La Fiesta Es Una Obligación - Completo-2

Editorial Universidad del Cauca
2016
Tobar, Javier.
La fiesta es una obligación : Artesanos intelectuales del Carnaval de Negros y Blancos

en la imaginación de otros mundos / Javier Tobar.-- 2 Ed.-- Popayán : Universidad del
Cauca. Sello Editorial, 2016.
370 p. ; fotos.
Incluye referencias bibliográficas : p. 355-363 e índice analítico : p. 365 - 370.
1. ANTROPOLOGIA CULTURAL. 2. ACTIVIDADES CULTURALES – NARIÑO – COLOMBIA

3. CARNAVALES EN EL ARTE. 4. CULTURAS TRADICCIONALES. 5. IDENTIDAD
CULTURAL – NARIÑO - COLOMBIA 6. FESTIVALES – NARIÑO – COLOMBIA.
7. FILOSOFIA DE LA CULTURA. 8. SOCIOLOGIA DE LA CULTURA. I. Título.
II. Universidad del Cauca.
ISBN. 978-958-732-227-9
303.4 E74-scdd 23.
Hecho el depósito legal que marca el Decreto 460 de 1995

Catalogación en la fuente – Universidad del Cauca. Biblioteca
© Universidad del Cauca, 2016.

© Javier Tobar, 2016
Segunda edición: Editorial Universidad del Cauca, noviembre de 2016.
Diseño de la serie: Editorial Universidad del Cauca.

Diagramación: Mónica Quevedo Hernández
Diseño de carátula: Mónica Quevedo Hernández
Carátula: Carroza Los genios no deben Morir. Autor: Carlos Ribert insuasty.
Fotografía tomada por: Carlos Benavides Díaz
Editor General de Publicaciones: Alfonso Rafael Buelvas Garay
Editorial Universidad del Cauca.

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Teléfonos: (2) 8209900 ext. 1134 - 1135.
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Copy Left: los contenidos de este libro pueden ser reproducidos en todo o en parte, siempre
y cuando se cite la fuente y se haga con fines académicos y no comerciales.
Impreso en Cali, Valle del Cauca, Colombia. Printed in Colombia
Esta publicación contó con el apoyo financiero de los Programas de Maestría en Gestión
de Organizaciones y Proyectos y de Estudios Interdisciplinarios del Desarrollo así como al
Comité de Investigaciones y Postgrados de la Facultad de Ciencias Contables, Económicas y
Administrativas de la Universidad del Cauca.
Contenido
Agradecimientos ........................................................................................................................... 11
Prólogo .......................................................................................................................................... 13
Referencias citadas ....................................................................................................................... 19
Entrada .......................................................................................................................................... 21
Primera parte
El taller: Escenarios cotidianos y saberes narrativos
I El teatro de lo cotidiano ........................................................................................................... 31
II El compromiso de hacer las cosas bien.

Artesanos de la vida y artistas del carnaval ............................................................................. 39
III El taller: el alma del carnaval ................................................................................................ 53
Segunda parte
Relatos del tacto. La coordinación del alma, la mano y el ojo
IV Fabular ..................................................................................................................................... 65
El devenir de un nuevo imaginario carnavalesco ................................................................... 73
Modelar lo nuestro ................................................................................................................... 76
Surrealismo y caricatura ........................................................................................................... 87
Nuevas trazas .......................................................................................................................... 100
El saber de la mano y el juego de la imaginación ............................................................... 104
V Comparecer: cuerpo, memoria y teatralidad ....................................................................... 119

Epistemología y juego ............................................................................................................ 120
Dos familias que han figurado la experiencia cotidiana ...................................................... 128
Lo otro en la alegoría carnavalesca ....................................................................................... 139
VI Restancia/resistencia ............................................................................................................. 153

La comparsa y la escritura testamentaria .............................................................................. 169
Tercera parte
Fiesta arte y performance
VII Fiesta y devoción ................................................................................................................. 179

La risa navideña ...................................................................................................................... 181
La dilatación de la fiesta: narraciones, pesebres, novenas ................................................... 192
El rito de la noche buena. La casa, el don y la comida ....................................................... 201
El día de los inocentes: cuerpo, juego y humor .................................................................. 211
VIII Duelo y risa ....................................................................................................................... 225

La inocentada del año: ilusiones y tristezas .......................................................................... 231
“Colombia herida: una dura realidad” ................................................................................... 242
Quema y despedida del año viejo ........................................................................................ 253
IX Un último relato y la entrada del carnaval ........................................................................ 263

El desfile magno del seis de enero ....................................................................................... 282
Salida
X El juego del agón y la mimicry ............................................................................................. 327

Referencias .............................................................................................................................. 343
El héroe común. El arte-sano ................................................................................................ 345
El bricolaje y la práctica del intelectual ................................................................................ 347
La información deviene escritura .......................................................................................... 349
Un antropólogo de lo audiovisual ........................................................................................ 349
Un texto contra el olvido. El taller y el alma ........................................................................ 351
El oxímoron del título ............................................................................................................ 352
Referencias .............................................................................................................................. 352
Referencias citadas ..................................................................................................................... 355
Índice analítico............................................................................................................................ 365

Fotografías
Foto 1 Oleo. Autor Alfredo Palacios Narváez. ................................................................. 28

Foto 2 Vida cotidiana en la zona rural. Tomada por: Jonnathan Riascos ...................... 30
Foto 3 El cuarto del lado II. De la serie de las ventanas. De: Cristal Morillo ................ 33
Foto 4 Vida cotidiana zona rural. Tomada por: Miller Melo............................................ 33
Foto 5 Luis Alfonso Villota. Tomada por: Jonnathan Riascos........................................... 43
Foto 6 Gilberto Granja. Tomada por: Jonnathan Riascos................................................. 43
Foto 7 Entrada de taller. Tomada por: Javier Tobar. ........................................................ 51
Foto 8 Luis Alberto Eraso. Tomada por: Cristian Estrella ................................................ 57
Foto 9 Carroza Polvo eres. Autor Hugo Moncayo.
Tomada por: Carlos Benavides Díaz ..................................................................... 62
Foto 10 Entrada de taller. Tomada por: Santiago Pérez .................................................... 64
Foto 11 Taller de José Ignacio Chicaiza. Tomada por: Santiago Pérez ............................ 67
Foto 12 Casa taller Sigifredo Narváez. Tomada por: Javier Tobar .................................... 67
Foto 13 Alfonso Zambrano. Archivo familia Zambrano .................................................... 78
Foto 14 Sigifredo Narváez. Archivo familia Narváez ......................................................... 79
Foto 15 José Ignacio Chicaiza. Tomada por: Santiago Pérez ............................................ 82
Foto 16 Carroza La Turumama. Autor Alfonso Zambrano. Archivo Familia Zambrano.. 84
Foto 17 Carroza Mercado dominical. Autor Sigifredo Narváez.
Tomada por: Javier Tobar....................................................................................... 87
Foto 18 Raúl Ordoñez. Tomada por: Santiago Pérez ......................................................... 89
Foto 19 Germán Ordoñez. Tomada por: Santiago Pérez .................................................. 89
Foto 20 Diego Caicedo. Tomada por: Cristian Estrella ...................................................... 97
Foto 21 Alberto Caicedo. Tomada por: Cristian Estrella ................................................... 97
Foto 22 Roberto Otero. Tomada por: Javier Tobar........................................................... 101
Foto 23 Hugo Moncayo. Tomada por: Santiago Pérez .................................................... 103
Foto 24 Escultura de carnaval. Taller de Raúl y Germán Ordoñez.
Tomada por: Javier Tobar..................................................................................... 105
Foto 25 Figuras trabajadas en fibra de vidrio. Taller Julio Jaramillo.
Tomada por: Javier Tobar..................................................................................... 107
Foto 26 Taller Carlos Riberth Insuasty. Tomada por: Julio Cesar Goyes ........................ 108
Foto 27 Julio Jaramillo. Tomada por: Javier Tobar .......................................................... 112
Foto 28 Figuras de comparsa. Autor Pedro Carlosama.
Tomada por: Jonnathan Riascos .......................................................................... 118
Foto 29 Gerardo Burgos. Tomada por: Jonnathan Riascos ..............................................121
Foto 30 Genoveva Narváez. Tomada por: Jonnathan Riascos ........................................ 121
Foto 31 Jesús Burgos. Tomada por: Jonnathan Riascos .................................................. 122
Foto 32 Pedro Carlosama. Tomada por: Jonnathan Riascos ............................................ 123
Foto 33 Gerardo Jurado. Tomada por: Jonnathan Riascos .............................................. 128
Foto 34 Heiman Jurado. Tomada por: Jonnathan Riascos .............................................. 129
Foto 35 Margarita Delgado. Tomada por: Jonnathan Riascos ......................................... 129
Foto 36 Comparsa de carnaval. Archivo familiar ............................................................ 130
Foto 37
Trinidad Vallejo. Tomada por: Jonnathan Riascos ............................................. 132
Foto 38
Diego Pérez. Tomada por: Jonnathan Riascos ................................................... 136
Foto 39
Detalle de año viejo. Autor Leonard Zárama. Tomada por: Javier Tobar ......... 151
Foto 40
Andrés Bucheli. Tomada por: Jonnathan Riascos .............................................. 159
Foto 41
Luis Alberto Burbano. Tomada por: Jonnathan Riascos .................................... 161
Foto 42
Hector Risueño. Tomada por: Jonnathan Riascos .............................................. 161
Foto 43
Charly García. Tomada por: Jonnathan Riascos ................................................. 163
Foto 44
Álvaro Bárcenas. Tomada por: Jonnathan Riascos ............................................. 163
Foto 45
Figura de año viejo. Taller: Colectivo el Rebusque.
Foto 46 Viuda. Tomada por: Cristian Estrella .................................................................. 170
Foto 47 Plaza del carnaval 6 de enero. Tomada por: Santiago Pérez ......................... 176
Foto 48 Pesebre, casa de Álvaro Enríquez. Tomada por: Jonnathan Riascos ................ 196
Foto 49 Isabel Robertina Quitiaquez. Tomada por: Javier Tobar .................................... 203
Foto 50 Juego del agua, 2 de diciembre. Tomada por: Cristian Estrella ........................ 213
Foto 51 Detalles de la carroza Sorpresa Andina. Fiesta y Devoción Autor .................... 219
Foto 52 Desfile de años viejos, 3 de diciembre. Tomada por: Harold Riascos............... 224
Foto 53 Bernardo Tobar elaborando figura de año viejo. Tomada por: Javier Tobar ... 229
Foto 54 Desfile de años viejos. Tomada por: July Jojoa .................................................. 230
Foto 55 Desfile de años viejos. Tomada por: Cristian Estrella ........................................ 232
Foto 65 Desfile de años viejos. Tomada por: Cristian Estrella ........................... 252
Foto 66 Venta de años viejos 3 de diciembre. Tomada por: Harold Riascos ................. 255
Foto 67 Calles de Pasto, 3 de diciembre. Tomada por: Alan Díaz Hernández .............. 258
Foto 68 Montaje de Carroza. Tomada por Carlos Benavides Díaz ................................ 260
Foto 69 Taller de carnaval. Tomada por: Carlos Benavides Díaz ................................... 262
Foto 70 Desfile de carnavalito, 3 de enero. Tomada por: Jonnathan Riascos ................ 264
Foto 71 Desfile de carnavalito, 3 de enero. Tomada por: Jonnathan Riascos ................ 266
Foto 72 Desfile Canto a la tierra, 3 de enero. Tomada por: Jonnathan Riascos ........... 267
Foto 75 Desfile Canto a la tierra, 3 de enero. Tomada por: David Bucheli .................. 271
Foto 76 Desfile Familia Castañeda, 4 de enero. Tomada por: Carlos Benavides Díaz .. 272
Foto 77 Desfile Familia Castañeda, 4 de enero. Tomada por: Carlos Benavides Díaz .. 272
Foto 78 Desfile Familia Castañeda, 4 de enero. Tomada por: Alan Díaz Hernández ... 273
Foto 79 Desfile Familia Castañeda, 4 de enero. Tomada por: Carlos Benavides Díaz... 273
Foto 80 Juego de negros, 5 de enero. Tomada por: Carlos Benavides Díaz .................. 274
Foto 81 Juego de negros, 5 de enero. Tomada por: Cristian Estrella ............................. 275
Foto 82 Carroza El carro de la otra vida. Autores: Raúl Ordoñez y Germán Ordoñez.
Ver: Archivo Hernán Córdoba ............................................................................. 277
Foto 83 Montaje de carroza, 5 de enero. Tomada por: Santiago Pérez .......................... 280
Foto 84 Concentración de desfile, 6 de enero. Tomada por: Cristian Estrella ............... 281
Foto 85 Disfraz individual, desfile 6 de enero. Tomada por: Santiago Pérez ................ 283
Foto 86 Zanqueros, Colectivo coreográfico, desfile 6 de enero.
Tomada por: Santiago Pérez ............................................................................... 285
Foto 87 Comparsa, desfile 6 de enero. Tomada por: Cristian Estrella ............................ 287
Foto 88 Trinidad Vallejo, desfile del 6 de enero. Tomada por: Jonnathan Riascos ....... 288
Foto 89 Luis Eduardo Apráez, desfile 6 de enero. Tomada por: Jonnathan Riascos ..... 289
Foto 90 Gerardo Jurado, desfile 6 de enero. Tomada por: July Jojoa ........................... 290
Foto 91 Hernán Córdoba, desfile 6 de enero. Santiago Pérez ........................................ 291
Foto 92 Murga, desfile 6 de enero. Tomada por: Santiago Pérez ................................... 294
Foto 93 José Ignacio Chicaiza, desfile 6 de enero. Tomada por: Santiago Pérez .......... 295
Foto 94 Yo carnaval. Autor Edgar Arley Ortega. Tomada por: Carlos Benavides Díaz.. 296
Foto 95 Carroza Yuyay Pacha. Autores Carlos Barrera Jose Revelo,
desfile 6 de enero. Tomada por: Jonnathan Riascos........................................... 298
Foto 96 Carroza Dios Baco. Autor Diego Caicedo. Tomada por: Jonnathan Riascos. ... 299
Foto 97 Carroza Luna Carnaval Autoores Julio y Andrés Jaramillo.
Foto 98 Carroza Entre el cielo y la tierra. Autores Jairo Andrés Barrera y José Vicente
Revelo, desfile 6 de enero. Tomada por: Cristian Estrella ................................. 301
Foto 99 Carroza Tiempo de Florecer. Autor Olman Dario Cabrera.
Foto 100 Sigifredo Narváez, desfile 6 de enero. Tomada por: Santiago Pérez.................. 304
Foto 101 Segundo Felipe Eraso. Tomada por: Santiago Pérez ......................................... 305
Foto 102 Carlos Bolívar Valdivieso, desfile 6 de enero. Tomada por: Santiago Pérez .... 305
Foto 103 Carroza Carnacolito. Autor Hugo Moncayo.
Tomada por: Carlos Benavides Díaz ................................................................... 306
Foto 104 Comparsa sabor de mi pueblo. Autor Hector Oviedo Bravo.
Tomada por: Carlos Benavides Díaz ................................................................. 310
Foto 105 Carroza no motorizada Huele a cuy. Autor Arturo Padilla.
Tomada por: Carlos Benavides Díaz ................................................................. 311
Foto 106 Carroza La Tulpa: La minga del pensamiento. Autores Sigifredo
y Hernan Narváez. Tomada por: Jonnathan Riascos........................................... 314
Foto 107 Carroza Sólo en Nariño. Autor Carlos Riberth Insuasty,
desfile 6 de enero. Tomada por: Carlos Alberto Benavides .............................. 317
Foto 108 Carroza Los Genios no deben morir. Autor Carlos Riberth Insuasty.
Tomada por: Carlos Alberto Benavides. ............................................................. 318
Foto 109 Carroza La Caja de Pandora. Autor Raúl Ordoñez.
Tomada por: Javier Tobar. ................................................................................... 323
Foto 110 Final desfile 6 de enero. Tomada por: Alan Díaz Hernández ........................... 324
Foto 111 Agonía del carnaval. Avenida Panamericana, 7 de enero.
Tomada por: Miller Melo ..................................................................................... 326
Foto 112 Arturo Ruano. Avenida Panamericana, 7 de enero. Tomada por: Miller Melo.. 330
Tomada por: Miller Melo. .................................................................................... 331
Agradecimientos
L a presente investigación fue efectuada con la avenencia, la sincera disposición

y el grato acompañamiento de varios hacedores del carnaval. Con ellos aprendí
que ejecutar un trabajo de investigación, más que un proceso de exploración,
es un proceso mutuo de aprendizaje. Por ello, quedo inmensamente agradecido con
todos y cada uno de los y las artistas a quienes está dedicado este trabajo.
Mi inmensa gratitud a Cristian Estrella y mi hermano Iván Darío quienes me

acompañaron durante toda la travesía investigativa. Del mismo modo quisiera
ofrecer mi gratitud a Bruno Mazzoldi, Javier Arteaga, Julio César Goyes, Miller
Melo, Olver Quijano, Carlos Corredor y Jhon Benavides quienes de diferente
forma me apoyaron en la realización de este estudio.
Mis agradecimientos se extienden a Cristóbal Gnecco, Guillermo Pérez, José Luis

Grosso, José Jorge Carvalho; a todos los docentes del doctorado en Antropología
y a mis colegas del Departamento de Ciencias Económicas.
Mis reconocimientos a los integrantes del equipo de producción fotográfica y

audiovisual, en especial a Jonnathan Riascos, David Bucheli, Jimmy Pinzón, Harold
Riascos, July Jojoa, Santiago Perez, Pablo Mingan, Alex Francisco Audivert, Carlos
Benavides, Alan Díaz Hernández y Alfredo Palacios. Mi gratitud con los Programas de
Maestría en Gestión de Organizaciones y Proyectos y de Estudios Interdisciplinarios
del Desarrollo así como al Comité de Investigaciones y Postgrados de la Facultad de
Ciencias Contables, Económicas y Administrativas de la Universidad del Cauca que
apoyaron la financiación de esta edición .
Agradezco el gran respaldo de toda mi familia.
11
Prólogo
E l mayor mérito de La fiesta es una obligación. Artesanos intelectuales del

Carnaval de Negros y Blancos en la imaginación de otros mundos consiste
en el estricto caudal de documentos visuales y verbales que manifiestan
la inanidad de la campaña tele-tecno-científica interesada en promover el éxito
de una secularización aparentemente empecinada en ocultar los democráticos
beneficios del equilibrio social garantizado por la racionalidad colonial.
Las raras virtudes universitarias aquí en juego, si se me concede el giro expresivo,

coinciden con una generosidad testimonial exageradamente apacible. Gentileza
crítica inseparable del escamoteo de la común y demasiado corriente deriva
lógica que suele halagar aguerridos pruritos de poder y antagonismos de tono
emancipador sanamente progresistas, académicos y no.
La fiesta es una obligación. Artesanos intelectuales del Carnaval de Negros y

Blancos en la imaginación de otros mundos rueda y se bambolea al ritmo de
aquellas carrozas que sabe evocar con cuidadoso entusiasmo. En otros términos,
no se resigna a discurrir más o menos doctamente alrededor de las artes que otra
investigación, quizás, habría enfocado y circunscrito a comedida distancia con
resultados valiosos: más que preocuparse diligentemente por dichas artes, más
que celarlas como objeto de estudio, al otro lado del contraste de acción y pasión,
consciente e inconscientemente, la sensible ofrenda de Tobar Quitiaquez pide ser
aproximada e intervenida como acto de arte investigante, traza espuria y obtusa
de tránsitos psicosomáticos a los que el lector es invitado mediante una extensión
de la eficacia del hacer y del dejarse hacer propio de una armonía de hacendera
(siempre que no se tolere el término obedeciendo al Diccionario ideológico de
Casares, sino desconfiando de las imposiciones totalizadoras de los programas de
bienestar convencionalmente comunitarios a las que parece aludir la definición
del caso, verbigracia ‘trabajo al que debe acudir todo el vecindario’).
Por ende, y con el propósito de subrayar algunos alcances del compromiso otramente
ideológico implicado en el transcurrir de la que sigue siendo tesis sin dejar de
exhibirse como prótesis, tesis en tensión de arrojo, cuando no suplemento discursivo
desprendido del anhelo de auténticos tesoros conceptuales, al filo del límite que
templa el desquite del simulacro. Séame permitido traer a cuento las circunstancias
de “Conversación sobre El Corso–Ecos del Carnaval de Niza”, breve relato de 1935
13
La fiesta es una obligación
que me atrevería a señalar como uno de los más atinados puntos de apoyo de Tobar
Quitiaquez si no dudara a fondo de la edificante noción de ‘fundamentos teóricos’
cada vez que se discurre alrededor y a través de la experiencia del Carnaval o del
trance del experimentar a secas páginas de Walter Benjamin a las que el autor acude
con singular detenimiento, fieles al mismo orden de sus imprevisibles hallazgos
dialogísticos, chispas infundamentales aquí y allá celebradas en la gozosa traba de
la que no quiere liberarse el maestro de un taller o de un texto literalmente invadido
por los vecinos, otras tantas citas locuaces, porque “han llegado veinte, pero la idea
es que no podemos sacarlos porque no hay ajuntador, ni sacador” (Burgos, en este
volumen: 127),1 ni qué decir de “los andenes, tan característicos a una cotidianidad
barrial instalada en un tiempo duradero y aún no absorbida por la comprensión
del tiempo, los lugares existenciales más propicios para el murmullo, el rumor, la
socialización, la risa y el relato” (117).
En otras palabras, pláticas echadas a espacios y cronologías de muy difusa provincia,

inteligencias de marcas conspicuas y aproximadamente anónimas en razón de
sus propias insujetables trazas, enseñanzas inapropiables, vertidas y relanzadas
en otras, las de Benjamin devueltas por tres figurantes, el narrador, el compadre
Fritjof y un viajero de origen algo exótico, cierto misterioso danés, amigo de las
tradiciones ancestrales de medio mundo, cuyos trayectos impulsan ulteriormente
el vértigo transcultural incrementando el extravío fisonómico de un artífice sin
obras, a juicio del segundo figurante, “una especie de artista de la naturaleza […]
un brujo” (Benjamin 1991: 64), de hecho encargado de agitar la batuta meditativa
del relato en contrapunto con el narrador y casi a espaldas del pálido Fritjof,
atento a la obviedad publicitaria y refractario a la maravilla, charla sesuda y
volátil cuyo escenario mediterráneo no impide a Tobar Quitiaquez remezclar las
reflexiones de El origen del drama barroco alemán (280) con formas sensibles y
circuitos simbólicos pertinentes al medio popular de la Costa Azul devolviendo
el engrudo al ámbito del grotesco drama andino… pues los remotos ecos, en
lugar de impedir, casi al revés (casi, pues de lo que se trata al justo es desatar los
extremos de más tozudas dualidades opositivas y espejeras), propician la sobrada
agilidad intercultural en cuestión, efervescencias desjerárquicas entreveradas con
meticulosos montajes fotográficos susceptibles de traducir el impacto de doble
vía inherente a “lo exagerado -das Übertriebene” (Benjamin 1991: 69), desafuero
al que remiten por igual el investigador de Aldana, departamento de Nariño, y el
pensador judío-alemán no necesariamente adscrito a la parada de la Escuela de
Fráncfort: “Exageración que es el alma” (211), es decir, megalomanía y humildad
exorbitantes, distraídamente espectaculares porque substraídas al show de la
exhibición interesada y rentable, con mayor ahínco reacias a las imposiciones
sacrificadoras de arriba y de abajo, toda vez que la consigna del artista sin obras y
1 Las citas referidas al presente volumen se señalarán entre paréntesis, indicando el número
de la página y obviando el año de publicación.
14
Prólogo
sin encargos, a saber “el Carnaval es un estado de excepción -Ausnahmezustand”

(Benjamin 1991: 194). Debería pronunciarse tomando a pecho sea la fórmula
teológico-política que define la soberanía, sea el trato cordial con la catástrofe
requerido por el devoto ejercicio de nuestra crisis cotidiana, espanto sobremanera
espantado en la encrucijada de gigantes y enanos, excesiva intrascendencia de
pulsiones inocentes, desquiciantes enfrentadas por una imponencia empeñada
en asignar, desplazar y reemplazar enfrentamientos y frentes, de batalla y de
conocimiento, máxime los de una inocencia normalmente amenazadora a los ojos
del poder soberano extraordinariamente culpable, donde y cuando sería preciso no
perder de vista ni de otros sentidos el reparto de las citas ad hoc y la inestabilidad de
sus respectivas calzadas mientras la barajadura de las composiciones fotográficas
excita la simbiosis de enormes semicosas antropomorfas y de pequeños bípedos
ya no del todo humanos (268-276). Antes de la requisitoria del vikingo errante en
defensa de la inocencia que Tobar Quitiaquez se complace en reproducir (277),
un par de páginas o esquinas antes, cuando el portavoz del supuesto triunfo de la
devaluación del aura pretende obviar lo extraordinario diluyéndolo en el pantano
de la chatísima excepcionalidad mediática (Benjamin 1991: 65-66) con la actitud y
el tono que (si fuera admisible una modernidad harta del frenesí irresponsable y
decidida a restaurar la sobriedad de las luces como si obsesión de claridad y culto
de lo oscuro no fueran trastos del mismo escenario) no se alejarían demasiado de
los intereses retóricos de un admirador de Vargas Llosa y de Ingrid Betancourt,
tajantemente hostil al sueño lúcido de la mujer que en la mañana del 6 de marzo
de 2004, declarado abierto el taller del que habrían podido surgir siluetas de otros
Carnavales, en el Teatrino del 2º piso del Teatro Jorge Eliécer Gaitán, al subrayar
los empachos burocráticos del Instituto Distrital, devolvía a los representantes de
los barrios de la capital el deseo de sobrepasar esos obstáculos, a los escenógrafos,
coreógrafos y artistas en general convocados por ella, Laura Restrepo, en la espera
de un viaje hacia “el corazón del mito” asumido como febril travesía del núcleo
autoinmunitario de la capital, la “cosa suicida” de Bogotá, “una ciudad que puede
inmolarse a sí misma”, acentos de experta narradora entregada a la hilarante
transmutación de los movimientos callejeros del 9 de abril pero incapaz de
imaginar que a los pocos días se le desvanecerían los empachos oficinescos y con
ellos el sueño entero (mejor dicho la entereza de un disturbio carnavalesco visible
en determinado tiempo y determinado espacio, idea no propiamente opuesta a la
soñarrera de anomalías intersticiales casi-imperceptibles, inermes e inenarrables),
integridad iluminada por la contrapropuesta de Héctor Abad Faciolince:
Por eso la propuesta de la nueva administración de Bogotá, ‘fundar un Carnaval

de carnavales’, me parece una barbaridad y un desperdicio de recursos. En esta
sociedad paganizada lo que existe es un carnaval perpetuo: se bebe y se come
carne (en Cuaresma, en navidad, en Viernes Santo); hay bares de swingers,
corridas, música perpetua, drogas, orgías de todo tipo. Tal vez lo que necesitamos
sea exactamente lo contrario, no digo religión, sino un regreso a formas de cultura
menos carnavalescas. Volver a darle algún prestigio a eso que se denigra con rabia
15
como ‘cultura elitista’, es decir al placer por los gustos más largos y refinados de
la lectura, la investigación, las artes, las ciencias y el conocimiento en general. Eso
me esperaría yo de una administración de izquierda: que sea elitista en el mejor
de los sentidos, que le dé prestigio a lo que no lo tiene, a la cultura reposada y
los placeres del conocimiento. (Abad 79)
A la sombra del anacrónico encuentro del escéptico Fritjof, alemán afrancesado, con
un intelectual de ancha acogida en el actual contexto mediático colombiano, para
aludir a la coyuntura que da mayor resalto a los aportes de Javier Tobar, acaban así
trenzándose atisbos del panorama europeo de los años 30, horizonte desencantado
y por ende sujeto a los influjos propagandísticos autodestructivos, con actos de
gobierno ejercidos por no muy fidedignos representantes de las comunidades indo-
americanas del nuevo milenio, trama de tramoyas que deja entrever los bastidores de
la puesta en escena de izquierdas civilizadoras y corduras neoliberales a mil leguas
de la laboriosidad sin fin; el gasto desmesurado; la temporalidad abismal; la libido
del sin-saber o del saber otramente; el desbordamiento de la hipnoinsurgencia; la
indecidibilidad de lo ‘singular/plural’ y de la ‘soledad/solidaridad’… relevancias que
en el concierto de los encuentros y de los documentos inherentes a las efímeras
trazas de los artistas del Carnaval distinguen opciones bio-tanáticas no exclusivas
del sur de Colombia, de manera tal que señalar las circunstancias susceptibles de
ilustrar la pertinencia puntual y material de cada una de las intensidades y tensiones
aquí perseguidas mediante apretados rótulos alusivos a algunas vertientes de la
escritura de los pensadores metropolitanos mencionados por Tobar Quitiaquez
supondría una tarea ajena al carácter de la presente evaluación.
De hecho el polimorfismo de La fiesta es una obligación. Artesanos intelectuales

del Carnaval de Negros y Blancos en la imaginación de otros mundos, ajedrezado
tablero de charlas y comentarios, montajes fotográficos y cinematográficos, delata
el talante de un investigador alejado del protagonismo teórico y dispuesto a
delegar los resortes de la argumentación a los operadores que animan y son
animados por el hallazgo gracioso y el acontecer festivo, frecuentemente sin
relevar los roces tangenciales entre las frases registradas al pie de un muñeco
ciclópeo y las no menos mayúsculas menciones de tanto prestigioso autor (entre
otros, Deleuze, Bajtin, Foucault, Agamben, De Carvalho, Bataille, Arturo Escobar,
Rancière y Derrida), dando a entender que low y high brow pertenecen al rostro
de un solo mascarón, y sin dejar creer que, al correr el riesgo del más allá de la
subjetividad presuntamente dueña de sí misma, en el agotamiento de la ipsocracia
o ‘mandato de lo idéntico’, la sobrepuja visionaria deje de mantenerse vigilante
respecto del escapismo seudo-onírico, cuando no de veleidades chamañosas
aptas para disimular el desdén de la responsabilidad ética y política, máxime en
este “país alucinado y alucinofóbico”.2
2 Gastada diagnosis atribuible al médico de familia Camilo Arb ººeláez.
16
Prólogo
Casi por lo contrario, lejos del regodeo en sugestiones precocidas como las
que aquejan estas líneas, por acudir más bien a una rudeza emparentada con el
‘pensamiento crudo’ mimado por Brecht y Benjamin, sinceridad primaria que a
lo largo del texto fílmico se alía con una sabiduría compositiva y una sensibilidad
lírica, persuasivas y conmovedoras alcanzando el nivel más alto de texto en su
conjunto, aporte inextricablemente artístico y antropológico gracias al mestizaje
de fulgurantes policromías y desvaídas imágenes de archivo acompañadas
por felinescas glosas musicales, el feroz y bondadoso ahínco crítico de Tobar
Quitiaquez logra resaltar los aspectos más virulentos de una insubordinación al
tanto de las injusticias que no solo las comunidades de Nariño y Putumayo han
padecido y siguen padeciendo. Las denuncias de las iniquidades arrastradas por
el vicioso círculo de la guerra, la falta de empleos, es sesgo esclavista de los
precarios vínculos laborales y el piramidal desastre económico de los últimos
años, van a la par con un ameno y amargo despecho capaz de subvertir los
votos de prosperidad venidera.
Es así como las reflexiones alrededor y a través del alboroto anímico de

los desfiles evidencian la generalizada desconfianza en aquellos múltiples
espejismos del dinero que pretenden negar las concreciones solidarias,
inhibidas en la rutina de las aglomeraciones urbanas, más patentes en las
confluencias juveniles y las comunidades rurales, cuando el exabrupto del
ascetismo sensual (contrasentido inadmisible a juicio del consumidor crónico)
no relanza modalidades de resistencia que bajo los reflectores dogmáticos del
capital resultan heréticas, tales como las gesticulaciones que acompañan La
Camioneta del Doctor Fe, grupo escultórico y coreografía en la que sus autores
tergiversan la fúnebre leyenda del Carro de la otra vida (151, 213, 250-252)
regalando a manos llenas bultos de billetes fantásticos en sintonía con el
efectivo rumor del esperado retorno de los ahorros perdidos en esta vida, o
como las pulsiones encarnadas en el asco del hiperbólico florero nalgudo cuya
embocadura despide una corola de papel moneda conforme al simbolismo
luterano del excrementum diaboli.
En últimas y en primeras, en La fiesta es una obligación. Artesanos intelectuales

del Carnaval de Negros y Blancos en la imaginación de otros mundos no
reprimo el deseo de una inversión del encuentro entre el desencantado
personaje de Benjamin y nuestro querido paladín de la ‘cultura reposada’,
viñeta de doble faz participativa al filo de la justa dosis diferencial y al borde
de la urgencia conectiva de las anomalías que, en más de un hacer, más
de un vecindario y más de una fecha (como por toda celebración, marcos
desafiados y desafiantes), responden al desparrame intersticial de la cultura
de la movilización, palabras del escultor de comparsas carnavalescas Pedro
Carlosama entrevistado por Tobar Quitiaquez sobre el frente del 6 de enero y
de Rafael Castellanos, alias Parataxia, dee-jay organizador de Bogotrax, festival
que en el 2013 se celebró del 16 al 26 de febrero:
17
En realidad no sabemos cómo pueda ser una fiesta en una sociedad sin
clases, es decir en una sociedad ella misma esencialmente participativa.
Cabe sin embargo pensar que si el único gesto revolucionario que queda
es el de la participatividad como abolición de las clases, la fiesta tiene
que ser intrínsecamente revolucionaria y por ello mismo, necesariamente,
un espacio privilegiado como dispositivo estratégico e instrumento de
control. Me explico. Es justamente como ilusión de participatividad social
que la fiesta se vuelve simplemente la postergación y el trasnocho del
reclamo concreto de la participatividad —económica, social, cultural—
en la sociedad. Así las cosas, estamos aparentemente ante una enorme
paradoja: la fiesta se vuelve al mismo tiempo antesala y diferencia,
participación e ilusión de participación. Muy probablemente es imposible
separar estos dos aspectos absolutamente. Empero, siempre está ahí,
para quien quiera asumirla, la responsabilidad de tender hacia uno u
otro aspecto” (Castellanos 2012).
[…] ahí el pueblo es pueblo, ahí no hay académicos ni nada, todos somos iguales
y la fiesta se disfruta de diferente forma” (261).
Bruno Mazzoldi 24. 06.12
18
Referencias citadas
Abad, Héctor.
2004 Después del carnaval… Revista Semana. Versión digital.
Benjamin, Walter.
1991 Conversación sobre el Corso. En: Historias y relatos. Península,
Barcelona. pp. 63-72.
1990 El origen del drama barroco alemán. Madrid: Taurus Humanidades.
Castellanos, Rafael.
2012 Inversión, diversión y subversión. Versiones de la fiesta. En: http://
reexistencia.files.wordpress.com/2012/11/121127-pdf-rev3-web.pdf
19
Entrada
H ace algunos años, mientras caminábamos por una calle céntrica de San
Juan de Pasto, el maestro José Ignacio Chicaiza me narró una particular
historia que se desprendía de su experiencia. Se trataba de un relato sobre
la construcción de la carroza denominada Carnaval del terror que elaboró en
respuesta a una de las muchas impresiones que causa observar esas extrañas y
gigantescas figuras que desfilan por las calles en tiempo de carnaval. Su particular
hazaña consistió en conjurar el miedo modelando con sus propias manos esas
criaturas que de niño le causaban terror. Dichas estas palabras, el maestro atravesó
la calle y se dirigió a la plaza central; enseguida sentí que algo de esa sensación
también se apoderaba de mí, tal vez porque me trasladaba a todas esas imágenes
que he visto desfilar desde niño. Luego también crucé la calle y me sentí tentado
a continuar la conversación, pero el artesano caminaba rápidamente a ver la
presentación de una pequeña delegación de La gran tradicional, auténtica
diablada de Oruro que visitaba a la ciudad. Decidí no indagar sobre lo narrado y
acompañé al maestro a ver el espectáculo carnavalesco.
En el fluir de las palabras y de los acontecimientos, comenzando diciembre de 2008,

Raúl Ordoñez preparaba la carroza denominada Colombia, la Caja de Pandora, una
composición fundamentada en el enigmático relato griego. Como es usual, había
construido su propia versión del mito y lo asociaba a la realidad colombiana:
Bueno, en esta ocasión nosotros queremos presentar una historia basada en la

realidad colombiana mezclándola con un mito universal griego que es la Caja de
Pandora. La Caja de Pandora representa para nosotros una caja de sorpresas en
donde están todos los males metidos; en esta historia lo que se cuenta es un mito
de la creación de la primera mujer. Al principio había querido crear solamente
hombres, pero Prometeo roba el fuego divino y se lo lleva a los hombres y a
partir de ese momento los hombres comienzan a cambiar porque el fuego es, de
pronto, el mayor descubrimiento humano; entonces, al haber fuego Júpiter quiere
vengarse de los hombres y de Prometeo, y así lo hace. La mayor venganza para él
era construir un ser o un aparato que, en este caso, es la primera mujer; entonces,
por eso para nosotros lo femenino es muy importante en nuestro quehacer artístico,
pero esta mujer era un aparato, una mujer horrible, de tal manera que esta mujer
21
fue hecha de hierro, se la mandó a hacer a Vulcano, pero a las diosas les pareció
una injusticia y dijeron “mejor mandémosles a los hombres una ‘nena’ como esta” y
todas las diosas le dieron un don, por eso Pandora. Una vez creó la mujer, Júpiter
dijo: —Pues, esto no es ninguna venganza, porque mandarles ‘semejante nena’
para allá para la tierra no es ninguna venganza; entonces, él ideó darle una cajita.
Al abrir esa cajita, Pandora encontró que allí estaban todos los males, estaba la
enfermedad, estaba la muerte, estaba la guerra, estaban todas las cosas horribles
que se despertaron a partir de esa caja en el mundo; pero a pesar de todo ese mal,
cuando ella volvió a abrir la caja después de su tristeza había un ser que estaba
allí: era la esperanza. Entonces, estamos combinando el mito griego, lo aplicamos
a Colombia. Pensamos que en Colombia es como si se hubiera destapado esa caja
de Pandora, que alguien la destapó y que de ahí salieron todos los males; miramos
que está la guerra, la impunidad, la violencia, la pobreza, la mentira, la politiquería,
en fin. Pienso que con esta carroza que estamos elaborando, Colombia, la Caja de
Pandora, estamos representando una parte pequeñita de la realidad, pero mirado
desde el punto de vista del arte (Ordoñez 2008: entrevista).
Empiezo con este relato porque en el transcurso de este trabajo no solo escuché
de la propia voz de los artesanos numerosas narraciones que hacían alusión
a sus composiciones, sino porque cuando visitaba sus talleres me sorprendía
la variedad de formas que adquirían las esculturas que ellos modelaban con
diferentes materiales. Estaba claro que detrás de las representaciones coloridas
que alcanzamos a ver en el carnaval existían otras imágenes que provenían de
una gran variedad de experiencias, relatos e historias de varios universos de la
vida. El texto que el lector tiene en sus manos es un intento de exploración
de estos mundos que ensamblan las múltiples relaciones que los ejecutantes
han establecido con los diferentes materiales de la vida, las relaciones que estos
hombres y mujeres han instaurado con las imágenes, su imaginación, memoria,
existencia y cotidianidad. Una lectura de sus narraciones y figuras, muchas de las
cuales han envuelto de una y otra forma mi vida.
En tanto existe implicancia e involucramiento personal, propongo esta lectura

como un intento de inmiscuirme de otro modo en los trazos que recorren y se
hallan inscritos en una tradición de la que soy parte. Seguramente por estas
razones, el deseo de ejecutar el presente trabajo esté motivado por una suerte de
doble vínculo. Por un lado, el deseo de intervención en los propios intersticios
culturales que reinventan las maneras de nuestro existir de forma creativa. Por el
otro, el desafío de la interpelación que nos impone buscar, cual artesanos, otras
maneras de explorar y relatar los mundos que habitamos.
22
Entrada
En contraste con otras interpretaciones del Carnaval de Negros y Blancos y de

otros carnavales, la presente investigación tiene como base una trayectoria social
que puede ser común a otros acontecimientos de esta índole, pero que no se han
estudiado o sobre los que no se ha escrito suficientemente; y si se ha hecho, ha
sido aisladamente: las relaciones entre la experiencia cotidiana y la experiencia
festiva. Precisamente por tratarse de experiencias íntimamente vinculadas, La
fiesta es una obligación. Artesanos intelectuales del Carnaval de Negros y Blancos
en la imaginación de otros mundos pretende desplegar una lectura que excave
en dicha articulación, enfocando las cosas desde una perspectiva diferente, pues,
como bien lo recordaba Roberto Da Matta, la aparición del cuerpo del carnaval
ha impactado más a los estudiosos que las artes que hacen posible su realización:
Ambas posiciones son importantes, aunque en mi opinión el estudio del

ceremonial como reflejo directo es mucho más común, pues es más fácil
reducir el rito a la sociedad qué percibir que elementos de esa sociedad
se operan ritualmente, se dramatizan y se sitúan focos. Es como si, ante
el rinoceronte, como los personajes de Ionesco, discutiéramos su lugar de
origen y sus cuernos, en vez de impresionarnos con su propia aparición.
Asimismo, ante el carnaval, nos impresiona más el modo mediante el
cual ese acontecimiento reproduce lo que pensamos que es el mundo
cotidiano y olvidamos preguntar sobre los datos de lo real que el carnaval
está tomando en cuenta para inventar un mundo nuevo por medio de la
dramatización de nuestra realidad social. En consecuencia, por mi parte
creo que es realmente una trivialidad decir que el carnaval reproduce una
sociedad de clases, cosa que ya sé, o el nacimiento del obrero urbano, cosa
que dudo, ya que es mucho más importante impresionarse con todo lo que
todos dicen, pero que los sociólogos parecen no tomar en serio. Para mí, esa
es la dramatización que permite englobar en una sola teoría no únicamente
los conflictos de clase (que en el carnaval se compensan y suavizan), sino
la invención de un momento especial, que guarda con lo cotidiano una
relación muy significativa y cargada políticamente (Da Matta 2002: 52).
Por eso, lejos de presentar una visión del Carnaval de Negros y Blancos como una
construcción ontológica, una forma inalterada de herencia cultural como si fuese
el enclave de un pasado, de una historia única, esta investigación se pregunta, en
un momento que expresa con vehemencia que la fuerza ritual se ha desvanecido,
¿cómo se instala la fiesta contemporáneamente y con qué fuerzas interactúan en
un presente ordenado por las imágenes del mercado y del espectáculo visual?
Efectivamente, si en otros tiempos al ritual y a la fiesta se atribuía un contenido
manifiesto y un papel claramente transformador o subversivo, hoy se declara,
enfáticamente, que su potencia y su carácter se desdibuja cada vez más. Si el
ritual ha sido una de las principales formas de performancia para revelar nuestros
23
sentimientos y síntomas, me pregunto: ¿qué sucede hoy en día con los ritos, los
juegos, el arte y otras prácticas festivas que en varias de nuestras comunidades
cumplían un papel fundamental y estructural en la convivencia social? ¿Acaso
el hambre, la violencia, la adversidad, la regularización del mercado y, en
fin, la complejidad socio-económica y política que se vive en las sociedades
contemporáneas han suprimido todos sus sentidos?
Desde una perspectiva de la antropología de la imagen, planteo, entre otros

argumentos, que los carnavales son acontecimientos rituales y espacios-tiempos
de disidencia, poniendo en discusión aquella idea que sustenta que el carnaval
ha muerto, sea porque se ha agotado su fuerza subversiva o porque la incidencia
del mercado lo ha vuelto espectáculo. Enfatizaré en la importancia que tiene este
tipo de fiesta en la configuración de un imaginario otro y en la reconstrucción de
la memoria colectiva. Con base en un trabajo de etnografía visual, sustentaré que
los artistas con sus ejecuciones construyen un acontecimiento supremamente rico
a nivel estético y simbólico: un mundo ensamblado de actos, textos, imágenes y
enunciaciones que exploran y abren los diferentes registros de lo real a nuevas
formas de lectura. Frente al espectáculo visual, económico y político que tiende
a domesticar y adormecer el pensamiento y la mirada, sostengo que la diferencia
de la constelación de imágenes y actos proyectada por estos hombres y mujeres
que hacen suyo el Carnaval de Negros y Blancos radicaría en mostrar una visión
crítica de la realidad y más digna de la vida. Más que poner el énfasis en la
exclusividad de los acontecimientos culturales, este trabajo es una reflexión de la
dimensión poética y política de la ejecución de estos hacedores y sus imágenes.
Para ahondar en dichas consideraciones he propuesto una trayectoria que sigue

las huellas de la experiencia y el discurrir del tiempo. En primera instancia, el
texto se ubica en el preludio del carnaval, en esa temporalidad en la que lo
cotidiano cede a la creatividad para trenzar lo real, lo imaginario y lo simbólico.
Ubicando al lector en los talleres, el alma del carnaval, ahondaré en esta forma de
convivencia que consiente una novedad en el tiempo y en la vida para elaborar
un acontecer que los interrumpe y los prolonga. Aquí exploro el mundo de las
prácticas, las artes del hacer; es decir, los encadenamientos sociales operantes
y los sentidos fluctuantes que se pueden derivar de una otredad dispuesta
al gozo y a la interacción festiva. Por lo tanto, los actores principales son los
artesanos, y el lugar del relato, el taller, entendido como un lugar de trabajo
y creación; como un lugar de escritura donde esta se materializa de diferentes
formas (dibujo, escultura, pintura) en cada una de las huellas de la actividad
corporal que las inscribe, las traza; como lugar de experiencia, convivencia,
narración o, mejor, como territorio existencial donde confluyen, danzantes,
innumerables objetos, seres inimaginables, piezas infinitas, monigotes burlados,
narraciones, relatos, voces, gritos y carcajadas.
24
Entrada
Seguidamente, comento la experiencia celebrativa y festiva. Aquí el lugar

de la narración se extiende y el lugar del relato es la ciudad habitada por los
sujetos cotidianos festejantes que nos encontramos con los artistas del carnaval.
Siguiendo este itinerario social, el texto se encuentra dividido en tres partes. En
la primera, llamada “El taller. Escenarios cotidianos y saberes narrativos”, sondeo
algunos aspectos sociales de los hacedores del carnaval y dos formas de actividad
corporal que se ejecutan en dos cronotopos complementarios: el taller laboral y
el carnavalesco. Se deriva de ello una reflexión sobre los sentidos que nuestros
ejecutantes otorgan a estas actividades y cómo los actores cotidianos trascienden
el tiempo profano de la producción y se engarzan en una experiencia creativa
destinada a la producción de diferentes obras (figuras, imágenes, textos).
En la segunda parte, “Relatos del tacto. La coordinación del alma, la mano y el ojo”,
abordo de forma pormenorizada la traza de algunos artistas del carnaval. Si bien en
el carnaval se despliegan varias expresiones estéticas, la investigación se concentra en
las esculturas de papel que se utilizan en tres modalidades carnavalescas: las carrozas,
las comparsas y los años viejos. Inicialmente, considero el movimiento desplegado
por ciertos artistas respecto a los sentidos y formas que otorgan a las figuras de
mayor formato en el carnaval y que son centrales en las denominadas carrozas o
carros alegóricos. Después de haber escudriñado en la producción de esas grandes
figuraciones que se soportan en grandes escenarios móviles, insisto en una plástica
que conduce a leer el cuerpo como portador o como lugar de imágenes; llámese
máscaras, mascarones o figuras de cuerpo entero. Finalmente, me centro en algunos
aspectos estéticos y sociales de las figuras que se elaboran para despedir el año:
los años viejos. La lectura de este tipo de propuestas, me permitirá profundizar en
varios aspectos de la vida social de este gremio de artistas y en la cultura figurativa y
estética carnavalesca que se ha tejido con el devenir mismo del carnaval. Retomando
su palabra y pensamiento, profundizo en varias construcciones sociales y políticas
desplegadas por los hacedores respecto a sus creaciones.
La tercera y última parte, titulada “Fiesta, arte y performance”, está dedicada al

acontecimiento del carnaval. Explorada la primera temporalidad, se verá en adelante
que esta experiencia que admite la irrupción de un tiempo de lo imaginario tiene
como destinación un tiempo ritual que supone una dimensión simbólica, narrativa
y performativa; vivir un tiempo festivo en el cual se entrecruzan eventos, imágenes,
actos y relatos como los hilos de una trama o como los actos de un drama. De
acuerdo al devenir festivo, retomo tres escenarios rituales: la navidad, el 31 de
diciembre y el 6 de enero. Ahí, en la vivencia festiva que es corporal, estamos
arrojados a la experiencia de la lectura de diversos registros que constituyen lo real.
He dicho que los talleres y el carnaval son escenarios donde se ensamblan y escenifican
múltiples saberes, artes, textos, actos e imágenes; lugares habitados por sujetos
25
que trazan la experiencia cotidiana y festiva, lo simbólico y lo imaginario. También

enuncié que para traducir estos mundos, este trabajo se apoya en la antropología
visual. Efectivamente, en esta oportunidad he querido ‘experimentar’, como dicen los
artesanos, con otras técnicas que permiten articular la investigación con la creación.
Por eso, junto con el texto escrito, el lector tiene en sus manos tres producciones
audiovisuales. La primera, denominada Carros alegóricos. Carnaval de Pasto, es un
documental dedicado a un grupo de artesanos que ha destinado buena parte de su
vida a la construcción de carrozas. La segunda, El último Carnaval. Un viaje por la
memoria, es una historia enmarcada en los escenarios de la vida cotidiana de San
Juan de Pasto y en la fase previa del Carnaval de Negros y Blancos que permite
conocer cómo la fiesta va más allá de su celebración. A partir de la vida de tres
familias se visualiza que una producción simbólica de esta naturaleza, más que una
obra, es un proceso de convivencia social que se teje con la experiencia, los sueños
y recuerdos individuales y colectivos. Cuando los participantes en el juego de la
creación recuerdan, relatan y expresan el misterio de la fiesta, muestran su resplandor.
El tercer producto audiovisual, Duelo y risa, centra su atención en la elaboración de
los años viejos, expresiones simbólicas a través de las cuales se sienta una postura
sincera y crítica sobre lo acontecido durante todo el año en la vida cotidiana, social y
política de la ciudad, del país o del mundo, no sin que estén de por medio muchas de
las formas literarias y representativas propias del carnaval como la sátira, la inversión,
el rebajamiento, el disfraz y la teatralización.
Con estos recursos intento presentar una mirada más amplia de los saberes,
artes y estilos que están involucrados en estas producciones; de esa cotidianidad
híbrida trazada por la diversidad de los talleres artesanales, hogares, calles y
barrios populares para construir una trama que va de lo cotidiano a la fantasía,
del presente inmediato a la memoria, lo real y lo imaginario. Una trama que
recorre los registros de la ciudad cotidiana, la memoria colectiva y los territorios
imaginarios producidos por los ejecutantes, siempre por los deseos de un carnaval
y vida mejores. Con ello quiero presentar una lectura que se aproxime de manera
más sincera y crítica a una realidad que permanece imperceptible, incluso para
las miradas más próximas y, si se quiere, más ‘comprometidas’ en esta o aquella
hipervisibilización de la ‘tradición’, tan recurrente hoy en día.
Desde estos principios, tanto en la experiencia investigativa como en la producción

textual y audiovisual, privilegio no el monologismo (científico, ideológico, literario)
sino la relación e interacción de múltiples voces, conciencias, textos e imágenes,
como acontece en el mismo carnaval. Si un texto siempre es un tejido que supone la
escritura y la experiencia de los otros, lo que se ofrece en adelante se acentúa como
un trabajo dialógico y fronterizo donde la voz del autor es una entre otras. Finalmente,
debo expresar que el presente trabajo de ningún modo se puede entender como
un trabajo terminado, sino más bien como un ensayo inconcluso, fragmentario, que
remite más a la trayectoria de una huella que a un propósito acabado.
26
José Bernando Tobar
Foto 1. Oleo. Autor Alfredo Palacios Narváez.
Foto 2. Vida cotidiana en la zona rural. Tomada por: Jonnathan Riascos
I
El teatro de lo cotidiano
El hombre ordinario es el héroe común. Personaje

diseminado. Caminante innumerable, héroe
anónimo que viene de lejos.
Michel de Certau (2000: 3)
U na especie de transitividad permanente lleva a nuestra alteridad a

experimentar territorios existenciales siempre ocupados culturalmente. Lo
cultural, al estar instituido por actos, valoraciones, normas, preinscripciones
y representaciones, impele para que nuestro comportamiento social fluya y discurra
entre un acontecimiento y otro, entre esta o aquella acción. Por eso, con un dinamismo
ciertamente teatral, vivenciamos múltiples experiencias. Transitamos por las imágenes
de los lugares más inmediatos o lejanos, por las huellas de los recuerdos, los parajes
de los sueños, de la memoria, siempre marcados por personajes y acontecimientos.
Son los complejos aconteceres culturales los vínculos que marcan o religan, avivan o
consumen lo íntimamente territorializado y lo inacabado de la experiencia. Entre la
muerte y la resurrección, entre el sueño y el despertar, entre las fuerzas del deseo y de
la dominación, la experiencia se repliega o despliega, allende de de-caer, transformar
o renovarse. La experiencia no es substancia: por el contrario, se pliega, despliega,
repliega, acontece, espacializa; se inscribe y reinscribe, cambia de apariencia, como
integrante del mundo a ritmos y a intensidades diferentes. De ahí que múltiples sean
los acontecimientos y tránsitos vinculados a nuestra historicidad o, como expresa
Emmanuel Levinas, a nuestras singularidades (1987).
Nuestra vida transcurre como un drama, siempre poblada, interrumpida, golpeada

o renovada de vivencias, signos, huellas significativamente plenas o traumáticas;
empero, siempre por descifrar y por aprender, pues como diría Deleuze: “La
unidad de cada mundo estriba en que forman sistemas de signos emitidos por
personas, objetos o materias; no descubre ninguna verdad ni se aprende a no
ser por desciframiento o interpretación” (Pineda 2006: 48). Nuestra singularidad
—constitutiva de la trama del mundo— transita por las huellas inscritas en el
31
espacio y el tiempo, en una constante fluidez y siempre en relación con los otros.
El desciframiento y la lectura del mundo corren recíprocas con el aprendizaje
temporal y el ‘autoreconocimiento’, de tal suerte que nos corresponde conjugar
maneras diferentes de la experiencia que inherente a lo social muchas veces nos
desgarra. Pero, heterogéneos, los cronotopos de la experiencia están constituidos
y dinamizados por múltiples prácticas, acciones y movimientos. La textura de las
tramas que llamamos cotidianas y culturales, libres de estar exentas de tensiones,
roces o movimientos, están surcadas por las mismas.
Así, la experiencia o lo que llamamos lo cotidiano —que es el movimiento

mismo de la sociedad y lo que somos diariamente— está surcado por varios
terrenos existenciales. Es un mundo que aparece marcado por las vivencias y
las representaciones de nuestros lugares más inmediatos y por los hábitos más
mundanos. Lo cotidiano nos remite a cronotopos poblados de objetos, prácticas
y relaciones. Los espacios privados de la casa, el mercado, el barrio, la calle y la
ciudad, son los lugares que nos indican su movilidad, su ritmo.
Pero es la territorialidad concreta de la casa lo que nos liga de entrada al mundo

íntimo y doméstico de lo cotidiano, pues aquí se repiten y despliegan las acciones
indispensables del obrar acostumbrado. Este espacio propio no solamente resulta de
los hábitos del yo; pues como diría Levinas “la intimidad que ya supone la familiaridad
es una intimidad con alguien” (1987: 172), una separación y una conversación social.
Si bien la morada plantea una separación, una frontera con el afuera, esta nos remite a
múltiples relaciones con los otros. Es con los otros familiares con quienes compartimos
nuestros primeros diálogos, pero también con quienes trasegamos nuestros primeros
conflictos. Hecha de dulzura, la casa es también un lugar de conflicto. Dispuesta para
la existencia, la casa nos abre a una circulación obligatoria, prolongada y lenta. Poblada
de personajes anónimos y lugares, la casa es un relato de vida: cada habitación habla,
expresa a su modo, con sus objetos y decorados.
Como el territorio privado es el escenario que nos asegura la conversación íntima

y nos sustrae de la presencia extraña del otro, De Certau y Giard expresan:
En este espacio privado, por regla general, casi no se trabaja, sino en este
trabajo indispensable de alimentación, conversación y sociabilidad que
da forma humana a la sucesión de los días y a la presencia del otro. Aquí
los cuerpos se lavan, se engalanan, se perfuman, se toman el tiempo
para vivir y soñar. Aquí la gente se abraza, se besa, luego se separa.
Aquí el cuerpo enfermo encuentra refugio y cuidados, provisoriamente
dispensado de sus obligaciones y de representación en la escena social.
Aquí la usanza permite que uno se dedique a hacer nada, aunque sepa
perfectamente que “siempre hay algo que hacer en casa”. Aquí el niño
crece y almacena en su memoria mil fragmentos de conocimiento y
32
Foto 3. El cuarto del lado II. De la serie de las ventanas. De: Cristal Morillo.
Foto 4. Vida cotidiana zona rural. Tomada por: Miller Melo.
33
discursos que más tarde determinarán su manera de obrar, sufrir y desear.

Aquí uno invita a sus amigos y sus vecinos (1999: 149).
La casa se yergue como una barrera simbólica entre lo íntimo y lo público. Por
eso se la escuda de las miradas indiscretas, pues en este lugar flota el perfume
más secreto de la familia. Son estas las escenas íntimas de lo cotidiano. Aquí
vivimos nuestras tristezas y disimulamos nuestras penas. Son estas imágenes
las que perduran, vuelven y retornan en nuestra memoria, como un murmullo
del tiempo, una pulsión de nuestras relaciones y dramas más íntimos. Pero
la morada misma y nuestra vida cotidiana no remiten a un ‘jardín cerrado’,
tampoco a una ‘ciudad prohibida’:
Si no quiere convertirse en sinónimo de una terrible residencia

obligatoria apartada, de los seres vivos, el espacio privado debe
abrirse a flujos de entrantes y salientes, ser el lugar de paso de una
circulación continua, donde se cruzan objetos, gente, palabras e ideas.
Pues la vida también es movilidad, impaciencia del cambio, relación
con lo plural del prójimo (De Certau 1999: 150).
Para Emmanuel Levinas (1987), el papel privilegiado de una casa no consiste

en ser el fin de la actividad misma sino una condición y, por lo tanto, el
comienzo. Asimismo, si el recogimiento es obra de la separación que instaura
con el otro, este recogimiento permite que la casa sea la posibilidad misma de
la acogida: la bienvenida del otro. El recogimiento se refiere a un recibimiento.
La casa es también receptividad, y es precisamente este carácter lo que permite
un movimiento de instauración en relación con lo plural del prójimo. Serán
las maneras como se tejan relaciones sociales en la vida cotidiana, como las
prácticas culturales, las que marcan estas aperturas, estas conversaciones con
otras alteridades.
Hay momentos en que la casa se abre a las situaciones más cotidianas, hay
otros que se presta para acoger los momentos trascendentales de nuestras
existencias: la vida ritual. La trayectoria de lo cotidiano no responde exclusiva
e ingenuamente al territorio privado de las intersubjetividades familiares, todo
lo contrario: se configura y rehace insoslayablemente con el mundo del afuera,
de la exterioridad, de la calle, del barrio, del trabajo. Lo cotidiano no se reduce
a un mundo hermético, estrictamente delimitado; en cambio nos remite a
múltiples sociabilidades y espacios-tiempos que exigen otras conductas, otras
normas, otras disposiciones subjetivas y corporales. Si el mundo del cual el
hombre, dice Blanchot (1970: 388), se encuentra “bien protegido entre las
cuatro paredes de su existencia familiar, deja venir a sí el mundo sin peligro,
con la certeza de que no lo cambiará en cuanto ve y cuanto oye”; el horizonte
de vida lo lanza irrecusablemente a los dramas del mundo: a la faena callejera,
al mundo del trabajo y con ello a una proxemia anónima o familiar. Espacios-
34
tiempos que como en un teatro, el cuerpo “siempre se acompaña de una

ciencia de la representación” (De Certau 1999: 15).
Es comprensible entonces que por las relaciones con las diferentes manifestaciones
de la alteridad del mundo, la vida se desplaza y se recrea erigiendo siempre
nuevas configuraciones. La trayectoria de lo cotidiano y la relación con la
pluralidad del prójimo depende, entre otros aspectos, de las políticas del trabajo,
el ritmo de los lugares y el tejido de sus locaciones. Entre más uniforme se
torna el espacio y violento el tiempo del trabajo, la corriente de lo cotidiano se
vuelva más punzante. Mientras más uniforme se vuelve el espacio y cuanto más
intensivo se impone el tiempo —acuerdan los estudiosos de las experiencias
contemporáneas— más son suplantados nuestros calendarios extensivos y
nuestras acciones propias (Virilio y Giunta 2001; Harvey 2004).
Innumerables son las prácticas cotidianas asociadas a los espacios públicos

del barrio, de la calle. Los lugares del trabajo nos remiten a variadas escenas
y variadas actuaciones, relatos y personajes. Depende de cómo su papel se
inscriba, sus huellas y operaciones permanecerán en nuestras historicidades y
singularidades, tenue o acentuadamente. Entre más se reduzcan estas relaciones,
más nos volveremos anacoretas de nuestras grutas cotidianas y más nos
sumergiremos en las aguas de la indiferencia histórica (Blanchot 1970; De Certau
1999). Pero al mismo tiempo que la casa, la calle y el trabajo son constitutivos de
nuestra vida cotidiana; en el hilo temporal, los acontecimientos rituales marcan
el paso, la interrupción y la fluidez de nuestra experiencia que se vive y expresa
como una “dimensión posibilitante de un cierto acontecer concreto, como una
temporalidad identificada, teñida por la vida singular que se desenvuelve a lo
largo de los cambios impuestos por el tiempo; como una temporalidad que se
vuelve propiamente una historicidad” (Echeverría 2011: 2).
Y es por esta razón, dice el filósofo ecuatoriano, que la cotidianidad:
Sólo puede concebirse como una combinación o un entrecruzamiento

muy peculiar del tiempo de la rutina, es decir del tiempo en el que
todo acontece automáticamente, en que el cumplimiento del código
es ciego, por un lado, y el tiempo de la ruptura, por otro: el tiempo
del juego, de la fiesta, del arte. Si no hay esta peculiar combinación,
en mayor o menor escala, en toda una vida individual, en un año o en
un mismo instante, de estas dos versiones del tiempo cotidiano; si no
hay una combinación de la rutina con la ruptura de la rutina no existe
propiamente una cotidianidad humana (Echeverría 2011: 4).
En la medida que nuestras vidas transcurren entre una experiencia y otra, se

podría expresar que lo cotidiano y lo ritual o festivo, estructuran, per-foran
y transforman nuestra experiencia social. Lo cotidiano y los actos profanos,
35
el orden ritual y los actos sagrados, parten del mundo deviniente; además de
avivar nuestras singularidades y relaciones con lo otro y los otros, actualizan las
representaciones que hacemos de ellos y de nosotros mismos, de tal manera
que nuestras relaciones y representaciones se hilan, hacen y deshacen, se
espacializan y temporalizan, vuelven y retornan, disolviendo la linealidad del
tiempo. Nuestra experiencia sería así una suerte de performance, en la que la
inter-acción y la representación se entrecruzan permanentemente. Las acciones
son a su vez actuaciones. Representaciones que nos envuelven y nos interpelan
a leer nuestras propias ficciones/acciones.
Es lo cultural ese tejido heterogéneo, urdido de prohibiciones, negaciones,

normas, indicaciones y prácticas; este articulado de géneros discursivos, textos
y representaciones que enuncian y producen experiencias y subjetividades,
que marcan con sus propios acentos y relieves tanto lo instituido, lo dicho, lo
reprimido, lo censurado, como los estigmas y proyecciones y representaciones
del mismo frente al Otro ( Jameson 2003: 102). Por eso, en ningún momento
podemos pensar que nuestra vida o alteridad está ajena, ‘desprendida’ de
todas aquellas obsesiones y estereotipos que se presentan, como dirían Derrida
(1997) y Bajtin (2003), monolingües o monolíticas, para referirse a esas formas
que intentan reducir a una única conciencia, la multiplicidad de lenguas y
culturas. Todo ello traspasa nuestra experiencia cotidiana o ritual. Y todo ese
universo entramado de signos, censuras, silencios, elisiones, representaciones
y discursos revelan las polémicas, las posiciones que asumimos los actores y
los grupos en esta arena social que es nuestra vida: theatrum mundi, el mundo
como teatro: “Lugar en donde toda acción, para ser efectivamente tal tiene
que ser una escenificación, es decir, a sí misma como simulacro —¿recuerdo?,
prefiguración— de lo que podría ser” (Echeverría 2011: 195).
Si el performance, forma inagotable de la teatralización de la vida, transforma,

transfigura y representa de varios modos nuestras vidas, interesa hurgar en
el acontecer cultural de una ciudad como la de San Juan de Pasto, donde los
calendarios extensivos con sus mitos y rituales siguen aún marcando las pautas
de nuestra vida social, junto a las agujas del reloj económico. En esta ciudad
interesa leer algunas de las disposiciones escénicas (cotidianas y rituales) y las
formas que adquieren los textos culturales en el territorio de una fiesta que se
inscribe en los bordes de un tenso presente que pareciera eclipsar su mundo.
Por lo tanto, si hemos hablado de los espacios íntimos y públicos, es porque

interesa hurgar en su latencia, vigencia y emergencia de su acontecer, si por
ello entendemos lo que irrumpe la continuidad del tiempo para provocar
determinadas maneras de experiencia y concernimiento personal y social, que
provocan un aparecimiento, un estallamiento, en medio de la imaginación de la
existencia rutinaria. Un tiempo de la irrupción que se abre a lo imaginario. De ahí
que, antes de adentrarnos en la experiencia festiva, en el mundo celebrativo, nos
36
adentramos en una experiencia estética, región experimental donde se materializa

la dimensión imaginaria, gracias a la cual se puede “abandonar ocasionalmente el
terreno de la conciencia objetiva, internarse en ámbito de lo fantástico y percibir
algo que de otra manera le estaría siempre vedado” (Echeverría 2011: 8).
Nos interesamos, primero, por explorar la latencia social, cultural y cotidiana; esto
es, sus agentes/actores, las artes de su hacer, los saberes, las prácticas (intelectuales,
académicas, artísticas, artesanales) y experiencias que están involucradas y a la
vez nutren, gestan y renuevan el ‘performance carnavalesco’. Así, como no hay
performance sin actores y escenificación, esta no existe sin sus agentes (actores,
ejecutantes, artesanos, artistas). Asimismo, estas dos formas de praxis y virtuosismo
suponen escenarios que ejecutan en cronotopos distintos y suplementarios.
37
II
El compromiso de hacer las cosas bien.
Artesanos de la vida y artistas del carnaval
El gran narrador siempre tendrá sus raíces en el

pueblo y sobre todo, en sus sectores artesanales.
Walter Benjamin (1991a: 12)
La artesanía es una poesía de las manos.
Maestro Luis Alfonso Villota
D os formas de explorar los lugares, señala Arturo Escobar (2010), son

el trabajo y las significaciones. La primera forma nos conduce a leer
cómo los lugares son construidos conscientemente por personas a través
de procesos activos de trabajo. La segunda, a los sentidos otorgados a través
de diferentes lenguajes. Entre estas dos maneras de construir los lugares se
despliegan la ejecución de estos artesanos. Si la cultura está hecha de lugares,
su trabajo nos remite a ellos de diferente forma. Pero si para Escobar los lugares
son construidos conscientemente por personas a través de procesos activos de
trabajo, esto se vuelve efectivo cuando el trabajo se realiza justamente en un
contexto social concreto, que deviene además como expresión o virtuosismo.
Quizás por este movimiento, el trabajo tendría una significancia que lo ubicaría
más allá o más acá del eros productivo. Por ende, habría que preguntarnos si en
aquellos lugares heterogéneos en los que se construye cultura, arte, memoria,
experiencia, narración y un acontecimiento que de una o de otra manera las
abarca, el trabajo tendría varios sentidos.
Pablo Virno hace una revisión genealógica del concepto de trabajo en el pensamiento
occidental y propone una lectura crítica para entender la dinámica del mismo en
las sociedades contemporáneas. Discute la ya tradicional construcción que divide
la experiencia humana en tres ámbitos: trabajo o poiésis, acción política o praxis,
e intelecto o vida de la mente:
39
El trabajo es el intercambio orgánico con la naturaleza, la producción

de objetos nuevos, en fin un proceso repetitivo y previsible. El intelecto
puro tiene una índole solitaria y poco llamativa: la meditación del
pensador escapa a la mirada de los otros, la reflexión teórica acalla
el mundo de las apariencias. Al contrario del trabajo, que manipula
los materiales naturales, la acción política interviene en las relaciones
sociales, tiene que ver con lo posible y también con lo imprevisto, no
atesta el contexto en el que opera con un mar de objetos ulteriores
sino que se modifica este mismo contexto. Al revés de la actividad
intelectual, la acción política es pública (2003: 48).
Este autor sostiene que esta tripartición que situó estos conceptos de manera
separada se disolvió con el llamado trabajo posfordista, ya que hoy este se
presenta como un “rasgo híbrido” característico de la multitud contemporánea
(2003: 49). Según Virno, el trabajo actual incorporó muchos de los rasgos que
antes distinguieron a la experiencia política. Además, retoma la acepción también
clásica de virtuosismo que alude a las capacidades de un artista ejecutante:
Consideremos con atención lo que caracteriza a la actividad de los virtuosos, es

decir, de los artistas ejecutantes. En primer lugar, la de ellos es una actividad que
se cumple —que tiene el propio fin— en sí misma, sin objetivarse en una obra
perdurable, sin depositarse en un “producto terminado”, o sea un objeto que
sobrevive a la interpretación pública (2003: 50).
Estas obras, según Virno, tienen como correlatos dos características: por un lado,
se trata de actividades sin obra, sin resto; por el otro, de una acción que exige la
presencia de los otros, el performance. Para ampliar su reflexión sobre este tipo
de trabajo acude a Marx, señalando:
También Marx habla de pianistas, oradores, bailarines, etcétera, en

algunos de sus textos más significativos […] Marx distingue allí, en
el trabajo intelectual, dos clases. Por un lado, la actividad inmaterial
o mental que “resulta en mercancías que tienen una existencia
independiente del productor” [...] Libros, cuadros, objetos de arte
en general diferentes de la prestación artística de quien los escribe,
pinta o crea. Esta es la primera clase de trabajo intelectual. Por otro
lado —escribe Marx— se consideran todas las actividades en las
que el “producto es inseparable del acto de producir”, es decir, las
actividades que se cumplen en sí mismas, sin objetivarse en una obra
que trasciende la acción (2003: 52).
Para Marx, en el plano de la poiésis, se presentarían actividades con y sin obra. La

segunda, en la cual el producto es inseparable del acto de producir, comprende
todos los trabajos que se resuelven en ejecución virtuosa: bailarines, profesores,
40
El compromiso de hacer las cosas bien. Artesanos de la vida y artistas...
oradores, etc. Este tipo de trabajo pone en aprietos, según Virno, a Marx. Pues
el primero se acomoda fácilmente a la definición de “trabajo productivo”, es
decir, que produce plusvalía. Esta tensión se explica porque Marx ve en ellas
lo que corresponde al trabajo servil, o sea aquello que además de ser ingrato y
frustrante, no se invierte capital. Al respecto concluye el filósofo italiano:
Los trabajadores “virtuosos”, según Marx, si por un lado representan

una excepción poco significativa desde el punto de vista cuantitativo,
por el otro lado, y esto es lo que más cuenta, convergen casi siempre
en el trabajo servil/improductivo. Esta convergencia es ratificada
justamente por el hecho de que su actividad no da lugar a una obra
independiente: allí donde falta un producto finito autónomo, no se
realiza un trabajo productivo (de plusvalía). De hecho, Marx acepta la
ecuación trabajo sin obra igual servicios personales. En conclusión, el
trabajo virtuoso es, para Marx, “trabajo asalariado que no es al mismo
tiempo productivo” (Virno 2003: 53).
Pero aclara Virno: ahí donde las prestaciones virtuosas se organizan al modo
capitalista sí producen plusvalía. Es más, en la era de las industrias culturales, el
virtuosismo no solamente se convierte en trabajo masificado sino en el “prototipo
del trabajo asalariado”. Efectivamente, aquí la “producción espiritual” es puesta
al servicio de las fábricas del alma, zonas donde se maximiza la plusvalía en
términos de las mercancías y sentimientos.
Pero retornando a Pasto, ¿qué de todo ello tienen el trabajo y el virtuosismo en esos
lugares que coexisten contemporáneamente con las fábricas del alma, pero que
están dinamizados de otras maneras? ¿Acaso el trabajo ahí realizado es improductivo,
ingrato, o un trabajo que produce plusvalía? Las respuestas podrían ir en varias
direcciones dada la heterogeneidad que le asiste a las formas de trabajo y a las
producciones resultantes. Si consideramos con atención lo que caracteriza el campo
del virtuosismo, es decir, de los artistas ejecutantes del carnaval, podría decirse que
este es amplio y heterogéneo toda vez que abarca diferentes artes: la música, la
escultura, la danza, la pintura, el teatro, el diseño. Lo mismo podría decirse de los
oficios y profesiones de quienes las ejecutan. Virno (2003) expresa que cada persona
es un artista ejecutante y quien encarna este modelo es la actividad del hablante,
pero no de quien ostenta un habla sabia y elegante, sino de cualquier hablante. Este
símil puede efectivamente trasladarse al terreno del que estamos hablando, dado
que el virtuosismo parte y se extiende, sino desde diferentes oficios y profesiones, sí
desde varias experiencias: desde la niña o niño aprendiz que construye junto a sus
padres y amigos sus pequeñas obras, hasta quienes son reconocidos por sus obras y
trayectoria como grandes maestros. Por eso, el crisol es muy variado y contrastante.
Hay ejecutantes como el maestro Guillermo Solarte, un jubilado de la gobernación,

quien distribuye su tiempo como representante de este gremio, como gestor cultural
41
y artista del carnaval. Hay profesionales o licenciados de artes que se mueven entre
el terreno académico o el arte convencional y el mundo del carnaval. Es el caso
de Raúl Ordoñez, un licenciado en ciencias sociales y profesor de un colegio de
la ciudad, que despliega su tiempo en esta actividad y las artes (pintura, escultura,
elaboración de carrozas). Como él se encuentran algunos egresados de la Facultad
de Artes de la Universidad de Nariño que se han interesado y trabajan en las artes
del carnaval. Hay personas, utilizando las propias palabras de un entusiasta danzarín
del colectivo coreográfico Indoamericanto, que son ‘rateros’, que se mueven en el
campo que los economistas llaman pluriempleo, formal e informal; precisaría, en
contextos como los nuestros donde esta actividad es tan frecuente y recurrente.
Por eso, como muchos de los célebres artistas que desempeñaron variados
oficios a tiempo parcial o tiempo completo a fin de realizar sus tareas creativas, la
mayoría de estos ejecutantes dedicados a trabajar en distintos oficios para subsistir
cotidianamente (artesanos y artesanas, maestros mecánicos que se dedican a
la latonería y pintura, costureras, empleados de distintas instituciones, taxistas,
comerciantes, cocineros y pintores de brocha, maestros de escuelas, estudiantes y
profesionales de artes plásticas), dedican y donan su tiempo y esfuerzo año tras
año a la realización de las diferentes obras de carnaval, a pesar de las dificultades
socioeconómicas que los rodea.
Si la labor creativa en las artes y la cultura tiene como consecuencia la generación de

valor económico y no económico, los dos se derivan de sus prácticas. Piénsese en el
reconocidísimo trabajo del maestro Alfonso Zambrano, reputado por sus esculturas
de madera y por las innovaciones que formuló en el carnaval; en la labor del maestro
Sigifredo Narváez, quien entre febrero y septiembre fabrica féretros de niños y,
posteriormente, se dedica con su familia a elaborar carrozas de carnaval; o en el
que hacer de la familia Vallejo dedicada a la producción de artesanías de tamo; o en
la familia de Gerardo Jurado que buena parte de su vida la han dedicado a repujar
cuero para la subsistencia diaria, pero que suspenden este trabajo para modelar
figuras de papel. Vemos entonces que el poién, el hacer, se entrecruza con diferentes
acciones que se dirigen a diferentes creaciones y direcciones de la vida social.
La labor de un artesano “representa la condición específicamente humana

del compromiso” (Sennett 2010: 33). Trabajos artesanales tradicionales que
han conferido un sentido de diferencia a esta ciudad a partir de sus prácticas
(zapaterías, carpinterías, funerarias, modisterías, ebanisterías, marroquinerías,
marqueterías, restauración y otras), nos conducen a pensar dicha condición y este
impulso humano de hacer las cosas bien, de explorarlas con juicio y habilidad
para producir lo que se designa con el nombre de artesanía:
Es posible que el término “artesanía” sugiera un modo de vida que

languideció con el advenimiento de la sociedad industrial, pero esto es
engañoso. “Artesanía” designa un impulso humano duradero y básico, el
42
Foto 5. Luis Alfonso Villota. Tomada por: Jonnathan Riascos.
Foto 6. Gilberto Granja. Tomada por: Jonnathan Riascos.
43
deseo de realizar bien una tarea, sin más. La artesanía abarca una franja
mucho más amplia que la correspondiente al manual especializado.
Efectivamente, es aplicable al programador informático, al médico y al
artista; el ejercicio de la paternidad, como cuidado y atención de los
hijos, mejora cuando se practica como oficio cualificado, lo mismo que la
ciudadanía (Sennett 2010: 20. Énfasis añadido).
Por ello, muchos de los espacios donde trabajan son efectivamente lugares
de producción; pero también, por el vínculo que tienen sus ejecutantes con su
principal fiesta y el arte, muestran que al mismo tiempo son lugares de enunciación
y socialización. Indudablemente aquí el trabajo está marcado por la producción de
un objeto, de una mercancía; pero talleres de mecánica y pintura de automóviles
como el del maestro Julio Jaramillo y el de los hermanos Burbano evidencian esta
relación, este compromiso con la artesanía y con el arte carnavalesco. Por eso
muchos de los talleres son lugares polifuncionales, movilizados por hombres y
mujeres heterogéneos.
En los talleres, la producción mercantil y simbólica no solamente es el resultado

del trabajo ejecutado sino que se cruzan para alimentar, dijo el maestro Alfonso
Zambrano alguna vez con la sabiduría que lo caracterizó, la vida material y
espiritual, como efectivamente él lo hizo:
Yo siempre me he identificado como artesano; es decir yo vivo de

lo que hago; el resultado de mi trabajo me sostiene. Pero creo que
trabajo con arte; el arte me ayuda, es lo que permite sostenerme,
materialmente hablando. Pero además, el arte como parte de la vida,
es muy necesario para la salud moral y espiritual de los pueblos. Mi
actividad, por otra parte, se puede considerar como utilitaria, porque
a la vez que es bonita, sirve para algo. Pero producir objetos utilitarios
limita mucho, sobre todo por la competencia de la industria, y porque
también recorta la posibilidad creativa. Por eso yo dedico la mitad de
tiempo a trabajar para vender y vivir, y la otra mitad a trabajar en lo
que me gusta, en lo que soy feliz, a hacer mi voluntad verdadera. Así
puedo mostrar realmente lo que llevo dentro (En Márquez y Guerrero
1988: 457. Énfasis añadido).
Vemos aquí una concepción del trabajo: es sustento, pero también autonomía y
creación. Si como expresa el autor de El artesano:
En diferentes momentos de la historia occidental, la actividad práctica

ha sido degradada, se la ha divorciado de objetivos supuestamente
superiores. La habilidad técnica ha sido desterrada de la imaginación;
la realidad tangible cuestionada por la religión, y el orgullo del trabajo
considerado como lujo (Sennett 2010: 33).
44
Estos artesanos ensamblan la habilidad con la imaginación y encuentran en su

materialidad un gozo espiritual, así como en el trabajo una forma de soberanía y
no de alienación. Por ende, su filosofía va más allá del Animal laborans, expresión
que entiende al ser humano “como un siervo condenado a la rutina” (Sennett 2010:
17) o como un ente absorbido en una tarea totalizadora que deja el mundo fuera.
Asimismo, en la medida que estos artesanos y ejecutantes hacen de la

producción y de su relación con la materia una forma de pensar y sentir, y de
sus talleres unos lugares de imaginación y encuentro con las gramáticas del
mundo y la vida, parecen poner en cuestión muchas de las líneas divisorias
trazadas por este tipo de historia. Las trayectorias del fallecido Alfonso
Zambrano y de otros artesanos de su generación u otras que desplegaron,
cuyas vidas transcurrieron, según Sigifredo Narváez (2008: entrevista), “entre
trabajo rutinario” y “esa nueva vida que es carnaval”, ese nuevo retorno que
indica a la sociedad el fin de un ciclo cumplido, pero que ellos supieron
acogerlo anticipadamente para darle vida, nos remiten a releer de otro modo
las supuestas relaciones entre la técnica y la expresión, el artesano y el artista,
el productor y el usuario, el arte y la artesanía.
Por esto, si retomamos las categorías de Marx, se puede argumentar que

efectivamente las dos formas de trabajo intelectual que distinguía se presentan aquí.
De estas actividades inmateriales resultan múltiples producciones. Unas utilitarias,
que permiten el sustento, como aclara Zambrano, y otras que tienen una existencia
independiente del productor: esculturas, producciones musicales, pinturas.
También se presenta la segunda forma de trabajo intelectual; es decir, aquel

donde el producto es inseparable del acto de producir y que comprende todos
los trabajos que se resuelven en ejecución virtuosa: obras de teatro, conciertos,
presentaciones de danza y varias formas del performance. Pero si hablamos de las
producciones destinadas al carnaval, estas dos categorías convergen de distinto
modo y pueden comportar otros aspectos, dado que precisamente se destinan
al mundo simbólico. Efectivamente, se producen obras concretas como carrozas,
motorizadas y no motorizadas, obras musicales y vestuarios que acompañan las
diferentes modalidades carnavalescas. Por no hablar de los bocetos y dibujos,
las maquetas y pinturas que sirven de soporte para estas obras, pero a las que
no se les da la importancia merecida; pues en estas elaboraciones se condensa
mucho tiempo de trabajo individual y colectivo. En contraste con esto, júzguese la
importancia que las salas y libros de arte convencional le confieren a los mismos.
En segundo lugar se encuentran las diferentes formas de performancia que son
puestas en escena en y por el carnaval, obras en las que convergen la danza, el
teatro, la música, la escultura. En la escena carnavalesca estos dos campos de
producción artística y simbólica son inseparables. Todo este despliegue de trabajo
material, intelectual y espiritual se concreta en diferentes obras, pero es el gran
performance del carnaval el que las abarca.
45
Por lo tanto, lo que insinúa o anuncia este movimiento no es la reivindicación

de la economía-política (moderna/nacional-global) que pretende otorgar un
sentido hipertrofiado o único del trabajo. Realidad que Bataille ya cuestionaba
en La sociología sagrada del mundo contemporáneo, al argumentar que
el “trabajo tiene, en cierta medida, la posibilidad de privar a la existencia
humana de la preocupación por la tragedia” (2006: 48). Si la tragedia confería
a las relaciones humanas una especie de gravedad exaltada, las condiciones
socioeconómicas volvieron a las mismas inmediatas, dispersas:
Fue en estas condiciones que el individuo se liberó de las coerciones

ligadas al movimiento del conjunto social: se liberó de ellas sólo para
entrar en una servidumbre igualmente grande. Al dejar de pertenecer
a un mundo fantástico y trágico, a un mundo de destino humano, el
trabajador libre se consagró a su trabajo: se dedicó a confundir su
existencia con su función, a tomar su función por su existencia. No
escapó al movimiento de su conjunto más que para absorberse en un
movimiento funcional hipertrofiado, un simple y vacío automatismo
que sustituyó la existencia plena (Bataille 2006: 47-48).
Para Bataille, el trabajo en la sociedad moderna se convierte en un hecho

dominante que aparta y usurpa los sentidos y lugares más profundos de la
existencia; es un anestésico que introduce a las relaciones humanas placeres
sin intensidad. No obstante, para los hacedores del carnaval, el trabajo es
un movimiento heterogéneo, un acto magnánimo sazonado por la lúdica, el
goce y la imaginación. Experiencia que gesta y crea, goce de la poiésis que
es pensamiento corporal que se presenta no como ‘descarga nerviosa’ sino en
tanto “celebración del mundo, poesía.” (Levinas 2006: 31), y al mismo tiempo,
pueden ser signos de lucha o disidencia del significado técnico-hegemónico
del trabajo (¿acción política?). Entonces, como diría Virno, todo virtuosismo no
es intrínsecamente político (2003: 51). En este caso, ¿qué significados tendría
el trabajo y el virtuosismo? ¿Qué significa ello en estos lugares?
Resulta que estos lugares, que pueden pasar desapercibidos para el sujeto corriente
o para quienes están acostumbrados a encontrar los artistas en las ‘reales academias’,
encontrarán efectivamente obreros, artesanos, trabajadores, hombres y mujeres, pero
al mismo tiempo virtuosos, no del arte sino de las artes, pues son artistas del carnaval:
danzantes, músicos, narradores. Quizá porque para estos ejecutantes el placer de
crear es más fuerte que el valor de la producción económica, quizá porque su espíritu
y experiencia se han construido en esta confluencia o porque tienen una concepción
de trabajo que no se subsume en la idea del rendimiento. Sean estas algunas de las
razones que expliquen que sus talleres sean dispuestos en buena parte del año, ya no
a la productividad económica sino cultural. Porque si un artista:
46
Es aquel miembro de la comunidad que es especialmente capaz de

proporcionar a los demás oportunidades de experiencia estética; de
alcanzar para los otros aquello que todos y cada uno de los seres humanos
pretenden alcanzar cuando estetizan sus vidas singulares: componer las
condiciones necesarias para que tenga lugar la integración de la plenitud
imaginaria del mundo en el terreno de la vida ordinaria; recomponer la
vida cotidiana en torno al momento de la interferencia del tiempo de lo
extraordinario en el tiempo de la rutina (Echeverría 2011: 192).
Entonces, en estos lugares habitados por los artistas del carnaval, no solamente
resultan mercancías, obras artísticas y producciones culturales sino que, en
tanto que recogen cosas, pensamientos, memorias, experiencias, se deriva un
evento que provoca una experiencia estética e imaginaria que se vive en
común: el carnaval. De ahí la estrecha relación que tiene el taller con el
ritual y el deseo de hacer las cosas bien (artesanía), con un sentido de lo
común1 que no se desprende del compromiso ciudadano. Si, como expresa
Sennet, el “ritual requiere habilidad, debe estar bien hecho” (2010: 24), existe
un compromiso inmanente: un ethos.2
Se trata de un pensamiento, de un saber-hacer y un sentir-pensar que inscritos

en esta suerte de significación concreta del trabajo, tampoco opera al modo de
las narrativas maestras, sino de acuerdo a una inteligencia indisociable de los
combates y placeres cotidianos. Artes del hacer que en lugar de distanciarse de
las tareas más humildes y conversaciones más triviales han operado con ellas,
marcando senderos múltiples en la topografía de su existencia. Estos hacedores
esgrimen un saber-hacer que nutrido de “inteligencia cotidiana” —como le gusta
llamar a De Certau, a ese movimiento del hombre ordinario—, “punto de unión
entre el hombre sabio y el hombre común” (2000: 8), surcan y establecen la
diferencia con aquella visión hegemónica de la ciencia o del arte moderno; el cual,
cuando no ha pretendido hacer tabula rasa de las tradiciones, se ha complacido
en la búsqueda de la verdad.
1 Retomando a Jean-Luc Nancy (2001) y Roberto Esposito (2003), prefiero hablar de sentido
de lo común y no de comunidad, “ya que ésta no es concebida como un sujeto único u
homogéneo, un ser o una sustancia común, inmanente, que se identifica como pueblo
o simplemente fhilia, ni tampoco una tierra amurallada dentro de sí misma y separada
de su exterior (Esposito 2003: 44), sino como la coexistencia que nos pone, entrega o
enfrenta los unos con los otros. Por eso, en ella siempre habrá lugar para la singularidad y
diferencia, la ‘asociación’ y la hostilidad, la comparecencia y la imputación (en el sentido
amplio del término). En tanto lugar de reproche y de amonestación la comunidad nunca
será un ser absoluto, una obra (Tobar 2008: 294).
2 Retomo el concepto de ethos propuesto por Bolívar Echeverría (2011) que nos remite a
este como morada, abrigo, uso, comportamiento, pero sobre todo, como un principio de
construcción de mundo.
47
Se trata de una historicidad que se presenta distinta tanto a la tradición de

las ‘bellas artes’, que como sabemos nos remite, sea a una ‘trinidad Laica de
occidente’ (Duque 2008: 31), sea a un arte desprendido del ritual, de lo popular,
de lo cotidiano y cuyo sentido de estética cuando no se torna puramente formal
se libera de toda opacidad; como también de la visión técnico-científico que,
cuando no despoja al mundo de la imagen a partir de un lenguaje que lo reduce
al concepto, lo interpreta como un ser “destinado al laboratorio y a la fábrica”
(Levinas 2006:41). Si todo lo dicho se presenta de esta manera, podría expresarse,
con Marcuse, que la praxis de estos artistas ejecutantes nos conduce a significar el
trabajo no como un “concepto económico sino ontológico, vale decir, que capta
al ser mismo de la existencia humana en cuanto tal” (en Baudrillard 2000:31). Y
que por ende, su horizonte “está más allá de la economía política que llamamos
juego, no-trabajo o trabajo alienado, se define como el reino de una finalidad sin
fin” (Marcuse en Baudrillard 2000:37).
Pero como la actividad del hablante, la experiencia de estos maestros, en su

mayoría, no proviene de los saberes expertos o académicos, sino de la vida misma.
Por ende, mucha de su experiencia artística se debe más a las prácticas culturales3
que a las aulas académicas. No quiero con ello decir que el saber experto no
esté presente o haya tenido incidencia; más bien quiero resaltar otros lugares
de la cultura, en donde el trabajo intelectual o artístico no se reduce al terreno
académico, ni tampoco al trabajo solitario del intelectual. Por ello, para diferenciar
al artesano y a la artesanía de este tipo de trabajo, retomo el concepto planteado
por Daniel Mato de ‘prácticas intelectuales’ (2002) y el de José De Carvalho de
‘artes perfomáticos’ (2005b).4
Estos conceptos me remiten, por un lado, a explorar el potencial de los saberes

artesanales/artísticos y, de otro —y esto es lo fundamental— a acentuar que
estas prácticas no se reducen a la escritura alfabética, a los cánones de las ‘bellas
artes’, o, repito, al trabajo solipsista del intelectual, ni tampoco están libres de
las tensiones del poder. Por el contrario, me permiten recalcar que la creación
artística está asociada a contextos culturales y políticos, como efectivamente
3 Entiendo como práctica cultural “el conjunto más o menos coherente, más o menos
fluido, de elementos cotidianos concretos (un menú gastronómico) o ideológicos
(religiosos, políticos), a la vez dados por una tradición (la de una familia, la de un grupo
social) y puestos al día mediante comportamientos que traducen en una visibilidad
social fragmentos de esta distribución cultural, de la misma manera que la enunciación
traduce fragmentos de un discurso (De Certau 1999: 9).
4 Según Carvalho (2005b), las tradiciones, las estrategias y las prácticas performáticas incluyen
diferentes manifestaciones como la danza, el teatro, los rituales, las protestas políticas, los
dramas sociales o todo evento que implique comportamientos teatrales o diferentes formas
visuales y de acción. Cuando retomo la expresión saberes performáticos, me refiero a
aquellos saberes (corporales, narrativos) vinculados con este tipo de expresiones.
48
lo está toda construcción de lugar. Al respecto, vale recordar a Masey, a quien

Escobar retoma para desplegar muchas consideraciones de este tópico:
Esto imaginaría lo espacial como la esfera de la yuxtaposición, o

co-existencia, de distintas narrativas, como el producto de relaciones
sociales inundadas de poder; sería una visión del espacio que intenta
enfatizar a la vez su construcción social y su necesaria naturaleza
permeada por el poder. Dentro de este contexto, los «lugares» pueden
ser imaginados como articulaciones particulares de estas relaciones
sociales, incluyendo las relaciones locales «dentro» del lugar y las
muchas conexiones que se extienden más allá del mismo. Y todas
estas embebidas en complejas y estratificadas historias. Esto es, el lugar
considerado como abierto, poroso e híbrido —este es el lugar como
un lugar de encuentro (una vez más, la importancia de reconocer lo
«espacial» en tanto yuxtaposición de diferentes narrativas)—. Esta es una
noción del lugar donde la especificidad (lo único local, el sentido del
lugar) no se deriva de las raíces míticas internas ni de la historia del
relativo aislamiento —el no ser interrumpido por la globalización— sino
precisamente por la absoluta particularidad de la mezcla de influencias
que se encuentran allí juntas (Masey en Escobar 2010: 168-169).
En lo que toca a esta relación, la dinámica de este tipo de prácticas y saberes

no ha sido sino el resultado de relaciones interculturales y de relaciones sociales
de poder, como la historia de las culturas populares y del carnaval mismo. El
devenir muestra que de ningún modo han estado exentas de la presión de
diferentes proyectos hegemónicos, sino en relación permanente con diferentes
formas de poder. De tal modo que las pautas, las negociaciones, frugalidades y
transformaciones son los ‘síntomas’ de sus luchas y de sus disidencias.
Preciso es, entonces, seguir la traza iterable de estos artesanos, de estos artistas del
carnaval, pues múltiples son las huellas derivadas de sus prácticas y relatos (como
las de los mencionados maestros José Ignacio Chicaiza, Trinidad Vallejo, Libia
Solarte, Gerardo Jurado y otros), quienes llevan muchos años dedicados a este arte,
erigiéndolo con los materiales de su vida. Mucho habría que decir de las numerosas
narraciones que viven en la memoria de estos ejecutantes y mucho más habría
que explorar y contar sobre estos hombres y mujeres que han re-inventado una
tradición y, cual narradores, han permitido “que las suaves llamas de su narración
consuman por completo la mecha de su vida” (Benjamin 1991a: 17).
Estos son sujetos formados con la vida, sujetos heterogéneos y laboriosos:

talladores, ebanistas, pintores de brocha y pincel, artesanos y artistas, narradores;
habitantes de rincones y de pasajes de mundo, sujetos al fin y al cabo de
experiencia (Erfahrung). Noción, que según Benjamin, nos indica entre otras
cosas, traslado, recorrido, rodeo por lo cercano y lo distante, lo ajeno y lo propio.
49
Viaje por la memoria, articulación con el pasado, el lenguaje y la narración.

