EN LA MAYORÍA DE LOS TOP TEN DE TODOS LOS TIEMPOS PUEDE

ENCONTRARSE SIEMPRE EL MISMO WESTERN:

“CENTAUROS DEL DESIERTO” (THE SEARCHERS, 1956) DE JOHN FORD
Película dirigida por John Ford a partir de un guión de Frank S. Nugent basada en la
novela de Alan L. May. Montaje de Jack Murray. Música de Max Steiner • Temas. La
soledad, la venganza, el viaje existencial, el individualismo, el heroísmo, los valores
masculinos americanos, el odio racial.
• Idea: Un cowboy rescata tras años de búsqueda a una niña secuestrada por los indios.
• Argumento. Unos indios comanches asesinan a tres miembros de la familia de Ethan
Edwards y secuestran a dos niñas. Ethan y su sobrino Martin deciden rescatarlas. Entre
cinco y siete años más tarde, encuentran a una de ellas —la otra ha muerto— convertida
ya en una india. Los confederados ayudan a los protagonistas a recuperar a la chica.
• Personajes.
- Ethan, el protagonista, cowboy solitario, y héroe americano por excelencia, obsesivo,
vengador y con una agresividad compulsiva manifiesta que odia profundamente a los
indios, «un hombre que puede volverse loco», según lo define su sobrino. Su objetivo es
el de rescatar a su sobrina secuestrada aunque no puede superar su soledad o su más que
probable deseo de formar una familia.
- Martin, sobrino no carnal del protagonista, compañero en la captura de la niña
secuestrada. Noble, generoso y en tensión constante con Ethan por tratarse de un
mestizo, es decir, ser en parte indio (un “octavo de cherokee” según afirma él mismo).
• Estructura. Consta de tres actos siguiendo el modelo clásico:
- En el primer acto (el secuestro), de 22 minutos, Ethan se reúne con su familia. Los
indios, comandados por su jefe, Cicatriz, roban los rebaños, asesinan a tres miembros de
la familia de Ethan (su hermano, su cuñada Martha y su sobrino) y secuestran a las dos
hijas, Lucy y Debbie. Ethan encabeza un grupo de hombres, entre quienes está su
sobrino Martin, con el objetivo de recuperar a las secuestradas.
- En el segundo acto (la búsqueda), de 64 minutos, Ethan demuestra su odio hacia los
indios disparando a los ojos del cadáver de un comanche para que éste no entre en su
paraíso. Después de un ataque de los indios, diversos miembros del grupo de los
rescatadores abandonan la búsqueda. Más tarde una de la chicas, Lucy, es encontrada
muerta. En el rancho de un amigo, Slip Jorgensen, Martin confiesa a la joven Laurie
tener miedo de Ethan. Pasa el tiempo y continúa la persecución hacia Cicatriz. A través
de una carta, conocemos los diversos acontecimientos que les suceden a Ethan y Martin.
Un mejicano les conduce finalmente hasta la tribu de Cicatriz. En la tienda del jefe, los
protagonistas reconocen a la sobrina Debbie convertida ya en una india. Ethan cambia
entonces de opinión y quiere matarla. Poco después, es herido por una flecha.
- En el tercer acto (el rescate), de 25 minutos, se celebra la boda de Laurie en el rancho
de Slip, pero Martin, acompañado de Ethan, llega a tiempo de impedirlo. Los
confederados piden voluntarios para una acción de castigo a Cicatriz. Martin mata a
Cicatriz y Ethan recupera a la sobrina. Ethan se marcha solo, tal como había llegado.
• Comentario
“Centauros del desierto” es una de las películas emblemáticas de la filmografía de John
Ford, en la que se presenta su concepción ideológica de respeto a los valores
tradicionales. Se trata de un western épico que puede calificarse de epopeya. La división
en tres actos (el secuestro, la búsqueda y el rescate) muestra un planteamiento rápido, un
largo desarrollo y un desenlace también relativamente breve. Destaca el bloque de
crisis-clímax del final del segundo acto, falso final de la historia, en el que Ethan,
después de cinco años o más de búsqueda, renuncia a su objetivo al darse cuenta de que
su sobrina se ha convertido en aquello que más odia, una india. Cuando va a dispararle,
Ethan es herido por una flecha y su compañero Martin se enfada con él por su extrema
intransigencia. Por todo ello, el protagonista está más lejos que nunca de sus objetivos
iniciales. El love interest, o beneficio del amor, se manifiesta en una de las subtramas, el
idilio entre Martin y Laurie, que se mantiene en pequeñas pinceladas durante el primer y
segundo acto, y que resurge poderosamente en el inicio del último acto, con final en
positivo para estos dos personajes.
