólo
así nos podremos explicar el porqué del absurdo de aplicar hoy
al arte de hoy una metodología "anticuada", que se refiere a
sistemas científicos y a planteamientos filosóficos desusados
(típico ejemplo el de las medidas áureas, de los números pi-
tagóricos, etcétera). Mientras se volverá provechosa y a me-
nudo aceptable la aplicación de una metodología que esté ba-
sada en la teoría de la información, en la cibernética, en el
análisis factorial, en la investigación operativa, etcétera. Lle-
garía a afirmar que estas técnicas se adaptan a nuestras for-
mas artísticas, mientras se adaptan mal a las antiguas, preci-
samente debido a una analogía constitutiva entre arte de hoy
y ciencia de hoy, arte de ayer y ciencia de ayer
Estas consideraciones deberían, además, hacemos reflexio-
nar sobre la necesidad, por parte de una crítica que quiera ser
verdaderamente moderna y provechosa, de valerse de medios
de investigación actuales y no de medios anticuados (cosa que,
a pesar de todo, se hace aún en más de una ocasión: la crí-
92
tiea de hoy se vale de un "instrumento" técnico, lingüístico,
metodológico, histórico. del todo desusado: habla de Wols
como podrla hablar de Piero della Francesca, aplica a Pollock
los juicios que aplicaría a Caravaggio, habla de colores, de
empastes de composición, como hablaría un Vasari).
Pero una de las primeras condiciones para un aggiorntl-
mento de la crítica y al mismo tiempo de la fruición estética,
es una valoración apropiada del elemento perceptivo y de la
constituyente estructural que le está sujeta. Todo el que tenga
un conocimiento de las más recientes corrientes pictóricas se
habrá dado cuenta de que, por parte de muchos artistas (y
puedo decir aquí algunos nombres: desde Rothko a Tobey, a
Fontana y Dorazio, desde Burri y Tapies, a Mathieu y Mi-
chaux) es precisamente el elemento perceptivo y microestruc-
tural el que entra en juego.
He aquí, pues, cómo una crítica que se limite a hablar en
términos analógicos y románticos de "sentimientos, sensacio-
nes, acentos, belleza, pathos, lirismo", no podrá nunca condu-
cir a una comprensión y aún menos a una "explicación" de
estas obras, mientras, en cambio, lo podrá hacer una crítica
basada en el análisis ----<ligámoslo así- cíentíñco del elemento'
perceptivo.
y aquí aparece el verdadero núcleo del problema que qui-
siera examinar en este capítulo: qué debe considerarse dado y
qué experimentado, qué innato y qué adquirido en el ámbito
de la percepción visual del artista y del crítico. Y para lograr
esto, será necesario siempre referirse a algunos de los prin-
cipios básicos sostenidos por corrientes recientes de la psico-
logía, que antes hemos examinado.
Por otra parte, es verdad que el hecho de ser conscientes
de algunos procesos perceptivos determinados, podrá permi-
timos una mejor comprensión de la misma función perceptiva.
Un fenómeno, por ejemplo el estudiado por Gibson, según el
cual la presencia en un cuadro de textura gradients (graduacio-
93
nes de textura) es capaz de determinar un efecto espacial par-
ticular, permitirá justificar la eficacia de tal empleo en algunos
cuadros de los que no se comprendería de otro modo la sin-
gular carga perceptiva (pienso en ciertos cuadros de Dorazio).
Tales explicaciones, si no valen para determinar un juicio
de valor concerniente a las obras tomadas en consideración nos
permiten al menos valorar con mayor seriedad y fundamento el
porqué de algunos efectos, a menudo verificados sin el cono-
cimiento del artista, pero que indudablemente se apoyan sobre
bases suficientemente sólidas.
9. Percepción y significado.
Pero hay un último sector que quizás aparece todavfa como
~a la~na ;~ un planteamiento estético basado en investiga-
ciones cíentíñcas, y es el que concierne a la valoración del sig-
nificado de la obra de arte. Dando toda la importancia al mo-
mento perceptivo, a las consideraciones en tomo a la mayor
o menor legibilidad de la obra, las investigaciones psicológicas
parecen de pronto olvidarse de contemplar el arduo problema
del "significado".
Que un significado sea inmanente a la obra bien puede
ser una concepción a no descartar, y se comprende cómo en
tal caso incumbe al espectador llegar a poseerlo a través del
acto mismo de la percepción. Pero no creo que sobre este
r.u.nto baste .sos~ener, como quieren, algunos gestaltistas, que
SI la expenencia presenta caractensticas de un significado
sólo por esto esté ya cargada de significado". ¿Deberemos en-
tonces admitir que el significado artistico debe identificarse
con un análogo sígnificado confíguracional?
Si nos, contentáramos con criteríos decididamente gestálti-
co~, podríamos ~ostener que, en definitiva, el significado es-
tético equivale siempre a la organización de la obra, o sea a
las relaciones entre las partes y el todo, a la "bondad", la a'
94
"carga" de las formas aisladas, a la más o menos alcanzada
globalidad de la imagen. De este modo, quizá, podremos en-
contrar una respuesta también a la delicada cuestión de un
"significado de arte" que no sea reducible a su "contenido"
(verbal, semántico, literario, conceptual), pero que sea inhe-
rente a su misma estructura íntima, y que, precisamente por
el hecho de que ésta se vuelve fruible por sus características
formales, pueda considerarse suficientemente universal.
La importancia de semejante hipótesis es obvia: precisa-
mente en una época como la nuestra, en la que la amplitud de
experiencias artísticas cada vez más excepcionales y subjetivas
y por lo mismo cada vez más separadas de un credo univer-
sal, corre el riesgo de hacer considerar inexistente toda regla
y toda posibilidad de juicio, es reconfortante poder creer que
-más allá de las diferencias estilísticas y culturales, y hasta
de algunas reveladoras diferencias perceptivas, instauradas con
el tiempo-- existe todavía un principio formativo, común al
arte y a 1& ciencia, al hombre y a la naturaleza, y que se presta
para constituir la base significante de toda obra de arte.
y puesto que (como ya debería ser bien conocido por to-
dos) cada época cultural ha tenido, además de su proceso par-
ticular formativo, su particular actitud perceptiva (que puede
también va.iar hasta el punto de considerar consonante en
cierta época un intervalo musical que, en cambio, parece diso-
nante en otra), este hecho probado por investigaciones históri-
cas y por estudios experimentales, nos dice qué importancia
tienen para una crítica inteligente tales conocimientos cientí-
ficos.
Deberemos, entonces, concluir que una critica científica es
posible y hasta augurable. Lo cual no significa que sea siempre
necesario sujetar una obra de arte a investigaciones e indaga-
ciones de orden experimental. Pero sería oportuno que el crí-
tico, antes que valerse de una vacía fraseología idealista, antes
que aplicar a la obra de arte vacuas disquisiciones sentimenta-
95
les o elogiosas,' antes que tejer en tomo a ella castillos de pa-
labra, enfáticas y redundantes '-<jue nada añaden a la realidad
de la obra'- estuviera dispuesto a acercarse a ella provisto de
un bagaje seguro de nociones técnicas; científicas, históricas,
que le permitiesen sumar el cociente intuitivo, del que no debe
andar separado un juicio crítico, con el cociente cietudico, que
está en la base de toda la estru.ctura de una época cultural.

1. " Sign os de los albañiles" trazados sobre los cristales de los edificios en cons-
trucción para indicar la presencia de éstos en las ventanas.
Elemento simbólico-comunicativo " popular" que ha entrado en el uso común y es
todavía altamente significativo, pero que está en vías de adquirir carácter em-
blemático.
 5. Inscripción con letras amalgamadas.
El uso de inscripciones con letras amalgamadas a punto de transformarse en una
mera figuración gráfica, pero todavía legibles, es un ejemplo del proceso de deseman-
tización de signos gráfico-tipográficos, muy frecuente hoy en día. Su capacidad in"
formativa resulta aumentada por la relativa dificultad de la lectura.

6. Marca de fábrica con la le

tra M (diseñada por Cario Dra
di para la Montecatini).
La marca es un ejemplo típico
de comunicación por medio de un
signo de carácter emblemático
2·4. Símbolos religiosos y astronómicos (Pax, cruz gamada, planeta Marte o signo que asume por sí mismo un as
masculino). pecto autopublicitario gracias
su evidencia gráfica, y un aspecto
Son signos en los que ha desaparecido casi totalmente la relación con la referencia simbólico porque expresa una re
inicial, mientras que se ha institucionalizado su significado simbólico secundario. lación institucionalizada.
7. l signo de la "mano".
Es una: señal que facilita una in-
formación precisa e institucionali-
zada, pero en este caso el aspec-
to "estilístico" del signo es anti-
cuado y, como consecuencia, su
eficacia informativa ha sido par-
cialmente "consumida" J

8. Piedra "hallada" en Panarea.

Esta piedra, que ha sido perforada así por la naturaleza, adquiere un cociente
semántico (antropomorfismo evidente) por el mero hecho de haber sido selec-
cionada y aislada; y, como a tal , puede adquirir un valor artístico, tanto más
si se tiene en cuenta la aportación evidente del encuadre fotográfico.
9. Ca bez a de mármol de Ate nea Le m nia (sll-:Io V a. C.),
Museo Cívi co de Bol oni a (fotog rafía A lina ri, Flo rencia).
Un ejem plo flagrante de los eq uívocos in terpret at ivos
de bidos al en cuadre fot ogr áfico . Véase página 33: "En
la afecta ción del en cu adre, qu e o frece del objeto un a
visión co mpletam ente difer ente a la origina l, la a plica-
ción de co nsta ntes est ilísticas ac tua les, de ac tua les
10. La mism a Io tog raña por Vill aoi (Bolonla).
'puntos de vista', a o bjetos fot ografiados, ha ce qu e
ést os adquier an carac terístic as est ilística mente unita-
ria a.. , " De ahí los numerosos equívocos sobre la in-
terpretación de ob ras de art e antiguas de acuerdo co n
esquem as actua les, y las paradoj as informativas que
se siguen de ellos.

11. Franco GriJ:nan l: "Cabe za de negro" , 1959 (fot ografía realizada co n lentes
deform antes).
l a modificación de la " legibilidad" de la imag en y los eq uívoc os inter pretat ivos
e info rma tivos qu e de rivan de ella .
12. Bruno Munari: Gradaciones de textura
obtenidas mediante ent recr uza m iento de re -
tículos cuadrados,
Demuestr an la "entro pización" del signo inicial
y la posibilidad de o btener n uevas imágenes
co n una eficacia gráfica y estética disti nt a.
 14.16. Panele s expuestos en " Ita lia
61" , T urio, 1961. Ideados por G iulio
Confalonieri e IIio Neg ri.
Ej emplo de esquema representativo
que simboliza la evo luci ón de la for - '- I
ma en el trabajo tecn ológico: 1) En
1861 el tr ab aj o es preval en tement e
manual; el instrumento (ute nsilio)
se compone de do s form as disti n-
tas: la emp uñad ura par a las ma nos
y la punta para el trabajo ; 2) al
instrumen to simple sigue el "in stru-
mento del inst ru mento" (engra na je);
3) el inst r umento (máquina) se en-
cierra en un a carrocería (cá rter), en
la qu e se p ract ican ag ujeros y hen-
diduras; par a el t rab ajo manu al se
utilizan sola me nte los mandos.

13. Enzo Mari: "Com pos ició n en mad er a, cartó n y t émper a" , 1957.
La importa ncia de l elemen to perceptivo, de la gradación de la textura , etcéte ra. en
la realización de a lgunas obras fig ur ativas act ua les.
17. Rocas de Mé nec (Morbihan), regl ón megalítica de Ca rnee.
El valor "se má ntico " de estos menh ires se ha perd ido (según algunos auto-
res , podría trat arse de monumentos astro nó micos) y permanece exclu siva-
mente su va lor formal y estético. 18. Catedral de Taxco (México), siglo XVII I.

19. Iglesia católica de Co rte, D resd e, siglo XV II I.
A rquite ct o: G aetano C hiaveri .
D ifusión del barroco en los paíse s más influido s por
la Co ntra rreform a.
20. H órreos del pueblo de Gom barros (Pontevedra),
Esta s constru cciones de típi ca "arquitectura espo ntá nea" sirven de gran ero s,
y para evita r el acce so de las rat as se apoyan sobre pilares altos separado s
del pla no del ed ificio por un a gran pie-dra plana. Apoyados so bre auténticos
"pilot is" , adquieren un ca rácter de modernidad invo lunt ari a y al propio tiem-
po pueden confundirse (po r la pre sen cia de las cru ces) con edificios ded icados
al culto. Par a quiene s no conoce n su funció n, par ecen " ilegibles" , porq ue su
sema nticidad ya est á " consum ida", aunqu e sobrevi ve el interés po n el aspect o
fo rma l del edificio.
 III

COMUNICACION A TRAVES DEL LENGUAJE

NORMAL Y ALIENADO

l. Palabra e imagen.
He intentado ya en otro lugar 1 precisar algunos fenómenos
que están en la base de nuestro mecanismo perceptivo, sobre
todo respecto a la instauración de UD "significado" del que
nuestras percepciones están provistas, y en aquella ocasión. he
analizado algunas de las principales teorías (gestálticas, tran-
saccionistas, funcionalistas) que se han ido alternando en tor-
no a tales problemas. Quisiera hoy volver sobre este punto, que
está aún muy lejos de ser desentrañado, y que, creo, no llegará
nunca a serlo ya que toda nuestra existencia de hombres más
o menos racionalmente equipados e intencionados gravita pre-
cisamente en relación con el cociente lingüístico que a menudo
está en la base. Y esto porque el lenguaje -entendido en su
más vasta acepción de complejo sígnico-semántico- es, de
todas las actividades humanas, aquella que más prevé y re-
clama UDa formulación conceptualizada de nuestro patrimonio
imaginístico, y porque sólo a través de una concatenación sim-
bólico-semántica, es posible, al menos hasta hoy, cualquier co-
municación entre seres pensantes 2. Quizá será posible, un día,
imaginar y también realizar un "pensamiento sin palabras" que

1Cfr. Divenire, pág. 33: Percezione e transasíone.

2Véase a este propósito un útil resumen bibliográfico del tema,
obra de Tomás Maldonado, en el "Bolletino" de la Hochschule
für Gestaltung de Ulm, julio 1959, donde entre otras cosas se afirma:
21. Nave de hornos de Montecatini-Soederberg, Bolzano, "La comunicación entre los hombres se efectúa por medio de signos...
1959.
Ejemplo de "semanticidad falsa" en la arquitectura J!lo- 97
derna: la vista en perspectiva de esta nave ofrece la ilu-
.Ión de una iglesia. La tipología arquitectónica moderna
no ha hallado todavía una "semantización" exacta.

sea asimismo transmisible y que permita una instantánea veri-
ficación del pensamiento ajeno 1; que permita del mismo modo
una acción a distancia (y esto sin necesidad de recurrir a un
material narrativo de ciencia-ficción que nos presente miste-
riosos seres sub o ultrahumanos los cuales hayan desarrollado
facultades "paranormales" que les permitan alcanzar este, para
nosotros todavía hipotético, vehículo comunicativo 2).
La comunicación sin signos, realizada únicamente por medio de seña-
les, no es una comunicación específicamente humana. Los animales
entre sí y las máquinas, también entre sí. se comunican por medio de
señales. En estos casos, en el mundo animal. el signo se presenta como
un "esquema innato (K. Lorenz. 1942),,"; entre los más importantes
textos citados recordaré: L. ApOSTEL, B. MANDELBROT y A. MORF. Lo-
uíque, /(fngage el théorie de l'information, PUF, París. 1957; A. J, AYER,
Language, Truth and Logia, New York, 1946 (ahora traducido al ita-
liano); E. G. BALLARD, Art and Analysis, La Haya, 1957 (este último de
escasa importancia y que repite investigaciones ya conocidas): G. 8EnG-
MANN. The Metaphysics oí Logicaí Positivísm. New York, 1954; F. DE
SAUSSURE, Cours de tinguisüque générale, 3.& ed., París, 1955; S. Ut.t-
MAN, Tite Principies of Semanücs, Oxford. 1957; además de los ya con-
sabidos textos de Mortis. Ogdcn y Richards. Peirce, Langer, Carnap,
varias veces citados.
I Véase además Maldonado ("Bol1euino" clt., pág. 70): "Hasta
ahora no ha sido nunca posible constatar empíricamente una comum-
cación sin signos, sin señales animales o físicas. Si este contacto etéreo
fuera posible. debería parecerse quizás un poco a la "comunicación"
de los parapsicólogos y de los metapsicólogos. Pero incluso en estos
casos sería necesario aún examinar si los fenómenos acústicos y ópticos
del pretendido "fluido psíquico» no pueden ser también definidos como
..signos". y no sólo como señales", . constituyó la única forma de pensamiento en los tiempos re-
-s La posibilidad de un sistema comunicativo translingülstico no
deja de cautivar a muchos autores recientes de novelas de ciencia fic-
ción; véase, a modo de ejemplo, este pasaje sacado de la novela JI Furd,
de ROMAN VOJNCAINO, Roma, 1958, pág. 46: "Cuál no fue su sorpresa
al ver que una multitud de criaturas estrambóticas los esperaban... eran
seres incoloros y su forma recordaba la de una nube irregular. .. Los
bilzoaeretanos (se trata precisamente de los habitantes de un misterioso
planeta sobre el que han desembarcado los terrestres) no emitían ningún
sonido. pero se contorsionaban cambiando de forma a cada instante.. ,
aquel modo extraño de asumir formas distintas era debido a su único
medio de comunicación, semejante a un gesticular continuo... los terres-
tres entendieron lo que las extrañas criaturas les estaban diciendo., ;",
De momento debemos considerar como problemática y
como hipotética toda experiencia que escape a la transferi-
bilidad en términos de una lengua hablada o de un sistema
simbólico-semántico, y que pueda volverse eficaz sin estos ins-
trumentos, o sin otras señales (auditivas, visivas o tangibles)
que le sirvan de vehículos. Por esta causa, haremos -muy a
pesar nuestro-- abstracción de todo aquel hipotético y fasci-
nante universo de acciones, de reacciones, de representaciones
que por azar pueden desenvolverse en una dimensión translin-
güística, y nos limitaremos a intentar analizar algunos fenóme-
nos perceptivos y siguificativos dentro del ámbito de su verifi-
cabilidad lingüística y discursiva. Séanos permitido, sin em-
bargo, hacer aún un breve paréntesis en torno a la cuestión del
llamado "pensamiento hablado" o ímaginado.iya que -si bien
una imagen nuestra, no discursiva, deberá poder ser transfe-
rida a palabras, dibujos, gestos para volverse transmisible, para
poder ser comunicada a los otros- también es verdad que
ésta podrá ordenarse en nuestro interior sin necesidad de tales
instrumentos.
Hoy día, se acepta ya que, según las circunstancias y los
individuos, se da una forma de "pensamiento por imágenes"
junto a un "pensamiento por palabras". Y el primero de el\os
sería, ciertamente, anterior al segundo, tanto filo como ontoge-
néticamente.
-Tal pensamiento por imágenes, que con toda probabilidad
motos, en los cuales la palabra no era aún articulada, existe
todavía en casi todos los hombres, y es la única forma cogita-
tiva que nos permite una dilatación o una reducción fuera de
los esquemas espacio-temporales, entre los que estamos, o es-
tuvimos desde la infancia, condicionados y constreñidos.
La imagen (y con este término me refiero aquí a la especie
de cuadro mental aún no conceptualizado a través de la expre-
sión verbal, pero ya lleno de significados), puede ser instan-
99
tánea, separada de toda sucesión temporal, aglutinante, sincre-
tística, retrógrada, y transdimensional... Su extensión puede
darse --como, por 10 demás, para su hermana: la imagen oní-
rica- superando las barreras de la común consecutio lempo-
rum y consecutio «spatiorum» y puede, por lo tanto, adap-
tarse también a una forma nuestra de "pensamiento puro",
matemático, científico, como quizá ningún otro pensamiento
"articulado" conseguiría hacerlo (parece, por 10 demás, que
el mismo Einstein afirmaba valerse de un "pensamiento imagi-
nístico" no verbalizado en su actividad creativa matemática ').
2. Percepción y lenguaje.
Es igualmente sabido, pero muy a menudo olvidado por los
lingüistas de estrecha observancia, que tal pensamiento imagi-
nístico y no verbalizado, está mucho más cerca de la vasta red
simbólica en la que se hunde el hombre cada vez que se pone
en contacto con elementos primordiales, mágicos, oníricos, ar-
tísticos. La aparición en la mente (¿o deberemos decir en el
magma eleetrocoloidal hipotalámico, más bien que en las estra-
tificaciones corticales?) de elementos simbólicos más o menos
diferenciados, acompañados al menos de componentes cromá-
ticos, plásticos, gráficos, hace que sea ésta precisamente la
verdadera manera según la cual se instauran sucesivamente las
formulaciones lógico-lingüísticas de cada individuo, y nos haga
1 Véase, a propósito de esta facultad de la mente de crear una
imagen global (en este caso musical) separada de toda te~poralidad: ~l
conocido fragmento de la carta de Mozart en que descnbe su posibi-
lidad de "visualizar" en la mente todo el fragmento musical fuera de
toda duración: "Das Ding wird im Kopfe fertig, wenn es auch lang ist,
sodass ichs hernaeh mit einem Blick gleichsam wie ein schénes Bitd im
Geiste übersehe (¡una óptima definición de "imagen..!) und es auch
gamícht nacheinander wíe es hemach kommen muss, in der Einbildung
hóre sondem wie gleich alles zusammen". Creo que nunca se ha dado
mej~r descripción de una imagen que demuestre la posibilidad de una
contemporánea percepción de UDa sucesión en el tiempo.
tOO
creer que la fuente misma de la percepción, así como de
la sucesiva expresión sígnica, deba buscarse e indentificarse
aquí l.
Por lo demás, como ya había notado Korzybski (aunque
sea en forma aproximada), la relación entre percepción y len-
guaje no puede ser considerada como limitada solamente a un
nivel nominal y abstracto, porque incide profundamente sobre
toda la personalidad de cada sujeto, y directamente, del grupo
étnico. Según los nexos lingüísticos, sus articulaciones, según
las reglas sintácticas, fonéticas, cadenciales, que se han venido
instaurando en una lengua, en un dialecto, se altera, modifica
y condiciona la más intima personalidad del hombre, condi-
ciona su Anschauung del mundo y de las cosas, sus mismas
facultades perceptivas, fruitivas, creativas. Me ha sucedido en
más de una ocasión observar cómo el hecho de haber nacido,
o mejor crecido, en un determinado país, y por ello haber
adoptado con substancialmente el idioma, trae consigo conse-
cuencias que parecen reflejarse también en ciertos elementos
del psiquismo humano que, en términos rigurosos, no deberian
estar influidos, sino que deberían más bien depender de razo-
nes hereditarias, "somáticas", antes que adquiridas e imitatfas.
Valga, como ejemplo, el caso de muchos sujetos nacidos de
padres extranjeros que han perdido no sólo toda característica
idiomática de los padres (10 cual sería lógico), sino que han
perdido también la posibilidad, de la que los padres estaban
provistos, de "aplicar el oído" a otras hablas, a otros acentos,
1 Véaose: ALFRED KORZYBSKI. The Role 01 Úlnguage in tñe Per-
ception Process, y Science and Sanity. 3.- ed., Lakeville, 1949; Language,
Thought and Culture (a cargo de Paul Henle), The University of Mi-
chigan Press, 1958, con ensayos de R. W. Briwn, l. M. Copi, D. E. Du-
laney, Charles Stevenson; y también EDWA1lD SAPIll, Conceptual Cale-
gories 01 Primitive Languages, en "Scíeace", 1931, 74; Y Selected Wrít-
ings 01 Edward Sapir, a cargo de D. Mandelbaum, Berkeley, 1949; y
ROBERT BLAKE, Perception, an Approach lo Pe,.sonality, The Ronald
Press, New York, 1951.
101
como, por contra, sucede con individuos de otras regiones, y
que se comportan en todo y por todo como si fuesen "por san-
gre" de origen autóctono. Una observación similar puede ha-
cerse a propósito de sujetos emigrados desde algunos países
(Alemania) a Inglaterra o América, o también desde Italia a
países "eslavos" (la conocidísima facilidad de los eslavos de
aprender otras lenguas y "aplicar el oído" a otras pronuncia-
ciones' ignoradas por italianos o franceses, se adquiere en el
decurso de una sola generación de individuos italianos o fran-
ceses trasplantados a estos países). En otras palabras, esas pro-
fundas cualidades "perceptivas", fruitivas y expresivas que
están íntimamente ligadas a un idioma, pueden ser, sin más,
conquistadas también por quien, sin tener ninguna calidad ét-
nica o cultural en común con el país, se ha adueñado cumpli-
damente de la lengua desde la infancia.
3. Interierencias entre lengua hablada y pensamiento.
Los ejemplos de interferencia entre lengua y pensamiento,
entre modo de pensar y de ser y modo de hablar son infinitos
y nos llevarían demasiado lejos de nuestra materia '. Podremos
señalar, por citar un simple caso, el hecho de que la lengua
rusa ha eliminado (casi totalmente) la tercera persona del verbo
ser en las frases predicativas (la rosa es roja, el pescado es
1 Véase. a este propósito, el capitulo Comunicazione tra diverse
lingue en el más reciente volumen de FERRUCCIO ROSSI LANDI, Signifi·
cato, comunicazione e parlare comune, Padua, 1961, donde están ana-
I~zado~ muy agudamente algunos elementos actuantes ligados a la par-
tIcul~dad de un determinado idioma. A modo de ejemplo, pág. 222:
"Bl inglés califica, el italiano modifica ya en la denominación. En
inglés el mundo está dividido en piezas catalogables y denominables,
cada una de las cuales puede ser después calificada ... El inglés rechaza
los términos abstractos". Es interesante también la cuestión planteada
por el autor a propósito de la relación entre "lengua-objeto" y "lengua-
vehículo" en el estudio de la comunicación a través de idiomas dis-
tintos y en la posibilidad de estudio de una lengua extranjera basándose
en lenguas ya conocidas.
102
bueno), lo que basta para permitir una diferente "actitud ante
la realidad" en quien se haya adueñado de esta particularidad
lingüística. Y lo mismo puede afirmarse del uso del reflexivo,
de la presencia al menos de los "modos" y de los "aspectos"
verbales, de la existencia del "presente histórico", etcétera.
La incapacidad (citada por Sapir) de algunas lenguas "bár-
baras" para usar verbos en tiempos pasados o futuros está li-
gada a una condición de "presente continuo", de continuidad
en el presente, de imposibilidad de imaginar y de representarse
el tiempo pasado o futuro como algo decisivamente ya no ope-
rante o aún por venir.
Korzybski, por ejemplo, llama la atención sobre la impor-
tancia (ya negativa) de la predicatividad en el lenguaje '; el
llamado lenguaje no-aristotélico, por él ideado (y que encontró
aplicaciones prácticas en diversos sectores: ejército, escuela,
policía), podría ser una nueva prueba de una realidad mucho
más teórica que cuanto hemos afirmado y podría tener serias
consecuencias para una investigación sobre relaciones intersub-
jetivas.
No obstante -si nos atenemos aún a la distinción y a la
dicotomía entre pensamiento por imágenes y por palabras--
la dificultad de admitir un pensamiento, si se quiere privado
de imágenes, o exclusivamente identificable con un concepto
lingüísticamente preciso (o sea identificable con una estructura
semántica, verbal), convierte siempre en más ardua esta cues-
tión. Es bien conocido ya cómo se da la posibilidad, muchas
veces comprobada, de una formación de conceptos (o sea de
una actividad conceptual productiva y autónoma) aun sin un
estado de clara conciencia (lo que permite admitir también aná-
loga posibilidad de una percepción que no esté ligada a un
estado de conciencia vigilante). En tal caso, el formarse, el or-
1 KoRZYBSKI, The Role etc. cit., pág. 180: "One oí tbe most serious
inadequacies... was the belief in the uniqueness of the subject-predicate
forro of representatíon".
103
ganizarse y el mantenerse ele un patrimonio conceptual sería
posible aun en ausencia ele un acto voluntario y consciente. Lo
afirma Robert Leeper 1 cuando atestigua: "Experimentos cum-
plidos sobre la formación inductiva ele conceptos han demos-
trado que... los conceptos pueden formarse y ser usados in-
conscientemente".
Por otro lado, existen testimonios precisos sobre la ligazón,
según algunos autores necesaria, entre concepto y palabra: ya
Cassirer observaba cómo el niño aprende. a formar sus con-
ceptos a través del acto de nombrar las cosas y los objetos que
lo circundan 2. Y es sabido que cada uno de nosotrns ha expe-
rimentado muchas veces' cómo a un determinado nombre de
una lengua, extranjera pero suficientemente conocida, se liga
un concepto que puede ser el mismo que el de nuestra lengua
materna, pero que puede también ser ligeramente distinto, o
notablemente distinto, y como tal intraducible. Valgan direc-
tamente los ejemplos de concept, y de Begriff, de conciencia
y de Bewusstsein, para no hablar de la doble dicción alemana
de Gewissen por "conciencia moral" y de Bewusstsein por
"conciencia intelectual", y de la posibilidad de usar también
el otro término Bewusstheit. Piénsese en los numerosos térmi-
nos intraducibles o difícilmente traducibles en italiano sacados
del vocabulario filosófico alemán o inglés, como Erlebnis, Wel-
tanschauung, inierence, assumption, Vorstellung, Begrijj, etcé-
tera, cada uno de los cuales posee su particular matiz que hace
que sólo aprendiendo la otra lengua sea posible a una persona
enriquecer su patrimonio, no sólo verbal, sino conceptual, con
nuevas expresiones y por consiguiente con nuevos conceptos.
y esto para no hablar de la dificultad de adueñarse de concep-
tos ligados a un ideograma particular (como en el caso de las
1 "ROBERT LEEPER, Cognitive Processes, en "Handb. of Exp.
Psych. ,New York, t951, pág. 755.
2 Cfr. ERNST CASSIIlER, Essay on Man, New Haven 1944 pá~
gína 132. ' ,
104
lenguas orientales) donde, junto al significado estrictamente ver-
bal, existe el siguificado imaginativo y figurativo que a me-
nudo se sobrepone y se integra al primero. Expresiones como
las que se pueden sacar en préstamo de la fraseología del ze-
nismo (sobre la que volveremos) como wabi, sabi, satori, su-
miye, etcétera, se vuelven más comprensibles para nosotros
-aunque iguoremos la lengua y el sistema ideogramático-
tras habemos sido explicado el valor semántico y también fi-
gurativo del ideograma o del grupo de ideogramas que cons-
tituyen estas palabras. Del mismo modo que nos será más claro
el significado de un determinado símbolo planetario o zodiacal,
alquímico o técnico, señalistico o algebraico, cuando hayamos
penetrado en los orígenes históricos o iniciales.
4. Distinción entre conciencia; condicionamiento
y conceptlUllización.
A este propósito me parece extremadamente importante
proponer una neta distinción entre el "concepto de concepto"
entendido como facultad exclusivamente humana de awareness
de determinados sucesos, y ciertas facultades pseudoconceptua-
les, pero en realidad instintivas, propias de los animales supe-
riores, en las que muchos psicólogos se han detenido.
En otras palabras, si bien podemos admitir una posibilidad
comunicativa que tenga lugar a través de una cadena de refle-
jos condicionados, inducidos en hombres o en animales me-
diante los procedimientos usuales (como sucedió con aquellos
chimpancés a los que Kóhler enseñó los triángulos de diferen-
tes clases hasta obtener las consabidas "respuestas" asociadas
debidas a un proceso de normal condicionamiento), no debe-
mos por ello pretender que se pueda hablar en tales condi-
ciones de "comprensión" por parte de los animales de "con-
ceptos como la triangularidad, la redondez y similares". Efec-
tivamente, el mecanismo comunicativo que se puede instaurar
105
tomando como base sólo lo extrinseco de un juego de reflejos
condicionados no tiene nada que ver -{) mejor es de una
naturaleza. distinta- con aquella comunicación intersubjetiva
que se instaura a través del lenguaje simbólico (hablado, es-
crito, dibujado, o como sea) del cual el hombre se vale. Y si
a efectos prácticos será posible emplear chimpancés en una
fábrica (como recientemente hemos leido en los periódicos)
e insertarlos en una cadena de montaje de una industria, ha-
ciéndoles responder a los consabidos estímulos del hambre, de
la sed, del sueño, no será ciertamente posible que con tales
medios consigamos una respuesta consciente, o sea una verda-
dera y propia conceptualización del acto instintivo cumplido.
de los animales en cuestión.
De opinión contraria a la nuestra sao, en cambio, varios.
estudiosos, entre ellos, últimamente, el mismo Leeper 1, quien
admite que, también en los animales, experiencias discrimina-
tivas y condicionantes pueden ser identificadas con verdaderas
y propias conceptualizaciones de las mismas. No basta, enton-
ces -según lo que antes he afirmado---, el reconocimiento de
material perceptivo para explicar el surgir de un concepto.
O sea, no es posible admitir una identidad de naturaleza. entre
lo percibido y el concepto (a menos que no se quiera, ya en
principio, negar a la verdadera y propia percepción la posi-
bilidad de instaura.rse en ausencia de un estado de clara con-
ciencia, lo cual, obviamente, es difícil de aceptar). Ni tampoco
se puede identificar la representación con la conceptualización.
dado que, con toda probabilidad, es posible admitir la instau-
ración de fenómenos representativos (a los cuales siguen im-
pulsos cinéticos) también en los animales, sin que por esto tales
representaciones sean evidentemente conceptualizadas.
Por consiguiente, cuando Piaget (La psycologie de l'intel-
Iigence) habla de "inteligencia preverbal", aplicando tal tér-
1 Cognittve Processes, pág. 754.
106
mino tanto al hombre como al animal, es probable que esté
sólo parcialmente en lo justo: se puede dar una inteligencia
y también una conciencia preverbal, como se puede dar un
concepto sin presencia de imágenes visuales (y se puede hasta
admitir un concepto separado totalmente de la palabra, de la
expresión verbal), pero una base lingüística será, de todas for-
mas, indispensable para la formación de conceptos que tengan
plena validez, que sean cumplidamente conscientes. Por lo de-
más, el mismo Piaget reconoce que la inteligencia conceptual
"se inicia solamente con la instauración en el niño de la pa-
labra".
El proceso a través del cual una percepción -ampliada
con todos los datos gestáltícos, experimentales y premonitores
que siempre la acompañan- se convierte en noción general
y creativa, es precisamente lo que permite que se verifique
una conceptualización del mismo. O sea, el paso del estadio
sensorial al de una reiteración del proceso. Es decir, de una
posible verificación representativa.
Con esta evolución de lo percibido y con su volverse re-
petible y representable a voluntad, llegamos al siguiente y más
elevado estadio de la formación de un auténtico concepto.
No se equivoca Irving Copi 1 cuando al describir el desa-
rrollo de los conceptos en los niños sostiene: "Los niños apren-
den o adquieren un concepto estandardizado a través de su-
cesivas aproximaciones". Por eso, es \JO error identificar el
conocimiento de una acción compleja -también la "lectura"
de una imagen, de una Gestalt, de un determinado pattern-s-
con el de la conceptualización de la misma. En el niño, como
en el adulto, puede existir el conocimiento de acciones com-
plejas y repetidas sólo cuando el estímulo sea adecuado, pero
sin que por ello se deba admitir la noticia de tales acciones
y la inevitable formación de un concepto correspondiente a
1 En el citado volumen Language, Though and Culture, pág. 31.
107
tales acciones. El conocimiento, pues, puede darse de forma
instintiva, automática, o como quiera decirse, y estar separado
de un conocimiento de la acción cumplida.
5. Funcion simb6lica del lenguaje.
Pero lo que aquí sobre todo nos urgía era considerar la
importancia, la posibilidad y los límites del poder comunica-
tivo de las palabras (o, mejor dicho, de la diversa posibilidad
comunicativa que nos ofrece la palabra en las diferentes ocasio-
nes en las que ésta viene empleada: por ejemplo, en el caso
del lenguaje poético o del científico). A este respecto creemos
que han sido o son todavía muchos los equívocos, Y veremos,
analizando el pensamiento de algunos estetólogos americanos,
cómo toda una vasta construcción filosófico-crítica ha sido
montada precisamente sobre tales consideraciones, que con-
ciernen especialmente a la función "simbólica" del lenguaje.
En realidad, aunque somos los primeros en reconocer tal fun-
ción (también en otro lugar 1 hemos insistido sobre la im-
portancia de. admitir una especie de comunicación simbólica
a través de los diferentes lenguajes artísticos) creemos necesa-
rio a la vez precisar hasta qué punto tal situación simbólica
pueda considerarse separada de la consabida acepción en la
cual la lengua hablada viene entendida.
Como hemos dicho, ya Ogden y Richards, en su célebre
Meaning of Meaning', distinguían lo que ellos habían llamado
el uso simb6lico y el emotivo de las palabras: "El uso sim-
bólico consiste en aserciones... la organización y la comunica-
ción de referencias... El uso emotivo de las palabras es una
cuestión más simple; consiste en el uso de palabras encaminado
a expresar o suscitar sentimientos y actitudes" y aún: "Debe-
1 Cfr. mi Oscillazioni del Gusto, Lerici, Milán, 1958.
2 The Mell1ling 01 Mell1ling, 2.- ed., Londres, págs. 149 Y 158.
108
ría ser imposible hablar de poesía o de religión como de algo
capaz de ofrecer conocimiento". Es evidente que una toma de
posición semejante y una tal dicotomía aparecen hoy a nues-
tros ojos como ingenuas y simplistas. Y es hasta superfluo ana-
lizarlas a fondo para reconocer su insostenibilidad. Sería igual-
mente ocioso inflamar las antiguas discusiones idealistas en
torno a la imposibilidad de considerar como "artístico" un
poema que contenga anotaciones y digresiones morales o cien-
tíficas (Divina Comedia O De Rerum Natura), o el querer dis-
tinguir entre el Dante poeta y el teólogo, entre Lucrecio artista
o científico, etcétera. Y por otra parte, sería igualmente fútil
continuar sosteniendo que un poema lo es sólo por la sono-
ridad de las palabras o por su valor emocional, no cognoscitivo,
meramente expresivo, sin consentir que tales palabras tengan
la más mínima virtud referencial, denotativa o descriptiva.
En realidad, la diferencia entre palabra poética y palabra
cientifica consistirá en el hecho de que la primera, además del
valor denotativo-cognoscitivo, posee también un valor "simbó-
lico-emocional" que la segunda no posee (o posee sólo en
parte). Pero ¿por qué no puede poseerlo? ¿Quién nos dice que
dentro de algunos decenios nuestros libros de texto matemáti-
cos o biológicos no puedan "vivir" sólo por sus cualidades poé-
ticas? Lo importante, por consiguiente, es admitir la existencia
de un significado implícito en la palabra que no sea mera-
mente conceptual, sino en cierto modo patético. Pero es fun-
damental en primer lugar tener en cuenta la importancia co-
municativa que en ambos casos posee tal significado.
Actualmente, somos del parecer -y difícilmente se podría
no serlo-- de que un hecho comunicativo sucede no sólo a tra-
vés de la lengua hablada de carácter "emotivo", sino a través
de una hipotética lengua que fuese exclusivamente "simbóli-
ca". Veremos cómo esto es cierto incluso teniendo en cuenta
la verificación, en casos patológicos, de un tipo de "comuni-
109
cacion simbólica" 1 que también debe ser considerada como
tal. En otras palabras, se dan ciertos casos -en civilizaciones
bárbaras, en personalidades psicopáticas, en edades prel6gi-
cas, etcétera- en los cuales, precisamente a través de un tipo
de lenguaje prevalentemente simbólico, se consigue obtener una
comunicaci6n precisa que de otra manera sería imposible.
y con esta particular acepción, hablando de lenguaje sim-
bólico, me refiero también a géneros de expresión diversos de
la palabra hablada, tales como manierismos peculiares, itera-
ciones motoras, disfraces, complejos "ceremoniales", que vie..
nen precisamente asumiendo un claro significado simbólico, el
cual -donde esté justamente interpretado-s- se podrá revelar
como cargado de posibilidades comunicativas.
6. Lenguaje normal y patolágico y sus imerierencias,
Es precisamente en la posibilidad comunicativa completa-
mente peculiar del lenguaje patol6gico donde quisiera dete-
nerme brevemente. Porque, a menudo, sólo a través de un
estudio de casos patol6gicos o parad6gicos es posible llegar
a una más recta interpretaci6n de los casos normales.
Es ésta una ley que merecería ser aplicada con más fre-
cuencia y que nos permitiría amplias incursiones no sólo en
el campo estético, sino en el sociológico, antropológico, etcé-
tera. Efectivamente, del mismo modo como basta considerar
cierto "arte de alienados" y confrontarlo con algunas de las
obras más extremistas del arte moderno para darse cuenta del
abismo que los separa (lo que permite superar la mezquindad
1 Entre los primeros en proponer una distinción entre modo sim-
bólico e icénicc de significación es necesario recordar a PEIRCE. Collec-
ted Papers, Cambridge Mass.. 1932, H, 3. según el cual existirían tres
modos de significar. el ícono, el símbolo y el índice "a sing is an icon
to the extent that it signifies in virtue of similarity" (por ejemplo: las
palabras son "símbolos". pero las onomatopéyicas son también íconos:
una carta tipográfica es un icono).
110
de juicios profanos que creen ver cierto "parentesco" entre
arte moderno y arte de locos), así un estudio del lenguaje es-
quizofrénico y demencial y de lo parad6gico de la comunica-
cion alienada nos podrá esclarecer mejor los mecanismos lin-
güísticos y comunicativos normales. He aquí por qué en los
próximos párrafos trataré de subrayar aquel aspecto del len-
guaje que parezca más significativo en algunos casos de graves
modificaciones psíquicas, como la demencia precoz o ciertas
formas ansiosas, donde es precisamente el elemento comunica-
tivo el perjudicado en concomitancia con el elemento tempo-
ral, y me valdré de algunas investigaciones efectuadas en este
sector, sobre todo por Ludwig Binswanger 1, intentando definir
la doctrina en armonía (o en contraste) con un planteamiento
fenomenol6gico del mismo problema, tal como resulta de cier-
tas formulaciones de Husserl, Para Husserl, la Weltvernichtung
pone a la luz la vida de la conciencia. Y esta vida de la con-
ciencia (este Bewusstsein, identificable en el residuo fenome-
nológico que sobrevive a la "reducción") al encarnarse en el
tiempo, y al volverse aquella lebendige Gegenwart, estará en
la base de la experiencia originaria de la Lebenswelt,
1 A propósito de Binswanger y de su teoría filos6fico-psicol6gico-.
terapéutica. la Daseinsanalvse, véase sobre todo: Grundformen und Er-
kenntnís MenschUchen Daseins, Max Niehans Verlag. Zürich, 1953. que
recoge la "suma" de su pensamiento teorético. y De, Mensch in der
P~ychiat,i:, ~u~ther Neske Verlag, 1957. fundamental por el plantee-
miento psíquiátrtco de su pensanuento. Y sobre todo los cuatro típicos
"casos" patológicos descritos en "Schweiz. Med. woch.", 1945, S;
"Arch. f. Neur. u. Psycb.", 53; "Monats. f. Psych. u. Neur.", 1952. S4
y "Schw. Arcb. f. Psych. u. Neur.", 1949, 58. 69-71; y especialmente
I~s. de. EUen West, Lola Voss y Susanne Urban, que son los más sig-
niñcativos para.!os problem~s CJue. tratamos en este capítulo. Téngase
en c~enta tam~len los estudios italianos (en los que la Daseinsanalyse
ha Sido rebautizada como antropoanalisi, término demasiado equívoco
y que por esto no adoptamos) de los que han sido activísimos promo-
tores sobre todo D. Cargnello y F. Basaglia. Recordaré aquí la impor-
tante crítica del primero. aparecida en "Arch. Psycol. Neur. Psych.",
J956; Y del segundo. Il mondo dell'incomprensibile schizoireníco attra-
verso la Doseinsanaivse, en "Gíorn. Psich. Neur.", 1953,81.
111
 Quizá Binswanger no ha tenido suficientemente en cuenta
esta concesión husserliana, tal como viene desarrollada sobre
todo en Eriahrung und Urteil. Pero está precisamente aquí,
creemos, el punto de encuentro de las dos doctrinas, o, mejor
dicho, el punto de encuentro posible (si no efectivamente inten-
tado), entre el "tiempo" husserliano y el heideggeriano, del
que --como es ya conocido-e- el psiquiatra suizo ha tomado
la mayor parte de sus teorizaciones cronopatológicas.
La "subjetividad trascendental", que para Husserl es in-
tencionalidad y continua revalorización del ser y del Dasein
humano y objetual, corresponde, por consiguiente, a la "subiek-
tive transzendenz, der Angst" de la que Binswanger habla y
que él contrapone a la objetiva trascendencia de la Physis.
(Y veremos en seguida cómo precisamente el concepto mismo
de delirio y ansiedad es capaz de justificar la detención de la
intencionalidad. Según una lógica un tanto simplista, podría-
mos añadir que, el Sinngebend de la subjetividad trascendental,
está precisamente en el polo opuesto del Sinngebend del de-
lirio esquizofrénico. aunque ambos son reductibles a un aná-
logo, si no idéntico, mecanismo perceptivo y constitutivo.)
Por esto, cuando Husserl sostiene que, para distinguir lo
verdadero de lo falso, para alcanzar o "dirigirse hacia" la idea
de la verdad, es necesario aceptar la duda (ya que, a través ~e
la duda será posible deshacerse de toda opinión procedente
de la vida y de las experiencias pasadas, y -a través de un
retorno a Jo originario--- será posible reconstruir una nueva
verdad), obviamente, prescinde de aquella particularísima si-
tuación del enfermo mental, sobre todo del enfermo delirante,
para quien el delirio se vuelve convicción absoluta, incensu-
rable, incriticable, hasta ser imposible proponer la existencia
de la duda.
y es aquí donde encontramos casi una testificación de la
veracidad (al menos dentro de estos limites) de la teoría bin-
swangeriana en torno al delirio y a la mentalidad esquizofré-
112
nica, y de la importancia de los estudios daseinsanallticos sobre
el problema de la comunicación. Aquella comunicación que
en los casos patológicos está, a menudo, completamente sub-
vertida o se hace posible sólo recurriendo a un lenguaje sim-
bólico neoformado. Mientras para el individuo normal la pre-
sencia de la duda permite "deshacerse de las opiniones pre-
concebidas o de cualquier modo preconstruidas, y acelerar el
empuje direccional hacia la búsqueda de la verdad", para el
delirante, la direccionolidad misma es impensable. El encogi-
miento (la Schrumpfung) espacio-temporal del pensamiento,
que, como tendremos ocasión de ver dentro de poco, está en
la base de buena parte de la fenomenología delirante y que ha
llevado a la "presentificación" de la ideación, que ha quitado
al paciente toda posible proyección hacia el futuro, que le ha
hecho imposible acceder a un nuevo bagaje experiencial (ya
que toda nueva experiencia, como hemos observado hace poco,
está siempre dirigida al núcleo delirante y no puede sufrir nin-
gún género de crítica), hace que en él el camino de la verdad
esté totalmente -o al menos temporalmente-- interrumpido y
se pueda solamente abrir de nuevo a través de un mecanismo
diferente del de la epoquización.
7. La experiencia delirante según. Binswanger
y la interrupción de la continuidad temporal.
Para volver a reconstruir desde el principio, para llegar a la
"nada de las opiniones" es necesario estar en condiciones de
"presentificar", antes de encontrarnos constreñidos por una
presentificación involuntaria. La Weltvemichtung fenomenoló-
gica será, pues, lo opuesto de la Weltvernichtung esquizofréni-
ca. O sea, que mientras el hombre (normal) deberá o podrá
partir de la Weltverníchtung para reconstruir una verdad feno-
menológica, el paciente esquizofrénico estará obligado a con-
tinuar viviendo la negación del mundo (del mundo de los otros)
113
y no podrá ya salirse de ella, si no es a través de mecanismos
psicológicos y terapéuticos muy complejos y a menudo inal-
canzables.
Intentemos, ahora, definir -al menos provisional y apro-
ximadamente- lo que puede considerarse como experiencia
delirante. Ya que solamente de este modo nos podremos aven-
turar a adelantar algunas hipótesis de trabajo acerca de la
estructura temporal, lingüística y, 'en general, comunicativa de
tal experiencia.
La experiencia delirante del esquizofrénico -y sobre este
punto creo que el acuerdo es casi universal- está inmersa en
una particular estructura temporal, en la que la continuidad
-aquella que Binswanger llama la Erstreckung- está global
e irremediablemente alterada. "Nosotros no estamos aún en
posesión ni tan siquiera de una ontología de la experiencia
natural. ¿Cómo podremos, pues, adquirir una conciencia de la
experiencia delirante?", se pregunta Binswanger '.
Precisamente considerando un caso como el de Susanne
Urban (del que aquí se habla) se puede constatar como "Das
Dasein, schon vor der Urszene (sieh zeitigt) in einer Erfahrung
in der die subjektive Transzendenz... überwiegt" 2. Este tipo
de experiencia -todavía no delirante, pero ya alterada- no
se enfrenta a lo "nuevo" de manera abierta y libre (como su-
cede con la experiencia normal), sino "reserviert sich einen
Erfahrungsbereich, von dem sie das Neue auszuschliessen bes-
trebt ist" s y donde la "novedad de lo nuevo" adquiere el ca-
rácter de la coacción, o, directamente, de la interrupeión de
la continuidad temporal. En una estructura temporal tan ínes-
1 L. BINSWANGER, Studien zum Schizophrenie Problem, "Schw.
Arch. f. Neur. u. Psych .... LXX, 1952. 1.
2 BINSWANGER, Studien etc. cit., pág. 23: "El Dasein, ya antes de
la escena inicial, se temporaliza dentro de una experiencia en la que la
trascendencia subjetiva adquiere superioridad".
3 "Se reserva un territorio de la experiencia de la que se esfuerza
en ahuyentar toda nueva experiencia".
114
table (como la descrita a propósito del caso Urban, y en ge-
neral, en cualquier otra análoga), la Neuheit des Neues o sea
todo aquello que puede aparecer como experiencia no vivida
y aún por vivir, y, por consiguiente, por "sufrir", se trans-
forma en Schreck: en terror.
A la normal "potencia" (MachI) de la experiencia natural
se contrapone la extrapotencia (Vbermacht) del tema del te-
rror (Schreckensthema), y este hecho puede ayudarnos a com-
prender el significado exquisitamente temporal que viene ad-
quiriendo la Erstarrung des Daseins, que podriamos definir
como la petrificación del ser presente, el paro del normal ritmo
existencial, la monstruosa y viscosa detención de todo reco-
rrido en el tiempo hasta alcanzar el otro tan tí pico estado de
"paro catatónico", donde precisamente la iteración misma de
un ritmo o de un movimiento, dentro de la fijeza de su deve-
nir se identifica con la anulación del mismo ritmo y con su
transformación en un "nada cronológico", un durar, al que
falta la participación vigilante, o en el que ésta --donde aún
se dé--- viene substancialmente disociada '.
Esto -y queremos desarrollar aún más lo que por parte
de Binswanger son solamente indicios- podrá también expli-
carnos la posibilidad de un proseguir inalterado de la tempo-
ralidad dentro de esos niveles mentales que han quedado in-
demnes o quizá sólo empañados por el mal, y su posible des-
pertar en caso de una curación, causando así el retroceso en
1 La situación temporal aquí descrita viene a ser. en cierto modo,
el cuadro opuesto al que aparece --en el individuo normal- desc~to
por Husserl (Logische Untersuchungen, Il, l. pág. 259). Véase también,
a este propósito, ENZa PACI, T6I1Ipo e relazione íntenzionale in Husse~l,
"Arch. di Fil.", 1960, pág. 26: "El tiempo para Husserl es... flUJO
de la conciencia (Briebnisstrom}, pero la conciencia que fluye no es
pensamiento puro: es vida intencional, o, mejor dicho, intencionaJidad
tungente", Esta "intencionalidad fungente", como veremos, falta pre-
cisamente en el tiempo esquizofrénico.
115
la nada de toda la "corteza perceptiva" disociada, y que ha
quedado atemporalízada,
8. La "Schrump/ung» de las estructuras temporales y la> rela-
ciones entre componente lingüistico y cronológico.
"En el entumecimiento del complejo Dasein -dice el mis-
mo Binswanger-, el tiempo estaba, por así decir, parado...
e~ Dasein no existía ya en el verdadero sentido de la palabra" '.
Sin embargo, también el inmovilizarse del tiempo, su Erstar-
rung. es una modalidad temporal precisa. Es aquella modali-
dad "in der das Dasein... auf sich selbst als nacktes Grauen
zurückfiillt" C'en la cual el Dasein retrocede en sí mismo como
desnudo horror").
Aquí se nos. presenta una cuestión que nos parece de no-
table importancía, sobre todo si queremos considerar la po-
sibilídad de justificar una manera de "experimentar" y de
"aprender", y po~ consiguiente de entender, por parte del pa-
ciente esquizofrénico, tanto lo que hace referencia a su Erlebnis
temporal, como, en general, todo Erlebnis delirante. En efecto,
mientras sabemos que en el individuo normal toda experiencia
s~ e~mple paso a paso, acompañada por una continua expe-
nencia hec~a .sobre la base de las experiencias ya adquiridas,
y, por consiguiente, con el ritmo que procede, sea en el tiempo,
sea en el sumarse de los momentos perceptivos, en el caso de
la experiencia delirante, ésta "dreht sich... stiindig im Kreise
herum" (pág. 26). Por esto, antes de alcanzar una ampliación
de la experiencia y, a través de ésta, de la conciencia, se tiene
aquí una ampliación sólo a cargo de la experiencia delirante
ya que tal experiencia no está sujeta a ningún "control sin~
que viene aceptada tal como se ofrece al paciente mismo".
Sobre este particular podríamos preguntamos hasta qué
1 Studien ere. cit.• pá¡. 24.
116
punto es aún posible un alargamiento, una ampliación de la
conciencia (normal) a través de los datos de una experimen-
tación delirante. Hecho éste que presenta un notable interés,
no sólo práctico, sino también teórico. La importancia "prác-
tica" de esta cuestión es indudable si se tiene en cuenta que
precisamente uno de los deberes básicos que el Daseinsanaiyse
se ha prefijado es el de obtener una especie de comunicación
con el enfermo insociable, precisamente a través del sistema
antropoanalítico '. Y para obtener tal comunicación, y para
poder valorar los medios mejores para instaurarla, es obvio
que el análisis del Dasein deberá valerse sobre todo del len-
guaje. Por consiguiente, si el examen del componente tempo-
ral, de su coacción o de su dilatación, es uno de los medios
más fecundos para un diagnóstico fenomenológico del esquizo-
frénico, el lenguaje será uno de los más idóneos para instaurar
una nueva comunicación y llegar por consiguiente a una pa-
sible terapia. Como ensayo de la particularísima cualidad co-
municativa del lenguaje esquizofrénico podría citar un caso
(actual, por cuanto me consta que es inédito) donde aparece
claramente la importancia del elemento simbólico-metafórico
como vehículo comunicativo 2.
1 Cfr. BINSWANOER, Der Mensch in der Psychiatrie, pág. 16: "Der
Mensch in Daseinsanalytischer Kommunikation als Daseinspartner na-
hezubringen". Un interesante estudio sobre el tema de la comunica-
ción en psiquiatria es el de AOOSTlNO PIREI.LA, Contribum alla psíco-
patoíogía della comunicazione umana. en "Neurone". 1956, 14, donde
se pone en relación la comunicación de los enfermos mentales con las
investigaciones de Monis, de Wiener, de Goldstein y de Head. Es allí
donde viene indicada la importancia del "encuentro" (Begegnung) como
medio terapéutico usado por el Daseinsanatyse y donde se refieren al-
gunos ejemplos de escritos de esquizofrénicos para demostrar la nece-
sidad de comunicación de estos enfermos.
:.! Por esto, si el conocidfsimo estudio de la Séchehaye (La réali-
sation symbolique, Berna, 1947) ponía de relieve la decisiva eficacia
del elemento simbólico como arma terapéutica; si en los trabajos, sobre
todo de Piro ("Acta Neurologica", 1958. 6), aparece evidente el au-
117
9. Transposición lingüística
de una [orma simbólica.
Muy a menudo, como es ya sabido, el esquizofrénico. se de-
dica a construir un concepto paradójico, donde los nexos nor-
males asociativos son subvertidos y donde puede ser particu-
larmente evidente la presencia de un ligamen lingüístico. En el
caso en cuestión, una paciente ebefrénica, cuyo delirio estaba
polarizado sobre elementos simbólico-fálicos con evidente re-
gresión a un estadio oral de la sexualidad, solía hacer largos
discursos y proponer prolijas cuestiones en torno al empera-
dor de Alemania (Kaiser). Este aparente interés por la vida de
la corte en la Alemania prebélica (no se piense en este caso
en ninguna posible "interpretación" de la jerga del término
Kaiser) no constituía en realidad más que la transposición lin-
giiistica de una forma simbólica; la de la "pera Kaiser" cuya
conocida forma puntiaguda había impresionado a la paciente,
especialmente después de haberla asociado con la de la "perita"
de goma de la cual, durante su infancia, había hecho uso con
frecuencia. En este caso, el elemento lingüístico -en un se-
gundo tiempo conceptualizodo paradáiicamente-:-- tenía un va-
lor simbólico sin duda preverbal. Y, además, se puede notar
a menudo en los esquizofrénicos la tendencia a objetivar en
forma concreta un concepto que, en un sujeto normal, sería
o permanecería solamente "abstracto". Así, en el caso antes
descrito, la palabra Kaiser -tanto la pera-fruto como la pe-
rita-fálica- venían asumiendo un mismo valor de concretizll-
mento del halo semántico, la distorsión y la dispersión del mismo y
las relaciones que existen entre lógica y lenguaje en el patrimonio lin-
güístico de dichos enfermos. en el caso al que me refiero aquí puede
parecer evidente la efectiva posibilidad de una comunicación intersub-
jetiva entre el individuo normal y el delirante, limitada al uso de una
componente simbólico-metafórica en el instaurarse de una relación co-
municativa.
IIH
cion simbólico-lingüística y podían cómodamente resultar in-
tercambiables l.
Por lo tanto, la importancia que puede adquirir el compo-
nente simbólico como elemento comunicativo, encuentra en la
personalidad esquizofrénica una particularísima confirmación.
Como es conocido por medio de muchas investigaciones sobre
el lenguaje esquizofrénico' y por la terapia que con dichos
enfermos se puede emprender, mediante presentación a los
mismos de material simbólico, a menudo la comunicación in-
tersubjetiva que ha sido parcial o totalmente destruida a través
del lenguaje normal es, en cambio, aún posible a través de un
"lenguaje simbólico", y, directamente, a través de cualquier
forma de comunicación simbólica, también translingüística (y
me refiero a formas gráficas, pictóricas, miméticas, cuya justi-
ficación sea la de volver a expresiones de una particular sim-
bología individual que puede ser reconocida en Jos mismos
rnanierismos, ceremoniales, iteraciones, y tantos otros, carac-
tcristicos de esta forma patológica), Podremos, por consiguien-
te, en este caso, aceptar también la opinión de los que sostienen
que el estadio simbólico (metafórico) del lenguaje precede, y
no sigue, al concreto. Lo cual nos llevaría, a pesar de todo,
a admitir como probable una capacidad perceptiva (en un
1 A propósito del valor simbólico de elementos figurativos y de
una posible terapia basada en la búsqueda de elementos simbólicos a
través de la pintura (espontánea o provocada) tanto en los niños como
en los adultos. véase el interesante trabajo de MARGARET NAUMBURG.
.,IJe Power 01 tbe tmage: Symbolic Proíectíons in Art Therapv, "Annu-
al Meeting of the American Psych. Association", 1960; Y sus prece-
dentes trabajos Psvcboneurotic Arr, y Sclüzopbrenic Art: íts Meontng
in Psychothcrapv. Y también el trabajo de M. NAUMBVRG y JANET CALD-
WELL, The Use of Spontancous Art in Aflalyticolly Ortented Group
Theropy, en "Acta Psychoterapeutica. Psychoscmatica et Orthopaedago-
gica" , 1959 (supl. vol. VII).
2 Cfr. K. GOLDSTEIN. Le Langage schizoírénique, "J. Gen. Psycb.".
195],45; F. BARISON, Le Maníérisme schiz .. "L'Evol. Psycb.". 1953, J;
M. LoRENZ - S. COBD. Language Behavíonr in Psycboneurotic Patients,
"Arch. Neur. Psych.". 1953. 69. 6; etc.
plano simbólico aconceptual) de la que participarían tanto los
hombres como algunos animales superiores, y que nos permi-
tiria replantear la importancia, no sólo poética y estética sino
incluso psicopatológica, de la actividad metafórica en el seno
del elemento lingüístico, del que aquélla constituye ~omo
bien se sabe-- una parte integrante. De este parecer es tam-
bién Binswanger cuando afirma que "la lengua ocupa en el
Daseinsanalyse un papel de primer orden", y llega a asegurar
que la metáfora es "la hija predilecta del Daseinsanaiyse" 1
ya que en ella aparece muy claramente de qué manera el
Dasein del hombre "über sein Sein auspricht". (Téngase en
cuenta que en el término mismo de Dasein está implicito tanto
el estar (de sein-estar aquí en sentido espacial) como el estar
aqui-ahora (en sentido temporal). "Dasein es también dazu
seln", El análisis del estar, y por consiguiente del participar,
es, pues, el análisis de las relaciones intersubjetivas que pre-
suponen una componente comportamental y cronológica al
mismo tiempo.
10. Comunicación deliran/e.
Si ahora ~espués de este breve paréntesis muy a pesar
mio insuficiente, dedicado a la componente lingüistica de la
personalidad esquizofrénica ya. su valoración por parte de
Binswanger- retrocedemos a cuanto hemos precisado antes
en torno a la posibilidad de un "alargamiento de la concien-
cia" a través del experimento delirante, en tomo a la impor-
tancia a dar, en general, al elemento cronológico en esta forma
morbosa, podremos fácilmente deducir de numerosos casos de
esquizofrénicos curados, o cuanto menos salidos del estado
de alienación completa, cómo incluso el periodo disociativo ha
1 Der Mensch in der Psychiatrie, pág. 26: "Oer Daseinsanalvse
Iiebstes Kind".
120
sido enriquecido por nuevas adquisiciones cognoscitivas cuan-
do ha sido reevocado por cl enfermo, ya en grado de criti-
carlo, y no aparece en absoluto como un periodo de ofusca-
ción absoluta o de absoluta separación de la realidad.
Queda pues en el aire (no nos consta que Binswanger se
haya pronunciado decididamente sobre esta cuestión) hasta
qué punto la experiencia hecha a través de un Dasein delirante
pueda ser devuelta y repuesta dentro del recorrido de un ritmo
vital normal.
En efecto, según el psiquiatra suizo, la nueva Erjahrung
no debe ser considerada como un alargamiento de la normal
Erjahrung, sino como una simple Bestiitigung de aquélla. Lo
cual equivale a admitir una decisiva diferencia respecto a la
Eriahrung natural, consistente en una increíble Schrumpiung
de la estructura temporal, y, por consiguiente, en el sentido de
la pérdida de un efectivo futuro (pág. 27). La pérdida del fu-
turo del propio Dasein, o sea la pérdida de una posible pro-
yección de un tiempo presente hacia un tiempo futuro, cons-
tituye, a mi parecer, uno de los fenómenos más criticos de l.
personalidad esquizofrénica, y puede servimos para esclarecer
admirablemente algunos de los puntos más oscuros de este
delicado problema. Y aparece también aquí una de las dis-
tinciones esenciales para proponer entre las dos opuestas y
contrapuestas entidades de "delirio" y "ansia", o si queremos
decirlo de otro modo, de ciclotimia y esquizotimia, para evitar
la confusión del ansia del melancólico y el ansia del delirante.
Para el primero, en efecto, la ansiedad radica en la espera an-
siosa de alguna.desgracia (muerte, enfermedad, pobreza), des-
gracia que, aun en su inminencia, es siempre una proyección
hacia un futuro, a cuyo encuentro se dirige el enfermo. Por
el contrario, en el delirio --especialmente en el persecutorio,
de influencia, etcétera- se trata de la suplantación del Dasein
en el interior del Unheimlich: lo terrible, lo espantoso es in-
minente, y no proyectado hacia un tiempo futuro.
121
 La misma "pérdida de la presencia" 1 que, como se sabe,
constituye una de las más angustiosas situaciones en que puede
caer el hombre en cuanto ser consciente y racional, y que
--cuando es advertida- lo enfrenta al estado de falta de un
presente efectivo 2 (además de un futuro efectivo, como Bins-
wanger afirma) no alcanza probablemente una Unheimlichkeit
tan decisiva. La Vorerwartung des Bedrohlichen (de la que se
tiene un ejemplo típico en el caso de Susanne Urban) se vuelve,
pues, como espera ein Gewdrtigen: una espectativa, pero una
espectativa no existencial, en cuanto que de esta espera no es
dado volver hacia atrás, a un efectivo presente en el sentido de
lo "momentáneo". Imposibilidad, entonces, de resarcirse en lo
instantáneo del presente. Por consiguiente, una espera que no
tiene ni un punto de partida desde un presente, ni una espec-
tativa hacia el futuro.
Se llega, por lo tanto, a una comunicación, pero no a una
comprensión experiencial '. También en la experiencia deli-
1 Por "pérdida de la presencia" entiendo aquí la sensación cons-
cíeme de una pérdida de la propia individualidad. también, y sobre
todo, en individuos "normales". es decir, prescindiendo de toda con-
dición morbosa preexistente.
2 A propósito de la "falta del presente" véase también Pací
(Tempo etc. cit., pág. 27): "La presencia es temporalidad. «dilatada»,
porque en ella hay, ante todo, el pasado como presente, retenido en el
presente, y el futuro esperado por el presente, como extensión del pre-
sente. El presente es siempre, por consiguiente, algo que se alarga ha-
cia el pasado y hacia el futuro: es un centro constituido por una pre-
sencia que siempre, siendo presencia, se hace pasado en el presente y
futuro en el presente. El presente es algo que es tal porque se despre-
sentifica". Es precisamente la imposibilidad de la »despresentíiícacián»
la que se encuentra en el caso de la patología temporal esquizofrénica,
al menos en los casos de los que estamos tratando, y me parece que, por
esto, el análisis del tiempo tal como nos viene descrito por Husserl
(véase también el volumen de GERD BRAND, Mondo ía e tempo nei
manoscritti inediti di Husserl, Bompiani, 1960) es lo particularmente
importante para poder reconstrujr el mecanismo, según el cual. con
teda probabilidad, se instaura también la subversión temporal en los
casos patológicos.
8 BINSWANOER, Grundíormen etc. cit., pág. 19: ..... vermag es
122
cante, en la condición de delirio, sea agudo o crónico, existe
una relación de principio y de continuación. Pero la dirección
para esta continuidad, más o menos ordenada, de sucesos, es
suministrada por el Dasein, no por una trascendencia objetiva,
sino por la trascendencia subjetiva debida a la ansiedad.
Toda nueva experiencia parte, pues, de este siguificado de-
lirante, por el cual cada nuevo Erlebnis viene adquiriendo el
mquebrantable siguificado de lo terrible, de lo persecutorio.
Binswanger cita, a este propósito, la conocida' frase de
Merleau-Ponty: "Percibir siguifica empeñar todo un porvenir
de experiencias dentro de un presente que no lo garantiza
nunea del todo. Siguifica ereer en un mundo" '. El ejemplo
que nos viene ofrecido por los enfermos de Binswanger (desde
la Urban a Ellen West, Lola Voss, etcétera) ofrece una ul-
terior dilatación a una tal concepción, con la diferencia de que
mientras para el hombre normal, para el normal Dasein, no
está nunca garantizado el futuro que viene inmerso en el pre-
sente por la experiencia perceptiva, para el Dasein delirante,
el futuro experiencial está garantizado sin dudas ni vacilacio-
nes, por su presente 2.
Tenemos, pues, una coacción no s6lo temporal, sino espa-
cial. Las dos dimensiones en las que se extiende nuestro per-
cibir son modificadas y aplastadas, el Erlebnis pierde por este
hecho toda perspectiva. La duda, la incertidumbre que usual-
mente domina al hombre respecto a cada momento perceptivo
propio, aquella misma "duda" que ha inducido a Husserl a
proponer como primera exigencia de toda búsqueda la sus-
hier zwar wohl zu einer Kommunikation (im daseinsanalytischen Sinne),
aber nicht mehr zu einer sachlicben Verstiindigung im Sinne der na-
türlichen Erfahrung zu kommen".
1 M. MERLEAU-PONTY. Phénoménologie de la perception, PUF,
París, 1945, pág. 343.
2 BINSWANGER. Grundformen etc. cit., pág. 30: "Der Daseinsraum
ist hier so eng, dass, weder Platz noch Zeit ist für neue Erfahrungen im
Sinne der Kontrolle jener Garantie".
123
pensión, es, por el contrario, extrañamente inexistente en el
mecanismo perceptivo del disociado. La certeza en la realidad
de cada singular percepción hace que la experiencia delirante
sea firme y no consienta ninguna critica por parte del enfermo.
Y, al mismo tiempo, la coacción del espacio existencial (del
Daseinsraum) dentro de los límites de una escena teatral en la
que se desarrolla el drama del delirio, puede encontrar su ver-
dadero punto de partida, su origen primero en una análoga
límitación en un "encogimiento" (Schrumpfung) de las' estruc-
turas temporales.
Por lo demás, lnclusc en una superficial observación de
estos pacientes es fácil advertir la caducidad de las estructuras
temporales, o mejor dicho, su escasa importancia respecto a
la forma morbosa en aeta. En otras palabras: la ansiedad del
"tiempo que pasa", de la "duración incontenible" tan aguda
en los ciclotímicos (con el natural aceleramiento o relajamiento
a cargo del "tiempo existencial" que puede fácilmente notarse
en ellos) falta en los disociados. El ansia del tiempo conside-
rado desde fuera como una realidad, es sustituida por una li-
mitación del sentido del tiempo, que se transforma en elemento
fenoménico y entra a formar parte de la Lebenswelt del en-
fermo. Por eso, difícilmente nos será dado asistir a una objetiva
valoración del "tiempo externo" bajo la forma de componente
ansiosa sobre base temporal, como en cambio sucede en otros
estados psicopatológicos no esquizofrénicos. El mismo periodo
disociativo --<luando es superado y se llega a una enmienda
del síndrome- se interpretará a distancia como un "tiempo
alienado", en cuyas redes el pensamiento del paciente -a pesar
de todo vigilante, más allá de su situación de delirio- no ha
tenido un normal "recorrido en el tiempo". Un caso típico, y
éste desde luego sintomático, se obtiene en las formas catató-
nicas de la demencia precoz, en la cual a la limitación tempo-
ral se asocia una limitación dinámico-cinética, con todas las
conocidas consecuencias que esto acarrea.
124
11. La imencionalidad negativa.
y es aquí, para volver a cuanto hemos afirmado desde el
principio de este capítulo al intentar un posible paralelo --o al
denunciar un punto de contraste-- entre la doctrina binswan-
geriana y la husserliana, donde nos parece que se plantea la
cuestión quizá más decisiva para una interpretación de la per-
sonalidad delirante respecto a la normal en cuanto a una toma
de conciencia de los fenómenos temporales de la capacidad
comunicativa. Es precisamentefrente al delirio y al ansia donde
llega a cesar, o mejor, a estar puesta en jaque, la conciencia,
en la acepción más completa del término. Y quizá Binswan-
ger no se equivoca al considerar que precisamente frente al
ansia (si no como él afirma también, frente a su polo opuesto:
el amor) viene a estrellarse la posibilidad de una conciencia
intencionante.
El ansia -privada por naturaleza de objetividad y de di-
reccionalidad- puede ser considerada como el aspecto nega-
tivo de la intencionalidad '. Y ésta es la razón por la que la
intencionalidad cesa necesariamente ante la ansiedad y el de-
lirio. Naturalmente, tal contraposición no concierne a la re-
lación entre consciente e inconsciente, ya que la toma de con-
ciencia husserliana concierne, precisamente, a la direcciona..
Iidad intencional hacia una objetividad intencional y no a la
más banal distinción psicoanalítica entre material consciente o
inconsciente. En efecto, el ansia -afirma Binswanger- "es
consciente en sentido empíricopsicológico, pero no es un cons-
titutivo real de una conciencia intencional" 2 o sea, en términos
husserlianos, se puede considerar como un elemento contras-
tante la Mundanisierung o como una Aufhebung van Wel-
tlichkeit.
1 BlNSWANGER. Grundiormen etc. cit., pág. 643: "Die Angst ...
als... auf eineo bestim.mten Gegenstand noch auf Gegenstiindlicbkcit
geriehtetes Sein, ist das eigentliche Negativum der Intenzionalitlit".
2 Ibid., pág. 643.
125
 Será, pues, precisamente esta imposibilidad de llegar a una luntarla coartación mecanicista- al estado de suspensión y
actividad intencional, en la que se encuentra el hombre -y aún de abolición de la intencionalidad, y, por consiguiente, a lo que
más el disociado--- lo que puede constituir, a mi parecer, la puede identificarse como un estado disociativo semejante al
contraprueba de la necesidad que tiene el hombre (normal) de que -patológicamente- se nos revela en el delirio y la deten-
una constante y abierta intencionalidad '. Deberemos ponemos ción esquizofrénica.
necesariamente frente al enfermo -tanto más en un género
de enfermedad como la que viene a subvertir los normales
vínculos del mismo Dasein humano, a destruir la presentifica-
ción o a coartarla cuando no llega a anular el recorrido en el
tiempo--- como frente al ensayo, patéticamente viviente, de
cómo el hombre "normal" debería ser. (Y, quizá, paradójica-
mente, quisiera indicar que precisamente el hecho de llegar a
negar una intencionalidad operante en el hombre psicopatoló-
gicamente afectado ~omo en el hombre mecanizado y redu-
cido a mero robot de un posible porvenir- hace reflexionar
sobre el peligro a cuyo encuentro va la humanidad cuando
llegue a colocarse en una situación de "suspensión intencio-
nal".) La cual, obviamente, debe ser entendida como algo muy
diverso, mejor que opuesto, a la condición de "suspensión fe-
nomenológica". Poniéndose en la condición de Einklammerung
y llegando a ser por esto participe de todo posible desarrollo
en el tiempo, de toda posible apertura hacia experiencias iné-
ditas, el hombre se encuentra en la situación diametralmente
opuesta a la de quien llega -por causas patológicas o por vo-

