Canton Lleno. Ensayos Sobre La Obra Literaria de Darío Canton

Demian Paredes (compilador)
Canton lleno
Ensayos sobre la obra literaria de
Darío Canton
Osvaldo Aguirre
Ezequiel Alemian
Elvio E. Gandolfo
Pablo Gianera
Cristian Molina
Delfina Muschietti
Ana Porrúa
Guadalupe Salomón
teoría y ensayo
Demian, Paredes
Canton lleno : ensayos sobre la obra literaria de Darío Canton / Demian Paredes ;
contribuciones de Osvaldo Aguirre ... [et. al.] ; compilado por Demian Paredes.
- 1 ed. - Ciudad Autónoma de Buenos Aires : El cuenco de plata, 2019.
304 p. ; 21 x 14 cm. - (teoría y ensayo)
ISBN: 978-987-4489-23-4
1. Teoría Literaria. 2. Ensayo Argentino. I. Aguirre, Osvaldo, colab. II. Título

CDD A864
el cuenco de plata / teoría y ensayo

Director editorial: Edgardo Russo (1949-2015)
Edición y producción: Pablo Hernández y Julio Patricio Rovelli
© El cuenco de plata, 2019

Av. Rivadavia 1559, 3º “A” (1033) Buenos Aires, Argentina
www.elcuencodeplata.com.ar
Hecho el depósito que indica la ley 11.723.

Impreso en julio de 2019.
Prohibida la reproducción parcial o total de este libro sin la autorización previa del editor.
Canton lleno
DARÍO CANTON Y LA FÓRMULA DEL ENMASCARADO
Prólogo
Demian Paredes
Entre los meses de marzo y abril del año 2017, al aparecer

el último tomo, con dos volúmenes, con el que finalizaba el
trabajo llamado De la misma llama (La yapa II) desarrollado
a lo largo de cuatro décadas, Darío Canton tuvo un pequeño
diálogo con Beatriz Sarlo y luego asistió a dos presentaciones
–accesibles sus filmaciones en la página web del autor: www.
daricanton.com–. Una fue en el Instituto Germani, y la otra
en el Centro Cultural de la Cooperación. A esta última asistí,
invitado como panelista. Dada mi relación de larga data con
quien es ahora editor en El cuenco de plata, y luego de haber
conversado con Canton propuse la iniciativa de reunir un con-
junto de artículos sobre su obra, ahora que había llegado a su
fin. Las personas a las que, en diálogo con Canton, decidimos
convocar, habían sido ya señaladas por el mismo autor en el
último de sus volúmenes, cuando ofreció una larga lista de
quienes habían opinado sobre tomos anteriores (La yapa II,
volumen 1, página 309). Se seleccionaron entre doce y quince
de esas personas y a ellas se les envió un cuestionario pro-
poniendo distintas posibilidades de abordaje. Las alternativas
que se sugirieron en ese momento fueron:
Alternativa 1. Análisis de uno o más de los libros de poesía

de Canton:
1964 – La saga del peronismo
1968 – Corrupción de la naranja
7
CANTON LLENO
1969 – Poamorio
1972 – La mesa
1975 – Poemas familiares
1977 – Abecedario Médico Canton
2017 – Fuero íntimo
Alternativa 2. La poesía de la revista ASEMAL (1975-1979)
Alternativa 3. La poesía desperdigada en los tomos de De la
misma llama (2004-2017)
Alternativa 4. Visión de los conjuntos anteriores
Alternativa 5. Los “cuentos” de poemas
Alternativa 6. Opiniones del autor sobre la poesía en general
Alternativa 7. La obra De la misma llama y/o alguno de sus
tomos
Tratamiento del tema

Cualquiera que sea la alternativa que se elija, se espera que el
estudio sobre la obra del autor se conecte, relacione, inscriba,
distinga, precise, dentro de uno o más de los siguientes ámbi-
tos literarios: argentino, latinoamericano, de habla castella-
na, contemporáneo (de La saga del peronismo, 1964, hasta
Fuero íntimo, 2017).1
Hubo respuestas favorables de todas esas personas. Luego,

como suele suceder, con el paso del tiempo algunas tuvie-
ron inconvenientes que las llevaron a bajarse del proyecto.
Quedaron, finalmente, los escritores y escritoras que aparecen
recogidos en este volumen. Algo digno de señalar, antes de en-
trar en el detalle de lo que a mi juicio cada uno de ellos y ellas
aporta –algunos destaques, que no pretenden agotar la riqueza
y variedad que posee cada trabajo–, es el hecho de que las
ocho personas que participan son todos escritores/as con obra
propia que se dividen, además, azarosamente, en dos grupos.
Están quienes son periodistas culturales: Osvaldo Aguirre,
Ezequiel Alemian, Elvio E. Gandolfo y Pablo Gianera, y, por
1
Fragmento del e-mail enviado en 2017.
8
PRÓLOGO
otra parte, quienes pertenecen al mundo universitario-acadé-

mico: Cristian Molina, de la Universidad Nacional de Rosario,
Delfina Muschietti y Guadalupe Salomón de la Universidad de
Buenos Aires, y Ana Porrúa, que pertenece a la Universidad
Nacional de Mar del Plata.
***
Los dos primeros trabajos generalizan en torno a la poesía.

Osvaldo Aguirre centra su trabajo en la poética de Darío
Canton, en su peculiar combinatoria, donde hay influencia,
consejos y experiencias “externas” con Alberto Girri, especial-
mente, con Héctor A. Murena, e incluso con Victoria Ocampo
(en una suerte de “psicoanálisis de la familia de la literatura”
donde hay quienes cumplen un rol o representan figuras de
“madre”, “padre”, “hermano”…), y al mismo tiempo la pro-
pia búsqueda voluntariosa y consciente de la necesidad (por
su arte) de recorrer un camino propio, mediante el estudio, la
autoeducación, y el constante y permanente trabajo poético
(en las mejores condiciones que se puedan conseguir). Cómo
los “usos del lenguaje” provienen, en el caso de Canton, de su
familia y de la lectura del diccionario; cómo se entrecruzan
las relaciones entre poesía y sociología; y posa su atención en
el libro La mesa (1972),2 que a un año de su publicación, tras
una reseña de Josefina Ludmer, comenzará “un recorrido len-
to pero sostenido de lecturas que termina de cristalizar con
ASEMAL, justamente la mesa al revés, donde Canton reúne a
su comunidad organizada de lectores”.
Cristian Molina trabaja especialmente desde Poamorio
(1969), buscando “no detenerse sólo en la potencia poética, en
la energía meramente poética de la escritura de Canton, sino,
además, interrogarse cómo esta abre posibilidades inespecíficas
2
El libro, cumpliendo medio siglo de vida desde que terminara de ser
escrito (1969), ahora fue reeditado: Darío Canton, La mesa, Buenos
Aires, Zindo & Gafuri, 2019.
9
CANTON LLENO
de lectura a partir de diversos umbrales con saberes de la físi-

ca, filosóficos, psicoanalíticos y hasta sociológicos que involu-
cra”. Aparecen nombres, Wallace Stevens, Hugo Gola, Joaquín
Gianuzzi, entre otros; la temática sensual y sexual, polimorfa
y fluida; y el enfoque, que bordea el tema científico –lo incur-
siona incluso–, destaca la energía poética de Canton como una
intervención sobre la materialidad, lo que le da su potencia
específica; “una energía que no cesa”, dice Molina, quien lee el
paso del libro de poemas al “archivo autobiográfico”, pasando
por el suplemento ASEMAL, como “un modo de trabajar y
movilizar las potencias energéticas del poema en tanto escritu-
ra no clausurada ni en un género ni en un formato”.
En la siguiente sección, dos trabajos se ocupan de la
“Summa autobiográfica” (Juan Andralis dixit), y un tercero,
en particular, de un tomo.
Elvio Gandolfo leyó todos los tomos, y ahí radica la esen-
cia de su trabajo: su memoria, sus impresiones y reflexiones
se ponen en juego tras haber recorrido varios miles de pági-
nas. El resultado: un texto tornasolado, dinámico, que exalta
su humor como lector, su ingenio, y sus cambios de ánimo y
perspectiva(s). Escribe Gandolfo sobre los efectos de “la mag-
nitud” de toda la obra cantoniana –más de 5.000 páginas–, y
en particular sobre De la misma llama: “Parte de la irradia-
ción lograda tiene mucho que ver con la tozudez del propio
Canton, instalado en departamentos de la ciudad de Buenos
Aires con sus familias sucesivas y después en ‘oficinas’ que ex-
hiben en las fotografías el carácter transitorio, un poco caóti-
co, de verdaderos campamentos de un guerrero o caminante
ya legendario (aunque en parte secreto) de la autobiografía y
la microhistoria de la cultura argentina”. Y destaca la “vora-
cidad investigadora y documentalista” del poeta, quien en La
yapa –dos tomos, tres volúmenes– recorre las últimas décadas
de historia y cultura argentinas, entre 1990 y 2017.
Guadalupe Salomón se adentró también en De la misma
llama, y desarrolla, explica en su trabajo, las características
que encuentra: “el rigor del registro cronológico impone un
10
PRÓLOGO
encadenamiento que no permite que temas como la enferme-

dad del hijo o la vida en dictadura, por ejemplo, se impongan
sobre las pesquisas ‘menores’ o sobre los avatares del escritor
en busca de editores y lectores. Los temas se hacen un lugar
destacado por su recurrencia en la secuencia de la vida, por
acumulación, nunca por un valor intrínseco, narrativo o vi-
tal”. Interpretando la saga autobiográfica como una “novela”,
no encuentra en ella “cumbres dramáticas” ni un “narrador
encargado estilísticamente de destacar elementos”. En Canton,
Salomón destaca “básicamente dos horizontes procedimenta-
les y éticos: la acumulación y el impudor”. Y más: “Su inda-
gación y técnicas de búsqueda y ordenamiento de material, su
producción de hipótesis, sus encuestas no distinguen jerárqui-
camente asunto o problema. La biografía de un niño ahogado
en GEBA hace más de medio siglo, un corresponsal perdido
de ASEMAL no merecen menos atención ni creatividad en los
métodos de recolección de información que los padrones para
refutar la hipótesis del maestro [Gino Germani]”.3
Por su parte, Pablo Gianera llama a Canton “arqueólogo
de sí mismo”, y se refiere especialmente al “tomo verde” de
la saga autobiográfica, Nue-Car-Bue (1928-1960), como una
“episódica obra de arte visual”. Asocia y recupera trabajos
previos de Nora Avaro y Sergio Chejfec sobre el poeta y su
obra, y destaca la preeminencia de lo visual, tanto en quien
compone como en quien lee (autor y lector), y cómo las imá-
genes, también, potencian lo escrito –y no sólo al revés, como
cabría esperar/suponer–. Se analizan las dimensiones de tiem-
po y espacio en la materialidad del montaje en esta obra, y se
afirma: “Canton no confía ni en la memoria ni en el sueño,
pero en las reliquias que nos presenta –neutras y, sin embar-
go, cargadas de la melancolía de lo ido, de lo sido– habita la
huella material de lo recordado: el tiempo no se ofrece como
3
En referencia al libro Una hipótesis rechazada. El rol de los migrantes
internos según Gino Germani en los orígenes del peronismo (Buenos
Aires, Hernández, 2013), de Darío Canton y Luis Acosta.
11
CANTON LLENO
narración sino como objeto de mirada”. Para Gianera “De

la misma llama, la serie entera, será siempre una pieza vo-
yeurística, que demanda ser espiada más que vista, como si el
espectador fuera el tercero excluido”. También la llama “obra
abierta”, recordando a Umberto Eco, y menciona el carácter
“inusitado” que esta posee, en donde Canton “dejó dicho todo
lo que debía decirse”.
La siguiente sección trata de dos libros en particular.
Delfina Muschietti suma dos libros, La mesa y Abecedario
Médico Canton, y los analiza como “dupla poeti-lógica”
desde la teoría (Tinianov, Bajtín, Derrida, Deleuze) y también
desde la poesía (Vallejo, Girondo). Filia estos libros a una larga
línea creativa –humor y fantasía, non-sense, la experimenta-
ción y el absurdo– que puede comenzar en Lewis Carroll y lle-
gar al inclasificable Tarántula, libro de Bob Dylan, a la novela
El mármol, de César Aira, y a La Table, de Francis Ponge, y
puntualiza conexiones internas en La mesa: humor y verdad,
ficción y realidad, lo erudito y lo familiar, la cita de Marx y la
dedicatoria del libro (a su madre), y todo esto relacionado con
gran parte de la obra de Canton. Y también, la relación entre
delirio y sueño, y entre inconsciente y psicoanálisis (infancia,
enmascaramiento/s, simulación), y hace, con los recursos del
Abecedario..., una pormenorizada y refinada lectura, un su-
til análisis de su humor, el despliegue de un “comparatismo”
poético. Para Muschietti “el que firma como autor, uno de los
poetas que podía ser encasillado como objetivista o con tenden-
cias prosaicas, se vuelve en la escritura de estos dos libros un
eximio barroco de la invención y el juego lingüístico en un es-
pejismo laberíntico de simulaciones y mise en abyme poético”.
Ezequiel Alemian, en su “merodeo” en torno al
Abecedario..., parte de afirmar que “La obra de Canton es una
obra sobre la clasificación”, y suma y comenta otros trabajos,
como los diccionarios de Flaubert y Bioy Casares (y otros pro-
yectos humorísticos), y la “panlengua” de Xul Solar. Recupera
la historia del nacimiento del “vademécum” de Canton y ex-
plica: “Asociación libre, lunfardo y tecnologías de laboratorio
12
PRÓLOGO
quedan así entrelazadas en una primera etapa de constitución

de este libro, que rápidamente Canton decide [que] adoptará
la forma de un diccionario, con ilustraciones para algunas de
sus entradas”. Y, también, establece su relación con la auto-
biografía, donde es reproducido íntegramente en uno de los
tomos: “Si en De la misma llama Canton se pregunta cómo se
hace una vida, y en ASEMAL cómo se hace un poema, en el
Abecedario... la pregunta es cómo se hace una palabra. No ya
cómo hacer cosas con palabras, sino cómo hacer una palabra.
El Abecedario... es un libro sobre el hacerse del texto en lo
más molecular que este tiene, que son los términos. Un arte-
facto sobre la artefactualidad de los términos”.
Finalmente, Ana Porrúa toma “Corrupción de la naranja”,
poema del libro homónimo publicado en 1968, y se propone
releer, explorar, e incluso desmontar, versiones y análisis pre-
vios que se han hecho de la obra de Canton. Con un punto de
partida que aprovecha las teorizaciones de Didi-Huberman en
torno a la imagen (y los “cruces temporales” que concentra
y suscita), Porrúa recupera el mote de “objetivista” que se le
diera muchas veces a la poesía de Canton, y replantea –matiza,
complejiza– el asunto: “Mirar la naranja, escribir su proceso
de ‘corrupción’ nos situaría frente a la muerte; lo que se ve en
ese proceso sería algo relacionado con la vida toda. Lo supues-
tamente objetivo, se subjetiviza”. También repasa lo dicho en
varios valiosos trabajos y análisis de Julio Schvartzman, y re-
cuerda que, entre las famosas odas de Neruda de la década de
1950 hubo una “Oda a la naranja”. Porrúa ubica la poesía
de Canton como parte de la evolución de la poesía argentina
de las décadas de 1950 y 1960: César Fernández Moreno, Juan
Gelman, Paco Urondo, Roberto Santoro y Juana Bignozzi en-
tre otros y otras. Y su proyección: como experiencia y experi-
mento se puede relacionar con la “performance”, relacionada
al “arte experimental de los 60 en general, y sobre todo, [al]
arte experimental argentino que reunía el Di Tella y sus cruces
con las teorías sobre el arte, los medios masivos y la socie-
dad, verificables en ciertos estudios de Oscar Masotta o Eliseo
13
CANTON LLENO
Verón, en ciertos experimentos de Jacoby o Marta Minujín

que ellos leían”.
Luego de estos ocho trabajos, se presenta un texto del pro-
pio Canton, “El primer medio siglo de La mesa”. Allí comenta
la aparición original del libro, algunas de sus particularida-
des, fuentes e “inspiraciones”, y una característica que, en su
momento, llamó la atención: el anonimato; la aparición del
libro publicado en aquel entonces por la editorial Siglo XXI de
Argentina sin firma ni mención de su autor en sitio alguno. Se
recupera para ello, además, el fragmento de una carta al poeta
mexicano Jaime Sabines sobre el tema.
El volumen se completa con una bibliografía básica de
Darío Canton, y el sumario de quienes participan.
***
Como se puede ver por el breve y rápido repaso hecho

arriba de lo que vendrá a continuación, hay una riquísima y
variada crítica en torno a Darío Canton, a su obra literaria
inmensa y heteróclita. La multiplicidad de enfoques, el rigor
teórico, la imaginación creativa que posee cada uno de los tra-
bajos que aquí se publican permiten apreciar cómo se puede
ir construyendo una vasta “red semiótica” en torno a una de
las más originales obras en el campo de la poesía (rioplatense
y latinoamericana)4 y también la autobiografía. Se espera, así
–“superando” de algún modo la “dispersión” previa en cuan-
to a la recepción crítica y periodística, que se fue dando a lo
largo de varias décadas–, que la presente colección de ensayos
contribuya a una mejor y mayor comprensión, conocimiento
4
Véase Alvaro Miranda, Conversaciones / versaciones con (Jorge Luis
Borges, Darío Canton, Roberto Cossa, José Donoso, Eduardo Gudiño
Kieffer, Roberto Juarroz), Montevideo, Ediciones del Mirador, 2001.
Allí Miranda destaca de Canton “su humor irónico, su tono paródico,
su síntesis y su sintaxis, los virajes sorprendentes del pensamiento, su
ludismo que no desdeña la hondura”. Todo eso brinda, “en suma, un
aporte singular a la poesía hispanoamericana” (p. 53).
14
PRÓLOGO
y difusión del autor y de su obra en los terrenos de la crítica y

la academia, del periodismo y la cultura, y especialmente entre
los lectores y lectoras. Que favorezca, promueva, incentive, el
ingreso a la poesía de Darío Canton.
Ha explicado Paul Valéry: “el poema no muere por haber
vivido, está hecho expresamente para renacer de sus cenizas y
volver a ser infinitamente lo que acaba de ser”.5 Darío Canton
escribió: “Vos y yo / lector / encerrados en este pedazo / de pa-
pel / (en este soporte) / tu lectura haciendo / de cenizas brasas
/ leño que fui / la vida un río”.6
Con cada una de las incursiones (lecturas) que hagamos,
encendiendo las brasas de la poesía, la obra de este autor –él
mismo– renacerá en nosotros, vivirá con nosotros. Que así sea.
Ciudad de Buenos Aires, junio de 2019
5
Paul Valéry, “Poesía y pensamiento abstracto”, en De Poe a Mallarmé.
Ensayos de poética y estética, Buenos Aires, El cuenco de plata, 2010,
p. 248.
6
Darío Canton, poema sin título, publicado en la sección “Vida co-
tidiana” de ASEMAL nº 15 (1977), reproducido en La historia de
ASEMAL y sus lectores (Buenos Aires, Mondadori, 2000), y publicado
nuevamente (con un verso extra) para el cierre de De la misma llama,
tomo VIII, La yapa II, vol. II (Buenos Aires, Hernández, 2017), p. 939.
15
La poesía
Escribir para siempre
La poética de Darío Canton
Osvaldo Aguirre
Un día de junio de 1960 Darío Canton se presenta en la

Oficina de Prensa de la Embajada de los Estados Unidos para
reunirse con Héctor Álvarez Murena. Quiere mostrarle un con-
junto de poemas con el propósito de recibir su opinión. Ambos
se conocen, el escritor del grupo Sur es uno de los pocos lec-
tores con que cuenta entonces el poeta inédito. Murena está
de viaje por Europa, tardará unas semanas en regresar, y en su
lugar aparece Alberto Girri. El contratiempo provoca un mo-
mento de incertidumbre y de indecisión, hasta que Canton se
repone y le pregunta a Girri si puede leer el material que lleva.
El encuentro con Girri es una escena que condensa un fuer-
te núcleo de sentido en la historia de “quien soñó con ser es-
critor”, como afirma Canton en su autobiografía De la misma
llama. Cronológicamente, se sitúa en un punto de articulación
entre los preparativos, los tanteos y los intentos iniciales y la
obra poética posterior. Después de leer los poemas, Girri enfa-
tiza en la necesidad de desarrollar el sentido crítico, vigilar el
ritmo y recurrir al lenguaje coloquial para evitar la retórica, y
en esas observaciones pueden encontrarse preocupaciones que
reformulan la poética inicial de Canton, líneas de reflexión en
las que profundizará a partir de las lecturas también prescrip-
tas en el encuentro y que sostienen su escritura.
El episodio resulta gratificante no solo por el estímu-
lo que supone sino porque se juega también la cuestión del
19
CANTON LLENO
reconocimiento: la condición de Girri para recibir los textos es

la franqueza en cuanto a la opinión, “cualquier cosa que sea”,
y Canton sale airoso de la prueba, más allá de la desprolija
presentación que hace de los textos, según advierte más tarde,
como no lo haría un poeta.
Canton tiene también una devolución para Girri, y es el
pedido de observar sus manuscritos, porque tanto como sus
indicaciones, dice, podría enseñarle el seguimiento de la escri-
tura de un poeta a través de sus distintas versiones. El proyec-
to de registrar el proceso de la creación, que después de varias
versiones adquiere su forma en De la misma llama, reconoce
su origen en ese cruce.
Lo que Girri transmite es lo que Canton comprende como
el trabajo de escribir y publicar poesía. Así lo reconoce poco
después, cuando se encuentra en la Universidad de Berkeley
cursando una especialización en sociología: a través de las lec-
turas toma conciencia de que la poesía es también trabajo,
que la inspiración se encuentra en todo caso en el principio
y en el final del poema y que en medio se extiende una etapa
de incierta duración. “Hasta ahora, para mí al menos, la poe-
sía había sido siempre inspiración sin elementos extraños de
prueba, meditación y corrección”, dice, y entonces aparece la
referencia de Girri, la enseñanza que atraviesa sus indicacio-
nes: “es cuestión de trabajar para que las cosas salgan”.
Murena había recibido nueve años antes una primera selec-

ción de textos. Canton lo conoce en su época de estudiante de
Filosofía y requiere su lectura porque encuentra en él una figu-
ra de prestigio, “un triunfador entre los intelectuales jóvenes”.
A propósito de un episodio posterior, un encuentro fortuito
seguido de un desencuentro en el cine, Canton insiste en seña-
lar ese aspecto, Murena era “la más prestigiosa, conocida, de
las personas que trataba” y en consecuencia encarnaba cierta
representación del ideal, una de las primeras en una larga serie
de confrontaciones que dirimen una y otra vez el reconoci-
miento y el rechazo como escritor y con ellos el interrogante
20
DARÍO CANTON Y LA FÓRMULA
ESCRIBIR
DEL ENMASCARADO
PARA SIEMPRE
respecto de su situación en el espacio literario, donde Canton

se siente con frecuencia poco valorado, excluido, postergado.
Los gestos de Murena son significativos precisamente res-
pecto de aquel que ejerce una posición de influencia en el espa-
cio literario, el que es capaz de intervenir para allanar el paso
a lugares vedados: con su recomendación, el joven Canton ac-
cede a la revista Sur, en cuya redacción toma direcciones de
otras revistas para mandarles ejemplares de Centro, la publi-
cación del centro de estudiantes de Filosofía y Letras, y escu-
cha la voz de Victoria Ocampo (en un diálogo intrascendente,
pero lo que cuenta es que se trata de una de las grandes voces
de la literatura argentina).
Más tarde, en julio de 1962, Canton recupera ese recuerdo
y escribe un poema, “Victoria Ocampo”, titulado inicialmen-
te “Amor imposible”, al que define como una declaración de
amor físico. El poema suscita el recuerdo de un texto dedicado
a la madre y la asociación de ambas figuras. Como es habitual
en su procedimiento, Canton investiga y encuentra que su ma-
dre y Victoria Ocampo nacieron en el mismo año; pero el mo-
tivo más fuerte de la identificación es que ambas representan a
la creación poética y a la literatura.
En tanto escritor de prestigio, Murena funciona también
como voz de autoridad. Sin las precisiones de Girri, su res-
puesta es una forma de aliento, la exhortación a seguir tra-
bajando porque “había un intento de decir algo propio de un
modo que le resultaba válido”. En otro encuentro las palabras
de Murena son las que cualquier aspirante a escritor espera
escuchar: “Vos vas a llegar. Porque tenés espíritu, que es una
cosa más rara de lo que la gente cree” (De la misma llama,
Tomo V, página 538).1
Pero esa clase de expresiones era típica del personaje que
encarnaba Murena, lo definía más bien a sí mismo y pasada la
1
En adelante, todas las citas de textos de Canton pertenecen a De la
misma llama. Se abrevian con indicación con número de volumen y de
página.
21
CANTON LLENO
primera impresión su contundencia es mucho menor de lo que

el tono podría sugerir. La difusa apelación al espíritu, además,
resultaba más bien una especie de anacronismo. La ruptura
surge de otra frase por el estilo, que Murena lanza y reitera, sin
escuchar, desentendido de la importancia del asunto, cuando
Canton plantea los problemas que enfrenta para dedicarse a la
poesía. A partir de entonces Canton desarrolla un “profundo
rechazo” por su persona (II, 83).
La relación con Murena, sin embargo, muestra ya que el
ideal de Canton reunía al escritor reconocido y al padre en
una misma figura, una figura asociada a la incertidumbre y a
cierto suspenso, porque de ella se espera la sanción del propio
valor, una determinación de sentido sobre el propio esfuerzo.
Canton lo observa como “un hermano mayor”, una variante
de la imagen paterna tradicionalmente asociada con la expe-
riencia, el conocimiento del mundo y las funciones de guía o
intercesor ante los demás. El escritor reconocido cumple esas
funciones: ejerce el derecho de admisión entre los pares y en
consecuencia es, podría decirse, el que da vida al joven autor,
el que certifica su existencia como tal, y de hecho Canton, res-
pecto a Murena, “estaba pendiente de sus juicios y actitudes”
(V, 614) como el que se encuentra ante quien toma de ejemplo
y del que espera una orientación.
Las dudas que Canton puede tener sobre las señales que
recibe de los mayores y de los escritores a los que respeta son
tan fuertes como la convicción sobre el propio valor, y Murena
se instala ante sus ojos en esa tensión. Pero su proyección com-
porta las mismas ambigüedades que Canton puntualiza en su
temprana historia familiar. En una obra tan pródiga en cuanto
a documentos, testimonios y registros de diversa índole, la voz
del padre es lo que falta, lo que no puede reponerse (VI, 28),
y podría pensarse que esta ausencia es lo que pone en movi-
miento la escritura. El “esquinazo” de Murena a la salida de
un cine, cuando rehúye el encuentro y desaparece misteriosa-
mente, remueve ese fondo de indiferencia y aparente desinte-
rés (VI, 614) contra el que se debate la conciencia del propio
22
ESCRIBIR
DEL ENMASCARADO
PARA SIEMPRE
valor, adquirida simultáneamente en los primeros años de vida

y refrendada en la reflexión permanente alrededor de la nega-
ción, el olvido, las desconsideraciones que recibe la obra en
antologías generacionales, historias literarias y publicaciones
culturales.
En una de sus revisiones sobre la propia historia poética,

Canton anota: “Después de la etapa que llamaría prepara-
toria (década de 1950), el vivir en los Estados Unidos entre
1960 y 1963 fue decisivo. Allí escribí La saga del peronismo
en 1961 y muchos poemas que fueron parte de Corrupción
de la naranja (1968), Poamorio (1969) y Poemas familiares
(1975)”.2 El diálogo con Girri, a la distancia, esporádico y por
correspondencia, aparece como uno de los factores de mayor
gravitación en ese período en que Canton define las líneas de
su poética.
Canton no parece haber vivido aquella época tan felizmen-
te como la recuerda en términos de producción poética. En
una carta del 5 de marzo de 1962 (III, 180), le cuenta a Girri
que tiene una idea para escribir un poema largo y que se le
plantean problemas de composición, entre ellos el “cosido”
del poema, “el hacer que sea una unidad” y el del lenguaje. El
“cosido” remite a una labor femenina y específicamente ma-
terna; lejos de constituir un pasatiempo, coser es en la madre
un indicador vital (V, 174) y el hecho de abandonarlo por im-
posibilidad física resulta equiparable (ya que escribir es coser,
aunque no coser y cantar dada la apelación al trabajo) con el
temor que expresa Canton de no poder escribir por problemas
de la vista, aunque en este caso la comparación sea con Jean-
Paul Sartre.
El envío a Girri cita una carta anterior, que no conservó,
donde Canton lo interroga por su propia formación –si po-
día “seguir ignorando lo que otros han hecho”, si le convenía
2
Comunicación personal a propósito de una nota en revista Ñ, 17 de
abril de 2016.
23
CANTON LLENO
ejercitarse en distintas formas poéticas y, básicamente la gran

duda, “si me podía considerar un buen poeta o alguien capaz
de llegar a serlo”– y le expone su situación, el problema de
no tener tiempo disponible para la escritura ante los requeri-
mientos de la sociología, su profesión. Un motivo recurrente
durante muchos años.
Pero si la sociología apareció como un obstáculo, también
formó el carácter reflexivo que desarrolló Canton y que apli-
có a la escritura. En otro pasaje de la carta a Girri compone
una lista de lecturas –de Homero a Pound y de Rubén Darío
a Lugones– en busca de “elementos que uno pueda utilizar”.
Esa actitud, la búsqueda de resultados concretos y observa-
bles, puede ponerse en la cuenta del sociólogo: “Yo soy una
persona que cuando lee quiere encontrar la mayor concreción
posible, la mayor cantidad de datos posibles” (V, 505). Canton
se interroga sobre la escritura poética como muy pocos de sus
contemporáneos, pero parte de su pensamiento, y en esto tam-
bién se recorta su singularidad, es no perderse en términos de
elaboración teórica y tener presente los registros del proceso y
en ese marco las lecturas, le dice a Girri, cuentan tanto como
las referencias al pasar de escritores u otros artistas sobre
su trabajo.
Contra la que piensa el propio Canton,3 esa inquietud no
proviene quizá tanto de su interrogación poética como de sus
métodos como sociólogo y, en última instancia, de aquello que
señala como una dirección de su actividad intelectual, un des-
cubrimiento que tiene la fuerza de un hito personal. En 1952,
3
“La sociología, con la que arranqué en 1958, cuando ya tenía 29 años,
no fue la que me dio las herramientas básicas que se le atribuyen en
mi formación como escritor. Sí me permitió (y por cierto fue de gran
importancia), con las lecturas antropológicas advertir la gran variedad
de culturas y concepciones de la muerte (…). Hasta me atrevería a decir
algo más: he sido el sociólogo que fui –obsesivo, buscador de datos
en archivos, fanático lector de diarios viejos del siglo XIX en los que
buscaba datos de elecciones, y así–, porque antes fui el poeta que tenía
objetivos como los que rescatás en tu nota” (Comunicación personal,
20 de enero de 2019).
24
ESCRIBIR
DEL ENMASCARADO
PARA SIEMPRE
mientras recorre una librería cercana a la Facultad de Filosofía

y Letras, encuentra un número de la revista Esprit que publi-
caba los resultados de una larga encuesta realizada a estudian-
tes franceses. “Había multitud de detalles sobre quiénes eran,
qué querían y cómo vivían esos pares nuestros –cuenta–. (…)
Ese trabajo fue un norte que guiaría mi acción toda la vida. El
que, por oposición al palabrerío y a las especulaciones sobre
un tema, alguien se arremangara y metiera las manos en la
masa para intentar saber algo a ciencia cierta, me parecía dig-
no del mayor elogio y de imitación” (VI, 578).
Pero “saber algo a ciencia cierta” es un propósito que pa-
rece más apropiado para cualquier otra disciplina antes que
para la poesía. En ese punto comienza a hacer su propio ca-
mino, y a separarse sin retorno de sus contemporáneos. La
singularidad de Canton como poeta se encuentra en el modo
en que adapta y lleva a las consecuencias más extremas esa
demanda de exhaustividad y precisión que lo deslumbró en
la encuesta a los estudiantes franceses. Es precisamente ese
descubrimiento el que encauza sus primeras reflexiones sobre
la poesía y con el que aborda a Girri. En todo caso, como se-
ñalaron Josefina Ludmer y Santiago Funes (III, 58; VIII, 573),
el efecto de la búsqueda es la desestabilización del saber, una
incertidumbre insalvable.
En la carta a Girri, además, menciona la película Un
condenado a muerte se escapa, de Robert Bresson, y en esa
atención hacia modelos extraliterarios puede prefigurarse el
descubrimiento de Pablo Picasso, que precisamente cierra la
etapa. Descubrimiento no en el sentido de acceder a una obra
que no se conocía sino en el de reconocerse en el otro –un mo-
delo, un artista al que se admira, esa figura en principio vacía–
y obtener así una confirmación del propio camino.
La referencia a Picasso aparece como anotación previa en
un manuscrito: “trabajando constantemente, llega a instalarse
en una visión propia y a estar en ella en forma permanente”
(I, 270). El 25 de febrero de 1963 le escribe una carta: “Su
vida y su obra es algo que deseo emular, algo que me sirve de
25
CANTON LLENO
ejemplo” (I, 285), dice. Lo central es que Canton se identifica

con Picasso al observar cómo trabaja en dos cortos cinemato-
gráficos. El título de la autobiografía menciona esa identifica-
ción: “aunque en menor escala, soy parte de la misma llama”.
La necesidad de tener esa confirmación se desprende de la
conciencia del propio aislamiento como escritor. Nada más
revelador, en ese sentido, que el hecho de que haya concluido
que La saga del peronismo era su graduación poética no por
el juicio de sus pares (o de algún padre poético, notoriamen-
te ausente) sino por el chequeo del libro con un manual de
métrica y un diccionario etimológico. Al dirigirse a Picasso a
través de una carta, como hace más tarde con Idea Vilariño
o Jaime Sabines, desconoce las mediaciones convencionales
de la sociabilidad literaria. La carta le permite salvar distan-
cias, pero a la vez imprime el ruido de cierta extrañeza en la
comunicación, como ocurre cuando aborda a Astor Piazzolla
para interesarlo en una adaptación de La saga del peronismo,
nuevamente saltando el protocolo virtual para esos meneste-
res y a la vez poniéndolo en evidencia al tomar conciencia de
cierta falta de adaptación, “la poca capacidad para dar rodeos
que favorezcan lo que me interesa o me ayuden a lograr lo
que quiero” (II, 47).
Sigue Canton en la carta a Girri: “No parece haber muchas
discusiones sobre todo esto (nota: la intimidad del trabajo
creativo) por parte de escritores (quisiera el equivalente de lo
que un pintor me podría decir en cuanto a la conveniencia de
un material u otro para determinados propósitos, o lo que un
músico diría en cuanto a las posibilidades que ofrecen distin-
tos instrumentos, o cómo afrontar los problemas peculiares
de cada uno; me serviría incluso lo que un carpintero me pu-
diera decir sobre su oficio)”. Es lo que encuentra en los cortos
de Picasso.
Girri desoyó el pedido de mostrar sus manuscritos. “No
fui lo suficientemente enfático, o no sé qué, pero eso nunca
llegó a pasar –dice Canton–. Yo necesitaba ver lo que hacía
la gente que trabajaba en lo que yo quería trabajar. Eso para
26
ESCRIBIR
DEL ENMASCARADO
PARA SIEMPRE
mí era clave. Siempre tuve esa idea de que uno debía dar tes-
timonio y mostrar, poner las cartas sobre la mesa. Después,
en Estados Unidos tuve oportunidad de ir a una biblioteca
en Buffalo, donde se guardan manuscritos de poetas ingleses
y norteamericanos en microfilm. Pasé tres días mirando eso.
Vi lo que sabía por mí pero que necesitaba observar en otros:
hojas llenas de tachaduras, de correcciones, reescrituras, pri-
meras versiones que después cambian”.4 El trabajo de escribir
poesía, aquello de lo que los escritores rara vez hablaban.
Ese mismo año escribe el poema “El oficio” y la monogra-
fía “Los escritores como desviados”, pero su poética no se en-
cuentra en un texto determinado sino en aquello que atraviesa
sus correcciones y elabora como “cuento del poema” para lle-
gar a la concepción de la poesía “como la forma más económi-
ca de decir cosas significativas”. En 1961 redacta un “Credo
poético y correcciones a hacer en función de él” (III, 153-155)
cuyos primeros principios son que “los poemas deben decir
algo” y que “cuanto más digan (sugieran, relacionen, etc.)
con menos palabras, mejor”. Canton se recomienda vigilar el
ritmo y la adjetivación (prescindir de los adjetivos habitual-
mente asociados con los sustantivos que se usan en el poema),
prescindir de detalles innecesarios y cuidar la reiteración de
palabras. Si estas exigencias pueden resultar básicas en poesía,
agrega otras de su propia elaboración, como leer los poemas
al revés, ejercer una crítica destructiva una vez finalizada la
escritura “como modo de ver la solidez del poema y cómo
resiste los embates de la crítica de mala leche” y desplegar los
poemas en el piso para abarcarlos con una mirada total (algo
parecido, en este último aspecto, hacía Héctor Viel Temperley
con Crawl, al colocar el manuscrito en el piso y observarlo
después de subirse a una silla).
En “La verdad”, escrito en 1960 y publicado en Poemas fa-
miliares, puntualiza Canton, “entre la primera redacción y lo
publicado se ha eliminado lo accesorio, demasiado personal,
4
Entrevista con Darío Canton, 14 de febrero de 2006.
27
CANTON LLENO
adventicio, detallado. Se deja lo necesario para caracterizar

la experiencia”; en “Ahora”, del mismo año y publicado en
Poamorio, “la versión original, como suele suceder, es más
discursiva, detallada, sintácticamente completa” ante lo cual
“una eliminación de artículos” aparece como recurso –de im-
pronta girriana– para dotar de mayor intensidad al verso; en
“Un hombre enciende...”, los cambios principales incluyen la
introducción del voseo como registro más realista, el reorde-
namiento de la exposición y la supresión de elementos sintácti-
cos como las comas al final de cada línea, por innecesarias. Las
correcciones, dice, apuntan a lograr la mayor precisión posible
en función de la comprensión del poema y de su intensidad.
Canton tenía ya su concepción sobre la unidad del poema,
el problema que le planteaba a Girri. En una anotación previa,
del 24 de junio de 1961, dice: “Mi propósito siempre, para
cada poema, es armar un todo bien estructurado, en el que, si
hay subdivisiones, lo mismo valga para estas” (I, 100). Y el re-
curso más común para lograrlo, agrega, “es la poda del origi-
nal”, que no es una mera eliminación de líneas sino “algo que
tiende a ceñir según ciertos criterios”. Entre estos principios
menciona el cuidado por el ritmo, evitar las frases hechas y
las formulaciones románticas, despersonalizar las referencias
para que el poema “alcance un nivel mayor de generalidad”
–un aspecto central en su pensamiento poético– y atender al
desarrollo del texto (“que no se diga de entrada lo que pasa”)
de modo de que el remate contenga la expresión final.
La forma de corrección –podar para ceñir, es decir para
apresar lo estrictamente poético– parece estar en correlación
con otro procedimiento significativo en su práctica, el de cer-
ner, es decir “separar con el cedazo la harina del salvado y
otras materias sutiles”.5 Cerner significa también “distinguir”
y entre otros usos y sentidos derivados –“separar mentalmen-
te”, “diferenciar”, “discernir”, “seleccionar”– remite a “secre-
5
Joan Corominas, Breve diccionario etimológico de la lengua castellana,
Buenos Aires, Del Nuevo Extremo/ Gredos, 2009, p. 126.
28
ESCRIBIR
DEL ENMASCARADO
PARA SIEMPRE
to”, del latín secretus, del que también deriva “secretario”. La

acción del secretario significa precisamente una condensación
del trabajo de escribir, en los términos de Canton: “Se me pue-
de considerar un buen secretario de actas, alguien que sin ser
taquígrafo ni recurrir a un grabador, da cuenta en forma ra-
zonablemente adecuada de lo que sucedió y se dijo en alguna
ocasión” (VI, 10). Según puntualiza su autobiografía, Darío
Canton ejerció con frecuencia ese oficio: en 1949, fue electo
secretario de notas en el Centro de Estudiantes de Filosofía y
Letras; más tarde fue secretario de prensa de la Universidad
de Buenos Aires; luego, secretario privado del rector Risieri
Frondizi.6 Y además ha tendido a dejar las cosas por escrito
prácticamente desde que aprendió a escribir; nació y se crió en
un hogar que, más que favorecer su desarrollo intelectual, fa-
voreció específicamente su desarrollo como escritor y su parti-
cular ejercicio de la escritura. El secretario de actas es además
el que toma nota y también el que valida un suceso con su
relato. Las actas tienen un carácter testimonial, legal, pero el
suceso que certifican en De la misma llama conciernen, ante
todo, al propio Canton; la saga es “la autobiografía intelectual
de quien soñó ser escritor”.
La precisión y la intensidad de la expresión son propósitos
comunes en las poéticas de la segunda mitad del siglo XX,
a partir de la prédica de Ezra Pound y el precepto de que la
emoción –a lo que se aspira– no es sino efecto de la claridad.
Precisamente, Canton tiene anotado entre sus papeles el dic-
tamen de Pound: “Son buenos escritores los que mantienen el
idioma eficiente. Esto equivale a decir que lo mantienen preci-
so, lo mantienen claro” (I, 134). Pero las preocupaciones for-
males de Canton están atravesadas por una experimentación
de cuño personal. A fines de 1962 escribe por ejemplo “La
6
Canton hace un agregado: “Durante más de veinte años, a partir de
1980, fui Secretario de Boletín, el órgano de un Consejo Profesional
que tenía dos secretarios, legal (un abogado) y técnico (un ingeniero)”
(Comunicación personal, 1° de junio de 2009; él subraya).
29
CANTON LLENO
forma del poema”, que incluirá en Corrupción de la naranja.

El texto es un juego con dos versos, “La forma del poema/ no
pide que sea así”, cuyos términos distribuye de manera aleato-
ria en siete estrofas. El poema sugiere una extraña interroga-
ción de sí mismo, toma un poco en broma, como un recreo, lo
que tanto preocupa al autor.
Es más raro, además, que se especifique el sentido que se
les adjudica a las ideas de precisión e intensidad, como hace
Canton, que no suele dar nada por sentado hasta tener su pro-
pia comprobación. El requisito de precisión es prioritario en
su elección de palabras (I, 60). A la vez se exige atenerse al uso
corriente y respetar la antigüedad del vocablo, “de modo que
si hubiera dos alternativas igualmente adecuadas, uno se incli-
nara por la palabra que tiene más tradición, papeles o títulos
más antiguos, en el idioma en que se escribe”.
Los diccionarios son las fuentes donde Canton coteja los

usos y la historia de las palabras. No cualquier diccionario,
sino los que tiene de cabecera prácticamente desde la infancia.
Después de escribir La saga del peronismo, rastrea palabra por
palabra en el Diccionario Etimológico de Corominas “hasta
quedar muy satisfecho con el que acababa de descubrir que
era mi caudal” (T 1, 83). Sin embargo, esa confrontación tiene
poco que ver con satisfacer requerimientos de las fiscalías de la
lengua española o simplemente obedecer a sus leyes, si se tiene
en cuenta que el juego, los neologismos y la experimentación
con el lenguaje son típicos de su escritura.
El diccionario remite para Canton a la infancia, al placer
de la lectura, al descubrimiento gozoso de la literatura y de las
posibilidades del lenguaje en la conversación corriente. Ante
ese tribunal comparece su primer libro de poemas: la gradua-
ción que significa La saga del peronismo alude a la culmina-
ción de un largo proceso que va más allá del momento en que
Canton escribe su primer poema y se sitúa en un punto difuso
pero imborrable, aquel donde al prestar atención a lo que ha-
blan quienes lo rodean se le hacen evidentes las dimensiones
30
ESCRIBIR
DEL ENMASCARADO
PARA SIEMPRE
que trascienden la comunicación lingüística, los aspectos esté-

ticos, las variantes y los juegos que habilita el uso del lenguaje
para quienes le prestan oído.
En esa situación de origen como poeta, la actitud del niño
Canton es acudir al diccionario. “Cuando yo era chico estaba
acostumbrado a lo que se hablaba en mi casa, a lo que oía de
mi madre y mis abuelos –dice–. Y más de una vez controlaba
si lo que sabía del habla cotidiana estaba recogido por el dic-
cionario. Quiero decir, tomando como norma lo que conocía
que se usaba”.7 El diccionario, entonces, como una referencia
que no inhibe las expresiones coloquiales, que en todo caso
permite calibrar su condición, su relativa transgresión, porque
la norma se encuentra en el uso familiar, hogareño. Y la madre
como figura ligada a la creación y al dominio de la lengua, un
vínculo y una transmisión en la que se encuentra el sustrato
de la propia poética y que explicita la dedicatoria de La mesa:
“A Hedibia Indart, mi madre, que conoce bien su idioma y me
lo enseñó”.
Conocer bien el idioma es el legado que retoma Canton
de sus mayores y reformula en su obra. “La mayoría de los
argentinos no conoce bien su idioma ni ha leído a muchos
de los autores que mejor han trabajado con él”, escribe en la
advertencia del Abecedario Médico Canton. El uso familiar
refiere a un registro culto y a la vez lúdico de la lengua, a cier-
ta destreza en el habla (otro aspecto que remite a la madre,
recordada por sus imitaciones de acentos y formas de hablar,
nuevamente su competencia lingüística). En correlación con
un repertorio de giros de sabor arcaico y frases hechas (pero
no estereotipadas) que sostiene su discurso, es una especie de
variante casera del español que, en la reconstrucción autobio-
gráfica, ostenta un linaje (sus orígenes se encuentran en los
tiempos de la colonia, “era el correcto castellano en que se
había convertido el español original en esta región de América,
con pocos extranjerismos”, V, 283) e incorpora el aura de lo
7
31
CANTON LLENO
que se ha perdido, lo que dejó de circular en el tránsito de las

generaciones y no fue reemplazado, un tesoro de expresiones
y términos sustraídos de la conversación corriente y que yace
en el acervo del idioma.
Esa es su lengua poética. “¿Qué metas uno busca? –se pre-
gunta Canton en octubre de 1986– Una dicción culta pero no
rebuscada; que no rechace ni deje de trabajar con elementos
de todos los días pero que conserve el señorío –estoico– sobre
las cosas del que está bien plantado” (V, 303). Puede ser re-
veladora la consulta que realiza a la Academia Argentina de
Letras –“los órganos oficiales de la lengua”– ante lo que con-
sidera una expresión incorrecta, “no dar puntada sin hilo”.
Las referencias que invoca Canton son las de su casa: “Mi
madre (1890-1984) decía ‘no dar puntada sin nudo’. Así apa-
rece también en el Diccionario Espasa de 1922 (…). Supongo
que el Espasa lo tomó del Diccionario de Tobías Garzón”. El
uso familiar y el registro del diccionario están tramados en la
misma voz. El Departamento de Investigaciones Lingüísticas
y Filológicas de la Academia responde que ambas expresiones
–sin hilo, sin nudo– han sido incorporadas al léxico general.
“Pareciera que los órganos oficiales de la lengua no intentan
separar el grano de la paja con alguna justificación –señala
Canton–. Tampoco recurren al argumento de la frecuencia es-
tadística, el sentido de la expresión y lo que significa o la anti-
güedad del uso. Dan por válidas las dos variantes. En mi caso,
me quedo con la más antigua, de [Lucio V.] Mansilla, plena de
sentido, con equivalencia en la realidad” (VIII, 351). Ante otra
controversia, su criterio es que “la lengua tiene reglas para la
formación de palabras”, aunque admite “alguna rigidez mía
injustificada” (VIII, 531).
El trabajo memorialista de Canton puede reconocer como
antecedente, además, una práctica de la madre. En el período
final de su vida, Hedibia Indart decide examinar las cosas que
tiene guardadas. Se trata de un rasgo familiar, que refiere a
escritos y material de lectura. “Desfilaron así –relata Canton–
recortes de diarios y revistas que solía pegar en álbumes (re-
32
ESCRIBIR
DEL ENMASCARADO
PARA SIEMPRE
cetas de cocina, indicaciones útiles para la limpieza del hogar,

cuentos y leyendas del interior del país, máximas y notas sobre
vidas ejemplares, narraciones de viajes, poesías que habían lla-
mado su atención), fotos y cartas guardadas a lo largo de los
años (…) objetos de valor (…) (V, 175). Podría ser una prefigu-
ración de De la misma llama, que de hecho incorpora algunos
de esos materiales.
“Cierto ánimo tranquilo, sedimentado, paciente, confiado
en el esfuerzo, capaz de apreciarlo, poco dado a la exagera-
ción, más bien al sobreentendido y a la ironía”, que Canton
reconstruye como un rasgo de personalidad, aparece filiado
con dos figuras relacionadas con la casa, un tío preferido por
el humor y la burla del afán de figuración y lo pomposo, y
un joven allegado, que visita a la familia y le regala, cuando
tiene 11 años, un libro de sinónimos (VI, 408). Un obsequio
doblemente valioso, porque incluye una pequeña lección en su
dedicatoria: el estilo, dice, es un resultado que alcanza el pen-
samiento “preciso, claro, persuasivo y colorido” al ser trans-
mitido, algo que Canton relaciona con su rasgo básico, “el de
que tengo cierto valor intrínseco, el de que he estado pre-des-
tinado a hacer algo en la vida”.
Esa convicción tiene bases materiales y simbólicas que re-
miten, nuevamente, a la madre. Las propiedades de la familia
materna, anota Canton, “eran cosas que aumentaban mi sen-
timiento de valer: venía de una familia de cierta antigüedad
que tenía bienes”. Este sentimiento establece una implicación
mutua con la escritura: el joven Canton escribe porque tiene
conciencia de su valor y tiene conciencia de su valor porque
escribe. Y el habla y las formas de uso de la lengua que des-
cubre retrospectivamente en la madre conforman aquello que
lo singulariza como escritor y en primer lugar lo distingue de
otros poetas (V, 449).
En una de las versiones del proyecto que lleva a la autobio-

grafía, apunta Canton: “Mi madre y mi padre fueron decisivos
en mi formación: la primera con su presencia constante, su
33
CANTON LLENO
amor por el orden (…), pero también (me di cuenta mucho

después) con su dominio de la lengua oral (similar al de mi
abuela materna, de vieja familia uruguaya que viene al menos
del 1800) y sus veleidades de escritora (de cartas, de un diario
de viaje, de algunas ‘décimas’ criollas); mi padre, con su muer-
te (en 1943, febrero 3). Fue ese año, cuando yo tenía 14, que
empecé a anotar en un cuaderno de tapas rojas que ya no exis-
te mis primeras ‘reflexiones’ sobre lo que me pasaba y quería
hacer en la vida” (V, 250).
La muerte del padre, en su reelaboración, provoca la con-
ciencia de la propia finitud y en consecuencia el deseo de tras-
cender más allá de la desaparición física, “dejar una obra, ser
escritor”. El Abecedario Médico Canton recrea el universo del
padre, médico, y a él está dedicado, podría decirse, en el fue-
ro íntimo de Canton, pero no explícitamente en el libro. Un
olvido llamativo en un escritor tan cuidadoso y plenamente
consciente de cada pieza en el armado del conjunto y que tal
vez revela las ambigüedades de la figura paterna, en tensión
con los valores que connota la madre.
Canton será escritor entonces para diferenciarse del padre,
para superarlo, en oposición al progenitor pero también en su
búsqueda, en el sentido de que el otro al que se dirige, el lector,
con su eventual silencio, su aprobación o rechazo, actualiza
una función de la figura paterna. Y será escritor también para
continuar al padre, para ocupar su lugar: en su memoria, la
primera imagen de escritor es la que le proporciona el padre
sentado a su escritorio, con la biblioteca a sus espaldas, en el
acto de empuñar una lapicera y trazar letras parejas y firmes,
podría decirse una escritura ejemplar por la cual “no podía
menos que admirarlo, acaso envidiarlo” (I, 264).
El diccionario permite comprobar la precisión del vocabu-

lario, pero no es una fuente indiscutida. También participa del
orden de documentos que reúne De la misma llama: “Creo en
el diccionario. E incluso también creo dudando (…) a partir
de la experiencia de hablante que tengo, porque el diccionario
34
ESCRIBIR
DEL ENMASCARADO
PARA SIEMPRE
nunca es tan fino como para recoger todos los matices del
habla del universo castellano. Yo me crié con la enciclopedia
Espasa, y hay cosas que están en esa enciclopedia, que debe
ser la edición de 1928, 1930, la que yo tenía en la casa de
mis padres, que después uno no encuentra en los diccionarios
actuales, que recogen bastante menos, por razones de espa-
cio, practicidad, el énfasis visual, etcétera. A mí todo eso me
importa mucho. Para tener el intento de máxima precisión en
lo que estoy diciendo, recurro al diccionario, o al uso en una
región determinada”.8
La fe de Canton se reafirma en De la misma llama (VII,
671): “Creo en los diccionarios aún con sus limitaciones y
bendigo a gente como Corominas (...) que haya relajo pero
con orden”. Su valoración del diccionario responde al criterio
que descubrió en la encuesta de Esprit: una referencia concre-
ta y confiable que permite despejar el palabrerío sin sentido.
En otro plano, el diccionario representa una especie de con-
sagración, la inscripción de la posteridad, lo más parecido a la
vida eterna para un escritor en el imaginario de Canton:
¿Alguien
dentro de mil años
buscará en diccionarios
para leerme?
¿Estaré
en lengua
viva?
¿Seré?
(V, 276)
Canton es probablemente el primer escritor en hacer poesía

con el género diccionario. El origen de La mesa fue la idea
de escribir un artículo a la manera enciclopédica (II, 134)
en relación a su conocimiento de las divisiones internas del
8
35
CANTON LLENO
Diccionario Enciclopédico Espasa y su experiencia como re-

dactor del Diccionario Enciclopédico Jackson. La mención de
la palabra mesa en distintos idiomas con las manos fue un re-
curso tomado del Diccionario Espasa. El Abecedario Médico
Canton, luego, significa la composición de un diccionario pro-
pio. El libro debía remedar la forma del género –entradas por
lo general breves, con definiciones sobre el uso de los voca-
blos– y “con ese motivo consulté distintas obras”.
En uno de los avances del proyecto (III,110), Canton ex-
plica que le interesa “rastrear los orígenes o antecedentes (con
sus ejemplos y bibliografías correspondientes, de ser posible)
del humor verbal que gira alrededor de la ‘redefinición’ de las
palabras que usamos”. El libro, informa a la editora Beatriz
de Moura, “consiste en la redefinición verbal de unos 800 pro-
ductos medicinales en venta por los laboratorios de nuestro
medio”. Un vademécum paródico dedicado a diccionarios,
gramáticas y cuentos infantiles “que aprendí de memoria
cuando chico”, concebido “para el manejo, conservación, ejer-
cicio y limpieza de la lengua”, según reza la carátula. Una ope-
ración poética, o poeti-lógica, según los términos de Canton.
Al llegar a Berkeley, en 1960, Canton se manifiesta deslum-

brado por el nuevo medio y las posibilidades que encuentra,
pero al mismo tiempo se afirma una tensión entre poesía y
sociología que se va a extender durante más de una década y
que con mayor o menor intensidad, después que logra poner
en suspenso su carrera como sociólogo, reaparece en períodos
posteriores de su vida.
En principio se anota en materias de sociología y en cur-
sos sobre poesía anglosajona y teoría de la poesía que pronto
se ve forzado a abandonar por falta de tiempo. En su prime-
ra consulta con un terapeuta aparecen como motivo las du-
das que tiene en relación a la sociología. Canton se siente en
contradicción: quiere ser escritor pero debe hacer otra cosa
para vivir y teme que de continuar así se frustre su proyecto
literario.
36
ESCRIBIR
DEL ENMASCARADO
PARA SIEMPRE
Según explica en la carta a Girri de 1961, no puede escribir

cuando está dedicado a la sociología, hay una falla insalvable
en el medio, “para mí son dos cosas distintas, como sintoni-
zar onda corta y larga, algo que no se puede hacer al mismo
tiempo” (I, 182). No obstante, la aparente adversidad hace que
reafirme con intensidad su máximo deseo –“yo no me pongo al
servicio de la sociología como estoy al servicio de la poesía”– y
que encuentre ya en el esbozo de su relato de vida una línea
trazada con nitidez: empezó a registrar sus reflexiones a los 14
años, a los 18 “formulé mi programa bastante claramente”;
a los 24, antes de escribir, “tenía un borrador de prólogo en
el que hay afirmaciones y énfasis que han de reencontrarse en
ASEMAL veinticinco años más tarde” (VI, 589); en Berkeley se
asigna como tarea –en tanto escritor– anotar con regularidad
una especie de diario “sobre todo para conservar memoria de lo
que me resulta importante cada día” (I, 110), a saber los temas
de interés que encuentra en periódicos y revistas, fragmentos de
lecturas y reflexiones sobre sus conflictos personales. En defini-
tiva, “yo sé cómo quiero escribir, qué trabajo haría (...) pero no
lo puedo hacer, en forma completa al menos” (I, 140-141).
El conflicto se replantea con la diversa recepción de sus pro-
ducciones en uno y otro campo. En una sesión con el psicoa-
nalista Hernán Kesselman de agosto de 1960, antes de viajar
a EEUU, surge la cuestión de que la poesía no se puede com-
parar con ninguna otra ocupación. “Cualquier otra actividad
logra sus frutos con tiempo y trabajo. En la poesía no. Es una
larga paciencia y una súbita impaciencia”, dice Kesselman (VI,
705). Pero esta observación no alcanza para contener lo que
Canton empieza a pensar como una postergación. Mientras
La saga del peronismo “cayó en el vacío”, la publicación de
El Parlamento argentino en épocas de cambio (1966) significó
“la hora del triunfo en sociología” (II, 95). El libro de poesía
comenzó por recibir una crítica negativa de Enrique Pezzoni
en la revista Sur; a la inversa, la investigación sociológica ob-
tuvo de entrada comentarios favorables y amplio despliegue
en diarios y revistas.
37
CANTON LLENO
El interés periodístico se traslada a la relación de su labor

como sociólogo con la escritura de poesía, en principio ocu-
paciones extrañas entre sí. En 1969, preguntado en cuál de los
dos aspectos se desenvuelve más a gusto, Canton opta, previ-
siblemente, por la poesía. Lo significativo son sus argumentos
y la percepción de un elemento decisivo en común. En poe-
sía, dice, “es más fácil ser riguroso sin tener que recurrir a los
aparatos críticos y bibliográficos habituales en la sociología”;
además, “y no es contradictorio, porque se puede jugar con la
ambigüedad”. Poesía y sociología “son dos modos de inten-
tar ser exacto”, dos formas de alcanzar un mismo propósito:
“ser actual (lo más posible), preciso, económico y original”
(II, 255). Hay finalmente un principio de entendimiento, una
comunión de recursos, una retroalimentación de los esfuerzos:
la poesía le aportó “cierta capacidad de expresión, cierto ‘ofi-
cio’ para escribir”, que pudo aplicar en sus investigaciones; la
sociología, “la oportunidad de pensar mejor, más sistemáti-
camente, por un lado, y por otro la de superar mi provincia-
nismo mental, sobre todo a través de los textos pero también
con viajes”, lo cual “me fue muy útil para la poesía”, como
el viaje a Buffalo y la consulta de los manuscritos de poetas
anglosajones.
Seis días después de pasar a máquina La saga del pero-
nismo, Canton le envía el manuscrito a su esposa, en Buenos
Aires, no simplemente para que le dé una opinión: “Le pedía
que lo leyera y anotara todo lo que se le ocurriera, como si
tuviera que redactar un ensayo”. Además, en una larga carta,
incluye una lista de preguntas, que permiten observar sus pre-
ocupaciones como escritor –el ritmo, la unidad, el lenguaje– y
un nuevo objeto de reflexión: la incertidumbre y la expectativa
ante la recepción de su poesía (I, 90-92). “Lo que da el poe-
ma –dice– refleja mis limitaciones y atisbos como espectador
de cierta edad, origen social, ubicación geográfica, selección
inconsciente (acaso sea esto lo que más se me señale y con lo
que más aprenderé)”. Algo que proyecta a su poética en otro
ámbito, como él mismo advierte: “esto se prestaría para un
38
ESCRIBIR
DEL ENMASCARADO
PARA SIEMPRE
estudio de sociología en serio”. Se refiere a los lectores futuros,

a los que imagina ya en una posible clasificación: gente que
escribe, gente “culta” en general, gente que lee los diarios y
alguna revista, “el conductor del ómnibus si compra La Razón
y con alguna dosis de buena voluntad se decide a leerlo si ve
que trata algo sobre Evita”.
Mabel Arruñada, una compañera de Filosofía y Letras, re-
cibe otra copia de poemas en abril de 1961. Había leído y
comentado sus primeros textos, pero ahora no responde, deja
pasar un par de cartas y finalmente dice que no comprende su
pedido y hasta se siente asustada. Canton trata de tranquili-
zarla y explicita que ella representa para él “lo que llamaría
un lector ‘común’ –persona de cierta sensibilidad, experiencia
de la vida, que conoce algo de literatura–; no sos ciertamente
el experto literario ni tampoco la persona que no lee”. Explica
con plena conciencia su propia circunstancia: “En la etapa en
la que estoy yo –o incluso cualquier autor antes de publicar–
habitualmente uno sondea y aprende de la repercusión de lo
de uno en lectores que puedan constituir su eventual públi-
co”. Hay algo, o mucho, de experimento en estos primeros
acercamientos al hipotético lector, el germen de un conjunto
de prácticas que también forman parte de su poética y que
buscan interpelar a los demás a través de ejercicios, acciones
y encuestas express, y que alcanzarán su culminación con las
extensas devoluciones de los “pre-lectores” a las versiones ini-
ciales de De la misma llama (V).
Sin embargo, en un punto los procedimientos de investi-
gación no surten efecto, los puentes entre poesía y sociología
se levantan y no hay sitio de paso. La búsqueda de experien-
cias y situaciones que se pueden registrar, describir, cuantifi-
car, periodizar y analizar según variantes científicas estándar
y también ad hoc (la creación personal de Canton, que nunca
se limita a aplicar un método sino que, en todo caso, lo pone
a prueba, lo lleva al límite, lo reinventa) no puede realizarse
para el caso de lo que en poesía se llama, tal vez a falta de
mejor nombre, iluminación, la brusca manifestación del hecho
39
CANTON LLENO
estético –que consiste, quizá, dice Borges, en la inminencia de

una revelación que no se produce– y el acontecimiento azaro-
so e irrepetible que lleva a la escritura. O, lo que es lo mismo,
el instrumental de la sociología podrá aplicarse a la produc-
ción en bruto y computar estadísticas, porcentajes y balances
y describir procedimientos y rutinas, pero nunca alcanzará a
ceñir el fenómeno del que da cuenta la poesía.
Canton lo sabe por experiencia. Un día, esperando el co-
lectivo, cuenta en De la misma llama, ve lo que después cons-
tituye el poema “Temporalidad I”, publicado en el número 4
de ASEMAL: en determinada fecha, hora y ubicación, frente a
la estación Chacarita del Ferrocarril Urquiza, “la luz del sol se
ve/ a través de los vidrios/ color verde ámbar”. Tres años des-
pués se propone retomar el poema con el título “Comienzo de
la ciencia”, ya que “para mí, en el registro de algo está el punto
de partida” (él subraya, II, 137-138) y vuelve al lugar con las
mismas coordenadas. Pero la visión original no se repite, y lo
que hace Canton es desarrollar una serie poética circular, que
proyecta la visión hacia el futuro –en una suerte de parodia
de la observación científica, donde el registro se torna limi-
tado, dudoso y finalmente inservible– y retorna a la primera
impresión, como si planteara que en poesía no hay desarrollo
comparable al que estudian otras disciplinas, como si en la
poesía no hubiera punto de partida ni de llegada sino, más
bien, un instante único en el que algo, por ejemplo una visión,
se manifiesta y concluye sin otro rastro que algunas palabras.
“La oportunidad de pensar mejor”, que reconoce
como producto de su formación en sociología, se proyecta como
base de su posición intelectual, en la decisión de comprender
los actos propios –su permanente tendencia al autoexamen– y
los de los demás –por traslado del propio autoexamen– y a la
búsqueda de formalizarlos en una expresión y, en particular,
desmitificarlos. Este pensamiento explica su postura poética
respecto de que “no hay temas tabúes, nada de lo que no se
pueda hablar o escribir; quizá lo que cueste más sea oír o leer”
(II, 281) y también su preocupación “por todo lo que la costra
40
ESCRIBIR
DEL ENMASCARADO
PARA SIEMPRE
de tabúes y convenciones nos impide nombrar, por todos los

falsos nombres que nos han y nos hemos impuesto” (III, 153).
El poema “El mal”, de Corrupción de la naranja, que des-
cribe el acto de cagar, parece el non plus ultra al respecto. “Al
autor le pareció que ir al baño era algo tan digno de ser tratado
poéticamente como hablar de las flores; tuvo ganas de hacerlo,
además, porque era algo poco común dentro de la tradición
literaria en la que había sido educado”, explica Canton en una
carta (III, 43). El texto muestra en qué piensa Canton cuando
se representa como un “transgresor” (él mismo entrecomilla
la palabra).
Aun cuando se retira de la sociología, Canton repone

