Banda y órgano en el siglo XIX lombardo-veneciano (por M.

Ruggeri)
Es opinión común que el órgano italiano del siglo XIX ha absorbido fuertemente el
condicionamiento externo proveniente del melodrama y la orquesta: en el primer caso, esta
in uencia se percibió en el nivel de es lo y formas musicales, hasta el punto de que en las
interpretaciones de los organistas la parte predominante a menudo estaba compuesta por
cabale es, arias cantabiles, cava ne y sinfonías de ópera; en el segundo, sin embargo, las muchas
innovaciones maduradas dentro de la orquesta, fueron hechas suyas por los organeros con
consecuencias directas en la conformación técnico-construc va de sus instrumentos.
En par cular, el modelo de orquesta, entendido en todos sus valores mbricos, dinámicos y
expresivos, comenzó a hacer sen r su peso en el arte de órgano italiano en la segunda mitad del
siglo XVIII. Este proceso de renovación sonora fue defendido sobre todo por los organeros de
Bérgamo Bossi y Serassi que, ya mostrados abiertos y sensibles a las no cias traídas a Italia por el
amenco Wilhelm Hermans en la segunda mitad del siglo XVII, no dudaron en acoger los es mulos
que provenían de los más orquestas europeas de renombre y por tanto incluyeron en sus
instrumentos nuevos registros en el imitación de los mbres orquestales correspondientes.
La referencia al ideal sonoro de la orquesta pronto se tradujo en un modelo de órgano especial e
innovador que se caracterizó por los numerosos registros de "concierto" (Corno Inglés, Flu a,
Viola, Piccolo, Cuernos de Caza, Claroni, Timpani, etc.), la distribución de los mismos en los bajos o
sopranos del teclado para permi r la realización de una música que ya no es acompañado
polifónico pero monódico y, por úl mo, toda una serie de accesorios gracias a los cuales se pudo
introducir efectos muy variados (eco, crescendi, etc.). La imitación de la orquesta, de esta manera,
no era solo un mbre sino también un hecho es lís co y formal. Este fenómeno fue acogido con
gran favor y se extendió rápidamente por la mayor parte del territorio nacional gracias a los
Serassi, cuya excepcional ac vidad, que comenzó en las primeras décadas del siglo XVIII, pronto
cruzó las fronteras de la zona de Bérgamo y con nuó ininterrumpidamente hasta 1894.
El proceso de asimilación orquestal fue nalmente coronado por el llamado "órgano-orquesta", es
decir, el po par cular de órgano que, después de una larga labor de estudios e intentos, fue
desarrollado a principios de los años 60 por uno de los más brillantes constructores de órganos
italianos del siglo XIX, el Pavia Luigi Lingiardi.
Ahora bien, cabría preguntarse qué sen do ene detenerse en la relación entre órgano y banda si,
según una primera lectura de los tes monios, parece evidente que la orquesta es el modelo
constante desde hace más de cien años. De hecho, sobre la base de una inves gación más
profunda de los hechos musicales, la literatura del órgano y el trabajo concreto de algunos
constructores de órganos, se descubre sorprendentemente que la orquesta sirvió como un
es mulo innovador inicial para el órgano lombardo en la segunda mitad del siglo XVIII; más tarde,
sin embargo, a par r del primer cuarto del siglo XIX. Siglo, fue la banda, con su asombrosa
difusión, la que provocó nuevas modi caciones y, en varios casos, casi para sus tuirse en el papel
que antes ocupaba la orquesta.
La gran popularidad alcanzada por las bandas en el siglo XIX determinó en el campo del órgano
una in uencia sustancial, manifestada en tres frentes diferentes: 1) sociocultural, concerniente a la
tarea común de propagar el melodrama fuera de los teatros, a través de transcripciones de ópera;
2) es lís co-formal, inherente a la contaminación de gran parte de la literatura de órgano por
géneros, formas y es los de música de banda; 3) órgano, en referencia a las importantes
innovaciones realizadas por algunos creadores, des nadas a enriquecer los arreglos fónicos
tradicionales o, incluso, a modi car su estructura general.
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 El favor del melodrama en Italia en el siglo XIX no solo se manifestó en las salas de teatro sino que
pronto se expandió hacia temas musicales externos como, de hecho, la banda y el órgano: estos
fueron los protagonistas y los actuadores más directos de un gran proceso de "vulgarización" de la
música de ópera fuera de los circuitos teatrales. El fenómeno -cultural y social a la vez- no sólo se
explica por esa necesidad de melodrama que también afectaba a las clases bajas y medias de la
población, aquellas, es decir, que no podían permi rse ir al teatro: la representación en banda de
piezas de ópera en las plazas era un agradable momento de entretenimiento y encuentro también
para las clases burguesas de la ciudad, a quienes les gustaba escuchar las páginas operís cas más
famosas o, por el contrario, conocer un adelanto de obras aún no representadas en el teatro de su
ciudad.
Por su parte, el órgano, además de las prerroga vas litúrgicas naturales, desempeñaba un papel de
comunicación social del melodrama similar al ejercido por la banda. Su interlocutor privilegiado,
sin embargo, no era la burguesía de la ciudad, sino las clases populares de los países: de hecho, si
la difusión de los complejos de bandas llegaba a los centros medios de la provincia, la instalación
de "órganos modernos" llegaba a los pueblos más pequeños del campo. Signi ca va, en este
sen do, es la declaración de Giamba sta Castelli, agente de la casa Serassi, según la cual el muy
solicitado registro de órganos de la Banda Turca estaba muy extendido en los órganos "máximos
de las iglesias del país". Raimondo Boucheron, maestro di cappella de la catedral de Milán, revela
la razón, señalando que "es la gente la que lo quiere, la gente que con su penique, con el sagri zio
de una parte de su cosecha, o con la de la fa ga prolongada administra al párroco los medios para
colocar un órgano en la iglesia, y este pueblo no daría la cruz de un centavo si el órgano estuviera
desprovisto de la amada pandereta". . El órgano, por lo tanto, con sus registros y sus efectos
par culares, resumió foné camente la banda y se convir ó en el portavoz de la misma en la
totalidad del territorio.
El medio técnico que permi a la interpretación de banda u órgano de la música teatral era la
transcripción. Los repertorios de las bandas estaban llenos de ellos, en tal porcentaje que
superaban incluso aquellos géneros musicales (podridos y bailables) precipui de las propias
bandas. Una ac tud similar se encontró en las interpretaciones de órganos. Los tes monios que
recuerdan el uso y abuso de la música teatral en las iglesias, fuera pero especialmente durante las
funciones litúrgicas, son numerosos, así como muy frecuentes, desde la primera mitad del siglo
XIX, son las prescripciones y prohibiciones de la Iglesia des nadas a prohibir o, al menos, limitar los
hábitos un poco demasiado profanos de los organistas.