Benjamin resalta cómo en la edad media, las corporaciones artesanales y los
talleres estaban muy ligados a la formación de narradores, “el maestro sedentario
y los aprendices migrantes trabajaban juntos en el mismo taller, y todo maestro
había sido trabajador migrante antes de establecerse en su lugar de origen o
lejos de allí” (1991: 3). La narración, como forma artesanal de comunicación,
se desplegaría tanto por los círculos del artesanado rural o urbano, como por
los círculos del campesino sedentario o del navegante viajero. Todos los sujetos
de experiencia trasmitirían de boca la fuente de la narración, hasta entrada la
modernidad: ocaso de la narración y surgimiento de la novela.
Para el filósofo de las imágenes, preocupado tanto por el mundo artesanal y

literario, como por la era de las industrias culturales y de la información, la
experiencia es contraria a la vivencia (Erlebnis: novedad, sensación), arguyendo que
la experiencia se hundía cada vez con el progreso y la técnica, empobreciéndose,
enfrentándose, como la novela al cuento o la leyenda. Así, en los talleres de
Pasto, si bien no se establece una clara relación entre maestro sedentario y los
aprendices migrantes, los ejecutantes o artesanos condensan la experiencia del
trabajo y la narración, alimentada, no tanto de un narrador que viene de fuera,
sino de quien, sin abandonar la tierra de origen, conoce sus tradiciones e historias.
Artesanos que aprendieron el carnaval observándolo por las rendijas de puertas, o

compartiendo esta labor en las tramas familiares, o simplemente jugando a hacer
grandes desfiles en los patios de sus casas para moverse por una entre escala que
ellos mismos construyeron, pero que sobre todo supieron trasmitir esta tradición
sea ‘formando sus hijos en el quehacer del barro o del papel’ o liberando el bicho
del carnaval, incubaron las artes de crearlo, saborearlo, narrarlo e innovarlo.
Es gracias a esta gesta o movimiento que emana de una fuerza plural, que el
Carnaval de Negros y Blancos se ha construido como un lugar en donde se
cultivan varias artes y múltiples formas de la performancia. No hay arte singular,
diríamos en primera instancia, sino artes, que a la vez, veremos, son convergentes
y performátivas. Posiblemente por estas razones difieran o se distancian de lo
tenido por ‘bellas artes’. Tanto lo uno como lo otro refieren y propician experiencias
sociales e imaginísticas que con absoluta desenvoltura salta de un territorio
existencial a otro. Tal carta perdida, estos ‘saberes performátivos’ nos remiten a
diferentes lugares de la existencia; su praxis nos envían a maneras variadas de
dialogar, hablar e interactuar, sea con el mundo más concreto y material, sea con el
mundo menos palpable: el simbólico, el imaginario. Maestros, artesanos, artistas,
cultores, narradores que dialogan a través del carnaval con el sueño, la vida, lo
literario y con ese mundo que Bataille (2006) denominaba trágico. De este carácter
explosivo y proliferante emerge un potencial creativo que configura un horizonte
estético múltiple que se concreta en diferentes modalidades carnavalescas.
50
Foto 7. Entrada de taller. Tomada por: Javier Tobar.
III
El taller: el alma del carnaval
Hay una ruptura de cotidianidad, de hacer lo mismo

de lo mismo, para lanzarse a la calle con otra idea,
con un disfraz, donde ese yo interior de la formalidad
ha de hacerse otro personaje. Entonces es como el
zapatero que se hace maestro de obra de arte y luego
se viste de dama para salir el 6 de enero. Fíjese que hay
como tres momentos interesantes en la construcción
de carnaval, que es así como también un zapatero
como mi papá que deja los clavos y deja la suela para
lanzarse al cartón, al hierro y a la fiesta del Cachirí y
a la danza con el otro o con la otra.
Maestro Jesús Burgos
El taller en sí es el espacio de trabajo, pero más allá

de eso podría ser, como yo les comentaba, el lugar
donde se materializa todo un sueño, es el lugar
donde un sueño particular se vuelve colectivo, es el
lugar donde se trasnocha, se ríe, se baila.
Maestro Hugo Moncayo
A diferencia de los sujetos que no estamos directamente vinculados con el

carnaval, la vida de los artistas y ejecutantes está inmersa en la fiesta o en el
arte, y trabajan, por decirlo así, en la dilación y continuidad de la fiesta con
sus propias narraciones. Aquí el tiempo de la rutina abre lugares o deja espacios para
que en él se inserte el espacio-tiempo de la creatividad. Con el advenimiento de la
fiesta, tanto la casa (física y económicamente) como la cotidianidad son alteradas, ya
que sus labores de actor cotidiano convergen y se combinan con las del artista del
carnaval. De ahí que el carnaval no acontezca a la manera de un espectáculo sino
de una narración. Una experiencia de la acción creadora parece, por ende, preceder
53
a todo carnaval: tiempo-espacio del compartir lo producido y lo creado. Política, si

se quiere, todavía muy acentuada en muchos de los carnavales y fiestas andinas;
espacios-tiempos donde renacen con las flores nuevos cantos y nuevas melodías.
Si, como dirían Deleuze y Guattari (1993), creer en el mundo significa suscitar
acontecimientos, cada año estos artistas y personajes presentan el carnaval como
un acontecimiento siempre nuevo. Son ellos, caminantes innumerables, quienes
a través de múltiples ardides no solo han recreado y actualizado esta festividad a
partir de sus intervenciones, sino que han instaurado una relación fecunda entre
su vida y las artes del hacer del carnaval.
Efectivamente, es este consentimiento personal y social, esta poética y

virtuosidad, lo que imprime al carnaval un carácter singular cada vez que
retorna. Retorno que para los ejecutantes siempre se ofrece como la posibilidad
de la repetición de un acto creador, entregado a la fiesta. Me pregunto, a
propósito de un ensayo de Benjamin (1989: 93) dedicado a los juguetes, si a
estos creadores, como a los niños regidos por la ley de la repetición del juego,
nada los hace más felices que ‘el otra vez’.
Performatividades o simplemente acciones, varias prácticas anticipan y perduran

la fiesta incumbiendo la participación de varios agentes, escenarios y ardides
sociales que articulan los ‘murmullos poéticos o trágicos de lo cotidiano’ con los
de la fiesta. Son prácticas que vinculadas a una temporalidad que está por venir,
nos remiten a complejos entretejidos sociales. Hablamos de una experiencia
común a múltiples actores instalados en el seno de las casas, en los talleres,
en los barrios, en la calle: lugares que se alimentan de la creatividad, de la
imaginación, de la memoria, del relato, del tacto y de la vida misma.
Retomando a Escobar (2010), llamo lugar a los talleres, escuelas, escuelitas,

familias, lugares de encuentro, hogares, asociaciones, fundaciones culturales
y agrupaciones que los cultores han constituido para dar vida año tras año al
carnaval. Empero, si los lugares están constituidos por estructuras sociales
sedimentadas y prácticas culturales, son las prácticas sociales y artísticas las que
hacen que el carnaval no solo retorne como un acontecimiento nuevo, sino que
de este movimiento inagotable se han derivado muchas obras y varios lugares que
se rigen por distintas concepciones y valoraciones sociales.
Territorios existenciales donde confluye una variedad de actores sociales, que

agencian, además de los procesos creativos, múltiples acciones y sentidos en favor
de la existencia. Siendo el carnaval “una escuela de formación para la vida”, como
diría el maestro Jesús Ordoñez1 (2009: entrevista), el quehacer de estos grupos
1 Director del Colectivo Coreográfico Indidansur
54
gira en torno a él y al mundo de la vida. De manera zigzagueante e ininterrumpida

entre una coreografía de lo social y la práctica del performance, estos lugares son
“sitios de culturas vivas” (Escobar 2005: 41), en los cuales se entretejen y conjugan
las artes del hacer con las del representar, como en un solo ardid del actuar, el
sentir, el pensar, el decir, el aprender y el vivir.
Es por esto que en estas formas de auto-organización para la donación artística

se encuentran manifiestas varias tácticas que alteran, interrumpen y dialogan
con la corriente de lo cotidiano. Por esta acción, el sujeto o trabajador cotidiano
se transforma en artista, actor, danzante, recuperando esa sensibilidad o
territorio de lo humano que las políticas laborales imperantes, cuando no lo
reconocen, tienden a alienar. La alteración que se hace de los papeles sociales
propios de la vida ordinaria o la afirmación de otras sensibilidades u otredades
que solo son posibles en el mundo de la fiesta y el arte, serían manifestaciones
concretas de estos hechos.
Respecto de lo cotidiano, el maestro Jesús Burgos Narváez considera que el artista/

artesano, ‘sale’ fundamentalmente de su trabajo cuando se instala en el mundo
creativo y lúdico propio del carnaval:
Pero hemos salido ya del trabajo cotidiano (albañilería, zapatería,

carpintería, hojalatería, tipografía, etc.) para convertirnos en maestros
de la obra única, la que representa el yo frente a un espejo como me
veo, cómo me ven, qué dicen, estoy lindo o feo, entonces nos hacemos
retratar: es nuestra imagen o estampas en el juego de la vida, en tu duda
y la mía y una copa más (Burgos 2007: 5).
Probablemente esta trayectoria no indique una inversión, sino una transformación

o cuando menos una separación o desbordamiento con relación a las prácticas
cotidianas. En todo caso existe un hiato, una discontinuidad, una bisagra, un vínculo o
desvinculo que permite la conversión del hombre cotidiano “en maestros de una obra
que representa al yo frente a un espejo” (Burgos 2007: 5); que el hombre ordinario
reivindique su condición de narrador y/o redefina su “lugar (común) del discurso y el
espacio (anónimo) de su desarrollo” (De Certau 2000: 9). O, en otras palabras, actuar,
representarse de otro modo, en el juego de la vida. De ahí que se presente una suerte,
De conversión de la serie de actos y discursos propios de la vida

rutinaria en episodios y mitos de un drama escénico global; a una
transfiguración de todos los elementos del mundo de esa vida en
los componentes de la escenificación de ese drama, de ese hecho
“proto-teatral”. De esta manera, estetizada, la experiencia de la acción
cotidiana implica la percepción de sus movimientos como un hecho
“proto-dancístico”, así como la del tiempo de los mismos como un
hecho “proto-musical”; la del espacio de sus desplazamientos como
55
un hecho “proto-arquitectural” y la de los objetos que lo ocupan como

hechos plásticos de distinta especie: “proto-escultóricos”, “proto-
pictóricos”, etcétera (Echeverría 2011: 7).
Si el carnaval retorna distinto, es por la gracia de este trabajo ofrecido a un arte

prendido del rito y de la fiesta. Un trabajo que desplazándose en el filo del caos
creativo, se mueve en el tiempo de la abundancia y la generosidad expresiva. Si
bien es cierto que la gesta carnavalesca deviene de lo cotidiano, no es menos
cierto que esté acompañada con una significación cultural del trabajo, que no
es en todo caso el sentido único que reduce las economías a la univocidad
de la necesidad. Tampoco a una concepción del trabajo que aliena al cuerpo,
despojándolo de toda celebración o acto poético. Si no hay fiesta sin acogida,
no puede haber carnaval sin esta disposición: un movimiento que es sobre
todo poiésis; acción que a manera de doble vínculo se enlaza y emancipa de la
significación de las acciones ordinarias, para moverse en los parajes existenciales
del juego y la creatividad y cuyo escenario son los talleres del carnaval.
Efectivamente, el taller del carnaval es tanto un espacio físico como intelectual y

espiritual, no solo un lugar de trabajo, sino de imaginación y creación colectiva.
A medio camino entre el trabajo creativo y el trascurrir cotidiano, el taller funda
su propio mundo, su propia familiaridad, su propia eternidad, como lo refiere el
maestro Raúl Ordóñez:
Los talleres de los artesanos de carnaval son lugares de encuentro.

Es como una familia donde la gente viene, donde todos aportan.
Hay mucho compañerismo. Es un tiempo y espacio mágico, efímero,
inclusive, porque cuando se termina el carnaval no significa nada:
entra la tristeza, se vuelve a la realidad, a lo cotidiano. Pero el taller
es diferente porque aquí se sueña, se hacen cosas, molestas, ríes y
parece que fuera para siempre. Pero llega un día que este sueño
se corta y se vuelve a la realidad. Uno se siente como triste, pues
vuelve a lo mismo, otra vez a la cama de uno, a ver noticias, novelas,
a la rutina. Pero aquí no es rutina, es otro espacio, otro momento.
Un espacio donde se está más lúcido y más cerca de uno mismo, de
lo que uno es (2008 entrevista).
Territorio existencial, en el cual el creador está más cerca de sí mismo; esto

es, de sus fantasías, fantasmas, sueños y sentimientos, los cuales no solo
cobrarán distintas formas para el carnaval, sino que, como diría el maestro
Diego Caicedo, se quedarán en los espacios más íntimos. El taller es el lugar
donde el hacedor se recoge para sumergirse en la obra; no por nada el taller
es lugar donde ‘queda el alma’:
56
Nosotros siempre estamos trabajando sobre un tema que se llama

subjetivismo, nosotros podemos expresar nuestra interioridad,
podemos expresar la sensibilidad, los sentimientos, esos sentimientos
se quedan aquí dentro. Para mí el carnaval es como la presentación de
una naranja, la elaboración de una naranja, es como una fruta donde
el 6 de enero, sola y sencillamente, se presenta lo que es la cáscara, el
terminado, pero el verdadero jugo de ese fruto está aquí en los talleres.
Entonces, aquí en el proceso de esto, aquí es que se debe trabajar, aquí
se queda el alma de cada uno de nosotros (Caicedo 2008: entrevista).
Heterogéneos para sí, los artistas en la espacialidad del taller no solamente

crean su ‘motivo’ sino su propio mundo; inventan un mundo interno, al que
lanzan más allá de sí. De lo que se trata, dirían Deleuze y Guattari hablando
del arte, “es de liberar la vida de allí donde está cautiva, o de intentarlo en un
cierto combate” (1993: 173). Si bien es verdad que la creación es el impulso
que otorga al taller su propia ritualidad, su propia eternidad, no es menos
cierto que el arte es la “fuente o el soplo que los hace vivir a través de las
enfermedades de la vivencia” (1993: 174).
Foto 8. Luis Alberto Eraso. Tomada por: Cristian Estrella.
57
Por eso, a diferencia del trabajo que extraña al ejecutor de su obra, el hacedor hace
de su labor un relato existencial. Él se realiza a sí mismo realizando su obra. Pero
esto no significa que el cuerpo no manifieste el desgaste o la fricción. Al contrario,
la producción exige un carácter personal y una temporalidad subjetiva. Es por esto
que el trabajo artístico referido toma distancia del tiempo mecánico de la serialización
o de la reproductibilidad técnica, era en la que “la mano se descarga por primera
vez de las incumbencias artísticas más importantes que en adelante van a concernir
únicamente al ojo que mira por el objetivo” (Benjamin 1989b: 4). En cambio, en este
tipo de obras moviéndose en aura ritualística y bajo el compromiso de la mano,
su elaboración exige la duración en el tiempo como un transcurso complejo que
demanda un pensamiento poético, inventivo y social, capaz de articular en un habla y
convivencia múltiples singularidades, percepciones, sentidos, afectos, corporalidades,
subjetividades y materialidades. Diálogos intersubjetivos, intercorporales; abandonos,
confrontaciones y negociaciones sociales, prolongaciones espacio-temporales.
Síntesis, combinaciones, alquimias, mezclas —diremos con Deleuze (1968)— son las
series que componen y animan el acto creador de los artistas del carnaval.
Indudablemente, son las ‘alquimias de intercambio’, el virtuosismo y el potencial

creativo que se hayan depositados en todos los participantes y en la experiencia
múltiple de los maestros, las principales fuerzas que impulsan la creación
y realización de estas obras. Dado que este movimiento no es unívoco en su
realización y exige la ejecución de diferentes tipos de intervención (el dibujo,
el boceto, la escultura, el estructurado, la pintura, los acabados), requiere la
participación de diferentes ejecutantes: modeladores, pintores, soldadores,
ingenieros, costureras, que intervienen el barro, el papel, el cartón, la fibra de
vidrio, la madera, el hierro y los materiales esenciales para la creación de estas
representaciones. Es por ello que la construcción de estas obras tiene un carácter
colectivo, aspecto que lo diferencia del arte convencional que tiene un agente
orientador dominante (Sennett 2010).
Desde el momento mismo que empieza a generarse la idea, esta se mueve

en un ambiente social. Así, la idea que proviene siempre de un relato se va
transformando, difiriendo en otro, en tanto debe ser socializada, comentada,
proyectada, evaluada a viva voz, a una diferencia próxima, generalmente familiar.
Como el arte “no empieza con la carne sino con la casa” (Deleuze y Guattari
1993), la gestación de la idea o tema se cristaliza generalmente al interior de
cada familia o grupo de amigos o colegas que desean participar. Planteada, el
maestro o los maestros que están a la cabeza de la producción deben recibir
durante todo proceso el respaldo efectivo y moral de su equipo de trabajo. Este
aspecto es estructural, pues en su gran mayoría los artesanos, pese a ser los
responsables principales de la idea o motivo de sus obras, no trabajan solos sino
con sus familias. Es la familia la instancia medular, no únicamente de este tipo
de obras sino de la mayoría de producciones del carnaval. A ello se refiere Hugo
Moncayo, uno de los hacedores más jóvenes del carnaval:
58
Yo podría decir que mi pieza siempre fue mi taller, mi cuarto, donde

hacía mis pinturas, o donde manchaba las cobijas con alguna cosa o con
arcilla, pero ya con el carnaval y con la magnitud que esto requiere, mi
cuarto no fue suficiente. Podría ser que en mi casa hasta la cocina tiene
alguna mancha de carnaval, de pintura; entonces, creo que el carnaval
se ha metido, ha incurrido aquí en este hogar y lo ha transformado
totalmente. Todo el mundo de mi familia está girando alrededor de esto,
la casa misma huele a carnaval, a cola, es el ambiente que se ha creado
aquí para estas fechas, como que todo se vuelve un despelote completo
en donde todo huele a carnaval (2007: entrevista).
Los espacios familiares son lugares de cara a cara, de aprendizaje; espacios de

socialización, colaboración y formación, toda vez que niños, niñas, mujeres y
hombres de diferentes edades, trabajan y participan colectivamente sin renunciar
a sus particularidades y deseos subjetivos. Aquí está en juego una serie de valores
no económicos sino de índole social, toda vez que este movimiento implica
necesariamente sortear situaciones afectivas, familiares, en las que por supuesto se
involucran este tipo de praxis artística, como lo reafirma el Maestro Freddy Hidalgo:
Uno entrega todo y descuida todo. Mi esposa me ayuda, es mi mano

derecha, los dos nos volvemos unos obreros más de la construcción
artística, a veces nos olvidamos que tenemos una niña, tenemos que
encargarla donde la abuela, porque a veces no hay donde dormir o
debemos quedarnos hasta muy tarde, todo para que esté bien, para que
coma bien. Son emocionalmente momentos muy complejos, eso también
forma parte de la fortaleza que uno debe tener (2008: entrevista. Las
cursivas y las negrillas son mías).
Pese a que la palabra no es la materia primordial de las obras para los ejecutantes
como lo es para un poeta o un narrador, ella cumple un papel fundamental en
todo acto de actualización, porque se trata de un arte palabreado, dialógico, que
exige una habla plural y colectiva. Prácticas que de alguna manera se asemejan a
lo referido por De Certau respecto al arte de los conversadores:
Las retóricas de la conversación ordinaria constituyen prácticas

transformadoras de ‘situaciones de habla’, de producciones verbales
donde el entrecruzamiento de posiciones locutorias instaura un tejido
oral sin propietarios individuales, las creaciones de una comunicación
que no pertenecen a nadie (2000: 45).
Efectivamente, el taller es el espacio-tiempo para el entrecruzamiento de varias

posiciones locutorias, política que hace de la idea o motivo una potencia siempre
actualizada, empero empapelada, pintada, montada con la apelación del otro.
Aunque el maestro suele ser la instancia medular de las obras, estas requieren de
59
otro tipo de diálogos y conversaciones. Rodeado por otras experiencias, la traza y

las obras de estos artistas siempre estarán marcadas por las huellas de la otredad.
Hospitalarios a las sugerencias, continuamente sus obras necesitan de ese impulso
que es la palabra ajena. La relación con otras experiencias para con sus propias
encentaduras.2 No por nada, toda talla y toda escultura lleva un poco de cada una
de las afecciones y perceptos de otros fabricantes. Imaginada, trazada, modelada,
pintada, vestida por niños, hombres y mujeres, la obra es cuerpo sentido de
múltiples maneras, en tanto tocada y compartida.
Por esta política, el taller es un lugar de encuentro, donde muchas experiencias

sobrevienen y muchas vidas transcurren. Un cronotopo de creación que
posibilita un habla y una escritura múltiples. Es por esta gracia que un taller
no es un lugar indeliberado, sino un lugar múltiple. Un espacio dialógico,
donde se teje un arte singular que enlaza el dominio privado y el común; es
decir, que no solamente se gesta desde la intimidad del artista y la complicidad
familiar, sino que requiere de otras relaciones, de otras posiciones locutorias
y prácticas transformadoras, que de alguna manera están trenzados por algún
tipo de lazo social, no económico.
Por eso los ayudantes, los ingenieros, los soldadores, las costureras, los pintores
con sus diferentes prácticas del hacer y del saber son parte fundamental del
ardid práctico y enunciatorio de estas producciones culturales. Diríamos, que
la transmutación de la materia depende, sobre todo, de los lazos sociales,
intercambios simbólicos y de la solidaridad. Palabras, experiencias y pareceres
que, basados en diferentes lógicas de mundo, se aproximan más al don que
a la economía del mercado y de la ganancia. Podríamos argumentar que este
proceso concreto de imaginación y creación se encuentra estructurado por lo
que Alain Caillé llama ‘socialidad primaria’ (1996); es decir, un registro donde
el parentesco, la familia, la vecindad y la amistad son el corazón social de
estas obras. Pero es gracias, precisamente, a principios como la solidaridad,
el compañerismo, la reciprocidad, los sentimientos de vecindad, el compartir,
las ganas de aprender, el festejar en unión, que se expresan a través de la
voluntad de trabajar, del respaldo moral, de una taza de café, un plato de
2 Entre algunas acepciones del verbo encentar están: llagar, ulcerar, herir, enconar, disminuir,
mordisquear y cortar. Jacques Derrida liga la ‘encentadura’ al trazo: “La ‘encentadura’
como trazo, o el trazo de la ‘encentadura’.” También se encuentra ligada a la diferencia,
separación, marginación o retirada: “Desde el momento en que se retira saliéndose, el
trazo es a priori retirada, inapariencia, señal que se borra en su encentadura” (1993: 40).
El trazo, diría Derrida, es retirada: “En el recorte, el trazo se señala a sí mismo al retirarse,
llega hasta borrarse en otro, a reinscribirse en este paralelamente, en consecuencia,
heterológicamente, y alegóricamente, el trazo es retirada” (1993: 69-72). La ‘encentadura’
encenta la diferencia en Derrida. Como marca, corte, trazo, merma, llaga, herida, grabado,
talla, nos remite a insinuar cierta relación con las incisiones y trazos que hacen los artistas
del carnaval sobre el barro u otros materiales para producir sus obras.
60
comida o cualquier tipo de ayuda, que este tipo de socialidad se sitúa más allá
o más acá de aquella ‘socialidad secundaria’ que se rige por los principios de
la productividad y del intercambio mercantil (Caillé 1996).
Por ello, la afirmación de una praxis sobre la otra implica el desvío del sentido del
trabajo ordinario o ‘usarlo’, vivirlo, de otro modo. Transfigurado como la materia
que se ejecuta, no es que el trabajo cotidiano se deseche sino que se funda y
proyecta en la experiencia estética de distintas formas. Acaso aquí este trabajo se
despoja de su valor de cambio, se sustrae de su carácter económico, suspendiendo
su circulación para incorporarlo en un mundo invaluable: el simbólico.
Si el trabajo se ha convertido hoy “en un hecho dominante que usurpa

los sentidos y lugares más profundos de la existencia” (Bataille 2006: 48),
las gramáticas y alquimias sociales instauradas en estos talleres parecieran
contradecir esta lógica, pues recuperan otros sentidos de la vida. Efectivamente,
puede insinuarse que estas ‘gramáticas del trabajo’ se presentan de distinta
manera a las establecidas por el mercado.
Así, las remuneraciones de estos maestros u ‘obreros del arte’ son más
simbólicas que económicas: empleados sin salario con formas ‘contractuales’
más sociales que formales, ya que están fundadas por las relaciones y
‘asociaciones voluntarias’, así como por intercambios materiales, simbólicos
y lazos de reciprocidad. En ellas parece ser más fundamental la relación
entre afecto y trabajo, pues este último se moviliza, como dirían los mismos
ejecutores, “más por lo que se siente y goza, que por lo que se gana”, más
por la actividad lúdica y creativa que por el ingreso económico, que aunque
necesario, parece también denegado o ciertamente diferido. Acaso aquí el
trabajo se despoja también de su valor de cambio, sustraído de su carácter
económico y suspendido de su circulación, para incorporarlo en un trabajo
utópico. Por ello, quizás este se encuentre más vinculado a la existencia que
al trabajo capitalista, movimiento funcional hipertrofiado atrapado por un
automatismo vacío, que sustituyó la existencia plena en la sociedad moderna,
dejando de pertenecer a un mundo fantástico y trágico (Bataille 2006), como
efectivamente lo es la fiesta. No hay tablas, por lo tanto, para poder estimar
estas relaciones, ni reglas para calcular este saber-sentir.
61
Foto 9. Carroza Polvo eres. Autor Hugo Moncayo. Tomada por: Carlos Benavides Díaz.
Foto 10. Entrada de taller. Tomada por: Santiago Pérez.
IV
Fabular
Uno debe modelar siempre lo que está palpando,

sintiendo, oyendo y viviendo, lo que está soñando y
amando. El sentir de lo que está viviendo.
Maestro Alfonso Zambrano
“Modelar la palabra es hacer una cosa de la nada,

pero para mí modelar es sacar el alma, el corazón
para demostrar lo que uno puede hacer y puede
demostrar lo que es nuestro departamento, lo que
son nuestras raíces, lo que es nuestro mestizaje y creo
que lo más fundamental es sacar el alma.
Maestro José Ignacio Chicaiza
E n la anterior sesión hemos planteado de manera general algunos

aspectos sociales de los hacedores del carnaval y del taller. En adelante,
abordaremos de forma más singularizada los relatos del tacto: las
experiencias y trazas de estos escultores del carnaval. Si bien estas esculturas
de papel pueden compartir muchos elementos, me interesa profundizar
en algunas consideraciones desplegadas por los hacedores respecto a sus
creaciones, retomando, como lo he venido haciendo, su palabra y pensamiento.
Retomo inicialmente el movimiento de un grupo de artistas que trabajan en las
denominadas carrozas o carros alegóricos.
Cabe decir que en el campo social en el que se desenvuelven los hacedores

se ha construido una especie de jerarquía o de proceso frente a sus mismas
producciones; generalmente se asume que no cualquier artista puede elaborar
una carroza. Dado la complejidad, el tamaño, la calidad, la dedicación y los
costos que requiere la producción de una carroza, se piensa que el hacedor
debe tener experiencia en otras modalidades para enfrentarse a este tipo de
65
trabajo. Efectivamente, muchos de estos artistas han pasado por esta gradación
que ellos mismos han construido. De ahí que, ciertamente, un halo de prestigio
envuelve a los hacedores de estas gigantescas esculturas. Valga decir que
gracias a las variadas intervenciones de estos artistas, las carrozas también
han sufrido un proceso complejo de transformación que es, al fin y al cabo,
la deconstrucción de un tipo de representación. Consideraré algunos talleres,
experiencias y encentaduras que hoy confluyen, como las trazas del tiempo,
en la producción de estas obras carnavalescas.
La factura que tienen estas esculturas de papel exige que el trabajo se realice en
talleres amplios. Digamos que los talleres son proporcionales a sus obras. No
se trata tanto de la casa-taller (como lo veremos en el caso de las comparsas),
sino de grandes espacios que se improvisan y acondicionan para esta labor, año
tras año. De ahí que este proceso materialmente se inicie con la consecución y
construcción de este escenario. Podría decirse que esta es una de las primeras
invenciones que los ejecutantes deben asumir: casas viejas, lotes, canchas
deportivas, talleres mecánicos, aulas de clase, salones de teatro, se acondicionan
y trasforman en genuinos talleres. Se trata generalmente de espacios diversos,
dada la gradación de las mismas obras.
Las circunstancias son muy variadas. Hay maestros que al ser propietarios de sus
talleres simplemente los adaptan; hay quienes han adecuado y transformado sus
casas para estos quehaceres, mientras otros simplemente alquilan o solicitan la
colaboración de determinadas instituciones para armar sus lugares de trabajo. No
todos tienen las mismas condiciones y las políticas respecto al taller. Hay quienes
arman su taller en el afuera, trasladando muchos de los escenarios de la casa.
Cocinas, dormitorios improvisados, radios, cafeteras y un ambiente familiar le dan
al taller un aire de casa, de segunda casa.
Este es el caso del maestro José Ignacio Chicaiza, quien dice haber hecho su
primera carroza en la calle. Al respecto su hijo Oscar manifiesta:
Nosotros cuando empezamos la cuestión de la carroza nunca nos

preocupamos por buscar algo que nos encierre; nos ha gustado
siempre buscar espacios abiertos, el motivo es que la gente misma
mira el trabajo de nosotros, de pronto por la magnitud y la cantidad
(de las obras). Entonces, de pronto, en una casa o en lote pequeño
no, siempre hemos buscado lotes grandes, ¡es lo mejor! Nosotros en el
momento de empezar a hacer los entechados y las camas provisionales,
la cocineta provisional, se siente aquí un aire muy fantástico. Aquí
todos somos iguales, o sea, llega mi papá y él prepara la comida,
igual nosotros preparamos la comida, nos olvidamos totalmente del
hogar, de la vida cotidiana, aquí todos somos hombre y mujer a la vez
(Chicaiza 2007: entrevista).
66
Fabular
Foto 11. Taller de José Ignacio Chicaiza. Tomada por: Santiago Pérez.
Foto 12. Casa taller Sigifredo Narváez. Tomada por: Javier Tobar.
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Pero hay quienes trabajan en sus propias casas o talleres, distinguiéndose, por decirlo
así, dos mundos. Los lienzos del uno son el contrapunteo del otro. Está el mundo
diseñado para ejecutar el trabajo rutinario y el mundo ficticio, poblado por figuras
imaginadas y extrañas. Estas relaciones conforman planos y compuestos contrastantes.
Es el caso del maestro Sigifredo Narváez, un artesano que lleva más de cincuenta
años alternando su vida entre la construcción de cajas mortuorias, la restauración
de imágenes y la elaboración de carrozas. Él trasforma su casa, su lugar de trabajo,
en un auténtico taller de carnaval:
Francamente se vuelve un taller. Pues es el refugio de su trabajo, es

el refugio de sus ideas, de sus sueños, y es donde se plasma todo lo
que se sueña con hacer —para mí ese es el taller— y es donde se
consigue pa´ la papa. Diga Usted, por ejemplo, lo de esta carroza: la
figura grande está aquí; tengo la sala, una sala grande en donde está
todo lo que es el mercado, lo cuyes, los perros, los conejos, los gallos,
las gallinas, todo está en dimensión grande (Narváez 2008: entrevista).
Efectivamente, en la entrada de la casa está su taller de trabajo con una

apariencia ciertamente desolada, ocupado por féretros para niños e imágenes
religiosas, que contrastan con las del espacio contiguo. Un patio rodeado de
paredes ataviadas de fotografías y maquetas de carnaval, donde predominan
imágenes de payasos, personajes circenses, artistas, todos recuerdos de
una memoria que registra un pasado vivo de alegría, mientras en el centro
sobresalen grandes figuras hechas de barro (brujas, enanos, duendes), como
testimonio de un presente que se dispone para la fiesta.
Huellas de una vida que trascurrió como la de varios artesanos entre el

trazado de un imaginario religioso y otro carnavalesco. Júzguese sus casas y
talleres, auténticos registros de una visión cósmica del mundo. No obstante,
en contraste con esta realidad se observan también talleres como el de Julio
Jaramillo, un maestro de Orito (Putumayo), quien tiene como oficio la lámina
y pintura, y ha trasladado algunas de las técnicas de este trabajo al carnaval.
En su taller se confunden dos escenarios. En uno se utiliza la fibra de vidrio,
la soldadura, el hierro y la pintura para su uso común, mientras que en el otro
estos materiales se manipulan para elaborar y aderezar figuras de carnaval.
Animales de diferente índole y múltiples colores se confunden con automóviles
de colores uniformes. Múltiples son las alquimias que acontecidas en el taller
de este maestro polifuncional que cambió hasta su carro por un camión viejo
para ahorrarse el alquiler y todos los agobios que tienen que afrontar los
artesanos para montar sus obras.
Pese a esta movilidad, extrañamente no es el taller lo que cambia sino la obra,

como dice el maestro Diego Caicedo:
68
Fabular
Sí, el taller siempre se mantiene. Cuando vamos a empezar la carroza, sea

aquí o sea en otra parte, usted siempre va a mirar lo mismo, esa estufa
vieja que está encendiendo un tarro de cola mal oliente, esa pequeña
grabadora que siempre se la utiliza, siempre va a estar, esos cables van a
estar por todos lados. Yo soy electricista, entonces, hago mis instalaciones
por todos lados, las luces que no pueden faltar, siempre se va a volver a lo
mismo, lo único que cambia es la carroza; pero de resto el estilo siempre
va estar ahí, el personal va a estar ahí, ya llevamos diez años casi la misma
gente, cada año tenemos dos o tres personas nuevas que van llegando y
se va engrandeciendo y, de alguna manera simbólica, algunos artesanos
pasan ya de los cinco u ocho años en este taller (2008: entrevista).
Dicho de otra manera, si el taller cambia de locación y permanece en el tiempo, es

por esta inmanencia social que le atraviesa. Y es ello lo que hace de él un espacio-
tiempo de encuentro, de satisfacción y sufrimiento:
Una carroza es todo un cuento, es toda una historia que uno se ha

inventado para poder plasmarla, es el momento de satisfacción, de
distracción, donde uno encuentra otra familia, aparte de la que uno
ya tiene. Uno encuentra ese taller temporal donde se pasan grandes
sufrimientos, donde se pasan grandes necesidades, lo que yo le llamo
“el calvario placentero del Carnaval”; sí, es el calvario placentero. Para
mí la carroza no es solamente esa corteza o esa ‘cáscara’ que se presenta
el 6 de enero, porque el Carnaval es una fruta que el 6 de enero solo
muestra esa cáscara de naranja o banano; el verdadero fruto que se
queda en el taller, es el que tiene todo ese sufrimiento, es el que tiene
esa carga donde está todo, donde están todas las discusiones, donde
se quedan inmersos aquí dentro del barro, de la cola y del papel,
esos zapatos que no se le pudo dar al hijo en navidad, porque se los
ha utilizado en esto; es aquí dentro del taller donde se quedan esas
lágrimas, es aquí donde usted tiene lágrimas de un martillazo mal dado,
lágrimas del humo de la leña fresca, lágrimas de la desesperación o de
pronto de un jurado que es inconsciente, de un jurado que a veces no
es ético y dice “yo no soy capaz de calificar porque de esto no sé”. Sin
embargo, el taller siempre va a seguir adelante. Para mí el Carnaval es
todo un cuento, no solamente el 6 de enero, sino desde que uno inicia
la carroza (Caicedo 2008: entrevista).
No puede ser mejor la expresión de Diego Caicedo para traducir esta experiencia
que discurre en la elaboración de una carroza, pues además de requerir un proceso
creativo que es supremamente arduo, exige de un accionar social y económico
bastante complicado. Si bien la realización efectiva requiere por lo menos de
seis meses de trabajo para la exposición de cinco horas, durante este tiempo los
maestros junto con su equipo de trabajo deben sortear varias angustias, que bien
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pueden emerger en relación con el acto mismo de la realización, en ese esfuerzo

reiterado e insistente por elaborar la obra que esperan miles de personas.
Pero sucede que también se pueden experimentar otras desgarraduras por las
eventualidades de la vida misma, como la que anota Caicedo:
En el 98, estábamos trabajando en sociedad con Silvio Narváez y

Javier Caicedo en una carroza que se llamaba La ronda del lobo, nos
encontrábamos en la Estancia, en el municipio de Tangua. El 31 de
octubre, estábamos trabajando y mi compañero Silvio Narváez salió a
hacer unas vueltas en una moto, cuando lo cogió un bus y con las llantas
traseras lo partió por la mitad y lo mató. Silvio era uno de mis mejores
amigos. Todo se echó al agua, hubo un receso de más de una semana,
donde no se pudo trabajar en esa carroza por su ausencia, de alguna
manera yo tenía que seguir. [...] En aquel accidente nosotros quedamos
un poco mal, la situación nos quitó los ánimos, ya del carnaval no había
nada, sencillamente un compromiso, teníamos que seguir trabajando.
Entonces ¿qué ocurre?, la semana después del receso estuvimos
trabajando en eso, me fui a trabajar solo, aquel día mis compañeros no
me acompañaron, y sentí la presencia de Silvio Narváez, él estaba en el
taller (2008: entrevista).
En esta experiencia el artista se halla arrojado a un doble enfrentamiento: por una

parte, está la muerte o ausencia de su amigo que se manifiesta de distintas formas
y, por el otro, el compromiso ineludible de terminar su trabajo al que se suma el
de Silvio, los dos inconclusos y suspendidos por este acontecimiento.
En esta escena desoladora una fuerza habla, incita a la calma del artista pero
también a enfrentar los elementos, las figuras, y la materia que están allí tan reales
como la muerte:
Yo me sentía acompañado, miraba que las cosas me rendían, encontraba

las figuras, encontraba elementos y materiales en otro lado, pero los
encontraba organizados, como diciendo Silvio Narváez [...] Luego de
ese problema que tuvimos, nosotros seguimos trabajando pero de
mala manera, ya no teníamos los mismos ánimos porque nos faltaba
un compañero y el otro estaba en el hospital. Yo llegué a trabajar en
ese taller y sentí la presencia de Silvio Narváez, no me dio temor, no
sé por qué, pero había una fuerza que me decía que tenía que estar
tranquilo, trabajando los elementos. Cuando los encontraba, había
cosas que estaban desubicadas y era un taller cerrado, nadie había
entrado. Encontraba los materiales de una manera más organizada,
como si alguien me los organizara para que siguiera trabajando mejor,
para que me sintiera bien, y ese fue uno de los años en los cuales salí
70
Fabular
muy bien con mi carroza, la pude terminar muy bien. La carroza del
finado Silvio no la pude terminar, porque ya me arropó el tiempo, el
desánimo, eso me dio a mí como una desesperación, tuve que ir y
quemar las figuras de él (Caicedo 2008: entrevista).
Sin embargo, las figuras se presentaban en el sueño acechando al artista para que
las hiciera con una traza distinta a la acostumbrada, es decir, proporcionadas, que
tuvieran vida, movimiento, que hablaran:
Ese año también me llevó a pensar, y era tanto el pensamiento que

eso se me convirtió después en elementos que se me presentaban
en figuras que vi en un sueño. Sentía que se levantaban esas
figuras, las de Silvio Narváez, y me perseguían, tanto es así que se
me amortiguaron las piernas. En ese sueño no podía correr, cuando
miraba que unas figuras de seis u ocho metros me perseguían, me
correteaban, como exigiendo que las hiciera de una forma diferente,
se me burlaban así como eso que yo quiero poner a cada figura, se
me burlaban con ese gesto de burla y de ironía que quiero expresar,
así se burlaban de mí, eran como si ellas sintieran la necesidad de
que las hiciera proporcionadas, que las hiciera bien. Me levantaba
con esa desesperación, me levantaba como si estuviera despierto,
pero mentiras ¡era el mismo sueño!, las figuras seguían moviéndose,
los bastidores seguían cambiando de lugar, era como entrar en ese
cuento que aparece como la luna y la noche o Alicia en el país de
las maravillas. Encontraba elementos, figuras que caían, empezaban
a personificarse árboles, los animales también empezaban a tener
vida, empezaban a hablar. Eso es lo que uno pretende, lo que uno
sueña, entonces a uno le llega esa sensación una vez se terminan esos
sueños y se hacen realidad en el carnaval, y eso es lo bonito que tiene
nuestro carnaval, esa fantasía (Caicedo 2009: entrevista).
De aquí que estas obras sean materia y textura cargadas de hendiduras, de las
huellas del trabajo, de la experiencia, y que su ejecución sean un relato social
y existencial, un cuento; y el taller, como expresa la palabra sentida de Diego
Caicedo, un calvario placentero.
Son estos lugares de sufrimiento y goce la matriz donde se gesta y se da vida a

estas figuras:
El taller es tan importante porque es el lugar por donde salen todas las
obras, donde se están como pariendo, digamos, donde se están como
concibiendo esas obras, por eso yo comparaba al taller de carnaval con
una matriz, con una madre, como algo femenino, como algo materno,
en el sentido en el que el carnaval acoge a todos los artistas, a todo el
71
pueblo, como un vientre, un gran vientre, y el taller es como ese vientre

en donde están sucediendo una cantidad de cosas que luego cuando el
taller se abre para mí nacen esas figuras, porque se las saca a un espacio
diferente, que es la calle, la calle de la vida y luego lo que decíamos del
muñeco alguna vez, la vida es el desfile; en cuanto están montados los
muñecos yo la compararía con la etapa de la gestación, todo el tiempo
en que está en el taller, y en la medida de que la obra sale a la calle es
cuando nace, cuando se abren las puertas del taller para nosotros es el
acto del nacimiento. La puerta del taller sería como los genitales de la
mujer, por eso es tan importante cuando salen los muñecos del taller, es
como un alumbramiento (Ordoñez en Santander 2011: 44).
De ahí que un taller y la elaboración de una carroza sean
una vivencia que uno tiene durante todo el año, un proyecto que a
veces aparece con una simple letra o un simple nombre y uno lo va
transformando y lo va creando para hacerlo realidad; o esa palabra
que uno se rebuscó para darle esa vida. Por decir, “Érase una vez”, la
carroza que tengo; la frase “Érase una vez” viene tal vez relacionada a
los cuentos. Me puse a pensar en eso y salió este tema, al que le anexé
el yagé; yo lo bebí, y esta idea la tomé como la transportación de una
narración; cuando le narran un cuento, un mito o una leyenda, uno se
transporta a otros países o a otros sitios y se ve dentro de esa narración,
se ve dentro uno, se ven esos espantos o esas hadas, las vive uno desde
niño, y si le echan esa narración cuando es viejo, se siente lo mismo.
Y tomando yagé también es una transportación hacia las selvas, hacia
mundos imaginarios; entonces, eso vino a repercutir en esta idea de
“Érase una vez”, que es una recopilación de cuentos, mitos y leyendas
relacionándola a lo que uno se transporta por medio de la imaginación
(Chicaiza 2007: entrevista).
Ya como vientre, ya como segunda casa, ya como un “calvario placentero”, el taller

es visto como un lugar de creación, imaginación, experiencia, vida y aprendizaje.
Como lo expresa Caicedo:
Aquí no solamente vienen a trabajar sino que vienen con ese objetivo,
cuando yo me doy cuenta ya saben modelar o pintar, es como ese nido
de avecitas que les empiezan a salir las alas, entonces es cuando se los
coge y se los manda a la corrida (2008: entrevista).
Y es quizás por estas experiencias que no hay uniformidad en el proceso del

trabajo, cada maestro tiene su propio ritmo e instaura su propio juego, estilo, jeu,
sus singulares formas de hacer. Es esta sazón propia de invención, “esas visiones
detenidas en el tiempo y en el espacio” (Giacometti en Deleuze y Guatari 1993:
72
Fabular
172), la condición activa de los artistas, lo que imprime singularidad y variabilidad

a cada taller, a cada realización y a cada carnaval.
La huella del hacedor queda adherida a su elaboración, por doquier está a flor
de piel su creación. Sin perjuicio de la realización de cada carnaval sino en su
potencialidad, las huellas de cada maestro residen en el provecho de su experiencia
y estilo. Lo que a Chicaiza es el modelado, a Roberto Otero es el manejo del
icopor; si lo caricaturesco acompaña a Caicedo, el juego de la inversión a los
hermanos Ordoñez. Aunque ello no impide la variabilidad y el intercambio de
experiencias y trazas comunes a este gremio, como a otros. Así como en este
terreno es difícil hablar del arte en singular, lo mismo acontece con el taller. La
pluralidad es su carácter: de él fluyen formas del hacer, del pensar, del expresar,
del narrar. He aquí la estrecha relación que se establece entre los creadores y los
lugares de la imaginación. Los talleres son la matriz donde se gestan las imágenes
del carnaval. Un lugar, en suma, de enfrentamiento y encuentro entre el ejecutante
y la materia. Un lugar del y para el relato.
El devenir de un nuevo imaginario carnavalesco
En tanto constructos sociales, las carrozas y todas las modalidades carnavalescas

se han transformado al compás del experimento. Cuando se intenta explorar
la producción cultural, intelectual y epistémica inscrita con las huellas de la
experiencia y registrada en diversas formas de textualidad, se encuentra con
una amplia gama de prácticas, interpretaciones y reflexiones que permanecen
en las subjetividades o se comparten socialmente. Si se explora el mundo de
este carnaval como un escenario de la memoria, los registros fotográficos, los
documentales y las evocaciones de muchos de los maestros, confirman que un
conglomerado de material heteróclito —que comprende desde el uso diverso de
los materiales, textuales, tópicos de sentido, hasta una extensa constelación de
imágenes— es el repertorio1 manifiesto del permanente devenir de unas estéticas
que se materializan y reinscriben de manera diversa en la memoria corporal.
Si, como expresa Belting, “vivimos con imágenes y entendemos el mundo con
imágenes”, como “resultado de una simbolización personal o colectiva” (2007:14),
estos artistas han establecido una relación viva con ellas como medio de expresión
y pensamiento. Asimismo, si las imágenes “demuestran que el cambio es la única
continuidad de la que pude disponer” (Belting 2007: 15), las proyectadas a lo
1 Para diferenciar la noción de archivo que remite generalmente a documentos escritos oficiales
e institucionales, preferimos utilizar la noción de repertorio acuñada por Diana Taylor, la cual
nos remite a múltiples escenarios, entre ellos a lo efímero: gestos, oralidad, danza, canto. “El
repertorio requiere la presencia y participación activa de la gente” (Sans 2008: 65).
73
largo del devenir de este carnaval tienen sus propias ‘narrativas’ que se gestan
indudablemente de distintos actores y lugares.
Por lo tanto, su diferencia no está cruzada monolíticamente sino por diferentes

trazas que han abierto varios campos de acción: sea en el terreno de las artes, sea
en el mismo teatro de la memoria social que nos habita o de las representaciones
que nos expone. Así el carnaval, leyéndolo desde otras posibilidades, como una
constelación de imágenes que ensamblan lo social, la memoria, lo imaginario, lo
simbólico, el performance, no puede existir sino mediante un amplio y complejo
espectro relacionado; ya con las representaciones de la identidad y la diferencia,
del Mismo y el Otro, ya con los pasados entredichos o no representados de lo
cultural. Pero si las imágenes simbolizan la experiencia y representan el mundo, y
si el carnaval se restaura una y otra vez mediante ellas, habría que preguntarnos
cuáles son las imágenes y las representaciones que producen los artistas de su
experiencia y de su mundo.
Si observamos el devenir de este carnaval a través de sus imágenes, nos encontramos

que las mismas develan su propia historicidad. A propósito de algunos de los
pasajes estéticos de los carnavales de los años 20, Muñoz expresa:
Los motivos de los “autos alegóricos” de las Comparsas y disfraces del Festival
Estudiantil de 1926, presentan como referente, las culturas: hispánicas,
europea y oriental que a su vez actuarán como constante en la expresión
simbólica del Carnaval, durante las primeras décadas de su historia. Se
acude también a iconos latinoamericanos, como “los mexicanos”. Fuera
de intentar una reproducción de la realidad local a través del motivo de la
locomotora, el folclor y la propia cultura permanecen ausentes (1991: 23).
En este imaginario, los referentes a las culturas hispanas y oriental prevalecían

fuertemente sobre lo regional: ‘corpus alegórico’ que se extiende en los años 30
cuando “el referente cultural más arraigado en la expresión alegórica, lo constituye
Europa, y en ella España. La práctica más frecuente es la representación. La fantasía
del artista se reduce a la iconografía universal. En cuanto a la observancia de la
propia realidad y cultura se observa desarraigo y olvido” (1991:31). Las temáticas
se hallaban referidas sobre todo a la cultura romana y árabe, a las costumbres
caballerescas y a los pasajes de la historia europea; son estas imágenes las que
prevalecerán en esta época sobre lo regional, junto a la forma representativa. Este
imaginario parece fue el que caracterizó al carnaval urbano de Pasto, pero no
el mundo festivo rural/regional donde actuaba un fuerte imaginario indígena o
campesino. Aspecto que efectivamente se evidencia en las cuadrillas y comparsas
que participan de diferentes actos hasta hoy, en varias localidades de Nariño.
Según Muñoz, es en 1947 cuando se relieva en el carnaval los aspectos culturales

andinos, gracias a la participación de las comparsas vecinas de la ciudad, que
74
Fabular
“ponían notas de alegría en las calles, con sus bailes y luciendo llamativos
vestidos” (1991: 49), no sin que seguramente la administración del carnaval en
manos de la élite legitime su participación. Sin embargo, diez años después en
plena época de crisis y de desvalorización del carnaval, este ‘perfil’ se trasforma
con la participación de los sectores subalternos:
Perfil cultural regional, al remitir al primero identificar el referente clave: la

propia cultura, el propio entorno, la realidad cotidiana. El costumbrismo,
el mensaje social, la representación naturalista son las tendencias que en
lo estético vienen a relievar lo “popular”. El manejo de los personajes
populares urbanos y étnicos como “La negrita no va” (1959), “Conchita”
(1963), “Los compadres Sibundoyes”, “El Fotógrafo” (1969), permite el
reconocimiento de esa historia popular urbana clandestina [...]. En el caso
de la sociedad pastusa de este periodo de “La Alianza para el progreso, del
flass de las ‘historietas norteamericanas’ (Tarzán, Pato Donald), de la crisis
social y económica, se observa que mientras los sectores hegemónicos
tienden a desvirtuar el Carnaval promoviendo su desaparición (1968) como
“desmanes colectivos” (37) que “ya no representan para la ciudad nada,
absolutamente nada, distinto de un gran aporte para su desprestigio”, el
sector subalterno, ha logrado cohesionarse (participan gremios de choferes,
estudiantes, universitarios, líderes comunales) (1991: 59).
Mientras los sectores hegemónicos desvirtúan el carnaval o deseaban remplazarlo por

otro tipo de evento (ferias o espectáculo a estilo de Cali o Manizales), los sectores
populares y artesanales ven en el carnaval una forma de expresar su propia realidad
social. La operación cultural que de fondo se inaugura será de una estremecedora
densidad. Mientras en la esfera universal se acentúa y extiende, no sin cierto esplendor,
la semántica del progreso que deslumbra y se apodera tanto de las multitudes como
de la clase hegemónica, otro tipo de imaginación parece emerger. Se trata de otra
manera de postular el carnaval a partir de la presencia de unos actores que aparecen
en escena como creadores activos que revertirán la dirección que había tomado.
Las formas de modelar el barro, el uso colosal y desproporcionado del imaginario

local, las nuevas tendencias que asumirán otros artesanos como la apropiada
por los hermanos Ordoñez (’surrealismo’), la caricaturización (Diego Caicedo), la
alegorización, la incursión en la ’fantasía’, el uso de la sátira, la ironía, el desnudo, el
lenguaje grotesco, el performance callejero, la heteroglosia de los texto musicales, la
utilización del vestido o la danza, así como de las imágenes más variadas e hibridas,
y todo ese juego estilístico experimentado por varias generaciones, confirieron a
este carnaval tanto un despliegue intelectual como un imaginario rico y diverso. Del
primero se desprende una amplia producción epistémica y práctica; del segundo,
una dilatada constelación imaginaria, imposible de representar con el lenguaje
académico o conceptual. La primera se hace más evidente en el espacio-tiempo del
taller; la segunda, en la puesta en escena de cada carnaval.
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En esta importante escena el papel de reconocidísimos artesanos como Alfonso

Zambrano es fundamental. Este maestro que inicia su trayectoria en 1951 en el
carnaval, con gran lucidez, perspicacia y especialmente sensible a modelar “lo que
está palpando, sintiendo, oyendo y viviendo: lo que está soñando y amando. El sentir
de lo que está viviendo” (En Márquez y Guerrero 1988: 452), forja de las condiciones
más cotidianas la posibilidad misma del relato, de la narratividad, de la imagen
y de performancia carnavalesca, reivindicando una propuesta y un experimento
retrospectivo que será retomado y ampliado por las futuras generaciones.
Modelar lo nuestro
El maestro Alfonso Zambrano Payán nació el 26 de diciembre de 1915 en Pasto,

hijo de Juana Payán, una panadera de oficio, y Parménides Zambrano, talabartero
de profesión. La trayectoria de este creador inicia en el seno de una vida artesanal
donde recupera “la afición de sus padres”: “Ellos no eran acomodados y querían
inculcar que sus hijos aprendieran oficios, como toda la gente de mi tiempo. La mayor
honra, cuando se podía dar el ejemplo para el buen vivir, era el oficio, porque así,
pensábamos, no se cometen pecados” (En Márquez y Guerrero 1988: 451).
En este ámbito se familiariza, según su hija Matilde (2011), con el trabajo artístico,
ya fuera con el modelado a partir de la masa de pan que le facilitaba su madre
para jugar con sus primeras figuras, o con las imágenes navideñas que tomaba
prestadas del baúl de sus abuelos para enviarlas en pequeñas embarcaciones
por el río Blanco, cuyo desenlace solo con los años venideros se podría apreciar.
Su trabajo como hacedor inicia en 1930 en un taller artesanal donde trabajaba
su padre, tratando de proveer cuerpo a una cometa para darle rienda suelta en
los vientos de agosto. En una entrevista concedida a Humberto Márquez y Jaime
Guerrero, el maestro expresaba lo siguiente de su proceso de formación:
Desde entonces, incansablemente, me he dedicado al oficio. A medida

que ha pasado el tiempo, he ido mejorando. Empecé a hacer muebles,
después a decorarlos, y hoy en día gracias a mis clientes, estamos
haciendo muchas cosas. Siempre, desde muchacho, mi afición era la
mecánica. Me gustaban las cosas que tenían movimiento: trabajo de
cuerda, juguetes, juguetes que se movían. Mis padres pensaban que
podía ser mecánico o electricista, o algo así, pero fue de otro modo. La
vida me obligó a dedicarme al arte, a la carpintería, a la ebanistería, a las
obras de madera (En Márquez y Guerrero 1988: 451).
Ese fue desde la época, el destino de este ejecutante: dar distintas formas a la
materia que lo llama: la madera, el papel, el barro. Instalado en este territorio y
como los niños irresistiblemente atraídos por los residuos o las formas del mundo
para conformar sus propios mundos, el maestro Zambrano acudió, de manera
76
Fabular
especial, a recopilar objetos y piezas, no para organizar su casa al estilo de un

museo, sino como un lugar donde aprendiese de estos lenguajes, conociendo,
interrogando sus formas, excavando en sus capas:
Este museo me dicen es muy, muy suyo. Nunca me propuse organizar

un museo, ni más faltaba. Tanto que lo tuve que organizar en mi casa.
Las cositas que tengo en él, llegaron con otro fin. Ocurre que desde niño
yo he tenido, eso sí, la afición por el arte. Pero resulta que aquí, en el
tiempo en que yo podía estar acudiendo a la escuela, la educación era
intermitente: cuando se podía. Así es como opté por adquirir objetos
ya hechos de la escultura Quiteña y todo lo bonito e interesante que se
encontraba, para aprender de ellos, mientras trabajaba. Era con el fin
de observarlos, de ver las articulaciones con las tallas, las fundiciones,
los acabados, las técnicas de pintura, las capas que tenían, sus matices
y tonalidades. Lo que veía, compraba. Eran lecciones para admirarlas y
deleitarme estudiándolas, interrogándolas y saber algo de cómo estaban
hechas [...]. No niego que he utilizado estas piezas como modelos para mi
trabajo. Sí, cómo no. Me han servido muchísimo, sobre todo las tallas en
madera me enseñaron mucho. Por medio de ellas aprendí a conocer los
estilos clásicos, incluso en la arquitectura. Por medio de ellas, he tomado
medidas y he deducido los cánones de la arquitectura antigua […] Es fácil
aprender las técnicas del pasado si se tienen y conservan para su estudio.
Busco una parte donde no se note mucho, donde la pieza no se dañe, les
raspo un poco y voy mirando las capas y los materiales con que fueron
hechas […] Y es sencillo utilizar el museo, su lenguaje para extraer de él
su lenguaje (En Márquez y Guerrero 1988: 458).
He aquí otra idea del taller, en este caso como un lugar para interrogar, aprender
de los objetos y de las piezas con las que el artista se relaciona. De las enseñanzas,
dice el maestro, de lo que se puede deducir de ellas. De este modo de observar,
interrogar, de relacionarse con la corporalidad de las cosas y el mundo, el maestro
fraguará su propio estilo, sus propios experimentos, “siguiendo la serosidad, los
hilos, las formas de la madera” o “agregando y quitando las moléculas del barro”,
como expresó en una entrevista su hijo Hernando (2011).
El resultado de esta interacción fue una profusa producción de imágenes

profanas y sagradas. Objetos de distinto orden y origen, concernientes a distintos
universos, fueron tallados en madera y esculpidos en papel, como reiteración
del mundo en el cual se vive:
Así puedo mostrar realmente lo que llevo dentro. Yo no sé qué quieren

decir con eso de visión del mundo. Pero si se trata de mi pequeño
mundo, yo diría que es lo que me rodea, lo que yo toco y me toca;
es mi patria chica, la que admiro siempre y quiero tanto. Siempre lo
77
que he tratado de hacer, desde mi dibujo pequeño hasta una gran

escultura, lo he hecho con lo que he sentido, con lo que he vivido,
con lo que sé, y ese es mi mundo, es lo que he visto a mi alrededor,
ahora y siempre. Mi mundo son las costumbres, los personajes, las
leyendas, los cuadros y los modos de mi tierra. Todo se mezcla (En
Márquez y Guerrero 1988: 457. Énfasis añadido).
Foto 13. Alfonso Zambrano. Archivo familia Zambrano.
El maestro, como se refleja en su propia palabra, sentía gran atracción y

aprecio por todas las formas de su mundo y las quiso plasmar en diferentes
materialidades como el barro y el papel. Materiales que le permitían tocar,
78
Fabular
modelar lo que le rodea, o elevar “los monumentos más queridos”: “De papel
hice lo mejor, lo que más amo” (En Márquez y Guerrero 1988: 455). Lo que
no le permitió la madera lo hizo en este material.
Foto 14. Sigifredo Narváez. Archivo familia Narváez.
Este tallador que nunca cejó con las encentaduras más menudas de dar forma
a la madera con la imaginería religiosa, tampoco dudaría en echar mano de los
diversos registros de la cultura local y popular para desplegar un nuevo devenir
de la imagen carnavalesca: Don Cecilio (un vendedor de leche local), Conchita
(un personaje local con delirios de reina), La Turumama y sus compinches, Los
Leones del Sur son algunas de las obras que indican esta trayectoria.
Pero este nuevo rostro que va adquiriendo el carnaval requirió de otras manos, de
otros ejecutantes, que como Zambrano pensaron el taller como ese espacio-tiempo
en el cual se ejerce la voluntad que ordena dejar de lado el oficio, la profesión, “para
entrar en diálogo con el espíritu, mientras se da forma plástica a la imaginación”
(En Márquez y Guerrero 1988: 455). Filosofía de vida que también corresponde a
la trayectoria de otro carpintero como Sigifredo Narváez, quien nació el 22 de julio
de 1934 en el barrio El Colorado, uno de los más tradicionales de Pasto. Igual que
muchos artesanos, este ejecutante aprende su labor en el seno de su familia:
79
Bueno, yo hice mi bachillerato, salí y no había más que hacer. Mis

hermanos tenían un taller de ebanistería y hacían cajas mortuorias.
Me agarré a aprender, me gustó y me quedé en el oficio, y así se
combinaron el carnaval con la funeraria; la parte triste y la parte
alegre, entonces continuamos con el trabajo y es lo único que hasta
ahora hago. También he trabajado mucho en artesanías, en figuras de
yeso, tengo una fundición en bronce, todo esto ha sido parte de mi
vida, de mis trabajos (Narváez 2008: entrevista).
De ahí en adelante su vida ha trascurrido como entre dos mundos; entre la vida y
la muerte, la tristeza y la alegría:
Pues la vida es un carnaval, pero dentro de él se encierran tristezas y

alegrías. A mí me ha tocado las tristes y las alegres porque he llevado
una vida muy triste dentro de mi trabajo. Antes nos tocaba ir a poner
el cadáver en la caja que vendíamos, todo eso se compaginaba, había
mucha tristeza, mucho dolor, pero llegaba el tiempo que tocaba dejar
lo que era el trabajo para entregarse a lo que es el carnaval. El carnaval
ya es alegría, uno tiene que ponerle euforia y amor, todo eso le cambia
el carácter, el genio; es la nueva vida que se toma por seis meses y
luego vuelve nuevamente a lo rutinario, al trabajo. Siempre los dos
trabajos se juntan, pero son parte de la vida cotidiana, me han gustado
ambos porque ambos me han dado satisfacciones muy buenas. De eso
he vivido, de eso he hecho lo que tengo (Narváez 2008: entrevista).
A muy temprana edad, en los años 50, este ‘estudiante de la vida’ comienza a trabajar
con disfraces individuales y comparsas para pasar luego a elaborar carrozas. Con
sus cinco hermanos aprendió esta labor que refinó con una práctica prolongada:
Los sistemas van cambiando y uno conoce personas. Por ejemplo, el

maestro Alfonso Zambrano era un compañero nuestro de la familia,
íbamos a visitarlo y él nos indicaba cómo trabajar el barro, cómo
prepararlo, el sistema, luego uno va haciendo otras cosas que van
a favor del trabajo. Él tenía un sistema, luego nosotros lo fuimos
cambiando para ir modernizando, se puede decir, y aligerando el
trabajo (Narváez 2008: entrevista).
Con sus hermanos realizó su primer motivo y ganó el premio que lo motivó a
“amañarse en el carnaval”:
Para empezar en el carnaval siempre hace falta que alguien lo guíe.

Mis guías en el carnaval fueron mis hermanos, ellos ya trabajaban en
el carnaval; eran cinco, hacían carrozas y disfraces individuales, ahí
empecé. Cuando me sentí capaz de hacer una carroza hice Gulliver en
80
Fabular
el país de los enanos, ese fue el pretexto, el tropezón para amañarme

en el carnaval, y pues nos dieron el primer premio, incluso el premio
en ese tiempo, mil pesos, era fabuloso. El éxito de esa carroza fue
que era un personaje grandote, tremendo, y en plena 18, en la Plaza,
se nos cayó y todos angustiados a alzarlo con palos, con lazos y a la
gente le gustó: “¡ve los enanitos alzando el Gulliver!” Y ese fue el éxito.
Entonces, más allá lo hicimos caer a la brava y así se fue desbaratando,
pero son cosas de cuando uno empieza, todo le parece fabuloso y
agradable (Narváez 2008: entrevista).
Este carpintero no solo ha vivido la trasformación del carnaval sino que lo ha

prologando con su vida misma. Dicho en sus términos: lo ha jugado de diferentes
formas, caminando con sus obras por las calles de la ciudad o compitiendo con
quienes ha hecho de este carnaval una tradición o quienes lo han renovado:
En mi tiempo no había desfile, uno simplemente hacía su carroza con

un muñequito, flores y ramas, y daba la una de la tarde y uno salía
a pasearse por las calles que quisiera hasta las seis de la tarde que
terminaba de jugar. Por ahí en el 58, ya cuando hacíamos unas tres
o cuatro carrozas, la gente jugaba en automóvil, le hacían quitar las
puertas, incluso la puerta del baúl, le ponían un lazo y así jugaban.
Pero siempre ha habido esa alegría, ese afán de superar el Carnaval.
Luego vino la época en que ya nos tocó competir con el maestro
Alfonso Zambrano. El desfile se puede decir que empezó en el 62 ó 64,
empezaron a hacerse unos pequeños desfiles, porque la participación
era poca, seis u ocho carrozas, y no eran de mucha calidad. El maestro
Argoti, al que le decían ‘el Chivo’, inició con carrozas alegóricas y
carrozas políticas, sacaba políticos. Luego vino la época más grande,
donde ya participamos, llegaron el maestro Alfonso y Serbio Tulio
Torres, más tarde Manuel Estrada, y se comenzaron a hacer carrozas
de movimiento, y… el maestro Herrera, habían unos pocos maestros,
después entró Claudio Gómez, ‘el Mambo’. Todos los antiguos,
todos han muerto. Manuel Estrada sí vive, pero el maestro Alfonso,
el Mambo, Serbio Tulio Torres, los Herrera, ellos ya fallecieron, lo
mismo que mis hermanos. Mis hermanos… éramos cinco, con ellos
empecé y ya han fallecido cuatro (Narváez 2008: entrevista).
Esta generación hizo del barro su ‘compañero’ o un ‘sistema’ para dar forma
a esculturas que no duran sino el lapso de la fiesta. Una ‘tradición’ que
efectivamente incidirá en otros artistas como José Ignacio Chicaiza, quien
desde muy temprana edad comienza su vida de artista del carnaval ‘imitando
al maestro Zambrano’ con pequeñas figuras, pasa luego a la elaboración de
años viejos y, sin mucha experiencia en las técnicas manejadas en la época,
salta a elaboración de carrozas:
81
La idea del Carnaval comenzó desde la edad de seis años. A los doce años
saqué el primer año viejo (porque yo comencé elaborando años viejos),
saqué cuatro años viejos, me gané el primer puesto los cuatro años, y
al quinto año me lancé a hacer carrozas, sin saber nada, o sea ñuco en
todo sentido. Al inicio no sabía la técnica, ni sabía manejarla, ellos habían
utilizado el papel cola y eso, y yo inexperto en esa situación. Le pregunté
a mi mamá si había un pegante para pegar el papel, ella me dijo: engrudo,
y con engrudo hice los primeros años viejos y la primera carroza. Yo me
dedicaba al comercio y lo dejé por dedicarme al arte, o sea, que ahora
estoy dando cursos de escultura, de pintura y de escultura de Carnaval.
Era negociante de mercancía, genuina y de contrabando. Yo trabajaba pa´l
Ecuador, de allí traía mercancía y de aquí también llevaba mercancía. Es
decir, era contrabandista (Chicaiza 2007: entrevista).
Cual niños, estos tres maestros durante muchos años jugaron en varios carnavales,
haciendo del barro y el papel sus aliados. El maestro Alfonso Zambrano se
retiró del mundo de la fiesta en 1975 y el 7 de diciembre de 1991 de su ‘tierra
amada’, no sin dejar una traza que perdura en la memoria de todos los artesanos,
como enseñanza. Narváez y Chicaiza continúan elaborando enormes figuras y
compitiendo con los artistas de la nueva oleada, a la que pertenecen sus hijos, con
un ímpetu que confunde los años.
Foto 15. José Ignacio Chicaiza. Tomada por: Santiago Pérez.
82
Fabular
Una traza particular confluye en estos tres ejecutantes como el barro y el papel, su
interés por modelar ‘el sentir de lo que están viviendo’ o como dice José Ignacio
Chicaiza: “Es una vivencia, es una experiencia que no se puede descifrar. Al coger
el barro y al comenzar a moldear una figura es como si me estuviera moldeando
yo mismo” (2007: entrevista). Al respecto, cabe recordar lo dicho por Belting en
su Antropología de la imagen: “Desde el momento en que el ser humano formó
una imagen en una obra o dibujo, eligió para ello un medio adecuado, así fuera
un trozo de barro o una pared lisa en una cueva” (2007: 34)
Se trata de un contacto con, un movimiento que se enfrenta a la profundidad

de lo elemental, a su sombra diría Blanchot recordando a Rene Char, Holderlin,
Van Gogh y Rilke: “Tierra móvil, horrible, exquisita que Holderlin llama Tierra
Madre, la tierra cerrada sobre su silencio, la que es subterránea y se retira a su
sombra” y a quien Rilke se dirige así: “Tierra, ¿no eres lo que en nosotros quieres
renacer invisible” y que Van Gogh designa más claramente: “Estoy unido a la
tierra”. Pero estos hombres míticos, poderosos, por sí mismos, son extraños a lo
que nombran (Blanchot 1992: 212).
Pero el movimiento creativo de estos tres hacedores consistiría en modelar el

territorio existencial con la misma tierra que le da materialidad a la imagen:
Yo llevo a la ciudad en el alma, como la gente lo piensa: ya la vivo, la

siento. Así es como la sentimos todos los artesanos. Ellos quieren a la
tierra como a nadie. Y por eso, como ellos, cuando me dedicaba casi
medio año a preparar la carroza para el carnaval, trataba siempre de
representar cosas de la tierra. Los artesanos somos amantes verdaderos
de la tierra. Creo que el carnaval es la fiesta del amor por ella, por eso
aquello que se muestra en él debe ser el símbolo de su respiración
y de ensueño, con las personas que resumen su carácter y su alma.
Porque también las ciudades tienen espíritu, y expresar en las fiestas
esas demostraciones culturales es vivir y mostrar lo que es el territorio
de las raíces. No estaba bien cuando se pensaba solamente cuadros
de otras partes: Europa, Asia y África, mientras cerrábamos los ojos
ante el medio en el que vivíamos. Uno no es de allá, uno es de acá.
Uno debe modelar siempre lo que está palpando, oliendo, oyendo,
viviendo: lo que está soñando y amando. El sentir de donde se está
viviendo (Zambrano en Márquez y Guerrero 1988: 452).
De ahí que esta apertura significaría un nuevo modo de discurrir y construir

un imaginario que contrasta no solo con la visión ya calada e impregnada del
carnaval, sino con la semántica de la modernidad que solo se afirma olvidando
lo que ha ocurrido a costa de dejar atrás las representaciones y sus creencias
del pasado. A partir de esta forma de pensar y sentir, y a través de su praxis
y consejos, Zambrano Payán pretendió, frente a la homogeneidad urbana que
83
observa, alimentar otro imaginario que reivindicase los escenarios cotidianos y

regionales, de tal manera que el carnaval presentara otros semblantes:
Muchos compañeros vienen a decirme: “Maestro, ya no sabemos qué hacer,

todo lo regional, todo lo nuestro, se ha agotado; no nos quedan motivos.
Nuestros campesinos, nuestros indios, todo ha sido mostrado”. Entonces,
yo les doy mi mejor receta: Váyanse a los pueblos, cuando hay alguna
fiesta, cuando festejen al patrono, o simplemente en la misa principal, y
allí encontrarán una nueva idea. Váyanse solamente un domingo al parque
de la provincia y allí encontrarán culebreros, vendedores especializados,
parejas de enamorados, matrimonios, velorios, castillos, paisajes. De todo
eso saquen los principales elementos y formen un cuadro para la carroza.
La imaginación así alimentada se llena de parejas, de episodios, de historias
y hechos que pueden trasplantar a un seis de enero en Pasto. Esto es lo que
le da personalidad a nuestro carnaval. Si los artesanos se aperezan en este
aspecto, el carnaval pierde su atractivo. Es como las ciudades que tienen
su propia fisonomía. Y ahora, edificios, cuadros, cemento con vidrio, ¿qué
ciudad le puede gustar a uno? ¿Cómo puede escoger si todas son iguales? El
carnaval no puede correr el mismo riesgo, y el impedirlo, depende mucho
de los artesanos (Zambrano en Márquez y Guerrero 1988: 465).
Foto 16. Carroza La Turumama. Autor Alfonso Zambrano. Archivo Familia Zambrano.
84
Fabular
Frente a esa manera de hablar de la ciudad con sus signos, formas y materiales
(edificios, vidrieras), este lugar hecho de cemento, de vidrio, de hierro, la propuesta
del maestro es un llamado de lectura para que explore en uno o en otro rincón
de la variada tierra, en las raíces mismas. La invitación a un relato singular en que
los lectores, narradores y los personajes sean los mismos actores. Una propuesta
de representación que vea en los parajes más cotidianos de la vida local su fuente
de inspiración e imaginación, como efectivamente él lo hizo al elevar con su traza
a la categoría de personajes a los actores populares y subalternos:
Siento un gran placer representando en mi obra poemas, cuentos, leyendas,

canciones, personajes típicos. Pero no hice en la talla. Me gustaba más
la oportunidad del carnaval para recrear estos motivos amados. Muchas
carrozas se realizaron como homenaje a los personajes que he admirado o
que me han llamado la atención (Zambrano 1998: entrevista).
Se trata de un proyecto que realza a partir del barro a personajes y pasajes que
modelan la vida y la memoria de manera distinta a aquella visión encapsuladora
que subsume los espacios al poder, a la disciplina. De ahí que el mercado,
la fiesta, las calles, los parques, los paisajes, los sujetos cotidianos sean las
fuentes que este maestro sugiera para alimentar la creatividad, con la cual se
construye ese territorio imaginario que es el carnaval, como hasta hoy lo hace
su colega, el maestro Narváez, quien ha construido más de 55 obras jugando
con la materia primordial:
Por ejemplo, a mí me gustaba mucho sacar lo nuestro, hacerlo conocer.