1 Véase a este propósito la última parte del ya citado Mondo io

e lempo etc. de BRAND, y sobre todo el párrafo 24: "EI ser-futuro del
yo", donde dice entre otras cosas: "En su temporalidad originaria, el
yo está dirigido hacia adelante, está fluyente-hacia-delante, en el hori-
zonte de la protensión, que se amplía y se transforma en el horizonte
del futuro ... Yo me precedo siempre a mí mismo en cuanto soy direc-
cional, como yo futuro, como yo que vendrá. El pasado no es algo
que está a mis espaldas, algo que ahora "ya no es", pero que fue
«antes». El futuro no es algo con que toparé «más tarde", cuando el
tiempo habrá «transcurrido». En cuanto soy presente, he sido, llegado
a ser y estoy llegando a ser futuro".

126 121
 IV

SIMBOLO y COMUNICACION EN LA ESTETICA

NORTEAMERICANA

L El aspecto semántico-metafórico de la obra literaria.

Quisiera anteponer dos palabras de justificación a este ca-
pitulo para evitar que se me acuse de insistir excesivamente
sobre un aspecto singular y parcial del problema simbólico y
comunicativo.
He creído oportuno adentrarme un poco más a fondo en
el examen de cierta reciente literatura crítico-estética america-
na precisamente porque me ha parecido muy fructífero para
los fines de mi tema. Cierto que, actuando así, he debido dete-
nerme en algunas cuestiones marginales, y no del todo ligadas
al tema central del volumen. Pero muy a menudo es precisa-
mente a través del examen de sectores periféricos como se con-
sigue iluminar mejor los sectores centrales, y el hecho mismo
de que una amplia literatura filosófico-crítica como la moderna
americana se haya dirigido a examinar el hecho literario y poé-
tico bajo el ángulo semántico-metafórico-comunicativo es una
prueba tangible '.
Ya el título de este capítulo pretende poner en evidencia
la voluntad de ofrecer un cuadro delimitado y especializado de

1 Este capitulo recoge en parte. y con aJgunas variantes. el CODw

tenido de mi ensayo Símbolo e meta/ora come strumenti di comunica-
zione neít'estetica americana, publicado en JI Pensiero americano con-
temporaneo, a cargo de Ferruccio Rossi-Landi, Edizione di Comumtá,
Milán, 1958.