• Montaje
El film se rueda en la época de la competencia de la televisión en formato
“VistaVision”, creado en 1954, para una pantalla de mayores dimensiones que la de
años anteriores de formato 1.1:66 -parecido a los dieciséis novenos de la pantalla digital
de televisión- menos rectangular que el Cinemascope (1.2:35), de 1952, que es el que se
acaba imponiendo. Actualmente los films rodados en VistaVision, como “Centauros del
desierto” o “Vertigo” (1958) de Alfred Hitchcock se visionan hoy en una pantalla de
televisión digital con mejor calidad y sin pérdida de información visual que los
largometrajes en cualquier otro formato.
La tendencia habitual suele ser que cada vez que se aumenta de formato se tiende a
reducir la fragmentación. Las pantallas más grandes están pensadas para favorecer el
plano secuencia. Más aún en un film de notable componente estetizante como
“Centauros del desierto” en el que el paisaje –de Monument Valley- es co-protagonista.
Montaje invisible, apoyando la narración, con diálogos preferentemente en plano
secuencia con dos o más personajes en campo aunque abundan también las secuencias
de diálogo en plano-contraplano (no es un film de diálogos sino de personajes inscritos
en el paisaje). En consecuencia, los primeros planos de rostros no abundan y son
distribuidos sólo para los momentos esenciales, por ejemplo la mirada de Ethan a las
mujeres blancas esclavizadas por los indios o el primer encuentro entre Ethan y Cicatriz,
con tres primeros planos seguidos –Ethan, Cicatriz y Martin- sin diálogo y con
acompañamiento musical; o poco después el descubrimiento de Debbie como india:
Ethan y Martin miran a izquierda de campo con cabelleras cortadas en primer término y
a continuación primer plano de Debbie. Es de destacar la macro-secuencia central del
film de 17 minutos, la carta que Martin envía a su prometida Laurie, que permite
resumir años de búsqueda, incluyendo el matrimonio de Martin con una mujer
comanche que más adelante es asesinada por el malvado Cicatriz, el mismo que ha
secuestrado a las sobrinas. El bloque de la carta, con partes de voz en off de Laurie, la
lectora, incluye el episodio de las mujeres blancas rescatadas de los mismos indios,
jóvenes y adultas enloquecidas tras años de convivencia forzada con los comanches. El
travelling de plano medio a primer plano de Ethan mirando con desprecio a esas
mujeres está al final de esta secuencia.
Jack Murray (1900-1961), montador de este film, es el profesional del montaje que
trabajó en más ocasiones con John Ford, quince veces, como en “El hombre tranquilo”
(The quiet man, 1952), “Fort Apache” (1948), “El sargento negro” (Sergeant Rutledge,
1960) o “Dos cabalgan juntos” (Two road together, 1961). Se dice de él que entendía
como nadie el “estilo John Ford”.
LA MIRADA DE ETHAN Y UNA ESPECULACIÓN SOBRE SU PASADO
El protagonista, Ethan, que interpreta John Wayne, es como se ha dicho “obsesivo,
vengador y con una agresividad compulsiva manifiesta”. Entre sus actos en el límite de
la agresividad e incluso de la cordura está el de disparar a los ojos del cadáver de un
indio para impedir que pueda entrar en su propio paraíso (“sin ojos no puede entrar en
las praderas del espíritu, ha de vagar eternamente entre los vientos”), disparar a los
indios cuando recogen a sus heridos y fallecidos, disparar a los búfalos porque así los
indios tendrán menos comida en invierno, cortarle la cabellera al cadáver del jefe indio
Cicatriz o, en el tope máximo posible, querer matar a su propia sobrina Debbie (Natalie
Wood) después de haberla buscado durante más de cinco años, “porque se ha convertido
en una india”. Este personaje despierta interés por su obcecación, su conocimiento de
los indios a los que odia y su sagacidad e inteligencia. Mucho se ha hablado de su
mirada a las mujeres que han sido esclavas de los indios y que han sido liberadas tras
años de cautiverio, secuencia que puede verse al final del bloque de la carta, algo
después de la mitad del film (hacia el minuto 71-72). Mujeres enloquecidas a quienes
Ethan ya no considera “mujeres blancas”. Defensores de John Wayne como actor –a
menudo calificado de inexpresivo por diversos críticos-, escogen este instante de su
larga carrera para manifestar su profundidad en el conocimiento de su propio personaje,
su inteligencia, su exacta dosis de emoción negativa en este episodio que a menudo se
ha calificado de antológico. Se trata de un travelling de plano medio a primer plano,
corte a una mujer adulta blanca que juguetea infantilmente con la muñeca de trapo de
Debbie que Martin le ha dado, y vuelta al primer plano de Ethan. Véase la fotografía
adjunta.
