abulensis.

es

festivalinternacionaldemúsica

21al27 agosto2012
 La ciudad del abvlensis Queridos amigos:
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA NIETO El rico patrimonio que nuestra ciudad atesora la ha con-
Alcalde de Ávila vertido en un tesoro cultural que ofrece sus frutos tanto
a los habitantes de la misma como a aquellos que se acer-
can a ella ávidos de seguir las huellas de la historia de esta
ciudad amurallada a través de los siglos.
Entre este rico patrimonio se encuentra la nómina de ilus-
tres hijos que con el correr de los años se han convertido en
modelos que han perdurado a lo largo de los siglos como
buena muestra del valor de esta tierra. Entre estas perso-
nalidades, Tomás Luis de Victoria quiso llevar su origen por
el mundo, firmando como abvlensis sus obras, con el mismo
orgullo con el que hoy ponemos en marcha este Festival
Internacional de Música, sabedores de que el futuro de esta
ciudad se fundamenta, en buena parte, en su propio pasado.
El gran músico que deslumbró en Roma con sus compo-
siciones, gestadas en gran medida en sus años como can-
tor de la Catedral de Ávila, creador de algunas de las más
hermosas músicas del siglo XVI, y considerado por muchos
uno de los más influyentes compositores europeos, vuelve
2
hoy, 400 años después, a la ciudad que le vio nacer, en un
doble ejercicio de justicia histórica y de enriquecimiento
artístico con el que deseamos poner al día al músico, a su
música, y a una época que fue testigo del mayor floreci-
miento de nuestra ciudad.
Animo a todos los abulenses, a los visitantes, y a los que nos
acompañan en estos días en torno a este gran evento, a sen-
tirse partícipes del Festival, construído con esmero para
ofrecer una buena muestra de la música del abvlensis a
cargo de algunas de las más importantes agrupaciones
musicales especialistas en el género.
La perfecta conjunción entre arquitectura y música nos
ofrecerá la posibilidad de colmar nuestros sentidos, de
sentir las emociones, los anhelos y las pasiones que con-
movieron a los que nos precedieron y que son en buena
medida responsables de lo que hoy somos.
Disfrutad pues de abvlensis, de la ciudad de Ávila, de su
historia, de su buena mesa, pero sobre todo, de sus gen-
tes, que abren sus puertas y sus corazones a una música
atemporal, universal y eterna.
 Tomás Luis de Victoria:
la singularidad de un gran
músico
SOTERRAÑA AGUIRRE RINCÓN
Profesora de Musicología. Universidad
de Valladolid
Portada de la edición de Misas y otros de
1600 conservada en Valladolid
3
Al escuchar la música de Tomás Luis
de Victoria muchos de ustedes habrán
sentido y reconocido el valor de una
“obra maestra”. Si dejamos para otro
contexto el rico mundo de las sensa-
ciones individuales que pueden gene-
rar sus creaciones, nos queda acer-
carnos a intentar explicar por qué este
abulense internacional es tan excep-
cional, y ciertamente lo fue por sus
obras, pero también por su biografía.
En la época en la que él vivió (1548-
1611), ser compositor era tan sólo una
de las funciones que realizaban los
buenos músicos profesionales. Habi-
tualmente dirigían el coro y al con-
junto de instrumentistas que confor-
maban las capillas musicales creadas
por instituciones religiosas –catedra-
les, colegiatas, etc.– o por particula-
res –reyes, nobles, príncipes de la igle-
sia, etc.–. También enseñaban música
a niños seises y a otras personas inte-
resadas en aprenderla que estuvieran
ligadas a la respectiva institución,
nutriendo además a ésta de la música
necesaria para sus eventos celebrati-
vos. Se les llamaba maestros de capi-
lla. Sin embargo, Victoria nunca ocupó
tal puesto en los más de 25 años que
vivió como adulto en España, tras
retornar de su período en Roma. A
pesar de que prestigiosas catedrales
se lo propusieran, él optó por llevar
una vida más relajada y espiritual,
como capellán al servicio personal de
la Emperatriz María, esposa, madre y
abuela de reyes, en el palacio-con-
vento de las Descalzas Reales de
Madrid. Ello le permitía cultivar el “don
natural” que él mismo reiteraba
poseer, la música, pero haciéndolo de
manera “oficiosa”. Tras la muerte de su
protectora, acontecimiento con oca-
sión del cual creó el magnifico Offi-
cium Defunctorum editado en Madrid
en 1605, y al que se dedicará un con-
cierto dentro del festival, Tomás soli-
citará ocupar el puesto de organista
del convento. De esta manera pudo
continuar disfrutando de los benefi-
cios de vivir en esta casa monástica
así como un sueldo, sin tener que asu-
mir las cargas que comportaba el
magisterio de capilla. Mientras tanto
ya era considerado en España un
experto de referencia en el plano
musical: a él se acudía para solicitar
consejo sobre candidatos a puestos
de trabajo, encargos de instrumen-
tos, edición de libros musicales, etc.
Retornemos aún unos años más en el
tiempo, para reparar ahora en su tem-
prano viaje a Roma, singular y miste-
rioso por inexplicado. Resulta ya de por
si interesante el hecho de que un joven
músico de unos 17 años, con escasos
recursos económicos, decidiera y
pudiera trasladarse desde Ávila a la Ciu-
dad Eterna a estudiar, y no a hacerlo
para ganarse la vida, como fue el caso
del excelso Cristóbal de Morales, de
Bartolomé Escobedo y de otros rele-
vantes compositores y cantantes espa-
ñoles. Aún más llamativo es que se
fuera al Colegio Germánico de los Jesui-
tas, una de las principales instituciones
educativas del mundo católico postri-
dentino, dedicada a la formación de
sacerdotes, preferentemente misio-
neros para los territorios alemanes,
pero que no contemplaba la música
como parte de su curriculum. El por-
qué de esta decisión seguramente
tenga mucho que ver con la/s per-
sona/s que sufragaron sus estudios
pero, como les decía, hasta el presente
nada sabemos al respecto. Sí conoce-
mos, por el contrario, que transcurri-
dos en torno a tres años desde su lle-
gada a Roma, en 1569, “por la pasión
que sentía por la música abandonó el
Colegio con pesar de los padres… sin
haber terminado sus estudios ecle-
siásticos” (que después finalizará).
Fue entonces cuando comenzó su
período como músico profesional,
ahora sí como un joven que va abrién-
dose camino en la celebrativa y cos-
mopolita Roma postridentina. Sabe-
mos que desde junio de 1569 hasta
agosto de 1575 trabajó a “tiempo par-
cial” como cantor y organista –aun-
que realizara también labores de
maestro de capilla– en la Iglesia ara-
gonesa de Santa María de Monserrat.
Desde octubre de 1571 compaginó
esta actividad con un “retorno” al Cole-

gio Germánico, primero en calidad de
maestro de canto para los estudian-
tes, después como maestro de capi-
lla tanto del Colegio como de su anexa
iglesia de San Apolinar. Para comple-
mentar sus ingresos además creó, diri-
gió e interpretó música para otras ins-
tituciones, entre ellas la floreciente y
prestigiosa cofradía de la Santísima
Trinidad de los Peregrinos o para even-
tos concretos, como la gran y com-
petitiva procesión del Corpus Christi
organizada por la otra Iglesia espa-
ñola en Roma, la de Santiago de los
Españoles, en la Piazza Navona.
El fruto visible de esas actividades se
recoge en las creaciones presentes
en sus primeros libros impresos, los
cuales fueron preparados, gestiona-
Otra página del mismo libro de 1600 dos y en gran medida distribuidos por
él mismo. Esta tarea la seguirá ade-
más realizando con sus sucesivas publi-
caciones, algo que no era inusual por
aquel entonces. Lo que sí es extraño
es que en torno al 70% de los motetes
que editara en su dilatada vida, es
decir cerca del 50% de todas sus cre-
aciones, estuvieran ya compuestas
cuando contaba 24 años y se hallen
presentes en su editio princeps. Bajo
el título de Motecta que partim qua-
ternis, partim quinis, alia senis, alis octo-
nis vocibus se imprimió esta colección
en Venecia por el prestigioso Antonio
Gardano en 1572. Contiene treinta y
tres -no parece casual el número-
4
Tomás Luis de Victoria: la singularidad de un gran músico
“canciones pías llamadas vulgarmente
motetes” y “elaboradas musicalmente
según la moda”. Las composiciones
gozaron de tal éxito y reconocimiento
que fueron reeditadas dos veces en
Roma (en 1583 y 1585), en Milán a ins-
tancia de San Carlos Borromeo en
1589, en Alemania impulsadas por los
reformadores de la Universidad de
Dillingen y en Venecia al menos nue-
vamente en 1603. Tal y como segu-
ramente esperan, algunas de ellas
serán interpretadas en los diversos
programas de abvlensis.
Tan relevante corpus musical se vio
incrementado con nuevas ediciones
que contendrán misas, himnos, sal-
mos, algún que otro motete y tam-
bién el original y bello Officium Heb-
domadae Sanctae, con el que se cierra
el conjunto de creaciones de su perí-
odo romano. Sin lugar a dudas una
joya compositiva, y que también escu-
charemos en este festival. Obvia-
mente su calidad no se debe a que el
autor empleara una técnica creadora
distinta al resto de sus coetáneos. Su
lenguaje musical fue el común del
momento: el contrapunto imitativo
“armonizado” a través de consonan-
cias que permitían crear un tejido
musical más o menos homorrítmico,
incluso a veces con pasajes en estricta
homofonía. Pero él lo utilizó con tal
maestría e identidad que consiguió
un estilo propio, acorde con los pre-
ceptos emanados en el Concilio de
Trento, a la vez que cargado de espi-
ritualidad terrena y de emoción con-
tenida.
Componer usando el contrapunto imi-
tativo consistía en poner música a un
texto -dejaremos aparte cómo ello se
extrapoló a la música instrumental-,
por ejemplo a un fragmento del Can-
tar de los Cantares, que tanto se
empleó y que también Victoria musi-
calizó. El autor seccionaba el poema en
función de cómo lo deseaba trasmi-
tir. A veces era una palabra, otras una
unidad semántica o sintáctica, un
verso, etc., adjudicando a cada uno de
esos fragmentos textuales un motivo
musical propio, que consideraba iden-
tificaba a dicha sección textual. Esa
parte de la composición estaba des-
tinada a ser cantada en contrapunto,
es decir, por todas las voces que inte-
graban ésta de manera consecutiva,
entrando a diversas distancias tem-
porales. Así pues, la composición
estaba formada por una serie de sec-
ciones bien imbricadas las unas con
las otras, caracterizando a cada uno
de los fragmentos textuales. Y el con-
junto debía sonar consonante, evi-
tándose los intervalos “inmedibles”
que se percibía como disonantes: las
segundas, séptimas, aumentaciones,
disminuciones, etc. Sin embargo,
según avanza el siglo XVI y aumenta el
influjo del humanismo sobre la música,

abvlensis2012
21 agosto. 20:00h. Auditorio de San
Francisco
Preambulum. Victoria, 401 años
después
22 agosto.20:00h. Auditorio de San
Francisco
Vocal Ensemble, Vasco Negreiros
La herencia de Victoria en Portugal
23 agosto.20:00h. Iglesia de Santo Tomás
La Colombina
Officium Hebdomadae Sanctae
24 agosto.20:00h. Auditorio de San
Francisco
Interludio. Zenobia Scholars
Teresa de Jesús, in memoriam
25 agosto. 20:00h. Auditorio de San
Francisco
Carlos Mena y Juan Carlos Rivera
Et Iesum
26 agosto.20:30h. Iglesia de Santo Tomás
Coro Ars Nova, Coro Gregoriano de
la Santa
Officium Defunctorum
27 agosto.20:00h. Auditorio de San
Francisco
Epílogo. Sete Lágrimas
La pervivencia de una época
5
los creadores fueron haciendo mayor
uso de estas “disonancias” para mejor
trasmitir el texto. Tomás Luis de Vic-
toria hará suyos esos preceptos con
interés.
Dentro del orbe católico y particular-
mente en la Roma donde trabajó Vic-
toria, la figura musical más pujante
era Giovanni Pierluigi da Palestrina
(ca.1525-1594). Con él se le ha com-
parado a menudo, pero el estilo de
ambos maestros es bastante distinto,
ya que lo que más identifica las crea-
ciones del español no son rasgos pro-
pios de la música del romano. Así la
mal llamada “economía de medios”
con la que compone el abulense, que
en realidad no se refiere a un menor
uso de recursos compositivos, sino a
que hace desaparecer de ellos todo
lo superfluo. Esto se evidencia por
ejemplo en que las mismas obras de
Victoria y Palestrina cuenten en el caso
Tomás Luis de Victoria: la singularidad de un gran músico
del primero con una extensión al
menos un tercio menor. Ello lo consi-
gue creando motivos musicales en los
que predomina el estilo de sílaba por
nota, haciendo que las entradas de
las voces sean habitualmente poco
espaciadas o presentando una ten-
dencia hacia la homorritmia a la par
que a la acordalidad mucho mayor que
Palestrina. Por ello mismo construye
obras claramente seccionadas y pun-
tuadas mediante cadencias bien mar-
cadas, resultando una escucha menos
melíflua, con más aristas.
A ello hay que sumar el que quizá sea su
rasgo más sobresaliente, el interés que
muestra por “expresar” el texto, por
emocionar al oyente y no sólo por rela-
tar o trasmitir un poema o narración. Su
música pretende que el fiel sienta, par-
ticipe y viva lo que escucha, y para ello
se servirá principalmente del uso de
sonoridades “extrañas”, disonancias,
cromatismos y otras resoluciones ines-
peradas entre las voces que mantie-
nen al oyente agitado o expectante, o
por el contrario, ante su ausencia, rela-
jado, esperanzado… Robert Steven-
son, estudioso sobre Victoria, comenta
que éste siempre buscaba la escena
“cara a cara”, para participar él mismo
en el sentir del texto. A esta aprecia-
ción añadiré otra particular: esa fuerza
expresiva de su música no persigue un
sentir subjetivo e individual sino que
habla de sentimientos universales y de
emociones ancestrales, como se
observa por ejemplo en el hecho de
que evite poner acentos expresivos en
lugares referidos al yo.
Esperemos que el conocer algo más
sobre su estilo musical les ayude a
mejor entender sus composiciones y
a disfrutar en mayor medida, si cabe,
de la exclusividad de este gran
músico.
 La Herencia de Victoria en La presencia de Tomás Luis de Vic-
Portugal toria en Portugal ha sido muy intensa,
como prueban las ediciones que de
VASCO NEGREIROS su música se encuentran aún hoy en
Profesor de la Universidad de Aveiro bibliotecas y archivos. Este programa
(Portugal) de concierto está construído sobre
dos obras de Victoria extraídas de una
misma publicación: Missae, Magnifi-
PROGRAMA
cat, Motecta, Psalmi, & alia quam plu-
Duarte Lobo (c. 1565 - Madrid 1646): rima. Quae partim Octonis, alia Nonis,
Audivi vocem de cœlo alia Duodenis vocibus concinuntur […],
(Liber Missarum, 1621) de 1600, que tiene la muy especial
Tomás Luis de Victoria (1548 - 1611): característica de contar de la mano
Super flumina del propio Victoria con el acompaña-
(Missae, Magnificat, Motecta, Psalmi... mento para ser tocado en el órgano
1600) (ad pulsandum in organis). Este es el
Manuel Cardoso (1566 - 1650): primer caso en la peninsula ibérica, y
Missa pro defunctis uno de los primeros en todo el mundo,
(Liber Primus Missarum, 1625) en que un compostitor determina
exactamente cómo desea que el
Clément Janequin (1485 - 1558):
La Guerre órgano acompañe la polifonia. En este
(Chanson de Maistre Clément Janequin, c. concierto se tocará el acompaña-
1528) miento determinado en la edición ori-
ginal de Victoria.
Tomás Luis de Victoria (1548 - 1611):
Missa pro Victoria
(Missae, Magnificat, Motecta, Psalmi... Sin embargo, aunque tengan origen
1600) en la misma publicación, las dos obras
de Victoria que escucharemos en este
Vocal Ensemble
Laura Puerto, órgano programa no podrían ser más con-
Vasco Negreiros, dirección trastantes. Por una parte Super flu-
mina es una realización polifónica del
salmo 137 (136 de la antigua nume-
ración), aunque bellísima, dentro de
los cánones, demonstrando una sen-
sibilidad poética muy delicada. Por
otra, el caso de la Missa pro Victoria
6
es muy particular. Sabemos que Super Cardoso, publicada en 1625, puede
flumina fue escrito para la separación ser considerada un hermano gemelo
de los alemanes y los convitori del de la de Victoria, de 1605, las dos a
Collegium Germanicum de Roma. Del seis voces. Victoria era un modelo
momento específico del estreno de la incontestable y la obra de Cardoso -
Misa pro Victoria sin embargo nada aunque no tan directamente como
sabemos. ¿Cómo se puede componer en la relación Janequin-Victoria del
una misa sobre una obra que es la final de este programa - fue quizás
representación sonora de una batalla? concebida como homenaje al maestro
¿Cómo usar la música de 'Bruyez, ton- abulense. El Audivi vocem de cœlo de
nez bombardes et canons' para 'cum Duarte Lobo, que escuchamos
sancto spiritu'? ¿Por qué lo hizo Vic- abriendo el programa, se encuentra
toria? ¿Qué conexión sentiría Victo- en su Liber Missarum, también inte-
ria con Janequin? ¿Tendrá esta misa grado en el contexto de la celebra-
origen en las de Esquivel, de Morales ción de la muerte y es, a nuestro
y Guerrero, sobre la misma obra de pesar, uno de los pocos motetes que
Janequin? ¿Estará Victoria, a través nos dejó este gran compositor.
del nombre de la misa, jugando con su
propio nombre? ¿Qué denota esta
aventura sobre su personalidad?
¿Cómo oímos hoy esta experiencia?
La mejor manera de disfrutar el pro-
ceso de transformación de Victoria
es escuchar la misa imediatamente
despues de haber escuchado su
modelo profano. Así lo podremos
hacer en este concierto.
En contraste con la efusiva energía
de las dos últimas obras del pro-
grama, hay que destacar el ambiente
defunctorum de las dos obras de com-
positores portugueses, Duarte Lobo
y Manuel Cardoso, ambos originarios
del Alentejo, en el interior centro-sur
de Portugal. La Missa pro Defunctis de
 De palabra y canto Antiphona: Vim faciebant - Versiculum:
Insurrexerunt in me testes iniqui
Quartum responsorium: Tamquam ad
INÉS MOGOLLÓN latronem
Musicóloga Sextum responsorium: Animam meam
In Tertio Nocturno
Antiphona: Ab insurgentibus me -
PROGRAMA Versiculum: Locuti sunt adversum me
lingua dolosa
Tomás Luis de Victoria (Ávila 1548 - Septimum responsorium: Tradiderunt me
Madrid 1611): Nonum responsorium: Caligaverunt
Officium Hebdomadae Sanctae, Roma
1585 (extractos) Sabbato Sancto - Ad Matutinum
In Primo Nocturno
Feria Quinta in Coena Domini - Ad Antiphona: In pace in idipsum -
Matutinum Versiculum: In pace in idipsum
In Primo Nocturno Lectio secunda quattuor voc. par.: Aleph.
Antiphona: Zelus domus tuae - Quomodo obscuratum
Versiculum: Avertantur retrorsum et In Secundo Nocturno
erubescant Antiphona: Elevamini portae aeternalis -
Lectio secunda quattuor vocibus: Vau. Et Versiculum: Tu autem Domini miserere
egressus est mei
In Secundo Nocturno Quartum responsorium: Recessit pastor
Antiphona: Liberavit Dominus - noster
Versiculum: Deus meus eripe me de Sextum responsorium: Ecce quomodo
manu.... In Tertio Nocturno
Quartum responsorium: Amicus meus Antiphona: Deus Adjuvat me - Versiculum:
Sextum responsorium: Unus ex discipulis In pace factus est locus ejus
In Tertio Nocturno Septimum responsorium: Astiterunt
Antiphona: Dixi iniquis - Versiculum: reges
Exsurge Domine Nonum responsorium: Sepulto Domino
Septimum responsorium: Eram quasi
agnus De solemni actione liturgica
Nonum responsorium: Seniores populi In adoratione Crucis
Vere languores
Feria Sexta in Passione Domini - Ad Ecce lignum Crucis - Popule meus
Matutinum Agios o Theos et Sanctus 4 voc. - ego
In Primo Nocturno propter te flagellavi....
Antiphona: Astiterunt reges terrae -
Versiculum: Diviserunt sibi vestimenta La colombina
mea Julia Sesé, soprano
Lectio secunda quattuor voc. par.: Lamed. José Hernández Pastor, alto
Matribus suis Josep Benet, tenor
In Secundo Nocturno Josep Cabré, barítono
7
Roma, año 1585: Tomás
Luis de Victoria publica el
Officium Hebdomadae Sanc-
tae (Oficio de la Semana
Santa) una extensa colección
de música destinada a la
liturgia de la Pasión. La edi-
ción es espléndida, setenta y
nueve hojas de un papel
lujoso, grueso y limpio,
encuadernadas en formato Portada de la edición original bra se encarna en el
de folio máximo (51x34 cm). del Officium Hebdomadae
En la portada señorea, a dos Sanctae
tintas, el nombre del autor,
Thomae Ludovici de Victoria abvlensis,
sobre un grabado que muestra un
Cristo Crucificado, orgullosamente fir-
mado, Tobias Aquitanus fecit, 1570. La
notación y el texto se nos presentan
exactos, exquisitamente estampados
gracias al cuidado del tipógrafo Dome-
nico Basa y del impresor Alessandro
Gardano y, al pasar las hojas, recorre-
mos, admirados, un ciclo compositivo
que abarca el relato completo de la
Pasión de Cristo: Domingo de Ramos,
Jueves Santo, Viernes Santo y Sábado
de Gloria. Tan ambiciosa empresa - que
tiene antecedentes formales en la pro-
ducción de maestros como Giovanni
Contino o Paolo de Ferrara - facilita a
Victoria la edición simultánea de treinta
y siete piezas polifónicas: dieciocho res- parte su intención: por su dinamismo
ponsorios, nueve lamentaciones, cuatro
motetes, fragmentos para dos pasio-
nes, dos himnos, un salmo y un cántico.
Los recursos que Victoria despliega en
esta obra son abrumadores: cada nota,
cada silencio, se conciben
a favor del texto que glo-
san, dotando al Oficio de
una potencia represen-
tativa asombrosa. Brenno
Boccadoro, musicólogo,
lo corrobora en sus notas
al registro del Officium
que La Colombina grabó
en el año 2004: “la pala-
sonido del mismo modo
que las pasiones se expre-
san en el cuerpo”. Y así es
sin duda, el escrupuloso respeto a la
métrica latina, la brevedad de las fra-
ses, la tipología vocal elegida en cada
momento, todo lo aquí asentado evo-
luciona al servicio de la eficacia dramá-
tica; La oración en el huerto, La última
cena, La crucifixión…desfilan en nues-
tros oídos como los pasos procesiona-
les ante nuestros ojos, sustanciando en
el alambique de la música el sentido de
las palabras. Sí, contemplando el gra-
bado de Tobias Aquitanus, que tanto
se parece a los crucificados de Francisco
del Rincón o de Gregorio Fernández,
concluyo que el Oficio de Victoria se
asemeja, en su perfección clasicista, a
aquellas anatomías también de corte
clásico y perfecto. Y desde luego, com-
intrínseco y su poder de evocación, esta
música militante nos alcanza para
movernos a la reflexión y a la memo-
ria; como en una procesión de palabra
y canto.
 Viaje musical hacia la William Byrd:
Contrarreforma Oculi Omnium
Ave Verum Corpus
JAVIER CRUZ RODRÍGUEZ Zenobia Scholars
Musicólogo Pedro Adarraga
Cristina Hernández
Rupert Damerell
PROGRAMA
Diego Blázquez
Teresa de Jesús, in memoriam
Este concierto extraordinario con
Orlande di Lassus (Mons, 1532 -
Munich,1594): Missa pro defunctis motivo del 450 aniversario de la aper-
Introitus tura del convento abulense de San José,
Kyrie primera fundación de Carmelitas Des-
Gradual - Si ambulem
calzas por parte de Santa Teresa, no
Offertorium
Sanctus podría tener mejor comienzo que la pri-
Agnus Dei mera Missa pro Defunctis de Orlando di
Lux Aeterna Lasso (Mons, 1532 - Munich, 1594); obra
impresa en 1577 que expresa magis-
Música para la fiesta de Corpus Christi
tralmente el sentir católico de aquella
William Byrd (Londres, 1543 - Stondon época Contrarreformista en la que tam-
Massey, 1623): bién vivió Tomás Luis de Victoria. De tal
O Sacrum Convivium manera que Lasso, reconocido músico
O Salutaris Hostia
O Quam Suavis que sonaba por toda Europa, pone sus
recursos compositivos al servicio de la
Jean Titelouze (Saint-Omer, 1562 - palabra, la gran preocupación de aquel
Ruan, 1633): entonces, creando una atmósfera gene-
3 versets sobre Pange Lingua
(órgano solo) ralmente grave y sombría que se iden-
tifica perfectamente con el significado
William Byrd: del texto.
Pange Lingua
Antonio de Cabezón (Castrillo Este original concierto continúa con
Matajudíos, 1510 - Madrid, 1566): William Byrd (Londres, 1543 - Stondon
Pange Lingua - More Hispano (órgano Massey, 1623). Máximo representante
solo) del Renacimiento tardío en Inglaterra,
su profunda fe en el catolicismo, aún a
pesar de vivir en un contexto de pro-
testantismo anglicano, le indujo a crear
8
mayoritariamente obras en
latín en las que también el
texto es el protagonista. Si
comparamos, no obstante,
su estilo con el Requiem de
Lasso, la diferencia resulta
evidente: Byrd se mantiene
dentro de un sonido más
consonante, sin traspasar
ningún tipo de límites,
adentrándonos en un dis-
curso más espiritual, mien-
tras que Lasso lo humaniza
Claudio Coello: Adoración
y siente como tal. Hoy escu- de la Sagrada Forma por
charemos varias de las com- Carlos II. Monasterio de El
Escorial
posiciones que integran su
Gradualia; una enorme
colección musical que contiene las obras
necesarias para las principales festivi-
dades del año litúrgico. De su primer
volumen publicado en 1506 proceden
O sacrum convivium, O salutaris Hostia,
Oculi omnium, Ave Verum y Pange lin-
gua, y del segundo, editado en 1607, el
motete O quam suavis.
Además de música vocal, escuchare-
mos interpretaciones a cargo del
órgano, el principal instrumento de la
Iglesia católica. La primera de ellas,
los tres versos del Pange lingua, es una
creación del compositor francés Jehan
Titelouze (St Omer, 1562-3 - Rouen,
1633), perteneciente a su colección
Hymnes de l’Eglise (editada en 1624),
la cual recoge las partes que inter-
pretaba el órgano de doce de los him-
nos más empleados den-
tro de las grandes celebra-
ciones católicas. Estas com-
posiciones solían ser
ejecutadas de manera
alternatim, es decir, sus
estrofas o versos se inter-
pretaban de forma alter-
nativa, unos a canto llano,
otros en polifonía y otros
al órgano, por ejemplo. Lo
normal, como sucede en la
obra que hoy nos ocupa, es
que las secciones del
órgano parafrasearan la
melodía gregoriana, cre-
ando en este caso un estilo
cercano al ricercare, cuya sonoridad
recuerda más a los usos del siglo XVI
que a los del XVII.
La segunda pertenece al célebre Anto-
nio de Cabezón (Castrillo Matajudíos,
1510 - Madrid, 1566), de quien escu-
charemos su Pange lingua (more his-
pano), recogido en la edición de su hijo
Hernando, titulada Obras de música para
tecla, arpa y vihuela (1578). Este himno
se inspira y alterna no con la melodía
gregoriana, sino con la perteneciente
a la liturgia hispana, presentando un
magistral tratamiento de las tensiones
entre armonía y melodía, dentro de un
contrapunto que, a pesar de la ince-
sante contención que se propugnaba,
permite al ejecutante mostrar su des-
treza.
 Recreaciones musicales para
un ambiente privado
SILVIA GALÁN HERNÁNDEZ
Musicóloga
PROGRAMA
Et Iesum
Alma redemptoris Mater
(T.L. de Victoria/Anónimo)
Clamabat autem mulier
(P. Escobar/A. Mudarra)
Senex puerum portabat
(T.L. de Victoria/Anónimo)
Fantasia de consonancias y redobles
(L. de Milán)
Triste estava el rey David
(A. de Mudarra)
Iste Sanctus (T.L. de Victoria/ J.C.Rivera)
Domine non sum dignus
(T.L. de Victoria/ A. Denss)
Benedictus de la Misa Mille regretz
(C. de Morales/M. de Fuenllana)
Mille regretz (J.Desprez/L. de Narváez)
Agnus Dei de la Misa Mille regretz
(C. de Morales/J.C. Rivera)
Et Iesum (T.L. de Victoria/Anónimo)
A la muerte de la serenísima Princesa
Doña Maria (A. Mudarra)
O Magnum Mysterium
(T.L. de Victoria/J.C. Rivera)
Ne timeas Maria
(T.L. de Victoria/Anónimo)
Crucifixus de la Misa Quam pulchri sunt
(T.L. de Victoria/J.C. Rivera)
Salve Regina (T.L de Victoria/Anónimo)
Carlos Mena, contratenor
Juan Carlos Rivera, laúd
9
Aunque en un primer momento no nos
resulte familiar escuchar un repertorio
sacro polifónico, expresamente vocal y en
algunas ocasiones con acompañamiento
de órgano, a través de una adaptación para
voz y acompañamiento instrumental, cons-
tituyó una práctica muy difundida y edi-
tada desde comienzos del siglo XVI. Esta
música logró trasladarse a la corte y a los
salones privados gracias a las adaptacio-
nes en tablatura de grandes maestros
vihuelistas como Diego Pisador, Alonso
Mudarra, Luis de Narváez, Esteban Daza,
Enríquez de Valderrábano y Miguel de
Fuenllana. Todos ellos autores de magní-
ficas colecciones impresas que extendieron
esta práctica y divulgaron la obra de com-
positores como Josquin des Prez, Pedro
de Escobar o Cristóbal de Morales. Sin
embargo, y hasta donde las fuentes actua-
les permiten conocer, la música de Tomás
Luis de Victoria nunca fue adaptada en
tablatura en España, aunque sí por autores
extranjeros, lo que demuestra no solo la
difusión de su música, sino el gran aprecio
que se sentía por ella.
Victoria visto desde el laúd
A día de hoy, la figura y música de Tomás
Luis de Victoria (ca. 1548-1611) consti-
tuyen un importante objeto de estudio
musicológico. En 2001, Pepe Rey aportó
una nueva posibilidad de interpretar su
música gracias a un excelente estudio y
transcripción de siete piezas de Victoria
adaptadas en tablatura de cifra o letra
para laúd, localizadas en la Bayerische
Staatbibliothek de Munich y la British
Library de Londres.
La edición impresa conservada en Munich
lleva por título Florilegium omnis fere gene-
ris cantionum suavissimarum ad testudinis
tabulaturam accomodatarum, longe iucun-
dissimum (Colonia, 1594). Se trata de una
colección del laudista Adrian Denss que
reúne 85 adaptaciones de obras vocales,
de las cuales solo cuatro son piezas reli-
giosas. Se ha seleccionado para esta oca-
sión el motete Domine non sum dignus de
Victoria, de la que Denss decidió respe-
tar la tesitura original. El impreso pre-
senta un formato que contiene por un
lado las voces originales de superius -voz
más aguda- y bassus -voz más grave- en
su notación mensural blanca, y por otro la
adaptación instrumental a tablatura fran-
cesa de letra.
Los cuatro cuadernos manuscritos y anó-
nimos conservados en Londres recogen
mayoritariamente adaptaciones de obras
religiosas a tablatura italiana de cifra, es
decir, esta vez se utilizan números y no
letras para indicar las digitaciones del
intérprete. Musicalmente es relevante
apuntar la ausencia de la voz superius, los
cambios de tesitura y algunas modifica-
ciones puntuales de sus notas. De Victo-
ria se incluyen seis piezas, todas ellas dedi-
cadas a la Virgen: obtenidas de la primera
edición, Motecta, de 1572, Senex puerum
portabat para la fiesta de la Purificación de
la Virgen, Ne timeas, María para la Anun-
ciación y la antífona mariana Alma redemp-
toris Mater sobre la que el adaptador anó-
nimo realizó una segunda versión.
Procedentes de la colección de 1576, el
fragmento “Et Iesum” de la antífona
Et Iesum. Ms. Anonimos, Add. 29246, f. 17v, British
Library de Londres.
mariana Salve Regina para dos coros, y
otra versión a cinco voces que el compo-
sitor abulense realizó sobre el mismo
texto.
Las magníficas colecciones de música
para vihuela impresas en España
Junto a estas obras de Victoria, se revi-
virá para este concierto otro repertorio
que igualmente pudo servir como mate-
rial musical en estas ejecuciones íntimas
de voz con acompañamiento de vihuela
o laúd. Nos referimos a cuatro magnífi-
cos impresos españoles dedicados a la
música para vihuela de Milán, Narváez,
Mudarra y Fuenllana, donde aparecen
adaptaciones de piezas religiosas como el
motete Clamabat autem mulier de Esco-
bar y la sección del “Benedictus” de la
Missa Mille Regretz de Morales. Profanas
como el romance Triste estava el Rey
David, el soneto A la muerte de la serení-
sima doña María nuestra señora y Mille
Regretz de Josquin. Para deleite del solista
la Fantasía de consonancias y redobles y,
firmadas por el especialista Juan Carlos
Rivera, cuatro adaptaciones propias que
recrearán maravillosamente este
ambiente privado y doméstico, sin per-
der la esencia de su repertorio original.
 El Officium Defunctorum de En 1605 Victoria rompía por última
Victoria vez su silencio creativo para publicar
el Officium Defunctorum, concebido
JORGE MARTÍN VALLE para las exequias de su benefactora
Musicólogo la Emperatriz María de Austria (1528-
1603), hija de Carlos V, a la que pres-
PROGRAMA taba sus servicios como capellán en el
Tomás Luis de Victoria (Ávila 1548 -
Monasterio de las Descalzas Reales
Madrid 1611): en Madrid. El título Officium resulta
Officium Defunctorum, Madrid 1605 algo engañoso ya que del Oficio de
Difuntos sólo se incluyen en esta
Interpretación sobre el libro de coro de la
edición original conservado en el Archivo
colección una lección de maitines
de la Catedral de Segorbe (Valencia) (Taedet animam meam) y un respon-
sorio para la absolución (Libera me)
Lectio: Taedet animam meam mientras que la Missa pro defunctis y
Misa Pro defunctis:
el motete Versa est in luctum con-
Introito forman la auténtica espina dorsal de
Kyrie la publicación.
Graduale
Offertorium
Sanctus - Benedictus
Insertada dentro de un contexto litúr-
Agnus Dei gico más amplio donde se interpre-
Communio tarían en canto llano todas aquellas
Motete: Versa est in luctum partes que no fueran cantadas en
Responsorio: Libera me
Kyrie
polifonía, Victoria elige componer las
partes (que musicalizaron antes que
Coro Gregoriano de La Santa él otros polifonistas como Morales,
Antonio Bernaldo de Quirós, director Guerrero o Lasso) tanto del propio
Coro Ars Nova
(Introitus, Graduale, Offertorium y
Javier Castro, director Communio) como del común de la
misa (Kyrie, Sanctus y Agnus Dei). La
Missa Pro defuntis constituye una
auténtica obra maestra donde el abu-
lense demuestra un estilo conciso
pero tremendamente expresivo, que
10
Portada de la edición original del
Officium Defunctorum. Catedral de
Segorbe (Valencia)
aflora en momentos como los espe-
ranzadores acordes que ilustran las
palabras “lux” o “luceat eis” del Introi-
tus y su contrapartida en el descon-
solado “exaudi orationem meam”
(“escucha mi oración”) de su versí-
culo; o la última sección del Kyrie con
una sucesión de intensas disonancias
que van disolviéndose lentamente;
las armonías cambiantes de las pala-
bras “luceat eis” o “non timebit” con
una vibrante progresión de acordes
en el Graduale; la oscuridad del Offer-
torium donde aparecen las penas del
infierno (“poenis inferni”), las fauces
del león (“de ore leonis”) y el abismo
profundo (“de profundo lacu”) a tra-
vés de recursos como intervalos de
semitonos sucesivos, amplios saltos
melódicos o escalas descendentes y
tesituras graves; la sonora irrupción
de las seis voces “en caeli et terra” del
Sanctus; la quietud de las palabras
“quia pius” o el agónico comienzo del
“Libera me”, que recorre una serie de
aterradoras visiones del Juicio Final
que desembocan en dos serenos
Kyrie que retornan a la luz y espe-
ranza del comienzo.
El motete Versa est in luctum, un
angustioso fragmento del libro de
Job colmado de alegorías musicales,
se desarrolla en forma de arco, alcan-
zando su desgarrador clímax hacia la
mitad en las palabras “nihil sunt enim
dies mei” (“pues mis días no son
nada”), donde las punzantes diso-
nancias y la tesitura (inusualmente
alta para el modo) de los dos Cantus
ilustran un grito desesperado que va
apagándose hasta extinguirse. Esta
pieza culmina el Officium Defuncto-
rum, una obra intemporal donde,
como expresa Martín Pescenio en su
introducción, Victoria “como el cisne
al morir, redobló sus tristes quejas
con lúgubre voz”.
 Diáspora
La influencia musical
portuguesa en el mundo
LUÍS C. F. HENRIQUES
Musicólogo
www.luiscfhenriques.com
PROGRAMA
La pervivencia de una época
- Tomás Luis de Victoria (1548-1611): Una
Hora
- Anónimo (S. XVI, Portugal/España): Dic
nobis Maria/Dalha den cima del cielo
- Manuel Machado (c.1590-1646,
Portugal/España):
En tus brazos una noche
- Gaspar Fernandes (?1565-1629, Méjico):
Xicochi conetzintle
- Manuel Machado (c.1590-1646,
Portugal/España): Que bien siente Galatea
- Manuel Machado (c.1590-1646,
Portugal/España): A la sombra de un
peñasco
- Anónimo (S. XVI, Villancico, Portugal): Na
fomte está Lianor
- Villancico anónimo (S. XVI, Portugal):
Soledad tenguo de ti
- Villancico anónimo (S. XVI, Portugal):
Senhora del mundo
- Juan de Anchieta (1462-1523) (España):
Con amores la mi madre
- Gaspar Fernandes (?1565-1629, Méjico):
Tururu farara con son
- Romance Sefarad (Marruecos): Mosé salió
de Misraim
- Popular (Brasil): É tarde ela dorme
- Sobre texto de Lope de Vega (1562-1635)
y música de Filipe Faria y Sérgio Peixoto: El
pesebre
- Texto Anónimo (S. XVI, Portugal)*: Triste
vida vivyre
*Contrafactum textual sobre el salmo La
Terre au Seigneur appartient de Claude
Goudimel (?1514-1572)
- Villancico "negro" de Santa Cruz de
Coimbra (S. XVII, Portugal): Olá zente que
aqui samo
- Manuel Machado (c.1590-1646,
Portugal/España): Dos estrellas le siguen
Sete Lágrimas
Filipe Faria, voz y codirección artística
Sérgio Peixoto, voz y codirección
artística
Tiago Matias, tiorba y guitarra barroca
Mário Franco, contrabajo
Rui Silva, percusión histórica
Los portugueses, como los españo-
les, con sus expediciones marítimas de
los siglos XV y XVI abrieron nuevas vías
de comunicación e intercambio cultural
entre Europa y el resto del mundo. Esta
expansión, además de la consiguiente
imposición de los modelos culturales y
patrones portugueses en las tierras ocu-
padas, tuvo también una parte de
receptivación, incorporando a la cultura
portuguesa influencias asiáticas, afri-
canas y sudamericanas, y convirtién-
dose así en un espacio para la circula-
ción, interacción y fusión de éstas.
Portugal fue, desde el inicio de su exis-
tencia, un territorio sensible a influen-
cias culturales, particularmente del
mundo musulmán.
Portugal cayó bajo dominio español en
1580, dos años después de la muerte
del rey D. Sebastião en la campaña mili-
tar de Alcácer-Quibir. El poderoso rey
Felipe II de España estaba entre los seis
aspirantes al trono portugués, acce-
diendo a él al año siguiente. Aun bajo el
yugo del poder político y económico
de España, que duró hasta 1640, fue
durante la primera mitad del siglo XVII
cuando fueron publicadas algunas de
las composiciones más relevantes de
compositores portugueses tales como
Frei Manuel Cardoso o Duarte Lobo.
La unificación de estos dos reinos per-
mitió también una unificación cultu-
ral, que ya existió en siglos preceden-
tes. Se dio de este modo una
circulación de músicos y repertorios
en el ámbito ibérico en la primera
mitad del siglo XVII, y también en las
colonias del Nuevo Mundo. Así, encon-
tramos músicos portugueses ocu-
pando puestos de maestro de capilla,
cantantes, organistas, y como intér-
pretes de otros instrumentos en cate-
drales españolas como la de Sevilla,
Zaragoza o Badajoz, como es el caso
de Manuel Machado (c. 1590-1646),
nacido en Lisboa y músico de la Capilla
Real de Madrid en torno a 1610; y en
las colonias españolas de sudamérica
y Guatemala, Puebla u Oaxaca
(Méjico), donde el portugués Gaspar
Fernandes (c. 1570-c.1629) fue orga-
nista y más tarde maestro de capilla,
respectivamente.
El programa de este concierto ilustra
dos aspectos importantes de este inter-
cambio cultural. El primero es el inter-
cambio entre España y Portugal, pre-
sente en las canciones de Manuel
Machado, compositor portugués esti-
lísticamente inmerso en los modelos
de la canción cortesana secular que cul-
tivaran compositores españoles como
Juan de Anchieta, pero mezclando aún
elementos expresivos y formales del
Barroco. El segundo aspecto tiene que
ver con los elementos exóticos de la
música colonial, mezclando sonorida-
des, ritmos y dialécticas locales con los
modelos compositivos europeos. Aquí
pueden encontrarse dos visiones dife-
rentes: la resultante de la música culti-
vada en el Nuevo Mundo por músicos
de la península ibérica, como en el caso
de Fernandes, autor de uno de los más
importantes cancioneros sudamerica-
nos; y la resultante de la práctica musi-
cal en la península incorporando ele-
mentos musicales, ritmos e incluso
dialécticas negras del Nuevo Mundo,
como en el caso de los villancicos anó-
nimos portugueses.