129

la estética americana, afrontando solamente uno de los muchí-
simos problemas que forman parte de esta disciplina: el de la
propiedad comunicativa del arte, de su capacidad de transmitir
los mensajes intersubjetivos y de hacerlo a través de esta par-
ticular cualidad simbólica -más bien simbólico-metafórica-
que para muchos, actualmente, está considerada como su ca-
racterística.
El término "estética" se usa hoy en América para designar
la "sistemática exploración de las cuestiones que surgen cuando
los hombres reflexionan sobre su interés por la belleza natural
y por los productos de las artes': (según Elíseo Vivas y Murray
Krieger) l. Pero la "estética" viene siendo también un territorio
cada vez más variado y fluido, en el cual se encuentran pro-
blemas de carácter no sólo filosófico, sino también psicológico,
antropológico y social. Y, especialmente por parte de Thomas
Munro 2, la estética tiende a ser considerada cada vez más
como una ciencia o por lo menos a investigarse con mentalidad
1 EUSEO VIVAS y MURRAY KaIEGER, The Problems of Aesthetica.
Rinehart & Co., New York, 1933, pág. 1; de EIiseo Vivas, dr. tam-
bién el reciente volumen Creation and Díscovery, The Noooday Presa,
New York, 1955.
2 Thomas Munro, fundador y director del "Joomal of Aesthetics
and Art Criticism" -única publicación americana dedicada exclusiva-
mente a los problemas de la estética- ea una de las personalidadea
más activas en este campo. A él se dcbe el mérito dc acoger en su
revista las tendencias más dispares del pensamiento contemporáneo,
desde los pragmatistas a los neopositivistas, desde los lingüistas a los
neotomistas, etc. Dc Thomas Munro véanse -además del fundamental
volumen The Arta and their Interretation, 1.- ed., 1be liberal Arta
Press, New York, 1949-:-, numerosos ensayos, como Aesthelícs and
Science: its Development in Americe, en "Journa! of Acsthetics and
Art Criticism", vol. IX, núm. 3, y The Concept 01 Beau'Y, en "Revue
Intemationale de Philosophic", 1955, núm. 31. Otras revistas america-
nas que se ocupan, de vez en cuando, de eatética son: el "Journal of
Pbilosophy", la "Pbilosopbical Review", la "Pbilosophy ud Pheoome-
nological Reseerch", el "Journal of Psychotogy", y revistas literarias
como la "Kenyon Review", la "Hudson Rcview", la "Partisan Review"
y la "8ewanee Review".
130
científica. El encuentro después de búsquedas psicológico-ex.
perimentales (por ejemplo las de las escuelas gestaltistas, como
en la estética de Arnheim a la que ya hemos hecho referencia,
o las de las escuelas behavioristas y psicoanalítícas, como la
de Margaret N aumburg) con búsquedas analíticas y lingüísticas
-yen general semiológicas- se ha hecho cada vez más fre-
cuente después de los fundamentales estudios de Richards,
Burke, Brooks, Morris, Carnap, Langer (representantes estos
últimos, sobre todo, de una cierta dirección analítica) y después
aquellos más genéricamente filosóficos de Dewey, De Witt Par-
ker, Bertram Morris, PraII, Pratt, Meyer Greene, Santayana,
etcétera '. La estética, en definitiva, viene a ser considerada
como una disciplina empírica. Como tal, debería sacar sus me-
jores enseñanzas de un. comercio directo con las obras de arte,
con la personalidad de los artistas, con el examen psicológico
de los espectadores: éstas son, efectivamente, las tres fuentes de
toda actividad estética, activa y pasiva.
De cuanto expondré espero que sobre todo pueda resultar
evidente un hecho: que existen modos diversos, a menudo con-
tradictorios, de considerar el fenómeno estético, y que la "fi-
losofía del arte" puede permanecer como tal aunque se des-
vincule de ciertas premisas idealistas que no quisieran dejarle
frecuentar la mala compañía de ciertas direcciones comporta-
mentales, lingüísticas y psicológicas. El inmenso trabajo -a
menudo muy serio y cuidadoso-- hecho por estas corrientes de
estudiosos anglosajones nos debería hacer reflexionar en tomo
1 Obras para frecuente consulta. y entre las mejores en el campo
do la estética estadounidcnse, pero que no ofrecen especial interés para
este ensayo, son: D. W. hALL, Aesthetíc Judgment, T. Crowell, New
York, 1929; D. W. PRALL, Aesthetíc AnalysiJ, New York, 1936; H. DE
WITT PAltDIl, The PrincipIes of Aestñettas, 1.- ed., Appleton Century
Crofts. New York. 1920; BEIlTRAM MonIS, The Aesthetic Procese.
Bvanston, 1943; TH:. MBYEB. GR.BENE, The Arta and the An o/ Criticism,
1.- ed., PriDceton UoivcrsityPress. 1940j GEOIlGE SANTAYANA, The Senu
01 Beauty, Scríbner's, 1896.
131
 a la importancia que pueden asumir estas nuevas directrices,
no sólo para la estética sino también para todo el pensamiento
moderno.
2. «Acción simbólica» de la obra de arte.
Por "comunicación" de la obra de arte entiendo tanto la
comunicación activa como la pasiva, tanto la comunicación que
de hecho se nos propone o sucede, como la comunicabilidad
(y por consiguiente, la fruición y la fruibilidad) de la obra. El
problema de la comunicación concierne al núcleo central de
toda investigación en torno al arte, ya que sin cualidad comu-
nicativa -del tipo que sea- debería negarse toda existencia
funcional al hecho artístico. Pero de aquí a afirmar una comu-
nicación necesaria y constante, hay mucha diferencia, sobre
todo porque es siempre problemático saber hasta qué punto
el artista es inducido a crear por una voluntad precisa de co-
municar a! prójimo los elementos de su creación y hasta qué
punto la creación experimenta a través del tiempo modifica-
ciones tan profundas como para volverse inexistente sin más.
Prescindamos de los que (como George Boas en un escrito) I
niegan sín rodeos la necesidad constante de la comunicación
y junto a un arte que comunica (ar/ o/ comunica/ion) admiten
la existencia de un arte "que esconde" tan 01 concealment), un
~rte que no quiere transmitir a los otros sus experiencias, que
tiende a quedarse hermético y egocéntrico. Nosotros, a este
propósito, advertiremos que Boas incurre en un error obvio,
el de no haber comprendido que, bajo la aparente voluntad de
1 ~r: GEORGE BOAS, Communication in Dewey's Aesthetícs,
JAAC (indicaremos de ahora en adelante con esta sigla el "Journal of
~esthetics and Art Criticism), XII, 2; de George Boas véanse los dos
Import~tes vol~menes Wtngless Pegasus, Baltimore, 1950, y A Primer
tor Critics, Baltimore, 1937.
132
concealment, se esconde igualmente un ansia comunicativa, sin
la que no creemos pueda ni siquiera hablarse de arte.
De todos modos, hay que tener en cuenta que, en los úl-
timos años, especialmente en 10 que concierne a! enfoque de
este problema en los países anglosajones, y sobre todo en Amé-
rica, se ha ido haciendo cada vez más evidente y acusada la
tendencia a analizar --con fines comunicativos-e- el elemento
simbólico y metafórico en la obra de arte y a atribuir a este
elemento los méritos o las culpas de la eficacia total de di-
cha obra.
La presentación casi simultánea en la escena americana de
numerosos trabajos enfocados en este sentido nos parece sin-
tomática. Y bastaría citar los de Morris, de S. Langer, de Ri-
chards, de Wimsatt. Intentaré, más adelante, analizar breve-
mente la posición de estos autores, pero ya desde ahora es
necesario hacer constar que incluso toda la vasta corriente de
pensamiento que aparece bajo el nombre de "New Critics"
(y que está estrechamente ligada con la "New Semantics") se
ha ido orientando hacia el estudio del elemento simbólico y lin-
güístico en general,
Con toda seguridad se debe a Richards el mérito de esta
nueva dirección. Fue efectivamente Richards uno de los pri-
meros en afirmar la necesidad de considerar la naturaleza se-
mántica de la poesía "como única forma de discurso" l. El
1 Citado por W. ELTON, A Guide lo the New Critícism, The Mo-
dem Poetry Association, Chicago, que, en un pequeño fascículo, ofrece
una clara ejemplificación de los principales motivos que informan la
poética de este grupo. Cfr. del mismo A Glossary 01 'he New Criti-
cism, Chicago, 1944; siempre sobre New Criticism véase también la
importante obra de J. CROWE RANsoM, The New Críticísm, Norfolk
Conn., 1941. De Richards véanse también, entre otros. The Meaning
o/ Meaning (en colaboración con C. K. Ogden, autor a su vez del inte-
resante volumen The Psychology 01 Art, New York, 1938), Len-
dres, 1923; Principies o/ Literary Criticismo 1924; The Philosophy 01
Rhrtoric, New York-Londres, 1936; lnterpretation in Teaching, New
York. 1938.
133
 concepto es claro y lineal: según Richards, no se puede atribuir
un valor estético a una poesía a la que no se ha reconocido
ante todo una cualidad semántica, o sea, su "querer decir
algo". Por otra parte, Richards propuso también una neta dis-
tinción entre las aserciones poéticas y las científicas, soste-
niendo que las primeras son inverificables y constituyen ciertos
pseut1o-.statemems, o sea aserciones que parecen tales, pero que
en realidad no lo son, con diferencia de las de la ciencia
que ~on~~ituyen las "~erdaderas aserciones". La separación en:
tre sígnificado emocional y referencial fue, por consiguiente,
ya entonces invocada por Ríchards, y con tal separación pro-
puso una neta antítesis entre uso simbólico y uso emocional
del lenguaje. Tras este autor les llegó la vez a las escuelas se-
mánticas de Chase, Hayakawa y Lee, Y más recientemente a
la de C. L. Stevenson (con su Ethics and Language) en insistir
en la distinción entre lo que una palabra significa (means) o
sugiere (suggests).
Las investigaciones de Richards no se limitaron al elemento
comunicativo del arte. Se extendieron también hacia el com-
plejo problema del belief '. En efecto, como observa Elton
"una cuestión que agitó mucho a los New Critics fue si el leetor
debía participar al menos de la convicción del poeta para sa-
borear plenamente la poesía de éste".
Los argumentos del New Criticism se refieren sobre todo
a las artes de la palabra. Pero también las artes figurativas
fueron dominadas totalmente por los métodos analftico-sim-
bólicos, que se prestaban a ser aplicados tanto a este sector
como al de la música. Precisamente de la música tomó ejemplo
. 1. Beliei: Me serviré de ahora en adelante exclusivamente del tér-
mlD.o inglés, que posee UD significado que sólo parcialmente puede tra-
d~cl~se en Italiano con las palabras credenza, Qpinione, posizione. con-
vznZlOne. De, t~os mod,os. beliel se usa en este capítulo en la acepción
de una conv!cclón.poselda t~nto por el artista como por el espectador
~obr~ .una CIerta.circunstancia, convicción que puede estar y no estar
implícita en la MIsma obra de arte.
134
el estudio estético de Susanne Langer (del cual hablaremos des-
pués con más amplitud), quien puso en la base de toda inter-
pretación del arte la premisa de una función simbólica de la
misma.
También los New Critics empezaron a tratar de la accI6n
simbólica. Se referían con ello a la que sírve para distinguir el
lenguaje poético del común y científico. Distinción ésta ya
avanzada, como es sabido, por Camap 1, Y que según Burke •
servía para crear una separación netfsima y paradigmática entre
arte y no-arte. "El poema -afirma este autor-, es el acto
simbólico del poeta... un acto que, sobreviniendo como es-
tructura u objeto, nos permite, como lectores; convertirlo en
acto" (re-enoct i/). Según Burke, el mismo hecho de considerar
el lenguaje como un medio de información y de conocimiento,
equivale a considerarlo bajo un aspecto semántico y gnoseo-
lógico que es extraño al arte. Porque para considerarlo en
términos artísticos, es decir, como poesía tout court, debemos
considerarlo como un "modo de acción". Es evidente, para
Burke, que la poesía como hecho artístico, es esencialmente
identificable con su naturaleza simbólica, y sólo a través de
tal naturaleza simbólica es posible reconocerle una comunica-
ción con el lector-re-creador,
3. La disputa entre .New Criticlsm» y la Escuela
de Chicago.
Creo que será oportuno, en este puntu, hacer al menos una
indicación sobre la disputa entre algunos expunentes del New
Criticism y la Escuela de Chicago, avivada sobre todo por la
1 RUDOLP CulNAP, The Logical Synta:c 01 Longuage, ton·
dres, 1935.
2 KENNEm BURKE. The Phi/osophy 01 Litera,., Forms. StutHe8 in:
Symbolie Actíon, Louisiana University Press, 194t. V~anse especial·
mente los cap{tulos Semantic, Poetic MeQlling y MJUlca/ity in Ye,".
135
publicación del grueso volumen de ensayos recogidos por Cra-
ne 1 y que comprendía trabajos de Olson, McKeon, Maclean,
Weinberg y Keast.
Este volumen ataca violentamente desde el principio la me-
todología crítica de Richards, Empson, Brooks, Heilman y Pen
Warren para, después de examinar algunos escritores críticos
del pasado -desde Platón a Aristóteles, pasando por Longi-
no, Robortello y Castelvetro-- llegar hasta el Setecientos in-
glés. Y termina proponiendo una nueva "poética", cuyos típi-
cos ejemplos son suministrados por el ensayo de McKeon sobre
la poética de Aristóteles y por el ingenuamente socrático diá-
logo de Olsen, Dialogue on Symbolism. El primero de estos
dos ensayos "ejemplares" está, en realidad, lleno de precisiones
e interpretaciones muy limitadas y arbitrarias. El segundo pro-
pone una risible clasificación de la poesía en mimética, didác-
tica, simbólica y no-simbólica (donde -a modo de ejemplo--
la Divina Comedia está incluida en la categoría de poesía "di-
dáctica no-simbólica"),
Los autores de Chicago se pueden considerar, a grosso
modo, como neoaristotélicos, aunque ellos afirmen haber "con-
siderado su aristotelismo como una imposición (commitmenñ
estrictamente pragmática y DO exclusiva" 2. Ya que, "lo que
cuenta en Aristóteles no es tanto la aserción de una doctrina...
como la contenida en la Poética ... cuanto el método mediante
el cual se derivan y fundamentan tales aserciones".
Es en este sentido que se desarrolla el ensayo de McKeon,
Aristotle's Conception of Language and the Arts of Language.
Es fácil darse cuenta, ya en las primeras páginas del volumen,
que su aproximación al lenguaje es muy distinta de la de un
Empson y de un Brooks. El lenguaje, para Olson, por ejem-
1 R. S. CRANE, Critícs and Criticism: Ancient and Modem, Uní.
versity of Chicago Press, 1952, COD los ensayos de R. S. Crane,
W. R. Keast, R. McKeon. N. Maclean, E. Doesen y B. Weioberg.
2 CRANE. Critics etc. cit., pág. 12.
t36
pío, es "siempre. sólo un «medium», un material, nunca ~na
forma" 1; 0, como afirma el mismo Crane (en su contestación
a S. F. Johnson) 2: "la vida de las mismas palabras no es
meramente verbal". Esta posición de los de Chicago proviene
de la convicción de que el pensamiento es una actividad sólo
parcialmente ligada a la palabra. Y en esto la escuela de.Crane
estaba en condiciones de oponerse eficazmente a la excesiva vo-
luntad "verbalizadora" de otras tendencias anglosajonas. Pero
el error consistió, más que en admitir un pensamiento puro,
al margen de las palabras, o, al menos, imaginístico y exi~tente
en un estadio preverbal, en querer directamente desacreditar la
importancia de la palabra en el mismo "~echon poétic~. ~C:0n­
siderando la expresión verbal y el pensamiento como antíténcos
(como 10 son, por 10 demás, la forma y la materia para estos
estudiosos), se da el máximo valor a la forma. ~ sea a l.a
"esencia" poética-, mientras el material expresivo (por ConSI-
guiente, la misma palabra poética) es considerado como un
simple "accidente" de la creación. El significado de la "palabra
como acción", según Olson 3, es mucho más impo~~te q~e
todo lo que sea su siguificado verbal. Por esto, la principal dí-
ficultad en las traducciones, según este autor, na está tanto en
que el traductor obre sin respeto al considerar la palabra como
ornamento o como dicción, cuanto que en sus esfuerzos por
alcanzar una cierta manera literaria o un cierto ritmo, o quizá
por conservar el significado "literal", descuide conservar el
significado de la "palabra como acción".
1 CRANE Critícs ere. cit., págs. 69. 553.
2 Véase ia interesante disputa entre S. F. Johnson y Crane e~ .el
núm. 2, 1953, del JAAC, y precisamente el arti~o de JOHNSON, CrI~JC3
and Criticism a Discussion o/ the Chieago Maniiesto, y la contestacJ.ÓD
de CRANE, A' Reply lo Mr. Johnson. Otros importantes ensayos sobr~
el mismo argumento son los de W. K. WIMSATT Jr.• The Ch,cag'! Crí-
tics, en el volumen The Verbal/con, 1954, Y VIVAS, The Neo-Arístote-
lians 01 Chicago, en "Sewanee Review", LXI, 1953.
3 CUNE, Crines etc. cit., pág. 71.
137
 Si bien hay algo que puede ser admitido en tales asercio-
nes, es decir, si minuciosos y extenuantes análisis de un solo
término pueden decimos menos sobre una poesía que el aura
sonora, rítmica y plástica del poema entero, esto no quita re-
conocer que, sin un cuidadoso análisis del material lingüístico,
también gran parte de la eficacia sonoro-rítmica acabe por per-
derse. N", s6lo eso: es evidente que el hecho mismo de querer
separar la forma poética (artística en general) del "medium"
• n el que dicha forma se encama (en este caso la palabra), lleva
a una inaceptable dicotomía que resultará igualmente arries-
gada cuando la escuela de Chicago tome posici6n contra la
asimilaci6n de mito, rito y metáfora con el elemento poético.
De este modo, las geniales observaciones de Cassirer y de
S. Langer, según los cuales el símbolo artístico estaría cercano
al símbolo mítico y ritual, son desplazadas para dar lugar a una
concepci6n mecanicista, qnitando todo valor a los significados
inconscientes y a la vasta marea de elementos simbólicos -qni-
zás a un nivel preverbal- en los que se ha nutrido amplia-
mente la poesía y el arte de todos los tiempos.
Será oportuno ahora explicar, lo más sucintamente posi-
ble, la teoría lingüística que debía más que ninguna otra infInir
profundamente sobre los estudios de estética del último decenio
en los Estados Unidos: la de Charles Moms.
4. Semiótica y estética en la obra de Charles MorTis.
El empleo de la teoría de los signos, puesta a punto por
Charles Morrís, en el estudio de ciertos fen6menos artísticos,
es, indudablemente, una de las más sugestivas y nos permite
reconocer la enorme ímportancia que, en la actividad humana
en general y en la artística muy en particular, corresponde al
signo y a su "subespecie", el símbolo,
138
Morris, como es sabido 1, en su artículo Science, Art and
T echnology distingui6 varios tipos de discurso poniéndolos, en-
tonces, en relaci6n con algunas dimensiones lingüísticas: el dis-
curso científico (que evidencia la relaci6n entre signos y ob-
jetos designados y que eqnivale a la dimensi6n semántica), el
discurso estético (que acentúa de manera especifica la misma
estructura sígnica y que equivale a la dimensi6n sintáctica) y
el discurso tecnol6gico (que subraya la eficacia de los signos
en el uso práctico de quien los utiliza: dimensi6n pragmática).
Tales distinciones fueron después complicándose y enrique-
ciéndose con ulteriores subdivisiones, pero esto ya no tiene
relaci6n con el tema del presente estudio.
De este modo, la teoría sobre el discurso de Morris viene
a ser únicamente un desarrollo de :a más generalizada teorla
de los signos (semi6tica). Con el término "discurso estético"
Moms define el tipo particular de lenguaje que está constituido
1 Existe sobre la obra de Morris un importante estudio de Rossl-
LANDI, Charles Morris, Bocea, 1953; Y del rJ!ismo. una traduc:ci6~
de los Lineamenti d'una teoría de; segni, ParaV18, 1955; a Estos remi-
timos al lector para una exacta y cuidada interpretación de la doctrina
completa del filósofo americano. Hago presente que en este ensayo
me refiero sobre todo al planteamiento dado al problema por Charles
Morris en sus dos ensayos Aesthetics and the Theory 01 Signa, en "Jour-
na) of Unified Science", VIII, 1939, Y Scíence, Art tur4 Technot.0KY,
"The Kenyon Review", I , 1939, págs. 23-40. Véase también el capitulo
La chiave semantíca della poesía en el volumen de GALVANO DELLA
VOLPE, Critica del gusto, Feltrinelli, Milán, 1960, y algunas interpre-
taciones muy agudas del mismo como las «Jue. siguen en .la pág.. 234:
"Coherente hasta el final con la actitud semántico-pragmática en filoso-
Y.:
fía Charles Morris teórico del comportamiento en Signa, Language and
Behaviour (N. 1946: trad. ít, Ceceare, Milán, 1948), duda y se
contradice después en las conclusiones particulares, especialmente las
que conciernen a la semán~ca artística, por .10 que oscila eDtr~ el re-
conocimiento del signo estético como signo -lcóníco«, cuyo deSJg~atum
es un «valor» (de donde la obra artística, consistente en tales Ilgnos.
como ..signo de sí mísma») y la admisión de que uningdn signo es 'esté-
tico' como tal-".
139
 en la obra de arte como tal. Y en este sentido, son "discurso
estético" todos los casos concretos de obras de arte, como un
cuadro, un fragmento musical, una poesía. El discurso en torno
al arte es algo muy distinto. Que el arte es un lenguaje, que la
obra de arte es un signo o un complejo sígnico, es obvio. Ya
el hecho de afirmar que la obra de arte era "mímesis" (según
la antigua doetnna griega, no del todo superada aún) quería
decir que ella misma era un signo (advirtiendo que ni siquiera
en los períodos de más acusado naturalismo artístico se sos-
tenía que la imitación estuviese limitada a una exacta repro-
ducci~n del .mundo externo~. Se trata, por otra parte, para
MOrTIS, de SIgnOS muy particulares, llamados "iconos", esto
es, de imágenes que "imitan" sólo en el sentido de designar,
comprendiendo en sí mismas algunos, al menos, de los carac-
teres de los objetos denotados.
Por consiguiente, si la obra de arte puede ser considerada
como un signo o complejo sígnico, se tratará de establecer la
naturaleza de tal signo y la naturaleza de lo que por él viene
designado, o se~, la na~uraleza del "vehículo sígnico" y del
designatum. Segun Morns, el signo estético designa las propie-
dades de valor de la obra y es signo ieónieo (una imagen) en
cuan~o mcorpora. tales ~alores a un "médium", donde pueden
s~~ dJrectame.nte l~s~e~clOnados. En otras palabras, el signo es-
tético es un signo icomco, cuyo designatum es un valor (va/ue).
Considerado bajo este aspecto, el artista es el que se vale de
u.o '''~edium'' para hacerle asumir el valor de una experiencia
sJ.gOlfJcante. Y la obra que resulta tiene --como icono-- la pro-
piedad de que el valor designático esté incorporado a la misma
obra. El fruente que percibe la obra de arte, tiene inmediata-
mente la percepción de un "valor", y no tendrá necesidad de
referirse a otros.objetos que el signo estético podría denotar
(a otras denotaciones). Por eso, el arte se puede considerar
como aquel lenguaje que sirve para la comunicación de valo-
140
res. Esta última proposición, como es fácil comprender, es de
extrema importancia para nuestra tesis: es afirmar que el arte
está en condiciones -precisamente a través .de su estructura
simbólico-metafórica- de comunicar algo, aunque no sea ne-
cesariamente en forma eoneeptualizada. De ahí deriva también
el que la obra de arte no debe ser nunca considerada como un
compuesto de aserciones, esto es, de enunciados o de cualquier
clase de expresiones que refieren algo en torno al mundo; el
discurrir estético no consiste solamente en signos cuya "ver-
dad" sea objeto de prueba, de examen, de confirmación. Lo
"verdadero" transmitido por el arte no podrá nunca ser con-
frontado con lo "verdadero" del discurrir científico o lógico;
y esto puede valer también como respuesta a la disputa en tomo
al belie!, sobre la que tendremos oportunidad de volver a pro-
pósito del lenguaje fílmico.
Las propiedades estéticas en sentido etimológico, esto es,
las propiedades intuitivo-perceptivas, adquieren la mayor im-
portancia para quien estudia la obra de arte, ya que el signo
estético incorpora en sí mismo los valores que designa y los
transmite directamente a través de los mismos vehículos síg-
nicos: "el arte no hace, si no es incidentalmente, aserciones
en torno a valores; él presenta los valores a la experiencia di-
recta". No es un discurrir en torno a valores, sino un lenguaje
de valor. Y esto explica por qué la obra de arte, sólo siendo
mera expresión de emociones, no puede proponer aserciones
al modo de la ciencia. El lenguaje del arte puede solamente
presentar valores, no discutidos.
La teoría de Morris ha tenido muchos seguidores y muchos
detractores. Recordaremos aquí solamente la conocida polémi-
ca con Ransom 1 y los ensayos que sobre esta cuestión eseri-
1 El ensayo de Morris Science, Art and Technology fue escrito
como respuesta a un escrito de Crowe Ransom aparecido en Ia "Kenyon
Review",
141
bieron B. Ritehie 1 e Isabel Creed Hungerland 2. En cuanto a
la adopción del término "icono" en la terminologia estética,
recordemos que, limitado al elemento lingüístico, ha sido usado
recientemente por W. K. Wimsatt en el títolo mismo de su
volumen The Verbal lean 1, y nos place citar la definición que
da este autor, puesto que refleja toda una particular actítod
de la estética americana tal como se ha ido desenvolviendo bajo
el influjo de las obras morrisianas. "El término icono --<lscribe
Wimsalt- es usado actualmente por los escritores semióticos
para referirse a un signo verbal que de algún modo participa
de las propiedades o se parece a los objetos que él mismo de-
nota. .. La imagen verbal que realiza más a fondo sus capaci-
dades verbales es la que no sólo es una vivaz imagen sino tam-
bién una interpretación de la realidad en sus dimensiones me-
tafóricas y simbólicas" '. Recordemos después que, aún muy
recientemente, el término icono ha sido usado por Herbert
Read en las "Norton Lectures", leídas en la Universidad de
Harvard P y ahora reunidas en el volumen lean and Image,
donde con el término "icono", en el sentido de imagen figural,
el autor pretende defender su teoría, según la cual en la crea-
ción artística habrá siempre una prioridad de la imagen sobre
la idea (conceptualizada).
1 BENBOW RITCHIE, The Formal Structure 01 ,he Ats/hetíc Object,
en ¡AAe. III, 2.
2 ISABEL CREED HUNGERLAND, leonie Sign and Expreuiveneu. en
JAAC. UI; y de la misma autora véase el interesante ensayo Poetic
Discourse, University of California Press, 1958 .
8 W. K. WIMSATT Jr., The Verballcon (contiene también dos en·
sayos preliminares escritos en colaboración con Moncoe C. Beardsley),
University of Kentucky Presa. 1954.
• Ibid.. pág. X.
6 HERBERT RUD, Icon and Idea. The Function 01 Art in the De-
vetopment 01 Human Consciousness, Faber and Faber, Londres, 1955.
H1 volumen ha sido compuesto sobre el texto de las "Charles Eliot
Norton Lectures" dadas por Read en Harvard en 1953-54.
142
5. La información paradójica de la ambigüedad.
Llevando a su límite extremo la hipótesis de un principio
antiinformativo aplicado al arte, o mejor, su característica de
comunicar a través de un génerode "información paradójica" ,
se llega a dar una importancia muy particular a aquellos ele-
mentos que sirven mejor para mantener la información artís-
tica en una condición de equilibrio inestable o para subvertirla
por completo. Esto se verifica principalmente con el principio
de la ambigüedad.
Existen muchos documentos sobre la eficacia de la ambi-
güedad en arte, y es sabido que sobre este tema se han pola-
rizado los intereses de muchos estudiosos. Diré más: es preci-
samente de ambigüedad que están francamente llenas algunas
figuras de literatos que descuellan en la historia literaria mo-
derna (valga por todos el ejemplo de Thomas Mann, que quiso
crear en ciertos personajes suyos la encamación misma de la
ambigüedad, como característica paradigmática del artista).
Pero en el caso de algunos de los N ew Critics no es tanto el
"personaje ambiguo", como la ambigüedad misma, lo que con-
sideran elemento de poesía,
Efectivamente, como sostiene sobre todo Empson en Seven
Types af A mbiguity " "las maquinaciones de la ambigüedad
están entre las primeras raíces de la poesía". Concepto obvia-
mente discutible y que ha sido atacado, por ejemplo, por Philip
Wheelwright 2 y substituido por los de plurísigniíication (síg-
1 WILLIAM EMPSON, Seven Types 01 Ambíguity, New Directions,
1947. Véase sobre este argumento también el interesante capítulo Am-
biguity, Added Dímension, and Submerged Metaphor en el volumen de
R. P. WARREN, Understanding Poetry, 1952 (1938), Y. siempre sobre el
principio de la ambigüedad, ELUAH IORDAN, The Aesthetic Object, pá-
gina 95.
2 P:HILIP WHEELWRIGHT. On the Semantics 01 Poetry, en "Kenyon
Review", 1940; del mismo autor véase también The Burning Fountain.
A Study on the Language 01 Symbolism, Indiana University Press,
Bloomington, 1954, donde se hace una meticulosa distinción entre len-
guaje "expresivo" y "literal" (literal y expressíve},
143
 nificación plúrima) y de multiple meanmg tSIgnlIlcauo múlti-
ple). El argumento, por otra parte, ha sido más ampliamente
tratado por el mismo Empson en un siguiente volumen l. En
el primer volumen en realidad el autor atacaba aquellos críticos
que no admiten una posibilidad de "explicación" de la poesía,
que permanecen estrictamente ligados a la teoría emocional
(emotive), rechazando todo significado "literal" de la misma:
"la belleza no explicada suscita en mí una gran irritación-dice
Empson-, las razones que hacen un verso apto para provocar
placer, Creo que son como las razones para cualquier otra cosa.
Se puede razonar en torno a ellas" 2. Razonamiento obvio
-más bien demasiado obvio-- que ha sido siempre usado y
que podrá serlo aún a propósito de todo el arte, pero que no
basta para esclarecer dónde empieza y dónde termina lo cog-
nitivo (cognitive) 8 y dónde lo emocional (emotive), dónde jue-
ga la conceptualización de una imagen y dónde no.
Existe a propósito del concepto de ambigüedad otro plan-
teamiento, psicológico más que estético, del que aún no po-
demos prescindir. Quien examine efectivamente el mismo me-
canismo perceptivo se dará cuenta de que éste está muy lejos
de ser perfecto y que se presta a una particularísima ambigüe-
dad. Lo afirma también uno de los más agudos psicólogos ame-
ricanos, Brunswick, cuando dice: "Una de las razones más
1 W. EMPSON, The Structure o/ Complex Words, New Directions,
New York.
2 Cfr. The Structure etc. cit., pág. 12: "Unexplained beauty erou-
ses an irritation in me... the reasons that make a line of verse likeIy
to give pleasure, 1 believe, are like the reasons for anything eIse; one
can reason about them".
3 De ahora en adelante adoptaré los términos "cognitivo" y "emo-
cional" para expresar los ingleses cognitive y emotíve; también para
evitar la confusión tan frecuente en muchos traductores entre cogni-
tivo, gnoseológico y epistemológico; como ya es conocido, en efecto
el inglés epistemological equivale a nuestro gnoseológico, para el que
usaré los términos "gnoseológico" y "cognoscitivo" indiferentemente,
manteniendo el término "cognitivo" como traducción de "cognitive".
144
interesantes para la separación conceptual entre estímulo y res-
puesta en la psicología de la percepción es el hecho... d~ qu.e
existe una ambigüedad infra-regional" '. Hay, en otros ~nm­
nos una llamada "ambigüedad gestáltica" en la percepcion de
confíguraciones idénticas por parte de sujetos diversos,y est~,
que es uno de los postulados de las i~vestigacion~.' ges~;>ltísti­
cas es también una de las observaciones más ncas pa~a
nuestro tema. Efectivamente, la misma psicología nos ensena
que dos figuras o dos imágenes. poéticas ~ueden dar l~gar a
una notable ambigüedad en la interpretación de las mismas,
y no hay necesidad de recordar que precisamente so.bre tal am-
bigüedad perceptiva se basan las técnicas proyectívas en las
que la ambigüedad gestáltica está provocada exprofe~o para
obtener tests válidos sobre las facnltades de percepción, de
ideación, etcétera, de los sujetos (típico, entre todos, es el test
de Rorschach). . .. .
He aqni, pues, un doble aspecto de la amblgu~~ad: ambi-
güedad metafórica como muy eficaz elemento estético, y am-
bigüedad gestáltic~, como elemento que permite aquilatar la
percepción especializada que constituye sin duda una de las
particularidades psicológicas del artista y, en general, del re-
ceptor de obras de arte. . .
Puesto que los seguidores de la escuela pSIcolÓgIca. de la
Gestalt han olvidado el aspecto simbólico del arte, reduciéndo-
lo a un hecho perceptivo provisto de cualidades formales auto-
organizadoras, y por consiguiente dejan de consi~er~r los ~­
pectos metafóricos y traslaticios, no me parecena Justo, .sm
embargo, silenciar que los más agudos de entre ellos, espe~,al­
mente los que, además del aspecto psicológico de tal doctnna,
investigaron el aspecto filosófico, se han dado cue.'lla del punt?
muerto al que conducía la teoría de la Gestalt SI no era acti-
vada por un r..rofundo injerto semántico-simbólico.
1 E. BRUNSWICK. The Conceptual Frame Work 01 Psychology.
Tbe University oí Chicago Press, 1952.
145
 Por lo demás, el hecho mismo de reconocer como una de
las exigencias de la estética la coincidencia del significado y
de la forma, hace qu.e la ~orma, así entendida, se vuelva equi-
valente a una simbolización de la percepción. Aun admitiendo
que el proceso organizador que tiene lugar en la creación de
la forma simbolizada deba obedecer a algunas leyes particu-
lares y constantes que llevan precisamente al constituirse de
l~ ,"bella forma" casi por una íntima e inderogable premedita-
Clan: sm embargo, ~o se podrá considerar el arte como una
mampulaclOll exc!u.slvamente formal de imágenes, prescindien-
do de aquella actividad global creativa de la que el hombre da
siempre pruebas. E? ?tros. términos, aun admitiendo que exís-
t~n CIertas característícas innatas y condicionadas por el am-
biente que h~en que el hombre se vea obligado a explicar
e.n su percepción de los objetos algunas características percep,
tIvas. constantes (que responden a las conocidas leyes de la
"mejor forma", de la "más elemental unidad organizadora"
etcétera), ?O hay quien no vea que en esta misma visión debe
entrar en Juego el elemento simbólico que constituye en cierto
sentido la pre~sa de buena parte de la creatividad humana.
La lma~e.n arhstica, por consjguiente, puede ser considerada
COffi? vahd.3 en ~uanto transmita la concepción del artista a
través del SimbOlismo espontáneo de su forma.
E~te "simbolismo de la forma" no es solamente un medio
para mterpretar el ambiente. Es también un reflejo de la per-
sonalidad del artista. En este sentido, por lo tanto no se trata
de aceptar el simbolismo fácil pansexual freudiano que hace
referencia ~on manó.tona insistencia a la fisiología del sexo.
Hay otro gen~ro de SImbolismo (que se puede definir con Arn-
h~lm com~ sl~bolis"!o isomórfico) que no se basa en preten-
dida, asoc~aclOnes vI~uales o en substituciones de un sujeto
por otr~, sm~ en cualidades perceptivas inherentes a la misma
for~a visualizada. Un tal simbolismo sirve para determinar, a
traves de la lectura de documentos gráfico-pictóricos, la ten-
146
dencia y los caracteres de la personalidad del artista, y se llama
"isomórfico" precisamente porque demuestra la existencia de
una correspondencia formal entre el elemento pictórico (artís-
tico en general) y el elemento caracterológico y comportarnen-
tal del artista.
Desde un análogo punto de partida perceptivista, inicia
también la búsqueda estética Stephen Pepper 1, para quien nin-
gún objeto es "estético en sí", porque el objeto artistico es
"perceptivo", y por lo tanto "estético", sólo en relación al
fruidor que ya tenía una experiencia de él a través de su per-
cepción. Para Pepper, por consiguiente, el objetivo estético--es
decir, el objeto artístico percibido, que viene también definido
como el objeto de una valoración crítica- tiene vida en cuanto
viene ''percibido estéticamente" por distintos receptores y es,
en cierto sentido, el resultado de todas las distintas "percep-
ciones estéticas" de las que ha sido causa. Se vuelve así la
suma de los diversos juicios estéticos discriminativos.
6. El problema del «beliei »,
El problema de la ambigüedad, especialmente entendida
en su acepción anticognoscitiva, tiene relación muy estrecha
con el del belie! 2. Se trata de decidir si el lector debe o no
participar de la convicción del poeta (tenga que ser de la mis-
ma opinión) al final de una recta fruición estética. Si, en otras
palabras, es indispensable, o al menos oportuno, que, por parte
del creador y del receptor, haya una identidad de beliei.
Es obvio que todo el problema, en apariencia un tanto sim-
plista, encuentra una justificación por parte de quien admite la
1 STEPHEN PEPPEIl, The Basis 01 Criticism in the Arts, Harvard,
1945; del mismo autor, Further Consideratíons 01 the Aesthetic Work,
en "Joumal oí Pbilosopby", XUX, 1952.
2 A propósito del belieí cfr. MANUEL BILSKY, l. A. Richards on
Beliet, en "Pbil. and Phen. Researcb", XII, 1951.
147
 presencia y la validez de un significado (meaning) además de
una significación (signit~clllU:e) en la obra de arte, especial-
mente en la literaria. Y 810 embargo, fue precisamente Richards
quien pl~~;ó esta cuestión a través de su teoría de la "pseu-
doasercién ípseudostatemenn, Según este autor, la poesía re-
sulta estar compuesta de aserciones que no son nunca verifica-
bles científicamente (el lenguaje científico no es nunca identi-
(¡cable. con el poético), y. de ahí deriva la imposibilidad de
determinar hasta qué punto los dos tipos de beliei coinciden
entre sí y se sobreponen.
Diremos, por consiguiente, que, con toda probabilidad, hay
por pa:te d71 lector una recreación de la obra (como sucede
en la ejecución de un fragmento musical) con la suma de ele-
mentos personales. Sólo en este sentido se deberá entender
la recta !ruición y comprensión de la poesía, y no como una
penetracl.ón del exacto significado o del exacto beliei del poeta.
Considerando la poesía y su mecanismo formativo 1 Ri-
chards sostiene qu~ "las palabras funcionan en una poesía de
dos m~neras esenciales: como estímulos y como símbolos (en
el sentido más amplio)", Ahora bien. "no concierne al poeta el
hacer as:rciones científicas... Sin embargo, la poesía tiene siem-
~re el ,~lfe de hacerlas". Aserciones que, a los más, parecen
falsas . El hech~ es que, en poesía, las relaciones lógicas no
entran nunca en Juego, y, en cambio, todo está detenninado
por ~na organiza~ión ~:n0cional. Esto explica también por qué
las pseudoaserclOnes de la poesía están guiada, y regidas
por, la efIc~Cla q~e pueden tener sobre el sentimiento: por esta
ra~on, a diferencía de las aserciones de la lógica y de la mate-
manca (aunque seria preferible hablar aquí de los "enunciados"
de la misma), las "pseudoaserciones" poéticas serán "verdade-
1 I. A ...RIf?HARDS, Scíence and Poetry, 2.- ed., Kegan Paul Lon-
dres, 1935: It IS not the poet's business to make scientific stat~ments
... yet poetry has constantly the 8.Ir oí making statements".
148
ras" solamente cuando hayan satisfecho alguna actitud emo-
cional.
Sobre el mismo prohlema me place recordar un ensayo re-
ciente de D. Aikensobre el beliet 1. ¿Hasta qué punto el beliet
es necesario para la aceptación de la obra de arte (especial-
mente de la literaria), hasta qué punto el dis-beliej impide la
misma? Aiken ha intentado formular una doctrina genérica que
permita aplicar este término no solamente a los beliejs que es-
tán expresados en palabras, sino también a formas prelingüís-
ticas de anticipación y expectación 2. Intenta, de este modo,
combatir las posiciones estéticas que llamaremos "etimológi-
cas" (o sea que, derivando el término "estética" de aisthanomai,
no admiten su identificación con las cogniciones), así como
aquellas formas de estética "perceptivística" que no quiere re-
conocer que también la percepción implica beliets preverbales
y no es por eso necesariamente una forma de conocimiento.
Uno de los errores más comunes, según Aiken, es el de
creer que lo que cuenta en la fruición poética es nuestra pe>-
sibilidad de formar imágenes y de derivar de ellas una satis-
facción en la misma proporción que la derivaríamos de la per-
cepción de un cuadro. Pero es obvio, en cambio, que nuestra
fruición poética depende sólo parcialmente de la capacidad de
formar imágenes y esencialmente de la comprensión de aque-
llos elementos metafóricos que constituyen en cierto sentido la
trama. Por consiguiente, es necesario, también. que "el signifi-
cado conceptual de la misma. no nos sea tot aImente opaco"S .
Esto lleva al autor a concebir una teoría propia, según la cual
no es posible restringir la experiencia estética al siguificado
1 Cfr. H. D. AIKEN. Some Notes concerning the Aesthetic and the
Cognítive, en JAAC. xm, 1955, 3. que sigue al ensayo del mis.mo
autor The Aesthetic Relevance 01 Beíiei cit. y que ha sido ulterior-
mente profundizado en el mismo fascículo de la revista por ARNOI.D
ISENBERO, The Problem 01 Beliei.
, lbid.• pág. 378.
3 AIKEN, Sorne Notes etc. cit., pág. 383.
t49
 ~:gnO~tii?vnoal '~Le los signos, prescindiendo de todo componente nificado en poesía, en tomo al surgir de ésta a partir de una
. a experiencia estéti
cebida como Mcrri . ca, pues, no puede ser con- base inicial rítmico-sonora, etcétera, aunque no ha llegado
o' rns sugiere, como una especie de razona nunca a una verdadera y propia sistematizaci6n filosófico-esté-
miento, o como un tipo distinto de símbolo como i di S L -
ger:,. No es sólo sensación... ni es sólo pe'r . ~ ca · . ~?­
tica del problema '.
de esta ni tam . cepcion o fmielan Evidentemente, la creaci6n artística de hoy ha venido orien-
tampoco' u ,püCObol una especia de sígnificado emocional ni tándose cada vez más -hasta en la misma mente del creador
n sim o mil" Tod ' ...
contra- en alguna. forma ~~o. .as ~stas ~~sas s~ pueden en- (y s610 algunos críticos enmohecidos no han querido tenerlo
.ser identtlicada con ella" 1 expenencía estetíca, ninguna puede en cuenta)- hacia una impostaci6n de pureza formal que pres-
cinde de cualquier conceptualizaci6n. Ahora son ya pocos los
poetas que creen, o imaginan, transferir al lector mediante sus
7. La función comunicativa de la poesia según Allen Tate. poesías algún "concepto". Pero son muchos los que piensan o
des';l ~ho de que el arte, sobre todo en nuestros días acuda esperan poder transferir la poesía "in toto".
as partes a refugiarse en s '(. ' El error, para usar palabras de Brooks, seria sostener "que
rico-simbólico, alejándose de tod ur::mpl,reo o limbo) metafó- la poesía comunique una idea nuestra al lector... más que
cisa (al meDOS en el sentido a ~clOn comunicatIva pre- [sostener] que sea la poesía misma la comunicada" 2.
~j¡~o~~ ~~c:~:~~:n::~o~:a~: ;~:etl~o::~~6~a::;~~i::! La "objetivación" así de una determinada poesía -que se
corresponde, a mi parecer, con la objetivación del espacio pie-
atención. Entre ellos no ode estudlO~os amencanos una viva t6rico, o con el intervalo musical, a los que ya me referí a
a quien dicho roblema p mos olvidar al poeta AHen Tate, menudo- entra en el criterio muchas veces subrayado: el
éste el divo . p dI' preocupa extraordinariamente. Según hecho mismo de considerar una poesía, un cuadro, un frag-
, rClo e usodelap ~ . .~
tiva, o sea "para ad . .d oesra .c~n intención comunica, mento musical como "objetos" provistos de una alta función
. ueir leas y sennmíenro, que pod ~
mejor adoptados por discursos científicos" 2 s hi ,nao ser simb6lica y s6lo en este sentido transmisibles, ya sea a los
en torno al Setecientos, cuando los poetas ' e IZO mas agudo contemporáneos o a la posteridad, es aceptado por muchos
donar compl t empezaron a aban- de los autores más en boga en el panorama estadounidense.
e amente el lenguaje "denotatlva'" (d .. d I
manos de los científicos) par ejan o o en
.
lengu~e a conservar en cambo ') 1
"connotativo" E " ' !O, so o e
portante, y sobre todo' sta obs,ervacIon me parece muy im- 8. Valor simbólico-comunicativo de la metáfora.
mismo tema por t más precisa que la intentada sobre el
o ro gran poet a-crítico
'. Uno de los aspectos más complejos e interesantes de la
T S El" 1 " anglo-americano
.. . 10 , quien -no debe olvidarse_ nos ha dado obs ' investigación estética, especialmente en lo referente a la fun-
Clones muy aguda erva,
s en torno a la relación entre sonido y sig-
1 T. S. RUOT, Music 01 Poetry, 1942.
~ AIKEN, Sorne
N?les etc. cit., pág. 383. 2 the Tradition, 1939; cfr.
CLEANTH BROOKS, Modern Poetry and
Al.lEN TATE, N ew
Llmits o{ POi! /7941. también, Understanding Poetry, H. Holt, New York, 1952 (1938) Y
cfr. RelL'JU/I in Madness, New York. York, 1948; y del mismo The Wellwrought Urn, New York. 1947 (en colaboración con Robert
Penn Warren).
1.\0
t5t
ción cognoscitiva y comunicativa del arte, DOS viene ofrecido
por la metáfora, que representa indudablemente un clásico
impasse de toda argumentación teórica sobre tales problemas.
La riqueza en metáforas de nuestro lenguaje, el hecho mismo
de que continuamente aparezcan otras nuevas, y desde luego
--como algunos quisieran- el hecho de que todo el lenguaje
no sea otra cosa que un único mosaico de metáforas (¡he aquí
otra a punto para su uso!) convertidas en significados concre-
tos en un segundo tiempo, nos hace en verdad reflexionar sobre
si no se debe dar la razón a los que quisieran considerar la
metáfora como la primera y, en cierto sentido, la sola matriz
de todo nuestro discurrir poético y de gran parte de nuestra
lengua hablada.
Varias son las opiniones a este propósito: según S. Langer,
como veremos, la metáfora es un ejemplo de nuestra facultad
de crear símbolos "prcsentativos", de suerte que el lenguaje
primitivo surgiría de la metáfora, que en un segundo tiempo
se disuelve y desaparece '. Según otros, la metáfora sería una
vuelta a las capacidades míticas de los primitivos (Owen Bar-
field) 2. Mientras que según Urban "todos los símbolos poéti-
cos son metáforas, pero un símbolo es más que una metáfo-
ra ... la metáfora se torna símbolo cuando mediante ella damos
cuerpo a un contenido ideal, no expresable de otro modo".
Es oportuno, creo yo, mantener diferenciados símbolo y
metáfora, porque en esta última es necesario concebir siempre
la presencia -aunque sea exclusivamente "figurada"- de un
elemento discursivo. No es oportuno, como algunos quisieran,
extender el término también a otras artes, llamando "metáfo-
ra" a la alegoría, por ejemplo. Representar de modo figurado
un objeto por otro con el fin evidente de alegorizarlo y por
consiguiente de celar a los ojos de los más su significado pri-
1 SUSANNE K. 1.ANOER, Philosophy in a New Key cir., pág. 141.
:1 OwEN 8ARFIELD, A Study in Meaning, 1928.
152
mario, es muy distinto que usar en el discurso (y no sólo en
el poético) una expresión metafórica, cuya bondad dependerá
casi siempre de su inmediata fruición. La cual --entendámonos
bien- pndrá también ir separada de tnda nuestra "compren-
sión cognoscitiva" del suceso metafórico. ~ero donde.no tenga
lugar dicha fruición, la eficacia del lenguaje metafónco es~á
inmediatamente perdida, mientras que no Jo estará necesana-
mente la eficacia estética de un cuadro o de una escultura
"alegórica", cuyo significado metafórico no sea inmediato y
conscientemente advertido.
De igual parecer es, en parte, el mismo Brooks' cuando
sostiene que existen metáforas "fun:ionales" q.ue se oponen a
las metáforas ilustrativas. Estas metáforas funcionales tendrían
una función "representativa" que sería si se quiere simbólica,
si se quiere intuitiva, además de las funciones normales emo-
tivas y referenciales del lenguaje. y seria precisamente .tal. f~n­
ción representativa, la que constituiría la verdadera Slgnlf~c~­
ción de la palabra poética. En este sentido, se podria ad~ltlT,
según Burke (que en esto, coma veremos, s"e ~cerca a AI~en),
un cociente "cognitivo" presente en la poesia Junto al COCiente
emocional. Es decir, el lenguaje poético estaría en disposición
de transmitir informaciones, pero sólo a través de la metáfora.
Que la metáfora, desde luego, no deba responder sólo a crite-
rios de "coherencia" fantástica sino también a ciertos requi-
sitos de eficacia racional, lo afirmó ya Aristóteles, cuando (en
el párrafo 405 a de la Retórica) considera esencial, tanto pm:a
la poesía como para la prosa, la presencia d~1 aparato r;netafo-
rico: el mismo que (en el 1459 a de la Poética) él consideraba
como esencial para la construcción de la tragedia. Lo ha subra-
yado recientemente entre nosotros Delia Volpe 2, observando
1 Modern Poetrv etc. cit. . . .
2 DEI L ..... VOLPE, Poética del Cinquecento. La poenca aríssotelica
nei commenti degli ultimi umanisü italiani con annotazioni e un sagglO
tntroduuivo, Bari, 1954.
153
 "que r~ferente a la metáfora no se puede negar su necesidad
como instrumento mental, intelectual y cognoscitivo... ni el
que, ~otidlanamente, preferimos a los términos propios y a su
reducida generahdad, los nexos más amplios y profundos de
las cosas, que son precisamente los términos metafóricos". Lo
que lleva a Delia Volpe a afirmar que "la poesía. incluso
en. su IOstru~ento más propio y delicado, la metáfora y el re-
lativo simbolismo, es racionalidad ... verdad y conocimiento
veraz. y: P?r consiguiente, no está en modo alguno más allá de
las ?~ShnCJ?~e~ ent,:. real e irreal,. etcétera, como pretende la
Estética misticista.. , . y a propósíto de estas afirmaciones su-
yas, el mismo autor cita algunos pensadores americanos entre
ellos a Richards. ' a la lógica, en cuanto a menudo se opone con su estructura
. El conocido análisis de los diversos casos de metaforiza-
ción, ya afrontados por Arist6teles en la POética (457 a), nos
parece hábilmente desarrollada por Wimsatt 1 y antes aún por
~. B. Stanfor? '. El primero, por ejemplo, afirma que "la me-
taf~ra. 0: podna ser un círculo vicioso para expresar concep-
tos : mientras q~e. por su parte, distingue la verdadera y propia
metafora de la simple analogía, y de las más complejas formas
de o"!oteleUlon, agnominación, aliteración, o paronomasia, que
~o~stJtuyen otros valores estilísticos, bien analizados por este
ultimo autor.
Pero lo que interesa más a nuestro. estudio, que quiere
versar ante todo acerca de las cualidades comunicativas de la
metáfora, es la distinción intentada por Wimsatt entre forma
lógica ~el signifi~~do estilístico y forma "contra-lógica" (coun-
ter-logicañ o poética, Es decir, la distinción que se puede hacer
. ,,1 W~r.!SAIT Jr., Symbnl a.nd ~('tap"?r, en "Review of Metaphy_
SIC~r'~' diciembre J?50.. Un rmnucroso anaJisis de elementos retóricos y
esn ISt!COS en el .s~ntldo I~te~tado por Wimsatt se encuentra también en
el capltul,? Tradítionat Principles 01 Remoric del volumen de K BURKE
A R:rhortc o/ Motives, Prentice Hall, New York, 1950. . ,
- W. B. STANFORD, Greek MetapllOr, Oxford. 1936.
154
entre el discurrir l6gico de la prosa y el il6gico (o aparente-
mente tal) del discurrir poético. Naturalmente, el lenguaje no
se vuelve nunca totalmente ilógico. Pero es interesante obser-
var cómo, por la presencia de algunas "ilogicidades estilísti-
cas", usadas abora y siempre por la poesia, puedan derivarse
eficaces propiedades, no s6lo artísticas, sino de verdadero y
propio significado conceptual. Entre dichas "ilogicidades" O
errores de l6gica recordemos, por ejemplo, las repeticiones (el
uso de la misma palabra empleada omof6nicamente y jugando
con su doble significado), las agnominaciones, las aliteraciones,
y, desde luego, la rima considerada en su efecto contrastante
fonética al significado del verso. De todas estas formas la que
más se acerca a la verdadera y propia metáfora es el pun, o sea,
la figura poética que consiste en una repetici6n fonética "sig-
nificante" y que tiene muchos puntos de contacto con la ''16-
gica metaf6rica" (tanto que fue definida por Auden como una
"metáfora auditiva"). El pun I es un modo de subrayar cierto
aspecto "si no irracional, al menos extrarracional" --dice Wim-
satl- de la metáfora, contribuyendo a concentrar mediante la
analogía sonora el significado simbólico de la metáfora misma.
Lo dicho sirve también para la figura conocida en la retórica
del Setecientos como agnomination, consistente en una especie
de eco de un sonido o de una serie de sonidos (por ejemplo,
ab aratore orator) que se identifica a menudo con la parono-
masia.
Este acudir a la l6gica para obtener un efecto significante,
que indudablemente toma cuerpo no s6lo de la sonoridad (de
la homofonía) sino también del significado "lógico" y con-
ceptual del "juego de palabras", nos lleva a la antigua aserci6n
1 Según el Oxford Dictiono.ry (1952): "Pun, humorous use of
word to suggest different meanings, or of words of same sound With
different meanings, play oí words".
155

de Aristóteles que vio derivar un valor poético de lo irracional
(o, diremos sin rodeos, de la "lógica de lo irracional" o de la
racionali~ad de un razonamiento ilógico), con tal que se suje-
tase a ciertas reglas lógico-estilisticas, sobre todo a aquellas
que convierten la narración en "maravillosa". En conclusión,
el elemento ilógico e imposible, que Aristóteles aceptaba con
tal que no contradijera el elemento razonable, forma parte del
carácter comunicativo y conceptual de la metáfora.
9. Vehículo y contenido de la metáfora según Richards.
Entre los que han investigado cuidadosa y profundamente
la metáfora no podemos olvidar a I. A. Richards, quien ha
an~~ado su. estruc~ra c~eando una expresa terminología para
definirla mejor. Segun Richards, en la metáfora se distinguen
dos sectores: el vehículo (vehicle), que corresponde al "sujeto"
de la metáfora, a la imagen, a lo que se dice en realidad, y el
contenido (tenor), que constituye la cosa o la idea significada
a través de ella o a la cual viene comparado el sujeto l. Así,
por ejemplo, diciendo que una muchacha es una "civetta" (le-
chuza, fig. coqueta), "civetta" será el vehículo y el tenor será
la frivolidad indicada por la palabra "civetta", La metáfora
está, pues, constituida por la interacción de contenido y vehícu-
lo. Es, por consiguiente -para adoptar una definición de Ka-
plan, que ha hecho un estudio muy cuidadoso del proble-
ma 2_, "u~ término referencial compuesto". Es decir, la me-
táfora consiste en una doble significación, de la que, al menos,
un término es referencial. De hecho, toda metáfora es más o
menos susceptible de una interpretación, una "traducción li-
teral", que, sin duda, le quita la particular levadura formadora
~ RICHARDS, The Philosophy o/ Rhetotíc, 1936. pág. 96.
Cfr. A.
KAPLAN, Reierential Meaning in the Arts en JAAe
XU, 4, pág. 469.: "Metaphor is compound reference, ref~rring to ib
tenor by way oí Ita vehícle",
156
de imágenes que constituye su mérito (en este mismo ej~mplo,
"levadura" sería el vehículo de la metáfora y el contemdo su
ser aérea y proliferante), pero que permite su "explicación"
conceptual. Este elemento referencial no tendrá, claro está, ne-
cesidad de ser siempre un elemento literario, sino que podrá ser
también un elemento figurado. Toda metáfora, para poder ser
tal, requiere, por consiguiente, un "sujeto", al que la metáfora
se refiere en sentido literal (y al que Richards llama "vehícu-
lo"), y dicho vehículo funcionará como signo, El significado de
dicho signo podrá ser definido como "contenido" o "tenor". El
vehículo podrá ser el punto de referencia del contenido, lo in-
corpora. El concepto de Richards, además del de. Kaplan, ha
sido también tomado por Cleanth Brooks, que afirma que un
lenguaje mucho más exacto que el de los diccionarios nOS viene
ofrecido por la metáfora, la cual, "poniendo en contraste entre
sí las connotaciones y las denotaciones de las palabras, cumple
una aserción global mucho más cuidada de la que se tiene
corrientemente".
Ya Middleton Murry 1 habia afirmado que la metáfora no
debiera considerarse como una comparación sino más bien
como "casi un modo de aprehensión" ("almost a mode of ap-
prehension"), lo cual elimina?a la disputa ~~tre los. q~e. qui-
sieran admitir UDa precedencia o una sucesion al significado
"abstracto" de la palabra. También Kenneth Burke 2 se ocupó
del encuentro ad absurdum, de dos significados normalmente
lejanos y que 'constituyen la metáfora casi basándose en su i~­
congruencia ("perspective by incongruity"). Sobre estas p?Sl-
ciones de "duplicidad" y de ambigüedad, se basan, precisa-
mente, los análisis de Richards y de Empson, especialmente de
este último (como ya habíamos dicho).
1 J MIDDLETON MURllY The Problem 01 Styíe, Londres. 1925.
2 :8URKE, Permanence a~d Change, New York, 1935, pág. 118;
véase del mismo autor Counter-Statement, 1931.
157
 Las diversas posibilidades -las que Kaplan en su ensayo
ha llamado "los tropos"- de la situación metafórica podrán
después variar según las relaciones que medien entre vehículo
y contenido. Ya Aristóteles había admitido los diversos casos:
desde el género a la especie, desde la especie al género, de
especie a especie, así la relación fundamental entre contenido
y vehículo (llamado por Richards basis) podrá componerse de
muy diversos "tropos", como en el caso de que el vehículo
incorpore el contenido porque ya posee sus atributos (por
ejemplo, "el león y el coraje real" en la metáfora "Ricardo
de Inglaterra es un león"); porque es una parte del todo ("una
vela" en el sitio de "una nave"); porque puede ser el conti-
nente del otro (un "plato" por una "comida"), o aun porque
el vehículo, incorporando el contenido, independientemente del
contexto metafórico, es un símbolo de aquél ("corona" por
"reino").
10. Metáfora, ecuación y transposición.
Una distinción, por otra parte, entre metáfora, ecuación,
doble significado y transposición (transier, término usado a me-
nudo tanto por Richards como por Empson) ha sido intentada
con gran prolijidad pero con extrema fineza por Empson '.
Muy a menudo se define como "metáfora" lo que en realidad
no es más que un "doble significado". En efecto, la metáfora
debería ser considerada como opuesta a la ecuación. Mientras
que la primera sale del normal panorama de un vocablo, la
segunda se deriva precisamente de su usual significado. Pero
muy a menudo el significado metafórico se vuelve de por sí
tradicional y usual por haberse casi identificado con la ecua-
ción. En el caso, en cambio, de metáforas "nuevas", una pa-
1 Empson trata de la metáfora sobre todo en el volumen ya ci-
tado The Structure erc., cap. XVIII.
158
labra se usa en el lugar de otra y es el conjunto de .la frase
el que lleva a conferirle el nuevo significado metafónco.
Existe también otra distinción, practicada por a1gnnos au-
tores, los cuales llaman "transposición" (tran~fer) a ~a J?~labra
usada en el lugar de otra por una transferenCIa de sIgnifIcado.
Esta puede corresponder a la que Richards define,;~?,o "me-
táfora muerta" (por ejemplo, "la pata de la mesa, el cuello
de la botella"). Según Stern ", la verdadera metáfora se. dIS-
tingue del transter por su ser intenc~?na.lt em~tiva" de~~~lente
del contexto e ir acompañada de resístencia pslqwca: ..
Eltransfer, en general, es fácilmente aceptado como sígniñ-
cado literal de la palabra. Pero también éste es un hecho. que
puede variar según los casos Ylas circuns.tancias, como ~Irma
justamente Richards, según el cual, preclSi~mente ya ,~a mvo-
cada y ya casi sofisticada (o diremos para reverdecer l.a me-
táfora "dislocada") "pata de mesa", podr~ ser a ~? tle~po
literal y metafórica según cuál de las dos Ideas de pata se
asome a la mente del oyente (o lector). Es lógico que hablando
de "dislocación". cuando se trate de una mesa, el 0'y~nte verá
recrearse en seguida en la mente el carácter metat:0nco de la
palabra, ya relegada a mero transier por su excesivo uso.
Los casos dudosos, naturalmente, son muchos. Basta reco-
rrer las espesas páginas de Empson, que se ~omplace e~,~ob~~~
significados Y ambigüedad: tómese, por ejemplo, la SI.lla
(de una montaña) como típica ecuación, que podr~ ser Justa-
mente considerada como un transier, Cuando la simple ~om­
paración se use con fines poéticos,. he aquí que la metáfora
muerta (o latente) se despierta; la SIlla salta fuera de la mon-
taña, con un ímpetu que recuerda q~izás el corcel, ~or el que
fue incautamente transferida y reducida a una estática y geo-
gráfica función.
1 EMPSON. op, cit., pág. 332; ñ (N d I
2 Sella. en italiano. significa también puerto de monta a . e
traductor).
159