Ethan es capaz también de ternura, al principio del film puede percibirse que está
enamorado de Martha, la esposa de su hermano, y ella de él, todo manifestado de forma
silenciosa, discreta e indirecta, advertida sin embargo por el reverendo Samuel Johnson.
Ethan se muestra muy cariñoso con su sobrina la pequeña Debbie, y regala una medalla
a Lucy, su otra sobrina. En la comida inicial, el patriarca de los Edwards cuenta que fue
Ethan quien salvó de pequeño a Martin, pero el mismo Ethan quita importancia a ese
acto, diciendo que cualquiera hubiera hecho lo mismo. Poco después, los comanches
asesinan a Martha, a su marido el hermano de Ethan y al hijo varón y secuestran a la
joven Lucy y a la pequeña Debbie. Cuando Ethan vuelve al rancho y ve el edificio
ardiendo pregunta desesperado sólo por Martha, ni siquiera por su hermano. Tal vez su
objetivo de recuperar a las niñas secuestradas incorpore un deseo de venganza por el
hecho de que los comanches han matado a la mujer que amaba, su cuñada Martha. Al
final, tras toda la odisea, después de haber querido dispararle, Ethan rescata a la ya
adolescente Debbie y se reconcilia con ella en un giro que tranquiliza al espectador. En
internet circulan diversas hipótesis sobre Martha, Debbie y Ethan, una de ellas es
coherente y la trasladamos: Martha y Ethan –cuentan los fanáticos- pudieron tener una
relación en el pasado; con Martha ya casada con el hermano, Ethan se marchó y nació
Debbie, a quien Ethan ve por primera vez a su vuelta a casa; así, Debbie sería en
realidad hija de Ethan y Martha. Si así fuera, Ethan marcharía a recuperar no a su
sobrina sino a su hija, y más tarde estaría a punto de matar a su propia hija, con quien se
reconciliaría al final. Aunque no sea así de forma literal, desde un punto simbólico sí
puede admitirse esta tesis.
El exhaustivo conocimiento de la lengua y las costumbres de los comanches que posee
Ethan abre interrogantes sobre su pasado: ¿cómo y por qué ha llegado a ese nivel de
información, lo que debería conducirle al afecto? ¿por qué sin embargo ese odio visceral
a los comanches? ¿es que ha convivido con ellos? ¿se trata de simple racismo
llamémosle convencional o existen motivos más concretos que le hayan llevado a esta
condición? Todo queda abierto, incluida la posibilidad de que Ethan, como su sobrina
Debbie, fuera raptado por los comanches de pequeño y terminara escapando por sus
propios medios. El escritor Edward M. Erdelac en su blog “Delirium Tremens”, en una
entrada del 20 de diciembre del 2013 llamada “Why Scar is Played by a White Guy?”,
especula con el hecho de que Cicatriz (Scar), que es efectivamente interpretado por un
actor blanco, Henry Brandon (lo que en principio parece un inaceptable error de
casting), haya sido un niño blanco secuestrado por los comanches. De ahí que hable
bien la lengua de los blancos, del mismo modo que Ethan habla bien la lengua de los
comanches (este detalle es comentado en un diálogo entre los mismos Ethan y Cicatriz:
“Tú hablas bien comanche, alguien te enseñó”, le espeta el jefe indio a Ethan justo antes
de entrar en la tienda donde descubrirán a Debbie). Por tanto, podemos seguir con la
especulación añadiendo una hipótesis imposible: ¿son Ethan y Scar (Cicatriz)
hermanos? Tal vez fueron ambos raptados por los comanches, pero uno, Ethan, escapó y
el otro, Cicatriz, permaneció con ellos. ¿Y si fue Ethan quien le causó esa cicatriz a
Cicatriz en el momento de escapar, por no huir con él? (No existe en la película nada
que dé a suponer que estos dos personajes se conocían previamente, por tanto somos los
primeros en rechazar esta hipótesis, pero nuestra naturaleza conspiranoica no se puede
detener así como así). Cualquier suposición en este sentido es especulación pero parece
que John Ford haya pulsado teclas suficientes para argumentar en esta dirección: en un
film donde todo parece tan cuidado, donde todos los indios están interpretados por
indios auténticos, sobresale el jefe Cicatriz con sus ojos azules y su aspecto caucásico:
por tanto, él fue un “niño robado” por los comanches a los blancos. No puede ser
admisible un error de casting, tal como diversos críticos han apuntado. En el film no se
dan pistas de ello como tampoco se dan del pasado de Ethan, lo que da lugar a todo tipo
de explicaciones que no se aparten de la lógica. Cicatriz y Ethan son en muchos
aspectos las dos caras de la misma moneda, crueles, despiadados, el comanche habla
inglés, el cowboy habla comanche, pero los dos son blancos. Los primeros planos que
les enfrentan en la secuencia de su primer encuentro les sitúan en la misma condición.