11
Equipo técnico y agradecimientos
Puede encontrar la versión extendida de las notas a los
programas con mucha más información en:
Dirección: Óscar Arroyo Terrón
Asesora musicología: Soterraña Aguirre Rincón www.abulensis.es y en el iBooks Store de Apple
Notas a los programas: Vasco Negreiros, Inés Mogollón,
Javier Cruz, Silvia Galán, Jorge Martín Valle,
Luis Henriques, Soterraña Aguirre
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Colaboradores: Equipo del Centro de Estudios Virtual Tomás
Luis de Victoria
Danos tu opinion en:
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Logística: Juventudes Musicales de Ávila
Webmaster: Ángel Mariano Muñoz

Agradecimientos:
Comunidad de Dominicos del Real Monasterio de Santo Tomás
Comunidad de Carmelitas del Convento de San José

Y todos los que con su apoyo y esfuerzo

hacen posible abvlensis

¿Quieres saber más?

CENTENARIO
TO M Á S L U I S D E

ICTORIA
 público que acogió con entusiasmo la ini- A buen seguro abvlensis crecerá año tras
ciativa se cumplan. Para ello se han pro- año, con la ayuda y el entusiasmo de todos
gramado una serie de actos que, dados el los que lo hacen posible, para que Tomás
prestigio de los artistas participantes y la Luis de Victoria y su magna obra pasen a
cuidada organización del Festival, a buen formar parte del legado artístico de esta
seguro contribuirán a hacerle un hueco ciudad Patrimonio de la Humanidad. Él
destacado dentro del panorama de cer- supo como pocos traducir en música lo
támenes estivales del país. que las gentes de estas tierras atesoran,
Queridos amigos:
Este año se ha trabajado especialmente y paseó por todo el mundo con orgullo su
Con la puesta en marcha el pasado año origen en la firma de sus obras. La ciudad
en ofrecer a todos los públicos los mejo-
del Festival Internacional de Música que lo vio nacer retoma ahora este tes-
res conciertos en los espacios óptimos y en
abvlensis la ciudad natal de Tomás Luis de tigo para el goce y disfrute de los que
las mejores condiciones posibles, cons-
Victoria quiso dar un paso al frente en la admiramos su arte.
cientes de la importancia en la interrela-
recuperación, estudio e interpretación de
ción entre cultura, patrimonio y turismo, Abrid los oídos y los corazones. Disfrutad
su música en algunos de los más signifi-
importantes motores sociales de nuestra de la mejor música, en manos de los mejo-
cativos escenarios de la ciudad. El éxito
ciudad. El arte, y más concretamente la res intérpretes. Disfrutad de esta ciudad,
de la primera edición nos obliga ahora a
música, puede y debe servirnos de espejo de sus hermosos rincones, de su amplio y
redoblar esfuerzos para que en la segunda
en el que mirarnos en estos complicados claro cielo sobre el que se recorta la monu-
las expectativas que ha puesto en ella el
tiempos, ya que ha demostrado ser base mental silueta de la ciudad amurallada.
firme sobre la que construir un futuro a la Disfrutad de abvlensis.
medida de las personas. Las mismas calles,
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA NIETO
las mismas piedras, el mismo cielo bajo el
Alcalde de Ávila
que Victoria cultivara su talento son ahora
el escenario de su música, que quedará de
este modo unida de forma indeleble a la
identidad de nuestra ciudad.

2

Queridos amigos:
Ávila vuelve a vestirse de música. Tomás
Luis de Victoria, el compositor de Dios y
maestro de la polifonía renacentista, nos
convoca de nuevo al festival que desde
2012 busca reconocer y celebrar su obra,
su magisterio y su figura.
El más ilustre de cuantos cantores ha
tenido nuestra seo catedralicia nos invita
de nuevo a aprestar los oídos para convo-
car el sonido de un siglo que sin sus apor-
taciones hubiera sido bien distinto, al
menos, musicalmente hablando. No se me
ocurre muestra mayor de vinculación y
compromiso con la tierra de nación que el
llegar a ser reconocido, al paso de la his-
toria, por un gentilicio. Y a Tomás Luis de
Victoria, cumbre de la música española del
siglo XVI, le cabe precisamente ese honor,
el de ser el abulensis por antonomasia.
Ávila es una ciudad privilegiada en su his-
toria, pero también en la calidad de los
personajes que la han ido escribiendo o
dibujando con cálamos, con pinceles o,
como en caso de Victoria, con notaciones
musicales. Aquel músico que desde muy
joven supo que la Ciudad Eterna era el des-
tino en el que su sabiduría y sus dotes
musicales encontrarían el eco merecido, es
hoy motivo de orgullo para esta ciudad y
punto de encuentro para los amantes de
la música. Por ello, el maestro Victoria
bien merece este homenaje que, a través
de un festival dedicado a su memoria, la
ciudad de Ávila y, por añadidura, toda Cas-
tilla y León le rinden.
Como Consejera de Cultura y Turismo, pero
también como abulense de origen y de
arraigo, siento una especial emoción al pre-
sentar un programa que sin duda servirá
para acercar la música de nuestro paisano
a todos los abulenses y a quienes por estas
fechas decidan visitarnos. Este festival se
une así, para acrecentarlo, al inmenso atrac-
tivo de una ciudad milenaria. No encuentro
un escenario más idóneo para escuchar
esas misas, esos motetes, esas composi-
ciones policorales, creadas a mayor gloria
del Padre, que las entrañas de estas mura-
llas que desafían al tiempo con majestuosa
serenidad. Dispongámonos, pues, a dis-
frutar de la música y encontrarnos un año
más con el virtuoso arte de Tomás Luis de
Victoria. En Ávila, en la ciudad que siem-
pre fue suya.
ALICIA GARCÍA RODRÍGUEZ
Consejera de Cultura y Turismo
Junta de Castilla y León
3
 PROGRAMACIÓN 2013 Del sábado, 17 al miércoles, 21 de
Agosto.
Curso de interpretación coral.
Profesor: Peter Phillips.
Profesor asistente: Rupert Damerell.
Real Monasterio de Santo Tomás.
Solo alumnos matriculados.
Lunes, 19 de Agosto.
13:00 horas.
Auditorio Municipal de San Francisco.
Presentación del libro “Estudios -
Tomás Luis de Victoria - Studies”
Victoria en el Siglo XXI.
A cargo de Emilio Casares, Javier Suárez-
Pajares, Manuel del Sol y Soterraña Aguirre
Rincón.
Entrada libre hasta completar aforo.
Lunes, 19 de Agosto.
20:00 horas.
Auditorio Municipal de San Francisco.
Preámbulum. The Tallis Scholars, 40
años.
Entrada libre hasta completar aforo.
4
Martes, 20 de Agosto.
20:00 horas.
Iglesia del Real Monasterio de Sto. Tomás.
The Tallis Scholars: Ávila, España,
Méjico. Maestros del Renacimiento.
Peter Phillips, director.
Entradas a la venta.
Miércoles, 21 de Agosto.
20:00 horas.
Iglesia del Real Monasterio de Santo
Tomás.
A dos coros. Alumnos del curso de
interpretación coral
Peter Phillips, director.
Entrada libre hasta completar aforo.
Jueves, 22 de Agosto.
21:15 horas.
Iglesia del Convento de Santa Teresa.
Improvisatio
Juan de la Rubia, órgano.
Entradas a la venta.
Viernes, 23 de Agosto.
20:00 horas.
Auditorio Municipal de San Francisco.
Pro Victoria
Marta Infante, mezzosoprano. Manuel
Vilas, arpa de dos órdenes.
Entradas a la venta.
VICTORIA ABVLENSIS:
ALGUNAS REPERCUSIONES DE LA
FORMACIÓN DE VICTORIA EN SU
ESTILO MUSICAL
SOTERRAÑA AGUIRRE RINCÓN
Profesora de Musicología. Universidad de
Valladolid
esulta paradójico que tengamos
R grandes, profundas y numerosas
lagunas en los conocimientos sobre
la biografía y la obra de grandes maestros
de las artes. Un caso interesante a este res-
pecto es el de Tomás Luis de Victoria, par-
ticularmente en lo referido a su infancia
en Ávila. Hasta el momento no contamos
ni con las actas de bautismo de su parro-
quia, ni con ninguna otra información gene-
rada durante sus años de niñez y forma-
ción abulense. A pesar de ello, sirviéndonos
de documentación indirecta, podremos
llegar a precisar algunas cuestiones que
nos ayudarán a mejor comprender su figura
y muy particularmente su música.
Thomé, nombre que él mismo solía elegir
para denominarse, nació con toda seguri-
dad en Ávila, formando parte de una
amplia familia muchos de cuyos miembros
nos son conocidos. Sabemos los nombres
de los padres, tíos y hermanos, así como
las fechas de bautismos de mucho de ellos
y los oficios y profesiones de los mismos.
Estas informaciones nos han ayudado a
concretar, por ejemplo, la fecha de naci-
miento del maestro. En este sentido se
suele ofrecer con sólidos argumentos la
fecha de 1548 -aunque podría haber sido
a inicios de 1549-, pues los hermanos que
le flanqueaban nacieron respectivamente
en 1547 (Agustín) y 1550 (Juan, quien nació
y murió en el mismo año).
Los datos con los que contamos sobre su
familia también nos han permitido revivir
un contexto cercano a su persona, en el
que pudo haberse criado y que con toda
seguridad marcó su vida. A mi juicio no
parece baladí que procediera de un clan de
gentes de negocios y finanzas, pues su
biografía lo dibuja como un hombre prag-
mático que supo gestionar bien su eco-
nomía. Posiblemente a este aprendizaje
también contribuyera la temprana defun-
ción de su padre, que dejó a su viuda y a
sus once hijos en una situación de penuria
económica. Nuestro Tomás Luis se hallaba
cerca de la edad de nueve años.
Ante dicha situación cabría preguntase si
ese niño pudo recibir una educación y, de
ser el caso, dónde se habría producido y
qué habría podido estudiar. Lo cierto es
que a sus 17 o 18 años de edad ya había
abandonado su ciudad natal pues aparece
registrado en el Colegio Germánico de
Roma como alumno convittori, esto es,
pensionista. Ello implica necesariamente
que alguien le había becado para afrontar
en la Ciudad Eterna unos estudios que muy
posiblemente fueran religiosos, aunque
no de manera exclusiva. El citado Colegio
era una institución jesuítica nueva, creada
para formar sacerdotes principalmente
procedentes de los territorios alemanes,
con la premisa de que retornaran a su tie-
rra a evangelizar. Pudiera ser que su mece-
nas fuera la misma persona que le había
inducido a desplazarse desde Ávila hasta
Roma. O bien quizás fuera otra persona
que entre tanto le valoró lo suficiente para
invertir su fortuna en él, bien fuera por sus
5
 cualidades como persona y/o como músico.
Pero este es un argumento que merece
ser dejado para otro momento.
Retornemos de nuevo a Ávila. La historia
nos demuestra que el lugar donde los niños
de la época recibían educación musical eran
las catedrales o las colegiatas de sus ciu-
dades. A cambio de instruirles como futu-
ros músicos profesionales y de darles cobijo,
alimento, vestido e incluso a veces una
reducida dotación económica, estos niños
(seises, como se llamaban) prestaban sus
voces y servicios a la respectiva institución
para el mejor cultivo de la liturgia. Sin
embargo, como ya conocen, ninguna de la
documentación catedralicia conservada en
el archivo abulense correspondiente a estos
años (actas capitulares, libros de fábrica,
memoriales, u otras fuentes) constatan su
presencia. Ello no resulta determinante
pues no siempre se registraban los nom-
bres de los niños que eran admitidos como
cantores. Por otra parte, un dato relevante
es que en las mismas actas capitulares se
anotó tiempo después, el 7 de enero de
1577, una información que constata feha-
6
cientemente el vínculo de Tomás con la
catedral. El citado texto dice:
Juan Luis de Victoria [tío de Victoria y clé-
rigo] dio una petición ofreciendo un libro de
canto de órgano que también dio con ella
[se refiere al segundo impreso de Victoria, el
Liber Primus qui Missas de 1576] para que si
fuere al propósito para dicha iglesia le tome,
dando por él la gratificación que a sus mer-
cedes pareciere. Que le había compuesto un
maestro de capilla sobrino suyo criado en
esta santa iglesia. [fol. 108]
Tanto si entendemos “criado” con la acep-
ción de sirviente, como de ser cuidado e
instruido, parece claro que Tomás Luis de
Victoria estuvo ligado a la catedral de Ávila
como niño cantor. Otros argumentos sos-
tienen esta misma conclusión, el primero
de los cuales sería el óbito de su padre en
1557. Ello podría haberle impulsado a bus-
car ayuda económica cuando contaba con
la edad perfecta para ser admitido como
seise aprovechando, claro está, sus dones
naturales, e incluso cobrar ¡un ducado por
cuatrimestre! No parece casualidad tam-
poco que precisamente el libro de fábrica,
donde se anotaban los pagos realizados
por la institución, refleje la ausencia de
un seise en el primer cuatrimestre de
1557, suplica en el siguiente por un niño.
Muy probablemente se trataría del joven
Tomás, que cumpliría con creces los requi-
sitos pedidos por el Cabildo para admitir
a niños que contaran con las “mejores
bozes y suficiencia para cantar”.
Aceptando que se formó en la catedral
abulense resulta entonces muy estimu-
lante preguntarse acerca de cómo se pro-
dujo su educación musical. Desde mi punto
de vista, resulta muy difícil comprender
el estilo musical de Victoria sin conside-
rar que parte de sus personales rasgos
proceden precisamente del hecho de que
esta formación musical se hubiera des-
arrollado en Ávila. Ciertamente comparte
mucho con otros maestros italianos que
trabajaron en Roma en el mismo período
que estuvo allí, entre 1565 y 1585, como
por ejemplo Palestrina (Palestrina, 1525 ó
1526 - Roma, 1594), con quien tradicio-
nalmente ha sido comparado. Pero otra
serie de características que lo singulari-
zan están presentes también en reperto-
rios en castellano como los creados por
Juan Vásquez (Badajoz, ca. 1500- Sevilla,
ca. 1560 ) o Mateo Flecha (Cataluña, 1481?;
Poblet, 1553?). Incluso también en obras
latinas de compositores como Francisco
de Montanos (ca. 1530 – des. 1595) o Juan
Navarro (Sevilla o Marchena, ca. 1530-
Palencia, 1580), éste último sí fue maestro
de Victoria aunque solo durante un perí-
odo de tiempo demasiado breve (menos
de un año). Un estilo tremendamente ver-
tical, sintético, que se combina en sim-
biosis con un contrapunto imitativo claro
y bien articulado y que parece proceder
más de una forma de hacer generalizada
que de un autor en concreto.
lidad y calidad de sus maestros de música.
Afortunadamente en la actualidad con-
tamos con estudios que nos permiten
aportar algunas respuestas concretas al
respecto1. Me limitaré aquí a enunciar uno
de los aspectos más significativos a mi
juicio en esa formación cual es la rele-
vancia que tenía el cultivo del contrapunto
improvisado. Seguramente la forma de
componer de Victoria, tan sintética y ver-
tical, tenga mucho que ver con el cultivo
de esta práctica, también llamada con-
trapunto “a la mente”, particularmente
con el estilo resultante cuando se culti-
vaba para varias voces o partes. Además
de ser parte esencial del aprendizaje de
estos niños, lo era en mayor medida si
cabe de los organistas, una formación que
Tomás también habría recibido y que de
hecho ejerció durante sus últimos 8 años
de vida en el Monasterio de las Descal-
zas Reales de Madrid.