En esa época con el maestro Alfonso también se trabajó directamente
en todo lo nuestro, sacar mercados, personajes, hacer homenaje
a personajes como el Cachirí, Pedro Bombo, el Cuy, todos esos
personajes que había aquí y ya se han terminado. Trabajábamos en ese
sentido. Luego vino la leyenda y los mitos, otra época donde también
se trabajó, después llegó la temporada de la fantasía, ya entraron a
jugar, se declaró que el Carnaval era tema libre; y se empezó a trabajar
en fantasías, en cuentos y cosas de otras partes: chinas, japonesas y
motivos egipcios. Es extenso lo que hay en el mundo, pero lo nuestro
también es extenso para hacerlo conocer. Hoy regresé. Yo he hecho
carrozas como circos, la Amazonía, he hecho conocer la Amazonía,
toda la fauna y ahora volví al mercado; pues, está el mercado dominical,
volví a mostrar lo nuestro, nuestros campesinos, nuestra forma de vivir,
nuestros alimentos, nuestros productos, a ver pues si volvemos a lo que
es nuestro, a mostrar nuestra idiosincrasia (Narváez 2008: entrevista).
Lo mismo puede decirse del maestro José Ignacio Chicaiza, quien siempre se
ha complacido en modelar los seres que pueblan el mundo mítico y oral para
trasladarlos al barro, mediante una traza que juega generosamente con las
85
formas y que el cosmos del carnaval admite sin reparos, como si residiesen
allí. De ahí que la trayectoria de estos tres creadores indique una historia muy
particular de ellos con las imágenes.
Retomando el texto de Nancy, La representación prohibida, puede decirse, que a

diferencia de la historia y cultura occidental que rebajó el carácter de la imagen
a un plano secundario, imitativo, engañoso, desconfiando de ella pese a haberla
reproducido en abundancia (2006b: 27), estos artesanos y artistas hacen de la
imagen su lenguaje, para interpelar al otro, su pasado, su diferencia y su realidad.
Por ende, la escritura de estos tres escultores de papel —quienes hicieron parte
de esa oleada que reconoció en los lugares de la cultura, cotidianos y populares,
una fuente de enunciación, imaginación y creación— nos reenvían a derivaciones,
sentidos, rostros, y figuraciones múltiples de la diferencia a través de la imagen.
La incorporación del lenguaje popular y mítico, el uso particular del barro y el papel
para la creación de grandes figuras realzan a este carnaval, diría el maestro Raúl
Ordoñez, como un espacio de escultura. Asimismo, nuevos ensayos como los del
maestro Argoti o el mismo Zambrano, gustoso del movimiento, proporcionaron los
primeros movimientos mecánicos a estas esculturas, haciendo de ellas verdaderas
composiciones móviles. De cara a las carrozas frecuentemente diseñadas para las
procesiones religiosas de navidad o del día de Reyes, o aquellas en las que sobresalen
las reinas como personajes centrales, los motivos comerciales o simplemente de los
‘cuadros de otras partes’, estos ejecutantes trazarán nuevas figuraciones esculpidas
con diferentes materiales de la vida y de su territorio existencial, de tal forma que
destaquen ante los expectantes sus imágenes en diversas direcciones que nos
enfrentan a múltiples formas de leer nuestra alteridad.
Estos tres ejecutantes realzaron con sus trazas varias particularidades estéticas
que perdurarán en el tiempo, no como un canon establecido, sino como “una
tendencia determinada pero dinámica y en proceso de desarrollo” (Bajtin 2003:
33), abierta a otros despliegues, experimentos y proyecciones, lo que hace
que cada carnaval siempre sea un espacio-tiempo para la réplica, pues están
de intermedio la creatividad, la imaginación y el juego. Al respecto de este
movimiento, el maestro Raúl Ordoñez expresa:
Tal vez la influencia nuestra en el carnaval ha sido muy profunda en

el sentido que hemos ganado nueve veces el primer premio. Entonces,
la gente siempre trata de seguir al ganador, o sea el ganador tiene la
posibilidad de llevar una tendencia. Nuestras tendencias han sido copiadas
por los demás. Todos los demás tratan de imitar al que gane para ganarle,
tratan de jugar con las mismas armas de los demás y, sin darse cuenta, se
dejan influenciar por esa persona. Sin querer, todos han terminado siendo
como nosotros, y en ese momento a nosotros nos toca ser distintos, crear
o perfeccionar nuestro estilo, ir más allá (2008: entrevista).
86
Fabular
Por eso, la originalidad, cuya raíz se remonta al término poiésis, que Platón y
otros utilizaron con el significado de “antes no había nada” (Sennet 2010: 92),
el ingenio y la innovación que promueve un artista para la aparición de un
hecho nuevo, puede ser integrado por otros ejecutantes. Como las diferentes
experiencias se integran o separan, así también se han ido graduando los cambios
y las innovaciones correspondientes al caudal que hoy, gracias al trabajo de
maestros como los referenciados, se depositan para las presentes generaciones.
Efectivamente, no sin tener varios tipos de vínculos y diálogos con la trayectoria
de estos ejecutantes, hoy coexiste la experiencia de un grupo de hacedores que
han incursionado de esta manera o de una forma un tanto distinta al carnaval
de Pasto. Pero ellos, si bien saben que introdujeron modificaciones, también
reconocen que el presente no es algo nuevo.
Foto 17. Carroza Mercado dominical. Autor Sigifredo Narváez. Tomada por: Javier Tobar.
Surrealismo y caricatura
Los hermanos Raúl y Germán Ordoñez son dos ejecutantes que desde niños
empezaron a jugar en el carnaval. Su trayectoria inicia haciendo pequeñas figuras
con tiras de papel que recogían en las calles de la ciudad y que luego exponían
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en sus casas, simulando los desfiles carnavalescos: “Desde que yo era niño me
acuerdo que en el carnaval había mucha serpentina, cuando salíamos a los desfiles,
recogíamos las serpentinas y al mismo tiempo admirábamos mucho las carrozas y
empecé a soñar con algún día poder hacer una (Raúl Ordóñez 2007: entrevista).
De un modo menos sistemático y más travieso, como cualquier niño que transita a la
zaga de su objeto de juego, estos ejecutantes acudirán a husmear en aquellos talleres
en donde se fabricaban esos muñecos gigantes que tanto les llamaba la atención:
Nosotros aprendimos con el maestro Edmundo Delgado. Cuando

tenía quince años fui al taller de él y desde ese momento hasta el día
de hoy nosotros continuamos perfeccionando el aprendizaje, porque
uno nunca acaba de aprender. A los quince años, la primera vez
que entré fue algo forzado, porque antes había mucho egoísmo, los
maestros no permitían entrar a los talleres porque todo era muy en
secreto. Cuando vi por la puerta de un taller, me sorprendió el señor
Edmundo Delgado pensando que yo era un ladrón, entonces le dije
que yo estaba mirando los muñecos y me pregunto: “¿qué les miras?”,
yo le dije que le faltaban ciertas cosas, a la brava me entró al taller y
me hizo hacer un muñeco y arreglar lo que yo le decía, él me dijo que
eso no tenía la menor dificultad, “quiero que me hagas un muñeco”,
pero era inmenso. Era un negro que iba remando en una canoa, se
refería a los viejos tiempos del río Pasto, cuando era navegable, y
podían navegar por ahí góndolas entre el parque Bolívar y cerca del
Pandiaco, el río parecía que tenía bastante agua, entonces hicimos ese
negro que estaba remando y con ese ganamos el primer premio. ¡Con
la primera carroza que ayudé a hacer ganamos! Tenía mucho talento
desde que era muy pequeño (Raúl Ordóñez 2007: entrevista).
Entonces, los hermanos Ordoñez, de manera constante, pero sin dejar esa facultad
que se denomina fantasía, o como ya lo han expresado muchos artistas, sin
subordinar la fantasía infantil,2 práctica tan frecuente en quienes quieren desplegar
un saber prefijado, no han dejado de entusiasmarse por abrir las puertas de sus
talleres a diferentes mundos o potenciar la sensibilidad por el arte, cuando en
otros se encuentran sellados:
2 Al respecto, cito las palabras del maestro Juan Estrella Nieto: “La locura del carnaval es
un bichito del que no se puede deshacer tan fácilmente porque en él, desde que nací, se
puede decir, estamos envueltos en el arte, en el color, en el papel, y todo lo que encierra
el arte [...] Al estar jugando con los demás compañeros cada uno tiene un vicio, y ese
vicio que cada uno tiene, uno lo aprende porque seguimos siendo niños y como niños
seguimos jugando en el carnaval” (En Zarama 1999: 43).
88
Fabular
Foto 18. Raúl Ordoñez. Tomada por: Santiago Pérez.
Foto 19. Germán Ordoñez. Tomada por: Santiago Pérez.
89
También nosotros empezamos con la escuela del carnaval, hemos tenido

una vocación hacia la docencia y nos ha gustado siempre que la gente
aprenda esta técnica y cultivar eso desde la niñez. Todos los niños son
interesados por el arte, es como un instinto humano, lo que no ha habido
es oportunidad para ellos, no aspiramos que todos los niños que trabajan
con nosotros se conviertan en artistas del carnaval, sino que al menos sean
niños o personas que al convertirse en adultas sean respetuosas y muy
conocedoras del carnaval, porque alguna vez lo trabajaron ellos mismos,
fueron artistas. Ese ha sido un aporte nuestro, meterle la pedagogía al
carnaval y hacer una apertura para que toda la gente pueda aprender las
técnicas del carnaval (Raúl Ordóñez 2008: entrevista).
Como sujetos heterogéneos, también se han movido, como la mayoría de los

artistas del carnaval, entre un lugar y otro, entre una praxis y otra. En este caso, en
el espacio-tiempo de la escuela donde efectúan su labor como docentes de ciencias
sociales y de los talleres de carnaval; allí han promovido varios experimentos que
han alimentado las estéticas carnavalescas, proponiendo otras miradas:
En cuanto a las formas monumentales, las carrozas antes eran muñecos

muy pequeños, nosotros empezamos a hacer muñecos gigantescos.
Hemos tenido mucha influencia sobre los demás. Hoy en día vemos
muñecos gigantescos, carrozas enormes, pero ha sido a partir de nuestros
primeros intentos de hacer esculturas en el carnaval y demostrar que el
carnaval era un espacio de escultura, no únicamente de muñecos, y
hemos querido validar eso (Raúl Ordóñez 2007: entrevista).
Nos encontramos un tipo de propuesta que reivindica y diversifica el carnaval

como ‘espacio de escultura’, promoviendo otras formas de modelar las figuras y
los escenarios que las enmarcan:
Cuando empezamos con el carnaval, las carrozas eran como cajones, los muñecos
iban encima y eran muy pequeños; entonces nosotros empezamos a cambiar los
bastidores en ese sentido para que no fueran solo planos y tampoco adelante
fuera un bastidor plano, empezamos a quitar el bastidor adelante y a poner los
muñecos en el piso (Raúl Ordóñez 2007: entrevista).
Pero estas formas de hacer las cosas obedecen a una tendencia expresiva que el
maestro Raúl Ordoñez denomina surrealismo y que tiende a trastocar la realidad.
El maestro afirma:
Sigue siendo el mismo proceso de creación, o sea, se nota la nobleza

y el valor simbólico de la tierra, ese valor que todos los pueblos
han asimilado como lo más sagrado que es la tierra, porque tanto
los pueblos precolombinos como los pueblos antiguos de Europa y
90
Fabular
África siempre han pensado que el hombre viene del barro. Nosotros
pensamos que el carnaval es como la síntesis de la vida misma que
no tiene una forma muy definida, en vista de que es la expresión
de múltiples facetas, de múltiples lenguajes y no tiene una forma
definida única. Y así como es la vida es el carnaval y el carnaval es la
trastocación de todo lo que es real (2008: entrevista).
O podríamos decir: por lo tenido por la realidad instituida lingüística y culturalmente,

pues lo real puede ser también el caos, mutación incesante que no tiene tres
dimensiones: “¿Cuántas dimensiones, entonces? Creo que infinitas es la respuesta
más aproximada. Pues si lo real es el caos, en ello, en lo real, todo es posible.
Incluso lo más peregrino” (Gonzáles Requena 2010: 23); mientras la realidad es
una construcción, un tejido ordenado de signos y objetos una representación que
recubre lo real pero no la atrapa. Por lo tanto, podríamos decir, por el momento,
según lo expuesto por Ordoñez, que si el carnaval trastoca la realidad es porque
gracias a la imaginación creadora de estos ejecutantes y “en tanto refractaria al
tejido semiótico de la realidad” (Gonzáles Requena 2010: 6), construye otras
realidades con las imágenes, otros mundos.
Es una creación del mundo, como si fuera el mundo al revés, de tal

manera que todos los personajes reales, irreales, fantásticos, hechos
y contrahechos tienen en el carnaval un espacio, y por eso nosotros
aprovechamos esa oportunidad que nos da el carnaval para sacar
adelante esas imágenes, esas ideas que están al fondo de nuestro
propio ser para presentarlas y compartirlas con el pueblo. A mí me
parece que esta característica del carnaval tiene unas raíces muy
profundas en nuestros pueblos precolombinos, en nuestras raíces
ancestrales en donde lo formal es también sagrado, en donde lo
formal también tiene que ver con lo fantástico, no solamente con la
realidad, o sea, que la irrealidad en el carnaval es lo más importante,
el surrealismo, esto no es real sino que en el carnaval se hace posible
(Raúl Ordóñez 2008: entrevista).
De allí que si para Ordoñez el taller es una matriz, lo es como posibilidad para
figurar, a partir de la materia, todo un espectro de imágenes provenientes o
inscritas en el inconsciente, como el mundo de los sueños, otros lugares de
lo real. De ahí que en el mismo juego, en el mismo contacto con el barro,
encuentren ¡sus formas:
Realmente yo no sé lo que estoy haciendo porque es una figura que

tiene varias formas, en la misma figura hay varios personajes. Al principio
esto parecía una cola de serpiente para los males, pero luego nos dimos
cuenta que tiene la forma de un personaje, entonces también le vamos
a hacer de una mujer y un animal, y al mismo tiempo es la cola de
91
la serpiente, o sea lo vamos construyendo en el momento, lo que va

surgiendo de la forma, en este caso lo que va surgiendo del mismo
barro. No es premeditada esta figura sino que es espontánea, un arte
espontáneo (Raúl Ordóñez 2008: entrevista).
Esto me recuerda lo dicho por Bolívar Echeverría sobre Miguel Ángel, en relación
con los escultores precolombinos:
Cuando Miguel Ángel, el prototipo de creador moderno —ex nihilo—

decía con humildad autocrítica que su trabajo de escultor consistía en
liberar del bloque de mármol la figura que ya estaba en él, quitando
sólo lo sobrante, exponía sin querer no su programa de acción sino,
curiosamente, el de un tipo de ‘creadores’ completamente diferentes de
él: los escultores de la América antigua. Descubrir, enfatizar; ayudarle
al propio ‘material’ a dibujar una silueta y definir una textura, a resaltar
un relieve, a redondear un cuerpo y precisar unos rasgos que estaban
ya esbozados o sugeridos realizados a medias en él mismo: ésta parece
haber sido toda la intervención que el escultor prehispánico se creía
llamado a tener en la creación de una obra (Echeveverría 2011: 29).
Pero las intervenciones de estos ejecutantes no se efectúan ni en mármol ni

tampoco en piedra, por eso su duración es efímera, como quien se encuentra en
la frontera o en el intersticio. La traza de estos escultores está destinada a seguir, a
descubrir lo que el barro sugiere: sus huellas, vestigios, formas y semblantes, que
parecen ser el mismo devenir de los ejecutantes:
En cuanto a lo que nosotros hemos aportado podemos decir que

introdujimos otro tipo de tendencias al carnaval, como es el surrealismo;
nos ha gustado mucho esta parte porque hemos experimentado que
a través del surrealismo se puede expresar mucho de lo que somos,
pensamos y sentimos. Así hemos llenado el carnaval de mucha fantasía,
porque en los viejos tiempos el carnaval era muy realista, los temas eran
típicos, de usos, de costumbres; haga de cuenta “la cosecha”, “el carro del
domingo”, “el carro escalera”; nosotros empezamos a quitar ese tipo de
temas, que son muy importantes y valiosos, pero también a experimentar
en la parte de los mitos y las leyendas (Raúl Ordóñez 2007: entrevista).
Semblantes, formas, cuerpos que provienen del mito o de otros puntos de lo real
como el poético o el drama histórico:
Hemos trabajado mucho la fantasía y sobre todo la parte mítica y de

leyenda, pero también trabajamos temas muy poéticos y surrealistas con
una visión muy personal de las cosas, es decir, una cosa no es lo que
uno ve sino que siempre hay un significado, un simbolismo. Siempre hay
92
Fabular
una tendencia hacia el simbolismo y el surrealismo. Por ejemplo, tú ves

a un Aurelio Arturo con una pata en la barriga y uno dice: “¡que tonto
el hacer eso!”, o un Aurelio desnudo, que significa pureza, limpieza, es
entrar limpio y puro, tal como es; sin embargo, preserva el sombrero
y el corbatín, y hasta ahí es él, de ahí para abajo se va a convertir
en montaña, el cuerpo es el mundo que él tenía, y esa puerta es una
entrada hacia el interior de ese mundo de Aurelio Arturo, de ahí para
abajo cualquier cosa, la que uno quiera imaginarse, lo que la gente
quiera pensar de lo que hay ahí, algunos pueden imaginar ahí una puerta
hacia la perdición o hacia otro mundo, esa es la posibilidad, porque
estos caballos son también muy fantásticos. Para unos podrían significar
llamas, para otros un caballo loco que se lo va llevando el viento, para
otros puede ser el tiempo, o sea que crece tanto el pelo que ha pasado
el tiempo, es un caballo milenario, es decir, las personas que las vean
puede hacer muchas interpretaciones; hay miles de posibilidades. No es
ver el muñeco y decirle qué es, si no ir más allá. Por ejemplo, si ves esas
piernas tú puedes imaginar que es una montaña y detrás otra montaña y
las partes adhesivas van pintadas de montañas y ya no es el cuerpo de
Aurelio: es la tierra, es Nariño. Es mucho más profundo de lo que miras
a simple vista. Esa es la idea (Raúl Ordóñez 2007: entrevista.)
Se trata de un tipo de trabajo que ensambla lo poético y lo político, lo cotidiano

y lo fantástico, lo mítico y lo histórico, lo ‘real’ y ‘surreal’, lo imaginario y lo
simbólico de un “solo golpe” para construir, inventar otro mundo. Se trata de un
arte que florece y deviene a partir de la utilización de diferentes recursos. En este,
el humor y el erotismo son también materiales fundamentales para acentuar un
tipo de traza que ensambla lo local con lo universal, o lo político y el humor:
También hicimos carrozas de caricaturas, con un sentido algo

burlesco, un poco satírico, y en este caso estamos experimentando
con una carroza de tipo crítico-social y político, para asumir nuestra
responsabilidad ética, de que los artistas también tenemos que
expresar algo que tiene que ver con nuestra realidad colombiana y por
eso nos basamos en un tema colombiano combinado con elementos
universales (Raúl Ordóñez 2007: entrevista).
Tendencia que tiene que ver con las maneras de manejar las proporciones y
formas de los cuerpos, como con el uso del color:
En cuanto al color, en los viejos tiempos todas las esculturas eran de

su color real. Si un caballo era café, era café; si alguien tenía cabello
negro había que pintárselo de ese color, y así. Nosotros empezamos a
quitar ese concepto, empezamos con caballos verdes, rojos y azules.
Al principio la gente no entendía, incluso ni los mismos artistas del
93
carnaval. Entonces parecía que estábamos medio locos o que éramos

muy ‘sicodélicos’, decían ellos —en esa época esa palabra estaba de
moda—. Por eso vimos que era el triunfo del carnaval. Hoy en día ese
color surrealista es el que ha triunfado (Raúl Ordóñez 2007: entrevista).
Y con el manejo de las expresiones, de los gestos:
Antes también los muñecos eran muy serios, realmente eran muñecos,
y nosotros empezamos a sacarlos sonrientes. Una característica nuestra
es que los muñecos se ríen, se burlan, hacen parte del carnaval y son
capaces de trasmitirles emociones a las personas; nosotros descubrimos
eso y por eso nuestras carrozas siempre son alegres, sonriendo, porque
los muñecos siempre van en esa postura física y también ha habido
casos en donde las esculturas son tan perfectas que la gente tiene
cierto lapsus de confusión entre la realidad y la fantasía. Así fue en el
caso de Scherezada en Las mil y una noches, donde uno mismo sentía
que era tan sensual, tan erótica, que se podía sentir algún instinto,
alguna emoción de tipo erótico, había hombres que le echaban piropos
y sentían cierta emoción que sólo se siente con una mujer real (Raúl
Ordóñez 2007: entrevista).
Erotismo de los cuerpos que no dejó de causar trastornos en los contextos más
conservadores, e incluso en aquellos aparentemente más libres:
También miramos que los primeros desnudos que se hicieron en el

carnaval fueron nuestros. Alguna vez sacamos la libertad, era una
muñequita casi como esta nena, llevaba en las manos una antorcha
que representaba la libertad y en esa época fuimos vetados por el
padre Álvarez que ya falleció, pero fuimos vetados del carnaval porque
era en ese momento. Hace unos 20 ó 25 años era algo desinhibido,
una corrupción del carnaval, pero aportamos que el desnudo debía
primar en el carnaval. De ahí en adelante seguimos sacando muñecos
desnudos, los demás artistas tenían cierto temor. Hoy los muñecos y las
muñecas salen desnudos, nadie les mira algo malo, así que podríamos
decir que el triunfo del desnudo en el carnaval es de nuestra iniciativa.
Hace tres años fuimos a Nueva York en donde también sacamos una
muñeca desnuda, y uno podía sorprenderse, pero en Nueva York
lo vieron como algo terriblemente malo y nos obligaron a que a la
muñeca debía tapársele los senos porque atentaba contra la moral.
Entonces, dijimos que en Pasto en ese sentido habíamos avanzado más
Pero todas estas praxis y propuestas son inherentes a esta forma de

‘representación surreal’, que ha sido desplegada por años, acompañadas —no
94
Fabular
podría ser de otra manera— de un proceso de reflexividad que ha derivado en

una concepción particular de estas obras:
También hemos llevado a otro nivel el concepto que se tiene de este

trabajo, antes decían “los artesanos del carnaval”, y ha sido una lucha
muy grande convencer a los mismos compañeros de que esto se trata de
una obra de arte, en el sentido que elaborar una carroza implica varios
procesos de investigación, diseño, planeamiento y escultura; esto es una
escultura con la diferencia de que es de papel, pero nadie ha dicho que
por ser de papel no sea una escultura. Hemos demostrado que esto es
arte efímero, que son vanguardias del arte universal, aunque el proceso
es bastante complejo, también miramos que en una carroza están todas
las bellas artes; es la obra más perfecta que se puede concebir porque
tiene literatura, escultura, pintura, y tiene lo cinético con respecto al
cine. Una carroza no funciona si usted no le pone música, o sea la obra
de arte en la calle. Un cuadro solo puede funcionar sin música, pero
una carroza no tiene valor ni sentido si no se le pone música; hay una
relación muy grande entre la música, la obra de arte y la danza. Para
nosotros el muñeco va desarrollando un guión, un papel. Por lo tanto,
para nosotros todas las bellas artes están conjugadas en una carroza y
nos parecía injusto que se le denominara artesanía a una obra de arte
Obra de arte que ha sido reivindicada frente a las instituciones que reproducen los
saberes y lenguajes, que hemos denominado con de Certau (2000), estratégicos:
Al principio había una lucha con la Facultad de Artes, porque la

Facultad suponía que sólo eran artistas quienes habían pasado por la
escuela o por la academia, pero nosotros demostramos que muchos
de los grandes artistas empíricos fueron los que marcaron la pauta del
arte mundial a través de la historia, que no necesariamente tenía que
basarse en la academia. El otro punto es que la Universidad de Nariño
ha tenido mucho interés en el carnaval, pero ninguno de los artistas
del carnaval ha aprendido a trabajar en el carnaval por pasar por la
universidad. Es más al revés, la universidad ha tomado, en cierta forma,
elementos de nuestro quehacer empírico y práctico; los ha tomado para
sacar la teoría a partir de la práctica y para ellos trabajar al interior de
la universidad. Hoy la universidad ha comenzado a interesarse por el
carnaval, hay algunos artistas del carnaval que trabajan en las carrozas
y comparsas, pero que no aprendieron el carnaval en la universidad,
sino en sus respectivos pueblos donde trabajaban como artistas del
carnaval. Ese aporte de reconocer que esto se trata de una obra de arte
itinerante, ha sido un aporte y una lucha nuestra de reivindicación del
arte del carnaval (Raúl Ordóñez 2007: entrevista).
95
Diego Caicedo nació el 20 de Julio de 1965, en el barrio El Tejar, uno de los

barrios populares del suroriente de la ciudad. Su trayectoria del carnaval inició a
los 11 años en el seno de su familia:
El carnaval hace parte de la familia, parte de mis hermanos mayores,

somos una familia de nueve hermanos, de los cuales yo soy el último
de la casa. El carnaval no vino de nuestros padres, pero de nuestra
madre viene la inyección de lo que tiene que ver el arte plástico
porque ella trabajó la escultura en piedra, el yeso, el cemento y la
restauración. A uno de mis hermanos le gustaba mucho el carnaval,
trabajaba el modelado y la pintura, y le gustaron las manifestaciones
del arte popular del carnaval como las comparsas, entonces en el año
de 1976 empezamos a salir todos, yo era el más pequeño. Tenía once
años cuando tuve la oportunidad de empezar a pintar en comparsas
y a modelar, entonces vino un proceso desde 1976 hasta este año,
han sido casi 34 años saliendo en el carnaval con 23 carrozas. He
tenido buena experiencia, empecé con individuales, hice años viejos,
comparsas, ahora inicio a fundar mi propia escuela del carnaval
porque empieza a crearse un estilo; un estilo diferente al de los demás
(Caicedo 2009: entrevista).
Diego Caicedo es parte de una gran familia de artesanos y artistas del carnaval,
empezando con su madre, una escultora de piedra. En este ámbito, especialmente
con sus hermanos, este ejecutante despliega un particular estilo que se desprende
del modelado del papel:
Primero que todo, técnicas de trabajo directo donde se modela el papel.

En otros talleres el papel se lo utiliza sólo para sacar el mascarón de la
arcilla, mientras aquí la gente ha aprendido a modelar papel y cartón,
como se le va dando la forma, no solo para aplicarlo sobre la arcilla
modelada sino para trabajar directamente con él. Comenzamos a crear
un estilo de formas y de estructuras, también se trabajaba el engrudo.
Se empieza a tomar estos elementos, sin meterse tanto a lo sintético
que aquí es muy escaso. Aquí siempre hemos trabajado en un ciento
por ciento con la harina que es lo tradicional, se trabaja más que la
misma cola y el yeso, porque da más forma. Trabajando se empieza
a ver cómo se pueden elaborar cabellos de una forma más rápida y
quedan más reales, ya no se le hacen modelados sino que se empieza a
dar forma al cartón, a modelar el papel, y se encuentra otra manera de
trabajo. Por eso digo que aquí en el taller se ha empezado a crear un
estilo de trabajo, de técnicas y de modelado (Caicedo 2009: entrevista).
Así como su madre tallaba la piedra para que de ella brotaran facciones, el
maestro Caicedo ha desarrollado, no sin reconocer la huella de otros artesanos
96
Fabular
como la de José Ignacio Chicaiza, un estilo particular de modelado que acentúa

y evidencia, a manera de una caricatura, la expresión en el papel:
Por ejemplo, empiezo a fusionar dentro del modelado una figura: le

coloco los labios de un animal, se exageran dientes, se empieza a
caricaturizar de una forma que no se había hecho. Probablemente
se asemeja un poco al estilo de José Ignacio Chicaiza que tampoco
hace figuras humanas, sino que hace muñecos con desproporciones
agradables, esto aquí tiene algo de parecido (Caicedo 2009: entrevista).
Foto 20. Diego Caicedo. Tomada por: Cristian Estrella. Foto 21. Alberto Caicedo. Tomada por: Cristian Estrella.
Por ende, su traza nos enfrenta, no a un tipo de movimiento mecánico, aspecto

que como hemos visto es muy común en este gremio, sino a otro tipo de fuerza
que se evidencia en los pliegues del cuerpo, en los trazos del rostro:
Una de mis características no es solamente el rostro, sino la expresión

corporal. No doy mucho movimiento mecánico porque le doy más
importancia a la estructura, al modelado; que es en lo que puede estar
la diferencia entre una artesanía y una obra de arte. ¿No? Entonces,
estoy un poco en desacuerdo con los movimientos mecánicos, porque
97
los movimientos mecánicos inmersos en la figura hacen romper esa

anatomía de la figura; creo que si se la ve con una expresión corporal,
con una expresión humana, se ve más rico y mejor el movimiento
de expresión. Mi fuerte dentro del Carnaval es la expresión de
las figuras, la expresión estática, pero que habla; las manos y los
rostros que hablan; la fuerza de los músculos y los pectorales, de los
externoscleidos. Toda esa anatomía y la ubicación de las figuras, creo
que ese es mi fuerte (Caicedo 2009: entrevista).
Este tipo de expresividad, movimiento y fuerza, hace que se distancie de la

escultura común y se acerque a la caricatura porque precisamente está en juego
el uso de la desproporción y la exageración:
Aquí miran un figura que tiene una desproporción enorme como es un

brazo que no corresponde al cuerpo, pero cuando se ve en conjunto
eso la hace ver de una manera jocosa, que a la gente le impacta porque
quiere ver cosas diferentes. No la hago con las proporciones debidas
porque pasaría desapercibida, sería como una simple escultura de
parque, aquí se trata de exagerar (Caicedo 2009: entrevista).
Este tipo de caricaturización, además de exagerar hiperbólicamente las

proporciones normales, se emparenta con el humor, como es común a este tipo
de estética que ha estado también al margen de lo académico (Fernández 2004), o
dicho más ampliamente con el mundo festivo en el cual, puede decirse, ya se ha
situado el artista cuando se enfrenta a su obra:
Se dice que el carnaval es una manera de descarnarse, de dejar de

ser lo que uno ha sido en los 364 días del año para convertirse en el
otro yo que lo tenemos adentro, entonces, creo que mi personalidad es
un tanto seria, soy algo apagado, pero por dentro tengo esa alma de
fiesta, esa alma de alegría que no puedo expresar personalmente, y
la quiero manifestar y presentar con el modelado, con las figuras que
ustedes miran (Caicedo 2009: entrevista).
El humor y la exageración tornan a las figuraciones de Caicedo en textos llenos

de contrastes. Rostros ambiguos, cuerpos deformes, colores contrastantes y seres
extraños son utilizados creativamente para expresar lo pensado o sentido en la
experiencia social:
Hay ironía en los rostros, la ironía de a veces sentir qué es la vida. Yo

no soy tan conforme. De alguna manera, uno es inconforme con lo que
está pasando y quiero mostrarle a la gente que nosotros somos personas
que protestamos por algo, y la mejor manera de hacerlo para alguien
que trabaja en arte es así, mostrándolo en este arte popular. Tenemos
98
Fabular
por ejemplo la ternura de nuestras mujeres, también la quiero expresar.

Entonces, cuando hacemos una obra de arte considero que siempre tiene
que existir un contraste de forma, de color y de sentimientos. Por ejemplo,
miramos a Pericles con esa ironía tan fuerte, un tanto bondadoso, un
tanto pícaro, y lo hacemos contrastar con la ternura de la forma femenina
(Caicedo 2009: entrevista).
Como se lee, la ironía, el humor y la inconformidad están presentes en las

esculturas de Caicedo. Y es a través de este tipo de traza que logra representar
alegóricamente esos otros escenarios que los humanos se esfuerzan en ocultar:
Y otra carroza, por ejemplo, Legión de Condenados es la mente que uno

tiene por dentro con esos demonios que a veces de la rabia uno los
explota, pero dentro de nuestras mentes también hay una conciencia
que detiene esa maldad que tenemos potencialmente; entonces, quise
hacer esa representación, donde iba un demonio sostenido de cadenas
por unos ángeles y en medio de ellos iba el gran esqueleto de la muerte,
que es aquel que se burla de la maldad y de la bondad, porque con la
muerte no hay quien se enfrente. Por lo tanto, han sido temas jocosos, a
los cuales se les pone algo de picardía, con una lavandera que va con el
seno afuera (Caicedo 2009: entrevista).
Con la caricatura se retrata la fealdad física o moral de la alteridad humana. La

picardía, la jocosidad, la alegorización, el color, las formas y el movimiento se
fusionan extrañamente en la creación de personajes con forma animal o humana, y
con expresiones dulces o drásticas, para construir obras de gran dimensión que tienen
como destino final, no un público especializado sino una comunidad heterogénea:
Yo siempre le digo a la gente que el público del seis de enero es como

una familia a la cual uno tiene que brindarle un regalo o algo; es como
cuando usted va de visita a una familia, va a hablar con el mayor de la
casa, pero tiene que agradarle al niño, al bebé que está viviendo en esa
casa. Entonces, cuando uno sale a visitar esa familia grande que está
en la calle, uno tiene que agradarle desde el mayor al menor, al niño,
al bebé y a todos los que estén mirando. Si se da cuenta, aquí se ven
las figuras que tienen expresiones fuertes, drásticas; en la parte trasera
se van mirando figuras más infantiles. Si quieren pueden ir a mirar a un
grillo, un duendecillo, que son formas que van a atraer más el gusto de
los niños; así mismo se juega con el color con contrastes vivos que no
dejan pasar desapercibida la carroza, porque estos van a atraer mucho a
la vista (Caicedo 2008: entrevista).
“Realidad grotesca” a la que Mijaíl Bajtin (2003) le dedicó buena parte de su bello
libro del carnaval.Todos estos rasgos emparentan el trabajo de Caicedo con esa
99
traza muy propia en el mundo del carnaval: lo grotesco. Encentadura donde lo

bufo y lo cómico, lo terrible y horrible, se siembran, decía Víctor Hugo:
En el aire, en el agua, en la tierra, en el fuego estas miríadas de seres

intermedios que encontramos perfectamente vivos en las tradiciones
populares de la Edad Media: lo grotesco hace girar en las sombras el
círculo espantoso del Sabbat y da a Satanás los cuernos, los pies de
macho cabrío, las alas de murciélago (En Fernández 2004: 128).
Nuevas trazas
En la última década se ha incorporado al carnaval un grupo de jóvenes artistas cuya

formación se ha logrado en la academia, particularmente en la Facultad de Artes
de la Universidad de Nariño.3 El ingreso de estos artistas profesionales o de otros
maestros que son destacados en diferentes municipios y que vienen a probar suerte
al carnaval de Pasto, obedece en gran medida al reconocimiento que el mismo
ha logrado o porque es considerado el más sobresaliente de la región.4 Varias
expectativas, circunstancias y motivaciones están de por medio en la participación
de estos nuevos ejecutantes, la cual debe expresarse, no ha sido fácil, ni mucho
menos gratuita o pasiva. Por lo contrario, sus propuestas, técnicas y estéticas
han motivado interesantes diálogos y cambios en las tendencias tradicionales del
carnaval, suscitado interesantes innovaciones y avivado atrayentes discusiones.
Roberto Otero es un artista oriundo del municipio de Linares que decidió probar
suerte en este carnaval desde el año 2002. Además de tener una formación
académica, adeuda esta tradición familiar a su padre, uno de los artesanos más
destacados de su tierra natal. Como los anteriores ejecutantes, recuerda que su
impulso por el arte proviene de la infancia, cuando se sentía atraído como todo
niño por los residuos que deja el trabajo adulto:
Un artista plástico es la persona que sabe moldear y manejar los

elementos, los materiales, así como el pintor sabe combinar sus oleos,
sus acuarelas, lo mismo el tallador, de mirar un bloque de madera,
sacar lo que no le sirve y dejar solamente las líneas escultóricas. A
3 Actualmente, varios egresados de la Universidad de Nariño han mostrado un vivo interés

por la participación en el carnaval, sea en esta modalidad o en otras.
4 Una de las incursiones que me permito destacar es la de los hermanos Ruano, artesanos
ipialeños, quienes luego de haber obtenido los primeros lugares en su ciudad de origen
deciden participar en San Juan de Pasto. Durante los años de su participación lograron
posicionar sus interesantes obras y ocupar destacados lugares en la modalidad de carrozas,
pese a las grandes dificultades que debieron sortear para el montaje de sus talleres, aspecto
que indudablemente incidió en el desarrollo de sus producciones.
100
Fabular
mí me favorece mucho porque desde que estaba en la escuela me

empecé a dar cuenta que con el dibujo marcaba la diferencia entre
los compañeros, pero luego ese dibujo se convirtió en una forma
de tallar. La forma en la que aprendí fue recolectando los desechos
de yeso que Leonildo Oviedo (el mecánico dental), botaba de las
prótesis y yo de ahí con una navajita empezaba a hacer zapatos,
botas, los caballitos de las fichas de ajedrez y trompos de yeso. Algo
parecido hacía con la pintura, cuando tenía clase de color, cogía todas
las puntas de colores que mis compañeros botaban y las ponía en un
frasquito con agua, luego se convertían en acuarelas y pintaba. Eso lo
hacía desde primero y segundo de escuela. O sea, hablar acerca de
desde cuándo es la experiencia, sería hablar de cuando tenía cuatro o
cinco años (Otero 2008: entrevista).
Foto 22. Roberto Otero. Tomada por: Javier Tobar.
Benjamin decía que los niños ven en los residuos el rostro que el mundo de
las cosas les muestra a ellos, pero no “tanto porque en ellos reproduzcan las
obras de los adultos, sino más bien porque con las cosas que se hacen jugando
entre sustancias de muy diversa índole crean una nueva y caprichosa relación”
(1989a: 96). Como alguien que recrea y vuelve empezar, este ejecutante establece
la relación con otros materiales que son parte de su vida, para tallar y pintar
las imágenes religiosas que por encargo le hacían en su pueblo. Actualmente,
Roberto goza de un gran reconocimiento por las modificaciones propuestas en la
modalidad de carrozas. Reconoce este legado como la motivación generada por
los artesanos de Pasto: cuando niño compraba los diarios locales para enterarse
de las obras construidas que se convertían en ‘leyendas’:
101
Hago escuela con mi papá en el municipio de Linares. Creo que él

empezó con unos amigos a hacer las primeras carrozas a la edad de 30
ó 35 años. Ellos eran los primeros en hacer las carrozas allá, luego ya
vino más gente, y siempre lo han tenido a él como un referente, porque
siempre ha ganado los primeros puestos. Hemos obtenido una parte
de la experiencia familiar y el reto de lograr lo que él hizo, ahora en
una escala mucho más grande: el carnaval de Pasto, que creo que es el
carnaval más relevante que tiene la región del sur. No con el ánimo de
ganarle a mi papá sino que es otra generación, pero igual pienso que él
se siente orgulloso, al igual que yo me siento orgulloso de su experiencia
y de su pasado (Otero 2008: entrevista).
Hoy en día Roberto no deja de acompañar a su padre en la organización de

la fiesta de Semana Santa en Linares y en la realización de ciertos encargos
religiosos, como tampoco su padre y toda su familia no deja de acompañarlo en
sus ambiciosas elaboraciones carnavalescas.
Aunque no en esta precisa dirección, también sobresalen las experiencias de

Hugo Moncayo y Carlos Rivert Insuasty quienes, siendo estudiantes de Artes de la
Universidad de Nariño, deciden explorar el carnaval, con una fuerte motivación y
compromiso con este singular trabajo.
El maestro Insuasty es oriundo del municipio de Yacuanquer y, como Otero, ha

incursionado desde otras orillas territoriales en este carnaval. Desde sus inicios
ha realizado sus obras entre Yacuanquer y Pasto, no sin transigir varios apremios,
como es apenas lógico suponer cuando se elaboran estas obras de gran formato
entre un taller y otro. A diferencia de Otero y Carlos Insuasty, Hugo Moncayo no
ha culminado sus estudios en la Universidad. Desde esta condición, cuestiona la
mirada que la academia tiene de este mundo:
Lo que he visto en la Facultad de Artes es que sí hay una apreciación por

el arte del carnaval, pero se podría decir que no se lo acepta como arte
en sí mismo. En los semestres donde estuve se maneja el arte popular
y el arte académico, eso era lo que se presentaba, la confrontación del
arte popular y el arte academicista; entre los dos artes se buscaba como
encontrar la verdad de esa confrontación. Yo no alcancé a terminar mis
estudios, en este momento aplacé sexto semestre, y la idea era seguir
en ese cuento, me interesaba mucho, miraba de cierta manera una
discriminación o cierta formas de decir: “acá en la academia nosotros
con nuestro cuento, y allá el arte popular del carnaval”. Creo que el
carnaval en sí mismo se ha nutrido también de procesos académicos,
no sé hasta qué punto la academia se haya nutrido de procesos del
carnaval, pero en buena parte la evolución de las técnicas de carnaval
han incurrido en la facultad (Moncayo 2008: entrevista).
102
Fabular
Por eso, si bien se reconoce que las prácticas académicas han repercutido
últimamente, se reconoce también que las reacentuaciones siempre han estado
motivadas por las prácticas intelectuales que las preceden. Estos jóvenes
artistas, como otros que se han incorporado al carnaval provenientes del ‘saber
experto’, reconocen en los talleres de carnaval otro lugar de aprendizaje y
otras maestrías denegadas por otras voces que reproducen los ecos de una
narrativa que, como Narciso, solo mira a su propio rostro. Actualmente, tanto
la persistencia de los unos como la recapitulación de los otros, imprimen a los
talleres y a las artes una dimensión más amplia que no está exenta de tensiones,
precisamente por las diferentes visiones y prácticas que hoy se entrecruzan.
Cada año, estos ejecutantes entran en una contienda carnavalesca, en la que
se pone en juego su experiencia, habilidad, destreza y prestigio. Con ingenio,
junto con sus colectivos de trabajo, afrontan el tiempo y muchas dificultades
en aras de concretar las obras que la imaginación les indica.
Foto 23. Hugo Moncayo. Tomada por: Santiago Pérez.
Hemos insistido que el taller se mueve en un aire común, en las alquimias sociales
que rodean la efectuación de una obra. Así mismo, hemos observado que en la
producción de estas obras coexisten varias técnicas que se han implementado al
ritmo del experimento. Finalmente, insistiré cómo nuestros ejecutantes bregan
con múltiples acciones con un mismo propósito: proveer de vida escénica a
las enormes esculturas que fabrican con diferentes materiales. Profundizo en la
acción creadora, narrativa y cómo a partir de este movimiento se generan variadas
relaciones y con ellas nuevos seres y nuevos mundos.
103
El saber de la mano y el juego de la imaginación
Todos juegan el mismo juego y hacen

volar la imaginación.
Maestro José Ignacio Chicaiza
Como a todo acto creativo, a los relatos del tacto le suceden o anteceden
diferentes tipos de encuentros que exigen establecer una relación corporal
o inter-corporal con la materia que se transforma. Independientemente de la
superficialidad, es en este contacto, en esta interrelación, cuando los ejecutantes
se reafirman a sí mismos como creadores, pues gracias a esta acción creadora
“la materia se vuelve expresiva” (Deleuze y Guattari 1993: 168) o adquiere
otras formas de expresividad. Depende del roce, del tanteo con lo material,
que es también imagen.
Todo comienza con la gestación de una idea; es decir, con una imagen de mundo.
Imágenes de mundo que deviene de distintas constelaciones: actos lingüísticos,
recuerdos, episodios oníricos, escenarios míticos, arquitectónicos, escenas,
personajes cotidianos y sentimientos. Estas constelaciones son la materia intangible
que el artista transforma, modela, talla. Son el sustrato de sus actos de fabulación.
Al respecto, sobre una de sus obras, Moncayo nos dice:
Básicamente este cuento de El guardián del fuego surge en gran medida

por un sueño que tuve donde vi un pájaro con una cola multicolor que
volaba con un trasfondo del volcán y un atardecer como un ocaso. También
había dos pájaros que lo seguían. En el sueño yo quería mirar la figura
de enfrente que era la que me llamaba la atención por sus colores, pero
era como que se me corría la cámara y enfocaba sólo los dos pájaros de
atrás que eran una especie de halcones o como unos gavilanes que venían
a comer tórtolas al árbol de pino. Quise investigar sobre eso porque fue
un sueño extraño, me adentré un poco en la investigación y encontré
escritos de una leyenda de los aborígenes americanos sobre un pájaro de
fuego que básicamente es una figura que se asemeja más a un pavorreal
y que, generalmente, va acompañado con águilas o halcones; entonces
me llamó mucho la atención. Primero surgió el sueño, de ahí surgió la
investigación, me decidí a investigar un poco más, y esto es sólo parte de
lo que compone la carroza: El guardián del fuego (2008: entrevista).
Nuevamente el cuerpo se presenta como medio para generar imágenes. Imágenes

que surgen en él como sueños que son traducidos al idioma de las figuraciones.
No hay creación sin relato, sin imagen: tanto lo simbólico, como lo imaginario,
aplican para la creación figurativa de estos artistas.
104
Fabular
Foto 24. Escultura de carnaval. Taller de Raúl y Germán Ordoñez. Tomada por: Javier Tobar.
105
Por ende, este con-tacto, este encuentro, puede traducirse de distintos modos
con el cuerpo. Las posibilidades de esta inter-relación dependen de las maneras
de la percepción, como la asentida por el maestro Chicaiza, a propósito de su
larguísima experiencia con el barro:
“El barro, la arcilla para mí, es como un manjar dentro de las manos, o sea,
la siento en las manos, ese manjar, esa suavidad. Y cuando veó la creación
me quedo mirando los dedos y digo: ‘estas manos, ¡no sé quién me las
puso! Ahí creo en Dios, que Dios está en las manos” (2007: entrevista).
Se trataría, por lo tanto, de un asunto de afección, de intensidad y sentimiento,

pues “uno debe modelar siempre lo que está palpando, sintiendo, oyendo y
viviendo: lo que está soñando y amando. El sentir de lo que está viviendo”,
decía el maestro Alfonso Zambrano. De ahí que la materia sea trabajada como un
“compuesto de preceptos y afectos” (Deleuze y Guattari 1993: 164), y que el relato
y el contacto sean la fuerza de la creación. O la sensibilidad que en este caso se
presenta en la relación establecida entre el ejecutante y el barro, como lo expresa
el maestro Pedro Carlosama:
El manejo del barro en la escultura es muy íntimo, entre el material y

uno, necesariamente tiene que estar extasiado con ese momento, para
coger con sus manos y empezar a darle forma a las cosas, es inexplicable
cómo se va gestando una figura producto del calor, de las manos sobre
la tierra. Se moldea con las dos manos, con dos manos uno se lava mejor
la cara (2008: entrevista).
El tacto, dice Jean-Luc Nancy, “forma cuerpo con el sentir o hace de este —su
pluralidad— un cuerpo; no es más que el corpus de los sentidos” (2008a: 31).
Aunque, como dice Deleuze (1968), no es lo mismo la sensación que el material.
En el modelado el ejecutante establece una relación directa y táctil con el barro,
siendo las manos sus propios instrumentos. En cambio, con otros materiales
como el icopor requiere, por lo menos en el tallado, la intermediación de otras
herramientas,5 como lo expresa Roberto Otero, quien implementó este material
por diferentes razones:
5 Aunque el barro y el papel encolado son los materiales considerados tradicionales,

últimamente se ha incorporado el icopor y la fibra de vidrio para elaborar estas esculturas.
Son varias las razones para la incorporación de estos materiales, lo que no deja de suscitar
algunas tensiones. Hoy en día no todos los maestros están de acuerdo con el uso de estos
nuevos elementos. Los costos, las propiedades que se le atribuyen, como la facilidad
que se tiene para la manipulación, son algunas de las razones que los artistas aducen
para preferir cierto tipo de materiales, que ordinariamente tienen que ver mucho con su
formación, vida cotidiana y, estéticamente, con su estilo de trabajo. Para observar con
mayor detenimiento las diferencias en el uso y manejo de estos materiales, remito al
documental Carros alegóricos. Carnaval de Pasto.
106
Fabular
El icopor tiene bastante exigencia en cuanto a la talla, porque las formas

resultan de bloques, de figuras geométricas que uno arma y partiendo de
ello se va esculpiendo. Lo que el tallador hace con la madera yo lo hago
con el icopor, tengo formación como escultor, como pintor y en la parte de
talla también me va bastante bien y a mí se me facilita eso, lógicamente si
puedo tallar en madera es mucho más fácil manejar icopor. Otra exigencia,
lo que es importante, es el manejo del peso. Si en la figura tradicional el
proceso para conseguir la figura es armar la estructura, colocarle el barro,
modelarla, empapelarla y luego sacar la figura después de un tiempo, no
menor a veinte días, contando con buena suerte, en la técnica del icopor
se logran figuras de un día para otro. Igualmente se secan en ese mismo
tiempo. Entonces, mucha gente, los detractores dicen que es mucho más
caro, pero igual si le pagas a una persona veinte días de trabajo y tú lo
puedes hacer en dos días, yo creo que vas a ahorrar bastante tiempo, lo
del material. Por ejemplo, la estructura del hierro es bastante poca la que se
utiliza y el empapelado en la técnica tradicional se utilizan como unas ocho,
nueve capas de papel, acá solamente con dos se puede trabajar. Entonces,
hay muchas cosas que favorecen la técnica. Lo otro es que la gente aprenda
a manejar los elementos, las herramientas, que son supremamente sencillas:
es una cuchilla que se obtiene de una segueta de las cerrajerías, una segueta
vieja que ya no tiene ningún uso, se la puede adaptar como cuchilla y con
ella se puede trabajar perfectamente (2008: entrevista).
Foto 25. Figuras trabajadas en fibra de vidrio. Taller Julio Jaramillo. Tomada por: Javier Tobar.
107
Dada la complejidad que tiene la realización de las obras en materiales

tradicionales, la implementación de este medio6 se encuentra dirigida a facilitar
el proceso de creación, que además de exigir un gran formato, exige otros
añadidos importantes como el movimiento que también se ha renovado. Hoy
en día, maestros como Otero, Insuasty u otros que han incorporado de alguna u
otra forma esta técnica, a partir de grandes bloques de icopor obtienen figuras de
muy buenas proporciones y de menor peso. Como sucede con la manipulación
del barro o el papel, estos maestros han elaborado sus propias reflexiones. El
maestro Otero distingue así entre modelar y tallar:
El proceso se llama “escultural aditiva del modelado”. Se trata de colocar

donde falta, el tallado se trata de quitar lo que no hace falta; son dos
procesos diferentes, pero la parte de la emotividad y del sentimiento
es la misma, porque la intención es igual: conseguir el resultado, una
escultura (2008: entrevista).
Foto 26. Taller Carlos Riberth Insuasty. Tomada por: Julio Cesar Goyes.
6 Retomo la noción de Belting: “Entiendo los medios como medios portadores, o medios
anfitriones, que necesitan de las imágenes para hacerse visibles, es decir, son medios de la
imagen” (2007: 35).
108
Fabular
En todo caso, el bisturí respecto a esta materialidad, obra como el escalpelo

frente a la carne, en tanto “el primer cuerpo produce sobre el segundo, no una
propiedad nueva, sino un atributo nuevo, el de ser cortado” (Deleuze 1968:
14). Cada medio acarrea sus formas y tiene como intermediación los cuerpos.
Pero habría que precisarse que frente al barro y otros materiales, el papel se
yergue como correlato fundamental para portar estas imágenes. Materialidad
que hay que proveer de la textura de una piedra, diría el maestro Diego
Caicedo, uno de los maestros más expeditivos en manipular la fragilidad de
este material. Con el papel, al igual que el barro, se establece una relación
táctil; aunque el modelado es un acto más íntimo y la manipulación del papel
es más colectiva. El primero es más propio de la experiencia de los maestros,
mientras el empapelado corresponde a sus colaboradores: discípulos,
hermanos, familiares. Si bien el modelado del barro permite las formas, los
trazos, los rasgos y la capa sobre capa, el papel accede a otras alquimias,
trasformaciones y movimientos. Quizás por esto el maestro Raúl Ordoñez
expresa, enfáticamente, lo siguiente:
Aquí en Pasto lo hacemos siempre en papel. Unos han dicho

últimamente que van a hacer las carrozas con otros materiales,
cosa que es falsa, porque los muñecos siguen siendo de papel. Lo
correcto es decir que están rellenos de otro material, porque suelen
estar rellenos de madera, espuma, hierro, icopor o cartón. No es que
haya cambiado la técnica, todo el mundo trabaja con papel, hasta
los muñecos tienen la textura de papel, el estilo no ha cambiado,
es sólo una sensación. Porque nosotros siempre hemos trabajado
con los mismos materiales, con icopor, fibra de vidrio y con todos
los hemos experimentado. Entonces decir que se están inventando
nuevas técnicas es falso, porque sigue siendo en papel. El día que
se hagan muñecos en vidrio o en hierro podría decirse que se están
haciendo en otra técnica, pero hasta este momento los muñecos son
hechos en papel porque eso corresponde a la tradición. El día que
empecemos a hacer los muñecos en plástico, en ese estilo, vamos a
mirar que se va a ir perdiendo la esencia misma del carnaval que son
esculturas de papel (2008: entrevista).
El material es tan diverso en cada caso, que resultaría muy difícil precisar dónde
empieza o acaba y cómo se presentan las sensaciones. Pero sí podría expresarse
que en la medida en que se esculpe y se talla, se escribe con sensaciones
y afectos; que sin importar la materialidad, la experiencia sensible puede ser
efectivamente diferente. Quizás por este tipo de vínculos corporales, este tipo
de experiencias se distinguen de aquellas estéticas que están al servicio de la
vista, situada por encima de los demás sentidos. Me parece que este tipo de
experiencias estéticas no se relacionan tanto con aísthesis, sino que más bien se
encuentran próximas a aisthanomoi: “Percibir sensiblemente” (Duque 2008: 27).
109
Con-tacto sensible o relación corporal que se ofrece además como compromiso,

si se quiere, ético con la materia. Expresa el maestro Pedro Pablo Carlosama:
Mi satisfacción, mi euforia la planteo en el momento en que voy

desarrollando cada pieza, en la elaboración de cada boceto, ese goce yo
lo doy en el trabajo, para mí esa emoción que se imprime en el momento
de trabajarla parece que la gente la acepta sin darse cuenta. Creo que
el ejecutante se compromete con los elementos que tiene a su mano
para producir esa obra. Voy armando, pero en ese armar trabajo de una
manera consciente y responsable (2008: entrevista).
Es gracias a este contacto íntimo, consciente y sensible como la materia primordial

deviene en otras formas. Una figura cobra vida y con ellas distintos seres, nuevas
formas y variedades de mundos que se ofrecen desde lo sentido y no bajo el “arbitrio
que pone a la razón como base de sus acciones” (Duque 2008: 29), pues está de
intermedio el cuerpo, lo sensible y lo imaginado. Por ello, posiblemente, en este
tipo de acontecimientos sensibles no opera tanto el “pensamiento lógico, el modus
logicum de Kant, sino un pensamiento que es estético en el sentido que se piensa
con lo sensible y solo es sensible si este pensamiento es un cuerpo (Lyotard 2006:
127). Pensamiento-cuerpo que se halla asociado con el aisthesis y al ánima:
Lo que llamamos vida (una de las palabras más oscuras para el

pensamiento) proviene de una violencia ejercida desde afuera sobre
el letárgico; el alma existe si es forzada, si es despertada por esa
violencia. El aistehéton, es decir, lo sensible, arranca lo inanimado
de los limbos en donde “inexiste”, perfora el vacío de ese sueño, de
esa muerte, y hace que exista, que surja un instante el alma, es decir,
la afección. Yo diría, por lo tanto, que el poder de la afección está
ligado, viene con la potencia del acontecimiento de lo sensible —no
de lo sensible en general— sino de ese sonido, esa palabra o ese
color particular (Lyotard 2006: 128).
Pero la aisthesis, como bien lo re-acentúa críticamente Félix Duque, no es

meramente una impresión a la que luego se responde, ni está meramente
‘localizada’, como lo pretendían algunos psicólogos asociacionistas, confundiendo
lugar con función, sino justamente “el umbral, el vano donde hombre y el
mundo salen recíprocamente a ese encuentro” (Duque 2008: 27). De ahí que se
presente como ‘percepción plena de lo singular e inmediato’ y este encuentro del
ejecutante con la materia/imagen se ha visto como goce, como un extasiamiento
a partir del tacto. Pero aquí este goce se distancia de la tradición estética que
remite a una trinidad escatológica o a una trinidad laica, cuyo sentido de belleza,
cuando no se tornó puramente formal, se liberó de toda opaca carnosidad de la
tierra, es decir, sin “monstruos, sin deformaciones, ni incongruencias, tanto en el
ámbito físico como sociopolítico” (Duque 2008: 29).
110
Fabular
Imágenes que pertenecen a otros territorios existenciales: dioses de barro,

personajes de papel, animales elaborados de diferentes materiales y partes de
cuerpos inmensos, prorrumpen lo interno y brotan como seres, diría Raúl Ordoñez,
de esa matriz que es el taller. El taller se puebla de seres que habitan en los
territorios indefinidos del mito, del sueño, del inconsciente, de la naturaleza, de
la vida. Entelequias de barro, de papel y de cartón que no permanecen inmóviles
ni en su materia, ni en su forma, tampoco en su color. Es aquí cuando el taller,
ese espacio usual del trabajo, adquiere un carácter mítico, literario. Si una obra
de carnaval surge de una frase, de un recuerdo, relato o sueño, la gracia de
estos artistas consiste en trasladarla y traducirla al idioma de las figuraciones,
transformando varios tipos de materialidad.
Porque están sujetos a un proceso de creación constante, dichas figuraciones están

en un continuo devenir y no permanecen inmutables. Y quizás por ello, podríamos
expresar con Deleuze y Guattari que aquello que perdura en los talleres y en los
cuerpos de los hacedores no es únicamente la materia sino los perceptos y los
afectos, “aun cuando el material solo durará unos segundos, daría la sensación el
poder de existir y de conservarse en sí en la eternidad que coexiste con esta breve
duración. Mientras el material dure, la sensación goza de una eternidad durante
esos mismos instantes” (Deleuze y Guattari 1993: 164).
Si una figura, decíamos, es un compuesto de perceptos y afectos, esta se inscribe

en la subjetividad de los propios artistas y en los pliegues de su cuerpo. Por ello,
no es de extrañar que su corporalidad vaya adquiriendo las mismas posturas
de sus cultores: sus manos, su cuerpo imaginado, su sonrisa, sus expresiones,
aparecen como prolongaciones de su fisonomía real e imaginativa, pues como
advertía alguna vez el maestro Camacho:
No es raro que las narices de mis muñecos se parezcan a la mía, cada vez
que voy a modelar una parte del muñeco pienso en mi cuerpo y cuando
lo termino me doy cuenta que se parece mucho a mí. Ese muñeco que
parece insignificante se convierte en otra parte de mí, a veces siento que
soy yo mismo, hecho en barro (2007: entrevista).
Las imágenes llevan una vida paralela a la de su creador, de ahí que “creadas no a
la imagen de Dios, sino del hombre, constituyen una suerte de sombra o imago de
él y, como tales, acompañan y desean para siempre —y son a su vez deseadas—
aquello de lo que son imagen” (Agamben 2010: 43).
Otro de los actos sobresalientes de este juego fabulatorio consiste en crear

una suerte de alquimia para vencer el tiempo y concederle duración a lo
efímero: al papel con diferentes materiales. Ya terminado, estucado, el papel
obra como una segunda piel, como la pelambre a la carne. Si la “carne no es
más que el termómetro de un devenir” (Deleuze y Guattari 1993: 181), el papel
111
lo será de la vida del carnaval. Mientras las esculturas de barro agonizan en

su mismo espacio de creación, se demuelen o vuelven a su matriz primigenia,
los mascarones y cuerpos de papel salen gracias a las propias manos del
artesano. Igual analogía podría plantearse respecto del taller frente al carnaval.
El primero íntimo, el segundo público. Lo que sale, recordemos las palabras
de Caicedo (2009), es la cáscara, la corteza; lo que se queda, el alma, como
el barro. Aquí parece residir la fuerza de la traza que aprueba y renueva la
iterabilidad que es propia del carnaval.
Foto 27. Julio Jaramillo. Tomada por: Javier Tobar.
Sin embargo, como si el taller se tratara de un caos virtual, el devenir de las formas
cambia con la intervención de otros procesos. Ahora el papel deviene color, vida.
Al respecto expresa Diego Caicedo:
La pintura es la que da vida, es la que revive todas esas figuras

muertas que están en los talleres. El color lo aplico durante todo
el año, entonces se me facilita un poco dentro del carnaval. Ese
manejo de los fluorescentes con esas sombras que no pertenecen a la
realidad; las sombras que hago haciendo a un lado lo académico. En
lo académico le dicen que al amarillo se le echa una sombra ocre o
marrón, mientras que yo la hago verde o azul, de esa manera realizo
112
Fabular
cierta revolución dentro del color. El contraste fuerte, la sombra suave.

La picardía de los ojos, los labios sonrojados, las mejillas; cabellos
verdes, morados y azules, nunca los pinto en negro y café; y eso es lo
que hace que el color resalte mucho en el Carnaval (2008: entrevista).
El material es tan diverso en el taller que resulta difícil saber dónde empieza y
dónde termina la virtuosidad, el ingenio y las alquimias sociales. La preparación
y las mezclas de pintura prolongan los actos de fabulación que han comenzado
desde que los ejecutantes proyectan sus motivos, como si fueran un sueño.
Trazos, pinceladas y chorros de pintura van conformando figuras que no
‘pertenecen a la realidad’. Con estas materias se forjan, transforman y diseminan
los motivos artísticos en habitantes múltiples, devenientes materialmente, pero
que perduran como personajes en el espacio-tiempo del taller, gracias a las
sensaciones y los afectos que los artesanos le otorgan.
En esta trayectoria creativa, gracias a las sensaciones, afectos y formas provenientes

de la inconmensurabilidad del sueño, los espacios literarios y los materiales más
variados, así como las regiones de la vida de los artesanos, van deviniendo entre el
modelado, la escultura y la pintura, como figuras de grandes dimensiones, “como si
estuvieran henchidos de una vida que ninguna percepción vivida puede alcanzar”
(Deleuze y Guattari 1993: 173). Movimiento tan propio de la religión como del arte
y la literatura: todo acto de fabulación, dice Deleuze recordando a Bergson, será la
fabricación de gigantes. Sobre el particular, el maestro Otero expresa:
En la confección de las carrozas es primordial concretar hacia dónde van

a estar dirigidas y qué espacio vamos a utilizar, los espacios son bastante
amplios porque son las calles de la ciudad, ahora es una senda que está
dispuesta, está dirigida para tal fin. Entonces, este arte callejero, este arte
efímero se caracteriza por eso, tiene mucha diferencia del arte de caballete,
de la escultura de caballete, del salón de exposiciones, esto está supeditado
a que lo mire mucha gente y si hay miles de personas que están visualizando
los trabajos, lógicamente, tienen que ser figuras enormes, pienso que esa
es una de las características y siempre tenemos la tendencia a expresarnos
de una manera monumental. Quizás es característica de la idiosincrasia
que está metida en nuestro trabajo, nos caracterizamos por ser una región
de gente muy apacible, de gente muy contempladora y realmente eso
se ve escenificado, se ve muy puesto en escena cuando hacemos los
trabajos. El artista de la madera es muy laborioso, se dedica mucho a
hacer el detalle y, de pronto, esa parte que tenemos muy arraigada en el
trabajo que miramos en el carnaval es esa ventana tan grande, tan enorme,
que nos impulsa a hacer nuestro trabajo para contrarrestar ese estado
de ánimo que tenemos y que por idiosincrasia tenemos los pastusos de
creer que en el carnaval podemos, como la misma expresión del carnaval,
sacar a flote todo lo que nosotros somos y no somos capaces de expresar
113
en la cotidianidad durante el resto del año. Entonces miramos que es

el escenario grande, nuestros trabajos son demasiado magnificentes, son
demasiado grandes y es por esa razón que veo ese querer expresar la
grandiosidad de los pastusos (2008: entrevista).
Aunque este tipo de representación escultórica no es nueva —pues ha estado

vinculada con el mundo religioso y ritual, con la consagración y veneración de
imágenes públicamente, o con el arte monumental moderno que la utilizó como
una forma de deificar el ideal de progreso o de celebrar el triunfo de la historia de
los vencedores— hay un fuerte impulso de los artistas por lograr estas gigantescas
esculturas. El maestro Hugo Moncayo expresa:
A nivel estético siempre me esfuerzo para que las cosas queden bien a pesar
de la premura del tiempo. Me gusta mucho lo monumental, el carnaval es
eso, los maestros han manejado esa parte. A mí me llama la atención esa
parte, pero me limita mucho el espacio que dictan los parámetros de seis
o cinco metros de altura por cuatro de ancho y doce de largo, porque mi
intención, mis ideas y mis anhelos van más allá, sin ser pretencioso, porque
quiero llegar a alcanzar esa magnitud en las figuras y cosas (2007: entrevista).
Ya sea que esta forma de concebir dichas obras esté vinculada con propósitos
meramente estéticos o que esté emparentada al orden del agon y de la mimycre
—aspecto que volveré a retomar más adelante— estos actos creativos que hacen eco
de la magnificencia pueblan de grandes y diversas figuras el taller, hasta el punto que
sus espacios resultan insuficientes. Por eso, frecuentemente, todo lo que delimita a un
espacio, muros, puertas y techos, deben ser trastocados y hasta derribados.
Sin embargo, para lograr la magnificencia deseada, los actos fabulatorios de estos
maestros dependen de otras acciones y saberes, podría decirse, más racionales, aunque
no menos ingeniosos. Así como el papel prospera sobre el barro o el color sobre la
monocromía, también a estas imágenes les hace falta un aditamento fundamental: la
estructura que les da soporte y movimiento. Aquí lo difícil no es unir las manos, sino las
piezas. Nuevamente las alquimias y las experiencias sociales cobran gran importancia
para la composición final. Mecánicos, soldadores e ingenieros trasladan su virtuosidad
a la gigantesca empresa que los maestros han fabulado. Los que cotidianamente son
maestros de la ingeniería, la arquitectura y la mecánica, cruzan y negocian opiniones
con los de la ‘representación’, para edificar estas grandes esculturas que por ahora
permanecen, por así decirlo, exánimes, quietas, por lo menos mecánicamente y
no expresivamente. Diferentes y variados mecanismos entran en juego para que
estas dos series del movimiento se fusionen y suplementen como si fueran uno.
Este último esfuerzo social se presenta de una forma casi agónica: caras sonrientes,
cuerpos gigantes y desproporcionados que adquieren motricidad. Este es el principio
de emisión: el cuerpo del artista parece languidecer por el agotamiento, mientras sus
personajes se levantan, se mueven, sonríen, crujen y bailan.
114
Fabular
Pero el cuento no termina aquí, falta un paso más: el montaje que generalmente
se hace en las calles. Ahora estas son una extensión más del taller. Finalmente,
estos obreros del arte montan pieza sobre pieza en grandes camiones que
previamente han sido desmontados y desarmados para hacer de ellos un
escenario móvil. Una inversión más: un objeto de trabajo es trasformado
en escenario performático con varias formas y perfiles; ello depende de los
experimentos, de los decorados, de las apuestas, como las de Hugo Moncayo,
que al respecto expresa:
Lo que se está rompiendo un poco es la ubicación de las figuras en

el espacio. Generalmente, en el carnaval y las carrozas se maneja una
estructura piramidal para dar un inicio y un final, pero dado que en
carnaval muchas personas dicen: “no subo a tanta gente para que
no tapen las figuras”, ahora se manejan esas dos cosas. Creo que si
carnaval es trastocar todas esas formas y esas cosas, la forma de romper
totalmente con eso es mandar un solo elemento en el frente, y muchas
personas preguntan si no me va a tapar lo de atrás, pero acaso ¿la
carroza es un elemento estático? No, no lo es. La carroza sigue y es un
escenario móvil que la gente aprecia de cada lado, entonces no creo
que sea limitante y mando de un solo tacazo esa figura frontal y atrás
las demás pequeñas. No me importa porque de alguna manera este es
el impacto, es la cara de mi carroza y es transformar un poco esa figura
que vienen trayendo los maestros y que es un cubo donde disponen
figuras y la más grande, por perspectiva, siempre tiene que ir atrás.
Pero necesariamente no tiene que ser así, eso depende de cada quien
y forma parte de mis características (2007: entrevista).
De estos diálogos, series, cruzamientos y alquimias surgen y se edifican figuras

de gran tamaño que muchas veces adquieren las proporciones imaginadas,
mientras que en otras las perspectivas se frustran, por diferentes circunstancias.
Siempre resultan obras variadas: carrozas que tienen como centro una figura
monumental; otras que están estructuradas por varias piezas, cuya figura central
no comporta tal tamaño; y carros alegóricos que sobresalen por el manejo del
color, por el modelado o disposición de las figuras. Como resultado de todo el
esfuerzo colectivo, de todo ese ensamble de experiencias y saberes, irrumpen en
las calles grandes esculturas en movimiento, que surgen como de un sueño, decía
Moncayo, de una visión determinada que llega al creador como una ráfaga, como
un centellazo, pero que solo se visualiza y siente cuando toda la obra está armada:
Creo que el piezaje de las figuras hace que no se vea como un

elemento sólido hasta que la figura esté armada. Sólo he sentido la
carroza hasta que la he visto armada, y es como un aire, un respiro
de ver materializado algo que uno visualizó, bien o mal pero verla
ahí, rodearla, porque ya no es un plano bidimensional en el que se
115
dibujó o plasmó sino en sus tres dimisiones. Cuando la puedo rodear

siento que ese es el elemento final, como cuando uno termina de
firmar su cuadro, de ahí en adelante las demás personas verán cómo
lo interpretan (2007: entrevista).
Todo ello es el resultado de la heterogeneidad de este movimiento creativo que

abraza la fuerza, la imaginación y diferentes formas de la expresión:
Se pueden juntar todas las formas de expresión en cuanto a arte se

refiere; está el dibujo, la escultura, la pintura. Si se quieren las estructuras,
las formas que se logran conseguir con ellas; podemos hablar de
estructuralismo o de diferentes tendencias y temáticas que se manejan
dentro de la academia. El carnaval termina por ser un elemento donde
se aglomera todo ese conjunto de cosas necesarias para una propuesta
estética y la representación que se ha hecho de carnaval y de las personas
que han incursionado en el tema y que han logrado posicionarlo hasta
ahora: el carnaval como una obra donde todo se puede representar desde
la escultura, en sus formas y sus distintas tendencias se abordan muchas
cosas: lo caricaturesco, la crítica, la fantasía (Moncayo 2007: entrevista).
Lo perceptual y lo conceptual, lo profano y lo sagrado, la investigación y el sueño,

lo singular y lo colectivo, el arte y la artesanía se mezclan, como lo manifiesta
Roberto Otero, a propósito de sus reflexiones sobre los procesos operantes en la
ejecución de carrozas, los cuales bien pueden trasladarse a la elaboración de las
imágenes de papel:
La parte estética, la parte artística y los elementos de la estética como

son el modelado, el color y la composición que son elementos dentro de
las artes plásticas y están contenidos aquí, así no existan procesos para
trabajar los elementos de una forma más próxima a las artes plásticas,
sí los hay y están incluidos e inmersos en el trabajo. Pero siempre he
dicho que son obras artísticas que se nutren de procesos artesanales,
por ejemplo, el manejo del empapelado siempre va a ser igual, siempre
lo van a hacer unas personas, se va a hacer una emulsión con la cola
y el yeso; eso no va a cambiar, pero lo que hay detrás de la manera
como se generan las ideas, el proceso artístico, el proceso estético,
el proceso creativo, están involucrados dentro de las artes plásticas.
Entonces, pienso que siempre existe esa disyuntiva en querer encontrar
una confrontación entre esos dos conceptos, pero simplemente aquí
trabajamos con estos elementos. Esa estética que se maneja dentro de
las carrozas es importante porque es digerible para todos los públicos,
es una concepción muy personal, otros dirán que es una obra de arte,
yo también lo creo porque lo que estoy haciendo en este momento no
lo puedo repetir porque son estados emotivos y situaciones diferentes.
116
Fabular
El mismo concepto de que las personas, quizás quienes trabajan hoy no

lo harán mañana. Sn situaciones que nos llevan a dar una factura y esa
factura es imposible sacarla otra vez como un producto artesanal. Yo me
quedo con estos dos conceptos, pero inclinándome a decir que siempre
lo que presentamos son obras de arte (2008: entrevista).
Aquí las artes se hacen, se sienten unas con otras, para conformar estas creaciones
singulares, según lo expresa el maestro Raúl Ordoñez:
Para mí es una obra de arte, no estoy de acuerdo cuando se dice que una
carroza es una artesanía, eso no le cabe a nadie en la cabeza, porque el
concepto de artesanía en el mundo es que no es una pieza única sino que
se hacen miles de veces, en cambio una carroza es una muestra única, ni
siquiera uno mismo puede repetirla. Si la quisiéramos hacer nuevamente
el próximo año no saldría igual, sería distinta; esa es una característica
de las obras de arte, en una carroza se planea para una sola obra y luego
se hacen todos los procesos que haría un artista normal, si la fuéramos
a hacer en bronce sería igual, haríamos las figuras en barro como las
hace Fernando Botero, como hacen los escultores. Pero mientras ellos
las hacen en bronce nosotros las hacemos en papel, además se pintan
los muñecos y se utilizan las teorías del color, es lo mismo que utilizaría
un pintor con caballete, incluso esto es más difícil que pintar un cuadro,
porque son pinturas en relieve (2008: entrevista).
Se trata de composiciones heterogéneas que pertenecen al orden del devenir y

del acontecimiento, ya que está de por medio el ritual, el juego, el performance:
Más encima de eso los muñecos van en movimiento, se les imprime lo

cinético y estos además son actores que van desarrollando un guión,
es decir, para mí en una carroza están reunidos el teatro, la música, la
literatura, la pintura, la escultura, el dibujo y la danza. Aquí tengo en
cuenta la literatura, porque puedes leer que los muñecos van actuando,
ella va haciendo de musa y Aurelio lleva su papel, es el teatro; una
carroza sin música no funciona, una carroza muerta no es igual, la gente
va bailando en la carroza, entonces está la danza; todas las bellas artes
están metidas en una carroza, ésta es la máxima obra de arte que se
pueda hacer. Si se analiza esto, se puede ver por qué no deberían decirle
artesano a una persona que hace una carroza, porque lo que nosotros
buscamos es ser artistas de carnaval, un reconocimiento a la obra de las
personas que trabajan en el carnaval (Raúl Ordóñez 2008: entrevista).
Estas modalidades carnavalescas adquieren su papel protagónico el seis de enero,

día que se realiza el principal desfile de nuestro carnaval por las calles de la ciudad.
117
Foto 28. Figuras de comparsa. Autor Pedro Carlosama. Tomada por: Jonnathan Riascos.
V
Comparecer: cuerpo, memoria y teatralidad
El taller es prácticamente uno, yo soy mi propio taller.

El taller, conocido como lugar de las herramientas, es
mágico: el olor al taller es olor a carnaval, a pegantes,
pinturas, a la cola o la música; todo se encierra en
una atmosfera que llega a uno y a los demás, por eso
dicen que se siente el carnaval. Uno se impregna, o
sea, se viste de carnaval prácticamente antes, porque
ya se pasa las manos pintadas. En ocasiones, sin
darme cuenta, tengo la cara o el cabello con arcilla,
esa es la razón por la que digo que el carnaval lo
vivimos mucho antes, lo disfrutamos.
Maestro Wilson Jossa
La comparsa es la máxima expresión que uno puede

dar en el carnaval y la llevamos con nosotros todos
los días de la vida. Es el disfrute, es la tristeza, es la
alegría, es soñar. La comparsa no es solamente el 6
de enero, se la vive todos los días.
Maestro Luis Eduardo Arturo
L as comparsas son piezas fundamentales, tanto en los festejos carnavalescos

como en variados actos rituales y festivos en diferentes sociedades.
Heterogéneas para sí, nos conducen a diferentes formas de representación.
Vinculadas con el movimiento de la danza, lo han estado con los lenguajes
inubicables de la máscara, el disfraz y la teatralización; con el cuerpo. Después de
haber escudriñado en la producción de esas grandes figuraciones que se soportan
en escenarios gigantes y móviles, los carros alegóricos, insistiremos ahora en
una plástica que nos conduce a leer el cuerpo como portador o como lugar de
imágenes, llámense máscaras, mascarones o diferentes formas del disfraz.
119
En relación con lo expuesto, la lectura de este tipo de encentaduras y propuestas

nos permitirán, por un lado, ampliar y profundizar otros aspectos de la cultura
figurativa que se ha tejido con el devenir mismo del carnaval; y, por otro lado,
comentar otros movimientos y experimentos que se ponen en escena en este
carnaval. Aunque el devenir de las comparsas nos remite a tiempos más vastos,
insistiremos en las transformaciones y variaciones de las comparsas que se ponen
en escena el seis de enero. Las mismas nos conducirán a otras experiencias
sociales y artísticas, a formas de ver y representar el carnaval.
Epistemología y juego
Don Gerardo Burgos es un zapatero de larga data. Hoy con 90 años de edad,
después de haber fabricado “calzado de buena calidad” y haber cumplido con
cientos de encargos para las fiestas de navidad y semana santa, su ejercicio se
reduce, como el de muchos de sus colegas, a remendar por encargo los zapatos de
sus clientes. Su taller, “La remontadora de calzado don Gerardo”, es un pequeño
espacio que se ubica en la parte delantera de una casa antigua que lo comunica
con la calle. En el fondo, colindando con el patio, se encuentra el taller de uno
de sus hijos: Jesús. En esa casa honda y oscura, ubicada cerca del tradicional
mercado de los Dos Puentes, se erigen estos dos espacios como relatos de un
mismo tiempo, pero cuya tradición es distinta y confluyente. Aquí el zapatero
y el artista comparten buena parte del día, cada uno en sus oficios. Al final
de la jornada, se dirigen a su casa familiar ubicada en el barrio Panorámico al
nor-oriente de la ciudad.
Don Gerardo en su juventud fue músico y ‘comparsero’, como hoy lo es su hijo.