la oposición con la poesía. En diciembre de 1972, cuando
se presenta por carta ante el poeta mexicano Jaime Sabines, se
lamenta, una vez más, de que es conocido sobre todo como so-
ciólogo, y eso no es lo que le interesa. Es un poeta marginado.
Su carrera ha sido solitaria, no se lo valora como tal. “Sucede
que jamás pertenecí a círculo literario alguno, ni estuve conec-
tado con revistas literarias –explica–. Los ‘literatos’, además,
que conocí en mi mocedad en el ambiente de la Facultad me
inspiraron muy poco respeto, y así me hice bastante solo, ras-
cándome para adentro. El medio en el que me moví siempre,
además, era lo más ajeno a la literatura que pudiera pensarse”.
El aislamiento y la búsqueda de reconocimiento se expli-
can mutuamente. Canton descubre en este punto otra gran
diferencia con la sociología, donde el criterio de evidencia
puede sancionar el valor de un trabajo. En poesía, según el
desarrollo de una sesión con Kesselman, el valor está dado
por una autoridad. En la interpretación del terapeuta, en ese
momento (1960) “hay miedo de someter mis cosas a la autori-
dad” y recién “cuando la autoridad juzgue se pasará al terreno
de lo real” y “se acabará la promesa”. Pero los juicios de la
autoridad poética, y esto es un motivo central en su análi-
sis posterior, en el autoexamen, son transitorios, se encuen-
tran en permanente construcción y reconstrucción, y están
41
CANTON LLENO
atravesados por las disputas y las posiciones de poder entre

las diversas interpretaciones respecto del valor poético. El orá-
culo de la autoridad poética, en fin, es de significado incierto.
Para Canton, por lo pronto, la figura de autoridad remite al
padre y supone un doble problema, por su ausencia y además,
dice, por la propia dificultad para aceptar a un padre, como le
ocurre ante una propuesta de publicación del escritor chileno
Fernando Alegría (I, 195).
Pero la ausencia del padre revierte en una especie de estí-
mulo, su muerte significa también el nacimiento del escritor,
como queda claro y se reafirma cuando revive la experiencia
ante la muerte de su hermano Héctor: si la pérdida del padre,
“me puso en el camino de lo que intentaría alcanzar en la vida,
la de Héctor me hizo posible concretarlo mediante el trabajo
sostenido para el armado definitivo y la publicación de esta
obra” (VII, 95-96).
La carta a Picasso está también movilizada por la fanta-
sía de ser adoptado, prohijado (de hecho Canton se dirige a
él llamándolo maestro y no como un halago sino situándose
en la posición del discípulo). Se identifica con Sabines porque
evoca al padre perdido, y le dedica un poema que lo emocio-
na, y hasta con Hipólito Yrigoyen “porque también es una
figura paterna”. La memoria induce una especie de retorno
fantasmal del padre: Canton se pregunta por cómo sonaba su
voz, remeda su firma como ideal de sobriedad y sencillez, lo
recuerda en su escritorio en el acto de escribir (I, 264).
En su etapa de estudiante de Filosofía, el descubrimiento de
un estudio de María Rosa Lida le reveló un modelo del crítico
que soñaba tener, un erudito capaz de manejar bibliografía en
varios idiomas y de concertar el presente con la historia cultural.
Más tarde entabla relación con su hermano, Raimundo Lida,
al que asume como “padre literario”, pero al que vuelve a per-
der, por su enfermedad y muerte. “¿Qué esperaba de ellos? –se
pregunta– Con su atención, patente de ‘existente’ (...); con su sa-
piencia, el señalamiento de mi lugar en la cadena de sus cultores,
la gran cofradía, a lo largo de los siglos” (III, 191-192 y 315).
42
ESCRIBIR
DEL ENMASCARADO
PARA SIEMPRE
Antes de regresar de EEUU, se hace fotografiar por un com-

pañero de sociología en todas las posiciones posibles. Más tar-
de contrata al fotógrafo Oscar Balducci, recurre a amigos y
familiares para completar los registros fotográficos que prevé
utilizar en De la misma llama y comienza a filmar sus presen-
taciones e intervenciones públicas e incluso la recepción del
último tomo de la saga, con un juego que le propone a Beatriz
Sarlo al entregarle los dos volúmenes, uno con sus primeros
pliegos intonsos, con una tijera y un cuchillo. Las fotos, re-
flexiona, “dan una objetividad distinta de la que permite el
espejo”; las filmaciones, “una parte importante de la autoper-
cepción”, tienen una prefiguración en una anécdota: un día,
al entrar en una casa de amplia recepción, vio a una persona
que se le acercaba con aspecto decidido, “como alguien que se
imponía”, hasta que se dio cuenta que se estaba observando
en un espejo. Verse a uno mismo como uno ve a los otros,
verse como otro, es parte del juego y de las representaciones
alrededor de la recepción de la obra.
En este marco, la publicación de La mesa sin firma de au-
tor parece un contrapaso. Un vendedor le dice a Canton que
el anonimato conspiró contra la colocación del libro, porque
el nombre de autor, por poco conocido que sea, contribuye a
la oferta del objeto en el mercado y su ausencia parece retirar-
lo al limbo de las publicaciones infraliterarias. La iniciativa
frustrada de interesar a fabricantes de muebles como un me-
canismo de promoción –y después de ponerlo a la venta en las
funciones teatrales de la obra Las sillas– habría redoblado el
equívoco.
Canton da sus razones en la mencionada carta a Jaime
Sabines: su “evolución como poeta édito” le impuso la paradó-
jica convicción de que “era justo que me borrara” y el deseo de
centrar la atención sobre el texto. La mesa obtuvo en principio
dos reseñas mínimas, una meramente informativa y la otra en
tono crítico respecto de los poemas e irónico a propósito del
anonimato, como si el comentarista se creyera obligado a re-
poner el nombre de autor (III, 29). Su recepción, sin embargo,
43
CANTON LLENO
marca el ritmo general con que fue seguida la obra: un año

después, recibe un elogioso comentario de Josefina Ludmer en
la revista Latinoamericana y comienza un recorrido lento pero
sostenido de lecturas que termina de cristalizar con ASEMAL,
justamente la mesa al revés, donde Canton reúne a su comuni-
dad organizada de lectores.
Entre mayo de 1975 y abril de 1979 Canton editó veinte

números de ASEMAL, una hoja de poesía que contenía ex-
clusivamente textos del editor y circulaba por correo, con una
tirada que llegó a los 800 ejemplares.
En un borrador de la presentación de la hoja, Canton ano-
tó que se proponía “acortar la distancia temporal entre escri-
tura y lectura” (él subraya), lograr algún eco, de aceptación o
rechazo y, de modo subyacente, el reconocimiento como poeta
(III, 95). La respuesta superó sus expectativas, al recibir co-
mentarios y devoluciones que excedían la repercusión de sus
libros anteriores y posibilitar, entre otras consecuencias, la tra-
ducción de poemas al portugués y del libro Poamorio al inglés.
La edición de ASEMAL apareció, por un lado, como una
respuesta no convencional a un obstáculo inevitable de las pu-
blicaciones poéticas: el de su (falta de) circulación. La poesía
está por afuera del circuito de distribución de los libros y revis-
tas y su espacio queda reducido al mano a mano, a los colegas
y al librero amigo que hace un poco de lugar en la mesita del
fondo. La hoja, surgió de la idea de “intentar algo distinto”
en ese sentido. Salir del cerco implicaba asimismo apostar a
nuevos destinatarios, un lector que no fuera estrictamente es-
pecializado: “toda gente de la que me permito suponer que en
principio leería el material con interés y de la que, eventual-
mente, podría tener algún eco”.
ASEMAL surgió de la necesidad de publicar los propios
trabajos, cuando no parecía posible en el formato del libro.
Los textos se acumulaban, Canton tenía tres libros preparados
y ninguna posibilidad cierta de hacerlos circular en fecha in-
mediata. La hoja era entonces una manera de sacar los poemas
44
ESCRIBIR
DEL ENMASCARADO
PARA SIEMPRE
de los cajones, y una lectura de la propia obra inédita: “mi

trabajo consistió, entonces, en liberar los poemas de los tres
libros y, tomándolos uno por uno, clasificarlos en grandes ru-
bros o secciones que serían las que aparecerían en ASEMAL”.
Para Canton, como forma de publicación, la hoja superaba
al libro: en términos económicos implicaba un gasto similar,
pero ofrecía la ventaja de “una posibilidad de ‘presencia’ y
de ‘eco’ como hasta ahora no los he tenido”. En el circuito
tradicional, razonaba el ahora poeta-editor, las editoriales no
tienen interés en publicar poesía; la poesía no se vende y el
autor nunca sabe cómo fue recibido lo que escribió. Por eso,
“mi experiencia ha sido la contraria del escritor más común,
el que ignora, aunque su libro se venda bien, las reacciones de
sus lectores”.
Canton devuelve multiplicado el eco que recibe de sus co-
rresponsales. Les propone “pequeños concursos” (acertar la
palabra omitida en un poema), “problemas” (escribir un poe-
ma a partir de la cantinela del vendedor ambulante, pensar el
remate adecuado para un texto, transformar en poema una
advertencia sobre el uso de ascensores), una encuesta (con el
número 12, tres interrogantes, entre ellos uno relativo al testi-
monio propio sobre el trabajo como poeta, prefiguración de El
cuento del poema, “suplemento natural de ASEMAL” a par-
tir del número 16). “La cosa se dirige a personas no siempre
lectoras habituales de poesía”, insiste Canton en una carta, y
entre ellas se encuentran un ordenanza conmovido por el poe-
ma “Temporalidad” (“me ha tocado muy de cerca –dice– pues
trabajo a una cuadra y media de la vereda sudeste de Federico
Lacroze (...) me llegó tanto que espero ansioso la hora del al-
muerzo para poder verlo”), una adolescente que lee la hoja
originalmente enviada a su madre, una mujer que se apropia
del que se dirigía a su marido.
La palabra omitida en el poema de la tapa del número 10
(junio/julio de 1976, pocos meses después del golpe militar)
fue miedo y, sometida al “pequeño concurso ASEMAL”, la
repuso alguien que vivía en Estados Unidos “Como si nadie
45
CANTON LLENO
de los que en 1976 vivían con miedo en la Argentina hubieran

sido capaces de descubrirlo en ese hueco o espacio en blanco”,
reflexiona Canton (V, 239).
Siempre preocupado por sus interlocutores, Canton esta-

blece una clasificación entre los corresponsales de ASEMAL
y distingue entre los esporádicos y los frecuentes. Diez años
después, embarcado en el proyecto autobiográfico, trata de re-
cuperar el contacto con algunos de ellos. En ese momento, su
obra comienza a circular entre nuevos lectores, los poetas del
90: en agosto de 1994 un artículo de Diario de Poesía consi-
dera a Corrupción de la naranja como ejemplo del “método de
concepción objetivista: mirar hasta que se pudra”. La publica-
ción de De la misma llama moviliza, por fin, el reconocimiento
y como en pocos autores de su generación, su obra es leída y
comentada por poetas jóvenes y críticos de poesía.
Canton reacciona activamente ante estas lecturas: por un
lado impugna las que le parecen erróneas –agradece que le
quiten “el sayo de objetivista”, no le parece fundada la asocia-
ción con la poesía de Leónidas Lamborghini, tampoco aprueba
su inclusión en una serie heterogénea propuesta por Ricardo
Piglia, porque “habría que hilar más fino” (VIII, 377)–, por
otro interroga a sus lectores para saber cómo llegaron hasta su
poesía. La respuesta de Washington Cucurto es notable por-
que trasciende al caso particular: “El poeta (Daniel) Durand
se puso de pie y con gran entusiasmo nos motivó a los jóvenes
que estábamos en su casa a la lectura de este poeta descono-
cido –responde Washington Cucurto–. Y digo bien porque en
esa época a Darío Canton no lo conocía ni lo leía nadie. No
como ahora que es famoso y todos valorizan su obra”. Así se
preserva y se transmite la poesía, por la acción de unos pocos
pero apasionados lectores.
Canton, según otra interpretación de Kesselman, “tiene

gran facilidad para relacionarse con generaciones mayores o
menores”, pero “le cuesta mucho con su propia generación y
46
ESCRIBIR
DEL ENMASCARADO
PARA SIEMPRE
de allí que aparezca en primer plano la ausencia de un grupo

de pertenencia profesional o político de su propia edad”. El
terapeuta lo define como “fuera de serie”, una expresión que
comporta un elogio y a la vez un diagnóstico problemático,
porque el fuera de serie supone una ruptura, un signo de des-
mesura, un conjunto de prácticas y criterios que cuestionan
las interpretaciones corrientes, pero debe hacerse inteligible
de alguna manera para reintroducirse en la serie, si no quie-
re quedar restringido a una existencia marginal, a una rareza
desligada de la corriente central.
Los malentendidos, los roces y las ambigüedades en los
contactos con escritores, críticos y editores se reiteran en su
historia, tanto como las frustradas participaciones en concur-
sos literarios, esos espejismos de reconocimiento que ofrece
la sociabilidad literaria. Sin dejar de alegar la “injusticia” que
padeció la obra hasta hace muy poco, Canton admite también
una reciprocidad en el rechazo: “Una posible explicación de
mi «fracaso» es que la marginación fue en gran parte busca-
da. Puesto que la literatura, por sí sola, nunca me interesó. Sí
lo que intentara cambiar el mundo. Los «poetas» que conocí
en la Facultad (los Nicolás Cócaro, los Carlos F. Grieben) o
Borges no estaban para eso. Sí Martínez Estrada y por eso
lo leí (...)” (V, 418). La cuestión es también materia de poe-
sía, como se lee en el texto sarcástico que le dedica a Roberto
Juarroz y su poesía vertical –“para mí tiene un carácter decidi-
damente fálico”– y al que impugna por pomposo y presumido
(V, 369-371) y en “Avisos personales”:
Autor estudioso,
formal, cumplidor
de buena presencia
busca relacionarse
con fines serios
con críticos
de iguales características
(...) (V, 396).
47
CANTON LLENO
La dificultad para leer la poética de Canton por parte de

la academia y el periodismo cultural comienza con La saga
del peronismo. “Ese libro, con ese contenido, no era de lo
más feliz que se me podía haber ocurrido escribir”, reflexiona
Canton ante la extrañeza y las reticencias que produce, por la
propuesta en sí y también por el contexto político que acom-
paña la circulación de la obra. La crítica de Pezzoni es reve-
ladora del prejuicio –estético y de clase, “qué fresco tenemos
en la memoria aquel desplante de mal gusto”, dice sobre el
cortejo fúnebre de Eva Perón–: no es poesía, ni literatura, en
todo caso puede remitirse a “las intrincadas maquinaciones de
los neosociólogos”. El peronismo no era sin embargo un tema
inédito en la poesía argentina, y en la actualidad conforma un
corpus al cual el libro de Canton, con alguna excepción,9 sigue
siendo ajeno para la crítica.
Del mismo modo, las características extraordinarias de De
la misma llama no parecen haber sido suficientes para que
reciba atención por parte de los estudios sobre literatura auto-
biográfica. O tal vez porque lo son de tal manera que ponen en
crisis los modelos del género, como ya había advertido Delfina
Muschietti en tanto “pre-lectora” de la serie. “No estamos
frente a una historia de vida en que lo simbólico o lo imagi-
nario ocupan un lugar dominante –dice Sergio Chejfec–; más
bien, se trata de una autobiografía material, en la que el sujeto
es un actor diluido en lo real y fervoroso administrador de sus
pruebas, que cultiva, prepara, persigue y, sobre todo, constru-
ye para plegarse, cuando las fija, a su muda irradiación”.10 De
la misma llama no es tanto la selección cuidadosa de un fondo
preexistente como, al contrario, la creación de ese archivo y
la constitución de un conjunto de piezas discursivas y visua-
les heterogéneas en un documento literario y en partes de un
9
Por ejemplo en Rodolfo Edwards, Con el bombo y la palabra. El pero-
nismo en las letras argentinas, una historia de odios y lealtades, Buenos
Aires, Planeta, 2014.
10
Sergio Chejfec, “Una nueva sala para el Museo Canton”, revista Ñ, 9
de marzo de 2015.
48
ESCRIBIR
DEL ENMASCARADO
PARA SIEMPRE
relato donde cada detalle contiene la información poética del

conjunto: la insatisfacción ante las descripciones generales, la
búsqueda de precisiones, la exigencia de exactitud en el uso
del lenguaje que no excluye el juego.
En el volumen sobre los años transcurridos en el Instituto
Di Tella, emblema de la vanguardia en los años 60, donde
ingresa como investigador en sociología, Canton recrea una
escena significativa respecto de sus posicionamientos públi-
cos. Según recuerda, participa de algunos circuitos (el bar
Moderno), se relaciona con artistas que luego tienen una par-
ticipación decisiva en sus proyectos (Juan Andralis, Rubén
Fontana) y asiste a conferencias y obras de teatro. Se entusias-
ma con el espectáculo de Jorge Bonino –Bonino aclara ciertas
dudas– y la descripción de lo que lo atrae podría referirse a
lo que él mismo persigue: “Eran todas escenas admirables en
un idioma fresco que por momentos recordaba a otros pero
no se parecía a ninguno. De remate, al terminar la actuación,
Bonino (...) repartía o tiraba hacia la platea unos volantes es-
critos en una lengua igualmente ‘sin sentido’” (Canton lo hará
con poemas, ejercicios y preguntas, durante sus lecturas). Al
mismo tiempo, se indigna y cuestiona un happening en el que
encuentra una muestra de frivolidad y de estafa intelectual
–“todo me pareció/ me sigue pareciendo una sanata”, conclu-
ye al retomar el tema en 2014– a través de una carta abierta
de la que reparte copias y que provoca el rechazo de Oscar
Masotta (II, 97 y 99). Canton se introduce en la sala donde
expone Masotta casi subrepticiamente, cuando su conferen-
cia ya ha comenzado y el lugar está a oscuras; y se va antes de
que termine, después de ser descalificado, sin que lo mencio-
nen por el nombre, ante todo el auditorio. Fuera de serie, aun
en un ambiente de vanguardia.
En una foto tomada a sus 16 años, cuando competía en na-

tación, Darío Canton aparece apenas visible, en la cuarta fila
de los deportistas. “Es imposible estar más lejos de la cámara”,
anotó en 2015. Al rescatar la imagen para la segunda parte de
49
CANTON LLENO
La yapa, la asoció con el estilo del jockey Elías Antúnez, quien

corría “abierto del resto del pelotón y luego se iba cerrando en
diagonal hacia la meta”, según su recuerdo de una nota leída
en una antigua revista El Gráfico. El punto en común entre
ambas referencias sería su carrera literaria, y la relación surge
cuando publica el último volumen de De la misma llama.
No obstante, desde que empezó a escribir, Canton contó
con lectores atentos, bien dispuestos para comentar sus tex-
tos, para dar aliento (“puede abrigarse la esperanza de que los
cantonistas lleguemos a ser, algún día, muy numerosos”, dice
el profesor alemán Dieter Reichardt, III, 166) y, sobre todo,
para acompañar el proyecto autobiográfico. Tanto como con
el poema se interrogó y problematizó sobre su receptor. En un
texto de 1952 ya puede leerse la pregunta de para qué y para
quién se escribe: “Escribo para el lector atento, el que sepa
captar toda la pesada masa de pensamientos que se mueve
atrás de cada palabra, de cada oración. Para él, para el que
supo de la vida y no viene a beberla en este libro sino a revivir-
la, a reencontrarla, a aumentar su experiencia personal, para
ese escribo (...) Escribo para siempre que es la única forma de
estar siempre” (VI, 589-590).
Más de sesenta años después, en 2013, Canton retoma
la idea a propósito de la búsqueda de una foto de Arnaldo
Calveyra: “¿Cómo es un lector atento? Alguien que sigue lo
que se le propone, se interesa, indaga, curiosea, cuestiona”
(VIII, 382). Lo ejemplifica su lectura de la foto, que mira al
revés para descifrar lo que Calveyra anota en una agenda y
captar detalles que no están en la entrevista donde se publica
la imagen. Leer al revés, como se dijo, es uno de sus procedi-
mientos para probar el propio poema.
Canton no rechazaría la concepción de la literatura como
una forma de comunicación. El trabajo con que rodea a su
obra responde al deseo de atraer al lector y hacer de la lectura
una experiencia de producción compartida. No le interesan
los guiños cómplices ni las referencias para iniciados, y por
eso, por ejemplo, le molestan en Pound “el enjambre de nom-
50
ESCRIBIR
DEL ENMASCARADO
PARA SIEMPRE
bres y lugares que aparece en los Cantos –es algo que no me

interesa hacer, a lo que huyo” (III, 138)– y también que, en vez
de desarrollar una teoría se atenga a la descripción concre-
ta del trabajo (III, 240). Canton dice que los textos literarios
consagrados suelen funcionar como los chistes, donde la risa,
según la interpretación freudiana, constituye a la parroquia en
el reconocimiento de una clave reservada.
El poema trasciende entonces la perspectiva personal. El
escritor no tiene por qué guardarse nada, y menos si esos da-
tos o referencias dificultan la comprensión del texto: “Uno no
revela nada poniendo las cartas sobre la mesa como lo hago
yo: facilita la lectura, simplemente, creo, de un arte que se ha
vuelto demasiado privado” (III, 271). La profusión de docu-
mentos que expone la autobiografía, dice, responde al mismo
propósito, en este caso ayudar a describir a una persona, sus
maneras de relacionarse, por qué se interesó por cierto tipo de
cosas, qué hizo a lo largo de la vida.
Poner las cartas sobre la mesa es una forma de mostrarse
no como un ejemplo sino como registro de una cierta expe-
riencia –y hasta de un caso, “el caso Darío”, como bromea
Canton en sus diálogos con Juan Carlos Marín– que sirva
para el aprendizaje de otros poetas, para los que estudien pro-
cesos creativos, para los que se interesen por las convenciones
que rodean a un autor en determinadas circunstancias (III,
44). La interpelación pasa también por el desafío y el juego,
desde las experiencias con los “pre-lectores” hasta la idea de
incluir en la saga autobiográfica comentarios, observaciones y
cuestionamientos de lectores que hubieran opinado sobre al-
guno de los tomos anteriores, “el fruto de una curiosidad para
saber qué balance hacían del trabajo” (VIII, 324). El primer
volumen del último tomo de la autobiografía se presenta así
intonso, con 128 páginas cerradas, como los de “editoriales
reconocidas de habla castellana” que Canton compraba en
su época de estudiante universitario, para homenajear a esas
viejas ediciones y proponer un trabajo práctico a los lectores
actuales, “con el que algo aprenderán”.
51
CANTON LLENO
Canton piensa obsesivamente en el lector, y sobre todo en

el lector futuro, el que pueda recoger De la misma llama como
una especie de documento: “Si alguien lo lee dentro de cien
años, (que) pueda ubicarse con respecto a mí y también ubi-
carme. Son los mismos datos que yo necesito para hacerlo con
respecto a otro” (V, 505). El impacto que le provoca la mues-
tra sobre la tumba de una reina egipcia, en 1980, se proyecta
en la concepción del libro como una especie de urna funeraria
que contendrá los tesoros de la vida, igual que las cámaras de
los faraones.
En el tránsito de poeta a memorialista, Canton pasa a en-
tender su trabajo como el de “un compositor de poesía, socio-
logía y narración ilustrada” que se plantea de nuevo el sentido
total de la tarea: “¿para qué sirve una autobiografía que se
prolonga en el tiempo más allá del propósito inicial declarado,
a saber, dar testimonio de una escritura poética a lo largo del
desarrollo de una vida?”. Es una pregunta que también deben
responder los lectores, porque “si todavía no se ha establecido
el código con el que ha de leerse y entenderse la concepción de
De la misma llama”, como plantea Julio Schvartzman (VIII,
608), no es menos cierto que las claves de acceso estuvieron
siempre disponibles.
52
Las energías del poema en Darío Canton
Cristian Molina
En una comunicación personal que el crítico Rodolfo

Borello entabla con Darío Canton sobre La saga del peronis-
mo (1964), luego de indicar las dificultades para dar cuenta
desde la poesía de un movimiento político, asegura que uno de
los desafíos de ese libro era insertar los datos históricos como
“potencias comunes” y concluye: “Tal vez la mayor dificultad
estaba –te repito– en nuestra mirada sobre la poesía, a la que
exigimos la intimidad, la subjetividad como el único plano
coherente y posible de lo poético. Encontrar un nivel de len-
guaje coherente y potente que valga por sí mismo, que alcance
fuerza autónoma además de significado” (1970: 1). Poco des-
pués, pero a propósito de otro libro, Poamorio (1969), Norma
Osnajanski señala que el libro “desprolijo y arrebatado (...)
suda un hervor vital que llega incluso a provocar el rechazo”
(1970: 1).1
Aunque ambas consideraciones ponen de manifiesto cier-
ta incomodidad que produce la emergencia de la escritura
de Darío Canton en sus inicios para las expectativas lectoras
respecto de lo que debía ser o se consideraba poesía, hay un
punto en el que las argumentaciones se distancian hasta la
1
Las referencias que correspondan a archivos consultados desde la pági-
na web de Darío Canton llevarán por número de página 1, y conserva-
rán el año original de su publicación.
53
CANTON LLENO
contradicción y hacen vacilar ese mismo juicio desde el que

se enuncian. Puesto que si bien Borello sostendrá que los poe-
mas de Canton alcanzan ese objetivo desde cierta epicidad,
Osnajanski asegura que el efecto sexoamoroso, material del
libro, es de rechazo; no obstante, en ambos casos, esos desen-
cuentros se producen a partir de algo que se lee en los poemas
de Canton o de un pedido a la poesía en general: dar cuenta de
un movimiento, de potencias comunes, o alcanzar una fuerza,
o sudar un hervor vital. Todas palabras que se constelan en el
imaginario filosófico, científico, literario y psicológico alrede-
dor de una que las involucra o, mejor dicho, las hace gravitar
en torno de sí constituyendo planetas, satélites y estrellas de
una misma galaxia: energía.
Ya Wallace Stevens, respecto de lo irracional en poesía, sos-
pechaba que no era más que una cierta energía que debía en-
contrarse donde esté lo poético:
Expresado con más sutileza, puede ser que mi tema sea las
manifestaciones irracionales del elemento irracional en la
poesía; pues si el elemento irracional es simplemente energía
poética, deberá encontrarse donde sea que se encuentre la
poesía. Una manifestación tal es la revelación de la indivi-
dualidad del poeta. Es improbable que esta revelación sea
siempre visible de un modo tan evidente como lo es para el
propio poeta (2010: 11).
O incluso Hugo Gola, en Prosas, sostuvo que:
Todo verdadero poema es una composición que contiene,

preserva y transmite la energía que le dio origen, sin permitir
que esta se derrame, se destruya o se pierda. Mientras se lo
escribe, el poema va evolucionando, desplegándose, con el fin
de cumplir esa finalidad, incierta pero inevitable. Al desarro-
llarse el poema, configura su propia forma, una forma que
no existía antes de la escritura sino que es engendrada por el
juego de la mente, el lenguaje y el silencio (2007: 19).
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Tanto en un caso como en el otro, el poema encuentra y

da cuenta de una cierta energía que lo sostiene, le permite dar
impulso y lo mueve, del mismo modo que impulsa las pala-
bras en una suerte de transmisión que se traslada del poeta al
poema y, de ahí, llega al lector. En el caso de Wallace Stevens,
la energía de la poesía, el elemento irracional, está relaciona-
da con la singularidad del poeta que produce o convierte en
sensibilidad algo del orden de lo real; para Gola, en cambio,
se trata de una transferencia al poema de una cierta ener-
gía originaria que cumple, prácticamente, las leyes de con-
servación de la Física. Claro que la poesía de Darío Canton
traza una diferencia singular con las escrituras y poéticas de
Stevens y de Gola, pero sin embargo, una cierta concepción y
trabajo con la energía –y no solo del poema, como señalare-
mos– sostiene también su práctica, la anima, de manera tan
fuerte que críticxs con posiciones enfrentadas sobre ella, no
pueden eludirla.
¿Pero cuáles serían los modos de la energía en los poemas
de Darío Canton? En todo caso, ¿de qué manera esos modos
de la energía que pueden leerse, pero también percibirse, en los
poemas, retoman distintas tradiciones y conceptos sobre esta
en diferentes momentos de la escritura de Canton? Hacerse
esta pregunta implica, por ende, no detenerse sólo en la poten-
cia poética, en la energía meramente poética de la escritura de
Canton, sino, además, interrogarse cómo esta abre posibilida-
des inespecíficas de lectura a partir de diversos umbrales con
saberes de la física, filosóficos, psicoanalíticos y hasta socio-
lógicos que involucra. Porque la energía, en todo caso, si bien
puede considerarse en su singularidad insoslayable, no debe
hacernos perder de vista que teje redes conceptuales desde y
hacia diversos saberes porque es transversal. Esta perspectiva
nos permitirá apreciar en su complejidad una escritura que
avanza sobre diversos niveles, casi en una especie de expan-
sión cósmica desde la finitud de una vida y una voz.
55
CANTON LLENO
La energía de la materia
En 1968, Darío Canton publica por Ediciones del Mediodía

un libro que se titula Corrupción de la naranja. Su primer poe-
ma, a diferencia de los que siguen, se enuncia desde una voz
aséptica, que parece registrar, casi científicamente, la descom-
posición –la corrupción– de una naranja. Hay un obrar, un
trabajo que en la materia se hace presente. No se trata, sin
embargo, del paso del tiempo que descompone la materia, un
motivo barroco que aparece como detritus muchas veces en la
poesía de Canton, sino de una transformación de la materia de
la naranja, que pasa por diferentes estados hasta convertirse
en una especie de pelota hueca que rebota en el piso y en la
que “el olfato/ percibe los restos/ del olor que tuvo/ la esencia
misma/ lejana/ ahondando” (1968: 10). Eso que ya no es una
naranja, porque algo la convirtió en otra cosa, sin embargo,
trae en sí un aroma esencial que recuerda lo que fue; un resto
que sigue siendo aún cuando ya no es.
La transformación de la naranja, detallada, que revela una
especie de movimiento, reconfigura y trae en sí una concepción
de la energía como parte y fuerza que opera en la materia. Y si
es posible asociar ese obrar, transformación o fuerza con dicho
concepto, por un lado, se debe a que según el Breve dicciona-
rio etimológico de la lengua castellana de Joan Corominas, la
palabra energía proviene del latín tardío “energia”, a su vez
derivado del griego, ἐνέργεια (enérgeia), que significaba “fuer-
za en acción”, pero también actividad, operación, y en la for-
ma ἐνεργóς (energós) “fuerza de trabajo” (1987: 232). Ahora
bien, la asociación con la materia, por otro lado, remite a las
redefiniciones de este concepto en las ciencias físicas. Si, des-
de Newton, y aún antes, en ese campo científico se concebía
la energía como la capacidad para realizar un trabajo sobre
la materia; pero que estaba separada, elidida metafísicamente
de ella, a partir de inicios del siglo XX, diversos experimentos
desde la teoría de la relatividad hasta sus derivas en una teoría
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cuántica de la materia, no han dejado de reconfigurar esa rela-

ción entre materia y energía.
De ahí que Albert Einstein, en un texto de difusión gene-
ral titulado “Sobre la teoría especial y sobre la teoría general
de la relatividad” (1961) asegura que la ley de conservación de
la masa y de la energía que eran consideradas independientes,
“la teoría de la relatividad las funde en una sola”, puesto que
“la masa inercial de un cuerpo no es una constante, sino que
varía de acuerdo con los cambios de energía del cuerpo” (91).
Ahora bien, la masa no es, como se piensa vulgarmente, la
materia, sino una resistencia a la aceleración en cada cuerpo;
una propiedad de la materia, entonces, que articula a esta con
la energía. Tal concepción de la energía desde la relatividad
presupone la posibilidad de pensar no sólo cómo la materia se
convierte en energía a partir de su masa, sino además postula
la indisociabilidad de una y otra en el universo; concepciones
que tuvieron diferentes derivas. Según Barbero (2015), antes de
formular las leyes sobre la relación y conservación de la masa
y energía, a partir de los trabajos de Plank en 1900, Einstein se
concentró en los problemas del fenómeno fotoeléctrico. Esto
permitió, en principio, desplazar las nociones clásicas de la fí-
sica sobre el éter y apostar por una concepción discontinua de
la luz a partir de pequeños cuantos de energía, que eran par-
tículas de luz, donde se producía, nuevamente, esa asociación
entre esta y la materia. La formulación de los cuantos como
corpúsculos/partículas de luz consolidaría el desarrollo de la
física cuántica y sería una de las razones por las cuales Einstein
obtendrá el Premio Nobel en 1921. Desde entonces, la física
sigue explicando tanto el origen como el devenir del universo
a partir de una relación entre materia y energía que si bien no
se funda en un principio de equivalencia, no puede evitar pen-
sarla en función de una articulación entre los dos elementos;
más o menos fusionados o sometidos a comportamientos en
común, y la imaginación del siglo XX –más allá de la física
y la ciencia– estará permeada por esos avatares, discusiones
y modelos para los cuales, dentro de una concepción
57
CANTON LLENO
materialista, resulta ineludible pensar en la energía como inse-

parable de la materia en los marcos de este sensorio cultural,
que se prolonga hasta nuestro presente.
El trabajo que corrompe la naranja y que, sin embargo,
esta resiste, en el poema de Canton, se articula, así, con una
concepción científica y material de la energía y no simplemen-
te con el tópico poético tradicional del paso tiempo; de ahí,
además, que la escritura con tono de una observación científi-
ca deviene poema. El perfume que dura de la materia que fue
pero ya no es una naranja pareciera la resistencia al trabajo
de una fuerza sobre el cuerpo y a su corrupción, que el poe-
ta registra como un movimiento invisible que se presenta, sin
embargo, en ese cuerpo. Por ende, la energía que leemos en los
poemas de Canton actuar sobre la materia, como resultado de
un trabajo inevitable, que tiende, casi siempre, a su transfor-
mación no es de cualidad metafísica ni teológica. Es lo que en
la materia no se deja ver, pero que se hace presente en ella, casi
un movimiento, una descomposición, un trabajo o un devenir
que no cede ni cesa, si no que convierte, como en todo el uni-
verso, una cosa en otra, o que mueve la materia de un punto
a otro. Se trata de una energética que atraviesa el imaginario,
pero como veremos, también el trabajo con el lenguaje y la
forma de los poemas.
¿O no es esto lo que sucede con La mesa, el libro que
Canton publica en 1972, apenas cuatro años después? En
este nuevo trabajo de y con la energía en los poemas, la mesa,
en tanto materia que se convierte en mercancía y, por ende,
en objeto de consumo, despliega todas sus posibilidades y, a
partir de sí misma, se transforma en una multiplicidad de me-
sas por medio de un procedimiento doble. Por un lado, la sin-
gularización de la mesa en una diversidad tipificada:
Hay mesas/ de muchos oficios/ como ser/ mesas de carpinte-

ro/ mesas de billar/ mesas de dibujo/ mesas de operaciones/
mesas de torturas/ mesas de saldos/ mesas de correos/ mesas
de cambios/ mesas revueltas/ (...)/ mesas de cigüeñas/ (...)/
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mesitas de París/ mesas de libros/ (...)/ mesas mariposas/ (...)/

mesas de rentas/ (...)/ mesas generales/ (...)/ mesas redondas/
(...)/ y mesas de entradas/ (...)/ mesas finales/ (...) (19-20).
La mesa es las mesas, en realidad, que el lenguaje nombra

para trazar una diferencia, pero también un conocimiento,
una episteme de la/s mesa/s. Entonces, se da, por otro lado, el
segundo procedimiento de Canton que consiste en la descom-
posición, la disección, la anatomía de la mesa para intentar
definirla y llegar, de este modo, a aprehenderla, aunque eso
implique, incluso, la enunciación del delirio –tierno y humo-
rístico– de la omnipresencia de la mesa en el universo, como
si fuera la forma básica de la materia, a partir de la cual todo
cobra sentido:
la mesa es la forma básica/ del mobiliario/ la casa toda del

hombre:/ la cama es una mesa/ hoy más bien baja/ que sirve
para dormir;/ la silla es una mesa/ con respaldo mayor o me-
nor/ usada para sentarse/ en la que se acuesta el gato;/ la mesa
de luz/ la cómoda/ el escritorio/ el aparador/ el trinchante/
¿qué son todos sino/ variantes/ de una forma única/ de mesa?
(20-21).
Mientras el primer procedimiento tiende, entonces, a la

multiplicación de las mesas a partir de su tipificación, el segun-
do, homologa y concentra la expansión en una forma única.
De allí que, durante todo el libro, la mesa devendrá muchísi-
mas mesas, pero siempre la misma, apareciendo y contami-
nando diversos universos del saber, desde la epistemología,
hasta la psicología, la filosofía, las matemáticas. Entonces evi-
denciará, entre dichos saberes, un movimiento no clausurado,
sin finalidad, que mueve y muta la materialidad de la misma
mesa convirtiéndola, sin pausa, siempre en otras.
Si el movimiento de la mesa, su permanente transforma-
ción, se relaciona con uno de los modos de la energía que
aparece en Corrupción de la naranja, en este nuevo libro,
59
CANTON LLENO
Canton se aproxima más a una idea de la energía derivada

de un campo de saber más amplio, el de la filosofía y, pun-
tualmente, el de la ontología. Energía (enérgeia) es la palabra
que designa en la ontología aristotélica uno de los estados de
la materia definida por su paso y consumación en el acto; es
decir, por haber alcanzado un telos (un fin) al que estaba po-
tencialmente dirigida (Menn 1994). Sin embargo, la mesa que
se multiplica en mesas en los poemas de Canton, más que re-
velar una consumación final en un acto definitivo, genera una
especie de incesante devenir con telos inciertos e inespecíficos.
Giorgio Agamben, en El uso de los cuerpos (2015), reformula
la dicotomía ontológica de la materia entre potencia y enérgeia
(acto) aristotélicos, a partir de la categoría de chrésis (uso). En
la Ética a Nicómaco, asegura, la distinción entre esclavos de
los demás hombres se realiza por tener un ergón diferente,
puesto que “representan la aparición de una dimensión de lo
humano en la cual la mejor obra (...) es no ser en obra (enér-
geia) del alma según el logos, sino algo para lo cual Aristóteles
no encuentra otra denominación que ‘el uso del cuerpo’” (29).
Este uso (chrésis) se yuxtapone, según Agamben, al concep-
to de enérgeia, pero resulta inescindible de esta, al punto de
que los dos términos se acercan hasta complementarse desde
las obras de juventud del filósofo griego. De tal modo que en
un momento de su escritura, Aristóteles abandona el térmi-
no chrésis (uso) por el de enérgeia. Esta presupone, entonces,
un cierto “uso” que no cosifica teológicamente la materia en
un acto definitivo, sino que mantiene latente, siempre, una
cierta potencia no clausurada, o que nunca se detiene en uno
de sus pasajes al acto, puesto que está abierta a un uso inde-
terminado, a su pura potencialidad. La naranja transformada
en una casi pelota de cáscara dura, que rebota en el piso, de
Corrupción de la naranja, así como La mesa que se convier-
te en las mesas, revela, en la poesía de Canton, una enérgeia
siempre en potencia, que reactualiza en cada acto, un uso po-
sible de la materia. Claro que el uso desde lo humano de la na-
ranja que se corrompe es poético-epistemológico: se trata de
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un uso para hacer visible o presente un trabajo, un obrar sobre

la naranja, casi sin intervención humana, para aprehender ese
proceso, pero también para escribirlo y hacerlo devenir poe-
ma. Es un uso mínimo de la materia en el cual se presenta una
enérgeia casi sustraída de lo humano, pura potencia material.
Desde la cita de Marx con que abre el libro La mesa, la
categoría de uso se vuelve central para comprender qué pone
en juego la escritura. Esta pertenece al momento de El capital
(2011), donde Karl Marx aborda el fetichismo de la mercancía
y donde define cómo esta posee una doble forma que articula
un valor de uso con otro de cambio. El valor de uso, enfa-
tiza la cita, la define como aquella que satisface necesidades
humanas y como producto del trabajo. Pero justamente en
tanto mercancía, y el ejemplo que emplea Marx es una mesa,
se transforma en algo suprasensible, “llena de sutilezas meta-
físicas y resabios teológicos” y de la madera “brotan fantasías
mucho más asombrosas que si comenzara espontáneamente a
bailar” (1972: 12). Como sabemos, es el halo fantasmático y
fantasioso del fetichismo de la mercancía –de la mesa– el que a
Marx le posibilitaba comprender cómo se oculta el trabajo del
hombre y sostiene el consumo en las sociedades capitalistas
tras unas fantasías que esplenden e irradian fantasmalmente
los objetos de consumo. Pero Canton, en el recorte de la cita,
y en lo que sigue del libro, hace de la mercancía mesa y de su
definición, justamente un uso muy particular que no se clau-
sura y del que brotan unas fantasías que la transforman, la
mutan en la materialidad del lenguaje y el poema, porque hay
en él una energía que no cesa. Y es en ese uso, siempre singular
y transformador, que hace de la mercancía mesa, un libro, un
poema y dentro de este, una palabra cuyo significado y sentido
es móvil, porque lo anima la potencialidad de la energía en
que resulta mediante el trabajo del poeta. Al revés del fetichis-
mo de la mercancía, la mesa en el libro revela su trabajo, uno
que presupone una sutil fusión entre chrésis y enérgeia como
ontología materialista. Y lo hace por un arrastre de diversos
sentidos asociados al trabajo, desde su definición física, como
61
CANTON LLENO
resultado de una energía, hasta su formulación marxista como

producto de la fuerza, como potencia, del obrero que produce.
El trabajo del poeta con la energía potencial en y sobre la pala-
bra mesa, la desarticula del espacio capitalista y mercantiliza-
do, olvidadizo y separado del uso de los hombres, la devuelve
a una pura potencialidad que la exhibe no como objeto de
consumo meramente, sino como uno escurridizo, susceptible
de transformarse y de salir de cualquier lugar asignado me-
diante el trabajo común al poeta y al obrero. Porque el poeta
es, en Canton, un obrero de las palabras que hace presente su
trabajo, desarticulando el fetichismo de las mercancías en el
terreno mismo de la escritura, al liberar sus potencialidades
mediante usos del lenguaje.
Es decir, la energía que aparecía meramente como la ins-
cripción en el orden del significado de los poemas se formula,
ahora, con el correr de la lectura, en un procedimiento –un
trabajo resultante de una energía potencial dirigida sobre
la materia– de Canton con la palabra, con el poema, y con
la poesía. ¿O no es eso lo que hace Darío Canton cuando ofre-
ce la definición de la mesa como una entrada de diccionario?
Es decir, notar o registrar una modulación hasta multiplicarla
en diversas lenguas, incluida la de señas, demostrando, ponien-
do en evidencia, cómo la palabra mesa, entre los idiomas, es
una diferenciación inclasificable, una pura potencia de enun-
ciación que no se consume en un uso único, definitivo, sino en
puros actos o enérgeia potencial y múltiple. Si esa operación
de multiplicación de lo mismo como diferencia se opera en-
tre las lenguas en el nivel del significante, es en el Abecedario
Médico Canton, un libro que el autor publica en 1977, donde
no solo la palabra se encontrará con el dibujo ilustrativo al
modo de un diccionario (ilustración que no siempre estamos
seguros a qué entrada atribuir) sino que cada una generará
una proliferación de sentidos, desde los más comunes, hasta
los más disparatados. Esto dota al libro de un humor mucho
más potente del que ya se oía en La mesa y mueve el significa-
do, por lo general, del registro médico-farmacológico, a otro
62
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nivel, hasta producir el efecto de un chiste. Es decir, parecie-

ra emerger allí, un procedimiento como resultado de un tra-
bajo con la palabra en tanto mutación incesante alimentada
por una energía potencial del lenguaje –y no de la lengua–,
ese objeto inclasificable donde, según la clásica distinción de
Saussure (1985), anida lo heteróclito, la pura potencia de una
energía no consumada en una sola lengua tranquilizadora, sino
en permanente metamorfosis. La “libre asociación de idea”, u
otras veces “una invención mayor”, como Canton señala en
la advertencia, se convierten en el arrastre del sentido de las
palabras hasta dotarlas de una potencialidad en el Abecedario
Médico que saca la lengua fuera de sí y la hace recuperar, to-
car, ese punto donde el lenguaje no está cerrado en un sistema,
sino movilizado materialmente en un decir que se abre.
En cualquiera de las entradas del Abecedario este procedi-
miento se itera, por ejemplo, en “Acidofilofago”, que se define
como “pero ya no más; fago le hizo una chanchada” (11); o en
“Oralrutín”, que se entiende como:2
“pitagorismo juvenil”, mal que consiste en la repetición sin

sentido de largas series de números. Ataca a los cantores de
los premios de la Lotería Nacional, encargados de decir en
voz alta los números que van saliendo del bolillero y la re-
compensa en metálico que les corresponde. Está considerado
un trabajo altamente insalubre por lo que se autoriza la jubi-
lación después de los 20 años de edad. Los que aún así se ven
afectados buscan refugio generalmente cerca de computado-
ras, a las que invitan salir de paseo (hay que hacer notar en su
descargo, con todo, que algunas han aceptado) (26).
Ese movimiento y desajuste entre palabra y sentido ha-

cen mutar la lengua en un buen número de los poemas de
Canton a partir de un trabajo con la energía potencial de las
2
En ambos casos, el significante pertenece a medicamentos que existen
en la realidad.
63
CANTON LLENO
palabras, pero no se reduce, sin embargo, a lo semántico.

Trastoca también el nivel más material de la lengua en otras
ocasiones, el del significante, cuando el misántropo se vuelve,
en La mesa, mesántropo, u otorga una etimología de la pa-
labra que la aproxima a un campo de significantes por pura
deriva aun cuando no compartan ni cercanamente un sentido
similar, o cuando funde poeti-lógico como forma de definición
de dos de sus libros.
Solo de este modo, como un trabajo poético dispuesto a sol-
tar la energía siempre en potencial del lenguaje, es que también
podemos comprender la transformación y el movimiento de
La mesa en el anagrama ASEMAL, título de una experiencia
que Darío Canton comienza a ensayar en 1975. Se trata de un
“experimento” que Guillermo Saavedra describe con exactitud
en una reseña de 3 puntos, cuando este se publicó en formato
libro bajo el título La historia de ASEMAL y sus lectores:
Un buen día del atribulado año 1975, el poeta argentino

Darío Canton (1928) decidió dejar de confiar la circulación
de sus poemas a la débil voluntad de editores indecisos, libre-
ros derrotistas y críticos distraídos. No editó un libro por su
cuenta, lo había hecho antes y sabía que ello lo condenaba al
purgatorio de estantes polvorientos y escuetas líneas biblio-
gráficas. No salió a infligirles sus poemas a los desprevenidos
viandantes. Sencillamente, confeccionó una homeopática re-
vista –donde desplegaba, a través de pocas pero intensas pági-
nas, los poemas de un libro que no lograba editar– y comenzó
a enviarla por correo a algunos centenares de personas.
El objeto, diseñado e impreso por el recordado artesano grá-
fico Juan Andralis, era austeramente bello e inesperadamente
gratuito y se llamó ASEMAL, inversión del título de uno de
los libros de poesía de Canton: La mesa (Siglo XXI, 1972).
En la portada aparecían el nombre de la revista, calificada
allí mismo como “Tentempié de poesía”, el dibujo de una
lechucita insomne, la divisa: “Lea despacio, mastique bien las
palabras” y un poema breve bajo la consigna: “Vida
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cotidiana”, remedando la primera plana de un diario. En

cuatro años, Canton publicó y envió veinte números de
ASEMAL. Pedía a los destinatarios que le escribiesen sus co-
mentarios, críticas y sugerencias, y tuvo el privilegio de una
devolución múltiple y variada. Muchos de sus lectores eran
notables intelectuales argentinos y extranjeros, a quienes
Canton incluyó en su lista con una mezcla de humildad y des-
parpajo afín al espíritu de su poesía: Raúl Gustavo Aguirre,
José Emilio Pacheco, Noé Jitrik, José Nun, David Foster,
Griselda Gambaro, Raimundo Lida, Fernando Quiñones,
Gregorio Weinberg son sólo algunos de ellos.
La discreta e incomparable gesta de ASEMAL se recorta so-
bre un fondo de terror, de violencia y de silencio: los años
1975 a 1979 (2000: 1).
Canton, por primera vez, corrompe ahora el formato libro,

trabaja sobre él, ejerce una energía y un uso que lo desarticu-
lan. Deja apenas un aroma en el anagrama del título del for-
mato previo de sus poemas, pero lo descompone, lo moviliza
y, así, trabaja en un modo de producción, pero también de cir-
culación que no solo desafía a las formas y vías tradicionales
de la poesía, sino que involucrará un contacto con sus lectores
que, luego, aparecerá y se sumará a los poemas en el formato
libro del año 2000. En la época de una dictadura cívico-militar
que se instaló en el país a partir del Golpe de Estado de 1976
y que atacó al sistema editorial, dejando a los autores y edito-
res en una marginalidad agobiante, el modo de circulación de
Canton fue una forma de supervivencia en medio de la catás-
trofe, al tiempo que generó un resquicio, una grieta al control
del Estado sobre lo que se editaba y publicaba.3 Pero en ese
formato ya se anticipa, como señalan las reseñas de Daniel
García Helder (2000) o Ariel Schettini (2000), un modo de
escritura que Canton comenzará a trabajar como archivo
3
Sobre el mercado editorial durante la dictadura, véase, entre otros, José
Luis De Diego (2010).
65
CANTON LLENO
autobiográfico.4 Una mutación, un salto desde el libro de

poemas tradicional a una entrega por correo o un “tentempié
de poesía”, como llamaba a esa práctica que se dió desde La
mesa a ASEMAL, y de ahí al archivo autobiográfico, que no es
sino un modo de trabajar y movilizar las potencias energéticas
del poema en tanto escritura no clausurada ni en un género ni
en un formato.
Entonces, lo que se corrompía ya desde los primeros poe-
mas –y que en ASEMAL queda más claro– era una noción de
poema y poesía, que será un problema recurrente en la crítica,
intercambios y reseñas que generará esa práctica singular de
escritura que hoy conocemos como Darío Canton. A propósi-
to de La saga del peronismo, Enrique Pezzoni, desencantado
porque no encuentra una forma lírica en los poemas, asegura
que los versos “se empeñan en ser llanos, precisos y expresi-
4
Daniel García Helder sostendrá: “Con La historia de ASEMAL y sus
lectores Darío Canton inaugura una serie de seis autobiografías inte-
lectuales que se presume serán una más heterodoxa que la otra. En sus
casi 300 páginas excelentemente editadas, el libro reproduce de modo
facsimilar los veinte números del tentempié, además de todos los suple-
mentos; una introducción en la que se narra puntillosamente el naci-
miento, la concreción y el desarrollo de la idea; una cuantiosa selección
de cartas de los corresponsales esporádicos y frecuentes, y algunas po-
cas del propio Canton; más un apéndice con datos estadísticos de los
lectores, los corresponsales, la distribución, los costos y la expedición
postal. El resultado, como bien lo hace notar el texto de contratapa,
‘constituye un aporte a la historia de la difusión y recepción de textos
literarios; al conocimiento de las condiciones materiales para la repro-
ducción de objetos culturales no comerciales; al rescate, por último, de
parte de la obra de un escritor y poeta singular’” (1). Mientras, Ariel
Schettini asegura: “Hay personas que no cesan de ver posibilidades allí
donde los demás ven límites y de encontrar en cualquier lugar oscuro
el territorio apto para la aventura. Por eso La historia de ASEMAL y
sus lectores es un libro completamente excedido de sí que atraviesa los
géneros y puede usarse tanto como novela histórica epistolar o como
manual de sociología. No es simplemente un libro de poesía en dosis,
es también un proyecto político de resistencia (para poetas, para ciuda-
danos); es también un ejemplo de acción efectiva y un modelo de cons-
trucción de uno mismo. No en vano el autor anuncia este como uno de
los tomos de su biografía que, promete, aparecerá en varios tomos” (1).
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vos” y que apenas se asemejan a un tango (1965: 1). O Raúl

Gustavo Aguirre en La gaceta de Tucumán a propósito de
Poemas familiares escribe:
Pueden equivocar a un lector desprevenido estas páginas

donde, en una disposición gráfica cuya verticalidad acentúa
la brevedad de las líneas que los componen, le aguarda medio
centenar de poemas de apariencia sencilla, escritos en un len-
guaje que tiende a ser coloquial, y que versan sobre aspectos
más bien usuales de la existencia cotidiana (1975: 1).
En ambos casos, se trata de remarcar la dificultad o el posi-

ble equívoco que puede ser considerar los poemas de Canton
dentro de un sentido compartido de poesía como registro lírico,
despegado de lo cotidiano, en un lenguaje diferenciado del uso
llano de la lengua. Estas consideraciones vuelven en cada apari-
ción de los poemas en las reseñas que se efectúan de los libros,
como si Canton estuviera formulando una práctica que se aleja
de cierto sensorio compartido sobre lo poético. No se trata,
como vemos, de una poesía pensada en términos del compro-
miso con la realidad político-social –ni siquiera en el caso de La
saga del peronismo o de ASEMAL– como se proponía desde
ciertas prácticas poéticas contemporáneas de izquierda, pero
tampoco de una poesía que se presenta como una pura técnica
culterana y tradicional, sino de un trabajo sobre el lenguaje
para sacarlo de sus moldes convencionales, más próximo a las
prácticas de Juan Gelman o de Leónidas Lamborghini cuando
escribe “que nuestra palabra sea dura como una piedra, libre
del colgajo lírico-chirle” (1966: 14).5 Solo que en Canton, a
5
Para comprender esta presencia de las ideas de izquierda y, por ende,
el consecuente uso político de la poesía en la década del sesenta, es
interesante leer el trabajo de Miguel Dalmaroni (2004), La palabra
justa. Literatura, crítica y memoria en la Argentina, 1960-2002. En la
introducción, postula que: “En una larga entrevista, hacia el final de su
exilio, Juan Gelman contó que un día de los ajetreados años setenta, el
poeta y guerrillero Francisco Urondo le propuso esta frase: ‘Yo empuñé
67
CANTON LLENO
diferencia de la estilización fascinante de (los) Lamborghini, o

de los coloquialismos marginales y paraestatales de Gelman,
hay un uso llano de la lengua, mucho más prosaico, que genera
una poética próxima a las prácticas de la antipoesía de Nicanor
Parra a nivel conosureño, o de William Carlos Williams en la
poesía estadounidense. De este modo, la escritura de Canton se
singulariza, incluso si lo aproximamos al objetivismo –también
llano, descriptivo, a veces prosaico– de Joaquín Giannuzzi, por
ejemplo, cuando en Violín obligado escribirá sobre la mesa en
1984, es decir, bastante después del libro de Canton: “a partir
de la mesa/ cuadrada, cotidiana, espesa, los objetos ligados/ a
mi fracaso descubren su finitud/ y tienden hacia una especie/
de emocionada autonomía, libres/ para la acción de un teatro
las armas porque busco la palabra justa’. La ocurrencia, como se ve,

disuelve, mediante una extrema continuidad causal, el dilema que la
cultura moderna nombra con la referencia a Cervantes, ‘las armas y las
letras’, al identificar la obsesión esteticista de Flaubert por la palabra
exacta con la tradición opuesta, la del ‘gobierno de la ciudad por los
poetas’. Flaubertiano, luego quijotesco: la lógica paradojal del desa-
fío que Gelman atribuye a Urondo parece condensar la historia de los
debates que durante el siglo XX se acaloraron en torno de la figura del
artista como ‘intelectual’ y que, especialmente en América Latina hacia
los años sesenta, naturalizaron una constelación de creencias domi-
nadas por la convicción de que solo cierto ajuste con la acción políti-
ca revolucionaria legitimaba cualquier otra práctica, especialmente la
del escritor” (9). El nudo entre política y literatura se puede analizar,
además, en los libros de Claudia Gilman (2003), Entre la pluma y el
fusil; así como el libro de Oscar Terán (2013), Nuestros años sesentas.
La formación de la nueva izquierda intelectual argentina, 1956-1966.
Respecto de la lectura de Juan Gelman como un poeta que no pue-
de vincularse directamente con la escritura política de la izquierda de
los años sesenta, seguimos a Miguel Dalmaroni (op. cit.), cuando lo
constela con escrituras como las de Alejandra Pizarnik y los herma-
nos Lamborghini y asegura: “Si la poesía de Gelman es presentada en
público por la voz autorizada de la tradición de la poesía política, co-
mienza también desde ese primer libro a deslizarse hacia la paulatina
composición de unas hablas poéticas particulares, que problematizan
las posibilidades de reconocimiento pero resultan –a la vez– de una
disonancia legible” (51). Dalmaroni refiere a la disonancia de Gelman
con la tradición de la poesía mayoritaria de la izquierda de esos años.
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cerrado” (15); o más adelante en el poema “Comensales”: “la

mesa tendida convoca destellos dentales” (45). Allí, la diferen-
cia con Canton se da en que este realizó un uso potencial de la
palabra “mesa” como inclausurada y no como objeto que re-
mite al teatrito que rodea una subjetividad ni enfatiza el mero
registro referencial del lenguaje.
Además, de lo que se trata en Darío Canton, en el fraseo en
que se cortan los versos de los poemas, es de la exploración del
repertorio de una voz como emisión energética y no ya como
adaptación del lenguaje a una construcción versal rítmica o a
una musicalidad distinguida con énfasis de la oralidad. Esto
se hace muy evidente en las puestas en voz de los poemas que
Canton realiza y que podemos oír en su página web (http://
www.dariocanton.com). Si escuchamos cualquiera de las lec-
turas, advertiremos que en la mayoría de los casos, el corte del
verso se traslada a las pausas que introduce en la puesta en
voz, salvo pocas variaciones en la que se tiende a completar
una frase y se pasa por alto la pausa final. El corte de verso es
el que detiene la emisión de la voz, la interrumpe y, por ende,
regula la energía del trabajo con el poema y la lectura entre
fraseos más o menos extensos que se dejan oír y que permi-
ten la emergencia de una oralidad que, sin embargo, entre las
rimas y entre las prolongaciones o contracciones del fraseo,
repone un ritmo en que apenas resuena la poesía tradicional,
pero que ya no es ella. Lo que se hace evidente es que ese
trabajo como producto de una voz que emite y corta la ener-
gía sonora de las palabras en versos más o menos extensos,
es una corrupción del poema clásico, pero también moderno,
que apenas si deja, como la naranja corrupta, un aroma de lo
que fue en eso que es ahora.
Y, a veces, cuando Darío Canton comienza a narrar los
avatares de algunas de sus publicaciones, por ejemplo, en el
Festival salida al mar de 2008, emerge allí el mismo tono con
el que lee Corrupción de la naranja en 2014 o el libro La mesa
durante el mismo año, a diferencia de los poemas que pone
en voz durante ese festival, en los que, a veces, usa un tono
69
CANTON LLENO
más solemne. Señalo el tono de una narración porque uno

de los posibles registros que oímos a menudo en las lecturas
de sus poemas es el de un narrador oral que se sobreimprime
–o fusiona– a una oralidad pedagógica sutilmente risueña. Es
decir, un tono entre lo narrativo y lo didáctico que el lector
–no el oyente– percibe en Corrupción de la naranja al inicio,
semejante a la lectura de un protocolo o procedimiento cien-
tífico; en La mesa, a la de un manual de instrucciones, y en
el Abecedario Médico Canton, pareciera el tono de un vade-
mécum. En el caso de La mesa, además, en la grabación de
su lectura, por momentos, se oye la vacilación jaqueada por
el humor que se contiene, pero que se oye, casi de la misma
manera que se daba en los programas televisivos de la década
del setenta y hasta en la actualidad cuando los actores cómicos
debían contener la carcajada para no perder el personaje. Por
ende, si en el fraseo de los poemas se regula cierta energía de
la voz poética, a partir de la expansión y contracción de la ora-
lidad en los versos, lo que aparece allí es otro registro posible
del poema y de la poesía, fuera de los moldes de la cadencia y
musicalidad poéticas ligadas a una rítmica convencional, pro-
veniente, en general, de moldes modernistas o directamente,
europeos. Se redefine una caligrafía tonal singular, que muta,
como las palabras sometidas a la pura energía potencial del
lenguaje, entre la narración y el corte versal, entre las diversas
posibilidades de un libro a otro y entre el pasaje de este a su
puesta en voz.6 Esta oscilación, y a veces fusión, entre poesía
y narración potencian el movimiento y las exploraciones de
Canton que van de La mesa a ASEMAL y, como veremos en
adelante, de allí a De la misma llama.
6
El concepto de “caligrafía tonal” proviene del libro de Ana Porrúa,
quien lo define como “una caligrafía tiene que ver con la singularidad
pero no necesariamente con lo individual: puedo reconocer una cali-
grafía objetivista o esteticista; una caligrafía surrealista o neobarroca,
a partir de los movimientos del lenguaje más visibles (o más audibles)
de cada una de estas poéticas. Hay materiales que la caracterizan, pero
también modulaciones de esos materiales” (2011: 57).
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De la energía sexual a la vital
Las escrituras de lo sexual en Canton reaparecen con insis-

tencia en una modulación propia. La inscripción del sexo no es
un mero registro material de lo corporal, sino una reformula-
ción del eros poético como energía que moviliza las relaciones
humanas y el lenguaje. Desde Hesíodo hasta nuestros días, la
noción de “eros”, ha pasado por diferentes reformulaciones;
de hecho, en Teogonía (1990) era la fuerza divina primordial
a partir de la cual se engendraba el cosmos.7 En la Etimología
de las pasiones (2007) de Ivonne Bordelois, “eros”, señala la
autora, es una palabra que deriva de una raíz indoeuropea co-
mún, *eis, cuyos significados, especifica, conformaron un cam-
po extendido que arrastra hasta hoy diversas implicancias:
Sagrado, veloz, inspirado, colérico y sexual: así se ve, desde

el entramado del *eis y sus derivaciones, el ser de la pasión.
En síntesis, *eis sería la matriz de un impulso, un movimien-
to veloz e irrefrenable, propio de los pueblos nómades, cuya
preponderancia en la cultura griega fue asignada a los dioses,
y por lo tanto resultó embebido de lo sagrado y estalló en
delirio profético ocasionado por las fuerzas divinas. Luego
se fue desacralizando en furia e ira humana, pero sigue perci-
biéndose en su raíz un impulso intenso, incontenible, que an-
tes se refería a un dios y hoy se relaciona con el inconsciente,
impulso que se denomina con un derivado de *eis: ira, Eros,
estro… (45).
7
“En primer lugar existió el Caos. Después Gea la de amplio pecho,
Cosmogonía sede siempre segura de todos los Inmortales que habitan
la nevada cumbre del Olimpo. [En el fondo de la tierra de anchos ca-
minos existió el tenebroso Tártaro.] Por último, Eros, el más hermoso
entre los dioses inmortales, que afloja los miembros y cautiva de todos
los dioses y todos los hombres el corazón y la sensata voluntad en sus
pechos” (Hesíodo 1990: 76).
71
CANTON LLENO
Bordelois señala cómo el eros comporta, desde su etimo-

logía, una significación ligada a un impulso, un movimiento
veloz e irrefrenable, un nomadismo primitivo que pasó del
campo de lo sagrado al psicoanalítico en nuestra cultura ac-
tual. Y es allí, en el psicoanálisis, donde el eros y, en particu-
lar, lo sexual, se ligan con una cierta noción energética. En
los Tres ensayos de una teoría sexual (1905), Sigmund Freud
introducía el concepto de libido como modo de dar cuenta
de una necesidad similar al hambre, que responde al campo de
una pulsión sexual. La libido, a la que Freud define en diversas
oportunidades como “energía sexual”, explica no solo el deve-
nir de las diversas sexualidades, sino que, también, le permiten
pensar el desarrollo de la vida anímica de los sujetos europeos
de principios de siglo XX, en función de las tendencias en que
esa energía (la libido) se canaliza, por vía de la represión o la
sublimación asociada a metas y objetos hacia los que tiende.
Son diversos los textos posteriores (El malestar en la cultura
1930, entre otros) en los que Freud retoma cómo esa libido,
además, participa de la tensión entre eros y thánatos, dos pul-
siones básicas de toda vida, que tienden a su conservación o
a su desintegración. Será en el marco de esa tensión que se
canalizará la libido como una “energía sexual” ambivalente y
el eros formará parte de una dialéctica psíquico-sexual.
Desde el primer poema de Poamorio hasta su cierre, el
amor poético no se reduce a la tradición lírica idealista, sino
que vincula el tópico del eros con un imaginario fuertemente
sexo-corporal:
El amor/ gran pájaro de fuego/ se ha posado otra vez/ so-

bre nosotros:/ nos bate con sus alas/ duras/ guarda la puerta/
hace de nos/ otros dioses/ que socaban los cimientos/ febril,
tranquilamente/ seguros como la marea/ incesante/ que fluye
y que refluye/ mientras es (1969: 49).
El amor es el eros-pájaro que canaliza y mueve una energía

que parece mutar, tender, descargarse sobre y en diversos obje-
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tos y metas, más o menos inestables, que remiten a la idea freu-

diana de una energía que fluctúa (“que fluye y que refluye”), se
sofoca, se transforma o muta. Lo que se presenta, entonces, es
una energética sexual de la materia que alimenta y muta tanto
la vida sexual del poeta como su poética: “sostengo tu calave-
ra/ contra mi boca/ te dejo hacer/ mi macho/ mientras juegas
a serlo/ y te enojas/ revierto los papeles/ y sobre ti bajo/ como
una madre me recibes/ abierta” (1969: 29).
Este poema que abre Poamorio resulta difícil de compren-
der cada vez que volvemos a él. La energética sexual que mo-
viliza a los amantes, a partir de inversiones, podríamos leerla
como un mero juego de cambio de posiciones, que desarma
los roles tradicionales y clásicos de un coito heterosexual. Pero
también la comparación edípica con que remata el poema, ese
“como si” que habilita la semejanza, podría leerse por fuera
de la clasificación heterosexual y nos obligaría a pensar no
meramente en un juego, sino en la inflexión de una sexuali-
dad que roza lo inclasificable y la disidencia. De hecho, otros
poemas vuelven a poner en vilo la energética sexual, es decir,
eso que mueve, anima y muta los cuerpos: “Como tocar el
cuerpo de otro / desconocido/ en el tanteo del que explora/ y
se pregunta/ cuáles las leyes del juego/ así me toco/ extraño/
remoto/ reconozco/ –un hombre/ un hombre/ estoy seguro;/
alcanzo a vislumbrar/ que nada importa el sexo/ sino” (1969:
36). En medio del jugueteo onanista, de nuevo, la fantasía con
un desconocido, un hombre que es sí mismo, irrumpe, para
terminar en el verso final afirmando que nada importa el sexo
“sino”. Otra vez, una apertura y el fantaseo en medio de un
juego que cambia y altera una concepción de lo sexual hasta
suspenderla entre la negación y la preposición “sino” que no
satura su sentido a nivel sintáctico. La energía de lo sexual que
emerge, entonces, se vuelve inclasificable en Canton, anima,
atrae, libera, pero también muta los cuerpos y su sexualidad
en un fantaseo, incluso en la masturbación. Se trata de una
energía sexual que recupera, como en las energías del lenguaje
que leímos en el apartado previo, su pura potencialidad.
73
CANTON LLENO
El énfasis en la energética sexual, relacionado con la vo-

latilidad de la libido en el psicoanálisis freudiano, se anuda
para desanudarse con un imaginario que permeó las prácticas
de escritura de los años sesenta y setenta. Pablo Ponza (2011)
expone cómo en la década del sesenta el psicoanálisis se con-
vierte en Argentina en una práctica cultural extendida que, así
como el marxismo, formará parte del sensorio compartido por
artistas, poetas e intelectuales.8 La imaginación sexual y mate-
rial, por ende, de Poamorio, publicado en 1969 por Ediciones
del Mediodía, aparecerá en diversos escritores desde los años
sesenta y aún avanzada la década del setenta y responde, desde
diferentes ángulos, a ese sensorio donde se discuten y produ-
cen las prácticas culturales de la época. Solo que, a diferencia
de las prácticas sexo-poéticas que permearán, por ejemplo, las
escrituras de Osvaldo Lamborghini, o de Alejandra Pizarnik,
vinculadas a lo sadiano, para replantear problemas estéticos,
pero también culturales, y que constituirán una de las formas
más intensas de trabajo con el imaginario sexual en el sen-
sorio cultural de los años sesenta, en Canton, la diferencia,
decíamos, es la energética sexual que aparece en los poemas
8
Ponza sostiene que: “Como era de esperar, el pensamiento psicoanalí-
tico se abrió a la influencia de las corrientes filosóficas dominantes de
la época: la fenomenología, el existencialismo y el marxismo; y hay
que destacar la complementariedad que buena cantidad de psicólogos
encontraron entre psicología y marxismo. Es decir, hay que destacar
que en la construcción de la cultura intelectual de estos años hubo una
presencia combinada de estos dos sistemas de ideas. Recordemos que
la psicología nació en Argentina no sólo como una teoría terapéutica
de inspiración freudiana, sino también como una expresión crítica y un
intento de indagar los supuestos constitutivos del pensamiento moder-
no en la búsqueda de la emancipación humana.
El alcance del marxismo en el ámbito del psicoanálisis quedó expuesto
en 1963, por ejemplo, cuando Marx y su concepto del hombre de Eric
Fromm integró la lista de bestsellers del semanario Primera Plana; o
cuando, por ejemplo, Pichon Rivière, incorporó en sus trabajos algunos
conceptos marxistas como la idea de terapia como proceso dialéctico,
la transformación de una situación estática en dinámica, la idea de pra-
xis, la insistencia enfática sobre las estructuras económicas de las que
emerge todo paciente” (2011: 35).
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anudada a una concepción poética y a un imaginario material,

también energético, que intenta exorcizar tanto el idealismo
del imaginario amoroso como la estilización de su escritura
(muy presente en lxs escritorxs mencionadxs). De hecho, una
de las primeras recepciones del libro asegura que:
El lenguaje amatorio, tan lleno de ropaje en casi toda la poe-

sía en lengua española, encuentra en Poamorio una brusca
decisión de aire libre. (…)
El amor es sexo, en la misma medida que el poema recono-
ce una sola materialidad: la palabra. Estos son sus constitu-
yentes reales. La aclaración que generalmente se aplica (“no
es mero sexo” o “no es mera palabra”) no tiende a engran-
decer ni el amor ni la poesía: sólo degrada la materialidad.
Poamorio erige su presencia contra una razón que ha inven-
tado maneras de negar aquella materialidad a fin de imponer
una lógica que sostenga su interpretación del mundo. Contra
un sistema “espiritual” que ordena la existencia en clasifica-
ción maniquea y donde todo lo que perturba es negado. Y
lo perturbador (“Quien se acuesta contigo/ y te abraza/ y te
besa/ y llega hasta el final/ no soy yo”, o “Si la libertad/ no
tengo/ de asesinarte/ ¿cómo me pides que te ame?”) es la ma-
terialidad que insiste en imponer sus condiciones de continuo
desorden o, tal vez, la apetencia de otro orden que justamente
es rechazado por el logos que la soberbia occidental ha im-
puesto sobre las cosas (Villar 1970: 1).
La energética sexual volátil, fluida, que aparece en