Pero los ejemplos más aptos para probar la fácil violación
de fronteras de la transposición a metáfora y viceversa nos
vienen dados por algunos términos que en una lengua son aún
metafóricos mientras no lo son en otra. He aquí el caso de leai
("hoja" en inglés: hoja de un libro y hoja de una planta). El
italiano, en cambio, (toglio y toglia) ha "matado" la metáfora
mediante la incauta división de los sexos (o géneros, si no
queremos volver a metaforizar).
Muchos de los equívocos surgidos al indagar la logicidad
e ilogicidad del lenguaje poético dependen también de la con-
vicción de que el pensamiento humano -aun en sus manifes-
taciones más creativas- siempre se basa en categorías lógicas
estrictamente entendidas, y no puede valerse de aquella directa
capacidad imaginativa e imaginística que es más fácil y pron-
tamente transferida en un material simbólico-metafórico como
es el del arte. Bastaría una simple ojeada -libre de prejuicios
idealísticos- a todas las formas artísticas, comprendidas tam-
bién las figurativas y poéticas. para damos cuenta de cómo un
núcleo imaginativo está casi siempre en la base de nuestro len-
guaje y de nuestra palabra de cada día.
Ya en un antiguo ensayo como el de Ernest Fcnollosa , The
Chinese Written Character as a Medium for Poetry 1 se en-
cuentran frases como ésta: "La entera y delicadísima substan-
cia del discurso [speech] está construida sobre un sustrato me-
tafórico. Términos abstractos, forzados por la etimología, re-
velan sus antiguas raíces, aún encastradas en una acción directa
[embedded in direct aclion]". Según Fenollosa -que se vale
de caracteres chinos y del análisis de su valor figural-poético-c-,
las primitivas metáforas no derivan (como las actuales) de ar-
bitrarios procesos subjetivos, sino que siguen fielmente objeti-
vas vías relacionales, en la naturaleza y en las cosas, "Las
1 ERNEST FENOLLOSA, y EZRA POllND, en "The Little Review An-
thology", ed. Margaret Anderson (1914-29), Hermitage, 1953. pág. 190.
160
relaciones -afirma-, son más importantes que las cosas pues-
tas en relación por ellas" '. La metáfora resulta así la verdadera
reveladora de los fenómenos naturales (los mismos que pueden
rehuir un análisis lógico), y la substancia misma de la poesía.
En este punto Pound -separándose de cuanto afirma Fe-
nollosa- observaba que el poeta no deberá valerse sólo del
antiguo material metafórico ya petrificado (otra metáfora nues-
tra) por el uso, sino que "debe prepararse a nuevos adelantos,
a lo largo de puestos avanzados de la verd.adera metáfora, ~ sea
de la metáfora interpretativa íinterpretouve melaphor] o !ma-
gen considerada como diametralmente opuesta a la metafora
no verdadera o metáfora ornamental". Distinción, ésta, digna
de meditada observación, ya que se impone una separación
neta entre las nuevas actividades imaginativas -productoras de
metáforas inéditas- y las viejas ya organizadas y por consi-
guiente desusadas, vueltas mera baratija ornamental.
La ventaja de los ideogramas chinos respecto a los ~ara~­
teres europeos es la de mostrar siempn: evidente ,~a . pr~pla.,etJ­
mología, mientras nuestras lenguas f1exlb~es han. digerido ~a
sus metáforas. De modo que el origen etimológico de las mIS-
mas se ha perdido casi siempre y sólo con fatiga. y a tra~és de
un trabajo erudito puede encontrarse. E.n ~a escntura china, la
derivación metafórica primitiva está casi siempre presente pre~
cisamente por su figuratividad. La palab~a, más que empobre-
cerse por restringirse al uso de un lenguaje lógico, se e?nquece
continuamente por Jos sucesivos "traspasos" metaf6ncos que
realiza. ,
El ejemplo de los caracteres chinos perm.ite a otro estet';
lago americano, Szathmary, desarrollar una interesante leona
suya a este propósito 2. ¿Hasta qué punto, se pregunta, se
1 lbid.: "Relations are more important than things which they
relate" (pág. 202). . . . P
2 AIlTHUll SZATHMARY, Symbolic and Aesthetíc Expression in a-
ímtng, en JAAC, XIII, 1.
161

puede considerar "simbólica" una forma visual, como la de
un ideograma, y hasta qué punto, en cambio, se la deberá con-
siderar solamente expresiva (o, diremos nosotros, "emblemáti-
ca")? Presentando una serie de caracteres chinos en sucesivas
versiones, desde las más o menos arcaicas hasta las más recien-
tes el autor demuestra cómo en las versiones más antiguas es
Iácilmente reconocible la simbolización del concepto expresado,
aunque en forma abstracta y simplificada (nos encontramos,
por consiguiente, delante de verdaderos y propios símbolos icó-
nicos: lo cual confirmaría la teoría de Herbert Read, de que
el icono precede a la idea conceptualizada). En las versiones
más recientes se supera el estadio del símbolo, que se ha vuelto
convencional, es decir, se ha degradado a la cualidad de "em-
blema". Y finalmente, se llega al signo convencional privado
de todo valor artístico y que ya no presenta ni siquiera un
valor simbólico propio y verdadero.
11. De la metáfora al símbolo.
Las relaciones entre las diversas imágenes poéticas serian
dictadas por su aspecto simbólico. Por consiguiente, sería siem-
pre la premisa simbólica la que determinaría la disposición
poética, por lo que el mismo recurso imaginístico de la obra
poética puede servir de rastro para descubrir el meollo del con-
flicto central en torno al cual están tejidos los versos. Dicho
conflicto puede ser aclarado mediante el estudio de aquéllas
que podríamos definir como "asociaciones simbólicas" de la
poesía.
Esta teoría, ampliamente desarrollada sobre todo por Bur-
ke 1, amplía notablemente la indagación lingüística de tipo ri-
1 The Phílosopñy 01 Luerary Form etc. cit.: y cfr. también: COU~­
ter Statemeru Hermes Publication, Los Altos Cal., 1931; A Retharic
01 Motives, Prentice Hall, New York, 1950; y Al/iludes Towards His-
tory, 1939.
162
chardiano y morrisiano y llega casi a un análisis de la temática
poética entendida como reveladora de toda la personalidad del
poeta. Según Burke, la cualidad más valiosa para distinguir la
poesía del lenguaje científico es su ser simbólico, y es a través
de este simbolismo que la poesía puede sobrevivir como es-
tructura objetiva y permite al lector recrearla. En este sentido,
no sucederá nunca que sea la poesía la que "comunique una
idea". sino que será "la poesía misma la que venga comuni-
cada": la poesía existe, pues, como objeto simbólico comu-
nicable como tal l.
Sobre la definición de "símbolo", por lo menos en cuanto
se refiera a su función poético-literaria, las teorías de los di-
versos autores discrepan levemente. Mientras Brooks se vale
de la palabra en sentido tan lato como de fórmula general,
R. Penn Warren 2 considera el símbolo útil para "combinar el
corazón y el intelecto del poeta", por lo tanto, no como mero
"signo". Según este autor, existirán siempre dos tipos de sím-
bolos: 1) símbolos de necesidad, "que están radicados en nues-
tra experiencia universal natural, como por ejemplo, muchos
signos fálicos", '1 2) símbolos de congruencia,. que "se hacen
válidos por su manipulación por parte del artista en un con-
texto concreto... y que no llegan a nosotros provistos de la
razón por su eficacia", Esta distinción más empírica permite
considerar -junto al género de símbolo determinante de vez
en cuando e implícito en el carácter mismo de toda obra de
arte-- también todo el vasto horizonte simbólico que la más
antigua tradición nos ha transmitido y que forma la base de
1 Esta sería también la razón por la cual la música, más libre de
pretextos "informativos", es mucho más intensa a efe,ctos de una "eo-
municaci6n simbólica". BURKE, The Philosophy 01 Llferfl':Y Form etc.
cit., pág. 34: "One reason why music can stan4 rep~titlon. so much
more... than correspondíngly, and has ~at mUS1C ... lS by, Its nature
least suited lo the psychology of Informatíon, and has remained closer
to the psychology of form". _
2 PENN WARREN, Understandíng Poetry, H. Holt, New York, 1938.
163
toda nuestra actividad no sólo artística sino existencial. Que
se liga íntimamente con todo el amplio panorama que nos viene
ofrecido por el mundo de las formas en sus múltiples y mu-
dables aspectos l.
Quien quiera seguir esta corriente que se remonta al origen
primero, antropológico, histórico y mítico del material simbó-
lico del arte, podrá fácilmente propasar los territorios limitrofes
de la antropología, de la etnología, de la psicología (los cuales
-repetimos- en nuestro país se tienen poco en cuenta en las
investigaciones corrientes en torno a las cosas del arte). Debe-
remos, pues, remitir de nuevo al lector a las obras más espe-
cializadas de Frazer, de M. Mead, de M. Naumburg. Además,
al llegar aquí, el interés pasa de estético o psicológico, o al me-
nos estrictamente científico y no nos es posible satisfacerlo. Aun
permaneciendo dentro del más limitado campo de la simbólica
poética, podemos constatar que, también por parte de otros
autores, se ha advertido la necesidad de establecer ciertas dis-
tinciones entre los diversos aspectos del símbolo.
Por ejemplo, René Wellek y Austin Warren, en su exce-
lente volumen T heory o/ Literature 2, dedican un capítulo en-
tero al argumento de símbolo, imagen, metáfora y mito. ¿Qué
puntos de contacto y de diversidad existen entre estos elemen-
tos lingüísticos? Aun prescindiendo de todo el patrimonio de
nociones histórico-literarias ligadas a movimientos tales como
el imagismo o las escuelas simbolistas y surrealistas, y que
sólo de pasada reflejan aquellos problemas filosóficos que nos
interesan, no podemos dejar de señalar la importancia de una
distinción entre imagen y símbolo y metáfora, etcétera. Uno de
1 Cfr. el capítulo Meccanismo deltespressíone simboííca en mi
Díscorso tecnico delle artí, Pisa, 1951, y también Le oscillazioni del
gusto, Milán, 1958, cap. XIX, Decadenza e permanenza dei simboli.
2 RENE WELLEK y AUSTIN WARllEN, Theory 01 Literature, Har-
court, Brace, New York, 1949 (1.& ed. 1942) traducido después al ita-
liano con el título Teoría della Ietteratura e metodología dello studio
tetterario, Bolonia, 1956.
164
los elementos quizá decisivos para separar el concepto de ima-
gen del de símbolo es la repetición y persistencia del segundo
con respecto a la primera. Imagen puede ser cualquier fugaz
aparición propio o heteroceptiva, que se presente en la mente
del creador o del receptor aun sin llegar a ser algo definitivo y
repetido, y que puede permanecer muy a menudo como primer
embrión de una "situación metafórica" no consolidada de otro
modo. A veces, como ya hemos visto, la metáfora puede cris-
talizar en una forma persistente y definitiva (excepto cuando
ha llegado al estadio de "metáfora muerta") entrando en el
uso común y perdiendo su primitivo carácter concreto de lo
que podríamos llamar -su "contenido". El símbolo, en cambio,
estará constituido por aquella imagen cuya repetición y per-
sistencia asumirá una forma y una intensidad definitiva. "Una
imagen, cuando se repite persistentemente ya sea como ele-
mento presentativo ya sea representativo, se convierte en sím-
bolo. Puede incluso llegar a ser parte de un sistema simbólico
(o mitico)" '. La existencia de una posible "simbólica perso-
nal", que llaman private simbolism y que caracteriza de ma-
nera tan típica la moderna poesía, se confronta con el antiguo
y "tan inteligible simbolismo" de la poesía anterior.
La presencia en nuestra época de una simbología privada,
creada casi para uso y consumo del propio artista, se advierte
en todas las artes, no sólo en las literarias, sino aún más en
las figurativas, y forma parte de aquel particular y peligroso
fenómeno de la desaparición de universalidad por parte de las
obras artisticas y del continuo aumento de limitados e indivi-
duales universos simbólicoscreados por cada artista a su propia
y exclusiva imagen, y que nos dicen una vez más cuán lejos
está el arte de hoy de aquella ''universalidad'' preconizada por
1 WELLEK y WAItREN, Theory 01 Literature cit., pág. 193: IIIAn
image... jf it persistent1y recura, both as presentation and representa-
tion, it becomes a symbol... may even become pan oí a symbolic (or
mythic) system".
165
algunos estudiosos y desmentida, más que por las teorías por
el análisis vivo del obrar artistico l. '
12. Teorías «cognitivas» y «emocionales» del arte.
. A efe~tos comunicativos de la obra de arte, es de capital
Importancia establecer si se debe admitir más o menos. un co-
ciente cognoscitivo o si sólo debe reconocerse uno "emocio-
nal". Muchos autores, como Stevenson, Ayer, Richards, han
hecho. ~so de una distinción bastante precisa entre coguitivo
(cog~ltl~~) y emocional (emotive), de manera que se pongan
los significados emocionales en una categoría que comprende
las emisiones vocales (ullerances) que por naturaleza no pue-
den ser .n~ ':verdade~as." ni "falsas", y en otra categoría se po-
nen los JUICIOS. descriptivos y las aserciones propiamente dichas,
que son, precisamente por esto, verdaderas o falsas.
· He~os visto ya en el párrafo sobre el beliei que, aceptando
dicha dicotomia entre lo cognitivo y lo emocional, se llega a
negar t,,?o valor al significado de las palabras en una poesía
y a considerar el valor de la misma como ligado solamente a
l~ palabra en cuanto transmisora de emociones y no de cogni-
ciones. Empson, uno de los más fieles discípulos de Richards 2,
· 1 PO! e.uant~ con~ierne al estudio de la estética desde el punto de
Vlst~ semantlco-~lmb6hco ~ al an~lisis de las diferencias entre signos
y símbolos relativos al objeto artístico, véase también el volumen de
BE_~NAR,? HEYL, New Bearings in Bsthetics and Art Criticísm, Yale
Un.lversuy Press, 1943, del que existe también una traducción italiana
(Milán, 1948)..En esta obra,. analizando la posición de Carnap, de S. Lan-
ger y.de Morns, J:.Io llega, sm embargo, a damos precisiones que puedan
ampliar las, d~trinas ya desarrolladas por aquellos autores.
· ~ El l!-ltImo volumen de Empson, The Structure etc. cit., está de-
dicado a R!ch~rds ~n es~as palabras: "For 1. A. Richards, who is the
S?urce ,?f all Ideas 10 this book, even the minar ones arrived at by
dlSa?reemg with.him" ("Para. l. A. Richards, que es la fuente de todas
las Ideas contenidas en este Iibro, incluso de las menores a las que se
ha llegado por un desacuerdo con él").
166
ataca dicha distinción, que considera muy peligrosa si se lleva
a sus últimas consecuencias. El hecho de considerar ya desde
el principio las metáforas como debidas a un origen prevalen-
temente emocional, hace imposible toda crítica que se base
únicamente en la conceptualidad. Por esto, Empsoa distingue
diversas entidades en el uso de las palabras: sentidos, implica-
ciones, emociones, modos que le permiten una mayor precisión
de los diversos "niveles" de significado y significación de la
estructura lingüística. No podemos aquí adentramos en la ex-
tremadamente compleja y a menudo complicada teoría lingüís-
tica empsoniana. Nos limitaremos a indicar que, sirviéndose
de tal estructuración, Empson sustituye el meaning (significa-
do) morrisiano por el sense (que viene a su vez diferenciado
en head sense y en chie! sense, el primero entendido como sig-
nificado permanente y el segundo que puede volverse principal
solamente en un momento dado del discurso); las implicaciones
de una palabra, que comprenden sus connotaciones, los modos,
que son una clase mixta y extremadamente compleja, y las
emociones, en fin, que constituyen aquello que queda en el
campo de los sentimientos cuando han sido eliminados todos
los otros factores no-emocionales.
La mayor parte de los autores americanos consideran el
arte prevalentemente como un lenguaje emocional. Entre los
defensores de esta teoría es necesario poner en primer lugar
a Ducasse 1, quien escribe: "El arte es esencialmente una forma
de lenguaje del sentimiento, de los humores, de las actitudes
emocionales... debe, por tanto, ser diferente del lenguaje de
las aserciones". Por el contrario, según Richards, el arte, como
ya hemos visto, simboliza el pensamiento, expresa actitudes del
orador, evoca actitudes en el oyente, promueve varios efectos.
1 C. J. DUCASSE. Art, the Critic and You, Osear Piest, New York,
1944, pág. 52: ..Art is essentiaUy a form of languagc, namely the Ian-
guag.e ~f fe.eling, mood, sentiment, and emotionai enírude", "it is thus to
be dístinguished from the language of assertíon".
167
Básicamente sus funciones son dos: simbólica y emotiva. El
uso simbólico de las palabras sirve para la comunicaci6n del
pensamiento, mientras que el uso emocional consiste en la evo-
cación, expresi6n o excitaci6n de sentimientos y actitudes. Por
lo tanto, según Richards, la distinci6n entre el uso simbólico
del lenguaje y el emocional es esencial y equivale a distinguir
el arte de la ciencia. Siendo funci6n del arte el uso emocional
del lenguaje, el arte debe abandonar toda tentativa de llegar
a la "verdad".
Sobre la disputa entre emocionalistas y cognitivistas tam-
bién se ha detenido ampliamente Morris Weítz ', que en su
ensayo intenta una precisa puesta a punto de las interferencias
entre arte, lenguaje y ''verdad'' y una definición de "arte sim-
bólico", subrayando algunos de los errores en los que se in-
curre normalmente al considerar símbolo lo que no es otra
cosa que un icono. El arte simbólico -precisa Weitz.- "en
términos estrictamente semánticos, debería ser todo arte en el
que algunos elementos constitutivos funcionen como signos de
ciertas cosas entre artistas y espectadores; donde no exista
ninguna semejanza entre los signos y las cosas mencionadas,
pero si una asociaci6n fija del mismo modo que la existente
entre el color rojo y la palabra «rojo»". Pero éste no es el
único caso de un arte simbólico, ya que existen los llamados
"símbolos" que son en cambio "índices" o iconos al mismo
tiempo. Caso tipico el de la paloma como "simbolo" del Espí-
ritu Santo en el arte cristiano. En este ejemplo la pureza y la
bondad, características sobresalienles de la paloma, se vuelven,
por su semejanza, simbólicas del Espiritu Santo. "La paloma
es, por consiguiente, interpretada no s6lo como un icono de
otras palomas sino como una «representación» del Espiritu
1 MOIUlIS WEITZ, Philosophy 01 the .A.rts Harvard University
Presa, 19S~. Cfr. sob~e todo. el capítulo VUI. AT,'LangUlJge and Truth:
'he »emotíve-reierential» dispute.
168
Santo... por esto, la paloma en el arte cristiano no es un sím-
bolo, sino un icono del Espiritu Santo" '.
13. Sobre el significado referencial del arte.
Afirmaciones como las antes citadas de Richards eqniva-
len a considerar el arte como un sistema de signos que no re-
visten nunca proporciones ni aserciones referenciales, sino que
sólo sirven como expresiones de sentimientos, emociones, ac-
titudes, etcétera. Ya Carnap habia aproximado las expresiones
artísticas a las otras expresiones emocionales del hombre (risa,
llanto, grito), a través de las cuales es muy posible una comu-
nicaci6n intersubjetiva, pero en ausencia de toda aserci6n 2.
De estas proposiciones y de estas limitaciones deriva natu-
ralmente otra cuesti6n esencial: si el arte es un lenguaje exclu-
sivamente emocional, o al mismo tiempo referencial, esto es,
si puede incorporar "peticiones de verdad" (truth claims).
Entre los pensadores americanos que han creído poder
sostener esta última tesis, es decir, que el arte "does embody
truth claims", debe recordarse a Th. Meyer Greene ", Pero su
posición ha sido agudamente criticada por Bemard Heyl y
por muchos otros. Witt Parker, por el contrario, ha intentado
conciliar las dos tesis admitiendo un "significado profundo" en
muchos textos poéticos, que tendría un carácter de "verdad"
que el significado superficial normalmente no puede alcanzar.
Según esta interesante y muy cautivadora tesis, el lenguaje li-
terario sería emocional a nivel de su significado superficial, y
sería en cambio "referencial" a nivel de su significado profundo
(depth meaning) '.
1 WEITZ, Philosophy 01 the ArIJ cit., pág. 86.
2 CARNAP. Philosophy and Logical Syntax. K.cgan, Londres. 1935.
8 The Arts etc. cit.
PARKER, The Principies o/ Aesthetícs, 2.& ed.• New York. 1946;
4
cfr. cap. IX, The Aesthetícs o/ Poetry.
169
 Es necesario ahora tener en cuenta que, demasiado a me-
nudo, discurriendo sobre el significado referencial en las artes,
no se considera que no sea posible ni excluir totalmente el
valor referencial de ciertas obras de arte, ni considerar coma
no válidas otras por el solo hecho de su prescindir de toda
referencia objetiva. Creemos que Kaplan 1 está en lo cierto
cuando conidera el significado del arte como esencialmente ex-
presivo: "Esto que se expresa... es una significación emocio-
nal... en algunos procesos sígnícos una significación puede ser
atribnida a un signo... y dicha significación es llamada «refe-
rimiento" (reference), sin necesidad de que se trate de una
referencia representativa".
Es necesario, por otro lado, tener en cuenta una distinción
entre las diversas cualidades de referimiento. Estas se pueden
subdividir (siempre de acuerdo con Kaplan) en indicación, re-
presentación y simbolización (o mencionamiento: mentioning),
según que la significación por parte de los signos llegue a través
de una simple conexión física (como se obtiene en el caso de
un índice), a través de una semejanza (y es el caso del icono),
o a través de una relación convencional como se tiene en el
caso del símbolo (en esto el autor se basa en la más antigua
teoría de los signos de C. S. Peirce). En los tres casos, se ten-
dría después un cierto convencionalismo (como es la relación
del símbolo), ya que también el signo icónico totalmente no-
convencional sería una "reproducción pura y simple, como se
obtiene en un calco de cera o de yeso". Estas "convenciones"
de la representación pueden ser definidas como "estilizacio-
nes". Y, en efecto, en las artes toda representación es siempre
estilizada.
No es fácil poner punto final a la polémica entre los de-
fensores del valor meramente emocional del arte y los soste-
nedores de su valor cognitivo. Y bastaría volver a Dewey,
1 Relerential Meaning etc. cit., pág. 461.
170
quien, ya en su célebre contestación a Benedetto Croce \, había
rechazado específicamente la hipótesis de que el arte deba con-
siderarse como una forma verdadera y propia de conocimiento.
Pero el conocimiento puede ser -no se deberla olvidar- de
distinto grado y de distinto aspecto: que el aspecto cognosci-
tivo del arte no se adapte a conocimientos abstractos, concep-
tuales, lógicos, no significa que el arte no pueda transmitir un
conocimiento de otro género. El mismo Dewey, en Art as Ex-
perience 2, afirma que el arte es capaz de ofrecer un senti~o de
"apertura y de creciente inteligibilidad del mundo" ("of disclo-
sure and of heightened intelligibility of the world"), que quizá
será precisamente aquella "supercomunicaci6n" no discursiva
preconizada por S. Langer. Un conocimiento de este género,
según el maestro americano, es un conocimiento transformado,
sublimado, que supera en cierto sentido el conocimiento ca-
mún porque es interpolador de elementos no-intelectuales aptos
para constituir una experiencia válida en sí y por sí. He aquí
uno de los principales puntos donde el príncipio de un "arte
como experiencia" está mejor especificado. Ya que, conside-
rando la experiencia como "conocimiento + elementos no con-
ceptuales", se ofrece al arte un mayor radio de acción, sin re-
ducirlo al concepto banal de "no reproductor de lo verdadero".
Podremos, pues, resumir el pensamiento de Dewey en tomo a
la función gnoseológica del arte diciendo que el arte se vale
de un lenguaje que no es ellógico-cientifico, pero que sin em-
bargo, es un lenguaje capaz de transmitir también elementos
cognoscitivos. Efectivamente, el mismo Dewe! afirma: "T~o
arte posee su particular umedium» y tal medium está particu-
Iarmente adaptado para un determinado tipo de comunica-
1 En el "Journal oí Aesthetics", vol. VI, 1948, 1. A propósito de
la polémica entre Benedetto Croce y Dewey véase también el artícu1?
de CROCE Dewey's Aesthetics and the Theory 01 Knowledge, publi-
cado en la' misma revista en el vol. XI, 1952, núm. 1.
2 JOHN DEWEY. Art as Experience, New York., 1934.
171
ción... un medium, en cuanto distinto del material bruto, es
siempre un tipo de lenguaje y por lo tanto... de comunica-
ción". También según Dewey, pues, uno de los deberes esen-
ciales del arte es la comunicaci6n. El modo cómo se verifica
esta comunicaci6n, ha sido explicado por el fil6sofo americano
mediante la fácil asimilación de expresi6n y comunicación:
porque lo objetos de arte son expresivos, comunican '.
Se podría objetar que este tipo de expresividad comunica-
tiva se ha dado por probado sin demostrarse en absoluto. Aho-
ra bien, lo que aquí nos interesa es constatar que Dewey con-
sidera el arte como uno de los casos más típicos de comunica-
ci6n, si bien dándose cuenta de las. dificultades existentes en
establecer mediante el' mismo una eficaz comunicación inter-
subjetiva. "El arte es un tipo de lenguaje más universal que el
hablar [speech] ... el lenguaje del arte debe ser adquirido...
no está afectado por los accidentes de la historia que diferen-
cian los diversos géneros del hablar humano" '. De estas pre-
misas podemos concluir que Dewey considera el arte como un
lenguaje; admite, por otro lado, que debe ser aprendido para
ser rectamente entendido, y sostiene que la comunicación a
través del arte no está sujeta a aquellos "accidentes hist6ricos"
que afectan a los otros lenguajes humanos.
No es s6lo Dewey el que propone una teoría estética que
rechaza la concepci6n meramente emocional del arte. También
Morris Weitz, por ejemplo, afirma: "La distinci6n entre lo que
es... siguificante y lo que no lo es [meaningful and non-me-
aningful], no es legítima, los elementos constitutivos de la mú-
sica, como los de la pintura, son de carácter expresivo, lo cual
1 Art as Bxperience cit., pág. 104.
2 lbid.• pág. 335. A propósito del argumento que estamos exami-
nando, véase también el ensayo de BOAS, Communication in Dewey'e
Aesthetícs, en JAAC. XII, 2, y también el interesante ensayo de VAN
METER AMES, en John Dewey as Aesthetician, en el mismo fascículo de
esta revista.
172
significa que funcionan como signos, o sea como vehículos de
un significado... " '. Según Weítz, también el arte se vale de
signos (entendidos evidentemente en el sentido morrisiano de
"señal + simbólico"), capaces por consiguiente de transmitir
siguificados (y no s6lo significantes). Para el oyente de un frag-
mento musical los sonidos tendrán el valor de signo, por el
mero hecho de su carácter "expresivo". Lo mismo sucede ló-
gicamente en las artes visuales. Prescindiendo del cociente más
o menos representativo, éstas tendrán el valor de "signos sig-
nificantes", transmisores de una experiencia al observador. Sos-
tengo, empero, que el hecho de admitir, como quiere Weitz, la
presencia de "verdaderas y falsas aserciones" en el lenguaje
artístico puede ser arriesgado. Es más oportuno limitarse a sos-
tener que el arte es un transmisor de "valores". y que tales
valores están "presentados" directamente por signos estéticos,
los cuales se encarnan en ellos y no ponen aserciones de fonna
en torno a ellos.
Quizás el mejor método para resolver esta larga contro-
versia es el de reconocer en la poesía, y en el arte de la palabra
en general, caracteres de "verdad" muy frecuentes. pero con-
venir con Richards que las "verdades poéticas" no deben de
ningún modo entrar en nuestro juicio estético 2,
Por esto, si la teoría emocional pretende sostener que el
arte no está provisto nunca de significados referenciales, no
puede ser aceptada. Pero si se contenta con querer considerar
no probativos, para un juicio estético, dichos significados.
entonces podemos fácilmente aceptarla. Lo mismo se podrá
1 PlIj/osophy 01 the Art.\. pág. 119.
~ Me place citar a este propósito también la opinión de Bcrtram
Morris en The Aesrllnics Procese. Evanston. 1943. pág. 71: "Referen-
tial meaning can be only that which comes to fulfilmcnt in tbe como
~ICIC sensory experience''. POr la misma razón, el juicio metafórico
I~cne la ventaja de no tener como fin ni 10 "verdadero" ni lo falso.
smo la expresividad. mirando a la realización de una experiencia tpá-
"inas 154-64).
173
decir respecto a la música y las artes visuales. Sería absurdo
afirmar que el valor de un cuadro está ligado a su contenido
referencial, como también 10 sería negar valor de referimiento
a "verdades" ilustradas por el artista (figurativo) en muchas
obras de arte. A este propósito, me parece aceptable lo que
afirma Weitz: "Quisiera proponer que en pinturas donde se
den peticiones de verdad [truth claims]. se presenten de modo
que se parezcan a las peticiones de verdad ofrecidas por ciertos
actos rituales, como el arrodillarse en oración ... La pintura
podrá hacer peticiones de verdad principalmente por medio de
los elementos constitutivos de su estructura simbólica".
14. El cociente cognoscitivo del arte.
Hasta qué punto el arte puede ser fuente de conocimiento.
es discusión que data de antiguo. A nosotros puede interesar-
nos sólo en cuanto concierne a la función comunicativa que
~aunque realizándose a través de un lenguaje simbólico y me-
tafórico-- es, sin embargo, una comunicación, aunque sea pe-
culiar. Es obvio que muchos piensan que el arte comunica
también elementos gnoseológicos además de afectivos, emo-
cionales y patéticos.
El arte, entonces, es considerado como vehículo de conoci-
miento. ¿Pero de qué conocimiento? O mejor: ¿conocimiento
de qué?
Una respuesta a tal cuestión nos viene ofrecida en un in-
teresante ensayo de Dorothy Walsh 1, la cual sostiene que el
arte no es ni la subjetiva expresión de la personalidad del
artista, ni la objetiva revelación del mundo efectivo, sino "de-
liueación de lo posible". "Ser posibie -continúa D. Walsh-,
significa ser con-posible [con-possible] con algún contexto exis-
1 DOROTHY WALSH, Tñe Cognuíve Content uf Art, en "Philoso-
phical Review". Lit, 1943.
teucial O conceptual". "Lo «posible II entra a formar parte de
las estructuras científicas como también de las filosóficas y ar-
tísticas. Que el arte nos conmueva y despierte en nosotros emo-
ciones y sentimientos no debe ser entendido como la prueba
de que el arte sea mera expresión de una emoción: la emoción
debe estar condicionada por alguna cosa, debe tener algún nú-
cleo cognoscitivo que actúe de punto focal para la emoción".
La autora, por consiguiente, afirma que la obra, aun estando
constituida por material sensible (sensuous material), aun re-
velando los influjos de la vida y de la cultura sobre el artista,
tiene como deber primario el presentarnos, a través de un sim-
bolismo sensible, una posibilidad ideal. En esta acepción la
obra de arte vendría a ser una adición a lo real, a lo efectivo,
pero una adición que ofrece una resistencia específica a la
integración quedando como estructura aislada y autónoma.
A este propósito, será útil una comparación entre arte y
matemáticas: ambos siguen un "posible", pero mientras la se-
gunda sigue un "posible formal" (jormally possible), el arte
sigue un "posible alternativo" (altemative possible), o sea al-
ternativo al efectivo. Aunque, lo mismo el arte que la matemá-
tica están libres de toda exigencia de "adaptarse a lo efectivo"
(accomodation to the actual), que en cambio se requiere a la
ciencia natural, ambos deben satisfacer precisos y rigurosos
requisitos. La matemática se expresa a través de signos, mien-
tras el arte se vale de símbolos. Pero mientras la relación del
signo con lo que significa está regulada por la convención (y
en esto D. Walsh está en perfecto acuerdo con S. Langer), el
símbolo debe ser "el vehículo apropiado y natural del signifi-
cado que él incorpora, esto es, debe en cierto sentido aseme-
jarse a aquello que significa" (debe ser, por consiguiente, si
queremos referirnos a la teoría morrisiana, un "signo icónico"),
y es aun ésta una de las razones por la que los signos (o sea
las "señales", en la terminología de Morris) funcionan mucho
mejor cuando son "lo más transparentes posible", es decir,
175
"cuando se anulan [efface themselves) permitiendo al que per-
cibe pasar directamente al significado". Como se puede ver
por estas breves citas, D. Walsh, aunque no separándose mucho
de aquellos que la precedieron, no es en su análisis tan clara
y sistemática. Algnnos de sus conceptos, por otra parte, mere-
cen ser subrayados. He aquí, por ejemplo, otras distinciones
establecidas entre signos abstractos (como los matemáticos)
y símbolos artísticos. Los primeros pueden ser usados infini-
tas veces sin alterarse ni sufrir una disminución en su eficacia;
mientras que los símbolos artísticos deben ser recreados para
cada obra individual. Un símbolo artístico no podrá ser usado
de nuevo, deberá ser reinventado. (Se entiende que diciendo
"reinventado" la autora quiere decir "encontrado de nuevo",
o sea descubierto, ya que de otro modo esto equivaldría a
negar la posibilidad de que una obra fuera similar a una pre-
cedente.) Pero dada la necesaria unicidad de toda obra artís-
tica, es obvio que toda nueva obra será un símbolo nuevo.
y aquí no podemos más que subrayar la importancia de esta
observación, que lleva en embrión aquella idea de desgaste
del lengnaje, lo mismo literario que fignrativo, que, como ya
hemos dicho y repetido, bien puede justificar mucbos cambios
en el gusto y en la valoración de la obra de arte.
Otra substancial diferencia entre arte y matemática reside
precisamente en la diferencia entre el "signo" de la segunda y
el "símbolo" del primero. Mientras la matemática --en cuanto
comunicada a través de signos- es a un tiempo "formal y
sistemática" (sin una directa necesidad de mostrarse a través
de un material concreto), el arte tiende a encarnarse en un
medio físico, en un "médium" que constituya una estructura
autosuficiente.
Si el neopositivismo ha sufragado y sancionado la teoría
que restringe al lenguaje científico y analítico los significados
de "verdadero" y de "falso" y en general las aserciones cien-
tíficas, y ha quitado por consiguiente al arte toda prerrogativa
t76
sobre aserciones similares, considerándolo como privado de
eficacia cognoscitiva y referencial, y por consiguiente incapaz
de transmitir informaciones y comunicaciones, el equivoco se
deriva de sostener que todo lo que no es verbalmente discursivo
esté, por esto mismo. privado de significado cognoscitivo e in-
capaz por ello de comunicación. Es interesante, a este propó-
sito, el ensayo de Bcrtram Jessup Meaning Range in Work of
Art, donde hay una observación de George Boas 1 a propósito
de la conocida frase de Heráclito "el tiempo es un niño que
juega". Si dicha frase, en cuanto expresión metafórica, no debe
tener significado y no puede por consiguiente ser considerada
ni como "verdadera" ni "falsa", puede, no obstante, ser inter-
pretada y "traducida" hasta significar, por ejemplo, que "la su-
cesión temporal de los acontecimientos no tiene meta". "No se
puede discutir en torno a una metáfora", dice Jessup; pero es
obvio que, donde la metáfora en cuestión (como sucede para
toda obra de arte) puede ser "traducida" e interpretada, ya
esto quiere decir que no está completamente privada de signi-
ficado (tampoco de un significado "cognoscitivo") y que ya
por este hecho contiene un elemento de comunicación.
He aquí por consiguiente cómo, sin llegar a negar resuel-
tamente la conceptualidad -aunque sea relativa- del arte,
se debe también admitir la posibilidad, por parte de éste, de
1 Philosophy and Poetry, cit. por Jessup en Meaning Range in
Work 01 Art, en JAAC, XII, núm. 3; del mismo Jessup véase también
el artículo The Comparatíve Aesthetic Judgement, en "Philosophy and
Phenomenological Research", junio 1954. El artículo de Jessup se
cierra con esta brillante e ingeniosa frase, que aplicamos a algunos
demasiado almidonados filósofos europeos, los cuales han olvidado in-
cluso que el estudio del lenguaje debería llevar a una mayor ductilidad
de expresión: "1 have argued only tbat in sorne art there is meaning,
not that 1 care for it or that anyone else should. The only imperatlve
involved is to let tbem who do mean meaning mean wber they mean"
(la traducción. obviamente, quita a la frase toda su "significación". aun-
que no le quitarla su significado; séanos permitido por esto no tra-
ducirla).
177

constituir un medio de comunicación de importancia no des-
preciable.
Si alguien creyese que todos estos análisis lingüísticos, pues-
to~ en la base de una investigación estética, son estériles y están
pflva~os de t?da. adherencia con la realidad, quisiera recordar
el cunoso apéndice que puede leerse al final del popularísimo
y célebre libro de George Orwell, 1984. Orwcll, que en los
Estados Unidos es muy apreciado no sólo como narrador sino
también como ensayista y crítico, describió minuciosamente en
aquella n~veJa, escrita pocos meses antes de su muerte, el nue-
vo lenguaje ~sado por la tremenda dictadura por él imaginada:
el double-think. El double-think es, como observa el mismo
Empson en su último volumen: "Un proceso de intencional
pero. genuina autontistificación (" a process of intentional but
genuine self-deception »)", y si bien la descripción de Orwell,
adaptada al uso del lector medio, no alcanza la complejidad '1
la cohc~encIa de las de los análisis "de profesión", na pode--
mos dejar de notar, por lo menos, que es curioso que, en una
novela de la~ más profundas y eficaces de nuestro tiempo, se
ha~a descu~lCrto, precisamente en el análisis del lenguaje y en
la. mStituclO~ ~e. una "llave semántica" que regule el pensa-
miento del individuo, un arma, una terrible arma para doble-
gar y encadenar el libre pensantiento del hombre. Lo que puede
?emostr::rr aún una vez más cómo en las manos de los tiranos
mcluso instrumentos en apariencia cándidos e inofensivos pue-
den transformarse en tentibles armas.
15. Signo y símbolo en la estética de Susanne Langer,
He tenido ya ocasión de referirme -aunque sólo sumaria-
mente- a las teorias de Susanne Langer en nti libro El devenir
de las artes, Quisiera ahora adentrarme un poco más a fondo
en el examen de sus argumentaciones en torno al arte, porque
sostengo que éstas constituyen un punto capital para muchas
178
de las recientes corrientes estéticas no sólo americanas, y que
pueden, por lo tanto, precisar mejor la relación entre arte y
símholo y comunicación que hemos ya intentado indagar a
través de la obra de otros pensadores estadounidenses y, en ge-
neral, a lo largo de las páginas de este volumen. Las objecio-
nes que se pueden dirigir a Susanne Langer son muchas, por-
que su "sistema" está a menudo salpicado de numerosas con-
tradicciones, que sobre todo se han mostrado más evidentes en
sus últimos escritos, donde con mucha frecuencia ha termi-
nado por abandonar algunas de las prentisas que desde su pri-
mer libro constituían la base de su doctrina. Sin embargo, aún
hoy me parece que algunas de sus printitivas investigaciones en
tomo al arte considerado como "simbólica del sentimiento hu-
mano", pueden constituir un significativo y útil pedestal para
un análisis del elemento comunicativo del arte, especialmente
si queremos entender la "comunicación artística" como algo
diferente e imposible de sobreponer a la comunicación discur-
siva que llega a través del lenguaje común.
Veamos, por lo tanto, cómo viene a insertarse la obra de
Susanne Langer dentro del planteantiento semántico-simbólico
del arte. Como es ya sabido, en su primer libro Philosophy in
a N ew Key I S. Langer había intentado plantear su doctrina
filosófica sobre una nueva "llave" simbólica. El arte seria, se-
gún la autora, "la creación de formas simbólicas del senti-
miento humano" 2. Para explicar cómo sucede tal simboliza-
t 1.AHGER, Philosophy in a New Key. A Study in the Symbolism
01 Reason, Rife and Art, Harvard University Press, 1951 (1.- ed 1942):
lo indicaremos de ahora en adelante como N ew Key. A este libro le
siguió en 1953 Feeling and Form. A Theory 01 Art deveíoped fmm
Philosophy in a New Key. Los "precedentes" de este capitulo se pueden
encontrar en mi ensayo L'estetica simbolica e topera di Susanne Lanser,
en "Rivista critica di storia deHa filosofia", 1955, 2.
. .2 I?ándose cu.epta de l~ equívocos a los que puede dar lugar una
dlsti~ta mterpretacron de ciertos términos. S. Langer, desde la intro-
dU~~D de Feeling and Form, previene sobre el significado que se debe
atribuir a la palabra "símbolo": "Cecil Day Lewis... means by it
179
 cion del sentirruento se establece desde el principio una neta
distinción entre símbolos discursivos y no-discursivos: los pri-
meros corresponden a la lengua hablada, y ligados después a
connotaciones fijadas por la convención, articulados, traduci-
bles; los segundos, en cambio, constituyentes de una unidad
inseparable, aunque articulada, intraducible, por consiguiente
completamente distinta de la discursividad de la palabra. Es-
tos símbolos no-discursivos (que, como veremos, sólo en cierto
sentido se pueden identificar con los símbolos "presentalivos")
harán siempre referencia a su misma esencia, no refiriéndose,
pues, a la realidad externa, sino abstrayendo de eUa. Símbo-
los, por consiguiente, que simbolizan un aspecto particular de
nuestro sentimiento, repitiendo, aunque en forma totalmente
abstracta, algunos esquemas (patlerns) de nuestra vida afectiva.
Los símbolos que más se acercan a los del arte son -aun-
que no-discursivos, sino presentativos- los del mito, del rito
y de la metáfora '.
always Wh.8t I have called an ..assigned symbol», a sign with a literal
meanmg flxed by conventlon ... Collingwood... limits the term lo deli-
berately chosen signa as the symbols of symbo1ic logíc... Albert Cook ...
opposes «aymbol» to «concept. ... my own definition [ia]... : any device
whereby we are enabled lo make an abstraction".
1 ,Rito y Mito son llamados por S. Langer "life-symbols" (New
~;Y. pago 144 '! passim¡ yconsiderados como símbolos presentativos:
'[ r~e preseruational symbolism] grows from the momentary, single. sta-
nc unage presentmg a simple concept, to greater and greater units of
successrve rmages. having reference to each other". En otras palabras.
c~mo, ~I lenguaje (hablado) ha nacido. según S. Langer. de la naturaleza
simbólica ~e la mente humana, asf esta misma mente tiende a operar
~edl8nte slmbol~ tambl.en ,a un mve~ precedente al del lenguaje, como
es el de I~ creacron de Image~es.. Mientras .que el rito tiene su origen
:" las acUtu.des motoras. el mito tiene su raíz en la fantasía (pág. 171).
. The material of rnyth is ... just the familiar symbolism of dream:
tmagc and fantasy" (pág. 177). S. Langer es, en esto. de opinión opuesta
a la de. Dewey (cfr. Experíence and Nature, p:'lg. 78) quien sostenía
que el .flto era y~a mera repetición de movimientos sacados del corn-
portam!enl~ practico por .una suerte de divertimento primitivo. Por el
c.onlrano..S. Langer considera el ritual "as the most primitive reñec-
non of scnou.. thoughts" (pág. 157).
lRO
La capacidad de construir el símbolo, o sea de sacar de
todo dato sensorial una "forma" particular que lo impersona-
lice, seda una de las cualidades más características del pen-
samiento humano y derivaría de un espontáneo proceso de
abstracción que tiende a reconocer el concepto de toda confi-
guración abastecida por nuestra experiencia, a racionalizar des-
pués toda sensación. Todo dato singular puede volverse símbolo
de algo y como tal denotar la cosa misma.
Del mismo modo que las palabras poseen un valor exclu-
sivamente en cuanto son simbólicas de algo, así también los
objetos viven sólo gracias a su propiedad simbólica. Pero mien-
tras el lenguaje es discursivo, el objeto artístico es no-díscur-
sivo, ¿Prcsentativo. pues? Parece que si. No obstante, a pro-
pósito de la música, S. Langer insiste en decir que ésta no es
ni siquiera presentativa. La obra de arte, por tanto, queda de-
finida como "símbolo de un sentimiento", y he aquí ei lado
más original de esta teoría.
S. Langer se basa, para sus argumentaciones lingüísticas,
en el Tractutus de Wittgenstein, en las obras de Russell y de
Cassirer, en l. Logical Syntax o/ Language de Carnap, y sobre
todo de esta última obra subraya la importante distinción entre
lenguaje "científico" y lenguaje "libre". Del mismo Carnap,
haya quizá surgido el primer germen de su acepción de un sim-
bolismo no discursivo y meramente emocional: "Muchas ex-
presiones lingüísticas son análogas a la risa... así como los
versos líricos tienen sólo una función expresiva", afirma Car-
nap 1. De la distinción carnapiana entre lenguaje científico y
lenguaje cotidiano, del concepto de "indecible" de Wittgenstein.
del hecho de que tanto Carnap como Russell releguen a la
psicología -y no a la semántica- el estudio de expresiones
discursivas y meramente emocionales, se puede concluir que
el lenguaje es el único medio para articular el pensamiento, y
The Logical Syntax 01 Language, Londres, 1935. pág. 28.
IR!