Su esposa, doña Genoveva Narváez, hija de un ‘pintor de basílica’ que estudió en
colegio de monjas, no estuvo tampoco alejada de la música, aunque estaba más
inclinada a la música religiosa y conventual, como su esposo lo estaba a la música
colombiana y regional. Los dos participaron y vivieron de manera distinta el
carnaval. Don Gerardo alternaba su trabajo con la pasión por el fútbol, la música
y el carnaval. Como cantante del grupo musical Los Ruiseñores animaba las fiestas
que organizaban las familias de la élite; como ‘comparsero’ jugó varios carnavales
con sus amigos del equipo y, como era costumbre en la época, salían a las calles,
no sin antes comprar sus disfraces en los locales de la ciudad. Doña Genoveva
recuerda que vestida de ñapanga, junto a su madre, visitaba las residencias de
algunas familias importantes de la ciudad, donde degustaban una copita de
vino que les ofrecían y bailaban un par de piezas musicales para dirigirse a otra
residencia. Entre la casa y la calle, evoca las imágenes de aquellos carnavales,
resaltando con nostalgia que en esa época no salía tanta gente como hoy.
En este ambiente contrastante se formaron siete hermanos que continuaron y

renovaron esta tradición, pero es Jesús Burgos Narváez quien se ha mantenido activo
120
Foto 29. Gerardo Burgos. Tomada por: Jonnathan Riascos.
Foto 30. Genoveva Narváez. Tomada por: Jonnathan Riascos.
121
y fiel a ella. Hoy reconoce que en este clima familiar adquirió buena parte de su
formación artística y su pasión por el carnaval, el arte y la música. Su trayectoria,
dice, deviene de cuatro espacios-tiempos de aprendizaje: su hogar, los talleres de los
artesanos, la Escuela de Artes y Oficios y la Facultad de Artes de la Universidad de
Nariño. Esta experiencia adquirida, hoy la desfoga tanto en su trabajo plástico como en
sus reflexiones sobre su propio ejercicio que denomina “epistemología del carnaval”.
Partamos entonces de algunas de las elaboraciones de este ‘saber de experiencia’
derivada, afectada o hilvanada, tanto de lo vivido como de lo pensado o sentido.
Para Burgos Narváez es la misma ‘vivencia’7 la que está en juego en la elaboración

de una comparsa: lo material y espiritual, lo colectivo y singular, la tradición
y el cambio, lo cotidiano y lo ritual se ensamblan. Burgos Narváez considera
que el ejecutante sale de su trabajo cuando se instala en el mundo creativo y
lúdico propio del carnaval. Este es el movimiento de quien ejecuta una comparsa:
esta forma, dice el maestro, de ‘comparecer’, de ‘aparecer’, de ‘presentar’ una
imagen que asumida como propia se proyecta en el juego de la vida, no como
certidumbre sino como ‘duda’. He aquí una estrecha relación de la comparsa y la
comparecencia, la exposición y la asociación.
Foto 31. Jesús Burgos. Tomada por: Jonnathan Riascos.
En la ‘epistemología’ propuesta por Jesús Burgos, el ejecutante que marca esta

escisión con el trabajo cotidiano para dirigirse a las huellas de la cultura, no parte
de la indagación objetiva, neutral o de las estrategias de uso frecuentes en las
investigaciones realizadas por los especialistas de la ciencia, sino a través de un
7 Interpreto “vivencia” como la experiencia que el maestro Jesús Burgos ha vivido.
122
movimiento en el cual la curiosidad y el chisme son las técnicas más asentidas y

legítimas para excavar en “los bastidores plasmados en fachadas, cornisas o pilares
que labran las huellas de la cultura, gradas inconmensurables de historia, pasamanos
en movimiento de chismosos, donde la curiosidad es un espacio embrujado” (Burgos
2007: 5). Se trata, por lo tanto, de un saber narrativo y performativo que encuentra
su legitimidad en su misma ‘narratividad’ social: zona en la cual se mezclan el
saber-hacer, saber-vivir, saber-oír, cuyo lenguaje fundamental es el relato, forma
por excelencia de este saber, que en varios sentidos es compartido y, por ende,
no se agrupa como la ciencia moderna en “forma de instituciones animadas por
‘compañeros’ cualificados, los profesionales” (Lyotard 1987: 24).
A diferencia de esta, la relación entre el saber y la sociedad no es excluyente,

tampoco su realización está resuelta por la constatación, y su transmisión no es
reducida a la responsabilidad exclusiva de los expertos. Su ecología, su hábitat,
es más amplia porque reconoce en la conversación y en el habla plural su
posibilidad de realización:
San Juan de Pasto ha sido, es y será epicentro de tertulias callejeras,

esquineras. En la misma cuadra, vecindarios conformados por padres,
abuelos, hijos, el vecinito, la vecinita, la comadre, compadre, se reúnen
de tal manera que se acomoda la sala, el comedor, el corredor o el andén
para definir el personaje, la alegoría o la estampa que estará en la escena
o en la calle. Tres personas comenzamos a trabajar y hasta ahora han
llegado veinte, pero la idea es que no podemos sacarlos porque no hay
ajuntador, ni sacador (Burgos Narváez 2011: entrevista).
Foto 32. Pedro Carlosama. Tomada por: Jonnathan Riascos.
123
Por eso, como en el juego, la participación de ejecutantes no lo impone la

regla estricta, sino la voluntad propia, el protocolo de quien desea participar,
la responsabilidad de quien desea comparecer o una participación dada por la
vecindad. Si en la cotidianidad, expresa Mayol, son los “impulsos intrínsecos
absolutamente fundamentales en la práctica del barrio: por una parte alimentan
las relaciones de exterioridad; por otra, sin cesar tienden abolir de lo que extraño
tenga el barrio” (1999: 17). Es a partir de este acto conversacional como una
persona común se torna personaje y una máscara adquiere su forma. Son los
parajes callejeros de las tiendas, las esquinas y los andenes, tan característicos
a una cotidianidad barrial instalada en un tiempo duradero y aún no absorbida
por la comprensión del tiempo, los lugares existenciales más propicios para el
murmullo, el rumor, la socialización, la risa y el relato.
Pero así como estos lugares han sido propicios para fomentar la conversación, para
Burgos Narváez los espacios callejeros son lugares para un imaginario múltiple. Aquí
lo imaginario prolifera, la ciudad habla. Habla de las trasformaciones, de sus hábitos y
de las narraciones que alguna vez habitaban su cuerpo y que en el presente perviven
como recuerdos en la memoria de sus habitantes. Habla de sus síntomas sociales, de
los fantasmas y los actores que recorren y caminan sus venas y articulaciones. Así, a
partir del fisgoneo cotidiano, de las tertulias callejeras y del vecindario, el personaje
extraño se hace visible. Con las narraciones y conversaciones que fluyen en estos
cronotopos que están entre el adentro y el afuera se define el personaje, la alegoría
o la estampa que estará en la escena callejera, esculpida como una máscara. De ahí
que, como dicen Deleuze y Guatari (1993) invocando la filosofía de Nietzsche, este
tipo de saber performativo no se deriva de conceptos abstractos, sino de perceptos
para la creación de personajes que operan sobre planos de composición de una
imagen-mundo y que pueden ser el barrio o la ciudad.
Del mismo modo que espacios más públicos son fundamentales para la imaginación
carnavalesca, los pasajes domésticos son fundamentales en la ejecución de estas
prácticas performativas. De la conversación al barro, de la casa a la calle; es
aquí donde se da forma y despliegan estas piezas carnavalescas. Esto acentúa,
expresa el maestro Burgos Narváez hablando de la casa, el aura espiritual y social
que la rodea, y que él asocia directamente con la experiencia común vivida y
a la preparación de los alimentos, ‘elemento material’ que acompaña tanto los
momentos previos como la fiesta misma. Estos elementos resaltados por el maestro,
sin duda, se dirigen a explicitar a la casa como contexto y contenido del relato.
Sus habitaciones, la sala, el comedor, el patio, la cocina, el andén y la calle

conforman ese hábitat familiar que es a la vez un espacio-tiempo social de
creación y convivencia que se asoma a la intensidad y al escenario de la fiesta.
Por esta atmosfera, las casas de los ejecutantes, más que nunca, son un escenario
del relato, un lugar de la imaginación, un taller para la fantasía. ‘Las casas-
talleres’, lugares característicos sobre todo en los barrios populares, hablan por
124
sí mismas de la transformación de la ciudad, del compromiso asumido con el

carnaval y de la heterogeneidad que lo asiste, lo alimenta y diversifica.
Por estas connotaciones es imposible hablar del taller carnavalesco como

un espacio único: si existe es plural, si es particular es porque lo habitan
alteridades que son únicas en su existencia. Lugares de habla, lugares de
experiencia en y con los cuales los ejecutantes construyen su obras y con ellas
cada carnaval. Así como está el taller de la familia Burgos con su propio legado
y experiencia, está el taller de Pedro Carlosama y el de doña Trinidad Vallejo;
todos construidos y habitados de varias maneras, alteridades y experiencias
que se recuperan unas a otras.
Así como Jesús Burgos Narváez recupera el legado artesanal y musical de sus
padres para ejecutar sus obras, Pedro Carlosama no duda en aceptar y fortalecer
sus ancestros y la sensibilidad de su familia en las suyas. Pedro es un joven artista
de origen campesino; su madre es una modista apasionada por las flores y su
padre un músico que suspendió su actividad. Actualmente vive en la zona rural
del oriente de Pasto, al otro extremo de la casa del maestro Burgos.
Tanto en la casa de Jesús como en la casa de Pedro se entrecruzan los oficios y

las profesiones, pero sobre todo las experiencias. Cruzando el patio está el taller
de la modista y a su lado el del pintor que decide incursionar en el mundo de las
figuraciones del carnaval para ampliar su horizonte estético:
En la pintura es difícil, no quiero decir con eso que en ella no se

puedan hacer cosas importantes. La pintura es fundamental, pero las
tres dimensiones me han dado la oportunidad de satirizar la vida
misma, ironizarla y criticarla. En mi caso se me ha dificultado mucho
hacerlo en lo bidimensional. Entonces, el carnaval me ha dado esa
opción, primero ser como soy y que las piezas sean un reflejo de
la visión que tengo de la realidad. El carnaval me da libertad, me
da la sensación de no estar ‘parametrizado’ o encasillado en los
estándares que da la galería; porque allí hay conceptos muy fuertes,
ideas muy contradictorias. Esto me da total libertad en la ejecución.
Pero en medio de esa libertad hay cierta rigidez que dan los cánones
establecidos y que difícilmente se pueden vulnerar, pero la libertad
es lo principal, es una sola palabra en la que puedo resumir todo:
libertad (Carlosama 2008: entrevista).
Como la concurrencia y la diferencia lograda a partir de esta díptica labor, las

habitaciones de su hogar están decoradas por cuadros, acuarelas y lienzos, y se
encuentran habitadas por seres extraños y olores de carnaval. Recuperando lo
que llama su genético ancestral, su afectiva sensibilidad familiar y el conocimiento
adquirido en la Facultad de Artes de la Universidad de Nariño, y con diez años de
125
vinculación al carnaval, para Carlosama, como para muchos de los ejecutantes,

esta praxis se ha convertido también en una de sus principales actividades de
vida. Con más de cinco años dedicados al trabajo de las comparsas, no solamente
ha logrado obtener en varias oportunidades el primer puesto, sino desarrollar
una interesante labor que está acompañada de una sensible y comprometida
ejecución, e importantes reflexiones y apreciaciones del carnaval que pueden
contrastar y/o ampliar con otras visiones o experiencias. Si bien Burgos Narváez
recalca la barriada como uno de los elementos fundamentales, Carlosama se
acentúa en la experiencia subjetiva:
Trabajo solo en la obtención de las piezas, una de las primeras etapas,

que va más o menos hasta octubre o noviembre. Lo hago porque de
esa forma tengo un poco más de tiempo, pero a partir de diciembre
se debe contar con alguien, pueden ser una o dos personas, porque
el tiempo ya lo va acribillando a uno. Sin embargo, digamos que un
80% es trabajo individual, pero al final la participación en este trabajo
es de veinte o veintidós personas (Carlosama 2008: entrevista).
El ejercicio del artista discurre entre su soledad creativa y la perforación del tiempo,
entre más avanzan, el taller se puebla de entelequias creadas y se torna sino familiar,
más colectivo; tanto lo uno como lo otro rompen la melancolía del artista:
Ir acumulando piezas en el taller es como ir rompiendo la soledad,

la gente lo siente. Por ejemplo, en septiembre no hay nada, pero
cuando entran aquí y se encuentran con algo de carnaval es algo
que llama a la familiaridad, y uno se siente acompañado a pesar de
trabajar solo, porque cada vez se va llenando más. Enero es incómodo
porque después del desfile queda vacío, queda austero total. En ese
sentido, hasta cierto punto es como manejar una melancolía, una
soledad, pero llega un momento que esto va saliendo y es parecido a
crear nuevos mundos, porque la idea que se tenía se va haciendo real
(Carlosama 2008: entrevista).
Nuevos seres y nuevos mundos pueblan las casas de los artistas: trasformadas,
ya no solamente se comunican con el paisaje a través de una ventana o de un
espejo, sino que son atizadas y engullidas por las fuerzas creadoras de quienes las
habitan. El ejecutante ya no es el morador común “sino el morador de un universo
que soporta la casa (devenir)” (Deleuze y Guattari 1993: 182). Gracias al contacto
que el ejecutante establece con la vida, la imaginación y la emotividad, es como
un paso de lo finito a lo infinitito. Son estas imágenes las que pueblan la casa con
una gracia distinta a la inmanencia de la cotidianidad.
Las imágenes propias de los recuerdos, las evocaciones y la memoria infante, son
para él materiales esenciales en el proceso creativo:
126
A veces me gusta ver programas de televisión, desde el más frívolo

hasta el más cuadriculado, y las ideas que he sacado se compaginan
con la cuestión empírica y la cuestión académica, pero los medios de
comunicación me han ayudado bastante. Digamos que los recuerdos y
las evocaciones son interesantes porque sirven para ciertos detalles. A
nivel de color o de escultura, la memoria juega un papel importante,
a las experiencias de niño se les da la connotación de carnaval. El
ejecutante se compromete tanto con los elementos que tiene a su mano
para producir esa obra, que la gente está impregnada de su emotividad,
de su fuerza intuitiva y la interpretan así (Carlosama 2008: entrevista).
En este tipo de plástica, todas las regiones existenciales pueden ser materiales en
el trabajo imaginal. Desde las imágenes más mediáticas hasta las configuraciones
subjetivas son parte de la imaginación: “Facultad donde se desarrolla nuestra capacidad
mimética por excelencia. Dado esto, es posible afirmar que la memoria nos permite
encontrar en nuestras experiencias pasadas las huellas sensibles y no sensibles entre
los objetos.” (Herrera 2006: 194). De tal modo que la experiencia de cada creador
no aparece encriptada en las facultades psíquicas, sino que está abierta a la gama de
registros expresivos de la vida social. La subjetividad, en lugar de permanecer como
contingencia, se desfoga e impregna la materia, juega con ella. Esta se ve habitada por
el horizonte de la subjetividad y engendrada por sus enunciaciones:
El manejo del barro en la escultura es muy íntimo, entre el material y usted,

porque necesariamente tiene que estar extasiado con ese momento para
con sus manos empezar a darle forma a las cosas, pero es inexplicable
como eso se va gestando. Por ejemplo, ahora ustedes miran que esto
apenas está cargado, de aquí a quince días ya va a estar terminado,
ese lapso es importante, pero es muy complicado describirlo o que los
demás lo entiendan, porque algunas veces uno está completamente
callado cuando trabaja, otras está hablando o cantando y a veces está
regañando; pero está trabajando, entonces hay una relación íntima con
ese material, que no se puede explicar (Carlosama 2008: entrevista).
Deviniente el material, lo está también la subjetividad del artista, porque se

establece una relación íntima entre ambos, relación que Carlosama traduce como
lúdica: “Obviamente, cada elemento tiene su razón de ser, su significado, pero
es más la lúdica de trabajar con la arcilla, en este caso con el barro, la lúdica
de aplicar el color. La fantasía es un juego, cuando me enfrento a la pieza es
totalmente un juego” (2009: entrevista).
Los talleres son espacios de juego, y a su vez los artistas jugadores. Se puede
decir que el artista del carnaval se adentra en el territorio del juego y lo vive
anticipadamente, antes de ponerse en escena. O, retomando a Gadamer en sus
reflexiones sobre el arte, podría decirse que a través del juego el ejecutante accede
127
a su manifestación. Es este, dice el hermeneuta, “el que mantiene hechizado al

jugador, el que le enreda en el juego y le mantiene en él” (1997: 151). Si el juego,
dijo una vez Benjamin (1989a), es la partera de todo hábito, aquí se propone como
la partera de toda criatura figurada. Frente a todos los comentarios que hemos
hecho, habría que agregar dos dimensiones fundamentales: el juego y la fantasía,
en tanto lo creado, proceden de este doble movimiento. Sobre estos dos elementos
insistiremos más adelante. Por ahora me detengo un poco más en lo cotidiano, pero
ya no como zona existencial del ejecutante sino en tanto figuración.
Foto 33. Gerardo Jurado. Tomada por: Jonnathan Riascos.
Dos familias que han figurado la experiencia cotidiana
Don Gerardo Jurado es un artesano dedicado a la marroquinería, un oficio

tradicional en el campo de la artesanía de Pasto. Entre estas maneras de hacer
ha transcurrido buena parte de su vida. Con más de cuarenta años dedicado al
carnaval, junto a su esposa ha sabido transmitir este legado a sus hijos, no sin
aceptar las innovaciones que ellos le han propuesto.
El maestro Gerardo Jurado tenía 22 años cuando empiezó a participar en el

carnaval, que en ese entonces:
Era menos técnico, las figuras eran menos elaboradas que las de
ahora. Se podría decir más ‘mal hechas’ porque todo el mundo jugaba.
El que quería jugar, jugaba haciendo las figuras que podía y como
podía. Se jugaba más con careticas metidas en la cabeza de uno y
128
vestidos como se podía. También las comparsas eran así, con cinco o
seis personas. Hacíamos las caretas en barro, usábamos el papel con
cola, cartón y yeso, y después se pintaba. Cuando se utilizaba cabello,
se lo hacía de cabuya. La primera comparsa que saqué fue Las Frutas
de Nariño, tenía una papaya, un banano y un aguacate, así hasta
completar siete. Luego saqué las verduras y con esa gané el primer
premio. Si no figuro en los libros es porque mandaba a inscribir el
número que iba a sacar y la persona que iba ponía el nombre de él,
no el mío (Gerardo Jurado 2011: entrevista).
Foto 34. Heiman Jurado. Foto 35. Margarita Delgado.

Tomada por: Jonnathan Riascos. Tomada por: Jonnathan Riascos.
Las palabras de don Gerardo corresponden y recrean la estética de las

comparsas que encarnadas por personajes con caretas de papel, representaban
escenas y objetos que deambulaban, junto a su portador, por la ciudad de una
manera más libre a la actual:
El desfile no era como es ahora. Había un primer desfile pero luego de

que se acababa, uno seguía dando vueltas con su disfraz por donde quería;
carrozas, disfraces, murgas, comparsas, todos regresaban a la plaza, iban a
otros lados, no como ahora que uno hace una vuelta y se retira a la casa.
Antes caminábamos por todo ello y por donde queríamos (2011: entrevista).
Actualmente, como quien acepta el paso del tiempo y sus nuevos aires, en una
atmosfera intergeneracional, comparte con sus hijos y nietos este arte. Gracias a
esta aceptación, al asentimiento del relevo, las obras de la familia Jurado se nutren
de este intercambio de experiencia, y es Heiman, su hijo, el articulador de las
mismas: “El capitán de la comparsa”, como expresa su padre.
129
La vida de Heiman transcurre entre el monitoreo de la ciudad y su devoción por

el teatro y el carnaval. Este actor que se inició en la tradición, la cual acogió a los
12 años cargando las carteleras que encabezan estas obras en los carnavales, ha
propuesto varias innovaciones en estas modalidades, ampliando su perspectiva,
sus formas. Una de ellas es la transformación de las tradicionales ‘caretas’, como
las que elaboraba su padre. Sobre ello dice el maestro Gerardo:
En 1989 mi hijo se encargó y dirigió todo; entonces, vinieron nuevas

ideas. Cambiamos las caretas que llevamos en los hombros, empezamos
a sacar disfraces de tres metros de alto e íbamos metidos adentro, fueron
disfraces grandísimos. En 1990 cambiamos de estilo, nuestra comparsa,
la comparsa de los Jurado, sacó con cargadores y empezamos a jugar
un año con muñecos pequeños y al siguiente con grandes. No recuerdo
en qué año hicimos una comparsa pequeña, es decir, con muñecos
pequeños bailando abajo y encima los músicos, con esa ganamos el
primer premio y fuimos a Bogotá; nos llevó la finadita Fanny Mickey,
la argentina, que vino a poner el teatro y todo eso… Ella vino aquí,
estuvo en esos carnavales, nos miró y ahí mismo mandó a un señor a
decirnos que nosotros íbamos al tercer festival de teatro en Bogotá y
fue la sensación allá. Luego, volvimos a sacar grandes figuras, también
muñecos pequeños y de todo, y fuimos a Bogotá a representar a Nariño
con los Baúles del recuerdo. Eran unos baúles de los que al destaparse
salían muñecos, uno acomodando zapatos, otro haciendo empanadas y
tortillas. Esa fue mi vida, ahora no sé si siga jugando (2011: entrevista).
Foto 36.Comparsa de carnaval. Archivo familiar.
130
A partir de su vivencia, y a diferencia de sus predecesores que hacían figuras

grandes de cuerpo entero o cabezones, Heiman Jurado propone otros cambios: la
escultura “al estilo de una marioneta”. Al respecto expresa:
Mi papá era el que empezaba, él lanzaba la idea y nosotros con mi tío

la completábamos, yo aportaba lo de la pintura. Tenía 18 años cuando
comenzamos a sacar los muñecos grandes, en el 87 u 88, y me dieron el
chance de dirigir la comparsa. Comencé a hacer los muñecos grandes, a
hacerles los movimientos en los brazos, mientras mi papá se encargaba
del movimiento de los ojos con peso e hilo; así me fui metiendo de lleno
al carnaval. Por mis estudios en la organización nariñense de actores,
traté de imprimirle un poco del teatro y las marionetas.
Yo miré el trabajo de Manzur con las marionetas, me gustó bastante, pero

vi que el trabajo era de “pecho a piso” y se me ocurrió hacerlo de “pecho
al aire”, sobre la cabeza, y nos fue excelente. El primer trabajo que se hizo
fue Bailando y danzando festejamos el carnaval, y a la gente le gustó
porque le pusimos movimiento a todo. Antes nadie se había atrevido a
sacar un muñeco pequeño y poner el movimiento de uno hacia el aire.
Nosotros pusimos el movimiento por hilos, estilo marioneta y nos fue bien.
Esa técnica la aprendimos experimentando, haciendo mil cosas para que
nos saliera cada vez mejor. Luego del trabajo con hilo se nos ocurrió que
no se debía mirar que uno movía al muñeco, y le pusimos el alma en acero
para que tuviera movimiento propio; así se fueron mezclando los motivos,
que surgían de nuestra inspiración y experiencia (2011: entrevista).
La innovación, el espíritu creador y el ingenio de estos ejecutantes no parecen

reconocer límites para poner en escena sus obras. Ahora se retoman los
recursos del teatro de marionetas8 para que los cuerpos inanimados de papel se
asemejen o se involucren con las ‘figuras humanas’. De tal manera, sus motivos
se constituyen por pequeñas y gráciles figuras que reproducen diferentes actos
escénicos (ver foto 42). Otro tipo de escultura y performancia vendrá a matizar
el mundo figural de las comparsas del carnaval. Como expresa José Luis Grosso
sobre las artes populares: “No se sabe bien cuántas son, dónde comienzan y
dónde terminan” (2010: 11). Las experiencias de estos artistas del carnaval nos
llevan una y otra vez a variados experimentos.
Doña Trinidad Vallejo es quizás la artesana con más trayectoria en la historia

de este Carnaval. Nació el 22 de mayo de 1920 en el municipio de Sotomayor
y en 1962 viajó a la ciudad de Pasto para quedarse. Ya radicada, un mes de
8 Las marionetas, ensamble de lo humano y lo mecánico han jugado un papel muy importante
en lo grotesco popular y en el romántico, aunque con diferentes matices (Bajtin 2003;
Fernández Ruiz 2004).
131
enero, gracias a la invitación de su hermana, conoció el carnaval con obras de

los maestros Alfonso Zambrano, Juan Estrella, Laureno Belalcázar, José Ignacio
Chicaiza y Víctor Guerrero que desplegaban un imaginario particular, acentuado
en los temas regionales. Hoy en día podría decirse que las imágenes de estas
obras, junto a las moléculas sonoras del tema Chavela, relampaguean en su
memoria como huellas inolvidables de su “primer carnaval”.
Foto 37. Trinidad Vallejo. Tomada por: Jonnathan Riascos.
A sus 45 años de edad, tentada por el “juego y la alegría del carnaval”, y ciertamente
influenciada por la familia de su hermana que ya trabajaba en él, Trinidad se
incorporó con su familia a la comparsa Blanca Nieves y los siete enanitos. Hasta
1985 participó en esta modalidad; luego participó de manera individual en la
modalidad de disfraces, hasta que sus familiares tomaron diferentes rumbos de
vida y decidieron realizar sus propios trabajos. Quizá este sea uno de los sentidos
más vitales del significado de una comparsa. Hoy como un continuum, sus hijos,
hijas, sobrinos y nietos conforman sus respectivas comparsas, confirmando que
esta tradición se sigue gestando desde el vientre familiar.
Si el carnaval, hemos dicho, es un espacio para la escultura, las experiencias de

aprendizaje de este arte son variadas. Sobre su particular inicio en el modelado
132
del barro o ‘descubrimiento artístico’, el hijo de Trinidad Vallejo, el maestro

Guillermo Solarte, quien en 1975 inició su participación con la comparsa Los
Cerditos en el Carnaval, expresa:
Aprendimos entre todos, pero particularmente me di cuenta cómo

trabajaban donde el maestro Víctor y de ahí nace nuestro trabajo.
Nosotros descubrimos que sí podíamos ser artesanos, pero también
es una tradición porque allá en Sotomayor unos primos trabajaban
el barro y hacían santos. Entonces, sí hay una herencia artística en
la familia. Mi mamá también se descubrió porque no le gusta que le
ayudemos, ella trabaja sola. Al mirarla le descubrimos el arte a lo que
hacía y fuimos aprendiendo. Por eso digo que gracias a don Víctor nos
descubrimos como artistas y empezamos a modelar, y nos ha dado
buenos frutos (2011: entrevista).
Doña Trinidad también recuerda que uno de sus trabajos lo logró a partir de una
muñeca de trapo:
Primero hice la ñapanguita que la tenía en la memoria, como éramos

las ñapangas pastusas con follado, pañalón y saco. Debía hacerla en
barro y no sabía cómo, no sabía cómo trabajar en el barro esas caras tan
bonitas. Entonces un día me puse a hacer una muñeca de trapo, de ahí
la forré con papel, yeso, cola y todo lo demás. En esa muñeca inventé
la primera figura, y esos motivos los aprendí viendo cuando llegué al
carnaval (2011: entrevista).
De este descubrimiento, un genial procedimiento y una particular traza, caracteriza

sus obras. Una traza que prescinde del dibujo o del diseño para levantarse como
escultura. Pero si bien este movimiento pasa por alto este procedimiento, exige
otros, como la detención en la observación, la memoria, la improvisación y la
creación, como lo expresa el maestro Guillermo Solarte:
Antes se jugaba con cabezones a partir del hombro, se colocaban y

no se los hacía de cuerpo entero como ahora; en ese tiempo era lo
universal, Ton y Jerry, todo eso de Animalandia se prestaba porque
eran cabezones, pero también se hacía lo regional. Antes había más
participación en el carnaval, por ejemplo, salían 80 ó 90 disfraces
individuales y entre 60 y 100 comparsas. En ese tiempo no había
calificación, ni acreditación, había más participación de afuera, éramos
más empíricos. Ahora hay acreditación y escuelas, como la de Artes
de la universidad, o sea que están participando más los estudiantes
de la universidad (2011: entrevista).
133
Prevalecía la espontaneidad sobre la investigación:
Los temas siempre eran regionales como mitos y leyendas, y universales.

En ese entonces no era como ahora, que uno debe investigar, pero
era mucho mejor porque era más espontáneo. Por ejemplo, cuando
trabajábamos con mi mamá decíamos: “hagamos los leñeros y los
cargadores”, y los hacíamos. Ahora nos toca investigar. Siento que el
carnaval ha evolucionado un poco, pero también se ha perdido la
creatividad de las personas, porque antes las personas y los artistas
eran más espontáneos, eso se está perdiendo un poco, esa es mi
posición como artesano empírico. Nosotros decíamos: “hagamos el
panadero feliz”, y se hacía un muñeco con gorro y todo, amasando el
pan, pero eso no nacía de la investigación sino de la experiencia. Antes
había temas cómicos o chistosos, pero no había investigación. Ahora
los maestros trabajan con el icopor pero los empíricos no nos dejamos
(Solarte 2011: entrevista).
Estamos ante unos ejecutantes sinceros y creativos que modelan para satisfacer
una necesidad espiritual provocada por su territorio existencial. Demuestran que
nos encontramos ante creadores que promueven una honda compenetración
entre el mundo figurativo, que modelan a partir del barro y el papel, y los
pasajes cotidianos y narrativos. Sobre esta particular estética insiste el maestro
Guillermo Solarte:
Siempre se buscaba lo histórico, las leyendas y mitos. Primero, nos

sentábamos los domingos y mi mamá nos comentaba sobre los pueblos
y lo regional. Nosotros trabajamos lo regional y no la fantasía como
ahora. Por ejemplo, era costumbre que la gente rica le pagara a los
pobres para que la transportara y, entonces, nosotros sacábamos a los
antiguos cargueros (2011: entrevista).
Retomando a Grosso, habría que agregar que este tipo de artes no se “devuelve
sobre la vida cotidiana, sino que no han salido de ella: no la reconstruyen sino
que a ella pertenecen (2010: 11). No por nada muchos de estos ejecutantes
coinciden en afirmar que la comparsa representa la vivencia misma. Aquí “el
narrador toma lo que narra de la experiencia; la suya propia o la transmitida, la
toma a su vez, en experiencias de aquellos que escuchan su historia” (Benjamin
1991a:4). Se trata de un movimiento perceptivo que nos habla de un mundo
sugestivo que se recuerda con afección: una vida poetizada por la experiencia
y el recuerdo, convirtiendo sus figuras, por acción de su gran sensibilidad, en
una variada franja de graciosas imágenes y paisajes de contrastantes colores
que se narra y perpetúa en la fiesta. Aún más, el interés por personajes y
acontecimientos triviales hacen que sus creaciones sean obras del pequeño
acontecimiento, en la medida que está de por medio el juego y el performance.
134
Quizás por ese universo pluriargumental, sencillo y altamente social, o

por la plasmación de todos los síntomas que merodean su realidad, estas
representaciones están aderezadas con el sustrato inagotable de lo imaginario.
La integración de lo imaginario en la vida afianza el arte como conversión de
la vida cotidiana en un drama escénico o como un viaje de la vida hacia lo
imaginario. Aquí la imagen “es un indiscernible entre originariedad y repetición,
de forma y materia” (Agamben 2010: 19).
Lo que puede ser imperceptible se capta y modela. Por tanto, un doble movimiento
es particular a este tipo de encentaduras: inscriben las imágenes en el tiempo y
el tiempo en las imágenes. Sus obras están cargadas de memoria y hechas de
tiempo. En cada caso la comparsa reinventa un hecho, dando prioridad al hecho
de ‘contar algo’, de escenificar algo. Lo sutil de la imagen que envuelve lo cotidiano
se vuelve acontecimiento, pues, como expresa el maestro Solarte: “La comparsa
es un cuento”. Se vuelve como tal en tanto hay afección. Si habíamos señalado al
juego como un elemento intrínseco a la elaboración de una comparsa, aquí se nos
presenta otro elemento que no se encuentra desvinculado: la teatralización. En
los dos casos, este componente recibe un tratamiento distinto. Las ‘artes plásticas’
devienen en ‘artes escénicas’, como los artesanos en actores (jugadores). Los
relatos del tacto comprometen ahora al cuerpo en su totalidad.
Expresa Agamben que “no es posible una imagen (phantasma), la cual es una
afección, un phatos de la sensación o del pensamiento. En este sentido, la imagen
mnémica está siempre cargada de mover y turbar el cuerpo” (2010: 14). Para el
caso de doña Trinidad, su cuerpo es turbado de forma doble o, más bien, de
múltiples formas, ya sea en el espacio mismo del taller donde transcurre el juego
que se traduce en enfrentamiento entre la pieza y el artesano o en el escenario
mismo, aquel donde la escultora se trasforma, como sus piezas, en actores. En las
corporalidades, como las de esta escultora y de muchos ejecutantes, la creación
y la performancia no parecen tener linderos definidos. Asimismo, en el doble
movimiento creativo que enfrenta al artista con la obra, con la pieza en el taller y
en la calle, el juego está presente. Nuevamente Pedro Carlosama:
Hay talleres que tienen una visión más humorística y se dedican a la sátira,
hay otros que se dedican más a la investigación; son nuevas propuestas.
Por ejemplo, un compañero sacaba siempre propuestas eminentemente
regionalistas con temas sacro-profanos, eran religiosas y lo profano de
él; entonces, él siguió trabajando esa tendencia, son talleres que se van
armando. En mi caso, yo hago una simbiosis de todo, trato de meter la sátira,
el humor, lo académico, el virtuosismo; no me encierro en una tendencia,
porque me ha dado resultado y me gusta, me agrada trabajar de esa
forma. Se puede decir que hay algo de la academia que no es tan positivo
porque esto se está perdiendo, porque en la rigidez, en el planteamiento
de ciertas propuestas ya no está la sátira, se pierde, ese es el síndrome de
135
la incursión de la academia en el carnaval. El disfraz individual también

se está perdiendo y de hecho los procesos de acreditación van en contra
de ese tipo de propuestas, no sé por qué motivo, tal vez los proyectos
no son bien armados y son desechados, no debería ser así porque estas
propuestas le imprimen más alegría, más humor (2008: entrevista).
Y esta fuerza, esta gracia es precisamente lo que caracteriza a trabajos como los
de las familias Solarte y Jurado, y que estos ejecutantes jóvenes intentan recuperar:
No es que uno sea resentido sino que debe tener claras las cosas y cuando
se dicen hay quienes las interpretan como protesta. Un punto importante,
además de lo bonito y lo investigativo, es la mofa que está presente y
la sátira que me gusta meterle a mis trabajos. Desde el primer año en
el que participé con Santas vergüenzas utilicé la sátira, pero también la
parte investigativa, la estética tradicional y la estética no tradicional para
así componer una obra artística que tenga repercusión. Se trata de que
cuando pase la carroza, el disfraz individual o la comparsa, el observador
no se quede quieto, que haga algo, porque si uno solamente se centra en
lo bonito o en la investigación es difícil que la gente asimile el tema; se
vuelve muy elitista, y el carnaval es del pueblo, se genera en el pueblo
y es para el pueblo. Si la ironía no va acompañada de humor, a veces es
un poco extraña, toca campos que no debe tocar. El humor debe estar
presente, no generalizado, pero sí en esta modalidad donde se puede
tratar un tema con cierto humor por medio del mensaje, las piezas, el
color, las formas o el jugador (Carlosama 2008: entrevista).
Foto 38. Diego Pérez. Tomada por: Jonnathan Riascos.
136
Al tratarse de obras construidas con la gracia de la tradición y con una

sorprendente tipología telúrica que le place al ejecutante, estas esculturas son
textos abiertos a todos, como un medio de expresión común al lenguaje de
la vida corriente. Construidas con desfogue emocional intenso, espontáneo y
certero, son realizaciones desproporcionadas, agraciadas y llenas de humor: se
plasma como una suerte de revancha sobre las complicaciones que habitan el
triste y desolado ámbito de nuestra realidad cotidiana. Se trata de trazas que están
acompañadas de humor, ironía y sátira, lenguajes por excelencia carnavalescos,
que se retoman para darle fuerza y movimiento escénico a las figuras que se
están modelando. El humor como elemento común de estas modalidades se
encuentra presente en el mensaje, el color o en las formas de las obras, así como
en la performatividad que logra el jugador, el actor en escena. El humor se
entrelaza con ironía para expresar las contradicciones del presente, no sin que
en ello el juego simbólico esté de por medio:
Por decir algo, el año pasado se trabajó sobre las fases lunares y
cómo inciden directamente sobre las personas. Había una fase que
era favorable para hacer dietas, sobre todo para las mujeres; entonces,
en una pieza me remití a algo social como la pobreza espiritual y el
mercantilismo, y saqué una pieza muy bonita sobre un cuerpo que
era totalmente esquelético, era eminentemente descriptivo, había una
contraposición: si era favorable para las dietas se suponía que iba en
beneficio del perfeccionamiento del cuerpo, pero yo lo tomé desde
un punto extremo que era la pérdida espiritual llegando a la anorexia.
Afortunadamente, la gente en el momento que la comparsa iba pasando
hacía comparaciones, a veces algo absurdas, como compararse con las
piezas. El primer año con Santas vergüenzas, por casualidades de la
vida, había ciertas personas que se parecían a los motivos que iban
saliendo y les decían: “ve, te pareces a ese muñeco”. Esas reacciones me
parecen bonitas y lo que se genera me parece interesante porque mi
trabajo lo hago más como un ejercicio racional. Lo importante es que la
sátira y el humor que se le imprime estén acompañados de un trabajo
serio. Esto es algo que solamente se da en el carnaval, en el momento de
la euforia y de la alegría; entonces, independientemente del puesto que
se ocupe, esas reacciones son mi satisfacción, porque me hacen entender
que el trabajo fue bien realizado (Carlosama 2008: entrevista).
Como se ha manifestado anteriormente, aquí los materiales de la vida social y cotidiana

no se desechan, se vuelven tabula rasa o limpian de la fragosidad del mito y de la
imaginación, como efectiva y frecuentemente se obra y enseña en el campo de la
ciencia; muy por el contario se aprovecha y se potencia. Retomando una consideración
de Carlosama, que sostiene que existen dos campos estéticos, y habiendo resaltado
que el campo tradicional es un proceso social agenciado sobre todo por ejecutantes
como doña Trinidad Vallejo o don Gerardo Jurado y otro por un grupo de jóvenes
137
profesionales, huelga insistir que muchos de los elementos señalados están presentes
en la actividad artística de otras modalidades y son simultáneos, se convergen, como
en la propuesta del mismo Carlosama. Por eso, nada de extraño tiene que en estos
movimientos artísticos, el sueño se anteponga y dé pie a la investigación, o que la
racionalidad y la creencia se junten como el barro y el papel. Carlosama expresa:
Hasta el momento he tratado de aprovechar lo empírico en el campo

investigativo; es decir, hay cosas que se van aprendiendo en el trascurso
de la vida, pues yo pertenezco a un grupo social campesino donde
hay aspectos trascendentales a nivel de cosecha, climas, creencias, ritos
católicos o los otros ritos un poco profanos. Entonces, he tratado de
hacer una comunión directamente entre la academia y lo que se da en el
proceso de la aprehensión del conocimiento con la experiencia propia,
la praxis que se da en un círculo familiar. Desde el primer año traté de
fundir esos dos aspectos, esos dos campos conceptuales. Todo el origen,
incluso con raíces un poco indígenas, toda esa dialéctica que se genera
se ha secularizado y me ha llegado a mí para que la aprovechara de
otras maneras; por eso en las propuestas que hago compagino esas dos
visiones: la racional que da la academia, y la intuitiva que da la creencia y
el mito (Carlosama 2008: entrevista).
De manera contraria a las bellas artes que “han sido una lección de humillación
intelectual” (Buck-Moors 2001: 53), esta tradición ha hecho un uso táctico de ellas.
Tanto las técnicas tradicionales como las propiciadas por la academia, tanto la
emotividad como la investigación, la espontaneidad y lo conceptual, se encuentran
ahora comprometidas en obras como las del maestro Carlosama:
La idea se va transformando y se elaboran bosquejos, después vienen

los bocetos, luego un trabajo de cocina, que es la transformación de los
bocetos en una realidad que está impregnada de una mayor profundidad
investigativa para que no todo se quede en el virtuosismo, porque también
es bueno que una pieza bien terminada llame la atención en donde
usted la presente, pero, en mi parecer, debe tener una base conceptual
fuerte; de lo contrario simplemente se quedan en piezas bonitas. Yo he
tratado de fusionar la estética convencional, que es la belleza, con esa
estética más investigativa, que es el concepto como tal (2008: entrevista).
Este replanteamiento, efectuado sobre todo por un grupo de artistas jóvenes

vinculados y egresados de la academia, puede insertarse en los bordes del
presente como réplica frente a la estética tradicional establecida, abogando por una
reevaluación estética de las formas carnavalescas. De ahí que, como resultado de
esta reexaminación, se redescubren y reacondicionan los elementos preexistentes,
cruzándose las fronteras que convencionalmente han venido distinguiendo un
arte académico de un ‘arte popular’. De esta manera, si pensamos con De Certau
138
(2000) que lo popular no es un cuerpo textual sino una manera de utilizar los
textos culturales, vemos claramente cómo los ejecutantes se apropian de diferentes
tácticas para ensamblar, diría Burgos, sus obras (2011). Cuando las artes son muy
diferentes, las continuidades y discontinuidades advierten formas de réplica e
interpelación desde las prácticas mismas, que en este caso son heterogéneas,
y se vinculan directamente con saberes cotidianos y la experiencia social de
cada ejecutante. Es este movimiento inmanente lo que ha permitido extender
la experiencia, innovar la tradición, contestar los cánones que se han venido
estableciendo y ampliar los horizontes de este tipo de representaciones.
Todos estos movimientos, como expresa el maestro Raúl Ordoñez (2008), “demuestran
que el carnaval es un espacio de escultura” y que cada forma de trabajar de los
artistas siempre ha sido una respuesta a la tradición. Por lo tanto, es imposible
entender el principio de construcción de sus obras sin que estas no se relacionen
con sus antecesores. Pareciera que en las artes del carnaval existiese una re-escritura
inmanente del hacer y que cada nueva obra fuese una respuesta a su antecesora.
Por esta actitud, las obras cambian de acuerdo a las prácticas y a la transformación
de sus percepciones: el carácter experimental, la experiencia; la espontaneidad y
genialidad; la improvisación y el virtuosismo; las adecuaciones sociales y personales,
así como la introducción de rasgos subjetivos y patéticos, siempre han jugado un
papel fundamental en la renovación carnavalesca que fortifica la pluralidad expresiva
característica a este carnaval, sea en la elaboración o en la puesta en escena.
Lo otro en la alegoría carnavalesca
La mayor parte del tiempo estoy viviendo

en los siglos pasados.
Maestro Alfonso Zambrano
En este momento lo que estamos haciendo

es como revivir la historia, haciendo
como Dios, creando el primer muñeco del
carnaval 2009.
Maestro Raúl Ordoñez
Como expresábamos arriba, cada artesano u artista es jugador y por ende

construye su propio juego, estilo: jeu. Hemos visto que los hechos cotidianos y la
vivencia son importantes materiales de los ejecutantes para modelar sus figuras.
En adelante veremos cómo el pasado, “lo que se está perdiendo” y lo que está
139
en las intersecciones culturales, son objeto de las figuraciones carnavalescas. Ante

esto, Burgos opina que:
El pensamiento que surge a través del disfraz de papel o arcilla con

que se construyó la colonia, es el mismo barro que utilizamos para las
caretas y los cabezones, es el mismo con que se moldea la ciudad. Es
aquí donde el fuego constructivo hace la intervención mágica, la ciudad
se pinta como el arco iris en el pigmento de las etnias y razas que
se involucran en el sincretismo con el embrujo sonoro del violín, el
clarinete, las maracas, etc., interpretando la Guaneña (2007: 4)
Pensar-sentir o sentir-pensar, que surge del mismísimo material que se edificaron o

moldearon las ciudades, acaso en un sentido o rostro único, monocromáticamente,
el ejecutante moldea y pinta otras con semblantes heterogéneos con múltiples
colores y formas. Pero si frente a la arcilla que se sobrepuso a la cal, el artista
sobrepone el color ¿cómo se esculpe el pasado y qué máscaras porta nuestro
devenir? O ese animal de múltiples rostros, como expresa Havel
La sociedad es un animal muy misterioso, con muchos rostros y ocultas

potencialidades, y […] es un signo de extrema miopía creer que el rostro
que la sociedad te está presentando en un determinado momento es
su único rostro. Ninguno de nosotros conocemos las potencialidades
latentes en el espíritu del pueblo (En Scott 1990: 9).
Así, la producción de imágenes que dirige a la alegorización de cultura no puede

sino asumir diferentes reenvíos, cuya lectura solo podemos sondear.
Diego Pérez es uno de los pocos egresados de la Universidad de Nariño que ha

presentado su trabajo de grado sobre el carnaval. La incursión de Diego, como la
de otros artistas, se debe ciertamente por interés manifiesto en el carnaval y por
plantear una lectura distinta de las artes populares en las esferas académicas:
El arte popular me ha gustado siempre, y antes de estar como artista

plástico me había gustado el carnaval, pero era como espectador. Cuando
ingresé a la facultad, empecé a ver de otra manera el carnaval y fue así
que me llamó la atención presentar un trabajo que no se hacía dentro de
la facultad, un trabajo sobre lo popular. Era un reto trabajar lo popular
dentro de la facultad de artes y, en lugar de estar en contra de esa
corriente artística que se venía dando, tuve el impulso de presentar estos
proyectos como mi trabajo de grado (Pérez 2011: entrevista).
De ahí en adelante, este maestro, además de reenviarnos en los últimos años con
sus trabajos a otro tipo de imágenes, ha establecido un importante compromiso
y liderazgo con la Asociación Caminantes del Carnaval, organización que agrupa
140
a los artistas que trabajan las modalidades de disfraces, murgas y comparsas, que
tuvo como a uno de sus fundadores a doña Trinidad Vallejo. Por lo tanto, para
Pérez, su incursión en estas artes ha significado otro tipo de experiencia social que
no la encontraba en el arte académico:
Dentro de los espacios hay algo que es muy chévere, por ejemplo:
las vivencias que se hacen en el taller, esas vivencias nocturnas; en la
noche vienen muchas personas, vienen de otras carreras u oficios y
se involucran en este taller al son de un tinto, a veces, al son de un
licor o un aguardiente se charla y se cuentan vivencias de lo cotidiano
y del devenir del día, y se van realizando los trabajos. Creo que eso
es algo que no consigo en la facultad o que no se lo consigue en el
arte académico, que es como encerrarse y vivir muchas veces el arte
de manera unipersonal, porque los artistas plásticos muchas veces
somos muy singulares, muy encerrados dentro de nuestro taller y
todas estas situaciones; aquí es más amplio, entra la comunidad, los
amigos y otras personas a trabajar en la elaboración de estos motivos
(Pérez 2011: entrevista).
De ahí que su concepción de comparsa no se derive de un concepto académico

sino del devenir de la vida misma:
La comparsa, en términos generales, es un grupo de amigos; esa es la

comparsa. La representación que se hace en el carnaval como medio
estético es el resultado, pero la comparsa es en la noche, cuando llegan
todos los amigos, el mecánico, el otro pintor y se trabaja aquí y se
cuentan las vivencias del día, el devenir. Para mí esa es la comparsa,
eso es lo que he llegado a concluir del carnaval. La presentación
del seis de enero, el desfile magno, es el resultado de lo que fue la
comparsa, y ¿qué fue la comparsa? Fue esas vivencias, ese grupo de
amigos que llegó al taller, que se emborrachó, que pintó, que hizo
locuras, que… todo eso. Esa vivencia para mí es la comparsa, es lo que
he definido como comparsa en estos últimos tiempos, porque tenía
otra definición de comparsa, pero era más clasista, más académica que
el grupo de amigos que se disfrazan y salen, pero entonces ¿en dónde
está la vivencia? Al final, he concluido que para mí la comparsa es toda
esta situación del taller que se vive en las noches, bajo el tinto, bajo el
licor y todo esto hace que el día seis de enero salgamos a hacer una
representación de algo que se vivió durante dos, tres o cuatro meses, o
el tiempo que el artesano le dedica (Pérez 2011: entrevista).
Pero así como carnaval le ha permitido explorar un tipo de taller más social,
relacional y otras experiencias, le ha permitido también la libertad de proponer
otras ‘formas estéticas’:
141
Es una situación en la que tenemos la plena libertad de realizar lo que

nos parezca, lo más relacionado con el carnaval y que le podemos dar
es un aporte estético, o sea, no hay una sujeción de temáticas sino que
tenemos la libertad de actuar en lo que nos gusta y en lo que nos nazca.
Eso es muy interesante y propio del carnaval (Pérez 2011: entrevista).
En este ámbito de experiencia, el maestro Diego Pérez plantea una propuesta que
pretende “establecer un diálogo entre investigación y la creación artística” (2006:
80), en tanto “la investigación para pensar y la creación para sentir” que se dirige
a la plástica del carnaval. Por ende, en esta posibilidad de praxis, la subjetividad
y la vivencia del investigador-creador no se excluye, tampoco los sentimientos, ni
como hemos dicho, la espontaneidad:
Creo que todos los artistas tienen algo de locura. Sí, porque muchas
veces hay que estar un poco loco para hacer unas situaciones que uno
dice: “¿¡ay caramba, de dónde sale esto!?” Estar un poco más en ese otro
lado, que es menos científico y más llevado hacia la parte visceral, a los
sentimientos, más a lo que uno siente que a lo que piensa; de pronto, en
esa situación tendríamos ese espacio de locura. Este mismo momento, al
echar la pintura, a veces mientras uno trabaja con estos procesos químicos
se inhala estas sustancias y eso sirve como un enteógeno. Entonces, todo
esto da esas locuras, esas situaciones que uno, en ocasiones, no sabe por
qué salieron ni se las explica. ¿Esto salió o sería que la resina me ayudó?
Creo que el carnaval es toda esa magia que viene y está impresa en todo,
que surge de los químicos y productos como del mismo pensamiento
que uno hace; de ahí creo que se basa esa locura espontánea que surge
en el taller (Pérez 2011: entrevista).
He aquí nuevamente la huella del otro saber que afecta las representaciones.
Si hemos dicho que el cuerpo participa de manera múltiple en las génesis
de estas imágenes, es porque él mismo ha experimentado estos encuentros
e incursiones. De ahí que corporalidad en todas sus manifestaciones no se
piensa como ‘espacio cero’, por el contrario, se despliega como materia misma,
como el mismo barro. En esta concepción del taller y del trabajo creativo, el
maestro Pérez ha desplegado un tipo de proyecto que se puede distinguir de
los anteriormente referenciados, tanto por las temáticas como por su forma
de expresión. Desde cuando comienza su trabajo, este maestro ha acentuado
en dos aspectos que han estado presentes y latentes de una u otra manera en
el carnaval, a los cuales otorga un tratamiento más específico: me refiero a la
representación misma del pasado y a la cuestión del ‘sincretismo’, del ‘mestizaje’,
a través de un tipo particular de estética, de escultura y uso del color.
En el caso de las comparsas, a diferencia de los grandes cabezones que toman

movimiento con los cuerpos de quienes las portan y de las esculturas tipo marioneta,
142
diseñadas como las de los Jurado, este maestro pasa a dar vida a su primer motivo
llamado Ciudad Totémica, trasladando una técnica religiosa al carnaval:
El anda, aquella estructura barrocamente terminada de madera tallada

y dorada que alberga la imagen del santo, la cual se constituyó en
representación mística llena de sacralidad desde mi niñez, cuando el paso
de la procesión del Viernes Santo, son dignas de admiración y respeto. Es
así como el anda se constituye en la urna que protege la representación
divina al paso de la procesión como si fuese una casa, templo simbólico
andante en los hombros de los mestizos católicos, esto me impacta para
incluirla en mi propuesta plástica, ese conjunto de formas sostenidas sobre
cuatro columnas amelcochadas fruto del barroco (Pérez 2006: 70-71).
Nuevamente las afecciones son el motivo de inspiración. Para Diego fueron las
habitaciones de la casa de su abuela, decoradas con altares “conformados en
repisas barrocas portando imágenes de diferentes santos, suspendidos sobre
aquellas tapias de barro prensado con sangre de novillo” (2006: 69). Las imágenes
retenidas del primer cosmos, del mundo ritual, las de los espacios sacros, por la
memoria del creador, son trasladadas al universo del carnaval.
Pero en esta composición, la obra plástica obedece a ciertas particularidades de

concebirla y por ende de trabajarla. En esta gramática de las formas, Pérez tiene
un particular concepción de la escultura:
Es figurativa porque el carnaval debe estar dado al arte popular, y como

arte popular debe entenderlo cualquier persona. Eso creo que es muy
válido en el carnaval, porque cualquier persona puede entenderlo sin
importar el nivel académico que tenga. Tal vez, en algún tiempo el
carnaval empezará a transformar su forma figurativa, pero es muy difícil
en este medio (2011: entrevista).
Se trata de una traza que utiliza el canon y la desfiguración, la cual puede expresarse
en una dialéctica entre la figuración y la desfiguración que permanece en todo el
proceso. Si bien el boceto y el dibujo en el papel, le permite a este ejecutante
delinear y sustentar el mundo figural, es “la escultura, el dibujar por intermedio del
barro” (Pérez 2006:78) quien le concede a lo que es imaginario, una materialidad
bidimensional o tridimensional que cobra mayor factura con la actuación del color:
De esta manera puede determinar que dicho actor se puede convertir

en magnífico aliado para la propuesta llegando a engrandecer los
trabajos escultóricos de poca factura; pero también su desconocimiento
lo puede convertir en el mejor de los actores antagónicos acabando
con formas ricamente esculpidas, haciendo de la escena una apuesta
de cruel dureza (Pérez 2006:79).
143
Pero esta particular realización del color que engrandece, desfigura, metamorfosea
y trasfigura la materia, proviene de un paisaje múltiple:
La naturaleza tiene una combinación de colores y unas gamas, lo que hacemos

es traerla de allá y ubicarla en el carnaval. Hay una combinación de colores
bastante extensa en la naturaleza, en los trigales, en los campos y las flores. Lo
que hacemos es traerlos e instalarlos aquí en el arte popular y en el carnaval.
Creo que es algo lógico y que cualquiera puede hacer. No nos desgastamos en
pensar qué situaciones, qué colores darle, porque la misma naturaleza ya nos está
diciendo: “Mire, estas son las combinaciones” (Pérez 2011: entrevista).
Y de una gama y técnica que se traslada creativamente al carnaval para que sea
una escena de cruel dureza:
Los colores andinos, los hallo como catalogados en los colores

que utilizan los pintores nariñenses en sus oleos, es una gama de
pinturas nariñenses. Hay muchas combinaciones interesantes del
óleo, entonces, me puse a analizar, a estudiar cómo se hacía esa serie
de combinaciones; eso lo he aplicado en el carnaval y ha gustado
mucho, porque utilizo poco los colores industriales que hay en el
mercado. Utilizamos la serie de colores que se dan en la paleta de los
pintores nariñenses, porque creo que tienen una gran variedad, una
gama altísima de combinaciones, de paleta cromática, y eso me ha
servido a mí para presentar estos proyectos. A mí, particularmente,
me gusta mucho aplicarlos y pintar con las brochas y los pinceles,
ya que eso facilita mucho agregar el color, incluso hemos llegado a
coger el óleo y volverlo tan líquido que lo podemos disparar con las
pistolas (Pérez 2011: entrevista).
Es a partir de esta composición que se pone en escena otras ciudades, ya no las

ciudades uniformes de cal o de cemento, al decir del maestro Zambrano, sino
otras que, compuestas de cartones, papel, yeso, vinilos y oleos, plantean otra
posibilidad “de ver el mundo bajo otras verdades, que muchas veces no están en
la linealidad de la historia y que son rechazadas de plano por no ser observadas
con el mismo prisma de la razón” (Pérez 2006: 82).
De ahí que las imágenes del tiempo y del devenir estén presentes latiendo como
un constante impulso en el cuerpo y subjetividades de estos creadores y en sus
mismos talleres. “Por eso yo la mayor parte del tiempo, estoy viviendo en los
siglos pasados”, decía el maestro Alfonso Zambrano (1998) al hablar de su taller. O
el maestro Ordoñez: “En este momento lo que estamos haciendo es como revivir
la historia, haciendo como Dios, creando en este caso el primer muñeco del
carnaval 2009” (2008: entrevista). De ahí que un elemento fundamental en estas
figuraciones sea la relación que los ejecutantes proponen con las imágenes de la
144
historia y que el carácter retrospectivo que Benjamin le atribuía a la alegoría esté

también presente. Por esto Diego Pérez expresa que:
Uno hace una retrospectiva sobre las situaciones que ha mirado, las que
ha investigado o las vivencias en los pueblos, por lo cual lo que uno
hace son representaciones de cosas que han pasado. En mi caso, en los
procesos anteriores, he hecho representaciones de los chamanes, de
los danzantes… Corpus Cristi era una investigación sobre los danzantes
de Cuátines Nariño, hay otros danzantes que son los de Males que
tienen una similitud, pero prácticamente era hacerle una ‘vivencia’ a la
parte espiritual que trabaja el danzante como tal, y eso fue sacado de
allá y representado en el carnaval; esa es la retrovisión que nosotros
hacemos (2011: entrevista).
Escenas del teatro de la memoria que se trasladan precisamente al escenario

del carnaval:
Puede ser como encontrarse, como resaltar algo que está en el pasado, que está
en el olvido y que muchas veces lo miramos y vemos, pero nunca lo enaltecemos,
o sea, simplemente está ahí y, a veces, no tenemos esa óptica de sacarlo, pero
gracias al carnaval se nos permite. El carnaval es una ventaja que permite sacar
esas vivencias que están ahí, que están en nuestro medio y que muchas veces
durante todo el año nunca las visualizamos o no podemos representarlas porque
no hay el espacio; entonces, a nosotros nos parece que el carnaval es un medio
para hacer eso, para representar esas cosas que están al lado de uno, y que
muchas veces uno es miope y no las ve (2011: entrevista).
Pero si esta trayectoria se presenta de tal forma, varios interrogantes emergen:

¿qué imágenes pueden ser pensadas como válidas para la representación de mi
otredad? ¿Qué significa labrar una máscara, un disfraz con el material pasado,
comparecer frente a sí mismo a la imagen del sí mismo frente al Otro, mediante
el arte de la figuración? ¿Hacia dónde se dirige este movimiento retrospectivo
que se vale de la alegoría? Acaso, utilizando el lenguaje de Benjamin, es un
intento de inmunizarse contra la nostalgia del pasado o como él mismo señalaba
aforísticamente sobre el torso arcaico de Apolo, para recuperarlo y labrar una
imagen de futuro:
Sólo aquel que sabe mirar su propio pasado como el monstruoso

producto de la compulsión y la necesidad será capaz de recuperarlo
como algo valioso para sí mismo en el presente. Por lo que se ha
vivido es comparable a una bella estatua a la que se le han roto
sus extremidades al transportarlas, y de la que ahora solo queda el
suntuoso torso, a partir de la cual habrá que labrar la imagen de su
futuro (Benjamin en Buck-Morss 2001: 24).
145
O si de imágenes está hecha nuestra memoria y “son un elemento resueltamente

histórico y precisamente por ello están vivas” (Agamben 2010: 51) y “tienden
pues de forma incesante, en el curso de su transmisión histórica, a quedar fijadas
en espectros, y se trata precisamente de restituirlas a la vida. Las imágenes
están vivas, más aún hechas como están de tiempo y de memoria, su vida ya es
siempre Nachleben, supervivencia, amenazada sin cesar y en trance de asumir
una forma espectral” (2010: 23), quizás liberarlas de su destino parece ser la
tarea que asumen los ejecutantes con su labor, con este encuentro. O como
manera de auto-representación, como una forma de luchar contra la amnesia
y la ofensiva del poder:
Son estas imágenes las cuales evocaron mi ser y en el pensamiento andino

la manera de representarme, procurando evitar la amnesia y tratando de
contrarrestar la ofensiva del poder dominante que extirpa la memoria
colectiva. Todas estas revelaciones marcaron el horizonte para representar
el anda, como aquellos contenedores que encierran en lo más profundo
de nuestra interioridad esos dioses que suelen emanar en la época de
carnaval. Asumo todo esa composición con la similitud que trae consigo el
tótem. Aquellos que cargamos nos referimos pertenecientes a esta imagen
y representados por la misma (Pérez 2006: 71-72)
Aquí quien esculpe la imagen se dice perteneciente a ella misma. Aquí el

pensamiento está encarnado, si se quiere, en la materia y en la imagen que se
deja leer, tocar, bailar, pues la comparsa, dice Wilson Josa, viene del compás, del
ritmo y del baile. El cuerpo es corpus:
La mente del hombre no tiene fin, la imaginación es tan grande que

nunca termina. El hombre termina, pero la imaginación sigue a pesar de
que el cuerpo es mortal. Uno tiene que tratar de enamorarse de esto con
el alma, no hacerlo con el corazón porque el corazón muere, en cambio
el alma queda, y lo importante es hacer que esto trascienda más allá de
la tierra, más allá de nuestra naturaleza. Eso es lo importante del arte y
todos tenemos un artista dentro de nosotros. Es algo original de la tierra,
se cura el alma y cuando se cura el alma, se cura el cuerpo, y el cuerpo
es lo que debemos cuidar cuidando nuestro interior, hacer que todo
nazca. Yo digo que nosotros tenemos el alma, el corazón, los labios y los
ojos, porque lo que se siembra en el alma crece en el corazón, lo que
crece en el corazón florece en los labios, la luz la dan los ojos; por eso
es que lo que miramos, alcanzamos a plasmarlo ( Josa 2008: entrevista).
Estas son las palabras de un hombre que ha trabajado en los talleres de la

imaginación, las voces de cuyo cuerpo brotan las imágenes como del barro. De una
subjetividad que valora la phantasia, esa facultad que el pensamiento occidental
infravalorizó extremadamente (Durand 2007; Nancy 2006b; Belting 2007). Facultad
146
que, según el autor de Estructuras antropológicas de lo imaginario, la conciencia

dispone para representarse el mundo:
Una directa, en la cual la cosa misma parece presentarse ante el espíritu,

como en la percepción o la simple sensación. Otra, indirecta, cuando,
por una u otra razón, la cosa no puede presentarse en “carne y hueso”
a la sensibilidad, como, por ejemplo, al recordar nuestra infancia, al
imaginar los paisajes del planeta Marte, al comprender cómo giran los
electrones en derredor del núcleo atómico o al representarse un más
allá después de la muerte. En todos estos casos de conciencia indirecta,
el objeto ausente se re-presenta ante ella mediante una imagen, en el
sentido más amplio del término (Durand 2007: 9-10).
Sin embargo, aclara que la diferencia entre estas dos formas de representación
no es tajante. Por ello opta por decir que la conciencia dispone de distintas
gradaciones de la imagen, no sin expresar críticamente que en la cultura occidental
prevaleció el pensamiento directo en perjuicio de la imaginación y los modos de
pensamiento indirectos. Este decurso presupone el predominio de una historia y
de una pedagogía que llega por doquier hasta nuestros días.
Pero la victoria de los iconoclastas no parece haber asimilado todos los cuerpos
y territorios, como la de estos creadores que hacen las imágenes, su manera de
pensar, decir, tocar y actuar, construyendo con ellas un arte que colinda entre lo
figurativo y lo surreal, como ya la advirtió anteriormente el maestro Raúl Ordoñez
o en estas palabras Diego Pérez:
Para mí es figurativo, sino que se le adicionan elementos como el

surrealismo de algunas cosas, eso sí se puede hacer, es así como
tenemos una persona de con brazos más largos, un personaje con
la cabeza más grande o las orejas más anchas, o cualquier situación
que los artistas prefieran. En síntesis, es figurativo con un toque de
surrealismo o de locura ‘carnavalera’, eso está en la psiquis de cada
artista del carnaval (2011: entrevista).
Lo figurativo y lo surreal, lo pragmático y lo onírico, lo cuerdo y lo ilusorio, se difu-

minan o integran en un imaginario que está presente en sus diferentes extensiones:
La fantasía es algo difícil de explicar. Es más la necesidad de expresar

un sentimiento. En este caso, por ejemplo, en el trabajo vemos que la
fantasía nace simplemente de una situación espontánea. Por ejemplo,
tenía la temática de los cuyes como tal, pero vimos que había que
agregarle algo más, entonces comenzamos a discernir ideas y llegamos
a la conclusión de hacer algo de fantasía: unos cuyes cabalgando, pero
¿cómo hacemos que cabalguen? Generalmente, los hubiéramos hecho
147
sobre caballos, pero pensábamos en algo impositivo o inquisitivo,

viendo el caballo desde la óptica de la conquista, entonces ¡no!
No me gustaba eso, porque los cuyes se veían de una manera que
no quería verlos. Uno estaba dentro de la temática del carnaval, y
dijimos “caramba hay otra situación”, entonces pensamos en las aves
con su libertad y su colorido, y empezamos a investigar hasta que
encontramos a unas aves del paraíso, como el pavorreal y el quetzal,
que tienen un colorido magnifico y estéticamente nos aportaría a la
comparsa (Pérez 2009: entrevista).
La imaginación colorea de distintas maneras las figuras que gustaría ver el creador.
Por o con ella, el ejecutante salta de un lugar a otro, de un tiempo a otro, creando
nuevos hechos o hechos analogados a pesar de la distancia que devora, como dijo
alguna vez Lezama Lima:
Derivación en imagen tiene el poderío de entregarnos hechos

analogados, en el entrevisto del reconocimiento de uno solo de esos
hechos, creándolos en unidad a pesar de la distancia devoradora que
parecía alejarlos (1981: 236).
La imagen salta entonces entre las encrucijadas del pasado y del presente, del
sueño a la vigilia, pero no como el logro de una materialidad reproducida, sino
entrevista, atizada y recreada por la imaginación simbólica, como agrega el
maestro Wilson Josa:
La estructuración en sí, encierra lo que es la plástica, se maneja

mucho lo que es el símbolo, el simbolismo para expresar un elemento
intermedio entre el creativo y el espectador, y uno trata de dar cierta
tergiversación con respecto a quien lo visualiza, es decir, el símbolo
no es enteramente directo. Yo no puedo ser muy descriptivo con
respecto a lo que saco, a lo que muestro, siempre dejo que quede
algo a la imaginación para que pueda ser trabajado directamente en
lo que está observando. Uno trabaja en el aspecto, en el elemento
gráfico, tridimensional, escultórico y la interpretación. Este elemento
puede o no convertirse en un símbolo, o puede llevar elementos
simbólicos a los lados para que no sea muy descriptivo, pero siempre
es fundamental con respecto al público. Creo que lo simbólico en sí
sería toda la comparsa y todos los elementos que se portan y forman
un solo elemento simbólico con respecto a los demás, y todo ese
conjunto está dividido en muchos subconjuntos simbólicos también,
pero sin dejar de ser uno solo. Por ejemplo, la de este año fue
infrasueños, el símbolo es lo onírico del subconsciente del hombre,
pero va a llevar muchos sub-elementos simbólicos (2008: entrevista).
148
Se trataría de imágenes inacabadas generadas en la intersección de varios

parajes o aconteceres de la vida, que topan con los subsuelos mismos del
inconsciente y confluyen para conformar la materialización de imágenes de
sucesiones instantáneas:
En este caso el símbolo mágico para mí es el triángulo y el ojo. El ojo

porque representa el paso entre el sueño y el estar despierto, el estar
consciente, un ojo cerrado representa el sueño; un ojo abierto, la vigilia.
Ese es el elemento básico de toda la comparsa. Para este año en cada paso
hay muchos elementos simbólicos. Por ejemplo, un demonio con culebras
que representa persecuciones, delirios de que a uno lo atrapen o de ser
pillado, y hay que involucrarle elementos simbólicos con respecto a eso,
no sólo la serpiente envuelta en la mano o el movimiento, son cosas que
quedan para el espectador. Uno las conoce porque ha leído e investigado,
pero quizás el espectador las pase por alto y dice: “sólo era un demonio
con una serpiente que va envuelta del cuello a la mano”; pero que vaya
del cuello a la mano, de derecha a izquierda, tiene ciertas interpretaciones,
algunos podrán diferenciar otros elementos que son más directos e irán
involucrando muchas cosas más, como el símbolo que es la serpiente, la
culebra, entonces, la gente dirá “¡claro, culebras!” ( Josa 2008: entrevista).
Creación de nuevos mundos y seres: habitantes de las narrativas inconscientes.

Acaso no es el Ello, lo otro, lo que surge y se elabora con el barro y de otros
materiales, como diría el maestro Raúl Ordoñez:
Nosotros pensamos que nos gusta mucho trabajar con el barro porque hay
un placer estético y también sensorial al trabajar con él. Es una caricia con
la tierra en donde todos los personajes que surgen del barro forman parte
de nuestro interior,9 de nuestro propio Yo, pero también en el fondo le
pertenecen al mundo, a la comunidad, al pueblo (2008: entrevista).
Comunidad que nos remitiría posiblemente a un sentido amplio del éthnos, es

decir, más allá de su connotada circunscripción humana y territorial, como lo
acentúa Mazzoldi, en referencia a Benveniste:
Conste, ante todo, que, a diferencia de demos, éthnos, en su aventura

naciente y, como la de cualquier palabra, inconclusa, no implica
un sentido territorial o político. Si en la Ilíada aislaba al grupo de los
compañeros de combate y para Herodoto definía a la nación, también
podía asignar, como para Píndaro, al género masculino, éthnos anéron, y
9 El Ello “es, precisamente lo real que nos habita -y no deja de ser notable a este propósito
que tanto lo uno como lo otro, el ello y lo Real, rechacen cualquier otro género que no
sea el neutro” (González Requena 2010: 12).
149
al femenino, éthnos gunaikon, prescindiendo de determinaciones sociales,

políticas o territoriales. Tal es así, que, como observa Emile Benveniste
en su Vocabulario de las instituciones indoeuropeas, “éthnos no se dice
solamente de los hombres, sino también de los animales”, y, valga añadir,
tampoco solamente de los vivos sino también de los otros: las multitudes
de los muertos”, éthea nekron, del décimo canto de La Odisea, desfilan
para recordarlo. Ni habría que olvidar que al “gremio de los artistas”,
éthnos, demiourgikon ( Del Gorgias, 455) (Mazzoldi 1991: 3-4).
Pero si lo trazado, lo elaborado, lo modelado, pintado y elevado por este éthnos

demiourgikon es lo que está palpando, sintiendo, oyendo, soñando y amando,
el sentir de lo que está viviendo o el mestizaje mismo del artesano, cuyas
encentaduras se resuelven y elevan a grandes esculturas de papel, extrañas y
alternas de la cotidianidad, cabe preguntarnos: ¿hacia qué reenvíos de lo cultural,
del éthnos, lo estético y lo simbólico nos conducen? ¿Acaso las empleadísimas
e internacionalizadas concepciones de hibridismo, sincretismo y representación
cultural (e incluso de símbolo) son suficientes para ‘interpretar’, leer, como se
dice, la alteridad del hombre y la otredad animal/vegetal/espectral que salen
recíprocamente a ese encuentro, sea en los mismísimos talleres artesanales o en
las calles de Pasto que son habitadas por estas constelaciones de imágenes? Para
contestar, de alguna manera, habría que excavar en el terreno de las reflexiones,
las imágenes, los símbolos, las alegorías y el juego que se gestan en otros talleres
y en los desfiles mismos de estas imágenes.
150
Foto 39. Detalle de año viejo. Autor Leonard Zárama. Tomada por: Javier Tobar.
VI
Restancia/resistencia
L as múltiples caras de la performancia festiva requieren de múltiples

artes del hacer; tanto lo uno como lo otro propician relaciones
intersubjetivas singulares como diferentes sentidos de lo común. Si
habíamos mencionado que las carrozas y las comparsas constituían unas de
las primeras producciones simbólicas que se realizan antes del carnaval, ahora
nos detendremos en la elaboración de las expresiones llamadas años viejos,
figuras carnavalescas que encarnan el tiempo pasado o más exactamente el
año que agoniza. Fundamentales en los ritos de fin de año, los años viejos son
usados simbólicamente por la mayoría de las familias para despedir el año que
termina; ligados a varias prácticas culturales que se han ido trasformando, sus
sentidos están vinculados con la renovación, la integración, el destronamiento,
la risa colectiva y complejas formas del performance
Hemos visto que el taller carnavalesco es un espacio-tiempo creativo y familiar, un

lugar de la memoria, de aprendizaje, de intercambio de saberes y un cronotopo
de interacción social. Desde esta perspectiva, insistiremos ahora en que estas
elaboraciones no están desligadas de lo político y de la esfera ciudadana.
Interesa, por lo tanto, adentrarnos en algunos de sus sentidos y resaltar algunas
de las experiencias sociales y las artes que se hallan asociadas en la realización
de estos motivos carnavalescos. Si en las carrozas o las comparsas se trabaja
con los materiales del sueño, del mito, de la phantasia, veremos que aquí los
materiales son las problemáticas del orden del día y los hechos políticos; si las
primeras nos remiten a diferencias de las series del pasado y de la memoria,
estos nos envían a los sucesos del presente inmediato.
A diferencia de las carrozas o las comparsas, estas expresiones que son

elaboradas finalizando el año no requieren de un proceso social y estético tan
largo y complejo como los descritos anteriormente. Tampoco de una maestría
y trayectoria artística como la de los ejecutantes referidos, muchos de los
cuales, hemos señalado, empezaron su formación elaborando este tipo de
piezas pero que por su dedicación y prosperidad son vistos hoy en día con
gran admiración, como lo testimonia el maestro Luis Alberto Burbano, quien
ha consumado esta trayectoria:
153
Yo diría que es como un escalamiento de lo conocido a lo desconocido,

en nuestro caso la comparsa fue la primera modalidad en la cual
trabajamos y allí se hace el curso básico de lo que debe saber un artista
o un artesano del carnaval, todo: trabajar los materiales, conseguir
la arcilla, aprender a moldear, empapelar, elaborar los armazones
respectivos, pintar y elaborar las estructuras, ya sea para una comparsa,
un año viejo o una carroza.Es así como de alguna manera casi todos
los artistas del carnaval se han iniciado en las divisiones menores que
son la comparsa y el año viejo. Con la experiencia que se acumula
uno queda preparado para participar en la elaboración de una carroza,
que es la máxima expresión a la que alguna vez todos le aportamos
al carnaval. Esperamos hacer una carroza y, por supuesto, obtener un
primer premio (2011: entrevista).
Son las manos de estos artesanos que buscan continuar este camino, o simplemente
‘aficionados’, los encargados de dar forma a estos particulares monigotes. Artesanos
que, si bien reconocen que sus elaboraciones no requieren del tiempo y los
acabados que se exigen en otras modalidades, sí indican claramente que estas
creaciones giran en torno a formas de trabajo e intencionalidades carnavalescas
particulares. Nuevamente el maestro Burbano:
El carnaval recoge ese espíritu festivo y alegórico donde la fantasía, la

imaginación, los sueños, las motivaciones desde los paisajes, la música
y la literatura, alimentan al artista para elegir cuál va a ser el tema de su
carroza, su comparsa o su disfraz individual, que es también otra de las
modalidades. En el caso del año viejo se queda un poco al margen la
fantasía, la imaginación, las aspiraciones, sueños o ideales que se tengan
y más bien es como hacer un balance desde la óptica social que tenga
cada persona sobre cómo mira la sociedad, el gobierno, el país, los
problemas regionales o nacionales que se presentan. La característica
central del año viejo es una denuncia, una crítica buscando que la
gente no solamente se quede en recepcionar la crítica, sino también
poderle arrancar una sonrisa al integrar elementos humorísticos. Para
ello, además de pensar en la figura central, cobra mucha importancia
una comparsa, la comitiva, que en nuestro caso es de treinta personas
en promedio (2011: entrevista).
Sobre estas diferencias el maestro Héctor Risueño, un participante en esta

modalidad, agrega:
Nos gusta más esto porque es más directo, además, porque facilita hacer
las cosas. Es una caricatura y debe ser bien hecha, por lo que permite
ser más directo, mientras que en una carroza no se puede decir nada,
son temas de imaginación y fábula, otras cosas; esto es más abierto,
154
porque es lo que se nos ocurra. Lo que no podemos decir cuerdos,

lo decimos borrachos; pues entonces, nos disfrazamos y hacemos de
maricas y de viudas; es algo que no podemos hacer normalmente y
acá sí se nos permiten. Es una caricatura, además es fácil hacerlo y es
más alegre. El carnaval es más formal, digo formalizado, pero también
se disfruta. Hay un goce pero es distinto (2011: entrevista).
La experiencia creativa que aquí se encuentra traducida en tanto goce, juego

o lúdica es distinta. Asimismo, como variados son los jugadores o ejecutantes,
múltiples son las experiencias desplegadas con estas esculturas. Veamos.
Mario Rosero es un recreacioncita y profesor de educación física, quien por casi

diez años desarrolló una interesante experiencia creativa en el Hospital Siquiátrico
San Rafael con la elaboración de los años viejos:
En relación a la participación en carnavales, la primera oportunidad que

tuvimos de participar fue con el Hospital Perpetuo Socorro; hicimos una
minicarroza para un 31 de diciembre, eso fue algo fuera de concurso,
pero nosotros lo hicimos por participar. Unimos las dos fuerzas de
trabajo, las pacientes venían en las tardes y un artesano nos dirigía,
fue algo bien sencillo pero muy emotivo donde participaron médicos,
desde el médico general hasta el médico psiquiatra, se vinculó todo el
hospital y los hermanos colaboraron mucho en eso. Hace diez años
nos vinculamos al carnaval y también comenzamos a guiarnos sobre
la temática que se desarrollaba a nivel regional, a nivel nacional, ahí
nos fuimos dando cuenta que debíamos trabajar esos temas y sacamos
cosas relacionadas a lo nuestro. De ahí en adelante, comenzamos a
ganar primeros puestos, terceros, cuartos, octavos, y así los pacientes
comenzaron a motivarse cada año (2006: entrevista).
En esta actividad participó un número importante de internos y pacientes con

diversas patologías, que iban desde el retardo mental y la farmacodependencia
hasta la esquizofrenia. Gracias a la actividad de Mario Rosero y al apoyo de las
autoridades del hospital, muchos pacientes de diferentes lugares del país, además
de extranjeros de diversas edades, lograron desarrollar un interesante trabajo,
motivado por diferentes razones:
La iniciativa de trabajar en los años viejos surge al mirar que se trabaja

con materiales supremamente sencillos, materiales desechables como el
cartón o el engrudo, que no afectan la parte terapéutica del paciente, el
bóxer en cambio u otro tipo de soluciones no podemos trabajarlas porque
tenemos acá pacientes con cuadros de farmacodependencia. Miramos que
el engrudo sí se podía trabajar en cualquier faceta, al igual que la pintura,
porque al trabajar con vinilos no había ningún problema para el paciente en
155
su parte terapéutica, además el manejo del barro para el trabajo del paciente
es maravilloso, sobre todo para los pacientes con retardo mental, ya que se
vinculaban en la parte viso-manual que es de gran importancia para ellos, el
contacto con el barro les ayuda mucho (Rosero 2006: entrevista).
Tal y como lo relata el mismo Mario, la elaboración de los años viejos y el

contacto con los materiales se convirtió para los pacientes en una manera de
encontrarse con lo ‘real’:
Uno se da cuenta que hay que embarrarse del paciente para aprender, lo
mismo hace el paciente con los materiales, se embarra, se ensucia para
saber qué es el contacto. Ha habido casos en los que algunos quieren
probar los materiales, por ejemplo, la arcilla, por la textura la miran muy
bonita y piensan que la pueden probar, luego se dan cuenta que no
pueden hacerlo y eso les ayuda a ubicarse. El paciente se ubica en tres
esferas: tiempo, persona y espacio, y todas estas actividades sirven para
que se ubique en esas tres dimensiones, lo que es supremamente bueno.
El avance se mira, sobre todo, en la parte afectiva cuando el paciente se
relaciona con otros pacientes e incluso aprenden a respetarse el espacio.
Muchas falencias en el tratamiento pueden ser superadas con esta terapia
del trabajo de carnaval (2006: entrevista).
Como en los contextos señalados en los que la actividad creadora resultaba una
labor que si bien altera la cotidianeidad, le permite al ejecutante instaurar una
realidad alterna, aquí el juego actúa como un efecto terapéutico:
El paciente es una persona que no tiene límites en el trabajo, no tiene

horarios, no tiene nada, porque se mete en el juego. Podríamos decir que
al meterse en ese juego, puede trabajar tres o cuatro horas seguidas y eso
es provechoso para su terapia, primero porque la patología que más se
trabaja aquí es la esquizofrenia; el ochenta por ciento de los pacientes
esquizofrénicos son los que se alejan o aíslan; entonces, lo que tratamos
con este trabajo es re-socializar al paciente. En este trabajo se mira que
el paciente se mete en esa vida, quizás alguna vez tuvo la oportunidad
de trabajar en esa labor en su pueblo, o recuerda cosas que miró en
la televisión, pero ver cómo un muñeco se va formando, cómo se va
transformando, es muy bello. Se va mirando cómo día a día se transforma
el motivo y el paciente. Miramos que con estos muñecos le damos forma,
le damos vida a algo que no tiene vida y cuando el paciente empieza a
pintar y ve los resultados, es muy bueno para él (Rosero 2006: entrevista).
De acuerdo con Mario Rosero, en el trabajo con los pacientes se empleaban

mensajes sencillos, para que se sintieran seguros, experimentaran confianza y no
se vieran forzados a trabajar y, desde su versión del mundo, lograran participar
156
de una experiencia que buscaba evitar el alejamiento constante o definitivo del

paciente. De aquí que la experiencia creativa, es decir, el contacto viso-manual
con los materiales, la actividad de las manos, la apreciación y combinación
del color, se presenta como una posibilidad de contacto con los demás y de
acercamiento o encuentro con la vida social de la cual el paciente se aísla:
En sí la visión del carnaval es la espera año a año, el paciente no

sabe que está en febrero o en marzo; entonces, cuando escuchan las
propagandas invitando a los carnavales o al desfile de años viejos, los
ubica y les da la posibilidad de entender que se está en diciembre,
saber en qué época están en fiesta y los carnavales tocan demasiado al
paciente (Rosero 2006: entrevista).
Por ende, realizar un motivo de carnaval significó para ellos una salida o una
forma de menguar las secuelas de sus patologías. Carnaval y cura:
El paciente desubicado en su mundo, desde su patología, logra ubicarse

en el mundo real a partir de este contacto, en el mundo real que
puede ser también irreal de momento, porque es carnaval, pero para
el paciente es todo en ese momento, él lo da todo en esa actividad.
El sentido del carnaval mismo puede tener un efecto terapéutico para
el paciente que está asilado, que está hospitalizado, para muchos el
mundo está acabado y el contacto con la realidad les permite regresar
(Rosero 2006: entrevista).
Sin embargo, la experiencia en la apreciación y figuración es distinta:
A partir del carnaval, el paciente logra ubicarse en relación al tema tiempo,

persona y espacio, al realizar algo y al darle vida a ese algo, el otro
paciente, por ejemplo el místico, le da vida no en el carnaval sino en su
mundo. Entonces, el carnaval es algo muy provechoso terapéuticamente
para el paciente, por su ubicación, por su contacto con la realidad.
Tenemos que analizar qué es un paciente: se trata de una persona que
por alguna circunstancia cae en una determinada patología, desde una
depresión hasta una esquizofrenia. La experiencia de estar alrededor
de la elaboración del motivo es muy gratificante porque uno se pone a
trabajar con ellos. Hay pacientes que están hospitalizados por la parte
mística, sobre todo gente de los pueblos que cambian de religión, estos
pacientes van mirando la cara del muñeco que se va formando en blanco
y negro y comienzan a rezarle, entonces se involucra la parte mística,
ellos se le arrodillan al muñeco, le rezan; desde su dimensión le otorgan
mucho respeto a lo que está haciendo. Otros opinan sobre el motivo,
sobre el color, todos hacia el mismo fin que, incluso estando dentro del
hospital, es gozar (Rosero 2006: entrevista).
157
Durante varios años Mario Rosero y su equipo de trabajo realizaron desfiles

al interior del hospital con los monigotes elaborados, y en muchas ocasiones
participaron en el desfile del 31 de diciembre, no sin escenificar con gran
creatividad hechos relevantes de la sociedad, lo que conllevó a ocupar
importantes lugares en este concurso:
Nos pasó en los primeros años algo que es muy curioso. El

paciente aquí por su patología es muy jocoso, pero al sacarlo afuera
inmediatamente se frustra; en ese contacto con la realidad él ya no es
el mismo. También hay otros que están acá dentro muy ensimismados
y afuera se liberan. Hay un estado de una patología que se denomina
catatonia en el que la mente se despierta afuera, tanto psicomotriz
como cognitivamente, entonces el paciente se mete en el meollo del
asunto, hace parte del carnaval. En esta participación se involucra
mucha gente, los médicos y enfermeros, incluso los familiares de los
mismos pacientes se han vinculado. Entonces el paciente vive esa
experiencia si el muñeco hace referencia a una u otra circunstancia.
En una oportunidad hicimos El guaquero nada pa’ medias de un
soldado que se encontró la guaca en esa época, los vestimos a ellos
de soldados y andaban con su tula de guaca, se metieron en el
personaje, en el cuento, ahí la gente no sabe cuál es el paciente,
porque todos estamos vestidos de lo mismo. Hace un tiempo se hacía
desfile al interior del hospital, fue una época muy bonita porque esa
parte jocosa dentro de un hospital donde se trabaja salud mental es
muy bien recibida. Entonces, lo que pasa con esta actividad de los
años viejos es que el paciente se mira en carnaval, lo mismo que para
un seis de enero, es bueno que ellos participen mirándolo o estando
dentro de él, gozando del carnaval. El paciente gozó, y así haya sido
un gozo de dos o tres horas en el año, va a repercutir mucho en
el bienestar de él y de la institución. El paciente hasta febrero está
hablando de los carnavales (2006: entrevista).
Sin embargo, la participación de este colectivo fue suspendida en los últimos años
por los directivos del hospital.
Como Mario contempló con la elaboración de estas esculturas la posibilidad de

aproximación al arte y al carnaval, otros actores sociales han desplegado similares
propósitos: es el caso de un grupo de amigos del barrio La Rosa, quienes dedicados
a diferentes labores, no se consideran artesanos ni tampoco artistas, sino aficionados
a un arte que les permite fomentar la alegría colectiva. Andrés Bucheli expresa:
Somos aficionados, nosotros tenemos nuestro trabajo y en diciembre

nos reunimos para fomentar la alegría en la manzana, en nuestra cuadra
e intentamos hacer muchos muñecos parecidos a políticos, actores de
158
televisión y caricaturas, pero en general es un hobbie. No somos artesanos

dedicados al arte, simplemente lo hacemos todos los diciembres por
tradición, pues lo importante es irse perfeccionando o aprender cosas de
los grandes maestros que hay aquí en Nariño (2011: entrevista).
Con esta convicción, y como es frecuente en varios barrios de nuestra ciudad, ellos
elaboraron sus primeros monigotes a partir de restos de madera para concursar en
los desfiles de su sector. Al respecto, el maestro Bucheli, expresa:
Primero, los muñecos se elaboraban en aserrín, entonces hacíamos

concurso entre las manzanas del barrio y al que mejor hiciera el muñeco
se le daba un premio y era emocionante, porque el 31 todos los
compañeros de la cuadra y los amigos disfrutábamos de ese premio. Era
agradable, pues uno se sentía bien con el hecho de haber ganado, esa
era la alegría de elaborar los muñecos (2011: entrevista).
Foto 40. Andrés Bucheli. Tomada por: Jonnathan Riascos.
159
Pero el proyecto no culmina aquí, pues toma un rumbo más amplio:
La idea surge un día cuando con un compañero decidimos bajar

al centro a ver un desfile, y mi compañero me dijo: Andrés ¿cómo
haríamos para elaborar un muñeco para concursar acá? Que no se
quede en el barrio sino salir a algo más grande. Entonces no sabíamos
cómo elaborarlo y nos dimos cuenta que los años viejos que hacían
en el centro los hacían de alambre y papel, no los hacían de aserrín
como nosotros en el barrio, y así nos surgió la idea de empezar
a hacer un muñeco de alambre y de papel. El primer muñeco nos
salió muy mal, estábamos un poco desanimados por el muñeco, pero
de todas maneras lo intentamos el año siguiente y cada vez fuimos
mejorando. Fue así como un día hicimos un muñeco muy atractivo;
en ese tiempo el personaje de la televisión Pedro el Escamoso tenía
su melena y nos pareció que sería bonito elaborarlo en alambre y lo
hicimos; el muñeco nos salió más perfecto, bajamos al centro y no
ganamos nada. Por ese lado nos desanimamos con los muñecos de
alambre, pero resulta que cuando uno va a concursar al centro la idea
principal tiene que ser la política, los problemas que se presentan en
la sociedad, y decidimos meternos en la política. A raíz de eso hicimos
al Alcalde de Pasto y concursamos. Fuimos avanzando y en ese
tiempo quedamos de octavos en el desfile. Después que empezamos
a jugar con los años viejos y con la política, fuimos cogiendo más
fama (Bucheli2011: entrevista).
Nos encontramos con una experiencia de aprendizaje que se proyecta socialmente.

Actualmente, para este grupo, la elaboración del año viejo es la posibilidad del
reencuentro: los amigos que de chiquillos habitaban el barrio y solían integrarse
alrededor del juego, que ahora han crecido y tienen compromisos familiares o
laborales que cumplir, en estos momentos vuelven a entrelazar los lazos de su amistad
para participar de esta actividad creativa que culmina con los actos carnavalescos y
rituales del 31 de diciembre. A propósito de esta experiencia, Mario Delgado expresa:
Hay veces que nuestros amigos se separan por sus trabajos; entonces,
al otro año nos volvemos a encontrar para la elaboración del año
viejo. Antes, por ejemplo, cuando éramos muchachos, manteníamos
juntos, ahora ya empiezan a formar sus hogares y tienen compromisos;
entonces, es más difícil reencontrarnos. En este momento nos reunimos
como compañeros, como amigos de la cuadra para realizar esa creación,
nos encontramos y sentimos mucha alegría, estamos todos juntos como
cuando éramos niños. Por eso el 31 de diciembre estamos agradecidos
con el desfile de los años viejos, porque aparte de ganar o no ganar, el
desfile es volvernos a encontrar como amigos y como la gran familia
que todos hemos tratado de ser. O desde la mitad de año pensamos
160
qué vamos a hacer para la creación, ahí empiezan las reuniones con
los compañeros, cómo será la financiación, qué altura va tener, y más o
menos en noviembre concretamos la idea. Nos reunimos con un grupo
de amigos del barrio, también con nuestras esposas, tratamos de hacer
figuras alusivas al 31 de diciembre, que es el desfile de los años viejos.
Las figuras son satíricas, haciendo un llamado de atención para que
vean cómo está este país (2011: entrevista).
El taller de amigos se convierte en otra modalidad del mismo. De esta forma,

nuevamente, la barriada se propone como un lugar de socialización y un lugar de
enunciación. Ahora los amigos y vecinos se reúnen para leer las vicisitudes de la vida
y del año que finaliza, pues los años viejos que elaboran son ante todo expresiones
simbólicas a través de las cuales se sienta una postura sobre lo acontecido en la vida
cotidiana, social y política de la ciudad, el país o el mundo, no sin que estén de por
medio muchas de las formas literarias y performativas propias del carnaval como la
sátira, la ironía, la inversión, la parodia, el rebajamiento, el disfraz, la teatralización
y la música. Si en algunas comparsas las conversaciones y experiencias creativas
de lo barrial se concretaban en personajes cotidianos, en fantasmas de la ciudad,
ahora se desfogan en la fabricación de algún tipo de soberano, de un sujeto que
encarna el poder sin importar su circunscripción espacial (local, nacional, global) o
de un hecho que ha marcado la cotidianidad y la vida de los creadores. Así como
este colectivo de amigos proyecta su práctica a una mirada más colectiva, también
se extiende a diferentes rincones, talleres y colectivos de la ciudad.
Foto 41. Luis Alberto Burbano. Foto 42. Hector Risueño.