Llegados a este punto parece pertinente

preguntarse sobre el “programa educa-
tivo” seguido en las catedrales españolas
así como sobre los libros o repertorios
musicales concretos que el niño Victoria
pudo tener a su disposición o sobre la cua-

1
Soterraña Aguirre Rincón, “Entre contrapunto y canto de órgano”, La formación musical de Tomás Luis de Victoria en Ávila, con mención especial a la obra de Bartolomé de
Escobedo” en Estudios Tomás Luis de Victoria Studies, Javier Suárez-Pajares y Manuel del Sol eds., ICCMU, 2013

7
 Lunes, 19 de Agosto.
13:00 horas.
Auditorio Municipal de San Francisco.
Presentación del libro “Estudios -
Tomás Luis de Victoria - Studies”
Victoria en el Siglo XXI.
Emilio Casares: Director del Congreso Inter-
nacional T. L. de Victoria, Director del ICCMU,
U. Complutense.
Javier Suárez-Pajares: Director del Congreso
Internacional T. L.de Victoria, U. Complutense.
Manuel del Sol: Secretario del Congreso Inter-
nacional T. L.de Victoria, Universidad Com-
plutense-ESCUNI.
Soterraña Aguirre Rincón: Profesora de Musi-
cología. U.Valladolid. Coordinadora de mesa
y autora del libro.
Patrocinadores: INAEM / CNDM / AC/E / ICCMU
/ SGAE / CAM
A través de este acto se pretende presentar ante
el gran público algunas de las más novedosas
aportaciones realizadas en torno a la figura y obra
de Tomás Luis de Victoria, recogidas en esta
magnífica edición. Además, se abordarán
cuestiones relacionadas con la experiencia
adquirida por los miembros integrantes de la mesa
en la organización y realización del Congreso
internacional Pro Victoria, del que partieron los
estudios, así como en el proceso de edición del
volumen.
8
Lunes, 19 de Agosto.
20:00 horas.
Auditorio Municipal de San Francisco.
PREÁMBULUM.
THE TALLIS SCHOLARS, 40 AÑOS.
Entrada libre hasta completar aforo.
l pasado 7 de Marzo de 2013 The Tallis
E Scholars arrancó su gira mundial con
motivo de su 40º aniversario con un
impresionante concierto en la Catedral de
San Pablo de Londres. En él interpretaron
algunas de las piezas que han hecho céle-
bres al grupo en su dilatada trayectoria, inclu-
yendo Spem in Alium a 8 coros de Thomas
Tallis y el Miserere de Allegri, junto a algu-
nos estrenos mundiales.
En esta presentación tendremos la oportu-
nidad única de poder conocer de primera
mano sus experiencias, su visión de la evo-
lución de la interpretación musical de la que
ellos han sido parte. Una ocasión irrepetible
para compartir de su mano un recorrido que
les ha llevado a convertirse en uno de los
máximos exponentes de la interpretación
del repertorio renacentista en el mundo.
The Tallis Scholars, con Peter Phillips, fundador
y alma del grupo, al frente, ofrecen unos 70
conciertos al año por todo el mundo, algunos
tan relevantes como
el interpretado en la
Capilla Sixtina en Abril
de 1994 con motivo
de la finalización de
la restauración de los
frescos de Miguel
Ángel, retransmitido Peter Phillips
en directo por la tele-
visión italiana y japo-
Director y fundador de
The Tallis Scholars
nesa, o sus recientes giras por China, Estados
Unidos, Reino Unido y Japón. Sus frecuentes
grabaciones para la BBC, en los PROMS londi-
nenses, u otras como las Lamentaciones de Jere-
mías de Victoria, con motivo del 30 Aniversario
de Gimell Records, la discográfica creada por el
propio Peter Phillips y Steve Smith en 1980, y
que ha sido una de las claves de su éxito, les
han hecho merecedores del prestigio mundial
del que hoy gozan.
En el acto de inauguración de abvlensis 2013,
en el que contaremos con la presencia de
Phillips y los componentes de la agrupación,
se presentará además el libro What we really
do, donde Phillips relata como esta agrupa-
ción, en sus propias palabras, “pasó de ser
un grupo de estudiantes que se reunían para
disfrutar cantando, a convertirse en una
auténtica estrella del rock a capella”.
Martes, 20 de Agosto
20:00 horas.
Iglesia del Real Monasterio de
Santo Tomás.
THE TALLIS SCHOLARS: ÁVILA,
ESPAÑA, MÉJICO. MAESTROS DEL
RENACIMIENTO.
PETER PHILLIPS, DIRECTOR.
Entradas a la venta.
PROGRAMA
Primera Parte
Juan Gutiérrez de Padilla
(Málaga c. 1595 - Puebla de los
Ángeles, Nueva España 1664)
Deus in adiutorium
Tomás Luis de Victoria
(Ávila, 1548 - Madrid, 1611)
Alma Redemptoris Mater, a 8
Missa Alma Redemptoris Mater, a 8
- Kyrie
- Gloria
- Credo
- Sanctus - Benedictus
- Agnus Dei
Segunda Parte
Tomás Luis de Victoria
Lamentaciones de Sábado Santo
- Heth. Misericordiae Domini, a 4
- Aleph. Quomodo obscuratum, a 4
- Incipit oratio Jeremiae Prophetae, a 6
Versa est in luctum, a 6
Francisco Guerrero
(Sevilla, 1528 - Sevilla, 1599)
Usquequo Domine
Sebastián de Vivanco
(Ávila, 1551 - Salamanca, 1622)
Magnificat Octavi Toni, a 8
9
 DE ÁVILA AL CIELO
ANA SABE ANDREU
Historiadora
ictoria ha sido un compositor recu-
V rrente en el imaginario de The Tallis
Scholars. Su grabación en 1987 del
Requiem marcó un antes y un después en
la manera de entender la música del com-
positor abulense. Luego llegó el disco dedi-
cado a los Responsorios de Tinieblas en
1990, y en el año 2010 editaron su versión
de las Lamentaciones de Jeremías. Para con-
memorar el IV Centenario de la muerte del
compositor, en 2011, recopilaron sus gra-
baciones victorianas en The Victoria Collec-
tion. Queda patente, pues, su manifiesto
interés por el maestro.
Desde su lejana fundación, hace 40 años
ya, su director Peter Phillips eligió un estilo
interpretativo que han mantenido hasta
hoy sin fisuras. Su elección para la música
renacentista consiste en un pequeño con-
junto mixto de dos o tres cantantes por
parte. La decisión de utilizar voces feme-
ninas para las voces agudas responde al
deseo de aligerar la tensión que se pro-
10
duce en los conjuntos formados por hom-
bres solos o por hombres y niños. Esta lige-
reza, junto a la claridad sonora y las diná-
micas discretas, dejan claro un solo
protagonismo: el de la polifonía. Se trata
de un estilema presente en el sonido coral
británico. Esta tarde escucharemos un
claro ejemplo de ello.
Hay que tener en cuenta que la música de
Victoria en su tiempo pudo escucharse de
múltiples maneras: pequeños grupos a
capella, cantantes doblados por instru-
mentos o bien sustituidos por ellos, una
voz sola acompañada de un órgano, laúd
o arpa… Los cantantes que el compositor
abulense escuchó fueron casi siempre
hombres adultos, que interpretaban las
voces agudas por medio de falsetistas,
castrados o niños. Hoy día se sabe que, al
menos en España y América, la polifonía
fue acompañada casi siempre por instru-
mentos altos (corneta, sacabuche, chiri-
mía, bajón), denominados así por su fuerte
volumen sonoro. Un sonido muy diferente
al que nos tienen acostumbrados los gru-
pos de tradición anglosajona.
Bóvedas de la catedral de Ávila
FOTO MARISA BERNARDO PRIETO
The Tallis Scholars siempre han concebido
la música de Victoria como adscrita a la
escuela romana renacentista. Así, desta-
can la claridad de las líneas y el perfecto
entendimiento del texto, todo al servicio
de la palabra. Los intérpretes que por el
contrario imaginan a Victoria como pre-
cursor del barroco, le dotan de una amplia
panoplia de efectos: capas de voces e ins-
trumentos que se superponen, dinámicas
intensas, expresividad typical spanish. De
cualquier forma, convengamos en que
todas las maneras de entender y de inter-
pretar este repertorio resultan perfecta-
mente válidas, siempre que se busque la
esencia de una música que al ser de pata
negra lo admite casi todo.
Sea como fuere, Tomás Luis, más que por
escuchar a mujeres cantando su música, o
dinámicas excesivas y fogosas, quedaría
más extrañado aún por el hecho de ver su
música descontextualizada del marco litúr-
gico para el que fue concebida. Escucharla
en un concierto sería impensable para él o
para cualquier hombre de su época. El marco
magnífico del monasterio de Santo Tomás
nos ayuda a ponernos en la onda de una
música esencialmente religiosa y pensada
para la liturgia, aunque exige más de nos-
otros que escucharemos todo seguido, sin
el descanso auditivo que nos proporciona-
rían las oraciones y ceremonias con las que
las piezas de Victoria iban intercaladas.
El programa propuesto por The Tallis Scho-
lars no es un monográfico de Victoria. Parece
más bien un muestrario significativo de lo
que Victoria es capaz de componer. Van a
exponer a nuestra consideración piezas a 4
voces, la expresión más clásica de la polifo-
nía renacentista, junto a obras policorales a
8 voces, repartidas en dos coros.
Detalle del llamador del Monasterio de las
Descalzas Reales de Madrid
FOTO MARISA BERNARDO PRIETO
La antífona Alma Redemptoris Mater a 8
voces, editada por primera vez en 1581,
sirve de puerta para la misa homónima
que escucharemos a continuación. Victo-
ria utiliza un procedimiento muy habitual
en este tipo de repertorio: se basa en su
propia creación, tomando de ella mate-
rial musical para crear una obra nueva: la
Missa Alma Redemptoris Mater, también a
8 voces, y editada en 1600. Sin embargo,
en esta misa el abulense va más allá pues
también utiliza fragmentos presentes en
otra antífona de igual nombre, pero a 5
voces y editada en 1576. Para el presti-
gioso investigador Robert Stevenson, Vic-
toria es el primer compositor peninsular en
utilizar material procedente de dos mote-
tes distintos y de igual nombre. También
hay que tener en cuenta que la Missa Alma
Redemptoris Mater es una misa policoral.
Esto significa que debemos pensar en dos
coros, quizá separados espacialmente para
mayor claridad, que se combinan, se res-
ponden antifonalmente o intervienen uni-
dos. Es un Victoria rico en recursos, que
indicó en la partitura la posibilidad de que
un órgano interviniese doblando al cho-
rus I, opción que The Tallis Scholars igno-
ran en esta ocasión.
En la segunda parte entramos en el ámbito
de algunas de las piezas victorianas más
conocidas como son las Lamentaciones. El
inmenso Officium Hebdomadae Sanctae,
editado en 1585, está compuesto por múl-
tiples piezas, destinadas a la liturgia de la
Semana Santa. Las Lamentaciones de
Jeremías están incardinadas en los maiti-
nes nocturnos y las que escucharemos per-
tenecen a las lecturas del Sábado Santo.
Victoria se recrea en estas piezas, que
11
 están entre las más delicadas de su reper-
torio, como si fuese consciente del
momento tenebroso y tremendo de la
noche que Cristo pasó en el sepulcro. Las
dos primeras comienzan con letras del ale-
fato hebreo: Heth o Aleph, sobre las que
borda etéreos sonidos, que parecen más
destinados al cielo que a la tierra. Su dis-
tribución en 4 voces las hace, si cabe, más
ligeras y claras.
Cierra la música de Victoria el motete Versa
est in luctum a 6, perteneciente al Officium
Defunctorum, editado en 1605. El ambiente
fúnebre invade la pieza, llena de melanco-
lía. El compositor utiliza todos sus recur-
sos para crear un sentimiento luctuoso.
Algunas disonancias, por ejemplo la que
coloca en flentium, simbolizando el llanto de
los que temen la muerte, resultan espe-
cialmente conmovedoras. Incluso podría-
mos imaginar la interpretación de esta
pieza ante el catafalco, antes de la absolu-
ción y definitivo entierro del cadáver.
Pero esto no es todo. El concierto cuenta
también con las obras de otros composi-
tores, como la que le da inicio: Deus in adju-
12
torium del malagueño Juan Gutiérrez de Ambos ingresaron como seises con una
Padilla (c.1595-1664). Su estilo se incar- diferencia de solo 3 años, por lo que se
dina en el barroco hispano-mejicano, ya sentarían a escuchar las lecciones de los
que Padilla fue durante muchos años mismos maestros y cantarían juntos en
maestro de capilla en la catedral de Pue- el coro catedralicio. Vivanco, a diferencia
bla. La redonda sonoridad de esta pieza de Victoria, no salió de España, siendo
a 8 voces, llena de efectos policorales, maestro de capilla en diferentes cate-
resulta brillante y festiva. drales, la de Ávila entre otras. En su Liber
Magnificarum, editado en Salamanca en
También escucharemos una obra de Fran-
1607, hay una gran variedad de Magnifi-
cisco Guerrero (1528-1599). Él y Victoria
cats, de los que vamos a escuchar uno de
fueron dos grandes genios que se cono-
ellos, compuesto sobre el octavo de los
cían, se carteaban y compartían hallazgos
ocho tonos gregorianos.
musicales. El motete Usquequo Domine
corresponde al estilo hispano por exce-
lencia: emoción a la par que equilibrio for-
mal. El tema penitencial se ve subrayado de
la manera más sencilla posible, con acordes
en bloques, remarcando las palabras.
La velada finaliza con el Magnificat Octavi
Toni a 8, del también abulense Sebastián
de Vivanco (1551-1622). La elección es
muy acertada, ya que podemos escuchar
la música de otro compositor abulense,
contemporáneo de Victoria y con una for-
mación muy similar, en el seno de la capi-
Coro de la catedral de Ávila
lla de música de la catedral de Ávila. FOTO MARISA BERNARDO PRIETO
THE TALLIS SCHOLARS
The Tallis Scholars fue fundado en 1973
por su director, Peter Phillips. A lo largo de
su dilatada trayectoria el grupo se ha con-
vertido en uno de los máximos exponen-
tes de la música sacra del Renacimiento.
Peter Phillips ha trabajado con la agrupa-
ción y ha logrado crear, a través de una cui-
dada afinación y empaste, una pureza y cla-
ridad de sonido óptimas, permitiendo
percibir cada detalle de las líneas melódicas.
Esta belleza del sonido es la que les ha
hecho famosos en todo el mundo.
The Tallis Scholars ofrecen unos 70 con-
ciertos al año por todo el globo, tanto en
escenarios sacros como profanos. Este
año celebran su 40º Aniversario, con nume-
rosas actuaciones y lanzamientos espe-
ciales en CD.
Hitos relevantes en la carrera de The Tallis
Scholars fue su gira por China en 1999, así
como el privilegio de actuar en la Capilla
Sixtina en 1994. El ensemble también se ha
interesado por la música más actual, estre-
nando obras de autores contemporáneos:
en 1998 celebró su 25º Aniversario abor-
dando una obra escrita para ellos por Sir
John Tavener. También actúan regular-
mente en emisiones de radio y televisión,
incluyendo grabaciones de los Proms de la
BBC en el Royal Albert Hall.
Gran parte de su reputación proviene de
su feliz asociación con Gimell Records, dis-
cográfica creada en 1980 por Peter Phi-
llips y Steve Smith para grabar y difundir la
música del grupo. Sus grabaciones han
obtenido numerosos premios y galardo-
nes. En 1987 su grabación de Josquin fue
reconocida como “Grabación del Año” por
la prestigiosa revista Gramophone, siendo
el primer registro de música antigua que
obtuvo esta distinción. En 1989 la revista
francesa Diapason les otorgó dos de sus
premios por sus discos de Lassus y Jos-
quin. Su grabación de Palestrina obtuvo
el premio Gramophone de Música Anti-
gua en 1991, su CD con obras de de
Cipriano de Rore consiguió lo propio en
1994, y alcanzaron la misma distinción en
2005 por el disco con música de John
Browne. Lanzada con motivo del 30º Ani-
versario de Gimell Records en 2010, la gra-
bación de las Lamentaciones de Jeremías de
Victoria fue aclamada unánimemente por
la crítica. Además, para completar la efe-
méride, el grupo lanzó tres cofres de 4
CDs cada uno con “Lo mejor de The Tallis
Scholars”.
Estos éxitos evidencian la excepcional cali-
dad que mantienen The Tallis Scholars,
así como su abnegada dedicación a uno
de los más importantes repertorios de la
música clásica occidental.
13
 TEXTOS *

Deus in adjutorium Aleph. Quomodo obscuratum

Deus in adjutorium meum intende. Dios mío, ven en mi auxilio Aleph. Aleph.
Domine ad adjuvandum me festina. Señor, date prisa en socorrerme.
Quomodo obscuratum est aureum, ¡Cómo se ha oscurecido el oro
Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto. Gloria al Padre, al Hijo y al Espíritu Santo
mutatus est color optimus, y ha cambiado su bellísimo color!
Sicut erat in principio et nunc et semper Como era en el principio, ahora y siempre
por los siglos de los siglos. Amén. Aleluya. dispersi sunt lapides sanctuarii Tiradas están las piedras del santuario
et in saecula saeculorum. Amen. Aleluia. in capite ominum platearum? por las esquinas de todas las calles.
Alma Redemptoris Mater Beth. Beth.
Filii Sion inclyti, Los nobles hijos de Sión,
Alma Redemptoris Mater quae pervia caeli porta manes et stella maris,
et amicti auro primo: vestidos de oro fino,
succurre cadenti surgere qui curat populo.
quomodo reputati sunt in vasa testea, ¡cuentan como vasijas de barro,
Tu quae genuisti natura mirante, tuum sanctum Genitorem,
Virgo prius ac posterius, Gabrielis ab ore sumens illud Ave, opus manuum figuli? obra de manos de alfarero!
peccatorum miserere. Ierusalem, Ierusalem, Jerusalén, Jerusalén,
Madre nutricia del Redentor que eres la puerta accesible del cielo y la estrella del mar, convertere ad Dominum Deum tuum. vuélvete hacia el Señor tu Dios.
socorre al pueblo que cae e intenta levantarse.
Tú que engendraste con admiración de la naturaleza a tu santo Creador, Incipit Oratio
siendo virgen antes y después, cuando de la boca de Gabriel escuchaste aquel "Ave", Incipit Oratio Comienzo de la oración
apiádate de los pecadores. Hieremiae Prophetae del profeta Jeremías
Recordare Domine Recuerda, Señor,
Heth. Misericordiae Domini
qui acciderit nobis: lo que nos ha ocurrido:
Heth. Heth. intuere, et respice opprobium nostrum. mira y fíjate en nuestro oprobio.
Misericordiae Domini Por la misericordia de Dios Haereditas nostra versa est ad alienos: Nuestra heredad ha pasado a extranjeros,
quia non sumus consumpti: no hemos sido consumidos,
domus nostrae ad extraneos. nuestras casas a extraños.
quia non defecerunt miserationes eius. no nos ha faltado su compasión.
Pupilli facti sumus absque patre, Huérfanos hemos quedado, sin padre,
Teth. Bonum est vivo, cum portaverit iugum Teth. Bueno es para el hombre cargar con el yugo matres nostrae quasi viduae. nuestras madres como viudas.
ab adolescentia sua. desde joven.
Aquam nostram pecunia bibimus: Tenemos que comprar el agua que bebemos,
Ierusalem, Ierusalem, Jerusalén, Jerusalén,
ligna nostra pretio comparavimus. y pagar la leña que nos llevamos.
convertere ad Dominum Deum tuum. vuélvete hacia el Señor tu Dios.
Cervibus nostri minabamur, Nos llevan del cuello,
lassis non dabatur requies. y no nos dan descanso.
Ierusalem, Ierusalem, Jerusalén, Jerusalén,
convertere ad Dominum Deum tuum. vuélvete hacia el Señor tu Dios.
*
No se dan los textos más conocidos de la liturgia
(Misa, Magnificat, Ave María, Salve)

14
Versa est in luctum
Versa est in luctum cithara mea,
et organum meum in vocem flentium.
Parce mihi, Domine,
nihil enim sunt dies mei.
Usquequo Domine
Usquequo, Domine, oblivisceris me in
finem?
usquequo avertis faciem tuam a me?
quamdiu ponam consilia in anima mea;
dolorem in corde meo per diem?
usquequo exaltabitur inimicus meus
super me?
Respice, et exaudi me, Domine Deus meus.
Illumina oculos meos, ne umquam
obdormiam in morte;
nequando dicat inimicus meus:
Prævalui adversus eum.
Qui tribulant me exsultabunt si motus fuero;
ego autem in misericordia tua speravi.
Exsultabit cor meum in salutari tuo.
Cantabo Domino qui bona tribuit mihi;
et psallam nomini Domini altissimi.
Mi arpa se ha transformado en luto
y mi órgano en la voz de los que lloran.
Perdóname, Señor,
Porque mis días no son nada.
¿Hasta cuándo, Señor, me olvidarás para
siempre?
¿Hasta cuándo esconderás tu rostro de mí?
¿Hasta cuando mi alma estará acongojada
con tristezas en mi corazón cada día?
¿Hasta cuándo será enaltecido mi enemigo
sobre mí?
Mira, respóndeme, Señor Dios mío,
alumbra mis ojos para que no caiga en el
sueño de la muerte,
para que no diga mi enemigo:
lo he vencido,
mi mis adversarios se alegren de mi fracaso.
Mas yo confío en tu misericordia.
Mi corazón se alegrará en tu salvación.
Cantaré al Señor porque me ha hecho bien.
15
 Miércoles, 21 de Agosto
20:00 horas.
Iglesia del Real Monasterio de Santo
Tomás.
INTERLUDIO. A DOS COROS.
ALUMNOS DEL CURSO DE
INTERPRETACIÓN CORAL
PETER PHILLIPS, DIRECTOR.
Entrada libre hasta completar aforo.
16
PROGRAMA
Tomás Luis de Victoria
(Ávila, 1548 - Madrid, 1611)
Salve Regina, a 8
Missa Salve Regina, a 8
- Kyrie
- Gloria
- Credo
- Sanctus - Benedictus
- Agnus Dei
Ave Maria, a 8
Super flumina Babylonis, a 8
Alma redemptoris mater, a 8
Magnificat primi toni, a 8
UNA VELADA DE EXCEPCIÓN
VERÓNICA RIOJA FERNÁNDEZ
Musicóloga
o es fácil asistir a un concierto
N cuyo programa está formado
íntegramente por obras a doble
coro, en especial si pertenecen en su tota-
lidad a Tomás Luis de Victoria. A la difi-
cultad y particularidad que entraña la inter-
pretación de este elenco de obras hay que
unirle la extraordinaria circunstancia de
que un nutrido grupo de profesionales y
semiprofesionales del mundo coral a nivel
nacional se haya concentrado durante
unos días para su preparación. Si a todo
ello le unimos la inestimable participación
de Rupert Damerell –director de Zenobia
Schollars-, como asistente de dirección, y
la magistral batuta de Peter Phillips –direc-
tor de The Tallis Schollars- como artífice
de la programación, obtenemos un con-
cierto que reúne unas características ver-
daderamente excepcionales.
El repertorio policoral se define no sólo
por distinguir aquellas piezas escritas para
un número elevado de voces, sino que
dichas voces han de estar agrupadas en
coros, -habitualmente dos o tres-, confi-
gurado cada uno de ellos como un ente
propio y autónomo. Generalmente cada
coro se estructura en las cuatro voces habi-
tuales: cantus, altus, tenor y bassus, aunque
es común encontrar también otras distri-
buciones. Uno de sus rasgos característi-
cos es la disposición de cada uno de los
coros en un lugar diferente del templo, pro-
piciando de este modo la experimentación
tímbrica, y obteniendo efectos acústicos
sorprendentes a través del diálogo entre
los coros, la alternancia de las voces, o la
grandeza sonora de toda la masa vocal.
El estilo policoral, nacido en Italia al final
del primer tercio del siglo XVI, es una de las
manifestaciones que marcan la transición
del Renacimiento al Barroco. Tomás Luis de
Victoria vivió in situ su desarrollo y apogeo
durante su estancia en Roma, y aportó un
importante legado al estilo llegando a com-
poner 24 obras policorales, de las cuales 21
fueron escritas para doble coro.
No obstante, la ingente variedad de recur-
sos empleados en cada una de esas obras,
Ave Maria a 8. Edición original
IMAGEN DE NANCHO ÁLVAREZ
y la evolución estilística que el compositor
refleja es tal, que nos encontramos ante un
repertorio tan heterogéneo como sor-
prendente, que tan pronto refleja el claro
dominio del compositor en la técnica del
contrapunto renacentista, como la incur-
sión en elementos de la nueva era musical
que se va abriendo camino. De este modo,
encontramos en las obras policorales que
escucharemos hoy el más puro estilo con-
trapuntístico, donde las voces se imitan
unas a otras en complejos entramados
melódicos; y, del mismo modo, la claridad
y sencillez de la homofonía, donde la masa
vocal, en bloque, entona simultáneamente
el texto, facilitando así su comprensión.
Igualmente, la contribución de Victoria a
la transición estilística se demuestra a tra-
vés de la presencia cada vez más nume-
rosa de obras policorales en las publica-
ciones que realizó a lo largo de su vida.
De las dos obras de este tipo que intro-
dujo en su primer libro de motetes de
1572, llegó a diez las que fueron publica-
das en 1600. En todos sus libros introdujo
al menos una obra policoral nueva, a lo
que hay que añadir la gran cantidad de
reediciones que realizó.
La monumental Salve Regina, editada por
primera vez en 1572, está estructurada
en dos coros de diferente configuración:
mientras el Coro 2 está dividido en las
voces habituales ya citadas, el Coro 1 está
17
 escrito para voces iguales, es decir, para
dos voces de cantus, una de altus y tenor,
eliminando la voz más grave y duplicando
la más aguda, confiriéndole a la obra una
sonoridad límpida y brillante. Cada versí-
culo de la antífona es interpretado por
uno de estos coros de forma alterna, lle-
gando únicamente a cantar de conjunta-
mente los versos “Eia ergo, advocata nos-
tra…”, y la invocación final “O Clemens, O
Pia, o Dulcis Virgo Maria” haciendo coin-
cidir de ese modo las partes aclamatorias
de la antífona con la sonoridad de toda
la masa coral cantando simultáneamente.
No es extraño que Victoria tome como
inspiración una obra propia para compo-
ner una misa, y tal es el caso de la Missa
Salve Regina, basada en la antífona homó-
nima y editada en 1592. Escrita para la
misma configuración vocal que la pieza
anterior, las cinco partes de su ordinario
se suceden recordando permanente-
mente los motivos melódicos de la pri-
mera, y dejando latente la madurez com-
positiva de un V ictoria que destila
elementos cada vez más cercanos al esti-
lismo barroco.
18
El Kyrie mantiene la estructura tripartita
habitual: el primer “Kyrie eleison”, a su
vez dividido en tres partes en las que se
alternan los dos coros para unirse al final;
“Christe eleison” interpretado únicamente
por el Coro 2, lo que le aporta un carácter
íntimo; y finalmente el último “Kyrie elei-
son”, ejecutado por las ocho voces.
Del Gloria sorprende el vigor rítmico del
versículo “benedicimus te, adoramus te glo-
rificamus te”, fuerza que se acentúa en un
enérgico y apoteósico final. El uso de homo-
fonía de forma constante, así como la impo-
nente sonoridad de las voces, da una idea
del cambio que va experimentando la poli-
fonía con respecto a la mesura del Renaci-
miento. Semejantes características aporta
el Credo, en el que destaca la sección tex- Iglesia de Santo Tomás
FOTO J. ALCUDIA
tual “cruxifixus etiam pro nobis…”, inter-
pretada únicamente por las voces más agu-
del Santus- Benedictus y el Agnus dei; así
das de los dos coros. Victoria aporta de este
como en el primero juega con sorpren-
modo un carácter etéreo y de gran pureza
dentes giros rítmicos y melódicos aleja-
a esta sección, logrando momentos de gran
dos del sosiego renacentista, su capaci-
belleza y perfección.
dad para conmover queda patente en la
El interés del compositor por la variedad segunda, cuyo profundo recogimiento
tímbrica y expresiva se demuestra a través lleva a una serenidad estremecedora.