Sin embargo, si, si la prác ca de realizar transcripciones de obras al órgano estaba muy extendida,
cabe señalar que, a nivel editorial, las antologías sustanciales de transcripciones de órganos
hicieron su aparición solo hacia mediados y más allá del siglo (y en su mayoría con ropas muy
facilitadas), mientras que anteriormente era costumbre que los melodramas, o parte de ellos, se
redujeron al piano solo. La diferencia entre la transcripción de piano y órgano –al principio
irrelevante porque se observó, en ambos casos, en dos pentagramas– es en realidad menor de lo
que se cree si es cierto que varios teóricos, en el espacio de aproximadamente medio siglo, se
preocuparon por proporcionar sugerencias ú les sobre cómo adaptar las transcripciones de piano
al órgano: estos consejos se referían, en primer lugar, a la correcta distribución del
acompañamiento y la melodía en las manos, teniendo en cuenta la división de los registros del
órgano en bajos y sopranos; en segundo lugar, la correlación , lo más el posible – entre el mbre
de la pieza de voz transcrita y el registro de órgano elegido; nalmente, el uso ad libitum , pero
apropiado, del pedal. En esencia, la interpretación en el órgano de una pieza de ópera
representaba un paso adelante en comparación con la simple ejecución en el piano: la presencia
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 de los registros y el pedal, de hecho, obligaba al organista a una cuidadosa transliteración, de
hecho, a una verdadera "instrumentación de órgano" de las piezas para piano.
La segunda área en la que la in uencia de la banda produjo efectos signi ca vos se re ere a la
literatura musical. Demostraciones válidas en este sen do podrían orecer por cientos y merecer
un examen sistemá co: pero, a pesar de que razones de espacio nos obligan a una notable
operación de síntesis, los ejemplos a con nuación aún nos permiten dibujar una imagen bastante
exhaus va y así entender que la in uencia de la banda se re ere no solo a géneros musicales
enteros sino, a menudo y con más detalle, incluso secciones individuales de canciones, pasajes y
detalles.
El punto de contacto más obvio entre la literatura de banda y la literatura de órgano se realizó en
la marcha, una expresión pica de la banda militar, pero también ampliamente prac cada en el
órgano, interpretada con la misma estructura formal tripar ta (marcha, trío al subdominante,
marcha desde cero) y generalmente colocada al nal de la misa.
La ejecución en órgano de la Marcha, además, también estuvo vinculada a un uso muy preciso de
los registros. En par cular, en los órganos de dos teclados, el contraste fónico entre el Gran Órgano
(teclado superior) y el Órgano de Eco (inferior) sirvió para producir efectos evocadores de
movimiento y espacialidad sonora: a través de un crescendo bien graduado de intensidad,
cuidadosamente establecido en los momentos de ar culación formal de la Marcha, fue posible dar
la ilusión de venir de lejos, y el enfoque progresivo, de una banda militar.
La función litúrgica de la Marcha del Órgano, como se ha recordado anteriormente, era indicar y
sellar la conclusión de la Misa y esto, probablemente, para infundir op mismo y vigor en los eles
que salían del templo y recordarle que se mantuviera, como un con rmado, ¡"soldado de Cristo"!
Pero incluso al nal de las Vísperas, es decir, en el momento de la bendición de los eles por parte
del sacerdote, era costumbre interpretar una pieza de órgano – llamada, de hecho, Bendición –
teniendo el propósito similar de la Marcha en la Misa. La Bendición del Órgano (de la que
Ponchielli no nos dejó ningún ejemplo, a diferencia de autores como Giovanni Morandi y el Padre
Davide) se componía formalmente de dos secciones: una primera parte en empo lento (adagio o
andante), correspondiente al acto solemne de la bendición real y, posteriormente, un segundo
movimiento en tempo alegre y al es lo de Marcia. Las connotaciones inconfundibles de la
escritura de banda quedaron impresas, sin embargo, no solo en formas de órgano similares como,
de hecho, las marchas o los marciales de las Bendiciones. De hecho, es posible reconocer la
in uencia es lís ca de la banda incluso en contextos mucho más limitados, donde las partes
proceden por grandes acuerdos, o cuando hay un fuerte contraste entre fórmulas marcadas de
acompañamiento a la mano izquierda y, a la derecha, temas par cularmente incisivos y brillantes.
La imitación del órgano de la banda podría entonces perfeccionarse mediante la indicación de
registros cercanos, en nombre y sonoridad, a la foné ca de la banda. También en este casi
recomendamos expresamente el uso de registros muy precisos e indica vos como el Rollone o una
sugerente combinación de Fagot, Trompeta, Piccolo y Corno Inglés.
Otros ejemplos signi ca vos también provienen de una de las principales colecciones de música
de órgano del siglo XIX, a saber, las 15 piezas de música (1838) del Padre Davide da Bergamo. Es un
sílabo de extraordinaria importancia porque en él convergen, además de niveles poco comunes de
virtuosismo ejecu vo, dos aspectos fundamentales, traídos aquí a su culminación: por un lado, la
adopción del lenguaje operís co, entendido en todas sus connotaciones expresivas y formales; por
otro, el uso del órgano como instrumento-orquesta. Pero, a pesar de la clara intención de
considerar a la orquesta como un modelo para sus composiciones de órgano, especialmente en los
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 efectos del diálogo concertante y la variedad mbrica, el padre Davide se muestra recep vo, en
más de una ocasión, al lenguaje de la banda.
Un úl mo caso de proximidad entre la literatura de órgano y banda no se re ere tanto a las formas
o es los musicales, como al papel cívico idén co que la banda y el órgano debían desempeñar en
una época par cular del año. Se trata de dos aniversarios especiales, el genetliaco y el día del
nombre del rey Saboya (o, para el Reino de Lombardía-Véneto, del emperador de Austria), en los
que tanto la banda como el órgano tuvieron la tarea de subrayar el feliz evento a través de la
interpretación del himno nacional. En el reglamento de las bandas se indicaba puntual y
tradicionalmente esta precisa tarea; del mismo modo, el citado Giovan Pietro Calvi, en su Manuale
per l'organista (ca. 1845), junto a cadencias, an fonas, tonos de salmos y versos, también relata
íntegramente la melodía del himno imperial austriaco "que puede servir para Ingressa en la
solemne Misa de las Fiestas por S.M.I.R.A. "(Su Majestad la Regia Austriaca Imperial), dando así fe
de una costumbre cívica común.