Independientemente de la trayectoria, los amigos de barriada y de la ciudad,

grupos familiares de sectores populares, colegas de instituciones públicas y
culturales, sindicatos, estudiantes y partidos políticos, motivados socialmente por el
reencuentro, el compromiso social, la lúdica, la lectura crítica de la realidad vivida
o simplemente por el deseo de expresarse, cada año elaboran estos particulares
monigotes. Con ellos representan las problemáticas sociales vividas, las relaciones
161
y manifestaciones del poder, los escándalos políticos y económicos tan usuales en

nuestro medio y los acontecimientos globales de cada año.1
Así, los bares, los mercados y las cervecerías, como los anteriores talleres, se vuelven
lugares de enunciación, espacios para la creación de los discursos carnavalescos.
“Espacios sociales”, “sin campanario”, señalaba Scott, no sin referirse a los trabajos de
E.P. Thompson y Christopher Hill, como lugares en los que los subalternos gozaban
de mayor autonomía para la libertad intelectual y para la estimulación de formas
discursivas excluidas de la jerarquía y la etiqueta, como la parodia, la blasfemia,
lo grotesco, la fiesta y los cuentos populares. Asambleas locales de subordinados,
considerados por las autoridades como “lugares de subversión” (Scott 1990:178).
Desde su aparición en el carnaval, en los años treinta, estas piezas han sufrido
varias transformaciones, tal como lo confirma el maestro Burbano, quien en su
larga trayectoria y durante muchos años ha participado simultáneamente en las
modalidades de carrozas y años viejos:
Ha habido un cambio muy importante, porque inicialmente se acostumbró

que la junta de carnavales, así se llamaba en los años sesenta y setenta
a aquella entidad encargada de organizar el carnaval, no era un ente
gubernamental como ocurre ahora, sino un grupo de personas cívicas
que se ponían al frente de organizar el carnaval y en esa organización
también preveían que debía ocurrir el 31 de diciembre y la costumbre era
entregarle o pedirle la colaboración a la Policía, al Ejército, a las plazas
de mercado para que hicieran algo, lo que ellos quisieran. Entonces,
todo salía según la decisión que tenía la persona a quien le daban esa
responsabilidad, sacaban algunos elementos críticos a su manera, con
su visión, con la concepción que tenía y eso era lo que presentaba.
En los años sesenta era característico, cuando la Policía o el Ejército
participaban en los desfiles, una crítica hacia los movimientos sociales,
hacia los estudiantes; y eso justamente se reversó quince o veinte años
después, cuando empezaron a participar los sindicatos y la crítica social
era hacia la institucionalidad, hacia el gobierno. Para mí esa ha sido una
de las características singulares que ha habido, y a partir de entonces
distintas organizaciones y personas aprovechan ‘esa oportunidad’ que
se da del 31 para hacer públicamente una crítica junto con el motivo y
entregando un testamento donde se enfatiza más la denuncia, las críticas
a nivel local, regional, nacional, o incluso mundial; siempre tratando de
integrarle unos elementos críticos, pero también con el humor que nos
caracteriza a los pastusos (Burbano 2011: entrevista).
1 Para ofrecer una visión más amplia de los actores sociales y estos particulares monigotes,
remito al documental Duelo y Risa, que se elaboró en el marco de esta investigación y que
se encuentra adjunto a este libro.
162
Fabio Muñoz, uno de los más comprometidos artesanos que lleva alrededor de 30
años participando en los carnavales, también acentúa lo que para él es una de las
principales trasformaciones de estos motivos:
Eso empezó a partir de 1977, porque anteriormente se satirizaba a

los personajes de la ciudad o de cada municipio. Por ejemplo, en
ese tiempo había un personaje conocido como El pólvora, había dos
más a los que les decían La almendra y La piña. A veces sacaban a
un personaje que era del barrio, de la oficina o de alguna empresa.
Pero a partir de 1977, cuando estaba El pollo López, cambia de rumbo
totalmente. Hubo un paro cívico nacional en el cual participaron todos
los sectores de izquierda, y ese 31 de diciembre de 1977 se empezó a
darle un tinte satírico, se salió por primera vez con el testamento en
Perrero. En ese tiempo se sacaban personajes típicos, pero nosotros
le dimos otro viraje, le dimos un mensaje político, recogiendo
toda problemática social que se daba en el país. Entonces cambian
rotundamente los años viejos y lo que se presenta ahora son temas
políticos, temas que se han dado en la actualidad. Problemas como
la pobreza, la miseria, paramilitarismo, desapariciones, se comienza a
dar un giro de 180 grados y una nueva etapa (2011: entrevista).
Foto 43. Charly García. Foto 44. Álvaro Bárcenas.

Según Fabio, aproximadamente desde mediados de los setentas, los desfiles de

años viejos dejan de estar vinculados a personificaciones locales y cotidianas que
son exaltados o burlados, como todavía sucede hoy aunque en un grado menor.
163
Recuerdo al respecto los desfiles en las calles de Aldana, el municipio donde

nací, cuando algunas personas eran ‘sacadas’ en los desfiles nocturnos del 31 de
diciembre, siendo objeto de la burla colectiva, no sin generar rencillas o peleas entre
los burladores y burlados. Sin embargo, no me detendré en estos señalamientos,
sino en los aspectos concernientes a la enunciación de estos dos ejecutantes; en los
procesos, sentidos, motivaciones y artes involucradas en este tipo de elaboraciones
que nos conducen a un horizonte expresivo, donde lo político, las formas literarias
y propias del carnaval son las técnicas discursivas más usuales.
Hemos dicho que una de las principales diferencias con las comparsas o carrozas
es que estas esculturas no requieren de un trabajo tan intenso y arduo. Así mismo,
que no nos conducen al mundo de la fantasía y al pasado colectivo, sino a las
problemáticas o hechos del presente inmediato. Si las primeras nos remitían a
escenas cuyos personajes cotidianos, fantásticos y míticos son habitantes de la
calle popular, del sueño y de la ora-literatura, estas nos remiten a escenarios y
personajes públicos. Al respecto el maestro Héctor Risueño acentúa:
Lo que ha sucedido durante el año y volverlo una caricatura: ese es

realmente el espíritu de los años viejos, son más de sátira, es hablar de lo
que es la parte política, la parte social. Es una remembranza de lo que ha
pasado durante el año, es tratar de dar importancia a ciertos hechos del
año viejo, es caricaturizar lo que ha sucedido durante un año y expresar
eso a través de unos muñecos que nosotros llamamos el año viejo; es
decir, una caricatura. Realmente lo que se hace es lo que ha sucedido en el
año. El seis de enero es algo mucho más acabado, más artístico, de mucha
más fantasía y mucho más colorido (2011: entrevista).
Para ello nuevamente se acude a las asambleas, a la opinión de la gente y a

otras fuentes:
Existen hechos que van sucediendo durante todo el año, lo que hacemos
es una crítica a esos hechos. Con los años viejos lo que se trata de hacer
fundamentalmente es una crítica, nos valemos de las opiniones de la
gente, recogemos mucha información, para saber cuál les ha parecido el
hecho más importante del año, luego nos ayudamos de las caricaturas que
han salido en la prensa. Por ejemplo la del año 2009 que fue el Paracio
de Nariño. Entonces Vlado a través de la caricatura sacaba los hechos
que iban sucediendo durante la semana, y nosotros sacamos eso en año
viejo y montamos todo lo que había hecho Uribe durante ese año y lo
caricaturizamos (Risueño 2011: entrevista).
Pero en esta epistemología popular, de la que habla Burgos, el o los enunciadores

son parte de lo enunciado y el burlador parte de lo burlado. Al respecto, el
maestro Risueño expresa:
164
El colectivo cultural El rebusque hace muchos años se puso al frente de

estas innovaciones en el desfile de años viejos; hace un balance, una serie
de tertulias, en las cuales se recogen algunas experiencias de aquellas
situaciones que han afectado a la sociedad en su conjunto. Por decir algo,
hace dos años obtuvimos un primer premio, cuando a partir de un grave
problema social y económico creado por las famosas ‘pirámides’ surgió
una leyenda, un rumor que manifestaba que en distintos barrios de la
ciudad aparecía a horas indeterminadas una camioneta devolviendo parte
de los ahorros, de los recursos y todo mundo se puso a la expectativa de
esperar la camioneta para que les devolviera algo de lo perdido. Nosotros
tomamos esa idea y efectivamente hicimos la famosa camioneta, y nuestro
tema con el que nos inscribimos fue Señora, señora, llegó la camioneta, que
era algo que la gente que había perdido sus recursos esperaba escuchar
y no escucharon. Pero nosotros alcanzamos a representarla y con muchos
bultos de ‘plata’ que sacamos ese día, le fuimos devolviendo a la gente
sus fajos de billetes. Ese es el tipo de humor que nosotros retomamos,
pero que es el reflejo de lo que la gente ve y sufre; nuestro grupo trata de
insertarle el elemento humorístico (2011: entrevista).
Tenemos, en este caso, que la elaboración de años viejos está vinculada claramente
con un contenido económico y político, y no está en ningún momento disociada de la
vida social de los ejecutantes sino totalmente ligada a los acaecimientos y problemas
sociales de lo cotidiano y más aún con las acciones individuales o colectivas de sus
agentes/ejecutantes. Sobre esto nos dice el maestro Álvaro Bárcenas:
Este motivo lo estamos trabajando alrededor de 15 personas que

pertenecemos a un movimiento político, ‘Resistencia Magisterial’, que es
parte de la junta directiva del Sindicato del Magisterio y que trabajamos
con docentes de base. Nosotros como ‘Resistencia Magisterial’ venimos
trabajando alrededor de once años y hemos sacado año tras año diferentes
motivos, todos con un contenido político muy alto. Hacemos esto, como
recalcamos, para hacer una denuncia tanto municipal, departamental,
nacional o internacional. Como sector ‘Resistencia Magisterial’ no nos
hemos enfrascado o dedicado solamente al trabajo, organización
y movilización, sino que hemos trabajado por las organizaciones
populares y tenemos una trayectoria grande con el compromiso con las
comunidades. Hemos trabajado en sectores sociales, no sólo con este
proceso (la elaboración de años viejos) sino también con los sectores
populares: vendedores ambulantes, relleno sanitario, transporte urbano,
y estamos vinculados directamente con el proceso de la Unidad Popular
del Suroccidente Colombiano. Nos vinculamos con el problema de
las ‘pirámides’ y ahora con el problema del mototaxismo que es un
proceso crítico y así hemos venido haciendo un acompañamiento a las
organizaciones (2011: entrevista).
165
Existe por ende una estrecha vinculación entre lo leído y lo representado; entre
el virtuosismo, la creación y la política; entre el texto creado y la acción o los
agenciamientos sociales y políticos, que como se lee no se reducen al radio del
Mismo, es decir, al de sus ejecutantes, sino que se extienden a los sentidos del
munus, llámense sectores sociales y populares.
Finalizando el año, muchos de estos colectivos organizan diferentes reuniones

para conversar sobre los hechos políticos y económicos, o sobre los personajes
que dieron de ‘qué hablar en el transcurso del año’. Como producto de estas
conversaciones surgen estas representaciones que escenifican hechos locales,
pero en un contexto más amplio. Nuevamente Álvaro Bárcenas nos dice:
La realización de un año viejo es para nosotros una denuncia que plasmamos,

en primer lugar con el motivo y, en segundo lugar con el testamento, en
donde tocamos todas las problemáticas a nivel municipal, departamental,
nacional y mundial, pues toda la política viene articulada (2011: entrevista).
Efectivamente, en el tratamiento simbólico y escénico, lo local y lo nacional

se encuentran muchas veces articulados, directa o indirectamente. Imágenes,
personajes, mensajes y composiciones, evidencian los nexos o vínculos entre
un contexto u otro, entre una política local y la otra nacional o internacional.
Dramatizan, diríamos retomando un texto de Georges Balandier (1994: 15)
dedicado a la representación del poder, la teatrocracia.
Generalmente, las situaciones o hechos representados tienen un personaje

central. Los personajes en los que más se ‘fijan’ los ejecutantes para la
elaboración de estos monigotes son los políticos de orden local, nacional e
inclusive internacional. Pero sobre todo en aquellos de quienes se ‘burlaron’ por
sus acciones y políticas o que se vieron involucrados en escándalos sociales,
económicos y políticos. Si la artesanía tiene que ver con el arte de hacer cosas
bien, incluso en la política, estos artesanos representan con sus motivos los
actos que consideran contravienen este hecho. Edificados a través de restos de
papel, recuerda la relación subrayada por Jaques Derrida entre la ‘restancia’y
la ‘resistencia’.2 Por ende, aquí no se trata de fabular con la imagen, de jugar
con el color para crear seres o figuras extrañas, sino que el monigote sea más
parecido al personaje burlado y representado:
Uno de los valores estéticos es parte del canon: un año viejo tiene que ser
representativo, grande, tiene que ser chistoso, tiene que ser lúdico. Otro
valor estético es el acabado de la pintura, sacar los colores piel, caracterizar
al muñeco, tratar de sacarlo lo más parecido (García 2011: entrevista).
2 Sobre esta relación ver Cragnolini 2007.
166
De ahí que la figuración de estas esculturas tenga como tarea semejar, acción
que según dice Jean-Luc Nancy, compete a las artes del retrato y al arte
representativo en general:
Semejar parece ser la tarea del retrato, que legítimamente puede

constituir el paradigma del arte representativo; arte que con mucho
acierto es denominado ‘figurativo’. Todo lo que sucede a la figura del
retrato le sucede en consecuencia a este arte, y en primer término
aquello que lo enlaza fuertemente a la problemática de la semejanza.
El retrato parece consagrado a la semejanza, a tal punto que tal
puede mostrarse como el único género de la pintura que ha tenido
una finalidad práctica precisa; alrededor de esta finalidad, además, se
dividió durante largo tiempo el juicio acerca de su dignidad artística en
tal sentido, pude señalarse que sería por excelencia, en el arte, de una
huella de función o servicio: servicio de verdad y de homenaje que no
estaría lejos del servicio religioso (2006a: 37).
Foto 45. Figura de año viejo. Taller: Colectivo el Rebusque. Tomada por: Jonnathan Riascos.
Pero a diferencia del retrato en el que generalmente la identidad referencial

permanece intrínseca y requiere organizarse en términos de equilibrio, y muy
a menudo de inhibirse de mostrar el cuerpo, estas esculturas nos envían a otras
167
dimensiones. Aquí el barro que servía para recordar lo que se está perdiendo,
para enaltecer incluso algunos personajes, es utilizado para rebajar y degradar
a los sujetos representados. Respecto a ello, lo dicho por Jabés parece aquí
tener mucho sentido: “Hacerse semejante, no es perverso placer de imitación;
es un acto subversivo, la manifestación de una viril subversión de la naturaleza
y el espíritu” (1984: 118).
Retratos, fotografías, caricaturas, son el soporte para que los ejecutantes modelen
de manera deforme y cómica al personaje:
En el caso del motivo que vamos a sacar que es Piedad Córdoba,

si usted mira pues ya le hacemos su turbante, al cuerpo le sacamos
unos senos grandes, tratamos en lo posible de hacer el muñeco lo
más cómico que se pueda para que no pierda su característica, lo que
queremos. Se hace algo bonito, algo característico de cada personaje,
pero que no pierda su esencia, eso es lo que pretendemos y lo otro
es propiamente el mensaje, que es lo que nos permite de cierta forma
poder llevar la idea, y que la gente la capte, a veces, sin leer el mensaje
o el nombre del motivo ya miran el muñeco a lo largo y dicen: ‘este es
tal personaje’ (Bárcenas 2011: entrevista).
En este juego de la semejanza y/o del reconocimiento del representado, el

rostro debe modelarse de la manera más parecida y utilizarse los atributos
que identifican al personaje: es por esta intervención que se produce el efecto
cómico. Al respecto, cabe acentuar lo dicho por Fernández para la caricatura:
“El efecto cómico se produce por la identificación del parecido del personaje
retratado, pese a la diferencia con la imagen, y el eje de la comicidad es la
pura comparación” (2004: 106).
Pero mientras la traza de los rostros se ajusta a la semejanza, existe más libertad
en la deformación del cuerpo. Por lo tanto, la exageración (hiperbolización) es
uno de sus atributos. Por ello Bajtin expresaba que “la exageración de lo negativo
(lo que no debería ser), hasta los límites de lo imposible y lo monstruoso,
constituye el rasgo esencial de lo grotesco” (2003: 276). Pero en estas esculturas,
como en la caricatura, las exageraciones de caracteres se basan en atributos
concretos y no en un mundo fantasmagórico donde el color, por ejemplo,
actuaba multiplicando las lecturas de lo real.
Asimismo, la sátira tiene un tratamiento distinto que no lo encontramos en las

modalidades anteriores, en las que un personaje humano puede ser representado
como un híbrido, animal o vegetal. Pero en este caso, lo animal aparece,
‘concisamente’, como una forma de parodiar las acciones políticas que están en
cuestión o al soberano figurado. De esta misma forma, la economía y la política
son degradadas mediante el uso de estas imágenes. He aquí una muestra:
168
Este motivo consta de dos partes: un ser vivo y un ser electrónico, el

ser vivo es una gallina con los tres huevos de oro que representan
la seguridad democrática, la inversión social y el modelo económico.
Además, hemos presentado una especie de computador que simboliza las
espiadas que se han dado a nivel internacional y sobre todo trayéndolo
aquí a nivel nacional, con los escándalos que han sucedido por parte
de un organismo secreto que es el Departamento Administrativo de
Seguridad —DAS—, en el que hubo una serie de chuzadas. Aquí en
Pasto le llamamos las espiadas, porque los escándalos que se han dado
en Colombia son la cuestión de espiar a la Corte Suprema, a los líderes
sindicales, políticos y populares (Muñoz 2011: entrevista).
Teniendo como centro un personaje determinado, la composición se

complementa con varios objetos alusivos al hecho o a los hechos representados:
pancartas, letreros, carteles fúnebres, epitafios u otros objetos que en lo
cotidiano pueden indicar una cosa, pero en este contexto señalan aspectos
específicos. Terminadas, estas figuras son montadas en carruajes, no adosadas
como una carroza, sino con otros lenguajes y formas. Hasta hace poco, estos
eran ensamblados en las carretas de caballos, medio de trasporte usual en Pasto.
Pero ahora, por motivos de asepsia, se los transporta en carros de tracción
manual que los mismos ejecutantes construyen. El caballo, la mayoría de
veces, era ornamentado de acuerdo al motivo y hacía parte de la composición.
La comparsa y la escritura testamentaria
Diversos tipos de textualidades conjugan estos ejecutantes para la elaboración y

puesta en escena de estas modalidades. Al monigote central lo acompaña una figura
femenina que lo llora irónicamente: la viuda (ver foto 51). Generalmente, encarnada
por hombres, es un personaje grotesco, festivo y con gran fuerza que escenifica
una suerte de duelo carnavalesco. Al tratarse de la personificación femenina hay
determinado énfasis en ciertos atributos del cuerpo, especialmente en los senos y
el trasero, mientras los rostros rayan con la fealdad y la monstruosidad. De ahí que,
entre estas dos figuras existe una plena relación entre lo grotesco y la caricatura.
Tradicionalmente, como una forma de aludir directamente al duelo, la viuda vestía
con ropajes negros. Sin embargo, esta forma de personificación ha cambiado,
presentándose actualmente diferentes tipos de viudas. Las faldas largas, el chal de
color negro, contrastan con las minifaldas, licras coloridas y el uso de blusas cortas
con grandes escotes. De esta manera, varias escenas o tributos de la moda y la
belleza son burlados por estos personajes que acompañan a los años viejos.
Un tercer elemento que acompaña a estas dos figuras es el colectivo teatral o

la comparsa. Se trata de varios personajes disfrazados que ponen en escena los
hechos que son objeto de crítica. Al respecto, expresa el maestro Héctor Risueño:
169
No solamente es el motivo y la composición de las carrozas o del año

viejo del carruaje, sino que lo más específico es la composición teatral
que se arma detrás de eso. Cada motivo va con veinte, treinta y hasta
cuarenta personajes que se le han metido y cada uno va cumpliendo un
papel. Entonces, hay una obra de teatro callejera que va acompañando
a la composición del año viejo (2011: entrevista).
Foto 46. Viuda. Tomada por: Cristian Estrella.
170
Según el libreto, los personajes locales, nacionales y universales se mezclan, y

cada uno desempeña cómica y espontáneamente su papel:
En el componente del humor hay una serie de personajes: va el indio

con su chuta y su ruana, la viuda y los pregoneros que van agitando.
Eso es algo que no se le puede quitar a ningún año viejo, necesariamente
tiene que ir. Por ejemplo, en esta viuda es posible que salga Obama
vestido con una pollera (Muñoz 2011: entrevista).
También aquí juega un papel fundamental la semejanza; generalmente se acude

a personas que tengan cierto parecido con los personajes representados, o en
su defecto a las artes del maquillaje y del disfraz. La mayoría de hacedores se
vuelven personajes y las escenas despliegan con creatividad otras aptitudes,
como sucede con el colectivo del barrio La Rosa, que hace muchos años
elabora estos monigotes:
Pues si nos toca vestirnos, nos toca. Aparte de eso somos músicos;
en el desfile nuestra labor también es ir cantando y tocando los
instrumentos para darle alegría al grupo. Pues, más que todas las
viudas, los hombres que se visten de mujer, hacen su danza ahí, su
alboroto y su recocha. Y la música es la alegría del grupo, imagínese
si no hubiera música fuera como apagado; la música es lo que da
alegría (Bucheli 2011: entrevista).
En la escena, el humor, la ironía, las injurias, los gritos, los insultos escatológicos,
los sermones, los discursos carnavalescos, la música y el baile son los lenguajes
que utilizan los actores para representar su motivo. Respecto al texto musical,
cabe agregar que se buscan temas alusivos a los motivos representados e incluso
algunos pueden surgir de los mismos colectivos.
Finalmente, se encuentra la modalidad del testamento: texto escrito críticamente

y con un humor que burla y ridiculiza al burlado y al burlador. Si bien estas
formas de la literatura carnavalesca se presentan en otros contextos (Bajtin
2003), aquí tienen ciertas particularidades y trayectoria; algunos tradicionales
tienen una historia de 30 años. Con el testamento, los ejecutantes realizan un
ejercicio de escritura colectiva. Al respecto, Fabio Muñoz expresa lo siguiente:
El testamento es un trabajo colectivo que se realiza con todos los

compañeros, cada uno trae sus ideas y tocamos todas las partes.
Primero, lo regional; posteriormente, la problemática nacional y la
internacional. Es una construcción social, una construcción colectiva
donde se van recogiendo ideas con todos los compañeros del grupo
(2011: entrevista).
171
Y que se va trabajando simultáneamente con el monigote:
El tema lo trabajamos primero, hacemos una socialización, miramos

qué ideas hay, sobre qué se va a trabajar, y se mira la problemática y los
acontecimientos más significativos que se vienen presentando a nivel
nacional o regional. Luego nos reunimos el 15, 16 ó 17 de diciembre
para pensar en lo que vamos a trabajar y empezamos a conseguir los
recursos, a mirar en qué podemos trabajar. Así van surgiendo las ideas,
el año viejo, los materiales y lo que se debe conseguir. De la misma
forma salen las ideas para lo que tiene que ver con el testamento
(Bárcenas 2011: entrevista).
Se trata de componer un texto corto mediante el cual el colectivo de trabajo

sienta una postura frente a los hechos representados. Como expresa Álvaro
Bárcenas: “Además de ser jocoso, el testamento es una denuncia pública que se
hace sobre la problemática que se viene presentando a nivel departamental y
nacional” (2011: entrevista).
Así mismo, esta denuncia debe contrarrestar la rima y el humor: “Lo importante
es que sea algo gracioso, algo jocoso que concuerde, que tenga rima; eso es lo
que le gusta a las personas, esa es la característica que debe tener un testamento”
Pero también se debe hacer un análisis con un acento local, porque según las
palabras de Fabio Muñoz:
Lo que se pretender hacer con El perrero es un análisis de los momentos

más trascendentes en la vida internacional, nacional y regional desde
el campo de vista político. Pero es un análisis que recoge la jocosidad,
utiliza un lenguaje que retoma palabras del lenguaje pastuso, palabras
y dichos muy nuestros, para articularlo en un texto que sea agradable
de leer y entendible, pero que de igual manera sea de respeto. Se
hace un análisis en tono de burla frente a sucesos políticos que se
suceden en el mundo, en Colombia, pero también aquí en Pasto y
Nariño (2011: entrevista).
Voces y palabras que pueden estar enunciadas por personajes específicos que
representan al pueblo se ponen en escena, porque “El testamento consta de
tres partes: el editorial, las versadas del indio y la despedida. En la despedida
se utilizan términos de Pasto y Nariño como: bambaludo, mocoso, lagañoso”
(Muñoz 2011: entrevista).
Acontece que este tipo de personajes vociferan con insultos o injurias de acento local
contra el monigote que representa algún tipo de soberano, o con elogios irónicos
172
y ambivalentes. Aquí, como dijo Bajtin, estos dos lenguajes que se encuentran
separados son materiales fundamentales para construir este tipo de textos:
Elogios e injurias son las dos caras de una misma moneda. El vocabulario
de la plaza pública es un Jano de doble rostro. Los elogios, como
hemos visto, son irónicos y ambivalentes, colindando con la injuria;
están llenos de injurias, y no es posible distinguir unos de otros, ni
decir dónde comienzan y dónde terminan unos y otros (2003:149).
Pero no todos los testamentos son iguales. Existen, como dijimos, algunos que
tienen una trayectoria más larga y por ende han logrado construir su propio
estilo, como sucede con El perrero del indio Cuatis que tiene componentes,
ciertamente definidos:
El editorial consiste en narrar los hechos que han pasado en el país,

sobre todo a nivel internacional, nacional, departamental y municipal,
y ahí también se les empieza a dar garrote a todos los políticos.
Luego vienen las versiadas; en las versiadas se coge una serie de
personajes, por ejemplo, en lo nacional cogemos a la Matajari, a
Riverita mentiroso, a Obdulio Gaviria. A nivel departamental están
Navarro y los Diputados. A nivel municipal está el Concejo Municipal,
el Alcalde y otros políticos como el Camilo que a veces tiene que
entucar. Por ahí vamos rimando. En el testamento se toma una serie de
personajes y otros que la han embarrado. Y viene la despedida, que
es una cuestión fúnebre donde el indio está flaco, está desempleado,
está en la miseria, se va culiseco porque no ha tenido pa’ comerse una
sopita o un locro, o porque no ha podido comprar maíz y la platica
no le alcanza. En la despedida, uno llama a los taitas, a los curitas y
a un político que es amigo mío y camarada, al Álvaro Zambrano pa’
que los tres se pongan de acuerdo y hagan una concertación para
enterrar al indio (Muñoz 2011: entrevista).
O como es el caso de otra versión de El perrero elaborada por un colectivo de

jóvenes del Partido Comunista. Sobre esta obra, Mario Vallejo dice:
El perrero tiene tres componentes: uno que es la parte introductoria y

arranca con el análisis de sucesos internacionales, pasa a lo nacional, lo
regional y termina con un saludo de convocatoria al pueblo a cuestionarse
todo lo que se dice en El perrero y a establecer algunos mecanismos que
permitan superar todo ese texto que a veces llena de pesimismo. Termina
en un lenguaje que abre esperanzas, es decir, llama al pueblo a tocarse
un poco después de leer todo el texto, llamándolo precisamente a la
resistencia, a la lucha, acompañado de un muñeco alusivo a cualquiera
de los momentos que se tratan en el testamento, llamar a la movilización,
173
a que es posible construir una nueva Colombia, un nuevo mundo y unas

nuevas esperanzas para este pueblo. Lo que busca el testamento es eso
precisamente: hacer un análisis el último día del año, retomar o recabar
la conciencia de los ciudadanos, pero llamarlos, igualmente, a que las
cosas se pueden cambiar (2011: entrevista).
Se trata de textos ambivalentes, en donde la destrucción y la renovación, la

muerte y la vida, pueden ser perfectamente conjugadas. Los realizadores de estas
imágenes fusionan y juegan con todos estos elementos. La escultura y la escritura,
la música y la teatralización, son parte fundamental de los dramas cómicos que
se ponen en escena el día que el año está agonizando. Desfile en que reímos
irónicamente de nuestra propia cotidianidad:
El 31, de alguna manera, es un reflejo de las situaciones personales,

familiares y profesionales que vive la persona y la sociedad en su
conjunto. El 31 es un reflejo de eso. El desfile y los motivos que pasan
por la senda del carnaval reflejan los problemas que le han preocupado
a la sociedad y que se quieren quemar, acabar y exterminar ese día
hasta las doce de la noche, porque a la una de la mañana ya tenemos
un año nuevo. La simbología ha sido quemar lo malo y darle el saludo
a lo nuevo (Bárcenas 2011: entrevista).
Finalmente, habría que decir con plena conciencia que en países como Colombia la
denuncia y la lectura crítica son estigmatizadas e incluso ‘castigadas’. La elaboración
de estos monigotes es vista claramente como tácticas de enunciación y denuncia:
La denuncia a nivel nacional es ‘estigmatizada’ y sobre todo

‘reprimida’. Ahí está el temor, pero para nosotros es una obligación,
pues no creemos que sea conveniente cerrarnos como colectivos de
trabajo y dejar a las comunidades sueltas. Sabemos que aquí estamos
y el trabajo que debemos hacer es un trabajo político, y como siempre
hemos dicho es un trabajo emancipatorio (Barcenas 2011: entrevista).
Por ende, para algunos ejecutantes la elaboración de estos monigotes y la

participación en estos desfiles no se encuentra disociada de los agenciamientos
sociales. Con ellos se plantean discrepancias con los medios de comunicación
imperantes, por la lectura que estos hacen sobre los hechos sociales. Muestra
de esto es la ridiculización que se hace de los medios de comunicación en la
escena carnavalesca:
Este proceso a uno le da más verraquera y también nostalgia, porque

antes la gente protestaba, salía, se manifestaba, hacía el mite, por
ejemplo: había un alza en los servicios públicos, la gente salía a
protestar, a decir su inconformismo, su rebeldía. Hoy no, hoy se trata
174
de castrar, a través de los medios de comunicación como la radio o la

televisión, el pensamiento a la gente para que no salga a protestar. Lo
más grave es que se tergiversa la información, nos han manejado dos
canales, o se podría decir dos partidos. Lo otro que da verraquera es
que uno se siente inconforme y con el motivo que se presenta intenta
llevar un mensaje para que la gente reaccione, salga de ese letargo
que vive (Muñoz 2011: entrevista).
Quizá lo que no puede decirse mediante la palabra, por pertenecer a una

lengua o habla silenciada, debe expresarse por estos lenguajes y relatarse
obtusamente. Condición que ha derivado en modos de expresar que se
divorcian de la palabra oficial en sus formas o en sus sentidos. Probablemente,
aquí el lenguaje no busca el éter de la comunicación, no obra como imitación
o representación del habla única o maestra, sino como transformación.
175
Foto 47.Plaza del carnaval 6 de enero. Tomada por: Santiago Pérez.
F
VII
Fiesta y devoción
El carnaval es alegría, lo considero así. Soy feliz en

navidad porque es una oportunidad para reunirse
toda la familia, y salir a jugar en el carnaval es una
cosa más bella. El carnaval es navidad, es alegría.
Maestro Álvaro Enríquez
En el Taller de Artes El Monasterio, todo el año se

trabaja la cuestión religiosa, pero finalizando ya
entra lo que es el carnaval, es decir, en este taller se
trabaja lo profano y lo religioso. Aquí en mi taller,
conviven Dios y el Diablo, y soy yo quien está en el
medio para que los dos se sientan bien.
Maestro Luis Eduardo Arturo
G adamer tiene mucha razón cuando expresa que “sólo hay fiesta
en cuanto se celebra” (1997: 169). Sin embargo, hemos tratado de
mostrar que la experiencia de la celebración de la fiesta se debe a
otras temporalidades. Si la primera se muestra como un presente sui generis
es porque muchas experiencias la hacen posible. Por eso a toda fiesta le
antecede, como dice Duvignaud, “un movimiento de proyección hacia
adelante y como de preconcepción de un suceso” (1997: 127), que se apodera
de los actores antes de la participación o celebración. Para el caso de nuestro
carnaval, hemos advertido que a esta temporalidad propiamente festiva le
antecede una experiencia creativa y lúdica que corre entre los sujetos y
los lugares más cotidianos. Hemos visto que durante buena parte del año
estos cronotopos adquieren varios sentidos para la existencia, toda vez que
tiene lugar una suerte de conversión o de ruptura de los actos propios de la
vida rutinaria. Porque existe un compromiso con un acontecimiento ritual:
mirábamos cómo los actores cotidianos trascendían el tiempo profano de
179
la producción y se engarzaban en una experiencia creativa destinada a la

producción de diferentes obras (figuras, imágenes y textos).
Explorada esta temporalidad, veremos en adelante que la experiencia que admite

la irrupción de un tiempo de lo imaginario tiene como destinación un tiempo ritual,
el cual supone experienciar una dimensión simbólica, narrativa y performativa;
vivir un tiempo festivo, en el cual se entrecruzan eventos, imágenes, actos y
relatos como los hilos de una trama o como los actos de un drama. Pero antes de
entrar directamente en la trama de la misma, en su despliegue, vemos necesario
retomar algunos de los hilos históricos, culturales y simbólicos de los rituales
que han entretejido y siguen entretejiendo esta temporalidad festiva: la navidad
y el carnaval. Si hemos dicho que un acontecimiento supone la presentación,
la exposición y su escenificación, hay que señalar que el mismo deviene de
una historicidad singularmente compleja, la cual, digámoslo de entrada, se
encuentra directamente conectada con lo que conocemos como ‘Occidente’ y
particularmente con una tradición que es inseparable: el cristianismo.
Como sabemos, la navidad y el carnaval nos remiten a una milenaria trayectoria

histórica, que no es lineal ni mucho menos homogénea. Su devenir histórico no
podría constituirse siguiendo la analogía de sus lenguajes sino la forma de una
máscara. Como es inútil hablar de un relato histórico universal, como ha pretendido
cierto tipo de positividad, sería inútil hablar unívocamente de un horizonte que se
disuelve en las más profundas entrañas del imaginario y del mito. Su historicidad
y su espacialidad nos conducen a la narración mítica, al relato histórico, a la
intangibilidad cultural que disimulan su devenir, ya las múltiples representaciones
que intentan develarlo. Si es posible seguir sus trayectorias concretas, sería solo a
través de sus representaciones, huellas que no están exentas de hacer eco de lo
más profundo de los conflictos humanos.
Si bien es cierto que las representaciones de estos ritos aluden de alguna manera
a una suerte de expiación de la muerte y del conflicto, no es menos cierto que
sus historias sean producto de las luchas culturales o del agudo testimonio de los
conflictos o pulsiones internas que debemos vivir. Quizás por ello no puede dejar de
insinuarse que su trayectoria es también el vestigio y la marca de múltiples conflictos
sociales y simbólicos que hacen de su historicidad un tejido bastante complejo
y heterogéneo. En cada contexto en donde han emergido como acontecimiento,
los actores lo han vivido de acuerdo a sus experiencias y confrontaciones. Así,
el Carnaval de Negros y Blancos no es un acontecimiento ontológicamente dado,
sino históricamente constituido por múltiples presencias, traducciones, relatos e
interpelaciones de lo cultural, lo religioso o lo simbólico. Siempre ha estado, como
una máscara, modelándose y transformándose. Así que varias de las imágenes
esculpidas en los distintos talleres tienen mucho que ver con estas conjunciones
o disyunciones culturales. Esto cuenta también para nuestras experiencias e
historicidades que nos envuelven como las capas de papel en el barro.
180
Fiesta y devoción
La risa navideña
Sabemos que en las sociedades europeas del Medievo y del Renacimiento,

incluso de la Modernidad, las relaciones entre lo sagrado y lo profano suscitaron
fuertísimas controversias y enfrentamientos, siendo una de ellas la confrontación
del cristianismo, en sus diferentes derivaciones, con las religiones paganas o
las manifestaciones culturales populares, como el carnaval. Fiesta que al estar
asociada directamente con los ciclos agrícolas, la sucesión de las estaciones, lo
estaba también con la renovación material, corporal y espiritual. Frazer describía
las costumbres vernales de los campesinos europeos, en las cuales el último día
de carnaval, el martes de carnestolendas o el primer día de antruejo cuaresmal,
se simulaba la muerte de un ser sobrenatural, que personificado como el carnaval
era la muerte misma (1993). La expulsión de la muerte presenta muchas analogías
con los entierros del carnaval, pues estaban asociadas a ceremonias para atraer el
verano, la primavera o la vida. De tal suerte que la transición de estos periodos
estacionales en las costumbres campesinas europeas se dramatizaban:
El contraste entre los adormecidos poderes de vegetación del invierno y su

renaciente vitalidad en primavera toma la forma de una contienda dramática entre
actores que representan los papeles respectivos del invierno y verano. Así, en
las villas de Suecia, el “día mayo” (primero de mes), dos grupos de gente moza
a caballo chocaban como si fuera un combate moral. Un grupo iba capitaneado
por un representante del invierno, envuelto en pieles y tirando pelotas de
nieve y hielo para prolongar la estación fría. El otro grupo iba mandado por un
representante del verano, cubierto de hojas verdes y flores. En el subsiguiente
simulacro de pelea, salía victorioso el grupo veraniego y la ceremonia terminaba
con un banquete (Frazer 1993: 368).
En esta relación de vida y muerte, el verano era frecuentemente figurado por un

árbol: signo reviviscente de la vegetación y renovación que salía victorioso sobre
el invierno y que como signo de la vegetación agónica y de la muerte misma era
expulsado, despedazado, quemado o desechado, no sin anunciar la bienvenida de
un nuevo año, como lo traslucen los siguientes cánticos:
La muerte flota en el agua.

Pronto estará aquí el verano;
Os alejamos de la muerte
Y trajimos el verano.
Dadnos, ¡oh santa Marketa!
Un próspero año
De trigo y centeno
(Frazer 1993: 361).
181
Esta quizás fue la lógica cultural que perduró en las fiestas dedicadas a
Dionisos, Baco y Atis, contra las cuales el cristianismo luchó incasablemente.
Considerando al carnaval como una práctica pagana o impía, el cristianismo
tendió a controlarlo, purificarlo o abolirlo. Aunque las relaciones que mantuvo
la iglesia con el carnaval no fueron iguales a lo largo de la Edad Media, Peter
Burker plantea que católicos y protestantes no mostraron igual hostilidad hacia
la cultura popular y el carnaval, ya que “la reforma católica tendió a identificarse
con modificación, mientras que la protestante con abolición” (2005:305). Uno de
los principales debates que configuran estos sentidos del carnaval se enmarcó
en el contexto de la Reforma Religiosa:
La cual muestra su total rechazo al carnaval y los riesgos del carnaval,

al que califica como parte de la depravación a que ha llegado la
iglesia romana y afirmando que las locuras del carnaval aparecen
como la prueba de la coalición del Papa con el paganismo […] La
iglesia católica romana lo toma como uno de sus objetos de control
y después del Concilio de Trento 1545-1563, con la Contrarreforma
se recrudece la dinámica de intentar transformar las prácticas
consideradas desordenadas, como el portar máscaras o disfraces y se
busca en contraste, bien, abrir espacios donde lo ritual religioso sea el
principal referente o bien, el de buscar sincretismos y combinaciones
con muchas fiestas que hacían parte de los pueblos, no para abolirlas
sino para purificarlas (González 2005: 20).
Por su parte, Fernando Vicario, a propósito de estas luchas acentúa lo siguiente:
La iglesia aceptaba las realidades paganas en un proceso sincrético y

las consideraba folklore anexo a las fiestas religiosas, quitándoles así el
carácter de rito y encargando de diluir su significado. Esta estrategia no
funcionó muy bien con el carnaval, en el que los hombres y las mujeres
seguían buscando un lugar para trastocar los papeles y dar rienda suelta
a sus pasiones y condición humana (2000: 21).
De ahí que la imposición de la pascua, muerte y resurrección del dios cristiano,

es un claro testimonio del desplazamiento de las fiestas de la vida y muerte
de otros dioses.1 El drama o pasión de Cristo que acontece entre diciembre y
1 Según Jaques Le Goff se trata de la imposición de un determinado tiempo y ritmo: “El

tiempo medieval es, sobre todo, un tiempo religioso y clerical. Tiempo religioso porque
el año es, en principio, el año litúrgico. Pero el año litúrgico —característica esencial de
la mentalidad medieval— va siguiendo el drama de la Encarnación, y la historia de Cristo,
desde el Adviento a Pentecostés, se ha visto rellenada poco a poco de momentos, de días
significativos, tomados de otro ciclo, el de los santos. Las fiestas de los grandes santos se
intercalan en el calendario cristológico y la fiesta de Todos los Santos (1 de noviembre)
182
Fiesta y devoción
marzo, se impuso sobre otras celebraciones ofrecidas a otras divinidades, que

como Atis dormían o estaban muertos en invierno y resucitaban en primavera
(24 y 25 de marzo). Con el transcurrir del tiempo seguramente muchos
de los sentidos que tenían estas fiestas se diluyeron, fueron resignificados
o asimilados por el monoteísmo cristiano, pero seguramente también se
vistieron de nuevas formas. Con mucha razón Mircea Eliade (1997), al referirse
al ‘sincretismo religioso’, ya advertía que sería un error pensar que este era
un fenómeno tardío. No hay un solo demonio o dios, dice el historiador de
las religiones, que no sea el resultado de un largo proceso de asimilación,
identificación, fusión y resistencia con otras formas divinas. La imagen de dios
humilde puede efectivamente transformarse en la imagen del dios universo
para dar a entender que el sincretismo religioso es un proceso ininterrumpido
en la vida religiosa. En todas estas confrontaciones, las imágenes, los símbolos
y las representaciones cumplieron un papel primordial. Aquí cobran fuerza
las representaciones sagradas que estaban provistas, por ejemplo, de “los
recursos del teatro total: los diálogos argumentales, las canciones religiosas o
villancicos, la danza y el humor” (Salazar 2002: 115), las cuales se ponían en
escena en las iglesias y las plazas públicas.
En el terreno de lo imaginario uno de los recursos que prevaleció en estos

combates culturales fue el uso de la alegoría, figura a la que Benjamin dedicó un
extenso ensayo, no sin aludir al fenómeno que estamos refiriendo. Concretamente
en su hermoso libro dedicado al drama barroco alemán indicaba que:
El contenido del trauerspiel, su verdadero objeto, es la vida histórica

tal como se la concebía en aquella época. En esto se distingue de la
tragedia. Pues, el objeto de la tragedia no es la historia sino el mito,
y lo que confiere estatura trágica a los dramatis personae no es su
rango (la monarquía absoluta), sino la época anterior a la historia en
que trascurre su existencia: el pasado heroico (1990: 47).
se convierte, junto a navidad, Pascua, Ascensión y Pentecostés, en una de las más grandes
fechas del año religioso. Lo que refuerza la atención de la gente de la Edad Media con
respecto a estas fiestas, lo que les confiere definitivamente su carácter de fecha es que,
aparte de las ceremonias religiosas especiales, y con frecuencia espectaculares, que las
caracterizaban, eran los hitos de la vida económica: fechas de los pagos agrícolas, días de
fiesta para los artesanos y los obreros. Tiempo clerical porque el clero, por su cultura, es
el dueño de la medida del tiempo […] El tiempo clerical está igualmente sometido a este
ritmo, la mayoría de las grandes fiestas religiosas no solo reemplazan a fiestas paganas
que se hallan, a su vez, en relación directa con el tiempo natural —la navidad, por poner
el ejemplo más conocido, se fijó para que sustituyera a una fiesta del sol en el momento
del solsticio—, sino que, lo que es más importante, todo el año litúrgico se adapta al ritmo
natural de los trabajos agrícolas” (1999: 157-158).
183
Benjamin aclara que el término trauerspiel 2 se aplicaba a un tipo de drama y al

acontecer histórico; más aún, la historia universal era considerada como un gran
trauerspiel. Uno de los aspectos centrales de este libro, que interesa resaltar por
el vínculo que estamos abordando, es precisamente el tratamiento que Benjamin
le otorga a la alegoría como recurso del cristianismo para confrontar o exorcizar
los dioses de la antigüedad.
Habría que decir, en primer lugar, que para Benjamin la alegoría en

Occidente es una creación tardía resultante de varios y profundos debates
culturales. Asimismo, piensa que la expresión alegórica “nació de un peculiar
entrecruzamiento de naturaleza e historia” (1990: 160). En este sentido, para
mostrar sus variaciones históricas y sus usos, acude a varios estudiosos del
tema, entre ellos el trabajo Karl Giehlow quien al ahondar en el terreno de lo
alegórico, desde una perspectiva histórica, abre la posibilidad de explorarlo a
través de una visión filosófica. Benjamin destaca que a partir de esta obra se
pudo establecer que la nueva alegoría surgida en el siglo XVI se destaca de la
medieval. Asimismo, considera de diferente manera a la alegoría de la Edad
Media y la del Renacimiento.
En el ensayo de Benjamin sobre las derivaciones de la alegoría, señala que

mientras la alegoría es de carácter cristiano y pedagógico, en su aspecto místico
y natural, en el Barroco se remonta a la antigüedad (egipcia y griega). En este
sentido, los lenguajes a base de imágenes que llegaron a entremezclarse, se
desarrollaron como una verdadera “erupción de imágenes que se sedimentan
en una multitud de metáforas caóticamente dispersas” (Benjamin 1990: 166). La
naturaleza proporciona materiales para el lenguaje de las imágenes, los emblemas
arrojan luz para la filosofía moral, así:
Los caballos blancos significan la paz victoriosa tras la conclusión de

la guerra y al mismo tiempo la velocidad. Pero lo más sorprendente
es un código entero de jeroglíficos cromáticos que este libro propone
combinando los colores dos a dos. “El rojo con el plateado, afán de
venganza, el azul con el rojo más de la educación, el negro con el
purpura devoción constante (Benjamin 1990: 167).
Son estas circunstancias las que conllevan al filósofo de las imágenes a las
antinomias del terreno alegórico del trauesrpiel, movimiento donde lo escrito
tiende a la imagen visual:
2 En la introducción que hace José Muñoz a la obra de Benjamin aclara que el término Trauerspiel
(plural: trauerspiele), significa literalmente “obra teatral fúnebre o luctuosa” (de trauer: duelo,
luto, y spiel: espectáculo) y se empezó a utilizar en Alemania en el siglo XVII en lugar de la
palabra de origen griego Tragodie (1990: 20).
184
Fiesta y devoción
Esto es lo que sucede en el Barroco. Tanto en la apariencia externa

como en el aspecto estilístico (tanto en la contundencia de la
composición tipográfica como en lo recargado de las metáforas), lo
escrito tiende a lo visual. Es difícil imaginar algo que se oponga más
encarnizadamente al símbolo artístico, al símbolo plástico, a la imagen
de la totalidad orgánica, que este fragmento amorfo en el que consiste
la imagen gráfica alegórica. Gracias a ella el Barroco se revela como
soberano antagonista del clasicismo, papel que hasta ahora sólo se
lo había querido reconocer al romanticismo. Y no resulta aconsejable
resistirse a la tentación de indagar el elemento constante en ambos
movimientos. En los dos: en el romanticismo igual que en el Barroco
de lo que se trata no es tanto de corregir el clasicismo sino el arte
mismo (Benjamin 1990: 168-169).
Hechas estas consideraciones, Benjamin no subestima la importancia que tiene

para el Barroco la exégesis alegórica en el Cristianismo. Si, al decir de Benjamin,
el trabajo alegórico es una forma de confrontación, no se debe olvidar que en
el Cristianismo la alegoría jugó un papel fundamental en la resolución de sus
contradicciones culturales:
La exégesis alegórica apuntaba principalmente en dos direcciones: estaba

destinada a fijar en sentido cristiano la naturaleza verdadera (demoníaca)
de los antiguos dioses y servía también para la mortificación del cuerpo.
No se debe, por tanto, a puro azar el que la Edad Media y el Barroco se
complacieran en ingeniosas yuxtaposiciones de imágenes de ídolos y de
huesos muertos (1990: 219).
Dicho en otras palabras: “Si la Iglesia hubiera podido sin más ahuyentar a los
dioses de la memoria de sus fieles, la alegoresis jamás se habría producido.
Pues la alegoría no es el monumento epigonal de una victoria, sino la palabra
destinada a exorcizar un resto aún intacto de la vida de la antigüedad”
(Benjamin 1990: 219). Por consiguiente, para Benjamin las distintas fases del
proceso de alegoresis occidental:
Están situadas al margen de la antigüedad o en contra de ella: los

dioses se proyectan en un mundo que le es extraño, se vuelven
maléficos y se convierten en criaturas. Subsisten las vestiduras de los
dioses olímpicos, alrededor de los cuales los emblemas se agrupan en
el curso del tiempo. Y estas vestiduras participan de la condición de
las criaturas, tanto como el cuerpo de un diablo (1990: 222).
Efectivamente, los dioses de la antigüedad ya no participan como dioses

divinos sino como dioses paganos, y como tales representan los vicios y los
pecados; perdieron su significado y pasaron a significar la parte más infernal
185
del mundo cristiano. Este es el caso de la poderosísima figura ‘protoalegórica’

de Satán, de la que se servirá el cristianismo para ‘profanizar’, devaluar y,
como expresa el filósofo alemán, situar a otros dioses “como cosas muertas”,
auténticos demonios, o ubicar a muchas religiosidades a las que pertenecen
de acuerdo a la topología establecida en el terreno del mal, como sucederá
posteriormente con las cosmovisiones indoamericanas. Pero de la misma forma
que los rasgos angulosos de Satán se inscribían en las cabezas de los dioses de
la antigüedad, esta figura, como parte del mundo alegórico, se destinaba a la
mortificación de los cuerpos, no sin personificar, por ejemplo, el amor como
“demonio de la lascivia, dotado de murciélagos y garras”, o la tartarización de
la naturaleza. De ahí que la figura de Satán y la alegoría sean fundamentales
en el drama de Shakespeare o de Calderón, aunque en el primero “prima lo
elemental, mientras que en Calderón prima lo alegórico. Antes de causar terror
en el luto, Satán tienta” (Benjamin 1990: 226).
Pero quizás este enfrentamiento cultural o drama entre lo piadoso y el exceso

de la fiesta no se halle simbólicamente mejor representado que en la contienda
entre don carnal y la cuaresma. Visión que representa, en un sentido amplio, el
conflicto entre el paganismo y el cristianismo y, se puede decir de manera más
restringida, dos prácticas distintas de ver e imaginar el cuerpo: el del ascetismo
cristiano, que trata de vencer todas las pasiones de la carne y la de un cuerpo
popular que reivindicando el nacimiento, la bebida, la comida, el coito y la risa,
lo satiriza y parodia. Quizás una de las más bellas descripciones de esta segunda
concepción corporal la encontramos descrita por Bajtin (2003) en su estudio
sobre Rabellais, que se encuentra personificada en personajes como Gargantua.
Son estos personajes o animales como el cerdo y el gallo que simbolizaban la
lascivia, el exceso, la grasa, la virilidad y, en general, una visión de mundo que
vinculada a la lúdica, al placer y al deseo debían enterrarse, como la sardina,
el Miércoles de ceniza. Momento en que el pescado vence al cerdo, como el
ayuno a la carney la cuaresma al carnaval. Aunque como señalan Stoichita y
Coderch (2000: 40), al estudiar el óleo de Goya titulado El entierro de la sardina,
este tránsito no dejó de ser objetado simbólicamente o a través de diferentes
presiones y subterfugios para prolongar el carnaval; no cabe duda que la
cuaresma siempre se presentó triunfal sobre el carnaval.
Retomado uno de los argumentos del ensayo que Bataille dedica al Erotismo
(1988), podría expresarse que si el cristianismo expulsó al erotismo del reino de
lo sagrado confundiéndolo con el mal, los excesos del cuerpo, de la palabra y
del ademán son destinados a sepultarse temporalmente, como las sardinas del
carnaval, en el terreno de la cuaresma. No obstante, el triunfo de la cuaresma
puede leerse de manera más amplia como el empeño de limitar lo sagrado y
lo profano, de acuerdo a un tipo de religiosidad que al mismo tiempo intenta
destruir otros rastros de lo sagrado, imponiendo, según Fernando Vicario, una
visión monoteísta de ‘inflación’ de la culpa:
186
Fiesta y devoción
Hay una inflación de la culpa en la civilización occidental que nos lleva

a ser excesivamente celosos de todo lo que se hace y se deja de hacer en
nuestro alrededor. Esta actitud mata el sentimiento de la fiesta. La culpa
es la presencia fundamental de la cuaresma. La fiesta muere cuando nace
la culpa y ésta nos deja indefensos ante quienes nos culpan (2000: 25).
Sin embargo, Vicario más allá de esta dualidad; enfatiza ya no en el carnaval como
una forma culposa o pecaminosa, sino que le atribuye un carácter espiritual:
Al hacer énfasis en la idea de que lo que estamos enfrentando es una

manera de ver el mundo y naturalmente de tocarlo, de acercarnos
a él, que va más allá de lo meramente temporal. Don carnal es la
concepción no culposa de las relaciones humanas. Es la concepción
más lúdica del goce, entendiendo éste como un sentimiento más
amplio que el placer (2000:25).
Se trata de un goce lúdico de la vida, no momentáneo; un goce de la palabra y del

cuerpo. Efectivamente, muy cercano a Bataille, Caillois también argumenta que
lo sagrado y lo profano se definen uno por el otro y están en estrecha relación.
Corresponde precisamente al ritual pactar estas relaciones. La fiesta es reino
mismo de lo sagrado, es un periodo de actualización de los primeros tiempos, de
exaltación, metamorfosis y de regeneración. La fiesta transfería un tiempo creador
y significaba una suerte de reencarnación con los creadores ancestrales. “La fiesta
es el caos encontrado y modelado nuevamente” (Caillois 1997: 27). Con todas
sus connotaciones simbólicas, las fiestas se encontraban asociadas con el devenir
del cosmos: con las puestas de la luna, los cambios de las estaciones y de la
vegetación. Vicisitudes que de lleno eran vinculadas a la vejez un nuevo remozar;
a la luz y a la oscuridad; a la muerte y a la resurrección. Eran las máscaras de las
fiestas, las formas de expulsar las tinieblas, el frío, la oscuridad o la muerte.
Otras fiestas que también se encontraban directamente vinculadas entre sí y con

la vida carnavalesca, eran la de los ‘saturnales’. Saturno guardaba una estrecha
relación simbólica con la fiesta de la epifanía o fiesta de los reyes magos (cabe
recordar que la navidad era celebrada originalmente el seis de enero por los
egipcios cristianos), así como con las fiesta de los locos y con los estudiantes de
las universidades. No por nada Saturno era el rey de las burlas, los excesos, las
picardías y del desorden.
Esta fiesta era considerada como una república simbólica que significaba, según
Frazer, un retorno a los tiempos míticos y la ‘Saturnalia’, una suerte de restauración
de este tiempo, ya que el dios de las picardías, representado simbólicamente de
distintas formas, resucitaba. Estos y otros aspectos han conducido a argumentar
que las ‘saturnales’ guardan mucha relación con los carnavales de Italia, Francia
y España, países que han recibido mucha influencia de Roma. Para el etnólogo
187
de origen escocés, una de estas semejanzas estriba en la relación que existe

entre una efigie burlesca y Saturno que, personificando la estación festiva de
estos carnavales, era destruida:
Si la visión que sugerimos del carnaval es acertada, este personaje grotesco

no es otro que el sucesor directo del antiguo rey de Saturnalia, el jefe de las
francachelas, la palpitante personificación de Saturno, que cuando terminaba
la orgía, sufría una muerte verdadera en un supuesto carácter. El rey de la
habichuela, de la noche duodécima y el medieval obispo de los locos, el
abad de la sinrazón y el señor del desorden son figuras de la misma clase
que quizá pueden haber tenido un mismo origen (Frazer 1993: 661).
Muchos de estos aspectos serán corroborados por Bajtin, quien además de describir
algunas de estas prácticas advierte que esta tradición supervivió hasta la Edad
Media, jugando un papel muy importante en la cultura cómica popular. Él mismo
advierte que este tipo de rituales tenían una estrecha relación con el tiempo, con
los cambios históricos y sociales y con las transiciones, ya que en estos rituales
ponían mucho énfasis en la renovación, oponiéndose a los regímenes establecidos.
Las imágenes festivas encarnaban la topografía de “un tiempo dador de vida y
muerte, que transformaba lo antiguo en lo nuevo e impedía toda imposibilidad
de perpetuación” (Bajtin 2003: 78). Se trataba de una mirada que se proyecta al
porvenir o de un imaginario del tiempo que juega y ríe; pues en este imaginario
la risa festiva no deja de estar vinculada con la alegría de las sucesiones y cambios
temporales, así como con las mutaciones corporales. Por ejemplo Barreto, expresa
sobre la navidad en la religión católica que:
En el solsticio de invierno, la navidad es la noche reina en todo su apogeo.

En el martes de carnaval nos encontramos, sin embargo, con la última
luna de invierno que augura la primavera y con ella la resurrección de
la vida, esplendor de la vegetación y el amor. La vivencia sacralizada del
año por parte de los miembros de la sociedad es una vivencia regulada
por el nacimiento y muerte del mundo y su eterna repetición. Y en caso
de la religión católica, con su dimensión histórica plasmada en la vida de
Jesucristo, se puede apreciar claramente este período de transición de la
muerte a la vida que es la etapa invernal (Barreto 1992: 120).
La risa festiva que estaba acompañada de un conjunto de prácticas rituales que se

celebraban entre diciembre y enero, reafirman una concepción cristiana y cósmica
del mundo, como bien lo sostiene la antropóloga anteriormente citada, en su
estudio de los carnavales en Canarias:
En el mes de diciembre y enero se suceden numerosas fiestas que van

a recibir un nombre genérico, según la historiografía reciente: fiestas de
locos. Bajo este vocablo, que jamás ha querido dar a entender que estas
188
Fiesta y devoción
fiestas fuesen una exaltación de la locura o del loco, se incluyen las

también denominadas fiestas de obispillos, de inocentes, de los niños,
del asno, o de los diáconos. En Canarias destacan las siguientes fiestas:
el día de San Nicolás (6 de diciembre), patrón de los marineros; el día
de la concepción de la Virgen (8 de diciembre); el día de Santa Lucía (13
de diciembre), protectora de la vista; el de navidad (24 de diciembre); el
día de San Esteban (26 de diciembre); el día de los Santos Inocentes (28
de diciembre); el día de San Silvestre; la fiesta de año nuevo (fiesta de la
circuncisión del Señor) que se integra dentro de esa concepción del año
que Eliade denominó cristianismo cósmico, que integra el ciclo anual
y la vida de Jesús; y, por último, la epifanía (6 de enero); San Amaro o
San Mauro (15 de enero), protector de las fracturas y las caderas; San
Antonio Abad (17 de enero), protector de los animales; y, la Candelaria
(2 de febrero). Cada una de estas fiestas tiene un origen y una devoción
particular, pero en realidades todas coinciden y ponen de relieve las
características propias del solsticio de invierno a partir del cual el sol
comienza de nuevo a prevalecer sobre las tinieblas (Barreto 1992: 116).
La fiesta de los locos, que se celebraba el 28 de diciembre o días próximos,

y del asno —fiesta que evoca la huida de María con el niño Jesús a Egipto—
fueron expresiones festivas estridentes que se mantuvieron con perseverancia y
coexistían legítimamente con los festejos de la iglesia medieval, haciendo de la
navidad una fiesta que consagraba también a la risa. Indudablemente la tensión y
el vínculo entre lo piadoso y lo laico eran propios a esta temporada:
Además de “risa pascual”, existía también la “risa de la navidad”. La

primera se ejecutaba preferentemente en base de sermones, relatos
recreativos; la risa navideña prefería las canciones disparatadas sobre
temas laicos interpretados en las iglesias; los cantos espirituales, a su
vez, se cantaban en base a melodías laicas, incluso callejeras [...]. El
tema de lo espiritual se mezclaba con ritmos laicos y elementos de
degradación material y corporal. El tema de nacimiento, de lo nuevo,
de la renovación, se asociaba orgánicamente al de la muerte de lo viejo,
contemplado desde un punto de vista alegre e “inferior”, a través de
imágenes de derrocamiento bufonesco y carnavalesco. Gracias a esta
peculiaridad la “navidad” francesa se convirtió en uno de los géneros
más populares de la canción revolucionaria callejera (Bajtin 2003: 76).
El comienzo del periodo del carnaval desde principio o finales de diciembre,

como muchas de sus características, según Bajtin, le imprimían a la navidad y
a las fiestas del asno y de los Santos Inocentes un aire carnavalesco e incluso
revolucionario. Las mismas poco a poco fueron perdiendo legitimidad, hasta que
en la Edad Media fueron consideradas ilegales, “se las siguió celebrando, sin
embargo, en las tabernas y en las calles, incorporándose al Mardi de Gras” (Bajtin
189
2003: 72). Después de la Edad Media y con la Modernidad, tanto los festejos
de navidad como los carnavales, sufrieron múltiples transformaciones y tomaron
diferentes rutas, tanto en Europa como en las sociedades donde se expandieron,
al igual que sucede en San Juan de Pasto, donde los ritos de la navidad y el
carnaval tienen un particular acento por las formas como se entrecruzan.
Decíamos que para los occidentales la navidad, el carnaval y la cuaresma, inscritos

en el drama de la vida de Jesucristo, imprimen profundos cambios en los hábitos
y prácticas culturales de lo cotidiano, las cuales están vinculadas con múltiples
pugnas, como la escenificada por “don carnal” y “misiá cuaresma”. Sin embargo,
debe señalarse que para América Latina, pese a que los carnavales se encuentran
inscritos en este relato mítico, estos tienen otras connotaciones debido a la
superposición de calendarios, las luchas simbólicas y a los múltiples cruces e
intersecciones culturales que se presentaron entre estas tradiciones.
En San Juan de Pasto, si bien la navidad, el carnaval, la cuaresma y la Semana

Santa siguen siendo celebraciones importantes en la vida social que configuran
una temporalidad festiva y religiosa, se escenifican social y simbólicamente de
distinta manera a como se celebran o han celebrado en otros contextos. Una de
las grandes diferencias radica en que este carnaval no establece un vínculo directo
con la cuaresma como sucede con la mayoría de carnavales que se celebran antes
de este periodo, sino con la navidad y el día de los reyes magos, dramas que
han hecho parte de un mismo relato: “El ciclo de la navidad posee dos fiestas
principales que son evidentes, el 25 de diciembre, fecha del nacimiento de Jesús
establecida a mediados del siglo IV, y el 6 de enero, la Epifanía o adoración de los
Reyes Magos (Salazar 2002: 116).
Pese que a partir de este relato bíblico y a través de diferentes recursos como
cantos, pesebres y representaciones dramáticas que narran la vida de Jesús,
se instituye este ciclo o temporalidad en contextos como San Juan de Pasto,
como una operación de fe, esta articulación ha configurado un proceso ritual
heterogéneo que se prolonga a lo largo de un mes, que inicia el siete de diciembre
y finaliza el seis de enero: el día de las velas, la fiesta de La Inmaculada, la novena
de aguinaldos, la navidad, las fiestas de santos inocentes, los rituales de fin y
comienzo de año y los días de carnaval, son las principales celebraciones de
este periodo. A caballo de varios mitos y ritos de tradición católica, se presenta
una concepción religiosa y cósmica del mundo que mixtura la devoción con la
alegría, la piedad con la fiesta, el juego con el arte, la religiosidad con el carnaval,
el mito con el ritual, las plegarias con el humor, el arte con la narrativa. Aspectos
que se hallan representados y escenificados de diferente manera en los actos y
producciones simbólicas locales.
Si bien es verdad que cada una de estas fiestas y ritos tienen un origen y una
devoción particular, su trama se encuentra dinamizada por múltiples textos, prácticas
190
Fiesta y devoción
culturales y un tipo de religiosidad y modos de celebrar bastante singulares, que se

entrecruzan de diferentes maneras adquiriendo, digamos, la fiesta y el ritual, formas
heterogéneas y estatus múltiples. Es precisamente este entretejido lo que otorga
singularidad a estos festejos populares y le imprimen un nuevo aire a la habitualidad
a donde retornan. Trayectoria en la cual se entreveran varias formas de ritualidad
con la creatividad que inscriben, configurando un proceso ritual en el que acontecen
varios festejos, estableciéndose relaciones que nos remiten a varias escenas sociales,
así como a situaciones, rituales, narraciones, formas performativas y producciones
simbólicas, todas marcadas por múltiples hibridismos, traducciones y reenvíos
culturales que están inmanentes, ya en la vida social e histórica, o en el arte, que
pueden ‘situarse’ más allá o más acá de los lugares asignados hegemónicamente;
señalando puntos de fuga a los proyectos que pretenden clausurar las diferencias.
Efectivamente, la navidad es un rito que encarna un mito, que se lee, escenifica y

vive en otras partes del mundo de distinta manera. Seguramente, esto nos conduzca
a varias direcciones, en tanto que esta tradición, lo hemos insinuado, se concreta en
un escenario social en el que coexisten y convergen varias presencias culturales: por
un lado, la presencia de una tradición religiosa, ritual y festiva híbrida, y por el otro,
la configurada por una modernidad objetiva, funcional, racional y descreída. Porque
es verdad que en el presente no hay un sentido o experiencia religiosa definida
respecto a los mitos y ritos como los de la navidad, ya sea porque impera una
experiencia simbólica o mítica/religiosa o una lectura ‘objetivista’ o ‘funcional’ en la
cual ya no hay cabida para la presencia de “seres tan vagos propiamente mitológicos”
(González Requena 2002: 15) o convivan al mismo tiempo. En este contexto surgen
algunos interrogantes: ¿cómo celebramos esos ritos y fiestas que provienen de otras
tradiciones, pero que se han entrecruzado una y otra vez con las tradiciones locales?
¿Cómo narramos o reactualizamos esos relatos milenarios en un presente como el
nuestro, socavado por los discursos de la modernidad? ¿Cómo vivimos, celebramos
y representamos la navidad cuando sus relatos fundadores pueden ser reafirmados
por unos, y por otros considerarse anacrónicos o por su descreimiento cuestionados?
Asimismo, si bien es cierto que la alegoría y los procesos alegóricos, entre otras
derivaciones “están de acuerdo con la conocida derivación etimológica de la
palabra a partir del griego, en el sentido de que en la ‘alegoría’, se trata del “‘otro
discurso’ —allos: otro; y agoreùo: hablar públicamente—” (Weigel 1999: 169) y
su uso, como hemos dicho, ha estado vinculada con la confrontación cultural
o religiosa, ¿cómo es posible leer sus usos y derivaciones en otros contextos
históricos, que en todo caso no son ‘originalmente’ los suyos o por lo menos los
referidos, como en la temporalidad festiva que abarca la navidad y el carnaval?
¿Qué matices adquieren los diferentes actos y lenguajes que la constituyen?
Como la singularidad y la historicidad deben juzgarse a partir de las prácticas
y sus operaciones culturales (De Certau y Girad, 1999), pienso que nuestras
mismas huellas nos ayudan a descifrar las experiencias. Pero como es difícil, se
comprenderá, seguir el entramado general, retomaremos algunos de los hilos
191
de esta trama o drama. Algunas escenas e imágenes con las cuales construimos,
celebramos y vivimos estos actos festivos, como la navidad, en medio de sus
ambigüedades, contrastes y claroscuros.
La dilatación de la fiesta: narraciones, pesebres, novenas
La narración es como un manto, es como una

piel, como un tatuaje. Acoge las maneras del
cuerpo que están sin nombrar. Las formas de
la danza, los andares, los modos de abrazar,
res-pirar, suspirar, gemir, reír con dientes de
conejo o a mandíbula batiente
José Miguel Marinas (2001: 40)
El primero de noviembre arreglo toda mi casa

para navidad porque es la única, no la única,
sino una de las oportunidades para cambiar un
poco la decoración de la casa
Maestro Álvaro Enríquez
El preludio de la fiesta es, sobre todo, la pre-concepción de un suceso que

fluctúa a distintas intensidades. Si en un primer momento el devenir de la fiesta
suponía transformar los lugares de lo cotidiano (el taller, la casa) en un ‘teatro
de operaciones’ y también habíamos insinuado que la fiesta puede penetrar
cada uno de los espacios de los artistas del carnaval posibilitando otras formas
de intersubjetividad, nos adentramos en adelante en otras operaciones que son
características de la mayoría de los sujetos cotidianos. Para introducirnos en esta
gesta, ingresaremos en una experiencia que es a la vez cotidiana y lúdica: formas
de vida y de convivencia que acontecen en las casas familiares. Experiencias y
relaciones que se presentan un tanto distintas a las de los artistas del carnaval tal
como lo reafirma Freddy Hidalgo, ‘Piero’, uno de los ejecutantes más destacados
actualmente en los llamados disfraces individuales:
El antes: viene el momento de la angustia, un antes del motivo. Cómo

lo voy a hacer, dónde lo voy a hacer, qué espacio de mi casa voy a
mochar o dónde voy a montar el taller, porque es muy complejo, es
ver que todo salga bien, es mirar que todo el proceso de construcción
del disfraz no nos anule como familia, porque mi esposa me dice: “esta
navidad queremos que sea navidad, acuérdate que otros años ha pasado
192
Fiesta y devoción
que no hemos podido tenerla”. Pasan muchas cosas y uno muchas veces
se disgusta, explota y quiere dejar todo tirado, eso forma parte del antes,
incluso económicamente cómo voy a empezar a recolectar desde la plata
hasta el montaje (2008: entrevista. Énfasis agregado).
Indisociables de un tiempo que discurre y de otro que advierte su llegada, acontece

en nuestras casas y en sus espacios aledaños un gran teatro de operaciones, que al
alimentarse sin duda del obrar cotidiano y del decir del relato, nos arrastra a otro
tipo de experiencias. Performatividades o simplemente acciones, ardides sociales
que nos incumben a la mayoría de los actores de la ciudad, quienes realizamos
diferentes acciones para recibir la navidad, el año nuevo y los carnavales. Cada
uno de estos actos celebrativos requiere de distintos preparativos, disposiciones,
intervenciones que se convierten por sí mismas en alquimias sociales, en tanto
los grupos sociales enfrentan y resuelven con diferentes tácticas los pormenores
propios del advenimiento de la fiesta. La decoración de las calles, de las casas, de
los barrios; la preparación de los alimentos y de la indumentaria y el trabajo en los
talleres evidencian el ‘homo monstrans’ (Nancy 2001: 102) o el ‘ens repreasentans’
(Dalton en Belting 2007: 111) que somos, aunque no participemos de igual forma
en los relatos y dramas que empiezan a escenificarse.
Dado que la fiesta hace su arribo con los ritos de la navidad, en los últimos días
de noviembre y los primeros de diciembre, los actores sociales nos disponemos
para vivir la fiesta. En este preciso momento, cuando la temporalidad festiva ya ha
iniciado su tránsito, la conjunción de múltiples operaciones en las casas, calles y
barrios se despliega de distinta manera y en los talleres de los artistas del carnaval
el trabajo se hace más intenso. Pero ya que están de por medio diferentes relatos,
ritos y actos, los frutos de los mismos tendrán en el terreno de lo imaginario
y lo simbólico diferentes derivaciones celebrativas. Lo mismo sucede con las
experiencias religiosas3 de los actores, pues no todos vivimos y participamos por
igual en todos los actos y relatos que hacen parte de esta temporalidad festiva,
toda vez que perviven de manera antagónica o disonantemente.
Como anuncio de un tiempo y una alteridad que están porvenir, las casas se
pintan y engalanan: sus espacios comienzan a transformarse en beneficio de
la dramatización y prolongación del tiempo festivo. Los espacios externos y
comunicantes con el afuera: fachadas, ventanas, balcones, jardines y andenes son
decorados con luces multicolores y con distintas imágenes navideñas.
Lo mismo pasa con los espacios interiores y sociales como la sala: símbolos religiosos
invernales o híbridos como el pesebre o el árbol y todos los arreglos navideños,
3 Debemos aclarar que cuando estamos hablando de experiencia religiosa nos referiremos
básicamente a aquella que se despliega en el universo simbólico católico; es decir, a partir
de sus relatos, ritos, actos y textos.
193
corren el velo de lo habitual para indicar que se está en otra época. Cada lugar con
sus objetos y decorados, habla, expresa a su modo el estar en la fiesta; por lo tanto,
podríamos decir que nuestras casas se presentan de otra forma. Decorada la casa
habla por sí misma de la ampliación simbólica que la fiesta propicia. Ampliación
que se concreta en una de las condiciones ya señaladas de la casa: la receptividad.
Pero si las casas se han dispuesto para recibir la navidad y la fiesta en general,
lo mismo acontece en las calles. A la sazón de este tiempo, en los escenarios
rutinarios: calles, plazas, barrios y otros, se instalan imágenes, objetos y relatos.
No obstante, estas intervenciones o acciones desplegadas en las calles y en los

barrios requieren de movimientos y formas colectivas, asociativas y solidarias.
Agentes sociales como las juntas comunales del barrio o grupos de vecinos
u amigos que se organizan esporádicamente, ejecutan con la colaboración
dispuesta de sus vecinos, diferentes actividades en procura de recolectar fondos.
Rifas, bingos, contribuciones individuales o familiares y venta de comidas, son
acciones económicas que se dirigen a la compra de varios objetos: adornos para
las calles, regalos, alimentos y bebidas que se compartirán durante estos días.
Estos movimientos, si bien no pueden dirigirse a invertir o afianzar el modo en
que operan las relaciones intersubjetivas en el transcurso normal, las amplían,
modifican o por lo menos imprimen otro sabor a su existencia.
Las diversas intervenciones desplegadas conforman no solamente una dimensión

representativa del mundo, sino que nos arrojan a percepciones más duraderas
en el tiempo, pero también a las percepciones del presente. Al fin y al cabo
testimonian claramente tanto los cambios simbólicos y religiosos que han estado
ocurriendo en las prácticas rituales de la ciudad, como la gran heterogeneidad
social que subsiste en ella. Como bisagras del tiempo, los objetos, adornos e
imágenes son anuncios de una tradición que ha sido recreada desde la praxis.
Las casas, parques, capillas e iglesias son “expresiones artísticas del milagro”
(Benjamin1990: 232); sobresalen en la ciudad no por su suma sino por su
volumen y proyección, causando asombro o maravilla, son decoradas conforme
al tiempo que se desea recrear y acorde a la imaginación social de quienes
evocan un acontecimiento trascendental.
En este contexto, una de las principales ejecuciones mítico/religiosas que se

realiza es el pesebre. El pesebre constituye una de las primeras representaciones
simbólicas que se cristaliza en una temporada en la que empieza a converger la
fiesta con la narración. Por lo tanto, como acto nos remite, por un lado, a uno
de los relatos primordiales de este tejido festivo, por otro, a su actualización, ya
que puesto en escena no deja de emparentarse con el mundo del carnaval, pues
“—si tenemos en cuenta el punto de vista cristiano— el nacimiento del hijo de
Dios en un pesebre, era un ejemplo espectacular del mundo al revés” (Burke
2005: 276). Júzguese también las imágenes y los ritmos musicales que anticipan el
194
Fiesta y devoción
ritual católico: grupos de diablos u otros personajes carnavalescos anuncian en las

calles, al son de diferentes ritmos, la llegada de la navidad o sino véase esa nutrida
constelación de imágenes que deriva de un sinnúmero de relatos.
Pese a que se trata de un relato mítico universal, su recreación obedece a una

apropiación particular de una representación. Se trata de una reconstrucción
simbólica o de la reactualización de un hecho sagrado que concebido como un
misterio obedece a la experiencia vivida, a los imaginarios y sentidos que los
mismos actores tienen del mismo.
De modo que en la circulación, el relato mítico y su representación son una

partitura, textos que se hilvanan con los hilos de lo cotidiano, como sucede con
la imagen del Niño Jesús que es parte fundamental del imaginario religioso de la
ciudad y de varias localidades del departamento de Nariño. En estos contextos
no solamente se elaboran diversas representaciones que recrean el relato del
nacimiento de Jesús, sino que las imágenes y escenas encuentran su propia
narración, pues muchas de ellas son tejidas con leyendas o historias como si se
tratara de otro sujeto más en la vida social. Toda esta serie de escenificaciones
y representaciones, diríamos parafraseando a Eliade, son trazos de la imagen
de un dios humilde que se transformó en la imagen del Dios del universo,
expresando un proceso heterogéneo de la vida religiosa, vivido de múltiples
maneras, y a través de las formas que ha adquirido este relato.
En este sentido, puede expresarse que el pesebre es propiamente un espacio

escenográfico, a través del cual efectivamente se perpetúa y recrea el universo
mítico, ritual y narrativo del nacimiento de Jesús y una ejecución simbólica,
ya que se opera “con objetos que son signos, y signos que, metonímicamente,
introducen en el mundo de una presencia solo indirectamente visible” (González
Requena 2002: 29). Asimismo, si por representación entendemos “hacer intensa
la presencia de una ausencia en tanto ausencia” (Nancy 2006b: 81), el pesebre
es una forma de hacer presente esta ausencia con imágenes. El pesebre como
representación sagrada, es un lugar para la conmemoración de un acontecimiento
mítico, recordado y repetido a través del ritual, y un centro que intermedia
el mundo espiritual con el mundo cotidiano y terrenal. Como tal, en muchas
partes los pesebres son armados con imágenes que han quedado destinadas
a encarnar el mito. En las salas de las casas, en los parques, en las alas de las
iglesias y capillas de la ciudad se arma la principal composición de esta época:
escenografía sagrada que indica un escenario abierto:
El portal de Belén es, precisamente, el escenario abierto, desvelado,

cuando la puerta, al estar del todo abierta, al no vedar nada la mirada,
termina por desaparecer […]. El portal del Belén constituye por eso
la escenografía sagrada —y, desde luego, en esa misma medida,
fuertemente simbolizada— del espacio más interior abierto del todo
195
a la mirada; más eso sí, a una mirada distanciada y adoradora. Allí el

niño recién nacido se encuentra rodeado por su padre y su madre, y,
tras ellos, el buey y la mula, que hacen bien patente la densidad carnal,
animal, que acompaña, también, ese origen. Y algo más, desde luego:
esa estrella que es signo de ese otro Padre cuya palabra penetrará el
cuerpo de la mujer (González Requena 2002: 46-47).
Sin embargo, esta escenografía generalmente no obedece a un tipo de

representación única. En las gramáticas de la composición, el tamaño, la
proporción y combinación de las figuras e imágenes sagradas y cotidianas
(invernales, andinas o del imaginario del desierto), obran estéticamente como
representaciones fronterizas, como el flujo mismo del intercambio, de traducción
de los tiempos y los lugares:
Prefiero hacer el pesebre tradicional porque ese pesebre fue importado

por mi padre en 1920, y toda la vida ha sido nuestro, de nuestra casa.
Los de la casa nos dividimos las cosas, y de las cosas bellas fue que
me tocó a mí el pesebre; entonces, yo lo sigo haciendo todos los años
y lo complementé con otras figuras, no sólo las que tiene ese pesebre
porque es alemán, le puse el nacimiento que es ecuatoriano, de Viteri,
un escultor quiteño que ya desapareció, San José y la Virgen de la leche
que tiene en los brazos al niño con chumbe, la faja con la que a nosotros
nos envolvían (Enríquez 2011: entrevista).
Foto 48. Pesebre, casa de Álvaro Enríquez. Tomada por: Jonnathan Riascos.
196
Fiesta y devoción
Si como dijo Miguel Ángel Asturias (1992), adornar es adorar, este proceso
parte fundamentalmente de este tipo de religiosidad. Por esto muchas de las
imágenes, sobre todo la del Niño Dios refinadamente acabada y adornada
con objetos suntuosos donados por los feligreses o fiesteros, tienen su propia
historia y valoración. De tal modo que el valor de estas imágenes y de los
objetos no radica en lo material, sino en lo simbólico, pues son asistidas
por el fervor, la devoción, el milagro y los sentidos otorgados a las mismas.
Humano o igualmente divinizado, sobre este relato y sus imágenes se proyectan
sentimientos de religiosidad y un imaginario difícil de ubicar. Mírese sino las
experiencias religiosas de muchos feligreses que contemplan, acarician, tocan,
sienten y adoran la imagen del Niño Dios con gran fervor e intensidad. Si la
“ad-oración, es literalmente la dirección de la palabra” (Nancy 2008b: 225), aquí
supone el con-tacto. El tacto es otra manera de relacionarse con los umbrales
del mundo de lo invisible, de la ausencia, del misterio, mediante el cuerpo y no
solamente con la mirada. Por eso, la relación con lo sagrado no es unívoca sino
que se encuentra rodeada de un sinnúmero de actos.
Efectivamente, estos escenarios también se rodearán, en los diferentes actos

rituales, de las particularidades sociales del mundo de la fiesta; esto es, de las
imágenes y actos del comer y del beber, del humor y la oración, del juego, de la
narración y de la donación. Todo ello nos remite a repensar en estos contextos,
la apropiación y la traducción que se ha efectuado durante cinco siglos de los
relatos, ritos, imágenes y alegorías del cristianismo y especialmente la del hijo de
Dios, que aquí se encuentra representada por la figura de un niño sonriente que
contrasta con la del sepulcro o con otras imágenes de Cristo que expresan dolor,
sufrimiento y que son el centro de las procesiones de Semana Santa.
Es el ritual nocturno del siete diciembre o ‘día de las velas’ el que abre, para
utilizar una frase de mi padre, el mes de alegría que se vive como un drama
festivo. Este día, como cualquier otro, transcurre con cierta calma, pero ya con la
epifanía de la noche comienza la celebración.4
Entrada la noche se ‘alumbran’ las casas, los edificios y las calles en todos los sectores
de la ciudad. Se abren las puertas, todos salen; las velas se encienden. El fuego y
la luz configuran espacios de color. Es entonces cuando lo cotidiano empieza a
trastocarse. Los escenarios son otros. La casa cede ante la calle o establece otro tipo
de vinculación que se extiende a lo largo de la fiesta. Efectivamente, entre la calle,
4 El siete de diciembre es la víspera a la fiesta de la Inmaculada Concepción que se celebra

el 8 de diciembre y cuya doctrina o dogma de fe declara que la Virgen María fue concebida
sin pecado original. Por lo tanto, como advierte Luis Martín Arias, la Virgen está asociada en
este universo simbólico con la fertilidad: “Es la Madre de Dios hecho hombre y a la vez Mujer
Pura (Virgen); es decir, se trata de una madre simbólica. O de una manera simbólica de dar
sentido a lo real de ser madre, a lo real del cuerpo femenino” (2009: 24).
197
significante del afuera, y la socialidad que se concentra en el territorio familiar,

habrá una relación constante que es diferente a la del tiempo ordinario. La calle
se habita, se dinamiza, se vuelve festiva. La música, las prácticas gastronómicas y
los actos de conmemoración empiezan a contagiar a la vida social y constituyen
trazas que anuncian que el tiempo de la fiesta comenzó.
Desde el siete de diciembre, tanto los escenarios externos como los íntimos
se configuran de otra manera. Si en la cotidianidad la casa se asume como
lugar íntimo para quienes la habitan, las puertas abiertas de la casa se
anuncian ya con sus significaciones. La casa se abre para acoger los momentos
trascendentales y con ello a una alteridad más amplia. Mientras las calles,
los parques y esquinas dejan simplemente de ser espacios de circulación y
recobran un uso social que los días corrientes les hurta. Si normalmente se
presentan como lugares fríos y deshabitados, ahora son lugares de encuentro
y reunión. Sobre las calles entregadas al tránsito y marcadas por el croquis del
presente se sobreponen pasajes que estimulan el recuerdo y la evocación. Sus
recodos, esquinas, barrios y fluidos se vuelven legibles a través de un relato
mitológico que alberga cuanta imagen se encuentra inscrita en la memoria
colectiva y hace parte del repertorio festivo.
Mientras en los barrios se expresa con más vitalidad este vínculo orgánico que
se establece con las viviendas vecinas, la ciudad narra; los alumbrados, las
instalaciones de imágenes religiosas y simbólicas le imprimen un aura de alegría
que se confirma en los pliegues de los rostros de quienes los recorren. Desde
estos días, los ciudadanos se vuelven practicantes al caminar por los entramados
de las calles, observan, leen y comentan sus propias gramáticas, que utilizando
las palabras de De Certau, conforman “una historia definida chapucerante con
elementos tomados de dichos comunes, una historia alusiva y fragmentaria cuyos
hiatos se enredan con las prácticas sociales que las simboliza” (En Harvey 1998:
239). Todas son huellas y vestigios que señalan un territorio mítico, un pronto
destino y una concurrencia que articula elementos heterogéneos y familiares,
que ofrecen cierta confianza de los espacios que se habitan.
Pero si bien es verdad que asistimos a la traducción de una narración, no todo es

homogéneo. Hay calles más expresivas que otras, hay otros espacios aletargados
en donde los vecinos viven su propio beneplácito sin mirar el afuera. El contraste
se hace evidente. Muchas de las casas ubicadas en avenidas y calles del norte
de la ciudad acicaladas vistosamente, contrastan con las calles donde se ubican
cientos de vendedores ambulantes que aprovechan para vender sus mercaderías
en esta época del año, trabajando largas jornadas, y con los paraderos y esquinas
donde los desalojados o desposeídos de sus territorios piden colaboración a los
transeúntes. Como en un relato denso, las alegorías religiosas contrastan con las
del consumo y las imágenes de los pasajes cotidianos.
198
Fiesta y devoción
En estos escenarios, y a medida que corre el tiempo, las tradiciones se abren con
sus propios ritos y dramas. Cuando ha trascurrido la mitad del mes, otra tradición
re-inventada pero del mismo relato entra en escena: las novenas. También sucede
que en varios municipios la imagen de Jesús es velada desde inicios del mes de
diciembre o incluso antes. En este contexto, la imagen del hijo de Dios se presenta
como una imagen festiva.
Misas, procesiones, ofrendas, ritos, juegos y autos alegóricos son algunas de las
escenificaciones religiosas y festivas asociadas a estas celebraciones. En medio
de cantos, villancicos, sones fiesteros, juegos, la rimbombancia de la pólvora y
re-creadas por símbolos, personajes híbridos y autos alegóricos, estas procesiones
tienen un carácter festivo y colectivo, como lo evidencia este canto popular,
frecuente en las novenas de navidad:
El niño ha llegado ya, lo vamos a festejar,