Otra de las obras policorales más tem-
pranas de Victoria, Ave Maria, impresa, al
igual que Salve Regina, en 1572, fue ree-
ditada otras siete veces más a lo largo de
su vida, lo que da una idea de la popula-
ridad que llegó a tener. El recurso más
empleado en este motete es la alternan-
cia de coros en eco, repitiendo uno de
ellos el motivo que adelanta el otro. En
los versículos aclamatorios o de invoca-
ción, Victoria recurre a la homofonía con
objeto de que las palabras se distingan
de manera más nítida. Nuevamente las
ocho voces se unen enardecidas en el ver-
sículo final “ut cum electis te videamus”,
–para que con los elegidos podamos con-
templarte–, que fue sustituido en el siglo
XVII por el definitivo “nunc et in hora mor-
tis nostrae” –ahora y en la hora de nues-
tra muerte–.
El salmo Super flumina Babylonis fue edi-
tado por primera vez en 1576 y reimpreso
otras seis veces a lo largo de la vida del
compositor. El dramatismo textual se deja
entrever a través de una evidente inten-
cionalidad expresiva de sus acentos pro-
sódicos, e incluso por los giros melódicos
que reflejan el significado de los versos. Tal
es el caso de “suspendimus organa nos-
tra”, cuyo movimiento sonoro descen-
dente traduce perfectamente la imagen
de las cítaras colgando.
Además de la indudable belleza y candor
de Alma redemptoris mater, podemos des-
tacar en esta composición la concepción
casi “instrumental” en el tratamiento de
alguna de las voces, especialmente de la
del bajo, que proporciona un sustento
armónico ya bastante alejado de la poli-
fonía lineal.
Editado una única vez en 1600, el Magni-
ficat primi toni reproduce las palabras pro-
nunciadas por la Virgen María al visitar a su
prima Isabel, encinta de San Juan Bautista,
en un acto de alabanza y agradecimiento
a Dios por tomarla como su elegida. Escrito
para la misma configuración vocal que
Salve Regina, alterna en sus doce versos
partes antifonales y partes de tutti, afian-
zando la sonoridad de toda la masa coral
en la doxología final.
En definitiva, podemos disfrutar de un
repertorio que nos permite valorar los
límites de expresión y dramatismo que
V ictoria alcanzó; un repertorio cuya
interpretación en conjunto en una misma
velada resulta tan insólito como extraor-
dinario; un grupo de intérpretes de gran
profesionalidad unidos de manera excep-
cional para deleitarnos; y un marco incom-
parable que pone en bandeja todo lo
anterior. Sin duda, un conjunto de ele-
mentos para embelesar al público entu-
siasta de abvlensis.
19
 TEXTOS *

Super flumina Babylonis

Super flumina Babylonis illic sedimus et
flevimus, cum recordaremur
Sion.
In salicibus in medio ejus suspendimus
organa nostra:
quia illic interrogaverunt nos, qui captivos
duxerunt nos, verba cantionum;
et qui abduxerunt nos:
Hymnum cantate nobis de canticis Sion.
Quomodo cantabimus canticum Domini in
terra aliena?
Junto a los ríos de Babilonia,
nos sentábamos a llorar, acordándonos de
Sión.
En los sauces de las orillas teníamos colgadas
nuestras cítaras.
Allí nuestros carceleros
nos pedían cantos,
y nuestros opresores, alegría:
"¡Canten para nosotros un canto de Sión!"
¿Cómo podíamos cantar un canto del Señor
en tierra extranjera?
(Traducción: Nancho Álvarez)

Alma Redemptoris Mater

Alma Redemptoris Mater quae pervia caeli porta manes et stella maris,
succurre cadenti surgere qui curat populo.
Tu quae genuisti natura mirante, tuum sanctum Genitorem,
Virgo prius ac posterius, Gabrielis ab ore sumens illud Ave,
peccatorum miserere.
Madre nutricia del Redentor que eres la puerta accesible del cielo y la estrella del mar,
socorre al pueblo que cae e intenta levantarse.
Tú que engendraste con admiración de la naturaleza a tu santo Creador,
siendo virgen antes y después, cuando de la boca de Gabriel escuchaste aquel "Ave",
apiádate de los pecadores.

*
No se dan los textos más conocidos de la liturgia
(Misa, Magnificat, Ave María, Salve)

20
 Jueves, 22 de Agosto
21:15 horas.
Iglesia del Convento de Santa Teresa.
IMPROVISATIO. EN TORNO A TOMÁS
LUIS DE VICTORIA (1548-1611),
ANTONIO DE CABEZÓN (1510-1566),
Y LA IMPROVISACIÓN.
JUAN DE LA RUBIA. ÓRGANO
Entradas a la venta.
PROGRAMA
Antonio de Cabezón (Castrillo
Matajudíos, 1510 - Madrid, 1566)
Diferencias sobre la gallarda milanesa
Tomás Luis de Victoria
(Ávila, 1548 - Madrid, 1611)
Ave Maria
Juan de la Rubia
Improvisación primera
Antonio de Cabezón
Diferencias sobre el canto del caballero
Tomás Luis de Victoria
O Magnum Mysterium
Juan de la Rubia
Improvisación segunda
Antonio de Cabezón toria lo compaginó con su vocación por la
Ancol que col partire música vocal, aunque decidió dedicarse a él
Tomás Luis de Victoria en exclusiva durante el último periodo de
Taedet animam meam su vida al servicio del Monasterio de las
Juan de la Rubia Descalzas Reales. Seguramente fue en la
Improvisación tercera ciudad de Ávila donde Victoria, Abulensis,
Antonio de Cabezón tuvo su primer contacto con el instru-
Tiento de quinto tono mento. Del mismo modo Antonio de Cabe-
Tomás Luis de Victoria zón, cónyuge de abulense, mantuvo rela-
Vidi speciosam ción con la ciudad hasta el punto de
Juan de la Rubia referirse a ella, en los permisos solicitados
Improvisación cuarta al príncipe Felipe II, como “su casa”.
Los tipos de composiciones de ambos
COMPOSICIONES E
músicos que han llegado hasta nosotros
IMPROVISACIONES CON AIRE
son claramente opuestos: prácticamente
RENACENTISTA
la totalidad de las obras conservadas de
BEATRIZ ARES GARCÍA
Musicóloga Cabezón son instrumentales, al contrario
que las de Victoria, que pertenecen al
El programa de esta tarde tiene género vocal, con la excepción del cua-
E como hilo conductor a Tomás Luis
de Victoria (1548-1611) y a Antonio
de Cabezón (1510-1566), ambos organistas
dernillo en partitura que el propio com-
positor publicó en 1600 integrando su
edición de música policoral titulada
además de compositores, que desempe- Missae, Magnificat, Motecta, Psalmi. En
ñaron con gran profusión su profesión. El una carta conservada en el archivo dioce-
“organista ciego” y burgalés, dedicó toda sano de Jaén, fechada en Madrid el 10 de
su vida al instrumento, mientras que Vic- febrero de 1601, el maestro, refiriéndose
21
 a la citada publicación explica las posibles
funciones del órgano en su música.
Además de contemplarlo como acompa-
ñante duplicando las voces del coro I, afir-
ma que “donde no hubiere aparejo de
cuatro voces, una sola que cante con el
órgano hará coro de por sí”, ofreciendo así
que sustituya a uno de los coros en la poli-
coralidad. Incluso considerará que este
repertorio puede ser ejecutado por voces,
“órgano y ministriles”, de lo que se dedu-
ce que el compositor imaginó y segura-
mente oyó su música interpretada por
varios instrumentos. Es más, conocemos
algunas de sus creaciones adaptada a
tablatura para instrumentos polifónicos,
en concreto para órgano y laúd, ejecucio-
nes similares a las que hoy escucharemos
y signos de la difusión y éxito de su arte.
Para conocer la música de Antonio de
Cabezón es necesario recurrir a tres fuen-
tes: el Libro de cifra nueva para tecla, arpa
y vihuela de Luis Venegas de Henestrosa,
recopilación de obras de varios autores
publicado en 1557, aún en vida de
Cabezón; Obras de música para tecla, arpa
22
y vihuela, de Antonio de Cabeçon publica-
do doce años después de su muerte por
uno de sus hijos; y los manuscritos 48 y
242 de la Biblioteca Universitaria de
Coimbra (Portugal). En el renacimiento, la
práctica de la improvisación con el órga-
no era habitual, tal y como hoy escucha-
remos, por lo tanto no era común escribir
las obras en papel, y aún menos editarlas.
De no ser por el empeño de Hernando de
Cabezón en imprimir la obra de su padre,
hoy su música sería casi desconocida.
La pertenencia a la corte musical de
Carlos I y posteriormente de Felipe II,
facilitó al organista burgalés la realiza-
ción de varios viajes, que le permitieron
entrar en contacto con otros composito-
res y estilos musicales. Uno de los lugares
que visitó fue Italia, de donde posible-
mente tomó la música para componer las
Diferencias sobre la gallarda milanesa o las
glosas sobre la canción Ancol que col par-
tire, basada en un madrigal de Cipriano
de Rore (1515-1565), cuya melodía gozó
de amplia fama en la época. De la misma
manera Cabezón se sirvió de otras melo-
días populares para componer sus dife-
rencias, como es el caso de las Diferencias
sobre el Canto del Caballero, considerada
por muchos la obra maestra del autor.
Los tientos constituyen el género del que
más ejemplares han pervivido. Estas
obras polifónicas, equivalentes al motete
vocal, son también piezas de gran virtuo-
sismo y dificultad técnica para el intér-
prete, y fueron las responsables de que
los reconocidos musicólogos Willi Apel y
Felipe Pedrell asociaran la música de
Cabezón con la de Johann Sebastian
Bach. En su valoración tuvieron en cuenta
la mezcla de espiritualidad y complejidad
técnica de estas creaciones, pero tam-
bién la lograda lógica constructiva que las
conforma. En general, este tipo de com-
posiciones se inician con una solemne y
clara exposición que va evolucionando
mediante la elaboración melódica, sir-
viéndose el autor para ello de diferentes
procesos compositivos: contrapunto sen-
cillo, intercambio de la melodía entre las
voces, ornamentaciones virtuosas añadi-
das no sólo a la melodía principal, sino
también a las voces interiores e incluso a
la línea de bajo durante períodos prolon-
gados y ritmos irregulares, que generan
tensión en el oyente, aumentando el inte-
rés y manteniendo alerta su atención
hasta la extinción de la nota final.
La primera obra de Tomás Luis de Victoria
que vamos a escuchar esta tarde es el
motete Ave María, del que se conservan
dos versiones: una a 4 voces atribuida a
él, pero que no aparece en las publicacio-
nes que preparó personalmente a lo
largo de su vida, y que suele ser la escogi-
da para interpretarse instrumentalmen-
te; y otra a 8 voces, una composición que
apareció publicada en ocho ediciones
entre 1572 y 1603. También el motete O
magnum mysterium fue otra de sus obras
exitosas, composición que además sirvió
de base para que el autor creara su misa
homónima. Relacionado con el periodo
navideño, la música de O magnum myste-
rium refleja la expresividad brillante y fes-
tiva propia de la época para la que fue
creado. El carácter de las dos citadas
composiciones contrasta con su Taedet
animam meam, primer nocturno de maiti-
nes del Officium defunctorum, que escri-
bió Victoria para las honras fúnebres de
su mecenas, la Emperatriz María de
Austria fallecida en 1603. Esta composi-
ción se caracteriza por el comedido tra-
tamiento del contrapunto, buscando un
estilo silábico, nota contra nota, en acor-
des, en los que apenas hay movimiento
entre las voces. Es la única obra del
Officium defunctorum escrita para 4
voces, que junto a su timbre grave, su
modo lánguido, su textura estática, y sus
cromatismos, le otorgan el carácter taci-
turno y la expresividad propia de la cere-
monia para la que fue compuesta. Por
último escucharemos de Victoria el mote-
te Vidi speciosam, cuyo texto está tomado
del Cantar de los Cantares y del que se
conserva una versión manuscrita del siglo
XVII en tablatura para órgano en la
Bayerische Staatsbibliothek (Munich). Su
calma y amplitud sonora, ayudan perfec-
tamente a expresar los sentimientos de
amor plasmados en las palabras.
En el concierto de esta noche, de manera
serial escucharemos intercaladas obras
de Cabezón, Victoria y un ejemplo de cre-
ación improvisada. Recordemos que la
improvisación ha formado parte de la
expresión cultural desde el principio de
los tiempos. Antes de la aparición de sis-
temas gráficos de representación musi-
cal, la música se transmitía de manera
oral, así que los cambios e improvisacio-
nes sobre el material transmitido eran
una práctica habitual. Con la aparición de
la escritura esta práctica continuó ejecu-
tándose y no solo con la improvisación
sobre el canto dado en la Edad Media y el
Renacimiento, o a través de las ornamen-
taciones melódicas del Barroco, sino que
incluso la música “culta” de los siglos XX y
XXI ha ampliado las posibilidades impro-
visatorias del ejecutante musical. Así
pues podemos entender la improvisación
como la reelaboración o reinterpretación
de un material dado o asimilado. En este
concierto tendremos el lujo de escuchar,
además de las citadas composiciones cre-
adas por Tomás Luis de Victoria o por
Antonio de Cabezón, creaciones inspira-
das en estas obras que Juan de la Rubia
ha sabido realizar con maestría siguiendo
23

los principios compositivos del momento,
comportándose a la vez como compositor
e intérprete, al igual que lo hicieron
Victoria o Cabezón a lo largo de su vida.
JUAN DE LA RUBIA
Juan de la Rubia, nacido en Valencia en
1982, es uno de los organistas españoles
más galardonados de su generación.
Se inicia en la música con su padre y con
Ricardo Pitarch. Posteriormente se forma
como organista, pianista y clavecinista en
Valencia y Barcelona, perfeccionando sus
estudios de órgano e improvisación en
24
Órgano de la Iglesia de La Santa
FOTO BEATRIZ ARES
Berlín y Toulouse, consiguiendo hasta
cinco Premios Extraordinarios en dife-
rentes especialidades. Continúa su ins-
trucción con Vicent Ros, Óscar Candendo,
Wolfgang Seifen, Michel Bouvard y Mont-
serrat Torrent. Igualmente ha recibido cla-
ses magistrales de Daniel Roth, Bernhard
Haas, Enrico Viccardi, Wolfgang Zerer, Oli-
vier Latry y Ton Koopman.
Después de obtener el Primer Premio
Nacional de Órgano en el Concurso Per-
manente de Juventudes Musicales de
España, inicia su actividad como concer-
tista solista en importantes festivales de
España, Francia, Alemania, Italia, República
Checa, Portugal, Eslovenia, Eslovaquia, Bél-
gica, Holanda, Hungría, Rusia, Filipinas, etc.
Ha ganado también los premios Andrés
Segovia-J.M. Ruiz Morales, Premio Euterpe,
Primer Premio de la Real Academia de
Bellas Artes de Granada y el premio “Pri-
mer Palau” del Palau de la Música Catalana.
Músico versátil, centra su actividad en la
música antigua como miembro de diversas
agrupaciones, y como solista aborda el
repertorio de órgano desde el siglo XVI
hasta la música contemporánea, sin olvi-
darse de la improvisación.
Sus actuaciones han sido retransmitidas
por Radio Clásica, France Musique, Cata-
lunya Música y RTV Slovenia, y ha realizado
seis grabaciones discográficas como solista.
Desde 2005 es profesor en la ESMUC
(Escuela Superior de Música de Cataluña),
desde donde compagina su labor docente
con la concertística, siendo así mismo orga-
nista de la Basílica de la Sagrada Familia de
Barcelona.
www.juandelarubia.com
Viernes, 23 de Agosto
20:00 horas.
Auditorio Municipal de San Francisco
PRO VICTORIA
MARTA INFANTE, MEZZOSOPRANO.
MANUEL VILAS, ARPA DE DOS
ÓRDENES
Entradas a la venta.
PROGRAMA
Tomás Luis de Victoria
(Ávila, 1548 - Madrid, 1611):
Popule meus (Improperium)
Conditor alme siderum (Himno)
Gracia Baptista, monja (Siglo XVI):
Conditor alme siderum, para arpa
Santa Teresa de Jesús
(Ávila, 1515 - Alba de Tormes, 1582)
Traspasada (Poema)
Tomás Luis de Victoria:
O Magnum Mysterium (Motete)
Tomás Luis de Victoria / Adrian Denss
O Domine, non sum dignus (Motete) - De
Florilegium (Colonia, 1594)
Tomás Luis de Victoria:
Caligaverunt oculi mei (Responsorio)
Tomás Santa María
(Madrid, 1510 - 1570):
Fantasía de séptimo tono
San Juan de la Cruz
(Fontiveros, 1542 - Úbeda, 1591):
Comparación del peinado del cabello y el
correcto camino del alma
Tomás Luis de Victoria / Giovanni
Battista Bovicelli (Asís, c.1550 - 1594)
Vadam et circuibo civitatem (Motete) al
estilo monódico florentino - De Regole
passaggi di musica (Venecia, 1594)
25
 PRO VICTORIA Recordemos además las magnas edicio- El presente recital está dedicado exclusi-
MANUEL VILAS nes de su obra llevadas a cabo en los siglos vamente al maestro Victoria desde un
XVIII y XIX en Alemania e Inglaterra, las punto de vista novedoso pero a la vez muy
uando hoy en día un músico espe- intabulaciones de laudistas (en este con- ortodoxo con las prácticas de su época.

C cializado en lo que hoy denomina-

mos tan genéricamente “música
antigua” aborda la obra de Tomás Luís de
cierto escucharemos una de ellas), las
ornamentaciones de sus motetes, o la gran
tradición coral inglesa de interpretar a Vic-
Novedoso por el empleo del arpa de dos
órdenes, un instrumento que segura-
mente conoció por ser uno de los princi-
Victoria, siempre le asaltan una serie de toria (recordemos las célebres grabaciones pales en la práctica instrumental hispana
reflexiones y pensamientos, al margen de si de los años 60 del coro de Westminster). de su momento junto con la vihuela y el
este músico es instrumentista o cantante. Queda así claro, además, que Victoria, órgano. Hemos seleccionado algunos de
¿Qué poder tiene la música de este ilus- aparte de traspasar fronteras y siglos, tam- sus más famosos motetes y los hemos
tre abulense que conmueve, deleita e inte- bién traspasa el ámbito vocal, y ha inte- adaptado de manera que, aprovechando
resa a las gentes a través de los tiempos? resado a instrumentistas para sus reduc- los recursos idiomáticos del arpa de dos
¿Por qué su música suscita ciertos afectos ciones y glosados, una práctica muy órdenes, ejecuta ésta las voces inferiores
y emociones y la de otros magníficos poli- habitual en su época. mientras un solista vocal canta la voz supe-
fonistas no? ¿Por qué Tomás Luís de Vic-
toria es uno de los privilegiados cuya
música no ha dejado de interpretarse
desde que fue creada? Difícil sería encon-
trar respuesta, pero ahí están las pruebas:
no solamente fue su obra célebre en
España y en países como Bélgica, Austria,
Alemania, Inglaterra y por supuesto Ita-
lia, sino también en otros ámbitos más ale-
jados culturalmente como Dinamarca, Sue-
cia y Polonia.

26
rior: ésta sería una de las muchas maneras
en las que se interpretó su obra.
Como auténtica curiosidad, presentamos
un experimento que pensamos agradaría
enormemente a Victoria como hombre de
su tiempo que era atento a las innovacio-
nes: se trata de su motete Vadam et cir-
cuibo civitatem, en la versión ornamentada
de la voz superior realizada por Giovanni
Bovicelli en Venecia el 1594 y, en esta misma
línea, con un bajo inspirado en su polifonía
entendida desde el estilo de los monodistas
florentinos de principios del siglo XVII.
No hemos podido evitar hacer unos breves
guiños a la ciudad de Ávila. Por un lado
alternar dos pequeños textos de otros
dos abulenses ilustres muy cercanos a Vic-
toria: Santa Teresa de Jesús y San Juan de
la Cruz. Un breve poema de la primera será
recitado con el arpa ejecutando la primera
pieza instrumental que ha llegado hasta
nosotros creada por una mujer en Europa:
la versión para arpa del himno gregoriano
Conditor alme de la monja Gracia Baptista.
Escucharemos además una intabulación
de la obra polifónica de Victoria sobre
este mismo himno.
Además es la ciudad de Ávila muy impor-
tante para el arpa. Las mejores arpas de
dos órdenes conservadas proceden casual-
mente de conventos de clausura femeni-
nos de esta ciudad. El arpa que escucharán
esta noche es una copia de un arpa cons-
truida por el luthier catalán Pere Elías en
1704 procedente del Convento de la
Encarnación de Ávila.
Este recital sigue demostrando que la
música de Victoria tiene aún mucho que
aportar al hombre del siglo XXI, tanto por
su valor intrínseco como por el impacto
emocional que sigue provocando en todos
nosotros.
MARTA INFANTE
La mezzosoprano Marta Infante colabora
habitualmente con las agrupaciones más
importantes de música antigua de nuestro
país, como La Caravaggia, El Concierto
Español, La Capilla Real de Madrid, Musica
Ficta, Los Músicos de su Alteza, Hippo-
campus, Acadèmia 1750, etc. Ha realizado
actuaciones en numerosos países euro-
peos y las principales ciudades de Sud-
américa, Oriente Medio y Japón.
Mantiene una actividad liederística muy
importante y ha realizado recitales en el
Teatro Calderón de Valladolid, Fundación
Juan March de Madrid, Teatro de San-
27
 tiago de Compostela, Palau de la Música
Catalana, Teatro de la Maestranza de Sevi-
lla, etc.
Ha cantado con la Orquesta Nacional de
España, Sinfónica de Madrid, Filarmónica
de Málaga, ORCAM, y Nacional del Salva-
dor, entre otras, y ha trabajado con direc-
tores como Jordi Casas, J. Ramón Encinar,
Aldo Ceccato, L. Botstein, Ottavio Dan-
tone, Federico María Sardelli, Paul Good-
win, Ottavio Dantone, Richard Egarr y
Rinaldo Alesandrini.
Ha grabado para Cesky Rozhlas, RNE,
RTVE, Catalunya Música, y las discográficas
Enchiriadis, Alpha, Glossa, Verso y CDM.
MANUEL VILAS
Manuel Vilas ha colaborado con grupos
como Les Musiciens du Louvre, Al Ayre
español, Capilla Jerónimo de Carrión,
Musica Ficta, La Galanía, Capela de Minis-
trers, Ensemble Elyma, Camerata Iberia,
La Hispanoflamenca, Ars Longa, La Trulla
de vozes, Orquesta barroca de Sevilla, etc.
28
en los más importantes festivales de
España, Alemania, Cuba, USA, Ecuador,
República checa, Paraguay, Austria, Por-
tugal, Suiza, Francia, Bolivia, Bélgica, Argen-
tina, Chile, Holanda, etc.
Ha participado en producciones operísticas
en París, Viena, Madrid, Ginebra, Méjico,
Munich, Vigo y San Sebastián. Ha sido el
primer arpista en ofrecer un curso de arpa
barroca española en Estados Unidos y en
Cuba.
Es el director artístico del proyecto de gra-
bación de los 100 tonos del Manuscrito
Guerra (siglo XVII), manuscrito que inves-
tiga desde hace más de diez años, y cuya
grabación integral publicará la discográfica
Naxos en 6 discos compactos.
Asimismo, es pionero en el estudio de cierto
tipo de arpas hoy totalmente olvidadas,
como el arpa jesuítica chiquitana (Bolivia,
siglo XVIII), y el arpa doble que circulaba
por la corona de Aragón en el siglo XIV, que
presentó recientemente interpretando
obras de Guillaume de Machaut.
TEXTOS *

Popule Meus Popule meus.... Pueblo mío...

Popule meus, quid feci tibi?
Aut in quo contristavi te?
Responde mihi.
Quia eduxi te de terra Aegypti:
parasti Crucem Salvatori tuo.
Agios, o Theos.
Sanctus Deus.
Agios ischyros.
Sanctus fortis.
Agios athanatos, eleison imas.
Sanctus et immortalis, miserere nobis.
Quia eduxi te per desertum
quadraginta annis,
et manna cibavi te,
et introduxi in terram satis optimam:
parasti Crucem Salvatori tuo.
Agios o Theos....
Quid ultra debui facere tibi, et non
feci?
Ego quidem plantavi te
Vineam meam speciosissimam:
Et tu facta es mihi nimis amara
Aceto namque
sitim meam potasti:
et lancea perforasti latus
Salvatoris tuo.
Agios o Theos....
Ego proper te flagellavi Aegyptum
cum primogeniti suis:
et tu me flagellatum tradidisti.
*
No se dan los textos más conocidos de la liturgia
(Misa, Magnificat, Ave María, Salve)
Pueblo mío, ¿qué te he hecho?
¿En qué te he entristecido?
Respóndeme.
Porque te saqué de la tierra de Egipto, pre-
paraste una Cruz para tu Salvador.
Dios Santo.
Dios Santo.
Santo y fuerte.
Santo y fuerte.
Santo e inmortal, ten piedad de nosotros.
Santo e inmortal, ten piedad de nosotros.
Porque te guié por el desierto
cuarenta años,
te alimenté con el maná
y te introduje en una tierra excelente:
preparaste una Cruz para tu Salvador.
Dios Santo...
¿Qué más pude hacer por tí que no
hiciera?
Yo te planté como viña mía,
escogida y hermosa:
¡Qué amarga te has vuelto conmigo!
Para mi sed
me diste vinagre:
con la lanza traspasaste
el costado a tu Salvador.
Dios Santo...
Por ti azoté a Egipto
y a sus primogénitos:
y tú me entregaste para ser azotado.
Ego te eduxi de Aegypto,
demerso Pharaone in mare rubrum:
et tu me tradidisti principibus
sacerdotum.
Popule meus....
Ego ante te aperui mare:
te tu aperuisti lancea latus meum.
Popule meus....
Ego ante te praeivi in columna nubis:
et tu me duxisti ad praetorium
Pilati.
Popule meus....
Ego te pavi manna per desertum
Et tu me cecidisti alapis et flagelis
Popule meus….
Ego te potavi aqua
salutis de petra
Et tu me potasti felle et aceto
Popule meus….
Ego propter te chananaeorum reges
percussi
Et tu percusisti arundine caput meum
Popule meus….
Ego dedi tibi sceptrum regale
Et tu dedisti capiti meo spineam coronam
Popule meus….
Ego te exaltavi magna virtute
Et tu me suspendiste in patibulo crucis
Popule meus….
(Traducción: www.foro.catholic.net)
Yo te saqué de Egipto,
sumergiendo al Faraón en el mar Rojo:
y tú me entregaste a los príncipes de los
sacerdotes.
Pueblo mío...
Yo abrí el mar ante ti:
y tú abriste mi costado con una lanza.
Pueblo mío...
Yo te precedí en la columna de la nube:
y tú me llevaste hasta el pretorio de
Pilatos.
Pueblo mío...
Yo te sustenté con maná en el desierto
tú me abofeteaste y me azotaste
Pueblo mío
Yo te dí a beber el agua salvadora
que brotaba de la peña
tú me diste a beber hiel y vinagre
Pueblo mío...
Yo por tí herí a los reyes
cananeos
tú me heriste la cabeza con la caña
Pueblo mío...
Yo te dí el cetro real
tú me coronaste de espinas
Pueblo mío...
Yo te levanté con gran poder
tú me colgaste del patíbulo de la cruz
Pueblo mío...
29
 Conditor Alme siderum Traspasada
Conditor alme siderum Oh santo Creador de las estrellas En las internas entrañas
aeterna lux credentium y sempiterna luz de los creyentes, Sentí un golpe repentino:
Christe redemptor omnium Oh Jesucristo, Redentor de todos, El blasón era divino,
Exaudi preces supplicum. oye a quienes te imploran con sus preces. Porque obró grandes hazañas,
Qui condolens interitu Movido por tu amor te convertiste Con el golpe fui herida
mortis perire saeculum en medicina de este mundo agónico, Y aunque la herida es mortal
salvasti mundum languidum para salvarlo de que pereciera Y es un dolor sin igual,
donans reis remedium. por obra de los fraudes del demonio. Es muerte que causa vida.
Vergente mundi vespere Para sufrir la rigurosa pena
Si mata, ¿Cómo da vida?
uti sponsus de thalamo que la tierra deba por sus faltas,
Si da vida, ¿cómo muere?
egressus honestissima naciste del sagrario de una Virgen
¿Cómo sana cuando hiere
Virginis matris clausula. y subiste a la Cruz, víctima intacta.
Y se ve con El unida?
Cuius forti pontentiae Al ver tu gloria y tu poder inmenso Tiene tan divinas mañas
genu curvantur omnia y al escuchar tu nombre soberano, Que en un tan acerbo trance,
caelestia, terrestia los bienaventurados se arrodillan, Sale triunfal del lance
nutu fatentur subdita. y con ellos los probos, temblando. Obrando grandes hazañas.
Te deprecamur agie De todo corazón te suplicamos,
venture iudex saeculi, Oh Juez supremo del supremo juicio,
conserva nos in tempore que con las armas de la gracia excelsa
hostis a telo perfidi. nos defiendas de nuestros enemigos. O Magnum Mysterium
Laus honor virtus gloria Alabanza, virtud, honor y gloria O magnum mysterium, ¡Oh gran misterio
Deo, Patri et Filio a Dios Padre, lo mismo que a su Hijo et admirabile sacramentum, y admirable sacramento,
Sancto simul Paraclito y lo mismo que al Santo Paráclito, ut animalia viderent Dominum natum, que las criaturas vieran al Señor nacido,
in saeculorum saecula. ahora y por los siglos de los siglos. jacentem in praesepio! acostado en un pesebre!
O Beata Virgo, cujus viscera O bienaventurada Virgen, cuyas entrañas
(Traducción: www.curas.como.ar) meruerunt portare merecieron llevar
Dominum Christum. a Jesucristo, el Señor.
Alleluia. Aleluya.
(Traducción: Nancho Álvarez)

30
Caligaverunt oculi mei Vadam et circuibo civitatem
Caligaverunt oculi mei a fletu meo Se nublaron mis ojos a causa del llanto Vadam et circuibo civitatem Me levantaré y rodearé la ciudad,
quia elongatus est a me, qui porque se había alejado de mi aquél que me per vicos et plateas, pasaré por calles y plazas,
consolabatur me: consolaba: quaeram quem diligit anima mea: buscaré al que ama mi alma.
Videte, omnes populi, Ved, pueblos todos, quaesivi illum et non inveni. Lo busqué y no lo hallé.
si est dolor similis sicut dolor meus. si existe dolor semejante al mío. Advjuro vos filiae Jerusalem, Yo os conjuro, oh doncellas de Jerusalén,
O vos omnes, qui transitis per Vosotros todos, los que pasáis por el si inveneritis dilectum meum, si hallarais a mi amado,
viam, camino, ut annuntietis ei, que le hagáis saber
attendite et videt prestad atención y ved quia amore langueo. que de amor estoy enferma.
Si est dolor similis sicut dolor meus. si existe dolor semejante al mío. Qualis est dilectus tuus, ¿Qué es tu amado más que otro amado,
quia sic adjurasti nos? que así nos conjuras?
Caligaverunt oculi mei a fletu meo Se nublaron mis ojos a causa del llanto, Dilectus meus candidus est rubicundus, Mi amado es alto y rubio,
quia elongatus est a me, qui porque se había alejado de mi aquél que me electus ex milibus: señalado entre diez mil:
consolabatur me: consolaba: Talis est dilectus meus, Tal es mi amado,
Videte, omnes populi, Ved, pueblos todos, et est amicus meus, tal es mi amigo,
si est dolor similis sicut dolor meus. si existe dolor semejante al mío. filiae Jerusalem. ¡Oh doncellas de Jerusalén!
Quo abiit dilectus tuus, ¿Dónde se ha ido tu amado,
(Traducción: Nancho Álvarez) o pulcherrima mulierum? la más hermosa de las mujeres?
Quo declinavit et quaeremus eum tecum? Lo buscaremos contigo.
Dichos de luz y amor Ascendit in palmam, Subiré a la palma,
El cabello que se peina a menudo estará et apprehendit fructus ejus. tomaré sus ramos.
esclarecido y no tendrá dificultad en
(Traducción: Nancho Álvarez)
peinarse cuantas veces quisiere; y el alma
que a menudo examinare pensamientos,
palabras y obras, que son sus cabellos,
obrando por amor de Dios todas las
cosas, tendrá muy claro su cabello, y
mirarle ha el Esposo su cuello, y quedará
preso de él y llagado en uno de sus ojos,
que es la pureza de intención con que
obra todas las cosas. El cabello se
comienza a peinar de lo alto de la cabeza,
si queremos esté esclarecido; todas
nuestras obras se han de comenzar desde
lo más alto del amor de Dios, si quieres
que sean puras y claras.