La banda también hizo sen r su fuerte peso hacia el arte del órgano. Esta in uencia fue
sorprendente porque llegó a afectar nada menos que al modelo de órgano serassiano,
absolutamente probado, constantemente elogiado y extendido sin obstáculos por todo el territorio
nacional. Como ya se mencionó al principio, los Serassi estuvieron entre los principales arquitectos
de toda la historia del órgano italiano y trabajaron durante casi doscientos años, desde principios
del siglo XVIII hasta nales del siglo XIX. En la segunda mitad del siglo XVIII, sensibles a la cultura y
las tendencias musicales de la época, realizaron profundos cambios en la estructura tradicional del
órgano, gracias a la adición de numerosos registros solistas, imitando los instrumentos de la
orquesta (Flu a, Corno Inglés, Viola, Fagot, Oboe). , etc.); además, con la invención de diversos
mecanismos (Tercera Mano, Combinación Libre) ofrecieron al organista nuevas posibilidades
combinatorias y una gran variedad de efectos mbricos. En resumen, llegaron a la formulación de
un esquema de órganos que rápidamente se impuso a escala nacional y que también fue adoptado
por muchos otros arquitectos italianos, como garan a de éxito y recepción posi va entre los
clientes.
Hacia mediados del siglo XIX, sin embargo, algunos organeros comenzaron a cues onar el modelo
de órgano serassiano, primero a través de la inserción esporádica de nuevos registros, luego con
innovaciones cada vez más notables. En una inspección más cercana, no fue una oposición
ideológica a la abrumadora supremacía de los Serassi, sino una demostración de considerable
atención a los hechos musicales dominantes y, en par cular, a ese fenómeno perturbador que era
precisamente la a rmación de las pandillas. Personalidades como Girolamo Carrera, Giamba sta
De Lorenzi o Luigi Lingiardi, atentos a la cultura musical de su empo, entendieron que la imitación
de la orquesta del siglo XVIII defendida por el modelo serassiano era un hecho ya desfasado,
mientras que la banda, con su incesante experimentalismo organológico, supo ofrecer ideas vitales
verdaderamente innovadoras.
La absorción de las innovaciones mbricas de banda se materializó en el órgano de forma
heterogénea: mientras que para algunos registros (especialmente los de percusión) el éxito fue
arrollador, para otros, en general, nos detuvimos en una etapa experimental, aislada, sin cruzar el
umbral de una difusión más amplia. El mayor obstáculo para una experimentación de mbre de
órgano más libre probablemente radicó en la persistencia incisiva y sólida del modelo de órgano
serassiano.
La a rmación del "órgano moderno" defendida sobre todo por los Serassi y ampliamente difundida
por ellos en todo el territorio nacional fue tal que condicionó incluso a la mayoría de los otros
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 fabricantes de órganos que, evidentemente, no consideraron apropiado arriesgarse a variaciones
peligrosas a un modelo de construcción bien probado y decididamente solicitado por el cliente.
Fue alrededor de los años 20 que comenzó a introducirse uno de los registros más signi ca vos y
emblemá cos de este proceso de asimilación de bandas: la Banda Turca, también llamada también
albanesa o Banda Militar, compuesta por bombo, placa, sistrum y, a veces, rolling. Los tes monios
más an guos en este sen do están, por ahora, vinculados al nombre de Angelo Bossi: en 1820,
para el órgano de Vilminore (Bg) e, incluso, en 1818, para el órgano de Paderno Ponchielli (Cr). En
ambos casos, la propuesta de inclusión de la Banda no se encuentra en el proyecto inicial sino en
modi caciones posteriores, una muestra de que efec vamente era una novedad muy reciente. En
1821-22 fue adoptado por Benede o Tronci en el órgano de la iglesia de S. Paolino en Florencia. En
el frente veneciano, en 1822, fueron los hermanos Antonio y Agos no Callido quienes lo
incluyeron en el instrumento que hicieron para la catedral de Serravalle (Vi orio Veneto): aquí
también, como para Bossi, es una adición en progreso, junto con el O avino. Finalmente, en 1827,
los Serassi hicieron uso de ella en Galbiate (Co). La banda turca se u lizó constantemente en los
órganos italianos hasta nales de siglo.
Como ejemplo, vale la pena mencionar la lista completa del aparato de percusión que está
equipado con el gran órgano de la basílica de S. Maria di Campagna en Piacenza, construido en dos
etapas (1825 y 1838) por la famosa compañía Serassi de Bérgamo: Timballi en cinco tonos (Do, Re,
F, Sol, La), Timballi en todos los tonos, Timballone (ejecución simultánea de las notas Sol-1, La-1,
Si-1, C-1), Rollante (interpretación simultánea de notas Si1, C2, C#2, Re2) y Banda Turca
(compuesta por: bombo, 2 placas, 2 grupos de 19 + 11 campanas y otro rodaje de 8 varillas, de Re1
a La1).
En el plano estrictamente terminológico, hay que dejar constancia inmediata de una primera
diferencia en cuanto a la diversidad de denominaciones entre los mbales de la orquesta y los
mbales del órgano: en ambos casos el instrumento de referencia era el mismo pero, mientras que
en la prác ca instrumental pronto se adoptó el término " mpano", en el uso del órgano persis ó –
incluso a nales del siglo XIX– la an gua y rara de nición de " mballo".
Por el contrario, considerando el instrumento orquestal y el registro del órgano desde un punto de
vista más especí camente organológico, notamos un camino paralelo. Si todavía en 1800, en su
Escuela de Música (pp. 358-359), Carlo Gervasoni recordaba que había tres tonos a disposición del
mbalero (Bb, C, Re), en las décadas siguientes no solo aumentaba el número de tonos, sino que
se inventaban mecanismos que podían perfeccionar y variar la a nación a voluntad, obteniendo
así una disponibilidad más completa. de sonidos. Del mismo modo, en la construcción de los
órganos, el registro de los Timbales pasó de la extensión limitada a 4-5 tonos hasta toda la octava
cromá ca (Timballi en todos los tonos y, luego, simplemente, Timballi). A modo de ejemplo,
recordamos los órganos fabricados por los Serassi en Tenda (1805), con los Timballi in qua ro
tuoni C.D.G.A, y en la iglesia del carmín en Venecia (1822) en la que se encuentran los Timballi
otorgados en todos los truenos. Las palabras mismas recuerdan y recuerdan de cerca el
instrumento real y su evolución técnica. El órgano de S. Maria di Campagna, también por su
considerable tamaño, con ene ambos registros, a pesar de que en el momento de su construcción
ya se había producido el paso a los Timbales en todos los tonos.