El niño ha llegado ya, lo vamos a festejar.
Poniendo nuestra garganta, que viva el niño y la Navidad,
Poniendo nuestra garganta, que viva el niño y la Navidad.
Hay ya, ya, yay, una guaneñita, Hay ya, ya, yay, una guaneñita,
Por la noche sonaba el bombo y una guaneña para cantar,
Por la noche sonaba el bombo y una guaneña para cantar.
Un vino voy a llevar, lo vamos a destapar.
Un vino voy a llevar, lo vamos a destapar.
El alma de Guaitarilla viene con gusto para cantar,
El alma de Guaitarilla viene con gusto para cantar.
Aquí la devoción y la alegría se cruzan constituyendo una suerte de fe o religiosidad

festiva, la cual no se encuentra desligada de los procesos sociales y comunitarios.
No por nada estas celebraciones evidencian varios sentidos de la vida en común.
Al respecto, un habitante de la vereda de Anganoy, expresa:
Nosotros tradicionalmente hacemos año tras año la fiesta del niño, patrón
de Anganoy. Para este evento se prepara la gente, la comunidad y se
reúnen comités para organizar la fiesta mayor que se realiza el veinticuatro
de diciembre, hay personas que lo hacen individualmente, diariamente se
pide para realizar la novena y se hace el pase del niño, se reza la novena
y así sucesivamente hasta que se llega el día, el día mayor. Allí se reúne
la gente, todo es de la comunidad, los que están a cargo de las novenas
participan con un refrigerio, un dulce, cualquier detallito para que las
cosas salgan bien, así pasamos estas fiestas decembrinas. Los encargados
de la novena, corren con los gastos; en la fiesta mayor se organiza un
199
comité de voluntarios que acompañan y aportan para realizar la fiesta. El

significado de las novenas: la fe, la religión de uno, le tenemos fe al niño
porque es nuestro patrón y dependemos de él. Creo que el significado es
más grande para nosotros (2006: entrevista).
La imagen del Niño Jesús y de la Virgen María, y la existencia de un amplio

santoral, develan un tipo de religiosidad expresado en un imaginario que
excede lo asignado institucionalmente. De esta manera, si oficialmente ‘los
santos son intercesores’, en la “práctica diaria el santo hace el milagro, el santo
tiene poder, el santo es el padre de la comunidad” (Arboleda 2011: 192). Por
eso, como expresa Michel de Certau:
La presencia y la circulación de una representación […] para nada indican

lo que esa representación es para los usuarios. Hace falta analizar su
manipulación por parte de los practicantes que no son sus fabricantes.
Solamente entonces se puede apreciar la diferencia o la similitud entre
la producción de la imagen y la producción secundaria que se esconde
detrás de los procesos de su utilización (2000: XLIII).
Las novenas son formas dramáticas de recrear el relato bíblico que se efectúan
en una vida común. Colectivamente se efectúan en las iglesias, capillas, calles,
parques o lugares que en los diferentes barrios han adecuado para este propósito.
En las familias, generalmente, se reúnen en las casas de los abuelos o padres;
también sucede que las casas de integrantes de la familia se alternan durante los
nueve días. En el plano ritual, acompañados de rezos, peticiones y villancicos,
los actos propios de cada día de este relato se confrontan con reflexiones de los
acontecimientos y problemas del presente. Por eso, como expresa Cabrera, en su
estudio sobre la devoción del Niño Jesús en Quito:
Usar una imagen y consumir culturalmente un símbolo religioso no es un

acto insignificante. Refleja demandas acumuladas en lo profundo de las
aspiraciones y necesidades efectivas de las clases populares, grupos que
se expresan a través del icono del Divino Niño en forma de exigencias
colectivas. Renueva la experiencia con la vida a diario, la reinventa dándole
un nuevo sentido. El Divino Niño se convierte en el soporte y el vehículo
que traslada estas inquietudes al terreno de lo público (2007: 78).
Muchas de las novenas terminan compartiendo alimentos, bebidas, dulces o

comelonas, tolados —comidas abundantes— que ofrecen los fiesteros y congregan
a toda la comunidad. Acciones como sacar —verbo recurrente en el lenguaje de la
fiesta— los muebles de la casa, equipos de sonidos y sillas, así como la elevación
de oraciones, plegarias y reflexiones junto a los pesebres, seguidos de cantos,
juegos y rifas colectivas, no solo alegran las noches de las novenas, sino que
rompen con las estructuras de una sociedad que impone a un individuo aislado.
200
Fiesta y devoción
Escenas innegables, cuando en los barrios se cierran calles para hacer reuniones
de vecinos, amigos y familiares. Los juegos, las bromas y bailes callejeros animados
por bandas u orquestas locales no se encuentran desligados de estas prácticas
religiosas. Sea en los espacios íntimos de las casas o en los más públicos, en las
calles y los barrios, en estos cronotopos se reafirman las relaciones con los otros,
pues estas prácticas propician diferentes tipos de experiencias e intersubjetividad.
Pero la religiosidad y el jolgorio, lo sagrado y lo profano, el rito y el mito, o
la fiesta y la devoción, se entrecruzan complejamente. En este ambiente, entre
rezos, bailes, juegos, misas, conversaciones, idas y venidas, y la realización de las
novenas se culmina el rito del 24 de diciembre.
El rito de la noche buena. La casa, el don y la comida
El rito de la noche buena es una de las tres principales celebraciones de esta

temporalidad festiva, y como tal se festeja en toda la ciudad. Misas, procesiones,
reuniones familiares, comidas y bailes barriales son algunos de los actos de
este ritual fundamentalmente nocturno. Dado que el mismo comparte diversos
movimientos, tomaremos como hilo conductor la casa como lugar de preparación
y celebración de este rito.
Cuando llega el veinticuatro de diciembre las casas están dispuestas para la

celebración. De los lugares de la casa: la cocina, la sala y la mesa son los espacios
que testifican más claramente la preparación de la fiesta y su concreción. Si
bien en lo cotidiano su intercomunicación es calmada, en tiempo de la fiesta
se hace más aguda y dinámica. En la fiesta, la sala como sitio de exterioridad
y bienvenida siempre permanece abierta a nuevos y repetidos encuentros; la
mesa se vuelve festiva y la cocina vive de la fuerza de lo cotidiano y es quizás
una de las más grandes y principales columnas que soporta la fiesta. Todos
estos espacios empiezan a intercomunicarse por el movimiento que propicia
este tipo de ritos.
En el contexto de la fiesta, la cocina es otro teatro de operaciones como un lugar

alegre y de conversación. Lugar de preparación, pero también de encuentro y
socialización, pues alrededor de los anfitriones se reúnen los que permanecen y
los que regresan. Tanto unos como otros narran los pormenores de la vida, sus
alegrías como sus infortunios. En conjunto, se recuerdan acontecimientos pasados
que fueron motivo de alegría y risa. El humor familiar y festivo acompaña las
conversaciones que se hilvanan inter-generacionalmente. Los niños corren y juegan
en torno a este ambiente; entran y salen de la cocina y “dan vueltas en torno a los
valores oníricos de la alimentación” (Bachelard en De Certau 1999: 197).
Su espaciamiento es tan generoso que acoge a una alteridad siempre ampliada

como los pliegues del mismo tiempo. Por eso el:
201
Abastecimiento, preparación, cocción y reglas de compatibilidad

pueden muy bien cambiar de una generación a otra. Pero el trabajo
cotidiano de las cocinas permanece como una manera de unir materia y
memoria, vida y ternura, instante presente y pasado abolido, invención
y necesidad, imaginación y tradición: gustos, olores, colores, sabores,
formas, consistencias, actos, gestos, movimientos, cosas y personas,
calores especiales y condimentos. Las buenas cocineras jamás están
tristes ni desocupadas; trabajan para dar forma al mundo, para hacer
nacer la alegría de lo efímero; nunca terminan de terminar de celebrar
las fiestas de los grandes y pequeños, de los sabios y de los locos, los
maravillosos encuentros de hombres y mujeres que comparten la vida
(en el mundo) y la comida (en torno a la mesa). Acciones de mujeres,
voces de mujeres que hacen habitable la tierra (Giard 1999: 229).
Artífices de la fiesta que hablan con el lenguaje de los alimentos, artesanas

promotoras de una alteridad gozosa y de una alegría social profunda. En este calor
se amasa la heterogeneidad de la comida festiva 5 que acompaña esta temporalidad,
no solo “como maquinaria biológica del cuerpo, sino para concretar una de las
maneras de relación entre la persona y el mundo, al perfilar así una de las marcas
fundamentales en el ámbito espacio-temporal” (Giard 1999: 189). Sin embargo, esta
actividad no es la única, pues a este rito se encuentran asociadas otras prácticas:
una de ellas es la preparación de regalos que se ofrecerán especialmente a los
niños, la cual reviste todo un trabajo simbólico. Desde que los padres adquieren,
mantienen, empacan y entregan los regalos, esta escenografía pone en acción el
contenido manifiesto o latente del mito-rito en cuestión.
Finalmente, la casa se limpia para esperar la noche. Terminados estos actos se

disponen los cuerpos, pues se presentan de otro modo, se engalanan y atavían
de acuerdo a las formas performativas que traza el mundo de la fiesta. Aquí hay
un especial énfasis en el vestido de los niños y las niñas quienes generalmente
‘estrenan’ la ropa que se les ha comprado para esta ocasión. Ataviados corren
sonrientes en espera de la noche.
Llegada la noche, dependiendo si somos anfitriones o invitados, nos quedamos

en las casas o acudimos a la de otros familiares. Generalmente, estos ritos se
celebran en las casas de los padres o abuelos; pero como sucedía en las novenas
hay algunos familiares que invitan a pasar esta noche en sus casas.
Si al comienzo de este trabajo habíamos insinuado que hay momentos en que la

casa se abre para acoger los momentos trascendentales de nuestras vidas y con
5 Empanadas, quimbolitos, tamales, galletas, tortas, buñuelos, dulces de diferentes clases y

sabores; carnes, sobre de todo cerdo, cuy y gallina, y bebidas tradicionales como el champús
y la chicha son amasadas y preparadas para compartir en este tiempo de excepción.
202
Fiesta y devoción
ello a una alteridad más amplia, nos parece que es válido pensar de esta manera
lo acontecido en el mundo de la fiesta. Quizás por las políticas asociadas a la
fiesta, en las casas se acepta la ampliación simbólica que este mundo propone.
Si, como decía Emmanuel Levinas (1987), el papel privilegiado de una casa no
consiste en ser el fin de la actividad misma sino una condición y, por lo tanto,
el comienzo; si el recogimiento es obra de la separación que se instaura con el
Otro, es esta apertura festiva la que permite que la casa sea la posibilidad misma
de la acogida. Pero este recogimiento se refiere aquí a un recibimiento. La casa es
receptividad y es precisamente este carácter lo que permite instaurar una relación
con lo plural del otro en la fiesta. Si en la territorialidad de la fiesta la morada no
quiere convertirse en residencia apartada de los seres vivos, sus espacios deben
abrirse a flujos de entrantes y salientes, ser el lugar de paso de una circulación
continua, donde se cruzan objetos, gente, palabras e ideas. Pues la vida de la fiesta
es movilidad, impaciencia del cambio y relación con lo plural del prójimo.
Foto 49. Isabel Robertina Quitiaquez. Tomada por: Javier Tobar.
203
El carácter simbólico de receptividad que reviste a la casa se define como tal

y solo se produce porque existe una ética de la acogida que está vinculada al
ethos del ritual y de la fiesta como el retorno y la visita; los dos acontecimientos
asociados a la territorialidad del lugar. De ahí que la navidad, el año nuevo
y los carnavales se proponen como los espacios-tiempos más propicios para
un ‘feliz encuentro’. Por eso, en el terreno de la fiesta, los espacios propios,
la intimidad, suponen una familiaridad con alguien, se amplían o se colman
en tanto que los ausentes están presentes. La alegría del reencuentro y la
añoranza del que no está envuelven también a la casa de un gozo melancólico.
Si bien la morada en lo cotidiano plantea una separación, una frontera con el
afuera, en las esferas de la fiesta nos remite a relaciones más abiertas con los
otros. Es con los otros familiares, amigos y visitantes con quienes compartimos
estos momentos extraordinarios. Hecha de familiaridad, la casa es también
habitada por la extrañeza del visitante. Vista así, la casa es un lugar de acogida
y celebración. Aceptada esta ‘política’, como expresa Derrida en su libro sobre
la hospitalidad (2008a), visitamos o acogemos.
Unos llegan de sus casas o de hacer otras visitas, mientras otros llegan de las
misas que se efectúan en las distintas iglesias de la ciudad para celebrar el
nacimiento de Jesús. Familias enteras se encuentran y reúnen en el lecho familiar.
En estos cronotopos, los cuerpos y subjetividades se encuentran provisoriamente
dispensados de sus obligaciones y de las representaciones de las escenas
cotidianas; por lo tanto, se toman el tiempo y la holganza para vivir conforme a las
políticas de la fiesta. Es la conversación, la sociabilidad, el relato, el performance,
el compartir las especies y todo lo asociado a la experiencia ritual y festiva, lo que
da forma a la sucesión de estos momentos extraordinarios.
Después del saludo y algunas conversaciones emotivas que se hacen, generalmente,

frente al pesebre que se ha armado previamente, uno de los primeros actos es
rezar la última noche de la novena. Oraciones, cantos, villancicos, peticiones no
separadas de un carácter esperanzador, son los lenguajes de este drama ritual.
En otras casas prefieren elevar algún tipo de oración. Pero no todos participan
con igual intensidad y otros prefieren no hacerlo. Todo, repetimos, es parte de la
coexistencia antagónica de este ritual.
Otro acto que acompaña este rito es la entrega de regalos a los niños. Luego
de permanecer escondidos, estos se disponen junto a los pesebres y árboles
de navidad. La entrega de regalos se hace después de un brindis o después de
haber compartido la cena navideña. A esta donación se asocian varias prácticas y
aspectos simbólicos que no podemos sino insinuar.
Por un lado, esta entrega obedece a una petición hablada o escrita, de un deseo que
el niño expresa, lo solicita a otro que es misterioso, invisible y del cual solo conoce
su imagen y un relato. Generalmente, la carta está escrita con un lenguaje infantil
204
Fiesta y devoción
y es entregada a los padres, que son los mensajeros de la misiva y en quienes los
emisarios destinan su confianza para que el mensaje llegue. Los padres son ahora
los intermediarios de sus hijos ante un ser sagrado, como lo pudieron ser cuando
trasmitieron el relato. Sin embargo, en el imaginario de los niños que escriben la
carta, sean creyentes o no del mismo relato, son ellos los intermediarios entre lo
humano y lo divino. Es precisamente aquí cuando el mito-rito, su representación,
puede comportar diferentes sentidos, como lo ha indicado Jesús González Requena
en su análisis de entrega de regalos el día los Tres Reyes Magos:
El caso es que los que participan en el rito, si bien afirman no creer ya en

los Reyes Magos, no quieren, a pesar de todo, por lo menos a lo que se
refiere a sus propios hijos, prescindir de él. Recuerdan todavía la emoción
con la que, en su propia infancia, aguardaran aquellos regalos, y quieren
que sus hijos, aunque sea por unos pocos años puedan participar de
ella. De manera que, al final, su descreimiento no cuestiona la vigencia
del rito, sino que más bien la confirma de una extraña manera: pues
aunque afirman no creer en él, siguen, sin embargo, interviniendo en el
ritual, haciendo posible su supervivencia […] Y por cierto es que ésta
es una de las de las más sencillas y eficaces pruebas de la existencia del
inconsciente: el que ciertas cosas, ciertos sucesos, que en su momento
fueron vividos con una extrema intensidad luego fueron olvidados,
permaneciendo así latentes, inconscientes, pero no por ello menos
presentes, en algún lugar vedado de su memoria (2002: 13-32).
La entrega de los regalos se pone en escena en varias acciones en las que no

deja de estar manifiesto lo simbólico. Hay dos formas de entrega o donación
que se viven en las familias: la primera radica en que después de la comida de
navidad los regalos se entregan mediante un juego que consiste en descifrar
el nombre del destinatario. El juego lo inicia un integrante de la familia quien
toma un regalo y acudiendo a una serie de estrategias, entre ellas el humor,
devela indirectamente el nombre del destinatario. Esto trascurre en medio de
burlas y risas hasta que se entregue el último regalo. La otra consiste en donar
los regalos cuando el niño duerme y sueña. Este juego consiste en decirle
al niño que si no se duerme no puede venir el Niño Dios con los regalos.
Los regalos estaban escondidos y el 24 de diciembre se los ubica al pie del
pesebre; aunque estos aparecen vedados cuando los niños y niñas se acercan.
Los niños los miran con alegría, pero su esencia no se revela porque todavía
está encubierta. Esta es una característica del lenguaje del regalo. Alguna señal
expresa su nombre, pero esconde muchas veces la identidad del donante.
Cuando los niños se duermen, los regalos se colocan en la cabecera de sus
camas de tal manera que tan pronto se despiertan encuentren ese regalo
aguardado o deseado. Pero a veces pasa que el deseo no se hace realidad y
los niños, en lugar de descubrir el objeto deseado, encuentran otros, como lo
recuerda el siguiente poema, derivación de esta experiencia infantil:
205
Quería un balón ‘soria’ y un tren de cuerda,

no una volqueta plástica estacionada al lado de un vicundo
Quería un triciclo y me tocó construirlo de madera,
Así aprendí el dolor de tallar signos inútiles
Te pedí un carro de pedal mediante rogativas
y encontré un caballo de palo amarrado al árbol
muy linda su crin, su belso, su embeleso (Goyes 2010: 29).
Frecuentemente pasa que el objeto descubierto, si bien en un primer momento

causa llanto o frustración por no ser el regalo deseado, ahora se vuelve un
elemento constitutivo de la memoria y una huella fundamental del imaginario y
del inconsciente del infante, y como tal ocupa algún rincón de la casa o bien hace
parte de los relatos que contamos y curan nuestras heridas:
He guardado a través de la vida una pequeña gabardina,

el gesto de mis hermanos bajo las tardes frías del pueblo,
conservo un tren negro que pita silencioso por los libros,
un caballito de bandana que relincha en el rincón
y un serrucho de lata con el que construí una biblioteca;
no se ría, poeta de los caminos, a veces los juguetes reparan
cualquier pena (Goyes 2010: 23).
Por eso en la hora de la escenificación este ritual nos conduce no solo a lo que
estamos viviendo sino a lo experimentado. Los textos, las imágenes, los objetos y
recuerdos que urden y se hallan inscritos en nuestra memoria, de alguna manera
encuentran su correlato en un lugar de la trama que estamos narrando, viviendo
entre el pasado y el presente, la noche y el mito, entre carcajadas y llantos, entre
recuerdos y añoranzas. Así viajan y trascurren nuestras subjetividades entre una
imagen y otra, entre una sonoridad y otra; entre aquel bocado de comida o un
sorbo de bebida. Actos que también se hacen manifiestos con sus sabores y
sentidos, como se manifiesta en el siguiente pasaje correspondiente a la escena
de un rito ofrecido a una imagen del Niño Jesús que es muy reconocida en esta
temporada, en medio de llanto, alegría y gratitud:
Gracias mi Niño Lindo, gracias te sea dado por el milagro que nuevamente
nos has hecho: las mil quinientas empanadas, los ochenta cuyes, las
treinta gallinitas, los diez chumbos, los once puros de chicha y las cinco
pailas de champús si dieron a basto para tus devotos, para los invitados y
para los cientos de gentes que nos acompañaron en la celebración de tu
fiesta. Gracias, mi Niño del alma, tesoro mío, pues nuevamente se repitió
el milagro que vienes obrando desde que era propiedad de mi tía, desde
hace sesenta años. Todos comieron, mi guagüita, y sobró el conchito.
Mil gracias de nuevo, Niñito lindo, Niño de nosotras. Las Meregildas (En
Benavidez, 1983: 35).
206
Fiesta y devoción
Esta escena popular no solo pone en evidencia la fe conferida al Niño Jesús o la

variedad gastronómica que se ofrece en esta temporalidad sino el vínculo entre
espiritualidad religiosa y ‘exceso corporal’, relación que se presenta suplementaria
o concurrente y en la cual el comer y el beber son imágenes de la corporalidad
y de una fe festiva que corren por esta temporalidad como la noche de navidad.
Aunque las condiciones de vida han cambiado respecto al escenario evocado, aún se
manifiesta en estos ritos, a través del lenguaje de los alimentos, el deseo por conjurar
las condiciones de arbitrariedad socioeconómicas que se viven cotidianamente. En
este contexto de regocijo, la comida y la bebida son elementos fundamentales. El
compartir un dulce, un pequeño obsequio, una porción de comida o un trago de
licor, son actos de este ritual que, igual a los que vendrán, tienen un alto contenido
simbólico en la vida social ya que se encuentran ligados al gasto y al don, principios
fundamentales de la fiesta y del mundo sagrado. Efectivamente, como George
Bataille ha argumentado suficientemente, las sociedades humanas no solamente
se reducen al mundo del trabajo, sino que se hallan compuestas de dos formas
complementarias: “Simultánea–o sucesivamente–el mundo profano y el mundo
sagrado lo componen, son sus dos formas complementarias. El mundo profano es
el de los interdictos. El mundo sagrado se abre a las trasgresiones limitadas. Es el
mundo de la fiesta, de los soberanos y los dioses” (Bataille 1988: 95).
Pero esta ruptura y conjugación de lo profano y la fiesta, introduce al ser humano

en una dualidad que, inherente a su esencia, lo desgarra, en la medida que no
es admisible:
El trabajo exige una conducta en la que el cálculo del esfuerzo,

relacionado con la eficacia productiva, es constante. Exige una conducta
razonable, en la que los movimientos tumultuosos que se liberan en la
fiesta y, generalmente, en el juego, no son admisibles. Si no pudiésemos
refrenar esos movimientos, no seríamos susceptibles de trabajo, pero el
trabajo introduce la razón para refrenarlos (Bataille 1988: 59).
Para Bataille, el interdicto responde al trabajo y este a la producción. En el tiempo

profano del trabajo, la sociedad acumula recursos y solo consume lo necesario
para la producción, mientras que en la fiesta y en el juego (parte del mundo
sagrado como es la violencia y el erotismo) se consume la energía y los recursos
acumulados, pues son el punto culminante de la vida económica. Como expresa
Caillé (1996), muy a menudo en estas sociedades la porción más significativa de
la producción obtenida se destina a la exhibición y al derroche festivo, como en el
potlatch o el Kula, prácticas que Mauss vinculó directamente con la destrucción, la
rivalidad y el prestigio (1991). A diferencia del tiempo ordinario, es decir, el tiempo
del cálculo y de la racionalidad económica, la fiesta introduce una ‘economía del
gasto’ caracterizada por el sacrificio y el don, siendo los productos destinados no
precisamente al consumo sino a la consumación.
207
Por eso en toda su materialidad los actos del comer y el beber festivos han de
distinguirse por sus significaciones del alimento cotidiano con quien establece,
digamos, un drama, como el de don carnal y doña cuaresma6 o el pan y el vino,
como bien lo ha señalado De Certau (1999) en sus estudios sobre el lugar que
ocupan estas especies en la vida social, las cuales simbólicamente representan un
escenario social antagónico que no acaba de dominar y que la fiesta entrecruza. El
primero es un símbolo nutricional de la dureza de la vida; el segundo, ambivalente
y dinamizante. Mientras el vino tiene el rostro de la comida festiva, el pan tiene la
cara laboriosa; el primero, es el símbolo del gasto, el otro del cálculo:
La condición sine quanon de toda celebración: es lo que hace posible

gastar más para rendir honores a alguien (un invitado) o alguna cosa
(un acontecimiento, una fiesta). Esto quiere decir que el vino contiene,
debido a las virtudes propias que le atribuyen por consenso cultural,
una energía social de que carece el pan: éste es compartido, el vino
ofrecido. Por un lado, estamos dentro de la economía del cálculo (no
desperdiciar pan); por el otro, en una economía del gasto (el vino corre
a raudales). El vino es pues por excelencia el eje de un intercambio,
el pontífice del habla del reconocimiento, sobre todo cuando hay
invitados (De Certau 1999: 93)
La ingesta de vino es la finalización del trabajo: “Uno sólo puede alegrarse después
de haber trabajado mucho” (Mayol 1999: 93) y es, por lo tanto, el símbolo de la
anti-tristeza. Bajtin también aludía a esta relación entre el trabajar y el comer.
Esta era la coronación del trabajo y de la lucha. “El encuentro del hombre con el
mundo en trabajo y su lucha con él, concluían con la absorción de los alimentos,
es decir, de una parte del mundo que le ha sido arrebatada” (2003: 253).
Por lo tanto, la comida y la bebida que pueden ser figurados aquí por el cerdo
y el cuy, que son los animales sacrificados7 por montones, una y otra vez como
lo resalta este villancico carnavalesco compuesto por Omar Solarte, son otros
reenvíos de la devoción y la fiesta:
6 Bajtin, a partir de su estudio sobre Rebeláis, contrapone la figura del vino sobre el aceite, este
último símbolo de la pía y seria cuaresma: “El vino libera de la piedad y el temor. La verdad
en el vino es una verdad libre y sin temor” (2003:256)
7 En el terreno de esta fiesta, es decir, de lo sagrado, en relación con el sacrificio de estos
animales para la consumación, es muy interesante tener en cuenta la relación establecida
entre el festejante (consumidor de carne) y la víctima animal, en tanto relación directa con
la violencia, ese otro nombre que recibe real. Aquí lo real de la violencia no es denegado
sino que hay un roce directo por vía de la muerte animal, con su cuerpo y sangre. Esta
última utilizada para hacer las denominadas rellenas o morcillas (alimento carnavalesco), y
las vísceras que son consumidas previamente al rito. Se trata de escenas donde se mezclan
los cuerpos que comen con los cuerpos comidos.
208
Fiesta y devoción
Un cuycito en el pesebre tiene ganas de llorar porque

Su corazón grita que llegó navidad
Un cuycito en el pesebre tiene ganas de llorar porque su
corazón siente que el año nuevo viene ya
Corazón canta pues llega el carnaval
Corazón sabe que a viejo no llegará
Un cuycito en el pesebre, en Noche Buena, presiente que
Tal vez…
¡Se morirá!
Un cuycito en el pesebre tiene ganas de llorar
cui, cui, cui …
También bebidas como la chicha, el champús o el mismo vino, están claramente

vinculadas con la profusión y la fecundidad, y con un corpus que escucha, aspira,
huele, gusta, toca, siente, digiere, danza, ora, excita, llora y ríe, así como con una
alegría que siente al compartir la comida y la bebida, o con el deseo, podríamos
decir de una esperanza profunda:
Es al menos el principio que preside el consumo de un bien cuya

naturaleza es la fiesta, cuya presencia de por sí designa un momento
diferente de otro, totalmente otro de un momento cualquiera; de un bien
por otra parte, que, para responder a una esperanza profunda, debe o
debería fluir a chorros, más exactamente sin medidas (Bataille 1988:285).
Tanto el brindis como el ofrecimiento de los alimentos, por más humildes y sencillos
que sean, resaltan el gozo de compartir estas especies. Gozo, intentamos precisar, que
no es la expresión de la saciedad o del disfrute individual, sino de quienes aceptan
la ampliación de su propia alteridad y territorialidad. Por eso en la fiesta una comida
no puede ser triste, porque entre otras cosas la cocina es el lugar en el cual se trabaja
para compartir un bocado de la vida y del mundo. Retomando nuevamente a Bajtin,
podríamos decir que en la cocina se prepara el encuentro con el mundo:
El encuentro del hombre con el mundo que opera en la boca abierta que
tritura, desgarra y masca es uno de los temas más antiguos del mundo y
notables del pensamiento humano. El hombre degusta el mundo, siente
el gusto del mundo, lo introduce en su cuerpo, lo hace una parte de sí
mismo (2003: 253).
Ciertamente, el masticar y el degustar tienen que ver con un encuentro cósmico,

pero también con el encuentro con la otredad. Así como el hombre siente el gusto
del mundo al comer el alimento, siente gusto al prepararlo y ofrecerlo. Quizás
por ello, la cocina y la mesa no estén más alegres sino en la fiesta. Es a través de
209
estos lenguajes festivos y carnavalescos que se hospeda y atiende al Otro. En la

medida en que se entregan como don y se diferencian, por tanto, de la lógica del
cálculo y de la productividad, se expresan como valoraciones y sentimientos. La
solidaridad, el compañerismo, los lazos de vecindad, el compartir, el festejar en
unión, todos son gestos de una alteridad gozosa. El lenguaje y el consumo de los
alimentos y las bebidas se hallan vinculados a un cuerpo que goza y disfruta, pero
su significatividad se encuentra más allá de las fronteras del ‘para sí mismo’, en
tanto el mismo hecho de compartir/ofrecer las especies a través del dar indican
un cierto desposeer de los frutos del trabajo, su significancia está volcada a la
expresión para con el otro (Levinas 1987b).
Luego de los encuentros familiares o simultáneamente, en los barrios se hacen

reuniones colectivas. Así como en la fiesta la casa abre sus puertas, el vino
simboliza la bebida:
Abre itinerarios en lo profundo del barrio; teje un contrato implícito entre

socios factuales; los instala en un sistema de obsequios y contra-obsequios
cuyos signos articulan entre sí el espacio privado de la vida familiar y el
espacio público del entorno social. Tal vez encontremos en esta actividad
la esencia social del juego que consiste en instaurar inmediatamente el
sujeto dentro de su dimensión colectiva del socio (De Certau 1999:100).
En medio del ofrecimiento de empanadas, buñuelos, hervidos, aguardientes y demás

comidas decembrinas y de bailes amenizados por grupos locales o por la música que
equipos de sonidos emiten, con este tipo de canciones finaliza este rito nocturno:
Navidad que vuelve
tradición del año
unos van alegres
y otros van llorando (bis).
Hay quien tiene todo
todo lo que quiere
y sus navidades
siempre son alegres
hay otros muy pobres
que no tienen nada
son los que prefieren
que nunca llegara.
(Rodolfo y los hispanos: Navidad que vuelve)
A diferencia de la noche de navidad y a pesar de que el 25 de diciembre es un

día fundamental dentro del calendario católico, este no se celebra como en otros
años. En Pasto este día se vive más como un día descanso que como un ‘día de
fiesta’, a diferencia de otros municipios donde los fiesteros del Niño realizan en
210
Fiesta y devoción
sus casas reuniones, bailes y comelonas. Consumada la fiesta de navidad, la ciudad

se prepara para recibir los ritos subsiguientes. Finalizados los ritos de orden más
religioso, advienen otros días que nos vinculan más con el horizonte del juego,
la lúdica y el carnaval. Digamos que la fiesta toma otras trayectorias y múltiples
formas de la performance y en sus escenas nuestros cuerpos aprehenden otras
formas de exposición y disposición.
El día de los inocentes: cuerpo, juego y humor
El juego no tiene más sentido que el juego mismo.
Roger Callois (1997: 33)
Nuestros cuerpos parecen disponerse a los múltiples ritmos y experiencias que

el advenimiento festivo propone. Mientras los artistas siguen trabajando en sus
obras que todavía no han encontrado su destino, los días pasan entre visitas y
encuentros. La risa, la alegría, el humor y el juego fluyen por esta temporalidad a
través de diferentes actos. En esta temporada la fiesta, el juego y la narración se
entrecruzan de diferentes maneras. Convergencia que se ve claramente manifiesta
cuando en las calles y barrios se juega, baila o se está creando colectivamente
muchas de las modalidades carnavalescas; pues como expresaría bellamente
Callois, la fiesta no es el exceso únicamente de la boca, sino del ademán: “La
fiesta, en efecto, no comprende solo orgías consumidoras de la boca y el sexo,
sino también orgías de expresión del verbo y del ademán” (1996: 138).
Con el correr de los días adviene otro acto que es parte de este ethos festivo: el
28 de diciembre o día de los inocentes. Se trata de un acontecimiento liminal en
el cual comienzan a distinguirse otros elementos del mundo carnavalesco. Entre
prohibiciones y permisiones, este día está recreado por un número importante de
actos entre los que sobresale con especial interés el juego.
El juego, como sabemos, ha sido un elemento fundamental en el mundo de la

fiesta, tanto de los pueblos europeos como de las culturas indoamericanas, en
las cuales sus manifestaciones nos reenvían a diferentes direcciones como las
señaladas por Mazzoldi a partir del Pukllay:
En efecto si hoy Glauco Torres dispone el verbo pukllana, “jugar, chacotear,

juguetear; retozar; entretejer; festejar; bromear”, al lado de pukllayana
“hincharse, y del sustantivo pukru, “ hueco, hoyo, abertura, concavidad,
hondada”, dejando campo por una parte al “dios de la alegría en la mitología
Tiakita […] un muñeco grotesco, pintarrajeado y sin vestiduras, que
representa un chango de doce años” y por otra al “personaje legendario de
211
la mitología kichua al que se refirió Quiroga mencionando a cierto “ídolo-

tinaja que él poseía” (Torres, 226), la bifurcación de Pukllay en esbelta
desnudez de adolescente y vacua obesidad de contener hincho de lo que
sabemos o queremos saber se revela ilusoria al acudir a los más antiguos
brillos de esa constelación, tales como “pucllachacuni huachinacuspa”.
Jugar cañas u otras burlas de tirarse algo. Huachichacuy pucllay. El juego
de cañas. Chocoachacuy pukllay. Juego de alcanciazos. / Pukllay. Todo
género de fiesta para recrearse […] Pukllapayani. Retocar a otro burlar
mucho o contra su gusto. [...] Pukru. Hoya, o hoyo / Ppukruyan. Hacerse
hoyo. /Ppukru ppukru. Lleno de hoyos, o ppucrucapa pampa” (Gonzáles
Holguín. 293) […] (pukpu viene a ser “ampolla, vejiga; burbuja) (Torres,
226) (Mazzoldi 2002: 4-10).
El adjetivo pulli es abombado, avejigado. A similares sentidos también nos puede

conducir el término tinku: encuentro, unión de personas o cosas; reunirse con
alguien, pelear, disputar (Lara 2001). Actualmente estas acepciones asociadas
al festejo, al juego, al encuentro, a la disputa y a la violencia, se encuentran
manifiestas en las prácticas simbólicas en varias fiestas y carnavales del mundo
andino de diferente manera.
En San Juan de Pasto, donde el juego se presenta como un punto de inflexión,

sus prácticas también nos reenvían a diferentes experiencias y sentidos, pues
estos se hallan manifiestos, como dijimos en la primera parte de este texto,
previamente en los talleres de los artistas-jugadores que están elaborando los
monigotes para los desfiles del carnaval, sea en las calles o en las casas, en el
espacio-tiempo de la fiesta. El juego creativo, el juego de aguinaldos, del agua,
el juego de Negros y Blancos y el juego de agon y mimicry que se presentan en
los desfiles carnavalescos, son algunos de los rostros que el juego adquiere en
esta temporalidad festiva. Y según su puesta en escena convergen sus elementos
imaginarios, estéticos, simbólicos, corporales; aspectos que nos enfrentan con el
gasto, la violencia simbólica, el humor, el erotismo y el performance.
Si el juego, como dijo Caillois (1997), exige para su realización espacios-tiempos

y la voluntad de los participantes, en los actos del 28 de diciembre se encuentran
de distinta manera emparentados con el humor, como lo recuerda el maestro
Gerardo Burgos:
Inocente era al que le ponían una cartera con un billete y ¡zas! estaba
clavada, ahí era cuando los vecinos con un tarro decían: “¡dele por
inocente!”. También se hacía o colgaba el año viejo que se iba a quemar
en el año nuevo y cuando la gente pasaba lo hacían zumbar, todos
decían: “¡por inocente, por inocente!”. Eso era bonito. Lo mismo que si
usted iba a cualquier parte y le daban un café con sal, “por inocente”. Y
después ya le daban el café bueno; eso era muy bonito (2011: entrevista).
212
Fiesta y devoción
O con el roce corporal y la disputa, elementos que han estado presentes, según
las transformaciones que ha tenido este evento festivo. Así, mientras en los últimos
años ha prevalecido el juego del agua, con el trascurrir del tiempo otras prácticas
han perdido importancia o simplemente se han desvaneciendo.
Foto 50. Juego del agua, 28 de diciembre. Tomada por: Cristian Estrella.
Actualmente, el juego del agua es una práctica reglamentada y permitida por lo

institucional, que ha tolerado varios cambios y ha estado atravesada por elementos
de control o por acciones reguladoras. En los últimos años el juego del agua se ha
presentado de manera intermitente, porque algunos gobiernos han prohibido el
213
uso de agua aduciendo la importancia que hoy tiene este ‘recurso’. En medio de
estos debates y lecturas, algunos actores sociales han planteado actividades lúdicas
alternas a este juego. En tablados, parques y zonas muy específicas se celebran
otro tipo de encuentros, con matices muy claros de lo lúdico y lo recreativo.
Zonas de aeróbicos, por ejemplo, ciclo rutas, caminatas ecológicas, jornadas de
expresión artística y conciertos musicales de diversos géneros.
Aunque existen medidas de control oficial como la restricción del uso del agua, el
juego, en tanto contextura simbólica, propone sus propias ‘reglas’ que regulan las
formas de interacción que solo son posibles en el contexto festivo del carnaval.
En medio de prohibiciones y trasgresiones, de reglas rígidas y flexibles, de tácticas
y estrategias, el juego se da y en él también se producen diferentes tipos de
encuentro social y de contacto corporal. En esta arena, el cuerpo y las relaciones
intersubjetivas se presentan como una complexión de sentimientos, emociones,
excesos y desbordes que es preciso considerar según el movimiento del mismo.
Nuevamente la casa se plantea como un lugar posibilitante de los trayectos

del juego de la fiesta. En este caso como contexto donde se despliega el juego
como iniciativa del adentro, como una expansión de la intimidad hacia afuera.
En este día, la casa se propone como un escenario de aprovisionamiento, como
una trinchera, como un escenario de humor del actor cotidiano que la habita
o del transeúnte callejero, que ahora ha devenido en jugador: el hombre, la
mujer, el niño, el adolescente, el adulto, actores del mundo de la fiesta son
ahora ‘agresores’, ‘victimarios’, ‘carnadas’, ‘trofeos’ o ‘acechantes’, ‘burlados o
burladores’; en todo caso, en actores que encarnan diversos roles de acuerdo a
las reglas del juego y el performance festivo.
Como hay que retomar el juego en sus fronteras definidas, su partida como
cualquier acto simbólico requiere preparación. En las casas cuando cae la tarde
o al anochecer del 27 de diciembre, se dispone lo necesario para jugar. Se llenan
bombas, tanques, pilas, baldes, cubetas, ollas y tarros, antes de que se suspenda el
agua. Se trata, por lo tanto, de un gasto permitido. La noche transcurre y se espera
que el día siguiente sea soleado o que por lo menos el día no sea frío.
El día comienza desde tempranas horas al interior de las casas entre la

convergencia del juego y el humor propiciado por las inocentadas, ya no
tan acentuadas como hace unos años. Aunque muchas familias de la ciudad,
especialmente en los sectores populares, ponen en escena esta tradición
carnavalesca. Las acciones ordinarias trascurren como cualquier día, pero por
algún ardid pueden ser trasformadas en acciones del juego. “El café salado o
amargo”, “las empanadas algodonadas” y “la sopa dulce” obran como actos de
trasmutación de las escenas cotidianas. Es lo cotidiano burlado con los sentidos
festivos que el juego propone y de lo cual no está exenta la autoridad doméstica
que puede ser también trasgredida bajo cualquier artificio.
214
Fiesta y devoción
Precisamente por las ardides del juego, en las casas se presentan varias escenas.
Mientras algunos miembros de la familia o amigos se ocupan de la actividad del
juego, otros a su interior se congregan alrededor de prácticas gastronómicas o
lúdicas en una intimidad festiva. Hay otros que prefieren salir de paseo o descansar.
Es claro, todo hace parte de cómo se asume la experiencia festiva.
En este día, la casa es un espacio protegido que se resguarda de la amenaza del

juego. Sin embargo, protegida mas no clausurada, la relación con el mundo exterior
se zanja por sus lugares más visibles, sus espacios abiertos: terrazas, puertas,
umbrales, ventanas y lugares de conexión con el afuera entre quienes juegan y
aquellos que transitan desprevenida, maliciosa o suspicazmente por las calles.
Visto desde este escenario, los cuerpos inadvertidos, aquellos cuerpos de los
transeúntes que se esconden o intentan pasar desapercibidos, estimulan la
experiencia del juego. Ellos son el objeto como lo son los moradores que
juegan y que pueden poner en riesgo a los que se hallan resguardados del
juego. El juego desborda la casa y se dirige a la calle, al barrio y a la plaza;
estos también son sus escenarios.
Pero como el juego supone no el aislamiento sino la compañía, entonces grupos de

niños iniciados o jóvenes y adultos se disponen gustosamente a este divertimiento.
Desde la mañana, cuadrillas integradas por mujeres y hombres, amigos de barrio
o quienes siendo de fuera se han integrado al mundo del juego deambulan por
las calles y barrios, buscando una confrontación grupal para la cual se asisten de
bolsas y recipientes cargados de ‘bombas de agua’. Otros se ubican y preparan sus
lugares de combate: las esquinas, las salidas de los hidrantes de agua, los garajes,
terrazas de casas y edificaciones altas e incluso dispensarios subterráneos de la
ciudad. Todo esto hace parte de la infraestructura del juego y todo se prepara
como estratagemas del juego: el engaño, la trampa y el rapto. Todo simula un
escenario de combate, pero no es la guerra: todos y todas son jugadores.
En estos escenarios el cuerpo es el medio y objeto del juego. La norma es el

cuerpo mismo, el límite de toda disputa, elemento que al mismo tiempo propicia el
enfrentamiento. El verdadero sentido del interdicto es la corporalidad previa a los
efectos del juego: el ‘cuerpo seco’ desprevenido que no sospecha la embestida del
agua. Por lo tanto, en el terreno del juego el cuerpo puede ser eros8 y hostilidad.
El cuerpo puede ser simplemente un objetivo, así como objeto de múltiples
interpretaciones y diversas formas del deseo. Los mismos cuerpos ataviados con
ropa apropiada para el combate no dejan insinuar las prohibiciones. Aspecto muy
importante en la medida que está de por medio la seducción. Indudablemente,
8 Si, como dijo Bataille, “toda la actuación erótica tiene como principio una destrucción de la
estructura del ser cerrado que es un estado normal un participante en el juego” (1988: 31), los
cuerpos se abren en la continuidad que propone el juego.
215
no puede negarse que el deseo en el juego está presente, no por nada, alrededor
de él se arman las estrategias, las disputas y se registran los interdictos. El cuerpo
en el escenario del juego se insinúa a partir de lo estético y lo gestual, lo cual
involucra indudablemente actuaciones del orden erótico.
La incitación que la figura del cuerpo promueve se debe a la interdicción que

precisamente reviste en ese otro tiempo; aquí por el contrario le conviene incitar
al tacto, al encuentro, al descubrimiento de sus formas como pasaje hacia la
seducción; carácter que está asociado al acto del juego. Sin embargo, en las
particularidades del juego del agua, el cuerpo obedece a las maneras en que la
experiencia participa.
Todo está dispuesto para el juego, pero él discurre de manera heterogénea y

plural en los que son sus escenarios. En los umbrales o terrazas de las viviendas
familiares, el juego opera de una manera. Allí las familias que acostumbran hacer
del juego un espacio de familiaridad convergen en diversas actividades; muchos
son ‘espectadores del juego’ que dicen: “A mí no me mojen”, otros son los estrategas,
los cómplices y los ‘tiradores/agresores’: niños, jóvenes, mujeres u hombres. Esto
clarifica los roles y normas del juego, aunque a veces se trasgreden. Los últimos
planean las estrategias desde lo alto, calculando los efectos, las distancias y las
condiciones del campo de juego.
El cuerpo del sujeto que sale y deambula en la calle desprevenido o cauto es el

objetivo que ya ha sido advertido desde lejos, que al contemplar el ataque inminente
decide protegerse, esconderse, pero finalmente se resigna ante la agresión y se
rinde porque reconoce que su participación en el juego es una forma de inclusión
que puede refrendarse con un trago o una sonrisa. Por el contrario, al caminante
que ‘juega’ al incauto y no tolera la agresión, se le grita: “¡Si sale, aguante!”. Esta es la
sentencia y la norma general del día. Reconocer este juicio es reconocer las normas
del juego, advertir el interdicto que rompe con esta práctica festiva.
En las calles la condición del juego es el desafío, este no se presenta si no hay

provocación, incitación o seducción. La confrontación es inminente cuando dos
grupos se encuentran en alguna calle; se miran de frente, las mujeres siempre
al frente como ‘objetivo’ del acometimiento, ellas se encargan de encender
la disputa. El propósito en uno u otro bando es casi siempre ‘mojar’ a las
damas que se exhiben íntegramente en la delantera o a los lados del grupo de
jugadores. Los hombres definen el entorno y el comienzo del enfrentamiento
con la primera ‘bomba’, la que lanzada hace de proyectil que inflama el juego
advenido como una batalla callejera.
Se juega entonces al rapto y al acecho. Si alguna mujer es capturada en cualquiera

de los flancos, es llevada hacia el fortín de guerra construida para este propósito.
Allí es sumergida en tanques o baldeada con abundante agua. Sus ropas
216
Fiesta y devoción
escurriendo y una sonrisa son los signos de la pérdida. El encuentro fenece, no

hay roses en la mayoría de casos, pues es la lógica imperativa del juego. El grupo
vencido continúa su trayecto, buscando más contendores.
Así transcurre buena parte del día. Todo está mediado por la música en los aleros de
las casas, ella acentúa el ritmo de la fiesta. Para el frío se comparte licor que enciende
los ánimos y abriga los cuerpos. Cayendo la tarde, las cuadrillas se dirigen a la plaza
y avenidas en busca de ‘rumba’, movimiento que en estos días será reiterativo. Allí la
música propicia otro tipo de encuentros, otras aperturas de las corporalidades. Si bien
puede ser efímero, el juego es una posibilidad afectiva, lúdica y erótica que genera
relaciones de afinidad entre hombres y mujeres o vínculos transitorios que pueden
prolongarse. Es una condición del festejo lograr proximidad con el otro a partir del
contacto, de un cuerpo a cuerpo o de un cara a cara. Todo obedece al orden lúdico de
la experiencia y la dimensión simbólica del acto del jugar, donde las relaciones están
entretejidas y mediadas por el afecto, el encuentro, el contacto o por la disputa, en la
cual los lenguajes y prácticas corporales de agresividad y afección son constitutivos.
Efectivamente, existen muchos elementos ‘violentos’ en este juego que en

algunos casos devienen en momentos de tensión para los implicados, porque
las reglas mismas parecen ser rebasadas o instituidas como nuevas formas de
enfrentamiento, de manera que muchos sujetos pueden interpretar las lógicas
del juego como formas de agresión a la norma, aguzando en los elementos
del juego matices de violencia. Pero aquí ocurre que las mismas formas de
interacción (las del contacto, ‘la mojada’, la ‘persecución’ o del ‘rapto’, el baile
y el traguito) obran como tácticas de socialización de la experiencia festiva.
¿Quién las dicta?, ¿quién las instituye? El juego en el tiempo festivo.
En el juego del agua hay enfrentamientos, combates, ofensivas, raptos, dispositivos

y estratagemas, que obedecen no a la lógica de la guerra o de la muerte, sino al
orden de la violencia simbólica que es propio del mundo de la fiesta.
El 28 de diciembre termina en medio de fogatas, comidas, amoríos, bailes, pero

su correlato, que es el juego, no fenece, sino que se alarga entre el tiempo
de la fiesta y la risa que lo corteja. Se prolonga en los talleres por el juego
de los artesanos que están ultimando sus obras, se prolonga en las calles y
las casas donde nos estamos burlando de nuestras vidas a punta de nuestras
representaciones y narraciones o de nuestros propios monigotes que empezamos
a elaborar para quemar el año que está terminando.
Así como las figuras y alegorías de navidad eran sacadas de los repertorios de la
fiesta y con ellos narrados los relatos a ellas asociadas, en adelante empiezan a
‘sacarse’ otras imágenes que encarnan a hombres y mujeres, soberanos, espíritus
y dioses de una y otra procedencia. De diversos lugares de la realidad instituida o
de lugares de lo real, muchas de las composiciones de esta época se entrecruzan.
217
Finalmente, consideremos algunos aspectos de la religiosidad expresa o manifiesta

en la temporalidad festiva señalada. Partimos de una obra realizada por Diego
Caicedo en el año 2009 Sorpresa andina. Fiesta y Devoción”;9 texto modelado de
imágenes que condensa muchos elementos y relaciones simbólicas asociadas al
mundo festivo y carnavalesco de contextos como San Juan de Pasto, ciudad que
en esta obra se halla representada alegóricamente como una “una mujer guerrera
que sonríe con ternura”:
Acompañada de Pericles Carnaval, que es un personaje ícono y se

debe adoptar como uno de los símbolos de nuestro carnaval, lo coloco
adelante en una parte gigantesca y es él quien abre su mano y mueve las
letras de dos metros, de la palabra Andina. Cuando las letras abren, en la
parte de adentro se muestran imágenes de otro símbolo del carnaval que
es Alfonso Zambrano. En la parte interna él está pintado en aerografía,
también está Pedro Bombo, que acompañaba las festividades de nuestro
carnaval, acompañaba la fiesta de los pueblos. En el centro, donde se
abren las letras, aparece la virgen de las Mercedes como tratando de
señalar a un pueblo teológico, a un pueblo religioso. Por último, en la
parte de atrás aparece una Guaneña de tres metros que se levanta, en
su mano derecha lleva una iglesia y en la izquierda un antifaz como
símbolo de nuestra idiosincrasia; devoción y fiesta es lo que quiero
presentar (entrevista: 2008)
Fiesta y Devoción es un juego escénico en el que sobresalen varias relaciones en

el devenir del Carnaval de Negros y Blancos, entre ellas las existentes entre el
festejo y el fervor, la religiosidad y el recogimiento, lo sagrado y lo profano, el arte
y la religión; relaciones que, como ya hemos dicho, se han presentado de distintas
maneras en varias sociedades, no sin estar asociada a diferentes conflictos. Es
indudable que en este juego escénico el maestro Diego Caicedo conjuga muchos
elementos de orden simbólico y cultural, que sin duda se encuentran trazados no
únicamente en el contexto cultural de San Juan de Pasto, sino en otros contextos
andinos, para el caso sugeridas a través de ciertos personajes de destacada
relevancia en la vida festiva.
Trazo sobre trazo, esta composición asimétrica favorece múltiples relaciones y

vínculos de añadido insondable, derivada de imágenes alegóricas, religiosas o
históricas, personajes carnavalescos y marginados de este o aquel lindero, pero
comprometido con la obligatoriedad, con el fervor de la fiesta, del arte o de la risa.
¿A qué reenvíos nos conducen, entonces, los pliegues, las rugosidades de papel
9 Para tener una lectura visual más detallada de esta obra, remito al documental Carros
alegóricos. Carnaval de Pasto, antes referenciado.
218
Fiesta y devoción
que toman la forma de caricatura en las manos de Caicedo, como la alegoría de

esta mujer que lleva una iglesia y un antifaz como ‘símbolo’ de cierta ‘idiosincrasia’?
Si uno de los aspectos sobresalientes en esta composición es el religioso que se

halla representado metonímicamente a través de la virgen de las Mercedes, ‘patrona
de la ciudad’, esta nos conduce indudablemente a los vínculos tejidos entre el
cristianismo y el carnaval, asociación que en los contextos andinos nos remite, a
juzgar por lo explorado aquí y en otros cronotopos, a múltiples direcciones.
Foto 51. Detalles de la carroza Sorpresa Andina. Fiesta y Devoción Autor.
Efectivamente, la traducción y apropiación de los relatos e imágenes cristianas, las

formas de celebrar la navidad y la religiosidad expresada, dan cuenta de una compleja
elaboración del catolicismo a partir de diferentes prácticas y representaciones.
En estas condiciones, la religiosidad aquí practicada se aproxima más un acto
performativo que a la reproducción de un cuerpo doctrinal. Si performativo
“produce algo, sin duda hace advenir eventos” (Derrida 2001: 38), el catolicismo
ha sido eventualizado a partir de su práctica. Por lo tanto, en su cuerpo no yace
219
una esencia homogénea sino que coexisten varios registros, varias fuerzas como las
que ha intentado modelar el maestro Diego Pérez en su obra carnavalesca Ciudad
Totémica o Pedro Carlosama en su composición Adoraciones (ver fotos 61 y 62 ).
De otro lado, si consideramos que la fuerza performativa hace que un relato o

una práctica se re-construya constantemente en y a partir del acto, del hacer; en
su narración y escenificación encontramos que todo relato y rito, en su repetición,
nunca es exacto o idéntico, puesto que nunca se concreta una repetición exacta:
no existe una única representación. En este caso, la repetición siempre opera
como un espacio-tiempo de desplazamiento, innovación y creación. En este caso,
hemos visto, cómo los ritos de navidad, las figuras del pesebre y, en particular, la
imagen del Niño Jesús han sido matizadas de distinta manera.
Lo mismo podriamos decir del relato de los Reyes Magos o del día de Epifanía, que
pasó de ser una escenificación o procesión religiosa a una carnavalesca. Como
expresa Hernando Zambrano, uno de los hijos del maestro Alfonso Zambrano,
quien sigue tallando imágenes religiosas y profanas, este proceso se produjo
porque dicho relato se “prestaba para muchas interpretaciones”. En este caso, la
lectura del mismo, expresa el maestro, estaba dirigida a pensar a “los personajes
que acompañaban a los reyes magos en esta caravana”. Como consecuencia de
esta interpretación se modelaron otras figuras que desplazarían las imágenes que
son el centro del relato. Efectivamente, en corto tiempo, las carrozas o los autos
alegóricos que representaban las escenas del nacimiento de Jesús fueron relegadas
por las gigantescas carrozas que exponen imágenes de diferentes cosmovisiones.
Quizás por este tipo de lecturas, la alegoría no se presenta como un instrumento
de operación de fe (convencimiento o persuasión), sino que puede indicar, como
vamos a verlo en el último capítulo, otro tipo de alegoresis. No puede haber
doctrina sino traducción, interrupción y deconstrucción cultural.
Por eso, develar la densidad cultural y simbólica, producto de las relaciones

interculturales establecidas históricamente, nos permite señalar que en lo sagrado o
religioso parece acontecer algo similar a lo que se da entre las lenguas en ‘contacto’.
La lengua venida del otro y de afuera y guardada por el uno y el aquí,

hospedada, ya es otra. Es otra “injerta”, colorida y coloreada; traducción
y traición al mismo tiempo. En una lengua hay varias lenguas, dice
Derrida. Similarmente en la imposición de un orden sagrado a una
cultura diferente se producen traducciones, rupturas, analogías o
inversiones […] La colonización como proceso social imperial y
como objeto de la reflexión histórica ha hablado, frecuentemente, de
predominio y de asimilación de una cultura sobre otra. Han construido
un discurso que piensa la transmisión o emisión de “información” de
una cultura “dominante” a otra en un sentido unívoco, concibiendo la
segunda como una simple y resignada receptora. Poniendo en cuestión
220
Fiesta y devoción
esta mirada unidimensional y unidireccional, hay que advertir que

no hay destinatarios fijos, ni tampoco un solo destinatario, los hay
varios. Éstos en su singularidad y diferencia aportan nuevos matices y
tintes dependiendo de la traducción que hagan desde y a su tradición,
produciendo, como se viene insistiendo, la diferencia, recreándola
(Tobar y Gómez 2004: 134-135).
Para el caso de las fiestas aludidas, lo dicho se verificaría con la importación y

ensamblaje de ritos, el nacimiento de otras formas carnavalescas, las prácticas
de fe, la utilización de las alegorías, etc. Si el “cristianismo se precia de ser una
religión monoteísta, heredera de la religión judía y surgida de su seno” (Arboleda
2011:121) la religiosidad popular, expresada en los ritos de navidad y en las obras
carnavalescas acentúan “un politeísmo práctico en medio de un monoteísmo
normativo” (2011:122). Precisamente, estas multiplicidades y/o convergencias
hacen que muchas de nuestras fiestas y actos sean acontecimientos rituales
heterogéneos, híbridos supremamente complejos.
Por eso su devenir transcurre no como una secuencia lineal sino como un
momento de tránsito donde el espacio y el tiempo se cruzan para producir nuevas
y complejas figuras de diferencia cultural. Pero la diferencia en lugar de situarse
en el terreno fijo y seguro, en las tablas incontaminadas de una tradición, se ubica
en la emergencia de los intersticios: en un espacio liminal en donde la articulación
social “es una compleja negociación en marcha que busca autorizar los híbridos
que emergen en momentos de transformación histórica” (Bhaba 2002: 19).
No hay ninguna duda de que es legítimo señalar que este proceso de reelaboración
depende mucho de los procesos de traducción que hagan los mismos actores.
Una vez que ha ocurrido en otros contextos, la representación de este evento no
es su reproducción. Ahí mismo en donde hay procesiones, ritos, plegarias, las
actuaciones nos hacen saber que no se trata del mismo rito, incluso del mismo
tipo de fe. Si “la fe sería aquí el exceso práctico (praxique) de en y la acción o en la
operación” (Nancy 2008: 83), su praxis en estos contextos indicaría precisamente
este exceso; un más allá de la reproducción.
Efectivamente, aquí el rito y el mito católico no solo se representan, sino que al

ser apropiados son trasformados con una cierta fuerza o cierto vértigo como la
que Echeverría atribuye a las obras del arte barroco:
La obra que se produce no se pone frente a la vida, como reproducción

o retrato de ella: se pone en lugar de la vida como una trasformación de
la vida: no trae consigo una imagen del mundo sino una “sustitución” del
mundo, un simulacro del mundo. Toda obra de arte barroco es por ello
siempre profundamente teatral; nunca deja de girar en torno de alguna
escenificación (2011: 213).
221
Aquí, textos culturales como los pesebres, las novenas, los regalos, los juguetes, los
actos del comer y beber, el juego y los diferentes encuentros, son, respecto a este
relato-ritual, inter-textos: textos que hablan con él pero más allá de él y que son
la posibilidad de escenificar y expresar una vida ‘experienciada’ en común: una fe
festiva que proyecta un imaginario social expectante del mundo, del otro y de lo que
está por venir, y no una fe intimista, aislada, dogmática y cúltica. Vinculada por lo
tanto al cuerpo, al exceso y a la fiesta; a una concepción lúdica del goce, “entendido
este como un sentimiento más amplio que el placer” (Vicario 2000: 25), que se
traduce en un goce de la palabra, del cuerpo y de las relaciones intersubjetivas.
Por tales razones, consideramos que muchas de nuestras experiencias de vida

se instalan en estos híbridos y en estas traducciones, pues muchos y variados
han sido los discursos o textos, que derivados de la narración histórica, del mito
y del ritual, han hilvanado nuestras prácticas y hábitos. De ahí que nuestros
aprendizajes culturales han tenido que enfrentarse a desciframientos y lecturas
múltiples, no sin que se generen variadas contrariedades. La historicidad que nos
envuelve, las singularidades que nos diferencian y las formas de representación de
nuestro mundo confirman densa y crasamente estas afecciones y perplejidades.
Basta leer nuestros relatos, caminar por las texturas de nuestras ciudades y
lugares cotidianos para mirar las traducciones, las acentuaciones y reenvíos que
hacemos del pasado o del presente. Basta escuchar y bailar nuestras músicas,
y celebrar nuestros rituales, para presenciar ante nuestros ojos el complejo
performance que es nuestro devenir.
No cabe duda que muchas de nuestras fiestas han entrado en la circulación

de la vida ritual mediante una praxis colonial y hegemónica. Sin embargo,
tampoco debemos desconocer que los rituales y las fiestas reeditadas por el mito
o activados por los relatos históricos, que al mismo tiempo los han reprimido,
han sido espacios-tiempos que nos han permitido establecer procedimientos de
pasaje en nuestras trayectorias existenciales individuales y colectivas. También
de manera manifiesta o latente nos han ayudado a revelar cómo están pobladas
nuestras historicidades y nuestras diferencias culturales; parodiamos y nos reímos
de nuestros propios síntomas, heridas y tensiones. Quizás por ello, no puede
dejar de insinuarse que su trayectoria es también la huella de las múltiples luchas
culturales y simbólicas que hacen de su historicidad un tejido bastante complejo
y heterogéneo. Por eso, como hemos afirmado en otra parte sobre el devenir
festivo (Tobar y Gómez 2004), estas configuraciones requieren ser leídas más allá
de un síntoma del sincretismo religioso, del colonialismo y del multiculturalismo
y entenderse mejor en estrecha vinculación con la lógica de sus especificidades y
la “multiplicidad de presencias” (De Carvalho 1998).
Sin embargo, habría que hilar despacio otros textos y los actos que son propios
de esta festividad para seguir otras posibles derivas que vinculan o desvinculan la
‘fiesta’ con la ‘devoción’, lo sagrado y lo profano, lo carnavalesco y lo piadoso, lo
222
Fiesta y devoción
religioso y lo político, la identidad y la diferencia, en nuestra experiencia festiva. Por

ahora podemos señalar que esta temporada festiva con todos sus actos, constituye
todo un ethos festivo, en el que la devoción y la fiesta convergen de distinta
manera como en la figura Guaneña de la carroza de Diego Caicedo, la cual en
una mano lleva una iglesia como un significante religioso y en la otra un antifaz
como huella del carnaval. Así es como en esta obra nos encontramos, en este
contexto festivo, con una presencia explícita de varias formas de representación
que se entrecruzan: textos, relatos, ritos, juegos y desfiles carnavalescos que van
materializándose con el trascurrir del tiempo.
Después de la celebración de la navidad y del día de los inocentes, otros actos que
son fundamentales dibujan con sus propias tonalidades el transcurso festivo en el
que estamos inmersos.
223
Foto 52. Desfile de años viejos, 31 de diciembre. Tomada por: Harold Riascos.
VIII
Duelo y risa
El 31 de diciembre se sacan todas las réplicas de lo

bueno o malo, pero más ocurren cosas malas que
motivan ese día, son sátiras, malos momentos de
nuestros gobernantes y del mismo pueblo. Esos son
los motivos que se salen a relucir ese día.
Maestro Armando Burbano
L a fiesta del 31 de diciembre es una tradición que ha ido modificándose con

el trascurrir del tiempo. Actualmente, en los distintos municipios de Nariño y
en las zonas urbanas y rurales de Pasto, se celebra con algunas diferencias.
Es un rito liminal que marca el cambio temporal y más precisamente el cambio de
año. Uno de los actos centrales de este rito es la elaboración de un monigote que
encarna el tiempo agonizante: el año viejo. La elaboración, los desfiles y quemas
de estos monigotes son actos centrales del devenir de este día y están asociados
a la renovación, la integración, el destronamiento, la risa colectiva y a complejas
formas del performance.
Para aludir algunos de los sentidos de este ritual, empezamos con algunos aspectos
señalados en una conversación sostenida con el maestro Teodulfo Yaqueno,
director de la agrupación musical Los Alegres de Genoy:
Llegaba el 31 diciembre, del año viejo y el año nuevo. Era hermoso, aquí
en nuestro pueblo, era fiesta porque en todas partes había baile y se hacían
tamales, mataban el marranito, invitaban a los amigos y se quemaba el
viejo. Claro, en esa época sólo sacábamos un muñeco de año viejo. En ese
entonces, a quien el pueblo quería elegir ese año para que sacara el viejo,
se lo iban a dejar a la puerta, se lo llevaban formadito; por decir, esta noche
lo hacían y decían “vamos a ponérselo a don Yaqueno para que mañana
queme este viejo y haga la fiesta”. Entonces en la noche lo venían a dejar
a la puerta y al otro día, cuando uno abría, el muñeco se abrazaba, esa era
la prueba de que la gente quería que uno hiciera la fiesta (entrevista 2011).
225
Esta narración es especialmente interesante porque pone el acento, en primer lugar,

en la forma particular de seleccionar a la persona que debía quemar el monigote
y, en segundo lugar, en el carácter comunitario del ritual. Esta entrega resalta un
sentido muy particular, pues quien recibe el monigote de manos de la comunidad
es designado como responsable de la fiesta. Estos detalles plantean con claridad la
relación con el don y el performance que no podemos dejar sino insinuada:
Uno tenía que acomodarlo, buscar la forma y tratar de hacer la mujer

del muñeco, la vieja, una muñeca con follones, bien desgualangada.
Íbamos a visitar las casas, de casa en casa, en unas partes lo esperaban
con cafecito, en otras con confites, una merienda de papas o empanadas,
y con ese muñeco se le daba toda la vuelta al pueblo, con música y un
conjunto ¡y vamos! A las doce de la noche se hacía el testamento y se
quemaba el viejo, allí donde se había dejado hacer el baile se pasaba
hasta el amanecer (Yaqueno 2011: entrevista).
De otro lado, y como es usual en este rito, el monigote representaba a determinado

personaje de la vida social y comunitaria:
Me pueden sacar a mí, la forma como soy, como estoy vestido y eso es
lindo porque a uno lo sacan de año viejo. Aquí se lo hace de acuerdo
a un personaje, se trata de hacer el físico de él, el vestuario como es y
hasta se le pone nombre, por ejemplo, en este caso se le puede poner
como a mí me dicen “tío”, puede ser el año viejo mi tío, así se festeja aquí
[…] Se puede sacar al corregidor, al taita del cabildo, a un borrachín; el
personaje se saca el último día del año (Yaqueno 2011: entrevista).
A este personaje también se le dedicaba un testamento, texto irónico que no

dejaba de aludir a su vida:
Aquí hacemos durar el muñeco hasta media noche, cuando se quema

en la plaza del corregimiento. Entonces, antes de quemarlo se lee el
testamento. Nos deja cositas, también deja deudas, lo que se ha gastado,
porque se da a entender que él ha sido bien borracho y en las cantinas
debe un poco de plata; entonces, al hijo mayor le deja el encargo de
ir a saldar cuentas con las cantinas donde le han fiado para que se
emborrache, a todos nos va dejando una cosita y otra […] bueno, y
también dice que en su juventud, a principios de año, tenía muchas
mujeres y era enamorado, por lo que a los más responsables les deja a
los hijos para que se los cuiden [...] (Yaqueno 2011: entrevista).
Este pasaje pone al descubierto uno de los componentes esenciales de este

tipo de representaciones: el humor. Como parte de un drama cómico, con este
se acentúan las particularidades de la vida individual en la arena social, no sin
226
Duelo y risa
empalmar con otros recursos escénicos como la apariencia y los sobrenombres.

Es una forma muy particular de releer la experiencia cotidiana, aspecto que era
frecuente también en las representaciones que se hacían en las comparsas.
Sin embargo, el humor tiene, lo veremos llegados a este punto, diferentes matices
y tonalidades. Por ahora miremos cómo continuaban estos actos:
A las doce de la noche se hacía el testamento y se quemaba el viejo, allí

donde se había dejado hacer el baile se pasaba hasta el amanecer. En
la pasada del año viejo, se pedía plata para quemarlo, para comprar el
petróleo y las tostadillas, también se les daba de comer a los músicos, los
‘monitos’ se vestían con unos costales viejos, e íbamos a hacer la fiesta
(Yaqueno 2011: entrevista).
Pero el ritual en su conjunto no terminaba aquí “ya que al otro día, el mismo que
hizo la fiesta tenía que elaborar un muñeco jovencito:
El primero de enero, iniciamos con el año nuevo, se hacía una niña

jovencitica, recién nacida, también se sacaba un muñeco con cara de
ángel y una ñapanga ya bien vestida. La llevaba el acompañante que
era el marido de la ñapanga, osea el papá del año nuevo, un jovencito
que no pasara de los 20 años, que tuviera entre 15 y 18 años, eso era
significativo porque estaban empezando a vivir, los viejos llevábamos el
año viejo, porque así tenía que ser. Un joven no puede llevar al viejo,
tiene que ser un viejo; entonces, el año nuevo tiene que llevarlo una
pareja joven (Yaqueno 2011: entrevista).
Lo relatado por el maestro Teodulfo Yaqueno nos remite, por los menos, a dos
aspectos. El primero, se refiere al proceso ritual que existía hace algunos años
y que de manera complementaria comprendía los ritos del 31 de diciembre y el
primero de enero. El segundo, que atañe al mismo proceso, son las formas de
representación del tiempo. El año que termina se encuentra significado como
un muñeco que expresa la agonía del tiempo acompañado de una mujer vieja y
desarreglada; figuras que contrastan con el tiempo venidero, representadas por
imágenes alusivas a la niñez, a la juventud y al comienzo de la vida. Los dos son
parte del drama del envejecimiento y de la renovación, de la muerte y de la vida.
Sin embargo, esta tradición se ha transformado tanto en el contexto de la narración

como en la zona urbana donde ha adquirido otros sentidos. En la actualidad se
continúa en la elaboración de estos monigotes, pero su uso es distinto. En la
mayoría de las familias se sigue elaborando, o en su defecto, como una práctica
nueva, se compra un motivo para la despedida del año. También existen otras
elaboraciones que comparten rasgos distintos de forma o de significancia: los
monigotes que son elaborados por distintos actores sociales y que encuentran su
227
destino en el desfile carnavalesco del 31 de diciembre. La elaboración y el uso

representacional que hacemos con estos monigotes y demás actos, le confieren
a este un ambiente emotivo que fluctúa entre la alegría y la nostalgia, entre
las decepciones que deja el año que termina y las esperanzas de uno nuevo
que comienza. Se trata de actos performativos con los cuales releemos nuestra
experiencia cotidiana, pero en este caso lo central es la tensión del individuo que
vive y afronta un orden social determinado. Veamos.
Todo 31 de diciembre, cual artesanos, en las familias se tiene la costumbre de elaborar

el viejo. Este acapara la atención de los integrantes, tanto es así que pareciera que
la habitualidad y la cotidianidad de la casa se transformaran en uno de los tantos
talleres artesanales que se encuentran activos en estos momentos de la fiesta.
El año viejo se elabora, generalmente, en el interior de la casa. A muy tempranas

horas de la mañana o incluso antes del amanecer, desde el más joven hasta el
más viejo de la familia se integra para dar forma a este monigote. En ocasiones,
solo un integrante es el encargado de emprender esta labor como un compromiso
que se tiene frente a los demás y hacia la tradición. Habitualmente la elaboración
comienza con la búsqueda de ropa vieja: pantalones usados o rotos, camisas
anticuadas y zapatos viejos son sacados de los guardarropas como posibles
prendas que se pueden utilizar para vestir al muñeco. Entre ellas, se escoge la
mejor ‘gala’, que es rellenada de aserrín u otros materiales comprados previamente
en las plazas de mercado o talleres y que son indispensables para darle cuerpo
al monigote. Una vez rellenado se remiendan los costados y se introducen palos
que sirven de soporte para que el viejo quede bien cimentado. Finalmente, se
elaboran o compran las caretas. Estas enmascaran el rostro de lo pasado, el rostro
envejecido del tiempo. Ya terminados, ataviados y enmascarados de las maneras
más contrastantes, son objeto de comparaciones y burlas. Aquí la burla se produce
por los indicios de las semejanzas; el burlador también es burlado. Posteriormente,
el monigote es trasladado del interior de la casa a los corredores y calles, no sin
antes hacer una parada en la sala, donde contrasta con las figuras sagradas de
la navidad. Juntas, estas imágenes sintetizan un singular imaginario religioso y
carnavalesco. En estos lugares de frontera, el año viejo es sentando e incluso
amarrado para evitar su hurto, pues se dice que el robo traerá consecuencias
negativas para el año siguiente.
Pronto, las calles, andenes, esquinas, ventanas y demás rincones de la ciudad,

se ven colmados por estos monigotes, los cuales también son expuestos en
automóviles que los exhiben por las calles.
Pero la compleja performancia de este ritual se extiende o amplía a las calles

mismas. No todos los monigotes elaborados en estos días permanecen en los
umbrales de las casas familiares, negocios y almacenes para quemarse con un
propósito claramente ritual; existen otras elaboraciones cuyo destino es la calle y
228
Duelo y risa
son otros sus cometidos. A diferencia de los primeros, estos tienen rasgos distintos,
lo que implicó, como lo expresamos anteriormente, otras políticas de ejecución,
un tanto más extensas y grupales. Desde muy temprano del día, estos monigotes
de tamaños más sobresalientes son sacados de los talleres por sus creadores,
quienes les dieron vida en singulares carruajes de la procesión carnavalesca.
Foto 53. Bernardo Tobar elaborando figura de año viejo. Tomada por: Javier Tobar.
Entre los recodos de la ciudad asoman sus cuerpos asimétricos, muchos con rostros
que se hacen familiares para quienes observan. En primera instancia, unos a otros se
preguntan: “¿Quién es?”, y pronto alguien advierte qué personaje es. De uno y otro
barrio de la ciudad salen estas esculturas acompañadas de comparsas conformadas
por distintos personajes que se han reunido previamente para disfrazarse. Se trata
de los mismos hacedores que ahora se han transformado en actores.
Mientras tanto, como quien se dirige a una romería o manifestación, muchos salimos
de nuestras casas para acudir a este primer encuentro con los actores que han
elaborado estas esculturas de papel, acto que se repetirá en los siguientes días y
que acentúa el movimiento relacional entre la casa y la calle como lugares festivos
y creativos. Efectivamente, al presentarse una irrupción de los actores sociales hacia
el cuerpo de la ciudad existe una ocupación colectiva de las calles, pero sobre todo
229
una trasformación. Por este movimiento, las calles y dos de las más importantes
plazas públicas ubicadas en el centro de la ciudad, Plaza de Nariño y Plaza del
Carnaval, presentan un movimiento distinto a la congestión cotidiana, en la medida
que la diversidad de sujetos movilizados se dirige no a trabajar sino a festejar. Es
propiamente un movimiento festivo, no laboral; con el discurrir de la fiesta las calles
dejan de ser esos espacios de circulación para devenir en teatros callejeros.
Foto 54. Desfile de años viejos. Tomada por: July Jojoa.
El escenario de encuentro es contrastante. Cerca de las ocho de la mañana todas

las agrupaciones con sus respectivos motivos llegan al lugar de concentración. No
hay telón. La mayoría de actores consuman sus últimos retoques. Las viudas se
maquillan y emperifollan, sus acompañantes, actores de diferente estirpe se adornan
de acuerdo a las características de sus personajes. Políticos de distintas esferas,
actores armados, actores y periodistas reconocidos, ‘cantantes’ y demás personajes
caminan de un lado a otro, esperando que el desfile inicie. De fondo, los músicos
repasan e interpretan himnos y sones regionales o temas alusivos al fin de año.
Cientos de personas situadas a los lados de las calles esperan que el desfile comience,
pero este no inicia sin una orden que es emitida por ‘los que organizan el carnaval’.
Agentes que representan las organizaciones de vigilancia del orden público (policía,
defensa civil, la cruz roja, bomberos y guardianes) han dispuesto todo un conjunto
de estrategias para facilitar el orden (vallas, palcos y separadores viales) y control
de la gente diseminada por cada rincón de los espacios designados para el desfile.
En esta escena, la fuerza denominada del orden que representa al Estado y que en
este caso está encargada de regular un acontecimiento cultural, cohabita con esa
fuerza expresiva, escritural, perfomativa, subalterna y subversiva que la interpela con
230
Duelo y risa
diferentes formas del lenguaje. Todo pareciera simular un duelo. En medio de variados
ritmos musicales, gritos, carcajadas y consignas se inician desfiles que son únicos,
complejos, indescriptibles y, por ende, difíciles de traducir con la palabra escrita.1
La inocentada del año: ilusiones y tristezas
Clausurando el año 2007 y durante la mayor parte de 2008, Colombia y particularmente

el suroccidente del país fue escenario de un fenómeno socioeconómico particular: el
auge y el desplome de varias captadoras ilegales de dinero llamadas coloquialmente
pirámides. Este fenómeno, que coincidía extrañamente con la crisis financiera
internacional (Miller y Gómez 2011), generó múltiples efectos en la vida económica
y social de miles de familias ubicadas en los departamentos del Cauca, Nariño y
Putumayo. Tan solo en San Juan de Pasto se calcula que aproximadamente 200.000
personas fueron afectadas. De las captadoras instaladas, Dinero Rápido, Fácil y
Efectivo (DRFE) y David Murcia Guzmán (DMG) fueron las que obtuvieron mayor
recepción de dinero. Hoy es difícil calcular el dinero captado, por lo tanto no se
puede estimar el impacto socioeconómico generado por este tipo de organizaciones.
A continuación, profundizaremos en este suceso a partir de las imágenes que
hicieron los artesanos sobre esta problemática.
En esta ciudad, al igual que en varios municipios de Nariño, las captadoras utilizaron
diferentes estrategias para llamar la atención de los inversionistas, logrando
producir un fenómeno que poco a poco se instaló en el seno social, alterando o
trastocando tanto los espacios-tiempos de la reproducción socioeconómica, como
las representaciones mismas del tiempo y del dinero. Si el dinero:
Es producto de un proceso social real, pero se le adjudican fuerzas

trascedentes a los procesos que lo genera. Desde un punto de vista
económico tiene su origen en los intercambios mercantiles presentes
o futuros, pero genera, desde un punto de vista social y cultural, un
conjunto de símbolos e imágenes que se revierten sobre el proceso
social mismo y que actúan como fuerzas reales en los procesos sociales
(Castaingts 2002: 26).
1 Debido a la enorme dificultad que resulta traducir estos desfiles, con cada uno de sus actos,
imágenes y escrituras, aludiremos a algunos textos o fragmentos de nuestro trabajo etnográfico.
Básicamente, nos referiremos a dos ‘hechos’. El primer aparte, se orienta a la lectura que
estos ejecutantes hicieron de un acontecimiento que afectó ostensiblemente a la vida social y
económica en San Juan de Pasto el año 2008: el fenómeno de las captadoras ilegales de dinero
o pirámides. El segundo, se refiere a algunas representaciones de hechos políticos nacionales.
Asimismo, para ofrecer una lectura más amplia, lo que sigue está soportado por un registro
fotográfico y el trabajo audiovisual titulado Duelo y Risa, documental rodado entre 2009 y
2010, el cual muestra más libremente las imágenes que proyectan estas esculturas y la fuerza
performativa que está en juego en cada uno de estos desfiles.
231
Este fenómeno trastocó los procesos sociales, económicos y el imaginario en

general; a tal punto que varios aspectos de la vida cotidiana y del mundo del
trabajo, así como las imágenes sobre el dinero se transformaron y actuaron
como fuerzas reales. De tal modo que uno de los principales hechos inherentes
a este drama fue alterar la idea de la reproducción del dinero y entronizarlo
por encima de todo valor. Si el dinero es producto de un proceso social y,
por ende, su auto-reproducción depende de varios factores, se generaron las
estrategias para que eso que se tiene como abstracto y difícil de alcanzar se lo
adquiriera fácil y rápidamente. Asimismo, se crearon estrategias para generar
un grado de certidumbre y confianza. Por este fenómeno ilusorio, el dinero,
ese constructo ‘venerado y despreciado’, considerado entre otras posibilidades
como “la encarnación de lo bello, lo poderoso, lo deseable” (Castaingts 2002:
23): se deificó. Si es un objeto de deseo, por decirlo de alguna manera, se elevó
a su potencia máxima.
Foto 55. Desfile de años viejos. Tomada por: Cristian Estrella.
Con el trascurso del tiempo, el hecho acaparó la atención de la mayoría de

habitantes. El interés por el dinero, la acumulación rápida y la renta económica,
atraían y seducían a hombres y mujeres de distinta procedencia y estrato. Sedujo
a comerciantes, trasportadores, pensionados, amas de casa, políticos, estudiantes
y empleados. Muchos obtuvieron créditos bancarios, otros invirtieron sus ahorros.
Hubo quienes vendieron sus únicos bienes y medios de trabajo, obtenidos a
232
Duelo y risa
lo largo de muchos años, para este cometido que ofrecía más rentabilidad que
cualquier otro tipo de trabajo o negocio:
La presencia de las pirámides enloqueció a la economía regional, porque

en momentos disminuyó el consumo pues la gente prefirió “invertir”,
para lo cual cerraron negocios porque las pirámides eran más rentables
que cualquier inversión en la economía real, por eso, se dejó de producir
[...] Cuando la gente empezó a retirar las utilidades, la dinámica cambió,
al menos en el crecimiento de la demanda de servicios, restaurantes,
hoteles, juegos de azar y ventas de prendas de vestir; también aumentaron
los movimientos financieros y las solicitudes de crédito que pasaban a las
pirámides (Martínez 2009:101).
Las dinámicas sociales y conversaciones cotidianas ahora estaban movilizadas por

una ilusión, por un juego que crecía tanto emocional como colectivamente. Todo
se trastocaba: los espacios, ritmos, los actores, los sentimientos y las valoraciones
sociales. Un ambiente fuertemente contrastante reinó en cada uno de los espacios
y tiempos de la ciudad. En lo cotidiano, este era el tema de conversación. En
los restaurantes, cafés, bares y casas “sólo se hablaba de este asunto”. En unos
espacios se hablaba de las diferentes tácticas que se ejecutaron para realizar este
tipo de inversiones. En otros escenarios más familiares los que habían invertido
alentaban con diferentes argumentos a los que no lo habían hecho. En las casas,
muchas familias ilusionadas proyectaban las maneras como invertirían estos
recursos. Entonces, se vislumbraba que los sueños, ilusiones y deseos que habían
permanecido latentes durante muchos años podrían ahora materializarse.
En la medida que se observaba que los ‘inversionistas’ recibían de las captadoras

montos que superaban con creces lo invertido (superaban cualquier tasa de interés,
las utilidades de los negocios y la percepción de un salario normal), se proyectaba
un ambiente social alentador que crecía a medida que las expectativas generadas
por las captadoras aumentaban. A medida que estas acrecentaban los intereses para
captar inversionistas no solo crecía el número de demandantes sino que los ánimos
se exaltaban. A medida que las pirámides ‘duplicaban’ o ‘triplicaban’ los intereses, las
pretensiones y las aspiraciones de la gente también crecían. Gracias a este juego una
‘alegría ilusoria’ se proyectaba colectivamente y con ello cierto ‘ideal de bien-estar’.
Este ambiente perduró hasta el último trimestre de 2008, momento en el cual empezó
el proceso de decadencia. Con el desplome de las captadoras se desmoronaban
también los sueños, las esperanzas; las ilusiones ahora se traducían en frustraciones.
Un escenario supremamente ‘pesado’, confuso, desolador y conflictivo se

presentaba en una temporada en la cual generalmente la gente se dispone
anímicamente para celebrar la navidad y el carnaval. Indudablemente, este hecho
afectó fuertemente el ánimo (las aspiraciones y sentimientos) de los actores
sociales. Lógicamente en esta trayectoria en la que el tiempo aparente se convirtió
233
en ahora actual, se presentaron varios actos que develaban muchos hechos de

esta realidad ficcionada; a la hora de enfrentar la cruda facticidad, las reacciones
eran varias. Protestas callejeras, tomas de lugares estratégicos y movilizaciones
simbólicas fueron algunas formas de protestar contra un hecho que causó gran
desconcierto y contrariedad a nivel social.
Como ya hemos dicho, los artesanos que elaboran las diferentes modalidades
carnavalescas retoman los episodios más relevantes del año; fue así como el
fenómeno de las pirámides capturó la atención de la mayoría de los participantes.
234
Duelo y risa
Debido a la magnitud y a la complejidad, ellos trabajaron varios aspectos

involucrados, de tal modo que los monigotes elaborados y todas las imágenes
empleadas, con sus formas y estilos, condensaron textos particulares. Todas
las interpretaciones escritas y representaciones escénicas nos remitían a varias
lecturas de lo sucedido. Algunos acentuaban en aspectos concretos, otros hacían
una interpretación más integral del drama vivido. Unos trataban de explicar lo
sucedido, otros simplemente hacían énfasis en algunos hechos de esa realidad
vivida. Empero, como don Carnal y doña Cuaresma, en todos se desafiaban dos
dimensiones de la vida: la seria y la que se burla de ella.
Como es costumbre, los años viejos satirizaban a varios personajes; no obstante,

ese año muchos de los personajes encarnaban a los mismos burladores o, podría
decirse, a los burlados por este juego. Mientras algunos artistas representaban de
distinta manera a burlados y burladores, otros presentaban textos en los cuales
exponían claramente su punto de vista de lo sucedido. Uno de los pasajes del
testamento denominado El activista, del colectivo Resistencia Magisterial, se
refería así a este hecho:
La crisis social y económica en nuestra región, motivó a miles de familias

a invertir sus dineros en las denominadas PIRÁMIDES, con el objetivo de
solucionar sus problemas económicos, situación que el Estado nunca le
ha permitido al ciudadano para que viva en condiciones dignas (2008).
Como una red, cada imagen y cada texto ilustraba directa o indirectamente los
hechos sucedidos. Un amplio abanico de imágenes intercaladas e interpuestas
representaban con ironía escenas que marcaron la pauta de los actos cotidianos del
año que terminaba. A medida que el desfile hacía su paso, los actos carnavalescos
confrontaban irónicamente distintos episodios. Mientras unos reconstruían escenas
que fueron frecuentes durante el trascurso del año otros caricaturizaban actos
que presentaron mucha controversia con el cierre de las captadoras. El motivo
denominado Justicia y Codicia, traducía uno de estos hechos de la siguiente manera:
Por la ingenuidad de todas las personas, que por uno y otro motivo
decidimos, “digo decidimos”, porque también me incluyo en ello, exponer
nuestros ahorros a las famosas pirámides con tan mala suerte de recuperar
con creces, nuestros ahorros se esfumaron. Como es bien sabido por todos
los medios televisivos fue presentada la noticia de los policías y otras
personas, guardándose la plática de los que habíamos invertido.2
Aquí nos encontramos con una representación que condensa varios elementos
que son propios de la representación alegórica y grotesca:
2 Fragmento del volante de presentación del motivo Justicia y Codicia del año 2008.
235
Esto me dio pie para poder caricaturizar y tal vez darme la voz de
protesta en contra de estos estamentos. La codicia está representada por
un diablo en un cuerpo de araña que está manejando con sus manos
unas marionetas que representan a los policías y otros funcionarios que
se dejaron tentar del diablo al ver las exorbitantes cantidades de dinero,
y pensaron en sacar su tajadita.3
Como poner en juego los opuestos es común en las escenificaciones carnavalescas,

aquí, mediante el recurso de la alegoría se confrontan dos valoraciones sociales.
Se trata de un juego de imágenes donde la codicia, alegorizada por la imagen de
Satán, tienta o seduce a los ‘representantes del orden y la justicia’:
La justicia nos pagó una mala jugada dando a conocer que este motivo
no es contra todos los agentes sino con los que realmente tuvieron la
desafortunada tentación del maldito dinero y por estos motivos perdieron
lo más preciado que tenían que es la credibilidad en la justicia y se
dejaron llevar por la codicia.4
En este juego escénico lo que se tiene por ‘lo más preciado’, lo que está por encima
del valor económico, pierde su apreciación social y queda en entredicho por la
codicia que se presenta como vencedora. Cuando las cosas llegan a tal punto,
también los principios de verosimilitud se pervierten. Si, como sostuvo Kaiser-
Lenoir, lo grotesco pone en juego no la dicotomía entre el hombre y la naturaleza
humana sino la tensión de un “hombre que sufre una realidad (mísera en todos los
casos) pero la vive a partir de las pautas que la ignoran” (En Sans 2008:77), en esta
escena se representa la pérdida de confianza en un orden social con su moral, sus
ideales e instituciones oficiales. Este mismo suceso se presentó en otras versiones
en las que la imagen y el texto se presentan de manera más directa.
Las escenificaciones anteriores reconstruyen un contexto confuso y caótico donde

lo verosímil y lo inverosímil, la razón y la sinrazón, lo real y lo irreal se confunden
oscuramente. Imágenes de lo adverso y lo deplorable y, al mismo tiempo, del
problema de la ley, de la institución, que también aparece alegorizada como un
cuerpo oscuro y decadente. Todo ello proyectado en las imágenes.
Entre una imagen y otra, a medida que trascurría este desfile, los actores ponían
en escena varios actos, como el representado por el colectivo cultural el Rebusque
denominado Comadre, comadre ya viene la camioneta. Al respecto, citamos las
palabras del maestro Héctor Risueño:
3 Ídem.
4 Ídem.
236
Duelo y risa
Este motivo se hizo a raíz de esa tumbada que le pegaron a la gente de

las pirámides, específicamente, porque llegó a tanto el estrés de la gente
que pensaban que los que los habían tumbado aparecían en diferentes
partes de la ciudad devolviéndoles la plata, y la gente corría de barrio
en barrio buscándolos para que les devolvieran el dinero; entonces, de
ahí aparece la vecina que salía a llamar a sus vecinos y a sus comadres
diciéndoles: “comadre, comadre, ya llega la camioneta” (2009: entrevista).
Como es usual en las representaciones que hace este colectivo, el motivo se

componía de diferentes elementos simbólicos y escénicos:
Tenía muchos elementos: uno era el billete que se iba repartiendo, estaba la
gente, todos los de la comparsa iban repartiendo dinero a los observadores,
también había una pirinola como el accionar de la suerte, guardaespaldas,
policía, ejército y ahorradores externos (Risueño 2011: entrevista).
Estos actores ponen en escena la extraña aparición de una camioneta roja que
repartía dinero a cambio de los recibos de consignación. Según cuentan las personas,
esta noticia corrió a lo largo de la ciudad y por diferentes pueblos de la región,
237
creándose diferentes versiones o rumores, entre ellas las de una camioneta negra
(Martínez 2009). Este suceso, derivado del cierre de las captadoras, que fluctúa
entre la apariencia y la realidad, causó mayor confusión y desesperación, hasta
el punto de ocasionar diferentes tipos de crisis nerviosas y traumas psicológicos.
Pero, por extraño que pueda parecer, en el carnaval esta realidad era escenificada
con humor, como expresa el maestro Luis Alberto Burbano:
A partir del rumor de la camioneta, hicimos la famosa camioneta y

escribimos: “señora, señora, llegó la camioneta”, que era algo que la gente
esperaba escuchar, pero no escuchó. Nosotros alcanzamos a representarlo,
ese día salimos con muchos bultos de ‘plata’, y le fuimos devolviendo a la
gente sus fajos de billete. Ese es el tipo de humor que, de alguna manera,
retomamos; es el reflejo de lo que la gente ve y sufre, y nuestro grupo trata
de insertarle el elemento humorístico (2009: entrevista).
Como es propio del mundo carnavalesco utilizar diferentes recursos escénicos e

intertextuales, esta experiencia se traducía con formas de actuación exageradas y
de humor variado. Así también lo deja entrever el testamento construido en forma
de villancico carnavalesco que acompañó en el 2008 al motivo El Alcahuete de
Ilusiones de Gustavo Adolfo Narváez de la Rosa:
A las puertas del año nuevo, dejando atrás todo lo pasado con mi Pasto
lindo en el corazón, este testamento he dejado:
Yo en pleno uso de mis facultades, consciente de que mi vida se
desvanece junto con las horas que quedan de este año, les voy a
repartir a cada uno de los míos lo que se merecen, sin distingo de raza,
abolengo o costal para cargar.
A mi hijo el Carlos Suárez, ilusionista del DRFE, le dejo un par
de cojones sin igual para que se pueda entregar y la plata de sus
inversionistas regresar.
Con mis ahorritos y dineros, voy camino del DRFE
Con mis ahorritos y dineros, voy camino del DRFE
Si me ven si me ven, voy camino al DRFE
Mi platica voy contando, al 150 están pagando
Mi plática voy contando y se va multiplicando.
Tuqui tuqui tuquituqui, tuquituqui tu qui Tu
Apúrate amiguito, que se van a volar
Tuqui tuqui tuquituqui, tuquituqui tu qui Tu
Apúrate amiguito, vamos a saquearnos algo
Mamáááá, dónde está el DRFE
238
Duelo y risa
Mamá, la plata se ha volado