31

Apenas dos ediciones han sido necesarias
para convertir el festival abvlensis en una
de las citas musicales ineludibles del calen-
dario estival de la Comunidad. La heren-
cia de Tomás Luis de Victoria, el composi-
tor español más interpretado de todos los
tiempos, se funde cada mes de agosto con
el paisaje y el rico patrimonio histórico y
artístico de la ciudad murada. Abvlensis
se concibió desde sus orígenes como un
homenaje a la figura de quien es por dere-
cho propio abulense por antonomasia, al
tiempo que como una revisión y actuali-
zación constante de su obra. De este modo,
cada verano, desde 2012, en Ávila se dan
cita las mejores voces y los más prestigio-
sos instrumentistas atraídos por el influjo
centenario de su música, en un festival que
combina la interpretación de primer nivel
2
con el desarrollo de un sólido programa
formativo y de divulgación.
La música antigua se convierte así en el
hilo conductor de un encuentro dirigido a
todos los públicos. Un encuentro que, al
tiempo que trata de satisfacer el gusto de
aquellas personas más familiarizadas con
la obra de Tomás Luis de Victoria y con la
música antigua en general, cursa invita-
ción a cualquiera que, independientemente
de su edad, desee descubrir por qué la tra-
yectoria y la obra del maestro Victoria son
unas de las más influyentes de la historia
de la música en España y en Europa.
La música es, junto con el arte y la litera-
tura, una de nuestras más ricas materias
primas, y somos conscientes de que, en la
historia de una Comunidad determinante
en el devenir de la cultura europea, todas
ellas han rendido grandes frutos. Y he aquí
uno de nuestros mayores retos: cumplir
con la obligación moral e histórica de, no
sólo conmemorar ese pasado de esplen-
dor, sino también consolidar el presente
y el futuro como espacios posibles para la
creación nueva en una sociedad nueva.
La Consejería de Cultura y Turismo, pre-
sente desde sus orígenes en la organiza-
ción y el desarrollo de este festival, conti-
núa respaldando cuantas iniciativas
culturales y turísticas redunden en bene-
ficio de los castellanos y leoneses, al
tiempo que contribuyan a rescatar y poner
en valor la figura y la obra de los mejores
de los nuestros. Y en este sentido, el mere-
cido prestigio que ha atesorado abvlensis
en sus dos ediciones precedentes nos
alienta a seguir apostando por la excelen-
cia y la calidad en todo cuanto hacemos.
Por ello y desde ese convencimiento,
quiero invitarles a participar activamente
en esta tercera edición de abvlensis. Un
festival que, además de celebrarse en una
tierra tan querida para mí, va camino de
consolidarse como una verdadera refe-
rencia musical para quienes amamos la
música, las artes y, definitiva, la cultura.
ALICIA GARCÍA RODRÍGUEZ
Consejera de Cultura y Turismo
Junta de Castilla y León
Queridos amigos:
El Festival Internacional abvlensis sigue
creciendo año tras año, superando sus
orígenes en todos los sentidos. Nació con
la vocación de ser el recuerdo perma-
nente de Tomás Luis de Victoria, hijo ilus-
tre de Ávila y músico excepcional, pero
en su corta vida ha ido mucho más lejos,
ha traspasado, sin lugar a dudas, fronte-
ras, y es ya todo un referente en el calen-
dario de eventos relacionados con la
música en general y con la música polifó-
nica en particular.
El festival de este año es, como en edicio-
nes anteriores, el trabajo prolongado y
tenaz de todo un año, que han llevado a
cabo con maestría sus responsables. Quiero
felicitarles por ello, por su saber hacer, por
su sensibilidad, por su tesón.
Ávila se transforma por unos días en la
ciudad de Tomás Luis de Victoria, el “abu-
lense”, y nos permite disfrutar de la mejor
música polifónica. En esta ocasión son
varias e importantes las novedades que
contribuyen a engrandecer un festival que
agranda la oferta cultural de Ávila, de Cas-
tilla y León y de España.
Os invito a todos a disfrutar de Victoria y
de Ávila. Recibid un fuerte abrazo.
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA NIETO
Alcalde de Ávila
3

PREÁMBULO MUSICOLÓGICO:
LA FORMACIÓN MUSICAL DE
VICTORIA Y SU ESTILO
COMPOSITIVO
SOTERRAÑA AGUIRRE RINCÓN
Profesora de Musicología
Universidad de Valladolid
Durante unos días de este veraniego agosto
el Monasterio de Santo Tomás, el audito-
rio de San Francisco y la Catedral abulense
abrirán sus puertas para dar cobijo a las
armonías, y ”enarmonías”, producidas por
la música de Tomas Luis de Victoria. El
pequeño equipo que constituimos
abvlensis quiere aprovechar estas líneas
para dar las gracias a los responsables de
estos magníficos espacios, y también a las
instituciones y mecenazgos que impulsan el
festival, pero muy particularmente a uste-
des, el público, por hacer posible que ésta
sea ya la tercera “edición” del festival.
Abvlensis 2014 es, si cabe, aún más abu-
lensis que las precedentes ediciones, pues
1
Este trabajo recoge en parte la investigación publicada en Soterraña Aguirre: "Entre contrapunto y canto de órgano. La formación musical de Victoria en Ávila, con mención
especial al obra de Bartolomé de Escobedo" en Estudios. Tomás Luis de Victoria. Studies, ( ICCMU, 2013), pp.417-435
4
varias de sus actividades se entran en la
Ávila que el maestro vivió, desde su naci-
miento en 1547 hasta los 17 años. Ten-
dremos la posibilidad de presenciar el
estreno del documental Tomás Luis de
Victoria. Abvlensis realizado por la pro-
ductora Oniricom, con el que se inicia la
trilogía dedicada al compositor. Espera-
mos en breve poder visualizar las otras
dos grabaciones centradas en su etapa
romana y madrileña. Con el Entremés fes-
tivo recorreremos las calles de la ciudad
identificando espacios y edificios ligados
a la figura del maestro; y por primera vez
dentro del festival podremos también dis-
frutar de la polifonía victoriana en su cate-
dral, el espacio donde Tomás Luis se educó
musicalmente.
Siguiendo esta impronta del abvlensis
más abulense, las páginas de este Preám-
bulo Musicológico se centrarán precisa-
mente en su formación musical, uno de
los aspectos más interesantes de su etapa
en Ávila, sobre la que vamos conociendo
cada vez más, y poco a poco constatando
que fue fundamental en su devenir como
músico.
Recordemos que a Victoria se le reconoce
como integrante del grupo de composi-
tores Contrarreformistas romanos, pero
siempre señalando que su estilo musical
posee unos rasgos propios e identitarios,
diversos por ejemplo a los de Palestrina,
reconocido como líder del conjunto y con
el que tantas veces se le ha comparado.
Rasgos ya presentes en su temprana edi-
ción de Motecta que partim quaternis, par-
tim quinis, alia senis, alia octonis vocibus
concinuntur (Venecia, 1572) 1, que contiene
más del 70% del total de los motetes que
editó el maestro, y todos ellos reimpre-
sos al menos otras 5 veces. En dichas com-
posiciones da claras muestras de este
estilo musical propio y definido. Obvia-
mente tan significativo y temprano cor-
pus acrecienta el interés por conocer con
quiénes y de qué manera se pudo formar
el compositor en su etapa abvlensis.

Primer libro de motetes publicado por Victoria conservado en el
Monasterio de Santa Ana de Ávila
FOTO RICARDO MUÑOZ
La educación en las instituciones cate-
dralicias era el modo habitual de abordar
los “estudios” musicales para los niños de
la temprana Edad Moderna. Y así fue tam-
bién como el joven Victoria los inició.
Parece muy probable que desde el
segundo cuatrimestre de 1557 integrara
el conjunto de “seises mozo de coro” –lla-
mados así por tradición, aunque fueran
por entonces sólo cuatro– de la catedral de
Ávila. Y probablemente estuviera vincu-
lado a ella hasta 1564 ó 1565, años en los
que aparece registrado como alumno con-
vittori, pensionista, en el Cole-
gio Germánico de Roma. Sabe-
mos también que el cabildo
catedralicio exigía a los niños
que fueran a ocupar el puesto
que contaran con las “mejo-
res bozes y suficiencia para
cantar”, pues era una activi-
dad de interés mutuo: los
niños prestaban sus voces a
la catedral, y ésta les educaba
y mantenía. Por ello la selec-
ción era exigente.
¿Qué se pretendía que apren-
dieran los seises? Un interesante y tem-
prano documento de 1465, referido curio-
samente a la catedral abulense, nos sirve
de fundamento para extraer las principa-
les “obligaciones que debía cumplir” el
maestro-cantor de la catedral, responsa-
ble directo de su educación. Primero debía
abordar la enseñanza del “canto llano” y de
la “melodía” (cantar monódico) enten-
diendo sus intervalos, y después sobre
estas melodías que ya conocían, les ense-
ñaban a interpretar contrapunto impro-
visado, también llamado “a la mente”.
Empezaban practicando la técnica del
“punto contra punto” (nota contra nota o
“contrapunto llano”), para de manera pro-
gresiva ir aumentando su complejidad rea-
lizando contrapunto disminuido y aumen-
tado. Y seguidamente empezaban a
escribir y leer música, lo que entonces lla-
maban “canto de órgano”, o composición
“representada”. Así pues la práctica era
lo primero y después la teoría.
No obstante, según fue avanzando el siglo
XVI y creándose composiciones para un
mayor número de voces o partes, la dedi-
cación al estudio de la escritura musical
también se incrementó, como se deduce
de las actas capitulares de la catedral de
Burgos de 1554 cuando definen el plan
de estudios para sus mozos de coro. De
nuevo en primer lugar piden que apren-
dan canto llano
que si hay buena diligencia lo tienen destar
dentro de cuatro meses que lo principien
[..y] los tiene [el maestro] que poner luego en
el canto de órgano, y esto con mucha furia
[enseñándoles] pausas e figuras y ligaduras
y ansí tienen de ir procediendo por su orden
[…] E como los dichos niños estén un poco
5
 diestros en el canto de órgano, luego el dicho
maestro les ponga en darles lición de con-
trapunto, porque esto es con lo que se aca-
ban de hacer hábiles
Dominadas ambas prácticas, se pasaba a la
composición, pero a esta etapa no llega-
ban todos los implicados. Juan Bermudo,
en su relevante tratado Declaración de ins-
trumentos musicales (Osuna, 1555), edi-
tado dos años antes de que Tomás Luis
iniciara sus estudios musicales, nos cuenta
al respecto que
hay arte de contrapunto y de composición
[y que el segundo consiste en la] colección y
ayuntamiento de muchas partes discretas y
distintas de harmonia, con particulares con-
cordancias y especiales primores. El contra-
punto es una ordenación improvisada sobre
canto llano, con diversas melodías, [pero] el
modo más usado, y acertado es componer
por contrapunto. Pocos hombres [h]avemos
visto componer sin contrapunto
Como sabemos, en muchos casos los resul-
tados finales conseguidos entre un buen
ejercicio de improvisación contrapuntís-
tica y la creación de una composición medi-
tada, escrita y corregida, no diferían mucho,
obviamente dependía en gran medida de
6
las habilidades de sus inventores. Victoria
además fue organista a lo largo de toda
su vida profesional de manera más o
menos explícita, como en la iglesia de
Montserrat o en el Colegio Germánico en
Roma, y por supuesto durante sus últimos
ocho años de vida en el Monasterio de las
Descalzas Reales de Madrid.
Es lógico aceptar que su aprendizaje a
tañer el órgano lo comenzara en Ávila.
Seguramente sus particulares dotes musi-
cales permitieron que recibiera una for-
mación musical más completa, de cantor-
compositor y de organista. Y los “ejercicios”
de interpretación a la “mente” eran la téc-
nica dominante para el estudio y las eje-
cuciones organísticas. El tratado de Tomás
de Santa María, Arte de tañer fantasía
(Valladolid, 1565), editado el mismo año
en el que Victoria iniciaba su educación
musical, que consiste en una efectiva guía
de cómo aprendían a interpretar música
en instrumentos de tecla, particularmente
cómo enseñar a tocar fantasías, constata
reiteradamente la relevancia que para los
teclistas poseían las ejecuciones “a la
mente”, lo que favoreció el relevante y
temprano uso de las fórmulas “armónicas”
dentro de sus repertorios. Parece posible
considerar que en Victoria, el sistema de
composición “a la mente por consonan-
cias” hubiera ejercido una particular
influencia, especialmente, insisto, por su
doble condición de maestro y organista.
Quizás esto podría ayudar a comprender
mejor esa tendencia que presentan sus
obras hacia la homofonía que parecen
resultado de una propensión general de
su genio compositivo hacia lo escueto,
manifestado en lo creativo mediante el
uso de motivos melódicos claros y defini-
dos, que “buscan acordarse”, y también
resolver con cadencias rápidas, excepto
las finales. Pero es necesario realizar estu-
dios comparativos extensos, también con
otros repertorios cuyo vínculo con lo
“improvisado” podría ser más directo,
como ciertas creaciones cantadas en cas-
tellano, para poder llegar a resultados más
concluyentes.
Lo que sí se puede evidenciar es que el uso
sistemático de las técnicas de interpreta-
ción “a la mente” por parte de los teclistas
explica en gran medida la escasez de música

Vista general de la Catedral de Ávila
instrumental conservada, ya que fue poca
la anotada. Un ejemplo representativo lo
tenemos en el propio Victoria, que aunque
fuera organista a lo largo de toda su vida,
solo ha llegado hasta nosotros su adapta-
ción para tecla de uno de los coros que con-
forman las composiciones policorales publi-
cadas en su edición de 1600. Curioso ejem-
plo, presentado en partitura, que podre-
mos escuchar en el festival dentro del con-
cierto Entre tientos y sonatas
¿Y la música creada por sus maestros, los
responsables directos de su educación, le
influyó? Seguramente deberíamos res-
ponder que sí, pero la cuestión no puede
resolverse tan fácilmente. Durante su
etapa formativa en la catedral de Ávila,
que se extendió entre 7 u 8 años, los maes-
tros de capilla se sucedieron unos a otros,
en breves períodos de tiempo. El primero,
Jerónimo de Espinar, le impartió leccio-
nes durante poco menos de un año,
puesto que el compositor murió el 19 de
octubre de 1558. Su repercusión, además
de breve, no pudo ser profunda porque
le correspondería enseñarle canto monó-
dico y los primeros rudimentos del arte
musical. Pero conocemos que éste maes-
tro poseía “5 cuadernos de música y un
libro de obras de [Bartolomé de] Esco-
bedo” con los que trabajaba para educar
a los seises. Libros que fueron comprados
por el cabildo tras su muerte y que se
pusieron a disposición del tiple Dueñas
mientras ejerció de maestro interino
durante casi un año, periodo en el que el
joven Tomás debió profundizar en los
conocimientos de canto de órgano a la par
que se ejercitaba en el uso del contra-
punto. Examinando las creaciones de Bar-
tolomé de Escobedo, un gran maestro y
un gran desconocido, se pueden entrever
algunos elementos que sí pudieron inspi-
rar y ser “emulados” dentro del estilo vic-
toriano.
Pero el compositor con quien más tiempo
estudió V ictoria fue Bernardino de
Ribera, maestro “principal” de entre los
músicos, cuya valía le permitió despla-
zarse desde Ávila a la catedral de Toledo,
la primada de España. Compositor activo
hasta 1580 y que actualmente estamos
intentando redescubrir, junto con Bar-
tolomé de Escobedo, gracias al proyecto
de investigación Música y cultura en el
Reino de Castilla (siglos XVI al XVIII): fuen-
tes, contextos y comunicación [HAR2011-
30272-C02-00]
La música de Bernardino presenta ele-
mentos, gestos y formas de hacer que
7
 recuerdan ciertos rasgos identificados en
la de Victoria. De Ribera fue su profesor
durante un periodo que abarcó algo más de
tres años, entre los 11 y 14 años de Victo-
ria, entonces un joven avezado que
siguiendo el “programa” de estudios debía
estar aprendiendo el arte de la composi-
ción. Y resulta curioso además comprobar
cómo a Bernardino le pide el cabildo que en
vez de las dos habituales lecciones diarias
de música, imparta “tres lecciones de canto
y música en cada día del año”, que se ense-
ñarán la primera en casa del maestro o en
la iglesia (se refieren a la catedral), entre las
siete y las ocho de la mañana, en invierno,
y en verano entre las seis y las siete:
Item, que sea la segunda lección en la Iglesia
desde la una hasta las dos y así en verano
como en invierno.
Item, la tercera lección ha de ser después
de Vísperas en todo el año, donde ha de
haber canto y plática o teoría y lo que se
requiere en semejante ejercicio para que
se aprovechen los que fueran a tales lec-
ciones.
Comparando someramente el estilo com-
positivo de Bernardino y de Tomás Luis,
8
resulta obvio que la economía de medios
con la que trabaja el abulense, no es un
rasgo característico en las obras de Ribera
que tienden a un contrapunto mucho más
libre y expansivo. La longitud media de
los motetes de ambos lo atestigua. No
obstante la búsqueda expresiva del texto,
el uso de disonancias afectivas, incluso la
creación de escuetos motivos melódicos
tratados en una gran diversidad de tex-
turas musicales, son elementos que sí con-
tiene la música de ambos. Se conserva un
preciosamente miniado manuscrito en la
catedral de Toledo, que Ribera “donó” a
la institución con sus obras. El investigador
F. Reynaud considera que todas las com-
posiciones contenidas en este códice fue-
ron creadas en el periodo toledano de
Ribera, pero no hay argumento sólido que
elimine la posibilidad de que algunas de
ellas ya procedieran de su etapa abulense.
Probablemente Tomás apenas llegara a
conocer a Juan Navarro, el sucesor oficial de
Ribera como maestro de música en Ávila.
Este ocupó el cargo el 26 de febrero de
1564; en agosto se ausentará alegando
enfermedad y al año siguiente Victoria ya
estará en Roma. Posiblemente no llegaron
a trabajar juntos ni un año, como tampoco
lo estuvo con Jerónimo de Escobar. La
“fama” actual de Navarro supera con mucho
a la de Bernardino, posiblemente por la
impresión de su libro Psalmi, hymni ac Mag-
nificat totius anni (Rome, 1590) y por la ele-
vada difusión que alcanzaron estas com-
posiciones en las instituciones catedralicias
españolas del periodo postrentino, hasta el
extremo de que es aún difícil encontrar
archivos que no contengan alguna de sus
creaciones. Pero será necesario establecer
comparaciones exhaustivas con las crea-
ciones de ambos maestros, para llegar a
conclusiones sólidas sobre su posible
influencia. No obstante, la huella de Ribera
parece que tuvo que ser mayor, tanto de
manera directa a través de sus enseñanzas
y su propia música, como a través de los
libros que pudo utilizar para sus lecciones
e interpretaciones, entre los que la música
de Cristóbal de Morales estaba muy bien
representada. Música que como sabemos,
Victoria cantó, estudió, valoró y emuló.
PROGRAMACIÓN 2014 Lunes, 25 de Agosto. Jueves, 28 de Agosto.
20:00 horas. 20:00 horas.
Auditorio Municipal de San Francisco. Iglesia del Real Monasterio de Sto. Tomás.
Preambulum. In Paradisum con The Concierto. Ultima Lectio. Alumnos del
Hilliard Ensemble. curso de interpretación coral .
Entrada libre hasta completar aforo. Entrada libre hasta completar aforo.

Martes, 26 de Agosto. Viernes, 29 de Agosto.

20:00 horas. 20:00 horas.
Iglesia del Real Monasterio de Sto. Tomás. Auditorio Municipal de San Francisco.
Concierto. In Paradisum. The Hilliard Concierto. Victoria en cifra. Anna
Ensemble. Maria Friman, John Potter, Ariel
Entradas a la venta. Abramovich, Jacob Heringman
Entradas a la venta.
Miércoles, 27 de Agosto.
20:00 horas. Sábado, 30 de Agosto.
S.A.I. Catedral del Salvador. 20:00 horas.
Concierto. Entre tientos y sonatas. Auditorio Municipal de San Francisco.
Andrés Cea. Epílogo. Estreno del documental
Entradas a la venta. Tomás Luis de Victoria, Abvlensis.
Oniricom Producciones
Jueves, 28 de Agosto. Entrada libre hasta completar aforo.
11:00 y 13:00 horas.
Calle Caballeros, 13. Del lunes 25 al jueves 28 agosto
Teatro de calle. Victoria & Cía.
Iglesia del Real Monasterio de Sto. Tomás.
Entremés turístico-familiar
Curso de interpretación coral. Clases
Recomendado para todos los públicos.
magistrales con The Hilliard Ensemble,
Entrada libre. Plazas limitadas.
grupo residente 2014
Ver las condiciones de asistencia en la
web del Festival.
FOTO RICARDO MUÑOZ

9
 Lunes, 25 de Agosto.
20:00 horas.
Auditorio Municipal de San Francisco.
PREAMBULUM. IN PARADISUM CON
THE HILLIARD ENSEMBLE
Entrada libre hasta completar aforo.
Martes, 26 de Agosto
20:00 horas.
Iglesia del Real Monasterio de
Santo Tomás.
CONCIERTO. IN PARADISUM. THE
HILLIARD ENSEMBLE
Entradas a la venta.
PROGRAMA
Canto gregoriano de la Misa de Réquiem
procedente de una copia del Gradual
Romano fechado en 1627 y depositado
en Toul, departamento francés de Meur-
the y Mosela, región de Lorena. Polifonía
de Tomás Luis de Victoria y Giovanni Pier-
luigi da Palestrina.
Victoria - Taedet animam meam
Introito - Requiem aeternam
Kyrie
Palestrina - Domine quando veneris
Gradual - Requiem aeternam
Victoria - Libera me Domine
Tractus - Absolve Domine
Palestrina - Ad Dominum cum tribularer
Sequentia - Dies irae
Palestrina - Miserere mei Deus
Offertorium - Domine Iesu Christe
Victoria - Peccantem me quotidie
Sanctus
Benedictus
Palestrina - Heu mihi Domine
Agnus Dei
Communio - Lux aeterna
Palestrina - Libera me Domine

The Hilliard Ensemble

FOTO MARCO BORGGREVE

10
LA LLAMA OCULTA
INÉS MOGOLLÓN
Musicóloga
arece que Nicholas Hilliard –el
P
afamado miniaturista inglés–
nació en 1547, y es seguro que
murió en 1619. Fue, por tanto, contem-
poráneo de Tomás Luis de Victoria. A
Hilliard, que con tanto cuidado retrató
a la Reina Virgen y a sus cortesanos, se le
atribuyen imágenes en verdad intrigan-
tes, como aquella en la que un descono-
cido nos mira sereno, casi despectivo,
mientras su cuerpo se consume en lla-
mas. Un fuego que parece brotar de su
interior… ¿Un hereje? ¿Uno de esos mís-
ticos en los que tan pródigas son estas
tierras? También podría ser un simple
enamorado. Incluso hay quien imagina
que estaríamos ante el rostro del siem-
pre ardiente William Shakespeare.
Fuera cual fuese su intención y como es
fácil suponer, traemos hasta aquí al pin-
tor isabelino porque es su nombre el que
enarbolan los integrantes de The Hilliard
Ensemble, y dicha elección desvela en
parte su historia y sus preferencias.
Sí, nuestras sospechas se confirman al
constatar que sus primeros registros reco-
gen músicas que -como el propio Hilliard-
deleitaban a los Tudor [Popular Music from
the Time of Henry VIII. Saga Records 5444
LP. Saga Classics 3357 CD (1977). Songs
for a Tudor King. Saga Records 5461 LP.
Saga Classics 3378 CD (1978)].
Aquellas primeras exploraciones cumplen
ahora cuarenta años: The Hilliard Ensemble
ofreció su primer concierto en 1974. Desde
entonces el grupo no ha cesado de avivar
–y de qué manera– la llama de músicas
que el mundo casi había olvidado. Primero
fueron Willian Cornish y Robert Fayrfax;
luego llegó Leonel Powell. Poco después,
Philippe de Monte, Cipriano de Rore, Hein-
rich Isaac, Thomas Tallis, Luca Marenzio,
Orlando de Lasso…
Así las cosas, y una vez que The Hilliard
Ensemble estableció su centro de opera-
ciones en el repertorio coral del Renaci-
miento, era inevitable que el cuarteto bri-
tánico se iniciara -y nos gusta pensar que
con cierto enojo de los Tudor- en los poli-
fonistas de la Contrarreforma, tan deci-
didamente papistas.
El concierto que ahora escucharemos, titu-
lado In Paradisum, es un magnífico ejem-
plo de cómo The Hilliard Ensemble
entiende la música sacra escrita para la
liturgia postridentina. Dicho título, extra-
ído de la antífona In Paradisum deducant te
Angeli (Al paraíso te guíen los ángeles)
corona el referencial registro que The
Hilliard grabó con música de Victoria y
Palestrina en el monasterio de St. Gerold,
Austria, en septiembre de 1997 [ECM 457
851 (2000)].
Entonces, el equipo lo formaban el inge-
niero y productor Peter Laenger, creador
del inconfundible sonido Hilliard, el con-
tratenor David Jones, los tenores John
Potter y Rogers Covey-Crump, y el barí-
tono Gordon Jones, los mismos alquimis-
tas que unos años antes, en compañía del
saxofonista Jan Garbarek (la quinta voz)
acrisolaron uno de los registros más emo-
cionantes y asombrosos de la segunda
mitad siglo XX, Officium [ECM New Series
11
 445 369-2 (1994)], que incluye una sobre-
cogedora recreación sobre el Parce mihi
me escrito por Cristóbal de Morales.
Esta grabación, plenamente vigente,
resume el gusto de The Hilliard Ensemble
por la experimentación, por presentar la
literatura clásica, lo mismo histórica que
contemporánea –desde Gesualdo a Arvo
Pärt, desde Bach a Heiner Goebbles o
Roger Marsh–, con criterios muy perso-
nales que, con frecuencia, alejan sus ver-
siones de los protocolos académicos.
In Paradisum, sin embargo, se aproxima a
lo que denominamos una reconstrucción
litúrgica; el programa se dispone en
tiempo y forma como una Misa de
Réquiem monódica en la que se interca-
lan secciones polifónicas interpretadas
siempre a cappella- asociadas al Oficio de
Difuntos. Polifonía de Tomas Luis de Vic-
toria (ca.1548-1611) y Giovanni Pierluigi
de Palestrina (ca.1525-1594). Sí. Palestrina
y Victoria. El canon.
A día de hoy, no tenemos constancia docu-
mental ni pruebas directas que certifiquen
un encuentro entre estos compositores, si
12
Hombre en llamas - Nicholas Hilliard
(ca.1547- 1619)
bien los historiadores de la música consi-
deran probable que ambos coincidieran
en el Seminario Romano, en el que Pales-
trina ejercía como maestro de música a
tiempo parcial y donde se educaban sus
dos hijos. Por otra parte, el que Victoria
citara a Palestrina repetidamente en su
libro de motetes de 1572 (uno de cuyos
ejemplares se conserva en el Real Monas-
terio de Santa Ana, aquí, en Ávila) consti-
tuye una prueba irrefutable de que el abu-
lense había estudiado en profundidad y
con provecho la producción del maestro
italiano. El guion de este concierto nos
permitirá valorar las características comu-
nes de su música, sus notables semejanzas
y las más que evidentes diferencias.
Nuestra travesía se inicia con la segunda
lección de maitines del Oficio de Difun-
tos, Taedet animam meam (Mi alma está
hastiada del mundo), que Victoria incluyó
en su Officium Defunctorum (1605). La des-
afiante y encendida demanda de Job
(Job10:1-7), «¿Acaso tienes tú ojos de
carne y miras como mira el hombre? ¿Son
tus días como los días de un hombre, tus
años como los de un mortal?», propicia
una musicalización que hace de esta Lec-
tio una obra perfecta, una rebelión de ape-
nas tres minutos en la que Victoria con-
densa una potencia declamatoria y
expresiva sin parangón en la literatura del
Renacimiento. Le sigue la antiphona ad
introitum que corresponde al Propio de la
Misa de Difuntos, Requiem aeternam. Las
secciones de canto llano tanto para el
Ordinario -aquí reducidas al Kyrie, Sanc-
tus y Agnus Dei- como para Propio -
Introito, Gradual,Tracto, Secuencia (Dies
irae),Ofertorio y Comunión- proceden de
una copia del Gradual Romano fechada
en1627 y custodiada en Toul, Francia.
Del abulense escucharemos también los
responsorios Libera me Domine y Peccan-
tem me quotidie, ambos de la menos cono-
cida Missa pro defunctis, publicada en 1592.
A Palestrina le debemos los motetes
Domine quando veneris, Heu mihi Domine, el
salmo Miserere mei Deus y el responsorio
Libera me Domine, que cierra el concierto.
La lectura que de este repertorio hace The
Hilliard Ensemble no es sólo informada,
es, ante todo, de una belleza musical
extraordinaria que se cimenta sobre una
competencia técnica admirable, unas
voces formidables, y la complicidad que
facilitan quince años -en 1998 John Potter
fue relevado por Steven Harrold- de tra-
bajo en común.
En esencia, su forma de proceder es simi-
lar a la de un cuarteto de cuerda: cuatro
solistas concordando sus instrumentos,
conversando, intercambiando pareceres,
escuchándose. Al ser voces de varón exclu-
sivamente, el balance tímbrico y sonoro
resulta equilibrado y uniforme. The Hilliard
es una suma de solistas: una voz por
cuerda. Este formato potencia la claridad
y permite rastrear la conjugación del con-
trapunto y el contenido del texto. Porque
no debe confundirnos la cualidad con-
templativa de este repertorio, que es de
carácter contemplativo, desde luego, pero
nunca estático, y su devenir, en las voces
de The Hilliard Ensemble fluye limpio y pre-
ciso, tan transparente, que nos permite
asomarnos a la estructura profunda, a la
construcción lógico-musical que se alza
sobre la métrica y el significado del texto
litúrgico. Si volvemos a Victoria, al texto de
Job que señalábamos arriba, resulta par-
ticularmente descriptivo cómo sobre la
primera palabra Taedet (larga-breve, dos
acordes) la voz más aguda -el cantus, refor-
zado por la voz de tenor - evoluciona en
una disonancia (semitono descendente)
que es casi un grito, y como tal nos
impacta. Sí, en cada nota, en cada silen-
cio, esta música traduce la razón teleoló-
gica del texto.
En este sentido, la claridad de dicción, el
lento manar del fraseo, unas dinámicas
que perfilan cada relieve melódico y la
naturalidad de The Hilliard Ensemble son
incomparables. Una cumbre de eso que
se ha dado en llamar The English manner.
Sus voces alientan una llama que no
vemos, pero de la que sentimos el calor, el
calor de un orden trascendente y profundo
que emana del interior de esta música y
que traspasa el artificio de la escritura
hasta alcanzarnos.
13
 TEXTOS