A imitación de la orquesta y la banda, la organaria italiana del siglo XVIII-XIX no se propuso
acercarse a ellas -de la manera más el posible- sólo bajo el aspecto mbrico: también trató de
sa sfacer otra necesidad, consecuente a la primera, que es permi r al organista un uso musical
idén co. El registro de los Timballi es, en este sen do, emblemá co. En cuanto a la sonoridad, es
decir, la incer dumbre tonal pica del instrumento orquestal, fue imitada por la emisión
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 simultánea de dos notas para cada pedal, una correspondiente a la tecla pulsada, la otra a su
semitono superior, de modo que el efecto resultante fue el de un sonido incisivo y penetrante,
tonalmente inestable pero que se per ló, aunque sea aproximadamente, casi re exivamente,
gracias a los acordes de las partes superiores. Sobre el uso musical, sin embargo, dado que en la
orquesta los mbales se usaban para marcar las notas de cadencia (dominante y tónica), los
Timbales se conectaban coherentemente al pedal al órgano para que el organista pudiera tenerlos
fácilmente disponibles en las notas fundamentales de armonía, junto con los otros registros
habituales de basseria (Contrabajo, Bombarde, Trombones). ). Registros como el Timballone y el
Rollante, por otro lado, se insertaron a través de controles separados (una perilla entrelazada o un
pedal autónomo colocado siguiendo la pedalera). Su sonido fue generado por al menos cuatro o
cinco tubos sintonizados a una distancia de semitono y tocando todos juntos: está claro que el
resultado de tal rugido ciertamente no podría ser un sonido preciso o al menos vagamente
intui vo. De hecho, el obje vo era lograr un vibrato vigoroso y fuerte imitando el sonido inde nido
del redoble de tambores. Tanto el Timballone como el Rollante, por lo tanto, quieren reproducir
este efecto: se diferencian solo en la mayor o menor agudeza de su vibración sonora, más grave
para el Timballone, porque se basa en notas de 16 pies; más aguda y penetrante para el Rollante,
ya que se establece a la altura de 8 pies.
La imitación del redoble de tambor experimentó un re namiento en el registro de percusión
llamado Tamborella o Roulant, impulsado por una rueda dentada que, girando rápidamente,
golpeaba mar llos contra un pequeño tambor. La idea fue brillante y el resultado, al parecer,
también efec vo: pero la complejidad del mecanismo nocque a la difusión de este registro
(también llamado "Rollo vero") y provocó su sus tución común por el Rollante con cañas,
anteriormente descritas, mucho más sencilla en su realización construc va.
Una importante contribución a la realización de los efectos de percusión fue ofrecida por el
organero de Vicenza Giovamba sta De Lorenzi (Schio, Vi, 1806 – Vicenza, 1883). En una crónica
sobre el nuevo órgano de San Antonio Nuevo en Trieste (1837), se señala la efec vidad del
"rodillo que imita perfectamente el tambor de la infantería"; además, con respecto a la banda
turca que incluye dentro del bombo, mbales, placa y rodillo, el columnista sugiere fuertemente
que "esta máquina sería muy apropiada en las sociedades. larmónica y teatros, obteniendo con el
movimiento de los pies de un solo individuo la acción de cuatro intérpretes individuales para
cuatro instrumentos": por una vez, al menos en las esperanzas del revisor anónimo, es el órgano
el que in uye en los conjuntos instrumentales, invir endo un camino que parece rentable solo en
la otra dirección. También hay que mencionar una variante singular del registro Timballi, instalado
por De Lorenzi en 1857 en la catedral de Trieste: en lugar de las dos varillas habituales, aquí
encontramos tres para cada pedal (Timballi para tres voces en todos los pedales).
Considerando los registros de percusión en su conjunto, se puede concluir que la compleja
variedad organológica de los instrumentos rela vos de la orquesta encuentra sólo en parte una
correspondencia real en la prác ca contemporánea del órgano. Es decir, los organarios realizaban
una operación de síntesis, es decir, recibían del mundo sonoro de la percusión lo que era más
pico y, básicamente, lo que necesitaban musicalmente: la Banda Turca, para marchas e
imitaciones de banda; el Tímpano o Timbale. , como marcador de cadencias, en un signi ca vo
paralelo organológico que va desde los Timbales en 4-5 tonos hasta la escala completa del Timballi
en todos los tonos (dos y, excepcionalmente, tres tubos por llave); por úl mo, el efecto del rodillo,
traducido diversamente en los accesorios de órgano del Timballone, el Rollante o la Tamborella
más rara.
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 Sin embargo, las verdaderas novedades llegaron, especialmente de los registros de caña cuyos
sonidos completos y robustos se prestaron bien para imitar las maderas y los metales de la banda.
Es en este punto donde se inserta la obra de uno de los más brillantes organeros italianos del siglo
XIX, Girolamo Carrera (17961863). Desde el inicio de su ac vidad, demostró una sólida cultura y
profundas convicciones técnicas y musicales que le llevaron a tomar decisiones foné cas
autónomas, si no incluso a contracorriente y claramente desconectado del condicionamiento de la
escuela serassiana. Impulsado por el deseo de dar a su ac vidad una impronta ar s ca original, no
se limitó a seguir las tradiciones o modas locales: un tes monio preciso en este sen do está
contenido en su discurso fúnebre, en el que su amigo el Dr. Bernardo Bossi traza una gura
ar s ca muy madura y dispuesta a compararse para mejorar y enriquecer sus habilidades, con
una ac tud de notable apertura cultural, tanto como para visitar órganos de países lejanos (Trieste,
Friburgo) y, por lo tanto, también para re exionar sobre tradiciones construc vas muy diferentes a
la lombarda.
En sus órganos, junto al sistema tradicional italiano (relleno de las separadas, contrabajos,
croissant, voz humana), nunca negados, Carrera experimentó con nuamente con nuevos registros
y sonidos, demostrando así un bagaje de nociones organológicas de cierto grosor.
Desafortunadamente, a la luz del conocimiento actual, no tenemos escritos o memorias de Carrera
que contengan explicaciones sobre sus creencias ar s cas: por lo tanto, los siguientes análisis se
basan únicamente en la lectura de los proyectos fónicos y en los instrumentos aún existentes. La
primera impresión que se ob ene es la de una extraordinaria riqueza mbrica en los registros de
color, pero mientras que en algunos casos la derivación del mundo sonoro de las bandas es
inequívoca, en otros es más cues onable o incierta, estando contaminada por lógicas puramente
de construcción de órganos. A este úl mo caso pertenecerían, por ejemplo, los registros llamados
Trompetas de Armonía 4' bajo y las Trompetas bajo 8'. De hecho, la denominación "de armonía"
podría referirse -de manera similar al Bajo de armonía al pedal- a la textura "armónica" de este
registro, es decir, extendida a la octava superior al mbre fundamental (el Bajo de armonía como
registro en la octava del Contrabajo 16'; la Trompeta de armonia como registro en la octava aguda
con respecto a la Fagot 8' bajo); o de nuevo, nalmente, el nombre de las Trompetas bajas de 8'
se debería a la obvia con nuación a la tumba de las ya existentes sopranos de Trompeta 8', sin
duda más lógicas que el habitual bajo de Fagot 8'. Pero, por otro lado, también hay que señalar
que los dos registros en cues ón corresponden en realidad a instrumentos homónimos muy
extendidos en la literatura y en la producción de instrumentos orquestales de banda entre los
siglos XVII y XIX: en el Méthode pour la trompe e de Dauverné (antes de 1848) se menciona una
trompeta de armonía que, por otro lado, ya está presente en algunos catálogos de metales
alemanes de principios de la Siglo XIX; al mismo empo, nalmente, la trompeta baja se usaba
generalmente en las bandas de caballería prusianas y francesas.