Será que al 150 no pudo
Al 70 tampoco
Por eso ha colapsado
Mamáááá, hoy me siento estafadooo
Mamá, DRFE no me quiere
Será que tú por ambicioso,
La casa, el carro vendiste.
Entre uno y otro escenario, el dinero “símbolo de equidad e instrumento de su

medida pero es, a la vez, el principal mecanismo de desigualdad” (Castaingts
2002: 25), era representado de varias formas: aludía a las condiciones que genera
su tenencia, era enaltecido o rebajado, pero siempre acudiendo a las imágenes del
reino del carnaval. Incluso había imágenes que recordaban que en este tiempo
hasta el dinero perdió su condición de equivalente universal:
[…] llegó a valer tanto un recibo de depósito de dinero en las pirámides

que las transacciones se hicieron con recibos, es decir, el equivalente
universal no era el dinero sino el recibo; por ejemplo con recibos se
compraban vehículos, terrenos, casas, sueldos y otros bienes porque el
comprador con el recibo obtenía capital y posibilidades de obtener altos
intereses” (Martínez 2009: 99).
De este modo en el teatro carnavalesco, la alegoresis iba de un lugar a otro, de un

tiempo a otro. En tiempos de desposesión, algunas imágenes eran la remembranza
de la pérdida y la precariedad, otras que a su vez eran la de una condición que se
empezaba a asumir y afrontar. Para ello se utilizaban diferentes imágenes y textos.
Unas eran alegorías de la pérdida, otras de la sinrazón.
Todos los textos retrataron, no sin ironía, un modo de relacionarse con un

pasado reciente que se intentaba superar. Por lo tanto, lo figurado es una
considerable multiplicación de imágenes, recuerdos y escenas. Como formas de
autorrepresentación donde no existe el divorcio entre lo vivido y lo narrado, otras
imágenes figuraban este hecho acudiendo a recursos y formas verbales regionales
en los que la imagen trasluce la aceptación de la cruda facticidad, pero nutrido
con un elemento fundamental que pareciera contrarrestara el trauma y la pérdida:
el humor que se manifestaba de distinta forma.
La imagen es la manifestación del humor grotesco. El fenómeno negativo resulta

ridiculizado y la risa no es directa en tanto que el lector debe conocer los fenómenos
expresados. Aquí las imágenes y textos muestran una situación real de la que el
intérprete es completamente consciente, pero que es expresada con un lenguaje
familiar en el que la situación se ridiculiza con imágenes corporales que frisan con
lo animal. Lo grotesco está aquí acentuado tanto por la imagen plástica como por la
239
palabra escrita y oral que genera comicidad. De tal modo que se presenta también
un entrecruzamiento de formas verbales (estilos, tonos y regionalismos) que dan
cuenta de la experiencia o realidad aludida de manera distinta a la palabra seria
e institucional, como se presenta en el siguiente pasaje del testamento llamado
Recordando realizado en el 2009 por Javier Darío Paz y su familia:
Yo el año viejo 2008 a punto de finalizar
Con el último aliento, mi testamento quiero dejar

Por el pucho de herencia que les he de dejar.
¡Ay! Pobres se quedan mis hijitos
Los que en las redes invirtieron sus ahorritos
Y como se pensaba quedaron peladitos
Y a ustedes ambiciosos, yo les dejo
Regaños y un consejo.
Ya no piensen en la pobreza y en la riqueza
Pónganse las pilas y levanten la cabeza
Que se quedan endeudados
Y hasta los calzones embargados.
En otro motivo lo grotesco (foto 59), se manifiesta en la manera caricaturesca de

expresar las proporciones del cuerpo, pero sobre todo, el énfasis se hace con los
ojos desorbitados, la boca y en especial la lengua, típicos rasgos de este tipo de
240
Duelo y risa
expresiones carnavalescas: “Lo grotesco se interesa por todo lo que sale, hace
brotar, desborda el cuerpo, todo lo que busca escapar de él” (Bajtin 2003: 285).
Nótese también que en esta obra como en otras, la imagen corporal siempre
está en movimiento y es parte de un drama mayor. Por ejemplo, en el motivo
de referencia, el drama al que estamos aludiendo, se encuentra representado
por dos figuras con gestos distintos que se encuentran ubicados jerárquicamente.
En la parte de abajo encontramos un cuerpo apretujado u oprimido por una
gran pirámide en cuya cúspide se halla un personaje que encarna el poder. El
primero sobresale por su apariencia pulcra, su sonrisa y vestimenta, mientras el
segundo, por sus protuberancias, sus cabellos despeinados, la lengua suspendida
y los ojos exorbitados. En su conjunto, como es habitual en este tipo de estética
carnavalesca, se juega con la identificación del personaje retratado y la comicidad
se produce por la identificación y el parecido del personaje. Vemos entonces
cómo lo serio y lo cómico convergen.
241
Llegados a este punto y habiendo señalado que la experiencia se traduce, se

modela como imagen, se inscribe como texto y acto carnavalesco, habría que
preguntarnos por qué se rememora este tipo de eventos que hacen parte de la
luta, el sufrimiento, el dolor, la enfermedad, que de manera inevitable “marcan el
paso del tiempo y el espacio a lo largo del camino que lleva a la muerte” (Scheper-
Hughes 1997: 460). Asimismo, si un desfile es “el instrumento que le permite a la
sociedad urbana darse a ver, exhibirse espectacularmente” (Balandier 1994: 99),
habría que preguntarse ¿cuáles son los sentidos que tendrían estas procesiones en
las que el humor es un elemento fundamental?
Antes de pasar a algunos comentarios al respecto, quisiera contextualizar este

desfile con otras imágenes, textos y actos que proyectan las representaciones que
se hacen de la experiencia o de la realidad que se vive en el país, en la cual lo
político juega un papel fundamental, pues ello regula lo cotidiano y construye
ciertos sentidos de lo real.
“Colombia herida: una dura realidad”
Habíamos insinuado que uno de los aspectos centrales en estas modalidades

carnavalescas es el juego que los artistas establecen con lo político. Luego de
haber explorado algunas escenas del drama cotidiano, conviene reparar ahora en
el imaginario que de ello se proyecta. Partamos del argumento de Balandier que
sostiene que todo sistema de poder es un “dispositivo destinado a producir efectos,
entre ellos los comprables a las ilusiones que suscita la tramoya teatral” (1994: 17).
Para el mencionado autor, las técnicas dramáticas no son exclusivas del teatro sino
que se utilizan en la dirección de la sociedad. El poder utiliza diferentes técnicas y
medios espectaculares (televisión, desfiles y conmemoraciones) para reafirmar su
mismidad, pues requiere, entre otros medios, “del arte de la persuasión, del debate,
la capacidad para crear efectos que favorezcan la identificación del representado
con el representante” (Balandier 1994:20).
De tal modo que si la vertretung “es la representación en cuanto un poder pasado

a terceros, típica de la representación política de las minorías frente al Estado; y
la darstellung que es la representación como el modo en que el portavoz retrata
a los sujetos por él, quien inevitablemente debe auto-representarse también como
sujeto histórico en ese proceso, en la medida en que deberá identificarse como
miembro de la categoría genérica de sus representados” (De Carvalho 2001: 300),
en el juego de la representación no solo está presente toda una escenografía que
acude a diferentes recursos teatrales sino que con ellos proyecta un determinado
imaginario de lo real. Vemos, entonces, cómo los artistas retratan, invierten y
subvierten dicha escenografía en el teatro del carnaval, espacio-tiempo en el cual
son puestas en escena desde las formas que adopta la vida cotidiana hasta los
procesos y acontecimientos nacionales e internacionales.
242
Duelo y risa
Una vez al año los eventos y las figuras públicas más reconocidas son sometidas a
juego de mofa. Por este hecho, las calles de la ciudad se convierten por excelencia
en el escenario en el que los gobernados y el pueblo son coprotagonistas, pues
es característico que en la escena carnavalesca los poderosos figuren como los
personajes principales de la representación que la sociedad se brinda a sí misma.
Pero a diferencia de la imagen mediática que proyecta a un gobernante perfecto y

armonioso, haciendo de ellos personajes atrayentes que capturan la atención de miles
de personas, la imagen carnavalesca los representa de distintas formas, convirtiendo el
rostro en una careta o haciendo un retrato de su apariencia física pero deformando su
cuerpo. Todo hace parte de la construcción del cuerpo carnavalesco que se expone
ante la mirada pública. En tales circunstancias escénicas, también resulta que los
subalternos pueden figurar irónicamente su condición o, por lo contrario, jugar con el
cuerpo de quien los gobierna. El cuerpo es un instrumento del juego escénico.
243
Como habíamos dicho, el personaje es parte de un drama, en este caso político.

Quien ostenta poder y sus acciones se ponen en la escena callejera, en el curso
de la cual alegorías carnavalescas aluden a estas no sin disentir de sus ejecuciones.
Entonces, la imagen expuesta por el subalterno disiente firmemente del gobernante
y resulta que la sociedad asiente con su lenguaje la imagen que el subalterno
expone ante sus ojos. A todos los años viejos los acompaña una viuda, personaje
grotesco que se burla tanto del personaje representado como de los asistentes. Los
actos protagonizados por las viudas son particularmente interesantes, pues juegan
con el trasvestismo y la inversión. Ello se refleja en uno de los juegos centrales por
ellas protagonizados: los duelos carnavalescos.
Normalmente se acostumbra a figurar el duelo como un episodio de tristeza,

acompañado de llanto y toda una escenografía luctuosa. Sin embargo, el duelo
es un proceso complejo que reviste otras connotaciones sociales y simbólicas en
las que están de por medio acciones como la separación. Así para Idelber Avelar
(2000:19) “el duelo designa el proceso de superación de la pérdida en la cual la
separación entre el yo y el objeto perdido aún puede llevarse a cabo, mientras que
en la melancolía la identificación con el objeto perdido llega a un extremo en el
cual el mismo yo es envuelto y convertido en parte de la pérdida”. Para diferenciar
estos dos procesos del trabajo del duelo, Avelar, siguiendo a Abraham y Torok,
destaca dos modalidades de la internalización de la pérdida:
La introyección designaría un horizonte de completud exitosa del trabajo

del duelo, a través de la cual el objeto perdido sería dialécticamente
absorbido y expulsado, internalizado de tal manera que la libido podría
descargarse en objeto sustitutorio. La introyección aseguraría, entonces,
una relación con lo perdido a la vez que compensaría la pérdida. En la
incorporación, por otro lado, el objeto traumático permanecería alojado
dentro del yo como un cuerpo forastero, “invisible pero omnipresente”,
innombrable excepto a través de sinónimos parciales. En la medida que
ese objeto resista la introyección, él no se manifestará sino de forma crítica
y distorsionada. Al expresar “un rechazo al duelo y sus consecuencias, un
rechazo a introducir en sí la parte de sí mismo depositada en lo que se
ha perdido”, la incorporación erigiría una tumba intrasíquica en la que se
niega la pérdida y el objeto perdido es enterrado vivo (Avelar 2000: 19-20).
Pero hay que agregar enseguida:
que la risa no está desvinculada del trabajo del duelo, pues la risa
siempre significa una pérdida, y por tanto un duelo. La risa estalla
cuando se ve a un payaso caer a un agujero o cuando otro payaso lo
apalea. Cuando alguien hace un apunte, siempre lo hace burlándose
de una tercera persona, presente o ausente. La risa ejecuta a alguien: es
una forma de duelo (Pommier 2011: 116-117).
244
Duelo y risa
Frente a lo escrito, el duelo en la escena carnavalesca comporta diferentes matices.

La viuda es un personaje travestido y ataviado generalmente de un traje negro
que simula jocosamente la muerte del año viejo, figura, que como hemos dicho,
puede caricaturizar a un personaje determinado de la escena política o pública o
alegorizar algún tipo de evento.
A diferencia de la doliente que llora y sufre la pérdida o la muerte del ser querido, la
viuda carnavalesca lo festeja. No llora sino que ríe y hace reír, en este caso, del ausente
que es figurado simbólicamente. Dependiendo de la situación representada, la risa
puede producirse de una u otra manera. Puede suceder que la risa esté vinculada con
un objetivo esencialmente político, la subversión de la sociedad establecida o con “la
indignación que condena la inmoralidad de una sociedad que promulga unas leyes y,
al mismo tiempo, se arroga el derecho de infringirlas” (D’Angeli y Paduano 2001: 17).
El cuadro está integrado además por otros personajes que juegan con el disfraz, la
semejanza e improvisadas actuaciones, mientras las viudas distribuyen al público
los testamentos: documentos satíricos a través de los cuales se hacen explícitas
las denuncias y las burlas a las ‘malas políticas’ o a las acciones ejecutadas por
los representantes que han afectado los intereses colectivos del pueblo. Junto a lo
escrito y lo figurado, un juego de expresiones verbales es también liberado para
producir otros efectos. Los cantos, oraciones, discursos y gritos carnavalescos,
juegan con los sentidos de verdad transmitidos por la oficialidad, multiplicando
otras posibilidades de interpretación. Como inter-texto, las murgas entonan
melodías festivas que activan y acercan las corporalidades de los actores sociales
que hacen parte del mismo plano, de la misma escena.
En estos desfiles, el poder se pone en escena a merced de la figuración

carnavalesca, la cual hace de la representación un arte indisociable de lo
político. Lo que es dado a contemplar en el espectáculo visual, se parodia
en el teatro del carnaval. Es mediante el movimiento performativo que el
subalterno expresa, a su modo, tanto los conflictos sociales como las tensiones
del espectáculo político, pero lo hace utilizando sus propios recursos, no sin
advertir las imágenes que él mismo proyecta.
Porque las tensiones y la teatralidad política rebasan las fronteras nacionales,

sucede que los monigotes que encarnan a los dominantes también forman
parte del mismo juego escénico. De tal modo que los que detentan el poder y
sus confrontaciones son retratados con la imagen carnavalesca. En la calle las
producciones carnavalescas cobran forma y materialidad, y son expuestas como
una forma de re-interpretar la realidad proyectada. De ahí que el juego de poderes
sea parodiado también por los practicantes del carnaval.
Porque parece que nunca se está seguro del orden, de la autoridad y de los recursos
que los gobernantes utilizan para ostentar y mantenerse en el poder, la figuración
245
carnavalesca siempre es una escena ambigua, intertextual, relacional, sobrecargada

y compleja. A través de ella se intentan develar muchas de las interacciones y
alianzas establecidas entre quienes direccionan a la sociedad. Por ello no solo los
poderes y las gobernabilidades locales se escenifican sino toda la geopolítica global
que es representada con diferentes matices, colores, formas plásticas y simbólicas.
De ahí que el teatro carnavalesco no sea unívoco y mimético que reproduce o

duplica el habla del gobernante, sino un escenario en el cual los actores sitúan su
posición frente a la realidad mostrada por sus representantes: “Ellos muestran una
realidad distinta, trabajan la historia que quieren mostrar a la gente y la transforman;
nosotros no tenemos recursos, pero utilizamos todas las formas de expresión para
manifestarle a la gente lo que pensamos” (Bárcenas 2011: entrevista).
Si el poder dispone de todas las técnicas (audiovisuales, mediáticas y retóricas) y

estas son canalizadas para la persuasión de los gobernados, los actores sociales
hacen de estos desfiles carnavalescos una suerte de contra-representación de los
acontecimientos por ellos creados. O, como expresa Maurizio Lazzarato, la “efectúan
de forma diferida (la contraefectúan, según el vocabulario de Deleuze) al construir sus
propios agenciamientos espacio-temporales a través de otras máquinas de expresión”
(2006:60). Por eso, si estos artistas hacen previamente uso de la prensa escrita, de la
radio y de la televisión para construir sus motivos, sus escenas no reproducen dicha
información sino que se juega con ella: la cuestiona, caricaturiza, ridiculiza o incluso,
246
Duelo y risa
Por medio de los años viejos le damos la posibilidad a los periodistas

para que se explayen: ellos empiezan a describir el muñeco y a leer
los testamentos, yo creo que ellos durante todo el año han estado
cohibidos de poder expresarse sobre algunas problemáticas que se
han presentado, pero en la lectura de los testamentos ellos no se
comprometen y en el acto de leer el testamento se mira su satisfacción,
es algo como agradable, es un espacio en el que se les permite decir lo
que durante todo el año han callado (Bárcenas 2011: entrevista).
Lo que se evidencia es una lucha entre el monolingüismo, que hace uso de las
prácticas de comunicación e información dirigidas a la unificación, centralización
y direccionamiento, y la heterogeneidad de la performancia carnavalesca que
hace uso de múltiples formas escritas, visuales, corporales y escénicas que al estar
animadas por las fuerzas sociales amplían las relaciones de los acontecimientos.
Frente a la teledirección del lenguaje televisivo y mediático que tiende a domesticar,
normalizar, controlar y neutralizar el acontecimiento, el teatro carnavalesco lo
diversifica con sus lenguajes, textos y actuaciones. En una y otra escena los actores
y artistas son distintos, unos trabajan con el lenguaje de estrategias, otros con las
tácticas: los gestos, el cuerpo, la danza y la música.
De ahí que el teatro del carnaval tome distancia del espectáculo televisivo y su visión
monolingüística que con sus tonos, imágenes y ritmos proyecta una visión unilateral
del mundo, aun cuando haga uso de las voces de la diferencia que frecuentemente
son puestas a su servicio para ampliar las teleaudiencias y no para ampliar las miradas
de lo real y de las diferentes problemáticas que cotidianamente se viven. Quizás ahí
radique la diferencia con otros actores que han procurado señalar, por medio de la
burla y la sátira, los límites del poder (Balandier 1994). En este tipo de escenarios,
las desigualdades sociales, el conflicto y la violencia que se presentan en sociedades
como las nuestras, se ubican en primer plano. Por lo tanto, no es extraño que por
las procesiones carnavalescas desfilen las imágenes de los actores involucrados y
los eventos por ellos producidos. Efectivamente, en los últimos años, los actores del
carnaval le han otorgado gran importancia a este tipo de problemáticas que afectan la
experiencia cotidiana. En estos desfiles los artistas del carnaval presentan sus propias
lecturas de la realidad con sus imágenes, actos y textos.
Colombia herida: una dura realidad es un motivo que desfiló el 31 de diciembre

de 2007 y que llamó mucho la atención por la forma como estaba construido
y por las imágenes que proyectaba. A diferencia de los motivos en los que
generalmente sobresale un personaje, en este se presentaban, en un escenario
móvil, los graves problemas que hacen parte de la realidad y que se encontraban
inscritos ‘turbiamente’ en el imaginario y la memoria colectiva (ver foto 72, 73).
Como se observa, no juega con la semejanza o el parecido, sino que cada una
de estas modalidades carnavalescas con sus respectivos inter-textos dan un
247
tratamiento particular al conflicto y a la violencia que se vive en el país. La primera

imagen remite al desplazamiento que se encuentra claramente figurado por una
madre y sus dos hijos. Se trata de una escena urbana, como las que se ven
cotidianamente en las ciudades, que evidencia la desterritorialización, la ruptura
misma con la morada y en la que el estado temporario es confuso. El segundo,
no es un escenario abierto sino un espacio cerrado donde sobresale un hombre
con aspecto envejecido y malogrado que se encuentra en una cárcel. En la parte
de arriba hay dos mensajes que hacen más explícito la práctica que se denuncia.
Finalmente, el tercer escenario nos remite directamente a otra de las consecuencias

derivadas del conflicto armado, imagen que se encuentra complementada por
una serie de mensajes que impugnan la cadena de sucesos asociados y que se
encuentran inscritos en la bandera de Colombia. Mientras todos los textos escritos
manifiestan fehacientemente la violencia, el maltrato, el odio, la violación de
los derechos humanos y la pobreza, los cuerpos figurados son manifestaciones
248
Duelo y risa
incuestionables de lo rechazado y cuestionado. El texto en su conjunto retrata un

modo particular de relacionarse, no tanto con el pasado sino con un presente que
se vuelve perenne. El performance carnavalesco, escenifica, entonces, la crisis y el
drama. El texto escrito acentúa otros elementos que dan cuenta de una realidad
más compleja, pues todo lo vivido se presenta en este espacio-tiempo en el que
la imagen inexorablemente transmite lo funesto.
Dijimos a partir del estudio de Walter Benjamin que el trauerspiel estaba

vinculado directamente con el acontecer histórico y que uno de sus recursos,
la alegoría, se encontraba asociada con la decadencia: “La naturaleza es sentida
por ellos como una eterna caducidad, y era solo esta caducidad donde la
mirada saturnina de aquellas generaciones reconocía la historia” (1990:173).
249
En este imaginario, la imagen cadavérica se afirmaba como el objeto alegórico

por excelencia y, por lo tanto, tenía un claro vínculo con el duelo: la madre de
la alegoría (Avelar 2000:18).
Llevadas estas relaciones al drama aludido, las mismas no están alejadas de las
imágenes y figuras que en este tipo de escenario se presentan, toda vez que
muestran un imaginario decadente, mortuorio y herido del territorio y de la
realidad en la cual se vive. En tanto imágenes arrancadas del suelo de lo real,
estas nos remiten con sus tonalidades a diversos eventos que se reinscriben
transitoriamente en los desfiles carnavalescos y que los repiten una y otra vez
en la temporalidad que se vive. No son alegorías de lo póstumo sino de un
presente que se vuelve eterno. No es accidental que este tipo de imágenes
predominen en las procesiones carnavalescas y que la muerte, la violencia y el
conflicto sean figurados y caricaturizados de distinta forma. Parece, entonces,
que ni siquiera la muerte y la violencia, que cotidianamente afecta las vidas, se
sustraen de la imagen y risa carnavalesca.
El tratamiento de las imágenes, la vestimenta de las viudas y el manejo del

color, le confieren una atmosfera luctuosa y trágica; pero al mismo tiempo con
otros lenguajes se crea un ambiente de contraste que contribuye a restarle peso
específico a las mismas. En estos desfiles carnavalescos, la utilización de la música,
del cuerpo y lo grotesco, desrealizan las imágenes de la muerte y de la violencia,
situándolas en una dimensión cómica y festiva que anula el efecto del horror
como la conciencia trágica. Por lo tanto, el valor de la performancia carnavalesca
radica en la capacidad que se tiene para reírse de la realidad e imaginar otras.
Si todas las afecciones y aflicciones que crean un refugio en la vida pueden ser
materia de humorismo y este no “es sólo bondadoso, sino que a menudo nace
del despecho y del desdén, de un modo de ver los hechos desde un ángulo no
precisamente indulgente y piadoso”(D’Angeli y Paduano 2001: 249) y la tarea
del humorista consiste en “desarticular las formas y mecanismos prefijados que,
por lo general, regulan rígidamente la vida social y la bloquean, obligando a
los vivientes a asumir máscaras fijas que impiden una relación auténtica con
las dimensiones más profundas de la realidad y la psique humana”(D’Angeli y
Paduano 2001: 249), creo que la operación de estos artistas y la performancia
por ellos puesta en escena puede leerse bajo estas consideraciones, toda vez
que las imágenes carnavalescas, no desprendidas de un tipo de dramatización
crítica, confrontan y cuestionan la manera de llevar la praxis política y las
múltiples consecuencias que de ello se derivan. De allí proviene una singular
y lúcida manera de desvelar e interpretar la realidad bajo una perspectiva que
ensambla el arte y el humor. Recordemos a Bajtin cuando expresaba que “la
risa se propone desenmascarar las mentiras siniestras que ocultan la verdad
con las máscaras tejidas por la seriedad engendradora de miedo, sufrimiento
y violencia” (2003:157).
250
Duelo y risa
En estos escenarios la vida es interpretada en toda su complejidad y, como dice el

maestro Luis Alberto Burbano, la confrontación entre eros y tanatos, la tragedia y
la comedia se ponen en escena:
Creo que esa oposición existe, uno quiere liberarse de aquellos aspectos
negativos, situaciones que no desea que se repitan en el año que llega,
pero no se puede renunciar a las tristezas, a los problemas que ha habido.
Se debe disponer el espíritu para que el próximo año nos vaya mejor. Hay
mezcla de esperanza y expectativa, también se mezclan aquellas cosas,
noticias o situaciones poco o muy ingratas que han ocurrido durante los
365 días del año. Desde los griegos se ha dado una mezcla de tragedia y
comedia. La vida es una eterna lucha entre el eros y el tanatos, el deseo
de vivir (2011: entrevista).
Bajo esta perspectiva que comprende el tiempo en movimiento, se propone un

imaginario restaurador. En estos escenarios se desterritorializa simbólicamente lo que
ha causado dolor, se transforman los instrumentos para construir la realidad deseada.
251
Duelo y risa
Frente a una realidad desolada y traumática que se figura a la manera de una

calavera, se modela la risa carnavalesca como una fuerza esperanzadora y
optimista, como lo evidencia el siguiente pasaje del testamento Mi Nariño vuelve
a sonreír, elaborado en el 2008 por Marcela Sofía Peña a propósito de los efectos
propiciados por el desplome de las pirámides:
Muchos somos los afectados de las pirámides, unos perdimos nuestros

ahorritos, otros la plática prestada por la vecina, por la suegra o por el
banco, no alcanzamos a disfrutar lo que nos pintaban estas pirámides.
En el momento menos pensado se derrumbaron, mas no se derrumbaron
las ganas de seguir trabajando de todo el pueblo pastuso, mientras las
ilusiones siguen intactas, y como pastusos verracos y trabajadores que
somos, poder levantarnos.
Nariño vuelve a sonreír, si cada uno despierta el espíritu de superación,

dejando atrás los traumas, saliendo de la crisis económica y contagiando
a los ciudadanos con las alegrías de la navidad y nuestros carnavales.
Démonos una pintica blanca de optimismo y una pintica negra de

poder y fortaleza
Lejos de estar disociado de los dramas de la vida, todas estas imágenes y textos
nos permiten leer al carnaval como parte de ella. En sus escenas se figura la
lucha constante de los actores en las escenas sociales. De tal modo, tanto la
vulnerabilidad y la indestructibilidad de la alteridad popular como relatividad del
poder y la verdad dominantes, se ponen en escena mediante diferentes actos y
figuraciones. Imaginario, lo veremos en seguida, enriquecido por los subsiguientes
desfiles carnavalescos. Pero antes miremos el destino final de estos monigotes.
Quema y despedida del año viejo
Pasado el mediodía los desfiles concluyen. Al llegar al destino muchos conducen

sus figuras, ya un tanto desajustadas, hacia varios lugares. La mayoría de actores
descasan por un momento antes de retornar a los lugares donde originalmente se
fabricaron estos monigotes. Pese al cansancio se respira un ambiente festivo: las
murgas de músicos continúan interpretando sus melodías, las comparsas interactúan
y las viudas siguen haciendo de las suyas con uno que otro desprevenido. En
medio de burlas, algunos valoran su participación y la aceptación que la sociedad
tuvo del motivo, no sin recordar algunos pasajes anecdóticos que causaron algún
tipo de incomodidad o alegría grupal. Luego empieza la dispersión, las comparsas
inician el traslado del año viejo a su destino final. Algunos alquilan algún tipo de
transporte, otros prefieren transportar su motivo en los carruajes que ellos mismos
han diseñado. Dice Luis Alberto Burbano:
253
Después de terminado el desfile, para nosotros también es un goce el

regreso a nuestro taller con el carruaje o el motivo que hemos elaborado.
Nos ponemos a comentar las situaciones vividas durante el desfile, luego
nos integramos a nuestras respectivas familias, descansamos el primero
de enero y el dos estamos nuevamente trabajando (2011: entrevista).
En su recorrido por distintos pasajes de la ciudad se cruzan con distintos actores

sociales que también se preparan para finalizar este ritual. La ciudad huele a fiesta,
la música contagia a las comparsas que avanzan a su respectivo destino.
Para unos es el taller en donde muchos de estos colectivos continúan la celebración,

mientras otros conducen su elaboración a las casas familiares que se ubican en los
barrios populares de la ciudad. A su llegada, los vecinos se asoman a las ventanas
para ver lo que acontece en su sector; hay quienes salen y se integran con los
que participaron en el desfile. Generalmente, estos monigotes se queman a media
noche con los viejos que elaboran las familias.
En los talleres, los actores desmontan los monigotes de los carruajes; algunos
siguen con su vestido carnavalesco, otros han decidido mudarse de ropa.
Desmontado el año viejo, se lo conduce al centro de la calle para efectuar el
paso final; sin embargo, los que han modificado esta tradición lo almacenan
en algún lugar del taller. Antes de la quema, los actores hacen una evaluación
de lo sucedido no sin compartir uno que otro trago, como lo ilustra el maestro
Héctor Risueño:
Aquí estamos todavía celebrando. Se puede mirar la gente ahí, comentando

cómo le fue a cada uno con su personaje, cómo lo recibieron, cómo
miraron que los aplaudían; otros se perdieron, hay personas que se
pierden en el camino. Nos tomarnos un aguardiente, pero a la vez estamos
haciendo una retroalimentación de lo que pasó y se debe corregir el año
que viene (2011: entrevista).
El rito continúa y ahora se procede a preparar el monigote para su incineración.

Todos rodean al viejo y uno de los actores esparce combustible sobre el cuerpo
para agilizar el proceso. Enseguida se enciende y espera que el fuego consuma
el cuerpo del personaje. Se trata de una suerte de sacrificio simbólico revestido
de diferentes sentidos:
Es necesario quemar este personaje porque necesitamos construir

una Colombia nueva que nos ofrezca las posibilidades de salud, de
educación y los derechos fundamentales mínimos, para que todo el
pueblo colombiano reivindique los derechos de los más pobres de
nuestro país. Por esa razón hemos decidido representar este motivo
y hemos decidido quemarlo. El significado regional es el aspecto de
254
Duelo y risa
unidad, de seguir siempre comprometidos en la lucha, comprometidos

en la familia, la amistad y la solidaridad con los pueblos, brindamos
todo ese aspecto positivo quemando las dificultades que hubo en el
año, para que el próximo año nos vaya mejor a todos los colombianos
Foto 66. Venta de años viejos 31 de diciembre. Tomada por: Harold Riascos.
Es el tema histórico de la victoria del pueblo, aquí encarnado por el artista o

por el artesano, que triunfa simbólicamente sobre el soberano que lo dirige.
Es el espíritu esperanzador del fuego que consume la perniciosa realidad del
presente y promete un nuevo porvenir. Enseguida los actores proceden a
recoger los escombros, huellas inequívocas de la finalización del acto que han
protagonizado. Pero como todos saben el rito no ha culminado, los actores que
han participado en esta experiencia teatral se disponen a cerrar esta escena que
tiene muchos sentidos para sus vidas: “Como grupo en este momento tenemos
la certeza de que hemos cumplido un año más de lucha, de vigencia de nuestro
colectivo, de amistad y de solidaridad como partido, pero siempre reivindicando
255
la lucha y la justicia de los pueblos” (Bárcenas 2011: entrevista). Múltiples son

los sentidos que estos artistas le otorgan a esta tradición cultural que ensambla
lo estético con lo político; la poiesis, la praxis, la imaginación y el humor.
Poco a poco los actores abandonan los talleres para dirigirse a sus hogares. El
día continúa, el crepúsculo anuncia el inicio de la última noche del año. En
diferentes negocios se queman los monigotes para despedir el año. Muchos en sus
automóviles exhiben sus monigotes, otros vestidos de viudas recorren la ciudad.
Los que no han elaborado el año viejo se dirigen a comprarlo. Varias familias se
desplazan a la casas de los padres o a los lugares donde se va a celebrar este rito.
Llega la noche, en las puertas y andenes de las casas se exponen los monigotes
que se han elaborado, los niños a modo de juego solicitan a los transeúntes una
“limosnita para la quema del viejo”. Adentro se respira “ese aire festivo: preparando
algunos elementos, algunos comestibles de nuestra región para compartirlos con
familiares o amigos, brindarles un vaso de champús, café con empanadas, un
hervido o un trago” (Burbano 2011: entrevista).
En la noche, las calles del centro de la ciudad se congestionan, los almacenes

empiezan a desalojar a los últimos compradores que buscan afanosamente un
regalo o algún objeto que conceda buena suerte para el próximo año. El afán
y la angustia se apoderan de los vendedores que esperan ansiosos compartir
este rito. En las calles se escuchan gritos ofreciendo artículos y uno que otro
vendedor se atreve a vender pólvora con el ánimo de ganarse unos ‘pocos
pesos’: ‘papas’, ‘cohetes’, ‘tronadores’, ‘voladores’, ‘volcanes’, y demás artefactos
que pese a su prohibición son utilizados para la incineración de los años viejos.
En la mayoría de casas se encuentran expuestos los monigotes. Grupos de amigos

y vecinos se reúnen alrededor de ellos o de una hoguera, no sin compartir
diferentes bebidas. Algunos bailan, otros conversan. El ambiente es hospitalario y
festivo. Todos esperan la media noche.
Cuando todos los invitados y familiares se encuentran reunidos, el rito comienza

con diferentes actos. En algunos hogares se procede a leer el testamento que
uno de los integrantes de la familia escribió; en estos documentos se exponen
jocosamente algunos de los pasajes de la experiencia cotidiana. También
es muy común hacer diferentes tipos de brindis. La pólvora, ahora dispuesta
estratégicamente, estalla en toda la ciudad, convirtiéndose en el anuncio para que
los monigotes sean conducidos a las calles. Docenas de muñecos se encuentran
estirados en las calles y son objeto de diferentes ritos:
Antes de quemarlo, tenemos un augurio, porque al año viejo todos

lo cogemos y le damos patadas, le pegamos porque hay veces que a
la gente le ha ido mal, hay gente que ha tenido problemas familiares,
256
Duelo y risa
nadie se escapa de ellos; entonces, siempre lo sacamos y le pegamos,

yo me saco la correa y le pego. Después le echábamos pólvora,
hasta que fue la prohibición, pero hay amigos que la consiguen y le
echamos de forma moderada (Delgado 2011: entrevista).
De fondo se escucha este tipo de melodías que advierten que el año está agonizando:
Faltan 5 pa’ las 12

el año va a terminar
me voy corriendo a mi casa
a abrazar a mi mamá.
Me perdonas que me vaya de la fiesta,
pero hay algo que jamás podré olvidar:
una linda viejecita que me espera
en las noches de una eterna navidad
(Nestor Zavarce: Faltan 5 pa’ las doce)
Los encargados de esta labor encienden los muñecos: el fuego arde, la pólvora
explota, y la calle se vuelve una hoguera alegre y festiva.
Mientras el fuego consume los restos del cuerpo, los familiares, amigos y vecinos
se abrazan unos a otros con diferente intensidad deseándose lo mejor para el año
que acaba de iniciar.
La risa y la nostalgia, el llanto y la alegría son como las llamas del fuego, señales
de la esperanza de que lo nuevo triunfe sobre lo viejo. Al respecto, el maestro Luis
Alberto Burbano expresa:
Creo que es como deshacerse por medio del fuego, de las cenizas,
de aquellas cosas negativas que en el año anterior se acumularon,
y ver arder un año viejo es justamente eso, es ver que se van las
noticias ingratas, los proyectos que fracasaron, aquellas situaciones o
enfermedades que la familia o la persona tiene, recoger las cenizas,
depositarlas en una bolsa y quedar nuevecito para el primero de
enero; esa es la simbología que tenemos en la ciudad de Pasto
quienes hacemos los años viejos, no solamente los que participamos
en el concurso, sino el más elemental de los años viejos que se hace
(2011: entrevista).
Como parte de este festín prosigue en las calles o en la intimidad trastocada de

las casas, comelonas y bailes a ritmos festivos hasta las horas de la madrugada.
En las calles residen cenizas y zapatos calcinados de los años viejos: residuos
del tiempo que se fue.
257
Foto 67. Calles de Pasto, 31 de diciembre. Tomada por: Alan Díaz Hernández.
258
Duelo y risa
Pero no todos los monigotes fenecen, pues en los talleres de los artesanos otros
esperan el retoque final para salir a las calles y hacer parte de ese gran juego de
la vida que es el carnaval:
Luego que entramos en carnaval, se mirará el arte y la manualidad

del artesano, del hacedor del carnaval y ahí encontraremos diferentes
manifestaciones, unas serán musicales, artísticas, de pintura o de
modelaje. Afortunadamente, aquí somos un pueblo inagotable que por
donde se mire se pueden encontrar deseos de arte y de cultura (Burbano
2011: entrevista).
259
Foto 68. Montaje de Carroza. Tomada por Carlos Benavides Díaz
Foto 69. Taller de carnaval. Tomada por: Carlos Benavides Díaz.
IX
Un último relato y la entrada del carnaval
En carnaval, la ciudad es otra. Es como si tuviera otra cara,

es una locura ver cómo se transforma en cada espacio.
Uno a veces no se detiene a mirar las casas o edificios, lo
chévere es que en carnaval se está bien cerca de esas cosas
que normalmente no se miran porque uno pasa de largo,
y ahí se ve diferente la ciudad. El mismo hecho de que
no haya carros en el centro, sino orquestas en la plaza y
ventas de todo por todas partes, hace que cuando se está en
carnaval uno parezca estar en otra lugar.
Carnavalero anónimo (2009).
E n los primeros días de enero, cuando los ritos de navidad y de fin año
permanecen como huellas de la fiesta, los artistas del carnaval están
culminando sus obras para continuar con el festejo de los próximos actos en
los cuales son los actores principales. Son días intensos. Mientras en la exterioridad
se juega y baila, en la interioridad del taller las acciones colectivas e individuales
se intensifican, como lo expresa el maestro Freddy Hidalgo con sus palabras:
En mi casa desde diciembre hasta antes del carnaval es prohibido escuchar

música de carnaval porque nos angustiamos. Entonces, colocamos otro
tipo de música para no angustiarnos: salsa, rock, vallenatos, merengues,
música campesina y clásica, pero no falta el que llega y enciende el radio
a todo volumen mientras al fondo se oye música de carnaval y todos
decimos: ¡No, ya viene el carnaval!, esa es una música que la tenemos
muy marcada (2008: entrevista).
La música, ese inter-texto de sus trabajos, obra como anuncio de lo

impostergable; anuncia un adentro y afuera del espacio-tiempo del carnaval.
En este escenario muchos son los actos y los sentimientos. El agotamiento y la
fuerza se cruzan, como la solidaridad y la angustia en la finalización de estas
producciones. Pedro Carlosama expresa:
263
Foto 70. Desfile de carnavalito, 3 de enero. Tomada por: Jonnathan Riascos.
Foto 71. Desfile de carnavalito, 3 de enero. Tomada por: Jonnathan Riascos.
En el espacio del dos al cinco de enero todo el sector está pendiente de lo

que se hace aquí; aquí confluyen vecinos que ni siquiera se hablan, pero en
ese momento sí lo hacen porque les interesa ver lo que se está haciendo.
Cuánta gente va a salir, quién va a salir, fácilmente se encuentran veinte o
treinta personas, aparte de las que van a salir. En esos días hay constantes
visitas de gente del sector, sería interesante si se pudiera encontrar una
estrategia para que eso también suceda en otras épocas (2008: entrevista).
Los ejecutantes son múltiples como múltiples son sus elaboraciones. Desde los
niños y niñas que construyen sus pequeñas obras hasta los que son considerados
grandes artistas del carnaval. Si bien la edad y la experiencia los separa, unos y otros
han trabajado con los materiales de la imaginación para trasformar la ciudad. Cada
desfile del Carnaval de Negros y Blancos debe su existencia a las obras de cientos
de artistas que han trabajado durante buena parte del año en sus talleres y hogares.
Con la labor de los hacedores del carnaval parece que las calles no están destinadas
exclusivamente a albergar los actos de la vida cotidiana, sino también a convertirse
en un teatro callejero. Tal es el escenario, al que se acude colectivamente.
Foto 72. Desfile Canto a la tierra, 3 de enero. Tomada por: Jonnathan Riascos.
267
En los primeros días de enero, las obras carnavalescas se toman las calles
y las habitan con una constelación de imágenes que procede de diferentes
lugares de la vida. De la imaginación infantil que es capaz de levantar casas
en la nada y de figurar el mundo entero en diminuto, emergen pequeñas obras
que figuran lo gigantesco. Hadas, duendes y animales pintados de todos los
colores desfilan por las calles revelando ese maravilloso ingenio que los niños
tienen para pasar de un dominio a otro.
El relato transcurre y la calle muestra un arte que se construye y cultiva socialmente.

El tiempo pasa y los desfiles carnavalescos revelan que son todo un ensamble
artístico y una forma de poetizar la vida con los lenguajes de la música, la danza,
el teatro y las artes plásticas.
Es la vida misma que emerge en todas sus dimensiones. La palabra se ha modelado,

esculpido y pintado. Lo mismo sucede con los sueños y el lenguaje escrito, que
también es materializado y traducido en diferentes tipos de actos en los que el
cuerpo es su soporte. Entonces, la máscara y el vestido que se asesta en el cuerpo
del danzante, del actor, traduce otros contornos que traicionan tanto las formas
como las tonalidades del color que el ojo acostumbra a percibir cotidianamente.
Foto 75. Desfile Canto a la tierra, 3 de enero. Tomada por: David Bucheli.
271
Foto 76. Desfile Familia Castañeda, 4 de enero. Tomada por: Carlos Benavides Díaz.
Foto 77. Desfile Familia Castañeda, 4 de enero. Tomada por: Carlos Benavides Díaz.
272
Foto 78. Desfile Familia Castañeda, 4 de enero. Tomada por: Alan Díaz Hernández.
Foto 79. Desfile Familia Castañeda, 4 de enero. Tomada por: Carlos Benavides Díaz
273
El tres de enero, los colectivos coreográficos integrados por cientos de músicos y

danzantes protagonizan el desfile denominado Canto a la tierra que es ofrecido
a la Pacha Mama. Se trata de una ‘parada’ reciente en la historia del Carnaval
de Negros y Blancos, pero que hoy ocupa un papel muy importante en este
acontecimiento y fuera de él. Niños, jóvenes y adultos hacen de esta puesta en
escena un espacio múltiple, que expone lo corporal, lo subjetivo y lo cultural
desde diferentes puntos de vista.
Frente a la inevitable avalancha mediática de géneros musicales, estos ejecutantes

hacen uso de varios ritmos regionales para sus presentaciones. Según los mismos, la
diferencia no radica tanto en la construcción de barreras absolutas frente a los ritmos
dominantes, sino en mostrar los sentidos culturales que tiene la música y la danza
en la formación humana y de la identidad. Por eso, lejos de ser comprendidas como
epifenómenos, es decir, como hechos aislados, secundarios e incidentales frente a
los procesos históricos y culturales, estas manifestaciones son comprendidas como
parte fundamental del mundo de la vida y de la realidad cotidiana.
El cuatro de enero hace su entrada La Familia Castañeda, desfile tradicional que

se encuentra vinculado con varias significancias y formas representativas que se
han ido reconfigurando con el tiempo. Asociada tradicionalmente a temas como la
romería, el cual se encuentra recreado por varios relatos que se ponen en escena una
y otra vez, este desfile ha ido adquiriendo varios matices sociales y escénicos. Estos
elementos a la vez que dilatan el terreno performativo nos conducen a otras formas
de representación que vinculan al carnaval con la literatura, la re-memorización
y otras lecturas de la ciudad. Tejido de variados hilos culturales, el Carnaval de
Negros y Blancos reafirma la irrupción del tiempo heterogéneo y la coexistencia de
múltiples alteridades sociales.
Foto 80. Juego de negros, 5 de enero. Tomada por: Carlos Benavides Díaz.
274
En cada escenario y modalidad carnavalesca el cuerpo está comprometido en

una amplia gama de relaciones, situaciones, canjes y mutaciones, en donde la
acción musical, teatral y dancística se cruza de distinto modo para conformar
diálogos visuales y conversaciones corporales entre los artistas y los asistentes.
Por estas razones, la estética y la performancia carnavalesca puede diferenciarse
del teatro, la música y las artes plásticas convencionales, toda vez que existe una
ruptura de los límites establecidos.
Foto 81. Juego de negros, 5 de enero. Tomada por: Cristian Estrella.
Pero eso no es todo, pues el carnaval es el juego y la fiesta. Aquí el cuerpo es

entregado a las maneras del tacto: el pintar, tocar y bailar son los medios de
introducir al otro en el juego, de inducirlo a la celebración, de convocarlo a
la fiesta. El cuerpo, el rostro y la piel son los lugares de contacto y expresión.
La piel es contingencia, el rostro devenir. La fiesta es danza, embriaguez,
movimiento, ritmo y erotismo. En el carnaval, el cuerpo se entrega, abre y
expone en carne y hueso; habla, pinta, inscribe tatuajes y máscaras, y se da
como con-tacto, como expresión. Los cuerpos siguen las moléculas sonoras y
el carnaval es un baile de máscaras.
Es cinco de enero: en el escenario festivo del carnaval las actividades corporales

son contrastantes. Mientras unos han expuesto sus obras y sus actos, nuestros
artistas no han finalizado sus comparsas y carrozas. En las casas y calles
adyacentes reposan figuras multicolores, torsos de todos los tamaños, cabezas
de todas las formas, piernas y brazos enormes. Es un día de gran intensidad, las
modistas están cumpliendo con los últimos detalles del vestuario, los pintores
sombrean las últimas imágenes y bastidores, los maestros y expertos ensayan los
275
mecanismos para montar las figuras gigantes que han elaborado. En las casas
se escuchan los comentarios de los periodistas locales sobre los motivos que
los artistas están finalizando. Afuera todo es fiesta y en ella todo puede suceder.
Al tratarse de una poética artística que tiene como subsuelo las mismísimas
narrativas del inconsciente colectivo, ha sucedido que en esta altura las figuras
carnavalescas, como fuerzas vivientes, acechan a quien las crea, pero también
a quien les otorga significado, como sucedió con la carroza El carro de la otra
vida construida por los hermanos Ordóñez en 1989. Según Javier Vallejo, a
propósito de la elaboración de esta carroza, compuesta de una “máscara gigante
que personificaba al diablo con expresión burlona, dos cabezas de dragones, un
esqueleto que representaba a la muerte, varias máscaras expresivas con gestos
de terror dispuestas en los bastidores y una falsa cabina de un carro de modelo
antiguo”, el diablo se resistía a salir al carnaval:
Desde la fase del diseño previo a la elaboración de este motivo,

El carro de la otra vida encontró obstáculos que impidieron su
realización normal. En las instalaciones donde funcionó la sede de la
Zona de Carreteras, frente al Parque Infantil, se empezó a darle forma
a los primeros muñecos, los mismos que se encontraron destruidos al
siguiente día. Estas acciones vandálicas intentaron minar la motivación
de los hermanos Ordóñez por ofrecer a los espectadores del 6 de enero
una fantástica y colorida carroza. A pesar de sortear estas adversidades
y con el estímulo de vecinos y amigos, se fijaron como meta participar
con un motivo excepcional. Según Raúl Ordóñez, el sector hacia
donde trasladaron su taller de operaciones, en las cuadras contiguas a
las curtiembres Concha, tenía una energía enigmática, perceptible en
su ambiente pesado y atmósfera rara, tal vez por estar en la ribera del
río Pasto. Las noches oscuras y con el aroma basuriego que expelía
el río se tornaban misteriosas. Frente a este lugar se levantaba y
aún permanece un espeso bosque de eucaliptos que dibujaba con
las sombras extrañas formas acompañadas del susurrar tenebroso del
viento entre los ramajes que invadían la temerosa soledad. Preso del
cansancio y la fatiga, ad portas al día del jolgorio y de la fantasía,
Raúl Ordóñez tuvo que pernoctar en el taller, hecho que ocurre todos
los años. Esta noche, relata Raúl, “tuve una pesadilla horrenda, la
señora que cuidaba esta edificación en ruinas siempre conversaba
con nosotros acerca de visiones y de sonidos extraños que se sentían
con frecuencia. Sería psicosis o no sé a qué atribuirle, en el sueño se
me presentó la máscara del diablo que estaba a punto de terminarse
de pintar y me increpó en tono desafiante para que no lo saque en
el desfile del 6 de enero. En el mismo sueño despertaba y era el día
siguiente al carnaval, con ello el diablo se salía con la suya, la carroza
aún no estaba terminada” (Vallejo 2007: 20).
276
Según cuenta el narrador, esta experiencia onírica se extendió, pues su mismo

hermano tuvo un sueño semejante:
Posteriormente, como al mes o mes y medio, en una conversación

familiar que siempre hacíamos en nuestra casa, surgió el tema de la
carroza y mi hermano Germán se refirió a un sueño que lo inquietó y
lo tuvo nervioso por algunos días. Su narración coincidía exactamente
“como me ocurrió a mí”. “En mi sueño, relata Germán: las imágenes
que aún estaban en barro y otras con el papel, la cola y el yeso frescos
se levantaban de sus puestos y se dirigían a mí para obligarme a que
no las mostrara en el desfile, ellas no querían que se exhibieran en la
carroza ni en el carnaval” (Vallejo 2007:20).
Foto 82. Carroza El carro de la otra vida. Autores: Raúl Ordoñez y Germán Ordoñez.
Tomada por: Archivo Hernán Córdoba.
277
Se trata de toda una historia carnavalesca:
De las conversaciones con la señora celadora de ese lugar surgieron

ideas que los Ordóñez materializaron en el proyecto. Como el sitio al
parecer estaba enduendado, ellos decidieron incorporar la imaginaria
figura del duende, mítico personaje como un componente adicional
del motivo: “una de tantas noches, la señora nos describió esta figura
tal como lo había visto”, comenta Raúl y añade: “esa misma noche
estuve pendiente del lugar por donde supuestamente aparecía este
pequeño hombrecillo, de hecho ya conocía de las leyendas que se
contaban acerca de ese lugar, inclusive José Ignacio Chicaíza, en una
versión anterior del carnaval, presentó una carroza alusiva a este
sector que se llamó El duende de Tulpacinga; la verdad es que no la
miré, pero sí pude percibir la réplica de un tambor que por instantes
se acercaba y alejaba a la vez”. Germán por su parte menciona
que entre la oscuridad del bosque, por las noches, se escuchaban
sollozos, voces, cantos y murmullos indescriptibles que a decir de
la señora eran del duende. Al día siguiente, unos muchachos que
acostumbraban ingerir vicio, ocultos entre la arboleda, llegaron al
taller a ofrecer en venta un tambor para colocarle al duendecillo que
habíamos elaborado. Al mirarlo, éste no era cualquier redoblante, su
forma y diseño daban la apariencia de ser antiguo, pero lo curioso del
caso es que calzó en forma precisa en la cintura del muñeco a la cual
se lo aseguramos con alambres y cuerdas. Al terminar el desfile del
6 de enero fui a retirar al duende de la cabina del carro, porque un
profesor de la Facultad de Artes lo había solicitado con anticipación;
tal fue mi sorpresa que el muñeco no tenía el tambor, tampoco se
notaba que lo hubieran forzado. Más extraño aún es que en uno de
los videos que miramos, el duende aparece tocando el tambor con
bastante fuerza, furia y dinamismo (Vallejo 2007:21).
Pero este evento tampoco termina, ya que el cinco de enero, la noche anterior al
desfile, sucedió otro revés:
El carro de la otra vida, de acuerdo al diseño, llevaba un esqueleto

que simbolizaba a la muerte; éste era de gran tamaño y muy visible en
su parte frontal. Raúl narra que por efectos del trasnocho y el estrés,
esta figura se instaló provisionalmente en un costado de la carroza.
Su altura alcanzó con la cabeza la ventana del segundo piso de una
casa vecina, en donde permaneció inclinada hasta el día siguiente. Al
amanecer, la señora residente en ella retiró la cortina y se encontró
con la terrorífica imagen de la calavera, de ipso facto su cuerpo se
desvaneció y fue llevada por urgencias a un centro hospitalario en
donde le diagnosticaron preinfarto. En torno a esta carroza existen
278
más historias y anécdotas que al narrarlas seguramente ocuparían

unas cuantas páginas de esta revista, cabe mencionar también que un
conato de incendio producido por corto circuito pudo dar al traste
con la presentación de la carroza (Vallejo 2007:21).
Finalmente, y luego de sortear este tipo de experiencias, constantes desvelos

y gracias al incalculable esfuerzo de los artífices, las obras salen hacia el lugar
de concentración. Algunas carrozas las transportan en horas de la tarde, otras
en la noche. Todo se asemeja a un relato, pues hasta este último momento
los ejecutantes deben superar los obstáculos callejeros. En los rostros de los
maestros, el cansancio se inscribe mezclado con una impresión de victoria; no
es para menos, ya que la terminación de sus obras es prácticamente un triunfo
sobre el tiempo, el agotamiento y muchas otras adversidades. Las carrozas
transportan figuras gigantes: dioses, animales, mujeres y hombres de distintos
universos y colores. Todo parece estar listo, pero siempre hace falta algo en estas
obras que tienen un carácter agonístico. Cerca de la concentración, los maestros
improvisan diferentes lugares para terminar de ensamblar sus monumentales
obras. En medio de la mirada de muchos curiosos y muchas veces contra la
inclemencia del clima, los maestros con su colectivo de trabajo angustiosamente
tratan de terminar sus obras. Hay un gran movimiento, los pintores retocan
detalles de algunas figuras que se estropearon durante el traslado, los soldadores
aseguran firmemente los mecanismos que soportan estas obras, los maestros
con la ayuda de grandes grúas tratan de montar las últimas piezas. La noche
avanza, unos logran finalizar y se dirigen a descansar un poco a sus respectivas
casas, otros continúan bregando hasta finalizar lo más pronto posible sus obras.
En las calles se encuentran muchas personas aguardándolas.
El seis de enero, principal y último día del carnaval, las actividades comienzan
temprano. Los artistas se levantan a la madrugada, enseguida visten y adornan sus
cuerpos con las prendas que han elaborado. Luego de preparar sus alimentos y
bebidas, conducen sus obras al lugar de concentración. Todos vienen a interpretar
papeles distintos de aquellos que les ofrece la vida social. Los vecinos, entre
tanto, también nos preparamos para salir. Desde el integrante más pequeño hasta
el más adulto de la casa se atavían para la salida, todo ha sido preparado con
anterioridad. Nos agrupamos para salir en grupos familiares, de amigos y vecinos.
Todos somos parte de esta gran multiplicidad, una gran comparsa que busca un
sitio para disfrutar del principal desfile de nuestro carnaval.
La ciudad se transforma por la ocupación ocasional de la multiplicidad. En los

lugares de concentración se hallan distribuidas las obras carnavalescas que con
tanto esmero han elaborado los artistas del carnaval. Hacia un lado se encuentran
las carrozas que como por obra de magia, dicen los maestros, se encuentran
finalizadas. Cerca de ellas se localizan las denominadas carrozas no motorizadas.
Más de treinta obras de esta naturaleza se hallan expuestas ante la mirada de la
279
Foto 83. Montaje de carroza, 5 de enero. Tomada por: Santiago Pérez.
gente que las rodea y admira, no sin lanzar sus puntos de vista, tratando descifrar
las imágenes que han modelado los artistas con sus respectivos estilos.
Sobre la avenida Boyacá se encuentran los ‘caminantes del carnaval’: cientos

de músicos, danzantes y actores con vestidos multicolores se preparan para
salir. Esta escena preparatoria podría recordar a los músicos que preparan un
concierto musical o a los actores teatrales tras bambalinas. Pero quizás estas
imágenes no logran dar cuenta de la escenografía callejera que como un crisol
mezcla y confunde una gran diversidad de imágenes y textos que se inscriben
en el vestuario, en los bastidores de cada una de las carrozas, en los cuerpos y
los rostros que, al decir de Pedro Carlosama, los lectores del carnaval buscan:
El cambio es total, porque el estar exponiendo obras bidimensionales

o esculturas en un salón de exposiciones es completamente austera
en el sentido emotivo, es rígida, poco agraciada, el espectador mira,
analiza, sale y se fue. El carnaval es diferente desde el momento mismo
de la elaboración, la noche anterior. Por ejemplo, yo no duermo nada
desde el cinco de enero porque está todo el preámbulo, algo que no
se entiende muy bien es que en el momento de la concentración hay
gente observando lo que se va a sacar, el observador que juega se
contrapone con el otro, el observador que madruga a las cinco de la
mañana está viendo, está indagando, está tomando fotografías, está
buscando el texto (2008: entrevista).
Foto 84. Concentración de desfile, 6 de enero. Tomada por: Cristian Estrella.
281
De fondo se escuchan los acostumbrados ritmos del carnaval, silbidos, sirenas y

carcajadas. En la ciudad carnavalizada, la mayoría de sitios se encuentran cerrados, la
lógica comercial y oficial se transfigura enteramente en razón del tiempo de fiesta que
cambia su cuerpo: sus arterias, calles, plazas y edificaciones. Por la acción del caminante,
del sujeto cotidiano festejante, los edificios fácilmente se convierten en palcos para
observar el desfile, los balcones de las casas coloniales, cotidianamente deshabitados, se
saturan de gente. Los andenes dejan de ser espacios de circulación y se transforman en
territorios de observación, sobre los mismos se asientan pequeños negocios, comedores
improvisados, lugares transitorios de descanso o ventas ocasionales de elementos para
el festejo. La ciudad y las calles dejan de ser espacios silentes, monótonos, y el ciudadano
común, ese ‘hombre innumerable’ que de ordinario la camina, pasa a ser un inventor
de escenarios, un intérprete de las imágenes más singulares, un jugador, un danzante.
No importa la edad, el género o la procedencia: todos esperan acuciosamente en los
palcos, tribunas, balcones y tablados improvisados para ver este desfile. La ciudad se ha
convertido en un teatro múltiple.
El desfile magno del seis de enero
Mi esposa me dice que cuando comienza el desfile,

me vuelvo irreconocible, y a veces hemos estado
trasnochados, nos hemos acostado a las cuatro de la
mañana y levantado a las cinco y media; seis y media,
maquillándome; siete, bajar a la concentración.
Hemos descansado una hora, porque más que dormir
es relajarse, estirar un poco el cuerpo. En ese momento,
cuando llego al desfile, ella se sorprende y dice: “¿De
dónde sacará tanta fuerza, tanta energía?” Cuando
uno siente el aplauso, la gritería de la gente y la música
de carnaval, en ese momento uno se vuelve imparable. 
Freddy Hidalgo
Aquellos que cargamos nos sentimos pertenecientes a

esta imagen y representados por ella.
Diego Pérez
En un ambiente de fiesta se inicia el desfile y los cuerpos van tomando calor. La calle se
estrecha, se contrae, se mueve para abrirle paso a ‘la gran serpiente del carnaval’. En
medio de miles de miradas, la serpiente avanza conducida por cientos de músicos y
danzantes. Niños, niñas, mujeres y hombres ataviados con vestidos multicolores que
282
Foto 85. Disfraz individual, desfile 6 de enero. Tomada por: Santiago Pérez.
283
representan varias composiciones. Los músicos interpretan diferentes instrumentos,

los danzantes mueven fuertemente sus cuerpos inscribiendo múltiples coreografías
del tiempo y del espacio. Los zanqueros realizan acrobacias, saltos mortales, giros
inesperados que amplían la propuesta escénica en diferentes sentidos; con su paso
los ánimos se encienden y la música acrecienta el gozo de la gente que grita, ríe y
baila. Los gritos, la risa y las imágenes se cruzan intensa y fugazmente.
El ver, oír, estar, sentir y reír generan sentimientos desbordantes que avocan al
cuerpo al movimiento, a la emoción, como expresa Pedro Carlosama:
Esa emoción que hay con la gente, la angustia porque vaya a llover y de
esperar que le coloquen buena música adelante o atrás es totalmente
distinto a la estética del arte convencional, es meramente emoción, ahí
no hay nada de minuciosidad y de raciocinio, hay emoción pura, ahí
el pueblo es pueblo, no hay académicos ni nada, todos somos iguales
y la fiesta se disfruta de diferente forma. Uno disfruta en el recorrido
cuando la gente aprecia el trabajo, cuando le toma fotografías, eso es
interesante y no se da en una sala de exposiciones, porque es imposible
(2008: entrevista).
En este clímax, la serpiente continúa su paso que es movimiento, espaciamiento

y temporización; repetición y diferencia, nunca linealidad. El desfile prosigue y
abre paso a otros movimientos escénicos que tienen como protagonistas a otros
actores, los ‘caminantes del carnaval’, quienes disponen de las formas del rostro
y de los contornos del cuerpo para abrir mundos imaginados e inimaginables,
próximos y extraños. Las calles son testigos de sus rastros, pasos, brincos, danzas
y marchas que trazan figuras, imágenes y devenires.
De pronto hacen su aparición los actores que juegan con el gesto, el disfraz
y la máscara para encarnar múltiples personajes de lo real, de lo imaginario,
del pasado o del presente. Las corporalidades son irradiaciones del juego, “su
identidad es el disfraz que enmascara lo que de hecho son: máscaras” (Trias
1971:14). Todo eso se da en ese paso de cuerpos que soportan imágenes; como si
el universo entero saliese a la superficie. Todo se da por la acción de la mano que
traza la transformación del cuerpo, su goce. Dice Freddy Hidalgo:
El disfraz es transformación, es permitir que una persona se transforme y

cambie a través de elementos. El disfraz es eso entonces, la interacción y
el goce: goce estético y artístico de la persona. Cuando salgo con un traje
individual se trata de una escenografía que debe ser actuada, que debe ser
enriquecida con el público, en donde el público se pueda meter a la obra
de teatro. El disfraz individual no puede ser más un ‘trasteo de muñecos’. Mi
aporte va hacia eso, a mostrar cómo lo teatral, lo artístico y, lo que algunos
dicen, lo artesanal, pueden ir juntos en el disfraz (2008: entrevista).
284
Foto 86. Zanqueros, Colectivo coreográfico, desfile 6 de enero. Tomada por: Santiago Pérez.
285
Esto es lo que se manifiesta en la superficie callejera: la venida del mundo en sus

imágenes. Denso, poroso, transfigurado y liberado. En esa mostración todo se da
de una vez: el trance animal, vegetal y la transformación de la muerte en vida. En
ella, en la escena carnavalesca, lo humano y lo animal, lo femenino y lo masculino
confluyen en el cuerpo que es un caudal inagotable de formas y sentidos:
En El quinde carnavalero me vuelvo un danzante, un pájaro: tributo al

aire. En Danza a la pacha y al maíz busco volver a mis raíces: tributo
a la tierra. En Yacu: manto suntuoso trato de mostrar las bondades
y la peligrosidad de la naturaleza: tributo al agua. En El demonio
del Urcunina vuelvo la mirada al Galeras, al draco: tributo al fuego
(Hidalgo 2008: entrevista).
El cuerpo es movimiento, fluidez, sonoridad, gestualidad y actuación. Nueva-

mente Freddy:
Mi idea es no ocultar al artista, ahí volvemos a lo teatral, tú en el

teatro ves al actor y ves que el personaje cobra vida, es un conjuro
entre actor y personaje donde uno como actor se presta para que el
personaje cobre vida, se acaba la obra y el personaje se archiva, pero
el actor sigue siendo un ser humano sensible que no está ajeno a
enfermedades, que sufre, que ríe, que llora. Me parece que esa es la
conexión fundamental que necesita el carnaval con el teatro, además
de lo escénico. Por supuesto necesita que el actor, el artista y el creador
sea visto, se sepa quién es. No porque se pretenda reconocimiento sino
porque necesita estar cerca de su público (2008: entrevista).
Por eso, la corporalidad del actor que encarna al personaje no está ajena, extraña al
calor de los sentimientos y emociones que se despliegan en el carnaval. Sin importar
el tiempo, la edad y el género, su cuerpo está arrojado completamente a la alteridad,
a los sentimientos y a la alegría que es el deseo de vivir, dice doña Trinidad Vallejo:
Por mi edad avanzada, siento más el trabajo, porque no me rinde

como cuando era joven. Al salir siento alegría, siento el gusto, ¿cómo
le puedo explicar? En esos momentos no me cambio por nadie de
ver lo alegres que son los carnavales de Pasto, me siento bien, se me
alivia todo dolor (2011: entrevista).
Esto es lo que Freddy denomina una ‘sobre dosis’ de calor, de fuerza, de vida:
Le voy a dar un ejemplo, me pasa algo con mi niña: cuando ella nació,
mi esposa me preguntó cómo se siente y yo le respondí: “Se siente como
el carnaval”. No hay palabras para explicar lo que uno siente y cuando
nació mi nena fue igual, yo no he encontrado palabras para escribir lo que
286
emocionalmente sentí, acá es igual. Lo que yo siento dentro de la senda

es inexplicable, puede llamársele de muchas maneras: clímax, nirvana,
éxtasis. Lo que sea, incluso creo que todo eso se resume en la fortaleza
con la que uno se mantiene hasta el final del desfile (2011: entrevista).
Foto 87. Comparsa, desfile 6 de enero. Tomada por: Cristian Estrella.
287
Foto 88. Trinidad Vallejo, desfile del 6 de enero. Tomada por: Jonnathan Riascos.
288
Foto 89. Luis Eduardo Apráez, desfile 6 de enero. Tomada por: Jonnathan Riascos.
Fuerza que deviene del conjuro que fusiona el cuerpo del actor y el personaje, o
de propuestas plurales que buscan el goce y la afectación, expresa el teatrero Julio
Erazo: “Lo que se debe lograr con cualquier representación sea teatral, parateatral,
simbólica o performativa es afectar al otro, ‘si a ti no te afecta entonces no está
pasando nada’, debe existir una afectación en relación al otro” (2011: entrevista).
Foto 90. Gerardo Jurado, desfile 6 de enero. Tomada por: July Jojoa.
Afectación de toda la alteridad que se traduce en contemplación, euforia,

experimentación, juego, gozo, emoción y trasgresión:
En la senda hay unas barricadas impresionantes para que el espectador

no pase, yo no sé de dónde, pero la gente se pasaba y me abrazaban,
montaban a los chiquitos y a las chiquitas en el dragón, yo los cargaba
y no sé cómo pasaba. Viene una entrega y es romper la barrera, no les
290
importa nada, hasta los mismos policías terminaban tomándose fotos con
uno, sabiendo que ellos deberían estar controlando, también formaban
parte del desorden de la fiesta (Hidalgo 2008: entrevista).
El performance carnavalesco encierra una fuerte capacidad que moviliza los cuerpos
de distintas formas, toda vez que se busca el con-tacto, el involucramiento y un
movimiento festivo que en ocasiones pareciera una agresión. En este escenario el
cuerpo pasa, escucha, toca, siente, juega, participa o se retrae. Carlosama comenta:
Hay un momento en que el uno está totalmente solo, así usted este
acompañado por su familia, por su esposa, por sus hijos, pero va a estar
solo: es usted y su idea contra los que están participando, no es más, a
pesar que en el desfile hay euforia, compañerismo y la gente es amable,
pero es usted solo. Uno guarda cierta taciturnidad, incluso en el desfile
mismo, porque la responsabilidad recae sobre uno, la responsabilidad se
siente. Por más familia que se tenga, es usted y su propuesta, ahí los únicos
amigos y fieles son las figuras que usted ha elaborado (2008: entrevista).
Foto 91. Hernán Córdoba, desfile 6 de enero. Santiago Pérez.
291
Esto porque el performance y la expresión carnavalescas son múltiples y en ellas

la actividad corporal está comprometida de distinta manera, hasta el punto que
las mismas figuras le pueden exigir una compenetración más activa al jugador.
Cada persona decide imprimir movimiento o teatro hasta donde la propuesta

lo permita, él es quien se relaciona con la gente. Hay motivos tan fuertes,
piezas que le exigen al jugador que se compenetre con la gente, entonces
uno ya sale de responsabilidad y es el motivo como tal el que hace que uno
se mueva; ahí hay algo inexplicable. A veces el motivo le exige al jugador
que haga ciertas cosas, las piezas juegan un papel importante, no solamente
uno como ejecutante. Me ha pasado que hay personas un poco reservadas
en su vida, que no son tan eufóricas, pero la gente misma les exige que
tengan que serlo por las piezas, por la repercusión de las piezas, por el
color, por su belleza, por su sátira (Carlosama 2008: entrevista).
Hay ritmos, intensidades, interrupciones y espasmos, hasta el punto que el paso

de la figura trazada puede ser su espaciamiento, su emotividad, sus alegrías y
tristezas, como lo expresa de manera sentida el maestro Guillermo Solarte:
La comparsa la entiendo como un recuento hacia la vida de una generación,

por eso es que yo amo mucho al carnaval, amo mucho a la comparsa,
porque esto viene desde antes de Cristo. Eso es lo que me gusta, porque
la comparsa la llevo en mi corazón, porque represento una inquietud a la
gente, represento una característica, represento mi vida, como me expreso,
como me entiende la gente el sufrimiento y las alegrías, porque ese es el
carnaval, de tristezas y alegrías (2011: entrevista).
Es el acontecimiento corporal que se manifiesta en el exceso del gesto, en el

paso de la mano, en el contacto del cuerpo o en el embrujo de la música que
acompaña a la imagen. Expresa Carlosama sobre la comparsa: “Es un grupo que
baila al son de un grupo de música de flautas, de cobres o de fuelles, grupo
que va a estar conformado por cierto número de personas que llevan sobre sus
hombros motivos alegóricos y humorísticos” (2011: entrevista).
Entonces están las líneas, los colores y las imágenes, pero están también los
sonidos que escuchamos y los pasos del músico que agita su cuerpo según el
ritmo de sus interpretaciones:
La murga tiene elementos musicales y coreográficos. En lo musical hay

diversidad de tendencias, pero siempre teniendo presente las fortalezas
de nuestros ritmos. Se interpretan porros, merengues y música festiva
del folclore colombiano, pero se hace un énfasis especial en nuestra
música que es el son sureño. En la parte coreográfica se trabaja con baile
tradicional que es hecho por los músicos. Un baile que no es tecnificado,
292
sino que atiende al calor del ritmo del carnaval, se altera con los aplausos
y la efervescencia del público. Todo esto forma parte de lo que podemos
llamar el dejo de las murgas, un dejo que es musical y de baile a la vez
(Martínez Cassetta 2008: entrevista).
Como lo precisa el maestro Franco Jesús Martínez Cassetta, director de la murga

La Bomboná, este tipo de agrupaciones son fundamentales, pues de su actividad
depende la alegría del carnaval:
El repertorio de una murga no importa, lo que importa es la base de melodía

alegre, la música alegre puede ser interpretada con cualquier instrumento,
pero haciendo énfasis en el golpe de la percusión, o sea, es la base rítmica
que nos caracteriza, lo que diferencia nuestra música de las otras. He
escuchado muchas bandas de todo el país y puedo decir que ninguna se
despliega en el golpe, en la percusión como lo hacen nuestras murgas.
Es una cuestión especial porque no sólo es la fuerza que se le imprime
al instrumento, sino que pareciera existir otra fuerza. El ritmo es lo que
nosotros valoramos mucho, el énfasis en los silencios; es como que al parar
la música y producirse este silencio el cerebro queda estimulado y al volver
a entrar la música, la melodía, causa euforia en la gente (2008: entrevista).
El golpe musical completa el ensamble performativo del carnaval. El ojo establece

una relación particular con el oído. El cuerpo ve, escucha y así se descubre.
El cuerpo camina, se mueve y danza frente a las miradas; rodea sus figuras y
sus imágenes que parecieran seguir la música y la danza. El imaginero sigue la
partitura improvisada y festiva del músico; el danzante transporta sus imágenes
siguiendo el soplo, el golpe y el tiempo. Ya lo decía Agamben: “El verdadero lugar
del bailarín no está en el cuerpo y en su movimiento, sino en la imagen como
“cabeza de Medusa”, como pausa no inmóvil sino cargada al mismo tiempo, de
memoria y energía dinámica. Pero esto significa que la esencia de la danza ya no
es el movimiento sino el tiempo” (2010:15).
El desfile que es movimiento sigue incesante y abre paso ahora a las figuras más
grandes que son transportadas en carros de diferentes tipos. Carros que recuerdan
el carrus navalis, uno de los términos de los que se piensa proviene la palabra
carnaval, que hacía parte de una “antigua costumbre de festejar con la alegría
procesión el acto de devolver las barcas al agua una vez superadas las tormentas
invernales” (Benjamin 1991b: 68) o en contextos españoles donde se celebraba la
Fiesta de los carros, procesión carnavalesca que
[…] tenía una predilección muy marcada por la representación corporal.