Poamorio, entonces, se convierte en una escritura del amor
despojada de idealismo y de estilización. El laconismo y la
crudeza, casi desnuda, del lenguaje contrastan fuertemente
con las demás escrituras sexuales que señalamos, pero, como
asegura Marcelo Villar,9 también con los modos hegemónicos
de escribir sobre el amor. Un amor sin idealismos y mutante,
9
Es el pseudónimo de Héctor Schmucler.
75
CANTON LLENO
que da cuenta de un dinamismo de los cuerpos y del deseo,

de una energía que desafía las clasificaciones y, en ese devenir,
los modos de escritura. Porque si atendemos a la composición
del libro, Poamorio comienza por el poema 29 y termina en
el 28, decreciendo primero hasta el 1 y creciendo a partir de
entonces hasta el final. Hay cierta descomposición del orden,
una fluctuación de los números, un desorden ordenado que
hace que el libro comience en su tapa con un poema y cierre
con otro, y el título apenas aparece en la mitad de la lectura.
Poamorio simula un cuerpo explotado, una percepción esta-
llada, un magma de palabras que acaba de desordenarse, pero
aún se mantiene constelada, puesto que alcanza la estructura
de un libro desarmado por la tensión de una energía sexual
que pareciera explotar en un orgasmo. Los poemas, entre ver-
sos muy breves –a veces compuestos de una sola palabra–,
intercalados con versos largos, reponen un fraseo cortado,
jadeante, gozoso, que se replica en la estructura estallada, des-
compuesta y fluctuante del libro. Un libro estallado compues-
to de poemas estallados por un jadeo, un gozo; en definitiva,
por una energía sexual que se hace presente en la materialidad
de la palabra.
Ahora bien, esta concepción energético-sexual de la ma-
teria que afecta o trabaja, también, sobre y en la palabra se
convierte en Poamorio, por momentos, en energía vital:
los libros lo declaran:/ debe olvidar el amante/ si el amor ha

fracasado/ olvidar/ completamente/ –capítulo 5, b.// Pero yo/
que voy mirando/ hacia el suelo/ cuando ando preocupado/
que capto/ las miradas que se cruzan/ y el oscuro recorrido/
de los jugos del vientre/ sostengo/ que hay libros/ no escritos
todavía/ hijos por nacer/ sangre/ sangre corriendo/ vida/ ma-
ravillosa/ abierta/ rota (1969: 30).
Cuando el amor fracasa o termina, se abre la vida. Hay

allí una afirmación del eros como energía vital, que ha mu-
tado desde lo sexual y se convirtió en sangre. Del sexo salta
76
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a la vida de la materia. Las ideas de una energética vitalista,

donde sexo se convierte en energía vital, permean una larga
tradición. Una de las voces más potentes es la del Marqués de
Sade, que en todo su imaginario narrativo pero también en al-
gunos poemas, advierte un movimiento incesante, una energía
de la naturaleza contenida por las virtudes y, por ende, a partir
de esta, funda una contravaloración cultural en favor de los
instintos criminales como forma auténtica de la vida natural
capaz de liberar esa energía oprimida. La otra voz, relaciona-
da y próxima, aunque desde una diferencia también radical,
es Nietzsche. En La gaya ciencia, pero en diversos momentos
de su obra también, advierte cómo la energía vital salvaje del
hombre aumenta o disminuye en función de diversas pasiones
e instintos que lo someten a una consciencia del esclavo o se
liberan bajo una voluntad de poder que reafirma su creativi-
dad vital.10
10
En un poema filosófico, como lo define G. Lely (1995), La Vérité, Sade
sostiene en una nota a pie de página: “El más somero estudio de la
naturaleza basta para convencernos de la eternidad del movimiento
en ella, y este examen minucioso de sus leyes nos permite ver que nada
de ella muere, que la naturaleza se regenera sin cesar por el solo efecto
de lo que nosotros creemos que la ofende o que parece destruir sus
obras. Pero al mismo tiempo que necesita las destrucciones, la palabra
muerte se vacía de sentido: ya sólo hay transmutaciones y nada de
extensión, aunque la perpetuidad del movimiento elimina en ella toda
idea de motor” (1995: 17). En diversos textos, ligará ese movimiento
con la expresión de una energía corporal que establece una dialéctica
entre el cuerpo y la mente, según Annie Le Brun: “De modo que no
resulta sorprendente ver que Sade evoca la vida a veces como un ‘con-
junto de movimientos’, o bien como ‘un fluido eléctrico’, refiriéndose
indistintamente a imágenes mecánicas, químicas, eléctricas. Porque
ante todo le interesa captar la esencia del ‘agente general’ capaz de
provocar ‘el choque de los átomos voluptuosos’. A través de su propia
sexualidad, Sade conoce los efectos extraños de esa energía vital que
entonces ocupa todas las cabezas” (2008: 76).
Friedrich Nietzsche, por su parte, un siglo después, sostendrá en La cien-
cia jovial: “La creencia es siempre anhelada con más urgencia cuando
falta la voluntad, pues la voluntad como pasión de mando representa el
signo distintivo de la soberanía y de la fuerza. (…) Habitualmente, no
se tiene en cuenta el hecho de que las viejas energías, las viejas pasiones
77
CANTON LLENO
Pero es en el siglo XX, y también en el terreno del psicoa-

nálisis, cuando Karl Jung polemiza con el concepto de libido
de Freud y postula una energética psíquica en tanto energética
vital. En Energética psíquica y esencia del sueño (1948), Karl
Jung parte de la crítica del modelo freudiano estructurado,
según el discípulo, en una sobredeterminación de lo sexual so-
bre los diversos aspectos de la vida psíquica. Para Jung, hay
diversas energías que conforman la vida anímica –no una sola,
sexual– y que responden, incluso, a la ley de conservación de
la energía de la Física. De modo tal que cuando una energía
deja de estar presente en un aspecto de la vida anímica, es por-
que se ha trasladado, y convertido –se consume– en otro, pero
no ha desaparecido. El concepto de energía psíquica en Jung
redefine y desplaza el concepto de libido como energética me-
ramente sexual, para pensar cómo la vida anímica del hombre
es sostenida, alimenta y se alimenta por una energía psíqui-
ca que se transforma constantemente. En la crítica de Jung al
modelo freudiano resuenan ya las críticas deleuzianas al psi-
coanálisis y su sobredeterminación del complejo de Edipo
en relación con la temporalidad extendida de lo vital. En el
Antiedipo (1972), pero también en Derrames (2005), Deleuze
del pueblo, cuyas maravillosas expresiones eran la guerra y los torneos,

son ahora menos palpables por haberse convertido desde ese momento
en innumerables pasiones de la vida privada. Hasta es probable que
en una situación de ‘corrupción’, el poder y la violencia de la energía
que despliega un pueblo sean en ese momento mayores que nunca, y
que el individuo derroche entonces esa energía de un modo que no hu-
biese podido hacerlo antes, porque no era lo suficientemente rico como
para hacerlo” (33). La contravaloración nietzscheana de esas energías
que son homologadas –subyugadas– por la fuerza de la soberanía, im-
plica que reivindique una vida artista como aquella capaz de canalizar
esas energías de la voluntad en creación de una vida distinta.
Por supuesto que estos usos del concepto de energía tan diferentes, des-
de un punto vital, están lejos de pensarse como una traslación directa
a la escritura de Darío Canton. Pero sí me interesa señalar cómo estas
modulaciones entre energía, pasión, sexo y vida, tienen una larga tradi-
ción en Occidente y, por lo tanto, forman parte de un imaginario exten-
dido en la contemporaneidad que atraviesa las escrituras más diversas.
78
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afirma que la infancia no puede sobredeterminar la vida por

completo, sino que se producen diversos agenciamientos que
van complejizando y determinando en cada momento, di-
versas posibilidades de la vida en constante devenir. Y en ese
trayecto, una vida conforma y atraviesa diversas máquinas
y cuerpos que son, sobre todo, sistemas de fuerzas, energías
y afectos que se descentran y derraman desde el socius hacia
el individuo y visceversa en modos desterritorializados que
se reterritorializan cada vez. Desde las diferentes perspectivas
se advierten las articulaciones y desarticulaciones de una ener-
gía que muta desde lo sexual a lo vital, que salta, del mismo
modo que en el poema de Canton la vida se rompe y abre,
como Poamorio mismo, al estallido de una energía sexual que
ha modificado hasta el formato tradicional del libro.
Pero es justamente en esos saltos y estallidos de lo sexual a
lo vital, y de ahí a las palabras y formas del libro donde tene-
mos que advertir que ya en los poemas de Canton se oficiaba
y anunciaban los saltos, los flujos de energía que son también
devenires de escritura del poema al archivo vitalista y laboral
inclasificable –nada se repite tanto en él como la palabra tra-
bajo– que constituyen los VIII Tomos de De la misma llama,
donde se incluirá ASEMAL, primer salto al vitalismo poético,
como hemos indicado. Este experimento de Canton es una
compilación vital de libros de poemas, de dibujos, de cartas,
de entrevistas, de diarios de escritor, de fotografías familiares
donde se cuenta y narra el trabajo de escritor –el gasto y el ha-
cer de la energía puesta de toda una vida en el oficio–. Como
sostiene Osvaldo Aguirre:
De la misma llama, “la autobiografía intelectual de quien

soñó con ser escritor”, terminó por desarrollar un proyecto
que buscaba dar un testimonio personal sobre la escritura
de poesía. No fue una inquietud súbita sino la continuación
del impulso de una escena fundante, un diálogo sostenido
con Alberto Girri en 1960, cuando la escritura y el deseo de
79
CANTON LLENO
examinar manuscritos para observar el proceso de composi-

ción se soldaron en un mismo interés.
La obra no es tanto la selección cuidadosa de un fondo pre-
existente como, al contrario, la creación de ese archivo y la
constitución de un conjunto de piezas discursivas y visuales
heterogéneas en un documento literario y en partes de un
relato donde cada detalle contiene la información poética del
conjunto: la insatisfacción ante las descripciones generales, la
búsqueda de precisiones, la exigencia de exactitud en el uso
del lenguaje que no excluye el juego (2017: 1).
Lo interesante de la descripción de Aguirre es cómo entien-

de la “autobiografía intelectual” de Canton ligada a la escri-
tura de poesía, al sueño de “ser escritor”; y al situarla como
trabajo de creación de un archivo heterogéneo, permite, ade-
más, pensar que replica en su organización, en sus cronologías
que muchas veces van y vienen entre los tiempos, y en la multi-
plicidad de sus materiales, el movimiento de una energía pues-
ta en el trabajo con la palabra y abierta a una plena potencia-
lidad. Como si hubiera un flujo y reflujo de la misma energía
que se ponía en juego en su poesía, ahora en este momento
autobiográfico de la escritura y de la compilación. Incluso el
último volumen al que refiere Aguirre aparece estallado en un
desorden ordenado como Poamorio e introduce procedimien-
tos que invitan a una intervención directa del lector para que
trabaje con el soporte. En efecto, la entrega abre con pliegos
intonsos que se deben separar para poder leer durante las pri-
meras 128 páginas del libro; puesto que los libros intonsos re-
miten, asegura Canton, a la forma en que llegaban al lector en
viejas ediciones. Se trata, entonces, de una invitación al trabajo
con el libro, pero trasladado ahora al lector, que debe poner
en movimiento su energía y trabajar para abrir la potenciali-
dad de su lectura y tocar, de este modo, una historia material
del libro que llega a sus manos en el presente con una forma del
pasado. Pero además, en ese mismo volumen, Canton introdu-
ce un libro de poemas, Fuero íntimo (2016), acompañado por
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serigrafías de Lupe Marín y subtitulado como “Intervalo poe-

ti-pictórico”. De la conjunción con lo lógico que se daba en los
libros de poemas que hemos trabajado, a la fusión con lo pic-
tórico en este nuevo subtítulo de Canton, se produce un salto
que implica el contacto de la poesía con las artes visuales. Un
pliegue que implica una expansión más, esta vez a dúo, de esa
escritura. Y al igual que Poamorio, este nuevo libro presenta
un desorden odenado en su numeración, estallada, igual que el
archivo Canton fluye y refluye para componer una heteróclita
autobiografía intelectual.
Es, como vemos, un trabajo con la escritura que, así, remi-
te a lo que la poeta contemporánea Flavia Garione define con
precisión en dos versos: “el poema/ es siempre energía transfe-
rida…” (1). Podríamos decir que en Canton, esta se transfiere
en un trabajo con la materialidad del lenguaje en todos los
niveles. Solo que la energía que el poema y el poeta arrastra, al
escribirla, al ponerla en el lenguaje, también retoma y atravie-
sa (fluye y refluye) diversas tradiciones y concepciones sobre
esta y moviliza una energética compleja, que muta, salta, se
transforma constantemente en diversos sentidos o estalla por
momentos, se ordena y desordena. De esta manera, desarticula
el lenguaje mismo y el escribir poético en una plena potencia-
lidad sin clausura, que hace de la palabra y de sus diversos gé-
neros y objetos o formatos, un modo siempre singular que, en
Canton, adquiere la forma de una corrupción, similar a la de
esa naranja que deviene casi pelota, hueca, pero que siempre
guarda un aroma de lo que fue.
81
CANTON LLENO
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84
DE LA MISMA LLAMA
La SUMMA
Sobre Darío Canton y sus obras
Elvio E. Gandolfo
Conocí mucho antes algunos de sus libros que al autor. Con

seguridad leí La mesa más o menos cuando apareció (1972),
en Rosario, aunque no sabía de quién era, porque no figuraba
el autor. Más tarde recibíamos con mi padre los envíos posta-
les de poesía bajo el título genérico de ASEMAL (1975-1979),
incluso luego de que la revista que publicábamos, el lagrimal
trifurca (1968-1974), había dejado de aparecer. Negado para
los juegos de palabras, no creo haberme dado cuenta por mí
solo en ese momento de que no era más que una variación de
ordenamiento de las letras de La mesa. También leí con mucho
interés Corrupción de la naranja (1968), algo que me quedó
grabado porque llegué a fabricar un falso recuerdo: que todo
el libro tenía que ver con esa naranja y su progresivo dete-
rioro. Eso no era cierto: son apenas cuatro páginas iniciales,
aunque la existencia real de la naranja y su observación le dan
una fuerza de convicción tremenda. En un intento semejante,
muchos años después el inglés Peter Greenaway filmó obsesi-
vamente la corrupción de la carne animal en A Zed and Two
Noughts (1985).
La cantidad torrencial de editoriales, revistas y lecturas
existente entre fines de los ’60 y mediados de los ’70 tanto en
Argentina como en América Latina me impiden recordar si leí
o no algunos de sus otros libros de poesía: La saga del pero-
nismo (1964), Poamorio (1969), Poemas familiares (1975), y
89
CANTON LLENO
Abecedario Médico Canton (1977). Es casi seguro que leí los

Poemas familiares, porque lo editó el sello Crisis y compraba
casi todo lo que iban sacando. Estoy seguro, en cambio, de
que La saga del peronismo la leí recién ahora, para escribir
esta nota, “bajándola” del completísimo sitio web de Darío
Canton, que incluye toda su obra, y comentarios o filmaciones
de video sobre presentaciones o entrevistas.
El “ciclo poético” se desarrolla al regreso de su residencia
becada en Berkeley para estudiar sociología (carrera que en-
tonces empieza a desarrollarse, impulsada por Gino Germani).
Antes había estudiado filosofía. Ya en Berkeley se le ocurre
escribir el primer libro, La saga del peronismo, a partir de
un recuerdo en medio del campus universitario; luego vendrá
una conversación con algunos alumnos que oye y lo impulsa
(típicamente, los invita a que cuenten qué piensan del fenóme-
no). Vivió allí entre 1960 y 1963, y publica La saga… apenas
regresa a Buenos Aires, en 1964. Cuando acepté escribir este
texto dentro de un volumen de crítica y ensayo propuse leer
en orden los nueve volúmenes del ciclo autobiográfico monu-
mental De la misma llama (2004-2016).
Mejor aún, pensé después: empezaré por sus libros de poe-
sía. Antes había leído varios de los grandes volúmenes autobio-
gráficos, pero a marchas forzadas, a veces salteando texto al
azar. Me había deslumbrado, como a todos, el volumen “ver-
de”, que en la visión del autor es el más “histórico” aunque
resulte el más íntima y verdaderamente autobiográfico, con una
combinación extraordinaria de texto e imágenes de todo tipo,
en particular fotografías antiguas o actuales de lugares “históri-
cos” autobiográficos, encargadas a un par de amigos fotógrafos
sucesivos. Pensaba que la lectura continuada, en el orden de los
volúmenes, me brindaría sentidos nuevos. A su vez la propia
planificación expresada en ellos mismos va sufriendo cambios,
tanto formales como de magnitud, a medida que avanza.
Dos ideas fijas fuertes son: documentar lo que él ve como la
elección clara por la literatura en vez de la sociología, y la irri-
tación progresiva y continua ante la falta de reconocimiento,
90
DARÍO CANTON SOBRE
Y LA FÓRMULA
DARÍO CANTON
DEL ENMASCARADO
Y SUS OBRAS
que él cree no sólo justo sino incluso necesario. A eso se agre-

ga el despliegue permanente de lo escrito en poesía, mezclado
siempre, “pelo a pelo”, con el proceso mismo de corrección, de
elaboración del poema. De hecho los “volantazos” de Canton
respecto a su obra y a sí mismo son numerosos, contradicien-
do esas ideas fijas.
El ciclo poético
Los poetas que publicaban, con mayor o menor destaque,

en esa época inicial (mediados de los ’60) compartían cierta
vulnerabilidad ante la idea misma de publicar. Un testimonio
claro es la contratapa de su segungo libro, Corrupción de la
naranja, incluido en una colección de Ediciones del Mediodía.
La misma elaboraba una serie de “Poetas argentinos con-
temporáneos. Primera selección”, de la cual no hubo una se-
gunda. Allí se mezclaban nombres muy conocidos, un poco
menos, y casi nada: Raúl Gustavo Aguirre, Rodolfo Alonso,
Edgar Bayley, Francisco Madariaga, Marcelo Pichon Riviére,
Alberto Cousté, Oscar Balducci (uno de los amigos fotógra-
fos de Darío Canton), el libro de la naranja de él mismo, y
Federico Gorbea.
Si se sacude el cedazo, los cuatro primeros nombres
(Aguirre, Alonso, Bayley, Madariaga) siguen sonando aún
hoy. Aunque habría que decir que Aguirre es más recordado
por su tarea de editor de la revista y las ediciones de Poesía
Buenos Aires que por su propia obra. Kohon es más conocido
como director de cine (al que hay que rastrear hoy allí como
a Canton en la poesía). Más peleada es la supervivencia de
Pichon Riviére (recordado en parte como director del suple-
mento cultural del diario Clarín), Cousté es más conocido en
España, donde vivió largamente publicando novelas, ensayos,
prólogos y antologías.
El libro de Canton es el segundo de su obra. Esos dos ya
muestran cierta inquietud: el primero es un libro sobre el
91
CANTON LLENO
peronismo cuando todavía era materia casi prohibida. El de la

naranja resuena por mérito propio (en especial por ese corto
ciclo inicial de cuatro páginas).
El libro siguiente, Poamorio, es de amor y sexo, y se lo
podría señalar como acentuación del estilo poético general de
Canton, que se asentaría sobre todo a partir de las hojas en-
viadas por correo de ASEMAL. Incapaz de quedarse quieto, le
elige un diseño provocador: la tapa es en realidad el medio del
volumen, y la tapa “real” ocupa el centro, ambas caracteriza-
das, en el ejemplar que poseo, por el color amarillo limón del
papel (hubo varios colores de tapa: azul, rojo…). El lenguaje
empleado es liso, existencial, a veces común hasta lo chirrian-
te, buscadamente directo y a la vez agresivo, y despliega un
modo de tratar lo sexual hasta entonces poco conocido en la
poesía argentina.
A esa altura es un cómplice clave (de los tantos que ha te-
nido Canton a lo largo de su vida) el diseñador Juan Andralis,
muerto tempranamente junto a la madre por una emisión
de gases. Eso provocará otro de los “seguimientos” fijos de
Canton: la compra y difusión entre sus hijos de aparatos des-
tinados a evitar ese tipo de destino (otro caso semejante fue el
de Germán Rozenmacher y un hijo en la ciudad de Mar del
Plata, nueve años antes).
Pero Canton da un nuevo giro, esencial, conceptual. Publica
La mesa, un “tratado poeti-lógico” que constituye una explo-
ración al mismo tiempo enciclopédica e inventiva de ese mue-
ble clave del paisaje hogareño, histórico y asociativo. Recuerdo
que en los círculos apilados de lectores de poesía provocó un
interés cierto aunque esquivo, porque era anónimo (lo cual
aumentaba sin embargo el impacto conceptual). Era un libro
pequeño, de bolsillo, editado por Siglo XXI, con tapas de co-
lor naranja, y distribuido con un músculo superior al de una
editorial chica “de poesía” común y riesgosa (como la anterior
Ediciones del Mediodía para Corrupción de la naranja).
Poemas familiares es aceptado por su amiga Julia Constenla
para las ediciones de Crisis (tal vez la principal revista de cul-
92
DARÍO CANTON SOBRE
Y LA FÓRMULA
DARÍO CANTON
DEL ENMASCARADO
Y SUS OBRAS
tura de la época). En otro territorio, sigue con el tono general

de uso del lenguaje directo de Poamorio. En parte por la crisis
económica (valga la redundancia) y por el desplazamiento de
Constenla dentro de la estrucutra editorial, el trámite de edi-
ción se alargó.
El libro siguiente es, de nuevo, un giro hacia otra parte: el
Abecedario Médico Canton (“amansamiento” del título ori-
ginal: Vademedicumnemotecnicusabreviatus). Reproducido
completo en el tercer tomo (De plomo y poesía) de De la mis-
ma llama, se basa en dos vademécum reales, propiedad de su
padre médico. El nombre de cada remedio es tomado en su
sonoridad asociativa, provocando explicaciones delirantes,
sorpresivas, o secas. Por ejemplo: “Mandrax: Mandrake”, o
“Jaquedryl: Jacqueline”. Y así sucesivamente, con cientos de
nombres.
Esos son los “libros de poesía” de Dario Canton, al que ca-
bría agregar, muchos años después, Fuero íntimo (2016), “in-
tervalo poeti-pictórico” “absorbido” en 2016 por la primera
parte de la gigantesca La yapa (tres volúmenes). Aunque para
leerlo como libro de poesía habría que dedicarse un buen rato
a tareas manuales, ya que viene incluido con un perforado
descartable dentro del tamaño normal de la serie (el hecho
de que la integridad del libro que se busca cuidar quede muy
comprometida después por el trozo de papel que falta parece
metaforizar toda la empresa quijotesca de Canton).
El “libro de poesía” argentino es un artefacto peculiar, con
rendimientos propios. Instala un contenedor especial, por lo
general pequeño, que puede ser variado en su composición,
pero que casi siempre aspira a un “estilo” o una “temática”
o a poemas extensos. La publicación “online” de poesía, hoy
abundante, no ha logrado reemplazar su eficacia para ir cons-
truyendo, por acumulación, la obra (y la hipotética repercu-
sión) de un poeta.
Ocurre algo semejante con las distintas ediciones “cartone-
ras”, donde también publicó. A su manera, reproducen los éxi-
tos y los callejones sin salida, con sucesivas soluciones a partir
93
CANTON LLENO
de sus contradicciones. Por ejemplo, su eficacia en subrayar en

los países desarrollados su carácter de “canal popular” (a par-
tir de elementos pobres como el cartón descartado y el armado
artesanal), países que inyectaron subsidios o premios a su eco-
nomía básica, y multiplicaron su reproducción en países dis-
tintos. Allí el texto de cada uno queda subsumido en ese estilo
general áspero donde el formato nuevo “crudo” importa más
que el lugar del título en una obra del autor. Esa tarea la realiza
con eficacia el “libro de poesía”, breve, impreso, cosido o bien
pegado, a través del cual se han desarrollado las obras poé-
ticas de gente como Beatriz Vignoli, Francisco Garamona, el
chileno Claudio Bertoni, Enrique Molina, Francisco Gandolfo
o Alberto Girri. En los casos más connotados la obra com-
pleta, o los “poemas reunidos”, constituyen otro formato,
distinto, donde importa mucho el modo en que se realiza la
acumulación. Los nombres de la poesía y su repercusión van
apareciendo y desapareciendo, variando, con un ritmo hasta
cierto punto azaroso. Por dar un ejemplo: los delgados libros
de poesía sueltos del esquivo e italianizado Rodolfo Wilcock
facilitan su “redescubrimiento” repetido.
Leí ahora en orden el ciclo poético de Canton. Me vol-
ví a interesar, a fastidiarme por momentos. Su poesía no me
resulta muy atractiva a priori, pero siempre ofrece ejemplos
aislados de logro, o tramos de originalidad persistente, como
La mesa. La saga del peronismo me pareció un intento bien
apuntado de tratar el tema, pero que parece quedarse corto
de puro equilibrado. Otro plano de su poesía es teatral, dra-
mático, dialogante: “No temas pisar los vidrios, Eva,/ los han
puesto para herirte./ ¿No lo crees?”. Los diálogos a veces son
entre él y él mismo.
Pero calculo que si en la época de sus primeras apariciones
los hubiera ido leyendo, habría pensado que ahora sí había un
terreno propio creciente, intrigando sobre el desarrollo futuro.
Por desgracia, siempre inquieto y ansioso por tener res-
puestas directas de los lectores (impulso alimentado en parte
por su persona de sociólogo, negada, pero poderosa, como
94
DARÍO CANTON SOBRE
Y LA FÓRMULA
DARÍO CANTON
DEL ENMASCARADO
Y SUS OBRAS
veremos más adelante), Canton inventó un canal nuevo y ori-

ginal, tanto como lo es hoy el “streaming” respecto a la tele-
visión. Cansado de las exigencias y paciencias de la edición
impresa, empezó a publicar las entregas por correspondencia
de ASEMAL. A mi juicio el nuevo vehículo se desarrolló tanto
que “se llevó puesto” a su ciclo poético, como en un accidente
carretero, cuando parecía empezar a cuajar. El “acto de des-
aparición” se volvería más complejo y completo con la larga
inclusión paralela del poema y lo que él llama “el cuento del
poema”, o corrección, en los tomos autobiográficos.
La bisagra
El conjunto de ASEMAL lo constituyen 20 “tentempiés

de poesía” de entre 4 y 6 páginas en papel color manila, con
poemas que Canton había sacado de libros por editar, y había
redistribuido temáticamente. La tapa incluía la figura de un
búho y un consejo a los lectores: “Lea despacio. Mastique bien
las palabras”. Cada número era enviado por correo abierto
a un promedio de 800 lectores. Para seguir recibiéndolo era
esencial contestar opinando. La apuesta a la comunicación
incluía algún juego, como adivinar la palabra que faltaba en
una tapa (era “miedo”, y un lector acertó). Para muchos la pu-
blicación, gratuita, diversa, generosa, era un globo de oxígeno
sorpresivo y sorprendente en tiempos aceleradamente oscuros.
En el 2000 apareció una recopilación: La historia de ASEMAL
y sus lectores (Mondadori). En los últimos números aparecían
tres textos denominados “el cuento del poema”: el detalle de
cómo se había llegado al resultado final en cada caso.
El libro incluía una amplia representación de las cartas de
lectores, repartidas entre famosos y desconocidos, y en cuyas
respuestas aparecían muchos de los rasgos de Canton como
opinador, juez, y propagador de fastidios diversos y momentos
de distensión. En ese sentido es ejemplar el prolongado inter-
cambio con el patagónico y joven Juan Carlos Moisés, con
95
CANTON LLENO
quien opera como un adusto maestro. O el que establece con

un brasilero, que se pierde por un tiempo pero con quien ins-
tala, apenas reconectados, una batería de consejos optimistas
en medio de un panorama más bien desalentador.
A su vez la idea del “cuento del poema” se hace carne en
Canton y de hecho es la idea primigenia alrededor de la cual
irán apareciendo a través del tiempo los tomos de De la mis-
ma llama. Como en el ciclo de libros poéticos, también dentro
del campo general hay cambios repentinos. Originalmente se
habían planeado dos tomos, que pronto fueron cuatro y al fin
seis, con tres gruesos tomos de La yapa.
Aquí tengo que hacer una confesión de lector. La “niña de
los ojos” de Canton, la combinación de teoría correctora y poe-
ma, en mi experiencia pulveriza la fuerza que podrían tener los
poemas en un “libro de poesía”, instalándolos en una especie
de cadena de montaje o “continuum” sin fin, indiferenciado,
donde la sensación más frecuente es la de que alguien habla sin
parar mientras uno trata de concentrarse en el poema. A su vez
el sistema de corrección de Canton se parece al de cualquier
otro (sintetizar, cortar, alargar, buscar precisión en las palabras)
y pronto se vuelve repetido, re-conocido, anodino. No en vano,
con elegancia, uno de sus guías esenciales –Alberto Girri– se
negó implícitamente a dejarle ver sus propias correcciones, una
obsesión que Canton parece haber desarrollado justamente en
Estados Unidos (con sus enormes depósitos de originales y sus
libros de entrevistas que escarban en el proceso creativo). Es
cierto que recorrer las bambalinas de un teatro puede resul-
tar fascinante las primeras veces, pero a la larga es muchísimo
menos interesante expresivamente que la obra que el público
absorbe sentado en su butaca de espectador.
Por lo tanto a partir de cierto momento me salteé con fre-
cuencia “esa parte”, sin sentimientos de culpa. Sobre todo
porque a medida que crece la estatura del libro sin límites,
titánico, que es la seguidilla de tomos de De la misma llama,
poco a poco la supuesta columna central del proyecto se va
adelgazando hasta casi desaparecer.
96
DARÍO CANTON SOBRE
Y LA FÓRMULA
DARÍO CANTON
DEL ENMASCARADO
Y SUS OBRAS
A menudo también las columnas destinadas a los poemas

son usadas por Canton como lugar de descarga de estados de
ánimo, situaciones existenciales y mero registro del paso del
tiempo y crecimiento del tema de la muerte y la vejez. En el
conjunto hay tramos bien recortados: por ejemplo los tomos I
(Berkeley 1960-1963), II (Los años en el Di Tella 1963-1871),
y III (De plomo y poesía 1972-1979), a pesar de su extraor-
dinaria variedad, funcionan como un conjunto relativamente
homogéneo.
Se ha observado a menudo que De la misma llama es pro-
piamente una novela, cuyo protagonista es Dario Canton, con
algunos personajes importantes y centrales, en particular su
hijo Ezequiel, de quien se reproducen numerosos textos y cua-
dros. A su vez el tomo sobre Berkeley cumple con el objetivo
por el cual fue así, “in media res”, a mitad de la acción, como
Canton decidió comenzar, en vez de por el principio –infancia,
adolescencia, etc.–: un período bien definido, porque tenía el
sello con la fecha de arribo y de regreso marcado en el pasa-
porte, lo cual fabricaba una unidad de relato fuerte, reforzada
por la lejanía geográfica. Comienza también su obsesión docu-
mental, todavía bajo control, usando mapas, folletos de guía y
fotos del campus para compartir su “aquí estoy yo” (remedan-
do la flecha de los mapas del subterráneo: “usted está aquí”)
en el mapa de lo real. Ya en ese tomo muestra un sentido im-
portante de la organización específica de ese aparato tan ex-
traño que es el tomo (cualquiera de los tomos) de De la misma
llama, distinto al de cualquier otra empresa autobiográfica. El
cierre de ese primer volumen es impecable, tan eficaz como el
final de una película de Hollywood: una fotografía de Darío
Canton pisando Ezeiza, inclinado hacia adelante, con poco
equipaje, regresando.
La lectura de ese primer tomo me fue creando tanto la po-
sibilidad de un sentimiento de culpa como la necesidad de es-
quivarlo mediante un truco de lectura. Como empecé a notar
que la personalidad del Canton del libro me fascinaba de un
modo totalmente distinto al de la personalidad de la persona
97
CANTON LLENO
real (efecto que se acentúa en los dos tomos siguientes) decidí

que eran dos seres separados por entero. Uno es creado por
las necesidades narrativas de su muy peculiar autobiografía,
el otro está dotado a la vez de la firmeza individualizadora y
la variación constante de un ciudadano, o consumidor, más
bien (en los tramos recientes de nuestras democracias cada vez
más falibles y más atadas a lo económico) de la así llamada
realidad.
El primero tiende a reforzar lo que es la libertad del que
lee, sin la cual ese acto pierde mucho de su sentido. Llevado
por el relato, por la vida contada, noté que me preocupaba,
me enojaba con él, y muy en particular me reía, muchas ve-
ces a carcajadas, de sus peripecias. Decidí que ese se llamaría
Darío C. El otro, Darío Canton, es de desarrollo más lento:
de hecho creo que la obsesión fastidiosa por la trascendencia
como poeta en la posteridad o la figuración fue reemplazada
poco a poco por la construcción de sí mismo, recortando los
filos agresivos y dulcificando la dureza como sólo el paso del
tiempo en décadas puede hacerlo.
Leyendo, de entrada me preocupaba que Darío C. se fuera
a pasar tres años fuera de Argentina justo cuando empezaba a
desplegar una familia, con Susana y el hijo Ezequiel. Después
me reía mucho con su modo de manejar el asunto. A la vez
que me preguntaba si quien había escrito una carta determi-
nada –íntima no en el sentido de develar datos incómodos,
sino un modo de pensar simple, más sensato que los intentos
racionalizadores de Darío C.– habría aceptado publicarla. En
el bloque de los tres primeros tomos, se iban desarrollando
otras proyecciones: Canton terminaba por separarse, volvía
a casarse, parecía emplear las mismas estrategias con los mis-
mos resultados catastróficos (lo cual me hacía reír mucho ante
ese personaje ficticio-real), volvía a separarse, volvía a llevarse
por delante la misma piedra en el camino y volvía a caer (risas
aumentadas). Resumiendo: Darío C. (como así también Darío
Canton) se casó cuatro veces, y tuvo hijos con tres de ellas.
La estrategia puede parecer negativa, hasta que en La yapa se
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DARÍO CANTON SOBRE
Y LA FÓRMULA
DARÍO CANTON
DEL ENMASCARADO
Y SUS OBRAS
descubre que en lo concreto se tradujo en una vejez rodeada

de hijos y nietos que se encuentran periódicamente, usando el
equilibrio de aguante y placer que caracteriza a casi toda fami-
lia humana. Aunque aquí registrados por De la misma llama
en imágenes y palabras.
El perfil de Darío C. tiene el carácter cuadrado y repetitivo
de los personajes literarios, incluso historietísticos. Mientras
sigo sus aventuras, me explico parte de los motivos por los
cuales dudé siempre del despliegue final de su obra poética.
Experiencia cercana: menciono en una mesa de bar su nom-
bre. Cuando se trata de gente “del palo” cultural se reacciona
de inmediato: ¿el de la autobiografía? La menor distancia ante
ese contexto instala en cambio la nube de la duda: ¿poeta? ¿de
qué libros?
No puedo sino pensar que la persecución de la presencia
final, inamovible (una entelequia) en el plano de la poesía ar-
gentina (¿justamente allí, un planeta tan endeble?) sólo puede
sentirla un personaje de novela. Porque además quiere que sea
cuantificable: entrevistas, recortes de diario, comentarios, figu-
ración en los fascículos de Capítulo (la serie de Centro Editor
de América Latina) (allí Canton no está). El enfoque cuantifi-
cable (en vez de maleable, cambiante, sujeto siempre a duda)
lo lleva a especulaciones casi delirantes, que le impiden ver la
realidad limitada, berreta del sistema cultural argentino (en
comparación con el estadounidense, tan cuantificable y a la vez
tan infantil en su confianza ciega en las cifras y los porcentajes).
Creo que en Berkeley, y en su conexión con el peronismo,
Canton establece un vínculo con la sociología mucho más
importante de lo que él mismo cree. De hecho su última in-
vestigación (de una serie sobre las elecciones argentinas) la
presenta en una fecha tan tardía como 2013. La herramienta
clave (la cuantificación de datos de primera mano, el método
de la encuesta) une férreamente su parte artística o literaria
formal, a la sociológica.
Para volver a la saga autobiográfica: los dos tomos siguien-
tes a su regreso de Berkeley (sobre el trabajo con Germani en
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CANTON LLENO
el Di Tella, y sobre los años de dictadura) aportan por tone-

ladas justamente lo que hasta ahora la narrativa argentina se
ha mostrado remisa a proveer (salvo algún caso excepcional,
como Manuel Puig): la vida cotidiana, diaria, sin esa tiran-
tez entre los extremos: los chicos malos y los chicos buenos
en interpretación cruzada, inconciliable. Un cimiento para la
realidad absurda, de dibujo animado televisivo, que ha adqui-
rido la política, la ética, los afectos en el mundo reciente en
que estamos sumergidos mientras leemos la reconstrucción
salvaje, concreta y minuciosa de Canton. Nos enteramos de
lo que es viajar en ómnibus por la ciudad, de lo que salen los
departamentos, de lo que cobra en los plazos fijos (planillas
facsimilares incluidas).
Ese campo de vida y de batalla cotidiana sigue cruzado con
todo lo demás: sus relaciones amorosas, sus repetidas reaccio-
nes de rencor y de envidia ante el “éxito” o figuración de otros
(el poeta Roberto Juarroz), o su costumbre de decir exacta-
mente lo que piensa (sobre Juan Gelman y sus diminutivos,
por ejemplo).
Reforzando la tendencia a no verlo, están la historia fa-
miliar y las consecuencias del lugar social de Canton, y los
sucesivos lugares donde vivió. Primero en 9 de Julio, ciudad
de la provincia de Buenos Aires donde nació, hijo de un mé-
dico importante (una sala del hospital donde trabajaba lleva
su nombre), tercero de tres hijos varones, separado por una
década del segundo. Después en Carmelo, pequeña localidad
uruguaya de donde sale la “lancha de Cacciola” que cruza al
Tigre argentino, ciudad de las vacaciones y de ramas míticas
de su familia. Allí la familia adquirió campos. El padre muere
cuando él tiene 14 años, y deja un hueco que fomenta a un
tiempo la inseguridad y la competencia permanente con figu-
ras paternas (en especial Gino Germani, a quien buscó enmen-
darle la plana con sus minuciosas investigaciones sobre los
votantes peronistas). La madre vive muchos años en el gran
departamento cercano a la plaza de Congreso donde pasan a
vivir al trasladarse a Buenos Aires. Se la adivina importante
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para él afectivamente (a su vez bloqueadora: se niega a cono-

cer las mujeres posteriores a Susana). Es sobre quien aporta
más material visual cuando se abren las compuertas de imáge-
nes a partir del tomo V.
Desde de la muerte de la madre, y luego del hermano ma-
yor (Walter), queda el más equilibrado Héctor, manejando la
administración de los campos. Entretanto Darío ha iniciado el
plan de la obra autobiográfica (y de corrección de poemas), y
se ha enfrentado con los límites durísimos de lo real, lo cual lo
hunde en una depresión importante (según él mismo). Cuando
muere Héctor, se venden los campos de Carmelo, y la herencia
le permite ir publicando los tomos de De la misma llama como
se merecen: amplios, muy ilustrados, muy bien diseñados por
él y Rubén Fontana.
En el sistema de contradicciones de su vida y su obra eso lo
hace feliz, pero también lo ubica en un puesto incómodo ante
la cultura “progre”, tan influyente en las últimas décadas. A su
vez la falta de constricciones económicas hace que él escriba,
diagrame, reúna información y pague fotógrafos o investiga-
dores sin límites o avisos en la prensa. Se podría hacer el chiste
de que también él es el que lee la obra. Salvo por el hecho de
que un pilar importante en extensión de los volúmenes son
los largos comentarios y precisiones de los amigos o perso-
nalidades a quienes les pasa los tomos para que opinen sobre
ellos. Son clave los testimonios de Noé Jitrik (con quien está
relacionado desde siempre) y Julio Schvartzman. Pero el chiste
tiene algo de verdadero: la propia magnitud de la obra la hace
cara y escasa. Son más de 5.000 páginas, de las cuales se han
editado solo algunos cientos de ejemplares. Parte de la irradia-
ción lograda tiene mucho que ver con la tozudez del propio
Canton, instalado en departamentos de la ciudad de Buenos
Aires con sus familias sucesivas y después en “oficinas” que
exhiben en las fotografías el carácter transitorio, un poco caó-
tico, de verdaderos campamentos de un guerrero o caminante
ya legendario (aunque en parte secreto) de la autobiografía y
la microhistoria de la cultura argentina.
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Canton busca (y encuentra) en H. A. Murena un guía, que

ejerce su tarea con cierta brusquedad característica. Un día
llega a verlo y Murena no está. Se lo dice Alberto Girri, quien
se ofrece para al menos leer sus poemas y siguen viéndose.
Cuando se empeña en conocer con exactitud quién bautizó
a la revista Contorno no lo logra, pero trata a los hermanos
Viñas, y los dos aparecen en De la misma llama como solían
ser descriptos: seguros, informados, contundentes, en el caso
de David en una época donde su pasión por la polémica lo
hacía aparecer como un macho alfa en lucha por su territorio.
Mucho más tarde, Canton empieza a ser mirado por gente
de otra época: reconocido, admirado y revisado de cerca o
atraídos solo por el corte tangencial, la rareza. Son los “jó-
venes” de los ’90, o los integrantes de un producto de perfil
legendario como la revista 18 whiskys, también apodíctica,
y manifiestamente breve (2 números), que fascina a Canton
por la contundencia en lograr mucha repercusión con poca
cantidad. Publica en la editorial cartonera de Cucurto, recorre
el espinel. Asiste a una presentación de libros del sello, entre
ellos el suyo: abundante de gente, errante, un poco (o mucho,
según el momento de quien la vive) frustrante para gente de
otra generación, como Canton, que se retira temprano.
Ante las búsquedas tenaces de Darío C. sobre detalles meno-
res (como la persona exacta que bautizó a la revista Contorno)
me río y establezco una exageración paródica: “Claro, él pue-
de porque es un oligarca oriental, tiene tiempo, yo en cambio
sigo teniendo que trabajar en periodismo, prólogos, traduccio-
nes, antologías o diarios y revistas”. Es lo que me pasó cuando
lo fastidió el modo en que tenía repercusión un “happening”
con apoyo mediático prefabricado. Obviamente si yo sentía
fastidio (a veces me pasaba lo contrario: era un lector cons-
tante de Andy Warhol y de Marcel Duchamp), lo dejaba pasar
sin mover un dedo.
En realidad el trabajo que venía realizando Darío Canton
con lo que terminó por ser la Obra (en el sentido alquímico)
eran los libros autobiográficos. En las calles, por otra parte, se
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desviaba y acudía a menudo a verlo a Ricardo Zelarrayán, ya

internado y desmejorando, uno de los núcleos de “gente del
palo” mas constantes y conmovedores en sus incursiones.
Puente neutro y explosión
El tomo cuarto corta de manera extraña el tono de los tres

primeros volúmenes. Se trata, simplemente, de La historia de
ASEMAL y sus lectores (publicado en 2000) y que sería la
semilla del ciclo entero (la primera continuación es I. Berkeley
(1963-1971), de 2004). En su nueva posición, al no compartir
la tapa blanca, cruzada por un arcoíris de los otros tomos, ni
el diseño interior de variada tipografía y progresivamente más
ilustrado, se ve como un sapo de otro pozo. Resulta una espe-
cie de puente de color neutro, generador pero poco atractivo
en comparación. Encaja allí porque el período de aparición de
la hoja enviada por correo fue 1975-1979.
Por otra parte Darío Canton toma otra medida: preocupa-
do por la edad y algunos achaques, por temor a no llegar, en
vez de lanzarse a concretar el quinto tomo, Malvinas y después
(1980-1989) se lo saltea y coordina en cambio Nue-Car-Bue.
De hijo a padre (1928-1960) el más extenso de todos (más
de 750 páginas), y el más ilustrado, a tal punto que decide
acompañarlo por un disco digital con las ilustraciones. Ese
disco tiene las fotografías, mapas, testimonios fotográficos de
viajes, un Billiken –una selección de páginas– y el primer libro
favorito (Los monos bailarines), un “álbum de fotografía en
miniatura” (incluso con fotos aun sin pegar de rostros de mu-
jeres de época), etiquetas de discos de pasta varios, publicidad
de época, etc.
Pero el cambio más importante está en los textos. Los aco-
pios númericos son reemplazados por un tono directo, cálido,
biográfico. El propio Canton aparece, de niño y adolescente,
como el más feliz y aplomado, tranquilo, de la serie de imá-
genes de él. A su vez el tema del desarrollo sexual y personal
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incluye textos de un tal Tihamèr Tòth claramente represivos,

con los títulos de El joven de carácter y Castidad y juventud,
ejemplos paradigmáticos de ese tipo de material en esa época.
El “tomo verde” provocó un impacto inmediato en el círculo
de los lectores o consumidores de los tomos anteriores e inclu-
so fuera de él.
El tomo V (Malvinas) fue editado en 2012. El prodigioso
tomo “verde” en 2008. Pero conviene leerlos al revés del orden
cronológico de edición, incluso en el aspecto de las ilustra-
ciones. De esa manera, por ejemplo, las casi cuarenta pági-
nas en blanco y negro que retratan el departamento céntrico
y amplio de Buenos Aires, cuarto a cuarto, metro a metro,
aparece como un “brote” (o “ataque”) visual que preanuncia
la aparición del tomo en realidad impreso antes. El bloque
de fotografías del departamento es por lejos el más extenso.
También figuran elementos de “trastienda”, como la “caja” de
cada página, diseñada por Juan Andralis sobre la cual Canton
hizo con cinta adhesiva el montaje de un conjunto de líneas.
O una planilla de evolución del precio del dólar en el pe-
ríodo 1980-1989. O la “Composición familiar de D. C. Años
que cumplen” (en el mismo período). Figuran la madre Hedibia
(90-93: muere), Héctor 62-71), D. C. (52-61), Ezequiel (24-33),
Nidia (37-46), Alejo (11-20), Lucrecia (36-45), Gabriel (8-17)
y Eloísa (5-14), la hija con quien construirá una relación muy
cercana tanto en cartas como en presencia. Como ocurre a me-
nudo a lo largo de los tomos, llama la atención un detalle: no
figura Susana, sino como nota al pie de D. C. porque “La mamá
de Ezequiel [no la nombra] cumple los mismos años que D. C.”.
El otro bloque de imágenes (en color) tiene que ver con el re-
cuerdo de Hedibia, su madre, de la que se rescatan una receta de
dulce de batata, un trabalenguas, o instrucciones “para recortar
el nácar”. Además de numerosos objetos personales, artesana-
les, pañuelos para Ezequiel niño, una pequeña colección de aba-
nicos, todo con leyendas detalladas de Canton. O un refranero
criollo (tercer tomo) de la marca de cigarrillos Fontanares. Y
numerosos ejemplos tomados de “su gran libro de recortes”:
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La vida campestre, Autorretrato de Sarmiento, Inestabilidad de

las cosas de la vida (canción), un soneto de Lope de Vega, Del
Buenos Aires antiguo y Abanicos y peinetones.
La guerra de Malvinas pasa por el fondo, o en algunos de-
talles concretos. Como la dictadura en el tomo anterior (De
plomo y poesía) la experiencia tiene algo de verle la espalda
a un hecho histórico. Un ejemplo es la polémica en la prensa
que reproduce y que implica a varios escritores de la época. A
esta altura Ezequiel ha ido creciendo como persona y como
laberinto. Tiene problemas de conducta, dificultades para con-
seguir trabajo, etc. Pero Canton reproduce algunos de sus cu-
riosos cuadros (“Hong Kong”, “El recuerdo del dolor”, “Se
vienen los marcianos”). En las cartas citadas se repiten los
nombres de Miguel Murmis, su hijo Alejo, y Noé Jitrik, entre
muchos otros.
El jueves 30 de julio de 1987 el afán clasificatorio se cor-
poriza en “códigos para clasificar poemas”. Figuran 9 dígitos,
subdivididos en particiones numeradas. El primero, por ejem-
plo, define quién habla. Y los números sucesivos (si se trata
de 1. Observador neutro, impersonal; de 2. El poeta como in-
dividuo aislado, etc.), hasta llegar a 5: El poeta en relación/
diálogo con otros. En una “nota importante” al pie, Canton
aclara: “Estos códigos fueron hechos a los apurones, sin haber
sido pensados a fondo ni menos puestos a prueba. Eran, para
mí, una herramienta muy gruesa para verle la cara –aún bo-
rrosa, imperfectamente– a la totalidad de lo que había escrito.
Los transcribo no porque crea en ellos sino porque los usé y
los números correspondientes a cada poema aparecen en los
listados alfabético y cronológico”. En la página 383 hay un
cuadro de poemas con su lugar de publicación, su síntesis, y
su categorización. Por ejemplo: La verdad está publicado en
Poamorio, 1, la síntesis es extensa y abstracta (sobre cómo
“quien se comporta de cierta manera no necesariamente está
expresando su sentir más íntimo”). Y la categorización es: 2-2-
2-2-3-2-2-2-2. El sistema es ideal para caracteres detallistas, y
por suerte la “nota importante” marca sus límites.
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CANTON LLENO
Otro momento repetido es el envío de una pregunta o

una queja o una opinión a alguien, o una institución, o una
revista y la escueta fórmula posterior: “no contestan” o “no
pasa nada”. Quien ha nadado en las aguas procelosas de la
Obra hasta esa altura, ya está ducho en los bruscos cambios
de agua fría a caliente, o del orden al caos, y viceversa. No
solo ha ido absorbiendo el modo de absorber del propio au-
tor la época, las calles, los parientes cercanos, los integrantes
del mundo cultural. Además ese lector lleva horas y horas
leyendo: ha hipotecado días enteros para hacerlo. Las carca-
jadas del principio han disminuido. Se va instalando una vi-
sión compleja, variada y sabia, donde la picazón de los datos
aminora para dar paso al tomo sexto y último del trayecto
biográfico.
Hay una crisis laboral (otra más) y económica, y otra psi-
cológica de Ezequiel, que por un período convive con la madre
de Canton y su hermano, en el departamento céntrico. Quien
lea en el orden de impresión (en vez del númerico de cada
tomo: I, II, III, IV, V y VI) se enfrentará con una “Puesta al día
a manera de prólogo” veloz y breve (una página) que cuenta
los motivos y consecuencias por los que este sexto tomo fue el
último de De la misma llama (aunque continuado por los to-
mos de La yapa). La lectura en su orden de armado “sería una
narración circular: empezaba con mi llegada a otro país, ter-
minaba con mi subida al avión en Ezeiza” rumbo a Berkeley.
También explica la edición aislada del libro sobre ASEMAL
en momentos donde no sabía si el “proyecto ómnibus” de De
la misma llama se concretaría alguna vez. Cuando la deten-
ción se desbloquea, ve que el único casillero hueco es el del
período 1980-1989. Allí decide invertir el orden de impresión,
empezando por lo histórico (en realidad biográfico, personal,
anterior al viaje a Estados Unidos). Es el triunfal tomo seis,
que marcará su paso desde el nacimiento a la paternidad: “De
hijo a padre”, según lo titula.
Como en otros tomos en el quinto abundan los textos es-
critos por otros: Somerset Maugham, Bruno Bettelheim (de
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quien le gusta la costumbre de criticar el uso de la palabra

“holocausto”, por ejemplo), Carl Sagan, Jorge Luis Borges (el
famoso poema sobre un soldado argentino y otro inglés), Jean
Franco. En dos páginas se reúnen como una especie de home-
naje las fotos de los “amigos pre-lectores” a los que ha consul-
tado a menudo: Noé Jitrik, Cristina Burgin/Lito (Juan Carlos
Marín), Amanda Toubes, Ramón Alcalde, Jorge J. Sauri, Julio
E. Vilela, Elsa Tarlowski, Juan Andralis, Julio Schvartzman y
Miguel Murmis.
Alrededor del tema de Ezequiel y su enfermedad no sólo
han ido apareciendo originales de cartas o textos, cuadros pin-
tados por él, y menciones. También una cantidad creciente de
textos del propio Ezequiel (distinguidos en itálica) que testi-
monian el delirio que lo aqueja. La seguridad de ser alguien
esencial para cambiar los destinos del mundo y la convicción
de pertenecer a la nobleza austríaca. Es un hilo cada vez más
fuerte de la trama compleja que sostiene los libros. También se
dan los contactos con y los cambios de los profesionales, tanto
de la medicación como psicólogas y psicólogos.
Ya en el tomo sobre los años en el Di Tella aparecía in ex-
tenso la intervención del psicoanálisis en la vida de Darío C.,
no solo por su propia participación en terapias, sino por las
opiniones y el material acumulado sobre una forma típica de
la época: la terapia grupal.
Ese bloque es casi una novela corta aparte. Por una par-
te lo muestra entre incómodo y forzador de enfoques nuevos
a los que el resto del grupo se resiste incluso por inercia y
comodidad defensiva. Un caso es cuando plantea la falta de
profundidad probable del sistema, y propone un “juego de la
verdad” sobre cada participante y el propio doctor Kesselman,
el coordinador. Pocos están dispuestos a jugarlo a fondo, o
dudan en ver en qué podría mejorar las cosas. En cuanto a él
mismo, escribe su parte dedicando a cada compañero de tera-
pia y al propio Kesselman un texto de “verdades”. Aparece allí
el toque de brusquedad que suele tener su forma de actuar. No
vacila en lanzar algún que otro exabrupto o “salida de tono”,
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CANTON LLENO
dentro de un plan general que sería “Que el analista sea algo

más activo de lo que ya lo es Hernán Kesselman”.
Después da ejemplos de algunas de las pacientes del grupo.
Expone la necesidad de hacer desempeñar un papel a la racio-
nalidad (el subrayado le pertenece), a pesar de que la combi-
nación de raciocinio minucioso y temas esquivos (familiares,
de pareja) ya han demostrado su dificultad en fusionarse en
su propia vida. Hasta cierto punto lo testimonian primero las
cartas que intercambia con Susana, que vive con el hijo de
ambos en Estados Unidos (siempre con Ezequiel como tema
central), como las discusiones con Nidia, con quien está inten-
tando una relación.
El capítulo, lleno de cambios importantes, se titula: “Vuelta
de Ezequiel y nacimiento de Alejo”: este último es hijo de
Nidia y nace en el mismo hospital que Ezequiel. En una carta
Susana define a Canton: “Lo que yo sé de vos es que cuando
yo te digo: ‘Yo pongo 50, ¿vos ponés los otros cincuenta?’,
vos decís: ‘Este, a ver, déjame pensar, bueno, este… hablamos
luego’. Y cuando miro otra vez, vos vas corriendo por las mon-
tañas”. Por su parte Darío C. reconoce sus defectos y necesida-
des: “necesito estar solo”. También el peso de “la regularidad
de mi madre y su saber hacer las cosas”. Cree crecer, según
una dura autocrítica: “Mi impresión creciente: he sido terri-
blemente hinchapelotas, rígido; siempre dispuesto a decir No
de entrada; como si ahora me diera cuenta. Gano en madurez,
crezco; ¿servirá?”. Y deja impreso un lapsus importante: dice
“Mi madre murió a mis 14 años” y pesca el error: “(lapsus;
corresponde decir ‘padre’)”.
En sus propuestas para Kesselman considera la posibili-
dad de lo experimental (subrayado de él). Cuando desmenuza
más al propio Kesselman aparece un ejemplo de exabrupto.
Inconsciente de su propia necesidad de competir con el princi-
pal o encargado, menciona: “me parece cierto que Kesselman
es generalmente muy ‘amado’ por sus características de cálido,
humano, comprensivo, lo que lo hacen muy seductor. Si eso
es así me pregunto hasta dónde la composición de su clientela
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no refuerza –con el supuesto predominio de chicas con esas

características– imágenes muy gratificantes de Kesselman so-
bre sí mismo” y abre un paréntesis, dentro del cual instala el
exabrupto: “(¿a quién no le gusta que le soben la pija?)” que
en otro contexto no sería más que un ejemplo de humor y
manejo de idioma porteños pero que en este entorno asombra.
Cuando se explaya más sobre los psicoanalistas, se mezcla
de pronto Nidia opinando sobre “la relación entre Ezequiel
y yo (Canton)”, tema sobre el cual sin duda Canton rumió
mucho más incluso de lo que ya figura a lo largo de De la mis-
ma llama. El extenso bloque está ubicado en la mitad de Los
años en el Di Tella (1963-1971), época particular que, aunque
breve, tuvo una influencia poderosa en la cultura argentino/
porteña, incluyendo, por ejemplo, la revista Primera Plana,
que a Canton le daba repeluz. El texto funciona a la vez como
testimonio de época y como construcción de una especie de
“novela psicoanalítica” que aprovecha la carga de densidad
narrativa de las anécdotas que se cruzan en una terapia, sobre
todo si es grupal.
El sexto tomo, que va de la ciudad de 9 de Julio (donde
era médico Felipe Canton, padre de Darío), a Carmelo en
Uruguay (donde tenían familiares, y donde tendrían campos)
y a Buenos Aires, en 1937 (donde Darío continuaría la escuela
primaria, comenzada en Carmelo) marca una diferencia an-
tes de abrirlo, por el mero peso del papel. Una vez iniciada
la lectura y el desfile de imágenes y documentos, provoca un
efecto curioso: las páginas parecen más grandes, a pesar de
que respetan el tamaño original de la serie. Con La historia
de ASEMAL y sus lectores pasaba lo contrario: la falta de imá-
genes y el tono un poco gris del conjunto hacían que pareciera
un poco más chico (pero no lo es).
A su vez las ilustraciones, cada vez más variadas, no acom-
pañan al texto, muchas veces lo reemplazan por su peso narra-
tivo y documental. Un ejemplo son las fotografías de los dos
viajes de Darío Canton a Mendoza y a Brasil. En otro aspecto
las fotos en Carmelo muestran la relación fluida que tenía con
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los hermanos. De pronto se inserta el libro Los monos salta-

rines completo y en colores, su primera obra maestra en la
lectura. A su vez las calles y plazas de Carmelo (del que figura
un mapa preciso, como antes de 9 de Julio) son mostradas con
tanto detalle por las fotografías que parecen una profecía del
GPS actual.
Hay un facsímil de un cuaderno Ateneo para practicar la
escritura. Y unas páginas del Álbum Nº 1 de los chocolatines
Águila. A partir del subtítulo “El pasado en el Río de la Plata”
desfilan decenas de documentos, cartas o contratos y ventas
emitidos entre 1774 y 1913. La corriente de letra manuscrita
es interrumpida por un muy buen retrato en colores de Juan
Indart. La puesta en página es impecable, equilibrando docu-
mentos y boletos de propiedad con fotos, en particular de la
madre, Hedibia, y el padre, Felipe, a fines del siglo XIX. Una
nueva explosión exhibidora reproduce páginas de un “Álbum
de fotografías en miniatura”, que muestra decenas de bellezas
orientales uruguayas en tamaño pequeño.
Luego se suceden el casamiento de Hedibia y Felipe, el pla-
no de la casa donde él tenía su consultorio en 9 de Julio, los
prolijos documentos de identidad de padre, madre y el enton-
ces “hijo menor” Héctor. Ya en Buenos Aires, Darío fotogra-
fía al hermano mayor, Walter, en la Plaza Congreso. Otra vez
de pronto aparece una tapa de la revista Billiken, con Paula
Albarracís de Sarmiento, para un número de homenaje a
su hijo de 24 páginas, montado con diversos artículos, sec-
ciones y cosas para armar (en este caso, un gato). El propio
Darío Canton se consideraba un integrante de la “generación
Billiken”.
Tanto la infancia como la adolescencia suelen tener buena
prensa, aunque en la realidad suelen ser también territorios
de inseguridad, ambigüedad y fastidio. En el caso de Darío,
aparte de una percepción conflictiva del propio cuerpo lo irri-
taban los grandes anteojos que debía usar. Se insertan varios
perfiles de columnas extraídas del libro De la fauna porteña
de Rodolfo M. Taboada, y cuando los sucede el capítulo VIII
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(“La Facultad de Filosofía y Letras”), la introducción avisa:

“Me encuentro en un lugar con mayoría de mujeres, algo que
jamás me había pasado; bastantes fuman, lo que no era tan
común”. Allí comienza a desplegarse el mundo variado que
terminará por depositarlo en Berkeley. Establecerá un vínculo
positivo con Murena, leerá asiduamente el semanario urugua-
yo Marcha y en la facultad terminará por impulsar la creación
de la revista Centro, de la que escribirá el primer editorial.
Son los años de Perón y el box, y de Martha Ladra, a la que
considera “primera musa”. Comienzan el tratamiento psicoa-
nalítico, el noviazgo con Susana, el casamiento, y la “sorpresa
desagradable con la reacción de frustración y pesar que tuvo
mi madre al enterarse de que no habría casamiento religioso.
Me extrañó porque no era mujer de iglesia”.
El noveno y último capítulo se titula “Nuevos trabajos,
crisis y viajes”. Los nuevos trabajos son la incorporación al
Rectorado de la Universidad de Buenos Aires bajo Risieri
Frondizi y el Instituto de Sociología dirigido por Gino Germani.
La crisis es la de su pareja con Susana, con quien han tenido
a Ezequiel. El viaje, su traslado a Berkeley con una beca. El
porcentaje de imágenes es menor que en el resto del libro, pero
importante. Hay páginas a la vez lúcidas y ansiosas sobre la
crisis sentimental. La página 681 une una foto de Ezequiel en
la playa, con otra “Joven formal, delgado” (él mismo, con an-
teojos) y una tercera con “Mi hermano Walter, el que llevaba
al Luna Park a ver boxeo, en su etapa como administrador del
campo de la familia” (un rostro ancho, contundente, sin an-
teojos, que parece dibujado por el historietista Solano López).
Hay diálogos con el Dr. Hernán Kesselman y Mabel Arruñada,
sobre “mis dos conflictos: vocacional y familiar”. El primero
lo diagnostica como “personalidad ‘romeica’ –de Romeo. Se
da en mí la paradoja de una persona que cree en el amor a
primera vista y en la poesía, y por otro es un realista volitivo”.
Siguen detalles de numerosas sesiones psicoanalíticas, es-
carbando en la infancia. Quienes van conociendo sus poemas
insisten en que debe corregir, publicar. Conoce a Murena,
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CANTON LLENO
después a Girri. Se va a Estados Unidos y poco después, como

poniendo fin a un período, muere a los 104 años su abue-
la María Esconjunzón de Canton, en Carmelo. En Europa
comienza a recorrer “los lugares de origen” de las familias
Canton, Esconjuzon e Indart, con mapas y fotografías en co-
lor, que recobran el lujo visual del volumen, y que reaparecen
en un bloque sobre “los Indart”. El buceo en el pasado le re-
mueve interrogantes sobre la muerte del padre y un error de
datación de la abuela. Siguen cartas de la abuela María, en la
última de las cuales ya tiene 92 años. Después, “Equivalencias
métricas y monetarias”, “Nómina de las figuras que aparecen
en el collage de los álbumes de los cigarrillos Londres” (por
una vez, con el número de página del álbum donde aparecen,
cortesía que Canton nunca aplica a los demás índices abun-
dantes de la obra), “Datos biográficos”, e índices finales de
poemas, cuentos, textos ajenos e ilustraciones (nueve páginas
completas).
Como se ve, es una llegada en seco, sin tono de final del re-
corrido biográfico, social y narrativo. De hecho el lector cuan-
do lee ya sabe cómo terminaron muchas cosas, por los tomos
leídos antes, a partir del libro sobre Berkeley, que continúa de
inmediato a este, en una especie de ritornello.
Nue-Car-Bue. De hijo a padre (1928-1960) se imprimió
en 2008. En 2009, uno de los deslumbrados por el “proyecto
Canton”, Osvaldo Aguirre, me propuso tener un diálogo pú-
blico con él durante el XVIII Festival Internacional de Poesía
de Rosario. Lo conocí por lo tanto ya muy maduro, alto, cor-
tés a la antigua (recuerdo que a la poeta Juana Bignozzi la hip-
notizaba que le retirara la silla para que se sentara). Cuando
hicimos el diálogo ya sabía que Canton había llevado material
para proyectar en slides y una cantidad de discos que incluían
imágenes. Charlamos mucho y cuando el acto terminó, él
anunció que obsequiaría al público esos discos con imágenes.
Recuerdo ahora (que sé mucho más sobre el proyecto y su
armado) que la gente reaccionaba con una mezcla de descon-
fianza (“¿por qué es gratis?”) y agradecimiento.
112
DARÍO CANTON SOBRE
Y LA FÓRMULA
DARÍO CANTON
DEL ENMASCARADO
Y SUS OBRAS
La gran yapa
Sin embargo, como suelen afirmarlo algunos cuentos clá-

sicos de la literatura occidental, cuando todo parecía termi-
nar no había hecho más que recomenzar. Había un mundo de
palabras, imágenes y documentación que Darío Canton tenía
en su interior. Las sacaría a la luz en La yapa. El título pare-
ce anunciar un mero suplemento. Pero pronto su voracidad
investigadora y documentalista la llevó de uno a dos tomos,
siempre en el formato grande de De la misma llama. El prime-
ro abarcaría desde 1990 a 2006. El segundo (dividido al fin en
dos volúmenes) incluiría los años 2007-2016.
Tampoco en los contenidos se trataría de un mero suple-
mento. En un breve prólogo, el autor anuncia que pensó en
tres partes: la narración en sí, un “cajón de sastre” de datos
complementarios y un conjunto de poemas (Fuero íntimo, con
ilustraciones de Lupe Marín). También explica que el reparto
desparejo de años (dieciséis del primer tomo contra ocho del
segundo, doble) tiene que ver con el hecho de que el 2007 fue
“un parteaguas”. Discreto, no dice por qué. También anuncia
que habrá aspectos no del todo comunes, que también son
parte de la vida, y que confía en la comprensión y la benevo-
lencia de los lectores.
Remedando el montaje de lenguaje culto y lenguaje popu-
lar directo, el recorrido comienza con esa sempiterna crisis fi-
nal económica que parece flotar sobre Argentina a lo largo del
tiempo. La ejemplifica con dos chistes gráficos mostrando a
Menem y Alfonsín el primero, y a dos ciudadanos discutiendo
acalorados sobre los plazos fijos, mientras dos largos brazos
anónimos se meten en sus bolsillos. En el texto del primero
de enero de 1990, dice que el ministro de economía Erman
González ha anunciado medidas. Las palabras “austral”,
“Bonex”, “Empréstito Nacional de Recuperación 9 de Julio”
pueden sonar ignotas a quienes no vivieron la época. Pero ha-
rán estremecer a quienes sí lo hicieron, o la conocieron gracias
113
CANTON LLENO
a padres o personas mayores que las tienen grabadas en la

memoria profunda, en la piel.
Para Darío Canton la crisis bloquea al parecer para siem-
pre la posibilidad de editar por su cuenta, y lo hunden en la
depresión y el psicoanálisis. “Vivo porque el aire es gratis”,
ejemplifica. Entre otras cosas, se muda a un departamento que
acaba de comprar su hermano Héctor. Busca trabajo. Su hijo
Ezequiel cambia de terapeuta. El hermano Héctor termina de
vender el campo. Se incluyen cuadros y textos de Ezequiel, se
reproduce la tapa de un folleto que Héctor Julio Canton publi-
có sobre Carlos Gardel como “artesano y alumno”. Desfilan
los rebotes de Siglo XXI, Espasa-Calpe, Fondo de Cultura
Económica, Sudamericana, Ediciones de la Flor en cuanto a
sellos que podrían editar su proyecto. En un mismo año mue-
ren su amigo y diseñador Juan Andralis, y su hermano Héctor,
convirtiéndolo en este caso en “último sobreviviente de la fa-
milia de mis padres”. El primer texto (largo) de Ezequiel es un
“Gran cuestionario Anti-SIDA”. Comienza con “Instrucciones
de uso: Elija la afirmación que más le haga reír”. En cuatro
páginas a color, Canton incluye objetos familiares: billeteras
con monograma, un reloj de Walter, otro de Héctor (y medalla
de bachiller), lápiz de su padre, un cortapapeles para libros in-
tonsos, una boquilla de nácar, nueve cencerros de la colección
de Héctor.
En esos libros que va armando, y que hace leer a personas
escogidas, Canton muestra hasta qué punto se expone en los
textos que justamente singularizan su obra en progreso. Como
le comenta Lucrecia, una de las lectoras elegidas: “En la carta
a Nidia, te exponés bastante ante los lectores [p. 178]. No se
trata de insinceridad con vos, allí es con ella. Parecés el lobo de
Caperucita. Y para mí, que conozco el final de la historia (otro
abandono con hijo), queda claro que te permitiste ser bastante
H. de P.”. Seguramente el autor habrá estado satisfecho con
este análisis que incluía numerosas “verdades de a puño”. Ya
ha dejado, después de unos cuantos meses, de ir al psicoanalis-
ta según le cuenta a Drew Mc Cord por carta: “al menos para
114
DARÍO CANTON SOBRE
Y LA FÓRMULA
DARÍO CANTON
DEL ENMASCARADO
Y SUS OBRAS
mí, la cosa se volvió repetitiva: cada uno se había atascado

en su propio discurso”. Un poco antes hablaba de la depre-
sión y de que “El año pasado, incluso, anduve con fantasías de
suicidio”. En una larga serie de “cosas a decidir o a tener en
cuenta”, agotado, se pregunta qué hacer: “¿leer novelas?, ¿leer
poesía?, ¿sociología?, ¿escribir?, ¿hacer ‘obras de bien’?”.
En los próximos cinco años, la muerte de Héctor provoca
cambios: se vende el gran departamento de la calle Rivadavia
cerca de Congreso, Ezequiel se muda a Rodríguez Peña 375, el
propio Darío intensifica su trabajo sociológico-histórico sobre
elecciones en la ciudad de Buenos Aires, viaja a Europa con
Lucrecia. Prolijo en el registro de derrotas, apunta: “Fracaso
con el Fondo de las Artes, la Fundación Konex, algunas edito-
riales (Beatriz Viterbo, Simurg, Goyo Schvartz, Guido Indij)”.
Aunque reconoce: “Comienzo a obtener un módico recono-
cimiento”. Lo preocupan y alertan los falsos recuerdos de
Ezequiel. Los diversos hijos empiezan a afirmar sus propias
vidas: Alejo obtiene una maestría en California y se queda allí
trabajando. Gabriel ingresa en Aluar (empresa que produce
aluminio) y trabaja en su tesis. Eloísa, por último, cursa Diseño,
Imagen y Sonido y viaja a verlo a Alejo, para aprender de un
bailarín y coreógrafo. Luego empieza a trabajar en Madrid.
El principal cambio es del propio Darío, que decide publi-
car los libros él mismo. Para eso recurre al viejo amigo Rubén
Fontana para el diseño, y, cuando ya tiene un volumen pre-
sentable, a Julia Saltzman (de Grijalbo-Mondadori), firma un
contrato y paga un adelanto. La saga del peronismo es repro-
ducida en el sitio Poesia.com y en el número tres de la revista
La novia de Tyson.
A esa altura Canton equilibra la aprensión y ansiedad por
Ezequiel, con el placer que le dan los otros hijos, en especial
Eloísa. Cada vez se contacta con gente más joven, que a lo
largo de los años que siguen comentarán y difundirán tanto
los poemas como De la misma llama: Osvaldo Aguirre, Daniel
García Helder, Martín Prieto, Ezequiel (!) Alemián, Edgardo
Dobry, Nora Avaro, Demian Paredes.
115
CANTON LLENO
En las ilustraciones, impresiona un autorretrato de Ezequiel

al cumplir 39 años, reproducido a toda página. Escuetos dibu-
jos lineales muestran una caja abierta, con algo informe (¿un
trapo?) junto a ella, una silla con una pelota encima, un balero
tirado en el suelo, una torta de cumpleaños con velitas, y un
cesto-cuna donde está metido un “bebé” con barba, calva y
bigote, al que no se le ven los brazos, tapados por las ajusta-
das frazadas. Fuera del dibujo, Ezequiel ha decidido a dejar
de cursar en el instituto de Lenguas Vivas. Canton aprovecha
un domingo de julio de 1996 para contar cómo se opone a
los falsos recuerdos fastuosos de Ezequiel, quien habría escu-
chado de labios de él mismo “la revelación acerca de nuestro
ser de sangre azul”. Rechaza la idea como disparate o delirio.
Y cuando retoman la conversación más tarde, ambos lo ha-
cen bajando el tono, sabiendo cada uno lo que piensa el otro.
Pocas páginas más adelante el poema “Perder” plantea en una
estrofa: “Decidirme por fin/ A perder la vida/ De mi hijo aún
sin concebir”.
En algún momento regala un paquete de sus libros a
Fabián Casas. En otro, dona formalmente (está la carta) otro
a la Biblioteca Nacional. Fotos en color muestran con minucia
los interiores y el jardín de una nueva casa en Vicente López.
Un poema cuenta cómo poco antes de morir Héctor seguía
esperando que terminara un trámite en la D.G.I. para dar de
baja a la sociedad familiar ya sin bienes. El libro va incluyen-
do numerosos textos de Ezequiel, y una foto que lo muestra
creando “Arte experimental por computadora”. Cuatro pági-
nas exhiben en letra manuscrita y tachaduras de Darío Canton
“un antiguo proyecto de disección del idioma castellano tal
como lo hablamos en nuestro medio”.
En la tercera y última parte (2000-2006) aparece La his-
toria de ASEMAL y sus lectores con buenos comentarios.
Ezequiel realiza su segunda muestra de cuadros. Canton es
operado de catarata. Da por terminado el ciclo de sus expe-
riencias con el psicoanális. Viaja a Carmelo para abrir el ataúd
del padre, terminar de reducir sus restos y dejarlos en el pan-
116
DARÍO CANTON SOBRE
Y LA FÓRMULA
DARÍO CANTON
DEL ENMASCARADO
Y SUS OBRAS
teón Yndart (fotos en colores del proceso). Va a 9 de Julio a

pasar el día de su propio cumpleaños, y fotografía en sepia la
estación de trenes, la avenida Vedia, la plaza. En Buenos Aires
Eloísa va y viene entre San Pablo y Buenos Aires, hasta regre-
sar para vivir con Bruno Pedemonti. En esos años comienzan
a retroceder para siempre, como un goteo, familiares y amigos
que van falleciendo. Nacen sus dos primeros nietos, y él pasa a
vivir en Rodríguez Peña 375, presenta el tercer tomo del pro-
yecto, De plomo y poesía (1972-1979), y critica cada vez más
el modo en que el sello Libros del Zorzal maneja los tomos
de De la misma llama. Después de un alejamiento final, los
tres gruesos volúmenes de La Yapa serán editados por Librería
Hernández, al igual que el último libro de sociología dedicado
a las elecciones argentinas.
Entre las fotos finales, destaca la del nieto Marco un poco
después de los cinco meses, con la sonrisa plena, sabia, de gurú
calvo, que sólo un bebé que todavía no se ha metido en los líos
del lenguaje puede exhibir. A esa altura Canton ya es recono-
cido por un amplio espectro de grupos y revistas, en particu-
lar Marcelo Cohen, Graciela Speranza y la revista Otra parte
cuando salía en papel. El viernes apunta uno de esos datos
inventivos mínimos del lenguaje que lo fascinan: “Rulemán:
nativo de Rulemania”. La última entrada es feliz: festejo de
los 37 años de Alejo en su casa. La anterior exige un dato
demasiado remoto: le pide a un tal Bernades que localice una
foto suya de los 12 o 13 años, en un acto del 25 de mayo. Está
seguro de recordar que apareció en la tapa del diario nacio-
nalista El Pampero, en pantalones cortos. Como tantas veces,
casi con placer anota: “No la consigue”.
El parteaguas
El primero de los tomos de la segunda parte de La yapa

(2007-2016) es especial. Comienza con la dedicatoria de sie-
te líneas que une a los que sólo conoció “por documentos y
117
CANTON LLENO
urnas y aún anteriores”, abuelos, tíos, primos y hermano. Más

en general, a los que lo acompañaron en la vida, amigos y
amigas, gente que no nombra, hijo, nietos y “el chico que fui,
querible” que “vino conmigo hasta aquí”. El niño está al pie
en una foto, sentado, a punto de empezar a sonreír. Por otra
parte alrededor de 130 páginas están tratadas de modo tal
que viene “intonsas”, y que sea necesario cortarlas con un cu-
chillo, como a los libros antiguos, dejando bordes desparejos.
Hay una guía de las distintas tipografías. La Andralis Italic,
diseñada por Rubén Fontana, es la que se usa para los textos
de Ezequiel.
El jueves 23 de agosto de 2007 se revela cuál es el “par-
teaguas” al que se había referido. Una llamada telefónica le
pregunta si es el padre de Ezequiel Canton, porque han encon-
trado su cuerpo: se suicidó (no lanzándose hacia el interior del
edificio como Canton cree al principio, sino tirándose sobre la
vereda después de llegar hasta el piso 14). Lo que sigue es el
relato minucioso de la ida a la comisaría, donde el encargado
del edificio, Juan Carlos Ordóñez, ha reconocido el cuerpo.
Interrogado, declaró que el padre, Darío Canton, vivía un piso
más arriba. Como persona mayor, prefirieron demorar el avi-
so, tal vez para no entorpecer el trabajo de identificación. Lo
hacen esperar un buen rato y al fin declara lo que sabe: la en-
fermedad, la medicación, los tratamientos psicológicos.
Ezequiel había dejado tres cartas: una para el padre, una
para la madre, otra para el terapeuta. La de Canton es exten-
sa. Comienza “Querido papá: es un poco difícil escribir una
carta que leerás sólo cuando ya no esté; sin embargo, es eso lo
que me propongo hacer hoy”. Después de tres párrafos en que
habla de que “Algo huele en Dinamarca”, el cuarto dice lisa
y llanamente. “Papá: vos me traicionaste, y fuiste el primero
en traicionarme”. Después reconoce que tal vez “no te quedó
otra” o la cosa “se te fue de la mano”, aunque “se trata a esta
altura de un interés más académico que otra cosa”. Al lector
se le cierra la garganta. Pero es apenas el principio. El tomo
acumula materiales difíciles de digerir, sobre todo visuales.
118
DARÍO CANTON SOBRE
Y LA FÓRMULA
DARÍO CANTON
DEL ENMASCARADO
Y SUS OBRAS
Primero hay cuatro páginas con fotos en colores de los sitios

del edificio que recorrió Ezequiel en esa última noche. Después
reproducción de los medicamentos que tomaba, y varias ne-
crológicas. Las seis páginas siguientes son imágenes tomadas
del sector informativo del canal Crónica, con imágenes de la
temperatura, el cruce de calles (Avda. Corrientes y Rodríguez
Peña) y al fin la información, con el título: “Hombre se suici-
dó/arrojándose de un andamio”. Un detalle particular es uno
solo de los zapatos de Ezequiel, abandonado sobre la vereda.
Nada es ahorrado, porque le siguen imágenes del cuerpo cu-
bierto, y, al fin, el logo clásico de Crónica TV, “El canal de las
noticias”. La última página es de “algo de lo que llevaba esa
noche: un celular, un carnet de Gimnasia y Esgrima, la tarjeta
del subte, una gorra, una bufanda”. La conducta compleja y
los delirios de Ezequiel habían sido diagnosticados como es-
quizofrenia un par de años antes de la dictadura de 1976.
En apenas dos páginas vienen otras imágenes que cuesta
comprender al principio. Un par de días más tarde, Canton
ha encontrado uno de esos sólidos marcos rectangulares que
se ven en Callao, sin el cartel para el que sirven. Y lo que ha
hecho, ha sido ubicar a un fotógrafo cercano y hacerse foto-
grafiar dentro de ese espacio vacío, con las manos apoyadas en
el borde inferior, inclinándose con las manos en frente, y tran-
quilo, parado. Al parecer, la desesperación lo lleva a payasear.
Por suerte lo explica una página antes y comenta que al fotó-
grafo su pedido “Le resulta algo extraño, me doy cuenta”. No
mucho después páginas en colores muestran manipulaciones
de un par de obreros a las 8 de la mañana en febrero de 2008
en el cementerio de la Chacarita (con la aparición escabrosa
de un cráneo y restos) y un par de semanas después el retiro
del ataúd de Ezequiel.
El hecho de que el hijo tuviera 51 años al suicidarse (en el
legajo que Canton reproduce, pusieron 50 y alguien agregó un
1 con birome) sumaba el relativo factor negativo de ser un sui-
cida mayor, con tendencias claras. Tal vez no hubiera muerte
más anunciada, pero con el sistema paradójico de la literatura
119
CANTON LLENO
y de los afectos, eso no alivia nada. Canton tampoco subraya-

rá nada. Pero seguirá incluyendo materiales del hijo mayor, el
primogénito, en lo que queda por leer.
Al mismo tiempo seguirá manejando el timón de los libros
con mano no solo firme sino también variada. Aparecerá una
trama de novela policial. El hermano Héctor, ya fallecido fue
en su momento amante de Yiya Murano, acusada de asesinatos
con cianuro. Como Héctor es médico podría ser acusado de
proveerlo. El tema lo lleva a búsqueda múltiples, primero a tra-
vés del libro de Martín Murano, después a través del contacto
con la periodista Leila Guerriero, especialista en perfiles en pro-
fundidad, uno de ellos sobre Yiya Murano. No podrá concretar
una segunda entrevista, sin embargo. A su vez los contactos con
Santiago Funes, que vive en Francia rodeado de vegetación, ha-
cen aparecer imágenes distintas, de otro sistema de vida.
Sería exagerado seguir con el detalle de las historias y ca-
minos cruzados en el resto del libro, que incluye además el
de poesía con ilustraciones, que permite sacarlo de la página
mayor, y ser entapado gracias a los dos agujeros de la página,
al estilo de las hojas escolares para carpetas, más el plásti-
co y el cerrador verde que permite armarlo (al mejor estilo
de Billiken). La primera yapa descargó sobre él y el lector un
peso fuerte. Él mismo se traslada a un departamento compra-
do por Eloísa en Corrientes 1557: páginas con vistas desde ese
noveno piso, un living con el fiel Diccionario Enciclopédico
Espasa-Calpe, la cocina, una habitación, el baño y una humil-
de banqueta. Las páginas están sembradas además de fotos
con hijos y nietos en contacto frecuente por festejos varios de
cumpleaños y demás.
Todos viven en la realidad, desde luego. Pero el lector los ve
fijos en las páginas. El propio Canton es a esta altura un per-
sonaje digno de Tolkien: alguien que viaja en el tiempo no con
una máquina sino paso a paso, viviéndolo. El trayecto tremen-
do no le pesa tanto como para haberle borrado la sonrisa ni,
sobre todo, sacarle las ganas de seguir investigando, de recibir
a gente nueva que lo quiere consultar, de ver teatro (a veces
120
DARÍO CANTON SOBRE
Y LA FÓRMULA
DARÍO CANTON
DEL ENMASCARADO
Y SUS OBRAS
producido por su hija Eloísa), de contestar largas entrevistas.

Lo operan otra vez del ojo “bueno” (foto de Canton con ese
ojo tapado y atuendo hospitalario), le escribe a Juan Sasturain
para que publiquen poemas y no sólo cuentos en Página 12,
quien le explica que no puede influir, y lo deriva al director.
Él le agradece la pronta respuesta y le aclara que lo hace en
“defensa del género, pariente pobre”.
Porque leída así, en su medida y armoniosamente, la vida
de Canton revela que además él viajaba en el tiempo cada vez
que iba a Carmelo, en “el Uruguay”, donde vivía la prima “la
Negra”, varias veces citada con afecto, el pasado. Y sobre todo
empezó a viajar mucho más mientras componía (alguien lo
llama “el compositor”) los nueve tomos.
El “epílogo” solo tiene una página. La mitad la ocupa una
foto en color de Darío Canton sentado en una silla cómo-
da, rodeado de libros, con la cabeza baja, mirando originales.
Abajo, un poema, extraído de De plomo y poesía:
Vos y yo
lector
encerrados en este pedazo
de papel
(en este soporte)
tu lectura haciendo
de cenizas brasas
leño que fui
la vida un río
Por fin la sensación de un final a este movimiento continuo

y cambiante que son los pocos libros que son así, al parece
interminables. Da una sensación de calma, de tarea cumpli-
da. Puedo volver a los otros libros que tengo que comentar
y postergar, algunos muy largos (el diario completo de Sylvia
Plath, por ejemplo). Es un domingo de sol, de verano, abajo se
oye el tráfico del cruce de Miguelete y Fernández Crespo, en
Montevideo.
121
CANTON LLENO
Me doy cuenta de que en realidad todavía falta el tomo de

ensayos y críticos, de que la historia continúa, con su timonel
confundido y vivo de 90 años.
Estoy a punto de ponerme a meditar, pero veo que faltan
unas cuantas páginas aún, en este mismo tomo. “No puede
ser”, me digo, un poco irritado.
Pero deduje bien: la foto y el poema eran la página final.
Lo que sigue es una lista de “Nombres mencionados en la na-
rración”. De inmediato, muy cantonianamente, me fijo si es-
toy yo mismo. Me río: figuro, pero con una errata. En vez de
“Gandolfo” dice “Galdolfo”.
122
La novela experimental
Guadalupe Salomón
Nosotros los novelistas somos […] los jueces de instrucción

de los hombres y de sus pasiones.
Émile Zola,
La novela experimental
La República y la Revolución se obsesionan con lo cualitati-

vo, y por lo tanto solo pueden plasmarse en Word con todos
sus firuletes.
En cambio la Democracia y el Mercado, o son cuantitativos,
o no son nada; de allí su fervor por expresarse en bases de
datos vía Excel o equivalentes.
Las disquisiciones de Analistas, Tertulianos y Tuiteros pue-
den ser muy divertidas, pero palidecen frente a la brutalidad
del recuento electoral.
Manolo Barge,
“La Andy Tow humilla, Excel somete a Word”,
Deshonestidad intelectual (blogspot)
La literatura toma a su cargo muchos saberes. En una no-

vela como Robinson Crusoe existe un saber histórico, geo-
gráfico, social (colonial), técnico, botánico, antropológico
123
CANTON LLENO
[…]. La ciencia es basta, la vida es sutil, y para corregir esta

distancia es que nos interesa la literatura.
Roland Barthes,
“Lección inaugural”
[…] no existe más totalidad que la estadística y la desprovis-

ta de sentido profundo. “Nuestro amor, nuestros celos, no
son una misma pasión continua e indivisible. Se componen
de una infinidad de amores sucesivos, de celos diferentes,
ambos efímeros, pero que por su multitud ininterrumpida
producen la impresión de la continuidad y la ilusión de la
unidad” (nota: Por el camino de Swann).
Gilles Deleuze,
Proust y los signos
I. “Darío Canton”: LA NECESIDAD DE LA NARRACIÓN

y el nacimiento del narrador
Darío Canton es un joven sociólogo que escribe poesía y

quiere ser poeta. En 1960 interrumpe su rutina laboral y fami-
liar y parte hacia Berkeley, California, para cursar un posgra-
do. Tiene treinta y dos años, está casado, deja a su mujer y su
pequeño hijo en Buenos Aires y retoma como en un paréntesis
la vida estudiantil después de varios años de ejercicio de la
docencia. Una beca facilita los fondos para esta suspensión de
la rutina, y allí, a la distancia, rememora el narrador y prota-
gonista, se le vuelve aguda la tensión entre su profesión como
sociólogo y su vocación poética. En una carta que le escribe
a su psicoanalista porteño ese año, lo formula así: “diría que
a mi venida acá estaba dividido o dudando entre un principio
‘vital’ (‘experiencias’, poesía) y un principio estático, negador
(sociología, mi familia)” (Berkeley, 49). Así comienza De la
misma llama, la saga autobiográfica en ocho tomos y nueve
124
LA NOVELA
DEL EXPERIMENTAL
ENMASCARADO
volúmenes de Darío Canton, que registra sin elipsis calenda-

rias su vida entera desde su nacimiento en 1928 hasta la publi-
cación del último volumen en 2017.
En lo que sigue, Darío Canton se divorcia, vuelve a Buenos
Aires, va teniendo más hijos, más mujeres, va haciendo una
carrera académica; se integra al Instituto Di Tella como inves-
tigador, publica trabajos de sociología, da clases en la univer-
sidad, continúa escribiendo y editando en distintos formatos
su poesía, y buscándole lectores, críticos, editores. Cambia de
casa (se muda más de una vez). Se le muere la madre, un hijo.
Tiene nietos. Se jubila, le ofrecen y le retacean un cargo de
profesor contratado. Ya jubilado, pide una beca para reali-
zar una última investigación académica en su especialidad:
estudios cuantitativos de procesos electorales en Buenos Aires
desde la segunda mitad el siglo XIX. La gana, hace la inves-
tigación, la publica en 2013: Una hipótesis rechazada. El rol
de los migrantes internos según Gino Germani en los orígenes
del peronismo. En las 4328 páginas de su autobiografía Darío
Canton también registra, siempre con detalle y documenta-
ción de respaldo, episodios menores de su vida (como una se-
rie de cartas al club GEBA pidiendo que retiren los espejos
de las duchas), proyectos realizados y proyectos frustrados de
investigación sociológica (en este y otros rubros de su vida,
el narrador siempre da cuenta por igual de las realizaciones
y de los rechazos y fracasos), el precio de venta de uno de sus
departamentos, las condiciones de la venta de bienes de sus
antepasados, detalles de la existencia de su familia uruguaya,
los pormenores del largo tratamiento psiquiátrico del hijo ma-
yor, liquidaciones de impuestos. A veces, algunos hilos de su
autobiografía resultan de interés general por su conexión con
el mundo exterior a su propia vida, como la relación de un
hermano mayor, descubierta mucho después, con la envenena-
dora Yiya Murano.
Esta enumeración no busca subrayar lo anodino de una
vida y la consecuente extrañeza de su registro y publicación
como autobiografía, en volúmenes costosos por su extensión
125
CANTON LLENO
y por su calidad de diseño e impresión “a todo color”. Toda

enumeración puede tener un efecto aplastante sobre una vida,
o delirante. El recuento es falso en sí mismo, no reproduce la
exigente y bien recompensada experiencia de lectura de De
la misma llama. La chatura de este inventario sólo busca ser
una pista de la disciplina que se ha impuesto Darío Canton:
abordar desde una posición que tiende a “cero” el montaje
de un material muy heterogéneo, sin recurrir a formas na-
rrativas de jerarquización y organización disponibles. Y tam-
bién la disciplina que esta organización impone al lector de
la narración. Porque la estrategia de montaje, de composición
de materiales gráficos y tipográficos de los ocho tomos no se
opone a la narración: la consigue por otros medios, evitando
priorizar, para darles sentido, cuerdas dramáticas personales
o históricas de este sociólogo y poeta que protagoniza De
la misma llama. En esta autobiografía el rigor del registro
cronológico impone un encadenamiento que no permite que
temas como la enfermedad del hijo o la vida en dictadura,
por ejemplo, se impongan sobre las pesquisas “menores” o
sobre los avatares del escritor en busca de editores y lectores.
Los temas se hacen un lugar destacado por su recurrencia en
la secuencia de la vida, por acumulación, nunca por un valor
intrínseco, narrativo o vital.
Si la autobiografía (édita) parece un género reservado al
genio y figura de un nombre ya consagrado de antemano, la
novela, en cambio, ha dado cabida a personajes y peripecias
de muy diferentes formas de vida. Bajo su impulso, en par-
te, biografías y autobiografías, así como diarios personales,
han conectado el interés historiográfico por la “vida cotidia-
na” con la avidez del consumo narrativo de existencias cuyos
nombres propios no anteceden al relato mismo.
Del cuento a la novela: la necesidad de la narración. De

la misma llama es una autobiografía doblemente deudora de
la novela. Darío Canton se parece más a Alonso Quijano,
cuya figura no precede a la novela misma, que a una figura
126
LA NOVELA
DEL EXPERIMENTAL
ENMASCARADO
cuya vida reclama una biografía; sus aventuras se vuelven tales

en la densidad del libro, con su narración y puesta en volumen
publicado. Y si las biografías y las autobiografías se encuen-
tran por igual con el problema de la difícil traducción de la
cronología de una vida vivida a la escritura, la saga de Canton
llega a tal complicación de esas temporalidades para resolver
este asunto, que el resultado es, más que una mímesis lineal del
tiempo, un mosaico de tiempos simultáneos. Si la estructura
pelada de la saga se atiene al orden cronológico, la composi-
ción de sus materiales atiende más al elemento de densidad de
una experiencia temporal simultánea que a su sucesión causal.
De la misma llama se acerca también en este aspecto a la no-
vela, uno de cuyos principales temas es, precisamente, el de la
disociación entre el tiempo de una vida vivida y el sentido de
una vida narrada.
La novela, entonces, es el principio formal de solución no
sintética a la dualidad vital y existencial de 1960, que abre el
tomo I: ser un sociólogo / querer ser un poeta; “un principio
estático, negador” (sociología y familia) y “un principio ‘vital’”
(experiencia y poesía). Darío Canton no lo llama “novela”, la
novela será un efecto de acumulación. El nombre que le da,
que le va dando a esta salida es “la narración”. La narración
es al comienzo una táctica publicitaria de presentación de los
poemas y los libros de poesía, para aumentar su circulación y
lecturas. Con el tiempo pasará a ocupar el centro de la escena
o el trabajo literario de Canton.
Para explicar este recorrido hacia la novela (hacia la densi-
dad del tiempo deudora de la novela, tal como se nos aparece
como un pavo real en las últimas entregas, las yapas) es nece-
sario volver sobre el argumento y los asuntos de que trata De
la misma llama.
Además de los temas familiares, profesionales e históricos
reseñados o puestos como ejemplo antes, un hilo conductor
de esta saga es ella misma: la concepción de su idea original,
su nacimiento, su primera redacción, las variaciones de sus
posibles formatos, su demorada publicación y los agregados
127
CANTON LLENO
(las yapas) determinados por esa demora. Todo esto ocurre

en un arco temporal que va de 1977 a 2017 y que, por lo
tanto, empieza a ser narrado en el tomo III, De plomo y poe-
sía (1972-1979), y sigue hasta el VIII, La yapa. Segunda parte
(2007-2016). A la luz de esta catedral narrativa que termina
por ser la colección, los tomos que abarcan períodos previos a
1977, el I, el II y el VI, funcionan como los prolegómenos de la
saga, de su nacimiento.
La primera vez que aparece en De la misma llama la idea
concreta de una autobiografía como proyecto de escritura en
sí mismo, podría ser el resumen de una postulación a la beca
Guggenheim en literatura, delineada por Canton en 1978
(Tomo III, pp. 282 y ss.). Los primeros rastros de “la narra-
ción”, de su necesidad, sin embargo, aparecen un poco antes,
en 1977. Tan fundacional es para el narrador el descubrimien-
to de la necesidad de narrar alrededor de sus poemas, que ese
período es el único que es abordado no en uno sino en dos
tomos: La historia de ASEMAL y sus lectores (1975-1979),
publicado en primer lugar pero IV° en la ordenación de los
volúmenes, y centrado en la producción poética, y De plomo y
poesía (1972-1979) el II°, su contraparte narrativa.
A finales de 1976 Canton escribe para la revista Hispamérica
una nota publicada en 1977: “Con las manos en la mesa”. Se
trata de una especie de poética que consta de una introduc-
ción, un breve instructivo sobre la escritura de poemas (data-
do originalmente hacia 1961) y ejemplos: el desarrollo gené-
tico comentado de dos poemas suyos, a través de sus distintas
versiones hasta la definitiva.
Ese año de 1977 Canton estaba en pleno desarrollo de
ASEMAL, una revista-hoja periódica de sus poemas, que en-
vió por correo a corresponsales en todo el mundo entre 1975
y 1979. Los pormenores pueden leerse en el tomo que reúne la
colección, La historia de ASEMAL y sus lectores, que incluye
la reproducción facsimilar de las hojas, una selección de la co-
rrespondencia con los lectores y breves inputs de valor narra-
128
LA NOVELA
DEL EXPERIMENTAL
ENMASCARADO
tivo contextual.1 (Muy sumariamente, Canton busca, como lo

hace a lo largo de toda la saga, no sólo lectores sino escrituras,
críticas, valoraciones y fama para sus poemas.)2
En el número 18 de ASEMAL, de 1978, incorpora una sec-
ción, “El cuento del poema”, inspirada, según dice, en la nota
de Hispamérica.3 La sección es presentada como “Taller”,
“Cocina, “Trastienda” para mostrar cómo se trabaja y cómo
trabaja él un poema, siguiendo la lógica genética de sus versio-
nes con tachaduras, incorporaciones, supresiones: una especie
de ingeniería inversa del poema. “La narración”, que por ese
entonces todavía no tiene nombre, está doblemente aludida en
esta sección. Por un lado, en su título, “El cuento del poema”,
donde la palabra “cuento” juega con su contraparte genérica,
“poema”, y abarca en principio un solo aspecto típicamente
narrativo, el transcurrir del tiempo: el cuento del poema es su
historia formal y procedimental desplegada como producción,
desde su nacimiento hasta su forma final, mostrada a través
de sus versiones comentadas. Pero los cuentos de poemas no
empiezan en seco con la primera versión: la primera etapa de
esta vida formal reconstruida del poema incluye, sí, un muy
1
En la página 270 del volumen hay un cuadro con las cantidades de
destinatarios de cada número de la hoja, agrupados en “Capital”,
“Interior” y “Exterior”. En el “Cajón de sastre” del último volumen,
que recupera materiales expurgados de los tomos previos, Canton agre-
ga la lista completa, con nombres y direcciones, de los corresponsales
de Capital e Interior, y desarrolla una breve interpretación histórica
de las variaciones estadísticas (VIII**: 923-930). Básicamente muestra
cómo se modifica la proporción de la cantidad de destinatarios entre
Capital y Exterior en torno al golpe militar de 1976. Los ejemplares
despachados para la Capital caen de más 400 los años previos a un
mínimo de 191 en diciembre de 1976.
En adelante, cuando cite de la saga, indicaré el tomo por su número, o
sólo la página cuando el tomo ha sido explicitado antes.
2
Esta afirmación vale tanto para el procedimiento original del envío por
correo de la hoja en los años setenta como para su reunión en libro en
el año 2000.
3
Llegan a salir veinte números de ASEMAL, y por lo tanto la sección “El
cuento del poema” alcanza tres entregas.
129
CANTON LLENO
pequeño y verdadero cuento. Porque Canton arranca antes del

poema, en su prehistoria, con la idea, la anécdota, la situación,
el personaje o la experiencia que ha sido el origen de la escri-
tura del poema mismo, la génesis de su evolución formal. El
primer “cuento” incrustado dice así:
Hacía una semana que mi hijo mayor había cumplido 17

años y yo iba camino a mis 45. Era la primera época de mi
cuarto matrimonio y mi tercer hijo tenía algo menos de un
año. Me sentía bastante exigido como “padre” y, al mismo
tiempo, junto con mis deseos de más “libertad”, tomaba cre-
ciente conciencia de mis “errores” (de lo hecho mal, a des-
tiempo, o dejado sin hacer). De ahí arranca el poema: (IV, sin
n° de página).
El cuento del poema dentro de “El cuento del poema”, la

primera etapa o parada de su puesta en reversa, es la situación
anecdótica que el poema deformará hasta borrarla en sus de-
talles: la experiencia de la que arranca, y la que Canton arran-
ca del poema luego, pero que resulta vital reponer para contar
el cuento (el despliegue) de la pieza en cuestión. Una pequeña
prosa narrativa en el origen borrado de la forma versificada,
encabalgada.
Más adelante, en el tomo narrativo mellizo del período
de ASEMAL, De plomo y poesía, donde reproduce la nota
de Hispamérica que en la hoja-revista sólo era aludida, en la
entrada del 25 de noviembre de 1978, el narrador presenta
los términos de lo que podría ser ya más claramente el ori-
gen de De la misma llama, cuya primera versión comenza-
ría a ser escrita recién en 1986. Se trata del proyecto para la
beca Guggenheim, que no ganó. Título: “El trabajo de escribir
poesía: un testimonio personal”. Las dos primeras partes del
proyecto están dedicadas a sus objetos principales: a) descrip-
ciones y etapas de entre 30 y 40 poemas ya publicados, y b)
un trabajo similar, de base descriptiva, del proceso de compo-
sición de los libros, que llama “orgánicos”. La tercera es una
130
LA NOVELA
DEL EXPERIMENTAL
ENMASCARADO
especie de ampliación de la etapa primera de “El cuento del

poema”, sólo que ya no se trata de la narración un episodio
o aspecto de su vida personal ligado a un poema, sino de su
propia figura de poeta, socialmente situada en el mundo de la
producción literaria:
Trazado de una especie de biografía literaria, ilustrativa de

la situación de un escritor de mi medio y tiempo, que con-
tribuya a ubicar y enmarcar adecuadamente la presentación
«textual» de las dos partes anteriores (III: 283).
En este proyecto original nunca realizado, “la narración”

es todavía un excipiente para la elucidación de los poemas
y los libros de poesía. Allí, también en un lugar subordinado
pero necesario, se hace un espacio a la profesión, la sociología
(que en 1960 aparecía como antagonista neta de la poesía),
incorporada al proyecto como garantía metodológica: “con
la ventaja, a mi juicio, en este caso”, dice Canton refiriéndose
al punto de vista del análisis que propone, “de ser alguien con
formación profesional en sociología, lo que creo favorece la
suficiente ‘distancia’” (282).
Entre la nota de Hispamérica de 1976 y este proyecto de
1978 está todo, en bruto. La poesía, que en 1960 era la con-
tracara “vital” de los principio estáticos de la familia y la pro-
fesión (la poesía como la experiencia arrancada a esa vida que
no constituye por sí misma “experiencia”) ahora reclama una
historia, un “cuento”, “una especie de biografía”, con la guía
metodológica de la sociología. En ese paso de las experien-
cias singulares que determinan el origen de un poema a la ila-
ción de las experiencias de una vida, nace el personaje Darío
Canton: protagonista, héroe, poeta impaciente pero narrador
y compaginador zen de la saga De la misma llama.
Maneras de narrar. Después de la publicación de La histo-

ria de ASEMAL… en el año 2000, apareció en 2004 el tomo
I, Berkeley (1960-1963). La organización de este tomo de la
131
CANTON LLENO
saga es completamente deudora de esos experimentos y pro-

yectos de los años setenta. La estructura general es una serie de
capítulos ordenados cronológicamente, que llevan por título,
en inglés, los semestres de su estadía en Berkeley (el semestre
es la unidad de tiempo de la vida académica norteamericana).
Cada capítulo está encabezado por un resumen del contenido.
Por ejemplo, “VII. Fall semester 1962”:
Septiembre de 1962 a enero de 1963

Carta de Gino Germani en la que comenta las perspectivas de
trabajo sociológico al volver. Intercambio con Noé Jitrik ac-
tualizando datos sobre nuestras vidas. Larga lista de poemas
vinculados con mi padre y mi madre, la infancia, Ezequiel,
la poesía (El oficio), la vida (Teatro), los viajes espaciales
(Testamento), yo mismo entre el sueño y la vigilia, mi sexo y
el otro, nostalgioso de compañía (I: 239).
Le sigue un texto que amplía la información sobre su situa-

ción personal y actividades en cada período. Fechadas sobre el
margen izquierdo (recurso que se mantendrá toda la saga), las
entradas, como de un diario personal. Pero en Berkeley esas
entradas, todavía son, en su mayoría, cuentos de poemas: una
introducción en prosa repone el acontecimiento, sueño, avatar
extraído de la vida como experiencia; luego vienen el o los poe-
mas con sus versos numerados y su desarrollo formal comenta-
do. Una serie de cartas y notas siguen, por ejemplo, el proceso
matrimonial hasta su divorcio, como correlato de su tratamien-
to desfigurado en los poemas de la época. También registra lec-
turas y el desarrollo de algunos de sus trabajos académicos. Su
vida en la ciudad, que también aparece en los poemas, se ve re-
forzada mediante imágenes: por lo general, fotos con epígrafes.
Este primer tomo predominantemente narrativo de la au-
tobiografía (porque La historia… es, sobre todo, una edición
facsimilar de las ASEMAL), si leemos solo las partes en prosa
salteando los poemas, es el resultado del encadenamiento de
cuentos de poemas que van montando un perfil impresionis-
132
LA NOVELA
DEL EXPERIMENTAL
ENMASCARADO
ta del personaje Darío Canton, el sociólogo poeta. Leído en

cambio desde los poemas, es una antología de parte de su pro-
ducción en Berkeley, donde escribió La saga del peronismo,
su primer libro de poesía, publicado en Buenos Aires en 1964.
Los cuentos de poemas serán una parte importante de la saga
por varios tomos (el II, Los años en el Di Tella (1963-1971), ya
se ocupa más de libros “orgánicos”), pero otros materiales grá-
ficos y en prosa irán ganando espacio. El gran salto será el VI,
Nue-Car-Bue. De hijo a padre (1928-1960), dominado por las
imágenes, que no son ilustraciones sino que ocupan un lugar
equivalente al de los cuentos de poemas: piezas capitales de la
construcción narrativa. Dedicada a su infancia y juventud hasta
el año de Berkeley, esta entrega es también el más propiamente
histórico de los tomos: por la prioridad de la documentación y
el archivo, por el cuidado en la reconstrucción de los persona-
jes y sus escenarios, y porque Canton se remonta hasta el siglo
XVIII para rastrear a sus parientes de los dos lados del Río de la
Plata. El retrato de Darío Canton emerge de dos maneras aquí:
en las etapas de sus primeros treinta años de vida y, sobre todo,
en su capacidad de búsqueda, su método, su archivo fabuloso.
Un dato ostensible que emerge en este tomo: escribir una auto-
biografía como esta ha requerido haberla preparado desde el
comienzo de la vida: haberlo guardado todo.4
4
Sobre el avance de las imágenes respecto a Berkeley en Nue-Car-Bue:
los cuentos de poemas no han desaparecido, pero un contraste con
otros materiales muestra que su lugar se ha retraído. El tomo, de unas
766 páginas, tiene, como los otros, diversos índices al final. El de “poe-
mas y cuentos” (cuentos de poemas) ocupa dos carillas a doble colum-
na, el de “ilustraciones”, nueve carillas a una columna: en columnas,
más del doble. Algunos nombres de las ilustraciones son un índice
de su importancia narrativa, tanto de la vida del joven Canton como de
la historia de sus antepasados. Sobre su infancia, por ejemplo, el lista-
do de ilustraciones incluye: “Nueve de Julio hacia 1930”, “Fragmento
de mi partida nacimiento”, “En brazos de mi madre”, “Primeros mo-
nigotes”, “Monigotes más avanzados”, “Jarrito y cubiertos con mis
iniciales”, “El libro Los monos bailarines” (reproducido completo, en
color, desde la tapa hasta la contratapa, se puede leer y va de la página
27 a la 46), “Libro para niños y poema que me sabía de memoria”.
133
CANTON LLENO
Se podría hacer esto con cada tomo, pero este breve con-
traste entre Berkeley y Nue-Car-Bue permite ver: 1) la conti-
nuidad entre el viejo artilugio de “El cuento del poema” y el
proyecto de la saga misma (la autobiografía nace como cuen-
tos encadenados), y 2) que cada tomo es un eslabón de la saga
pero, al mismo tiempo y con toda propiedad y derecho, es
también un artefacto en sí mismo, con su lógica y sus elemen-
tos dominantes, su género, como lo son el bellísimo y existen-
cialista primer poemario biográfico sobre los primeros sesenta
(Berkeley) y el manual de historia ilustrado, donde un Canton
adulto y experimentado investigador toma a su cargo para
realizarlo el deseo infantil de conocer el pasado de sus padres
y abuelos (Nue-Car-Bue).
II. La saga autobiográfica se alcanza a sí misma
En los dos tomos finales en tres volúmenes, La yapa (pri-

mera y segunda parte), ese elemento secundario en los años
setenta, excipiente en su origen, antes de la saga, ese elemen-
to que viene creciendo como organizador y conector de los
materiales poéticos y biográficos, pasa definitivamente a ser
el asunto central de De la misma llama. En una entrevista
de agosto de 2015, reproducida “en crudo”5 en La yapa.
Segunda parte, Canton dice:
Sobre el pasado de la familia en Uruguay (1774-1913): “Monedas”,

“Registro de marca de ganado”, “Recibo por entrega de animales”,
“Pedido de copia de mensura”, “Pagaré a nombre de Juan Indart”,
“Carta de Stefanía Sosa a su prima”, “Catálogo de árboles frutales”, y
así hasta que la última ilustración de esta parte es la antesala de su naci-
miento y se encabalga con su infancia: “Del casamiento de mis padres”.
5
La versión que reproduce Canton no es el reportaje ya elaborado que el
periodista Martín Bentancor publicó en la revista uruguaya Brecha, es
el cuestionario, con sus respuestas, sin editar. Muchos de los materiales
del libro son sometidos a la ingeniería inversa o reversión que tiene su
modelo en “El cuento del poema”.
134
LA NOVELA
DEL EXPERIMENTAL
ENMASCARADO
El repaso anterior revela que, hace un tiempo, he ido dejando

de lado el tema de la “cocina del poema”. No por oculta-
miento alguno sino porque exige mucho trabajo y orden […].
Por otra parte, la escritura y armado de la narración de la
obra, incluyendo la obtención de ilustraciones, es una tarea
exigente […], me concentré en la tarea de obtener materiales
y componerlos (VIII: 650, subrayado mío).
En esta entrevista, un año anterior a la publicación del

tomo final, “la narración” aparece varias veces nominalizada
como un componente específico y prioritario. Exigencia con-
tra exigencia de los materiales y sus géneros, el narrador se ha
decantado por responder a las de la narración. La característi-
ca de estas entregas extra, las yapas, es que están doblemente
ligada a “la narración”. Lo están porque en estos tomos, como
viene ocurriendo en los dos anteriores, el espacio dedicado a
los poemas se ha reducido. Pero muy especialmente porque el
período que abarcan, 1990-2006 y 2007-2016, incluye la últi-
ma etapa de la saga, la de su publicación entre 2000 y 2016. El
lector asiste a las principales operaciones del método compo-
sitivo con que Canton ha montado la narración (la búsqueda,
selección y distribución de los materiales textuales y gráficos)
y a todo el trabajo de cálculo y negociación para la puesta en
imprenta, la distribución y la pesca de lectores. Allí leemos,
por ejemplo, la reconstrucción de los procesos de recuperación
de materiales y comprobamos su total falta de inhibición para
mandar las más improbables cartas y mails con los más extra-
ños pedidos a sus corresponsales.6
6
En La yapa. Primera parte, entre las pp. 539-542, una larga nota de
pedido a Paola Azar, del Área de Historia Económica del Instituto
de Economía de la Facultad de Ciencias Económicas de la Universidad
de la República (Montevideo), reseña sus hallazgos para la parte uru-
guaya de Nue-Car-Bue, con una serie de pedidos de datos. “Aspiraciones
mínimas”, le dice al final, “Equivalencias dinerarias de la compra de
1835, de la hijuela de 1839, de la sucesión de Pedro Canton (1930),
135
CANTON LLENO
Canton y yo. En el año 2014 escribí unas notas persona-

les de lectura de La yapa. Primera parte (1990-2006). Estaba
impresionada porque la saga me había alcanzado: ese tomo
registra el período en que trabajaba en la Casa de la Poesía
(2000-2003) y empecé a interactuar con Canton, a quien
en su calidad de poeta invitaba mi compañero de trabajo,
Wáshington Cucurto. De modo que en la primera yapa yo
aparecía como personaje y mi lugar de trabajo, como am-
biente de algunas escenas y experimentos poéticos. Pero sobre
todo estaba impresionada porque la saga se había alcanzado
a sí misma en el período en que empezó a hacerse pública
mediante los libros. Por entonces Canton ya venía con La his-
toria de ASEMAL y sus lectores incorporado; me regaló un
ejemplar en cuanto salió. En esta entrega de la saga, dieciséis
años posterior, La yapa. Primera parte, se leía todo el proceso
de preparación de aquel tomo y de los que le siguieron.
La doble reflexividad de La yapa me hacía rebotar en la
lectura, volver atrás, levantar la vista del libro, sacar algunas
cuentas, cotejar fechas, porque por momentos no sabía en qué
tiempo estaba: ¿en el de los hechos, en el del registro de los
hechos? ¿Qué hechos, si los hechos contados en La yapa eran,
en parte, la escritura, la publicación y las reacciones de los
lectores de otros tomos de la saga, puntillosamente reprodu-
cidas? Los problemas de ubicación temporal borroneaban el
contraste entre el tiempo del enunciado y el de la enuncia-
ción, porque esas magnitudes se fragmentaban y montaban
en procesos simultáneos de acontecimientos pasados ligados
a la publicación, su registro escrito, las búsquedas de sopor-
tes y de críticas, de presupuestos para la impresión, de diseño
de la creación de la Sociedad ‘El progreso’”, etc. Las respuestas, que no

están copiadas, son la base de las “Equivalencias métricas y moneta-
rias” con que cierra el tomo histórico, donde explica el procedimiento:
“es así: para 1870, multiplicar por 193, 706701, con lo que se obtiene
el dato en pesos de 2005 y luego dividir por 24 (cotización del dólar a
diciembre de 2005); 1930, multiplicar […]” (747).
136
LA NOVELA
DEL EXPERIMENTAL
ENMASCARADO
gráfico. Y digo simultáneos porque en cierto momento Canton

está mandando a imprenta un tomo7 mientras está distribu-
yendo otro y componiendo un tercero, y al relatar los avatares
de cada procesos, se mezclan a su vez los períodos biográfi-
cos de la vida de Canton corresponden a cada tomo que está
barajando al mismo tiempo. Así, al buscar material sobre un
episodio pasado, ciertos acontecimientos de la infancia o ju-
ventud del narrador conviven en La yapa con otros (familia-
res, laborales, profesionales) que ocurren en el presente de la
escritura, que también se registran. Por el hecho de yuxtapo-
ner las etapas de producción de distintos tomos, asistimos a la
dimensión doble de una fábrica manufacturera. Hay una di-
mensión temporal, cronológica, que permite seguir el proceso
de un tomo en todas sus fases. Hay a la vez un mosaico espa-
cial que permite observar en un solo cuadro todas las fases en
simultáneo: la búsqueda de material para un tomo, la edición
de otro, la puesta en imprenta de otro y la difusión de otro.
Y ese registro simultáneo, con personajes que vuelven y que
son retratados en distintos momentos de su vida en un mismo
lugar, incluyéndome a mí,8 era el libro que estaba leyendo, el
7
En la página 204 conviven la prueba de la tapa de La historia de
ASEMAL… y un boceto a mano alzada de una portadilla o tapa para
toda la colección. Se ve un posible título original, “Biografía incon-
clusa 1789-1989”, y el agregado con otro color, que da “Auto” a
“Biografía”. Se consigna este como “Tomo IV”. El año es “1999” y la
editorial todavía no está definida: “XX”. El tomo salió finalmente en
2000 por Mondadori, sin referencia a la colección. En la página 478 se
ve ya con fecha 2005 un aviso para Página/12, con los títulos hasta el
tomo VI y La historia… ya correctamente ubicada como IV.
8
El presente del tomo VII tiene a un Canton ya mayor en el fragor de
la concreción de la saga. En la página 492, le entregan tres versiones
de prueba de un capítulo del tomo VI; un párrafo más arriba, un joven
Canton en 1947 ejercita griego para una clase de la facultad. En la
página 486, un texto encontrado anuncia que su padre “ha muerto” a
los setenta y nueve años. Pero antes, entre las páginas 404 y 407, una
serie de fotos muestran la apertura del ataúd del padre en 2003, para la
“reducción” de sus restos: están Canton y los trabajadores del cemen-
terio, y el padre mismo, momificado, con detalles de manos y cara. En
la página 541, nace el padre en un resumen familiar que manda a la
137
CANTON LLENO
libro en que se cuenta la producción de libros anteriores e,

incluso, de este que leía.
Un fragmento de mis notas fue incorporado y leído por
uno de los presentadores de aquella primera entrega de La
yapa, Damián Ríos:
Todo este tiempo Darío Canton estuvo escribiendo una no-

vela. Todo lo que retiró, encogió, retrajo para dejar ver lo que
parecía ser toda su vida, cada detalle, cada etapa; todo eso
que flotaba (hacia atrás) con la irregularidad y la separación
propias del verosímil de la vida (basura que flota puesta en
reversa); todo eso ruge desde el comienzo de 1990-2006. De
la misma llama. Compacta vuelve la ola desde el fondo, fa-
cetada como un áspic (gelatina sin sabor) de una navidad de
hace 30 o 40 años, llena de cosas que en verdad no flotan ni
se caen ni se separan ni se juntan. La yapa es un tomo recur-
sivo, donde se pliega la saga.
Creo que aquella cita (“la yapa de cierre de Guadalupe

Salomón”, VIII**: 564) decidió al entomólogo de (sus) lec-
tores que es Darío Canton a incluirme en su taxonomía de
lectores-escritores mediante el trámite de ponerme a presentar
el tomo final, La yapa. Segunda parte (2007-2016). Final à la
Canton. ¿Cómo termina De la misma llama? Con dos tomos
fuera de programa, llamados “la yapa” (primera y segunda);
el segundo tomo, a su vez, dividido en dos volúmenes. Ambos
volúmenes del último tomo no programado, tienen, además,
sendas codas recursivas: una para la poesía, otra para la na-
rración. Veamos.
corresponsal en Montevideo con motivo de actualizar los valores de

una serie de propiedades familiares rastreadas hasta el siglo XVIII,
para el tomo VI, en preparación. Dos páginas antes, estoy yo en un re-
lato que le hace a Daniel García Helder, mi jefe en la Casa de la Poesía.
El hilo cronológico exterior lo dicta la fecha sobre el margen izquierdo,
que corresponde a la comunicación o nota que contiene el documento
o recuerdo ligado a un momento anterior.
138
LA NOVELA
DEL EXPERIMENTAL
ENMASCARADO
III. Las yapas
a. El primer volumen del tomo final, La yapa. Segunda par-

te*, trae en las últimas páginas un libro para armar: una serie
de poemas ilustrados con serigrafías de Lupe Marín, impre-
sos en cartulina, troquelados como un marco interno en cada
página: de recortarla, la hoja del libro original no se perdería
completamente, quedaría un recuadro parcial, como los lados
rectos de una escuadra, vacía, conservando en la parte superior
el número de página y la “cornisa” o “cabecera” con el nom-
bre del libro madre (“La yapa. Segunda parte…”) en la página
impar y del autor en la par. Visto de costado el volumen, que-
daría un hueco, una ranura de casi un centímetro (como cuan-
do sacamos un libro de un estante y queda el espacio). Esos
poemas en cartulina, cada página ya agujereada para montar
con las tapas que vienen aparte, forman un posible volumen
titulado Fuero íntimo. Y es necesario que ese poemario vaya
al final y no en cualquier parte, incluso si eso dificulta los as-
pectos técnicos de la encuadernación y sustentación física del
tomo, porque la narración no puede ser interrumpida. En un
mensaje que le manda a la ilustradora con la superficie de las
páginas del libro incrustado, Canton dice:
Fuero íntimo tendrá que encajar, más allá de las convenien-

cias para que el libro no se desarme, en lo que va a ser la na-
rración. O sea, no me da lo mismo que vaya en cualquier par-
te por razones que tienen que ver con el grado de solidez con
que va a quedar el tomo en el supuesto caso de que la gente
se valga del troquelado y extraiga esas páginas. Tenemos que
encontrar un equilibrio de todo (VIII**: 693).
Los poemas y sus “cuentos” o cocinas han ido reduciendo

su presencia a lo largo de los tomos de la saga, ganada para
la narración. En esta entrega casi final, reunidos, mudos, sin
sus respectivos “cuentos” de origen, los poemas en cartulina
139
CANTON LLENO
ilustrados son un cortejo silencioso de la narración. Sólo la

tapa y la contratapa de este librito en potencia rinden ho-
menaje a aquellos pequeños relatos que desde ASEMAL 18
habían empezado a acompañar las historias genéticas de los
poemas. Para abrir y cerrar Fuero íntimo (sin que se cuente
en este caso la experiencia que la ha dado origen), un mismo
poema, “Religión”, aparece en dos versiones. La primera, la de
la tapa, fechada el “13/7/15”, está escrita a mano y tiene dos
estrofas o, más probable, dos posibles versiones: “La concha
se abre/ para recibir la pija/ como la boca la hostia./ Todos
somos creyentes// Así como la concha/ y el culo se abren/ para
recibir la pija/ la boca con la hostia”. La definitiva, la de la
contratapa, está tipiada a máquina y datada el “Miércoles
15.VII.2015”. Esta versión final toma la segunda estrofa o
versión del manuscrito, y se cierra con el último verso de la
primera: “Así como la concha/ y el culo se abren/ para recibir
la pija/ la boca con la hostia// Todos somos creyentes”. Antes
del título, se agrega un encabezado con encabalgamiento: “El
cuento del poema/ sin palabras (II)”. El heptasílabo remite a
las piezas que datan de 1978, el tetrasílabo, a la ausencia, en
este caso, de orígenes biográficos y comentarios en prosa.
b. El volumen La yapa. Segunda parte** cierra con una
sección “final” llamada “Cajón de sastre”: 206 páginas de ma-
teriales excluidos de los tomos anteriores (expurgados de “la
narración”), que vuelven. Además, trae un “complemento”,
una especie de separata más pequeña, de tapas rojas, fecha-
da en 2017: “Con un pie en el estribo. Complemento de La
yapa II”. El cuadernillo de siete páginas empieza por consig-
nar erratas y termina por agregar el final de una historia que
no se llegó a incluir en el libro antes de que entrara a imprenta.
Este tomo doble, en dos volúmenes, con una coda o dos
en cada uno, remacha el poder de la narración como proce-
dimiento y asunto de la autobiografía, así como su densidad
novelesca por la complicación del tiempo.
Para entender el lugar en la saga de La yapa. Segunda par-
te (2007-2016), no alcanza con decir que está al final. ¿Al
140
LA NOVELA
DEL EXPERIMENTAL
ENMASCARADO
final de qué? De la vida narrada de Canton, claro. De la se-

rie de libros publicados bajo el título De la misma llama. La
saga completa no tiene un solo comienzo u orden. O su or-
denamiento no es simple sino compuesto. Están los períodos
fechados con años que forman parte de los títulos, los que co-
rresponden a la escritura o composición (a esta información
se puede acceder leyendo, no figura en paratextos), el número
de tomo, la fecha de publicación. Hice un cuadro ordenado
por los años de publicación:
* No va en cursiva porque el período no formó parte del título original.

Agregado el dato en el tomo II así como lo pongo, en verdad La histo-
ria… se extiende hasta 1980, no hasta 1979.
141
CANTON LLENO
Considerada como el relato cronológico de una vida, De

la misma llama debe leerse en este orden: VI, I, II, III y IV
(juntos), V, VII, VIII* y VIII**. Pero como la historia de la
saga misma, de la narración y su puesta en volumen (como
resolución de la tensión entre sociología y poesía), el lector
debería empezar por I. Berkeley, el momento del dilema exis-
tencial, y seguir por los tomos complementarios La historia de
ASEMAL… y su contraparte narrativa, De plomo y poesía,
los del nacimiento de la puesta en práctica sistemática de la
correlación entre el poema y su cuento (su narración), y seguir
desde allí el orden numérico de la colección.
¿Qué son las yapas? Con cambios de composición, los seis
tomos anteriores estaban previstos desde la primera redacción,
entre 1986 y 1989. Los últimos dos no estaban previstos pero
responden a una lógica que no era ajena a aquella redacción.
En la entrevista con Bentancor, Canton da cuenta del tiempo
de trabajo que fue necesario para la escritura y preparación de
aquellos primeros tomos planeados. Y también de los motivos
y consecuencias de la demora para su publicación:
La impresión del libro, que creí al alcance de mi mano a fines

de 1989, me resultó imposible por avatares vinculados con
el desarrollo de la economía argentina. Me pasé casi toda la
142
LA NOVELA
DEL EXPERIMENTAL
ENMASCARADO
década de 1990 tratando de publicar alguna parte del todo

sin éxito. En 1999, cansado de dar vueltas, decidí hacerlo por
mi cuenta. Apareció en el año 2000 La historia de ASEMAL
y sus lectores y con posterioridad, en los años 2004, 2005,
2006, 2008 y 2012, cinco volúmenes que cubren la redacción
original. Habían pasado 23 años para verla impresa.
Ante ese retraso, que obviamente fui el primero en advertir,
decidí seguir con la narración y acumulación de material do-
cumental […]. Debía, a mi juicio, para cerrar la historia y ha-
cerla entendible, traerla hasta el presente. Y eso se concretó a
medias con La yapa I (1990-2006) y se cerrará, confío, con la
segunda (2007-2016), actualmente en preparación (VIII**:
647; subrayado mío).
El proyecto original preveía la continuidad sin fisuras de

escritura y publicación. Primero la escritura misma, la com-
posición, insume un tiempo propio y genera un leve desfasaje.
En 1990 la economía nacional produce un hiato que deriva
en un salto de 23 años. La yapa. Primera parte (1990-2007),
que salió en 2016, está destinada a cubrir ese salto, más los
primeros años del período de publicación. La Segunda parte
(2007-2016) cubre la segunda etapa de las publicaciones de
los tomos del proyecto original y debe cubrir también el tiem-
po de la producción de las yapas mismas. Si miramos el cua-
dro, veremos cómo en esos tres volúmenes se van acercando
el período tratado y la fecha de publicación, hasta tocarse en
el último: 2016-2016. El método descripto arriba, el de tra-
bajo simultáneo en distintas etapas de varios tomos, es el que
permite el objetivo final. Por eso del segundo volumen se ha-
bla en el segundo volumen que estamos leyendo: “actualmente
en preparación” es una frase que remite al tomo que tenemos
en la mano. Esta convergencia es lo que provoca esa densidad
de tiempos en La yapa, hasta que las épocas parecen habita-
ciones de una misma casa.
Canton da así casi literal cumplimiento del dictum de
la autobiografía: que lo enunciado (la vida) y la enunciación
143
CANTON LLENO
(la escritura) terminen por tocarse en la narración, “traerla

hasta el presente”. En la última entrada del último volumen
(antes de la coda “Cajón de sastre” y sin contar los agregados
de “Con un pie en el estribo”) anota un par de llamadas que
hace para conseguir dos apellidos que le faltan para completar
la narración; esa entrada está fechada el 12 de julio de 2016
(728). El colofón de imprenta es de diciembre de 2016.
Las yapas impresionan como novela sobre todo por dos
aspectos comunes a toda la saga, aquí desplegados en forma
espectacular: el trabajo y el tiempo.
Primero, el tiempo de trabajo socialmente necesario que en
forma evidente Canton invirtió para escribir y componer la
saga en general y este tramo final en particular. Esto recuerda
al lector adicto a la novela decimonónica (mi caso) esos mo-
mentos en que abstraído de la trama se pregunta por la fuente
de todos esos detalles, esos conocimientos, esas jergas técnicas
que esgrime el novelista. Quien no contento con las novelas
se ha volcado a las correspondencias de escritores, por ejem-
plo, la de Flaubert y Turguéniev, se solaza con esos pasajes
donde los trabajos que alimentan la escritura desbordan com-
pletamente al novelista: “ese terrible capítulo 2 [de Bouvard y
Pécuchet] […] ha estado a punto de matarme”, dice Flaubert.
Ese tiempo socialmente necesario del escritor está, en el caso
de La yapa, todo y a cada paso registrado y contabilizado en
página, y puesto en correlación con los costos monetarios.9
9
El interés de Canton por las actualizaciones de los valores de tierras
y transacciones de sus parientes en el Uruguay (ver nota 6) no es la
excepción sino la regla en De la misma llama. En varios pasajes leemos
cálculos similares en torno a distintos bienes y sus cotizaciones. La des-
integración fabulosa de las monedas argentinas durante el tiempo de su
vida lo lleva a asumir como valor de referencia el dólar norteamericano.
Las dos yapas traen al final un juego de dos cuadros cada una: uno con
la cotización del dólar y otro con las edades de los miembros de la fami-
lia en los años que corresponden a cada tomo (los parientes muertos de-
jan de contar años cuando mueren, y se agregan los que van naciendo).
El último volumen del último tomo cierra con una tabla de los costos en
dólares de la saga, tomo por tomo, con un total de US$ 100.247,12 a
144
LA NOVELA
DEL EXPERIMENTAL
ENMASCARADO
En segundo lugar está el tiempo del lector. La obra de arte

moderna se caracteriza por exigir una cierta disciplina al lec-
tor, ajena, en cierto punto, a la de la reproducción social de la
vida. La poesía lo pone fuera de la civilidad de la frase (sujeto
y predicado) y lo somete a la tiranía del encabalgamiento.10 Es
un trabajo breve pero intenso. La novela, en cambio, incluso
valores de 2016 (728). Este valor constante de referencia que es el dólar

es una de las formas de traducción del paso del tiempo que encontramos
en De la misma llama, y uno que privilegia precisamente la correlación
entre el trabajo y el tiempo. Es la forma dineraria para toda la vida
(propia y de sus antepasados y sus descendientes), equivalente absoluto
de las breves cronologías desplegadas en los cuentos de poemas. Como
en Balzac, la presencia constante de esta referencia, la traducción a esta
lengua de valor universal, es una entrada al mundo hechizado de los
objetos y sus relaciones con los hombres y, a su vez, un índice y objeti-
vación de las exigencias formales y materiales de la obra.
10
Contra la civilidad común de la frase, de la estructura de la predica-
ción verbal sobre un sujeto también verbalmente postulado como lo
dado, lo que no varía, Canton ha elaborado en sus trabajos literarios y
sociológicos al menos tres antídotos: el verso, la tabla y el montaje. Si
algo muestran los cuentos de poemas es el trabajo por conservar una
experiencia que, paradójicamente, no sobreviviría a su directo regis-
tro en prosa. En la saga, donde la narración va siendo la dominante,
el puntilloso registro de la vida tiene en el montaje (de imágenes y
de textos propios y ajenos reproducidos) un contrapunto, una forma
de organización que aliviana al narrador del rol tutor de llevar sobre sus
hombros una historia en un mundo en que ya no es posible narrar ple-
namente, al menos no es posible como equivalente inmediato de la ver-
dad. Tanto en su poesía como en su narración compositiva, así como en
los procedimientos para la difusión de su obra, es notable la conciencia
vanguardista de Canton respecto a las limitaciones estéticas y comuni-
cativas de ciertas formas de la narración y la descripción. Finalmente,
dentro de su actividad como sociólogo, la especialización cuantitati-
vista de Canton, su pasión por las tablas, por el procesamiento de da-
tos, no debe leerse como una taxonomía de la vida social. Acotados a
procesos electorales, sus cuadros logran una cuña misteriosa (al menos
para el lego) contra la elocuencia prosaica de quienes se arrogan una
interpretación de los hechos. Sin responder más que lo que pueden,
mudas, resultan una interrogación para algunos sentidos comunes que
han pasado de la sociología a la hermenéutica cotidiana argentina;
y esto de forma particularmente marcada en relación con el peronismo
y la insistencia criolla de formularlo como un “misterio”.
145
CANTON LLENO
consumida como pasatiempo, le exige tiempo extenso al lector.