Taedet animan meam Palestrina. Motete.Domine quando veneris

Taedet animam meam vitae meae,
dimittam adversum me eloquium meum,
loquar in amaritudine animae meae.
Dicam Deo: Noli me condemnare:
Indica mihi cur me ita iudices.
Numquid bonum tibi videtur,
si calumnieris et opprimas me,
opus manuum tuarum, et consilium impiorum
[adiuves ?
Numquid oculi carnei tibi sunt:
aut sicut videt homo, et tu vides ?
Numquid sicut dies hominis dies tui,
et anni tui, sicut humana sunt tempora,
ut quaeras iniquitatem meam,
et peccatum meum scruteris ?
Et scias, quia nihil impium fecerim,
cum sit nemo, qui de manu possit eruere.
Estoy hastiado de mi vida!
Voy a dar curso libre a mis quejas,
a hablar de la amargura de mi alma.
Dios: no me condenes,
dime por qué te querellas contra mi
¿Es decoroso para ti
hacer daño, desdeñar
la obra de tus manos y complacerte en los
consejos de los malvados?
¿Tienes tú acaso ojos de carne
y miras como mira el hombre?
¿Son tus días los de un mortal,
acaso son tus años los de un hombre
para que tengas que sopesar mi culpa
y andar rebuscando en mi pecado,
cuando sabes que no soy culpable
y nadie puede librarme de tus manos?
Domine quando veneris judicare terram, Señor, cuando vengas a juzgar a la Tierra,
ubi me abscondam a vultu irae tuae? ¿Dónde me esconderé de tu ira?,
Quia peccavi nimis in vita mea. porque en mi vida he pecado demasiado.
Commissa mea pavesco, et ante te erubesco: V/. Estoy espantado de mis actos y me ruborizo
[ante Ti.
dum veneris judicare, noli me condemnare. No me condenes cuando vengas a juzgar,
Requiem aeternam in doma eis Domine: Dales descanso eterno, oh Señor, e
et lux perpetua luceat eis. iluminalos con luz perpetua.
Gradual - Requiem aeternam.
Requiem aeternam dona eis domine: et lux perpetua luceat eis.
V. In memoria aeterna erit iustus: ab auditione mala non timebit.
Señor, dales el descanso eterno y haz brillar para ellos una luz perpetua.
El justo quedará en el recuerdo eterno: las habladurías no temerá.

Introitus - Requiem aeternam. Kyrie

Requiem aeternam dona eis Domine, et lux perpetua luceat eis. Kyrie eleison. Señor, ten piedad.
S, Te decet hymnus deus in Sion et tibi redetur votum in Ierusalem. Christe eleison. Cristo ten piedad.
exaudi orationem meam, ad teomnis caro veniet. Kyrie eleison. Señor ten piedad.

Dales el eterno descanso Señor, e ilumínalos con luz perpetua.

S, En Sion cantan dignamente tus alabanzas, en Jerusalén te ofrecen sacrificios.
Escucha mis plegarias, Tú, hacia quien van todos los mortales.

14
Victoria. Responsorio. Libera me Domine

Libera me, Domine, de morte aeterna, in die illa tremenda,
quando caeli movendis sunt et terra.
dum veneris, iudicare saeculum per ignem.
Trmens facuts sum ego, et timeo,
dum discusso venerit, atque ventura ira.
Quando caeli movendisunt et terra,
Dies illa, dies irae, calamitaes et miseriae, dies magna et amara valde.
Dum veneris, indicare saeculum per ignem,
Requiem aeternam dona eis Domine et lux perpetua luceat eis.
Dum veneris judicare saeculum per ignem.
Líbrame, Señor, de la muerte eterna, en aquel terrible día.
Cuando temblarán los cielos y la tierra.
Cuando vengas a juzgar al mundo con el fuego.
Temblando estoy y temeroso,
mientras llega el juicio y la ira,
cuando temblarán los cielos y la tierra.
Día aquel de ira, de calamidad y miseria, día grande y doloroso. Cuando vengas a juzgar al mundo con el fuego.
Dales, Señor, el descanso eterno, y brille ante sus ojos la luz perpetua. Líbrame, Señor, de la muerte eterna, en aquel terrible día.
Cuando temblarán los cielos y la tierra.
Cuando llegues a juzgar al mundo con el fuego.

Kyrie eleison. Señor, ten piedad.

Christe eleison Cristo ten piedad.
Kyrie eleison. Señor ten piedad.

Tractus Palestrina. Motete. Ad Dominum cum tribularer clamavi.

Absolve Domine animas omnium fidelium defunctorum
Ab omni vinculo delectorum.
V. Et gratia tua illis sucurrente mereantur evadere iudicium ultionis.
V. Et lucis eternae beatitudine perfrui.
Absuelve, Señor las almas de los fieles difuntos
de los lazos del pecado,
V. Y que socorridos por tu gracia merezcan escapar al Juicio vengador
V. Y disfrutar de la felicidad de la luz eterna.
Ad Dominum cum tribularer clamavi et exaudivit me.
Domine libera animam meam a labiis iniquis et lingua dolosa.
Quid detur tibi aut quiid apponatur tibi ad liguam dolosam?
Sagittae potentis acutae cum carbonibus desolatoriis.
Hei mihi quia incolatus meus prolongatus est :
habitavi cum habitantibus Cedar:
Multum incola fuit anima mea.
Cum his qui oderunt pacem eran pacificus:
Cum loquebar illis impugnabant me gratis.
En la aflicción invoqué al Señor,
y él me escuchó.
Señor, líbrame de los labios mentirosos y
de la lengua traidora.
Con qué castigara el Señor la lengua traicionera?
Con dardo afilados de guerrero y con brasas ardientes.
Ay de mí, que estoy desterrado y vivo en los campos de Cedar
Mucho tiempo en convivido von los que condenan la paz.
Cuando yo hablo de paz, ellos declaran la guerra.

15
 Sequentia - Dies irae. *
Dies irae dies illa
Solve Saeclum in favilla
teste David cum Sibilla.
Quantus tremor est futurus
quando iudex est venturus
cuncta stricte discussurus.
Tuba mirum spargens sonum
per sepulchra regionum
coget omnes ante thronum.
Mors stupebit et natura
cum resurget creatura
iudicanti responsura.
Liber scriptus proferetur
in quo totum continetur
unde mundus iudicetur.
Iudex ergo cum sedebit
quidquid latet apparebit
nil in ultum remanebit
Quid sum miser tunc dicturus
quem patronnum rogaturus
cum vix iustus sit securus.
Rex tremendae maiestatis
qui salvandos salvas gratis
salva me fons pietatis.
Recordare Iesu pie
quod sum causa tuae viae,
ne me perdas illa die.
Quaerens me sedisti lassus
redemisti crucem passus
tantus labor non sit cassus.
Iuste iudex ultionins
donum fac remissionis
ante diem rationis.
*
Agradecemos a Luis Julio González Platón su colaboración en la traducción latina.
16
Día de la ira será aquel día Ingemisco tamquam reus Justo juez en los castigos,
en que el mundo se convierta en ceniza culpa rubet vultus meus de mis pecados concédeme la remisión
siendo testigos David y la Sibila. supplicanti parce deus. ante que de ellos te de razón.
¡Cuán grande será el temor Qui Mariam absolvisti Gimo como un condenado;
cuando venga el justo juez et latronum exaudisti enrojece mi rostro por la culpa:
pidiendo cuentas de nuestros actos ¡ mihi quoque spem dedisti. perdón te pido ante ti arrodillado.
Con terrible sonido sonará la trompeta Preces meae non sunt dignae Tú que a la Magdalena perdonaste
por el país de los muertos para llamarlos ante el trono. sed tu bonus fac benigne y escuchaste también al buen ladrón:
Ante el terror de muerte y natura ne perenni cremer igne. dame la esperanza de mi perdón.
resucitará toda criatura Inter oves locum praesta Mis plegarias no son dignas:
para al juez rendirle cuentas. et ab haedis me sequestra a las llamas terribles enviados,
Resucitará toda criatura statuensin parte dextra. llámame con los elegidos.
para al juez rendirle cuentas. Confutatis maledictis Entre súplicas te pido arrodillado
Se abrirá el libro que registra flammis acribus addictis con el corazón contrito
los actos de nuestra vida voca me cum benedictis. y casi en ceniza convertido
y seremos juzgados según su testimonio, Oro supplex et acclinis que cuides de mi hora postrera.
Cuando el juez ocupe su sitio, cor contritum quasi cinis lleno de lágrimas estará ese día
se revelará todo lo escondido gere curam mei finis. en que el hombre resurgirá de la ceniza
y todos estarán con su premio o castigo. Lacrimosa dies illa para ser juzgado por ti.
se abrirá el libro que registra qua resurget ex favilla. Perdónale, Dios mío,
los actos de nuestra vida Iudicandus homo reus piadoso Señor Jesús,
¿Qué en mi desgracia diré entonces? huic ergo parce Deus. y dales el descanso eterno. Amén.
¿Qué protección invocaré
cuando ni el justo esté seguro?
Rey de tremenda majestad,
Victoria. Responsorio. Peccatem me quotidie.
que por tu gracia salvas
sálvame, fuente de piedad.
Peccatem me quotide, Cada día peco contra tí
Acuérdate, Jesús piadoso,
et non penitentem, y no me arrepiento.
de que motivo soy de tu vida:
Timor mortis conturbat me. El temor de la muerte me entristece
que no sea mi perdición aquel día.
Quia in inferno nulla est redemption. porque en el infierno no hay redención.
Buscándome, te sentaste cansado;
Miserere mei, Deus, et salva me. Ten piedad de mí, ¡oh Dios! y sálvame,
me redimiste a una Cruz clavado;
Deus, in nomine tuo salvum me fac, Libérame por tus virtudes.
¡tanto esfuerzo que no sea en vano!
Et virtute tua liberame.
Palestrina. Salmo. Miserere mei Deus.

Miserere mei Deus: secundum magnam misericordiam tuam.
Et secundum multitudinem miserationum tuarum, dele iniquitatem meam.
Amplius lava me ab iniquitate mea: et a peccato meo munda me.
Quoniam iniquitatem meam ego cognosco: et peccatum meum contra me est semper.
Tibi soli peccavi, et malum coram te feci: ut iustificeris in sermonibus tuis, et vincas cum iudicaris.
Ecce enim in iniquitatibus conceptus sum: et in peccatis concepit me mater mea.
Ecce enim veritatem dillexisti: incerta et occulta sapientiae tuae manifestasti mihi.
Asperges me hyssopo, et mundabor: lavabis me, et super nivem dealbabor.
Auditio meo dabis gaudium et laetitiam:et exsultabunt ossa humiliata.
Averte faciem tuam a peccatis meis: et omnes iniquitates meas dele.
Cor mundum crea in me Deus: et spiritum rectum innova in visceribus meis.
Ne projicicas me a facie tua: et spiritum sanctum tuum ne auferas a me. Redde mihi laetitiam salutaris
tui: et spiritu principali confirma me.
Redde mihi laetitiam salutaris tui: et spiritu principali confirma me.
Docebo iniquos vias tuas: et impii ad te convertentur.
Libera me de sanguinibus Deus, Deus salutis meae: et exsultabit lingua mea iustitiam tuam.
Domine, labia mea aperies: et os meum annuntiabit laudem tuam.
Quoniam si voluisses sacrificium dedissem utique: holocaustis non delectaberis.
Sacrificium Deo spiritus contribulatus: cor contritum, et humiliatum, Deus non despicies.
Benigne fac Domine in bona voluntate tua Sion: ut aedificentur muri Ierusalem.
Tunc acceptabis sacrificium iustitiæ oblationes, et holocausta: tunc imponent super altare tuum vitulos.
Ten piedad de mí, oh Dios, por tu gran bondad
De acuerdo con tus incontables bondades, olvida todas mis ofensas.
Lávame más de mi maldad, y límpiame de mi pecado.
Porque yo reconozco mis faltas y mi pecado está siempre delante de mí. Contra ti solo he
pecado, y he hecho lo malo delante de tus ojos: justo eres en tu palabra, y más cuando sea
juzgado. He aquí, yo nací en iniquidad, y en pecado fui concebido.
Pero he aquí, que requieres la verdad más profunda, y me haces entender tu sabiduría.
Tú purifícame con hisopo, y seré limpio: Tú lávame y quedaré más blanco que la nieve.
Tú me haces oír hablar de gozo y alegría: como los huesos que abatieron mi regocijo.
No vuelvas tu rostro hacia mis pecados, y expulsa todas mis maldades.
Hazme de un corazón limpio, oh Dios, y renueva el espíritu dentro de mí.
No me alejes de tu presencia, y no tomes el Espíritu Santo de mí. O dame la alegría de tu ayuda
nuevamente y afírmame con tu espíritu.
Entonces voy a enseñar tus caminos a los impíos, y los pecadores se convertirán a ti.
Líbrame del pecado original, oh Dios, Tú que eres el Dios de mi bienestar: Y cantará mi
lengua tu justicia.
Tú me abrirás los labios, oh Señor, y mi boca cantará tu alabanza.
Pues si hubiérais querido un sacrificio, yo os lo hubiera dado: pero no os deleitéis en los holocaustos. El
sacrificio de Dios es un espíritu quebrantado, un corazón afligido y roto, oh Dios, no lo desprecies. Sé
favorable y generoso para con Sion: para que se edifiquen los muros de Jerusalén.
Entonces te agradarán los sacrificios, holocaustos y ofrendas, entonces se presentan corderos ante tu altar.

Offertorium - Domine Iesu Christe.

Domine Iesu Christe, rex gloriae, Señor, Jesucristo, Rey de gloria,

libera animas omnium fidelium defunctorum de poenis inferni,
et de profundo lacu:
libera eas de ore leonis, ne absorbeas eas tartarus,
ne cadant in obscurum:
sed signifer sanctus Michael repraesentet eas in lucem sanctam.
Quam olim Abrahae promisisti, et semini eius.
V. Hostias et preces tibi, domine, laudis offerimus:
tu suscipe pro animabus illis, quarum hodie memoriam facimus:
fac eas domine de morte transire ad vitam.
liberad las almas de los difuntos de las llamas del Infierno
y del abismo sin fondo.
Liberadlos de la boca del león para que la terrible oscuridad no los engulla,
y no caigan en los lazos de las tinieblas.
Que San Miguel, portador del estandarte, los lleve a la divina luz,
como le prometiste Abraham.
úplicas y alabanzas, Señor, te ofrecemos en sacrificio.
Acéptalas en nombre de las almas en cuya memoria hoy las hacemos. Hazlas pasar,
Señor, de la muerte a la vida.

Quam olim Abrahae promisisti, et semini eius. Como le prometiste a Abraham.

17
 Palestrina. Responsorio. Heu mihi domine Sanctus & Benedictus,

Heu mihi Domine quia peccavi nimis, in vita
mea:
uid faciam miser?
ubi fugiam nisi ad te Deus meus?
Miserere mei dum veneris in novissimo die.
Anima mea turbata est valde sed tu Domine
succurre ei:
miserere mei dum veneris in novissimo die
Ay de mí, Señor, porque he pecado demasiado
en mi vida,
miserable de mí, ¿qué haré?
¿Dónde cobijarme?, sólo en ti,
Señor, ten piedad de mí hasta que vengas en
el día del Juicio.
Sanctus, Sanctus, Sanctus Dominus Deus
[Sabaoth.
Pleni sunt caeli et terra gloria tua.
Benedictus qui venit in nomine Domini.
Hosanna in excelsis.
Santo, Santo, Santo es el Señor; Dios de las fuerzas
celestiales.
Llenos están el cielo y la tierra de vuestra gloria.
Hosanna en las alturas.

Agnus Dei. Communio.

Agnus Dei qui tollis peccata mundi: dona eis requiem. Lux aeterna luceat eis domine: Cum sanctis tuis in aeternum, quia pius es.
Agnus Dei qui tollis peccata mundi: dona eis requiem. V. Requiem aeternam dona eis domine: et lux perpetua luceat eis.
Agnus Dei qui tollis peccata mundi: dona eis requiem sempiternam. Cum sanctis tuis in aeternum, quia pius es.

Cordero de Dios, que quitas el pecado del mundo, dadles el descanso. Que la luz eterna brille para ellos, Señor, en medio de vuestros Santos porque sois misericordioso.
Cordero de Dios, que quitáis el pecado del mundo, dadles el descanso. Señor, dadles el reposo eterno e ilumínalos con la luz eterna.
Cordero de Dios, que quitáis el pecado del mundo, dadles el descanso eterno. Entre vuestros santos para siempre.

Palestrina. Responsorio. Libera me Domine

Libera me, Domine, de morte aeterna, in die illa tremenda: Líbrame, Señor, de la muerte eterna,
quando caeli movendi sunt et terra. en aquel tremendo día. Cuando temblarán los cielos y la tierra.
Dum veneris judicare saeculum per ignem. Tremens factus sum ego, et timeo, Cuando vienes a juzgar al mundo con el fuego.Temblando estoy y temo, mientras llega
dum discussio venerit, atque ventura ira. Quando caeli movendi sunt et terra. el juicio y la ira venidera, cuando temblarán los cielos y la tierra. Día aquel, de ira,
Dies illa, dies irae, calamitatis et miseriae, dies magna et amara valde. de calamidad y miseria, día grande y amargo.
um veneris judicare saeculum per ignem. Cuando vienes a juzgar al mundo con el fuego.
Requiem aeternam dona eis Domine et lux perpetua luceat eis. Libera me, Domine, de morte Dales, Señor, el descanso eterno,
aeterna, in die illa tremenda: quando caeli movendi sunt et terra. y brille ante sus ojos la luz perpetua.
Dum veneris judicare saeculum per ignem. Líbrame, Señor, de la muerte eterna,
en aquel tremendo día. Cuando temblarán los cielos y la tierra.
Kyrie eleison. Cuando llegues a juzgar al mundo con el fuego.
Christe eleison.
Kyrie eleison. Señor, ten piedad.
Cristo ten piedad.
Señor ten piedad.

18
 Miércoles, 27 de Agosto
20:00 horas.
S.A.I. Catedral del Salvador.
Concierto. Entre tientos y sonatas.
Andrés Cea Galán. Órgano.
Entradas a la venta.
FOTO RICARDO MUÑOZ
PROGRAMA
Antonio de Cabezón (Castrillo de
Matajudíos, 1510- Madrid, 1566)
Tiento de quinto tono
Tiento de primer tono
Tiento de sexto tono (Obras de música,
Madrid, 1578)
Tomás Luis de Victoria (Ávila, 1548-
Madrid, 1611)
Vidi speciosam ascendentem (ms.
Bayersicher SB Mus.ms.263)
Ardens est cor meum (tablatura de
Pelplin, Polonia)
Crucifixus (Misa Pro Victoria, Madrid, 1600)
Anónimos castellanos (ca. 1680)
Tres Pange Lingua (Biblioteca Nacional,
M 1359)
Gaitilla de dos tiples de séptimo tono
(Biblioteca de Cataluña, M 1011)
Francisco Vilar (†1770)
Tres Pange Lingua (Biblioteca de
Cataluña, M 751/11)
Francisco Cabo (Náquera, 1768- ?, 1832)
Sonata para Pascua del Spiritu Sancto,
año 1799
Sonata para la Asunción de Nuestra
Señora, año 1798
(Biblioteca de Cataluña, ms 1014)
Francisco Mariner (?, 1720- Barcelona,
1789)
Obra sobre la Salve (Archivo de
Montserrat, MO 1418)
Francisco Pérez Gaya (San Martín de
Maldá, 1766- Ávila, 1850)
Sonata en do mayor, Allegro-Rondó-
Allegro (Ávila, Biblioteca del
Monasterio de Santo Tomás)
19
 UN RECORRIDO POR LAS FORMAS
ORGANÍSTICAS
BEATRIZ ARES GARCÍA
Musicóloga
a música para órgano gozó de una
L
rica tradición y evolución en la Penín-
sula Ibérica desde finales del siglo
XV hasta su periodo de esplendor en el
siglo XVIII. El concierto de esta noche titu-
lado Entre tientos y sonatas ilustra este
desarrollo partiendo de la forma por anto-
nomasia de la música española para
órgano, el tiento. Pero podremos percibir
también cómo se fue produciendo una
transformación entre el estilo antiguo,
imitativo y contrapustístico del tiento
hacia el estilo más moderno, propio del
acompañamiento y la verticalidad, con las
sonatas bipartitas, ya interpretadas en la
península antes de 1721, cuando surgió
el apogeo de la música para tecla de
Domenico Scarlatti (1685-1757). Sin
embargo en aquella época no se abando-
naron del todo las formas antiguas imita-
tivas y se siguieron componiendo otras
que, aún sin ser las más innovadoras, como
20
los himnos, contribuyeron a formar la evo- tos. Con sus obras se alcanza un momento
lución y la historia del instrumento. culminante dentro de la producción de los
más tempranos, pues poseen una calidad
Esta tarde escucharemos composiciones
pocas veces alcanzada con posterioridad.
representativas de las dos corrientes orga-
Estas obras polifónicas, equivalentes al
nísticas de la Península Ibérica: por un lado
motete vocal, cuentan con una estructura
los castellanos, vinculados a la ciudad de
dividida en secciones. Generalmente
Ávila, Antonio de Cabezón, Tomás Luis de
comienzan con una exposición clara que
Victoria y Francisco Pérez Gaya, junto a
va evolucionando mediante la transfor-
otros anónimos castellanos; y por otro, a
mación temática, frases en estilo imita-
los compositores de la costa mediterrá-
tivo, otras homofónicas, recursos instru-
nea Francisco Vilar, Francisco Cabo y Fran-
mentales como escalas, ritmos más ágiles,
cisco Mariner.
mayor amplitud melódica, proporcionando
Como ya saben el tiento es la forma orga- a los tientos diferentes cambios de carác-
nística de la que más partituras conser- ter, con pasajes brillantes, que los con-
vamos en España, y desde luego fue la más vierte en piezas de gran virtuosismo y difi-
longeva. Tenemos constancia de su pre-
cultad técnica para el intérprete. El legado
sencia desde el temprano renacimiento
cultural de Antonio de Cabezón ha sobre-
hasta los primeros años del siglo XVIII-
vivido a la historia gracias a tres fuentes:
produciéndose además con una alta cali-
el Libro de cifra nueva para tecla, arpa y
dad. De origen castellano, se cree que los
vihuela de Luis Venegas de Henestrosa,
tientos, cuyo significado se puede enten-
que recopila obras de varios autores, publi-
der como “tentar”, surgen como un intento
cado en 1557; Obras de música para tecla,
de componer o interpretar al órgano
arpa y vihuela, de Antonio de Cabeçon publi-
siguiendo las técnicas del estilo vocal.
cado gracias al empeño de su hijo Her-
Antonio de Cabezón (1510-1611) parece nando de Cabezón doce años después de
que fue el primer gran compositor de tien- la muerte del organista; y los manuscritos
48 y 242 de la Biblioteca Universitaria de
Coimbra (Portugal).
La producción musical de Tomás Luis de
Victoria (1548-1611) pertenece al género
vocal, aunque él mismo preparó un cua-
dernillo en partitura para órgano, para que
acompañara o sustituyera uno de los coros
que integraban las composiciones polico-
rales, recogidas en su edición de 1600 titu-
lada Missae, Magnificart, Motecta, Psalmi.
A través de él se constata que la música del
abulense se escuchaba habitualmente
acompañada por éste instrumento e incluso
el propio compositor nos informa que
puede ser ejecutada por “órgano y minis-
triles”. En el concierto de hoy podremos
escuchar una representación del “Credo”
de la famosa Missa Pro Victoria en su ver-
sión organística. Un sonido lleno pues
corresponde a una missa de batalla, que se
inspiró en la chanson francesa La guerre de
Clément Janequin (ca. 1485-1558).
También se han conservado otro tipo de
documentos que reflejan la difusión de la
música de Victoria de manera instrumen-
tal, en concreto un conjunto de tablatu-
ras dispersas por diversos lugares de
Europa. Recordemos que la tablatura per-
mitía leer música a aquellos intérpretes
que sabían leer pero no conocían el sis-
tema musical. La idea es similar a la que
se utiliza ahora para aprender a tocar el
teclado o la guitarra por aficionados, sin
leer en el pentagrama. Se identifican los
sonidos del teclado con unas letras o
números que indican lo que debes tocar y
el tiempo que dura.
En tablatura alfabética está escrito el
documento de la Bayerische Staatsbiblio-
thek de Múnich, que contiene la adapta-
ción a órgano de la composición de Tomás
Luis de Victoria, Vidi speciosam. Se trata
de una versión del siglo XVII del motete
a 6 voces para la fiesta de la Asunción de
la Virgen, publicado por primera vez en
su más temprana edición en Venecia en
1572. Compuesto en el brillante séptimo
modo, está dividido en dos partes con una
estructura abcb, que puede reconocerse
bien a lo largo de la escucha.
Ardens est cor meum también proviene de
una tablatura manuscrita en notación alfa-
bética, conservada en la Biblioteca del
Seminario de Pelplin (Polonia). Para el
investigador Henry Collet, este motete a
6 voces del tiempo de Resurrección, cuyo
texto narra la aparición de Cristo a María
Magdalena, es la obra maestra del género
motetístico de Victoria.
El Pange lingua , junto con el Sacris Solem-
nis y el Ave maris stella, eran los himnos que
con mayor frecuencia se ponían en música,
es decir, se convertían en polifónicos sus-
tituyendo a su originarios monódicos y por
ello se introdujeron rápidamente dentro
del lenguaje instrumental, particularmente
del organístico. Era habitual que las com-
posiciones estróficas, como los himnos, se
interpretaran de manera alternatim para
conseguir diversidad en la ejecución. Por
ejemplo una de sus estrofas ejecutada de
manera vocal y otra instrumental, por ello
a veces se les llama versos. No obstante no
tardaron en convertirse en obras autóno-
mas, en las que generalmente la melodía
original litúrgica aparece sometida a trans-
formaciones rítmicas, con pasajes brillantes,
en los que se incluían motivos tratados con-
trapuntísticamente.
21