que todo lo que no es pensamiento hablado debe ser conside-
rado "sentimiento". Nuestro pensamiento, por consiguiente.
siendo simbólico por naturaleza, se traducirá, o bien en articu-
lación discursiva del lenguaje, o bien en la no-discursividad del
símbolo afectivo del arte.
En cuanto a las formas del arte visual, su diferencia con
las palabras es evidente. El suyo es un simbolismo de carácter
presentativo, precisamente porque éstas "presentan" simultá-
nea y no sucesivamente sus partes singulares. El tipo de sim-
bolización dada por nuestra apreciación sensorial de las formas
es un simbolismo no discursivo, que puede llevar también a una
conceptualización, pero sin la intervención de las palabras, de
una sintaxis, de un vocabulario, y sin posibilidad de "traduc-
cíón". Por esta razón, el material simbólico ofrecido por nues-
tros órganos sensoriales, las Gesta/ten --o sea las formas fun-
damentales organizativas de nuestra percepción, que se per-
miten construir la marea indistinta de nuestras impresiones y
sensaciones en una sucesión ordenada y "legible"- son de
carácter "prcsentativo'' como lo son la mayor parte de las
formas artísticas propias de las artes visuales. Quedando el
lenguaje como "el único medio de articular el pensamiento",
se desvanece toda posibilidad de considerar el arte como equi-
parable a una actividad lingüística, y todo lo que se relaciona
con el arte se echa de nuevo al reino del sentimiento. En efecto
---como ya hemos visto-, "todo lo que no sea pensamiento
hablado, es sentimiento" 1.
Es obvio que una tan neta demarcación entre el "reino del
sentir" y el de pensar se presta a algunos equívocos: nuestra
capacidad de un pensar "imaginativo", de un pensar figurado
hace que sea posible concebir también un pensamiento articu-
LANGER, New Key cit., pág. 87: "Language ís the only means of
articulating thought" ... "Everything whicb is not speakable thougth is
fccling".
182
lado más allá del lenguaje hablado. Y nada nos prohíbe, me
parece, creer que también el arte es -a menudo- la articu-
lación de un pcnsamic nto, además de un sentimiento. M ás bien
diremos que precisamente en el arte de las sociedades primiti-
vas nos parece descubrir una tal propiedad pensante, además
de sintiente. Sí actualmente los dos sectores del pensamiento y
sentimiento se han separado mucho más (tanto para llevarnos
a las más encendidas abstracciones artísticas como a las más
frías articulaciones lingüísticas), por el contrario, en épocas re-
motas (o en sociedades primitivas actuales), cuando la preci-
sión del pensamiento era menos vigilante, fue quizá deber del
arte precisamente conceptualizar el pensamiento, o, mejor, ofre-
cer a través de imágenes la expresión de algunos conceptos
que el lenguaje discursivo no estaba todavía en disposición de
expresar. La diferencia, por ejemplo, entre los churunga 1 aUS-
tralianos y ciertos "ideogramas" abstractos de un KIee con-
siste, a mi parecer, precisamente en esto: que mientras para el
artista de hoy el ideograma abstracto no es otra cosa que una
coagulación de una imagen sensorial, y no la conceptualiza-
ción de una imagen inconsciente, para el salvaje australiano el
churunga venía a revestir el valor de una verdadera y propia
escritura articulada que ---en ausencia de otros signos gráfi-
cos- constituía la fase adelantada de la aparición de una ver-
dadera y propia escritura, el punto de encuentro entre simbo-
lismo presentativo y simbolismo discursivo.
A este propósito, me parece acertada la objeción de Arthur
Szathmary 2, quien, criticando el pensamiento de S. Langer,
1 A propósito de la interpretación a dar a I~s .c!turunga o piedras
místicas australianas consideradas como una prírmtrva forma de len-
guaje ideográfico y ~ mismo tiempo como forma de arte "abstracto",
véase cuanto nos dice READ, Art and Society, 1945, pág. 31 yla con-
frontación que hace con algunos dibujos de Klee en Art now, pago 141-
2 Symbolic and A esthetíc Bxpression in Painting, en JAA~, Xn.I.
pág. 86. Muchas formas visuales, en efect~>.. pueden ser expreS1v~ SIO
ser simbólicas, y pueden llegar a ser simbohcas en un segundo tiempo
183
afirma que es muy necesario mantener separada la expresión
simbólica de la estética, ya que una obra de arte podrá llegar
a ser simbólica de algo, después de un proceso asociativo se-
cundario, pero no será primariamente simbólica como conditio
sine qua non de toda su cualidad expresiva. Ya que -y los
ejemplos no faltan- se dan obras artisticas que, lejos de ser
simbólicas, son solamente expresivas, sin que tal expresividad
sea el resultado de una operación simbolizadora. Ninguna es-
tructura -según Szathmary- es por sí misma simbólica si no
posee una precisa referencia a otro objeto o idea. Puede sola-
mente volverse tal, en un segundo tiempo. Y la escapatoria de
S. Langer de definir el arte como "símbolo de un sentimiento"
equivale a confundir el término "simbólico" con el término
"expresivo".
16. Las (ilusiones primarias. de las diversas artes.
Establecida sumariamente cuál es la posición de S. Langer
en relación con la que hemos definido como "estética simbó-
lica", veamos ahora cómo la autora se esfuerza -según esta
"nueva llave"- en interpretar y encuadrar las diversas artes.
Es siempre la música la primera en salir a escena en las
investigaciones de S. Langer 1, precisamente porque ella cree
que en este arte se descubre el más fiel equivalente "sonoro"
de nuestra vida emotiva (a tonal analogue uf emotive life).
Nuestro mismo interés por la música derivaría de la íntima re-
lación que ella presenta con el sentimiento, no tanto por el
(como en el caso, por ejemplo, de la espiral, cuya propiedad expresiva
puede estar separada de todo proceso simbolizador, contrariamente a
cuanto afirma S. Langer que cita como ejemplo el de la espiral como
el de un típico símbolo de "vitalidad") (cfr. LANOER. The Principies of
Creation in Art, en "Hudson Review", 1950, 2).
1 Véase el capítulo On Significance in Music (New Kev, pág. 204
Y passim), The lmage oi Time (Feeling and Form, pág. 104), The Musi-
cal Matrix. pág. 120, op, cit.
t84
hecho de suscitar emociones, cuanto por el de expresar simbó-
licamente las formas mismas del sentimiento. Un primer obs-
táculo a tal teoría se puede encontrar -como ya observé--
en el hecho de que solemos investir la noción de símbolo de
propiedades figurativas -o al menos referitivas-- que eviden-
temente la música no posee. La "significación" musical (en el
sentido no de meaning sino de significance), precisamente por
el hecho de no ser discursiva y sí esencialmente abstracta, se
puede reducir a una cualidad de simbolización aut6tropa, di-
rigida a una suerte de significado implícito (implicil meaning).
La razón por la que la música -aun poseyendo como el
lenguaje un grado complejo de articulaciones, es decir, consis-
tiendo en partes diversas que pueden fundirse para formar en-
tidades mayores, pero conservando hasta cierto punto una exis-
tencia autónoma- no es un "lenguaje del sentimiento", es
debida al hecho (como ya hemos indicado desde el principio
a propósito de la diferencia entre símbolos discursivos y no-
discursivos) de que sus elementos constitutivos no son como
las palabras símbolos asociativos independientes, con una re-
ferencia fijada por la convención.
A ejemplo de la música, también las otras artes se pueden
considerar encauzadas hacia la creación de formas simbólicas
del sentimiento humano. La substancial diferencia entre una y
otra consistirá en el distinto tipo de ilusión primaria 1 que ellas
sugieran y creen. ASÍ, en el caso de la música, la ilusión pri-
1 Es conveniente precisar que el uso hecho por S. Langer del tér-
mino illusion es muy particular; con frecuencia, en inglés illusion equr-
vale a delusián, o sea·a "engañosa" percepción sensorial, mientras que
en este caso nuestro significado italiano de ilusión, de "imagen iluso-
ria", correspondería bastante bien al inglés. Cfr. Feeling and Form,
pág. XI: "A more difficuJt term, and an all important one in this book
is «Illusion». It is cornrnonly confused with ..delusion.•... as though one
had suggested that art is a "mere delusion-". De hecho, debemos con-
siderar que con la expresión "primary ilIusion" se indica el "proceso
simbólico específico" de todo arte singular.
185
maria por ella suscitada es un "tiempo virtual", °
sea una
calidad de tiempo, que no debe confundirse ni con el cronoló-
gico, ni con el fisiológico, sino que es un tiempo estrechamente
ligado al elemento perceptivo. Un tiempo, por consiguiente,
"vivido", pero ilusorio. La música se transforma, de este modo,
en una imagen simbólica de un esquema temporal donde -a
través de sutiles variaciones del ritmo-- se va constituyendo
aquella "virtualidad cronológica" que constituye la ilusión pri-
maria ofrecida por el elemento sonoro: "The sernblance of
this vital. experiential time is the primary illusíon of music" 1.
("La semblanza de este tiempo vital, experiencial, es la ilusión
primaria de la música".)
A este propósito, un paralelo, a menudo invocado (y ana-
lizado, por ejemplo, con mucha agudeza por Gisele Brelet 2)
es el que quisiera identificar el tiempo musical conla duración
pura bergsoniana. Y. en efecto, si queremos distinguir con
Koechlin 3 una duración pura, un tiempo psicológico, un tiem-
po matemático y un tiempo musical, veremos que este último
es el que se acerca más a la durée pure de Bergson. El error,
por parte de Bergson, fue el de no tener en cuenta que el
tiempo no se puede considerar como una pura sucesión (como
reveló, por ejemplo, Bachelard ') sino que vive en una multi-
plicidad dimensional; y que el tiempo musical está aun más
sujeto que los demás a variaciones dadas por sus diversas sub-
divisiones, organizaciones y segmentaciones. Por lo demás, ob-
serva S. Langer (dándose cuenta de la imposibilidad de con-
Feeling and Form, pág. 109.
2 GISELE BRELET, Le temps musical, PUF, 1949.
3 CHARLES KOECHl.IN, Le temps et la musique, "Revue Musi-
cale", VIl. 3.
4 GASTON BACHELARD, Díalectique de la Durée, París. 1936. Para
Bachelard la melodía es siempre discontinua y no se puede identificar
con la ~uración bergsoniana. Y del mismo parecer es también Henry
Delacroix (Psvchoíogie de ton, 1927. pág. 254): "Le temps bergsonien
n'est pas musical ... avec la fluidité pure disparait la mélodie".
lR6
cebir la música según los viejos esquemas que la relegaban al
papel de un arte exclusivamente "temporal"), el tiempo de la
música tiene siempre implícita una dimensión espacial. Aun
prescindiendo de la espacialidad dada por los diversos "volú-
menes sonoros", ya el movimiento implica un concepto de
espacio, y en la estructura armónica de la música nos viene
ofrecida una típica orientación espacial'.
La concepción de la música como "arte del tiempo", en
cuanto reclama un tiempo definido para su percepción 2, es de
hecho demasiado simplista. Para evitar el error al que conduce
una clasificación de las artes temporales y espaciales, S. Langer
las distingue en "artes plásticas" y occurrent arts 3. Analizando
el proceso según el cual ocurre la concepción de la obra mu-
sical en la mente del compositor, se podrán distinguir varios
momentos. La "forma", incluso en el caso de la música -y por
esto permite asimilarla más fácilmente a las otras artes-,
puede presentarse en forma imaginística, como una Gestalt ya
en si cumplida, que tiene en sí los elementos que irán poco a
poco desarrollándose. Esta forma embrional gestaltística (que
S. Langer bautiza como commanding form) tiene muchas ca-
racteristicas de una verdadera y propia imagen figurativa, como
aquellas que podemos encontrar en la raíz de una composi-
ción plástica.
1 Cfr. DORFLES, A proposito di spazíalítá musícale, "Aut-Aut",
núm. 14, pág. 130.
2 Feelíng and Form, pág. 120.
3 Ibid., pág. 121. La música, en definitiva, es "significant but
meaningless": a una conclusión así S. Langer había llegado ya en New
Key; es decir, que no se debe considerar la música como una semán-
tica, sino como la expresión simbólica de un sentimiento. Y aún en
Peehng and Form, pág. 28: "Our interest in music arises frcm its inti-
mate relation to the life of feeling". "The function oí music is not
stimulation oí feeling, but expression oí it". Pero ¿por qué entonces
no consideramos a .Ia música como un verdadero y propio lenguaje
del sentimiento? "Because its elements are not words" (pág. 3I) y
recordemos que las palabras, para S. Langer, son "indipendent asso-
ciative symbols with a reference fixed by convention".•
187
 Pasando de la música a la pintura, podremos constatar que
en esta última la ilusión primaria está constituida por el espacio
virtual, o sea por un espacio en que todo elemento de dibujo,
color, forma, sirve sólo como exaltación de una esencia visual
que no tiene "continuidad" con el espacio existencial, precisa-
mente porque es ilusorio. Podremos por consiguiente añadir
que, así como para la música el tiempo no coincide con el real,
así el espacio plástico no tiene puntos de equivalencia con el
espacio real que lo circunda. Y mientras en la pintura -arte
esencialmente bidimensional- la ilusión estará creada por una
escena virtual', en la escultura será más bien un volumen ci-
nético virtual', y en la arquitectura, lo que S. Langer llama
--con término muy dudoso-- un "dominio étnico" (ethnic do-
main), es decir, un espacio que lleve la impronta de una pre-
sencia étnica distinta de la circundante naturaleza. No bastan,
en efecto, ni el factor espacial (aunque presente también en las
artes plásticas y por consiguiente no especifico en la arquitec-
tura) ni el factor utilitario-funcional, para definir la obra ar-
quitectónica. De otro modo no podríamos justificar los muchos
ejemplos antiguos y recientes de arquitecturas "inútiles" como
los monumentos y similares. Lo que, por el contrario, se pide
de la arquitectura, como de todo otro arte, es la presencia de
1 Feeíing and Porm, pág. 86: "The illusion created in pictorial
art is a virtual scene". No se debe creer que el autor entienda por
"scene" un escenario. La pintura puede ser también decorativa o abs-
tracta, privada de cualquier elemento representativo, "but it always
creates a space opposite the eye and related directly... to the eye. That
is what 1 call scene" (en cursiva en el texto). La definición, como se
ve, no es muy precisa ni convincente.
2 lbíd., pág. 90: "[Sculptural form] makes its own construction
in three dimensions, i. e. the semblance of kinetic space". S. Langer
subraya también la importancia sensorial que el tacto, además de la
vista, adquiere en la apreciación de la obra plástica. El hecho de que
por parte de muchos se advierta el impulso de "tocar" una estatua
además de mirarla, entra en la característica de este arte que busca
crear la semblance de un espacio virtual no ya estático sino cinético.
188
un elemento ilusorio, que sea la "semblanza" espacial de un
mundo creado por el hombre '.
La intención por parte de S. Langer de extender a todas
las artes su "nueva llave" simbólica, ha sido resuelta induda-
blemente con singular pericia y con constante sagacidad, pero,
a pesar de todo, frecuentemente con menoscabo de análisis muy
importantes y eficaces. Antes de tener en cuenta, por ejemplo,
las diversidades substanciales entre los distintos medios expre-
sivos, y de indagar las razones técnicas que sirven para separar
o unificar las artes, ella intenta definir netamente las diversas
"ilusiones primarias" que, si para la pintura y la música pare-
cen bastante fundadas, lo están menos para las otras artes.
¿Cómo es, por ejemplo, la "ilusión primaria" de la danza?
No ya el movimiento rítmico por parte del hombre, que obvia-
mente es sólo el "medium" de este arte. Para que tal medio, tal
material bruto, se vuelva materia de arte, ha de traducirse en
gesto. El gesto, la gesticulación, no es aún arte que forme parte
de nuestro normal comportamiento: se transforma, por el con-
trario, en elemento estético cuando se vuelve gesto virtual.
y efectivamente, la ilusión primaria de la danza es un "reino
del poder" creado por un gesto virtual '.
Afrontando el arduo capítulo de las que solemos llamar
"artes de la palabra" (aunque obviamente no será S. Langer
quien nos dé una definición que ya de por si llevaría el ger-
men de un concepto de "discursividad", no adecuado al arte),
1 Feeling and Form, pág. 97: tiA universe created by man for
man... is the spatial semblance of a worId, because it is made in actual
space, yet is not..; continuous with the rest of nature... That is the
image of an ethnic domain, the primary illusion of architeeture".
2 lbid., pág. 175: "The primary illusion of dance is a virtual realm
of Power... created by virtual gesture"; y también: "It is imagined
feeling that governs the dance, not real emotional conditions". S. L~n.
ger con este propósito se refiere a los estudios de Konrad Lange, quien
en su Das Wesen der Kunst (1901) fue el primero en hablar de Schetn-
gefühle, o sea de sentimientos ilusorios, de una "semblanza" de sen-
timientos.
189
S. Langer se encuentra ante el escollo de distinguir -y, al mis-
mo tiempo, justificar- un arte como la poesía (yen general la
literatura), cuyo medio expresivo normal es la palabra, ele-
mento básico del discurso. Pero aquí su razonamiento es se-
guro: es cosa ya obvia y aceptada q?e, si l~ función esen~i.al
del lenguaje es la de ofrecer informaciones, este posee también
la de estimular los sentimientos. Por esto, como para todas las
artes, también el poeta se vale de la palabra para crear una
ilusión, una apariencia de experiencias, la apariencia de acon-
tecimientos para construir con ellos una realidad puramente
ilusoria, un freno, por consiguiente, de vida virtual que viene
a ser por esto mismo, forma simbólica no discursiva. Tal ilu-
sión de la vida es la ilusión primaria del arte poético. La ínter-
prestación dada por S. Langer de la literatura como "illusion of
life in the mode of a virtual past" l parte, en el fondo, de la
observación proustiana sobre la realidad concebida como el
producto de nuestra memoria más que como el objeto de una
experiencia directa. El presente, según Proust, sólo es real
cuando llega a ser la trama de sucesivos recuerdos. Por consi-
guiente, la particularidad de la creación literaria es la de crear
su ilusión primaria sirviéndose de un "pasado virtual".
También el drama (el teatro) es un arte esencialmente poé-
tico en cuanto se vale de la palabra para expresarse (además de
los gestos, etcétera), pero la ilusión por él creada es ciertamente
de una vida virtual, aunque no en el sentido de una proyección
mnemónica , no como "pasado virtual", sino más bien . como .~
proyección hacia el futuro. El drama nos presenta la ilusión
poética siempre grávida de sucesos futuros.
S. Langer, mediante estas distinciones temporales, procura
sobre todo subrayar el lado ficticio de la "tranche de vie" crea-
da por la obra literaria, en sus diversos aspectos de poesía, de
novela, de obra teatral. El uso, por ejemplo, del presente his-
1 Feeling and Form, pág. 266.
190
tórico en la novela, el desarrollo de la obra teatral en una suerte
de presente continuo, son aspectos de esta particular dimensión
del arte literario, cuyo tiempo no coincide nunca con nuestro
presente, sino que es siempre una proyecci~n hacia el pas~~o
(literatura), o hacia el futuro (drama). Efectivamente, también
cuando se afirma --<:omo lo hace Thomton Wilder ' - que
"en el escenario es siempre «ahorau", se trata siempre. de un
"ahora" que está lleno de futuro. Podremos decir por esto, que
la modalidad literaria es la de la memoria, y la dramática es la
del destino. Mientras en la vida no nos damos cuenta más que
en momentos de particular crisis -precisam~nte en "momea-
tos dramáticos"- de la "presencia" de un destino, en el teatro,
el más mínimo gesto, cualquier palabra se "futuriza", lleva
consigo una razón implícita para la acción que deberá seguir.
Es obvio que semejante distinción entre obra teatral y obra
literaria no puede ser más que arbitraria y aproximativa: sería
fácil sostener que a menudo una novela puede presentar una
"carga de destino" superior a un drama, y que por el contrario
una obra teatral no siempre está proyectada hacia un porvenir.
Es verdad, por otra parte, que aquella cualidad particular del
tiempo teatral cuyo ritmo es casi inconciliable con el de la rea-
lidad que nos circunda, posee en más de una ocasión las carac-
terísticas que S. Langer le atribuye. Y del mismo modo podemos
convenir que, si la novela nos ofrece una "memoria virtual",
incluso cuando recurre al "tiempo presente", el cine, a su vez,
crea -del mismo modo que el sueño-s- un "presente virtual",
una acción ficticia como la del sueño, cuyo desarrollo perma-
nece fluctuante en aquella timelessness que sólo posee nuestra
vida onírica.
1 Tu. WILDEIl, The Intent o/ the Artist, pág. 83: "00 the stage
it is always now".
191
17. El principio de asinúlación.
Analizad as así las diferentes artes, y atribuyendo a cada
una de ellas el preciso deber de crear aquella ilusión prim aria
que lleve a la realización de una situación virtual identificable
prec isamente cnn un símbolo significativo del [ eeling huma no,
queda aún por añadir el escollo de la copresen cia en diversas
form as artísticas de elementos heterogéneos, qu e pertenecen a
diver sas categorías y cuya eficacia ha sido con frecue ncia exa-
minada y discutida . ¿Cómo justificar, en efecto, el valor del
elemento sono ro en la poesía, del cromático en la arquitectura.
o de la palabra en el canto? A este respecto, S. Langer recurre
a una hábil maniobra que ella define como "principio de asi-
milación" 1 , Y que se basa esencialmente en el principio de la
pureza del m édium expresivo,
Ya en otro lugar 2 tuve oca sión de plantear una teorí a aná-
loga a propósito de lo que me place definir como " traición del
medio expresivo" de un determinado arte . En otras palabras,
ya que todo arte dispone de su medio de expresión, es necesario
- afirmé ent onces- que este arte no traicione su medio : la
música deberá asimilar la palabra, el cine la pintura y la rn ú-
síca, etcétera. Pero, ¡ay, si un arte se vale -de modo excesi-
vo--"'de "los materiales de otro! Te ndremos entonces la música
"pictórica" , la pintura "litera ria", el cine "figurat ivo". etcétera .
Susanoe Lang er afirm a algo parecido : ciertamente se pue-
den mezclar los diversos medios, pero el no "e specífico" de
un arte determinado, se tra nsformará automát icamente - se
asimilará- al típico : "When word s enter into music, thcy are
no longer poetry.. . they are elements of music" '. Las pala-
br as, por consiguiente , pierden - una vez han ent rado a formar
1 Feeling and Form , ca p. X . Tbe Principie 01 A ssímitatíon,
2 Cfr. D ORPLES, Discorso tecn íco del/e arti, Pisa . 1952. págs. 69
(Var;eta de; m ezzi e de; linguaggi} y 74 (Scam bio di /inguaRgi Ira le
arti), y también cfr. D ivenire, pág. 67 .
3 Fee/ing and Form , pág . 157.
22. Molino del siglo XVIII. en Reedham (Norfolk). La tribuna en-
cristal ad a ha sido añad ida reci entemente.
19Z
Un ejemplo de co nt aminación de un edifi cio ut ilitario antiguo por un a
ha bitación " hedo nística" mo de rna . El resu ltad o, aunq ue " pinto resco",
es semá nt ica me nte abs urdo.

23. Dolmen de Macia Kenoded.
Estas cons trucciones pr imit ivas (probab le mente tu mbas) reve lan un valor sem án-
tico inicial, al q ue por otra parte se añade el valor pa rtic ular de "tosquedad"
qu e viene a co nstituir parte integrante de su eficac ia estético- comunicativa.
24. Eero Saarinen: Estadio David S. Ingall para hockey, New Haven,
1958.
La din ám ica de las fo rmas có ncavas y convexas subra ya la diná-
mica del ~ juego, basado en rápidos deslizamientos curvilíneos s ob~ e
el hielo: "Hemos qu erid o qu e la arquitectu ra revela ra no un esp '!f lo
estático, sino un lugar de mov im iento."

25. Eduardo Paolozzi: "H ér oe griego",
1957 (bronce, altura 173 cm . Colección
Freda Paolozzi).
La tesaurización de "objetos hall ado s"
que se conviert en en simbó licos de. un a
nu eva figurac ión basad a en element os
de desecho . ...
26. Enrico Baj : "Vieille Dame au cclller", 1960.
Vé ase página 225: "Ba¡ cre a obras con los 'debris d r
passé', con las decoraciones, con las pasamanerías de
los abuelos ... reviviscencia de un pas ado imaginaric
que el objeto moderno aún no posee. Se trata de U02
nueva iconología que aúna en sí el prestigio de 1"
iconología popular y el de la oculta, que reanima las
cualidades mitopoéticas del hombre de hoy."

27. Cubierta de la pub licación " Sclence Ffct lon Quar-
te r ly", hacia 195U.
Esta ilustración ha envejecido en rel ación co n las qu e
se usan hoy en día . El coeficiente de desga ste es ma-
yor en las form as pseudoart ísticas dest inadas a la di -
fu sión masiva, qu e siguen la boga de l grafis mo publ i-
citario y de otros 'm ed ios info rma tivos so me tido s a
un a co nsta nte nece sidad de ren o vación .
28. Robert Rauschenbe rg: " Cu rfew", 1958 (co mb ine.
pai nti n~, 57 por 39 cm., colección Don al d Peters, Nueva
York).
Véase págin a 223: "J unto a la vol unt ad ' de mu chos pin to:'
res de hoy de envilecer los m edia t rad icionale s, de so r-
pre nde r y escandalizar co n el emp leo de elementos to ma-
dos en pr ésta mo 'a l a mbiente diario , se da también la ne-
cesidad de fijar lo mutable, de det ener el co ntinuo deve -
n ir de las fo rma s,"
29. La "aleta" de un automó vil am erf-
cano. hacia 1959. 30. Jnstalaciones de destilación de la refinería Stanic, en
Bari.
Ejem plo típico de styling que demue stra
que la form a del objeto viene determi- El nuevo " pa isaje industria l" ha creado pers pectiva s arqui-
nad a, más que por ra zone s técnico-funcio- tectónica s inéditas, que a menu do no están integrada s aúr
na les, por razones simb ólico-expre sivas. en una tipología precisa.
31. Teléfonos de la Bell System ,
desd e sus o rígenes hasta hoy .
El modelo del pr imer plano es de
Henr y Dreyfuss. Es fácil co mpro-
bar el rápido desgaste (envejeci-
miento) de este obj eto , a pesa r de
su ade cuación a la fu nción .

32. Maqu eta diseñ ada por Bruno l\1unari.

E jemp lo de modelo divorciado to ta lmente de cualq uier
motivación - técnico-funcion al, y provisto solame nte de
un com pon ent e simbó lico-expresivo.

33. Automóviles de carreras Alfa Romeo Abarth, 750 cc., diseñados por Pfnln-
farina, 1957.
Ejemplo de un diseño que simboliza la función del objeto y que a la vez res-
ponde a los requisitos técnicos del mismo.
34. Bruno Munari: "Fósil del 2000", 1959.
Interior de una válvula de radio, mod elad o y sü me rgido en
materia plástica; ejemplo de cómo los resto s de objetos mecá-
nicos totalmente separados de su función origina ria pued en ad-
quirir una validez estét ica si son "asumidos" por el artista para
encarnar un a determinada funci ón plástica.
35. Ken gtro Az uma: " Bronce 1960" (145 por 75
cm., colección P. M., Milán).
Esta esc ult ura , cua ndo era todavía de yeso ,
cayó al suelo y se rompió. En vez de destruirla
o de repararla, el autor (el jap onés Azuma, qu e 36. Vista invernal de los Jardines de Piedra del Templo de Ryoanji (Ky oto) bajo
fue discípulo de una escuela zen en su adoles - la ni eve .
cencia) ju ntó los fragmen to s para la fusió n. Re -
sultó un a obra que, según el a utor, presenta ca - La belleza de este cé lebre jardín se ha obten ido mediant e el uso de elementos
racterísticas "wab i", precisamente por los ele - asimétricos, tales como ku zush í (deformación), bokash í (somb ras), shichi-go-san
ment os de im perfección e inacab ado q ue co m- (siete-cinca -tres, el nú mero de las pied ras) y ten-chl-iin (cielo, tierra, hombre).
pren de. La nieve aumenta to dos estos efectos.
 ~7 .
Vaso japonés del sig;lo XVI (M use o Gui-
met, París).
En la ligera imperfecció n, en su " inacabao o"
y en la textura del mater ial com positivo se
encuen tra n alg unos elementos de la esté tica
zen. El uso prolongado a tr avés del tiem p'O
de ter m ina los ele mentos " wabi" y "sabi "
38. Autora japon esa .
La armonía zen procede del
toque final que destru ye el
acabado del objeto, creando
así un eq uilibrio diná m ico
entre asime tría e imperf ec-
ción.
part e de la composición musical- su carácter discursivo, y
adquieren la misma función que los otros "ingredientes" de la
trama musical. T ambién las palabras adquieren el oficio propio
de las notas, la crea ción de un "tiempo virtual" He aquí, pues,
cómo las palabras, prescindiendo de su valor semántico, pueden
integrarse a los sonidos asumiendo un verdadero y propio ca-
rácter musical. Y esto explica por qué, en más de un caso. no
sea necesario comprender las palabra s de un canto, de una
ópera, y por qué es mejor dejar el texto musicado en su lengua
original, dond e se conserva inalterado aquel carácter de intc-
gración rítmico-plástico-sonora que podría perder UDa Vf?Z tra-
ducido. Por esto, el canto, no es un "co mpromiso" entre poesía
y música. sino que él mismo es música.
En esto consiste el "principio de asimilación" . por el cual
"one art swallows the product oC another" I y así también se
resuelve la antigua cuestión del Gesamtkunstwerk , término que
ya es de por sí un absurdo, dado que una obr. de arte puede
existir únicamente "e n una sola ilusión primaria que todo ele-
mento debe contribuir a crear"
18. La obra de arte y la «comu nicaci ón » con el público.
Entre las más discutidas cuestiones de estética vuelve siern-
pre a proponerse la de la relación entre arte y público, o mejor.
la de cómo debe considerarse la obra de arte, si vista desde el
punto de vista del creador, o del receptor. Por más que el arte
tenga muchos punt os de contacto con el lenguaje, según S. Lan-
ger desde un punto de vista estrictamente semántico no se
puede afirmar que la obr. de arte establezca una verdadera y
propia comunicación entre el artista y los demás hombres. In-
sistiendo sobre la funci ón simbólica - no discursiva- del arte.
1 Fee ling and Form, pás. 294 : " Un a rte en gulle el prod ucto del
o tro"
193

es natural que la autora llegue a tal conclusión sin darse cuenta
de que, precisamente a través de su no discursividad, es posi-
ble un tipo de "comunicación", distinta de la que ofrece el
lenguaje común y el lenguaje científico, pero no por eso menos
importante.
"The artist is not saying anything ... he is showing" 1, Y
esto explica cómo es imposible precisar al público "con pala-
bras" aquello que el artista "muestra" y que es, en definitiva.
la proyección simbólica de un sentimiento suyo. Para justificar
entonces de qué naturaleza es la relación entre el artista y el
fruente, Susanne Langer afirma que este último, ante la obra
de arte, responde como lo haría ante un "símbolo natural":
"Encontrando el significado... en el sentimiento". i.Y cómo
se transmitirá después este sentimiento? No ya a través de una
comunicación. sino a través de una "revelación". La emoción
estética será, pues, un efecto psicológico que viene definido
como "a pervasive feeling of exilaration" .
Pero, para volver a la más importante y discutida cuestión
de la comunicación, he uqui lo que la misma autora afirma c!.
"El concepto de arte entendido como una especie de «cornu-
nicaclón» presenta sus riesgos, porque, análogamente al len-
guaje, se espera que la «comunicación» se produzca entre el
artista y su público, noción que yo considero errónea. Pero
hay algo qUL':, sin incurrir en el riesgo de expresarse demasiado
literalmente, se puede llamar «comunicación a través del arte»,
y es precisamente el informe que las artes dan de una deter-
minada nación o época a los hombres de otra época. Ningún
documento histórico en miles de páginas podría decirnos res-
pecto al pensamiento egipcio. lo que nos dice una sola visita
1 Fa/i"g und Fonn. pago -'95: "El artista no dice nada ... sino que
muestra".
C! tt-t«, r.ig. 410: "Tbere is somcthing that n~ay ... be callcd -corn-
municution tluough art«, namely the repon which thc arts muk e of
one agc UI nution lo he peopl e of anothcr".
í
!Y4
a una importante exposición de arte egipcio... En est~ sentido,
el arte es una comunicación, pero no es personal, ni deseosa
de ser comprendida" .
A este propósito, quizá, se puede aprobar la distinción pro-
puesta por S. Langer entre la cualidad "personal", individual,
altamente discursiva, de la comunicación por el lenguaje, y la
impersonal, generalizadora, prevalentemente sim.b6lica del ~rte.
Por razones análogas, podremos entonces opmar que, rmen-
tras el desgaste del lenguaje es evidente en lo que se refiere
al contenido verbal de la obra poética y literaria, el desgaste
del arte, en lo referente a su lado formal, no es posible o es
muy problemático. De otro modo, ¿cómo podríamos gozar
de una participación tan luminosa de las obras de arte de la
antigüedad más remota?
No es ilegítimo, pues, sacar la conclusión de que existe
en toda obra de arte un cociente lingüístico al que se asigua
la misión comunicativa actual y que va al encuentro de un pre-
coz desgaste (y es el cociente más ligado a la moda, a la cos-
tumbre, el que hace que un objeto de uso, un utensilio, ~na
cancioncilla no estén ya "de moda" por el desgaste producido
en sus características lingüísticas), y, por el contrario, un co-
ciente más universal, más directamente ligado al proceso for-
mativo ubicuitario del que la obra de arte toma el arranque. Tal
cociente será "incomunicable" en el sentido Jingüístico más
estricto, será solamente intuible en su acepción simbólica, y
como tal no perecedero ni consumible, como habíamos obser-
vado ya, cuando hablábamos del "consumo de la información"
y de la información semántica contrapuesta a la infonnación
estética.
195
 v
VALORES COMUNICATIVOS Y SIMBOLICOS
EN LA ARQUITEcruRA, EN EL DISE"'O INDUSTRIAL
y EN LA PUBLICIDAD

1. Tipología y semántica arquitect6nica.

Quisiera proseguir, en este capitulo, el análisis de algunos
sectores de la actividad creativa contemporánea basados en
elementos comunicativo-simbólicos, extendiéndolo también al
campo de la arquitectura, del diseño industrial y de la publici-
dad. El panorama que de este modo se nos ofrecerá no será
ciertamente completo, pero me permitirá al menos apuntar
-junto a otros argumentos más comúnmente tratados (como
los que se refieren a la poesía, pintura, escultura)-- algunos
aspectos en general olvidados tanto por los estetólogos como
por los psicólogos, como es el caso precisamente de la arqui-
tectura, el diseño industrial y la publicidad. Tres sectores que
condicionan cada vez más la vida del hombre de hoy y deter-
minan buena parte de sus actividades creativas y que, en cam-
bio, continúan siendo de escasa o de marginal importancia com-
parados con las "artes puras", de las que tan a menudo y tan
excesivamente se habla. He tenido ya oportunidad de tratar
sumariamente de estos sectores en mi Divenire, pero lo he
hecho desde un punto de vista general, y no específicamente
desde el punto de vista del aspecto comunicativo y consumativo.