Es la contracara del tiempo que invirtió el escritor. Canton re-
gistra perfectamente este aspecto cuando en la entrevista que le
hace Bentancor responde que no se pueden comparar las expe-
riencias que ASEMAL (la hoja, única cada vez, de poesía por
correo) y De la misma llama han propuesto a sus lectores. No
se pueden comparar precisamente por cuestiones de “tamaño y
contenido”, cuestiones que en el caso de la saga imponen otra
“disposición y tiempo necesario para la lectura que la cantidad de
páginas exige” (VIII**: 651, subrayado mío). Esto ha determi-
nado, dice, que pocos puedan llamarse lectores de toda la saga.
El tiempo, en tercer lugar, se lee y se deforma materialmente
en lo que Canton llama “la narración”. En el punto en que la
saga se alcanza a sí misma, hace de sí misma plenamente el
asunto de la narración, habla de su propia producción ponien-
do en simultáneo distintas etapas de los procesos de distintos
tomos, el artefacto que es La yapa como agregado desbarata su
propia referencialidad, sacrificada al nivel de detalle y datación
que indican una falsa claridad cronológica. Ese enrarecimiento
referencial del tiempo, más que el carácter ficcional de lo narra-
do e incluso más que la presencia de un narrador (que aquí no
termina de haber), es índice de la escritura novelesca.
IV. Experiencia y EXISTENCIAS: el método estadístico

de la narración
Si en Berkeley el joven becario Canton declaraba su volun-

tad de resguardar sus experiencias (cifradas en su poesía) del
embate de la rutina familiar y profesional, el viejo Canton,
que recoge el guante con la publicación de la saga desde 2000,
muestra que ha encontrado una solución no del todo prevista.
La narración entendida como escritura y montaje,11 hilvanada
mediante entradas por fecha y nutrida con materiales gráficos
11
En La yapa. Segunda parte** llama a la tarea “escribir y armar” (530).
146
LA NOVELA
DEL EXPERIMENTAL
ENMASCARADO
y textuales propios y ajenos, es capaz de recrear de otro modo

esas experiencias de la vida y de darles un sentido, una direc-
ción. El método es estadístico y Canton lo trae, lo deforma y lo
adapta, de esa práctica profesional que en 1960 le parecía una
amenaza para su vocación poética. (Estadístico en el sentido
que le da Deleuze a la cita que hace de En busca del tiempo
perdido, no es un método de síntesis el que Canton lleva a la
saga: dado vuelta, es uno de acopio y serialización a velocidad
constante de datos, tal que su montaje produce el efecto de
una vida, “una pasión continua”.) La vida misma de Canton y
las de los seres que van proliferando a su alrededor no se orga-
nizan en torno a cumbres dramáticas ni bajo la palabra de un
narrador encargado estilísticamente de destacar elementos. La
importancia relativa de los personajes y de los acontecimien-
tos es producto básicamente de dos horizontes procedimenta-
les y éticos: la acumulación y el impudor.
La acumulación. Algunos elementos y personajes atravie-

san varios tomos en distintos grados de densidad. A veces se
trata de un breve comentario, de una nota perdida. No hay
motivos estilísticos que los identifiquen o anuncien, pero su
recurrencia los vuelve reconocibles para el lector, que termina
por esperar su regreso, la resolución de un asunto que los ocu-
pa o de un misterio que los envuelve, y que incluso empieza
a temer por su destino. Esto puede ocurrir con una persona o
con un dato que se resiste a completarse. Esta forma de mode-
lar formas del destino por series y personajes por recursividad
es un aspecto de la narración que con el avance de la saga pro-
duce una primera transformación del planteo de Berkeley. Las
experiencias que en 1960 se resguardaban de a una en los poe-
mas contra el peso de la vida vulgar (profesional y familiar) se
convierten en existencias, en el sentido económico del término,
puntillosamente inventariadas (y traducidas, cuando hace fal-
ta, a sus valores dinerarios). Con esas existencias almacenadas
en el depósito de su vida e inventariadas en su autobiografía,
Canton asume obligaciones (también en el sentido económico
147
CANTON LLENO
del término), y una de ellas es la de no omitir las caídas y tra-

tar, formalmente, de no compensarlas.12
El impudor. No es posible decir que De la misma llama evi-

te la selección, que por supuesto es un recurso cardinal de su
escritura, montaje y edición. La sección de retirada, “Cajón de
sastre”, con sus materiales descartados de los tomos previos,
sorprende al lector entregado a la impresión de totalidad, y le
confirma a su lado astuto la precisión quirúrgica del proceso
selectivo y las elipsis con que se ha logrado esa impresión (uno
ha llegado a creer que no hay zona de la vida de Canton que
no conozca). Pero los criterios de selección eluden un principio
que en mayor o menor medida afecta la narración de una vida:
el pudor. La eficacia o la verdad del pudor y su contrario, el
impudor, es difícil de determinar, porque tanto la novela como
la autobiografía han desarrollado procedimientos para llevar
a sus personajes al terreno de la humillación (Humillados y
ofendidos es el título de una de las novelas de Dostoievski,
maestro de la exposición del subsuelo de sus héroes.) Pero,
al mismo tiempo, también han inventado formas de restitu-
ción de la dignidad, incluso para los más golpeados de sus
personajes. Formas de “justicia poética” que no se conforman
simplemente con dar un secreto triunfo a la virtud sino que
más bien trazan un sentido posible, un puente inmaterial pero
iluminado entre la caída de un personaje y el lector. Se trata
de un sentido que en la novela suele sobrepujar el del ambien-
te social en que un personaje vive y muere. Si Emma Bovary
aparece al final endeudada, descubierta y humillada a los ojos
de los suyos, es realzada a los del lector, que ha podido seguir
su lógica durante toda la novela. Lo entiende así el fiscal del
12
Otra diferencia entre la poesía y la narración novelesca (acumulativa),
ligada a las dificultades para compartir con otro el placer de la saga
durante su lectura. La poesía puede citarse; la novela, en cambio, es di-
fícil de citar: cuando el lector de novela busca leerle a alguien, como un
aforismo, una frase, encuentra la indiferencia del interlocutor. Porque
la novela opera por acumulación de frases y una sola de ellas, desasida
de las que la preceden, es demasiado liviana.
148
LA NOVELA
DEL EXPERIMENTAL
ENMASCARADO
caso judicial en 1857 contra Flaubert por “ofensas a la moral

pública y la religión”, cuando desmiente al defensor, que quie-
re hacerle creer al tribunal que la verdad de Madame Bovary,
su parámetro moral, reside en Charles, el marido, y que el
adulterio es castigado en términos absolutos con la muerte
de Emma. “Ciertamente Madame Bovary muere envenenada;
y sufre mucho, quién lo duda”, dice en cambio el abogado
imperial, “pero muere en su día y hora no porque sea adúl-
tera, sino porque así lo quiso; muere en todo el esplendor de
su juventud y su belleza […] ¿Quién puede condenar a esta
mujer dentro del libro? Nadie. Esa es la conclusión; no hay en
el libro un solo personaje razonable” (El origen… 2011: 43,
subrayado mío). Para el fiscal, todos los personajes, el marido
incluido, son unos peleles, y el horizonte de verdad de la no-
vela es Emma.13
No se trata de la piedad del novelista (no hay en Flaubert
misericordia con el mundo social que retrata, aunque tampo-
co ironía). Es un problema del género, de difícil resolución.
Por más programático que sea el proyecto sociológico o etno-
gráfico de la novela, por más aguerrida que resulte su volun-
tad crítica, la encarnación del personaje sigue su destino y eso
impide que resulte plenamente ejemplar. La ética de la novela
produce un resto de empatía, de sentido, con amplios poderes
de rehabilitación.14
13
Es notable cuánto mejor crítico resulta el acusador que el defensor. No
se trata de talentos literarios sino de roles. Mientras que el defensor
debe evitar la condena de su defendido, y para eso recurre a argumen-
tos morales ligados al contenido del relato y desasidos de la técnica
narrativa, el fiscal, que busca la condena, es quien mejor observa y des-
cribe no sólo el argumento sino la construcción de los personajes y los
procedimientos narrativos, para demostrar que el demonio de la novela
reside en la forma. La novela difiere en este sentido completamente de
la fábula: su final, incluso si se trata de la muerte del réprobo, no es una
moraleja sino el triunfo de una forma de vida que sólo puede vencer,
por el momento, en la literatura, porque todavía no hay un espacio
social que le sea propio.
14
Patricia Highsmith es una de los pocas novelistas que logra llevar
por momentos a sus personajes a escenas de impudor, de humillación
149
CANTON LLENO
A este problema se enfrenta Darío Canton en su autobio-

grafía, y lo hace con la divisa del impudor. Bajo el peso de la
acumulación, no omite jamás el traspié desnudo. Uno de los
rasgos más característicos de este narrador es la regularidad
con la que consigna intentos sin salida, y rechazos. Este hori-
zonte ético es deudor de la forma de organización del material
por sobre la palabra del narrador, porque a un sujeto que dice
“yo” se le complica no justificarse.15
La serie más consistente de este registro es la de los múlti-
ples rechazos por parte de editores. Canton consigna cada in-
tento de publicación vinculado con la promoción de sus poe-
mas primero, luego con la saga misma. (En esta serie podría
también contarse la de los rechazos o fracasos de proyectos de
investigación sociológica.) La repetición textual, cuando no
facsimilar, de las respuestas amables pero negativas de los edi-
tores va revelando incluso el inequívoco carácter retórico de
las apreciaciones positivas sobre la obra en las notas de recha-
zo. Y este efecto deja a Canton bastante desnudo y cada vez
más descaminado en su insistencia con los editores. Esta serie
no es menor y tiene una función originaria para la saga misma,
irredenta en el nivel de la novela misma. En El grito de la lechuza, por

ejemplo, Robert Forester es expuesto, claro, a todo tipo de fracasos,
frustraciones e injusticias. Muchas de ellas pueden ser atendidas y con-
tenidas por el lector. Pero al final, cuando va a darles el pésame a los pa-
dres de Jenny Thierolf, que se ha suicidado y con quien lo ha unido un
vínculo de mutua incomprensión, un episodio lo deja desnudo. Camina
hacia la casa de la infancia de Jenny, que nunca vio pero cree reconocer
(“se sintió afectado como si la hubiera visto antes, como si ya hubiese
estado allí con ella”), toca la puerta y una mujer le informa que la casa
de los Thierolf es la de al lado. La escena sigue con los padres de Jenny,
pero la falla es neta: el fracaso de Robert respecto a Jenny ha sido pleno.
15
En “La forma de la espada” Borges muestra que la humillación, como
otros pathos humanos, depende de la forma. Así, uno de sus narrado-
res, El Inglés, debe contar su historia eludiendo la primera persona para
evitar toda justificación de su acto de traición: “Le contaré la historia
de mi herida bajo una condición: la de no mitigar ningún oprobio,
ninguna circunstancia de infamia” y “Le he narrado la historia de este
modo para que usted la oyera hasta el fin”.
150
LA NOVELA
DEL EXPERIMENTAL
ENMASCARADO
cuyo desarrollo y crecimiento se debe en buena medida a estas

demoras, a estos paredones. Porque hay allí un malentendido
fundacional. ¿Cómo triunfa un escritor?
Canton ha repetido que no se convirtió en el poeta que
es por su trabajo como sociólogo, sino que es el sociólogo
que es por su trabajo como poeta. Puesto a llevar adelante
su carrera de poeta, Canton estuvo desde el comienzo muy
atento a los procesos de publicación, distribución y, muy espe-
cialmente, consecución de respuestas, de críticas, de lecturas.
El tomo sobre ASEMAL testimonia esta conciencia integral.
Tanto el uso de la modalidad del arte-correo para dar con los
lectores en los años setenta, como la posterior inclusión en el
libro de datos y respuestas de los corresponsales (que permiten
observar cómo se retroalimentaron la producción poética, la
edición de la hoja y la correspondencia a lo largo de las veinte
entregas), son índices de este concepto compuesto de la for-
mación de un escritor, que para nada se agota en la escritura.
En algún momento de esta cruzada poética, la recreación de
las condiciones de recepción pergeñada desde la producción
misma creció desmesuradamente. Con herramientas sociológi-
cas y de manera muy experimental, Canton se puso a la tarea
de reproducir artificialmente aspectos de la circulación y el
ambiente literarios, en escalas cada vez mayores. De ese plan
que primero rodea a los poemas y a los libros de poesía, pero
que termina por independizarse en cierto sentido, nacen la na-
rración como estrategia y la saga como resultado. De la misma
llama, y muy especialmente sus tomos finales, las yapas, son
la secuela autónoma de ese malentendido respecto al modo en
que una escritura se convierte en una obra.
En la entrega 75 del Diario de Poesía, Edgardo Dobry toma
esta línea de los rechazos y reseña el tomo III siguiendo esta
serie. Canton y su amigo Julio Schvartzman intercambian
sus pareceres sobre esta nota: “Tu veta de ‘contar pérdidas’,
Dobry la ve como una épica del fracaso, o algo así. No está
mal, pero es opinable. Yo creo que ese aspecto es, más bien,
elegíaco, pero coincido (creo) al menos en el sentido de que
151
CANTON LLENO
motoriza (lo de La yapa)”, dice Schvartzman (VIII**: 535), y

Canton le responde:
No me siento un perdedor, sí un postergado. No me empeño

en destacar ni subrayar en forma desmedida mis “fracasos”
con las editoriales o cualesquiera otras circunstancias –nota-
blemente la larga enfermedad de Ezequiel–. Me limito a dejar
constancia de lo que pasa. Quienes estaban del otro lado del
mostrador, en cada caso, son los que tendrían que explicar
el porqué de sus decisiones (omisiones). Son ellos los que
quedan expuestos, me parece, no yo. Pero además, quizá en
lo que dice Dobry se trasluzca cierta incomodidad, desazón,
como cuando en el cine aparece un personaje de algún modo
querible pero que nunca llega al triunfo, incluso termina mal
(VIII**: 535).16
Dobry sigue muy bien esta línea de los rechazos editoria-

les y arma la serie de los fracasos. Pero en verdad esta serie
hace a su vez serie con otras. Una de ellas es la de las fotos
de los muertos. Cuando a Canton le tocan las obligaciones de
los vivos para con sus parientes muertos, no se limita a contar
o consignar el trámite en el cementerio o en la morgue: re-
produce registros visuales. En los tomos VII (404-407) y VIII
(412-417) podemos ver la documentación fotográfica del des-
entierro de los restos del padre y del hermano en los cemen-
terios de Carmelo (Uruguay) y Chacarita (Buenos Aires). La
mayoría de las fotos son sobre los trabajadores haciendo su
trabajo, pero en ambas colecciones una foto lo muestra a él
observando atento las tareas o sus resultados. De estas muer-
tes se ha ocupado en poemas, pero en las fotos prima el regis-
tro de un procedimiento y de su lugar obligado de testigo, que
16
Al día siguiente continúa con el tema de las impresiones del lector fren-
te a los personajes y remite a una novela de Dostoievski en que se
presenta un personaje femenino entrañable: “y cuando uno –yo–, ya se
enamoró de él y quiere seguirlo por todo el libro, el autor le da muerte.
Gran frustración, desánimo: ¿por qué?, ¿por qué?”.
152
LA NOVELA
DEL EXPERIMENTAL
ENMASCARADO
llevado allí por las necesidades burocráticas se asoma a una

genuina y relajada curiosidad solar, para nada gótica o trágica,
respecto a los muertos y sus destinos civiles e higiénicos.
Por debajo de estas líneas más espectaculares (la de los
muertos) o ligadas a su destino de escritor (las respuestas de
los editores), otras series de contratiempos, silencios, malen-
tendidos, pequeños tropiezos son consignados con igual de-
talle, seriedad y distancia, y seguidos a través de los tomos
hasta su resolución o hasta su comprobada condición de irre-
solubles (Canton sigue todos los asuntos con tenacidad hasta
el final. Pero como lo hace con imaginación y método, el final
se aleja muchas veces más allá del punto en que un individuo
promedio los daría por agotados. Canton abre perspectivas
nuevas para cada problema mediante la invención de artilu-
gios o la extensión de un procedimiento preparado para dar
mucho menos de sí que lo que Canton le exige).17
El principio que rige la forma en que este narrador se
expone no es la del fracaso, es el del impudor. Y ese im-
pudor está dictado por las necesidades de la narración. Por
un lado porque toda forma de rechazo, todo procedimien-
to de búsqueda (consiga o no su objetivo) se convierte en
material para la saga, transmutado positivamente como tal
17
Un relato de tono menor en este sentido es el de un intercambio de
correos con la administración del club GEBA sobre la práctica de afei-
tarse en las duchas de los socios, que considera inapropiada. Comienza
en 2013 (tomo VIII*) y termina en 2015 con la “Respuesta final de
GEBA” (VIII**: 641). Canton no sólo pide alguna medida, sino que
sugiere dos: carteles prohibiendo afeitarse en las duchas y otra más
radical, quitar los espejos de las duchas para volver imposible la ope-
ración. El club pone los carteles, Canton avisa que no funcionan. En
una comunicación posterior, muestra su método: además de notificar-
les que los carteles siguen sin surtir efecto y sugerirles ir por su más
radical propuesta, quitar los espejos, cierra así: “Me interesa saber si
muchos socios concurren a quejarse a la intendencia y con qué argu-
mentos. Atentamente. Socio Vitalicio 3532” (VIII**: 492). “Fin de la
búsqueda”, de otra búsqueda, dice un poco más debajo de una de las
alternativas con GEBA, en relación con otra pequeña pesquisa que en
este caso da resultados positivos (VIII**: 641).
153
CANTON LLENO
(los corresponsales de Canton, al menos hasta el año 2000,

desconocían el destino final de sus respuestas, fueran cua-
les fueran), y, por eso mismo, en una pieza del talante del
narrador, de su caballeresca, implacable e inhabitual persis-
tencia así como de su distancia relativa constante respecto a
sus asuntos, que nunca pierde de vista. Por otro, porque este
desasimiento del pudor es lo que, en su insistencia, convierte
un método de búsqueda de respuestas en una interrogación
sobre la naturaleza de las cosas, de las experiencias cuando
se las registra como existencias de una vida. Es la narración
autobiográfica cuando ha dejado atrás, muy atrás, la costa de
los poemas como horizonte:
Desde hace días me ronda una inquietud difusa, ahora que

ya está prácticamente lista La yapa I (1990-2006). Le puse
palabras esta mañana cuando me fui a nadar: ¿para qué sirve
una autobiografía? La pregunta no está bien formulada, es
incompleta. Correspondería: ¿para qué sirve una autobiogra-
fía que se prolonga en el tiempo más allá del propósito inicial
declarado, a saber, dar testimonio de una escritura poética lo
largo del desarrollo de una vida?
Eso tenía sentido hasta fines de 1989, cierre de la redacción,
cuando cumplí 61 años.
[…]
¿Pero y la continuación, los 25 años que siguieron? Ya no
tendría que ver con la relación vida-trabajo poético-obras
sino con vida-obras-publicaciones (**: 551).
Si la poesía trabaja sobre la vida redimiendo experiencias

aisladas, la narración, y ahora la narración de la narración (la
historia de cómo se hace la saga), tiene la capacidad de proce-
sar los restos alrededor de esos pequeños agujeritos que repre-
sentan los poemas en la tela de la vida. Y si para narrar Canton
consigna los rechazos editoriales es, en parte, porque esos re-
chazos son los que han producido el gran desvío: impidiendo
la perfecta coincidencia entre la obra poética y la biografía del
154
LA NOVELA
DEL EXPERIMENTAL
ENMASCARADO
poeta, y entre la vida del poeta y la escritura de esa vida, dieron

lugar a ese lapso de 25 años de yapa narrativa.18 Y con qué
delicia se entrega el narrador a esa superficie inagotable de his-
torias logradas por acumulación.
V. Un muchacho ahogado y la muerte del hijo
De mi consideración:
Mi nombre es Darío Canton, de 84 años, escritor y sociólogo.
En 1940, en primer año del Secundario en el Colegio José
Manuel Estrada, tuve un compañero que se llamaba Néstor
Cavadini. ¿Es por casualidad pariente suyo? ¿Me podría dar
alguna información sobre él?
Reconocido por su atención, incluyo mis señas abajo
(*: 378).
18
Esta serie de los rechazos editoriales, su lugar en el argumento y su rol
generador del tramo final de la saga, las yapas, puede ponerse también
en relación con una lección de la sociología como profesión. En el pró-
logo a un “estudio cuantitativo de las elecciones argentinas y el camino
hacia una historia e interpretación más abarcadoras”, hay un aparta-
do, “Mi experiencia como recolector de datos”, que cuenta cómo y
por qué pasó de un trabajo sobre las elecciones en todo el país a otro
sobre la ciudad de Buenos Aires. El apartado es bastante ejemplar en lo
referido al “fracaso” y sus vínculos con el paso del tiempo y la transmu-
tación de los objetos: “A comienzos de 1964, como parte de una inves-
tigación con sede en el Centro de Investigaciones Sociales del Instituto
Di Tella […], me propuse reunir información electoral de todo el país.
A tal fin me dirigí a los juzgados electorales de las distintas viejas pro-
vincias […]. No tuve mucha suerte, lo que se vio reflejado en la escasa
información sobre el ‘Interior’ que se recogió en una publicación. […]
Treinta años después, al reintegrarme a la actividad académica en la
Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires, volví
a intentar conseguir información electoral […]. Lo hice como lo había
hecho antes, desde una oficina porteña, por correspondencia. Volví a
fracasar […]. Por suerte, podría decir ahora, porque si hubiera tenido
éxito, no habría podido hacer el análisis. Los datos me habrían desbor-
dado […]. De modo que en esa época, con Jorge R. Jorrat, nos concen-
tramos en las elecciones porteñas a lo largo de casi un siglo y medio,
trabajo que llevó quince años” (VIII**: 589).
155
CANTON LLENO
En el primer volumen de La yapa. Segunda parte, reme-

morando a condiscípulos de distintas épocas e instituciones
(armando listas), Canton cree recordar a un socio adolescente
del club GEBA que en 1940 o 1941, un año antes de su pro-
pio ingreso, se habría ahogado en la pileta. Néstor Cavadini
es el nombre que también cree recordar. No está seguro del
nombre ni del hecho, pero no lo puede dejar así, sin datos.
Los intentos previos de confirmación han fracasado. El 19
de marzo de 2013 hace una última prueba. Busca en la guía
de teléfonos de la ciudad de Buenos Aires a personas que se
llamen Cavadini y envía a algunas de ellas esta carta-anzuelo
que cito arriba, para dar con algún pariente. El 13 de abril
recibe esta respuesta:
Buenas tardes:
Soy la mamá de Vera Cavadini, a quien ud. escribiera pre-
guntando por Nestor Cavadini –yo le respondo por ella– La
familia Cavadini es oriunda de Chivilcoy, donde había varias
ramas; de parte de mi suegro (Rinaldo) no queda nadie ya,
pero había unos primos (y su descendencia) –No recuerdo
haber oído de Néstor.
No soluciono su búsqueda, pero le contesto (VIII*: 383).
De indagaciones de este tipo están repletas las dos entre-

gas de La yapa. Algunas prosperan, otras no. Pero ninguna
llega a un final tan perfecto como este, y es probable que por
eso la hermosa carta de la señora Cavadini, tan ajustada a la
ética del narrador, haya sido la elegida para cerrar el primer
volumen de La yapa. Segunda parte, antes de que el lector se
encuentre, allí donde la narración termina, con el poemario en
cartulina para armar, Fuero íntimo.
El adolescente ahogado en GEBA, virtual en el recuerdo
no corroborado de Canton, es una pequeña figura que llega a
punto muerto, queda desnuda, sin confirmación ni referencias.
Y en este mismo volumen ese fantasma tiene su contrapunto
en la figura hiperrealista de Ezequiel, el hijo mayor de Canton,
156
LA NOVELA
DEL EXPERIMENTAL
ENMASCARADO
cuya muerte lleva a la saga a la saturación de sus recursos do-

cumentales y de montaje. Ezequiel es una figura recurrente en
toda la saga. Ezequiel aparece en cualquiera de los comienzos
posibles que elija el lector. Aparece en Berkeley (hijo único,
por entonces), primero en Buenos Aires, más tarde en Estados
Unidos. Aparece en varios poemas y es un personaje del pri-
mer cuento de poema de ASEMAL. Aparece ya en el tomo
histórico, Nue-Car-Bue. De hijo a padre (1928-1960), donde
nace en agosto de 1956, pero donde ya es nombrado antes,
como futuro heredero de una colección de boletos capicúa de
la infancia de su padre. En La yapa. Primera parte, el tomo
anterior al de su muerte, si consideramos la cantidad de pági-
nas que ocupan sus escritos y sus cuadros, Ezequiel es un co-
protagonista; se ha ganado ese lugar a fuerza de su constante
recurrir. La presencia junto a su padre no se debe sólo a que es
el primogénito, el que llegó antes. Ezequiel sufre esquizofrenia,
de modo que prolonga más intensamente su relación con el
padre y las referencias a él no pierden constancia (en tanto sus
hermanos menores van haciendo sus vidas independientes y
apareciendo más esporádicamente en las entradas de la saga).
La esquizofrenia misma, como enfermedad, y sus tratamientos
también son un asunto de las indagaciones de la saga.
Al comienzo del tomo en que el muchacho ahogado queda
en el aire, Canton recibe un llamado del escribiente Nanni, de
la policía, que le avisa que Ezequiel se ha suicidado (52). La
contrapágina muestra un flyer alusivo al 40° aniversario de la
editorial De la Flor. A partir de ese punto, con la misma lógica
aplicada hasta allí, siempre que la documentación lo permitió,
Canton registra minuciosamente los llamados, las conversa-
ciones, los aspectos burocráticos de todo el proceso inmedia-
tamente posterior a la muerte. Luego reproduce la carta que
Ezequiel le deja en su departamento, con la misma tipografía
diferenciada usada antes para sus otros textos. Una serie de
ocho fotos muestra a continuación el edificio de Ezequiel,19 su
19
Y el de Canton: ambos viven en el mismo edificio.
157
CANTON LLENO
departamento, las escaleras que lo llevaron hasta la terraza, la

terraza, la vereda “impar” a la que cayó y en esa misma facha-
da el cartel publicitario de un espectáculo teatral producido
por su hermana menor. Después, fotos de las fachadas de la
comisaría y de la morgue, del prospecto de la medicación de
Ezequiel; avisos fúnebres, una nota manuscrita con los datos
del juzgado a cargo del caso, y una serie de dieciocho fotos del
canal Crónica TV entre las 3:23 y las 3:28 de la madrugada.
El bloque arranca con los datos del tiempo en la ciudad y a
las 3:25 aparece el cruce de calles de la esquina de Ezequiel (y
Canton): Corrientes y Rodríguez Peña; las fotos de la pantalla
que siguen llevan la leyenda “Hombre se suicidó arrojándose
de un andamio”: patrulleros, detalle de un zapato, el cuer-
po cubierto con un plástico, imagen de la altura, la placa de
Crónica. En la otra página, fotos de los objetos que llevaba
con él y de un papel con el número de nicho en Chacarita y
la invitación a una misa. Desde la 52 son dieciocho páginas
ininterrumpidas de registro, con dominio de las imágenes casi
total entre la 60 y la 69. A partir de ese punto otros temas y
líneas empiezan a volver a los registros diarios y la narración
va recuperando su lógica de temas y asuntos intercalados, de
seguimiento simultáneo.20
El montaje de estas dieciocho páginas monotemáticas, sin
fisuras, únicas en su tipo en toda la colección (salvo tal vez por
algunos pasajes homogéneos de Nue-Car-Bue), está hecho en
la única lengua de que dispone el narrador tras siete tomos
de autobiografía sin más referencias al dramatismo de los he-
chos que la recurrencia, la acumulación y el impudor como
procedimientos.21 En esta singular no interrupción descansa la
20
En las páginas siguientes, pero ya intercalado con otras historias, se
completa el registro de los procesos burocráticos ligados al suicidio de
Ezequiel, con un recibo del cementerio de la Chacarita, el expediente
completo del caso (con declaraciones y autopsia íntegra) y fotos del
retiro del ataúd del nicho. Todo el tomo sigue sacando luego a la luz
escritos encontrados de Ezequiel.
21
Sobre el impudor, un detalle. Este volumen, el más lúdico en su pro-
158
LA NOVELA
DEL EXPERIMENTAL
ENMASCARADO
gravedad de este episodio. Para el apacible y divertido lector

de la saga y las aventuras de Darío Canton, ese régimen de
continuidad resulta, a su modo, elocuente como una tercera
persona omnisciente.
VI. Darío Canton: un hombre justo
Una breve reflexión final. En el tomo doble de La yapa.

Segunda parte, el plegado de los tiempos de la vida, de la es-
critura y de la edición monta los avatares de la producción de
la saga autobiográfica, con ese efecto de simultaneidad que
llamé novelesco. Pero estos volúmenes también registran con
igual detalle los pasos de la investigación, la escritura, la pu-
blicación y la presentación de un último libro de sociología:
Una hipótesis rechazada. El rol de los migrantes internos se-
gún Gino Germani en los orígenes del peronismo, publicado
en 2013, entre la salida del tomo V y la primera entrega de La
yapa, en la misma editorial.
A los 81 años Canton pide una beca, la última, para en-
carar una tarea que lo inquieta desde su regreso de Berkeley:
un estudio cuantitativo para refutar la tesis de Germani, con
quien trabajó a su vuelta de Berkeley (hipótesis fértil para in-
terpretaciones antiperonistas, pero también peronistas, hasta
el presente), según la cual el primer triunfo electoral de Perón
se debió, demográficamente hablando, a una presencia es-
pectral, masiva e imbatible en la ciudad de Buenos Aires y
el Conurbano bonaerense de migrantes internos con escasa
puesta física (es el que termina con el libro para armar), viene con las
primeras 128 páginas intonsas (sin separar entre sí). En el prólogo,
Canton rememora las experiencias de compra y lectura de libros cuan-
do se vendían así, en su juventud, y le propone al lector el “trabajo
práctico” para recordar en acto aquellas experiencias. Como sea, la
noticia sobre el suicidio de Ezequiel y su registro están en esa parte del
libro, no aparece, por ende, en una hojeada inicial y lo hace sólo al ir
separando las páginas. Pudor o marcación de un ritmo de visualiza-
ción. Indecidible.
159
CANTON LLENO
o nula educación formal y política, hacia 1946. Canton, que

ya en 1967 sospechaba de estos números y su hermenéutica,
se dispone a refutar, finalmente, con nuevas fuentes documen-
tales encontradas y un ingenioso mecanismo para cruzar los
datos, el carácter fantasmagórico (no estadístico) de esa “masa
disponible” marginada y atrasada. La presencia fascinante de
ese trabajo en la entrega final de la saga me llevó a conside-
rarlo como un volumen más de la colección, de modo que lo
compré y lo leí después de terminarla.
Sí, como él dice, su impulso poético temprano determinó la
clase de sociólogo en que se convirtió (su imaginación científi-
ca, su rigor con el lenguaje, extrañado hasta la tabla), también
resulta evidente para el lector que el tipo de sociólogo que ha
sido ha jugado un papel importante en el escritor que termi-
nó siendo. La sociología y el método cuantitativo acaban por
funcionar en la saga, más que como un método que garantice
distancias (tal el proyecto para la Guggenheim), como la mi-
rada inalienable con la que Canton ataca los problemas que le
plantea un territorio más vasto que el del poema y su cuento:
la narración de una vida con sus desechos. Su indagación y
técnicas de búsqueda y ordenamiento de material, su produc-
ción de hipótesis, sus encuestas no distinguen jerárquicamen-
te asunto o problema. La biografía de un niño ahogado en
GEBA hace más de medio siglo, un corresponsal perdido de
ASEMAL no merecen menos atención ni creatividad en los
métodos de recolección de información que los padrones para
refutar la hipótesis del maestro.
Desde el punto de vista de su obra sociológica, esta in-
vestigación puede considerarse la entrega final de su serie de
publicaciones sobre elecciones, especialmente en la ciudad de
Buenos Aires. Desde el de la saga autobiográfica, otra separata
nacida de ese tiempo de más que las yapas representan y regis-
tran. Se trata en ambos casos, dice más de una vez Canton, de
trabajos, de proyectos finales, de cierre.
Hasta aquí, una serie narrativa y otra sociológica en simul-
táneo y entretejido acabamiento. Lo peculiar, lo que simple-
160
LA NOVELA
DEL EXPERIMENTAL
ENMASCARADO
mente quiero dejar anotado aquí, es que el final de la saga so-

ciológica se toca, exactamente, con el comienzo de una tercera
serie, la poética. Porque Una hipótesis retoma tema y período
de su primer libro de poemas, escrito en 1961 en Berkeley y
publicado en 1964 en Buenos Aires: La saga del peronismo.
Los poemas van del 17 de octubre de 1945 al bombardeo del
16 de junio de 1955 y un poco más. Una hipótesis viene de
atrás, de la prehistoria del peronismo, para concentrarse en un
corte sincrónico en febrero de 1946. El asunto común a ambos
libros está además subrayado por la identidad de su arte de
tapa: Canton buscó para este trabajo de sociología la misma
foto que usó para aquel libro de poemas.
Y con esto traigo otra impresión que acompañó la nove-
lesca durante la lectura La yapa. Segunda parte, y es la de la
ciclópea ética de Canton. Es la misma ética que lo hace con-
signar toda solicitud y todo rechazo, sin temor a la exposición
de sí, la que ordena su hilo sobre el peronismo. En el primero
de los casos, los ‘noes’ y los silencios que se acumulan y re-
gistran, lo sabe Canton, son la condición de posibilidad de lo
que realmente llega a concretarse, además de un insumo para
la narración. Me refiero con esto a una ética de la escritura,
de la literaria y de la científica, que sólo legitima una crítica,
una objeción, una violencia contra terceros según la medida de
una violencia que primero se ejerce sobre la propia escritura.
En sus recuerdos de la Facultad de Filosofía y Letras durante
el primer peronismo, acompañado de su inseparable amigo
de juventud, Noé Jitrik (un alter ego de toda la vida), Canton
se define como parte de una “gran minoría” de estudiantes
espantados de la política universitaria de Perón (“en manos de
católicos reaccionarios”), “comprometidos –activos en la polí-
tica estudiantil” y “antiperonistas sin distinción de credos par-
tidarios” (VIII**: 684). La experiencia de este joven Canton
entre fines de los cuarenta y comienzos de los cincuenta no
deja lugar a dudas respecto a su formación política inicial, y
nada de lo que registra luego hace pensar un vuelco sentimen-
tal hacia el peronismo. Y sin embargo, el ciclo sociológico del
161
CANTON LLENO
peronismo se nutre de la misma ética de la escritura que la

saga.
Imágenes. En La yapa. Segunda parte, Canton muestra una

indagación paralela a la de los datos censales y de los padrones,
que se convertirán en síntesis numéricas. Imágenes y recuerdos
directos, sobre todo, de las manifestaciones de la época, que
le parecen tan importante o motivadoras como el cotejo en sí
de información estadística. Porque sin que esto melle su res-
peto profesional por el admirado Germani, sospecha que una
imagen documental fantasma ha guiado las tres formulaciones
escritas de su hipótesis: “Aunque Germani no lo dijo, me ima-
gino que tendría in mente a los llamados ‘cabecitas negras’ o
los que Ernesto Sammartino rotuló como ‘aluvión zoológico’”
(VIII*: 326). De modo que a lo largo de la narración va pre-
guntando por correspondencia a sus interlocutores si recuer-
dan, por ventura, sus impresiones (pero con porcentajes, en lo
posible) de las composiciones de las marchas del 45 y el 46.
Esa búsqueda no arroja resultados, pero el proyecto avanza y
se concreta. El pequeño volumen, que contrasta en tamaño y
extensión con los de la saga autobiográfica, es, sin embargo
y a simple vista, una entrega reducida de De la misma llama:
las tablas, las ilustraciones, ¡hasta el cálculo actualizado de la
cotización del dólar para traducir el monto y gasto de la beca
recibida! Y el hilo autobiográfico con que se entrelaza la pre-
sentación de ese yo que desde los años sesenta viene buscando
un modo de responder.
Una peculiaridad del trabajo sociológico de Canton en este
volumen es el modo más bien modesto y poco adjetivado en
que interviene en (y en un punto salda) una vieja discusión po-
lítica en la Argentina: la pregunta por el sentido de democracia
ligada a la posibilidad semántica de desplazar el término “ti-
ranía” desde mediados del siglo xx, que permite a especialistas
y legos hacer del peronismo el antónimo de la democracia. El
carácter cuantitativo del estudio exime a Canton de entrar en
la discusión sobre los alcances y limitaciones de la democra-
162
LA NOVELA
DEL EXPERIMENTAL
ENMASCARADO
cia representativa. Sin aspavientos y con gesto amoroso pone

la estadística en el centro de un dispositivo muy ingenioso y
desmiente a su maestro. Canton no lo hace como quien, ufano
positivista, afirma que los números son la fiel representación
de los hechos ninguneando las palabras (¡justo él!) o los argu-
mentos (el Word). Lo hace como quien llega con una lengua,
una técnica experimental a desmontar un lenguaje natural: los
“cabecitas negras”, cuyas fotos busca, por los que pregunta
a los que estuvieron ahí, antes de que los testigos terminen
por extinguirse (porque para ciertas causas, la muerte es una
extinción). Nadie sabe, nadie le contesta. La imagen que re-
construye o monta, desarma el sintagma.
La yapa es, también, la novela encriptada de ese ciclo de
preguntas que empezó con La saga del peronismo, en verso.
163
Un tomo
Instrucciones para mirar el tiempo
Pablo Gianera
Es posible que cuando, hacia fines de la década de

1960, Theodor W. Adorno constató esa progresiva disolu-
ción de los límites entre un arte y otro que decidió llamar
Verfransungsprozess –un paulatino proceso de infracción ar-
tística– no tuviera muy en cuenta a la literatura. El filósofo
pensaba sobre todo en casos como el del colectivo Fluxus, en
el que, por un lado, las artes eminentemente visuales –aun con
sus inflexiones más volcadas a la performance– y, por el otro,
la música no podían ya distinguirse con precisión, puesto que
nadie sabía exactamente dónde empezaba cada una y dónde
la otra. Ya John Cage había abierto ese horizonte durante la
década anterior con las conferencias performáticas y un giro
teatral de la música.
La literatura no había llegado todavía tan lejos, aunque
es cierto que, ya en 1958, el compositor Luciano Berio había
detectado que, del mismo modo que la música, “la poesía está
hoy menos circunscripta en sus medios, menos caracteriza-
da en sus procedimientos” (2013: 253). Esta particularidad
se remontaba a Stéphane Mallarmé, con cuya poesía, sobre
todo con Un coup de dés jamais n’abolira le hasard, se había
descubierto “una nueva sensibilidad del espacio en general,
incluyendo los artificios tipográficos, que contribuyó a dar
una nueva apertura a las dimensiones expresivas de la palabra
167
CANTON LLENO
poética, o mejor dicho, a la posibilidad poética de la palabra

impresa, dicha” (Berio, 2013: 253).
La poética autobiográfica de Darío Canton debe ser com-
prendida y examinada también a la luz de esa tendencia gene-
ral del arte contemporáneo. Aun cuando los estudios que se
ocuparon de ella provinieron por lo general de la teoría lite-
raria, la serie De la misma llama no se deja capturar por una
perspectiva cerradamente verbal, y constituye un caso límite,
extremo en su excepcionalidad, de ese proceso de infracción
artística que había diagnosticado Adorno.
Sin embargo, el proyecto –llamémoslo así– que Canton
pone en juego en esa serie disuelve no sólo el límite entre arte
y arte –memoria, poema, arte visual– sino directamente entre
arte y documento, o bien, lo que viene a ser lo mismo, entre el
arte y lo real, que se nos entrega como paradójico objeto de
contemplación artística.
A su manera, la crítica Nora Avaro llegó a una constata-
ción semejante:
No se trata entonces en esta obra del mero ordenamiento

rememorativo –pensemos en cualquier memoria de escri-
tor, abundan– sino en una actividad narrativa, y quiero que
se entienda esto en el sentido de un volcán en actividad, que se
abstiene de moderar sus muchos materiales. Y no digo que
no los manipule, muy al contrario, pero esa manipulación
tutela siempre el temple ígneo, vital del documento. Vital,
contradictorio, extravagante, dinámico, el archivo de Canton
no para, no conserva una historia, ni un pasado, sino que los
detona. Y a esa explosión sólo se sobrevive como pirómano,
como un autobiógrafo pirómano (2007: 29).
El estudio de De la misma llama desde una perspectiva res-

tringidamente visual se presenta entonces como una posibili-
dad lógica no sólo en la singularidad misma del objeto sino
en un horizonte teórico más general. En cuanto a lo prime-
ro, habría que recordar la metáfora del “museo” que usó en
168
DARÍO CANTON
INSTRUCCIONES
Y LA FÓRMULA
PARA
DEL
MIRAR
ENMASCARADO
EL TIEMPO
su momento Sergio Chejfec en un escrito recogido en el libro

El visitante:
Canton crea un aparato expositivo cuya estrategia se parece

mucho a la de los museos. El museo no sólo subraya o tras-
torna el material que expone, sino que, sobre todo, lo sustrae
del curso temporal natural, previo a la catalogación. En esto
consiste la extraña materialidad del proyecto de Canton: un
archivo de documentos que, extraídos de ella, testimonian
una vida al precio de suspender toda acumulación narrativa
(2017: 55).
La sustracción del curso temporal, conquistada a fuerza

de materialidad documental, tiene una consecuencia crucial.
La imagen no transcurre en el tiempo sino en el espacio, esto
lo sabemos de sobra. La autobiografía, al espacializarse, pre-
tende lo imposible: la anulación del tiempo. El “autobiógrafo
pirómano” quema en la hoguera la sucesión para ofrecerla en
sacrificio bajo la especie de la fijeza de una imagen.
Vale la pena aquí introducir un pequeño rodeo. El compo-
sitor estadounidense Morton Feldman habló en una ocasión
de músicos “de superficie”. Se refería a sus propias “composi-
ciones”, que él mismo llamaba “lienzos de tiempo” (2000: 83).
Feldman fue el primer músico de superficie, aquel que decidió
trabajar “entre categorías”, entre la construcción de la música
(tan típica de toda su historia, de la historia de la música) y
la superficie de la pintura. Mejor dicho, para quitar el velo de
la metáfora: el suyo fue un trabajo entre tiempo y espacio.
Lo mismo ocurre con el proyecto autobiográfico de Canton,
situado en esas mismas “entre categorías”. Ninguna sería con-
cebible sin la otra, y de esta manera la espacialización adviene
únicamente merced al tiempo, sin cuya anulación (y con todo
existencia, aunque más no sea como la ceniza que deja el piró-
mano) no podría haber sobrevenido.
169
CANTON LLENO
***
Esta particularidad conforma todos los volúmenes de la

serie De la misma llama, pero se vuelve completamente in-
soslayable en Nue-Car-Bue, y por eso optamos por él como
centro de gravedad, lo que no implica que sus singularidades
no irrumpan también en los tomos restantes.
El título de este, el sexto volumen, alude a las sucesivas re-
sidencias del poeta (9 de Julio, Carmelo, Buenos Aires) y cubre
el período que va de 1928 a 1960, definido por Canton como
“De hijo a padre”. Están entonces aquí su infancia en la loca-
lidad bonaerense, donde su padre ejercía de médico (dispues-
to a consignarlo todo, aun las conversaciones al pasar, en un
volumen anterior Canton había recordado una lección crucial
de su padre médico para evitar infecciones: lavarse las manos
antes de orinar y no después, como se suele hacer). Pero Nue-
Car-Bue registra asimismo los años en la Facultad de Filosofía
y Letras de la Universidad de Buenos Aires, en la que el autor
tiene como compañeros a Ramón Alcalde, Noé Jitrik y David
Viñas, y donde conoce a H. A. Murena.
En cierto modo, es el volumen más cercano a la pretensión
de una Bildungsroman, una “novela de formación”, con la sal-
vedad de que aquello formado –educado– no es solamente (ni
tanto) el individuo que habla (el propio Canton) sino el libro
mismo, y esta palabra –“libro”– debe usarse con extrema cau-
tela, con resignación incluso a falta de otra mejor, y casi como
si quedara siempre un poco demasiado chica, aunque si se lo
piensa bien ni siquiera es una cuestión magnitudes sino de per-
tinencia: Nue-Car-Bue tiene la tecnología y la apariencia de un
libro (una cierta cantidad de páginas, más de 750, entre tapa
y contratapa, solapas, un título, un nombre de autor) pero no
funciona según las reglas de un libro. Es una episódica obra de
arte visual, construida, según las reglas bien contemporáneas
que dictan la disolución de lo alto y lo bajo, con elementos
de procedencias muy diversas, irreconciliables para quien les
done una jerarquía: en este caso, el poeta y autobiógrafo.
170
DARÍO CANTON
INSTRUCCIONES
Y LA FÓRMULA
PARA
DEL
MIRAR
ENMASCARADO
EL TIEMPO
Como un arqueólogo de sí mismo, el autor acumula es-

critos de puño y letra, datos notariales, fechas, documentos
relevantes y también irrelevantes. Algo iguala todos estos ma-
teriales: el interés para la mirada, la suya y la del observador.
Ya sería hora de ir diciendo que Nue-Car-Bue es, por lo
menos para nosotros, un artefacto en el que los momentos
puramente textuales transcurren de manera indiferenciada de
los visuales, e incluso podrían confundirse con ellos, lo que da
origen a un principio de montaje. En una anotación fechada
hacia 1955 que se lee en este mismo libro Canton dice: “La
poesía sólo puede ser tal si parte de cosas concretas [...]. Hasta
el estado más lírico, más sugestivo, debe enraizar profunda-
mente y estar construido con los elementos más a tierra”.
Incidentalmente, es en este punto muy significativa (por
rara, por alarmante) la falta de perspicacia crítica del joven
David Viñas. Cuando Canton se cruza con él en la Facultad
de Filosofía y Letras, Viñas lo invita a colaborar en la revista
Contorno. Canton le ofrece un poema y el otro contesta: “No,
poesía no, me dijo” (Canton, 2008: 643). No alcanzó a sos-
pechar que la “poesía” de Canton estaría hecha (ya lo estaba)
de aquello que él también prefería: cosas concretas. Nadie al-
canzó a sospechar entonces que Canton llevaría el poema a su
Ultima Thule, a su disolución.
Las reproducciones de los boletos de propiedad, los cua-
dernos de la escuela primaria, los recibos de mercerías, los li-
bros infantiles, la infinidad de fotografías, las revistas Billiken
no parecen destinadas a satisfacer ninguna pretensión de vero-
similitud sino a darle consistencia material a las palabras. Son
objetos disímiles en un plano –la página– desemejante de ellos:
un lenguaje sin palabras detrás del lenguaje con palabras. Las
imágenes de objetos le donan el sentido a las palabras y no al
revés, como sería previsible.
Canton no cuenta su vida: la construye al modo de un bri-
coleur, casi en los mismos términos en que usó esta palabra
Claude Lévi-Strauss:
171
CANTON LLENO
Lo propio del pensamiento mítico es expresarse con la ayu-

da de un repertorio cuya composición es heteróclita y que,
aunque amplio, no obstante es limitado; sin embargo, es pre-
ciso que se valga de él... porque no tiene ningún otro del que
echar mano. […] Con el bricolage en el plano técnico, la re-
flexión mítica puede alcanzar, en el plano intelectual, resulta-
dos brillantes e imprevistos. El bricoleur es capaz de ejecutar
un buen número de tareas diversificadas; pero, a diferencia
del ingeniero, no subordina ninguna de ellas a la obtención
de materias primas ni instrumentos... su regla de juego es la
de arreglárselas siempre con “lo que uno tenga” […] un con-
junto de materiales heteróclitos […] que no están en relación
con el proyecto del momento (Lévi-Strauss, 1964: 36).
Aquello que el bricoleur Canton “tiene a mano” en De la

misma llama es su propia vida, pero no en cuanto recuerdo o
experiencia, sino como documento, lo que convierte su aven-
tura en el caso opuesto (aunque simétrico) de La Recherche
de Marcel Proust, en la que una vida parece crear otra ima-
ginaria, ficcional o lisa y llanamente ensayística, a golpes de
memoire involontaire.
Claro que Proust no se conforma con la constatación de
esta otra vida. Los sueños son para él un bien perdido. “Hemos
sentido placer en otra vida que no es la nuestra –nos dice–.
Sufrimientos y goces del sueño (que se desvanecen enseguida)
si los hacemos figurar en un presupuesto, no es en el de la vida
corriente... la otra vida, aquella en que dormimos, no está so-
metida a la categoría del tiempo”. De ahí proviene la tristeza
del despertar, porque, como dijo un filósofo, la fantasía irrea-
lizada, el ideal soberbio de los sueños queda destruido por la
fría realidad. La ilusión de que podíamos desentendernos del
tiempo se acabó: la vigilia nos devuelve al tiempo, el espacio
y la causalidad.
Canton no confía ni en la memoria ni en el sueño, pero en
las reliquias que nos presenta –neutras y, sin embargo, carga-
172
DARÍO CANTON
INSTRUCCIONES
Y LA FÓRMULA
PARA
DEL
MIRAR
ENMASCARADO
EL TIEMPO
das de la melancolía de lo ido, de lo sido– habita la huella ma-

terial de lo recordado: el tiempo no se ofrece como narración
sino como objeto de mirada.
El colmo de esta particularidad –un colmo menor, es cierto,
aunque por eso mismo de la mayor audacia– sobreviene en la
reproducción de la carta de Juan Indart (Canton, 2008: 242-
243), a la que sigue inmediatamente la aclaración (casi una
entrada de diccionario): “Tepee (inglés). Tienda de los indios
norteamericanos”. Canton no se conforma con esto; le parece
todavía demasiado poco. Incrusta literalmente un aviso apa-
recido en el diario Clarín el 13 de mayo de 2008 del auto
Peugeot modelo “Expert Tepee”. Esa incrustación rompe la
continuidad gráfica de la página, aunque se relaciona con una
anotación fechada cinco días más tarde. “En este espacio se
transcribía la carta manuscrita reproducida. Al repasarla, en
una última corrección, me pareció que no correspondía”. A
cambio, tenemos la publicidad automotor.
Pero en realidad la unidad del montaje, tal como lo entien-
de Canton, no es la página; ni siquiera la doble página par/
impar. La unidad es, por lo menos en este tomo VI, el volumen
entero, como si se tratara de una superficie única que va deva-
nándose en páginas. Hace falta una explicación.
Un poco más adelante (Canton, 2008: 341-365), nos en-
contramos con una revista Billiken (o parte de ella) fechada
en 1938. Sobreviene entonces una mise en abyme: ya no son
solamente las páginas de la revista como elemento del montaje
visual: Canto hace propio el montaje mismo de Billiken, la
coexistencia en el mismo plano de la publicidad de la tienda
Marilú (“para el varoncito, el bebé y la niña”), la página que
firma Constancio C. Vigil en homenaje a Sarmiento, una “or-
tografía ilustrada”, la figura de un gato para recortar y el aviso
de un laxante (Cirulaxia).
Si, según dijimos antes, Nue-Car-Bue se ofrece entonces
tanto a la lectura como la mirada, en el sentido de la contem-
plación, lo verbal se torna visual, y lo que es visual admite
ser “leído” en cuanto imagen. Esto comporta en realidad una
173
CANTON LLENO
fricción de orden superior, aquella que existe entre el tiempo

de la historia (la historia que la vida de quien la cuenta), un
ovillo que se devana como narración, y la fijeza de la mirada
sobre la superficie del papel, es decir: el espacio.
Esta particularidad no resulta ajena al testimonio. Si la
experiencia debe ser “probada” (Chejfec, 2017: 54), la única
garantía de verosimilitud (y aun de verdad) es ocular: Canton
nos convierte en los testigos oculares de su vida, en los testigos
oculares de un transcurrir en el tiempo, no en el espacio, pero
que el ojo sólo puede capturar cuando se vuelve espacial.
De la misma llama, la serie entera, será siempre una pie-
za “voyeurística”, que demanda ser espiada más que vista,
como si el espectador fuera el tercero excluido, igual que lo
es Étant donnés, esa instalación en la que Marcel Duchamp
trabajó durante los últimos años de su vida y que consistía en
espiar una escena por los agujeros de un gran portón. ¿Espiar
qué? Un raro paisaje habitado por una mujer con una lámpa-
ra de gas. A propósito de Étant donnés y de la escena que se
espía en ella por los agujeros de la puerta, escribió Octavio
Paz: “Todo es real y colinda con el verismo; todo es irreal y
colinda, ¿con qué?”. No se encontrará definición más precisa
de Nue-Car-Bue. Creemos, en el final, haber entrevisto un se-
creto, pero su sentido se disuelve al rato en el aire. Nos pasa
lo mismo con Canton: vemos innumerables secretos, pero el
secreto mayor, aquél que anuda los secretos parciales, se nos
termina escapando, es inabarcable porque es una vida, o parte
de una vida que pertenece ya al pasado.
***
La posibilidad de una unificación poética de las artes al-

canzó durante el romanticismo su formulación más radical.
Podemos encontrarla en la absolutización que Novalis hizo
de la poesía, en las estéticas coincidentes que propuso Robert
Schumann y en los corredores que Friedrich Schlegel descu-
brió entre las artes. Anotó Schlegel en uno de los fragmentos
174
DARÍO CANTON
INSTRUCCIONES
Y LA FÓRMULA
PARA
DEL
MIRAR
ENMASCARADO
EL TIEMPO
de Athenaeum: “Suele pasar que en la obra de los grandes

poetas se respire el espíritu de otro arte. ¿No debería suce-
der lo mismo con los pintores? ¿No pinta Miguel Ángel en
cierto sentido como un escultor, Rafael como un arquitecto y
Correggio como un músico? Y no por eso son menos pintores
que Tiziano, que era pintor a secas”.1 No puede asombrarnos
que estas especulaciones dieran con realizaciones estrictamen-
te contemporáneas como la de Canton. En una carta fechada
el 4 de agosto de 1802, Philipp Otto Runge le confiaba a su
interlocutor: “Me imagino como un instrumento al que apo-
rrean distintas impresiones y que no puede dar sí más que tres
o cuatro sonidos”. En otro pasaje, más adelante, refinaba la
posición y aclaraba que su pintura La lección de música del
ruiseñor era “lo mismo que una fuga en la música”.
La evidencia de la fuga en el cuadro es una proyección que
sólo advertimos gracias al programa propuesto por Runge.
Estamos lejos todavía de la Fugue in Rot [Fuga en rojo, 1921],
de Paul Klee, en el que las figuras, algunas curvas y otras rec-
tilíneas, surgen de un fondo negro en series independientes, a
la manera de voces. La aparición es paulatina en color y en
tamaño: van del gris al rosa pálido y conquistan su mayor
tamaño justamente en el rojo; en esa gradación veloz, las fi-
guras multiplicadas “se pisan”. Resulta evidente la mimesis
del stretto, la pretensión de fijar espacialmente la dimensión
temporal de la música, eso que se llama “forma” y que es
una metáfora del espacio. Pero ya la pretensión temprana de
Runge recupera de un modo aun oscuro, pero ya con un giro
solapadamente programático, una vieja ilusión de la pintura:
pasar de un arte espacial a un arte temporal. Desde siempre,
como señaló Adorno, los cuadros que parecen más logrados
son aquellos en lo que lo simultáneo aparece como un flu-
jo temporal (Zeitverlauf) que deja sin respiración. Adorno
1
Schlegel, Friedrich, Charakteristiken und Kritiken I (1796-1801),
edición de Hans Eichner, Múnich, Paderborn, Viena, Ferdinad
Schöningh, 1967, p. 233.
175
CANTON LLENO
detecta que la historia de la pintura coincide justamente con

su creciente “dinamización”.
Esta tentativa de temporalización de las artes se alinea con
la infracción entre las artes a la que se refería también Adorno
–y que ya vinculamos con el proyecto de Canton– en la me-
dida en que la escultura quiere arrancarse del ámbito propio
de su existencia (el espacio) para conquistar el ámbito de exis-
tencia de otras artes (la música, o sin más el sonido y el ruido)
que habitan en el tiempo. Lo dijo el propio artista Alexander
Calder: “El ruido es otra dimensión”. Para Canton, la vida,
como el ruido –y ambos tienen su modo de existencia en el
tiempo–, son “otra” dimensión.
No es casual que, en Obra abierta, Umberto Eco partie-
ra justamente de la música de la posguerra para generalizar
sus principios a todas las artes. “Estas nuevas obras musi-
cales consisten no en un mensaje concluso y definido, no es
una forma organizada unívocamente, sino en una posibilidad
de varias organizaciones”. Cuando alude a Calder, Eco hace
notar que ninguna escultura, salvo las de visión frontal (por
ejemplo, El éxtasis de Santa Teresa, de Bernini) es igual según
el punto de vista. Sin embargo, Calder da un paso más allá: ya
no somos únicamente nosotros quienes nos movemos alrede-
dor de la obra sino que la forma se mueve ante nuestros ojos.
Su movimiento se compone con el del espectador. Las formas
son fijas, pero las corrientes de aire deberían alterar constan-
temente las relaciones entre ellas. En rigor –hace notar Eco–
no deberían existir nunca dos momentos, en el tiempo, en
que la posición recíproca de la obra y del espectador puedan
reproducirse de igual modo: el campo de las elecciones no es
ya una sugerencia, es una realidad, y la obra es un campo de
posibilidades.
A su modo, Nue-Car-Bue es también una opera aperta. Lo
es interiormente, puesto que el ordenamiento cronológico de
la biografía es un salvoducto para poder dinamitar la sucesión
escalonada en años con la irrupción del comentario en el tiem-
po presente de la escritura. Y lo es además.
176
DARÍO CANTON
INSTRUCCIONES
Y LA FÓRMULA
PARA
DEL
MIRAR
ENMASCARADO
EL TIEMPO
Salvo quizá por el tomo IV (La historia de ASEMAL y sus

lectores), la serie De la misma llama rehúye toda linealidad,
y esto sucede incluso al margen de la espectacularidad de la
imagen de la que venimos tratando. Hay una sustracción aun
en la materialidad verbal, que se resuelve por la vía de la inte-
rrupción que introduce el principio del montaje. Un ejemplo,
entre tantísimos, en el capítulo VI (“Adolescencia”) el poeta
nos cuenta la primera vez que tuvo un sueño húmedo con una
compañera de inglés muy parecida a las chicas que dibujaba
Divito. Todo esto el mismo verano en que muere de padre de
Canton.
Hay ahí mismo la transcripción de una entrada de la épo-
ca en su diario personal (“1943/44; Catorce/Quince años”):
“¡No, no y no! ¿Por qué todo ha de ser siempre igual? ¿Por
qué dos más dos han de ser siempre cuatro y no cinco?...
¿Por qué hemos de saltarnos encima unos a otros, casarnos,
tener hijos, mirarlos con orgullo? ¿Por qué hemos de nacer,
crecer, vivir, morir? ¿Es que no podrá ser al revés, morir, vivir,
crecer, nacer?”.
Canton, tan tempranamente, dejó dicho todo lo que debía
decirse, en una especie de programa secreto de su inusitado
proyecto. Aquello que está muerto en la temporalidad, nace
por su segunda vez y crece de nuevo, cuando se lo sustraer del
tiempo que miden los relojes y calendarios y se lo transfigura
en un objeto de contemplación. En Nue-Car-Bue, Canton lo-
gra que el ojo salve al oído.
177
CANTON LLENO
Bibliografía
Adorno, T. W. (2003). Musikalische Schriften I-III. Frankfurt am

Main: Suhrkamp.
Avaro, Nora. “El autobiógrafo pirómano: una presentación”, en
Diario de Poesía n° 75, noviembre 2007-marzo 2008, pp. 29-
30. Buenos Aires.
Calder, Alexander (2018). Teatro de encuentros. Catálogo de la
muestra en Fundación Proa: Buenos Aires.
Chejfec, Sergio (2017). El visitante. Buenos Aires: Excursiones.
Eco, Umberto (1992). Obra abierta, traducción de Roser Berdagué.
Buenos Aires: Planeta.
Feldman, Morton (2000). Give My Regards to Eighth Street,
Collected Writings of Morton Feldman. Cambridge: Exact
Change.
Lévi-Strauss, Claude (1964). El pensamiento salvaje. México:
Fondo de Cultura Económica.
Rungue, Philipp Otto (1965). Hinterlassene Schriften. Gotinga:
Vandenhoeck & Ruprecht.
Schlegel, Friedrich (1967). Charakteristiken und Kritiken I (1796-
1801), edición de Hans Eichner. Múnich, Paderborn, Viena:
Ferdinad Schöningh.
178
Dos libros
Darío Canton y la fórmula del enmascarado

en los libros poeti-lógicos
Delfina Muschietti
Si algo se puede puntualizar con certeza de la obra de Darío

Canton es su originalidad. Cuando leemos La mesa –el primer
libro de los llamamos poeti-lógicos, editado en 1972–, la impre-
sión inicial es de perplejidad: ¿Puede llamarse a esto “poesía”?
Sin embargo, la lectura corre fluida y sin pausa, como suele
suceder con la buena poesía. Al mismo tiempo, hay momentos
de detención, de regreso, de “retombée”, como decía Sarduy
(1974), disparos veloces que llevan a la reflexión, como con
las grandes obras de poesía otra vez. Y fundamentalmente es el
ritmo el que puntúa ese largo discurso cuasi-lógico, cuasi-razo-
nador: el ritmo, se sabe desde Tinianov (1923), es el sine qua
non de la poesía, su procedimiento central, y es lo opuesto a la
organización del pensamiento argumentativo-racional. En este
mapa rítmico de Canton el pivote es el humor, que lanza el libro
hacia el disparate o el delirio, un extremo del rasgo decisivo de
la poesía para Derrida (1988): lo que se sale del surco común.
Por allí llegamos a la sensación –porque se trata de sensaciones,
afectos y efectos esta vez en palabra de Deleuze (1991)– de que
el discurso razonador es una simulación, un espejismo, en rea-
lidad un sabotaje que nos lleva a mejores ecuaciones. Esta con-
clusión se halla anticipada en el subtítulo del libro “Tratado
poeti-lógico” pero el lector muchas veces no presta atención
a los subtítulos para luego encontrarlos de nuevo, especial-
mente con la poesía que es un ejercicio incesante de volver a
181
CANTON LLENO
empezar, volver a leer. Cinco años después aparece el Abecedario