Muy curiosa es la presencia en varios órganos de Carrera del registro de trompetas de caza. Esta
singularidad se debe a más de una razón: en primer lugar, este registro no es prac cado por
ninguno de los principales constructores de órganos de la época (Serassi, Bossi, Lingiardi) y, por lo
tanto, hasta donde sabemos, es único en la escena del órgano italiano contemporáneo; en
segundo lugar, es signi ca vo que la inclusión de la trompeta de caza impida la de otro registro,
esta vez muy extendidos, es decir, los cuernos de caza. El organero legnaneés, de hecho, en
diferentes instrumentos construidos por él en el período 1838-1842 omi ó los Cuernos,
introduciendo en su lugar las Trompetas de Caza. La literatura organológica sobre los dos
instrumentos correspondientes recuerda que en ambos casos era solo una variante terminológica:
especialmente en el siglo XVIII, cuando se usaban a menudo en música culta, la trompeta de caza
y el cuerno de caza indicaban el mismo instrumento. El hecho de que Carrera no u lice los cuernos
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 -contradiciendo así un hábito bien establecido entre todos los organeros de la época- y, más bien,
pre era insertar las trompetas de caza, podría indicar entonces su notable conocimiento de las
an guas costumbres instrumentales; el hecho es que, si bien los instrumentos correspondientes
eran idén cos, en lo que respecta a los registros de órganos, Carrera se mantuvo el a la tradición
del órgano, construyendo las trompetas de caza como registros ordinarios de caña y no
65º
estandarizándolas al registro labial de los Cuernos.
En otras ocasiones, Carrera pudo demostrar aún más claramente su no despreciable conocimiento
de los instrumentos militares de banda. Los registros llamados Trombe 8' soprane alla militare,
Bombardino 16' soprani y Flauto terze o 4' soprani derivan directamente de los instrumentos
homónimos u lizados en las bandas. En par cular, el bandis co bombardino pertenecía a la gran
familia de los iscornos, de los cuales cons tuye el tamaño de barítono. Los iscornos, fabricados
en la zona francesa pero sobre todo alemanes en el período 1825-1845, se extendieron
rápidamente también en Italia: el uso del bombardino comenzó a establecerse en los años 40 en
las bandas de Bolonia (1848) y Parma (1850), paralelamente a los otros tamaños de los iscornos,
incluidos el iscorno real (soprano), el bombardino (bajo) y el bombardone (bajo grave). En lo que
respecta, sin embargo, a la auta de trío, o terzino, fue ampliamente u lizada en las bandas
italianas de la primera mitad del siglo XIX, como lo demuestran los casos de Reggio Calabria (1831)
y Bolonia (1848); también exis a un "trío en G" en el personal proporcionado por Giuseppe
Gabe para la nueva Marcha Real de Ordenanza (1834).
Pero el dato más curioso, ates guado por el contrato para el órgano construido por Carrera en
1844 en la iglesia parroquial de Paullo (Mi), viene determinado por el registro del O clido 8' al
pedal: según el conocimiento actual, es único en el panorama general de la grabación de órgano
italiana del siglo XIX, no regresando ni siquiera en otras disposiciones fónicas del propio carrera. El
o clido fue inventado por el famoso constructor parisino Jean-Hilaire Asté (llamado Halary) en
1817 y representó el primer intento válido de reemplazar la an gua serpen na como instrumento
bajo de metales de banda; ya en 1819 fue adoptado por Spon ni en la banda de escenario
Olympie y rápidamente se extendió a las bandas y orquestas europeas y luego desapareció
alrededor de 1850, cuando fue suplantado gradualmente por los poderosos bombardeos de
pistón.
Gracias a la aplicación del mecanismo de las teclas a los instrumentos naturales pero, sobre todo, a
la invención de los pistones, los metales conocieron un gran aumento: los nuevos sistemas
permi eron realizar sonidos cromá cos y -un detalle no despreciable también por sus
consecuencias orgánicas- permi eron la entrega de una mayor potencia sonora. Los nuevos
instrumentos encontraron terreno fér l para su experimentación en las bandas, tanto que hacia
mediados del siglo XIX se produjo una verdadera invasión de nuevos modelos, tamaños y
combinaciones de personal. El fenómeno, propagado como la pólvora, fue tan extraordinario que
involucró plenamente a un sector aparentemente por derecho propio pero, en realidad, muy
recep vo, como la industria del órgano. A la luz de estos hechos conspicuos , la atención par cular
de la Carrera hacia el mbre de banda contemporáneo no sorprende demasiado: en todo caso,
deja perpleja la ac tud conservadora de los Serassi y el gran grupo de sus imitadores, aún eles a
los viejos patrones sonoros.
El paso de cierta sonoridad de la banda al órgano no era sólo un problema de imitación mbrica: a
este aspecto indudablemente primario se le sumaba otro, ya mencionado anteriormente y no
menos importante, que se refería al respeto a la extensión original y al uso musical. La colocación
de la Flauta de Trío en las sopranos como un registro de 4' permi ó perfectamente al organista
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 u lizar este registro de una manera muy similar a la del instrumento homónimo en la banda, es
decir, para vola na virtuosa o como una duplicación aguda de la melodía. De la misma manera, el
Ophicleide 8', colocado adecuadamente en el pedal, permi ó su uso de la misma manera que la
banda, donde cons tuyó la base de la familia de los metales. En cuanto al Bombardino, sin
embargo, Carrera pre ere potenciar su función melódico-solista, como suele ocurrir en las bandas,
y, teniendo en cuenta su rela va gravedad, lo asigna a la región de las sopranos, en la textura de
16'.
El sorprendente aliento de renovación traído por la Carrera se limitó, por desgracia, a los propios
constructores, al menos en las formas que adoptaron, gobernando en todas partes el esquema
sonoro tradicional de los Serassi. Algunos contemporáneos, sin embargo, notaron las novedades
de estos organarios de Legnano: por ejemplo, el organero varés Eugenio Maroni-Biroldi, su
compe dor directo pero leal, los llamó "precursores de la joven escuela que animada,
atormentada casi diría, por un ardiente deseo de progreso, ha dado al arte un impulso tal hace
unos años que ahora lo ha llevado a una perfección rela va".