197
 Recientemente, por parte de algunos estudiosos -sobre
todo de la Escuela de Florencia 1 _ se han hecho interesantes
tentativas de extender al campo de la arquitectora y del diseño
industrial algunas de las observaciones e hipótesis hechas por
mí, en su tiempo, adelantadas en tomo a las artes en general
y a la arquitectura en particular, y quisiera recordar entre estos
estudios en primer lugar los de !talo Gamberini, de Giovanni
K. Konig, de Pierluigi Spadolini, cuyos postulados se separan
sólo parcialmente de cuanto había afirmado yo con anteriori-
dad. No todas las argumentaciones y las conclusiones de estos
autores han llegado, por otra parte, a concordar con mi pen-
samiento y por esto quisiera aquí examinar de nuevo estos im-
portantes campos de observación y de aplicación de una teoría
de la comunicación y del consumo aplicados a la arquitectora,
al diseño y a la publicidad.
Creo que en este punto, antes de proceder a una relación
más detallada sobre la semántica arquitectónica, pueda resultar
útil una breve indicación a un específico ejemplo de "lenguaje
arquitectónico", limitado a una determinada época. En efecto,
la identificación del lenguaje arquitectónico de una época con
las constantes formativas de la misma es demasiado obvia aun-
que no deja de asombrarme cuánta adherencia hay entre la
formulación de una cierta tipología arquitectónica y una cierta
actitud psicosociológica y filosófico-religiosa. He aquí por qué
1 . Véanse. sobre todo. los siguientes textos: lTALO GAMBERINI ín-
troduzione al primo corso di elementi di archítettura e rilievo dei Ómo-
numenti: Connin~, Florencia, 1959, donde los elementos de la arquitectu-
ra han Sido estu~~ados co"?-o "palabras" del lenguaje arquitectónico; GIO-
V.ANNI KLAU~ KONJO. Lezioni del COrso di Plástica, Editrice Universita-
na, Florencia, 1961! que comprende dos partes dedicadas a las rela-
ciones entre la arquuectura y 1éJ:S otras artes y al estudio de diseños y
model~s, v u.na ter,cera parte. titulada Prolegomeni all'analísí del lin-
g,uagglO .archlf~tton~co,· del mlsm~ autor véase también el artículo 11
Jm?,~aggl(' del! architetturo: notaZlone di -linguaggio comune", en "Cri-
ten. ' 9-10_. 1~60: PI~RLVIGI. S~."D?LINI, Dispense del corso di Proget-
taz.lOne amsuca ner industrie. Editrice Universitaria. Florencia. 1960.
198
sostengo que una indicación aunque fugaz de las diferentes ac-
titudes de la arquitectora de la edad barroca, según los diversos
países y las diversas tipologias de la misma, según las condi-
ciones filosófico-religiosas de estos países, pueda resultar par-
ticularmente convincente.
2. El ejemplo del barroco inglés.
Tómese como ejemplo la situación registrada en Inglaterra
en el período que va desde 1620 a 1780 (o sea, desde las pri-
meras realizaciones de lnigo Jones a las de los Adams y de
los Wood).
¿Cómo se explica y se justifica la curiosa dicotomía que se
registró entre arquitectora continental y arquitectora insular,
cuando, sin embargo, los fermentos renovadores barrocos en
las otras artes (poesía, teatro) habían seguido de cerca los
de las principales naciones europeas? Probablemente por la
presencia en Inglaterra de una situación religiosa muy distinta
de la continental (donde ya habían cristalizado las posiciones
alcanzadas respectivamente por el catolicismo y las religiones
reformadas, y donde, por esto, el efecto de la Contrarreforma
estovo en relación con el florecimiento de la arquitectura ba-
rroca).
La contraposición del anglicanismo (todavía no del todo
afirmado) al catolicismo aún presente y vital (piénsese en la
"catolicidad" de un Pope y hasta en la conversión al catoli-
cismo del viejo Dryden), y la reafirmación del paladianismo
que había dominado la época de Inigo Jones, tiene, como ya
es sabido, una vivaz continuación, y una refloración espontá-
nea y auténtica durante la primera cincuentena del siglo XVIII
(a través de las obras de John Wood, William Kent, etcétera,
y después del breve paréntesis pseudo-barroco de Vanbrugh y
de Wren). Esta nueva fase paladiana corresponde cronológica-
mente a la explosión del llamado rococó continental (Alema-
199
nia, Francia, España) 0, si preferimos. a una ulterior difusión
y complicación de los modos barrocos.
En tal caso, el concepto de barroco (arquitectónico) se pue-
de identificar con el de la Contrarreforma, o sea del catolicismo
romano, y la arquitectura barroca se califica como "papista"
por algunas destacadas mentes "reformadas" (Shaftesbury).
Que el barroco en su expresión más genuina estuviera li-
gado a la Contrarreforma lo prueban algunos datos significa-
tivos y, por lo demás, bien conocidos: su aparición en Roma,
centro del catolicismo, y su afirmación y triunfo, sobre todo,
en países católicos (Austria, España, Baviera, Sudamérica) '.
La iglesia barroca es indudablemente la expresión de la
dramática búsqueda de una "salvación individual" sugerida y
augurada por la Iglesia mediante un retomo más individuali-
zado a la ortodoxia. La iglesia de la Contrarreforma, por con-
siguiente, mientras quiere acercarse a los fieles mediante nna
mayor simplicidad y rapidez del ritual, quiere también permitir
al fiel asistir, a través de un contacto más íntimo y directo con
la escena de la celebración religiosa, a las fases de la Misa,
manteniéndolo en contacto directo con el altar en vez de aislarlo
de éste como sucedía en la iglesia de tipo basilical y en la ro-
mánica y gótica. Mientras en la basílica románica el fiel está
aún fuera de la "escena" de la Misa, y de las diversas funcio-
nes religiosas, en la iglesia con planta circular, elíptica, de una
sola nave, de la época barroca es colocado en una posición
completamente nueva con respecto al lugar en que se centran
las fases del ritual '.
1 Un ejemplo muy significativo de la unión entre barroco ar-
quitectónico e Iglesia romana es el citado por Paul Roques (Signification
du Baroque, en "La Meíscn-Díeu", 1954, pág. 125), que recuerda que
de las dos iglesias construidas en Dresde en el Setecientos la protes-
tante es gótico-renacentista y la católica es evidentemente barroca.
2 Cfr. mi artículo Antiformalismo nell'orchileltuTo barocca della
Controrttorma, en "Atti del Congresso di Studi Umanistíci", Vene-
cia, 1954.
Pero no bastarían estos motivos confesionales para justifi-
car el no desarrollo del barroco arquitectónico en la isla. En
realidad, el "lenguaje" barroco trae consigo la connotació? de
anti-clásico, de anti-renacentista, mientras que el paladiano
se identifica con Renacimiento y Clasicismo, dos aspectos mu-
cho más ambicionados por los anglosajones de la época (pién-
sese en las obras de Shaftesbury ambientadas en Italia, y en
las teorías estéticas de buena parte del empirismo, desde Ber-
keley a Hutcheson, desde Addison a Dennis, desde Temple a
Hume, dirigidas hacia el ideal clásico Y atacando la manera
y las costumbres "góticas"). .
He aquí, por consiguiente, cómo el desgaste del estilo del
Renacimiento, que había llevado a Italia a deslizarse, ya en
el Quinientos, hacia el manierismo y después hacia el barroco,
no tuvo lugar en la isla, donde la época del Renacimiento había
visto un tardio fIorecer de modos góticos después resueltos en
el Tudor y en el extraño y autóctono estilo de las country hou-
ses jacobinas (típica, la célebre y deliciosa Hatfield ':I0use).muy
lejanas tipológica y estilísticamente del Renacimíento ítalo-
francés.
Falta de desgaste, he dicho, y, a la vez, capacidad del estilo
paladiano (y después neoclásico que, no debemos ~lvidar, se
prolonga a través del georgian durante todo el SeteC1en~os y.la
primera mitad del Ochocientos) para poseer una expresión lin-
güística todavía "legible" y aún semánticamente actual. No ha-
ber habido desgaste, pues, de expresiones lingüísticas (que, en
cambio en el continente estaban más que agotadas) es eVI-
dente demostración de la posibilidad, no sólo de supervivencia
de un estiló en otros sitios superado y resultado ilegible (o, si
se prefiere, "incapaz de información") sino de ~rol~f~ra~ión
autónoma a través de propagaciones altamente sígnificatívas
como cierto estilo colonial americano, cierto '"georgiano-caroli-
niano" como el de Charleston, cierto "neoclásico-holandés"
como el de Newcastle (Dclaware), o como cl más conocido
201
de Salern, Newport, Lexington, Georgetown, etcétera, tan In-
creíblemente lejano del contemporáneo barroco colonial de los
países de Sudamérica, y de Méjico (donde, obviamente, había
ganado el catolicismo introducido por los españoles y por los
portugueses).
Este breve paréntesis quizá deberia haber concluido y no
iniciado nuestro capítulo, pero he creído oportuno exponer en
seguida un ejemplo que me parece de los más claros y com-
prensibles para sufragar las postulaciones más teóricas que
ahora quisiera añadir para hacer aceptable y utilizable un plan-
teamiento "semántico" y comunicativo aplicado a la arquitec-
tura. El ejemplo de los diversos modos de urdirse y de desarro-
llarse el arte de la construcción en un período tan cercano a
nosotros como el del barroco, me ha parecido por ello, particu-
larmente ilustrativo, tanto para demostrar la interdependencia
entre un estilo y una actitud cultural, religiosa, ideológica, como
para remachar mi concepto de una posible consumabilidad de-
rivada de situaciones ambientales y no sólo de un mero fenó-
meno de saturación formal. Además, he creído importante evi-
denciar, a través de los simples indicios señalados aquí, la
posibilidad de admitir una "semanticidad tipológica" de deter-
minadas expresiones arquitectónicas según el "significado" sim-
bólico-comunicatívo que ellas revisten dentro de los límites y
de los caracteres de una determinada épocá cultural.
3. Signos y significados arquitectónicos y su «lectura»,
Los problemas semánticos de la arquitectura, considerada,
igual que las otras artes, como un "lenguaje", están en la base
de toda una nueva corriente de pensamiento que permite hacer
entrar también este arte dentro de los cánones de una teoría
informativa y comunicativa que indague precisamente las mo-
dalidades de la expresión artística, entendida como necesaria
202
relación intermonádica, y no como absolutización de un sin-
gular e incomunicable credo subjetivo.
La semántica, como se sabe, es una doctrina reciente, sobre
la que los juicios no coinciden siempre todavía. Considerada en
más de una ocasión como el estudio de la función de las pa-
labras, sobre todo por lo que se refiere al "sentido" y al "sig-
nificado" de las palabras mismas, hoy día se tiende a exten-
derla no sólo al campo de la lengua sino también al más vasto
del "lenguaje" 1. El "significado" puede considerarse como un
proceso que liga los objetos, los hechos, los seres, a "signos"
capaces, a su vez, de evocar tales objetos, hechos y seres. El
proceso cognoscitivo no es otro, por consiguiente, que la posi-
bilidad de conferir un significado a las cosas que nos circun-
dan, y tal posibilidad nos viene ofrecida por signos que son
para nosotros el trámite entre nuestra conciencia subjetiva y
el mundo de los fenómenos. Los signos, pues (en sus diversas
subdivisiones y clasificaciones, de símbolos, iconos, señales y
emblemas), son los primeros y principales instrumentos de toda
comunicación.
Ante todo, una cosa es cierta: la arquitectura, como todo
otro arte, puede y más bien debe considerarse como un con-
junto orgánico, o, hasta cierto punto, institucionalizado, de sig-
nos (de símbolos, si se prefiere) y como tal puede ser identifi-
cada al menos parcialmente con otras estructuras lingüísticas,
con la misma lengua hablada, y por esto mismo estar sujeta a
1 Repito aquí una vez más, para evitar equívocos, que me sirvo
del término "lenguaje" en el sentido de una global y generalizada fun-
ción expresiva y comunicativa del hombre, función que puede darse,
en lo que concierne al territorio artístico, ya sea a través de la palabra
(articulada en las diversas lenguas), ya sea a través de las expresiones
plásticas, cromáticas, etcétera de las diversas artes. Por esto, diciendo
"lenguaje arquitectónico" no entiendo en absoluto asimilar dicho len-
guaje con la "palabra" hablada, ni recaer en los antiguos errores de
poner una distinción más inoportuna que nunca, entre "literatura" y
"poesía" hablando de una más o menos inefable "poesía" de ciertas
I
obras arquitectónicas...
203
aquellas distinciones entre "géneros" y 1'especies", a las que
la literatura está normalmente sujeta.
La "lectura" de estos signos particulares que constituyen
el lenguaje arquitectónico (y que, como veremos, se pueden
identificar con algunos elementos típicos) es indispensable para
la comprensión de este arte. Claro está que en más de una
ocasión tal lectura se da de manera instintiva más que a tra-
vés de la adquisición de conocimientos técnicos especializa-
dos, y esto hace que también a propósito de la arquitectura
---como ya observamos a propósito de otros monumentos artís-
ticos del pasado (esculturas, incisiones, graffitis, que contienen
elementos mágico-simbólicos)- se pueda afirmar que la "lec-
tura", desde un punto de vista artístico, puede también estar
separada de una comprensión intelectual y racional de dichos
elementos mágico-simbólico-metafóricos. Ya que donde se ha
"consumido" ya el símbolo, el significado metafórico y recón-
dito, permanece todavía válido y reconocible el significado más
exquisitamente "estético".
Por lo tanto, sólo considerando la arquitectura bajo su as-
pecto lingüístico-semántico, será posible entender por qué se
registran en ella aquellas modificaciones de los "desgastes", de
la obsolescencia, que puede hacer más fácil o más difícil la
fruición y la interpretación y por qué se registran aquellas mu-
taciones o aquellas reviviscencias que hemos revelado a pro-
pósito de la particular evolución de la arquitectura barroca en
Inglaterra y en el continente.
4. «Diseño» y «signo» arquitectónico y equivocos
de la «notacián simbolica»,
Para algunos autores, como por ejemplo para Gamberini 1,
el carácter de lenguaje deriva a la arquitectura por admitir una
1 lntrodutione ele. cit.
204
relación entre los "signos" arquitectónicos (las diversas formas
de la construcción) y los designata de tales signos, que serían
los individuos que se sirven de ellos (o sea que habitan las
construcciones). Según mi parecer, el considerar la arquitec-
tura bajo un aspecto semántico equivale a considerar cada una
de las formas arquitectónicas como los elementos primeros de
un razonamiento articulado, capaz de transmitir a quien habite
o a quien observe el edificio (a quien, en otras palabras, "goce"
de la obra) un mensaje, que, precisamente, es tal en cuanto
resulta transmisible por el uso de un "signo arquitectónico" y
prescinde de toda conceptualización de tal signo. Lo cual, por
otra parte, no debe ser entendido (como parece inferir Gam-
berini) como una justificación del valor del diseño arquitectó-
nico en sus relaciones con la construcción realizada ("si la ar-
quitectura no fuese lengnaje no podría tener ningún sentido
para nosotros el llamado (diseño arquitectónico» [sea de pro-
yecto o de relieve], que no es otra cosa que la notación sim-
bólica de la arquitectura entendida precisamente como lengua-
je"). Ya que esto equivaldria a considerar la notación musical
como una expresión simbólica de la música misma, mientras
que la posibilidad de recurrir a un género de notación perfecto
o Imperfecto o apenas analógico, tanto para la música como
para la arquitectura, o pongamos para la danza, nada tiene que
ver con las verdaderas y propias "constantes formativas" de
estas artes y no es más que una estratagema, un artificio útil
pero no necesario para su documentación y para su ejecución.
y aquí podremos volver a la ya recordada distinción estable-
cida por Moles entre "información semántica" e "información
estética". Hemos visto que este autor distingue entre los dos
tipos de información y admite que en el arte se da precisa-
mente un cociente informativo estético que sobrepasa y des-
tierra al semántico. Tras esta hipótesis, Moles explica cómo
nunca es suficiente el "título" de una sinfonía para identificarla
con el fragmento musical que indica, y cómo.no es suficiente
205
la notación musical para identificarse con la auténtica fruición
de un determinado fragmento. Si la afirmación puede parecer
demasiado obvia en el primer caso, podremos aquí subrayar
cuán oportuna es para el segundo caso, que ofrece una rela-
ción más neta con el diseño ejecutivo y con la proyección en
el caso de la arquitectura y el diseño industrial.
Tanto en el caso de la notación musical sobre la hoja pen-
tagramada como en el del "diseño arquitectónico" (de relieve,
de dibujo geométrico con escala, de dibujo prospectivo, o di-
rectamente de "modelo" en yeso o en plástico 1), es evidente
la presencia de un elemento exclusivamente de información
"semántica", que tiene en común con la información estética
sólo un aspecto completamente extrínseco de precisión formal,
de la que destierra toda verdadera y propia característica es-
tética (aparte del valor "pictórico" que podrán tener algunos
esbozos arquitectónicos independientemente de su efectivo va-
lor constructivo). Hablar de "signos" y de "símbolos", por
consiguiente, es útil, e incluso necesario a propósito de todo
arte, sobre todo para que no se confunda una práctica de tra-
bajo o una estratagema de notación con una íntima necesidad
del lenguaje artístico. Y, en realidad, quienquiera que haya
puesto atención a los substanciales valores del arte arquitectó-
nico, O sea a su espacialidad, a su trayectoriedad, a su "escala"
y a su dimensión, habrá reconocido pronto cómo toda "lectura
indirecta" de la arquitectura, y, asimismo, toda lectura indi-
recta de la música, no son más que transposiciones muy inge-
nuas e ineficaces que sólo pueden suplirse con aquel bagaje
de conocimientos técnicos que uno posee, a pesar de los cuales
será fácil caer en los mayores desenfoques.
1 GAMBERINI, lntroduzíone etc. cit., pág. 3: "El medio mediato
característico de la arquitectura y que interviene siempre en su proceso
creativo es el diseño. Es característico de este proceso hacerse a me-
nudo identificar erróneamente con la arquitectura misma, y este true-
que está tan arraigado que, alguna vez, nosotros mismos somos llevados
206
El hecho de que se den numerosos y diversos "géneros"
arquitectónicos (el hecho, por tanto, de que se pueda distin-
guir entre los múltiples edificios según su espacialidad o su
finalidad, y que por esto sea lícito distinguir entre "casa ha-
bitable", escuela, iglesia, teatro, estadio, hospital, y, aun, entre
chimenea, hangar, serpentina, alto horno, o bien -incluso tra-
tándose de elementos privados de una "espacialidad inter-
na"- entre obelisco, puente, mojón, antena de radio ...-) sig-
nifica identificar cada uno de estos elementos tipológicos con
un particular elemento lingüístico, y esto por una razón pre-
cisa: reconocer a cada distinto tipo lingüístico una específica
y principal comunicabilidad.
5, Significación fenoménica de algunas configuraciones.
Será oportuno aquí precisar que yo sostengo como fácil-
mente admisible y probablemente indispensable para poder ad-
mitir una "comprensión" inmediata de determinadas formas
constructivas, considerar como típico de nuestra percepción
visual el hecho de aferrar en su globalidad y de entender como
"significantes" algunas configuraciones que tengan una carac-
terística de alta "bondad formal". Como ha observado recien-
temente Arnheim " para prescindir de toda hipotética "forma
arquetípica" (según la hipótesis de Jung) es posible admitir que
a juzgar el diseño en sí mismo... olvidando que éste es un signo puro,
una hipótesis espacial expresada por medio de formas bidimensionales".
Estarnos de acuerdo ron esta precisión del autor, y con el peligro de
confundir el "valor" del diseño (o esbozo) arquitectónico con el del
verdadero y propio edificio construido. Pero debemos, además, observar
que no es tampoco exacto hablar del diseño (de relieve, geométrico,
etcétera) como de un "signo arquitectónico", sino sólo como una in-
tuición técnica capaz de conducir en un segundo tiempo al verdadero
y propio "signo" (o símbolo) del lenguaje arquitectónico, que es, en
definitiva, precisamente el mismo edificio una vez llevado a término.
1 Perceptual Analvsts 01 a Svmbol 01 lnteractíon, en "Confinia
Psychlatrica", núm. 3, Basilea, 1960.
207
se dé una "identidad entre imagen' y significado" sin que tal
identidad deba ser determinada por convenciones o por pasa-
das experiencias, sino precisamente porque una determinada
forma y una determinada estructura pueden implicar la ma-
nera en que éstas son vividas por el observador. Arnheim ha
hecho un cuidadoso estudio de tales propiedades valiéndose del
conocido signo chino del T'ai-chi-tu (o, en japonés, tomo-e),
que simboliza los eternos principios del yin y yang (masculino
y femenino, cielo y tierra. húmedo y seco, principio y fin, et-
cétera), demostrando a través de una cuidadosa investigación
psicológica cómo precisamente el análisis metódico y experi-
mental de esta forma particular lleva a atribuirle (incluso por
quien no esté al corriente de sus significados ocultos) significa-
ciones que pueden fácilmente sobreponerse a aquellos signifi-
cados ahora ya convalidados por el uso y por la experiencia.
Por esta razón, el isomorfismo entre apariencia y significación
(que podía parecer un tanto ingenuo cuando venía postulado
como efectiva correspondencia fisiológica entre determinadas
cualidades perceptivas y los equivalentes engramas cerebrales)
resulta, en cambio, aceptable cuando se presenta como la pro-
piedad de determinar configuraciones de fuerzas para presen-
tarse como "significativas" a nuestra percepción.
Sólo de este modo será posible comprender por qué ele-
mentos simbólicos altamente institucionalizados y hasta for-
malmente complejos hayan podido surgir en ambientes y en
civilizaciones lejanísimas entre sí, incluso en épocas en las que
toda posibilidad de transmisión era inconcebible.
Estos atrihutos formales y expresivos que se pueden encon-
trar en algunas de las más típicas formas de la arquitectura de
todos los tiempos encierran, por lo tanto, ciertas características
fenoménicas que pueden ser leídas y vividas de manera análoga
por individuos que están muy distantes de ellas en el tiempo y
en el espacio. Que después de aparecer y registrarse tales ele-
mentos simbólicos (creciente lunar, svástica, cúpula, língam,
208
minarete, arco ojival) puedan ligarse también a razones de
orden místico-iniciador, religioso, apotropaico o mágico, no
resta nada al hecho de que sólo admitiendo un real componente
formal y formativo en la base de tales símbolos, sea posible
justificar la eficacia y la perennidad, así como su aparición en
determinadas épocas históricas. Y he aquí como entonces, para
terminar este breve paréntesis, somos llevados a admitir que,
en el curso de la historia de los "elementos de la arquitectura"
(no ya en la de los "caracteres distributivos" O de los "elemen-
tos constructivos"), se ha verificado siempre un recorrido his-
tórico de formas y de fuerzas directa y "fisiológicamente" sig-
nificantes, que constituyen precisamente la primera base de
toda la legibilidad de este arte.
6. Pérdida de la capacidad informativa de un elemento
arquitectónico.
Sucede que, con el andar del tiempo, el lenguaje de una
forma arquitectónica pierde su capacidad informativa. No es-
tamos ya, pues, preparados para descifrarlo (o sólo lo podemos
hacer recurriendo a análisis históricos y arqueológicos). La
obra vale, entonces, sólo por su "aspecto formal" (por aquellas
características isomórficas de las que antes tuve ocasión de
hablar), ya que su eficacia aparece limitada a un cociente con-
figuracional y separada en cambio de toda razón de ser "fun-
cional", de habitabilidad, de ritualidad, o científica.
Ejemplos obvios son los antiguos menhir y dolmen, ciertos
"observatorios astronómicos" indios, las piedras de Stonehenge
en Inglaterra, y tantos monumentos religiosos o iniciadores de
la más remota antigüedad. Pero también se dan ejemplos más
cercanos a nosotros y menos conocidos: tómese, por ejemplo,
el caso de ciertas curiosas construcciones como los hárreos de
Galicia: pequeños edificios que servían, y aún sirven en parte,
como graneros, y que, para evitar el asalto de los ratones, están
209
 construidos en forma de cabaña de piedra (de verdaderos "tem-
pletes") apoyados sobre altos pilares de piedra separados del
plano del edificio por una gruesa piedra redonda saliente que
tiene la misión de impedir el paso de los ratones que subieran
a lo largo de las columnitas. Estas construcciones, que aparecen
sostenidas sobre verdaderos y propios pilotis y que por tanto
a~umen un carácter de involuntaria "modernidad", son, a los
oJos de un observador que ignore su origen estrictamente "fun-
cional", completamente "ilegibles" y podrán ser considerados
por ejemplo, como edificios. de un extraño culto, como tumbas
o capillitas, mientras que, inmediatamente después de conocer
la verdadera función, vuelven a "regresar" a un nivel mucho
má~ técnico y práctico. Algo similar se podría afirmar a pro-
PÓSItO de los trulli de Apulia o de ciertas casas uniloculares
con cupulita rebajada de las costas de Amalfi, y, en general,
de mucha arquitectura llamada "espontánea" que evidente-
mente aparecía a los ojos de los habitantes primitivos COmo
co.mpletamente "normal" y funcional y perfectamente legible,
mientras que a nuestros ojos aparece semánticamente inconse-
cuente, o absurda, sin más.
Lo mismo sucede con muchos edificios tecnológicos hoy
fuera de uso (molinos, almazaras, grúas, viejos funiculares).
Todos estos edificios --donde no estén ligados a una función
(física o espiritual, se entiende)-, se vuelven "letra muerta"
en cuanto a su semanticidad y retroceden al estadio de elemen-
tos formales asemánticos.
Con esto no se llega a negar, claro está, todo valor artístico
a un elemento arquitectónico que haya perdido su semantici-
dad, como tampoco se le negará a un edificio nuevo que no
lo haya aún adquirido (es decir, cuya comunicabilidad sea
-~or razone,s técnicas- aún inédita, oscura y reclame expli-
caciones particulares y una específica iniciación técnica). Tam-
bién aquí los ejemplos no faltan y en un futuro serán cada vez
más numerosos: piénsese en tantos elementos de la arquitec-
210
tura industrial, en los aljibes, las cisternas, los depósitos de
agua, las serpentinas, las centrales eléctricas, los diques, los
conductos forzados, los nuevos hangares, los ciclotrones: todo
un inmenso abecedario de formas inéditas, a veces equivoca-
das, pero a veces acertadísimas, y cuya "bondad" depende pre-
cisamente de su adherencia no sólo a la función práctica y
técnica, sino a la «simbolizacion» de su función,
Esto equivale a afirmar que es importante, francamente de-
cisivo, para una sana evolución de la arquitectura moderna,
que "se semantice", o sea, que justifique toda su nueva creación
a través de la adopción de formas que sean semánticamente pa-
tentes, y capaces de llevar a una clara comunicabilidad. (Y no
tengo casi necesidad de indicar aquí cuán diverso es este prin-
cipio de aquel de la "funcionalidad" bauhausiana, propia del
primer racionalismo, y de cómo tal concepción, semántico-sim-
bólica más que funcionalístico-tecnológica, es decisivamente im-
portante también para todo el sector del diseño industrial). No
sólo eso, sino que esto nos hará entender cómo se puede dis-
currir hoy, sin sonrojarnos. acerca de una arquitectura "publi-
citaria" (ejemplo típico el de la Torre Pirelli de Ponti, en Mi-
lán, o del Seagram Buildjng de Mies, en Nueva York), arqui-
tectura que tiene como deber propío el de dar publicidad a un
producto, una sociedad, un nombre a través de la publicidad
del mismo discurso arquitectónico que le está sujeto. Es po--
sible, por tanto. en los casos negativos. hablar también de una
no-comunicabilidad por parte de una arquitectura, cuando el
edificio en cuestión no sea claramente "legible". es decir. que
no revele claramente su naturaleza a través de su estructura.
Lo que equivale a afirmar que es siempre necesaria una rela-
ción lo más completa posible entre el edificio, su forma y su
"significado". O sea que la semantización de un edificio es una
conditio sine qua non para su valor artístico (en la época en que
éste fue creado, se entiende).
211
7. Caracteres distributivos, elementos constructivos, etcétera.
En todas las escuelas de arquitectura existen cátedras de-
dicadas al estudio de los elementos constructivos en la arqui-
tectura, o sea, de aquellos elementos que entran en juego en
la recta construcción de un edificio. Y de este estudio de los
elementos constructivos es lógico pasar al estudio de la verda-
dera y propia ciencia de las construcciones. que se ocupa de
estudiar y definir el modo de calcular y ejecutar una determi-
nada estrnctura. Pero ninguna de las dos disciplinas se ocupa
normalmente del significado (simbólico, metafórico, publicita-
rio o existencial) de una determinada construcción arquitectó-
nica, y por ello podemos considerar como perteneciente a la
materia que se suele llamar caracteres distributivos la investi-
gación sobre la semanticidad arquitectónica. Como justamente
precisa Gamberini 1, mientras dentro de "caracteres distribu-
tivos" se estudiará más específicamente la relación entre los
"signos" arquitectónicos y sus "significados", competirá a la
enseñanza de los "elementos de arquitectura" estudiar la se-
mántica de la "palabra" arquitectónica (entendiendo por "pa-
labra" la ulterior subdivisión que es posible establecer entre
los diversos elementos constructivos: muros, pavimentos, cu-
biertas o escaleras). No basta, pues, estudiar las diversas com-
binaciones de los elementos constructivos (muros, escaleras,
cubiertas, paredes), sino que es necesario también, estudiar cuál
ha de ser el significado semántico obtenido con tales combi-
naciones, es decir, a qué corresponde lingüísticamente el signo
arquitectónico del edificio en cuestión o parte de él, y si el
mismo consigue expresar efectivamente su específica semanti-
cidad. Un intento de clasificación de los elementos de la arqui-
tectura en esta precisa acepción lo ha realizado recientemente
Gamberini, quien ha dividido los elementos en: 1) elementos de
Introduzione etc. cit.
212
determinación planimétrica del espacio .arquitectónico; 2) el~­
mentes de contención vertical del espacio (pared, muralla, pa-
neles, portantes Yno portantes); 3) elementos de cobertura (a~­
roportantes, portantes, suspendidos); 4) elementos de umon
entre distintos niveles (escaleras, rampas); 5) elementos de sos-
tén autónomos (pilotis, columnas); 6) elementos de' comumca-
ción entre distintos espacios (puertas, ven~anas) .•
Así pues, antes de valerse de una clasiflcac'?n de los ele-
mentos basada en sus características materiales (hierro, I?adera,
ladrillo) o en sus características técnicas (pa~ed de ladrillo, te:
rraza de madera), o en el consabido agrupamlent? de.element~s
estructurales, ha querido establecer una claslflcac.lón ~xqU1­
sitamente semántica que no tenga en cuenta las diversidades
tecnológicas sino sólo las expresivas, con lo cu~l, el que u~a
puerta o una ventana' estén construidas con e~ mismo material
y con los mismos procedimientos no las .relaCIOnará a nuestros
ojos (considerando que la pri~era sirve semánticamen~e ~ u~
fin "protector-separativo", mientras que. ~a segunda SI~V~ ~l:
comunicación con el exterior, de extroflexión de la espacialidad
interna hacia lo externo).
Concebir así esta materia trae consigo otro problem~, el de
la delimitación de la unidad semántica. que se detendra en un
cierto punto, y no podrá ser ulteriormente ~ividid~:. ~n muro
es, semánticamente, sólo un muro; sus ultenores dlvls~o.n~s ~n
ladrillos sueltos, en piedras sueltas, escapan a un análisis se-
mántico e invaden el campo de la disciplina de los "elementos
constructivos", de la "ciencia de las construcciones".
Sería conveniente, por otra parte, repetir algunas precisio-
nes en tomo al valor teorético que 'pretendemos dar al aspecto
semántico de la arquitectura. . ' ..
Si volvemos, aunque sea brevemente, a la dist1DCI(~n de
Mortis, podremos admitir con este autor que el lenguaje ar-
tístico (distinto del literario y en general de la lengua hablada)
213
 implica directamente sus designata más que indicarlos por me-
dio de las palabras, y por consiguiente se vale de signos "icó-
nicos' (o sea que contienen en sí una propiedad del objeto que
denotan), con lo que se obtiene una relación mucho más di-
recta entre signo y significado. (El diseño, la fotografía o el
registro de una imagen artística -tanto figural como sonora-s-
contiene ya en sí algunas de las propiedades de aquello que
"significa", sin necesidad de proceder a una transferencia de
la imagen a través de la conceptualización de la palabra.) Otra
de las consecuencias de esta manera de acercarse a la arqui-
tectura -tanto a la antigua como a la modcrna- es la de
permitirnos prescindir de una "historia" de la misma basada
únicamente en el estudio de caca personalidad dominante --de
"maestros"- como si fuesen los verdaderos puntos capitales
de todo devenir artístico. Si, por el contrario, consideramos la
posibilidad de una subdivisión "lingüística" de la arquitectura
3 través del análisis de singulares y característicos elementos
que han resultado paradigmáticos de una época. de un estilo,
o de una actitud espacial, he aquí que disminuirá la importan-
cia de la personalidad dominante y singular y destacarán más
ciertas constantes formativas de una determinada época o de
una determinada dirección constructiva.
A este respecto, nos place recordar un reciente ensayo de
Giovanni Klaus Konig, Illinguaggio dell'orchiteuura, notarione
di «linguaggio comune» 1, que analiza cuidadosamente la de-
1"Tü?a . imagen repetídarncnte comunicada acentúa su compo-
n~n~e ~emant.lco (o «discursivo» como lo llama Dorfles) y pierde la
smtacuca: la Imagen «desgasta» lentamente su «carga lírica» hasta con-
ve~irse e.n un lugar comú!I' una imagen dotada, por consiguiente, de
un inmediato poder comumcatívc, pero de escaso valor estético. Desde
este momento, se inicia la decadencia de la imagen, ya que su com-
ponente semántica está también sujeta a un rápido desgaste".
No nos gusta, sin embargo, la expresión "carga lírica" usada a pro--
pósito de la arquitectura, con la peligrosa transposición desde el sector
de la poesía al de las artes visuales.
214
gradaci6n de algunos símbolos arquitect6nicos en su paso del
lenguaje "culto" al lenguaje común.
El autor examina, por ejemplo, el caso de la ventana ha-
rizontal, de la gran abertura que se ha puesto de moda en la
arquitectura de entre las dos guerras, y de la típica imagen ar-
quitect6nica constituida por el techo voladizo de los estadios,
la gran marquesina en cemento instalada en muchos estadios
hacia 1930, y demuestra fácilmente c6mo estos dos elementos
"semánticos" se han ido degradando en un segundo tiempo,
una vez que se ha perdido su verdadera y propia eficacia fun-
cional, y cómo se han vuelto, en muchos casos (casitas burgue-
sas, estaciones de servicio de compañías petrolíferas), simples
elementos "simbólicos" de modernidad o de potencia econó-
mica. Aquí ocurre 10 mismo que en el caso del diseño indus-
trial, como veremos en breve. En realidad, la imagen (es decir,
la particular estructura arquitectónica) va perdiendo su poder
"informativo" precisamente porque este último se ha desgas-
tado, después de una total falta de sorpresa respecto al fruente.
Por lo tanto, su escaso valor estético se debe no sólo a la
pérdida de una "carga lírica", como afirma Kónig usando una
terminología dudosa y digna de distinciones idealistas, sino pre-
cisamente al desgaste de las cualidades informativas del mismo
8. Consumo e información en el diseño industrial
y en la publicidad.
Si, a propósito de la arquitectura, hemos podido destacar
la importancia de un aspecto semántico de este arte, y de la
relaci6n entre este aspecto y el informativo, algo análogo ocurre
también en el vasto sector del diseño industrial y de la publi-
cidad No es por casualidad que he unido los dos argumentos,
sino porque, precisamente en nuestros días, estas formas, que
están tan singularmente a caballo entre arte e industria, entre
vida de relación y cadena de producci6n, entre comunicaci6n
215
intersubjetiva y bienes de consumo, se deben considerar ínti-
mamente ligadas tanto por su carga informativa como por su
rápido desgaste y consumo.
Aún ayer, hubiera sido imposible hablar en un libro de
estética, de filosoffa o de cultura, de temas aparentemente tan
"triviales" como los relativos a los electrodomésticos, los car-
teles publicitarios, etcétera, Hoy debemos aceptar, en cambio,
el hecho cabal de una ingerencia cada vez más espesa y capi-
lar de estos elementos plástico-figurales dentro de las redes de
nuestra existencia. Y esta ingerencia no puede dejar de signifi-
car indirectamente una influencia también sobre la estructura
mental del individuo, sobre su comportamiento, sobre sus me-
canismos perceptivos y representativos.
La presencia misma de todo un universo formal artificial-
mente producido para la' satisfacción de las "necesidades" del
hombre, y producido evidentemente "a su imagen", es decir,
según sus deseos y sus demandas, prácticas y también estéticas,
hace que el objeto producido por la industria entre cada vez
más en juego, cuando se quiere afrontar los campos paralelos
del objeto artístico, De la misma manera que la publicidad in-
troduce sus modos y sus reglas incluso dentro de los mecanis-
mos de la construcción poética y narrativa. No pretendo. natu-
ralmente, examinar aquí los dos fenómenos ni desde un punto
de vista técnico, ni desandando las etapas históricas, sino sólo
evidenciando los aspectos comunicativos, sobre todo aquellos
que se refieren al ritmo y medida de su incesante obsolescen-
cia, de su desgaste y consumo.
9. Valor de la serie en la constitución del objeto industrial.
Antes de seguir adelante cn el análisis de los problemas
que antes indicábamos, pienso que es oportuno precisar algu-
nos términos que se pueden prestar a peligrosos equívocos.
Ante todo hay que decir que, cuando hablarnos de sistema de
216
producción industrial, nOS referimos siempre a aquellos ,siste-
mas productivos que se valen de procesos con carácter Itera-
tivo, El concepto de "producción en serie" se refiere, en efecto,
más bien al método productivo, que a la cantidad de objetos
producidos, O sea al hecho de que tales objetos estén siempre
ideados basándose en su posible iteración. "Serie", efectiva-
mente, significa posibilidad de reproduccíón idéntica de un ~e­
terminado modelo arquetípico, y es precisamente ésta la dife-
rencia substancial que distingue al objeto industrial del artesa-
no, cuya iterabilidad está siempre sujeta a una, por ligera que
sea, desviación de la "norma" l.
Es evidente que el concepto mismo de standard, de ele-
mento estandarizado, "normalizado", constituye una de las
transformaciones más significativas en la actitud del público
hacia la obra de arte industrial (y podrá constituir una actitud
diferente también hacia la del arte "puro"), ya que no será
nunca la singularidad lo que contará, como en el pasado, ~,
por consiguiente, aquella irrepetibilidad de la ,obra, que habla
dominado la concepción artística de la humanidad hasta nues-
tros días se desquiciará en parte. Por otra parte, tampoco po-
drá ya contar, en este campo como en el pasado~ la ~~bilida~
del artesano, sino sólo la idea fundamental que inspiro el d,-
seño del objeto: su design, por lo tanto, la idea de su proyec-
1 Cfr. para una precisión de estos conceptos, el interesante v~­
lumen de GIUSEPPE CIRIBINI, Archítettura e industria, Tamburini, MI-
lán, 1958, donde entre otras cosas se dice: "Elementos d.eter~tnantes de
tal sistema [sistema industrial] son... : el carácter de la íteracién, hecho
posible gracias a la estabilización de procedimientos productivos ~?n
base instrumental y la exigencia técnico-económica de la orgamzacron
(llevada desde el' plano inventivo-proyectista al de l~ ac.tuación), 9u~
nace corno consecuencia de actos normalizados con f.lDalld~d multipli-
cativa, actos en que los errores no pued~n ya corregirse, .SIOO q~e,. en
la construcción. están previstos y. se repiten dentro. de ~ertos limites
en cada uno de los objetos producidos... El aspecto It.e~auvo de la pro-
ducci6n postula, ante todo, que se considere La actividad proyectista
como definición de modelos arquetípicos' (pág. 3).
217
 tista, ya preexistente a su ejecución mecánica. Este hecho de
la presencia de una producción en serie de ejemplares idénticos
entre sí (y no similares) es realmente un singular privilegio de
nuestra época, y veremos cómo este privilegio está en parte
ligado también a aquel otro "privilegio" del más rápido des-
gaste formal, proporcionado en otras épocas no por una ma-
siva incursión en el mercado de formas idénticas y no distin-
guibles entre sí, sino por medio de "accidentes" fortuitos. (Su-
cederá que alguno se "aficionará" a su automóvil precisamente
después de un accidente callejero que le haya modificado la
forma, o que una señora prefiera SU plancha porque tiene un
cordón eléctrico distinto al suministrado por la fábrica, y ve-
remos a continuación cómo se debe interpretar el fenómeno
del ''fuera de serie".)
En los productos de artesanía, en cambio, incluso en sus
ejemplificaciones más cuidadas, incluso en aquellos donde in-
tervenía parcialmente el empleo de una máquina (torno, tala-
dro) existía siempre un límite de inacabado y un margen de
azar. He aquí, por consiguiente, cómo el concepto de standard
surge con el nacimiento de la máquina, por lo que el auténtico
objeto industrial debe ser concebido como ya definitivamente
acabado en el acto de su producción y no debe poder sujetarse
a ulteriores manipulaciones. (El caso de muchos muebles mo-
dernos cuya producción, aun siendo en serie, viene después
completada y acabada a través de una intervención de artesa-
nía, entra sólo parcialmente en el sector que estamos exami-
nando.)
Será conveniente anticipar aquí cómo el concepto mismo
de función debió de sufrir dilataciones y coartaciones muy ex-
tensas durante los últimos decenios del siglo pasado y primeros
del nuestro. En efecto, sí en un primer tiempo se entendió la
función solamente en una acepción utilitaria, en un segundo
tiempo se consideró como el conjunto de requisitos materiales
y psicológicos, prácticos y hedonistas, con lo que la identífi-
218
cación entre lo bello y lo útil perdió mucho de su absolutismo.
No puedo volver aquí a las muchas polémicas que en el campo
arquitectónico y en el campo crítico se sucedieron en torno a
la mayor O menor subordinación de la belleza arquitectónica
a su racionalidad. Es útil recordar una vez más cómo la actitud
estrictamente funcionalista se ha ido modificando con el andar
de los años, tanto que, en general, hoy se admite que el co-
ciente artístico del objeto industrial es sólo parcialmente "fun-
ción" de su utilidad material. Otro equívoco, hoy despreciado,
al menos en parte, es el de creer que sea posible una absoluta
identificación, desde el punto de vista estético, entre obra de
artesanía, artística y producida industrialmente. Actualmente
sabemos que cada una de estas categorías debe seguir sus "le-
yes" que, sólo en parte, pueden yuxtaponerse.
10. Alternativas estilísticas en las relaciones entre arte
industrial y arte puro.
Al llegar aquí surge espontáneamente otra cuestión: ¿cómo
puede justificarse el que, mientras hace un tiempo se podía
comprobar una evidente analogía de direcciones y de bases
formales entre el objeto industrial y el objeto artístico (basta
recordar las conocidas butacas de Eames, ciertos objetos de
Aalto y de Wirkkala, ciertas esculturas de Arp y de Noguchi),
se haya perdido completamente esta analogía en estos últimos
tiempos? ¿A qué deberá atribuirse que mientras se daba una
analogia entre las obras de la época constructivista y neoplás-
tica y los objetos de la época bauhausiana, dicha afinidad no
aparezca ya entre el actual objeto industrial y la pintura "in-
formal" o la escultura "matérica"? 1. Esta pregunta no es su-
1 Cfr. el artículo de G. C. ARGAN, Saívezza e caduta nell'arte mo~
derna, en "Il verrl", 1961, núm. 3: "En la búsqueda misma del arte
asociado a la industria... se ha producido una crisis, la ya comúnmente
2t9
perflua porque demuestra un ritmo diferente de mutación y de
evoluci6n en ciertos aspectos formales -aunque sean extrín-
secos- de los distintos campos artisticos, y que no pueden
dejar de estar ligados a los fen6menos del "consumo".
La respuesta, en efecto, me parece obvia: la llegada de la
máquina a la producci6n artistica ha dado lugar precisamente
a una rebeli6n de esta forma de arte visual frente al rigorismo
de la arquitectura postñmcíonalista y contra la belleza estili-
zada del objeto industrial. La búsqueda de materiales toscos
y rudos, de trapos corroídos, de escombros amorfos, constituye
precisamente todo lo contrario de las tersas superficies anodi-
zadas, de los aluminios niquelados, de las materias plásticas
transparentes (que habían fascinado a los artistas en su apari-
ci6n antes que la industria y su uso ubicuitario hubiesen "des-
gastado" sus mejores cualidades estéticas). El gusto por las su-
perficies ásperas y rugosas, por las limosidades sarrosas, por
las hendiduras, por los reboques rotos y desmenuzados, que ha
invadido la pintura en estos últimos años (piénsese en las obras
de Fautrier, de Tapies, de César, de Sehumacher, de Crippa, et-
cétera) deriva, precisamente por contraste del excesivo brillo
de los metales pulidos, de los plásticos translúcidos y acarame-
lados. El "verdadero arte" quería su revancha sobre el que
consideraba un arte utilitario y mecanizado y recurría al es-
combro del material mecánico, a los residuos de fundici6n.
Pero, como veremos en seguida, se valía de estos elementos
desgastados y destruidos también por otra razón muy profunda
de orden psicol6gico y estético.
admit.ida crisis del designo que resulta de la rotura de 10 que debía ser
la unidad y la continuidad de la función estética y de la función eco-
nómica en el círculo funcional de la sociedad".
220
11. El problema de la «obsolescencia» del diseño industrial.
Otro factor, del que ya hemos hablado desde las primeras
páginas de este volumen, es el de la "novedad formal" presen-
tada por el objeto producido industrialmente. Factor que está
presente también en las otras obras de arte, pero que encuentra:
aquí su más aguda individuación.
El hecho --observado ya, como dije, por los empiristas in-
gleses 1 del Setecientos- de que s6lo la 1I0ved~d es fuente
de placer, mientras que el uso y el consumo de una cierta forma
conducen únicamente al aburrimiento y al disgusto, encuentra
en el campo del diseño y de la publicidad su natural confir-
maci6n. Podríamos afirmar que en el caso del diseño industrial
el elemento de la novedad formal es esencial y está en la base
del éxito que un objeto o un producto esté destinado a en-
contrar.
Por otra parte, lo que distingue el producto industrial del
producto pict6rico y plástico, o arquitectónico, es que en éstos
el desgaste y el envejecimiento son menos sensibles; y no s6lo
eso, SiDO que no basta lo inesperado para crearles validez, mien-
tras que en el objeto industrial, el factor "novedad" y el relativo
desgaste son mucho mayores que en cualquier otra obra de arte.
Las consideraciones que DOS hemos hecho hasta aquí nos
permiten, además, precisar cómo es posible adaptar al diseño
industrial algunos principios estéticos de uso corriente para
otras obras de arte visual. Y esto vale sobre todo para el prin-
cipio de una belleza proporcionada por el tiempo, por el uso,
por el "devenir", de una obra. Principio éste, que está presente
--como veremos- en toda la estética Zen, y del cual también
1 Cfr. ADDISON, J píaceri delt'immaglnauonc cit: "Toda cosa nue-
va e inusitada suscita placer a la imaginación", Y BURKE, Rk,'~ca sullc
idee del sublime e del bello: "Verdaderamente, la belleza l'sta tan le-
jana de ser partícipe de la idea de la costumbre que, en realidad, lo que
nos impresiona es raro y fuera de lo común..."
221
la estética occidental se ha ocupado frecuentemente a propósito
de lo viejo, de la pátina del tiempo, que añade un quid al valor
del antiguo monumento, de un cuadro, o de una estatua '. El
objeto industrial, en cambio, ha sido creado expresamente para
UDa fruición -práctica y estética-s- que sea inmediata y que
esté estrechamente ligada al uso al que el objeto ha sido des-
tinado. Si tuviéramos que contemplar la verificación de una
modificación del mismo debida al tiempo y al desgaste (como
podemos encontrar ya en algunos objetos del siglo pasado, en
los antiguos "automóviles de los abuelos", en las máquinas de
coser y de escribir "antidiluvianas", pero ¡tan graciosas y en-
cantadoras!), nosotros tomaríamos en consideración los facto-
res "pictóricos", literarios, adicionales, pero DO intrínsecos, a
los objetos mismos, y que por consiguiente no pueden y no
deben tomarse en consideración en un análisis de la obra pro-
ducida industrialmente en cuanto tal.
12. Aspectos que se oponen a la «obsolescencia»,
Es necesario, sin embargo, tener en cuenta todo un sector;
artístico que en cierto sentido se opone, o mejor, aprovecha
de manera positiva precisamente aquellos elementos de consu-
1 Uno de los análisis más completos de la "estética de lo viejo"
y de la "pátina del tiempo" es el de PAREYSON. -Estetica Turín t 954
en e! capítulo C:;0mpiutezza dell'opera d'arte. He aquí. p~r ejemplo, e~
la pago t 44 Y srg.: "A menudo sucede que la acción del tiempo com-
pensa la ruina de la materia, y confiere a la obra efectos nuevos e
i~éd~~os, que más bien acaban perteneciéndole por una suerte de apro-
pl~c!on que los ha consubstandado... aquí se trata, realmente, de la
adición de elementos y aspectos nuevos que la obra originariamente no
contenía, adición que es tanto más paradójica, por cuanto se relaciona
c~n una pérdida, y se adhiere tan íntimamente a la obra que ésta. por
fin, no puede ya aparecer de otro modo ... Sucede entonces que la
~orma misma acepta ~ .mtegra en. sí las contribuciones del tiempo. e
m,c1u.so las nuevas adiciones que le sobrevienen para compensar las
perdidas. aparecen como deseadas, reclamadas y dispuestas por aquel
todo del que se irradian sus partes".
222
mo que hemos visto en la base de la continua mutación de las
formas de los productos en nuestros dias.
Si, de un lado, el arte visual ha visto una proliferación de
obras catalogables en los sectores de lo informal, del arte síg-
nico y gestual-es decir, de aquel arte que se vale de la rapidez
de ejecución, de la labilidad del signo, de la extemporalídad de
la invención para constituirse, y que denuncia por esto desde
su formulación aquellos gérmenes de rápido desgaste que, en el
producto industrial, llevan a la obsolescencia y a los fenóme-
nos del styling-e--, es necesario, por otra parte, considerar tam-
bién otras formas de arte que se han valido para constituirse
precisamente de ciertos ingredientes rechazados y eliminados
por el público.
No nos parece que dicho fenómeno haya sido hasta ahora
puesto en relación con los problemas del consumo y del des-
gaste comunicativo, y quizá la única referencia de este aspecto
de "repulsión" de cierto arte de hoyes la que hada Lawrenee
AlIoway en un reciente articulo' donde hablaba de Iunk Cultu-
re. He aquí, pues, cómo, casi en contraste con el impulso y la
costumbre cada vez más difundidos (especialmente en los paí-
ses de alto tenor económico como los Estados Unidos) de tirar
precipitadamente, de echar al cesto, de eliminar los objetos que
nos circundan antes de que éstos hayan sido utilizados hasta
el fondo, se crea en el hombre de hoy una aguda necesidad de
atesorar lo efímero, de coleccionar y valorizar lo transitorio.
Se asocian así dos de los fenómenos más típicos de -nuestra
época: el de lo efímero de las cosas. de su rápido e incesante
desgaste, y el de su rescate, a través de una distinta utilización.
esta vez más simbólica que utilitaria.
He aquí por qué, junto a la voluntad de muchos pintores
de hoy de envilecer los media tradicionales, de sorprender y
1 LAWRENCE AUOWAY, lunk Culture, "Architectural Design",
1961, núm. 3.
223
escandalizar con el empleo de elementos tomados en préstamo
al ambiente diario, se da también, y mucho más fuerte, la ne-
cesidad de fijar lo mutable, de detener el continuo devenir de
las formas, a través de la creación de "objetos artísticos" que
quizá son más duraderos que los propia y verdaderamente uti-
litarios.
He aquí cómo estos objetos -encontrados, inventados, ma-
nipulados- adquieren una nueva "funcionalidad" que, natu-
ralmente, no podrá ser sino de carácter formativo y metafórico:
los objetos se vuelven a la vez "símbolos de sí mismos" y sírn-
bolos de la existencialidad de la que han sido sacados.
A esta categoría pertenecen numerosas obras modernas
como las del pintor norteamericano Rauschenberg 1, autor de
curiosos combine-palntings que son conglomerados de objetos
varios. a menudo sacados directamente del ambiente que nos
circunda, como botellitas de coca-cola, fragmentos de carteles,
pájaros disecados, latas de conserva. La entrada de tales ob-
jetos dentro de la estructura misma del cuadro (que después
ha sido imitada por muchos otros artistas como Arman, Pao-
lozzi, Spoerri), no debe ser considerada de igual modo que el
antiguo dadá, o los célebres ready-made de Duchamp, que
tenían ante todo un intento nihilista y surrealista, sino que
-a mi parecer- debe entenderse precisamente como una po-
sible revalorización, plástica y cromática además de simbólica,
de un vasto material imaginístico que nos circunda bajo el as-
pecto de la utensilidad, del objeto de uso común, del cartel
callejero, del manifiesto. del periódico, de la fotografía, y que
solamente una vez "fijado" en el universo sin ocaso del cuadro,
podrá alcanzar su duración, muy distinta de la que las circuns-
tancias económicas y sociales le imponen.
Pero hay aún otro aspecto que es necesario tener en cuenta
Cfr. mi artículo Rauscl.enberg o la sconiítta dctl'<obsotescense»,
en "Metro", núm. 2, 1961.
214
a~ considerar obras como las de Rauschenberg (y podemos aña-
dir las del italiano Baj, quien crea también cuadros basados en
la manipulación de elementos ohjetualcs sacados esta vez de
los "debris du passé", de las decoraciones, de los muebles,
de los festones, de las pasamanerías de los abuelos, para con-
ferirles así aquel halo de reviviscencia de un pasado imagina-
1 io, que el objeto moderno aún no posee): se trata. en este
caso, de una nueva "iconología" que aúna en sí el prestigio
de la iconología popular y el de la culta, que reanima las cuali-
dades mitopoéticas del hombre de hoy.
Podemos constatar así cómo algunos elementos que se han
convertido en esenciales en el ámbito de las diversiones y de
los espectáculos de masas, se infiltran irremediablemente en
nuestra vida cotidiana y la impregnan de su esencia, con fuerza
mucho mayor de la que poseían las obras "artísticas" del pa-
sado. Aunque seamos los primeros en reconocer la escasa "ar-
tisticidad" de ciertos mass media como la televisión tebeos
ciencia fi~ción, l~treros, no podemos negarles la efic~cia; po~
demos quizá considerarlos -como Barthes- los nuevos mitos
los nuevos iconos, de nuestra época, que han venido a substituir
a otros mitos, por 10 demás, con frecuencia deteriorados.
Lo que Mcl-íale ha definido como expendable ícon 1 el
icono vendible, la nueva imagen de la que diariamente hacernos
uso y consumo, es precisamente 10 que ha venido a alimentar
la vena fantástica de cierto arte de hoy (como el de un Baj
o de un Paolozzi). El objeto desechado como tal por la socie-
dad viene así reasumido por el artísta no ya solamente en ca-
lidad de negación, escándalo y antiarte, sino con todos los
valores de forma y de color.
y es únicamente este rescate del objeto perdido, del objeto
encontrado, lo que quizá nos permita limitar, al menos hasta
1 JOHN MeHAI.E. Tt¡e Expendabíe tcon, en "The Architectural
Design".
225
cierto punto, el incesante desgaste y consumo que la vida prác-
tica y utilitaria de nuestros días impone a todo cuanto nos
rodea.
13. 1mportancia de la moda y del «styling» en el desgaste
del objeto industrial.
La justificaci6n de la llegada del styling (o sea de una "es-
tilización" del objeto impuesta por razones no estrictamente
funcionales) es elemental: se trata del deber del diseñador de
"revestir' con nuevos paños relucientes y atrayentes un objeto
en uso desde hace tiempo, cuya forma ya se ha "desgastado".
y esto, sólo para hacerlo más apetecible al público consumidor.
Esta norma se ha ido extendiendo cada vez más en los últimos
tiempos, y basándonos en tal principio podemos justificar la
verificación de múltiples cambios en el "estilo" --o mejor,
en la moda- de los objetos producidos por la industria
(desde el autom6vil a la máquina de escribir, desde los calzados
en serie a los esquíes). Es interesante notar, a este respecto,
que muy a menudo las transformaciones estilísticas (es decir, el
nacimiento de distintos styling) siguen el mismo ritmo que las
mutaciones de los respectivos elementos simbolizadores que
están en su base. Dado que uno de los elementos determinan-
tes de la eficacia (estético-publicitaria) del diseño industrial
podemos considerar que es su simbolismo, o sea, su función
simbo1izadora, precisamente según el va~r de esta función cam-
bia también la línea del objeto. Y esto es lo que ha inducido
a algunos teóricos de este sector a acercar y asimilar el diseño
industrial al arte popular " precisamente porque --estando en
contacto con inmensas masas humanas- el diseño industrial
constituye un equivalente de aquel arte popular del pasado, en
el cual el componente mito-poético era tan evidente. Sin llegar
1 Reyner Banham, en "The Architeetural Review".
226
a querer identificar la presencia de una antigua actividad mí-
tica. religiosa, mágica, con la de un "mito electrónico" de nues-
tros días, es indudable que muy a menudo el equipo electro-
doméstico actual trae consigo un componente mítico y mágico
que entra en juego. en no pequeña parte, en el deseo de adqui-
rir tales objetos. especialmente si éstos están provistos de todos
aquellos requisitos de vistosa modernidad, de mecánica bri-
llantez, que los puede hacer más apetecibles.
Una distinción de los diversos objetos industriales según su
mayor o menor sujeción a los requisitos de la moda y de la
"línea" de la época, según su mayor o menor dependencia del
cociente estrictamente funcional (en el sentido utilitario del tér-
mino) ha sido intentada hace algún tiempo por L. C. Kalff '.
Este autor ha sugerido una divisi6n de los productos según
prevalezca en ellos una forma funcional (derivada de la natu-
raleza tecnológica del producto) o una forma "decorativa", de-
rivada de la naturaleza "afectiva" .de los mismos. Basándose
en este principio, él ha clasificado los objetos en distintas ca-
tegorías. La primera está constituida por los que no aparecen
en el comercio porque entran en aquel tipo de uso "super-indi-
v.dual", directamente "estatal" (antenas de alta tensión, tre-
nes, barcos, telesféricos) que conservan una forma prevalente-
mente funcional. De esta categoría se pasa poco a poco a aque-
llos en los que prevalecen los elementos afectivo-decorativos
(frigoríficos, artículos de viaje, etcétera) hasta llegar a aquellos
(artículos para toilette, telas, zapatos) cuyo carácter funcional
está completamente subordinado al decorativo. Parecería evi-
dente que la ausencia de toda competici6n individual estuviera
destinada a hacer decaer en buena parte el fen6meno de ia
moda y a volver casi inútil el styling, mientras que, por el con-
trario, tales fenómenos se agudizan allí donde la exigencia in-
dividual sea más pronunciada. La razón de esta sumisión a la
1 En "Esthétique Industrlelle", 1957, núm. 28.
moda está implícita incluso en su escasa duración, en la nece-
saria urgencia de una continuada novedad formal y en una
efímera necesidad de cambio y de diferenciación.
En efecto, no hay duda de que en el objeto industrial existe,
como en ningún otro, una rapidez de desgaste y una relativa
inestabilidad formal. Es precisamente esta inestabilidad formal
la que conduce a una mutación, que sigue más una razón de
moda que de estilo, de tal modo que las transformaciones en las
formas de los objetos, podrán ser completamente gratuitas y
debidas sólo a los elementos de competencia, de publicidad o
de demanda del mercado.
14. El fenómeno del "fuera de serien.
El principio de la moda y del slyling están directamente
ligados a otro principio analizado agudamente por Pierluígi Spa-
dolini y que me parece interesante exponer '. Se trata precisa-
mente del fenómeno del objeto "fuera de serie", que -según
Spadolini- "es típico de la producción en masa... y se re-
gistra sólo en aquellos objetos cuyo uso y goce es claramente
ostensible a los demás. Es decir, se hace el coche fuera de
serie, pero no la máquina de afeitar eléctrica". "Mientras este
último [el fenómeno fuera de serie] significa querer diferen-
ciarse, la moda es claramente un conformarse. En definitiva,
podremos considerar el fuera de serie como un fenómeno de
pre-moda, un estadio precoz de una moda aún no genera-
lizada" .
r $PADOLlNJ, Dispense del corso di Progettazione etc. Estas notas,
las primeras que salen en Italia de un curso universitario dedicado al
diseño industrial, consisten en dos partes: la primera examina la his-
toria del diseño industrial, la segunda analiza los "aspectos de la pro-
yección". Una tercera parte recoge algunos comentarios del problema
extraídos en parte del Congreso Internacional del Insutrial Design,
en la X Trienal de Milán. entre los que están aquí reproducidos los de
Argan, Paci, Wachsmann, Teague, Martinoli, Bill, Reilly, Pízzorno,
Dorfles y Kdnig.
228
Estas observaciones merecerian ser profundizadas y valo-
radas más a fondo porque encuentran curiosos paralelismos
también en el campo del arte "puro", correspondiendo en defi-
nitiva a aquella tripartición de los fenómenos estilísticos pro-
puesta por Dewey, según el cual, en toda época, un estilo pasa
por tres fases distintas que marcan su instauración, su progre-
siva y dificultosa aceptación, y su generalización contemporá-
nea a su decaer. En el fenómeno del "fuera de serie" podriamos
constatar algo parecido, reducido, sin embargo, a proporciones
individualistas, que no se vuelven nunca verdaderos y propios
fenómenos sociales ubicuitarios. En lo que concierne al styling
del objeto industrial considerado como debido a una sujeción
a las demandas de la moda, creo poder afirmar una vez más
que todos estos ejemplos entran de nuevo en la ya a menudo
evocada "velocidad de desgaste formal" del objeto industrial.
Es difícil y como nunca aleatorio, decidir hasta qué punto tal
velocidad de desgaste y tal inestabilidad formal pueden ser be-
néficas o maléficas a efectos estéticos. No hay duda, sea como
fuere, de que éstas son típicas de una época como la nuestra
y que están estrechamente ligadas a otro fenómeno cuya pre-
sencia actúa con singular profundidad sobre nuestras estructu-
ras estéticas y sociales, el de la publicidad.
15. Publicidad y comunicación.
La importancia cada vez mayor que el fenómeno publici-
tario viene adquiriendo en nuestros días no puede ser desco-
nocida, tanto más si se tiene en cuenta que -precisamente por
el hecho de deber ser vistoso y omnipresente- dicho fenó-
meno no puede pasar desapercibido. Y diciendo "fenómeno
publicitario" quiero referirme no sólo a la gráfica publicitaria,
sino también a la música, a los films, a los programas televisi-
vos, a los fragmentos pseudo-literarios y hasta a las arquitec-
turas ideadas con dicho objeto. Examinaré más adelante esta
2~9