En España se representaban espectáculos dramáticos especiales para
celebrarlo, llamados autos sacramentales. Podemos formarnos una idea
al respecto a través de las piezas de Lope de Vega que conocemos. Los
293
rasgos cómicos, grotescos predominan hasta tal punto que influyen

en la parte seria de la representación. Tienen numerosas inversiones
paródicas de temas antiguos y cristianos, además de la parodia de la
procesión misma” (Bajtin 2003: 206).
Foto 92. Murga, desfile 6 de enero. Tomada por: Santiago Pérez
La gente está atenta al paso de las carrozas que se anuncian desde la distancia
con la aparición de enormes figuras que se levantan como si estuvieran mirando.
Las carrozas no motorizadas pasan lentamente, seguidas de otras de mayor
formato, más fastuosas que son la cola de la serpiente, el apéndice y esplendor
del desfile. Es el momento más alegre y emocionante. Al paso de cada una de
las carrozas se lanzan cumplidos y aplausos de todos lados; la música activa aún
más la emoción de los festejantes.
294
Las carrozas son escenarios móviles en las que se encuentran montadas figuras
gigantescas que encarnan a diversos seres. A su paso, la mirada se enfrenta con dioses
y deidades de regiones múltiples; con animales enormes que lloran o botan fuego de
sus grandes bocas; con figuras humanas de cuerpos gigantes. Pasa Baco, dios del vino,
la lujuria y la expresión corporal; las deidades andinas como Aya huma, las deidades
mayas, los espíritus del sol, la luna, del Aya huasca o del carnaval mismo que se ha
elevado a esta categoría. Transitan como dioses juguetones y desenfrenados.
Pasa el tiempo, la vida y la muerte encarnados de diferente manera. Juntas, separadas,

riéndose y moviéndose de un lado al otro como si tuvieran vida, pasan los maestros
que les dan vida ataviados de diferente forma; unos se encuentran en algún lado del
escenario como una figura o un jugador más, otros van dirigiendo la carroza en su
conjunto o moviendo los mecanismos que ellos mismos han ideado.
Foto 93. José Ignacio Chicaiza, desfile 6 de enero. Tomada por: Santiago Pérez.
295
Foto 94. Yo carnaval. Autor Edgar Arley Ortega. Tomada por: Carlos Benavides Díaz
Foto 95. Carroza Yuyay Pacha. Autores Carlos Barrera Jose Revelo,
desfile 6 de enero. Tomada por: Jonnathan Riascos.
Foto 96. Carroza Dios Baco. Autor Diego Caicedo. Tomada por: Jonnathan Riascos.
Foto 97. Carroza Luna Carnaval Autoores Julio y Andrés Jaramillo.
Tomada por: Jonnathan Riascos.
Foto 98. Carroza Entre el cielo y la tierra. Autores Jairo Andrés Barrera y José Vicente Revelo,
desfile 6 de enero. Tomada por: Cristian Estrella.
Foto 99. Carroza Tiempo de Florecer. Autor Olman Dario Cabrera. Tomada por: Jonnathan Riascos.
En sus rostros se observa bastante alegría, pero también el cansancio. Es el gozo

y el padecimiento de quien juega con lo gigantesco, con la exageración que es el
alma, dijo Benjamin, en un relato del carnaval:
Está en la naturaleza de las cosas, aunque no en lo cotidiano. Al igual

que detrás de los espectros que alcanzamos a ver existe todo un mundo
de color, también existe otro mundo de criaturas detrás de las que no
son habituales. Toda tradición popular está familiarizada con ello […]. Si
lo corpóreo de alguna manera puede representar simbólicamente a lo
espiritual, nada existe tan lleno de significado como esas creaciones de
la poesía popular. Hay dos esferas de absoluta inocencia, y ambas están
situadas en la frontera en que, por así decir, nuestra estatura normal deja
paso a lo gigantesco o a lo diminuto. Todo lo humano está afectado de
culpabilidad, pero las criaturas son inocentes (1991b: 69).
Foto 100. Sigifredo Narváez, desfile 6 de enero. Tomada por: Santiago Pérez.
304
Foto 101. Segundo Felipe Eraso. Tomada por: Santiago Pérez
Foto 102. Carlos Bolívar Valdivieso, desfile 6 de enero. Tomada por: Santiago Pérez.
305
Foto 103. Carroza Carnacolito. Autor Hugo Moncayo. Tomada por: Carlos Benavides Díaz.
306
De ahí su ambigüedad. Es verdad que cada una de estas figuras provoca a su paso
un gran impacto y placer visual, ya sea por el color o por la monumentalidad. Es
cierto que alcanzamos a familiarizarnos en algo con su extrañeza cuando estas
imágenes se apoderan de nuestra subjetividad, por eso las comentamos y emitimos
nuestros perceptos, ya sea como adultos o como niños, como mujeres u hombres.
Pero también es cierto que su paso efímero y penetrante nos deja muchas huellas
en nuestra memoria, cosas no resueltas, inquietudes, impresiones, como la del
maestro José Ignacio Chicaiza quien decidió jugar con estas figuras para conjurar
el miedo que alguna vez le causó uno de estos espectros.
Tanto las figuras como estos desfiles quedan registrados de distinta manera
en la experiencia de los artesanos y en la nuestra. El carnaval con ese gran
poder transformador de la imaginación, nos relaciona con todos esos espectros
y gigantes, todo ese mundo de criaturas que están en la naturaleza de las cosas,
aunque no en lo cotidiano, con ese otro mundo de criaturas que se encuentran
tras los bastidores de las imágenes que no son habituales.
Algo o mucho de esa constelación de imágenes transportan en sus espaldas

los cargueros carnavalescos o las carrozas alegóricas. Los que asisten a estas
procesiones acuden a ver las imágenes de la tradición, del éthnos que no se dice,
no solamente de los hombres, sino también de los animales, no solamente de los
vivos sino también de los muertos, al que indudablemente pertenecen el gremio
de los artistas, que como en este carnaval modelan todo este tipo de figuras.
Tanto las imágenes que portan los cargueros carnavalescos a manera de máscaras
o mascarones, como las carrozas alegóricas, son composiciones complejas,
recargadas y barrocas, pues, como se dijo anteriormente, los artistas juegan
con muchos elementos estéticos y culturales. El color, la forma, el movimiento
y el vestuario son recursos que se utilizan de distinto modo para dar vida a
personajes, eventos y temáticas determinadas. Siendo una de ellas la alegoría
carnavalesca. Walter Benjamin expresaba particularmente, en relación con el
drama barroco alemán que el mundo de las cosas aparecía representado con el
ropaje alegórico: “La personificación alegórica siempre ha movido a confusión,
al no estar claro que su contenido no consistía en personificar el mundo de
las cosas, sino en dar a las cosas una forma más imponente, caracterizándolas
como personas” (1990: 181).
En este tipo de dramas, personajes como el bufón, el rey y el cortesano no

carecían de significado alegórico. Los vicios y las virtudes eran representados
de esta manera. Algo similar acontece en el drama del carnaval; los vicios
pueden estar personificados de diferentes formas pero matizados de diversos
colores. Por lo tanto, el color es parte fundamental del juego y del performance.
La imagen puede tener realmente varias direcciones; es más, una imagen en
manos de los alegoristas del carnaval puede alcanzar cualquier significado. La
307
misma cosa puede representar tanto una virtud como un vicio. El artista, a la
vez que juega con su cuerpo, juega con los sentidos de la imagen.
De otro lado, la caracterización no es únicamente humana sino no humana.

Aspecto fundamental en este carnaval, pues los artistas en sus motivos
establecen diferentes vínculos y asociaciones con lo humano, lo animal, lo
vegetal, lo real y la fantasía:
Es una temática que es una mezcla de cosas y espacios, trajimos unas

aves al encuentro del carnaval con unos cuyes, algo muy tradicional
de nuestra región y quisimos meterle esa mezcla de las dos cosas
tomando desde un principio un proceso sincrético; hicimos una
síncresis de estas dos situaciones. Entonces, van unos cuyes que son
unos reyes en día del carnaval, y las aves con su libertad y colorido.
El cuy que es el rey va a ir cabalgando sobre unas aves, a manera de
la visita de los reyes magos que surgía en esta época del seis de enero
(Pérez 2011: entrevista).
En este caso Diego Pérez, con la comparsa denominada Día de reyes, juega con
varios elementos. En primer lugar, juega con el relato universal de los reyes magos
que, ya se ha dicho, en Pasto se transformó sustancialmente. Los roedores tan
sacrificados en esta época, cabalgan sobre varias aves de distinta procedencia y
son elevados, como frecuentemente sucede en este carnaval, a la categoría de
reyes. En esta particular versión, los cuyes personifican al artesano y figuran una
cabalgata cuyo mensaje es el siguiente:
Es un homenaje que hago a los artistas del carnaval, como en una

protesta, porque el día de reyes es el día que todo el artista del carnaval
es homenajeado y de cierta manera incentivado por el arte que tiene,
pero durante el resto del año pasamos inadvertidos. Entonces, el día
de reyes es como una especie de metáfora a ese trato que deberíamos
tener o que nosotros solicitamos, un trato digno, un buen trato a las
propuestas que se hacen. En esta época, prácticamente, todos los artistas
del carnaval son visitados y enaltecidos, pero se acaba el carnaval y el
artista del carnaval se pierde (Pérez 2011: entrevista).
Vemos cómo en esta comparsa la alegoría está también comprometida con

la interpelación social. A diferencia del 31de diciembre, día en cual nuestros
artistas presentan esculturas de papel medianamente acabadas para retratar
crítica y satíricamente a los personajes políticos o a los dramas sociales que se
viven cotidianamente, en el desfile del seis de enero los artistas del carnaval
exaltan con su traza la vida de otros actores sociales. Si, como expresa Bajtin, el
infierno cristiano despreciaba la tierra, se alejaba de ella, el infierno del carnaval
sancionaba a otros tipos de sujetos:
308
Durante el Renacimiento, el infierno se va llenando cada vez de reyes,

papas, eclesiásticos y hombres de estado, no sólo recientemente
desaparecidos sino también vivos. Todo lo que es condenado, denegado,
destinado a la desaparición se reúne en el infierno. Es por eso que la
sátira, en el sentido restringido del término, del Renacimiento y del
siglo XVII, utilizaba a menudo la imagen del infierno para bosquejar
la galería de personalidades históricas adversas y los tipos sociales
negativos (Bajtin 2003:357).
En contraste con ello, héroes innumerables, populares y artistas de la región

son con frecuencia los que sobresalen en estos desfiles, no para desterrarlos
sino para resucitarlos. Por lo tanto, la divergencia de un desfile carnavalesco
que es construido con las manos de los artistas, en relación con otro tipo de
procesiones como las de Semana Santa o con los desfiles conmemorativos
que son controlados por la Iglesia o por el Estado respectivamente, radica
precisamente en realzar al héroe cotidiano y popular, y con ello proponer una
lectura distinta del sentido de la historia y la cultura. El arte carnavalesco atiende
lo que la historia desprecia. Personajes populares como el cachiri, Pedro Bombo
y María Piña, que hacen parte del ‘panteón olvidado’, en el gran escenario
del carnaval reviven esculpidos de diferentes formas. Lo mismo se puede decir
de figuras no humanas como el cuy o el mismísimo volcán Galeras que son
alegorizados de múltiples maneras.
Se trata de héroes que al estar asociados al reino de la fiesta tienen la fuerza para
derrotar las tristezas con una sola carcajada, como se lee en el siguiente pasaje del
poema que Emilio Jiménez dedica a uno de estos personajes:
Allí viene Pedro Bombo

Con su alegre tintineo,
Pues ya llegó el carnaval
Con todo su lindo recreo.
Él derrota las tristezas
Y el dolor sale corriendo,
Con su alegre carcajada
La nostalgia va huyendo.
Unos cuentan que fue caltarrano
Otros dice que nació guaycoso,
Lo cierto es que con el bombo era un virtuoso.
En el carnaval de Pasto
No existía mejor pregonero,
Y al inicio del desfile
Siempre estuvo primero.
309
Foto 104. Comparsa sabor de mi pueblo. Autor Hector Oviedo Bravo. Tomada por: Carlos Benavides Díaz
Foto 105. Carroza no motorizada Huele a cuy. Autor Arturo Padilla. Tomada por: Carlos Benavides Díaz
Son este tipo de personajes los que resucitan a los artistas del carnaval o
héroes cotidianos como el mismo Rey León, que en varias oportunidades miré
entrometerse a encabezar este desfile pese al control ejercido por los ‘guardianes
del carnaval’. Todos estos elementos, más la traza inagotable del gremio de los
artistas del carnaval, hacen que este escenario sea una suerte de éthnos, término
que hemos recuperado para dar cuenta de un sentido menos antropocéntrico de
comunidad, a la que efectivamente el carnaval subvierte; o sino júzguese otro tipo
de composiciones que pasan por la calle como un torbellino, impresionante y
fugazmente o “dialéctica e intensiva, es decir, capaz de relacionar un instante del
pasado con el presente” (Agamben 2010: 33). Como en un tinku, encuentro, juego
o tinkunni, enfrentamiento humano y no humano.
A este movimiento corresponde la mayoría de los trabajos en consideración. Por

ejemplo, Sigifredo Narváez en el año 2012 elaboró con su hijo Hernán la carroza
denominada La tulpa, la minga del pensamiento (foto 119), no sin anunciar que con
esta obra se retira del carnaval, mundo al cual le dedicó buena parte de su vida:
Esta es la escena que hemos querido representar en este año en nuestra

carroza, recordar los principios de la trasmisión de conocimientos y
tradiciones de manera oral que con el tiempo fueron desplazados por
los libros, la radio, la televisión y por el Internet en su orden. Al frente
representamos la tulpa con sus integrantes sentados al pie de un árbol, el
cual va transformándose al igual que sus ramas y el vaho que se despide
de la olla, y todo el entorno va tomando la forma de los personajes que el
abuelo va narrando en su historia, en la imaginación de los que escuchan.
Al respaldo van dos figuras representando un diablo y la muerte actores
principales de casi todas las historias contadas en estas reuniones. Pero
también se argumentó cómo estos personajes han perdido vigencia en el
tiempo, puesto que los menores le temen a otros personajes creados por
el cine y la televisión, la tecnología y la extinción de los bosques han sido
factores determinantes para que estos mitos y leyendas tradicionales se
vayan relegando al olvido.1
Matizada de verdes y rojos, dicha carroza presentaba varios espíritus del bosque y
de la montaña. En medio de árboles y llamas con semblante humano, el duende,
el pollo maligno, la patasola y el hojarasquín de monte, aparecían como si no
quisiesen que se les destierre de la memoria de nuestros contemporáneos, como si
pretendieran seguir habitando en lo imaginario, en un tiempo en que se asiste a una
tremenda inflación de la imagen mediática, televisiva, la cual de la noche a la mañana
pone a su servicio todo tipo de mitología con un fin meramente propagandístico o
mercantil. Todo invita a pensar que la alegoría carnavalesca, colorida, exagerada y
1 Fragmento de un volante del año 2012.
312
grotesca, es uno de los recursos que los artistas utilizan para contrarrestar los efectos
de la máquina visual o, por lo menos, para llamar la atención hacia otras imágenes
que pueden configurar de otro modo el pensamiento y la imaginación.
Asimismo, con otro estilo, el maestro Carlos Ribert Insusty en años anteriores
elaboró dos particulares carrozas (fotos 120 y 121). La primera, denominada Sólo
en Nariño (2011), es una composición que juega con varios componentes para
presentar una lectura de San Juan de Pasto. Como pico de navío se ubica en esta
carroza la figura central, el volcán Galeras, encarnado por un León que se transforma
en Agustín Agualongo. Tratándose de una figura bicéfala, de un hombre-animal,
que involucra la fuerza histórica, animal e impetuosa de la tierra. Hacia los lados
estaban varios personajes de destacada relevancia en la vida cultural de la región:
los músicos Maruja Hinestroza, Luis Chato Guerrero, Leonidas Castillo (caballito
Garcés) y Eddy Martínez. Finalmente, en la cola del animal que se mueve de
arriba hacia abajo, se encuentran modelados los rostros de tres personalidades
comprometidas con este carnaval: Conchita, Alfonso Zambrano y Trinidad Vallejo.
Encabezaba esta carroza un actor enmascarado que con una potente voz exaltaba
los ánimos de los participantes.
En el año 2012 y muy vinculada con la anterior carroza, Insuasty construyó

la obra denominada Los genios no deben morir, la cual involucró un conjunto
de relatos de la oraliteratura nariñense y varios personajes reconocidos en la
cultura local. De tal modo que la carroza es una composición que juega con la
vida, la muerte y la resurrección carnavalesca. La parte frontal de esta carroza
mostraba la figura del maestro Raúl Ordoñez quien encarna al mismísimo diablo,
en cuyos cuernos posan las imágenes de dos mujeres destacadas: Consuelo López
y María Concepción Matabanchoy. A los lados, se ubicaron varias personalidades
de diferentes esferas de la cultura, y en la parte superior sobresalían el Carro
de la otra Vida en el que viajaban varios personajes, entre ellos Los Alegres de
Genoy, una reconocida agrupación de música campesina, y la imagen del artesano
recientemente fallecido Javier Caicedo, a quien el autor de la obra le rinde un
sentido homenaje. Encabezaba esta propuesta escultórica y escénica un grupo
teatral que simulaba la procesión de los muertos o leyenda del guando. Como
cualquier traslado fúnebre, el colectivo conduce al poeta Aurelio Arturo quien
sonriente se traslada por las calles de la ciudad. De fondo se escuchaba la música
festiva y picante de la mencionada agrupación campesina.
Estas composiciones que provienen de los territorios del sueño, de la literatura

o de los eventos cotidianos, a la hora de transitar por las calles utilizan toda una
gama de recursos para afectar al festejante-observador. Nunca estáticas, estas
composiciones se las emparenta con la narrativa, pues en ellas “hay personajes,
conflictos, fiesta, cronología, armonía, tiempos y colores” o con el teatro, “ya
que puedes leer que los muñecos van actuando y van en movimiento, se les
imprime lo cinético y estos además son actores, que van desarrollando un
313
Foto 106. Carroza La Tulpa: La minga del pensamiento. Autores Sigifredo y Hernan Narváez.
Tomada por: Jonnathan Riascos.
guión, es decir, en una carroza hay teatro, música, literatura, pintura, escultura,
dibujo, incluso danza” (Ordoñez 2007: entrevista).
Esta forma de sondear y representar lo real es lo que podría diferenciar el arte

carnavalesco de otro tipo de expresión estética o del teatro convencional, pues
aquí los eventos retratados se conducen de forma espontánea, al margen de un
argumento definido, de tal modo que remiten a una trayectoria siempre inconclusa,
puesto que las lecturas se abren como posibilidades múltiples:
Por ejemplo, un Aurelio Arturo desnudo significa la pureza y lo esencial, sin

embargo, conserva el sombrero y el corbatín. Hasta ahí es él, pero de allí
para abajo es la montaña, el mundo que tenía. Esa puerta es una entrada
al interior de su mundo y de ahí en adelante existe lo que la gente quiere
imaginar: una puerta al conocimiento, a otro mundo. Existe la posibilidad
de la imaginación. Los caballos también son fantásticos, para Aurelio Arturo
significan llamas, caballos que se encienden como las nubes. Para otros
podrían significar el tiempo, caballos milenarios; pueden hacerse múltiples
interpretaciones, hay miles de posibilidades. El muñeco que se ve no es
simplemente eso, sino que siempre va más allá. Las piernas, puedes imaginar
que son montañas, ya no son el cuerpo de Aurelio Arturo, es también la
tierra, es Nariño. Un motivo es más profundo de lo que se ve a simple vista
(Ordóñez 2007: entrevista).
Cuerpo-lenguaje, cuerpo-montaña, cuerpo-territorio, caballo-nubes de fuego. No

palabras sino imágenes que nos remiten a los expectantes a nuevas huellas y a
nuevos compuestos, pues están envueltas de varios sentidos. Sentidos circulantes
que no dependerán ya del motivo, ni del artista, sino de las lecturas que le otorgan
los intérpretes carnavalescos a sus obras. Son otros quienes le otorgan diferentes
sentidos a estas composiciones, pues las habitan con sus recuerdos, sueños,
deseos y fantasmas. De ahí que un desfile carnavalesco sea un gran escenario
de la memoria en la que nos reconocemos como actores sociales, enfrentados
a los dramas del pasado y del presente o a los diferentes registros de lo real: la
violencia, la sexualidad y la muerte.
Habría que decir que:
[…] el escritor/interprete es una especie de coleccionista, y su tarea

es salvaguardar el pasado rescatándolo, de la misma manera que el
revolucionario rescata del olvido a los muertos. Pero esa interpretación es
a la vez una forma de destrucción, ya que interpretar los objetos culturales
significa desenterrarlos del subsuelo mismo histórico, y podarles el humus
y el detritus que los cubre, y desembarazarlos de los significados culturales
esencialistas que les ha ido adhiriendo, y en los que están sedimentados e
inmovilizados (Zavala 1996: 166)
316
Foto 107. Carroza Sólo en Nariño. Autor Carlos Riberth Insuasty,
desfile 6 de enero. Tomada por: Carlos Alberto Benavides
Foto 108. Carroza Los Genios no deben morir. Autor Carlos Riberth Insuasty.
Tomada por: Carlos Alberto Benavides.
Pienso que la traza de estos escultores sigue esta tarea, pues no solamente lucha
contra el olvido sino que interpela a quienes lo producen:
Es en ella donde se amalgama todo ese proceso y al mestizo como

cargador de la mezcla resultante de las creencias espirituales pareciera
que desde nuestros orígenes prehispánicos hemos sido un pueblo
místico gustoso de contemplar, tocar, cargar y danzar, con respecto a
una imagen que pudo llamarse en un principio deidad y ahora santo.
Al ubicar el anda en el contexto del carnaval pareciera ponerme en el
tiempo primigenio. Son estas imágenes las cuales evocaron a mi ser
y en el pensamiento andino la manera de representarme, procurando
evitar la amnesia y tratando de contrarrestar la ofensiva del poder
dominante que extirpa la memoria colectiva (Pérez 2006: 71).
Por lo tanto, las imágenes expuestas no se derivan de una mirada auto-

contenida sino que expresan las encrucijadas de las tradiciones culturales y
los conflictos que envuelven al pasado y al presente. Asimismo, la presencia
de múltiples restos, fragmentos y huellas hablan de un acontecimiento que se
presenta ante nuestros ojos, no como la continuidad de una totalidad histórica
y cultural, sino como una ruptura contra cualquier intento totalizador. De ahí
que las alegorías se fijen como fragmentos en la transitoriedad del mundo;
que los trozos, los escombros y los restos sean el material más noble para la
creación carnavalesca.
He aquí un aspecto fundamental que no se ha tenido muy en cuenta en las

lecturas del carnaval: la relación entre lo alegórico y lo grotesco. Aspecto que
Benjamin, en su estudio del drama barroco alemán, percibe pero no desarrolla. Si
bien cuestionó profundamente cómo la alegoría ha sido desdeñada por la filosofía
del arte, no lo hace con este tipo de estéticas que han sido también relegadas a
las márgenes, pero que han permanecido en los territorios de la cultura popular.
Tenemos, por lo tanto, dos formas que, marginadas de las bellas artes durante siglos,
se han mantenido en otros lugares como la religión y el carnaval y que, como ya
se ha dicho, son algunos de los recursos que utilizan los artistas del carnaval para
revelar el imaginario oficial o hegemónico y construir otros sentidos de mundo.
En el carnaval la alegoría está destinada a jugar con la máquina del tiempo o a

entreverar los tiempos y los espacios. Si para Benjamin la alegoría como ruina o
como fragmento tenía la cualidad de fijarse con los caracteres de la caducidad y
“todo lo que la historia tiene de intempestivo, de doloroso, de fallido, se plasma
en un rostro o, mejor dicho en una calavera” (1990:159), la alegoría carnavalesca
revela la decadencia de la vida humana, su transitoriedad y corta duración, con
las imágenes de la muerte también:
320
La carroza se llama Colombia, la caja de Pandora. Este cuerpo va a

representar a Colombia, una mujer muy hermosa que lleva varios
muñecos pequeños representativos de cada región, de los bailes, las
costumbres, silleteros, algo de la fauna y flora de Colombia, el bambuco
y la cumbia. Igualmente en este cuerpo se va a mirar algo de relieve, las
cordilleras y el agua se van a ver reflejadas en el cabello de la muñeca;
lo que estamos haciendo es el cuerpo de la mujer que va a representar
a Colombia en esta carroza. Nosotros vamos a validar que la esperanza
es muy importante para un pueblo como Colombia, donde han pasado
tantas cosas malas, especialmente la violencia, por eso los seres que
estamos creando tienen unas fisonomías de calavera. A pesar de que son
muerte, para nosotros son seres carnavalescos, donde la muerte triunfa
sobre sí misma para darle un sentido a la vida, o sea, nos burlamos de la
muerte. Estas calaveras van riéndose, burlándose, porque pensamos que
la muerte no es el fin (Ordoñez 2007: entrevista).
En el mundo del carnaval, a diferencia del mundo de la guerra, la muerte no es

fin sino la vida. Quizás por este modo de ver las cosas, los artistas esculpen como
gigantes a diferentes personajes vinculados al carnaval, la música, la poesía, la
literatura, el teatro, las artes o la defensa de la vida. Quizás por este deseo de
vencer o espantar la tristeza, el dolor y el miedo, se pinten con vivos colores
sus enormes cuerpos y se tracen sus rostros sonrientes, gozosos y el espíritu del
carnaval sea elevado como rey.
Son estas imágenes las que cruzan la ciudad, presentándose figuraciones de todo
dominio (divino, humano, animal o bestial), que atraviesan nuestra mirada que
como un ave viaja y vuela por la imaginación. Con ellas el desfile se rompe y
la gran comparsa que conformamos durante estos días se dispersa, como una
“estrella danzarina, hija del caos” (Trias 1971: 15).
321
Cabecera
Foto 109. Carroza La Caja de Pandora. Autor Raúl Ordoñez. Tomada por: Javier Tobar.
323
Foto 110. Final desfile 6 de enero. Tomada por: Alan Díaz Hernández
Foto 111. Agonía del carnaval. Avenida Panamericana, 7 de enero. Tomada por: Miller Melo
X
El juego del agón y la mimicry
Uno está esperando, más allá de un reconocimiento

económico por las obras que se hagan, la intención de
que se reconozca que uno es un gestor cultural; eso es lo
que se está buscando en el carnaval, estamos aportando
al carnaval y a la cultura de una ciudad, aportando
al crecimiento de una región. En muchas ocasiones
puede ser subvalorado, pero para mí es importante. A la
gente se le llega con esta manera de esparcir un poco los
problemas, de subsanar algunas cosas que pasan en lo
cotidiano durante todo el año; hacer parte de esta fiesta
y de este proceso donde uno aporta alegría es el principal
motor que me mueve para trabajar.
(Hugo Moncayo: 2007 entrevista)
Una obra es el don de su don, y estrictamente, nada más.

El don del artista no es más que la decisión de hacer y
dejar darse ese don.
Jean-Luc Nancy (2001:152)
F inalmente, quisiera expresar de manera breve que estas representaciones

carnavalescas se sitúan entre la naturaleza de la fiesta y el horizonte
del juego, y respecto a este, entre el agón y la mimicry. Dentro de la
primera categoría, Roger Callois ubica todos los juegos que aparecen como
competencia, es decir, “como una lucha en que la igualdad de oportunidades
se crea artificialmente para que los antagonistas se enfrenten en condiciones
ideales con posibilidad de dar un valor preciso e indiscutible al triunfo del
vencedor” (1997:43). Se trata de una competencia en la que se ponen en juego
rivalidades basadas en torno a ciertas cualidades: memoria, habilidad, ingenio,
etc. En este sentido, los competidores, siguiendo el resorte del juego, desean
327
que sus habilidades sean reconocidas y su mérito personal reivindicado. Como

todo juego, advierte Caillos, el agón depende de un sistema de reglas más
o menos explícitas que guían o limitan al creador, lo que indica e implica
disciplina, perseverancia y usar una gran variedad de recursos. A la mimicry,
Callois la vincula con la invención, la representación teatral y la interpretación
dramática, aspectos ineludibles de las obras en consideración. Queda claro que
la construcción de estas modalidades carnavalescas está vinculada directamente
a la mimicry; es decir, a la imaginación, la representación y ciertamente con una
concepción estética constituida localmente. Pero esta no tendría razón de ser sin
algunos aspectos vinculados con el agón. El hecho mismo de ser un concurso
supone ya una competencia o rivalidad entre los competidores.
Aunque el propósito final en sí mismo no es ganar el concurso, sino participar

en el carnaval, esto supone la puesta en juego de varios recursos que, como
hemos dicho, son de índole económica, social, simbólica y moral. Así, además del
desgaste corporal del colectivo de trabajo, de la inversión de recursos económicos
y del tiempo dedicado, también se pone en entredicho la trayectoria y el prestigio
de los artistas. Es por ello que si bien los mismos no aspiran siempre a ganar,
sí aspiran a quedar en un buen lugar; por un lado, porque con el incentivo
económico otorgado recuperan algunos de los recursos invertidos y, por el otro,
su trabajo y prestigio se halla reconocido. En última instancia un trabajo estético
ligado a la mimicry es ‘atraer’ y proponer un mensaje a la comunidad expectante,
destino último, puede decirse, de estas obras.
En contraste con el arte moderno, representaciones despojadas de lo ritual,

las obras carnavalescas tienen como centro la celebración. Este es uno de los
aspectos que diferencia a estas producciones del arte convencional o de salón,
porque finalmente es la comunidad, durante el desfile más importante del
carnaval, quien con sus aplausos, comentarios, elogios y críticas juzga estas
producciones. Las valoraciones son sociales y colectivas, aquí no prevalecen
las valoraciones abstractas propias del crítico, sino las lecturas de los hombres
y mujeres cotidianas. Pero al tiempo que existen interpretaciones cotidianas,
existe otra lectura orientada por las reglas del juego: la de los jurados, quienes
definen las obras ganadoras del concurso.
En la escena social, terminado el desfile, los lectores anónimos comentan y

valoran las obras; advierten quiénes serán los posibles ganadores. Sin embargo,
se espera la deliberación del jurado, el cual muchas veces no coincide con los
elogios de la comunidad o las expectativas de los mismos artistas. Mientras tanto,
las obras construidas con tanto esfuerzo viven su agonía en cualquier recodo de
la ciudad. Finalmente, los noticieros de radio difunden los nombres y las obras de
los ganadores. Los maestros descansan con la satisfacción del deber cumplido, no
sin que su existencia fenezca un tanto con sus elaboraciones y su propio nombre.
Agotados o jubilosos reciben la misiva.
328
Al otro día entre tristezas y alegrías, desarman sus obras y determinan el destino
último de las mismas. Mientras tanto la ciudad vuelve a retomar la corriente
cotidiana. Las escenas son variopintas aunque se respira un ambiente solitario:
Las ventanas se nublan en la soledad,

los suspiros se dispersan en todos los rincones,
la tediosa calma retorna a su lugar,
parca medrosa y sin amanecer (Peña 2012:51).
Algunos se quedan y se preparan para asumir las actividades del nuevo año,
otros arreglan su viaje a sus respectivos destinos. Las imágenes que anunciaban
el retorno de la fiesta ahora anuncian su agonía; las puertas y ventanas que
anunciaban la bienvenida ahora anuncian la despedida.
Con el transcurrir del año, las obras ganadoras se exhibirán en otros carnavales,
otras por piezas se venden, regalan, queman o, simplemente, van a parar al algún
lugar de las casas de quienes les dieron vida, como restos, como ruinas. Este es el
destino del arte que los mismos maestros han dado por llamar efímero. Ni pieza
de museo, ni monumento, menos pieza de galería, es un arte que se destruye con
el tiempo. Mientras los creadores vuelven a su trabajo cotidiano y
El carnaval descansa en los talleres

abandonados por los artesanos,
la locura se esconde en su nicho,
se asoma de nueva la usanza
restaurando el orden habitual […]
Arde la vida de un cuy en la afonía de la tulpa,
mientras el artesano se despide
del cementerio de su taller,
casi con los ojos aguados
¡Muere en silencio!
para volver a nacer
volver a nacer en otro carnaval (Peña 2012: 57)
Como sus obras, algunos artistas, en calidad de invitados, viajan a otros carnavales
(regionales, nacionales o internacionales) a compartir su experiencia, como dicen
ellos. Esta es quizá su ‘ganancia’ suplementaria, económica o simbólica, que se
recibe por la entrega de estas obras.
Podría pensar con Bataille (1988), que se trata de manifestaciones que nos remiten
a una soberanía perdida, pues es precisamente en el propio terreno de la fiesta
como esta se recupera. Pero se trata de una soberanía que implica ir más allá de la
utilidad, ya que involucra un gozo del tiempo presente. Es un más allá de la utilidad
porque el hombre no solo tiene hambre de pan, sino también de gozo. El juego y el
329
arte serían la reivindicación legítima de esta hambre. Recordemos que Callois (1997)
advertía que el juego era el espacio–tiempo para el gasto puro, no únicamente de
dinero sino de energía, habilidad, ingenio. El juego se diferencia del trabajo porque
no crea ninguna obra, ninguna riqueza. El sentido del juego, decía, era el juego
mismo, aunque subyacen elementos como el prestigio, el honor, etc. Muy cercano
a Callois, Jean Duvignaud se preguntaba si la praxis del juego era la antípoda de la
actividad útil. La actividad inútil, que caracteriza a ciertos momentos de la actividad
colectiva, revela algo más allá de la concepción que opone lo útil y lo vano. Para
este autor los excesos y el consumo no eran las antípodas que restablecen el orden
sobre bases nuevas, como lo afirmaban las lecturas clásicas, más bien son “dones
inútiles, apuestas a favor de un cuestionamiento posible sobre el propio orden
social” (Duvignaud 1997: 155). Si el juego colectivo, pensaba, se alejaba de toda
acumulación, de toda constitución de ahorro o de economía de mercado, es porque
“es un elemento rebelde de toda sociedad” (1997: 132).
Foto 112. Arturo Ruano. Avenida Panamericana, 7 de enero. Tomada por: Miller Melo.
¿Al asistirles al juego, a la fiesta y al arte este carácter destructivo, revolucionario y

subversivo, quizás, estas obras perpetran en este cometido? Siendo así, prevalecería
la mimicry sobre el agón, aspecto que las diferenciaría de las culturas populares
comerciales y de las industrias culturales; aunque esto no quiere decir que han
permanecido como un jardín cerrado o una tierra amurallada, incontaminada y
separada de diferentes formas de exterioridad y de poder.
Por lo contrario, una realidad supremamente contrastante y ambigua envuelve

la dinámica del carnaval. En su preparación, por un lado, están las valiosas
experiencias y las relaciones que se entrecruzan en la elaboración de estas
obras dentro de las agremiaciones, talleres y familias. Por otro lado, tenemos
330
las circunstancias en las que se realizan, donde las condiciones logísticas de

muchos talleres son inadecuadas e insuficientes para la ejecución de las mismas.
Todas las agremiaciones, actores y cultores del carnaval necesariamente deben
sortear varias dificultades que esto les conlleva. Asimismo, si bien cuentan con
un apoyo económico, mientras realizan sus obras o antes de ejecutarlas, se ven
obligados a cumplir con una serie de actividades económicas adicionales para
obtener los recursos necesarios y llevar a feliz término sus producciones.
En la escena del carnaval la realidad no es diferente. Si bien en las obras

carnavalescas está de por medio un potencial altamente creativo, de expresión y
reivindicación de diferencia cultural que le concede al carnaval su lugar singular,
miles de personas acuden desde varias regiones para apreciar las obras de estos
artistas. Sin embargo, la lógica espectacular no parece tener en cuenta los deseos,
los sueños o por lo menos las condiciones en las cuales los creadores elaboran sus
obras. Si la preservación de estas tradiciones festivas se explica efectivamente por
razones culturales, no se deben desconocer los diversos intereses que existen al
respecto, como tampoco el carácter contradictorio que pueden tener los estímulos
del mercado y los organismos gubernamentales hoy en día. Desde luego que
todos estos factores inciden fuertemente, no solo en su organización, preparación
y realización concreta, sino en la susceptibilidad y sensibilidad de los ejecutantes
y hacedores del carnaval (Tobar 2011).
Foto 113 Agonía del carnaval. Avenida Panamericana, 7 de enero. Tomada por: Miller Melo.
En vista de esta situación, actualmente organizaciones como la Asociación de

Artistas y Cultores del Carnaval de Pasto —Asoarca— y la Asociación Caminantes
del Carnaval, están liderando diferentes procesos tendientes a la dignificación de
vida de los artistas, a la transformación de las condiciones en las que se prepara el
carnaval y a la reivindicación del mismo como un espacio-tiempo lúdico, creativo
y comprometido con la defensa de la vida.
331
Foto 114. Agonía del carnaval. Avenida Panamericana, 7 de enero. Tomada por: Miller Melo.
La fiesta es una obligación.
Artesanos intelectuales en la imaginación
de mundos posibles.
La aportación teórica de Javier Tobar al conocimiento
del Carnaval de Negros y Blancos en Pasto, Colombia.
J uan D uchesne -W inter (U niversidad de P titsburg )
L a etimología de la palabra de origen griego antiguo, “teoría” apunta a una de

las formas del conocimiento según este se entiende en la tradición occidental:
el conocimiento como contemplación. La palabra “contemplación” se deriva
a su vez del latín “contemplatio”: mirar, observar, ver desde el templo. En este
sentido, se denota una situación de distanciamiento con respecto a aquello que
se observa: se le mira desde una posición particularmente separada, distinguida,
privilegiada, protegida, con respecto al lugar en que se ubica el objeto de la
contemplación. Hay cierta connotación, también, de pasividad, de abstenerse de
participar o siquiera aproximarse al objeto observado.
Sin embargo, en la literatura antigua y medieval se registran además otros usos del
término “teoría” que se refieren más que a ver o contemplar en sí mismos, al acto de
preparar algo para que sea contemplado, es decir, a la manera en que se articula,
elabora, construye un evento, un objeto y sobre todo una serie de objetos para
que sean vistos, percibidos, experimentados de la mejor manera posible. Entonces
“teorizar” es también una acción de organizar, realizar montajes, escenarios para
mostrar series de objetos y acciones ante determinados observadores, espectadores
e incluso participantes. Por eso hay textos en los que se les llamaba “teorías” a las
carrozas, confecciones, representaciones, actuaciones, conjuntos, comparsas que
desfilaban en las celebraciones que hoy día denominamos como carnavales. Hay
textos en que se admiraba la “bella teoría de Eros, de Príapo que desfiló” en ocasión
de una procesión celebratoria sagrada. En fin, que preparar un carnaval, participar
en él es hacer teoría, pues el carnaval en sí, al menos su aspecto de presentación,
exhibición y desfile, es una teoría. El carnaval es la teoría y la teoría es el carnaval.
Javier Tobar, en este bello libro, hace teoría sobre la teoría que es el carnaval
mismo. Y es en más de un sentido que el profesor Tobar realiza esa teoría de la
339
teoría, pues más que describir el Carnaval de Pasto, su propósito es estudiar “las
artes que hacen posible su realización”; es decir, él se propone examinar cómo se
elabora, cómo se hace esa teoría que es el carnaval; estudia, en fin, lo que algunos
marxistas muy bien llamaron la praxis teórica, para referirse al ejercicio activo y
transformador del arte de la teoría, en el cual participan, según lo consigna el
propio Tobar, tanto el alma, como la mano y el ojo.
En consonancia con ello, Tobar aborda la palabra de los artesanos como

testimonio íntegramente intelectual, creador y vital, y les llama “intelectuales
artesanos”. Los artesanos son también teóricos en cuanto se involucran en una
práctica teórica múltiple de la cual emerge una teoría del Carnaval. El rol que
asume, entonces, el profesor Tobar es dialogar con esa teoría multiplicada por
los oficios artesanales y simbólicos, es decir, creativos y sociales del artesano
carnavalesco. La gran contribución teórica y metodológica de Javier Tobar a los
estudios sobre el carnaval consiste en su perspectiva original. A diferencia de la
mayor parte de la bibliografía, el libro de Tobar no se ocupa de algo que ya se ha
hecho con mucha frecuencia, que es la descripción del espectáculo mostrado en
el carnaval, la descripción y lectura del sentido de sus distintas representaciones,
en las carrozas, las comparsas, los personajes, las máscaras, las innumerable
parafernalia visual y acompañamiento musical y verbal, la participación colectiva.
Este aspecto espectacular y celebratorio, que por cierto es la culminación y epifanía
del carnaval, ya ha recibido, hasta ahora, bastante atención, y sin duda seguirá
mereciendo atención siempre. De hecho, el libro de Javier Tobar también aborda
ese aspecto, no lo deja de abordar. Pero su estudio enfoca sobre todo el lado
menos conocido, menos espectacular, más secreto, se podría decir, que es el taller
de forja, de manufactura, ideación, invención, narración, y pensamiento de los
entes participantes en el carnaval. Su análisis privilegia la figura que él denomina
como “el intelectual-artesano” en su escenario, que es el taller de confección de
las carrozas, los muñecos y otra parafernalia tan vital al evento.
Es en ese diálogo que Tobar encuentra que el Carnaval no es solo espectáculo,

show, despliegue, sino también concepción, pensamiento, organización de
prácticas colectivas, interacción del cuerpo con actores materiales, energéticos
y espirituales, y sobre todo, forja de relaciones, de intercambios, reciprocidades
entre múltiples participantes. En estos intercambios, según el autor, se esbozan,
atisban o vislumbran maneras colectivas de vivir diferentes a las rutinas sociales
y económicas dominantes, es decir, que apuntan a otro tipo de relaciones entre
los seres humanos. Por eso es que el autor encuentra en esas prácticas una
crítica del sistema social imperante, según él mismo resume en palabras propias:
[…] la aparición del cuerpo del carnaval ha impactado más a los

estudiosos que las artes que hacen posible su realización. Frente al
espectáculo visual, económico y político que tiende a domesticar y
340
La fiesta es una obligación....
adormecer el pensamiento y la mirada, sostengo que la diferencia de

la constelación de imágenes y actos proyectada por estos hombres y
mujeres que hacen suyo el Carnaval de Negros y Blancos radicaría en
mostrar una visión crítica de la realidad y más digna de la vida.
Sirviéndose de algunas precisiones teóricas sobre la socialidad cotidiana, el

trabajo, la creación artesanal y las prácticas alternativas, aportadas por figuras
como Georges Bataille, Walter Benjamin, Michel de Certeau, Paolo Virno y otros,
el profesor Tobar realiza toda una labor de conceptuación de la aportación
también teórica, pero en un plano múltiple y heterogéneo, de los intelectuales
artesanos de Pasto. El núcleo, la mata, por así decir, de ese proceso, es el propio
trabajo del artesano. Este trabajo es proteico, especial, pleno de posibilidades,
sugestivo de otras posibilidades de vida, precisamente por cuando no cae
completamente dentro de la esfera de la ley del valor. El trabajo reducido a
la ley del valor, es decir, el trabajo históricamente definido dentro del modo
de producción capitalista, para ser tal, debe generar valor de uso y valor de
cambio. Es decir, no vale por sí mismo en cuanto actividad, sino solo como
mediación en el proceso de producción de valor. Pero resulta que el trabajo
colectivo artesanal no produce ni valor de uso (en el concepto capitalista muy
limitado de lo que es “producción” y “uso”) ni produce valor de cambio. El taller
del carnaval produce, por supuesto, un riquísimo valor simbólico, un riquísimo
intercambio simbólico, el cual pasa desapercibido ante el concepto miserable de
la ley capitalista del valor. Como dice nuestro autor, el trabajo aquí asume una
categoría ontológica, ya no es simple mediación, sino que asume un modo de
ser vital, existencial, en sí mismo, con valores intrínsecos que no se reducen a
la ley capitalista del valor. Lo que se llama “producir” o “trabajar” ya no consiste
meramente en un sujeto que manipula y transforma un objeto material, tal cual
lo concibe el productivismo moderno-capitalista, sino en establecer relaciones
entre actores múltiples, en intercambiar bienes y dones. Como dice el autor:
Estamos aquí ante “una concepción de trabajo que no se subsume en la idea del
rendimiento.” Lo que importa entonces es la experiencia vital misma que esta
red de relaciones genera en una o varias colectividades.
Este núcleo teórico le permite al profesor Tobar, entonces, lanzarse a la exploración

de las continuidades reveladas por la vasta experiencia artesanal, colectiva y social
ligada a la “producción” del Carnaval, la cual se le revela, no como una acción
unilateral del sujeto con la materia, sino como una red de intercambio entre
numerosos actores, en la cual, incluso el cuerpo y su metabolismo en interacción
con otros entes materiales, constituye también un intercambio de bienes y una
relación entre actores heterogéneos, humanos y no humanos. La tendencia
reguladora en todos estos intercambios parece ser la reciprocidad y lo que se ha
llamado una “estética de la convivialidad”.
341
Así, equipado con esta perspectiva teórica múltiple, en la cual confluye la propia
teoría que es el carnaval, con la praxis de los artesanos, incluyendo aquí a la
variedad de actores que colaboran con los artesanos, y con el bagaje intelectual-
teórico del autor, el estudio que nos brinda Javier Tobar, se despliega en la
exploración de una serie de continuidades relacionadas con el evento del Carnaval:
Vida cotidiana — Carnaval. El Carnaval es un evento singular, puntual, ocurrente
una vez al año, pero no se le puede separar de los aspectos de la vida cotidiana
transcurridos el resto del año.
Taller artesanal — Epifanía del Carnaval. El proceso de confección de los

elementos artesanales centrales al Carnaval es inseparable del espectáculo al cual
estos elementos aportan. Son parte de la epifanía, de la revelación que allí ocurre.
Imaginario sociopolítico — celebración del Carnaval. Existe un imaginario político

en constante relación con el proceso del carnaval.
Artes y oficios manuales — Imaginación y teoría: performance intelectual integral.

Los saberes corporales y materiales son parte constitutiva del pensamiento y el
imaginario que aporta el Carnaval.
A mi juicio, la primera parte, teórica, del libro, motiva de manera muy coherente
y consistente, las preguntas que se abordan en el resto del volumen. En mi caso,
y de acuerdo a mis inquietudes actuales, las preguntas que me motivó este libro
desde su inicio son: Las actividades del carnaval, ¿constituyen una forma de
producción (trabajo) regida por la ley del valor? ¿Pero estarían de todos modos
indirectamente subsumidas por el capital? (Tal vez, en la medida en que formen
o no parte del espectáculo integrado: publicidad, mercancía, es decir, la imagen
como capital condensado.) ¿Se atisba, según esta perspectiva del Carnaval, un
residuo o emergencia de modos de crear y vivir, es decir, de relaciones sociales,
que desafían la ley del valor? ¿Se apunta a alguna manera de crear vasos de
comunicación, continuidades, entre el carnaval y la vida cotidiana que sean
propuestas, prospectos de cambio real, más que atisbos, vislumbres o esbozos
tentativos? Es decir, no cuánto influye la vida cotidiana en el carnaval, sino cuánto
el carnaval influye en la vida cotidiana.
Uno de los intelectuales-artesanos con quienes dialoga el autor apunta a este

problema o interrogante cuando concluye:
Los talleres de los artesanos de carnaval son lugares de encuentro. Es

como una familia donde la gente viene, donde todos aportan. Hay mucho
compañerismo. Es un tiempo y espacio mágico, efímero, inclusive, porque
cuando se termina el carnaval no significa nada: entra la tristeza, se
342
La fiesta es una obligación....
vuelve a la realidad, a lo cotidiano. Pero el taller es diferente porque aquí

se sueña, se hacen cosas, molestas, ríes y parece que fuera para siempre.
Pero llega un día que este sueño se corta y se vuelve a la realidad. Uno
se siente como triste, pues vuelve a lo mismo, otra vez a la cama de uno,
a ver noticias, novelas, a la rutina. Pero aquí no es rutina, es otro espacio,
otro momento. Un espacio donde se está más lúcido y más cerca de uno
mismo, de lo que uno es (Raúl Ordoñez 2008: entrevista).
Nos preguntamos: ¿Será siempre el tipo de vida enunciada en el carnaval una

intuición efímera, que siempre queda atrás, tras el regreso a la rutina, al imperio
de la ley del valor?
El propósito del libro, por supuesto, no es responder a dichas preguntas, sino dar
cuenta de una de las maneras en que la sociedad contemporánea, en este caso, la
sociedad de Pasto, les otorga concreción y urgencia mediante una obra colectiva
deslumbrante, proteica y plena, digna no solo de ser contemplada, sino de ser
vivida como prospecto de futuro.
Referencias
Tobar, Javier.
2014 La fiesta es una obligación. Artesanos intelectuales en la imaginación
de mundos posibles. Popayán: Editorial UC.
343
La fiesta es una obligación.
Artesanos intelectuales del Carnaval de Negros
y Blancos en la imaginación de otros mundos.
Julio César Goyes Narváez.
El héroe común. El arte-sano.
Yo siempre me he identificado como artesano; es decir yo vivo

de lo que hago; el resultado de mi trabajo me sostiene. Pero
creo que trabajo con arte; el arte me ayuda, es lo que permite
sostenerme, materialmente hablando. Pero además, el arte
como parte de la vida, es muy necesario para la salud moral y
espiritual de los pueblos. Mi actividad, por otra parte, se puede
considerar como utilitaria, porque a la vez que es bonita, sirve
para algo. Pero producir objetos utilitarios limita mucho, sobre
todo por la competencia de la industria, y porque también recorta
la posibilidad creativa. Por eso yo dedico la mitad de tiempo a
trabajar para vender y vivir, y la otra mitad a trabajar en lo que
me gusta, en lo que soy feliz, a hacer mi voluntad verdadera. Así
puedo mostrar realmente lo que llevo dentro
Alfonso Zambrano.
En Márquez y Guerrero 1988: 457.
E n el filosofar del maestro Zambrano la artesanía deviene arte, salud

moral y espiritual para los pueblos. Con esta concepción de la vida
“mitad trabajar y vender”, mitad hacer “la voluntad verdadera”, se
pueden escribir varios libros. El problema es cómo reconocer el pensamiento
del hombre ordinario y héroe común del que nos habla Michel de Certau y
Walter Benjamín, ese caminante anónimo que viene de lejos, el diseminado
ejecutor de lo diario, el narrador expósito que busca la verdad y que regresa
para narrarla. El poeta de la modernidad Charles Baudelaire ya había dejado
constancia del momento en que la aureola del artista clásico elitista cae al
macadam de la calle; despojado de ese valor el poeta se pierde confundido
345
(y atrapado) entre la multitud. Es así como el creador contemporáneo puede

provenir de cualquier raíz popular o sector de la comunidad. Creo que el libro
La fiesta es una obligación del antropólogo Javier Tobar publicado en Popayán
a finales del 2014 por la editorial de la Universidad del Cauca (329 páginas con
fotografía a color y tres videos anexos), está traducido a estas lógicas poéticas,
pues al fin y al cabo “la artesanía es una poesía de las manos”, como dice el
maestro Luis Alfonso Villota.
Richard Sennett en su libro El artesano (2011) designa la artesanía “como un

impulso humano duradero y básico, el deseo de realizar bien una tarea, sin
más”(20). No cabe duda, el ritual debe estar bien hecho por eso requiere de
habilidad. De esto tenemos que el artesano o “artista del carnaval” —como se
le denomina intentando dignificar esta experiencia en paralelo a la actividad
artística tradicional— explora varias dimensiones, tales como la habilidad para
el hacer, el compromiso ético con su comunidad y el saber crítico con la
cultura que lo dinamiza. De allí que haya una estrecha conexión entre la mano
y la cabeza, y de estos dos elementos humanos con el afuera social que los
integra. André Leroi-Gourhan en El gesto y la palabra (1965) dice que la mano
libera la palabra y dispone la boca hacia la imaginación; así, el cerebro se
beneficia de la actividad manual y la locomoción, y no al revés; de la misma
forma que la visión aumenta su campo y microfisicaliza lo no visible con la
experiencia continua y discontinua del movimiento. “La civilización occidental
—insiste Sennett— ha tenido un problema de honda raigambre a la hora de
establecer conexiones entre la cabeza y la mano, de reconocer y alentar el
impulso propio de la artesanía” (21).
Al problema que anota Sennet le aumentamos otro que es preocupación en

este libro de Javier Tobar, se trata del adelgazamiento de los rituales y fiestas en
la modernidad, de la pérdida de su eficacia critica y subversiva que hacía que
en otro tiempo muchas performances ancestrales permanecieran en la sombra
desconocidas y hasta temerarias, pero por ello mismo contestatarias y disidentes;
hoy, en cambio, parecen haber perdido toda su potencia poética y política entrando
cada vez más en la tienda hipervisual y tecnoperceptiva del ver y comprar pero
no tocar. Bien lo escribe Tobar: “Frente al espectáculo visual, económico y político
que tiende a domesticar y adormecer el pensamiento y la mirada, sostengo que la
diferencia de la constelación de imágenes y actos proyectada por estos hombres
y mujeres que hacen suyo el Carnaval de Negros y Blancos radicaría en mostrar
una visión crítica de la realidad y más digna de la vida. Más que poner el énfasis
en la exclusividad de los acontecimientos culturales, este trabajo es una reflexión
de la dimensión poética y política de la ejecución de estos hacedores y sus
imágenes”(2014:22). Interrogaciones como estas hacen parte del libro dedicado a
los “artesanos intelectuales del Carnaval de Negros y Blancos en la imaginación de
346
Artesanos intelectuales del Carnaval de Negros y Blancos...
otros mundos”, que tuve el honor de presentar el 26 de diciembre en el auditorio

del Instituto Departamental de Salud de Pasto.
El bricolaje y la práctica del intelectual
El libro que celebramos es el resultado de una prolongada y compleja investigación:

prolongada porque se desarrolló con la constancia que requiere la etnografía
narrativa y la historia de vida de los personajes que articulan el estudio; esa
mediación e interpretación con la que nos aleccionó el viejo Cliford Geertz
(1997/1988) y que el propio G. Pearson (1993) adaptó como un antropólogo
social que deviene cultural. Es compleja esta investigación por que se sujeta
al pensamiento complejo del que nos hablara Edgar Morín en 1995 cuando
incursiona en las investigaciones sociales y realidades humanas insistiendo en la
necesidad de entender, contemplar e interpretar el mundo a través de sistemas
superpuestos de distinta índole, entramados humanos diversos y enraizados en
constante relación con distintas realidades. Digo distintas o diferentes realidades
no desiguales ni excluyentes, pues no es posible en estas prácticas culturales el
sentido de una realidad superior a otra, una realidad que humilla o es impermeable
a otras. Cabe entonces el concepto de bricolaje cultural explorado y desarrollado
por Levi- Strauss, en donde cada cultura es fruto del reciclaje y recorte de otras
culturas, una adaptación y superación de siglos y, por eso mismo, ninguna cultura
tiene el derecho de dominar a otra creyéndose más antigua o más poderosa por
su desarrollo. El pensamiento es igual, lo que cambia son las tecnologías, las
herramientas que conectan la mano al cerebro y a la creatividad, o como dice el
autor en su libro a propósito de la fabulación y la teatralidad de la memoria en los
Relatos del tacto, se trata de “la coordinación del alma, la mano y el ojo”(59). De
manera que hay un pensamiento domesticado en donde comparece lo científico
y otro silvestre que se conecta desde lo poético-narrativo, desde el mito y sus
rituales cotidianos. Una verdadera cultura no puede sino integrarlos.
El libro La fiesta es una obligación trata un ámbito, el del carnaval de blancos y

negros de Pasto, y un espacio-tiempo o cronotopo, el de las artes del hacer y la
performancia. El enfoque es interdisciplinario y la argumentación narrativa por
lo que la escritura se resuelve entre lo teórico y lo poético. El investigador-autor-
escritor se involucra no con “objetos” (no es científico el resultado que pretende)
sino con “sujetos y subjetividades”, y logra dar al lector una visión en el “aquí y
ahora” concretos, encuentra la postura humana de uno de los Carnavales más
auténticos y artísticos de cuantos existen en Colombia y Latinoamérica. Por lo que
a mi respecta, esta forma literaria y antropológica es la más adecuada para tratar un
tema de tal naturaleza, no obstante los investigadores la omiten dado la pretensión
y prestigio del informe científico al que solo los especialistas tienen acceso.
347
El texto es el resultado de una mirada etnográfica moderna, no descriptiva y fría,

sino aquella en la que el investigador se involucra por estar tratando con sujetos;
entonces es una mirada subjetiva, pero no se crea que no hay verdad, al contrario,
la verdad es la ficción que en ella se acuna; de allí las narrativas, las historia
de vida, las biografías. La verdad tiene estructura de ficción dejó dicho Jacques
Lacan. Que sea subjetiva no quiere decir que no construya una verdad coherente
y eficaz. Su perspectiva metodológica es, por un lado, el análisis polifónico dado
que involucra varias voces, discursos y saberes de los actores en los escenarios
de la fiesta y del carnaval; y, por otro, es dialógica en tanto que integra ideas y
conceptos provenientes de epistemologías como Richard Sennett, Daniel Mato,
Gilles Deleuze, Gilbert Durán, Jacques Derrida, Michel de Certeau, Giorgio
Agamben, Jean-Luc Nancy, José Jorge de Carvahalo, Mijail Bajtín, Susan Buck-
Morss, Walter Benjamin, Lydia Muños Cordero, Javier Rodrizales, entre otros; y
poéticas y relatos de experiencia de los artesanos: Alfonso Zambrano Payán, José
Ignacio Chicaiza, Raúl Ordoñez, Trinidad Vallejo, Hugo Moncayo, Roberto Otero,
Sigifredo Narváez, Luis Alfonso Villota, Pedro Carlozama, Hernán Córdoba, el
padre del autor José Bernardo Tobar, entre muchos otros; todos estos intelectuales
del carnaval, como el autor decide llamarlos.
Los ámbitos y ecos del carnaval han sido abordados desde enfoques históricos,
sociológicos e incluso económicos, restringiendo esta información a círculos
académicos e investigativos y a algunos cuantos lectores ilustrados. Hacia falta
un enfoque antropológico desde una mirada narrativa, poética y política que
involucrará no solo el discurso de los teóricos, sino las voces de los actores
del carnaval que exponen sus experiencias. El texto se escribe balanceando el
conocimiento con el saber, la historia con la experiencia, la epistemología con
la poética. Si señaló estos aspectos teóricos es porque el autor en “La fiesta es
una obligación” los plantea con claridad y contundencia llevando esta práctica
a lo más radical, la de procurar un bricolaje en arquitectura y enfoque; es decir,
es una carroza o comparsa de escritura que pone al mismo nivel a nuestros
artesanos, poetas y filósofos del carnaval con los maestros e investigadores
de las academias universitarias internacionales. Todo creador y pensador es
creativo, imaginativo y constructor de realidades a través de su dimensión
simbólica y de su combate con lo Real del sexo, la muerte y la violencia. Qué
unos obtengan títulos, promuevan libros y cultiven epistemologías, y otros
arrumen sus obras en un taller, capitalicen experiencias, cultiven pensares
y emociones que se comunican y expresan en audiovisualidades es más un
efecto accidental de logros y beneficios que propiamente una diferencia social
o de valor redituable. ¿Cuántos investigadores del mundo quisieran soñar,
pensar, diseñar y pasear ante cientos de espectadores un carro alegórico,
una comparsa, un murga o un muñeco de año viejo? No lo digo solo por el
colorido y las texturas, por las coreografías y la ejecución estética, hablo de
la arquitectónica y el mundo imaginario, de la narrativa y propuesta simbólica
que habita en cada uno de esos pasos o textos festivos.
348
Desde este punto de vista la fiesta carnestolendica no es, no puede ser solo
un espectáculo atornillado al baile y la borrachera de unos cuantos días; no es
solamente la tienda de cosméticos, harina y derivados que hace redituable las
economías de barrio; es en realidad un baile de sentidos y una macroeconomía
de los pensamientos complejos que articulan y desarticulan las instituciones, las
relaciones familiares y de amistad, y que comprometen y movilizan las economías
del sentimiento, del estipendio, del derroche y el consumo a lo largo de toda la
experiencia celebrativa y festiva incluyendo los momentos de aparente reposo
que calibran los escenarios rituales que sorprenden en la cotidianidad. Estamos
hablando de un relato que se urde como tejido de retazos, un bricolaje que se
arma con mundos tradicionales, otros a medio cocinarse y otros posibles que
forjan los imaginarios y simbologías de las comunidades como formas de ser y
vivir o, para usar el término del autor, como prácticas vitales.
La información deviene escritura
La desactualización de la información es un fenómeno de la sociedad de

la comunicación, globalización que afecta a todos por igual en la medida
en que el conocimiento circula, se consume y se renueva, muchas veces sin
aportar nada de fondo. No obstante, trabajos investigativos que giran en torno
a manifestaciones rituales de fiesta y fervor, devenires históricos regionales y
retención-valoración de memorias ancestrales, como el que nos ocupa, no se
desactualizan tan fácil porque siempre tienen algo que decir desde la mirada de
un antropólogo que vivió en el siglo XXI y que intentó comprender su cultura. El
antropólogo deviene aquí como un narrador-novelista, por eso la información
no se desactualiza porque siendo una obra multiexpresiva dado que involucra
la oralidad, la imagen y la escritura, tendrá diferentes recepciones, varios usos,
distintas polémicas. Este libro puede ser leído por el público en general, lo
cual es una ventaja insuperable. Toda escritura se articula desde un punto de
vista, esto quiere decir que las ideas se sustentan desde un emplazamiento
subjetivo y especializado; sin embargo, el dispositivo conceptual del libro del
profesor Tobar es innovador frente a la información existente y, seguramente,
como toda teoría y metodología que se respe, entrará en crisis una vez que se
acuñen nuevas miradas y distintos ámbitos. No obstante, este texto tiene larga
vida y puede ser aprovechado por lectores especializados o no, artistas del
carnaval y artistas en general.
Un antropólogo de lo audiovisual
Desde hace mucho tiempo vengo pensado que un antropólogo es una especie
de poeta bifronte, alguien que incursiona en el entramado del ver/decir a través
de por lo menos tres interrogantes: uno, la ontologización del “entre”; es decir
349
alguien que se ubica en la rejilla dado que ve hacia fuera y dice (habla) hacia
adentro abriendo una zanja entre el pensamiento y la emoción; dos, a través de
la sustancialización de los devenires que es vivir en el continuo movimiento y
transformación de las conciencias, las ideologías, los deseos y los sueños; y tres,
a través de saberse ubicar en la circularidad mítica de los interrogantes evitando
quedar atrapado en “más de lo mismo”, en la compulsión de la reiteración y la
angustia, esa especie de encapsulamiento en las preguntas que solo él y solo él
puede o cree poder contestar. La distancia de la mirada es el problema de quien
se involucra en el acto mismo de investigar. ¿Cómo educar o poner a pensar al
ojo para que vea lo que el sujeto no quiere o no puede ver?, ¿para que se desvíe
de lo obvio, lo cristalizado, lo transparente? Un ojo que no habita en las sombras
y los matices es light en su visión, porque como escribe el poeta Philip Larkin “el
sol destruye el interés de la sombra”. El esfuerzo de un investigador del texto y las
texturas es no perder la energía sombreada que crece en las formas, evitando la
demasiada luz por confiada y cegadora.
De lo que se trata es de desarrollar un pensamiento de la visualidad, por lo

menos esa fue la discusión entre en Foucault y Deleuze; pensar lo que se puede
hacer en el “entre”, en el vaivén del decir y el ver. Las filosofías tradicionales
no pueden atisbar este abismo, pero el pensamiento poético-narrativo que
cose la emocionalidad de la oralidad con la antropología de la imagen vuelta
escritura, si, porque intenta salvar la inscripción, la irrupción, la traza, el surco que
recuerda el abismo o relata la herida. Ver/decir no coinciden, son dos búsquedas
culturales distintas pero no por ello invivibles: la una emocional o si se quiere
pensamiento de la experiencia de la sensibilidad, la otra puramente racional o si
se quiere racionalidad discursiva. Más el carnaval al brincar desde la oralidad y
reconcentrarse en la imagen sana esa herida entre el ver y el decir porque las dos
recurren a procesos mentales, corporales y comunicativos similares. El carnaval
permite un mejor acceso a las escrituras audiovisuales y su cinematografía es
alimento para la antropología y poética visual: acto fotográfico, cinematográfico,
performance oral, artesanía, plástica, acción teatral.
De suerte que no hay posibilidad de que algún día se reconcilie el ver con el
decir, es más, en la era de la hipervisualidad el Ver se aleja cada día más de la
Palabra y su relato; he allí el reto del sujeto en la posmodernidad, ser capaz de
resistir navegando más que en la imagen en la visualidad y en los regímenes
de visibilidad. El carnaval es audiovisualidad pura, allí todavía habita el sujeto,
florece el relato, se emplaza la experiencia. Lo que no se puede escribir de manera
verbal hay que someterlo a las escrituras de la imagen y su visualidad. Los textos
audiovisuales que aparecen al final del libro “La fiesta es una obligación” y que
se incluyen en un DVD apoyan la investigación sin ser meras ilustraciones, sino
otros textos que complementan la escritura verbal. En muchos casos las imágenes
fijas o en movimiento no complementan sino profundizan, soportan la memoria,
amplifican el conocimiento, reactivan la sensibilidad. En trabajos de antropología
350
visual como este se moviliza todo el espectro del lenguaje, por consiguiente hay
que leer como quería el viejo Borges cuando le dio por apretar la metáfora del
libro que es a su vez un laberinto. Agreguemos que un libro, este libro, es una
fiesta de carnaval con diversos accesos y flujos.
Un texto contra el olvido. El taller y el alma.
Por tratarse de uno de los carnavales más auténticos y representativos de la

fiesta y los rituales sincréticos de los Andes en el sur colombiano, el manejo
de la información que es narrativo tiene que ver con seres humanos de carne
y hueso que viven, sueñan y crean posibilidades de re-existencia para generar
vida social y conocimiento propio. En la lectura del libro del profesor Tobar no
encontré implicación ética más allá de que en el texto se polemiza la situación
en la que se encuentran los artesanos y/o artistas del carnaval, representantes
auténticos y originales de la cultura popular, intelectuales locales con empeño
universal sin más estudio que su experiencia vital y el legado ancestral,
marginados las más de las veces por el estado nacional y regional, y solo
nombrados por los medios de comunicación y los políticos en temporada de
fiestas. En nada contradice lo que acabo de decir con el hecho de que sea
patrimonio inmaterial de la humanidad, pues si hay reconocimiento pero no
respeto a esa salvaguarda hay una falla no discursiva sino textual, es decir
vital. ¿De qué sirve lo auténtico y propio si se vuelve marca, espectáculo y
divisa de mercado? ¿Cómo evitaremos que se pierda la diferencia de ese sabor
irrepetible y se globalice como producto cultural industrializado?
Es libro del antropólogo Javier Tobar es un texto contra el olvido y a la vez

un reconocimiento a los sujetos creadores, actores en escenarios de la cultura
festiva que la sociedad nariñense mantiene como auténticos: los talleres del
carnaval de blancos y negros de Pasto. Como dice el maestro Diego Caicedo
—al comparar el carnaval con una fruta en donde el 6 de enero se ve solo la
cáscara, el terminado— esos sentimientos que son el “verdadero jugo de este
fruto está aquí en los talleres”, por eso “aquí se queda el alma de cada uno
de nosotros”. Y es que no hay obra sin apoyo colectivo, pues no es el creador
romántico retirado en su soledad el modelo que estos artesanos siguen, sino
el acompañamiento comunitario, tal como ocurría en la alta edad media con
la construcción de una catedral gótica, o como sucede hoy en la producción y
realización de un buen relato audiovisual.
Partiendo del taller como laboratorio imaginario y narrativo, y de la relación

mano-cerebro-alma como dispositivo productor de obras híbridas que circulan
entre el arte y la artesanía, el autor del libro se hace cargo de diversas miradas
epistemológicas y poéticas con las que aborda la comprensión de la época
ceremonial y ritual, propiamente performática. Levanta acta conceptual y
351
explicativa desde los relatos de experiencia, las emociones y actitudes creativas

de los artistas del carnaval con relación a su arte, balanceando el conocimiento
elaborado por las disciplinas humanas y sociales. Intenta —con éxito— dar
cuenta del universo festivo en su totalidad (rituales navideños, de fin de año,
texturas musicales, poéticas y el juego de blancos y negros); así mismo narra
la otra escena (la familiar, la amistosa, las costumbres, el cronotopo cotidiano
y conflictivo). De esta lectoescritura que es una minga de pensamiento, así
mismo carnavalesca, surge el sentido humano en los entresijos del ver/decir, lo
sagrado/profano, el adentro/afuera, el agón y la mimicry; una verdad que tanto
artesanos, jugadores y espectadores insisten en vivenciar con dignidad cada año.
El oxímoron del título
La frase que le da el título al libro “La fiesta es una obligación” es de José Bernardo
Tobar, padre del autor, y equivale a lo que Georges Bataille para pensar el erotismo
sagrado denominó como transgresión en la prohibición. Más que un acto de
espontaneidad, la fiesta es una obligación puesto que debemos reconocernos en
el carnaval como un ritual justo y necesario, un hacer y una performance que va
más allá de la efusividad del encuentro, el desahogo de penas y la transgresión de
las leyes que la sociedad impone; ‘allí’, es decir ‘aquí’, en este escenario que sucede
año tras año acontece una re-creación del mundo que mantiene la tradición y al
mismo tiempo la funda con devoción de cara al porvenir. La experiencia del
carnaval es posible entenderla como poética y política del taller, de la lectura
y la escritura de la memoria. Escritura como máquina psíquica de inscripción,
pizarra, traza. El texto del carnaval como irrupción y detenimiento, palimpsesto
e intertexto. Una obra en donde todos construyen e incluyen. El investigador o
autor coordina todos esos discursos, textos y experiencias.
Este libro que ahora esta al alcance del lector es una carroza o comparsa que
desfila y juega en su escritura por la memoria y el pensamiento; es un relato que
convoca a una fiesta en donde su autor no es sacador sino ajuntador. Si la fiesta
es una obligación, leer-ver-escuchar este libro también lo es.
Referencias
Tobar, Javier.
2014 La fiesta es una obligación. Artesanos intelectuales en la imaginación
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352
Listado de artesanos entrevistados
Arturo Luis Eduardo �� (2011)

Bárcenas Álvaro �� (2011)
Bucheli Andrés �� (2011)
Burbano Armando �� (2011)
Burbano Luis Alberto �� (2011)
Burgos Narváez Jesús �� (2011)
Caicedo Diego �� (2009)
Camacho Javier �� (2007)
Carlosama Pedro �� (2008-2011)
Chicaiza José Ignacio �� (2007-2008)
Chicaiza Oscar �� . (2007)
Delgado Mario �� (2011)
Enríquez Álvaro �� (2011)
Erazo Julio �� (2011)
García Charly �� (2011)
Hidalgo Freddy �� (2008)
Josa Wilson �� (2008)
Jurado Gerardo �� (2011)
Jurado Heiman �� (2011)
Martínez Cassetta Franco Jesús �� (2008)
Moncayo Hugo �� (2007- 2008)
Muñoz Fabio �� (2011)
Narváez Sigifredo �� (2008)
Ordoñez Jesús �� (2009)
Ordoñez Raúl �� (2007-2008)
Otero Roberto �� (2008)
Pérez Diego �� (2011)
Risueño Héctor �� (2011)
Rosero Mario �� (2006)
Solarte Guillermo �� (2011)
Tobar José Bernardo �� (2006)
Vallejo Mario �� (2011)
Vallejo Trinidad �� (2011)
Villota Luis Alfonso �� (2012)
Yaqueno Teodulfo �� (2011)
Zambrano Alfonso �� (1998)
Zambrano Hernando �� (2011)
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Índice analítico
A artes populares 131

artista 46
acción política 39 artistas del carnaval 25, 47
acontecer 36 Arturo Luis Eduardo 28, 119, 179
acontecimiento 24 Asturias, Miguel Ángel, 197
actividad inútil 330 autoreconocimiento 32
afección 106 auto-representación 146
afectos 106 Avelar, Idelber. 244, 250
Agamben, Giorgio. 16, 111, 135, 146, 293,
312 B
agentes 37
agon 114 Bajtin, Mijail. 16, 36, 86, 99, 131, 168,
aistehéton 110 171, 173, 186, 188, 189, 208, 209,
aisthanomoi 109 241, 250, 294, 308
aísthesis 109 Balandier, Georges. 166, 242, 247
alegoresis 185 Bárcenas Álvaro 165, 166, 168, 172, 174,
alegoría 124 246, 255, 256
alma del carnaval 24 barro 106
Animal laborans 45 Barroco 185
antropología de la imagen 24 Bataille, George. 16, 46, 50, 61, 186, 207,
años 25 209, 215, 329
Arboleda 200, 221 Baudrillard, Jean. 48
Arias, Luis Martín. Belting, Hans. 73, 83, 108, 146, 193
197 Benavidez, Neftalil. 11, 206
arte 44 Benjamin, Walter. 14, 15, 17, 19, 39, 49,
arte académico 141 54, 58, 101, 128, 134, 145, 183,
arte carnavalesco 316 184, 185, 186, 194, 249, 293, 304,
arte efímero 95 307, 320
arte moderno 47 Blanchot, Maurice. 34, 83
arte representativo 167 Bucheli Andres 158, 160, 171
artes 50 Buck-Morss, Susan. 138, 145
artesanía 39 Burbano Armando 225
artesano 42 Burbano Luis Alberto 153, 238, 251, 253,
artes del hacer 24 257
artes perfomáticos 48 Burgos, Jesús. 14, 53, 55, 120, 122, 124,
365
125, 139, 140, 164, 212 D

Burgos Narváez Jesús 53, 55, 120, 123, 124
Burke, Peter. 182, 194 Da Matta, Roberto. 23
D’ Angeli, Concetta y Guido Paduano.
C 245, 250
darstellung 242
Cabrera, Santiago. 200 De Carvalho, José Jorge. 16, 48, 222, 242
Caicedo Diego 56, 68, 69, 71, 73, 75, 96, De Certau y Giard Luce. 32
98, 99, 109, 112, 218, 223, 299 De Certeau, Michel. 31, 200
Caillois, Roger. 187, 212 deconstrucción cultural 220
calvario placentero 71 Deleuze, Guilles. 16, 31, 54, 57, 58, 72,
Camacho Javier 111 104, 106, 109, 111, 113, 124, 126,
Campesinos 246
Colombia 4 Delgado Mario 160, 257
De modo que en la circulación 195
canon 86 Derrida, Jacques. 16, 36, 60, 166, 204,
Canto a la tierra 274 219, 220
caricatura 87 desfile magno del seis de enero 282
carnaval 23 devenir 117
carros alegóricos 25 diferencia cultural 221
carroza 21 dinero 231
casa 32 disidencia 46
Castaingts, Juan. 231, 232, 239 don 201
catolicismo 219 donación 197
Chicaiza José Ignacio 21, 49, 65, 66, 72, don carnal 186
73, 81, 85, 97, 104, 106, 132, 295, dones inútiles 330
307 drama 31
Chicaiza Oscar 66 duelo 231, 244
comedia 251 Duque, Félix. 48, 109, 110
comparsas 25 Durand, Gilbert. 146
común 47 Duvignaud, Jean. 179, 330
consumación 207
consumo 207 E
cotidianidad 35
cotidiano 32 Echeverría, Bolívar. 35, 37, 47, 56, 92,
Cragnolini, Mónica B. 166 221
cristianismo 180 economía del gasto 207
cronotopos 124 efímero 329
cuaresma 186 Eliade, Mercie. 183, 189, 195
cuerpo 106 El juego del agón y la mimicry 327
culpa 186 Ello 149
cultural 31 El perrero 172
culturas populares 49 encentaduras 60
Enríquez Álvaro 179, 192, 196
366
Índice analítico
epistemología del carnaval 122 heteroglosia 75

Erazo Julio 290 Hidalgo Freddy 59, 192, 263, 282, 284,
erotismo 186 291
Escobar, Arturo. 16, 39, 49, 54 humor 137
escultura 78
esculturas de papel 65 I
espectáculo televisivo 247
Esposito, Roberto. 47 imagen 48
éthnos 149 imágenes 34
etnografía visual 24 imaginación 46, 127
exageración 168 imaginario 24
experiencia 31 inconsciente 91
experiencia estética 36 industrias culturales 41
experiencia festiva 36 innovación 131
intelecto 39
F inteligencia cotidiana 47
intimidad 32
fantasía 88 investigador-creador 142
fantasía infantil 88 ironía 98
fe festiva 207
fiesta 23, 187 J
Filosofía de vida 79
Foucault, Michael. 16 Jameson, Fredric. 36
Frazer, James. 181, 187 jeu 72
Josa Wilson 146, 148, 149
G juego del agua 213
Jurado Gerardo 42, 49, 128, 130, 137, 290
Gadamer, Hans-George. 127, 179 Jurado Heiman 129, 131
García Canclini, Néstor. 166
García Charly 166 L
gasto 330
geopolítica 246 Lara, Jesús. 212
Giard, Luce. 202 la viuda 169
goce 46, 110 Lazzarato, Maurizio. 246
González P, Marcos. 182 Le Goff, Jaques. 182
González R, Jesús. 149, 195 Levinas, Emmanuel. 31, 32, 34, 46, 48,
Goyes, N Julio Cesar. 11, 206 203, 210
Grosso, José Luis. 11, 131, 134 Lezama Lima, José. 148
grotesco 100, 239 libertad 125
literatura carnavalesca 171
H locura del carnaval 88
lúdica 46
hacedores del carnaval 46 lugar 49
Herrera, Wilson. 127 lugares 39
367
lugares de enunciación 44 Ordoñez Jesús 54

Lyotard, Jean François. 110, 123 Ordoñez Raúl 21, 42, 86, 90, 109, 111,
117, 139, 147, 149, 313, 323
M Otero Roberto 73, 100, 102, 106, 108,
113, 116
Marinas, José Miguel. 192
Márquez C, humberto y Jaime Guerrero. P
44, 76, 77, 79, 83, 84
Martínez Casseta Franco Jesús 293 papel 109
Martínez, Jesús. 233, 238, 239, 293, 313 Peña, Jesús Armando. 329
materia 104 perceptos 60
Mato, Daniel. 48 Pérez Diego 140, 141, 144, 147, 148,
Mauss, Marcel. 207 220, 282, 308
Mayol, Pierre, 124, 208 Pérez, Diego Hernán. 140, 142, 143, 145,
Mazzoldi, Bruno. 11, 18, 149, 211 147, 220, 282, 308
medio 108 performance 25
memoria 24 performance carnavalesco 37
Miller R, Alejandra y Mauricio Gómez. performancia 23
231 performativo 219
mimycre 114 personaje 124
modelar 65 phantasma 135
modernidad 83 Pineda 31
Moncayo Hugo 53, 58, 102, 114, 115, 327 pirámides 231
monolingües 36 plusvalía 41
movimiento mecánico 97 poder 242
munus 166 poién 42
Muñoz Fabio 163, 171 poiésis 39
Muñoz, Lydia Inés. 74 Pommier, Gerard. 244
museo 77 práctica cultural 48
prácticas 24
N prácticas culturales 48
prácticas intelectuales 48
Nancy, Jean-Luc. 47, 86, 106, 146, 167, praxis 39
193, 195, 197, 221, 327 producción espiritual 41
narrador 39 profano 187
narrativas maestras 47 Pukllay 211
Nárvaez Sigifredo 42, 45, 68, 79, 304,
312, 314 R
navidad 210
rateros 42
O real 24
realidad 91
obra de arte 117 regalo 206
obreros del arte 61 relaciones interculturales 49, 220
368
Índice analítico
relato 73 T
relatos del tacto 104
religiosidad popular 221 tacto 110
repertorio 73 tallar 108
representación 36 taller 24
representación alegórica 235 teatrocracia 166
reproductibilidad técnica 58 terrenos existenciales 32
resistencia 166 territorio existencial 83
restancia 166 testamento 171
retrato 167 theatrum mundi 36
risa 244 tinku 312
risa festiva 188 tinkunni 312
Risueño Héctor 154, 164, 169, 236, 237, Tobar, Javier. 16, 47, 331
254 Tobar, Javier y Herinaldy Gómez. 221,
ritual 23 222
Rosero Mario 155, 156, 157 Tobar José Bernardo 229
trabajo 39
S trabajo asalariado 41
trabajo del duelo 244
saberes expertos 48 trabajo virtuoso 41
saber-hacer 47 tradición 50
sacrificio simbólico 254 tragedia 251
sagrado 187 trauerspiel 184
Salazar, Rafael. 183, 190 Trias, Eugenio. 284, 321
Sans, Isabel. 73, 236
Santander, Vicente Ulises. 72 V
Scheper-Hughes, Nancy. 242
Scott, James. 140, 162 Vallejo, Javier. 276, 277, 278
Sennett, Richard. 42, 45, 58 Vallejo Mario 173
sensación 111 Vallejo Trinidad 49, 125, 131, 133, 137,
sentir-pensar 47 141, 286, 313
significaciones 39 valor de cambio 61
simbólico 24 vertretung 242
sincretismo religioso 183 Vicario Leal, Fernando. 182, 186, 222
singularidad 31 vida ritual 34
socialidad primaria 60 viejos 25
socialidad secundaria 61 Villota Luis ALfonso 39
sociedad 140 Virilio, Paul y Andrea Giunta. 35
sociedad moderna 46 Virno, Paolo. 39, 41, 46
Solarte Guillermo 41, 133, 134, 135, 292 virtuosismo 41
Stoichita, Víctor y Anna Coderch. 186 vivencia 50
subjetividad 127
surrealismo 92
369
Weigel, Sigrid. 191
Yaqueno Teodulfo 225, 226, 227
Zambrano Alfonso 42, 44, 45, 65, 76,

78, 80, 82, 84, 106, 132, 139, 144,
218, 220, 313
Zambrano Hernando 220
Zambrano Matilde 76
Zarama Vásquez, E. Germán. 88
Zavala, Iris. 316
370
Este libro fue diagramado utilizando fuentes ITC Garamond Std
a 10,5 pts, en el cuerpo del texto y UVF Aphrodite Pro en la carátula.
Se empleó papel Earth Pact de 75 gramos en páginas interiores
y propalcote de 300 gramos para la carátula.
Se imprimieron 513 ejemplares.
Se terminó de imprimir en Velásquez digital - Cali, Colombia

La Fiesta Es Una Obligación - Completo-2

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Editorial Universidad del Cauca

La fiesta es una obligación : Artesanos intelectuales del Carnaval de Negros y Blancos

Incluye referencias bibliográficas : p. 355-363 e índice analítico : p. 365 - 370.

1. ANTROPOLOGIA CULTURAL. 2. ACTIVIDADES CULTURALES – NARIÑO – COLOMBIA

Hecho el depósito legal que marca el Decreto 460 de 1995

© Universidad del Cauca, 2016.

Segunda edición: Editorial Universidad del Cauca, noviembre de 2016.

Diseño de la serie: Editorial Universidad del Cauca.

Editorial Universidad del Cauca.

Impreso en Cali, Valle del Cauca, Colombia. Printed in Colombia

Referencias citadas ....................................................................................................................... 19

I El teatro de lo cotidiano ........................................................................................................... 31

II El compromiso de hacer las cosas bien.

III El taller: el alma del carnaval ................................................................................................ 53

V Comparecer: cuerpo, memoria y teatralidad ....................................................................... 119

VI Restancia/resistencia ............................................................................................................. 153

VII Fiesta y devoción ................................................................................................................. 179

VIII Duelo y risa ....................................................................................................................... 225

IX Un último relato y la entrada del carnaval ........................................................................ 263

X El juego del agón y la mimicry ............................................................................................. 327

Referencias citadas ..................................................................................................................... 355

Índice analítico............................................................................................................................ 365

Foto 1 Oleo. Autor Alfredo Palacios Narváez. ................................................................. 28

L a presente investigación fue efectuada con la avenencia, la sincera disposición

Mi inmensa gratitud a Cristian Estrella y mi hermano Iván Darío quienes me

Mis agradecimientos se extienden a Cristóbal Gnecco, Guillermo Pérez, José Luis

Mis reconocimientos a los integrantes del equipo de producción fotográfica y

Agradezco el gran respaldo de toda mi familia.

E l mayor mérito de La fiesta es una obligación. Artesanos intelectuales del

Las raras virtudes universitarias aquí en juego, si se me concede el giro expresivo,

La fiesta es una obligación. Artesanos intelectuales del Carnaval de Negros y

En otras palabras, pláticas echadas a espacios y cronologías de muy difusa provincia,

sin encargos, a saber “el Carnaval es un estado de excepción -Ausnahmezustand”

Por eso la propuesta de la nueva administración de Bogotá, ‘fundar un Carnaval

De hecho el polimorfismo de La fiesta es una obligación. Artesanos intelectuales

2 Gastada diagnosis atribuible al médico de familia Camilo Arb ººeláez.

Es así como las reflexiones alrededor y a través del alboroto anímico de

En últimas y en primeras, en La fiesta es una obligación. Artesanos intelectuales

Bruno Mazzoldi 24. 06.12

En el fluir de las palabras y de los acontecimientos, comenzando diciembre de 2008,

Bueno, en esta ocasión nosotros queremos presentar una historia basada en la

En tanto existe implicancia e involucramiento personal, propongo esta lectura

En contraste con otras interpretaciones del Carnaval de Negros y Blancos y de

Ambas posiciones son importantes, aunque en mi opinión el estudio del

Desde una perspectiva de la antropología de la imagen, planteo, entre otros

Para ahondar en dichas consideraciones he propuesto una trayectoria que sigue

Seguidamente, comento la experiencia celebrativa y festiva. Aquí el lugar

La tercera y última parte, titulada “Fiesta, arte y performance”, está dedicada al

que trazan la experiencia cotidiana y festiva, lo simbólico y lo imaginario. También

Desde estos principios, tanto en la experiencia investigativa como en la producción

El hombre ordinario es el héroe común. Personaje

Michel de Certau (2000: 3)

U na especie de transitividad permanente lleva a nuestra alteridad a

Nuestra vida transcurre como un drama, siempre poblada, interrumpida, golpeada

Así, la experiencia o lo que llamamos lo cotidiano —que es el movimiento

Pero es la territorialidad concreta de la casa lo que nos liga de entrada al mundo

Como el territorio privado es el escenario que nos asegura la conversación íntima

Foto 4. Vida cotidiana zona rural. Tomada por: Miller Melo.

discursos que más tarde determinarán su manera de obrar, sufrir y desear.

Si no quiere convertirse en sinónimo de una terrible residencia

Para Emmanuel Levinas (1987), el papel privilegiado de una casa no consiste

tiempos que como en un teatro, el cuerpo “siempre se acompaña de una

Innumerables son las prácticas cotidianas asociadas a los espacios públicos