En la zona veneciana, el organero De Lorenzi se impuso como una de las personalidades más
importantes porque, si bien no repudiaba totalmente la tradición local, fuertemente marcada por
la obra de Callido y que seguía sobre todo en la entonación del relleno, fue capaz de captar las
grandes novedades que provenían de la escuela serassiana y del mundo sonoro de las bandas:
desde el primero dibujó la estructura general del órgano con teclados extendidos, accesorios,
cañas de colores; el segundo giró en cambio cuando quiso experimentar con alguna nueva
sonoridad, tratando así de superar el modelo serassiano en clave personal.
Algunos ejemplos son muy indica vos de la capacidad de De Lorenzi para captar los fermentos
innovadores que se expresaron vívidamente dentro del mundo de la banda y la consiguiente
voluntad de traducir estos fenómenos como ideas para caracterizar y enriquecer su gura ar s ca.
En el proyecto para el órgano de la iglesia de S. Antonio Nuovo en Trieste, redactado en 1835, De
Lorenzi colocó una caña en el pedal, similar al trombón, llamada Cimbass (en otro lugar llamada
Cimbasso, Cimbas, Sembass) que también encontramos en los instrumentos de Vicenza (iglesia de
los Filippini, 1835), Revì ne (Tv, 1842), Monigo (Tv, 1845), Longare (Vi, 1850), S. Gius na (Bl, 1854)
y, de nuevo en 1856, en la iglesia de S. Giacomo Apostolo en Trieste. En el órgano de Santa Corona
(Vicenza, 1854), sin embargo, el mismo registro ya aparece con el nombre de Bombardone, así
como en los instrumentos posteriores de S. Giusto en Trieste (1857, anqueado por el Bombardino
de 8 pies), Auronzo Villagrande y Villapiccola (Bl, mediados del siglo XIX y 1859), Ghirano (Pn, ca.
1860; 16'), Prato Carnico (Ud, 1865), Venà s (Bl, 1869), Pescan na (Vr, 1874) y Pozzoleone (Vi,
úl mo órgano construido por De Lorenzi, 1883). Como veremos más adelante para Lingiardi,
alrededor de mediados de siglo el registro de bombardone comenzó a ser u lizado por varios
fabricantes de órganos: en Venecia, por ejemplo, en el órgano de la iglesia de S. Apollinare (1849),
los Bazzani – importantes artesanos, herederos del Callido – llamaron a la caña de 8 ' al pedal con
la an gua palabra trombón ; pero, en los instrumentos posteriores de S. Biagio (1853) y S. Maria
del Rosario (1856), ya se había producido la sus tución por el Bombardone.
En Malo (Vi), en el órgano "fonocrómico" de la catedral (1877), encontramos una caña oscura y
par cularmente sonora, de forma cilíndrica, ligeramente acampanada y con un diámetro amplio,
llamada Flugelhorn (8', bajos y sopranos); en el mismo instrumento, también hay una caña de bajo
Euphonium 4'. En el ya mencionado órgano de Pescan na (1874) nos encontramos con otro
Flugelhorn, pero esta vez de 16' en las sopranos. Los ejemplos más an guos se encuentran en los
citados órganos de la catedral de S. Giusto en Trieste (1857), con un Bombardino 16' sopranos al
Gran Órgano y un Flugelhorn 8' bajos y sopranos al Posi vo; y Auronzo Villapiccola (1859), donde
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 siempre encontramos un Flugelhorn pero en textura de 16 pies, en el segundo órgano (teclado con
alcance La2-Do6).
En cuanto al cimbasso, representaba, en la banda y en la orquesta, el bajo de los metales y, como
tal, quedó ates guado a par r de los años 10 tanto en la literatura musical como en diversos
tratados de instrumentación, en la denominación de "trompa baja" primero y, después, en la
contratada y de ni va de "cimbasso". Este úl mo término se mencionó principalmente hasta
mediados de siglo y más allá, tanto que Verdi lo usó sin interrupción hasta Aida (1871). Pero el
instrumento, considerado di cil de entonar y digitar, pronto fue abandonado y reemplazado
primero por el o cleide y luego, a principios de los años 40, por el bombardone más afortunado:
en esencia, como renato Meucci describió lúcidamente, el cimbasso sobrevivió durante mucho
empo solo en su denominación convencional, mientras que en la prác ca ejecu va real fue
rápidamente reemplazado por el más modelos efec vos del o cilénido y el bombardón. Este
úl mo fue producido alrededor de 1830 tanto en Alemania como en Italia, en la compañía Peli .
Dotado de un sonido vibrante y potente, ideal para el apoyo de grandes masas de metales, el
bombardone experimentó una difusión rápida y duradera especialmente en los complejos de
banda. Al mismo empo, esta evolución terminológica y, sobre todo, organológica también se
re ejó en el campo de los órganos. Y es precisamente De Lorenzi quien, en una primera fase,
inserta en sus órganos el nuevo registro de Cimbasso, colocándolo en el pedal y atribuyéndole así
el mismo papel de base armónica que tenía en bandas y orquestas. Y luego, en analogía con los
cambios que tuvieron lugar en las bandas, dejó de lado el an guo nombre de Cimbasso para
adoptar, alrededor de los años 50, el más actualizado de Bombardone.
Puede sorprender, con respecto al Flugelhorn, que De Lorenzi u lice en un caso la extensión
completa en 8', en otro lugar la de 16' limitada a sopranos. Esta incer dumbre del tejido se debió
probablemente a la novedad del Flugelhorn como registro de órganos: sin la más mínima tradición
construc va detrás de él, era completamente legí mo que De Lorenzi lo variara y experimentara
su extensión y agudeza a voluntad. Sin embargo, también hay una razón musical muy precisa
porque la diferencia sustancial entre una caña de 16' en sopranos y una caña de 8' concierne no
solo a la textura sino sobre todo al des no musical: en el primer caso, estamos ante un uso en
solitario (el organista toca la melodía una octava por encima, de modo que el efecto sonoro es de
8 pies, y el acompañamiento, en los bajos, se realiza con otro registro); en el segundo, tocando en
la octava real, un uso polifónico-acorde es más evidente que melódico. En términos
organolép cos, pensando en el instrumento de banda homónimo y, sobre todo, en su amplia gama
de tamaños, también se podría plantear la hipótesis de que De Lorenzi entendía el Flicorno 16'
soprani como un icorno soprano-alto, con prerroga vas melódicas; mientras que todo el 8'
Flugelhorn fue diseñado como representa vo de un mayor número de tamaños y por lo tanto de
un núcleo real de banda orgánica.
En la escuela de órgano lombarda gozaba buena difusión el Piccolo Militar (o Flauta Militar)
aunque, en la mayoría de los casos, el mismo registro aparecía simplemente con el nombre de
O avino. La terminología diferente podría provenir no tanto de procedimientos construc vos, sino
de una referencia diferente al fondo musical-organológico: de hecho, mientras que el simple
Piccolo indicaría una relación con el instrumento homónimo de la orquesta, en su función musical
de aguda duplicación temá ca en el for ssimi, el Piccolo Militar. se re ere en cambio a los
contextos de las bandas militares o, incluso antes, a los orgánicos restringidos de la música turca.