cuesti6n del desgaste del lenguaje publicitario en el caso del
cartel o del grafismo, pero quisiera ya desde ahora detenerme
en los otros sectores sólo en cuanto se refieren a su inserción
dentro del programa artístico-social que nos rodea.
El desgaste del lenguaje artístico, al que a menudo en el
curso de estas páginas nos hemos referido, aparece particular-
mente evidente en esta otra forma comunicativa. Y digo a pro-
pósito "forma comunicativa" precisamente para DO incurrir en
la reprobaci6n de aquellos que no quieren aceptar una asimila-
ci6n inmediata y absoluta de arte y de publicidad. No se les
puede atacar por esta causa, ya que, si en algunos produc-
tos publicitarios existe indudablemente un importante elemento
estético, no se puede tampoco negar que en otros muchos casos
tal elemento falta por completo.
La publicidad constituye sin duda alguna --en sus innu-
merables especies, subespecies, géneros y modos: desde el car-
tel al dépliant, desde el film al slogan poético, desde la pro-
paganda televisiva al manifiesto--- uno de los más vastos y
difundidos medios de información del que el hombre de hoy
dispone, y uno de los medios más eficaces precisamente porque
su fin último es precisamente el de ser tal. En efecto, a dife-
rencia de las artes "puras" -pero ¿d6nde acaba el campo que
les está reservado?- la publicidad tiene, sobre todo, el deber
de llamar la atenci6n del público sobre el producto, el nombre,
el hecho, que procura dar a conocer, y para alcanzar dicha
meta deberá ser siempre y por necesidad altamente informa-
tiva. Mientras el arte podrá incluso prescindir de dicho cociente
informativo, y podrá subsistir y ser aceptado cuando dicho co-
ciente esté ya gastado, la publicidad perderá su raz6n de ser
desde el momento en que su informaci6n esté s6lo ligeramente
decaída.
Ahora bien, como ya hemos recordado otras veces, un
mensaje ofrece el máximo de informaci6n cuando, por lo ines-
perado e imprevisto, DOS procura el máximo de sorpresa. Cuan-
230
do dicho mensaje esté repetido varias veces, llegará poco a poco
a faltar o al menos disminuir la eficacia del estímulo, hasta que
éste alcanzará un umbral igual a cero. Tendremos, por 10tanto,
un minimo de informaci6n en el momento en que la señal pu-
blicitaria pierda toda imprevisi6n, ya que con el aumento del
proceso entr6pico disminuye su grado informativo.
Pero todavía esta precisi6n es demasiado simplista y no se
adapta a todos los casos. Existen, en efecto, como todos saben
ya y están difundidisimos en algunos países, los géneros de
publicidad (llamados subliminales) que se valen de la repeti-
ci6n incesante de estímulos presentados en forma inconsciente
o pseudoconsciente bajo el aspecto de "persuasión oculta" 1, Y
que por esto resultan eficaces no tanto por su improvisación
cuanto por la iteraci6n de un determinado estímulo.
Este aspecto de la publicidad puede encontrar su utilizaci6n
en el caso de la presencia de un nombre repetido infinitas veces
en sitios y en contextos inesperados que sólo aparentemente
escapan a la atención, o en el curso de determinadas transmi-
siones, y que puede -o podrá- llegar hasta ciertos tipos (de
los que habla la 'ciencia ficci6n) de mensajes hipnag6gicos o
de coacciones con efecto múltiple, insertas dentro de contextos
radiotelcvisivos, en los que estén superpuestos mensajes aparen-
temente inocuos. Esto entra sólo parcialmente en nuestro es-
tudio. Pero hay otros aspectos que normalmente no se toman
en consideración y que, en cambio, nos parecen muy significa-
tivos porque revisten, además del ámbito sociol6gico, también
el estético y desde luego el "urbanístico". Tómese como ejem-
plo el caso de mucha arquitectura moderna creada ya desde el
principio con una precisa meta publicitaria. ¿Cómo deberá con-
siderarse desde el punto de vista estético?
Ejemplos de esta especie no faltan. Basta considerar re-
1 Cfr. el conocidísimo volumen de VANeE PACKA.RD, J persuasori
occulti, Einaudí, 2. a ed., Turín, 1958.
23t
 cien~es edificios como la terminal de la TWA en Idelwild, de
Saannen, o la Torre Pireili de Gio Ponti, en Milán, o la emba-
jada americana del mismo Saarinen en Londres. Estos tres edi-
ficios (y podríamos citar otros muchos: como los de Niemeyer
en Brasilia, el de Nervi para la Italia 61, gran parle de los
construidos en ocasión de la Expo 58 de Bruselas) tienen, como
primera preocupación, la de resultar visibles, inmediatamente
reconocibles y, además, de ser altamente semánticos, es decir,
de significar con absoluta precisión su meta y su función, que
será la representatividad de una nación como América en el
caso de la embajada (donde la austeridad del "PortIand sto-
ne" y la riqueza del aluminio dorado deberá dar inmediata-
mente al observador la sensación de una nobleza y al mismo
tiempo de una democrática disponibilidad), que será la del
vuelo y del movimiento, del futuro desarrollo de la moderna
aviación en el caso de la TWA 1, que será el del terso aca-
bado del producto químico y de la potencia económica en el
caso del rascacielos Pireili, etcétera.
Se podría fácilmente objetar a este respecto que esta fun-
ción representativa publicitaria estaba ya presente desde siem-
pre en los edificios de la antigüedad: desde las pirámides a los
templos, a los mausoleos y a las grandes catedrales. No estamos
dispuestos a negarlo: es evidente que nada fue tan altamente
publicitario como los edificios de culto, del gobierno, del po-
der, etcétera.
Pero lo que diferencia los edificios de hoy de los de la
antigüedad es que los primeros se snjetan necesariamente -a
menudo sin saberlo sus mismos constructores y destinatarios---
al terrible desgaste al que todos los otros productos artísticos
, . 1 c;!r. l~s ~ismas palabras de Saarinen a propósito de este edi-
flclo,eu; Z~)(hac., 1961. núm. 8. ~ág. 84: "It was a matter oC designing
a building m which thc very arc!Utecture would express the excitement
oí ~e trip ... we wa-;tled tbe archueeture to present the terminal not as a
statically closed object, but as a place of movement and transition".
y técnicos de nuestros días están sujetos. He aquí una de las
razones por la que, entre las obras más acertadas y logradas
en el campo arquitectónico, se pueden considerar algunas de .
las que han surgido, desde su proyección, con un intento deci-
didamente publicitario y efímero. Digámoslo así de tantos pa-
bellones de exposición, de tantas construcciones destinadas a
durar sólo un breve período y que ya han "pasado a la historia
del arte", reproducidas y citadas por los mejores tratados mo-
dernos. (Citemos alguna: los grandes pabellones creados en la
Feria de Milán para la Breda por Luciano Baldessari; algunos
pabellones de la Expo de Bruselas, como los del Japón, de
Francia y del Brasil; el famosísimo pabellón de Alemania en
la Feria de Muestras de Barcelona, de Mies, el de Aallo en la
Exposición de Nueva York, el de los Estados Unidos en la Trie-
nal de los BBPR, y otros muchos que han constituido verda-
deras y propias "novedades" estilísticas y fantásticas, precur-
soras de otrasmucho menos "bellas" construcciones definitivas,
y que han demostrado de modo evidente que lo efímero puede
constituir en nuestros días más bien UDa ventaja que un defecto
o un obstáculo para la creación de una obra.)
Y aquí se impone un paralelismo muy significativo. He
tenido a menudo ocasión de insislir sobre el particularísimo
desgaste que en nuestros días ataca al arte en todos sus secto-
res y que conduce a una espantosa mutación del gusto. La
réclame, como ya he afirmado, no escapa a dicha obsolescen-
cia, sino que es más rápidamente afectada por las razones
antes indicadas. ¿Qué queda, pues, de una publicidad "consu-
mida"? Observemos -para volver al sector gráfico-pictórico--
la célebre piel de naranja de Cappiello, el celebérrimo Wagon-
Lit de Cassandre, otros famosos murales de Lustig, Bayer,
Emi, Pintori, Carboni, Huber, Munari, o incluso los ya "his-
tóricos" de Bonnard, de Toulouse-Lautrec, de Dudovich, De-
bemos convenir que éstos no están completamente muertos:
vive, por lo tanto, incluso después de la muerte del cociente
233
 de sorpresa, de escándalo, de extrañeza, un cociente que no
podremos más que definir como "artístico" y que, por consi-
guiente, los une a varias obras de arte contemporáneo. Dicho
cociente está naturalmente sujeto a las mismas oscilaciones a
las que están sujetos los otros productos artisticos con el pasar
de los años, pero esto nos persuade de las correlaciones exis-
tentes entre arte "puro" y arte utilitario y de sus reciprocas
interferencias. Sucede, por lo tanto, algo análogo a lo que su-
cede cuando asistimos a la "muerte de una metáfora", muerte VI
debida precisamente al progresivo desgaste de su aspecto se-
mántico, pero que también nos permite, en el caso de una efi- COMUNlCACION VISUAL CINETICA y FILMICA
cacia exquisitamente poética, hacer resurgir a una nueva vida
la antigua imagen figurada y replasmarla a nuestra voluntad. El
componente metafórico-simbólico, por lo tanto -Como en el l. Importancia del movimiento en la vida moderna.
curso de este volumen no me he cansado de repetir-e- debe La importancia del movimiento y de la visualización ciné-
considerarse esencial para la eficacia de una obra de arte, pero tica en nuestra época ha sido objeto de numerosas y pacientes
no basta por sí mismo para justificar su vida, ni su defini- investigaciones l. No es mi intención volver a dichos análisis
tivo ocaso.
que, además, terminan siempre en el campo de una doctrina
demasiado específicamente psicológica o física. Pero me parece
que uo será posible prescindir tampoco, en un volumen que
trata de comunicación y consumo, de este vastísimo campo
de la comunicación visual y en particular de la comunicación
cinética. Recordaré al menos que en los albores de este siglo se

1 Cfr. entre las muchas obras que existen sobre ~ste tema el
capítulo dedicado al movimiento en ARNHEIM, Art and ViSual Percep-
tíon cit., y además, MICHOTTE, La perception de la causalité, Lovaina
1946; y a propósito de estas investigaciones: FABIO .METELL~ ~ G~ETANO
KANIZSA, Connessíoni di tipo causale tra eventl percetttvt: / "efett{~
attrazione» e l'etteno -lancio inverso», en "Atti dell'Xl Congresso degli
Psicologi", Milán, 1956. Véase también: KOHLER, Dynamics in Psycho-
logy, New York, 1940; GIBSON. Motíon Picture Testing and ..Research,
Washington, 1947; ERIKA QpPENHEIMER, OPtisc~e Versuche uher Ruhe
und Bewegung, en "Psychologische Forschung , 1935. 20; E. RUBIN,
Visuell wahrgenommene wirkliche Bewegungen, en "Ztseh. f. Psych",
J927. 103; ERNEST SCHACHTEL, Proiection and its Relation to Cho;racter
A ttitudes and Creativítv in the Kinesthetic Responses, en "Psychiatry",
1950. 13.
234
235
multiplicaron los ejemplos de un arte cinético, de un arte que
consciente o inconscientemente había advertido la llamada del
movimiento. Todos saben ya la importancia, además de artís-
tica, metodológica, de movimientos como el futurismo, el rayo-
nísmo, etcétera.
Estos experimentos, que desde un punto de vista técnico y
científico eran indudablemente ingenuos, demuestran el impulso
que el hombre del Novecientos había sufrido por parte del ele-
mento cinético, hasta el punto de resultar evidente el deseo de
introducir en las dimensiones estáticas de la tela y de la plástica
una sugestión al menos de un elemento motor. A estos movi-
mientos -paralelos a algunas búsquedas experimentales fílrni-
cas- debían sucederles después muchos otros experimentos
artísticos. hasta los bien conocidos moviles de Caldcr y las
"máquinas" semovientes de Tinguely.
Pero a nosotros no nos urge tanto volver a las distintas
fases de estos acontecimientos artísticos como indagar más a
fondo sobre el fenómeno mismo del movimiento. entendido
como procurador de imágenes y como vehículo y canal de co-
municaciones visuaJes. Son cosas que saltan, o deberían saltar,
inmediatamente a la vista de todos. Y sin embargo no se ha
repetido todavía lo suficiente que una de las metamorfosis más
agudas y substanciales de nuestro cotidiano universo perceptivo
y fenoménico es precisamente el encontrarnos introducidos den-
tro de un continuo halo cinético del que ya muy difícilmente
podremos salir. La mecanización de Jos medios de locomoción
ha hecho que buena parte de nuestra vida transcurra dentro de
estructuras semovientes y dinámicas: si hasta hace cien años
los únicos instantes en los que el hombre se encontraba in-
merso en un movimiento superior al proporcionado por sus
propias piernas (al que, por consiguiente, se podía considerar
"fisiológico") era cuando se encontraba dentro de un vehículo
tirado por un caballo lanzado al galope. hoy sabemos muy bien
cómo el tiempo que cada uno pasa en tren, en autobús, en
236
motocicleta, en avión, representa ya un cociente muy elevado.
y esto no constituye más que un aspecto de la cuestión. Está
también el del movimiento observado y percibido desde fuera,
del movimiento vivido extrínsecamente, constituido por la in-
mensa corriente del tráfico, por las continuas solicitudes de
máquinas semovientes,
2. El cinematógrafo como arte cinético.
No debe, por consiguiente, extrañarnos que precisamente
en esta misma época haya sido posible, y diría casi inevitable,
el éxito del cine; de este nuevo arte y, sobre todo, de este
nuevo y fundamental medio de información visual.
En nuestra época el hombre asiste por primera vez a un
espectáculo que es tal por el hecho de que imágenes inmóviles,
en apariencia parecidas a las de la pintura, se ponen en mo-
vimiento. De hecho, es el movimiento el que ofrece a este arte
sus increíbles posibilidades. Pero lo más interesante y curioso
es que el "ver mover" como si fuesen verdaderas las figuras
proyectadas sobre la pantalla, sucede -como enseñan los téc-
nicos en Ja materia- según aquel efecto estereocinético, por
el que una imagen bidimensional adquiere a causa del movi-
miento una plasticidad y una consistencia "vital" que de otro
modo no tendría. Es decir, el hecho de que -si bien dentro
de la pantalla bidimensional (y prescindiendo de las mediocres
tentativas del film estereoscópico que difícilmente podrían cam-
biar el significado del fenómeno del que hablamos)- el espec-
tador consiga "vivir" una realidad tridimensional y plástica, es
la verdadera razón, la verdadera causa de lo ficticio de dichas
imágenes l. En otras palabras, aquello que diferencia el cine
1 veense a este propósito los trabajos de Cesare Musatti sobre los
fenómenos estereocinéticos: Su; íenomení stereocínetíci, en "Arch. it. di
Psic", 1924. 2; Y SuUa plasticitd reale stereocinetica e cinematograíica.
en "Arch. it. di Psic.". ]929. 1, que constituyen la "piedra angular" de
237
 de la fotografía por un lado, y del teatro por otro (la primera:
mera reproducción estática y por consiguiente "muerta" de una
realidad que --en cuanto estática- no podrá ser nunca con-
fundida con la del mundo externo; y el segundo: acción cum-
plida por personajes de carne y hueso y, ya por esto, sólo
parcialmente ficticia, pero de todos modos siempre vivida "sim-
bólicamente" precisamente por la misma conformación del am-
biente teatral) es el hecho de su verosimilitud aparentemente
abso.lu~a CO~ el mundo fenoménico, debida a la "puesta en
movimiento de las imágenes fílmicas.
Este es un dato que, de hecho, se puede controlar muy fá-
cilmente cuando se repara en aquel "truco" bastante común
al que recurren a menudo ciertos films publicitarios o ciertos
periódicos fflmícos de propaganda, cuando presentan una ima-
gen estática (fotográfica) que en cierto momento "se mueve"
0, viceversa, cuando en un cierto punto se detiene la secuencia
fílmica dejando instantáneamente de piedra y macabramente
inmóviles los personajes que hasta entonces se veían en mo-
~imie~to. El efecto estereocinético, una vez desaparecido, quita
mmedIatamente la plasticidad y la aparente profundidad de la
escena y, por otro lado, la pérdida de dicha calidad fenoménica
hace que la imagen vuelva inmediatamente a su limbo de fan-
tasmagoría desencarnada.
Sobre este fenómeno se han dirigido las investigaciones de
?umerosos autores, y aquí no nos queremos alargar sobre la
Importancia que dicho fenómeno presenta desde un punto de
vista perceptivo. Lo que nos urge definir es que el cinemató-
grafo -uno de los espectáculos que, en cierto modo, se ha
vuelto determinante para buena parte de la humanidad, el único
mediurn comunicativo visual que está verdaderamente en dis-
estas invest~gac.iones. que recientemente ha reanudado en Les phénomé-
nes ~téreoe'~étlqlles el les eiiets stéréoscopiques du cinema, en "Revue
de Filmclogle", París. 1957.
238
posición de procurar una información universal y ubicuitaria
junto a su derivado, la TV- nos obliga a encontrarnos cons-
tantemente delante de "fantasmas" que tienen, a pesar de todo,
toda la apariencia de la verdad y de la realidad. Fantasmas
fílmicos que se pueden sobreponer directamente a los fantas-
mas oníricos de nuestra vida nocturna, y que, como tales, lle-
van a nuestra conciencia vigilante imágenes en cierto sentido
"nocturnas" y alucinantes l.
1 Véase a propósito de la particular "oniricidad" fllmica y de lea
características perceptivas del espectáculo fílmico, la relación de
C. L. Musatti en la Primera Conferencia Internacional de Información
Visual. Milán, julio 1961, y precisamente la Rassegna di nozioní giiJ
acquisite in 10//0 di percezione cinematograiíca, donde entre otras cosas
se dice: "Es inútil insistir en el carácter particular que tiene el espec-
táculo fflmíco respecto a las demás clases de espectáculo, por el hecho
de que la escena fílmica tiene perceptivamente carácter de realidad y
no de ficción: una realidad naturalmente particular que se inserta
(y substituye) en el ambiente real donde el espectáculo se desarrolla...
tanto que el film de fantasía perceptivamente no se distingue del docu-
mental ... Después de las observaciones de Michotte a este respecto es
también superfluo preguntarse de dónde deriva este carácter de reali-
dad: se trata de la formación de una impresión de espacio tridlmen-
síonal, por la que la pantalla cinematográfica y televisiva se disuelven,
y, paradójicamente, detrás de la pantalla (que asume carácter de ven-
tana) se genera fícticiamente un espacio donde suceden ciertos hechos,
adquiriendo, precisamente porque suceden en este nuevo espacio tridi-
mensional asi evocado, su realidad corpórea.
"Esta evocaci6n de un espacio tridimensional se produce a fuerza
de particulares procesos perceptivos, que las investigaciones de la psi-
cología experimental de la percepción han aclarado definitivamente. Se
trata de aquellos procesos por los que, de modo perceptivo, siempre
que sea geométricamente posible, elementos deformados se transforman
en elementos rígidos, sólidos, con el sacrificio de su exacta localización
batoscópica. Los fenómenos estereocinéticos, a los que he dedicado par-
ticulares estudios, constituyen una demostración del mecanismo elemen-
tal de esta transfonnaci6n de figuras planas en cuerpos sólidos, acom-
pañada de la transformaci6n del plano frontoparalelo (la pantalla) en
el que yacen las figuras, en un ambiente tridimensional (en un solo
espacio) donde los cuerpos sólidos se mueven.
"La evocación de un espacio con carácter de realidad perceptiva,
paradójicamente inserto en la realidad de la sala de proyección, junto al
hecho de que el espacio ficticio se vuelve accesible al espectador que
239
 3. Efectos psicológicos de la fruición íílmica.
¿Cuál será el efecto posterior de esta fruición psicológico-
estética? ¿Cuáles serán las consecuencias sobre nuestra men-
talidad, sobre nuestro sentido de la realidad, sobre la organi-
zación y la estructuración de nuestra Lebenswelt? Por de pron-
to, desde el punto de vista del componente perceptivo y de
nuestra facultad menorística, debemos señalar que la asistencia
a un espectáculo fílmico, es la causa de varios fenómenos muy
extraños que ciertamente no se pueden comparar con lo que
sucedía en períodos anteriores al nacimiento del cine. El es-
pectador se acostumbra a registrar secuencias cinéticas, desa-
rrolladas por lo tanto en el tiempo, pero en un tiempo (o mejor
dicho, en una duración) que no es el de la vida normal, que
es más lento, más acelerado, pero de todos modos completa-
mente imaginario (una pausa puede ser acrecentada por la
presencia de un silencio que siga a la interrupción del acom-
pañamiento musical, una aceleración se puede obtener mediante
el registro de secuencias que se suceden a intervalos distan-
está en la sala, da lugar a aquella impresión particular que ha sido lla-
mada el ojo de la cerradura.
,"Permaneciendo. pues, en un mundo (cuya presencia se atenúa to-
d~vla dando luga~ al. encantamiento por el que, de la sala de proyec-
cién o de l~ habitación en la que está colocado el televisor, no nos
~pamos D! nos damos cuenta ya ...), se nos hace accesible un mundo
dls~nto. variable, cambiable, y sujeto a las leyes de la contigüidad es-
pacta! y temporal. Por lo que la unidad de lugar y de tiempo, de la
que hablaban los antíguos.,; pueden ser infringidos en una medida
completamente desconocida por las posibilidades realizadoras del es-
cenario."
Véanse también otras relaciones presentadas al mismo congreso
como las de: R. BARTHES, Les »unítés traumatiques.. au cinéma: GIL~
BERT COH~..gEAT, Etude expérímentaíe comparée de la vision liÍmique
et ~~ la V¡SlOn 1.u réel; A. VISALBERGHI, Valeurs ambivalentes de la té-
Iévl~r.on da,!s Iln/~rmation et teducation; BARTHEs, Psychosociologie
de 1Jma"ge immobíle; E. BRUNO, Rapport entre compréhension cinéma-
tosraphique et tacteurs psychoaociaux; e Intégration spaüale subiectíve
el langage apatial cinématographique, etcétera.
240
ciados pero que se han registrado como inmediatamente con-
secutivos, etcétera). He tenido ya ocasi6n de analizar en otro
lugar 1 la diferencia entre tiempo ffimico y tiempo existencial.
Pero la informaci6n que el espectador recibe a través del ñlm
lo acostumbra además a tales saltos en el tiempo, tales retro-
versiones y coartaciones cronol6gicas (y espaciales) que, al
final del espectáculo, se halla en posesi6n de un bagaje de datos
memorísticos completamente diferentes de los que la vida nor-
malmente le suministra. (Algo parecido sucede --desde un
punto de vista perceptivo y memorístico--- después de un largo
período de rápidos descensos con esquís, de rápidos recorridos
automovilísticos: las imágenes memorísticas que resultan tienen
un carácter dinámico altamente coercitivo que puede incluso
causar un sentido de agudo malestar.)
No hay duda, pues, de que esta aceleraci6n de nuestras co-
munes percepciones visuales y cinéticas está destinada a causar
algún desequilibrio y alguna modificaci6n en nuestro modo de
concebir la realidad, especialmente si se considera la cantidad
de tiempo dedicada a dichos espectáculos por la humanidad de
hoy. El futuro probará hasta qué punto puede haber un ver-
dadero peligro (ético y psicol6gico) en estas manifestaciones ".
1 Cfr. Divenlre, cap. VI.
2 . Cfr. MUSA1TI, RassegIUJ etc. cit., pág. 3: "Los psicoanalistas han
estudiado.•. el fenómeno que ellos indican como UDll atenuaciÓD de la
censura onírica respecto a la ceDlura viaüante... Durante el lUdo.
elementos de nuestra personalidad profunda, refrenados durante nuea-
Ira vida vi¡ilante, o remordimientoa... coDli¡uen exp.......... Antio..
atenuación de censura existe... para las situaciones cinematogr6ficas... ";
p6a. 5: "El espectador vive en af mismo... acciones que se desarronan
en la pantalla. asumiendo alternativamente la parte de uno o de otro
prola&ODÍIlL Los psic61ogos han puesto de relieve 1.. dos conaec:uen-
ciu opueataa de esta resonancia que la Iituaci6n fflmica tiene en 101
dinamismos de la vida emotiva profundL Por UD lado. da lugar a la
funciÓD eatútica del film, en el sentido de la posibilidad, por 9te ofre-
cida, de delIc:ar8ar, de modo inocuo... una sran masa de Impulsos que
normalmente quedan en nosotros en estado latente. Por otro, da lugar
a la funciÓD auaestlva del film..• Si la aatisfacciÓD (de carictcr qresivo
241
 A mí me interesa aquí considerar el fenómeno sólo desde el
punto de vista estétioo-informativo.
4. Comprensibilitúul del lenguaje .fílmico.
Pero hay aún otro hecho que debe estar constantemente
pre~ente en lo que se refiere a la información fílmica, y es que
el fIlm -prescID~iendo. ~e los ~scasos, a menudo abortivos, y
de todos modos Iimitadísímos ejemplos de trabajos abstractos
~u~realistas, experimentales- siendo el único espectáculo, l~
umca forma artística cinético-visual que se pone en contacto
con las descomunales plateas del mundo, debe ser necesaria-
mente "entendido" por ellas. Y, evidentemente, lo es. Al me..
nos hasta hacer posible un suficiente cociente informativo por
parte del fílm. Es éste un hecho que no deja de sorprenderme,
dado que muy a menudo la imagen fílmica es todo lo contra-
rio de clara y resplandeciente. A menudo está llena de ambi-
güedad y de inseguridad interpretativas. No obstante, el público
ha aprendído o aprende con facilidad a captar el significado de
las imágenes fílmicas, apropiándose, con frecuencia en bloque,
de toda aquella masa de simbolizaciones, de metamorfosis del
lenguaje figurativo, sonoro y literario que SOn parte integrante
o sádico o libidinoso) es tal que estabiliza los comportamientos que
lIeva~ a est~ satisfacciones. puede provocarsé.,; cierta tendencia a
repetir en la Vida real estos comportamientos"
De sumo, interés, aunque siempre en ~l ámbito psicológico más
que en, e! estetíco, es esta otra observación concerniente a la relación
rne":,ons~~a e.!1trl? el espectador y el cinematógrafo: "El parentesco de
la srtuacíón ñlmica c~m la situación onírica está también en la base
de los car~ctercs particulares de la memoria del film... Precisamente
porqu: ~l film e~ vivido como una realidad que no se inserta en nues-
tra realidad cotidiana ... y precisamente porque los enriquecimientos
emotivos que se producen c.n el film derivan de una realidad emotiva
pr?funda, en. wan parte sujeta a represión y a remoción ... hay una
fucr~a cspec'fl~a de npo defensivo que tiende a obstaculizar la me.
morra de los fllms: que U.cga. por lo tanto, a tener muchos elementos
de contacto con la rncmorra de los sueños".
242
de los medios técnico-expresivos de este arte. Como observ6
recientemente Roland Barthes: "La relaci6n entre cosa signifi-
cada y significante es esencialmente analágica ... se trata de una
semiología estrictamente anal6gica, no simbólica... ésta con-
sidera al espectador a priori como inculto y procura darle una
imitación completa de la cosa significada" 1; contrariamente a
lo que sucede, por ejemplo, en el teatro chino, donde existe
una compleja sintaxis sígnica ya institucionalizada. No obs-
tante incluso en el caso del cinematógrafo más banal existe
toda una particular "fraseología simbólica" (manecillas de reloj
que giran vertiginosamente para indicar el paso de algunas ho-
ras, etcétera), cuya fruici6n evidentemente es mucho más fácil.
O mejor, que logra constituir una particular "retórica fílmica",
que se convierte en una especie de lenguaje también institu-
cionalizado y emblemático. Y precisamente por esto, Barthes
sostiene: ''Se podría decir que el valor estético de un film es
funci6n de la distancia que el autor sabe introducir entre la
forma del signo y su contenido, sin abandonar por ello los
límites de lo inteligible" 2. Pero, por desgracia, es precisamente
esta distancia entre signo y significado o entre signo y denota-
tum, lo que debe ser sacrificado si se quiere que el film ~a
aceptado por el público. Ya que, incluso en este caso, la ID-
formación estética será ciertamente mayor cuanto mayor sea
la novedad y lo inesperado de la vicisitud y mayor la cualidad
inédita de los "signos". Pero, para que la informaci6n semán-
tica sea suficiente y no quede por debajo del umbral de lo
útil y de lo inteligible, será necesario que los signos (y los sím-
bolos eventuales) sean suficientemente evidentes, es decir, ya
en parte, "desgastados".
En definitiva, el elemento referencial al que las imágenes
fílmicas conducen, los denotata del lenguaje fílmico, son inme-
1 BAlllHES, Le probleme de la .signification au cinéma, en "Revue
\nt. de Fllmologie", X, 1960.32-33. pág. 89.
• lbld.. pág. 84.
 diatamente disfrutados y se transforman en nueva fraseología
que se v~elve obvia y legíble aunque no lo hubiera sido antes
(y .Ios eJempl~s podrían multiplicarse: gotas que caen para
indicar la lluvia, sonidos de sirenas que anuncian la policía
hojas ~e calendario que indican el paso de los días). Y no sólo
esto, SIDO ~ue el espectador está también en disposición de
captar con IDc~e~le facilidad los desdoblamientos cronológicos
(recuerdos. revividog por el protagonista, por medio de una es-
cena anteno~mente ,reconstruida que viene después vivida como
~al, ~ esto s~lo ?asandose en un cambio de vestido, en un "ín-
Ice de ,-"as Juventud del personaje: largas trenzas faldas
cortas, etcetera). '
¿Cómo se puede explicar esta facilidad de asimilación de
es~e vasto matenal simbólico COn inmediato efecto semántico
mientras no sucede lo mismo ni en la lectura ni la pintura, ni
en !as otr~~ ~rt~s? Sie~pre. creo, es el mism¿ motivo: porque
el fl~ se vive en pnmera persona por el espectador, a dife-
rencia de los demás espectáculos (y aquí no me interesa reafir-
mar o ~?n~rad~cIr la hipótesis de una identificación existencial
con. el h~r?" o con el anti-héroe. Me interesa justificar el
motIvo estet,co-perceptivo que hace que dicha identificación se
cumpla, a pesar de la ilusoriedad y la oniricidad de la imagen) t.
5. El «beliej» en el film respecto a las otras artes.
H~ desaparecido, pues ~omo afirmaba recientemente Co-
he?-~eat '-, toda distinción entre signo y COSa significada, y
qUJz~ por esto la comunicación cinematográfica_ igual que la
televlslva_ aumenta enormemente la ambigüedad fenoménica
de este arte respecto a la de los demás.
. 1 Cfr. también: MICHOTTE VAN DEN BERCK La ...
nonnette du specta.teur, en "Revue lnl. de Film~lo .:,rtlclpat,on é~o­
BAR;"ES, Les »unités traumatiques.. au cinéma ibi~ X';'9~6~l5, y
2 Problémes octuets du Cinéma el de l'¡nlor;;'at;~n vi.t;,elk, n,
244
También en la televisión (salvo en los casos de segura trans-
misión en toma directa, donde está parcialmente conservada en
el espectador la noticia de una contemporaneidad de sucesos y
por tanto de una veracidad absoluta de los mismos) se verifica
el mismo fenómeno que en el cine, y el carácter ambiguo de la
información aparece más evidente. El cociente de irrealidad y
ficción de la imagen es tal que el espectador es llevado a creer
sólo parcialmente en ello, y a prestar a elementos auténticos
de la vida real el tipo de beliei que hemos visto destinado nor-
malmente al universo poético (o, en general, literario o dra-
mático). Esto nos lleva a considerar que se puede llegar a una
mitificación y fetichismo de la realidad cotidiana, y a una trans-
íerencía de modos, en un tiempo exclusivos de la "creencia
estética", a la creencia realista. Lo cual explica, por un lado,
el éxito de films realistas que son muy eficaces por su adhesión,
voluntariamente impresionante y coercitiva, a la realidad exis-
tencial, pero que precisamente por tratarse de films y no de
escenas en toma directa, son aceptados también (en los casos
de mayor brutalidad y sadismo) como "obras de arte" (cfr.
Rocco y sus hermanos O Las diabólicas). Por otro lado, la po-
sible aceptación de una realidad auténtica transmitida por la
televisión (o por el documental) como si fuera ficción, Fon to-
das las consecuencias que esto supone, dada la costumbre, in-
troducida ya en todas partes y en todos, de asistir a espectácu-
los realistas (sanguinarios o sádicos) que intentan precisamente
substituir la realidad.
Así pues, podremos añadir que aquella mimesis (aristotéli-
camente hablando) que conduce a la catarsis a través de la
Problémes el mécanismes pzychologiques, PUF, París, 1959. pág. 58:
..Au cinéma le "signe" ou ce qui en tient lieu, tend a redevenir ce
qu'il fut d'abord: une réalíté, un sígnal. n s'impose d'abord comme
réalité distincte et ne renvoie qu'ultérieurement l UD sena et a UD em-
ploi intcltigibles".
245
piedad y el miedo 1, ahora es llevada a crear la catarsis, no
ya a través de la piedad y el miedo de hechos ficticios, sino
de hechos reales, con evidente transformación de los datos
éticos además de los estéticos.
"Rien De défend plus l'homo íconícus contre cette image
qui I'attaqne et I'agresse a domicile", afirmaba recientemente
H. Dieuzeide 2, y ciertamente nunca antes de hoy la transfe- VII
rencia de sucesos artísticos, políticos, bélicos, dentro del domi-
cilio privado había tenido lugar de manera tan constante y APUNTES SOBRE EL ZEN Y SUS CUALIDADES
absoluta, tanto que esta transferencia no puede ya considerarse COMUNICATIVAS
con indiferencia: debe, necesariamente, llevamos a una nueva
concepción de la vida y de la realidad.
1. Los conceptos de ((WQ-zal) y de «asobi»,
1 ARISTÓTELES, Poética, J449 b.
a la
,2..Prin';!pes ginéraux d'une réttexíon jilmologique appliquée Las excesivas discusiones originadas recientemente en tomo
Télevl$l,on, Revue Int. de Filmologie", X, 1960, 32~33; Y Probtémes
perceptíis comparés de fimage filmique et de rimage télévisée íbid al Zen 1, en especial en sus presuntas o aparentes relaciones
XI, 1961, 38. ' ". con el arte occidental moderno, han acarreado cierto descrédito
sobre esta importantísima y antiquísima corriente del pensa-
miento budista, de tal manera que una doctrina milenaria como
el budismo y una "secta" como la zenista, que ha dominado el
pensamiento y el arte japonés durante más de ochocientos años,
peligran ser sofocados bajo las atribuciones más superficiales

1 Zen (en chino ch'an) de zen~na (ch'an~na), equivalente al sáns-

crito dtvyana (meditación yógica), es una de las subdivisiones de la
corriente budista Mahayana. Para un estudio, aunque sea elemental, del
concepto, de la historia y de los desarrollos del Zen, véase el reciente
librito Lo Zen, de ALAN W. WATTS, Bompiani, Milán, 1959, seguido
de. una "nota" conclusiva de UMBERTO Eco donde traza también un
ágil panorama de los desarrollos actuales de esta doctrina en sus rela-
ciones con la filosofía, el arte y el pensamiento contemporáneos. Un
estudio más profundizado de la doctrina Zen se nos ofrece sobre todo
en algunas obras de D. T. Suzuki, y entre éstas recuerdo los tres volú-
menes Essais sur le Bouddhísme Zen, Albin Michel, París, 1940-43;
Studíes in Zen, Pbilosophical Library, New York, 1955; y Zen and
Iapanase Culture, "Bollingen Series", LXIV, Pantheon Books, New
York. 1959. Para las relaciones entre Zen y poesía, véase: R. A. BLYTH,
Len in English Literature and Oriental Classics, New York, 1960.