Médico Canton (1977),1 el segundo libro de esta dupla, con un
subtítulo que nos dice que se trata de un vademécum y una
similar descripción: “Repertorio poeti-lógico”. Hemos pasado
del tratado al repertorio de términos pero se mantiene para los
dos libros la cláusula descriptiva poeti-lógico, que actúa como
un desestabilizador del género que se anuncia para cada uno
de los textos.
El primer rasgo mencionado para La mesa –el poema que
simula el discurso razonador– ya estaba en el gran Vallejo,
especialmente en Poemas Humanos (1939);2 el segundo –la
clave de humor– nos lleva al Girondo de Veinte poemas para
ser leídos en el tranvía (1922-25), Espantapájaros (1932) –y
de manera aún más experimental En la masmédula (1956)–3
y a las contemporáneas breves novelas locas de César Aira,
que pueden leerse como poesía: no otra cosa se puede decir,
por ejemplo, de El mármol (2011) con sus supermercados
chinos al borde del abismo, sus figuras y escenas disparata-
das, que siempre clavan, atravesando la risa, un aguijón en “lo
real”. Tal vez se podría pensar en otro antecedente velado en
Historias de Cronopios y de Famas de Cortázar (1962). Pero
el libro de Cortázar ya nos pone de entrada con el título y el
1
De ahora en más el título del libro será mencionado en forma abrevia-
da como el Abecedario.
2
Por ejemplo: “Considerando en frío, imparcialmente,/ que el hombre es
triste, tose, y sin embargo/” (1939, 149). El libro fue publicado luego de
la muerte de Vallejo, que estaba trabajando en estos poemas al menos
desde 1937.
3
El humor de En la masmédula, desplegado desde la invención lingüís-
tica, llega al colmo de un contacto con lo que podría considerarse dis-
paratado, y fue mucho más resistido que el Girondo de los primeros
libros, aunque (o quizás porque) fuera mucho más corrosivo con el
saber en todos sus niveles: valen como ejemplo los poemas “Tam Tam
Yo” y “El puro no”. Esta apuesta vuelve a ser productiva en los poetas
llamados neobarrocos de los ‘70 y ‘80 que elevaron En la masmédula
a una especie de hito: se dice, por ejemplo, que Osvaldo Lamborghini
se sabía el libro de memoria, algo casi imposible dada el cifrado de
trabalenguas con el que muchos de sus poemas se presentan.
182
nombre de sus personajes en un mundo de supuesta irrealidad

donde todo es posible, como en Alicia en el país de las ma-
ravillas de Carroll (1865). Del mismo modo, se podría decir
que Girondo nos pone en el ámbito de la experimentación e
invención lingüística ya desde el título de En la masmédula. En
cambio, en Canton, el tono del nombre La mesa raya la simple
modestia, como el objeto de su discurso; aunque no por ello
deje de hacernos volar por las alturas de la reflexión filosófica,
pero lo hace a contrapié, tomándonos por sorpresa, a modo
de solapada corrosión. También resultan ligados a este libro
algunos textos de las nuevas generaciones de fines del siglo
XX y comienzos del XXI en las que el humor paródico suele
funcionar como pivote fundamental; en este sentido, importa
señalar que la revista Diario de Poesía –que empieza a salir en
1986– destacó la obra de Canton, muy poco conocida por en-
tonces; y los nuevos poetas de los ‘90 conectan con esa línea.4
También resulta interesante preguntarse qué se escribía y
quiénes escribían en modo contemporáneo a la producción de
La mesa. Estaban los hermanos Lamborghini, y especialmente
los poemas de Osvaldo, difíciles de clasificar, que salieron en la
revista Literal en 1973: “Soré, Resoré”, por ejemplo, aunque
aquí también el título delata la experimentación en un tono que
juega con lo grandioso, como en esos versos fantásticos “Ni si-
quiera la llanura llana”. Allí también humor, sátira y reflexión.
Por otro lado, los poetas llamados “sociales”, entre los que des-
taco a Miguel Ángel Bustos y Roberto Santoro, que se inscri-
bían en el giro de la experimentación-humor como en el gran
“Ballet Balar Babel” de Santoro (1964); y los escritores, ligados
4
Osvaldo Aguirre publica (2006) una entrevista con Canton para Diario
de Poesía en su edición aniversario 20 años, que confirma el estrecho
acercamiento del grupo editor de la revista con la obra de Canton;
cinco años antes, Santiago Vega (2001) –un poeta emblema de los ‘90–
había publicado también una entrevista para la Casa de la Poesía, que
dirigía Daniel García Helder, uno de los editores del Diario. A ellos se
suma la irrupción de Canton en el blog “La infancia del procedimien-
to” de Selva Di Pasquale en el 2007.
183
CANTON LLENO
a lo cotidiano de otra manera, con los poemas “de oficina”,

a los que se acopla también el uruguayo Mario Benedetti. Y
el aporte especial de Juan Gelman, por supuesto. Me refiero
en esta zona de pasajes a autores que producían obras poéti-
cas con acusado sesgo prosaico, en las que también el humor
tiene un lugar importante. Además estaban los grandes líricos
como Juan L. Ortiz, Alejandra Pizarnik, Amelia Biagioni o
Francisco Madariaga. Hay tensiones de poesía con tonalida-
des prosaicas a lo Vallejo, Pavese o Ponge; y hay tensiones de
extremo lirismo y experimentación lingüística a lo Mallarmé,
Dickinson, Rilke o Keats; y están las que empezaban a tramar
infinitas combinaciones entre ambas, como surge de la poesía
de Arturo Carrera y Diana Bellessi. Siempre se trataba de ex-
perimentar con ese suspenso de lo real que es la literatura, y la
poesía en grado máximo porque con ella, alejados del soporte
de la narración y aún en los poemas que parecen mimar el
lenguaje coloquial-prosaico, los versos cortados por el espacio
en blanco nos dejan atados al abismo del lenguaje; y se trata
de un lenguaje dado vuelta, escandido por el ritmo.5 Desde el
plano del lenguaje concreto y su detalle el poema nos lleva a
la abstracción del mapa rítmico para remover las certezas del
sentido común.6 Canton usa el humor en los dos libros de la
saga como otro rasgo rítmico, desde allí invierte y desmarca el
lenguaje, juega con espejismos que pulverizan las certezas pero
lo hace con un rasgo sesgado, casi secreto en su ondulación,
al mismo tiempo que extrae segmentos de la cultura e historia
cultural para exponerlos y ponerlos en cuestión. En esta línea,
recuerda el procedimiento de Tarántula (1966) de Bob Dylan,
inesperado y merecido Premio Nobel de Literatura 2016. En
ese breve libro que anticipa el Rizoma de Deleuze-Guattari
(1976), Dylan dinamita los límites entre poesía y prosa, con
5
Características del poema moderno que Tinianov explicara en detalle
en El problema del lenguaje poético (1923).
6
Elaboré el concepto de mapa rítmico como desarrollo y ampliación de
la teoría tinianoviana. Ver Muschietti (2014).
184
una secuencia de discurso símil-prosa cortado (de una manera

que se podría llamar arbitraria) por guiones y signos &, que
son a la vez suma y corte: un fluido de lenguaje montado sobre
el ritmo y el juego lingüístico en humor a veces sardónico, a
veces lírico. Dicho flujo textual es cortado, a su vez, por bre-
ves cuasi-cartas en verso, también disparatadas, aunque atadas
a velados y desvelados icebergs de la cultura norteamericana.
Estas cuasi-cartas, que recuerdan los cuasi-epitafios de Spoon
River Anthology de Edgar Lee Masters (1915), con la altera-
ción de que el nombre del personaje figura al final del texto
a modo de firma,7 desprenden en síntesis apretadas diferentes
cuestiones de la cultura norteamericana que se engarzan con
otros deslizados en el flujo del texto principal, componiendo
una mini-enciclopedia hilarante. A todo ello se suma otro enig-
ma ético-lírico al modo de rompecabezas, porque el texto en
inglés inserta líneas en mayúsculas en español todo a lo largo
del libro: si las extraemos y colocamos unas debajo de las otras,
resultan los versos de un poema de amor dedicados a una mu-
jer llamada María. El resultado es como un juego de máscaras
y develamientos o iluminaciones que se mueven sobre la su-
perficie de un lenguaje que corta las convenciones de la razón
sobre la base de juegos rítmicos y ambigüedades sintácticos
que, al mismo tiempo, son capaces de producir un denso sen-
tido ético y crítico.8 El libro de Canton tiene efectos similares,
7
Uno de los cuasi-epitafios de Lee Masters, por ejemplo, lleva el título/
nombre “Chase Henry”. Se trata de un juego lingüístico similar al de
las firmas de las cartas de Tarántula: “Hector Schmector” (31), “tru-
man peyote” (38), “Shorty Cookie” (89); en cambio, el epitafio sólo
aparece en Tarántula en un poema sin título y dedicado al nombre del
autor en minúsculas: “here lies bob dylan” (118).
8
Decimos ético-lírico porque sabemos el juego de poder establecido en-
tre el mundo anglosajón y el mundo hispano en Estados Unidos. El
libro de Dylan pone en mayúsculas el nombre y el poema de amor
en la lengua del inmigrante y en minúsculas muchos de los nombres
(incluido el propio, como vimos en la nota anterior) de la lengua de
la dominación, profundizando así el tópico de “Deportees” de Woody
Guthrie. Para un desarrollo de este tópico, ver Muschietti (2010).
185
CANTON LLENO
aunque difiera en muchos aspectos de forma. El enigma del

título Tarántula9 así como el del primer film de Dylan, Eat the
document,10 apuntan al cuestionamiento; en cambio, en el libro
de Canton el título presenta un protagonista simple y concreto
mostrado como “real”: la mesa, al que se aludirá en largas tira-
das de versos. Sin embargo, esta apariencia de lisa normalidad
deviene también en Canton el punto de partida para poner en
cuestión el sentido común y la oposición concreto-abstracto.
El subtítulo Tratado poeti-lógico plantea las bases sobre las
que se desenvolverá este tratado sobre “la mesa”, objeto real
y cotidiano de este mundo, para plantear la gran pregunta que
alcanza los bordes, los límites, la sustancia de la realidad: ¿qué
es lo real?; pero también y en forma casi secreta, como contra-
partida ¿qué es el lenguaje? Ello se hace aún más evidente en
el segundo libro de la dupla, el Abecedario, que exhibe como
objeto al lenguaje mismo y se presenta como “Repertorio poe-
ti-lógico”. La palabra doble, usada para describir ambos libros
de la dupla, reúne dos términos contradictorios, que se invaden
y erosionan uno al otro: en el primer libro, remite a definicio-
nes de la mesa como objeto, concepto, imagen y palabra; en el
segundo, al diccionario mismo.
Antes de adentrarnos en algunas de las estrategias que des-
pliega el primer libro de esta dupla de Canton, vale la pena
9
¿Se refiere al nombre de la araña y la tela-trama que atrapa, o quizás a
una cita de García Lorca, que hace juego con la declaración “sólo soy un
guitarrista” y con el poema en español encriptado a lo largo del libro?
10
El film, rodado durante la gira británica de 1966 y editado en 1976,
subvierte el mismo género al que parece adherirse: el seguimiento do-
cumental de una banda musical y su líder. Como siempre en Dylan, el
sujeto es un no-sujeto, el lugar un no-lugar, el documento una irrisión
del documento. Nos quedamos con un collage de primeros planos de
gente por la calle, público de los conciertos, de periodistas en una con-
ferencia de prensa que se nos escamotea, y de los mismos músicos, que
muchas veces se resuelven en un collage de colores fauves y melancó-
licas escenas repetidas en medio de la niebla y la lluvia, donde las je-
rarquías están subvertidas. Un estilo que recuerda al del cine-de-poesía
descrito por Pasolini y Rhomer (1965) en su intervención en el Festival
de Pesaro.
186
mencionar el del poeta Francis Ponge con el mismo título en

francés, La Table, pero sin subtítulo, publicado por la editorial
Gallimard de París en 1991. Curiosamente fue escrito entre
1967 y 1973 pero llega a la edición tres años después de la
muerte de Ponge en 1988,11 mientras que el libro de Canton
fue publicado en Buenos Aires en 1972 (aunque en el interior
se consigna como fecha de escritura 1967-1969), como parte
de la bibliografía publicada en vida por el autor; en efecto, se
trata del cuarto libro de una larga serie que llega hasta nuestros
días. No sólo esas son las distancias que separan ambos textos.
La lengua es la primera y no es un rasgo menor: historia, cul-
tura, modos de ver y decir. La segunda diferencia se da en el
título: mientras Canton deja mesa en minúscula, como sustan-
tivo común en su modestia llana de objeto, Ponge lo enaltece
con la mayúscula, quitándolo así de su ámbito cotidiano. La
tercera gran diferencia se da en la presencia y/o ausencia del
yo. Si de ambos autores se puede decir que sus obras muestran
un claro foco en el objeto, también se puede afirmar que en el
libro de Ponge la presencia del yo es mucho más fuerte que en
el libro de Canton.12 Ambas son estrategias de composición
porque la misma forma es ya un horizonte de autor, como po-
demos deducir de la teoría de Bajtín (1927); un horizonte, sin
embargo, que no coincide con una voluntad o un querer-de-
cir porque es el lenguaje el que habla. Aquí también podemos
apuntar la obra de Hugo Padeletti como otro autor argentino
contemporáneo cuyos textos hacen foco en el objeto, aunque la
11
Hay una edición anterior realizada en vida de Ponge en Montreal,
1982, pero se trata de una edición limitada de 60 ejemplares autogra-
fiados de la que se podría decir que no es casi una publicación, en el
sentido estricto. Este es el texto base de la edición de Gallimard aun-
que surgen algunas variantes halladas en la correspondencia de Ponge
guardadas en el archivo familiar. La Table se presenta, así, como un
libro inestable, para seguir con los juegos lingüísticos de Ponge.
12
Un ejemplo de completa ausencia del yo en Canton se da en el poema
“Corrupción de la naranja” de 1968. Digo en el poema y no en la
totalidad del libro con el mismo título, porque allí se incluyen otras
composiciones en las que se asume una posición más incisiva del yo.
187
CANTON LLENO
tensión hacia la contemplación y el uso de la rima lo separan de

Canton. Por último, William Carlos Williams surge fuertemen-
te como otro punto de comparación en la literatura en lengua
inglesa.13 Su concepción del poema como una “máquina hecha
de palabras”, publicada en 1944,14 puede conectarse con el de
la palabra tridimensional de Ponge (sonido, imagen visual, sig-
nificación) en la conferencia de 1956:15 el poema se vuelve un
encastre de objetos que a su vez se abisma en el objeto concreto
foco del poema, para alejar la mayor cantidad de ideas precon-
cebidas posible. Lo mejor, entonces, decía Ponge en 1947 “es
tomar temas imposibles, son los temas más próximos: la toa-
lla...” (1995, 33). El tema imposible es el objeto concreto más
cercano, el que tenemos más a mano. Lo curioso es que, como
se verá, el libro de Canton sigue esa parábola para al mismo
tiempo exponer las ideas preconcebidas, desarticulándolas a
través del humor, invirtiendo el proceso descrito por Ponge y
acercándose al de Dylan en Tarántula.
Otra diferencia importante que quisiera anotar es que La
Table se presenta como un diario de escritura:16 cada texto es
una entrada con su fecha y reúne materiales de todo tipo (defi-
niciones para la mesa, referencias históricas, etimológicas y de
13
No podemos olvidar aquí el contacto de Canton con la cultura nortea-
mericana y sus estudios en la Universidad de Berkeley, California, entre
1960 y 1963, donde obtuvo una maestría en Sociología, luego de su
título en Filosofía en la Universidad de Buenos Aires. Ambas discipli-
nas académicas se traman en el background desde el que se compone
La mesa. Canton regresa de Estados Unidos a fines de 1963, luego de
haber experimentado en carne propia la irrupción de los sixties.
14
Se trata de la introducción al libro The Wedge, de 1944, que fue inclui-
da en el volumen que compila sus ensayos (1969, 256). La traducción
es mía.
15
Se trata de “La práctica de la literatura” publicada junto a otra confe-
rencia de 1947 y dos traducciones de Borges de sendos poemas de El
partido de las cosas, reunidos en el tomo Tentativa Oral (1995) con
traducción de Silvio Mattoni.
16
Curiosamente, “Corrupción de la naranja” parece acercarse más a la
concepción Williams-Ponge, aunque se presente como entradas de dia-
rio en verso.
188
diccionario, listado de palabras y rimas, notas en general, frag-

mentos en prosa y verso, juegos lingüísticos, citas de poetas
con sus traducciones) sobre la mesa como objeto y concepto y
sobre la palabra table (morfología, sonidos, fonemas, cercanía
con otras palabras): todos apuntes de escritura destinados a
un posible futuro libro dedicado a la mesa como el lugar físico
y concreto donde el escritor se pone a escribir con la palabra
como objeto. Es como un rodeo amoroso alrededor de ese ob-
jeto físico-concreto y tridimensional en la palabra; y el yo se
muestra involucrado en el proceso desde el comienzo. En la
entrada del 13-8-68, por ejemplo, declara:
Je réfléchis aujourd’hui que d’une façon générale je

n’écris que pour ma consolation (si je n’écrit pas sur
commande) et que, plus le dèsespoir est grand, plus
la fixation sur l’ object (on le nomme en linguistique
le référent) est intense (nécessairement intense); plus
l’amour (l`estime, la considération) que je lui porte;
plus je le considére comme grave, urgent (…) (1991,
922).
Ofrezco una posible traducción. Trato de respetar el encua-

dre formal en la página porque, aunque se trate de poesía en
prosa, el aspecto visual es siempre importante, sólo hay que
imaginar una reducción del espacio en blanco en el margen
derecho de la página. En este caso, no se puede obviar que en
el original la primera línea comienza con el pronombre Je y
termina con el mismo pronombre je:
En forma general, hoy pienso que no escribo

sino para consolarme (si es que no escribo por
encargo), y que cuanto más grande es la desesperación,
la fijación sobre el objeto (al que llamamos
“referente” en lingüística) es más intensa (necesariamente
[intensa); cuanto mayor es
189
CANTON LLENO
el amor (la estima, la consideración) que le tengo,

más lo considero como serio, importante (…)
Más allá de estas declaraciones que giran alrededor del

yo-escritor, en La Table se alternan momentos en los que el
yo le habla a la mesa (objeto concreto o palabra-objeto), se
muestran posibilidades de escritura, o se presentan directa-
mente los laberintos lingüísticos de etimologías, morfologías,
juegos, referencias y citas. Ponge opera con la palabra proli-
ferando alrededor de 40 páginas con una técnica general pa-
recida a la que leemos en Lacan o Derrida: cortar la palabra,
ver sus injertos o hacerla notar como injerto en otras. Así, en
esa línea de juego lingüístico, La Table se vuelve ya desde sus
aspectos de edición, inestable y muchas veces ilegible, inso-
portable. La última entrada del martes 16 de octubre 1973
(también inestable la forma de datar el texto) viene a poner
otra vez al yo y su relación con el objeto en primer plano y a
terminar de definir la seriedad del tono del libro : “O Table,
ma console et ma consolatrice, table qui me console, où je me
consolide” (1991, 946) (“Oh Mesa, mi consuelo y mi conso-
ladora, mesa que me consuela, donde yo me consolido”, la
traducción es mía).
Nada parecido a ese tono y ese yo se lee en La mesa de
Canton. En largas tiradas de versos numerados el libro se pre-
senta como un “Tratado” y por ende, muestra un sujeto escon-
dido en las escasas apariciones de la ficticia primera persona
del plural, que suele usarse en el discurso científico-académico,
o en breves cláusulas en las que se enmarca una acotación o
se hace referencia a algo ya dicho o por venir: “glosaremos
varios textos” (840, 46),17 “Pasando/ a otro aspecto” (1165,
58), “Nos referimos/ al llamado vicio de inversión” (1243,
60), “Se trata/ como se ve” (1743,79). Sin embargo, hay otra
segunda persona del plural, explícita o no, que se mezcla y se
17
En las citas de La mesa, el primer número indica el verso con el que
comienza la cita; y el segundo número, la página de la edición de 1972.
190
confunde con la supuesta marca de discurso científico-acadé-

mico. Sucede cuando se lanzan opiniones o juicios de valor
en forma directa, que nos involucran en una forma común de
pensamiento (“sumamente irritante/ y discriminatoria” (845,
46)); o muchas veces con el uso de la pregunta (“–¿quién no
ha visto/ por ejemplo” (65, 17), “–¡cómo explicarnos/ por
ejemplo” (601, 37), “¿Por qué/ no se ha de respetar/ nos pre-
guntamos” (938, 49)). Para ese entonces el texto ya nos ha
atrapado en su efecto simulador y pensamos en los alcances de
ese “nos”, en el que de algún modo nos vemos incluidos, junto
con los tics de la cultura en la que hemos crecido y a la que
pertenecemos desde que hemos nacido. Para ese entonces el
texto ha empezado a oscilar entre diferentes modulaciones en
las que parece no terminar de encajar nunca: poesía, discurso
científico-histórico, lingüístico-académico, periodístico banal,
discurso publicitario o puro sentido común tradicional. Para
describir el procedimiento que podríamos llamar nuclear sirve
muy bien un fragmento del texto:
se enmascaró
en una
alteración
de la fórmula (1270, 61).
El Diccionario de la Real Academia muestra para alterar y

alteración la doble posibilidad de cambiar algo en su sustancia
y forma, y también provocar conmoción, disturbio y hasta un
motín. El libro de Canton altera la forma de la fórmula y a la
vez produce un efecto físico fuerte, la conmoción de la risa, y
por allí se cuela la inquietud reflexiva de la pregunta.
Se podría decir que la inquietud está presente en los tres
movimientos que mencionamos (cambio, risa, conmoción), y
que algo otro (alter) perturba la continuidad de lo mismo: la
calma de una superficie es quebrada. Bajtín describió el poder
de subversión de la risa en su estudio sobre Rabelais (1933),
191
CANTON LLENO
pero antes Bergson (1900) había aportado una lectura sobre el

fenómeno humano de la risa con algunas aristas diferenciales:
ambos autores coinciden en subrayar el efecto disruptor, pero
Bergson pone el foco en la condición social, que implica la
complicidad de un grupo. Sin sociedad no hay efecto humorís-
tico, y este no existe sin amenaza de humillación para corregir
algún modo de automatización. En ello coincide con Tinianov
(1929) en su definición de la parodia: la parodia surge para
marcar que un procedimiento se ha automatizado en la serie
literaria. Es interesante observar que en los libros de la dupla
Canton, estas definiciones parecen comprobarse, pero a la vez
se eluden en una ruptura en la que simulación y disimulo se
confunden. Sobre ellos se eleva el humor que llamamos in-
fantil o naive –quizás ausente en las descripciones de Bajtín o
Bergson–, y que brilla entre los diferentes modos que operan
en el libro para provocar la conmoción desde lo que se enmas-
cara, las que ahora intentaremos describir. De entrada, el sub-
título y luego la cita sobre la mercancía de El capital de Marx,
que espejea como falsa. El lector que sabe que este concepto
es uno de los fundamentales en el libro de Marx pero no lo
ha leído (sin duda, la mayoría de los lectores) dudarán sobre
la autenticidad del fragmento porque la inserción de una cita
de la cultura china parece un recurso disparatado o hilarante
del autor Canton. Aunque la cita se compruebe verdadera más
tarde, continuamos leyendo con una hesitación casi culposa
porque no sabemos si nos hemos reído de una verdadera cita
de Marx, o no; y ello proyecta una sospecha sobre la dedica-
toria a la madre, que encontramos a continuación. El nom-
bre adjudicado al personaje madre puede parecer ahora falso,
pero ¿lo es? Las dedicatorias suelen ser un anclaje del texto en
una supuesta realidad extra-textual que comunica al yo verbal
con la figura física de la biografía de autor. Se me ocurren dos
ejemplos de la poesía argentina contemporánea que ilustran
esta función y podemos comparar con el modo en el que apa-
rece la dedicatoria en Canton. El primer ejemplo se lee en la
frase “a mi madre, i.m.”, del poema “Vieja lavando ropa” de
192
Aldo Oliva.18 Allí, la dedicatoria y referencia a la muerte de la

madre –hecho biográfico específico y fundante– surge dicho
casi como en un murmullo, debajo del título, en tipografía más
pequeña con letras minúsculas susurradas en las repeticiones
de m-a-i. Incluso esa nota que es un indicio mayor de un hecho
de la vida del autor aparece encriptada en las iniciales i.m. que
el lector reconoce como la abreviación de la frase latina in
memoriam, que suele anunciar el género elegíaco. Entonces,
el lector va a leer una elegía a la madre del autor, ya muerta.
Puede también asociar mi madre con la vieja del título, mane-
ra corriente de llamar a la madre en Argentina, al menos desde
el tango de Gardel19 hasta nuestros días, especialmente entre
los jóvenes. Esa será la primera sorpresa: leer en el título, que
casi parece el de la toma de una fotografía, objetiva y alejada
del sentimiento, la escena de la madre-vieja lavandera a la que
se rinde homenaje. La sorpresa continúa al leer el cuerpo del
poema, estridente en su nota cotidiana que pone a la lavan-
dera en el aseo de las materias más bajas (trapos sanitarios,
mierda) en contacto con las otras materias del poema culto
(pífanos, tropos de epifanía), y hasta la cita de un verso de
Verlaine en francés, que enmascara aquí también al yo.20 Esta
18
El poema aparece en el libro De fascinatione publicado en 1997 pero
que reúne poemas de diferentes momentos de la carrera de Oliva, quien
además empezó a publicar tardíamente en 1986 con la aparición de
César en Dyrrachium, y fue otro poeta levantado por Diario de Poesía.
19
“Chorros vos, tu vieja y tu papá” cantaba ya en 1928 en el Odeón la
letra de Enrique Santos Discépolo del tango “Chorra”. Curioso en esta
línea de pasajes el dato de que en la lista de publicaciones sociológicas
de Canton figura Gardel, ¿a quién le cantás?, de 1972, que es el resulta-
do de un trabajo presentado para la Maestría que cursaba en Berkeley,
según cuenta en la entrevista “Darío Canton: ‘En la ciudad de Buenos
Aires se respiraba mucho tango’” realizada por Demian Paredes (2015).
Allí, también curiosamente, se asocia al tango y a Gardel con el padre
médico, la figura estelar del Abecedario.
20
Se trata de la línea “Pour moi, nerveux” del poema “Dans le Bois”. Es
la única mención del yo, escondido en la cita y en el neologismo “cun-
do” que viene a continuación, una forma arcaica en primera persona
para el verbo hoy defectivo cundir. Oliva nació en Rosario en 1927 y
es, por lo tanto, compañero de generación de Canton.
193
CANTON LLENO
contradicción de materiales termina invirtiendo las jerarquías,

elevando a la madre-vieja precisamente por su dedicación y
entrega en las tareas vistas socialmente como las más bajas.
El segundo ejemplo proviene de Hospital Británico (1986) de
Héctor Viel Temperley: en la página que precede al texto del
libro aparece un verso que luego leeremos en el primer poe-
ma, pero que puesto allí aislado, en el centro de la página y
sin número de paginación, funciona a modo de dedicatoria y
homenaje: “Mi madre es la risa, la libertad, el verano”, con tó-
picos que son centrales a lo largo de la obra. Luego sabremos
que el que habla está convaleciente de una operación (“con la
cabeza vendada”) en el Hospital cuyo nombre funciona como
título del libro. En la edición de Pequeña Venecia de Caracas
se incluye un reportaje de Sergio Bizzio (1987) al autor Viel
Temperley en el que se nos brinda detalles de ese hecho bio-
gráfico, disparador de la escritura. En el libro se agregará que
la madre yace también muy cerca, “muriéndose”, y sobre su
figura se vuelve en repetidas ocasiones en tono de amorosa
reverencia, a modo de elegía anticipada. En efecto, en la entre-
vista, Viel aclara que su madre murió cuatro días después de
que él fuera operado. En el caso de Canton, se ha alterado una
vez más la fórmula. En efecto, la dedicatoria a la madre parece
naufragar y ser devorada por la tensión del humor, atrapada
entre el subtítulo, que hace irrisión del discurso-tratado, y una
cita prestigiosa de Marx, que parece un envío al Canton so-
ciólogo, pero que parece falsa y provoca risa. Dice a modo de
poema:
A Hedibia Indart, mi madre,

que conoce bien su idioma
y me lo enseñó.
El autor nació en 1928 en la ciudad 9 de Julio, de la pro-

vincia de Buenos Aires, fundada en 1865 en una zona emi-
nentemente rural del noroeste de la provincia, que contaba
con 36.494 habitantes en el 2010. Con lo cual, la extrañeza
194
del nombre para el lector de hoy –sus fonemas, su sonoridad–

parece quedar aclarado: se trata posiblemente de una clase de
nombre frecuente en las zonas rurales de Argentina a princi-
pios de siglo. Luego, la referencia a la mujer que domina el
idioma y lo enseña se conecta con el rol de privilegio que tiene
el lenguaje en el libro, y termina por enaltecer la figura de la
madre por sobre las inquietas aguas del humor, atravesando
la erudición una cita de Marx que parece falsa, y llegando has-
ta el cuarto de los ítems previos al desarrollo del libro mismo:
una disparatada lista de lenguas para decir decir mesa, que ini-
cia con las formas reales del “Alemán. Tisch, Tafel” y termina
con el idiolecto oral porteño “Vesre, Same”, incluyendo en el
mismo nivel formas humorísticas como la de la pronunciación
cordobesa “Meeeeesa”. La lengua, el diccionario, el lenguaje
en todas sus dimensiones crece desde el comienzo como uno
de los protagonistas del libro y de la obra de Canton, y la figu-
ra de Hedibia Indart empieza a surgir, en forma contraria a la
primera impresión, como un sólido iceberg en medio de las su-
perficies conmocionadas. Además, funciona en el libro como
la única aparente mención directa, sin enmascaramientos, del
yo y sus afectos. Luego encontramos la siguiente declaración
en un reportaje realizado al autor por Rita Kratsman:
Con el Abecedario [Abecedario Médico Canton], como con

La mesa, me divertí mucho. Fueron dos casos de delirio
controlado. Así como La mesa está dedicada a mi madre, el
Abecedario tiene que ver con mi padre, que era médico y con
un hermano, Héctor, que siguió sus pasos.21
Si a partir de esta cita abrimos el Abecedario Médico

Canton (1977), nos encontramos con una nueva emboscada
en la alteración de la fórmula, y empezamos a ver allí los puen-
tes comunicantes entre los dos libros que conforman la dupla.
21
Apareció en el blog “La infancia del procedimiento” en el 2007, y fue
recopilado luego en el sitio web oficial del autor.
195
CANTON LLENO
No figura allí una dedicatoria declarada al padre –como la

ofrecida a la madre en La mesa– pero inscripto en el título
el lector encuentra el nombre del padre y su profesión, con
todo lo que ello implica desde el psicoanálisis en adelante;22
aunque el protagonista del libro sea, una vez más, el lenguaje,
que aparecía atado a la figura de la madre en el libro anterior.
En el Abecedario, ocupando la posición de la dedicatoria de-
clarada (“Dedico este trabajo a”), aparece una serie de agra-
decimientos encabezados por un libro para niños, que el autor
afirma haber aprendido de memoria en su infancia, y una lis-
ta de gramáticas, diccionarios y bibliotecas universitarias de
Argentina y Estados Unidos. Esta lista juega entre el dispa-
rate y la verdad, porque aunque los datos sean reales –como
sabemos luego de investigarlos– el contexto general del libro
los vuelve irrisorios: ¿qué decir, por ejemplo, de la gramáti-
ca alemana de Benot publicada por la “Librería de la Viuda
de Hernando y cía.”, que parece inventada y nos hace reír?
Luego leemos con sorpresa que, efectivamente, figura así en el
catálogo de la Universidad de Buenos Aires. Celosamente es-
condido en la descripción de ese tomo de la biblioteca familiar,
vuelve a aparecer el nombre del padre médico, que se sustrajo
de una posible dedicatoria explícita y se lee ahora completo en
la descripción de un detalle del volumen en cuestión: “con la
firma de mi padre, Felipe Canton (1883-1943)”. Finalmente
lo hemos encontrado con todas sus letras, al seguir el com-
plejo laberinto que va desde el título –que simula el de una
enciclopedia vendida por entregas en los kioskos de revistas–,
22
El psicoanálisis había hecho su entrada triunfal en Buenos Aires y en la
lengua española de la mano de Oscar Masotta: primero en 1965, con el
dictado de su conferencia “Jacques Lacan o el inconsciente en los funda-
mentos de la filosofía”, en el Instituto Pichon Rivière; y luego, en 1970,
con la publicación de su libro sobre la lectura y las enseñanzas de Lacan.
Desde entonces, tanto la práctica como la teoría psicoanalítica habían
empezado a impregnar la vida cotidiana y la cultura del país. Argentina
se convirtió en líder y referente de la materia tanto para Latinoamérica
como para España. En los años ‘70 se solía ironizar con la cantidad de
psicoanalizados que proliferaba en la ciudad de Buenos Aires.
196
hasta esta escondida mención específica: el hombre real, el

médico Canton padre, con su nombre completo y las fechas
que señalan su nacimiento y muerte. El Abecedario será tam-
bién, entonces, una forma disimulada y loca, alterada, de la
elegía. Canton dice “delirio controlado” al referirse a los dos
libros de la dupla, con una definición cercana a la que Borges
da sobre la literatura como un “sueño dirigido y deliberado”
(1952, 670). Ambos términos, delirio y sueño, se apartan de
los cánones de la norma de la razón, que deberían liderar el
Tratado y el Repertorio Vademécum, si estos libros acataran
la fórmula declarada. Con ambos términos, además, volvemos
a la teoría del psicoanálisis con el par consciente-inconsciente,
inevitable cruce desde que Rimbaud lanzara su frase “Je est
un autre” (1870).23 ¿Cuál es la dirección-control que se ejerce
desde la vida consciente en esa otra dupla escritor-escritura?
Lo interesante parece ser que el mismo elemento que controla
descontrola mientras dirige: esto es, el procedimiento, la for-
ma. Es allí, en ese límite de la forma, donde todo es posible y se
abre una ventana a otros modos de mundo o a una ampliación
de las visiones que tenemos desde este mundo. En los libros de
la dupla, el control lo ejerce, sin dudas, el procedimiento que
tratamos de definir como lo que se enmascara en la alteración
de la fórmula por el humor; y es por allí por dónde se sale de
este mundo, y es en ese pasaje donde el yo se pierde, atándose
a una forma que lo dirige; y esa pérdida es deliberada, como
decían Borges y Bergson (1946)24. Esta situación parece estar
aludida en el Abecedario en la “Advertencia” que sigue a la
dedicatoria declarada:
23
Sin olvidar que la gran obra de Freud se abre con La interpretación de
los sueños (1900), precedida por una cita de Virgilio, y que allí se abre
también la teoría de la lectura en el siglo XX.
24
Borges, al igual que Deleuze, era un gran admirador de Bergson; y na-
die mejor que este explicó la ampliación de percepción que el arte sig-
nifica y en la que el escritor o artista se pierde en un estado intermedio
entre el sueño y la vigilia.
197
CANTON LLENO
Pido disculpas, por último, por las pequeñas libertades que

me tomo con otros idiomas equivocándome a sabiendas
o, lo que es lo mismo, valiéndome conscientemente de mi
ignorancia.
Buenos Aires, marzo de 1977
En el segundo libro de la dupla, entonces, a diferencia de

La mesa, el yo se encuentra fuertemente inscripto en los tex-
tos que se encuentran antes y después del Abecedario mismo:
tanto en los preámbulos como en el Apéndice, el yo-autor nos
hace guiños acerca del procedimiento rector del libro, aunque
muchos de ellos resulten simulaciones, una vez más enmasca-
rada laberínticamente la verdad, mareándonos y poniendo de
hecho en dudas la ecuación verdadero-falso; y hasta el yo-au-
tor parece duplicarse, oscilando entre uno y otro de los tér-
minos de la ecuación.25 El libro que abrimos, luego de los dos
preámbulos, es un cuasi-diccionario, a medias entre la forma
de un vademécum y un diccionario de uso del español en la va-
riante rioplatense, con toda una serie de modulaciones real/in-
ventadas/simuladas del habla oral de esta zona de Sudamérica
(que incluyen el lunfardo y el “vesre”). La técnica es siempre el
humor y el recurso extremo al disparate, el efecto corporal es
la risa; y el resultado es una mascarada, en la que entran toda
clase de saberes, casi una ilustración del tango Cambalache,26
afirmación que parece corroborarse en el símil-subtítulo del
libro, casi un juego con el poema concreto de Apollinaire o
25
También hay que considerar que el Abecedario aparece publicado en
tiempos de la dictadura militar en Argentina. El mismo Canton men-
ciona que, en parte, el Abecedario forma parte de su actitud de resis-
tencia (Monteleone, 2018, p. 321). En ello se focaliza Demian Paredes
en su artículo “Versiones y visiones de la dictadura: libros y temáticas”
recogido también en Monteleone, 2018. En aquella época, las fronteras
entre lo verdadero y lo falso, lo oficial y lo real, se volvieron asunto de
vida o muerte.
26
Uno de cuyos versos más famosos ve “llorar la Biblia contra un ca-
lefón”. Cambalache fue compuesto por Enrique Santos Discépolo en
1934 y estrenado ese mismo año en el Teatro Maipo por Sofía Bazán.
198
el poema Espantapájaros de Girondo, y que hoy podríamos

también relacionar con los títulos de la saga Star Wars:
El largo y extraño subtítulo comienza disminuyendo el ta-

maño de la tipografía para darnos una larga palabra que casi
parece un subrayado del título, y está fuera de todo diccio-
nario, formada con la adición y alteración de palabras en un
símil-latín, pegadas una a la otra: una composición loca, que
nos manda a la infancia otra vez, porque recuerda la forma de
la famosa palabra mágica supercalifragilisticexpialidocious,
que se hizo muy popular desde Mary Poppins, la película de
Disney, estrenada en 1964. En Canton, la piezas encastradas
se alteran: VADEMECUM se cambia por VADE + MEDICUM,
y la letra final de este término sirve de comienzo para
MNEMOTECNICUS, una falsa palabra latina inventada sobre
la de origen griega mnemotecnia; y una parte de este término
forma el par humorístico que le sigue: TECNICUSABREVIATUS,
parodiando en símil latín los términos técnico y abrevia-
do, que suelen acompañar a algunos títulos de glosarios o
199
CANTON LLENO
diccionarios. Otra vez el efecto es de mareo en la lectura, y

el humor culto hace colisión con el humor infantil: la marca
Disney cruza muy fuerte el espectro. Luego de esta loca pala-
bra, el subtítulo vuelve al adjetivo inventado poeti-lógico, el
contrasentido que se daba para el “Tratado” en La mesa y se
adscribe aquí al “Repertorio”, para conectar así los dos libros
que marcan una aventura con el lenguaje: “amasijos y recoc-
ciones verbales”, dice con aire tanguero, como si se tratara de
una cocina o laboratorio de lenguajes. También allí se anun-
cian, al modo de acertijos, “una doble remisión tautológica”
y “1 Apéndice”, que al ojo del lector aparece como si fuera
Apéndice 1, aunque en realidad hay sólo uno. Por algo Canton
liga las dos obras en el reportaje mencionado; y, además del
precioso “delirio controlado”, nos brinda el efecto que provo-
ca el humor. Así, puesto en el rol del lector, Canton dice “me
divertí mucho”; y, de hecho, decíamos, la risa es un efecto cor-
poral clave en la lectura de estos libros. El humor, disparado y
disparatado, articula cada una de las entradas desde diferentes
premisas y ángulos, en el que campea muchas veces el rasgo
que tratamos de definir como una ingenuidad casi infantil, en
sintonía con el libro de la infancia que el autor declara ha-
berse aprendido de memoria, las bellas viñetas del dibujante
uruguayo Domingo Ferreira (que recuerdan las ilustraciones
de los libros infantiles o de lectura escolar de los años ‘50), y
el título Abecedario (Canton abrevia así el título del libro en
la entrevista), más cerca del aprendizaje escolar que del va-
demécum de un médico. Por eso también, el humor asume
diferentes modos del juego entre el acertijo, el calambur, la
greguería, la paradoja y la contradicción, en el que se incluye
el falso-o-no uso de datos del acervo cultural global o argenti-
no; y trucos de invención propia, como cuando la explicación
del término resulta continuación o comentario de la palabra
que genera la entrada en el equívoco de leer sin considerar la
norma ortográfica:
200
A-Acido – muy b-bueno, dijo ella lleván-

dose el pañuelo a los ojos
Además de la posibilidad de leer una mala ortografía ini-

cial (ácido y ha sido) que genera lo que podría calificarse como
un chiste malo en la jerga popular (es todo un género, como
se sabe), la palabra cortada pone en la línea de abajo como si
fuera el inicio de un verso la palabra “dose”, que así se trans-
forma en la palabra inglesa que significa “dosis” y nos hace
pensar en la mala ortografía posible de doce (c por s y vicever-
sa es uno de los errores más comunes en español) y se abren
al menos dos vías: “llevan dose el pañuelo a los ojos”, “llevan
doce el pañuelo a los ojos”. Si pensamos en un posible error
de puntuación (¿por qué no, si se juega permanentemente con
el error?), la elipsis de la coma, se abren dos vías más: “llevan
doce, el pañuelo a los ojos”, “llevan dose, el pañuelo a los
ojos”. Sin olvidar la doble repetición rítmica de las dos letras
que inician nuestro abecedario: A-A – b-b. El texto nos vuelve
delirantes, nos hace desvariar. A la vez, esgrimiendo un truco
más, el libro se vuelve muy difícil de citar porque se presenta a
doble columna –todos sabemos la importancia del diseño en la
poesía contemporánea–, y siguiendo el laberinto de su humor
que dispara posibilidades muy difíciles de enumerar y comen-
tar, se vuelve elusivo al discurso fijador de la crítica.
201
CANTON LLENO
Muchas veces es el remedo o uso de otras lenguas (en los

ejemplos de abajo latín y árabe, latín e italiano), lo que genera
el juego, como aclarara el mismo cuasi-autor en la Advertencia:
Alilact – leche (buena) de Muhamad…
Insulina – lo mismo para lina
Como los anteriores, muchas otras veces se arman juegos

de enigma al modo de acertijos o guías de palabras cruzadas,
en los que tenemos que rumiar la solución para entender cuál
es el chiste (muchas veces también malo, pero por eso mismo,
desopilante):
Akilox – aparato reductor de venta es-

tacional (poco antes del verano)
Akotin – dícese del colchón que no lo

tiene todavía o lo está perdiendo a pedazos
por viejo
El chiste malo abunda también en La mesa desde el co-

mienzo, cuando se enumeran como preámbulo, con efecto
“Cambalache”, las formas de decir mesa en diversas lenguas:
junto al culto “Latín, Tabula”, aparecen “Cordobés (Arg.),
Meeeeesa”, “Tartam., Me-me-me-sa”. Este modo de humor
lleva una estela naive de inocencia infantil.27
En muchas de las entradas enigmáticas o acertijos que ha-
llamos en el Abecedario, como sucede al leer La mesa, cae-
mos en ciertos pozos de reflexión que nos llevan a otro lugar,
27
Un sesgo similar de humor infantil reaparecerá luego en Potlach (2004),
de Arturo Carrera, en el que el niño deletreador de los años cincuenta
aparece evocado desde la letra misma del cuaderno escolar; y la simu-
lación del discurso oficial peronista –también delirante e ingenuo– en la
ejercitación del uso de la Ñ, lleva a la risa: “Lidia Tuñón soñó que Evita
le mandaba una muñeca”.
202
como en una especie de limbo abismático en el que, al fin de

cuentas, sólo permanece el lenguaje y sus derivas, extravíos y
consecuencias: damos vuelta las letras, las sílabas, armamos
y recomponemos para dar con la develación del misterio; y
mientras buscamos el sentido, entramos paradójicamente en el
terreno del sinsentido o nonsense. Las entradas del Abecedario
funcionan como las “palabras-valija” que Deleuze describe
para la Alicia de Lewis Carroll en La lógica del sentido (1969,
65). En el apartado dedicado al humor, se refiere a un mo-
vimiento similar al que decíamos producen los enigmas del
Abecedario:
¿Qué salida hay entonces? Es preciso que, por el mismo mo-

vimiento mediante el que el lenguaje cae desde lo alto, y luego
se hunde, seamos devueltos a la superficie, allí donde ya no
hay nada que designar ni siquiera que significar, pero donde
se produce el sentido puro: producido en su relación esencial
con un tercer elemento, esta vez el sinsentido de superficie
(1969, 146).
Derrida, por su lado, acota casi veinte años después:
¿qué tendrá todo esto, esto mismo donde acabas ya de deli-

rarte, que ver, entonces, con la poesía? Con lo poético, mejor,
porque intentas hablar de una experiencia, otra palabra por
viaje (1988).
Sin lugar a dudas, ambos libros de la dupla son una expe-

riencia de viaje en el lenguaje, en el que vamos de aquí para allá
con las palabras-valijas, que desacomodan nuestros hábitos
sedentarios de lenguaje. Por ejemplo, en la entrada para “inno-
van” del Abecedario, la explicación del término es el resultado
de considerar una supuesta literalidad de la palabra, leyendo
de atrás para adelante y viceversa la suma de in (preposición
en latín y en inglés, que señala el estar adentro de, el ingreso a;
y a la vez prefijo en español que sirve para negar) más no-van,
203
CANTON LLENO
en español. De este modo, novan-in o in-novan termina siendo

lo opuesto al significado de innovan en español:
Innovan – no quieren entrar, temen una celada
Si el innovador por definición es el que va y arriesga, en esta

entrada del Abecedario el plural implica un “ellos” negado al
sentido y movimiento que la palabra tiene en el diccionario
del español, a partir de una mezcla con el inglés y una causa
que es indicio de un velado relato. ¿A qué “celada” se refiere,
con esa mención tan específica? Se nos oculta el desarrollo
de la trama. La entrada Jonconol, en cambio, incrusta luego
de la disparatada explicación de la palabra inventada, un bre-
ve cuento policial de enigma, con diálogos y resolución inclui-
dos –el mismo que había sido anunciado en el largo subtítulo
a lo Star Wars–, alterando así las características de la fórmula
repertorio de términos médicos:
Jonconol – 1. Juan con todo/s; 2. jalea

no culinaria que dio origen a un famoso
caso. La historia es así:
Poderosa la ramificación de la palabra-valija, como dice

Deleuze. Además del sonido que podría rimar con muchos fár-
macos y sustancias de sonido similar, la mezcla de un inglés
mal escrito (Jon por John) más una palabra que suena como
la palabra all, que significa todo en inglés (ol sería así una es-
pañolización de all, ya que el español se dice como se escribe),
da lugar a una explicación cuasi-traducción también mixta:
Juan con todo. Esta es una frase del habla oral, de gran fuerza,
que se debilita en la otra posibilidad plural en el agregado
de la s después de la barra (con todo/s), presentando así otra
incongruencia: ¿por qué el individuo parece más fuerte que
el grupo unido?). Y luego, la “jalea”, para la que efectivamente
el diccionario del español da una segunda acepción no culina-
ria y sí farmacológica; pero que a la vez hace juego con
204
jaleo 1 (=bullicio) alboroto de gente reunida que festeja o pelea

2. (=lío) asunto confuso y problemático
Y entonces llega el hilarante cuento policial, un verdadero

caso de proto-Aira, con la resolución de un enigma que nada
tiene que ver con la “jalea no culinaria”, y sí con el estallido
problemático del humor en el uso del lenguaje, este verdadero
lío o jaleo que produce el libro segundo de la dupla. Además
del desopilante inspector que se sabe protagonista del relato,
también son protagonistas la traducción y el encuentro entre
culturas, dos ítems que son constantes en la obra de Canton
desde el comienzo, y que se volvieron clásicos hacia fines del
siglo XX y principios del XXI.28 El gran final aparece debajo
de una gran letra Z, que rápidamente se visualiza como la
marca que El Zorro –otro personaje enmascarado de la saga
infantil, espadachín a caballo, con capa y antifaz negro, defen-
sor del bien–, dejaba en el lugar de los hechos y aventuras que
lo tenían como protagonista.29 El Diccionario de uso del espa-
ñol da para la palabra zorro como adjetivo el sentido figurado
de astuto, taimado. Ese parece ser el rasgo de los que salvan
o se salvan, como Ulises en La Odisea, enmascarado detrás
28
Da prueba de ello el camino que va desde El monolingüismo del otro
(1996) de Derrida al libro de Ricoeur Sobre la traducción (2003), a la
película Lost in Translation (2003), de Sofía Coppola y la novela El
mármol (2011) de Aira, que ya mencionamos. Canton y el Dylan de
Tarántula son precursores en esta línea; y ambos tiene en común con
Coppola y Aira el recurso al absurdo, al grotesco en la distancia que
separan dos mundos, y a la vez cierto rasgo melancólico, que va del
delirio jocoso a la introspección.
29
La serie, producida por Walt Disney Company, sigue hasta hoy vigente
en la programación infantil de la televisión argentina, y fue televisada
en USA desde 1957 hasta 1961. También en ella aparece el encuentro
entre culturas: la serie transcurre en Los Ángeles, cuando era parte de la
antigua California, y el pueblo se hallaba oprimido por el Comandante
Monasterio. El que se transforma en el enmascarado Zorro –como
Clark Kent lo hacía para Superman– lleva el nombre español Diego de
la Vega.
205
CANTON LLENO
de la respuesta-nombre “Nadie” ante la inquisitoria del ame-

nazador cíclope Polifemo. Aquí, Zonulasi, la última palabra
enlistada con z inicial, nos marea en una especie de parodia de
un mantra repetidor, enumerando acertijos difíciles de desen-
trañar. Terminamos con más dudas de las que teníamos antes
de empezar a leer la explicación:
Pero, como último ardid, se nos ofrece una solución “al

dorso”, como en las revistas de palabras cruzadas, o en los
libros de ejercicios matemáticos o de aprendizaje de otro idio-
ma; aunque no se nos dice solución sino que la palabra apa-
rece alterada con mala ortografía y una forma que sugiere el
derrame: zolusian. Al dorso encontramos las respuestas para
cada una de las entradas de la última palabra Zonulasi, que
no hacen sino proponer nuevos acertijos dentro del acertijo
mayor.
Como última estación de este viaje o experiencia de lengua-
je que es el Abecedario, se nos brinda un apartado “Apéndice
bajo el lema ‘Nada es obvio’”, que simula ser una explicación
de procedimientos usados en el libro, con explícitas referen-
cias a la presencia declarada del cuasi-autor: “me valgo de”,
“la gracia para mí”. El apartado incluye un mini-diccionario
de términos lunfardos, jugando nuevamente con la estrategia
de las cajas chinas, o el arte dentro del arte, o mise en abyme.
206
El Apéndice termina por ser lo contrario de lo que anuncia,

como sucediera con Zolusian; y en lugar de aclarar, oscurece
y confunde el lío, porque es tal la profusión de datos cruzados
–muchos de ellos obvios, como parece ironizar el título–, obli-
gándonos a ir a cada una de las entradas mencionadas para
corroborarlos, que el recurso se vuelve laberíntico e intrincado
y perfectamente inútil para su voluntad declarada de explicar.
Las posibilidades que se abren desde este apartado son varias:
se juega con la ingenuidad del lector, se parodian los aburridos
apéndices con notas para ediciones eruditas o traducciones,
que el lector suele saltearse, haciéndose así aún más tantálico
lo que se enmascara en la alteración de la fórmula, como el
dibujo espiralado de un tornado en el poema-cola-de-ratón
en Alicia. En el libro de Lewis Carroll, efectivamente se juega
con los acertijos (riddles) y con el efecto non-sense. En diálogo
con Humpty Dumpty, por ejemplo, Alicia lanza una pregunta
que él toma por un acertijo: “Why do you seat out here all alo-
ne?” (1865, 201). La respuesta es inmediata: “Why, because
there is nobody with me! […] Did you think I didn’t know the
answer to that? Ask another”.30 El recurso a la literalidad de
la expresión y la respuesta tautológica genera el disparate y la
risa, y también suscita la reflexión –como sucede muchas veces
en los textos de Canton–; así, la soledad de Humpty Dumpty
se agudiza ante la imposibilidad de responder a la pregunta
del por qué, y la pregunta de Alicia a la vez parece volverse
tonta o superflua o innecesaria, y desnudar la precariedad del
diálogo entre los humanos. Para eso se nos dijo poco antes, en
la página anterior, que el personaje que se había presentado
como un huevo había crecido, había adquirido ojos, nariz y
boca, volviéndose “more and more human”. Así volvemos a la
conclusión que develaron los postestructuralistas: responder a
30
Alicia pregunta “¿Por qué estás sentado solo aquí afuera?”, y él con-
testa: “¿Por qué? ¡Porque nadie está conmigo! ¿Te creíste que no iba
a saber contestar eso? Haz otra”. Y otra –another en el original– se
refiere tanto a otra pregunta como a otro acertijo, ambivalencia que el
español, obligado a poner un género al adjetivo, no puede reproducir.
207
CANTON LLENO
la cuestión del lenguaje es responder a la cuestión del sujeto; y

a la vez, el lenguaje, de alguna forma, sólo parece generar mal-
entendidos.31 Por eso, el arte, que abre la puerta a otra dimen-
sión diferente a la del lenguaje social, produce movimientos
que acercan el sentido al afecto y a la reflexión ético-filosófica.
Para ello, la risa es un fuerte temblor que desde el guiño cóm-
plice termina por quebrar las mismas superficies pulidas de lo
conocido y automatizado: la risa es una arista doble, desde un
lado hace que nos reconozcamos, por el otro nos lanza a lo
desconocido. Siguiendo esta línea, el Abecedario vuelve a bur-
larnos al cerrar el “Apéndice”, con una larga serie de entradas
que terminan con “Vinces – con este remedio vencerás”: así,
el libro-repertorio parece ofrecernos un final dos veces, nuevo
simulacro que nos obliga a buscar el verdadero final, cuando
volvemos las páginas para atrás.
Jonconol, tiquis miquis. El neologismo y el juego gráfi-
co-sonoro simulador merecen una mención especial entre los
operadores de la invención en La mesa y el Abecedario: resulta
mayormente exhibido en este último y simulado en el prime-
ro, como veremos después. En Latinoamérica se dispara con
esplendor en Trilce (1922) de César Vallejo, y En la masmé-
dula de Oliverio Girondo (1956). Paradigmáticos el poema IX
de Trice: “Vusco volvvver de golpe el golpe”, y “El puro no”
de Girondo: “Y plurimono noan al morbo amorfo noo/ no dé-
mono”. En ambos autores, como en Canton, el humor espejea
próximo o más aletargado, y también ambos juegan con la
31
Nuevo encuentro Canton-Deleuze-Carroll-Dylan: este último dice a los
periodistas que lo entrevistan en la famosa Conferencia de prensa de
San Francisco, 1965, que todos tenemos diferentes ideas sobre las pa-
labras que usamos, “so, I don’t even know what we are saying [here]”
(1962-2004, 67). La transcripción impresa de la conferencia (que se
puede ver en video) elimina el demostrativo de lugar here, quitándole
así profundidad a la acotación de Dylan, que volvía literalmente inútil
el mismo encuentro con la prensa en el que estaba participando. Pero al
mismo tiempo afirma ante una nueva pregunta: “No, is not pointless,
if you want to do it, if you are there… It just doesn’t hurt me any”,
poniendo el acento en el afecto-efecto, antes que en el sentido.
208
simulación, especialmente Vallejo, utilizando arcaísmos olvi-

dados o verbos de disparatado uso, que los vuelven cuasi-neo-
logismos para el lector. En el poema V, por ejemplo, el “grupo
bicardíaco” o “dicotiledón”, que enmascara a la pareja, es lla-
mado a la quietud para no despertar al tercero: “y crome y no
sea visto/ y no glise en el gran colapso”. Girondo ironiza sobre
el yo, sus miserias y sus tendencias egocéntricas en “Yolleo” y
“Tantan yo”. Dejamos aquí algunos ejemplos emblemáticos
en los poetas posteriores, que siguieron esa misma línea: “bat
turista bob bb/ ...banlon orlón” (Roberto Santoro, “Ballet
Balar Babel” (1964), el segundo es un aparente neologismo);
“Soré, Resoré” (Osvaldo Lamborghini, 1973); “Mi Bisabuelo
me decía TANTI GOMARRA espuria TIMOMO. ESPORATA/ .../
cuando muera... dirán S U U U U U/ .../ Sereneiyon, Serenación,
Sereobscenidad, Seremort” (Miguel Ángel Bustos, “Fragmentos
fantásticos, 1965); “con todas las titilaciones”, “un mover de
hilas” (Juan L. Ortiz, 1971, arcaísmos que espejean como neo-
logismos o falsos errores); el “struss” (Susana Thénon, 1987);
“Yela la grela el tul”, “almendror”, (Néstor Perlongher, 1989
y 1990); “Puñaladas finas, bien clavadoras… ¡Y a la puña!/
.../ La piedra aguanta, aguantaraz” (Ricardo Zelarayán, “La
pioja”, 1991); “yovaca” (María del Carmen Colombo, 1993),
término al “vesre” para caballo, con errores de ortografía, que
juega con la ironía sobre la mujer-vaca; “El enigma sedente
del bar”, en el que sedente es un uso hiperculto para sentado,
o “cundo/ la destrucción”, en el que cundo es un arcaísmo en
desuso para el hoy verbo defectivo cundir, o el neologismo
puro “hondidad” (Aldo Oliva, De fascinatione, 1997).
En lengua anglosajona, se encuentra ya en Emily Dickinson,
Lewis Carroll y Walt Whitman, que abren el camino a la poesía
del siglo XX. Luego, podríamos mencionar a Ezra Pound, e.
e. Cummings, Sylvia Plath, Allen Guinsberg, y Dylan, especial-
mente en Tarántula. En las primeras décadas del siglo XX apa-
rece el Finnegans Wake (1939), el monumental experimento de
James Joyce, que como bien dice Borges (1981, 361) es un “par-
cial fracaso” porque Joyce debió haberlo intentado en poemas
209
CANTON LLENO
y no en una extensa novela, destinada a ser así ilegible. Sagaz

la lectura de Borges, nos hace valorar más a aquellos que usa-
ron la brevedad y síntesis de la poesía para la experimentación
lingüística. Parecerá osado comparar a Dylan con Joyce (otros
lo han comparado con Shakespeare), pero en verdad Tarántula
parece llevar a cabo con éxito lo que Borges declara: cortando
el flujo de la prosa poética –como ya dijimos–, no sólo con hu-
mor irónico o lírico sino con el guion y el signo & que simulan
un corte de verso, reuniendo el símil prosa con cuasi-cartas en
verso intercaladas y poemas en verso per se, mezclando lenguaje
escrito con transcripciones, totales o parciales, de lengua oral
que simulan ser invenciones (“nites”, “buncha”), onomatope-
yas y neologismos, mezcla de inglés y español, mayúsculas y
minúsculas, cientos de referencias de cultura alta y popular, ar-
mando una mini-enciclopedia delirante y actualizada, en per-
manente estallido, el yo enmascarado (oculto en el flujo verbal
y en las diferentes firmas-personajes de las cartas, el nombre
de autor vuelto un personaje más en el poema epitafio “here
lies bob dylan”), alterando la fórmula y provocando el efecto
risa-reflexión, como en Canton. Estos libros juegan con nuestra
ignorancia (como ironiza la Advertencia del Abecedario), nos
hacen buscar palabras en el diccionario para verificar si existen
o son invenciones o arcaísmos que suenan como neologismos
o rasgos de oralidad, nos hacen buscar en enciclopedias para
verificar datos histórico-culturales, publicidades y dichos popu-
lares, nombres, datos de personas “reales” o personajes –“& i
say i dont/ know mother but i’m not tom joad” (1966, 133)–,32
32
Fragmento de una de una de las cartas intercaladas en Tarántula: “tom
joad” aparece con minúsculas es el nombre del personaje principal de
Viñas de ira, la novela de John Steinbeck sobre los tiempos de la Gran
Depresión en Estados Unidos, que fue llevada al cine en 1940 en la
película homónima protagonizada por Henry Fonda. Curiosamente, el
personaje se vuelve muy popular muchos años después cuando Bruce
Springsteen le dedica su undécimo álbum The Ghost of Tom Joad en
1995. La respuesta de la madre en la carta de Tarántula es hilarante:
“& she say/ all right then i am not your mother”. El texto, con síntesis
asombrosa, da también lugar a una lectura psicoanalítica.
210
cuando caemos en una mise en abyme laberíntico, como la caí-

da de Alicia hacia Wonderland; y así preguntarnos, cómo hará
asimismo Alicia, quiénes somos, qué es el lenguaje, qué hacemos
en este mundo.33
De regreso al primer libro de la dupla, notamos que la de-
dicatoria a la madre, cuyo acertijo-enigma hemos aparente-
mente aclarado, surge ahora como un indicador más de las
formas en las que opera el dispositivo Canton en esta saga: se
enmascara en la alteración de la fórmula por el humor. En el
efecto-conmoción de las superficies hasta lo que suele ser firme
certeza (una dedicatoria a la madre por fuera del texto mismo)
se pone en cuestión, en duda, al menos temporariamente; y
sirve así para ilustrar cómo el libro seguirá ese camino –po-
nernos en alerta, ponernos a revisar las certezas que creemos
tener en general–, hasta las últimas líneas que leemos. Así, esta
mesa-libro se cierra con una símil-propaganda al estilo de los
años ‘50 (enmarcada en una contratapa cuyo diseño color na-
ranja simula las vetas de la madera de una mesa), que procla-
ma la oferta de una casa de muebles, con todos los indicios de
ser una nueva trampa, parodia o ironía, con el también doble
y ambiguo título “AVISO AL PÚBLICO”:
En su afán de beneficiar a todos sus clien-

tes La Especial de Muebles, Olivieri 2312,
al lado de Casa Soler, ofrece toda su exis-
tencia de muebles finos en estilos clásico
y modernos sin modificar sus precios.
No pierda esta oportunidad, el beneficio
es suyo.
NOTA : Esta oferta se mantiene hasta la

total liquidación del presente stock.
33
Dos preguntas fundamentales: “what’s going on” y “what I am doing
here” que aparecen en el texto de “Wallflower”, canción recopilada en
Bootlegs 3. Hacen juego con “if I am really real” de “Spanish Harlem
incident” (Another side of Bob Dylan, 1964) y “I and I” (Infidels, 1983).
211
CANTON LLENO
Pero, llegados a este punto, nos preguntamos si no se tra-

ta de un verdadero documento de la época estampado en la
contratapa: revisamos otras publicidades de esos años que ar-
chiva internet y estas muestran el mismo estilo ampuloso para
nuestros ojos de hoy. Así, este otro ítem de lo que se llama
para-texto (aquello que no entra en el libro-texto del autor
pero sí en el libro-objeto supuestamente bajo la supervisión
de la editorial) también parece atrapado en el procedimiento
de la simulación, que quiebra la superficie mientras nos hace
reír. Un similar recurso a la publicidad, navegando entre lo
real y el simulacro, había utilizado Girondo para la segunda
edición en Buenos Aires de Veinte poemas para ser leídos en
el tranvía. La primera había aparecido en París en 1922: una
edición casi lujosa y limitada en cuanto al número de ejem-
plares en tamaño grande, autografiados por Girondo y con
ilustraciones del mismo autor. En 1925 aparece el libro con un
folleto publicitario anexado que proclamaba la nueva edición
en tamaño de bolsillo “al alcance de todos”, con un costo muy
bajo (“¡a 25 centavos!”), para que realmente se cumpliera lo
dicho en el título: “para ser leídos en el tranvía”, abierto a
una posible lectura masiva. El folleto incluía una estrafalaria
reseña de Evar Méndez, compañero de aventuras de la revista
Martín Fierro, con un espíritu de juego irreverente muy cer-
cano al de Canton. Ello queda graficado en los Membretes de
Girondo publicados durante la vida de la revista (1924-27):
“¡Quién hubiera previsto que las Venus griegas fueran capaces
de perder la cabeza!” (142), “Un libro debe construirse como
un reloj, y venderse como un salchichón” (146) son sólo dos
ejemplos. Por otro lado, si en La mesa se jugaba con la pu-
blicidad en un lugar fuera de la obra misma, el colofón del
Abecedario (otro lugar expreso del extra-texto), anuncia para
este juego de puentes laberínticos una primera edición lujosa
como la de Girondo:
212
Obviamente, dudamos de la autenticidad de “los talleres

gráficos El Archibrazo” situados en la real calle Mario Bravo
de Buenos Aires. Y encontramos, una vez más, la imagen de
un niño melancólicamente atrapado entre dos tiras de textos,
sentado en un banquito cuyas patas dibujan la letra A, prime-
ra letra de todo abecedario.34
Ya hemos visto cómo desde las afueras del texto, en los dos
libros de la dupla, se mina desde el comienzo la veracidad del
poema tratado o abecedario médico, con sus múltiples géne-
ros esbozados, que terminan siendo todos deceptivos: tratado
filosófico-sociológico-lingüístico-lógico-enciclopédico o re-
pertorio-vademécum-diccionario-enciclopedia muchas veces
desmentidos, corroídos por el sentido común, discurso banal
periodístico o el saber popular. Incluso este movimiento de co-
rrosión nos hace hasta dudar de cuáles son los límites de la pa-
rodia y qué es lo que realmente se está parodiando. La dupla
del subtítulo “Tratado poeti-lógico” (así como el Abecedario
se presenta como un “Repertorio poeti-lógico) también apor-
ta sus incertezas: ¿ambos términos se anulan? ¿es ella en sí
misma una parodia de la usual contraposición entre poesía y
razón o lógica, una oposición evidenciada entonces como un
34
En su afán por el dibujo y el diseño, la poesía de Canton, como bien
señala Daniel Freidemberg (1999), hace puente con el concretismo bra-
sileño y la anti-poesía chilena. Y podríamos agregar en esa línea como
precursores a Huidobro, Apollinaire y los ya citados Vallejo y Girondo.
213
CANTON LLENO
lugar común? La mesa se presenta en larga tiradas de versos