Está claro, sin embargo, que en el plano construc vo no hubo disparidad entre los dos registros: la
diferente denominación es, en todo caso, signi ca va de la constante voluntad por parte de los
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 organeros de referirse con la mayor precisión posible a los instrumentos contemporáneos, en un
intento de actualizar y "modernizar" sus órganos.
Rara vez se prac caba el Serpentone. Lo encontramos en la ampliación realizada por Carlo Bossi al
órgano de la Colegiata de Bellinzona (Cantón del Tesino) en 1810-1816; en los mismos años,
aparece en el proyecto para el órgano de la catedral de Cuneo interpretado por el organero
lombardo Lodovico Piantanida, quien lo insertó en el Segundo Órgano como una caña de bajo de
16 ', "para uso de bombarda". A principios de los años 20, el Serpentone fue colocado por los
hermanos Antonio y Agos no Callido en algunos de sus instrumentos: en 1821 en Venecia (Angelo
Ra aele), al año siguiente en la catedral de Serravalle (Vi orio Veneto, TV) y en 1824 en Cologna
Veneta (Vr). También se encuentra en un órgano de De Lorenzi, en Francenigo (TV), en 1833. En el
mismo año, el teórico Giovan Pietro Calvi habla de ello, pero incluso más tarde siempre se
mantuvo bastante raro, aunque no desapareció por completo: de hecho, algunos ejemplos se
encuentran incluso a nales del siglo XIX, en los órganos construidos por los Pres nari en Cuggiono
(Mi, 1862) y por Lingiardi en las iglesias de Pavía de S. Francesco (1866) y la catedral (1887). A
pesar de su difusión limitada, el uso del órgano de la Serpentone representa, por lo tanto, un caso
interesante de supervivencia en el campo del órgano de un instrumento musical ahora
decididamente decaído en la prác ca instrumental. U lizado en bandas y conjuntos orquestales
hasta los años 10 del siglo XIX, este instrumento con nuó exis endo, aunque en una forma
limitada, durante algunas décadas como un registro de órgano.
Suerte similar corrió, en la segunda mitad del siglo XIX y especialmente en los órganos más
grandes, a otro registro, el Basset Horn, cuyo corresponsal instrumental conoció un momento de
decadencia, después de las glorias de nales del siglo XVIII, cuando fue u lizado a menudo por los
principales autores. Es Lingiardi quien le atribuye el invento, aplicándolo por primera vez en el
órgano de la catedral de Crema (1869). El organero pavía, en sus Memorias, cuenta que se vio
empujado a construir este registro después de haber escuchado en La Scala, en una interpretación
de los Hugonotes de Meyerbeer, un "espléndido y largo solo de Clarone, o Corno-basse o",
lamentando que este instrumento haya sido "largamente abandonado por nuestras orquestas, tal
vez debido a la di cultad de encontrar sus resonadores". ». Sin embargo, a pesar de las
a rmaciones de Lingiardi, el Cuerno Basset ya está ates guado en 1862 en las Normas Generales
de Giamba sta Castelli. Este registro gozó de cierta fortuna, tanto que todavía en 1881 Giuseppe
Arrigo, en su Tratado, recuerda su uso.
Con la gura de Luigi Lingiardi y, especialmente, con la elaboración de su modelo de "órgano-
orquesta" a par r de principios de los años 60 del siglo XIX, el proceso de asimilación de la banda
al órgano se perfeccionó y se llevó a su culminación más madura. Un primer paso en esta dirección
se manifestó, también para el organaro pavía, en el cambio de nombre de las cañas de 16' y 8' al
pedal poco después de mediados de siglo. La terminología habitual, de derivación serassiana, de la
Bombarda 16' y el Trombón 8', todavía en uso en el órgano de Cannes (1856), fue cambiada a
Bombardone 16' y Bombardino 8' en los instrumentos Pavia de SS. Primo y Feliciano (1855) y S.
Francesco (1860). En cuanto a los otros organarios vistos anteriormente, probablemente fue solo
un cambio nomina vo, mientras que la conformación construc va de estos registros se mantuvo
casi sin cambios: solo durante la entonación, tal vez, el fabricante de órganos pavía tenía la
intención de buscar una mayor potencia y redondez del sonido. En cualquier caso, este fenómeno,
similar y más o menos coetáneo al visto anteriormente para De Lorenzi y Bazzani, también es
sintomá co de la gran y repen na propagación que disfrutan los nuevos instrumentos de pistón en
el personal de la banda.
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 Si, por lo tanto, el órgano lombardo-veneciano de mediados del siglo XIX se mostró más sensible
que nunca a los hallazgos modernos de la instrumentación de banda, a través de la introducción de
nuevos registros, la asimilación más evidente y completa del ideal sonoro de la banda tuvo lugar
con la invención lingiárdica de la llamada "órgano-orquesta".
En 1861, mientras era director de la banda municipal de Piacenza, Amilcare Ponchielli escribió al
alcalde de esa ciudad quejándose de la escasez numérica de instrumen stas y recordando, en
cambio, que "el efecto de la banda en general radica en la masa". La obtención de este efecto
global de "masa" fue el propósito sonoro de Lingiardi: sus innovaciones demuestran la transición
del ideal serassiano de la orquesta, basado en el juego de contraste de los mbres solistas, al ideal
de la banda, entendido como un gran cuerpo de sonido. En esto Lingiardi también fue capaz de
sa sfacer su necesidad de inventar un nuevo po de órgano adecuado para grandes iglesias,
siguiendo el ejemplo de los grandes órganos franceses y alemanes.
Nuestros órganos de Italia –recuerda en sus Memorias– son buenos, armoniosos y su cientes
siempre y cuando se coloquen en ambientes de amplitud mediocre. En los vastos templos nuestro
sistema de órganos u lizado hasta ahora no puede tener éxito en una sonoridad su ciente para
sa sfacerla, ni siquiera enriqueciéndola con un número extraordinario de registros y grandes
tubos, como ya lo intentaron talentosos constructores de órganos con resultados infelices.
Entonces, ¿cómo lo haces? ¿Con la economía de gasto y espacio para obtener el efecto de un
órgano robusto y potente, para corresponder adecuadamente a un gran edi cio? He aquí uno de
esos pensamientos inspiradores de los que surge: voluntad = poder. Mantenemos nuestro Relleno,
siempre excelente en su calidad: homogéneo, religioso y yo diría siempre su ciente en su o cio
para el acompañamiento del Salmo. Es necesario reforzar los registros lingüís cos, teniéndolos
demasiado débiles (p. 85).