Trompetería del órgano del evangelio
Los Tres Pange Linguas que escucharemos
en primer lugar pertenecen a una recopi-
lación de música española de tecla titu-
lada Huerto ameno de varias flores de música
recogidas de muchos organistas por fray
Antonio Martín, año 1708, en la que aglu-
tinaron versos, tientos, tocatas, fabordo-
nes, danzas, y otro conjunto de obras. En
esta recopilación de Fray Antonio Martín y
Coll, que fue además compositor, teórico
y organista de San Diego de Alcalá de
Henares, se mezcla, según el investigador
José Subirá, lo popular, lo erudito, lo cono-
cido, lo anónimo, lo profano con lo reli-
gioso, todo para ser tocado con el órgano.
Por otro lado, poco o nada se sabe de la
vida y obra de Francisco Vilar (†1770),
quien también compuso Tres Pange Lin-
guas, salvo sus orígenes levantinos y que
aparece nombrado como protector de
música -persona encargada de tratar en
el Cabildo temas relacionados con la
música- en la catedral de Sevilla en 1769.
Otro de los géneros de la música orgánica
del siglo XVII es la gaitilla, término que
alude a un tipo de composición sólo de
mano izquierda, aunque en ocasiones tam-
bién puede ser para la mano derecha. Es
un género que intenta reproducir los soni-
dos de una pequeña gaita, cuyo efecto se
trata de emular mediante juegos sonoros
pero también a través de uso de particu-
lares registraciones. La composición sonora
de los órganos españoles, en las que abun-
dan los registros agudos para la mano
izquierda, influyó en la proliferación de este
tipo de composiciones. Gaitilla de dos tiples
de séptimo tono se encuentra en un manus-
crito copiado por un discípulo de Fray Anto-
nio Tormo a finales del siglo XVII. Contiene,
entre otros, obras de los grandes compo-
sitores barrocos Fray Pablo Nassarre (1650-
1730) y Juan Cabanilles (1644-1712).
Encaminados ya en el género sonata escu-
charemos la obra del organista Francisco
Cabo (1768-1832), miembro de la familia
de músicos Cabo Arnal. Nació en 1768 en
la ciudad de Náquera (Valencia) y ejerció
su labor musical como organista de Santa
Catalina, de la catedral de Orihuela y de
la catedral de Valencia. Sus sonatas son
monotemáticas y binarias, con estilo ten-
dente al romanticismo. Según el investi-

22
gador José Climent, las obras de Cabo
suponen una nueva etapa en el desarrollo
de la música orgánica valenciana pues
acepta los saltos de segunda aumentada,
incluye numerosos pasos cromáticos, con-
trastes de tempo, una forma libre de
seguir el desarrollo melódico, etc.
Continuando la línea de la escuela cata-
lano-valenciana de música para órgano,
hoy también nos deleitaremos con crea-
ciones del compositor y organista Fran-
cisco Mariner (1720-1789), quién desarrolló
la mayor parte de su profesión en la cate-
dral de Barcelona. Aquí aparece citado
como miembro de un grupo de músicos
que intervinieron en festividades concre-
tas o como tribunal de oposición. Toda su
producción musical, como la de la mayo-
ría de los organistas de la Península Ibé-
rica, se ha conservado manuscrita y se haya
dispersa principalmente por varios archivos
de Cataluña, aunque su nombre también
puede leerse en la relaciones de piezas
musicales que poseía la familia Nebra en
Sevilla. La Tocatta conservada en el archivo
de la Seu de Manresa, es su única obra edi-
tada. Su estilo compositivo combina com-
posiciones escritas en un lenguaje más cer-
cano a las obras polifónicas del siglo ante-
rior (salmodia, versos), enlazadas con otro
tipo de piezas (tocatas y sonatas) más cer-
canas a las nuevas corrientes preclásicas
europeas de la sonata bipartita.
De nuevo en tierras castellanas y como
punto final a este concierto, escuchare-
mos una obra de Francisco Pérez Gaya
(1766-1850), maestro de capilla de la cate-
dral de Ávila desde 1794. Natural de San
Martín de Maldá, Lleida, fue contralto en
las Descalzas Reales de Madrid y maestro
de capilla de la catedral de Albarracín
antes de ocupar la plaza de Ávila. Sus obras
se conservan en Monserrat y sobre todo
en el archivo de música de la catedral de
Ávila, donde hay inventariadas más de 481
composiciones. En el monasterio de Santo
Tomás, también de Ávila, se conservan las
únicas obras que nos quedan compuestas
para tecla. Pese a la colosal cantidad de
material que produjo, a día de hoy no se ha
publicado nada de la música de este pro-
lífico compositor, pero su Sonata en Do
Mayor figura habitualmente en los pro-
gramas de órgano e incluso se ha grabado
dentro del CD Historical Organs of the Phi-
lippines: Bohol, (junio de 2012).
EL ÓRGANO DEL LADO NORTE, O LADO
DEL EVANGELIO, DE LA CATEDRAL DE
ÁVILA
Situado en el coro, en la nave central de la
catedral, sobre la tribuna al lado norte, se
encuentra el órgano del evangelio, cons-
truido por Leandro Garcimartín en 1828, e
inserto en una caja de pino pintada con mar-
moleado por Atanasio Navarro. Su historia
y características se conocen bien gracias a la
labor de catalogación e investigación de los
órganos de la provincia de Ávila llevada a
cabo por Antonio Bernaldo de Quirós, José
María Herráez y Alfonso de Vicente1.
La construcción de este órgano comenzó
de manera fortuita. En un primer momento
se pretendió realizar sólo la reforma de
los órganos del coro pero finalmente
resultó ser necesaria una obra nueva. Con
el devenir de los años el órgano fue reci-
1
BERNALDO DE QUIRÓS, Antonio; HERRÁEZ, José
María; DE VICENTE, Alfonso. Catálogo de órganos de
la provincia de Ávila. Ávila: Caja de Ahorros de Ávila,
Obra social y cultural, 2002, pp. 99-115.
23
 biendo las afinaciones y reparaciones per-
tinentes, sin sufrir grandes modificacio-
nes hasta 1919 cuando se acordó subir el
tono del órgano para adecuarlo al de la
orquesta. En 1924 el órgano dejó de
tocarse por la construcción de uno nuevo,
situado en el lado sur, factura de Juan Men-
cher. Además, el pago de este nuevo
órgano incluía, en parte, todos los tubos
de los órganos que se encontraban en la
catedral en aquel momento, salvo los del
órgano del lado norte, del que sólo des-
apareció la trompetería, pero no la tube-
ría interior. Por ello, el órgano del evan-
gelio quedó inutilizado. En el año 2008 se
reinauguró gracias a la restauración patro-
cinada por la Fundación de Patrimonio His-
tórico de Castilla y León y Caja de Ávila.
El órgano del lado Norte, por otro lado,
resulta de excepcional interés por su esté-
tica de transición entre el Barroco ibérico
y el Romanticismo, poco común, y porque
se conserva sin cambios importantes. Esto
lo convierte en un instrumento valioso
para entender la organería española de
principios del siglo XIX.
24
Tal y como señala el Catálogo de órganos
de la Provincia de Ávila, este instrumento
debió de ser el que escuchó García Lorca
en su visita a la catedral de Ávila en 1916
y que evocaría en su libro Impresiones y
paisajes. El recuerdo de su “mago” sonido
quedó impregnado en el joven escritor,
pues en su primer recuerdo de la ciudad
identificará sus calles con los tubos de un
gran órgano, que el aire hiciera sonar.
ANDRÉS CEA GALÁN
Andrés Cea Galán es un organista formado
primeramente en España y, más tarde, en
la clase de órgano de Jean Boyer en Lille
(Francia), y en la Schola Cantorum de Basi-
lea (Suiza) con el profesor Jean-Claude
Zehnder. Interesado por todos los aspec-
tos relacionados con los instrumentos his-
tóricos de teclado, estudió también clave
y clavicordio y trabajó durante varios años
en el campo de la organería como miem-
bro del equipo del maestro Gerhard Gren-
zing (Barcelona).
Sus numerosas publicaciones se refieren
especialmente a aspectos de la interpreta-
ción de la música para teclado y a la historia
y estética del órgano en España. Ha editado
también las obras para tecla de Francisco
Fernández Palero (Edition Gaus) y los Ricer-
cari de Sebastián Raval (colección Patrimo-
nio Musical Español de la Fundación Caja
Madrid). Su visión siempre renovada de la
interpretación favorece su presencia como
docente e intérprete en ámbitos tanto espa-
ñoles, como europeos, americanos o japo-
neses. Ha realizado grabaciones para radio
así como varios Cds como solista en órganos
de España y Portugal, para los sellos Alma-
viva, Lindoro, Tritó y Universal, distinguidos
por la crítica especializada.
Andrés Cea Galán es consultado también
como asesor en proyectos de restaura-
ción de órganos y es profesor en el Con-
servatorio Superior de Música de Sevilla,
así como académico de la Real Academia
Luis Vélez de Guevara de Écija; director
de la Academia de Órgano en Andalucía
y docente en la Academia de Órgano
Julián de la Orden de Cuenca.

Jueves, 28 de Agosto
11:00 y 13:00 horas.
Calle Caballeros, 13.
Teatro de calle. Victoria & Cía.
Entremés turístico-familiar
Recomendado para todos los públicos.
Entrada libre. Plazas limitadas.
n espectáculo desenfadado que
U
aproxima a los espectadores a la
biografía y los escenarios en los
que Tomás Luis de Victoria pasó su infan-
cia. Gracias a un grupo de actores cono-
ceremos mejor a Victoria, a su familia, a
Palestrina, a la Emperatriz María… y a
algún que otro turista entrometido. Junto
a ellos recorreremos las hermosas calles
de Ávila, podremos dialogar de tú a tú con
grandes estrellas de la historia, revivir sus
experiencias de primera mano. Y todo al
lado del gran Tomás Luis de Victoria.
Con una trayectoria de más de diez años, el
grupo de teatro Indocentes ha actuado en
numerosos escenarios, teniendo como seña
de identidad el hecho de acercar el teatro
a colectivos desfavorecidos. Esta vocación
les ha llevado a actuar en numerosas oca-
siones en residencias de ancianos, entor-
nos rurales, asociaciones de vecinos y en
la cárcel de mujeres de Brieva, convenci-
dos del poder y de la fuerza del teatro a la
hora de transmitir ideas y sentimientos.
Para lograr estos objetivos y fomentar la
cultura en esos ámbitos, Indocentes uti-
liza como vía de acercamiento el humor y
la ironía, elementos transgresores que les
permiten aunar diversión y crítica social.
Así, consiguen hacer pensar al especta-
dor sobre lo que pasa a su alrededor, con
un matiz crítico ante ciertas conductas.
25
 Jueves, 28 de Agosto ÚLTIMA LECTIO
20:00 horas. VERÓNICA RIOJA
Iglesia del Real Monasterio de Sto. Musicóloga
Tomás.
no de los alumnos asistentes al
U
Concierto. Ultima Lectio. Alumnos del
curso de interpretación coral. Curso de Interpretación definía
Entrada libre hasta completar aforo. esta experiencia como “una opor-
tunidad histórica, única, irrepetible; algo
que nunca más podremos vivir”. Lo que
vamos a escuchar esta noche es el resul-
tado de cinco días de trabajo intenso por
parte de los veintiocho cantantes que han
realizado durante esta semana el curso del
Festival Abulensis, pero, ¿qué es lo que
hace que el concierto que vamos a pre-
senciar reúna todas esas características
arriba descritas?
En primer lugar, el hecho de tener a los
cuatro integrantes de Hilliard Ensemble
como profesores volcando todo su saber y
su experiencia en grupos reducidos de can-
tantes. Un grupo, The Hilliard Ensemble,
que culmina su carrera de cuarenta años
y se retira esta temporada tras una incom-
parable estela de éxitos, otorgándole a
este curso la categoría de extraordinario e
irrepetible. Los alumnos saben que, con-
26
tar con el magisterio de unos profesiona-
les de tal envergadura de forma intensiva
y prácticamente individualizada, marcará
profundamente su trayectoria y su vida.
En segundo lugar, la propia configuración
del curso: una estructura centrada en el
trabajo en pequeños grupos o ensembles
vocales de entre cuatro y diez voces cada
uno. Si bien es cierto que con frecuencia la
música del Renacimiento es interpretada
por masas corales muy numerosas, la rea-
lidad es que las composiciones de este
periodo estaban destinadas a ser inter-
pretadas por pequeños conjuntos, lo cual
le confiere a la música un carácter más
íntimo y una sonoridad límpida y transpa-
rente, a la vez que una mayor exigencia y
dificultad vocal para los cantantes.
No es muy común la organización de cursos
cuyo objetivo es la interpretación de este
tipo de música tal y como fue concebida
en su época. No hay que olvidar que aten-
diendo a un rigor musicológico, en la época
de Victoria la música polifónica de tipo reli-
gioso estaba escrita para que la interpre-
taran los músicos, tanto cantantes como
ministriles –instrumentistas- contratados
en las capillas catedralicias, nobiliarias o de
la corte; unos músicos que podían contar
también entre sus filas con los niños can-
torcicos o seises, encargados generalmente
de las voces más agudas. Unos músicos con
una amplia formación y talento que eleva-
ban la interpretación polifónica al rango
de profesional.
Todos ellos guiados por la figura del maes-
tro de capilla, que, además de seleccionar
a los músicos, formaba a los niños, escogía
el repertorio, componía y ensayaba a sus
discípulos la música necesaria para todo
tipo de celebraciones litúrgicas, acompa-
ñando al órgano a los intérpretes si era
necesario. Un cargo que requería de una
preparación, talento y habilidad muy ele-
vados y al que se accedía a través de una
oposición, más rigurosa y exigente cuanto
más importante era la capilla a la que se
optaba. Si tenemos en cuenta que la capi-
lla de la catedral de Ávila, - una catedral de
distinguida categoría en el siglo XVI y para
la que trabajaron algunos de los mejores
maestros de capilla de la Península-, con-
taba a finales de la década de 1580 con fesores que han guiado el recorrido hacia la
unos diez cantantes, amén del organista y formación de este concierto. Se trata, pues,
ministriles que reforzaban las voces, nos de un curso que atiende a criterios tanto
podemos hacer una idea del tipo de sono- interpretativos como musicológicos.
ridad que se podría alcanzar en la inter-
Para ello, tras una selección en la que se tuvo
pretación del repertorio que nos ocupa.
en cuenta tanto el currículo de los solici-
Hay que tener en cuenta que en la actualidad
tantes como su calidad vocal a través de una
un alto porcentaje de los intérpretes de
grabación de un repertorio preestablecido,
música vocal no cuentan con ese status de
se optó por la incorporación de 28 cantan-
cantantes profesionales, así como, del mismo
tes, que se dividieron en cuatro pequeños
modo, los directores de coro, herederos de
grupos con los que cada uno de los profe-
los antiguos maestros de capilla, han cen-
sores, de manera alternativa, ha trabajado
trado su función en la de ensayar y dirigir al
coro, perdiendo parte de las antiguas fun- diferente repertorio del Renacimiento.
ciones exigidas por la institución a la que
servían sus antecesores.
Retomando el tema del curso de interpre-
tación objeto de estas líneas, esta noche
podremos escuchar los frutos de un tra-
bajo que se acerca, aunque someramente
y únicamente en cierto sentido, al realizado
por una antigua capilla de música: por una
parte, teniendo en cuenta el número de
cantantes que interpretará cada obra; por
otra, el grado de formación de cada uno de
Capilla de música
ellos; y, por último, la maestría de los pro- FOTO CORALEAPUNTOCOM
27
 De esos cuatro grupos, tres de ellos confor-
man agrupaciones ya existentes, de amplia
experiencia y gran calidad interpretativa: Ars
Poliphonica, de Cantabria; el Grupo de Música
Antigua de la Universidad de Valladolid y el
grupo In Hora Sexta, de Madrid. El cuarto
grupo ha sido formado a partir de cantantes
procedentes de diversos puntos de la geo-
grafía nacional, de una espléndida forma-
ción vocal y musical y que han optado al curso
de forma individual.
La labor que han llevado a cabo estos cua-
tro grupos no se centra únicamente en los
cinco días de trabajo interpretativo con los
profesores David James, Rogers Covey-
crump, Steven Harrold y Gordon Jones, sino
que ha sido necesaria una preparación
intensa por parte de cada alumno semanas
antes del comienzo del curso para obtener
unos resultados de mayor calidad y un
mayor aprovechamiento de las enseñanzas
de sus maestros. Los miembros de The
Hilliard Ensemble, basándose en su propia
experiencia como cuarteto vocal y partiendo
de la amplia formación de sus alumnos, han
28
insistido en realizar un trabajo de empaste
de las voces, de diálogo mudo y permanente
entre todos los componentes de cada
grupo, de cohesión a la hora de extraer la
esencia de cada composición; un trabajo en
el que cada cantante es responsable de la
exégesis de cada obra y que no requiere de
la figura de un director de coro tal y como
conocemos ahora, que frente al grupo guía
la interpretación musical a través del movi-
miento gestual. Es, por tanto, un concierto
fuera de lo común porque escapa a la con-
cepción de coro a la que estamos habitua-
dos, en la que el director conduce la música
durante el concierto y los cantantes se ciñen
a sus indicaciones. En este caso, la figura de
director e intérprete se aúna en los propios
ejecutantes.
El programa que escucharemos en el con-
cierto de hoy se ha definido durante los días
que ha transcurrido el curso, por lo que los
profesores han preferido esperar al
desarrollo del mismo para elegir las obras de
mejor consecución en cada grupo y de ese
modo ofrecer una presentación del reper-
torio in situ. Como consecuencia, al cierre
de la edición de este texto, únicamente
podemos adelantarles que el repertorio
propuesto por los profesores incluirá no
sólo obras de Tomás Luis de Victoria, sino de
varios autores coetáneos a él que dan una
idea del panorama compositivo de la Europa
del XVI; dichos autores abarcarán, entre
otros, a los ingleses Thomas Tallis y William
Byrd, al italiano Giovanni Perluigi da Pales-
trina, o el español Cristóbal de Morales.
Lo que sí podemos asegurar es que, si al
entusiasmo y entrega de los alumnos le
unimos su intenso trabajo, una labor
extraordinaria por parte de unos profeso-
res de elevadísimo prestigio y calidad, y un
repertorio que concentra tanto a Tomás
Luis de Victoria como a otros autores de
genial envergadura, obtendremos un reci-
tal de la más exquisita y embriagadora
música de nuestro Siglo de Oro. Una Última
Lectio con la que The Hilliard Ensemble deja
una huella imborrable en las voces de nues-
tros cantantes y en la memoria de todos
nosotros.
Viernes, 29 de Agosto
20:00 horas.
Auditorio Municipal de San Francisco.
Concierto. Victoria en cifra.
Anna Maria Friman (soprano)
John Potter (tenor)
Ariel Abramovich (vihuela)
Jacob Heringman (vihuela)
Entradas a la venta.
PROGRAMA
Tomás Luis de Victoria
(Ávila, 1548 - Madrid, 1611):
Kyrie, de la Misa Surge Propera
Gloria, de la misma Misa
Ne timeas, María
O sacrum convivium
Credo, de la Misa Surge Propera
Tomás Luis de Victoria – Giovanni
Batista Bovicelli (Asís, 1550, 1594):
Vadam et circuibo civitatem
Tomás Luis de Victoria – Adrian Denss:
O quam gloriosum est regnum
(Florilegium, 1594)
Tomás Luis de Victoria:
Sanctus y Benedictus, de la Misa Surge
Propera
Tomás Luis de Victoria – Adrian Denss:
Domine non sum dignus (Florilegium,
1594)
Tomás Luis de Victoria:
Agnus Dei, de la Misa Surge Propera
VICTORIA EN CIFRAS: UNA MISA
PARA SER CANTADA Y TAÑIDA EN LA
“INTIMIDAD”
SILVIA GALÁN HERNÁNDEZ
Musicóloga
a popularidad de las composiciones
L
de Victoria en su época fue muy
importante y, una vez que se publi-
caban sus obras, éstas interesaban a todo
tipo de músicos: de corte, de catedrales,
iglesias menores, monasterios, del ámbito
burgués, etc. De hecho, el bello contra-
punto de sus obras, todas ellas para ser
cantadas y pertenecientes al ámbito reli-
gioso, se fueron adaptando por diversos
autores a instrumentos como el órgano,
la vihuela o el laúd1. Y no es extraño que
1
El laúd y la vihuela son instrumentos muy semejantes,
siendo la vihuela la más utilizada en España. A partir de
principios del siglo XVI, ambos instrumentos evolucio-
naron paralelamente hasta alcanzar idénticas funciona-
lidades prácticas: utilización de la técnica de los dedos
en vez del tañido con plectro, seis órdenes dobles a dis-
tancia de cuarta menos una tercera mayor en el cen-
tro…Aunque no exista música española específicamente
compuesta para laúd, este repertorio es igualmente válido
para dicho instrumento y viceversa. Rey, Pepe, "Laúd:
DMEH", Veterodoxia, http://www.veterodoxia.es/
2010/08/laud-dmeh/ (última consulta el 25/06/2014).
29
 así fuera pues desde al menos el siglo XIV
la ejecución de repertorios como las chan-
sons se llevaba a cabo combinando voces
e instrumentos, y siempre recordando que
unos y otros tenían la costumbre, casi la
obligación, de improvisar sobre la música
conocida. Pasar de ahí a un repertorio eje-
cutado exclusivamente de manera ins-
trumental, resultaba sencillo. Solo era
necesario, por ejemplo, que el cantante
estuviera afónico un día. Poco a poco fue
surgiendo así un repertorio instrumental
que empleaba el lenguaje del vocal o que
adaptaba directamente su escritura poli-
fónica. Y ya en el siglo XVI encontramos
numerosos ejemplos de estos repertorios
destinados exclusivamente a instrumentos
polifónicos como la vihuela, el laúd o la
tecla, ejecutados muchas veces en ambien-
tes íntimos y domésticos. Reflejo de ellos
son las composiciones recogidas en los
libros de los grandes maestros vihuelis-
tas españoles como Diego Pisador, Alonso
Mudarra, Luis de Narváez, Esteban Daza,
Enríquez de Valderrábano y Miguel de
Fuenllana, que extendieron aún más esta
práctica y divulgaron la obra de composi-
30
tores como Josquin des Prez, Pedro de
Escobar o Cristóbal de Morales.
Sin embargo, y hasta donde las fuentes
actuales permiten conocer, la música de
Tomás Luis de Victoria no se conserva
adaptada a tablatura en España, aunque sí
por autores extranjeros como Adrian
Denns en su colección Florilegium omnis
fere generis cantionum suavissimarum ad
testudinis tabulaturam accomodatarum
(Colonia, 1594). Según el investigador
Pepe Rey, es posible que en España no se
intabularan las creaciones victorianas por-
que décadas después de que en nuestro
país se imprimiera El Parnaso de Esteban
Daza (Valladolid, 1576), la última colec-
ción dedicada a la vihuela publicada cuatro
años después de la primera edición de
motetes de Victoria (1572), la populari-
dad de este instrumento fue decayendo
en favor de la guitarra de cinco órdenes. Y
aunque se conservan opiniones diver-
gentes al respecto de las posibilidades de
la “nueva” guitarra, pues Sebastián de
Covarrubias (1611) opinaba que el uso
masivo de la guitarra de cinco órdenes
perjudicaba a aquella música que antes se
interpretaba con la vihuela, mientras que
Juan Carlos Amat, en su tratado Guitarra
española y vandola (1596), defendía la posi-
bilidad de ejecutar con la guitarra incluso
obras a cinco voces de Palestrina2, parece
que ciertamente no era habitual inter-
pretar en este nuevo instrumento obras en
estilo contrapuntístico.
No obstante, el ya citado musicólogo
Pepe Rey defiende la idea de que, aun-
que la guitarra de cinco órdenes pudiera
realizar estas interpretaciones, no deja-
ría de funcionar como un mero acompa-
ñamiento. La capacidad de la vihuela y
el laúd permitían no solo la interpreta-
ción combinada de voz más instrumento,
sino que sus posibilidades técnicas
hacían posible una bella ejecución de la
textura polifónica con la que estas obras
estaban creadas. El hecho es que en
España no se ha encontrado aún ningún
ejemplar en el que se incluyan adapta-
2
Rey, Pepe, "Victoria en el laúd", Veterodoxia,
http://www.veterodoxia.es/2011/08/victoria-en-el-laud/
(última consulta el 25/06/2014).