247
por parte de novelistas, escritores o músicos, en busca de una
cómoda etiqueta para aplicar a sus obras.
He creído mi deber adelantar esta premisa negativa sobre
los actuales desarrollos de los estudios zenistas precisamente
para que no se crea que es mi intención establecer una con-
frontación entre los escritos de los Hypsters estadounidenses o
cierta pintura tachista o cierta música puntillista, y aquellas
obras del arte nipón, salidas de una remota y refinadísima tradi-
ción cultural, y que están muy lejos de toda improvisación y de
toda moda.
No obstante -antes de afrontar (con aquella humildad que
considero necesaria para quien se halle desprovisto como yo
de todo conocimiento directo de la lengua y de la civilización
extremoriental) el tema de una "estética Zen"- quisiera afir-
mar que en los desahogos propagandísticos de algunos artistas
jóvenes, en las improvisadas filiaciones culturales de cierto arte
de nuestros días, se debe admitir, sin embargo, una tendencia,
aunque sea nebulosa, hacia algo distinto de la consabida rutina
artística occidental, algo que se presenta hoy al hombre del
A bendland quizá sólo como un espejismo de libertad y de reno-
vación expresiva, pero que indudablemente demuestra una ne-
cesidad de encontrar en otros lugares las nuevas posibilidades
comunicativas y lingüísticas que nuestra antigua civilización eu-
ropea quizás ha cesado de ofrecer. Mi único intento, pues, es
analizar algunos elementos del zenísmo, tal como nos viene re-
velado a través de los escritos de algunos autores, y ver hasta
qué punto estos escritos se prestan a un razonamiento que
pueda extenderse a una nueva, o al menos diferente, capacidad
comunicativa. Y finalmente, hasta dónde es posible hablar de
una "estética Zen" como de algo en verdad dístinto de nues-
tras consabidas opiniones estéticas occidentales.
A menudo, lo hemos afirmado ya muchas veces, a una
precisión lingüística corresponde también la formulación suce-
siva de un concepto. A menudo, a la conceptualización sigue
248
la imagen que la palabra y la acción suscitan. Y me P"?",,,
admisible pensar que algunos principios descritos y de~dos
por el zenismo se han "deslizado" en la mentalidad OCCIden-
tal, casi sin saberlo el que iba a usarlos. De manera que, bus-
car el origen primero de dichos conceptos aIIi do~ se han
formulado por primera vez, quizá no sea del todo OCIOSO.
Quisiera comenzar, pues, con el enunciado de algunos tér-
minos-clave que, aunque su traducción es ciertamente impropia
e insuficiente, pueden servir de gula a mi razonamiento. Por-
que una de las condiciones que es preciso tener. en cuenta es
la dificultad de hacer coincidir conceptos transfendos a nuestro
lenguaje con aquellos, indudablemente polimorfos y además dí-
latados de su originaria transcripción ideográfica, de las lenguas
orientales.
Sobre el exacto significado guoseológico y etimológico de
éstos y de todos los otros términos de los que me valgo aquí ~o
puede haber una reproducción segura fuera de su ~nte~to 110-
güístico. Sin embargo, he intentado valerme de explicaCIOnes y
precisiones admitidas directamente por japoneses expertos en
las doctrinas zenistas.
Por gei se entiende un acto, una acción, que en el wa-za
(función, aprendizaje) encuentra su extensión, su gener~za­
ción, entendiendo como wa-Za una noción general de actividad
humana que acompaña toda habilidad en el ejercicio de un
arte o de un oficio. Resulta ahora que el arte --<l al menos el
que normalmente designamos con este nombre- se s~ele lla-
mar en japonés gei-julsu (término que comprende las diferentes
categorías artísticas: danza, música, poesía). Pero si gei-jutsu
se puede contraponer a wa-za, a esta última se le puede con~
traponer también a-so-bi, que constituye otro aspecto. Asobi
significa propiamente juego, y como tal incluye también el
canto, la danza, el tiro con el arco, la música: en otras palabras,
todo lo que se suele considerar como "artes". Sabemos, por
otra parte, que hasta hace pocos decenios no existía en el Japón
249
 una palabra precisa para indicar el arte 1 (como sucedía tam-
bién en la Grecia antigua, donde el vocablo téchne valía tanto
para arte como para técnica, y s6lo en el griego moderno se
empezó a usar el término cala téchne para indícar las "bellas
artes"). Esta ausencia del término especifico para designar el
arte prueba una vez más c6mo precisamente con la instauraci6n
de un declive del arte se advierte la necesidad de darle un
nombre. O mejor, cómo no hubiese habido necesidad de una
i~~cación particular que diferenciase arte y técnica, arte y re-
ligión, arte y mito, arte y naturaleza, mientras el arte estuvo aún
ín~mamente ligado a la naturaleza, a la religi6n, a la técnica, al
míto, ~l arte del antiguo Japón es una prueba de ello: "arte"
(o técnica o j~ego) de la jardinería, de la esgrima, del arco, del
~~, de l~ es~tura, de la danza. Esto significa que todas estas
operaciones , aparentemente lejanas entre sí (que hoy llama-
ríamos deporte, construcción, rito, combate caligrafía) estaban
." em~apad as"de arte, eran .consubstanciales' con el arte, , o me-
jor aun, .c~n aquel ~rincipio delineado por el Zen que podría-
mos defml~ ,,?mo .iluminaci6n, clarividencia, o simplemente
1"'rf~~ta comcldencla de la técnica instintiva con el elemento
intuitivo desarrollado en la meditaci6n.
• Hoy, pro.bablement~, tampoco ocurre así en el Japón (se-
gun referencias de críticos muy autorizados) 2. Evidentemen-
te, no puede.ni debé ser ya así. Pero es importante, funda-
mental más bien, que el hombre de hoy sea consciente de este
hecho y no continúe considerando como "arte" (del pasado)
s?lo aquello qu.e corresponde a su concepto actual del arte (ol-
vidando, po~ ejemplo, en el caso del Japón, el arte del jardín,
el arte de disponer las flores -ikebana-, el arte de la esgri-
un
ti]1 :a
A word .•corresponding lo «fine art .. did not exist in Japan
ut 1870 (Cfr. SABRO HASEGAWA Abstrae/ Art in Iapan en
a
The World 01 Abstraet Art, Wittenbom
2 Cfr P1ERlu! •• -_•••_ - '
New York 1957)
,.
, Turín, 1957.
d .. 195'6 úm ~s.Y, Calligraphie laponaise, en "Qua-
mm, ,D.l,
250
ma, el arte de la lucha, el arte del tiro con el arco) sino que,
por el contrario, pretenda hacer entrar en una actualidad ar-
tística elementos y estructuras de la antigiiedad que, más que
al arte, pertenecían a otros sectores.
2. El elemento lúdico del arte.
El hecho -al que antes aludíamos- de que la palabra
a-so-bi (juego) sirviese para designar a menudo las artes, nos
lleva, a pesar de todo, a otro concepto que considero funda-
mental para la comprensi6n de una estética extremoriental, y
específicamente zenista: a cómo el elemento lúdíco puede iden-
tificarse con el artístico. He tenido ya ocasión de detenerme en
el examen del elemento lúdíco (y ludíforme) en la obra de
arte" y no necesito recordar cómo desde Platón a Scbiller,
desde Froebel a Read, el juego ha sido a menudo identificado
o aproximado al arte. Pero este fácil paralelismo no debe lle-
varnos a engaño. Cuando se habla de asobi el japonés no pre-
tende ofrecer del juego un aspecto "jocoso", en sentido dete-
riorado, asimilable al hobby, a la leisure. El juego-arte es algo
extremadamente serio (como son "serios" los ko-an 2 -juegos
de palabras, puzzles, problemas- de los que tan a menudo se
valen los maestros Zen para amonestar, para ironizar o para
instruir a sus díscípulos), ya que se identifica con la técnica
misma de la iniciaci6n.
Prescindiré aquí -me interesa precisarlo--- de toda refe-
rencia al aspecto iniciático -mfstico-trascendenle- de la doc-
trina budista-zenísta, ya que esto saldría de los límites de nues-
1 DORFLES, Attívítá estetica e attivitd ludica, en "Atti del ID Con-
gresso Intemazionale di Bstetica", Ediciones de la "Rivista di Estética",
2 Es conveniente distinguir entre las diversas formas de medita-
ción yógica (dhyana), de concentración yógica (dharana). y el alcanzar
un "conocimiento metafísico" (prajna).
251
 tro tema, y por lo tanto, sólo incidentalmente quiero indicar
que incluso a través del uso de los ko-an, de los mondo, del
wa-za se pueden alcanzar elevados grados de iluminación, cuan-
do no llegar a aquella condición de sau»¡ que debería coronar
toda actividad humana. A pesar de todo, no creo aún posible
hacemos una idea, aunque sea vaga, del porqué de la estruc-
turación misma del arte japonés (influenciado por el Zen),
prescindiendo de investigar al menos algunas de las etapas de
la enseñanza mística, ya que conceptos sobre los que tendremos
ocasión de volver, como los de "vacío", "vaciedad", pintura
de ángulo, asimetría, indeterminación, velocidad de expresión
disponibilidad, no son comprensibles si no se indaga su pro:
funda razón disciplinar-iniciática.
He aquí, por ejemplo, otro elemento, ligado al juego y li-
gado al arte, que me interesa precisar: el llamado ko-tzu. Con
este término se indica el principio último de varios actos la
"espon.~eidad de la acción", el conocimiento subjetivo' no
transmISIble, que lleva al hombre a apropiarse de una determi-
nada "técnica", entendiendo por "técnica" algo mucho más
complejo que una técnica "racional" o que una técnica mecá-
nica; algo que quizá se podría definir como "técnica artística"
admitiendo que ésta pudiese englobar lo que Croce llama "téc-
niea interna" y "técnica externa", además de aquel dato "in-
tuitivo" no transmisible y sólo alcanzable a través del dominio
de una determinada actividad, y que vuelve a entrar --(:{)mo
veremos- en el más vasto concepto indicado por el término
sánscrito prajna (en japonés hannya).
Es sabido que el maestro Zen no "enseña" un determinado
ejer~icio o una determinada técnica (ni siquiera cuando se trata
del jueg? ~el arco, de la esgrima, del ju-jutsu), sino que deja
que el discípulo aprenda a su libre albedrío: es decir asiste al
aprendizaje del discípulo. y dicho aprendizaje se logra única-
mente cuando el acto se vuelve autónomo y autoproductor;
cuando, alcanzando o desarrollando la prajna, el discipulo al-
252
canza -DO racionalmente- la intuición del mecanismo del
propio acto. Podríamos decir, para traducir en moneda peque-
ña occidental este proceso tan complejo, que no se trata de una
acumulación de conocimientos fenoménicos, sino de un conoci-
miento nouménico, que viene a instaurarse, y este conocimiento
adquiere carácter fenoménico sólo en cuanto se refiere al sujeto
que lo experimenta. Podríamos quizá también atrevemos a afir-
mar que sólo el haber adquirido no intelectualmente y saber
no sólo conceptualmente, sino casi por un condicionamiento
fisiológico, un determinado procedimiento que lleva a la rea-
lización de una técnica, puede considerarse como Zen. No
basta por consiguiente ni la noción intelectual, ni la mera ac-
tividad refleja (adquirible a través de la automática repetición
de un movimiento) sino que es indispensable la Erlebnis el
haber "vivido" el acto aun antes de haberlo .ejecutado. Y es
en este punto, con el alcance del ko-tzu, que todo acto resulta
espontáneo. He aquí por qué ---<:omo decía antes- se puede
hablar de un conocimiento subjetivo y no transmisible.
3. Las dos formas de conocimiento y de conciencia.
Al llegar aquí es necesarío insertar y precisar otra impor-
tante distinción propuesta por el pensamiento budista entre las
dos príncipales formas de conocimiento, entre prajna y viinana.
Mientras el segundo se puede identificar con el conocimiento
racional, con un "principio de diferenciación", que está en la
base de toda comprensión intelectiva y discursiva, prajna t es
1 Cfr. SUZUKI. Zen und die Kultur lapans, Rowohlt, Hamburgo,
1959. De las dos corrientes en las que se dividió la primitiva secta
Zen, el Riazaí-zen ponía en la base de su doctrina el uso de las cues-
tiones ko-an, mientras que el Soto-zen pretendía alcanzar la ilumina-
ci6n a través de la práctica de la meditaci6n ejecutada según una téc-
nica particular de estar sentados inmóviles íshí-kan-daza}, Por consí-
guiente, el sistema de los ko-an no debe ser considerado como ubícui-
tario para todo el zee.
253
la sabiduría trascendental, el principio noético fundamental, el
conocimiento absoluto e irracional, o mejor suprarracional.
"Prajna -según Suzuki-, duerme en nosotros bajo una es-
pesa cubierta de ignorancia y de, karma" y es deber del Zen
despertarla. Pero prajna es algo mucho más complejo de lo
que parece a través de una vulgarización como pueden ofrecer
nuestras palabras occidentales. Praina, es, por ejemplo, una de
las seis paramita 1 (que se pueden definir como las virtudes
de la perfección) y es más bien el "espíritu vivificador de todas
las paramita", A través de prajna se puede alcanzar sarvajnata,
el conocimiento supremo que es la razón de ser de la condición
de Buda, y es mediante prajna que el Bodhisatthva puede
contemplar la naturaleza de todas las cosas, que está "vacía"
(shunija) 2 (en japonés ku). Al praina está, del mismo modo,
ligado el concepto de velocidad (del que veremos su impor-
tancia a propósito de la pintura japonesa influenciada por el
Zen). Pero esta velocidad no equivale a un proceso en el tiem-
po, sino a una inmediatez, a la contemporaneidad absoluta
entre pensamiento y acción, y quizá podría acercarse a aquel
concepto de Augenblick que Kierkegaard había intuido. Y es
en este sentido --creo-- de un pensamiento atemporal y pri-
vado de toda voluntad analítica (la que se encuentra en cambio
en vijnana y que es el fruto de un razonamiento) cómo puede
1 Véase, sobre todo, el capítulo Philosophie de la Prajna-para-
mita en el libro cit. Essais sur le Bouddhisme Zen de SUZUKI. ID vol.,
desde la pág. 1184 a la pág. 1295. El ojo suplementario de las divini-
dades indias es el ojo de praina. "Cet oeil de prajna, qui se place a
la Iigne de démarcation de l'Un et du Plusieurs, de shunyata et de
ashunyata, de Badhi et de Klesha, de samadhi et de Karma, de I'Illu-
mlnation et de I'igncrance, embrasse ces deux mondes d'un seul coup
d'oeil" (pág. 1266).
2 SUZUKI, Essaís sur le Boudhísme Zen cit., pág. 1282: "Un des
plus grands mystéres de la vie spirituelle du rnahayaniste: Vivre le vide,
demeurer dans le vide, et pourtant ne pes réaliser en soi méme les
«limites de la réalité» (butha-kcti)".
254
ser entendida la "fulguración" del arte y el método creativo
de mucho arte influenciado por el Zen.
Quisiera intentar ahora describir al menos algunas de las
formas de arte que parecen encamar más específicamente los
conceptos arriba indicados. No hay duda -y se ha afirmado
muchas veces-- que tanto las pinturas a base de tinta negra
(sumiye), del período Ashikaga (1337-1573) como los famosos
"jardines de arena" de Ryoanij y, sobre todo, las diversas for-
mulaciones de la casa de té, deben a los maestros Zen sus ca-
racteres peculiares. Así, por ejemplo, el más puro estilo de la
arquitectura de salas de té --<:1 sukiya-zukurl-r- proclamaba no
interesarse por el material de la construcción sino por el vací~
en él contenido 1, evidente referencia al concepto de vacío li-
gado al de prajna. • .
El espacio de la sala de té debla ser un reñejo de lo Im-
perfecto. Por esto las paredes se dejaban toscas, el techo se
hacia de bambú y sin revestimiento, y al menos una de las
columnas estaba constituida por un tronco no completamente
pulimentado y provisto de su corteza, como se puede ve~ aú~
en la habitación de la Villa Imperial de Katsura en Shokintei,
También en la sala de té Tai-an (en el templo de Myokian),
que se cree' diseñada en 1582 por el famoso maestro de té
Senno Rikyu, es posible constatar la presencia de uno de estos
pilares centrales constituido por una rama en su estado natu-
ral, que contrasta con las alísadas superficies de la sal~ donde,
por el contrario, los demás elementos estructurales están encu-
biertos para no distraer la atención del público del tokonoma
(hornacina para las imágenes).
En los jardines secos 2 de arena, el efecto de la espacialidad
1 Un análisis del estilo sukiya en arquitectura se halla en el volu-
men The Arohitecture 01 Iapan, de ARTHUR D,RE~LER, New :V0r,k, 195,S.
2 Para una minuciosa y detallada descripción de los jardines hIS-
tóricos del Japón y para las relaciones de éstos con el ka, véase Ja-
panese Gardens, de JUlO HAIlATA, Londres. t 956,
lSS

vacía es de los más sorprendentes, por lo que se puede juzgar
a través de las reproducciones..Entre éstas llama sobre todo la
atención el jardín del templo Zen de Ryoanji (en Kioto): se
trata de un recinto rectangular cubierto completamente de arena
blanca, en cuyo interior cinco grupos de piedras (agrupadas en
dos, en tres, en cinco) están esparcidas en orden irregular. El
jardín, que carece de entrada, está hecho para ser contemplado
desde una barandilla del templo. Un jardín como éste (que 'e
remonta a los finales del Quinientos) seria ciertamente inima-
ginable en Europa. Es evidente que la riqueza de la simplicidad,
la fascinación de la "ausencia", el respeto por el detalle rús-
tico, la expectación suscitada por lo inacabado y por la asime-
tría, están muy lejanos del pensamiento occidental, al menos
del "clásico". Y sólo en nuestros días --después de milenios de
arte- podemos advertir también en nuestros países una nece-
sidad urgente de acercamos a esta dimensión particular de la
estética. Pero quizás el "secreto" de la belleza de estas arqui-
tecturas y de estos jardines no está solamente en la disposición
particular de los materiales, de las estructuras, de las plantas,
sino en el hecho de que las sencillas piedras, las cascadas, los
estanques de los jardines Zen tienen un siguificado que seria
quizás impropio definir como "simbólico", pero que induda-
blemente tiene una referencia precisa a algo trascendente. Se
sabe, por ejemplo, que ya en los más antiguos jardines del
perlado Kamakura (1186) y Yoshínocho (1334) las piedras es-
taban subdivididas y reagrupadas en cinco clases distintas según
su forma: la primera se llamaba reisho-seki (roca de forma
espiritual), y simbolizaba la unión del principio positivo y el
negativo; una segunda piedra es la taizo-seki (roca-cuerpo), que
sirve normalmente para la construcción de la cascada; la ter-
cera es la shintai-seki (la roca-corazón); la cuarta, la shikei-
sekl; la quinta la kikyaku-sehi, roca inclinada, etcétera. A cada
una de dichas piedras y a los otros elementos del jardin estaban
ligados significados particulares: así, según un escrito de Sa..
256
kutei-ki de Yoshitsune (1206), citado por Jira Harata, en un
jardín la cascada simboliza Fudo-Myoo " la tierra representa
al emperador, el agua a sus súbditos, etcétera. Quien compare
estos jardines o los de la época Muromachi o Momoyama (con-
temporáneos a nuestro Renaci~ento), con los elaboradisi~os
jardines de ciertas villas florentinas del Cuatrocientos, y quien
confronte la escasa, y sin adornos, arquitectura de las salas de
té y de los templos Zen con nuestros palacios y nues~~as ~~e­
sias no puede dejar de sorprenderse, ante todo por el espíritu
de ~oledad" y la "pobreza de medios", por la simplicidad casi
monástica que éstos revelan.
4. Los conceptos de «wabi» y de «sabi»,
También este hecho entra en un preciso precepto de la es-
tética Zen y se define con la palabra sabi (y wabñ, que, según
una definición de Suzuki, puede considerarse como "eine as-
thetische WertseMtzung der Armut" 2. Pero seria erróneo con-
siderar el wabi como una mera búsqueda de simplicidad des-
camada y "puritana". Wabi significa también lo estétic? que
está fundido con lo ético, y significa la libertad de la rabia, de
la envidia, de la inquietud. Wabi. por lo tanto, se puede consi-
1 Fudo-Myoo (sánscrito Aca1a) es una divinidad. mensajero de
Buda y jefe de los cinco Myoo (Raja). "There is no apparent CODDec-
non bctween Fudo and watcrfalls... yet the symbol is traditionally
there" (JIRO flARATA, Iaponese Gardens cit., pág. 10). M~ODg others,
the Raka (Arbats cr Buddhist saints) are also suggested m gardens...
A group of sixtecn Raka is represented merely by natural J'dc?ks. !here
are no marta 01 identificatiOD except that the rocb are m oteen
groups... Rata are generally repreeented as either 16 or 500 in num-
ber" Sobre todo DOS parece importante la siguiente notación. en la
pág, . 11. MIt does net seem that the priests regarded these rocks as
imaga oí deitiea; ratber they tried lo express aesthetic principies by
means of the Buddhist doctrines with which people were more or less
f~lliar". .
2 SUZUKl, Zen und die Kultur lapans cit., pág. 73y pasnm,
257
derar como un elemento de renuncia y de ausencia, pero de
positiva renuncia y ausencia. La historia de la tetera de Rikyu,
el gran maestro del té (1518-91), la ilustra admirablemente. El
hecho de que sólo después de haber sido rota y recompuesta
con sus fragmentos de manera no completamente perfecta, la
tetera -ya antes "bellísima", pero no así a los ojos del maes-
tro-- hubiese adquirido finalmente el carácter wabl. nos lleva
de nuevo al concepto. al que a menudo hemos aludido, de la
neoesidad de lo inacabado, de la irregularidad, de la no exac-
titud absoluta en la obra de arte l.
Evidentemente, sólo una sensibilidad en extremo refinada
puede apreciar estas pequeñísimas diferencias, que bastan para
hacer de un simple objeto una obra maestra, que bastan
para explicar el porqué de la "belleza" de una ruina, de un
esbozo, de un bosquejo. Pero no es la obra inacabada, no lle-
vada a cabo, la que se identifica con wabi, porque, como en el
caso de la tetera, puede tratarse de la obra después de la des-
trucción, después de su cumplimiento. Como se ve, es algo
muy distinto de los conceptos idealistas occidentales que queda-
ban anclados en la idea de una preexistente intencionalidad del
artista anterior al devenirsucesivo de la obra, y de su autónomo
proliferar. La obra de arte, por el contrario, puede volverse
tal por la intervención de la naturaleza, de elementos adicio-
nales extrahumanos, de los que el mismo artífice no participa,
y a los que preside el azar y el acaso. El wabi puede surgir pre-
cisamente por la imperfección, por la renuncia y por el azar.
A la misma dirección estética va ligado el amor particular
de los adeptos al Zen por lo asimétrico. La planta del templo
budista es ya normalmente contraria a la ordenación simétrica,
y así es también la disposición de los locales en la casa, en
los palacios. La ausencia de simetría se identifica también
con una ausencia de equilibrio estático, y, por consiguiente. con
I Cfr. mi Discorso tecntco delle arti, Pisa, 1952, pág. 61.
258
una "disponibilidad" que es propia del arte japonés como de
ningún otro arte. Si se observan las célebres arquitecturas del
período Momoyama, los templos de Nishi-Honganji, la villa de
Katsura, el castillo Nijo, y las más modestas salas de té, se
nota una constante búsqueda, no sólo de simplicidad, sino
de asimetría, que llega incluso a la renuncia de presentar dos
objetos similares o análogos, dos formas, dos colores equiva-
lentes. El acuerdo entre los colores, la repetición, la "entona-
ción", el "pendant", que aún hoy constituyen la base de gran
parte del arte, de mucha decoración occidental, son, en cam-
bio, cuidadosamente evitados en la decoración oriental influen-
ciada por el zenismo.
La espacialidad, tal como se entiende en la arquitectura
japonesa (y todos saben qué influencias tuvo dicha espacialidad
en las obras de un Lloyd Wright, y de un Mies van der Robe),
consiste en la concepción del espacio no como algo delimitado
por paredes o techos, sino como algo independiente y sólo capaz
de tener un valor debido a su misma vaciedad. La casa de té
se puede definir, en efecto, como "casa del alma", o "casa del
vacío" (los dos ideogramas se identifican, según nos dioe Oka-
kura 1). Y dicho "vacío" reaparece siempre en las obras ar-
quitectónicas como reaparece en las pinturas, donde se con-
trapone al "lleno" casi siempre asimétrico, constituido por la
"mancha".
El concepto -y la realización del concepto-- de "vacío"
está sin duda en la base de muchísimas creaciones artísticas
niponas: "vacíos" son a menudo los célebres "jardines de are-
na" donde sólo algunas piedras esparcidas sirven para subrayar
1 O1<AKU1lA K.uruzo. 1/ libro del Ti. Ilocca, Mil"'. 1954: "La
sala de T~ (sukiya) no quiere decir otra cosa que una casita... Los Q.
racteres ideográficos originarios del lukiya significan: La Casa de la
Pantasla... Ahora el ~rmiDO 1U1"4 puede tambi~D significar ..La Casa
del Vacío_, y la ..Casa de la Asimetría». La creación de la primera
sala de T6 se debe a Seono Soeti. conocido por su óllimo nombre
Rikyu •••" (pág. 56).
259
la ausencia de algo; vacío mucha pintura, tanto la llamada "de
ángulo" como buena parte de la sumiye; vacía cierta poesía
como las estrofas de diecisiete silabas de la métrica hai-ku. El
vacío (shunyata) está directamente ligado a los otros dos prin-
cipios de anlmitta (sin forma) y de apranihita (sin deseo), y se
identifica con aquel principio que consiste en el "límite de rea-
lidad" o bhuta-koti. Es, precisamente como afirma Suzuki 1,
"uno de los mayores misterios de la vida espiritual del maha-
yanista: vivir el vacío, morar en el vacío, alcanzar el samadhi
(en japonés sammañ del vacío, y con todo esto, no realizar en
sí mismos los «límites de la realidad» (bhuta-kott), o sea del
vacío mismo". En otras palabras, tener la experiencia de un va-
cío "positivo" y no de uno negativo. La "naturaleza de todas
las cosas", se afirma con frecuencia, es vacía (shunya), pero
el vacío (shunyata) no es igual a la "nada", slnoque designa
la identidad de las cosas (tathata). Es a través de la praina que
el Bodhísatthva contempla la naturaleza de todas las cosas,
que es precisamente la vaciedad. Podremos, creo, concluir que
las expresiones más conmovedoras que nos vengan ofrecidas
tanto por la arquitectura (en su concentrada experiencia de la
sala de té) como por la pintura, y por muchas otras formas
de arte visual, no son ya el reflejo, sino la "encamación" ma-
teríal de este "vacío" espiritual al que el adepto budista pro-
Lende llegar.
Pero, además del vacío, existe también una "forma" que es
en cierto sentido complementaria e indisoluble con el vacío
mismo. Y tambíén en tomo a esta forma el Zen realza ciertas
constantes particulares. Llegado hacia el siglo XIl al Japón, el
Zen ha influenciado casi todas las expresiones artísticas del
país, y en modo particular la pintura sumiye, que, como se
sabe, consiste en un tipo particular de pintura trazada con un
pincel blando que contiene mucho líquido sobre papel de arroz
1 Cfr. la nota 1 de la pág. 254.
260
fino y absorbente, mediante una tinta negra. «La razón -afir-
ma Suzuki ' - por la que se escoge un material tan frágil...
es que la inspiración (artística) debe ser transmitida en el pe-
ríodo más breve posible... Ninguna reflexión está autorizada,
ninguna tachadura, ninguna repetición, ningún retoque... El
artista debe seguir su inspiración tan espontánea, absoluta e
instantáneamente como ésta aparece... debe sólo levantar el
brazo, los dedos, el pincel... como si fuesen simples instru-
mentos... entre las manos de cualquier otro que hubiese toma-
do posesión de él... Así se crea el sumiye». Esta antiquísima
técnica aún está viva en nuestros días en el Japón, y en parte
se conserva en el estilo Nihon-Ga y en ciertas nuevas corrien-
tes como la Gutai.
5. Lo inmediato en la creaci6n artística.
La aproximación de esta pintura a mucho arte de nues-
tros tiempos es evidente, y no sería difícil revelar los muchos
-más aparentes que reales- parentescos. Es sabida la gran
importancia que se da actualmente a la actividad inmediata,
casi automática, fuígurante, en la producción de las obras de
arte. Los ejemplos de un Mathieu o de un Michaux son de los
más típicos. Estos pintores, que han sido definidos como "síg-
nícos" (o, como en el caso de los americanos Pollock, Resznick,
de Kooning, "aetion painters"), atribuyen un gran valor a una
actividad que podríamos definir como "mio-cinética": al "ges-
to" creador, que -sin posibilidad de arrepentimiento, de re-
tomo-- traza sobre la tela sus jeroglíficos abstractos. E in-
dudablemente, la analogía con ciertas pictografias sumiye no
puede dejar de llamar la atención 2, No obstante, es la misma
1Bssais sur le Bouddhisme Zen cit., pág. 1329.
2Véase sobre este argumento el articulo de ANDR.É. MASSON. Une
peinture de í'essentíel, en "Quadrum", 1956. núm. 1. Analizando el
261
 premisa de esta actividad la que es diferente, a menudo opuesta.
En el rasgo abstracto, en el compendio gesrual-sígnico, asisti-
mos más de una vez a la proyección de un automatismo incons-
ciente, y no, como en el arte Zen, al resultado de una ilumina-
ción superconsciente. El artista moderno ---que no es capaz de
alcanzar el satori, practicar los seis paramita, o pasar por las
sucesivas etapas iniciadoras- es sólo un prestidigitador más
o .menos hábil, que a menudo está muy lejos de todo recogí-
miento, de toda meditación, de toda concentración. A través
de su "gesto creador", sólo turbias imágenes oníricas, que aso-
man de su inconsciencia, se proyectan sobre la tela, y no, como
en el caso de los sabios maestros Zen ---i:omo el gran Sesshu
(~420-1506), como el sacerdote Zen, Yin Yu-chíen (1250), el
pmtor de las manchas y "espacíos vacíos", como Ma Yuan
(1190:1224), uno de los maestros del Sung meridional, creador
del .Emeckstil ("one comer composition") que aún hoy nos
fascína-c-, la expresión destilada en vastos momentos de me-
ditación y de renuncia '. Antes que un arte de renuncia, de
pobreza, de sacrificio, de "vacío", el arte de hoy es ~n de-
masiada frecuencia, aunque no siempre--- un arte inacabado
por el gusto de lo inacabado, de lo instantáneo por falta de
una duración, de lo efímero por ausencia de una fe.
arte extremoriental en confrontación con el nuestro, el pintor franc&
o~se.rva: "Pour Mou-ki, comme pour Sessbu, il s'agit d'une maniere
d.eXIster ~u sens profond- et non comme pour nous d'une ma-
níere de feire. Pour eux c'est une maniere de se fondre dans la víe uní-
verselle, et pour ~ous une f~ de résumer... Quand Ying-Yu-Kien
~ous m!Jntre un viIlage apers:u a travers le décbiremcnt de la brume
il cst lui-méme météore".
1 Véase a este propósito el lIbrito Pittura Zen, dal secolo XYIl
al sec.0~o XIX-, Del Turco, Roma, 1959, publicado con ocasión de la
ex~ICl6~ de pmtura Zen en el Centro Cultural San Fedele, Milán. que
contiene Interesantes ensayos de Awakawa Koichi y Heinz Brascb y
donde est~n reproducidos importantes trabajos de los maestros Zen
como Isslu 0608-t646), Hakuin (1685-1768), Sengai 0750-1837), et-
cétera, que pertenecen a la llamada zenga (pintura Zen) moderna.
262
Pinturas como las de Yin Yu-chien se pueden considerar
como precursoras del actual tachisme, pero se trata más que
nada de una apariencia completamente extrínseca. Es verdad
que antes de hoy el arte de Occidente no habla conocido la
libertad de expresión, la libertad compositiva, la importancia
dada al "gesto", que es propia de gran parte del arte extre-
morieotal. Pero es necesario tener en cuenta que falta casi
siempre en el tachisme de hoy el amor por el pequeño detalle,
el sentido minucioso de un equilibrio alcanzado milagrosamente
y que cualquier cosa basta para turbar, la devoción por la sim-
plicidad artística, entendida como milagroso resultado de una
iluminación. Lo instantáneo, lo inacabado, lo asimétrico del
arte sumiye participa sin embargo, de una duración, de una
eternidad, de un absolutismo que debe acompañar a toda obra
de arte auténtica, y que, en nuestros días, acompaña a muy
pocas.
A pesar de todo -repi~, existen varios argumentos que
militan a favor de un parentesco entre el arte influenciado por
el Zen y nuestro arte actual. Tal se dice, por ejemplo, del ele-
mento "imprevisto", que está siempre presente en el arte su-
miy., mientras falta, por el contrario, en el arte occidental an-
tiguo. El elemento imprevisto, el acaso, el azar, que estaba casi
siempre ausente del arte occidental, o que, por lo menos, estaba
cuidadosamente escondido por las sobrestrueturas racionales,
ha explotado en cambio en el arte de nuestros dlas, hasta al-
canzar el paroxismo de las técnicas del dripping, del rasgo ins-
tintivo, del doodle vuelto signo, de la materia autoformadora,
como son algunas resinas, esmaltes, conglomerados, cuyas vir-
•
tudes formativas residen a menudo en la casualidad de sus com-
posiciones.
También el acto mismo de la creación presenta curiosas
analogías: "los músculos -afirma Suzuki- son conscientes
de trazar una línea, de poner un punto, pero detrás de ellos
está la inconsciencia". Es, como se ve, exactamente lo que he
263
definido antes como elemento mio-cinético inconsciente. Pero
mientras en el niño y en el artista moderno, a través de los
movimientos míocínéticos se proyecta un inconsciente "no edu-
cado" --quiero decir- un inconsciente que no tiene detrás
suyo ninguna preparación, ni siquiera física, debida a la renun-
cia, a la meditación o a la concentración, a través de las mio-
cinesis de los artistas Zen se proyectan ciertas "verdades" per-
tenecientes a otras esferas, a esferas de más alta espiritualidad,
de más desmaterializada conciencia.
La introducción de la velocidad en el arte occidental es sin
duda el "nuevo acontecimiento" al que hemos asistido en el
siglo xx, y que se contrapone a la lentitud, a la meticulosidad,
a la larga decantación, propias de las construcciones artisticas
de nuestro pasado. Y a la velocidad acompaña desde luego la
improvisación, el elemento extemporáneo -participe del Au-
genblick- que siempre aparece, no sólo en la pintura, sino
también en la música más reciente y en la poesía. La extempo-
raneidad de la improvisación, que permanecerá "izada" en el
tiempo y se sustraerá a la voluntad analizadora y razonadora
de lo occidental, y que procurará ........,onscientemente o no-- al-
canzar aquella levedad palpitante y singularmente incisiva de
cierto arte oriental.
Es probable, a decir verdad, que la interpretación de la
cultura y el arte japonés por parte de algunos artistas y críticos
occidentales (totalmente ignorantes de la lengua, de las cos-
tumbres, de la atmósfera de Oriente) lleve a resultados com-
pletamente opuestos a los deseados o reclamados por los an-
tiguos y por los nuevos maestros del Zen. Pero incluso esta
hipótesis no nos parece temible. Puede ser más bien fructífera.
Con frecuencia las obras más originales surgen sobre bases de
falsas influencias, de paradójicas interpretaciones, de tontas
teorizaciones científicas (piénsese en el impresionismo, en el
futurismo, etcétera). Lo que cuenta es que los artistas tengan
cualidades de inventiva y de originalidad sin las que no es po-
sible la creación de una nueva forma de arte. Y por esto, aun-
que nuestra civilización esté alejada de satori•.de .dhayna. de
samadhi, y esté alejada, por tanto, de la medita~16n y de. la
iluminación de la concentración, de la espontaneidad creativa
del arte antiguo de Oriente, esto no qnita que un acercamiento,
aunque sea superficial y extrínseco, a las doctrinas Zen pue.da
ser precioso. Precisamente porque el hombre de hoy está m-
merso, por un lado, en una razonadora actividad intelectiva, y
por otro, en una meramente patética, creativi~a~ ímpulsíva,
y está tan lejos de las profundidades de un eonocímíento pra~na
como del de una "espontaneidad" técnica wa-za. La úmca
salvación, por consiguiente, que se puede preconizar pa.ra el
arte moderno está precisamente en su evasi6n de la raciona-
lidad y del cerebralismo, pero también de la mecanicidad del
tecnicismo y de la automaticidad del inconsciente.
Quizá sólo cuando las dos corrientes del pensamiento, el
oriental y el occidental, hayan llegado a un auténtico encuen-
tro s6lo cuando el arte no sea ya exclusivamente sensual y el
pensamiento cognoscitivo no sea ya exclusivamente racional,
podrá renacer en nuestra época una nueva y fecunda corriente
de pensamiento creador y artistico.
865
 CONCLUSION

No es ésta la primera vez que tengo que aplazar, aunque

poco, la conclusión de un escrito mio. Debo confesar ante todo
que rara vez he sabido resistir a la tentación de añadir un úl-
timo capítulo, que quizá muchos juzgarán superfluo y pleonás-
tico y que seguramente está destinado a ser el menos leído y
el menos apreciado, pero que -a mi entender- deberla poder
recapitular lo mejor de cuanto en esta obra se ha escrito. Y esto
por dos razones: por la sensación de habemos "liberado" del
peso de una serie de capítulos que ya desde el principio no
podían tender a otra cosa que a su fin; y porque sólo después
de habemos manumitido de este peso, nos sentimos verdade-
ramente libres para expresar una idea que no tenga que encon-
trar en posteriores capítulos una justificación y un desarrollo.
Pero si precisamente por estas dos razones la introducción
constituye "un acto de fe" (hacia nosotros mismos o hacia la
buena voluntad del lector; acto de fe que sólo raramente, por
desgracia, vendrá coronado por el éxito), la conclusión, la
"clausura", constituye en verdad una constatación de fe man-
tenida, de promesa cumplida. En realidad, no siempre es po-
sible el cumplimiento total de esta promesa. En este libro el
cumplimiento ha sido sólo parcial, insuficientementepersuasivo
y definitivo. Y no podía ser de otro modo (precisamente por

267
 Palabra en el Tiempo
aquella "constante" de desgaste y consumo tan a menudo in-
vocada). No obstante -puesto que, al menos en parte, los fe-
nómenos de la comunicación intersubjetiva de nuestros días han ULTIMaS TITULaS PUBLICADOS
sido precisados- creo que ahora puedo reafirmar cuanto dije
desde el principio: que estos fenómenos constituyen la verda-
dera clave dé toda nuestra futura investigación, no sólo estética,
sino psicológica, filosófica, antropológica y sociológica. Sólo
por una detención del excesivo desgaste comunicativo. sólo por
un incremento y una ampliación de nuestras facultades infor- 74. Francoís Choay, El urbanismo: utopías Y realidades
mativo-simbólicas, podemos esperar un mejoramiento de las 75. Gillo Dorñes, Naturaleza Y artificio
relaciones entre los hombres, entre pasado y futuro, entre fu- 76. Umberto Eco, La estructura ausente
turo y presente. Sólo en una fraterna y universal voluntad de 77. Le wis Jacobs. La azarosa historia del cine americano.
comunicación y de comunión, podemos entrever para el futuro vol. 1
la creación de una era más comprensiva, más orgánica y más 78. Broce Jay Friedman, Los ángeles negros
formativa para la humanidad. Y sólo en esta ampliación de 79. Samuel Beckett, Mercier y Camier
nuestro universo discursivo intermonádico, podemos imaginar SO. Murie1 Spark, Una mujer al volante
la verificación de nuevas exigencias y manifestaciones artisticas, 81. Maurice Nadeau, Gustave Flaubert, escritor
que no estén ligadas solamente al juego, al capricho o a la 82. V1adimir Nabokov. Mashenka
moda, y cuyo "desgaste", cuyo consumo, pueda. al menos par- 83. Mary McCarthy. Escrito en la pared
cialmente, moderarse y disminuirse. 84. James Joyce, Dublineses
85. James Baldwin, Ve y dilo en la montaña
86. Louis-Ferdinand Céline, De un castillo a otro .
87. Lewis Jacobs, La azarosa historia del cine americano.
vol. Il
88. Alan Sillitoe, El árbol en llamas
89. Virginia Woolf. Las olas ,
90. Mary McCarthy. Pájaros de Aménca
91. Pola Negrí, Memorias de una estrella d'f' '1 d
92. FIannery O'Connor, Un hombre bueno es I ICI e en-
contrar
93. Iris Murdoch, El sueño de Bruno
94, Oriol Bohigas, Reseña y catálogo de la arquitectura
modernista