De algunos tes monios contemporáneos parece que diferentes organistas formaban parte de una
misma línea de pensamiento, ya que consideraban la imitación de la banda -entendida como
compacidad y plenitud del sonido- el punto de llegada de la foné ca del órgano. Es el caso, por
ejemplo, de Gaetano Mascardi, organista tular de la catedral de Cremona: en el acto de probar el
órgano Inzoli de la iglesia parroquial de S. Giovanni in Croce (Cr), elogió plenamente "una
instrucción que se sen a sola da el efecto de una orquesta buena y bien ordenada; luego unido a
todo el órgano te hace sen r el efecto de orquesta unida a la banda". Todavía sobre el tema de un
órgano construido por Pací co Inzoli en 1877 en la iglesia parroquial de Viadana (Mn), un cronista
anónimo consideró este instrumento digno de "aplausos, porque reúne e interpenetra en sí
116º
mismo todas las fuerzas fónicas de la Orquesta, la Banda y la voz humana".
Está claro, por lo tanto, que en las expecta vas musicales de los organistas y constructores de
órganos, la sonoridad completa del órgano, formada por el relleno tradicional con la adición de
todos los registros de concierto, debe imitar la fuerza, compacidad y robustez de la banda.
En su "órgano-orquesta", Lingiardi realizó precisamente este ideal. Un examen del instrumento
construido en la iglesia de S. Pietro al Po en Cremona – uno de los pocos "órgano-orquesta" que
aún se conservan – muestra claramente las intenciones del fabricante de órganos pavía: él, de
hecho, con un audaz acto de ruptura hacia la tradición fónica italiana, separó los registros de caña
de los registros de llenado, colocando el primero en el teclado superior, este úl mo en el inferior.
De esta manera, dis nguió los dos sonidos principales: el del órgano real en el manual inferior y
con presión de aire normal (Filling y registros de órgano clásicos como el Corne o, el Flu a, el
O avino), el de la banda en el manual superior con los registros fuertes de las cañas y presión más
alta (Contrafagot 16' bajo, Trompeta 16' sopranos , Fa llegó a 8' b. , Trompeta 8' s. , Trompa Basset
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 8' b. , Oboe 8' s. , Clarone 4' b. , Corno Inglés 16's. ). Además, observando la elección de estos
úl mos sonorità, es evidente la preocupación lingiárdica por completar en todo el teclado registros
que antes estaban limitados a una sola parte de ella: la Trompeta 16's. , por ejemplo, ya presente
en la organaria lombarda, se amplió en los bajos con un Controfago o 16' b. ; del mismo modo, el
Oboe 8' s. se con nuó hasta la tumba con los raros, pero apropiadamente exhumados, bajos
Basset Horn 8'. Todo esto demuestra que, en el uso de registros de caña, Lingiardi quería
abandonar, o al menos superar, la concepción solista de la derivación orquestal y más bien buscar
un sonido de banda de acordes.
La compleja máquina del "órgano-orquesta" proporcionó, nalmente, la presencia de una Caja
Armónica -otro invento lingardiano- consistente en una caja real ubicada en el interior del órgano y
equipada con rejillas de apertura, en la que se colocaban algunos registros. En esencia, el "órgano-
orquesta" incluía tres cuerpos sonoros: el Ripieno, respondiendo al manual inferior; los registros
de la Cassa Armonica, para efectos de eco, siempre en el manual inferior; los registros con una
caña fuerte, en imitación de banda, en el manual superior.
Un órgano concebido de esta manera, en fuerte ruptura con la tradición serassiana, creó algunos
problemas incluso para organistas muy famosos como Felice Frasi e, incluso, Vincenzo Petrali, que
se encontraron sorprendidos por tal redistribución de registros y cuerpos sonoros. Consciente de
estas di cultades, Lingiardi compila una especie de instrucciones de uso, proporcionándolas a los
clientes. En las Advertencias rela vas a la especi cidad de este órgano conservado en el
mencionado instrumento de S. Pietro al Po en Cremona, Lingiardi revela con la mayor claridad sus
ideales ar s cos: advierte que la inserción de todos los registros del manual superior (las cañas
fuertes), con la adición del Bombardone y el Bombardino al pedal, produce un "Efecto de Banda
Militar" (¡y no una orquesta!), mientras que el uso de la Caja de Sonido sirve como un "Eco de
Banda o Banda Distante".
El modelo sonoro de la banda, por lo tanto, se hizo cada vez más vivo y es mulante para la
organaria lombardo-veneciana del siglo XIX: el primer paso lo dio la inclusión de la banda turca, en
los años 20; luego, hacia mediados de siglo, se experimentaron otros registros de percusión
(Tamburella) y, sobre todo, caña (Serpentone, Cimbasso, O cleide, Flugelhorn, Bombardino,
Bombardino, Bombardone, etc.). Finalmente, en 1861, Luigi Lingiardi desarrolló el "órgano-
orquesta" que, por las razones mencionadas anteriormente y por las intenciones sonoras buscadas
y prac cadas por su propio constructor, sería más apropiado de nir "órgano-banda".
En este punto, a pesar de la escasez de tes monios aducidos, el fenómeno parece esbozarse con
su ciente claridad: la renovación instrumental que involucraron los conjuntos de bandas en la
primera mitad del siglo XIX, debido a importantes invenciones técnicas (las teclas, los pistones),
fue tan conspicua y disrup va que in uyó en las elecciones fónicas de algunos fabricantes de
órganos, fue lte para enriquecer y perfeccionar los patrones habituales del molde serassiano.
Queda por determinar – y el trabajo promete ser bastante agotador porque debería llevarse a
cabo de manera capilar en todos, o la mayoría, de los instrumentos restantes – si de hecho los
registros recién adoptados correspondían a cambios reales en su mano de obra de construcción o
si era simplemente un cambio de nombre astuto (por ejemplo, la Bombarda en Bombardone; pero
también el trombón tradicional en el o cleide más moderno), des nado a hacer más atrac vo el
producto ofrecido. Entre estos dos extremos -la innovación construc va y el único cambio de sello-
el panorama es muy variado e interesante: pero, en cualquier caso, la ac tud de emulación del
modelo de banda es común y no cambia en absoluto; varía, en todo caso, el diferente grado de
asimilación.
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 La observación del mundo sonoro de la banda, por lo tanto, en el período central del siglo XIX
(1820-1870), se convir ó en un mo vo de renovación para organistas y constructores de órganos.
El fenómeno, sin embargo, especialmente en el campo del órgano, permaneció ligado a
experimentos e intentos personales, de modo que los interesantes resultados resultantes en los
primeros momentos no lograron dar lugar a conquistas más maduras, generalizadas y estables: la
reforma de la música sacra, comúnmente conocida como la "reforma ceciliana", habría cancelado
en pocos años todo lo que adquisiciones recientes de la literatura de órganos y órganos del siglo
XIX.

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