“CLEAN” CON TIPOGRAFÍA EN MAYÚSCULA SEGÚN LA COMISIÓN ABR180
Como es del dominio público este film presenta un impecable nivel técnico, pero hubo
en 1975 una denuncia del conde italiano Gozzio di Polti, fotógrafo de profesión, a la
comisión ABR180 (Against Breaking the 180 degrees rule) de Hollywood en torno a un
cambio de plano en el que no se respetaba un suficiente cambio de escala. Poco después
de la secuencia en la que Ethan dispara al cadáver del comanche, están en campo Brad
Jorgensen, novio de Lucy, Martin y Ethan, los tres personajes dialogando en plano
general corto ante sus caballos. Corta a un plano más cerrado, desde la misma posición
de cámara con los mismos tres personajes, que se parece demasiado al anterior, lo que
supondría una violación de la ley de escala y 30 grados (véanse fotografías). El
denunciante pedía 500 dólares a la Comisión, que estudió detenidamente el caso durante
meses sin pronunciarse en ningún sentido. Gozzio di Polti llevó el asunto a los
tribunales, que sin quitarle la razón fallaron que ese cambio de escala insuficiente no se
podía erigir en “error”. Así, “The searchers” podía mantener la calificación de “CL”
mayúsculas, la máxima puntuación. Significa CLEAN, limpio, ni un solo error técnico,
categoría que había obtenido ya a finales de los años cincuenta y que esta denuncia
podía vulnerar. Gozzio di Polti lleva años protestando airadamente aduciendo
favoritismo por tratarse de John Ford y por el prestigio del film, que se ha ido volviendo
de culto. Así lo ha denunciado en su libro “Against the Comission”, donde incluso
denuncia otro corte sin suficiente cambio de escala (un hombre a caballo ante las
miradas de Ethan y Cicatriz con un corte sin cambio de posición de cámara y apenas
cambio de escala, antes de entrar en la cabaña, pero en este caso el caballo en
movimiento suaviza el corte) pero la ABR180 –que recibió la correspondiente denuncia
de parte de Cherokee Eighth Part, un seudónimo de Gozzio di Polti- no ha modificado
su calificación.
Nota I: Carecemos de cualquier fotografía o información visual sobre Jack Murray, el
principal montador de John Ford. Si usted nos da una pista fiable, lectora o lector, le
ofreceremos a cambio elogiosos adjetivos.
Nota II: La comisión ABR180 (Against Breaking the 180 degrees rule) de Hollywood
no existe (tampoco el fotógrafo italiano Gozzio di Polti), se trata de un “recurso
docente” de quien suscribe pero sí que es cierto que THE SEARCHERS no tiene ni un
solo error lingüístico. Cierto también que esos posibles errores de escala citados existen
en los términos expresados.
BIBLIOGRAFÍA:
- “Diccionario incompleto del guión audiovisual” de Jesús Ramos y Joan Marimón.
Editorial Océano. Barcelona, 2003.
- “El montaje cinematográfico. Del guión a la pantalla” de Joan Marimón. Edicions Ub.
Barcelona, 2014.
- “Muertes creativas en el cine” de Joan Marimón. Edicions Ub. Barcelona, 2018.