numerados, divididos en dieciocho secciones enlistadas con
números romanos que llevan por título diferentes aspectos a
considerar en relación con la mesa como objeto, idea, concep-
to, imagen o palabra. Son en total 2604 versos. Esta indicación
también burla la crítica académica que suele numerar los ver-
sos de las obras a analizar para facilitar la referencia y la cita.35
Del mismo modo –como sucede en el Abecedario–, lo harán
los apéndices enlistados al final, luego del texto: un “Índice
de Temas” (su enumeración hilarante incluye, por ejemplo,
“Normalidad de la mesa, pruebas de la, 100-101”); y una
Bibliografía que, con el juego del espejismo propio de todo el
libro, incluye obras reales como las de Melanie Klein con otras
claramente inventadas (¿o no?), como las de Alberto Castillo
“De las mesas de operaciones a la mesa de café: conflicto y
cooperación”. El curioso efecto de la alteración de la fórmula
nos hace dudar hasta de las que creemos reales: ¿Lo serán, en
verdad? ¿o estarán ellas también alteradas? En efecto, aunque
conocía los libros de Klein, fui a comprobar la exactitud de
los títulos: verifico que algunos datos bibliográficos parecen
alterados, como parecía alterado el dato “Librería de la Viuda
de Hernández” en la edición de uno de los libros menciona-
dos en el Abecedario, y que luego fue constatado como real.
¿Y si alguno de los que parecen inventados en La mesa son
reales, por ejemplo, el título de Erasmo en latín? Espejismos
de la simulación, los juegos que nos hacen jugar estos libros de
Canton. Muchas veces actúan como esos reflejos en los ojos
35
Tiempo después de la publicación de La mesa aparecerá otro libro en
verso que parodia el saber académico y el saber popular como sentido
común, esta vez desde la perspectiva feminista. Se trata de Ova comple-
ta (1987) de Susana Thénon, cuyo “struss” se cita en la nota 29. Como
antecedente a este primer libro de humor en poesía femenina, aparecen
los textos clandestinos que Alejandra Pizarnik nunca quiso publicar
en vida y fueron editados post-mortem en Textos de sombra y otros
poemas (1982). El humor de Pizarnik también hace puente deliberado
con la Alicia de Carroll con títulos como “La bucanera de Pernambuco
o Hilda la Polígrafa”.
214
que no nos dejan ver bien y entonces tenemos que colocar

la mano desplegada sobre la frente para ayudarnos a ajustar la
mirada, para ver mejor porque simulación y espejismos logra-
dos a partir del ritmo del humor están montados sobre los ve-
los de la apariencia. Al comenzar a leer La mesa tanto como el
repertorio símil-vademécum del Abecedario, nos internamos
en un laberinto de proposiciones, definiciones, razonamientos,
exposiciones que mezclan algunos datos comprobables con
otros derivados de falsas premisas, argumentaciones llevadas
al absurdo, disparates, derivas que llegan a través del saber
popular en contraste con el académico, falsas o aparentemen-
te falsas definiciones de diccionarios. En el caso de La mesa,
el libro parece organizarse sobre una ordenada caja de he-
rramientas lógicas que destellan como engañosas falacias en
las manos de un sofista griego. La definición de sofisma que
da la RAE dice “razón o argumento falso con apariencia de
verdad”. Otros diccionarios agregan que la declaración falsa
parece haber sido obtenida mediante una metodología siste-
mática, y que se usa para convencer de que dicha falacia es
verdadera. Los libros de la dupla Canton producen el efecto
contrario: no quieren convencernos de ninguna falsa verdad,
sino que nos presentan la verdad como falsa y viceversa, mien-
tras nos hacen reír a partir de lo que creemos –sin saberlo con
certeza– son esas falsedades paródicas. De este modo, exhibe
con delirio controlado el procedimiento de lo falso con másca-
ra de verdad o la verdad con máscara de falso; y así nos lleva
a cuestionamientos más profundos, cuando la fórmula de lo
real es alterada, alterando nuestra visión de los límites entre
lo real o irreal; conmueve las superficies hasta que llegamos
a la pregunta nuclear de la filosofía desde Platón en adelante:
¿qué es lo real?
En el juego de las inversiones, o libros-al-revés que carac-
teriza a esta dupla, no encontramos en La mesa versos preten-
ciosos en el intento de poeticidad lírica, algo que suele ocu-
rrir hasta en los grandes títulos del canon poético americano
y europeo. Pero sí encontramos definitivamente ritmo y en
215
CANTON LLENO
algunos fragmentos algo del spleen de Baudelaire, una cierta

melancólica e indefinible gracia. Así actúa en nosotros el pri-
mer poema, el primer apartado cuyo título, paradójicamente,
dice: “Definición”. Vale la pena citarlo completo, aunque sólo
nos obligue a alzar preguntas sobre las causas de su efecto:
¿por qué asalta al sentimiento si surge a la vista del lector
como una definición razonada, prosaica y lógica, con un estilo
despojado y simple? La mayoría de los versos son muy cortos,
lo cual aumenta la presencia del espacio en blanco en la pági-
na: remarca y condensa así el trazo verbal con el efecto típico
de la poesía moderna. El material verbal se contamina en ecos,
rimas internas y encuentros sonoros y de sentido que poten-
cias las condiciones del ritmo y desarman la secuencia lógica,
a pesar de las apariencias:
I. DEFINICIÓN
La mesa
se compone
de una tabla
horizontal
5 o piedra
–caso del dolmen–
colocada
a cierta altura
sobre el piso
10 y tres, cuatro
o más patas
que la sostienen
excepcionalmente dos
(por lo común
15 de uso religioso)
acaso una.
Está hecha
de madera
o mármol
216
20 hierro
cobre
oro
fórmica
vidrio
25 o cualquier
material
a inventar
por grandes
o chicos
30 –puede ser arena–
y pintada
si acaso
de diverso color
generalmente el mismo.
El poema despliega ese aire, entre ingenuo e irónico, sim-

ple y sofisticado que se irá amplificando a lo largo del libro,
llegando a toques grotescos e hiperbólicos en el humor. Como
decíamos antes, en este primer texto que aparenta ser una de-
finición y descripción razonada de la mesa, el desarrollo es
suave, cortado por el verso breve que independiza cada ítem
de la enumeración de las formas de la mesa y de los materiales
posibles para fabricarla, haciéndolos entrar en órbitas diferen-
tes de la sensación, como globos lanzados al cielo, quebrando
así el discurrir lógico de la definición, para terminar en ese re-
medo de publicidad de espectáculos o libros para todo público
(“por grandes/ o chicos”), cuya ligera alteración de la fórmula
produce un desmarque de la corriente normal: se trata de “in-
ventar” creativamente y no de asimilar lo producido por otros,
con lo cual la previsible preposición de destino para es cambia-
da por la preposición por que designa al agente, al motor de la
acción; luego se ingresa al mundo infantil y el disparate, como
si en lugar de movernos en términos de lo real precedido por
las definiciones estuviéramos inmersos en el mundo al revés
de Carroll: la mesa puede ser hecha de “arena”. Hasta aquí,
217
CANTON LLENO
entonces, el poema ha ido elevándonos suavemente a lugares

otros, desconocidos. Pero luego termina con una contradicción
lógica que nos hace caer a tierra: ¿reside allí, en esa caída libre,
la melancolía que se desprende del último verso? La diversidad
de colores se resuelve en uno solo “generalmente el mismo”,
incluidas las palabras “general” y “mismo” en el verso cuya
longitud lo aparea con el de más arriba “excepcionalmente
dos”; a diferencia de éste, que parece saltar sobre los sonidos
fuertes de las oclusivas (x-p-t), el del final se cierra en una
especie de murmullo con un tonalidad monocorde en sonidos
suaves repetidos (n-r-l-m-n-m-s-m) que parecen ir acabándose:
¿un solo color repetido, una sola tonalidad murmurante en
oposición a la diversidad de colores y sonidos? Sin embargo, el
apartado XVIII titulado “Mística” que cierra el libro, también
con fuerte elan poético, marca un final de bombos y platillos:
“pórtico dórico eupéptico”. Se trata de un nuevo intento de
definición de la mesa, con este último verso como conclusión,
luego de una larguísima serie de enumeraciones dedicadas al
objeto en cuestión, la mayoría de las veces con un adjetivo
en cada verso, engarzadas las palabras una con otra a partir
de una fuerte rima generalmente vivaz y chispeante, que en
parte recuerda al Girondo de Persuasión de los días (1942),
en parte se dispara para las enumeraciones contemporáneas o
futuras de Aldo Oliva o Ricardo Zelarayán:36
La mesa es
solaz
rapaz
36
Zelarayán, nacido en 1925 en Paraná, es otro compañero de genera-
ción de Canton. En el libro La obsesión del espacio, coetáneo de La
mesa, aparece una línea de humor con juegos de palabras-trabalenguas
como: “¿Y el pobre canasto?/ ¿Yace o no yace?/ ¿Yace o no nace?”
(61); y enumeraciones descriptivas del tipo “Mueca del fin,/ hamaca
del pan,/ pan de la urraca,/ hurra del mal,/ mismis del curro...” (54).
Además, con otro curioso puente, Zelarayán publica en 1984, con el
tono de humor infantil que hemos descrito en la saga, una serie de
cuentos para chicos con el título Traveseando.
218
antifaz
capataz
zapato
oxalato
concordato
esparadrapo
estraperlo
intríngulis
tiquis miquis;
(1972, 2580)
Este fragmento de enumeración de una de las tantas del

largo último apartado, es un ejemplo de su funcionamiento:
acumula términos muy corrientes con otros que simulan ser
neologismos inventados y, en cambio, se hallan todos regis-
trados en el diccionario del español como arcaísmos y/o cul-
tismos; entre ellos, el enigmático “tiquis miquis”, que mues-
tra una superficie lúdica, y significa lo contrario del juego:
“Escrúpulos o remilgos afectados y excesivos”. La palabra
previa es “intríngulis”, que funciona al modo de una doble
radiación: desemboca en el enigma de “tiquis miquis” con
el cual tiene elementos sonoros en común, pero a la vez es
atraído hacia atrás por “antifaz” y, entonces, una vez más,
desempolvando la memoria, se abre la pequeña enciclopedia
ilustrada de La mesa. La exclamación “intríngulis-chingulis”
era la particular exclamación del personaje de la historieta
“Anteojito”, que arrasó con la venta de revistas infantiles a
partir de 1960 y se publicó hasta el 2001. Anteojito era un
niño de 8 años –nos dice Wikipedia–, “muy tranquilo e in-
teligente, que vivía con su tío Antifaz”. En 1964 aparece en
televisión con los cortos animados “El Club de Anteojito y
Antifaz”, y luego fue llevada al cine, en el primer largometraje
argentino de dibujos animados, estrenado en 1972. La pala-
bra “intríngulis” se vuelve, así, emblema del procedimiento
que dirige la saga de la simulación en Canton: se abre un
puente con el libro infantil del Abecedario y sus ilustraciones,
219
CANTON LLENO
se postula la intriga en la alteración de la fórmula, el espejismo

y la simulación como motivos principales (no es fútil recor-
dar que el niño lucía grandes anteojos y su admirado tío no
sólo llevaba la palabra Antifaz como nombre sino que lucía
siempre un antifaz negro, como el Zorro). Este último apar-
tado funciona como un artefacto de ocultamientos y mezclas
extrañas (“zapato” y “oxalato”), sofisticadas y estrambóti-
cas palabras se encuentran con las más pedestres y comunes,
ironías cultas se cruzan con rasgos banales de humor. Se po-
dría decir que la dupla Canton juega con el par literatura alta
o culta-literatura baja o popular, y propone la invención de
un nuevo género en la mezcla de géneros: humor alto o cul-
to-humor bajo o popular o naive infantil o grotesco, en los
que las bipolaridades se rompen y las áreas involucradas se
resuelven en ramificaciones, que van desde el razonamiento
lógico, filosófico, histórico o de saber científico-médico has-
ta el mundo de los mass-media, las enciclopedias populares,
la literatura y el tango, los libros y shows infantiles (desde
Carroll a Disney), la publicidad y la tradición popular-colo-
quial. Pero todo es una simulación, y en el revés de esa trama
o intriga, un algo o alguien indefinible se enmascara y altera
la fórmula de los géneros y sus efectos con la risa que sacude
o estremece la superficie de las cosas. Pasamos, entonces, de
la risa y la complicidad que implica todo guiño de humor, a
sentirnos afectados en las certezas profundas que creíamos
más claras y firmes. El último intríngulis que surge destinado
a posteriores lectores nos dice que el que firma como autor,
uno de los poetas que podía ser encasillado como objetivista
o con tendencias prosaicas, se vuelve en esta saga un eximio
barroco de la invención y el juego lingüístico en un espejismo
laberíntico de simulaciones y mise en abyme poético que tam-
bién juega con el crítico, quien sólo puede seguir estos libros
en una lectura espiralada y laberíntica, como la de este mismo
artículo que escribo: también nos dice que la simulación en-
mascarada termina por poner la esencia de lo real, la cultura y
el lenguaje mismo en cuestión. Todo ello sin dejar de lado una
220
cierta melancolía lírica que nos conecta con la introspección y

la gracia perdida de la infancia; y desmantela también allí las
definiciones teórico-filosóficas sobre el humor.
221
CANTON LLENO
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224
Merodeos (alrededor del Abecedario Médico Canton)
Ezequiel Alemian
Todo el mundo hablaba una misma lengua

y empleaba las mismas palabras.
(Génesis 11, 1-2)
A mediados de 1966, Canton abandona su departamen-

to familiar de Barrio Norte y se instala, solo, en un hotel del
barrio de Once. Con la salida de imprenta de los primeros
ejemplares de El parlamento argentino en épocas de cambio
(1890, 1916, 1946), se inicia quizás el período más feliz de su
relación con la sociología.
Es el momento en que empieza a frecuentar el Instituto
Di Tella “central”, donde funcionaban la escuela de música,
el teatro y el museo. Ahí conoce al poeta y tipógrafo Juan
Andralis, a Juan Carlos Distéfano, a Rubén Fontana. A pe-
sar de la intervención de la Universidad de Buenos Aires, que
se produjo inmediatamente después del golpe de estado de
Onganía, en el mes de junio, el clima que se respiraba en el
ámbito del instituto seguía siendo de efervescencia y libertad.
Según cuenta el mismo Canton en el segundo tomo de De
la misma llama, uno de esos días, intrigado por el título, asiste
a una conferencia llamada “Bonino aclara ciertas dudas”. Y
cuenta: “Con indescriptible sorpresa, encontré que se trataba
de un actor/mimo que en un idioma ininteligible demostraba
225
CANTON LLENO
teoremas matemáticos, exhortaba a las multitudes, rogaba en

tono íntimo, incluso cantaba bajo la ducha, o se enojaba con
no sé qué vecino. Eran todas escenas admirables en un idioma
fresco, que por momentos recordaba a otros pero no se pare-
cía a ninguno. La sorpresa que me llevé esa noche fue como la
de un sueño, muy mágico, en colores, que soñé cuando chico,
en 9 de Julio, del que me desperté riendo” (p. 97).
Bonino inventaba palabras y con esas palabras inventaba
un mundo, una comunidad. Esa comunidad que tenía una len-
gua o una imagen de la lengua. Diría el actor en una entrevis-
ta: “La gente siempre quiere saber lo que quiere decir todo:
esto no quería decir nada, nada más que lo que a cada quien
se le antojaba que dijera. Ceremonia de reunión, de comunión.
Un ritual en el que los asistentes se veían representados a sí
mismos en una mera prosodia sin lenguaje real, o con un len-
guaje reinventado cada vez”.1
En los espectáculos de Bonino había siempre una vali-
ja y un pizarrón. Y cuando se propuso para recibir la beca
Gugghenheim, Bonino señaló que solicitaba el dinero para de-
sarrollar una obra titulada precisamente “La creación de un
lenguaje universal”.
Meses después de la sorpresa que le provoca el enfrenta-
miento con esa lengua nueva, que, como dice, parece ser to-
das y ninguna, Canton escribe una noche en un impulso unas
primeras líneas sobre el recuerdo de una vieja mesa familiar.
A la mañana siguiente descubre “la punta de un ovillo” (De la
misma llama II, p. 131) para desenredar ese texto incipiente en
el Diccionario Enciclopédico Espasa.
Esas primeras líneas escritas impulsivamente esa noche ter-
minarán dando forma a La mesa, libro paradigmático en la
obra de Canton. La idea estructural del volumen, como re-
conoce su autor, “de hacer un artículo a la manera enciclo-
pédica” estuvo presente desde el comienzo, “dadas las partes
1
VV. AA., Aclara ciertas dudas. Entrevistas a Jorge Bonino, Córdoba,
Caballo negro editora, 2014.
226
MERODEOS
que se pueden reconocer, mi conocimiento de las divisiones

internas del Espasa y el que fuera a documentarme a este” (De
la misma llama II, p. 134).
Y agrega: “Algo más, también, quizás, pudo haber tenido su
parte: mi experiencia durante varios meses, en 1955, como re-
dactor del Diccionario Enciclopédico Jackson. Trabajábamos
varias personas siete u ocho horas por día rehaciendo / actuali-
zando sus páginas mediante el recurso de respetar el comienzo
y el fin de cada una pero alterando su ‘interior’, por así decir”.
También a mediados de los años cincuenta se remonta otra
iniciativa estrictamente idiomática de Canton. Está registrada
en el tomo vi de De la misma llama, cuando recuerda que es-
cribe a los editores responsables de las Selecciones del Reader’s
Digest, revista de la que se confiesa lector desde el primer nú-
mero, quince años antes, proponiéndoles una serie de cambios
en los criterios de edición. Según recuerda Canton, el castella-
no en que estaba escrita la publicación no coincidía con el que
se usaba en el Río de la Plata.
A los editores de Jackson, además, les propone la elabora-
ción de un diccionario nuevo, para lo cual que sugiere innovar
previamente en el sistema de organización de las entradas a
incluir.
A lo largo de dos años Canton trabajará sobre La mesa
perfeccionando la estructura enciclopedista del libro y su di-
visión en secciones, que finalmente serán dieciocho. El libro
finalmente se publicará en 1972. Se abre con la definición del
objeto mesa, y no tiene mención de autoría. Como si fuese el
saber de la lengua, y no el de un sujeto, el responsable de la
sedimentación del sentido de la palabra que recoge el libro.
La mesa lleva un subtítulo: “Tratado poeti-lógico”, que re-
mite al Tractatus Logico Philosophicus de Ludwig Wittgenstein.
Es una referencia significativa. Por esos mismos años Joseph
Kosuth, un artista norteamericano interesado en sistemas de
impresión, publicaba dos textos: “Arte y Filosofía”, I y II, que
fueron una suerte de manifiestos fundadores del arte concep-
tual. Kosuth abría sus textos citando primero a Wittgenstein y
227
CANTON LLENO
luego a A. J. Ayer. De Lenguaje, verdad y lógica, de este último,

para apoyar su idea de que las obras de arte eran proposicio-
nes analíticas, Kosuth había elegido el siguiente fragmento:
“Una proposición es analítica cuando su validez depende ex-
clusivamente de las definiciones de los símbolos que contiene,
y sintética cuando su validez está determinada por los hechos
de la experiencia” (Ayer, 1936).
“El trabajo del arte consiste en la definición de un térmi-
no”,2 señaló Kosuth al iniciar una serie de reproducciones en
gran formato de definiciones de palabras armadas con combi-
naciones de definiciones tomadas de entradas del diccionario.
Las primeras “entradas” de este diccionario personal corres-
pondieron a objetos concretos como “silla”, “agua”, “aire”.
Luego Kosuth pasó de la abstracción de un particular a la
abstracción de una abstracción, y reprodujo individualmente
las entradas de términos como “vacío”, “universal”, “tiem-
po”, “sentido” y, quizás como operación culminante de este
trabajo, la definición de “definición”.
Llevando su propuesta a un extremo, el arte, para Kosuth,
consiste en definir “definición”. “Lo que el arte tiene en común
con la lógica y las matemáticas es ser una tautología; es decir
que la ‘idea artística’ (u ‘obra’) y el arte son lo mismo y puede
ser apreciada en cuanto arte sin salir del contexto artístico
para su verificación”, escribió.
Las definiciones, en negativo, colgaban de las paredes como
cuadros. Eran también, fundamentalmente, la imagen de una
impresión. La impresión de los elementos tipográficos que se
utilizan para precisar la definición de los términos. Casi como
si, utilizando solo los grafos de imprenta, un término pudiera
ser definido exactamente. Lo tautológico no estaría, enton-
ces, solo en la definición de “definición”, sino también en la
materialidad de los signos. Las definiciones del diccionario de
2
Joseph Kosuth, “Arte y Filosofía”, en Gregory Battcock (ed.), La idea
como arte. Documentos sobre el arte conceptual, Barcelona, Gustavo
Gil, 1977.
228
MERODEOS
Kosuth llevaban la definición del arte lejos de la estética y del

gusto, y cerca de la literalidad.
La tendencia hacia la literalidad también tensiona la obra
de Canton. Los sistemas de clasificación tienden a asimilarse a
la lógica de la tautología. La obra de Canton es una obra sobre
la clasificación. La clasificación incluso alcanza un punto com-
plejo cuando se confunde con la literalidad. Corrupción de la
naranja, de 1968, puede pensarse como un libro sobre la cla-
sificación de la descomposición. El problema del cómo contar
en Canton se proyecta sobre el problema de la clasificación,
sobre su sistematización.
Después de La mesa, en 1975 Canton va a publicar Poemas
familiares. Son textos terminados de corregir durante esos me-
ses pero escritos cinco o seis años antes; es material previo
a La mesa. (Recordemos que el orden de escritura de los li-
bros de Canton es el siguiente: La saga del peronismo, Poemas
familiares, Corrupción de la naranja, Poamorio, La mesa,
ASEMAL y Abecedario Médico Canton). Canton además ter-
mina de definir la edición en libro de Gardel, ¿a quién le can-
tas?, un artículo escrito años atrás, en el que aplica una suerte
de análisis cuantitativo a las variables temáticas presentes en
los tangos de Gardel.
A todo esto, en 1971 aparecerá en Buenos Aires la pri-

mera edición del Diccionario del argentino exquisito, de
Adolfo Bioy Casares. Bioy retrabajará su Diccionario… en
sucesivas ediciones, incluyendo el agregado de un prólogo
en 1978. El de Bioy es un libro que proviene de una tra-
dición particular del trabajo con el diccionario. No es ya,
como podía ser el trabajo con la invención de un idioma,
como en Bonino, o el trabajo sobre cierta fenomenología
del lenguaje, como en Kosuth, sino casi todo lo contrario.
Su modelo quizás más identificable sea el Diccionario de
lugares comunes de Gustave Flaubert.
229
CANTON LLENO
Su Diccionario de lugares comunes3 lo escribió Flaubert

con la idea de integrarlo en su última, inconclusa, novela:
Bouvard & Pécuchet, relato de dos amigos que se retiran a
una casa en el campo donde, fracaso tras fracaso, intentan,
un poco a la manera enciclopédica, pero fracasando siempre,
casi paródicamente, estudiar y comprender cada una de las
ciencias contemporáneas.
El Diccionario... de Flaubert podría haber funcionado
como una especie de mise en abyme del funcionamiento de su
novela, como su miniaturización. En ese sentido podría pen-
sárselo como una suerte de artefacto, que además ilumina a la
novela en sí como artefacto. El Diccionario... como un texto
que refracta el texto mayor en el que está, o debería haber
estado, incluido. Difícilmente pueda leerse el Diccionario...
como un texto en primer grado. Es un texto que reflexiona
sobre otro texto o contexto.
Flaubert utilizó como modelo léxico un libro de 1810, de
Jacques Bathélemy Salgues, Des erreurs et des préjugés repan-
dus dans les diverses classes de la société (Los errores y los
prejuicios expandidos en las diversas clases de la sociedad).
La crítica ha señalado que el Diccionario... de Flaubert es
un libro sobre la ausencia de reflexividad crítica en las for-
maciones discursivas de la época. También ha señalado al
Flaubert de Bouvard & Pécuchet como uno de los precursores
del desmontaje de los estereotipos psicológicos. Hasta enton-
ces las categorizaciones psicológicas, en su intento de volver
inteligible lo real, lo fijaban. Flaubert vendría a desmontar al-
gunos de estos estereotipos. El estereotipo es el verdadero ob-
jetivo del Diccionario... de Flaubert, e incluso, en el marco de
Bouvard & Pécuchet, puede pensarse al mismo Diccionario...
como estereotipo (del diccionario).
A su manera, el libro de Bioy se inscribe en la estela de
Flaubert. “Es curioso el hecho de que tanta gente, en una
3
Gustave Flaubert, Diccionario de lugares comunes, Buenos Aires,
Leviatán, 1991.
230
MERODEOS
época de penuria como la actual, se vuelque a la tarea de

enriquecer el vocabulario. Frenéticamente inventa palabras,
o las desentierra de los libros (¿no es increíble?) donde dor-
mían el sueño de los muertos, o les confiere acepciones for-
zadas, incorrectas, fantasiosas, pero nuevas”, escribe Bioy en
el prólogo.
La mayor parte de las palabras del diccionario de Bioy
provienen de “políticos y gobernantes” y son “afectadas”,
“ridículas”, “vanidosas”, “falaz pedrería”. Lo “exquisito” del
argentino está mencionado en sentido de burla. Bioy toma dis-
tancia e ironiza, rechaza. Hay algo esencialmente conservador
en su Diccionario....
En este sentido, su libro permite pensar al diccionario como
forma en la que se disputa la emergencia y supervivencia de
determinados sujetos hablantes. Un diccionario vendría a ser
el testimonio de la emergencia de un nuevo cuerpo de palabras
y ese nuevo cuerpo de palabras vendría a ser la emergencia de
un nuevo sujeto hablante.
El Diccionario... de Bioy se cierra con un apéndice que
propone la utilización de un Generador Automático de Frases
Técnicas, “destinado a la edificación y socorro de funcionarios
y burócratas”. Este Generador exhibe cierto parentesco con
el segundo espectáculo de Bonino en el Di Tella, Asfixiones o
enunciados, que era una suerte de negativo del primero. En el
caso de Asfixiones... lo que hacía Bonino era emplear palabras
de un castellano totalmente comprensible que utilizaba en sin-
tagmas tan vagos, del orden de lo burocrático, que no daban
a entender nada.
Si Bonino parece querer llevar la estructura de la lengua a
un nivel pre lingüístico, con un carácter deconstructivo, lúdico
celebratorio, en Bioy en cambio lo que tal vez predomine sea
una actitud de rechazo hacia lo nuevo, lo común, lo político.
El Abecedario Médico Canton (Vademedicum-
nemotecnicusabreviatus) es significativamente el último li-
bro que escribe Canton antes de implementar el proyecto
de ASEMAL, que derivará en De la misma llama. Después
231
CANTON LLENO
de Poemas familiares, de 1975, el Abecedario... lo publicará

Canton en 1977. No es ni un libro de poesía, ni uno de sus
volúmenes de memorias.
Su concepción y escritura las relata Canton en el tercer vo-
lumen de De la misma llama. Ahí cuenta que a principios de
1973, recién mudado a un edificio torre en Scalabrini Ortiz y
Las Heras, se golpeará la cabeza, a la manera borgeana, contra
el marco de hierro de una ventana, cortándose el cuero cabe-
lludo. Atendido en el Hospital Rivadavia, tuvo que comprar,
para que le aplicaran, una inyección antitetánica de nombre
comercial Tetabulín.
Quizás alentado por el recuerdo de un tango que hablaba
de un “bulín mistongo”, meses más tarde tradujo “tetabulín”
como “bulín de la teta”, y anotó la ocurrencia en un papel.
Cuando un tiempo después reencontró el papel, se propuso
generalizar el procedimiento, para lo cual buscó un vademé-
cum de uso común, sobre el que se dedicó a trabajar asociando
libremente a partir de los nombres de los productos. Tomando
el nombre de un medicamento como palabra de una lengua, le
inventaba un significado. Asociación libre, lunfardo y tecno-
logías de laboratorio quedan así entrelazadas en una primera
etapa de constitución de este libro, que rápidamente Canton
decide adoptará la forma de un diccionario, con ilustraciones
para algunas de sus entradas.
Intentos infructuosos de publicación en soportes diferen-
tes (diario La Opinión, Ediciones de la Flor, laboratorios me-
dicinales) llevan a Canton preguntarse por las características
de sus posibles lectores, lo que se traduce en cambios en el
proyecto. Canton trabaja entonces, además, en su proyecto
ASEMAL, de circulación de una publicación de poesía que no
casualmente terminará derivando en De la misma llama. Las
formas de circulación del texto, así como las formas de clasifi-
cación de los materiales, son dos preocupaciones dominantes
en la producción de Canton.
Incluso, a partir de cierto momento, escritura y circulación
tienen una cierta equivalencia, que hace imaginar que podrían
232
MERODEOS
llegar a confundirse. Las devoluciones de los pre lectores ocu-

pan espacios importantes en los tomos autobiográficos que
relatan los momentos de escritura. Casi como si escritura y cir-
culación fuesen simultáneas, como si la escritura fuese precisa-
mente la escritura de la devolución de los prelectores, y entre
ellas hubiese una cierta superposición más que una sucesión.
Será Juan Andralis quien definirá el formato, la calidad del
papel, la caja del libro, el ancho de las dos columnas en que
Canton había resuelto distribuir el texto y la tipografía a uti-
lizar en el Abecedario... Con la venia de Andralis, recuerda
Canton, Domingo Ferreira, un dibujante uruguayo, será el en-
cargado de hacer las ilustraciones.
El libro, otro “repertorio poeti-lógico”, “ilustrado de ama-
sijos y recocciones verbales para el manejo, conservación, ejer-
cicio y limpieza de la lengua”, según se describe desde la tapa,
de 40 páginas, incluirá “800 entradas sin contar una pequeña
narración apropiadamente policial, una doble remisión tau-
tológica, 38 viñetas y 1 Apéndice, todo precedido por origi-
nal Dedicatoria y sobria Advertencia, así como rematado por
Colofón digno de imitar”.
En la Advertencia Canton señala que el Abecedario... se
apoya en el castellano oral de la ciudad de Buenos Aires y en
algunas de sus variantes (vesre, lunfardo, repetición circular
de palabras), así como en errores ortográficos, en libre aso-
ciación de ideas. Para lectores de un castellano de otras lati-
tudes, ha consignado, en un Apéndice, algunas aclaraciones.
Los nombres de los productos elegidos como elemento signifi-
cante las palabras a definir han sido tomados del Vademecum
de Bolsillo, Guía de especialidades medicinales, de César F.
Vallroy, Editorial Celcius, 1972, 1974 y 1975.
En el Apéndice se continúa la descripción del campo lin-
güístico iniciado en la Advertencia. Dice en él Canton que la
publicación debería ser asequible a quien tenga “un buen ma-
nejo del castellano” y enumera una serie de reglas prácticas
que incluyen un listado de uso común que llama “lunfardas”.
233
CANTON LLENO
Subraya Canton al cabo de ese listado que cree haber “fun-

cionado en general como buen observador / creador costum-
brista de nuestro medio y tiempo”.
Cierra el Apéndice otro listado, de referencias aclaratorias
para una serie de casi ochenta términos cuya definición en el
cuerpo principal del libro podría no haber sido comprendido
por hablantes de castellano de otras zonas. Es una suerte de
acepción de la acepción, una miniaturización del procedimien-
to, que más que agotarlo parece estar indicando la posibilidad
de multiplicarlo, proliferante.
El imprimátur del libro señala que los 1000 ejemplares que se
hicieron del Abecedario... se terminaron de imprimir en agosto
de 1977 en el Archibrazo, la imprenta de Andralis. A través de
ASEMAL, Canton había enviado en diciembre del 76 un anun-
cio de publicación del Vademedicumnemotecnicusabreviatus
(el título que tentativo que tenía entonces el Abecedario...),
como resultado del cual obtendría el encargo de 50 ejemplares.
En librerías se venderían otros 84 ejemplares. Cuando el distri-
buidor, el Centro Editor de América Latina (cuyo director, Boris
Spivacow, había facilitado a Canton su sello Archivo Gráfico
Editorial, para la publicación del libro), en pleno proceso mili-
tar, sufre el cierre de uno de sus depósitos y la quema de parte
de sus libros, Canton decide retirar los ejemplares que tenía en
otro depósito y se hace cargo de la distribución, que a partir de
ese momento se dará fundamentalmente entre amigos.
“¿Cómo leer este libro?” parece ser la pregunta que se ha-
cen los primeros lectores, de acuerdo con la recepción crítica
que Canton reproduce en De la misma llama, que se inicia con
una breve esquela de David Lagmanovich, de noviembre del
77, quien pondera el humor y el ingenio presentes en el libro y
señala la amplitud de posibilidades de lectura que ofrece: “por
donde se quiera”, “en riguroso orden”, “en riguroso desor-
den” (De la misma llama III, p. 231).
Juan Filloy, en una reseña para el diario El pueblo, de Río
Cuarto, destaca la sagacidad de Canton para “inventar” chis-
tes recurriendo a la “mundología” y el tino para evitar lo gro-
234
MERODEOS
sero. “En un medio de rutina y aplebeyamiento literario”, dice

Filloy, “hace pensar y reír en cada ítem”. Filloy cita a Littré: no
hay nada más triste y aburrido que leer un diccionario, aunque
agrega que en Canton sucede lo diametralmente opuesto. En
la creación de acepciones semánticas del Vademecum de todo
tipo abundan los jeux d’esprit y de palabras, los retruécanos y
neologismos, los metaplasmos y paranomasias, según clasifica
Filloy, sin dejar de advertir que sin conocimientos lingüísticos
suficientes el lector corre el riesgo de “quedarse en blanco”. El
libro resulta “artificialmente culto”, dice Filloy (De la misma
llama III, p. 231).
Desde Harvard llega una carta de Raimundo Lida, que
habla del “descansado mareo”, del “tembladeral divertidísi-
mo”, que resulta la lectura del Abecedario… Lida señala que
el libro va dirigido a lectores muy diversos. “Nada es obvio”
en el Abecedario..., dice Lida: abarca campos como la políti-
ca, la metafísica, la gnoseología, la ética, “o lo que sea”. “De
cultura a cultura, de siglo a siglo, de lengua a lengua” (De la
misma llama III, p. 234). Avanzando en la compleja definición
lingüística del libro, Lida habla de una suerte de esperanto o
interlingua intemporal.
Lengua intemporal fue el neocriollo, creado por Xul Solar
mezclando el castellano con el portugués, más algunos agre-
gados del guaraní y otros del inglés. En 1927 Xul edita su
traducción del alemán al neocriollo de los Piensos cortos de
Morgenstern (1871-1914). Los piensos son especies de aforis-
mos que presentan una gran similitud con expresiones de lo
que luego se conocerá como literatura del non sense. El hecho
de que Xul presente su neocriollo precisamente con la traduc-
ción de Morgenstern parece decir que en la invención de una
lengua siempre hay algo de delirio. Un diccionario vendría a
ser, bajo esta óptica, el campo en que ese delirio y su regla-
mentación se enfrentan. Pero el diccionario es también parte
del delirio.
Hijo de padre alemán y madre genovesa, criado en
los suburbios de Buenos Aires, en el seno de un intenso
235
CANTON LLENO
patchwork lingüístico, con una residencia de joven de doce

años en Europa, el plurilingüismo resultó casi consustancial
a Xul Solar. La invención de lenguajes fue también funcional
a su trabajo artístico, ya que la introducción de palabras y
frases en sus cuadros fue una práctica constitutiva de su obra.
A través del desarrollo del neocriollo, al que llegó a inven-
tarle doce reglas gramaticales, Xul reivindicaba la autonomía
creadora de latinoamérica.
Simultáneamente con el neocriollo, Xul inventó otro idio-
ma, de carácter universal, monosilábico: la panlengua. Según
la descripción de esta que hace el mismo Xul, la panlengua
es un idioma de fonética fácil, ya que en él todos los sonidos
tienen un sentido. Cada consonante representa una categoría
de idea, mientras que las vocales se disponen en polaridades
positiva o negativa. Se trata de un idioma regular, que no pre-
senta excepciones, y su acentuación clara permite que todas
las palabras sean inmediatamente reconocibles.
La panlengua fue pensada por Xul como forma de reem-
plazar a los idiomas de los tres bloques en que en la posgue-
rra parecía haberse dividido el mundo: Panamérica, Panasia,
Paneuropa.
También puede verse esta invención como una técnica ta-
quigráfica o estenográfica, que permitiera sintetizar el fárrago
de los diferentes idiomas, alentando una notación veloz. A una
lengua nueva debía corresponder una nueva forma de escritura.
“Las lenguas artificiales”, recuerda George Steiner, “son
auxiliares creados para facilitar relaciones económicas y so-
ciales y atenuar los efectos del aislamiento chauvinista en un
mundo lleno de tensiones” (Steiner, 1980).
Canton vacía un término médico de su sentido y lo llena
con otro, de un orden diferente. El sentido médico residual y
el nuevo sentido, de un orden diferente, en su combinación,
producen el efecto del texto, su efecto creativo.
Creación y fracaso: con muchas palabras que sonaban a
nombres de sustancias químicas (“Lotercadina”, “Embrumil”,
“Opralin”), Fabio Kacero dio a conocer en el 2003 su
236
MERODEOS
Nemebiax, un listado de términos de su invención que cre-

ce con el tiempo y entonces superaba la cantidad de treinta
y cuatro mil. Pero los vocablos del Nemebiax, que Kacero
encierra por separado en células de Excel, son términos im-
posibles, que no significan nada: “Trobintofed”, “Ningeldis”,
“Buzalogram”, “Voiihing”, “Lorguinquis”, “Quetbegar”,
“Gaustelt”...
Son palabras que, señaló la crítica Beatriz Vignoli, “parecen
venir de lenguas nativas perdidas, suenan como apellidos de
tribus olvidadas, pero carecen de eso: de sustancia, referente,
ser”. Kacero ha dicho que de ninguna manera se propone se-
guir una línea de invención de palabras y otorgarles un signi-
ficado, menos aún armar un diccionario: “Quiero abocarme a
la tarea infinita de permutar letras buscando un nombre”. El
Nemebiax sería entonces apenas una detención posible en esa
serie sin fin de combinaciones. Más una combinación de letras
o sílabas que otra cosa.
Kacero, dijo Vignoli, libera a las palabras de tener que atar-
se a un sentido, de comunicar, de nombrar. Las salva de los
idiomas y de las categorías gramaticales. Son palabras célibes,
no encadenadas.4
Muchos espectadores creyeron adivinar en el Nemebiax
una mímesis cabalística. “El Nemebiax termina siendo un
fracaso ostentoso porque manifiesta, de algún modo, que nos
encontramos en este otro extremo del arco de eso que com-
partimos con Dios, me refiero a la noción de creación”, señaló
Kacero. Jugando a ser Dios, como un cabalista desquiciado,
Kacero escribirá hasta morir o hasta agotar todas las posibili-
dades combinatorias del alfabeto. Este juego entre ambición y
fracaso dibuja también una figura del artista contemporáneo.
Dieter Reichardt, desde Hamburgo, señalará del
Abecedario... de Canton la “superación de una poética estilís-
tica”, al estilo de las Greguerías de Gómez de la Serna. “Las
4
Beatriz Vignoli, texto incluido en el catálogo publicado en 2017 de la
muestra “Detournalia”(2014), de Kacero, en el MAMBA.
237
CANTON LLENO
Greguerías que ofrecen alguna similitud estructural con los

términos de su Abecedario..., requieren la postura del lector,
de admiración y sumisión, mientras usted invita al lector/a a
que entre en el taller y verifique los procedimientos de crea-
ción literaria”, escribe Reichardt, quien pondera además la
mención, en el Apéndice del Abecedario..., de algunas de las
claves de composición del libro.
Se trata de “cinco reglas prácticas” que Canton enumera:
“1)la h no existe; 2) hay grupos de letras que remiten a sonidos
aproximadamente similares, intercambiales a los fines prácti-
cos; 3) el cambio de la acentuación ‘normal’ de las palabras es
uno de los procedimientos utilizados; 4) se usan ‘macarróni-
camente’ prefijos y sufijos de valor común en el idioma prove-
nientes del griego y del latín, así como voces del inglés, francés,
italiano, portugués y alemán; 5) me valgo también de algunas
palabras que por pereza mental o desconocimiento llamo ‘lun-
fardas’ de uso cotidiano en nuestro medio (incluye listado);
6) hay veces en que el procedimiento es anagramático y otras
de desentrañamiento (falso) sincrético (Alginodia), de algos, y
palinodia, palabras griegas que significan dolor y retractación
(respectivamente); 7) la gracia, para mí al menos, de más de
una entrada reside no sólo en lo que se dice (está escrito) sino
en que es un mínimo fragmento de una escena mayor, con
toda su escenografía —la de la vida—, a la que aquella remite.
En ese sentido, creo haber funcionado en general como buen
observador/creador costumbrista de nuestro medio y tiempo,
8) hay pocos casos de palabras que no ‘significan’ nada: en
ella el juego es simplemente por implicancia fónica (Calustre,
Flavitame, Piracalamina, Visublefarite)”.
El Abecedario... es entonces un libro, un diccionario, pero
además es un libro que se comenta a sí mismo (incluyendo,
como en el punto 6, una suerte de diccionario dentro del dic-
cionario), como si ya desde su concepción fuese un libro que se
piensa a sí mismo, que pone el pensamiento sobre el sí mismo
en el lugar del objeto. El gesto se multiplica con la aparición de
De la misma llama, donde es incluido íntegramente, se cuen-
238
MERODEOS
ta su génesis y luego se incluyen algunos testimonios críticos.

Diferentes capas de comentarios se van superponiendo sobre
el núcleo duro textual. El libro como objeto geológico casi.
Esta dinámica procesual de la obra de Canton se insinúa
claramente cuando comienza a publicar ASEMAL e incorpo-
ra a los poemas el envío de “El cuento del poema”, donde lo
que da a conocer no es ya el poema hecho sino el poema en
su hacerse. Es el hacerse del texto lo que interesa a Canton. El
hacerse del texto en su circulación.
Si en De la misma llama Canton se pregunta cómo se
hace una vida y en ASEMAL cómo se hace un poema, en el
Abecedario... la pregunta es cómo se hace una palabra. No ya
cómo hacer cosas con palabras, sino cómo hacer una palabra.
El Abecedario... es un libro sobre el hacerse del texto en lo más
molecular que este tiene, que son los términos. Un artefacto
sobre la artefactualidad de los términos.
La existencia de un campo de significantes posibles (los
nombres de las drogas incluidos en el Vademecum) junto a un
campo de significados posibles (formas de sentido y expresión
populares), estableciendo entre sí una correspondencia: en el
juego de coincidencia y diferencia que esa correspondencia es-
tablece entre las partes reside el sentido, el humor, del proyecto
de Canton.
Esta intervención sobre la lengua es desestabilizante. Tiene
un grado de dificultad que ha sido señalado por los distintos
comentadores que no es otra cosa que ese carácter proteico
del proceso. Hay una densidad de expresión que hace que el
libro, que cada una de las entradas, no sea legible más que
gradualmente, al cabo de unos segundos, después de haber en-
contrado la lógica de la correspondencia. Varias veces incluso
esa lógica se escapa y la acepción esperará una nueva lectura.
Las palabras parecen significar una cosa para significar otra.
Esa palabra interceptada es una palabra minada, en contra de
lo previsible. Hay algo incluso casi de desciframiento, como si
lo real textual fuese un objeto a ser descifrado.
239
CANTON LLENO
Quizás sirva recordar que en 1955, César Bruto y Oski

habían publicado, acompañando la edición del semanario
costumbrista Cascabel, el Medisinal Brutoski, una suerte de
manual de conocimientos médicos por entregas.
Fueron cinco fascículos en los que convivían elaboradas
viñetas de humor gráfico con artículos cómicos que César
Bruto escribía en su lengua “analfabestia”. “Todo era motivo
de increíbles proposiciones y despropósitos. Nada quedaba en
pie”, señaló Juan Sasturain.
Comercialmente, el proyecto se sustentaba con la inclu-
sión de publicidad de laboratorios. Como más tarde intentaría
Canton, en las páginas del Brutoski había propagandas de re-
medios existentes.
En todo caso, ¿por qué la elección en Canton de un vade-
mécum para ingresar por sus nombres, como si fuese por pe-
queñas ventanas, a una crítica de las costumbres locales? ¿Por
qué semejante tour de force de la significación?
Tour de force: para ajustar esta noción podemos valernos
de la idea situacionista de tergiversación (détournement). La
tergiversación consiste en la utilización en una nueva unidad
de elementos artísticos preexistentes. “Las dos leyes funda-
mentales de la tergiversación son la pérdida de la importancia,
yendo hasta la pérdida de su sentido original, de cada elemen-
to autónomo tergiversado, y, al mismo tiempo, la organización
de otro conjunto significativo, que confiere a cada elemento su
nuevo alcance”, aseguraban los situacionistas en “La tergiver-
sación como negación y como preludio” (1959).
Y en otro fragmento del mismo texto: “La tergiversación se
revela, por tanto, en primer lugar, como la negación del valor
de la organización anterior de la expresión. Surge y se refuerza
cada vez más en el período histórico del destierro de la expre-
sión artística” (Internationale Situationniste, 1959).
Prácticamente en simultáneo con el Abecedario...
de Canton, se publica en Estados Unidos la primera versión
de lo que originalmente había sido una conferencia de Susan
Sontag, titulada La enfermedad y sus metáforas.
240
MERODEOS
En ese texto, Sontag aborda la manera en que a lo largo

de la historia la interpretación de las enfermedades ha sido
utilizada para interpretar la sociedad. Recuerda Sontag: “La
preocupación más antigua de la filosofía política es el orden, y
si es plausible comparar la polis con un organismo, también lo
es comparar el desorden civil con una enfermedad. Las analo-
gías clásicas entre desorden político y enfermedad presuponen
la clásica idea médica (y política) de equilibrio. La enfermedad
nace del desequilibrio, La finalidad del tratamiento es restau-
rar el equilibrio, lo que en términos políticos será la justa je-
rarquía. El pronóstico, en principio, siempre es optimista. Por
definición, la sociedad no contrae enfermedades mortales”.
A la concepción punitiva de la enfermedad ella opone un
discurso crítico distinto. Las metáforas que circunscriben cier-
tas patologías misteriosas “hay que ponerlas en evidencia, cri-
ticarlas, castigarlas, desgastarlas”.
Las representaciones metafóricas, pues, no son política-
mente neutras, ya que de hecho las metáforas se usan co-
múnmente en luchas ideológicas; se trata de una estrategia
lingüística usada para persuadir la aceptación de un significa-
do sobre otro. Es frecuente identificar el desorden social como
una enfermedad.
En momentos en que la metáfora médica de la enfermedad
era propagada explícitamente por el gobierno militar, escribir
un vademécum que no tanto se propone como antídoto contra
las enfermedades denunciadas sino como propuesta de lectura
crítica de esa metáfora, en tanto exhibe su artificiosidad y la
necesidad de desarmarla: tal parece ser uno de los resultados
de lectura del Abecedario... En momentos de desapariciones,
la memoria de la construcción de la palabra como artefacto
político.
241
Un poema
Naturaleza y anacronismo: la travesía del objeto

en la poesía de Darío Canton
Ana Porrúa
I. Lectura y anacronismo
Algunos libros, incluso algunos poemas, permiten leer

de manera más nítida y más compleja ciertos movimientos
de época: la nitidez tiene que ver, en esos casos, con las cues-
tiones que se abren a partir de esa zona de escritura, los corri-
mientos que producen y los diálogos que despliegan. Se trata
algunas veces, de piezas extrañas, desencajadas que cortan,
perforan o interrumpen un continuo. No proponen solucio-
nes (las que postulan pierden certeza en el trayecto de lectura)
y por esta razón son terreno propicio para la crítica porque
funcionan como claves de cierta transparencia pero también
como caminos sin salida; envían, más que a la lectura que or-
dena o ha sido ordenada por una cronología, a cierto anacro-
nismo. Cuando hablamos de anacronismo no nos referimos a
una posición recesiva, a la persistencia de un elemento arcaico
sino, en términos de Didi-Huberman, a aquello que convoca
toda imagen, “un objeto de tiempo complejo, de tiempo im-
puro (…)” (2006: 19). Así, lo convocado es el pasado histó-
rico (aquel que persiste en los acercamientos al “artista y su
tiempo”), pero también una memoria anterior que se juega en
toda imagen, un pasado más remoto aún para quien mira esa
imagen, y su presente e incluso el futuro que se abre en la su-
pervivencia segura de las imágenes. Didi-Huberman entiende
245
CANTON LLENO
el anacronismo como conjunción de los diferenciales de tiem-

po y por eso, dice, todo trabajo crítico, toda “cuestión de mé-
todo” es “una cuestión de tempo” (2006: 25). Las imágenes no
son nunca temporalmente puras, no podemos leer en ellas un
tiempo preciso, el histórico por ejemplo, sino un movimiento
de tiempos que son propios de la imagen, no impuestos por
quien la mira. Quien mira desde una perspectiva crítica, en
todo caso, debe moverse en medio de esos tiempos diferen-
ciales; Didi-Huberman ensaya una posición que contradice la
eucronía (el ajuste supuesto de tiempos entre quien produjo
la imagen y quien la analiza), una posición que permite leer
el síntoma, aquello que escapa al tiempo de producción de
la imagen.
Es en esta línea que propongo leer “Corrupción de la na-
ranja” de Darío Canton, el poema inicial del libro homónimo
que se publicará en 1968: el anacronismo, en este caso concre-
to, puede pensarse tanto en el gesto interpretativo de la crítica,
como en la relación entre ese poema y otros del mismo libro.
A su vez, en el movimiento de época –su relación con la poesía
argentina y norteamericana del momento– y en la simultanei-
dad de las notas de Canton sobre qué leer en el poema, las
que aparecen en su autobiografía. De hecho, el poema, más
que el libro, ingresa anacrónicamente a la historia de la poesía
argentina cuando vuelven a leerlo desde una revista clave para
el nuevo objetivismo, que relee además la tradición y el pasado
reciente desde fines de los años 80.
Efectivamente, en el número 30 (invierno de 1994) de esta
revista, Diario de Poesía –para ser más precisos, en el “Dossier
Giannuzzi”–, Martín Prieto publica un artículo que pone en re-
lación la escritura de Canton, Giannuzzi y Girri. La línea a se-
guir es la de una poética objetivista. Poco dice de “Corrupción
de la naranja”, pero para llegar hasta ese poema que inscribe
en un “extraño objetivismo” propiamente cantoniano,1 pasa
1
Escribe José Villa en una reciente reseña sobre uno de los tomos perte-
neciente a la serie autobiográfica De la misma llama: “puede ser consi-
246
DARÍO CANTON Y LA NATURALEZA
FÓRMULA DELY ENMASCARADO
ANACRONISMO
por la lección de Agazzis y el pez retomada por Ezra Pound

en El ABC de la lectura. Lo que despliega esa anécdota es la
figura del maestro frente al alumno en el rechazo de una suce-
sión de descripciones de un pez. Desechada la aproximación
a partir de los conocimientos científicos previos, y un ensayo,
lo que prima es la mirada, una especie de mirada prolongada
hasta que el pescado se pudre. Así, Prieto concluye que este es
el método propio de la poética objetivista, “mirar hasta que se
pudra” (1994: 18). Pero el artículo analiza sobre todo la escri-
tura de Joaquín Giannuzzi como un trayecto hacia el objetivis-
mo, en el que destacan repetidos fracasos ya que los poemas
ponen en primer plano el objeto pero este, “a su vez, dispa-
ra una serie de reflexiones especulativas” (1994: 18) sobre el
tiempo y su dimensión humana. La resolución más ajustada a
la poética objetivista será reconocida recién en Principios de
incertidumbre (1980), aunque Prieto, después de referirse a
Señales de una causa personal (1977) de Giannuzzi, declara
que “van a pasar por lo menos diez años para que en la poesía
argentina aparezcan los primeros poemas definitivamente ob-
jetivistas” (1994:19). Se refiere, claro, a los poetas que cierran
su nota: Rafael Bielsa, Daniel García Helder y Fabián Casas,
entre otros. Pero en la línea progresiva que propone esta afir-
mación, dentro de la cual Giannuzzi funcionaría como ante-
cedente que va acercándose –incluso cronológicamente– a la
poética objetivista, hay una pieza disruptiva: “Corrupción de
la naranja” se publica en 1968 y su inclusión en este continuo
es la que habilita la lectura anacrónica. Ese poema de Darío
Canton se inscribe desde los 90 en una poética inexistente
como tal en Argentina en el momento de su escritura, en los
derado un precursor de la corriente que se ha dado en llamar objetivis-

mo y, a la vez, uno de sus más radicales exponentes. Si bien Canton no
ha sido precisamente una referencia para los poetas que, a principios de
los años noventa, definieron esta tendencia, es en aquellos momentos
de renovación de la poesía argentina cuando su nombre empieza a re-
sonar. Entre otros, los poetas de Diario de Poesía y 18 W leen o releen
su obra” (2015: s/n).
247
CANTON LLENO
sesenta. Canton sería un objetivista (aunque extraño) avant la

lettre. De algún modo, escribió el poema futuro.
II. Contemplación / observación
“Corrupción de la naranja” es un poema de la mirada y, en

este sentido, permite revisar la relación del sujeto con aquello
que mira; pero también es un poema que vuelve a articular la
relación naturaleza / cultura desde una perspectiva extremada
y habilita el ingreso al poema –pautado por una modulación
del ojo– de un detalle natural, un fruto que se transformará
en objeto. Como su título lo indica es un poema sobre una
naranja.
La naranja, el objeto, ocupa la totalidad del poema; no
hay narración, no hay elementos que compartan la escena. La
presencia, además, se construye desde el ojo que la mira por
fuera de la idea romántica de contemplación (que por cierto
se extiende mucho más allá del romanticismo), pautada, por
el contrario, por un sesgo fuertemente objetivo. Este se apo-
ya, claramente, en el relato de inicio del poema, y paradójica-
mente, en las versiones transcriptas en Los años del Di Tella
(tomo II, De la misma llama), el gesto de la contemplación
punza el gesto objetivante. Veamos, Canton cuenta que, dada
su reciente llegada al país, habitaba un departamento sin hela-
dera y que a pesar de sus prevenciones de compras diarias no
pudo “evitar, descubrir, en una oportunidad, que una naranja
había empezado a descomponerse” y agrega: “La ocasión me
pareció buena para dejar que la naturaleza siguiera su curso y
registrar, con cuidado, todos los cambios que se fueran produ-
ciendo” (2005: 14). Sin embargo, la idea de registrar se con-
tradice en “el esqueleto” que inmediatamente Canton propone
para el poema, resuelto en unos versos que desaparecerán de
la versión final:
248
ANACRONISMO
La pudrición de las cosas

igual que la de almas
transcurre siempre muy lentamente
Descripción de una naranja
Igual que la de almas (2005: 14)
En las versiones iniciales del poema, cuyo título era aún

“Destrucción de la naranja” la doble vía analógica o simbó-
lica todavía persiste: “Las pudriciones,/ sea de frutas o de al-
mas,/ transcurren muy lentamente”; o bien “La pudrición de
las frutas,/ y las almas,/ transcurre muy lentamente” (2005:
17). Se transcribe también una anotación entre paréntesis,
“(Conclusión innecesaria si es que el poema está bien hecho)”.
Como vimos, el dispositivo objetivista, asociado a una mirada
objetiva, va apareciendo a medida que se trabaja en el poema,
de una versión a otra. Del registro (Canton se propone “regis-
trar, con cuidado”) a la asociación fruta / alma, hay un salto
que parece precedido por un residuo de poesía tradicional. De
ahí la propuesta simbólica que en la versión del poema no
podrá leerse ni siquiera pensando el proceso de corrosión de
la naranja como correlato objetivo, en los términos que pensó
T. S. Eliot el procedimiento.2 En el paralelismo fruto / alma
e incluso en la nota que daría por sentada la lectura de esta
asociación si se tratase de un poema logrado, también se abre
un anacronismo crítico. Porque“Corrupción de la naranja”es un
poema que desplaza esta hermenéutica que lee, necesariamente,
2
La definición de Eliot se encuentra en su ensayo “Hamlet y sus pro-
blemas”: “La única manera de expresar la emoción en forma de arte
es encontrando un correlato objetivo; dicho de otro modo, un grupo
de objetos, una situación, una cadena de acontecimientos que habrán
de ser la fórmula de esa emoción concreta; de modo que cuando los
hechos externos, que deben terminar en una experiencia sensorial, se
den, se evoque inmediatamente la emoción”.
249
CANTON LLENO
en el mundo material el espiritual, en un proceso orgánico una

metáfora trasladable a la humanidad. En realidad, “si es que
el poema está bien hecho” ¿no será porque lo que se lee ahí
permite reflexionar sobre el arte, sobre la idea de representa-
ción, sobre el ajuste o la separación entre las palabras y las
cosas? En los borradores, la pretensión metafórica embiste la
objetividad que se explicará a partir de procesos trascendentes
o interiores.3 Mirar la naranja, escribir su proceso de “corrup-
ción” nos situaría frente a la muerte; lo que se ve en ese proce-
so sería algo relacionado con la vida toda. Lo supuestamente
objetivo, se subjetiviza.
La contemplación romántica del paisaje, tal como la en-
tiende Rafael Argullol, supone la conciencia de la escisión: el
sujeto que contempla lo hace separado de la Naturaleza, que
adquiere un grado relevante de autonomía. El gesto de con-
templar no es ya el de dominio de lo natural, que proporcionó
la perspectiva renacentista (mirar desde la ventana de Alberti
y, entonces, dominar aquello que se mira) sino la experiencia
de esta escisión y del carácter doble de la Naturaleza en tanto
representación de una unidad original, perdida; la melancolía
y el terror serán la materia compleja (y acá se juega la noción
del sublime kantiano) de la contemplación (Argullol, 2000:
16). Lo que se ve, entonces, en la naturaleza, en el paisaje, es
el propio desamparo, la propia destrucción. Por otra parte,
siguiendo a Martin Jay, podríamos reconocer una persistencia
de la idea de contemplación romántica en líneas estéticas del
siglo XX, como el surrealismo. Breton insiste en una mirada
desde la ventana pero lo que adviene para el arte en esa mira-
3
Podemos leer en esas anotaciones de Canton sobre el poema: “Hay, di-
ría, conciencia del desgaste (¿ligada con algo de orgullo, por aquello del
ser humano como animal distinto de los demás –El puesto del hombre
en el cosmos, de Max Scheler?); fascinación por el desgaste (la vista de
mis abuelos, ya viejos y arrugados, cuando chico; las venas que en un
frasco me mostró, por si las quería conservar, el médico que me operó);
quizá, también, complacencia (por la parte de uno que puede asistir a
la destrucción que esa otra “parte” –el todo– que ha de confirmar, con
su muerte, la inexorabilidad de la ley de la vida)” (Canton 2005: 19).
250
ANACRONISMO
da es lo que no se ve, la imagen maravillosa, una interioridad

asociada al inconciente.4
Lejos estamos de cualquiera de estas dos nociones de con-
templación en la versión final del poema “Corrupción de la
naranja” porque allí interioridad y exterioridad no se entrela-
zan, no se superponen; porque ciertamente no hay una trans-
formación del objeto en otra cosa. Más que contemplación
de lo natural o del objeto, lo que prima es la observación,
la mirada examinadora, probatoria de la ciencia. Esta es la
mirada que propongo leer a partir de aquello que ingresa al
poema, una fruta / una cosa, pero también en relación con una
figuración del ojo o el acto de ver y una discursividad que no
es la más generalizada en la época.
III. Los objetos y la poesía: otro recorte
Las notas de Canton, sus ajustes interpretativos (esos que

deberían entenderse en caso de que el poema sea bueno) son
los que Prieto lee en la poesía de Joaquín Giannuzzi como
desajuste del objetivismo. Efectivamente, la mirada sobre los
objetos, en Giannuzzi, se desborda en el paralelo reflexivo de
sus poemas. Incluso, en algunos como “Uvas rosadas”, poema
del primer libro del autor, Nuestros días mortales (1958) se
espacializa esta doble vía que, bajo la figura de la escisión,
aparece como distancia entre dos órdenes: “Este breve racimo/
de uvas rosadas pertenece/ a otro reino”. Un límite separa “la
fría integridad de su peso terrestre” de quien, silencioso, está
“imposibilitado/ de oponer mi vida a su carnal exuberancia”
4
Escribe Martin Jay, en Ojos abatidos: “Muchos pintores surrealistas
declinarían más adelante el tema de la ventana como un plano liminal
o transicional entre realidad e imaginación, primer término y fondo,
mundo externo e interno. Empleándola a menudo para sugerir el anhe-
lo del más allá, también utilizaron la ventana como una apertura por
la que un rostro podía asomarse a la oscura sala de lo inconsciente”
(187).
251
CANTON LLENO
(Giannuzzi 2000: 9). Aún en esa separación, el objeto permite

volver sobre el sujeto, la relación es de cotejo y es la misma
que en muchos poemas de Giannuzzi se da con el afuera, con
lo social, lo político, como se lee en “Fábula”, incluido en Las
condiciones de la época (1967): “Abrumado por el tabaco y la
cultura/ (…)/ estaba esperando la revolución/ (…)/ Pero detrás
de los cristales/ a cubierto del viento social donde toda culpa/
entra en crisis con sus razones podridas,/ resolvió que el cam-
bio acontecía en las pequeñas mutaciones” (2000: 83). La dis-
tancia, sin embargo, se escande como gesto contemporáneo al
existencialismo filosófico y entonces, la relación sujeto-objeto
o adentro-afuera envía al presente.
Pero hay otra deriva clara de la instalación de los objetos
en la poesía de la época que sin embargo está tensada con el
pasado del género. En la década del ’50 Neruda escribe una
serie expandida de odas a cosas comunes, al caldillo de con-
grio, a los calcentines, a la cuchara, a una estrella, a la piedra.
El impulso es el de alabanza al mundo cotidiano, el de ingreso
de lo que no era considerado poético a la poesía: “A ti, manza-
na,/ quiero/ celebrarte/ llenándome/ con tu nombre/ la boca,/
comiéndote” (Neruda 1957: 138), leemos en el comienzo de
“Oda a la manzana” y en estos versos aparece, inmediatamen-
te, una operación doble, la de nombrar ese objeto y a la vez,
la de poner a consideración cierta materialidad en el mundo
de las relaciones del poeta (o los sujetos) con el objeto, tal
como se lee en el cierre: “quiero ver/ a toda/ la población/ del
mundo/ unida, reunida,/ en el acto más simple de la tierra:/
mordiendo una manzana” (1957: 138). La crítica prestó me-
nos atención al acto de nombrar que al de proponer nuevos
objetos; más que fijar la lectura en el lenguaje, se insistió en la
cuestión referencial o temática como apertura y se tomó esta
característica en términos positivos. Neruda allanaba el terre-
no de lo alto y lo bajo en la poesía latinoamericana. El lema
sería: todo puede entrar a la poesía. Y sin embargo, como en
casi todas las odas nerudianas hay un sistema de adjetivación
que excede el objeto (“redonda inocencia”, “plena/ y pura/
252
ANACRONISMO
mejilla arrebolada/ de la aurora!”), e incluso, un repertorio

metafórico que siempre lo rodea hasta enrarecerlo y definir, a
la manzana comparada ahora con otros frutos, por un camino
sinuoso que no es el del concepto: “tú eres pomada pura,/ pan
fragante,/ queso/ de la vegetación” (1957: 139). En este Tercer
libro de las odas, además, se incluye “Oda a la naranja” y me
parece interesante ver cómo el objeto se sale de lo cotidiano
para transformarse casi en un primer motor inmóvil del uni-
verso, o en una idea platónica:
A semejanza tuya,
a tu imagen,
naranja,
se hizo el mundo:
redondo el sol, rodeado
por cáscaras de fuego:
la noche consteló con azahares
su rumbo y su navío. (Neruda 1957: 151)
Si bien la materialidad del objeto nunca desaparece del

todo en la oda nerudiana, este no puede ingresar al poema sin
ser avalado por la imagen, por la metáfora. En una especie de
proceso compensatorio la simplicidad del objeto debe enla-
zarse con el exceso (y la “belleza”) de la lengua. Los objetos
de la vida cotidiana al pasar por la lengua no sólo son nom-
brados sino que allí se abre una constelación de asociaciones
paradigmáticas.
IV. El poema sin el archivo.
Pero vayamos ahora al poema de Darío Canton, tal como

fue publicado, tratando de olvidar la narración del proceso de
escritura que recuperamos antes. Como dijimos, se trata de un
poema sobre un objeto, o mejor, de un poema sobre el proceso
de su degradación. El que escribe es, claramente, el observador
253
CANTON LLENO
y los versos funcionan como notaciones sobre la forma, sobre

el impacto del tiempo, articulado en este caso entre el seis de
enero y el dieciséis de marzo, un poco más de dos meses. La
observación de la naranja se presenta en estadios, cada cierta
cantidad de días (8 cortes temporales que reúnen 66 versos).
Se eligen, sospechamos, momentos de ese proceso que son
–para el poema– significativos de una transformación.
El ojo que instala el poema pareciera un ojo científico, ve
endurecimiento, ve colores, texturas, formas; además el gesto
científico se apoya en acciones sobre la fruta, apretar, sopesar,
lanzar y, sobre todo, en el inicio de ese verso condicional que
abre el poema y sitúa el punto de partida, localiza el objeto: en
verano, en Buenos Aires, a temperatura ambiente. Entonces,
se abren los dos puntos que desplegarán el segundo tramo,
la respuesta a la condicional. La puesta a prueba del objeto y
su inicio discursivo sitúan el poema (la relación con el objeto
poético) en el lugar de la singularidad. Porque además no se
abre una situación cotidiana o habitual, sino que, como escri-
be Schvartzman, “Lo poético es lo experimental que se sustrae
del uso cotidiano e instrumental de los objetos para proceder
a su observación ‘científica’, gratuita, perversa” (1996: s/n).
Corrupción de la naranja
Si se toma una naranja

en buen estado
y se la deja
en Buenos Aires
bajo techo
el primer día del verano
a la temperatura ambiente:
-Lunes seis de enero
la naranja se endurece
se vuelve más opaca
254
ANACRONISMO
su superficie rugosa.
En una parte la piel
si se presiona
cede algo.
-lunes veinte de enero
La zona que era dura

Está más dura:
La blanda reblandecida.
Se advierte un olor distinto.
-lunes tres de febrero
El foco de blandura
se cubre de verdín
y al costado
en un punto
la piel se debilita; una franja circular
firme aún
muestra su antiguo color.
-lunes diecisiete de febrero
Aparece otro foco

en el medio
y un tercero
mayor
en la parte
que apoya en el mármol.
Grietas
pequeñas se insinúan
como si la naranja
cayendo
hubiera golpeado
en un borde
255
CANTON LLENO
repetidas veces.
La forma ya no es oval.
-lunes veinticuatro de febrero
Figuras que cambian

en verde y en blanco
por todo el contorno.
La piel se repliega
se torna más suave.
Oliendo de cerca
los ojos cerrados
parece perfume.
-lunes dos de marzo
La naranja
se sigue aplastando
adquiere contornos cuadrados.
-lunes nueve de marzo
El blanco y el verde armonizan

en fondo marrón;
lo quiebran
las grietas profundas.
- lunes dieciséis de marzo
Si se deja caer la naranja

de lo alto
sobre el piso
suena a hueco
rebota parcialmente.
Liviana, reseca.
El olfato
256
ANACRONISMO
percibe los restos

del olor que tuvo
la esencia misma
lejana
ahondando (Canton 1968: 7-10)
Omar Calabrese escribe que “desde el punto de vista téc-

nico la naturaleza muerta no es otra cosa que un retrato de
objetos” (1994: 25); ¿podría hablarse aquí de un retrato de la
naranja? Porque también es cierto que los bodegones se aso-
cian con un planteo del paso del tiempo, una meditación sobre
la temporalidad (asociada incluso al tempus fugit). Sin embar-
go, la naturaleza muerta deja afuera el contexto y presenta un
momento detenido, razón por la cual Calabrese habla de los
objetos en pose dentro de ese género. La naranja del poema de
Canton se aborda desde una trama de sensaciones, tacto, olfa-
to, vista y en todo caso podríamos pensar en fotos, momentos
de detención, de un proceso. Pero las mismas están asociadas
a un movimiento de observación, no de contemplación. Se
despliega en este sentido cierta teatralidad, una serie de movi-
mientos que alejan la mirada del género del bodegón. Ya no se
trata del objeto descubierto en una pose sino de cambios pro-
pios del paso del tiempo que pueden detectarse (y anotarse) y
de un sujeto que interviene sobre el objeto.
Ese es el accionar del sujeto, pero el ojo no “agrega” nada;
no ve más allá de lo que se ve, podríamos decir;5 los sentidos
5
Si bien no desarrollaré esta cuestión en este trabajo, quisiera recuperar
algo del cuestionamiento de Didi-Huberman a los minimalistas nor-
teamericanos, como Donald Judd o Michael Fried que “soñaron con
un ojo puro, un ojo sin sujeto”. Didi-Huberman, en cambio, ubica este
sueño en la línea del positivismo y agrega que el ojo no es una máquina
de reproducir lo real sin más, ya que mirar, “es siempre una operación
de sujeto, por lo tanto una operación hendida, inquieta, agitada, abier-
ta” (1997: 47). Intento leer, en este artículo, justamente, la posibilidad
de figuración de un ojo objetivo en la poesía y las temporalidades que
ello implica. De ningún modo la lectura se desentiende del artificio y de
la imposibilidad planteada por Didi-Huberman de un “ojo puro”.
257
CANTON LLENO
como la trama exacta de la descripción. La naranja se pre-

senta; no hay narración y la subjetividad está reducida a ese
ojo objetivo, fenomenológico.6 La descripción es sintética (ya
volveremos sobre este proceso como procedimiento de escri-
tura) pero destaca cierta plástica, casi pictórica, aunque sea
levemente, el blanco y el verde “armonizan” sobre un fondo
marrón. Luego, entre el ser y el parecer media el espacio de
los ojos cerrados si bien no se trata de dejar de describir sino
de dar paso al olfato, al “perfume”. Recién sobre el final del
poema se abre la posibilidad de abandonar el mero presente
de la mirada examinadora, cuando aparece “la esencia mis-
ma/ lejana/ ahondando”. El objeto se vuelve objeto de reme-
moración, de recuperación aunque se trate de una sensación
olfativa; pero aparece allí la esencia como si esa naranja fuese
la unidad a partir de la cual se puede recuperar algo más que
su pura materialidad, fuese la condición del fruto, de todas
las naranjas. Aquí también podría pensarse en la elección del
término que describe el proceso.
Corrupción significa, ya desde su origen latino, alteración,
descomposición, pero también trae un significado moral aso-
ciado a la falsificación e incluso a la perversión. Salvo esta
posibilidad abierta por la palabra elegida, no hay en el poema
nada que permita leer una traslación del objeto que se pudre
al gesto o el pensamiento falso; tampoco de la naranja a un
correlato abstracto, como el alma o la humanidad.
6
Julio Schvartzman descree del objetivismo y redefine la posición poé-
tica de Canton en otros términos (aunque no está leyendo, en ese
momento, “Corrupción de la naranja”): “Si tuviera que definir esta
propuesta poética, podría decir que, independientemente de la textua-
lidad de Francis Ponge, Canton también toma, a su manera, el partido
de las cosas. No desde una mirada objetivista, sino más bien desde
una hibridación de sensualismo e intelectualismo” (1996: s/n). Tomo
el artículo, titulado “Una poética de la autogénesis”, e incluido en
Microcríticas, del sitio web de Darío Canton; por esta razón no se con-
signan números de página.
258
ANACRONISMO
V. Aislamiento y conectividad
Lo que transforma “Corrupción de la naranja” en una pie-

za crítica es, justamente –tal como lo venimos desplegando
hasta ahora– el despojo que sitúa el poema alternativamente
por fuera de su tiempo.
La lectura de Prieto lo saca de la poética sesentista (no
mencionada en ningún momento) y lo emplaza en una escena
posterior, de los 90 para ser más precisos, como un hito del
objetivismo. En su autobiografía,7 y más específicamente en el
tomo Los años en el Di Tella, que es donde recupera el momen-
to de escritura de “Corrupción de la naranja”, Canton no se
inscribe en el campo literario argentino. Su figura es siempre la
del escritor solitario que busca un tiempo para la poesía (prác-
tica separada explícitamente de su escritura de sociólogo) y un
reconocimiento o una repercusión de lo que produce.8 Pero
7
Canton mismo define los tomos De la misma llama como “una auto-
biografía intelectual de quien soñó con ser escritor”, y aclara que al
momento de publicación del Tomo I, este “lo toma cuando tiene poco
más de treinta años y ha viajado a los Estados Unidos para seguir estu-
dios de sociología. En esta tarea pasará tres prolíficos años durante los
cuales también escribirá poesía” (2004: 11). Nos interesa de esta cita,
además de la separación de sus trabajos como escritor y los de su profe-
sión –una constante que recorre insistentemente los primeros tomos– el
modo en que Canton repone su situación vital, familiar, económica,
laboral como contexto inescindible de los momentos de escritura poé-
tica. Y marcamos esta conjunción porque no siempre se revelará como
tal en los poemas, y porque lo biográfico está ausente en el poema
“Corrupción de la naranja”.
8
Leemos en Berkeley (1960-1963), en un punteo del domingo 13 agosto
de 1961: “Yo sé cómo quiero escribir, qué trabajo haría. Lo único que
necesito es probar. Quiero que me dejen solo para intentarlo. Por lo
demás, lo de mis pretensiones, o el que lo que hay en mí sea lo mis-
mo de que habla Maritain o que uno lee a propósito de Juan Ramón
Jiménez, Antonio Machado o Unamuno, ¿son pretensiones justificadas
o no? El tiempo dirá, pero dirá a través de mi trabajo; no puedo estar
parándome a cada cuadra a preguntarme lo mismo; lo que tengo que
hacer es trabajar durante cierto tiempo, años inclusive, y ver” (Canton,
259
CANTON LLENO
se trata, sobre todo, de “Corrupción de la naranja” porque el

resto de los poemas del libro “hablan” en una lengua poética
de los 60, lo que se llamó poesía conversacional o coloquial. O
en todo caso, como escribe Schvartzman, “Canton no se deja
ganar por la vertiente coloquial que por esos años impregna
(bien o mal) tanta poesía. Tampoco la evita: saquea de allí lo
que necesita para precisar las cosas, quitarles el residuo gravo-
so de la ‘expresión correcta’” (1996: s/n).9
Un ejemplo concreto puede ser el poema que, justamente,
se titula “Formas de decir”:
El jueves
por la noche
a las ocho y media
nos vemos con Juan
en El Ciervo
Callao y Corrientes.
El encuentro
depende
2004, 141). Pero a la vez, me parece necesario mencionar el recibimien-

to positivo que Canton tiene de las apreciaciones que Girri le da sobre
algunos de sus poemas, e incluso de las correcciones transcriptas con
fecha del 30 de junio de 1960 (ver Canton 2008: 678 y ss).
9
Canton no coincidiría con esta apreciación, que de todos modos se
asienta en un oído no afinado en la diferencia o el rasgo singularizante,
sino en una escucha del panorama. En 1987 escribió “¿Cuáles serían
las hablas que hay en la Argentina? Y dentro de ese mapa, ¿qué lugar
ocuparía lo mío? Para empezar, no es rural, folclórico, nativista, que
tenga que ver con el terruño o cosa que se le parezca, ni con ambien-
tes similares (ni siquiera evocados). Es, suena a, cosa urbana, de gran
ciudad y/o relativamente intemporal, ageográfico (en el sentido de que
se trata casi siempre de geografía interna). El habla no es confianzu-
da (Gelman) ni demasiado levantada (Olga Orozco, quizá Girri, de
otra manera Juarroz) y la expresión es directa, no con perífrasis (Girri
otra vez, me parece), ni tartamudeos (Leónidas Lamborghini) ni abu-
so de diminutivos (Gelman), ni, para tomar un ejemplo de la prosa,
permanentes citas en inglés y francés y mención de grandes nombres
(Victoria Ocampo)” (Canton 2012: 449).
260
ANACRONISMO
de la situación mundial
nuevas revoluciones
funcionamiento
normal de los transportes (Canton 1968: 41)
Se trata de un modo del lenguaje literario que esta-

ba presente en Argentino hasta la muerte (1954) de César
Fernández Moreno; desde los primeros libros de Giannuzzi,
Contemporáneo del mundo (1963), o Las condiciones de la
época (1968), pero también en los libros de los sesentistas,
Violín y otras cuestiones (1956) de Juan Gelman; Historia
antigua (1956) de Urondo; Pedradas con mi patria (1964),
de Roberto Santoro; Mujer de cierto orden (1967), de Juana
Bignozzi, entre otros. La lengua poética se perfora en esta se-
cuencia, ingresa la torsión del habla, su ritmo, emerge otro
diccionario poético que admite otras palabras (ese que no le
gustaba a la madre de Canton cuando leyó sus poemas).10 Se
trata de una de las “redes de estrategias literarias” que Miguel
Dalmaroni identifica en los años 60 y que relaciona como los
modos de enlazar poesía y política:
La transferencia a la poesía de los propiedades de los discur-

sos predominantemente pragmáticos, argumentativos y na-
rrativos (…). Esta red suele realizarse en el poema bien como
imitación del discurso coloquial, bien en formas próximas
a la poesía celebratoria. Su principio básico sería entonces
10
Escribe Canton hablando de La saga del peronismo (1964): “Le llevé
también un ejemplar a mi madre, para quien la temática, siendo ella
muy antiperonista, no resultó simpática ni, mucho menos, el lenguaje,
demasiado ‘rudo’ o ‘grosero’ para alguien acostumbrado a la poesía
más convencional, dedicada a cantar con palabras ‘como se debe’ las
cosas más ‘elevadas’. Eso hizo que cuando saqué mi segundo libro,
Corrupción de la naranja, la previniera con respecto a que seguía en
la línea del primero, ante lo cual prefirió abstenerse de conocerlo. Lo
mismo pasó con Poamorio y sólo cambió a propósito de La mesa, a ella
dedicada” (2005: 52).
261
CANTON LLENO
la contaminación del género y la permeabilidad discursiva.

(Dalmaroni 1993: 17)11
A veces, ese nuevo lenguaje del poema adquiere formas

discursivas que imponen actos de habla no asociados a la
poesía. En esta línea pueden leerse otros poemas de Canton,
que articulan la orden, en “Teatro”: “-Tercera fila, el quinto;/
segunda/ usted, sí/ que sonríe:” (1968, 20); la instrucción, en
“Ejercicios espirituales” (1968, 44-45), cuyo subtítulo es jus-
tamente “Instrucciones para lavarse las manos”, o el dictum
pedagógico, en “Clase magistral” (1968, 36). En todos estos
poemas, que permitirían pensar en una relación fuerte con la
antipoesía de Nicanor Parra, cuyo libro Poemas y antipoemas
es de 1954, se construye una voz en el poema, la de un per-
sonaje que suplanta el tradicional yo lírico, o simplemente la
de fragmentos de un discurso desasido del sujeto, autónomo.
El lirismo, de hecho, se desplaza en la poesía de los 60 bajo el
peso de la narración. En este sentido podrían citarse poemas
como “El caballo de la calesita” o “Un viejo asunto”, de Juan
Gelman (Violín y otras cuestiones, 1956); “Los gatos” o “Los
nietos y sus designios”, de Francisco Urondo (Del otro lado,
1967). También podría incluirse en esta línea uno de los libros
de Canton, La saga del peronismo (1964).12
11
Por supuesto que Dalmaroni no esquematiza la poesía de los años se-
senta en estas dos redes sino que las describe a partir de ciertas estra-
tegias sabiendo que la división suele tener límites porosos. De hecho,
lo que analizará en su libro es la poética de Juan Gelman y cómo esta
se define en el cruce complejo de ambas redes. En relación a la poesía
política ver también de Dalmaroni La palabra justa; allí analiza ciertas
poéticas (pensando en Gelman, Lamborghini o Pizarnik) que revisan la
relación poesía-política y se inscriben en una “politicidad de la poesía”,
“escrita ahora como descalabro de la sintaxis cultural” (2004: 49).
12
Es interesante pensar, aunque no es el objeto de este trabajo, que en
1965 se publica la primera edición de Las patas en las fuentes, de
Leónidas Lamborghini (Buenos Aires, Perspectivas, reeditado por edi-
torial Sudestada en 1968) porque la contemporaneidad en las fechas de
publicación es llamativa. Mientras que La saga del peronismo (1964)
es un poema fundamentalmente visual, que arma escenas sintéticas, y
262
ANACRONISMO
Sin embargo, en algunos de los poemas de Corrupción de

la naranja se lee una puesta en crisis de esta narratividad poé-
tica, sobre todo en la eliminación de artículos o conectores que
produce el efecto de un texto compactado: “Pruebo el zapallo/
lo mastico/ zapallo solo/ con aceite/ sentado a mesa sola/ sin
aceite/ rodeado de los ruidos/ habituales de heladera” (1968:
27); o bien: “él mira/ piensa que podría/ si mujer/ enamorarse”
(1968: 11). Si uno revisa la adjetivación en los poemas del li-
bro también podrá ver un uso acotado, resumido a atribuciones
plausibles; hay aquí también un gesto de depuración, tal como
aseveran otros versos de “Suma y sigue” refiriéndose a los me-
ses del año: “Ya todos ellos tienen/ su adjetivo” (1968: 57). La
de Canton, comparada incluso con la de Gelman o Urondo, es
una poesía más sustantiva y regida por el verbo.13 Una poesía
puesta en acción, que da lugar a los géneros del imperativo y a
la vez, una poesía sintética. De hecho, si uno revisa los tomos de
la autobiografía y las correcciones o versiones de los poemas,
verá que la operación más habitual es la de la tachadura, la
de contracción más que la de expansión. Como si el impulso
narrativo estuviese siendo controlado, y también la imagen, la
metáfora que en vez de abrir la constelación paradigmática pro-
pone, cuando aparece en el poema, una analogía por momentos
excesiva en su pretensión de claridad. Así, en “Clase magistral”,
traduce las previsiones de tamaño de una bóveda, con una ana-
logía de una objetividad impactante: “El símil más adecuado/
-para que ustedes/ se ubiquen-/ sería el de una grúa/ bajando la
carga/ a la bodega/ vertical/ hasta el fondo” (1968: 36).
da lugar a la voz, aunque casi inaudible, a partir de algunas consignas

de época; Las patas… de Lamborghini construye fundamentalmente
una voz para la multitud del 17 de octubre de 1945 en la plaza a partir
de consignas de distinta procedencia que aparecen a veces con comillas
y otras sin diferenciar, frases cortadas, balbuceantes, en boca de perso-
najes como el Buen Idiota o la Mujer de la Antorcha.
13
Escribe Schvartzman al respecto, “Se accede a los objetos, al propio
cuerpo, a los otros, por un léxico ingenuo y brutal y por una concisión
determinada por la decisión de nombrar, como si fuera posible, sin
mediaciones” (1996: s/n).
263
CANTON LLENO
Volviendo al objetivismo, este tipo de operaciones (la lec-

tura no es lineal, ni de una claridad absoluta) envían hacia esa
poética y, de hecho, en el tomo I de la autobiografía, Berkeley
(1960-1963) (2004), Canton anota sus lecturas de algunos
poetas norteamericanos y allí están, entre otros, William
Carlos Williams, T. S. Eliot y la mención de Ezra Pound y su
“poesía de las cosas” (2004, 213).
Canton por lo general no da cuenta, en la autobiografía, de
sus lecturas de poesía. Es un rasgo de una rareza que al menos
merece ser destacada. En el caso al que me refiero ahora cita
entrevistas o ensayos. ¿Y qué busca allí, casi con ansiedad,
Canton? Podría decirse que respuestas, enseñanzas:
Me he dado cuenta, a través de varias lecturas (libro de

Wilson sobre poetas norteamericanos; otro, especialmente,
Poets at Work; un tercero sobre crítica literaria donde figura
una nota de Stephen Spender sobre cómo se hace un poema
y otros artículos de Eliot), de que la poesía es inspiración y
trabajo (…) (2004, 52).
De sus lecturas, muchísimas y muy heterogéneas, Canton

transcribe largos párrafos bajo el impulso de búsqueda de
lo que pueda servirle, de “algo de provecho” (2004, 110 y
119). Hay referencias a los poemas de los otros, aunque no
transcripciones extensas como las de la ensayística. Canton
sobrepone la crítica de los otros sobre los corpus poéticos y
luego, en varias oportunidades, piensa su propia producción
en relación con las “soluciones” allí planteadas, a partir de la
cuestión de la lengua nacional de William Carlos Williams;
de la solicitud de abstracción que hace pie en los objetos, de
Pound; o del debate sobre el verso medido, la musicalidad y
el versículo, planteado por Williams y por Eliot, entre otros.
En relación con la poesía de la época, entonces, Canton
escribe, por momentos, un tono común al de Gelman, Salas,
Santoro, Urondo o Bignozzi, pero hay una retirada visible del
sujeto, de esa primera persona tan identificable en los inicios
264
ANACRONISMO
de la poética sesentista que suele asociarse a una historia de

vida y también al ingreso de lo político al poema y a esa histo-
ria.14 Este rasgo diferencial se traduce, no sólo en “Corrupción
de la naranja” como gesto de abstención de la subjetividad.
Porque además, en los sesenta los objetos ingresan a los poe-
mas, pero la relación con el sujeto es casi siempre de intimi-
dad: los objetos los identifican o bien dan forma, pautan la
experiencia que se presenta como propia. La sincronía, en este
sentido, se da más con los poetas norteamericanos que Canton
leyó sobre todo en Berkeley.15
14
En este sentido me parece que el cotejo de dos poemas arroja luz so-
bre la diferencia entre la poesía sesentista, a partir de “Confianzas”
(Relaciones, 1972), uno de los más citados de Gelman y uno de
Corrupción de la naranja, de Canton, titulado “El canto”, que comien-
za así: “Esto no es poesía/ se dijo/ y destruyó lo escrito./ Manzana/
pensó/ ¿qué es lo más cerca a la manzana?/ ¿Acaso el pan que muerdo/
(…)/ Manzana/ pensó/ mañana será otra fruta./ -¿Quieres agua?/ La
busco./ -¿Y la poesía?/ No, gracias, ahora no” (1968: 49). La supuesta
inutilidad de la poesía produce su destrucción o su abandono (al menos
la posibilidad de retrasar su presencia). En el poema de Gelman, en
cambio, la duda se asienta en la posible injerencia política del poema,
y la resolución es la insistencia: “se sienta a la mesa y escribe/ ‘con
este poema no tomarás el poder’ dice/ ‘con estos versos no harás la
Revolución’ dice/ ‘ni con miles de versos harás la Revolución’ dice// y
más: esos versos no han de servirle para/ que peones maestros hacheros
vivan mejor/ coman mejor o él mismo coma viva mejor/ ni para enamo-
rar a una le servirán/ (…)/ ‘con este poema no tomarás el poder’ dice/
‘con estos versos no harás la Revolución’ dice/ ‘ni con miles de versos
harás la Revolución’ dice/ se sienta a la mesa y escribe” (1973: 29).
15
Destaco también, porque la sincronía es relevante, que la primera pu-
blicación de Poesía norteamericana contemporánea, una antología bi-
lingüe a cargo de William Shand y Alberto Girri, es de 1956 (Buenos
Aires, Raigal) y la segunda edición, por Bibliográfica Omeba, es de
1966.
265
CANTON LLENO
V. Anacronismo: poema y formas de la crítica
Su propia obra lo demuestra. Intentando describir la forma

en que se ha convertido en escritor, Canton se transforma
en otra cosa. Porque De la misma llama no es el libro de un
escritor. Es el libro de un artista; un libro de artista.
Ezequiel Alemian (2010: 21)
En el número 35 de Diario de Poesía (primavera de 1995),

aparece, bajo el título “Alrededor de la mesa” (34-35), el poe-
ma completo pero precedido de las notas tomadas durante el
transcurso de experimentación y observación de las naranjas
fuera de la heladera. Las mismas que podremos leer luego,
transcriptas y en manuscrita en el tomo II de la serie De la
misma llama, en el que se publican también un relato de cómo
comenzó a escribirse el poema, las versiones del poema, notas
interpretativas del mismo y fotos de una de las naranjas que
Canton aún conserva.
El poema se abre a su proceso de escritura y se sitúa en
un contexto de producción datado. Todo parece presentarse
como antecedente, como testimonio de la escritura del poema
en la versión que se publicará definitivamente en el libro ho-
mónimo. La conjunción de piezas textuales abre ya una tem-
poralidad que no está –al menos no como narrativa del antes
del poema– en “Corrupción de la naranja”. Es, podría decirse,
la temporalidad del archivo entendido, incluso, como fuente
que reabre un pasado. Sin embargo, las tres (u ocho fotogra-
fías, según se las mire) producen un salto temporal que abre
una brecha: al seguimiento del proceso desde algún momento
de la segunda mitad de 1963 (Canton consigna su llegada al
país, su regreso desde Berkeley, el 24 de septiembre de ese año)
le sigue, en el cierre de este apartado –que va de septiembre
de 1963 a agosto de 1964– la reproducción de las fotos, en
266
ANACRONISMO
cuyo pie leemos “Una de las tres naranjas originales, cuarenta

años después” (2005: 42). Las fotos son del presente de la
naranja “original”, ya que de la suma resulta el año anterior
a la publicación del tomo Los años en el Di Tella, en el que se
encuentran estos materiales. Lo que aparece ante nuestros ojos
es otra naranja.
Entonces, podría decirse que aparece el pasado del poema

pero también el presente de las naranjas, es decir, un futuro de
“Corrupción de la naranja”. Las fotos (páginas 42 y 43) pre-
sentan las características de lo que ha quedado de una de las
naranjas (de las tres iniciales) con respecto a su aspecto cuali-
tativo. La primera foto, con la mano de Canton funcionando
como referencia de las dimensiones habilita una perspectiva
científica y repite, a su vez, aquel movimiento de interven-
ción del sujeto sobre el objeto que leíamos en el poema. Antes
como comprobación del proceso de corrosión día a día, ahora
como constatación de un aspecto presente y de la realidad de
la naranja; es decir, como documento que testimonia aquel ex-
perimento. La secuencia de las seis fotografías que elijo tomar
todas juntas (como se publican en la página impar, enfrentadas
a las otras dos), en cambio, hace desaparecer al sujeto y aísla
el objeto a la vez que lo fotografía desde diferentes ángulos y
en diferentes posiciones. Si tuviésemos que pensar en el gesto
científico la fotografía tiene una reminiscencia de las fotogra-
fías de objetos (su disposición en una vitrina o en un espacio
de exhibición) de un museo arqueológico, por ejemplo. Más
cerca aun está de las secuencias fotográficas de las fases lu-
nares. Esta naranja, sin las dos fotos previas o el relato del
experimento que dio origen al poema, es casi inidentificable.
La presentación en una serie simétrica de seis pequeñas fotos,
también hace factible una relación con el cruce entre fotografía
y ciencia que dio origen a las colecciones del naturalista Karl
Blossfeldt, o con un tratamiento decididamente artístico de ma-
teriales puestos en una serie, como los Inventaires de Christian
Boltanski. Al menos, parece la pieza de una colección que en sus
267
CANTON LLENO
diferentes facetas multiplica el objeto (y sabemos que Canton

arma colecciones, si no, basta ver las propias en el tomo IV
de la autobiografía titulado Nue-Car-Bue: postales, etiquetas
de discos de pasta). La segunda foto parece estar entre los dos
gestos, el científico y el artístico. Las naranjas nuevas ilumi-
nan el proceso de corrupción / corrosión de la antigua. Y a
la vez, esta última, puesta junto a esas grandes frutas recién
compradas en una verdulería, proyecta su futuro. Lo que hay
en esa foto es más claramente una convivencia de tiempos que
son también texturas, formas, materialidades. Hay algo más
que la mera comprobación científica en esas cuatro figuras que
arrojan sombra sobre una superficie. Un efecto compositivo
objetivista que no se agota en la mirada objetiva del científico.
Esta presentación de los materiales de archivo puede en-
tenderse como un despliegue de algo que ya estaba en el
“Corrupción de la naranja” como “teatralidad”, entendida
esta como el efecto del público, del observador que en este caso
es el sujeto que toma notas (incluso en el poema) pero a la vez
interactúa con el objeto (la lanza al piso, la sopesa) y también
con cierta ruptura de los límites de la literatura (Rebentisch
2018: 25-26). El poema, ya en ese momento, tenía un núcleo
performático que articulaba la relación sujeto-objeto y (po-
dría decirse que no como su exclusividad) armaba una escena
casi teatral para esa mirada. Ahora, en esta línea, pienso que
el material reunido en Los años en el Di Tella alrededor del
poema plantea una instalación en ciernes porque hay un des-
punte artístico que tiene que ver con la ocupación del espacio
(ciertamente un archivo es también un espacio, un domicilio) y
porque la reunión, aunque cronológica, pone en crisis tanto la
cronología estricta y progresiva del archivo cantoniano,16 como
16
El primer tomo que se publica de la autobiografía es el IV. La historia
de ASEMAL y sus lectores (1974-1979) (2001). Luego se publican el
I. Berkeley (1960-1963) (2004); el II. Los años en el Di Tella (1963-
1971) (2005); el III. De plomo y poesía (1972-1979) (2006); el VI.
Nue-Car-Bue. De hijo a padre (1928-1960) (2008); el V. Malvinas y
después (1980-1989) (2012); el VII. La yapa. Primera parte (1990-
270
ANACRONISMO
el dispositivo objetivista que instaura el poema “Corrupción de

la naranja”, una vez publicado.
Por supuesto se trata de una instalación imaginaria que
parte de los materiales que están en el tomo autobiográfico y
como torsión del archivo permitiría pensar la relación entre
espacialidad y temporalidad o mejor dicho, temporalidades
para abrir, en primera instancia, la anacronía que atraviesa
la puesta de estos materiales en un mismo espacio. La insta-
lación como lo que despunta en tanto posibilidad de lectura
y entonces, también la posibilidad de una lectura anacrónica
que ensaye hipótesis para leer hacia atrás (o volver sobre lo ya
leído en este trabajo) e intentar desplegar los nuevos ritmos
que el tiempo teje en la constelación de piezas.
La instalación, “al difuminar los límites de las artes en nue-
vas áreas híbridas e intermediales” (Rebentsich 2018: 18-19)
permite sacar al poema de la literatura: ahora hay otros textos
como las notas del experimento y la narración pero también
una presentación plástica del archivo, una presencia fuerte
de lo visual, en las fotografías, las copias de sus manuscritos
2006) (2014) y el VIII. La yapa. Segunda parte (2007-2016) (2017).

Más allá de los años de publicación, la autobiografía arma una tem-
poralidad progresiva con algunos saltos hacia el pasado, como en el
tomo VI que comienza en 1928 porque allí aparece la cuestión de la
paternidad. La progresión, en el interior de los tomos es, de todos mo-
dos un método con cierta permeabilidad. Así, en el interior de un sis-
tema de fechas muy preciso suele producirse lo que José Villa entiende
como efecto fantasmático: “Pero esa coordinación cronológica, eviden-
temente, y como se insinúa desde el momento en que la escritura y la
publicación alcanzan el tiempo que por simplificar diremos real, no
hace más que generar formas de espejo, artefactos y rulos del tiempo.
El presente, tocándose a sí mismo, se hace espectral y va expandiéndose
para pasar a ser parte del caos” (Villa 2015: s/n). Y escribe Ezequiel
Alemian: “Si en el resto de los tomos Canton había trabajado sobre la
‘vida de sus poemas’, en Malvinas y después escribe sobre la vida del
proyecto de escribir sobre la vida de sus poemas. Es el bucle infinito e
imposible de la existencia escapándose siempre por delante de la escri-
tura que quiere significarla. Esta fuga de lo vital (la vida es lo que no
está, es lo que se ha ido) le da al proyecto un tono de adagio, crepuscu-
lar” (Alemian 2012: 5).
271
CANTON LLENO
que traen la caligrafía de Canton y algunos de sus esquemas o

bocetos. Las instalaciones ponen en primer plano al espectador
y “no son sólo un objeto de la observación” sino el reflejo, dice
Juliane Rebentisch, de “la práctica estética de la observación”
(2018: 19).17 Así, adviene otro modo posible de la mirada: del
ojo científico del poema, al ojo que marca el archivo, dispo-
ne los objetos. Y también, del ojo del que escribía, a nuestra
propia mirada crítica porque podemos armar recorridos en
esta instalación imaginaria. Puedo hipotetizar usos del espacio,
disposición de los diferentes objetos. En una de las escenas, el
poema publicado en 1969 es el centro y el resto de los papeles y
objetos rodean la copia mecanografiada. Incluso el libro puede
estar en esos círculos concéntricos (el corpus se puede ampliar)
y tal vez, así se reproduciría aunque desordenando un poco la
cronología, la idea de antecedentes de “Corrupción de la na-
ranja”, que es la que parece presidir su aparición en el tomo
De la misma llama. En otra escena, el centro sería la naranja,
esta naranja arqueológica (un vestigio más propio del mundo
mineral que del vegetal u orgánico) y el poema tendría una po-
sición subsidiaria, así como el resto de los papeles. Imagino esa
naranja calzada en un pedestal, tal vez en una vitrina, respon-
diendo a su doble condición de heroica sobreviviente y frágil
reliquia. Otras escenas podrían jugar a borrar las jerarquías o
a ocultar las piezas del “archivo del poema” en una acumula-
ción abigarrada de otros objetos o colecciones. En todos los
casos estaríamos más que ante un objeto definido, ante una
práctica inespecífica (de mezcla)18 que puede reponer la memo-
17
Transcribo, por la pertinencia y el hallazgo (ya en la versión del poe-
ma), unas líneas en las que Schvartzman detecta esta conjunción: “El
poema es el registro de una experiencia previa, exterior, y es, a la vez, la
experiencia misma que se instaura en su deliberado carácter antipoéti-
co” (1996: s/n).
18
Celia Pedrosa, Diana Klinger, Jorge Wolff y Mario Cámara anotan en el
apartado “Práticas inespecíficas” de su Indicionário do Contemporâneo
lo que entienden como una “inestabilidad creciente en las prácticas ar-
tísticas contemporáneas”, a partir del uso de diferentes medios, mate-
riales y soportes en una misma obra. La inespecificidad, complejiza la
272
ANACRONISMO
ria de esos materiales en su momento de aparición pero abre

una temporalidad distinta, la de la experiencia estética, dice
Rebentsich, que no es asimilable ni al tiempo que lleva el reco-
rrido a través de las piezas de la instalación, ni al de la narrati-
va que la acompaña (2018: 172). Dijimos que con la aparición
de la naranja aparece el presente, y este no necesariamente per-
mite reconstruir el pasado (porque no es la naranja en proceso
de corrupción que aparecía en el poema).
En una instalación, en la disposición de los materiales, se
arma un tiempo que no es cronológico ni teleológico, ya que
es el de la experiencia del observador que la recorre. Entonces,
las notas manuscritas, o el relato de inicio del poema, o los co-
mentarios de Canton sobre cómo leer el paralelo entre fruta y
existencia o entre pudrición y desgaste o muerte del ser huma-
no, perdería el poder cohesivo sobre el proceso y el producto
(el poema) y se transformaría en una contextualización (un
apuntamiento) y una interpretación más de ese proceso que
sigue el poema. Porque además, hay que decirlo, esa naranja,
aquella que seguía su proceso natural fuera de la heladera, es
la gran ausente en el archivo. De hecho, en esta instalación
imaginaria, se rompe la distancia del ojo objetivo, científico,
que retrataba el proceso. La mirada (la lectura crítica) se pro-
duce desde adentro de las piezas de la instalación, siempre,
como recorrido, porque a diferencia de otras prácticas artísti-
cas impide la neutralidad del ojo puesto afuera construyendo
un objeto. La cualidad de la instalación, dice Boris Groys, es
su movilidad y su cualidad de tiempo presente (2014: 59 y 65).
El presente, dije, es el de la naranja (la de la fotografía). Si
en el pasado del poema esa naranja podría ser interpretada
como algo que la trascendía, e incluso como experimento cien-
tífico, y en el poema mismo como un objeto observado bajo
noción de autonomía y parece estar asociada a exploraciones artísticas

de la identidad contemporánea que sin embargo repelen las categorías
de pertenencia, especificidad e individualidad. Aclaran, además, que la
inespecificidad suele ser también la marca de los materiales o los sopor-
tes utilizados en estas prácticas artísticas (2018: 205-230).
273
CANTON LLENO
la abstención de las emociones (barridas, eliminadas), como

pura presencia del objeto y programa de escritura, ahora, en
este presente el objeto es lo que huye, los pasos del experi-
mento pierden su pauta fuerte, el ojo se interrumpe sin poder
seguir un continuo. No hay objetividad posible: se abre un
abismo entre la naranja-luna, la naranja-piedra, y el poema
que Canton le dedica a principios de los años 60.
El objetivismo norteamericano (o el imagismo, de igual
procedencia) eran poéticas sincrónicas a la escritura de
“Corrupción de la naranja”; leído ahora el archivo bajo la fi-
gura de la instalación, el objetivismo es un tiempo anacrónico
más. El conjunto es el resultado de la experimentación, pero
artística.
Dije antes que Canton no reconstruía su campo literario
en la autobiografía, que los nombres de poetas y escritores
no están ausentes pero ingresan más que nada a partir de la
crítica. En Los años en el Di Tella podemos leer su inscripción
como sociólogo en el instituto pero hay cierta tensión frente
al movimiento artístico que allí se produce. En los alrededores
del centro artístico de la calle Florida está en Bar Moderno de
la calle Maipú, y allí Canton descubre un ambiente:
El clima era de lo más abierto y propicio para cuanta inicia-

tiva o propuesta se llevara, incluyendo bocetos, borradores,
cualquier cosa que uno estuviera dispuesto a mostrar o sobre
la cual quisiera conversar. Eso lo hacía, para mí, muy valioso,
acostumbrado como estaba a moverme en medios más res-
tringidos y restrictivos.
(…)
Algo de ese clima de efervescencia y libertad, aunque sacudi-
do por la intervención a la Universidad a poco del golpe de
Onganía y la orientación que ya era clara del gobierno –sin
represión todavía, sin embargo, en mi recuerdo–, se respiraba
en esos encuentros en el Bar Moderno y en lo que se hacía
en los centros de arte del Di Tella. Eso los convertía, para mí,
en atractivos y necesarios. (2005: 96, 97)
274
ANACRONISMO
Un ambiente propicio, que le estaba vedado: un ambiente

artístico, una forma del campo cultural de la época que se-
duce a Canton porque allí se podía mostrar “cualquier cosa
que uno estuviera dispuesto a mostrar”. Sin embargo, poco
habla de las puestas del Di Tella, del proceso del arte contem-
poráneo que supuso, como dice John King, la indagación de la
experiencia artística y la ruptura de los límites genéricos de
la tradición, así como también el cuestionamiento de sus ma-
teriales, de las posiciones metafísicas que se ponían en juego
tanto en la creación como en la interpretación, y la aparición
de formas innovadoras, en consonancia con el arte nortea-
mericano (más que europeo) (King 2007).19 Ese silencio es
interrumpido por el comentario positivo de una obra, la de
Bonino, “un actor / mimo que en un idioma ininteligible de-
mostraba teoremas matemáticos, exhortaba a las multitudes,
rogaba en tono íntimo, incluso cantaba bajo la ducha, o se
enojaba con no sé qué vecino” (2005: 97); y sobre todo por la
carta que Canton le envía a Edmundo E. Eichelbaum, indig-
nado, por “Happening para un jabalí difunto” cuyos autores
fueron Eduardo Costa, Raúl Escari y Roberto Jacoby. Las fo-
tos del evento, que nunca sucedió como tal, aparecieron en el
19
La asimetría que describimos entre el poema “Corrupción de la na-
ranja” y algunos poemas del libro homónimo, o entre ese poema y un
corpus general de la poesía sesentista halló cierta consonancia en una
apreciación de Canton sobre La mesa. Tratado poeti-lógico, ese largo
poema publicado en 1972, que abre un juego de definiciones concep-
tuales, a veces alteradas, de un objeto: “Creo que es algo muy nuevo,
aunque no sé cómo caerá. Es de lo más ‘inteligente’ que he hecho hasta
ahora, aunque todavía no estoy muy seguro de que sea lo que a mí
más me gusta” (Canton 2005: 186). Aquí reaparece el anacronismo
dado que aprecia lo nuevo, pero no sabe si esta novedad de la escritura
responde a su propio gusto. Sumado este libro a Abecedario Médico
Canton (1977) y Corrupción de la naranja (sobre todo al poema que
estamos leyendo) se arma una zona experimental de su poesía –aunque
en los dos primeros casos más asociada a la escritura automática o a
las vanguardias francesas– que funciona interrogando y abriendo el
anacronismo de las tradiciones y lo contemporáneo en la poesía de los
60 y 70 argentina.
275
CANTON LLENO
suplemento de arte y espectáculos del diario El Mundo, con

una crónica del happening, escrita por Eichelbaum y una nota
(que formaría parte de un futuro libro) del sociólogo Eliseo
Verón sobre el impacto de los medios masivos en el mundo
contemporáneo. Verón destaca allí la conciencia del poder de
los medios que tienen estas experiencias artísticas y también
el cuestionamiento de la “actitud de confianza” frente a la in-
formación y los manejos de las noticias. ¿Qué lo enoja tanto
a Canton? ¿Qué lo lleva a escribir esa nota en la que increpa
a Eichelbaum y discute con los argumentos de Eliseo Verón?
Los argumentos parecen responder a una ética de la disciplina,
de la comunicación. Porque él considera que la información
debe comprometerse con acontecimientos sociales o políticos
de peso y asienta esta idea en un desarrollo teórico sobre la
comunicación. También le molesta, y mucho, el uso de lo que
llama “el fetichismo del experto” (2005: 98), en alusión al su-
puesto respaldo de Verón, un par, un colega.
Canton, en realidad, no puede entender el cruce entre
las líneas teóricas y artísticas del Di Tella, que como explica
Zarowsky y como ratifica la nota inédita de Verón de 1967,
se está produciendo en ese momento. De hecho, para Canton
hay un solo Di Tella pero diferencia sus prácticas: él es parte
de los teóricos, de los investigadores del instituto y además,
hay una rama artística que nunca menciona en relación con su
producción literaria.20
Sin embargo, sin pertenecer nunca al grupo de artistas del
Di Tella podríamos pensar que el poema “Corrupción de la
naranja”, justamente como “experiencia” o experimento se
inscribe en las prácticas del arte contemporáneo que el centro
20
En este sentido es interesante la identificación del sitio de Darío
Canton, bajo el sintagma “Escritor & Poeta”, en el que la poesía que-
da separada de la escritura. Además, cuando uno ingresa a la sección
“Publicaciones”, aparecen dos categorías, “Literatura” (en la que están
sus libros de poemas pero también todos los tomos de la autobiografía)
y “Sociología”. Ver http://www.dariocanton.com
276
ANACRONISMO
artístico propiciaba.21 Podríamos imaginar una performance

paralela a ese poema. El acercamiento se hace aun más pal-
pable cuando se publican los materiales en el tomo de la au-
tobiografía y los pensamos como una hipotética instalación.
Allí salta una temporalidad que en las notas interpretativas
de Canton se contrariaba, la contemporánea. No ya la de la
poesía sesentista argentina, ni la de la poesía norteamerica-
na, sino la del arte experimental de los 60 en general, y sobre
todo, la del arte experimental argentino que reunía el Di Tella
y sus cruces con las teorías sobre el arte, los medios masivos y
la sociedad, verificables en ciertos estudios de Oscar Masotta
o Eliseo Verón, en ciertos experimentos de Jacoby o Marta
Minujín que ellos leían.
La instalación permite abrir nuevamente el anacronismo de
“Corrupción de la naranja” y hacer aparecer un tiempo, inclu-
so un tiempo para la experiencia estética, que convive con una
temporalidad muy anterior, que ajusta la interpretación a la
idea de que la literatura habla siempre de los grandes temas. El
anacronismo, crítico si se quiere (como posición lectora) habi-
lita tanto la objetividad en tanto eso que mira el poeta podría
21
Destaco, además, la propuesta permanente de Canton de registro de
la recepción de sus obras, y no me refiero sólo a las lecturas de épo-
ca (que se transcriben en los tomos De la misma llama) sino a pro-
puestas más experimentales. Este es el caso de la invitación a leer su
Abecedario Médico a Marcelo Díaz y quien escribe, en el año 2005. La
transcripción de los e-mails está en La yapa. Primera parte, donde lee-
mos: “Cada uno anotaría cuidadosamente todo lo que se le ocurriera/
asociara a medida que va leyendo, ordenada o salteadamente según el
hábito o la necesidad propia. Esa me parece la etapa decisiva, y cuanto
más a fondo hagan el ejercicio de registrar las reacciones, tanto mejor
podría ser el resultado. Hablo de ‘registrar las reacciones’”. Y agre-
ga luego que podrían las mismas podrían registrarse con un grabador
(Canton 2014: 481). La propuesta de lectura es, desde todo punto de
vista, un experimento que desborda una aproximación tradicional o un
enfoque sociológico. Asimismo, podemos ver en su sitio el video de la
conversación con Beatriz Sarlo, cuando le lleva de regalo los dos tomos
de La yapa, le entrega un cuchillo y una tijera y le dice que ella ingrese
a los tomos como le parezca; luego la observa. Ver el video aquí https://
www.youtube.com/watch?time_continue=902&v=7dWhkuPKc2c
277
CANTON LLENO
ser sólo una naranja que se está pudriendo y su liquidación,

paradójicamente, cuando aparece el objeto, la “naranja real”
en palabras de Canton, y lo que se ve es definitivamente otra
cosa.
278
ANACRONISMO
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php?script=sci_arttext&pid=S1668-56282013000200006
280
Coda
El primer medio siglo de La mesa
Darío Canton
Según aparece en la página 112 de la edición de 1972, la

redacción del poema se terminó el 28 de junio de 1969. Ese fue
el texto con el que me presenté a dos concursos, el del Fondo
Nacional de las Artes y el del Instituto de Promoción de las
Ciencias, las Letras, las Artes y las Realizaciones de la provin-
cia de Santa Fe (IPCLAR), sin tener éxito. También intenté con
alguna editorial, obteniendo idéntico resultado.
Tuve mejor suerte con Siglo XXI de México, cuyo director,
Arnaldo Orfila Reynal, dejó el manuscrito en manos de la fi-
lial argentina que se abrió hacia 1971. Fueron sus miembros
los que aprobaron la edición del libro en la última reunión de
directorio de ese año.
Es a partir de ese momento en que, habiéndoseme dado
carta blanca para todos los detalles que tuvieran que ver con
la edición, me puse a trabajar. La única restricción estaba dada
por el formato de la Colección Mínima que tenía la edito-
rial –15 centímetros de alto por 9.5 centímetros de ancho–,
una suerte de pulmón abierto, libre, misceláneo, donde podían
convivir ensayos, entrevistas –como una realizada por Georges
Charbonnier a Borges– y textos como el mío. Fue entonces
que, en colaboración con el diseñador Carlos Boccardo, pro-
puse la inclusión en la tapa de una imagen con tres naran-
jas, como las que dieron lugar al experimento de 1963, que
desembocó en el poema “Corrupción de la naranja” y en el
283
CANTON LLENO
libro homónimo. La contratapa, con un aviso tomado del se-

manario Marcha de Montevideo, al que sólo se le cambió el
nombre de la calle; la dedicatoria a mi madre; los nombres de
La mesa en distintos idiomas, incluido el tembleque, garaba-
teado por mí imitando la escritura de mis abuelos; el notabi-
lísimo fragmento de Marx facilitado por Miguel Murmis; los
índices, finalmente, al igual que la bibliografía, que cierran el
libro fueron incorporados en esos primeros meses de 1972.
También dos imágenes que acompañan al texto: el buhito y la
supuesta tablilla cuneiforme.
Me valí igualmente de la numeración de las líneas del poe-
ma de cinco en cinco, siguiendo lo que me había fascinado de
la lectura de los clásicos en los comienzos de mi carrera en
la Facultad de Filosofía y Letras. Aspiraba a tener la misma
consideración que ellos, aunque más no fuera a través de esos
inocentes números en el margen izquierdo. Se advertirá que es
un recurso que seguí utilizando a lo largo de los años, en toda
la serie De la misma llama, aunque allí lo hice numerando
cada una de las líneas.
Hay muchas bromas en la bibliografía, en la que figuran
conocidos míos, como mi psicoanalista de entonces, Hernán
Kesselman, y Juan Pablo Lobert, compañero del grupo de psi-
coanálisis (el título de la obra que aparece como de su autoría
fue aportado por él). Los índices de nombres y de temas mues-
tran la extraordinaria diversidad de referencias y conexiones,
que van desde la mejor filosofía hasta el chiste gráfico de los
diarios contemporáneos.
La idea esencial es que desde el momento en que supe de la
aprobación del libro incorporé esta serie de paratextos que, si
bien realzó la extrañeza del poema original y lo complementó
adecuadamente, fue un agregado, no dejaba de ser algo “se-
cundario”. La parte, a mi juicio, más decididamente creativa,
la mejor poesía que yo podía escribir, a la que había llegado
después del sueño en el que surgieron las primeras 150 líneas
que luego desarrollé a lo largo de dos años, estaba en esos
284
DARÍO CANTON
EL Y
PRIMER
LA FÓRMULA
MEDIO DEL
SIGLO DE la mesa
ENMASCARADO
2.064 versos. Por eso es que para mí los primeros cincuenta

años se cumplen ahora.
Hay otro tema que vale la pena mencionar: el anonimato.
En aquel entonces creí que podía llegar a ser un factor que más
bien beneficiara la difusión del libro. Obviamente me equivo-
qué. Me limito a reproducir lo que le dije en una carta al escri-
tor mexicano Jaime Sabines, el 28 de diciembre de 1972: “La
mesa salió anónima por dos razones: 1) mi evolución como
poeta édito (primer libro, con foto en la solapa; segundo, con-
vencional, sin foto; tercero, título y autor en el medio; cuarto,
era justo que me borrara); 2) mi deseo de centrar la atención
del lector sobre el texto” (De la misma llama III: 32). No pre-
tendo que sea una explicación válida, pero no tengo otra y
quizá sea materia para psicoanalistas. Al menos lo hubiera
sido en otra época; hoy ya no sé.
Acaso también entraría en esto el hecho de que el libro esté
dedicado a mi madre. Y acá otra mención: dudé entre las pala-
bras “lengua” e “idioma”. Me incliné por esta última, aunque
me resultaba algo forzada, porque la primera daba lugar a
un doble sentido, gráficamente expresado por Einstein en una
famosa foto. Más de una vez, como se ve con este ejemplo,
tan importante como lo que uno escribe –publica– es lo que
se omite habiéndolo tenido presente (esto vale también para
los poemas).
Ciudad de Buenos Aires, 28 de junio de 2019
285
Ficha bio-bibliográfica de Darío Canton
Darío Canton (1928, 9 de Julio, Provincia de Buenos

Aires). Profesor en Filosofía (UBA, 1952); M.A. in Sociology
(University of California, Berkeley, 1963); Profesor Honorario
de la UBA (2013). Es autor de los siguientes libros de poe-
sía: La saga del peronismo (1964), Corrupción de la naranja
(1968), Poamorio (1969), La mesa (1972) –reeditado en 2019
por Zindo & Gafuri–, Poemas familiares (1975), Abecedario
Médico Canton (1977) y del suplemento unipersonal ASEMAL.
Tentempié de poesía (1975-1979). También, de un magno
proyecto autobiográfico, de más de 4000 páginas, llevado
adelante durante años y ahora concluido: De la misma llama,
en nueve tomos (ocho volúmenes), publicados entre 2000 y
2017: La historia de ASEMAL y sus lectores, Berkeley (1960-
1963), Los años en el Di Tella (1963-1971), De plomo y poe-
sía (1972-1979), Nue-Car-Bue (1928-1960), Malvinas y des-
pués (1980-1989), La yapa. Primera parte (1990-2006), La
yapa. Segunda parte (2007-2016).
Sus poemas aparecieron en cuatro volúmenes colectivos

fundamentales: Antología de la poesía argentina (tres to-
mos), preparada por Raúl Gustavo Aguirre, y, en el año del
Bicentenario en tres antologías: 200 años de poesía argentina,
con selección y prólogo de Jorge Monteleone, Antología de
la poesía argentina de Daniel Samoilovich y Poesía argentina
para el siglo XXI de Andrew Graham-Yooll.
287
CANTON LLENO
En sociología publicó: El Parlamento Argentino en épocas

de cambio: 1890, 1916 y 1946 (1966), Materiales para el estu-
dio de la Sociología Política en la Argentina (1968), La política
de los militares argentinos: 1900-1971 (1971), con José Luis
Moreno Pequeño censo de 1927 (1971), Gardel, ¿a quién le
cantás? (1972), Elecciones y partidos políticos en la Argentina
1910-1966 (1973), El pueblo legislador. Las elecciones de
1983 (1996), con Jorge R. Jorrat Elecciones en la ciudad (tres
tomos; 1864-2007) (2007), y con Luis Acosta y Jorge R. Jorrat
Una hipótesis rechazada. El rol de los migrantes internos se-
gún Gino Germani en los orígenes del peronismo (2013).
Su página web: www.dariocanton.com
288
Sobre los colaboradores y colaboradoras
Osvaldo Aguirre (1964) es periodista y editor. Publicó

las novelas La deriva (1996, 2012); Los indeseables (2008),
Todos mienten (2009), El novato (2011) y Escuela de detecti-
ves (2013); los libros de relatos Notas en un diario (no ficción,
2006, 2018), Rocanrol (cuentos, 2006), El año del dragón
(cuentos, 2011) Oratorio Morante (crónica, 2011) y Como si
fuera hoy (memorias, 2013) y los libros de poesía Las vueltas
del camino (1992), Al fuego (1994), Tierra en el aire (2010)
y El campo (2014), entre otros. Compiló Una poesía del fu-
turo. Conversaciones con Juan L. Ortiz (2006, 2016), Obra
periodística de Francisco Urondo (2013), Correspondencia de
Mario Levrero y Francisco Gandolfo (2016, 2018), Ensayos,
de Francisco Urondo (2016) y Les presentamos a R. J. Walsh
(2017). También publicó libros de literatura juvenil y recopi-
laciones de artículos. Editó el suplemento cultural “Señales”,
en el diario La Capital, de Rosario (2004-2014) e integró el
consejo de dirección de Diario de Poesía (2009-2011).
Ezequiel Alemian (1968) es poeta, narrador y periodista.

Estuvo vinculado al grupo de poetas de la revista 18 whis-
kys y codirigió la editorial Spiral Jetty. Antologó y tradujo
Oulipo: ejercicios de literatura potencial (2016). Como autor,
publicó los libros Me gustaría ser un animal (2003), Poemas
pobres (2011), Una introducción (2014), Impresiones (2014),
Onnainty (2015) y El regreso (2017).
289
CANTON LLENO
Elvio E. Gandolfo (1947) vivió en Rosario, Montevideo

y Buenos Aires. Dirigió con su padre Francisco la revista lite-
raria el lagrimal trifurca en Rosario (1968-1976). Colaboró
con las revistas argentinas Diario de Poesía, El péndulo, V
de Vian y La mujer de mi vida; con los semanarios urugua-
yos Opinar, Jaque, La Razón, La Democracia y el mensua-
rio Punto y aparte; y los suplementos “La Opinión Cultural”,
“Cultura y Nación”, “Radar”, revista “Ñ”, “ADN” e “Ideas”.
Integró el equipo coordinador de “El País Cultural” desde
1989 hasta mayo de 2014. Entre sus libros, Vivir en la sali-
na (cuentos completos, 2016), las novelas Boomerang (1993),
Mi mundo privado (2016) y Los lugares (2018), las nouvelles
Ómnibus (2006) y Real en el Rosedal (2009), en poesía El año
de Stevenson. Primer trimestre (2014), y en ensayo y crítica
Parece mentira (1993), El libro de los géneros (2007, reedición
aumentada en 2017 como El libro de los géneros recargado) y
La mujer de mi vida (2015).
Pablo Gianera (1971) es ensayista, crítico y traductor.

Dicta clases en el Conservatorio Superior de Música Manuel de
Falla, en la Universidad Nacional de Tres de Febrero (Untref)
y en la Universidad Nacional de las Artes (UNA). Es Subeditor
de Cultura y Espectáculos en el diario La Nación. Integró el
consejo de dirección de la revista Diario de poesía. Escribió
los libros Formas frágiles. Improvisación, indeterminación y
azar en la música (2011), La música en el grupo Sur. Una mo-
dernidad inconclusa (2011), Componer las palabras (2018)
y un breve escrito sobre Arnold Schönberg, Alban Berg y la
Viena moderna. Publicó artículos sobre música, estética y lite-
ratura en revistas nacionales y de Alemania, España y México.
Tradujo libros y textos de, entre otros, Georg Büchner, Jack
Kerouac, Novalis, Hugo von Hofmannsthal, Mauricio Kagel,
Immanuel Kant, Andreas Huyssen, Günter Grass, Adelbert
von Chamisso y Erich Auerbach.
290
DARÍO
SOBRE
CANTON
LOS COLABORADORES
Y LA FÓRMULA DEL
Y COLABORADORAS
ENMASCARADO
Cristian Molina (1981) es poeta, narrador, docente e

investigador de literatura. Magister en Literatura Argentina
y Doctor en Humanidades y Artes-Mención literatura, ac-
tualmente se desempeña como Investigador Asistente en
el Instituto de Estudios Críticos en Humanidades (UNR/
CONICET) y como Profesor Adjunto de Literaturas Europeas
en la Fhumyar, UNR. Es reseñista en diversos medios naciona-
les. Ha publicado los libros: de crítica, Relatos de mercado en
el Cono Sur (2013); de poesía, Blog (2012), Luciana (2013),
Un pequeño mundo enfermo (2014) y Sus bellos ojos que tan-
to odiaré (2017); de narrativa, Wachi book (2014) y Machos
de campo (2017). Ha sido seleccionado en diversas antologías
y muestras de poesía y narrativa a nivel nacional e internacio-
nal. Co-dirige Fiesta E-diciones.
Delfina Muschietti (1953) es poeta, crítica, traductora

y ha sido profesora de la Universidad de Buenos Aires durante
veintiocho años. Ha publicado en poesía, Los pasos de Zoe
(1993), El Rojo Uccello (1996), Enero (1999), Olivos (2000)
y Amnesia (2010), libro que recibió Mención Especial en el
Premio Nacional de Poesía 2004-2010. Prepara El enigma de
las flores. Ha escrito numerosos artículos sobre poesía his-
panoamericana contemporánea y fue curadora de las Obras
Completas de Alfonsina Storni para la editorial Losada, 2000-
2002. Ha traducido, entre otros, a Pier Paolo Pasolini, Atilio
Bertolucci, Amelia Rosselli, Alda Merini, Emily Dickinson y
Sylvia Plath. Es autora de numerosos artículos sobre poesía
moderna y traducción. Algunos de ellos recopilados en Poesía
y Traducción: la tarea de repetir en otra lengua (2012) y
Poesía y traducción: mapa rítmico, partitura y plataforma flo-
tante (2014). Dirigió durante diez años el reconocido ciclo de
poesía “La voz del erizo” en el Centro Cultural Ricardo Rojas
de la Universidad de Buenos Aires Recibió las becas Antorchas,
Guggenheim de New York, y Alban de la Unión Europea.
291
CANTON LLENO
Ana Porrúa (1962) es Doctora en Letras (UBA), docente

en la UNMdP e Investigadora Independiente de CONICET.
Publicó los libros Variaciones vanguardistas. La poética de
Leónidas Lamborghini (2001) y Caligrafía tonal: ensayos so-
bre poesía (2011) y las antologías Traficando palabras. Poesía
argentina en los márgenes (1989, reedición en 1990); ‘Alicia en
el país de las pesadillas’ y otros poemas. Márgenes de la poesía
latinoamericana (1992), Animaciones suspendidas, muestra de
la poesía de Arturo Carrera (Mérida, Venezuela, El otro el mis-
mo, 2006). Formó parte del Consejo editor de Punto de vista.
Es editora de Bazar Americano (http://bazaramericano.com/).
Dirige un Proyecto de investigación de CONICET, “Figuras de
la voz en la poesía latinoamericana contemporánea. Archivo
y observatorio de poesía y performance”, cuyo sitio se llama
Caja de resonancia (http://cajaderesonancia.com/) y El jardín
de los poetas. Revista de teoría y crítica de poesía latinoame-
ricana. Es autora de los libros de poemas hormigas y samuráis
(2001), el chenque (2005) y La playa (2016).
Guadalupe Salomón (1972) es Licenciada en Letras en

la Universidad de Buenos Aires. Es profesora de Teoría litera-
ria en la universidad y en la carrera Lengua y Literatura del
Instituto Superior del Profesorado Dr. Joaquín V. González. En
el marco de su actividad académica ha presentado y publicado
trabajos sobre teoría y literatura (particularmente, literatura
argentina contemporánea). Ha escrito crítica literaria para di-
versos medios gráficos. Ha colaborado con sellos editoriales
como correctora y editora externa. Desde 2010 da clases de
escritura para investigadores.
Compilador
Demian Paredes (1978) es escritor y editor. Sus traba-
jos de crítica y ensayo fueron publicados en revistas y libros
como Perspectivas regionales, Hispamérica, Zama, Historia
crítica de la literatura argentina, y sus entrevistas y trabajos
de periodismo cultural en Otra Parte, Escritores del mundo,
292
DARÍO
SOBRE
CANTON
LOS COLABORADORES
Y LA FÓRMULA DEL
Y COLABORADORAS
ENMASCARADO
Letras, Liberarte, La Izquierda Diario, Perfil y el suplemento

“Radar libros” del diario Página/12. Fue parte del Instituto
del Pensamiento Socialista, que desde Ediciones IPS recuperó
y relanzó la obra de León Trotsky y otros pensadores marxis-
tas. Publicó, junto a Noé Jitrik, Siete miradas. Conversaciones
sobre literatura (2018).
293
Índice
Prólogo, 7
Demian Paredes
1. La poesía
1.1 Escribir para siempre, la poética de Darío Canton, 19

Osvaldo Aguirre
1.2 Las energías del poema en Darío Canton, 53

Cristian Molina
2. De la misma llama
2.1 La summa
2.1.1 Sobre Darío Canton y sus obras, 89

Elvio E. Gandolfo
2.1.2 La novela experimental, 123

Guadalupe Salomón
2.2. Un tomo
2.2.1 Instrucciones para mirar el tiempo, 167

Pablo Gianera
3. Dos libros
3.1 Darío Canton y la saga de la simulación, 181

Delfina Muschietti
3.2 Merodeos (alrededor del Abecedario Médico Canton), 225

Ezequiel Alemian
4. Un poema
4.1 Naturaleza y anacronismo: la travesía del objeto

en la poesía de Darío Canton, 245
Ana Porrúa
5. Coda
5.1 El primer medio siglo de La mesa, 283

Darío Canton
6. Ficha bio-bibliográfica de Darío Canton, 287
7. Sobre los colaboradores y colaboradoras, 289

La presente edición de Canton Lleno de Demian Paredes (comp.)
se terminó de imprimir en el mes de julio de 2019
en Primera Clase Impresores, California 1231,
Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina.

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Demian Paredes (compilador)

1. Teoría Literaria. 2. Ensayo Argentino. I. Aguirre, Osvaldo, colab. II. Título

el cuenco de plata / teoría y ensayo

© El cuenco de plata, 2019

Hecho el depósito que indica la ley 11.723.

Entre los meses de marzo y abril del año 2017, al aparecer

Alternativa 1. Análisis de uno o más de los libros de poesía

Tratamiento del tema

Hubo respuestas favorables de todas esas personas. Luego,

otra parte, quienes pertenecen al mundo universitario-acadé-

Los dos primeros trabajos generalizan en torno a la poesía.

de lectura a partir de diversos umbrales con saberes de la físi-

encadenamiento que no permite que temas como la enferme-

narración sino como objeto de mirada”. Para Gianera “De

quedan así entrelazadas en una primera etapa de constitución

Verón, en ciertos experimentos de Jacoby o Marta Minujín

Como se puede ver por el breve y rápido repaso hecho

y difusión del autor y de su obra en los terrenos de la crítica y

Ciudad de Buenos Aires, junio de 2019

Escribir para siempre

La poética de Darío Canton

Un día de junio de 1960 Darío Canton se presenta en la

reconocimiento: la condición de Girri para recibir los textos es

Murena había recibido nueve años antes una primera selec-

respecto de su situación en el espacio literario, donde Canton

primera impresión su contundencia es mucho menor de lo que

valor, adquirida simultáneamente en los primeros años de vida

En una de sus revisiones sobre la propia historia poética,

ejercitarse en distintas formas poéticas y, básicamente la gran

mientras recorre una librería cercana a la Facultad de Filosofía

ejemplo” (I, 285), dice. Lo central es que Canton se identifica

adventicio, detallado. Se deja lo necesario para caracterizar

to”, del latín secretus, del que también deriva “secretario”. La

forma del poema”, que incluirá en Corrupción de la naranja.

Los diccionarios son las fuentes donde Canton coteja los

que trascienden la comunicación lingüística, los aspectos esté-

que se ha perdido, lo que dejó de circular en el tránsito de las

cetas de cocina, indicaciones útiles para la limpieza del hogar,

En una de las versiones del proyecto que lleva a la autobio-

amor por el orden (…), pero también (me di cuenta mucho

El diccionario permite comprobar la precisión del vocabu-

Canton es probablemente el primer escritor en hacer poesía

Diccionario Enciclopédico Espasa y su experiencia como re-

Al llegar a Berkeley, en 1960, Canton se manifiesta deslum-

Según explica en la carta a Girri de 1961, no puede escribir

El interés periodístico se traslada a la relación de su labor

estudio de sociología en serio”. Se refiere a los lectores futuros,

estético –que consiste, quizá, dice Borges, en la inminencia de

de tabúes y convenciones nos impide nombrar, por todos los

Aun cuando se retira de la sociología, Canton repone

atravesados por las disputas y las posiciones de poder entre

Antes de regresar de EEUU, se hace fotografiar por un com-

marca el ritmo general con que fue seguida la obra: un año

Entre mayo de 1975 y abril de 1979 Canton editó veinte

de los cajones, y una lectura de la propia obra inédita: “mi

de los que en 1976 vivían con miedo en la Argentina hubieran

Siempre preocupado por sus interlocutores, Canton esta-

Canton, según otra interpretación de Kesselman, “tiene

de allí que aparezca en primer plano la ausencia de un grupo

La dificultad para leer la poética de Canton por parte de

relato donde cada detalle contiene la información poética del

En una foto tomada a sus 16 años, cuando competía en na-

La yapa, la asoció con el estilo del jockey Elías Antúnez, quien