Un concierto de Lorenzo Costa, circa 1485-95
NATIONAL GALLERY. LONDRES
ciones a vihuela de piezas de Victoria y
no es precisamente porque el composi-
tor abulense no gozara de popularidad
en su tierra, sino porque quizá no hubo
nadie que se entregara a dicha labor. Qui-
zás, un argumento que ayuda a justifi-
car tal hipótesis sea que en países como
Alemania o Reino Unido donde el laúd
siguió gozando de popularidad a lo largo
del siglo XVI y principios del XVII, sí se
realizaron adaptaciones de la música de
Victoria. Muchas de las cuales hoy podre-
mos escuchar.
Cuatro son las fuentes conservadas con
obras de Victoria adaptadas para laúd,
sumando un total de dieciocho piezas
entre las cuales se incluye un motete y
una misa atribuidos al abulense. La pri-
mera de ellas es la colección Florilegium
omnis fere generis cantionum suavissima-
rum ad testudinis tabulaturam accomoda-
tarum. Se trata de una miscelánea editada
por el laudista Adrian Denss que reúne 85
adaptaciones de obras vocales de dife-
rentes compositores, además de piezas
originales de Denss para laúd solista. Las
piezas de Victoria aparecen editadas en
su tesitura original y se presentan en un
formato que contiene por un lado las
voces originales de superius -voz más
aguda- y bassus -voz más grave- en su nota-
ción mensural blanca. Asimismo, Denns
permite la interpretación exclusivamente
instrumental de las obras de Victoria, ya
que todas las voces están transcritas en
tablatura francesa en letra para laúd, que
además hace sus glosas. Resulta llamativo
que el libro se abra precisamente con las
dos obras de Victoria, que esta noche ten-
dremos la oportunidad de escuchar, lo que
en cierto sentido refleja el respeto que el
recopilador tenía por el compositor. De
todo el repertorio recogido, sobresale un
destacado número de danzas frente a las
únicas cuatro primeras piezas religiosas:
los motetes O quam gloriosum à4 y Domine
non sum dignus à4 de Tomás Luis de Vic-
toria; el salmo Laudate Dominum à4 de
Bernardin Mosto; y el motete Gustate et
videte à5 de Orlando di Lasso.
Otra de las fuentes que conservan música
intabulada del compositor abulense se
localiza en la British Library de Londres, y
está constituida por tres cuadernos
manuscritos y anónimos que recogen
mayoritariamente adaptaciones de obras
religiosas empleando el sistema de tabla-
tura italiana, donde en vez de letras para
indicar las digitaciones del intérprete uti-
lizan números, las llamadas cifras. Pre-
sentado en formato apaisado y con una
31
 escritura muy cuidada, esta colección
incluye a compositores como William Byrd,
Thomas Tallis, Lucca Marenzio, Philippe
de Monte, Giovanni Pierluigi da Palestrina,
entre muchos otros. Musicalmente es rele-
vante apuntar la ausencia de la voz supe-
rius que puede ser reconstruida puesto
que conservamos los originales vocales.
También el adaptador introdujo otra serie
de cambios, como la tesitura de las voces
así como ciertas modificaciones puntuales
de algunas notas. De Victoria se incluyen
seis piezas, curiosamente todas dedica-
das a la Virgen: de la primera colección,
Motecta que partim quaternis, partim qui-
nis, alia senis, alia octonis vocibus conci-
nuntur editada en los talleres venecianos
de Antonio Gardano y publicada en 1572,
se adaptaron los motetes Senex puerum
portabat para la fiesta de la Purificación de
la Virgen y Ne timeas, María para la fiesta
de la Anunciación, y la antífona mariana
Alma redemptoris Mater sobre la que el
adaptador anónimo realizó una segunda
versión. Procedentes de la colección Liber
primus qui missas, psalmos, magnificat, ad
virginem Dei Matrem salutationes aliaque
32
complectitur (Venecia, 1576) el fragmento Estas fuentes que aquí citamos son colec-
“Et Iesum” de la antífona mariana Salve ciones de carácter interpretativo, pero
Regina para dos coros, y otra versión a Victoria también tuvo cabida en tratados
cinco voces que el compositor abulense didácticos como las Regole, passagi di
realizó sobre el mismo texto. música, madrigali e motetti passeggiati de
Giovanni Battista Bovicelli, publicado en
Localizada también en Londres, se encuen-
Venecia en 1594 y, por tanto, contempo-
tra otra de las fuentes, también manus-
ráneo a la citada colección Florilegium
crita y en este caso custodiada en la Royal
omnis fere generis cantionum suavissima-
College of Music. Recoge igualmente pie-
rum ad testudinis tabulaturam accomoda-
zas para laúd o para voz y laúd, entre las
tarum de Denns. En este tratado, el cantor
que se encuentran tres piezas de Victo-
de la catedral de Milán, Giovanni Battista
ria: el motete Ecce Dominus veniet y la antí-
Bovicelli enseña el modo de disminuir
fona Alma redemptoris de su primera edi-
madrigales, motetes y salmos para uso de
ción de 1572 y una tercera y última pieza,
los cantantes. Como ejemplo, añade el
O bone Jesu, atribuida a Victoria en este
motete de Victoria Vadam et circuibo en
manuscrito. Finalmente, custodiado por
versión “da concerto”, es decir, una adap-
la Bodleian Library se halla el manuscrito
tación cargada de disminuciones y orna-
procedente de St. Michael’s College de
mentaciones melódicas que más bien se
Oxford, que reúne un total de siete pie-
corresponden con un ejercicio de virtuo-
zas del compositor abulense: Ardens est
sismo y que tendremos oportunidad de
cor meum (1576), Vadam et circuibo (1572),
escuchar en esta velada. En el tratado, los
Quem vidistis, pastores (1572), Laudate
madrigales y motetes aparecen impresos
Dominum (1581a), Ave Maria (1572) y Ave
de manera curiosa: solo la voz del tiple y
Regina (1581b). La séptima composición
primero en su versión original, sobre la
es una misa que se le atribuye y de la que
que se añade la adaptación ornamentada.
no parece conservarse su versión original
Aunque en la edición no se hace referen-
para coro.
cia, se supone que esta melodía iría acom-
pañada de un instrumento responsable
de las restantes voces del tejido polifó-
nico de la versión original. Según Andrés
Cea, el acompañamiento de los motetes,
magníficats y salmos sería realizado más
propiamente por el órgano, dejando los
madrigales para otro instrumento polifó-
nico como el harpa, laúd o vihuela3.
El interés de estas fuentes musicales con
repertorio para laúd estriba no solo en la
inclusión de piezas de Tomás Luis de Vic-
toria, sino también en la oportunidad de
observar el estilo con el que los laudistas
asimilaban al lenguaje de su instrumento
las obras vocales polifónicas, a través de
glosas y ornamentaciones sorprendente-
mente complejas y bellas. Las posibilidades
técnicas de estos instrumentos, su ade-
cuación de este repertorio a los mismos
y su vínculo sonoro con la voz, nos siguen
demostrando que el laúd y la vihuela son
vehículos perfectos de interpretación de
2
Rey, Pepe, "Victoria en el laúd", Veterodoxia,
http://www.veterodoxia.es/2011/08/victoria-en-el-laud/
(última consulta el 25/06/2014).
música de compositores como Victoria,
aparentemente lejanos de su contexto
interpretativo.
Un año más, el festival internacional de
música abvlensis apuesta por un concierto
con formato camerístico donde la música
de Victoria cobra vida a través de la bella
interacción de las voces del tenor John
Potter y la soprano Anna Maria Friman y
los vihuelistas Ariel Abramovich y Jacob
Heringman. Bajo el título “Victoria en
cifras. Una misa para ser cantada y tañida
en la intimidad de la capilla familiar”, este
cuarteto ofrecerá una velada que girará
en torno a la Missa Surge Propera de Vic-
toria, publicada en la edición Missarum libri
duo de 1583. Para esta ocasión, Ariel
Abramovich y Jacob Heringman han deci-
dido adaptar la misa en tablatura para
vihuela como lo hicieron en su momento
grandes maestros como Pisador, Valde-
rrábano o Fuenllana, intercalándose entre
sus partes algunas de las obras intabuladas
de Victoria ya citadas.
Les deseo que disfruten de esta bella
velada.
33
 TEXTOS
Ne timeas, María
Ne timeas, Maria:
invenisti enim gratiam
apud Dominum:
ecce concipies in utero,
et paries filium,
et vocabitur Altissimi Filius.
(Lucas, 1:30-32)
Vadam et circuibo civitatem
Vadam et circuibo civitatem
per vicos et plateas,
quaeram quem diligit anima mea:
quaesivi illum et non inveni.
Advjuro vos filiae Jerusalem,
si inveneritis dilectum meum,
ut annuntietis ei,
quia amore langueo.
Qualis est dilectus tuus,
quia sic adjurasti nos?
Dilectus meus candidus est rubicundus,
electus ex milibus:
Talis est dilectus meus,
et est amicus meus,
filiae Jerusalem.
Quo abiit dilectus tuus,
o pulcherrima mulierum?
Quo declinavit et quaeremus eum tecum?
Ascendit in palmam,
et apprehendit fructus ejus.
(Canticum Canticorum 3)
34
O sacrum convivium
No temas, María: O Sacrum Convivium Oh Sagrado Banquete
pues has hallado la gracia in quo Christus sumitur; en el que se toma a Cristo;
a los ojos del Señor. recolitur memoria passionis ejus. Se recuerda la memoria de su Pasión.
Concebirás en tu seno, Mens impletur gratia, La mente se llena de gracia,
y darás a luz un hijo, et futurae gloriae nobis pignus datur. y se nos da lárgamente la futura gloria.
y será llamado hijo del Altísimo. Alleluia. Aleluya.
(Lucas, 1:30-32)
O quam gloriosum est regnum
Me levantaré y rodearé la ciudad, O quam gloriosum est regnum Oh, cuán glorioso es el reino
pasaré por calles y plazas, in quo cum Christo gaudent en el que junto a Cristo se gozan todos los
buscaré al que ama mi alma. omnes Sancti amicti stolis albis, santos vestidos con túnicas blancas ,
Lo busqué y no lo hallé. sequuntur Agnum quocumque ierit. y siguen al Cordero allá donde va.
Yo os conjuro, oh doncellas de Jerusalén,
si hallarais a mi amado,
que le hagáis saber que de amor estoy
enferma.
Domine non sum dignus
¿Qué es tu amado más que otro amado,
que así nos conjuras?
Domine, non sum dignus, Señor, no soy digno
Mi amado es alto y rubio.
ut intres sub tectum meum: de que entres en mi casa:
Señalado entre diez mil.
sed tantum dic verbo, pero di una sola palabra,
Tal es mi amado,
et sanabitur anima mea. y mi alma será sanada.
tal es mi amigo.
Miserere mei quoniam infirmus sum: Apiádate de mi porque estoy enfermo:
¡Oh doncellas de Jerusalén!
sana me Domine, et sanabor. Señor, sáname y seré sanado.
¿Dónde se ha ido tu amado,
la más hermosa de las mujeres?
Lo buscaremos contigo.
Subiré a la palma,
tomaré sus ramos.
(Cantar de los Cantares 3)
Sábado, 30 de Agosto
20:00 horas.
Auditorio Municipal de San Francisco.
Epílogo. Estreno del documental
Tomás Luis de Victoria, Abvlensis.
Oniricom Producciones
Entrada libre hasta completar aforo.
TRAS LOS PASOS DE TOMÁS LUIS DE
VICTORIA
JAVIER CRUZ RODRÍGUEZ
Musicólogo
s curioso pensar en la cantidad de
E documentales, películas u otros
soportes visuales que, en mayor o
menor medida, han tratado la figura de
importantes artistas del ilustre Siglo de
Oro español o la de otros personajes his-
tóricos de esa época de los Austrias com-
prendida entre los siglos XVI y XVII. Podrí-
amos citar al respecto multitud de
referencias audiovisuales sobre literatos
de todo tipo, desde Lope de Vega a San
Juan de la Cruz, sobre varios pintores,
como Zurbarán, Ribera y, por supuesto,
Velázquez, o sobre otros muchos artistas,
las cuales están hoy día al alcance de cual-
quiera, a través de internet, como un
medio más para profundizar en sus vidas.
No abundan en cambio, por no decir que
son casi inexistentes, referencias del
mismo tipo alusivas a músicos, dentro de
este contexto general de apogeo de la
cultura española donde, en la disciplina
musical, Tomás Luis de Victoria se iba a
erigir en claro protagonista. Tampoco sus
ilustres acompañantes, Cristóbal de Mora-
les y Francisco Guerrero, que componen
esa tantas veces señalada como la “trini-
dad de la polifonía religiosa”, ni otros músi-
cos extranjeros de aquel momento, como
el gran referente Palestrina, han tenido
mucho recorrido en los medios visuales,
si bien el interés por este último ha sido
algo mayor, existiendo alguna que otra
excepción en forma de documental o
reportaje, sobre todo tras el aniversario
de su muerte.
Concretando algo más en lo comentado,
y poniendo al músico abulense como claro
exponente, en la actualidad se puede acce-
der a escuchar su gran producción musical
(sin duda su legado más importante), aun-
que no hay casi posibilidad de conocer
otros aspectos sobre su biografía en forma
de reportaje, documental o cualquier otro
tipo de lenguaje visual, el cual haría que su
figura fuera más cercana y mejor recibida.
De ahí la necesidad de profundizar, a tra-
vés de estos medios, en el contexto que
35

Grabación del documental
FOTO ONIRICOM PRODUCCIONES
rodeó al Victoria compositor e intérprete
(no olvidemos que también fue un signi-
ficativo organista y cantor, además de
maestro de capilla), pero, igualmente, al
Victoria persona.
Cierto es también que tras el cuarto ani-
versario de su fallecimiento, hace ya tres
años, los reconocimientos comenzaron a
llegar de una forma rotunda, encontrando
en la red, cómo no, nuevas reproduccio-
nes sobre su música (hay que recordar que
Tomás Luis de Victoria es el compositor
36
español más grabado), pero
muy poco más sobre su vida.
No obstante, espectáculos
como el de Versa est, creado
ex profeso como homenaje al
maestro en aquel 2011, tuvie-
ron un gran éxito entre el
público y ayudaron a difundir
su biografía. Así, con una ori-
ginal interpretación musical
apoyada por la acción dramá-
tica, que permitía una mejor
contextualización de las obras
victorianas, este concierto
escenificado tuvo una importante reper-
cusión, encontrándose disponible en la
red un pequeño fragmento, buen ejem-
plo de montaje audiovisual al alcance de
todos.
Será en el extranjero donde se llegó a con-
feccionar un documental dedicado a su
figura, el cual fue retransmitido in extremis
por la 2 de televisión española, nada
menos que un 31 de diciembre de aquel
2011, último día del conmemorado IV Cen-
tenario de su defunción, siendo hasta hoy
el único conocido. Al respecto, y si hace-
mos por ejemplo una rápida comparación
con lo que se ha venido realizando para
el también Cuarto centenario de la muerte
del Greco, pintor contemporáneo de Vic-
toria que no llegó a alcanzar el mismo reco-
nocimiento que el abulense, las diferen-
cias son más que notables. Y es que, sin
tener en cuenta la gran cantidad de recur-
sos audiovisuales que hacen alusión a su
persona, incluso en medios como el cine,
donde ha tenido una importante presen-
cia, así como una gran afluencia, podemos
hablar de varios reportajes o programas
monográficos que en este año, y de
momento, le han sido dedicados.
Incluso cabe recordar cómo en ese único
documental que hasta hoy existía sobre
Victoria, en el que muchos minutos se lle-
nan con la interpretación de varias obras
suyas, el Greco ocupa cierta parte del
mismo, de igual manera que Santa Teresa
de Jesús, cuya figura, también de sobra
tratada en multitud de medios, ha eclip-
sado a la de su paisano abulense. En ese
sentido, la comparativa a su vez entre la

Grabación del documental
FOTO ONIRICOM PRODUCCIONES
Santa y el músico es radical, por lo que no
merece la pena enumerar la cantidad de
ocasiones en las que aquélla ha sido pro-
tagonista en series, películas, reportajes y
documentales.
Bien es cierto que gran parte del favor
hacia la religiosa pudo haber venido de
una Iglesia católica a la que tanto contri-
buyó, pero no olvidemos que igualmente
Tomás Luis fue una persona con un gran
interés y dedicación hacia la
misma, pues recordemos que
además de músico fue sacer-
dote y que estuvo muy preo-
cupado por formarse a este
respecto. Un hombre con una
vida espiritual y un legado de
música sacra trascendental
para aquella época contra-
rreformista, cuya obra parece
que fue producida toda en
latín, es decir, dedicada al
ámbito religioso, y que, como
Santa Teresa, lograría impul-
sar el fervor de la masa, aun-
que en este caso a través
sobre todo de su arte, definido por Johan-
nes Mayer, su editor en Frankfurt, como
muy apropiado no solo para deleitar el
oído, sino para “provocar el sentimiento de
piedad en las almas de los hombres”.
No podemos dejar de mencionar en este
breve recorrido comparativo el caso de
Miguel de Cervantes, el emblema de la lite-
ratura española que, como Victoria, goza
de abundantes estudios sobre sus obras, a
pesar de que tampoco se ha profundizado
en exceso en su biografía. No obstante, la
diferencia en cuanto a su tratamiento en
formato audiovisual es más que conside-
rable, lo que en cierto modo ayuda a rever-
tir este hecho. Así, nos llevaría también
cierto tiempo enumerar la cantidad de
series, documentales, películas, etcétera,
que, en mayor o menor medida, han tra-
tado la figura cervantina, cuya vida llena
de entresijos tuvo muchos puntos en
común con la del músico abulense (en este
sentido podemos señalar acontecimien-
tos desgraciados de sus padres que influi-
rían en ambos artistas, una fuerte voca-
ción por cada una de sus disciplinas,
estancia de los dos en Italia y vuelta a
Madrid, donde se establecen, búsqueda
particular de mecenas para sus obras, etcé-
tera).
Al hilo de este último personaje, o de la
citada Santa Teresa, sería interesante
plantearse si la recepción de la música
de Victoria habría seguido otros derro-
teros si le hubieran dedicado alguna fic-
ción audiovisual, ya fuera en cine o en
37

Peter Philips
FOTO ONIRICOM PRODUCCIONES
serie de televisión, como aquellas “bio-
pic” de RTVE de los años 80, época
dorada de emisión de este tipo de series
sobre grandes figuras de la historia de
España, que ya tuvo entre sus protago-
nistas a las dos personalidades anterior-
mente comentadas. Seguramente podrí-
amos responder afirmativamente, lo cual
nos lleva al trabajo que acaba de realizar
la productora madrileña Oniricom, quien
ha sido capaz de crear un documental
dedicado al músico, a pesar de la falta de
apoyo del ente público.
38
De tal modo, esta tercera edición de
abvlensis presenta como una de sus
importantes novedades el estreno del pri-
mero de los tres capítulos de un docu-
mental en formato televisivo dedicados
a Tomás Luis de Victoria, los cuales coin-
ciden cronológicamente con su estancia
en los tres lugares más emblemáticos de
su biografía: Ávila, Roma y Madrid. La bio-
grafía de un hombre inquieto que eligió
su propio destino, desechando incluso
importantes ofertas laborales mientras
lograba acomodarse en los lugares que le
permitían desarrollar su don musical, pero
también estar cerca del “poder”. Viajaría
así a Roma, dejando atrás a su familia y a
su Ávila natal, retornando más tarde a
España, pero no a su casa, sino a la capital
del reino, Madrid, alrededor de la cual se
aglutinaban los principales personajes y
artistas del momento. Tanto en Italia como
en España mantendría contacto con rele-
vantes figuras políticas, sociales, religiosas
y, cómo no, culturales, al calor de sus diver-
sos trabajos en Roma y del que consiguió
como capellán de la emperatriz María de
Austria, hermana del rey Felipe II, en el
monasterio de las Descalzas Reales en
Madrid.
Hoy se estrena el primer capítulo de la
serie, centrado íntegramente en la etapa
que Victoria vivió en Ávila, ciudad en la
que pasó sus primeros años de vida y
donde se formó musicalmente. Podremos
conocer entornos naturales de los alre-
dedores de la localidad castellana, así
como identificar el espacio urbano más
cercano del compositor, para contextua-
lizar en mayor medida los inicios de su
transcurso vital que tanto le marcarían.
Se nos hablará de su familia, de su forma-
ción en la catedral como “seise”, de su rela-
ción con los jesuitas y de otra serie de cir-
cunstancias que rodearon su vida y sus
primeros años de existencia. Pues sabe-
mos casi con toda probabilidad que fue
cantorcillo de la catedral entre 1557 y
1558, con nueve o diez años de edad, hasta
su marcha a Roma en 1566/7. Un impor-
tante periodo bajo el magisterio de los
maestros de capilla Jerónimo Espinar
(hasta 1558), Bernardino de Ribera (de
1559 hasta 1562) y Juan Navarro (de 1564
a 1566), quienes le enseñarían contra-
punto y canto de órgano (polifonía), y
donde conocería las obras en boga por
aquel entonces de compositores españo-
les como Bartolomé de Escobedo, Cristó-
bal de Morales, o del clásico e internacio-
nal Josquin des Prez. Pero donde también
aprendió y cantó villancicos en castellano
ejecutados en Semana Santa o Navidad,
a la manera de los que estaba entonces
creando Juan Vásquez, por ejemplo1, todo
lo cual le influyó en su estilo musical pos-
terior.
El documental se estructura de manera diná-
mica, articulando entrevistas de diferentes
especialistas tanto del campo teórico como
práctico (intérpretes y directores de su obra,
musicólogos e historiadores), lo que propi-
cia, afortunadamente, una visión mucho
más completa del artista. Igualmente,
cuenta con la atractiva presencia de inter-
pretaciones musicales de diversas agrupa-
ciones que la productora se ha ocupado de
1
Vid. al respecto el trabajo de Soterraña Aguirre Rincón
que abre esta revista.
seleccionar y grabar a lo largo de varios
años, dando a su vez constancia, en cierta
medida, de la realidad interpretativa que
hay en nuestro país en relación a la música
del compositor. Una de ellas acontecida
en la propia catedral de Ávila, donde tan-
tas veces cantó Tomás Luis cuando era
niño, mereciendo la pena destacar, a modo
de anécdota, cómo la Escolanía Pablo VI,
a través de sus cantores, recrea con sus
voces y figuras los años de “seise” del
joven Victoria.
Estamos pues de enhorabuena con este
documental, realizado con mucho
esfuerzo por parte de una productora
nacional que nos ofrece la biografía y la
música de Tomás Luis, el abvlensis, en un
“insólito” formato que seguro sirve de
novedoso homenaje dentro este festival
internacional que tanto está intentando
revitalizar la figura del artista. Solo queda
esperar ya el estreno de los siguientes
capítulos.
39
 ÁVILA: LA MÚSICA CALLADA, LA
SOLEDAD SONORA
ANA SABE ANDREU
Historiadora
ada define más la esencia íntima
N de la ciudad abulense que su silen-
cio, perceptible incluso en los rui-
dosos tiempos actuales al pasear por sus
calles cualquier día de invierno, ya caída
la noche, cuando el eco de tus propias pisa-
das te invita a volver la vista atrás, no sea
que te persiga algún solitario paseante.
Todos los veranos tengo la misma sensa-
ción. Desde mi terraza, en la quietud de
la noche, a las once y media en punto, se
oye la campana del convento de San José
tocando a Completas. Siempre tengo el
mismo escalofrío, la sensación de estar
asistiendo a un encuentro con la Historia:
esa misma campana lleva siglos rasgando
el silencio con su tañido, día tras día, año
tras año, generación tras generación…
Es por estas pequeñas cosas que seducen
sutilmente a los sentidos por las que la
ciudad de Ávila atrapa al que la visita o al
40
que la vive. Luego están los grandes títu-
los, las grandezas de Ávila, como decían
los clásicos: Ávila del rey, de los leales y de
los caballeros, según reza el escudo muni-
cipal o el más reciente epíteto de Ciudad
Patrimonio de la Humanidad.
El sonido de campanas o el silencio de
calles desiertas, la luz del sol dorando la
piedra, olores y colores de la gastronomía
rotunda de otras épocas o de diseño de
nuestros días…los sentidos multiplican
su trabajo. Y luego están las temperaturas
extremas que hacen famosa a nuestra ciu-
dad. Hoy día resulta algo anacrónico ese
empeño colectivo por exaltar únicamente
el carácter guerrero o místico, ese enal-
tecimiento de las viejas glorias, que pare-
cen mantenerse incorruptas gracias al aire
frío y serrano que nos caracteriza. De
hecho, el clima abulense es el aconteci-
miento que más veces consigue que nues-
tra ciudad aparezca en los telediarios,
siempre gracias a alguna nevada más o
menos copiosa. Y no es ninguna nadería:
Ávila es una ciudad marcada fuertemente
por su climatología. Tiene vida mientras
las temperaturas son agradables y encie-
rra a la gente en sus casas cuando el aire
se pone recio. Las estaciones imponen su
ritmo de tal manera que la ruralidad
parece prevalecer por encima del carác-
ter urbano.
Como muy acertadamente la definió Jorge
Santayana, Ávila es ante todo oppidum in
agris: ciudad fortificada en medio del
campo, y así aparece en la lejanía, ante los
ojos del que a ella se acerca desde los Cua-
tro Postes o desde cualquier otro mira-
dor privilegiado. Esa imponente vista de
los cubos de la muralla, rotundos y
pétreos, inamovibles e inaccesibles, es la
que crea la imagen colectiva de la ciudad
de cantos y de santos. Ávila es una acró-
polis, situada en lo alto de una escarpada
colina, elegida con fines evidentemente
defensivos. Es su orografía la que marca la
posición de la muralla y de las calles intra-
muros, así como la configuración de los
barrios y arrabales extramuros.
Pero antes de lograrse esta imagen defi-
nitiva de la ciudad, sus primitivos pobla-
dores vetones fueron dejando sus hue-
llas. Aún hoy son seña de identidad del
Obila vetona los verracos, indicadores de
caminos y linderos, tanto como protecto-
res de los ganados. Sin embargo, el pri-
mitivo trazado urbano de Ávila bebe del
ejército romano asentado aquí, refleján-
dose su estructura campamental en los
ejes cardo y decumano, convergentes en
el foro, actualmente ocupado por la plaza
del Mercado Chico.
Grandes nombres propios surcan el pano-
rama de la antigüedad tardía de Ávila: los
santos Vicente, Sabina y Cristeta, márti-
res durante la persecución de Diocleciano
en el siglo IV, el obispo hereje Prisciliano
o el mítico patrón de Ávila, San Segundo,
uno de los siete varones apostólicos al
que la tradición hace viajar hasta aquí para
predicar el cristianismo. Mártires, hete-
rodoxos y mitos van conformando así la
historia de la ciudad.
Tras siglos de desolación y abandono, Ávila
pasa a formar parte de la línea de fron-
tera medieval que establece Alfonso VI al
sur del Duero. La necesidad de fortificar la
ciudad con fines defensivos dota a la ciu-
dad de su monumento hoy más querido, el
gran muro de piedra, y desde entonces la
idea de Ávila se asocia a la de su casta gue-
rrera, en lucha sin cuartel contra los veci-
nos moros. La vasta extensión entre Ávila
y Talavera será escenario de constantes
razias en las que ambos bandos se acosan
mutuamente.
Frente a cada una de las puertas de esta
muralla de piedra se alza una iglesia romá-
nica. Algunos han querido ver en esto el
deseo de obtener una protección espiri-
tual y divina, que trascendiese la mera
defensa material. Resulta curioso, pero
así es: frente a la puerta de San Vicente, la
iglesia de San Vicente; frente a la puerta
Vista general de la Catedral
del Peso de la Harina, Santo Tomé el viejo; FOTO MARISA BERNARDO PRIETO
frente a la puerta del Alcázar, San Pedro;
frente a la puerta del Rastro, Santiago; día la ciudad de manera simbólica: la
frente a la puerta de la Santa, San Nicolás; pureza de la fe se conservaría siempre en
frente a la puerta de la Malaventura, San la católica Ávila. Y para que los contras-
Isidro; frente a la puerta de Adaja, San tes sean más patentes, intramuros se
Segundo; frente a la puerta del Carmen, situaban cuatro sinagogas, antes de la
Santa María de la Cabeza, frente a la expulsión de los judíos.
puerta del Mariscal, San Martín y San Indisolublemente unido a la muralla está
Andrés. Este cinturón de iglesias defen- el primer templo catedralicio. La sede abu-
41
 lense presenta un aspecto aguerrido y
colosal, con el ábside incrustado en la
cerca, formando un conjunto defensivo
grandioso y de alto contenido simbólico.
No en vano este cimorro amurallado forma
parte sustancial del escudo de la ciudad
y se ha dado a la edificación el título de
fortior abulensis. Su silueta imponente
ocupa el punto más alto de la ciudad y se
divisa desde todas partes. Su construc-
ción comienza a mediados del siglo XII, y
se atribuye al maestro Fruchel. El arqui-
tecto francés diseñó la traza general del
templo, que comenzó por la cabecera, con
un triple almenado y un sinfín de nerva-
duras y arbotantes que parecen volar en lo
más alto. La girola y el inicio de la nave
central corresponden a este primer
momento, pero la tarea constructiva fue
continuada por otros, que fueron dejando
su huella en esta obra colectiva, cuyo
esfuerzo hay que atribuir a varias gene-
raciones.
En la capilla mayor se situó el primitivo coro
gótico, donde canónigos y mozos de coro,
dirigidos por el chantre y el sochantre, ento-
42
naban la liturgia A mediados del siglo XIII se
ralentizan las obras, pero poco a poco, la
construcción avanza. A fines del siglo XV y
principios del XVI se realizan obras funda-
mentales: Juan Guas hace una nueva puerta
principal y alarga la nave central, lo que
permite colocar el coro en el centro del
templo, frente al altar mayor. Cornelis de
Holanda labra la sillería del coro, que
entrega al cabildo en 1547. Falta solamente
un año para que nazca Tomás Luis de Vic-
toria, que pasará muchas horas de su infan-
cia en este coro, rodeado de sus compa-
ñeros de la capilla de música. Dos órganos
remataban y decoraban esta parte tan
musical de la catedral abulense. Este año
tendremos la posibilidad de escuchar den-
tro de Abvlensis uno de estos órganos, con
repertorios de época, a cargo de Andrés
Cea, en su concierto titulado Entre tientos
y sonatas.
Frente a la catedral, escondido hoy por
otros edificios, se alzaba el antiguo palacio
episcopal, de época medieval, construido
a fines del siglo XII. Estaba adosado al inte-
rior de la muralla, y tenía la función de ser
Facistol
FOTO MARISA BERNARDO PRIETO
residencia del obispo de la diócesis. De su
esplendor de antaño aún resiste el epis-
copio, salón de sínodos que actualmente se
conserva muy bien restaurado. Utiliza la
misma piedra caleña o sangrante de la
cabecera de la catedral, que tan bien realza
sus bellos arcos de medio punto y sus ven-
tanas abocinadas. En su interior tendrán
lugar algunas escenas de nuestro entre-
més turístico-familiar Victoria y cía.
Es evidente el protagonismo del clero en
una Ávila calificada como ciudad levítica
por muchos literatos y pensadores. Parro-
quias, monasterios, conventos, ermitas y
humilladeros otorgan a la urbe una fiso-
nomía característica: a cada paso se encuen-
tra un vestigio de lo sagrado, un toque de
atención hacia lo espiritual, un recuerdo
de lo trascendente. Hoy día muchos de esos
templos han perdido su función sacra, pero
la necesidad de preservarles por su valor
artístico han llevado a las autoridades a
restaurarles y reconvertirles otorgándoles
nuevas funciones. Por eso abvlensis dis-
fruta para algunos de sus actos del magní-
fico Auditorio de San Francisco, de titula-
ridad municipal. En su origen, el convento
de San Francisco ocupaba una enorme
extensión, pero se conserva solamente la
iglesia y un ala lateral adyacente. Fundado
en el siglo XIII, fue aumentando sus pro-
porciones en sucesivas ampliaciones y en el
siglo XV se remata con la capilla mayor y la
impresionante capilla de San Antonio, con
bóveda octogonal estrellada, que algunos
atribuyen a Juan Guas. En el siglo XVI se
reforma la iglesia, dotándola de una amplia
nave central y rematándola con un gran
coro a los pies. El acto de apertura del Fes-
tival, Preambulum, y el concierto para voz y
vihuela Victoria en cifras nos permitirán dis-
frutar de su magnífica acústica.
También tiene como escenario abulensis
uno de los monasterios más importantes
de Castilla, tanto por su significado y tras-
cendencia histórica como por sus bellezas
arquitectónicas y artísticas: el monasterio de
Santo Tomás. Este gran convento dominico
aparece asociado al nombre de los Reyes
Católicos, sus fundadores y patronos junto
a su tesorero Hernán Núñez de Arnalte. Al
pie del altar mayor enterraron a su único
hijo varón, el príncipe don Juan, en frío
sepulcro de mármol de carrara, esperanza
fallida de la nación, al que se dedicaron
amargos lamentos que como nadie supo
expresar con texto y música Juan del Enzina:
Triste España sin ventura
todos te deben llorar
despoblada de alegría
para nunca en ti tornar.
Pierdes toda tu esperanza
no te queda qué esperar
pierdes príncipe tan alto
hijo de reyes sin par.
Cancionero de Palacio, nº 317
Santo Tomás es un conjunto de claustros
y dependencias que fue además sede de
un importante Estudio General. Por sus pasi-
llos paseó el gran inquisidor fray Tomás de
Torquemada en sus últimos años de vida, y
allí murió en 1498. Durante unos años este
monasterio fue sede del Tribunal de la
Inquisición, aquí se siguió el proceso del
Niño de La Guardia y muchos herejes fueron
quemados en el cercano Brasero de la
Dehesa.
Mientras tanto, la construcción de Santo
Tomás iba tomando forma y acogiendo en
su interior obras de los mejores artistas
al servicio de la iglesia y de la corona. El
arquitecto Martín de Solórzano se encargó
de la parte arquitectónica, mientras Pedro
Berruguete se afanaba en pintar las tablas
del retablo mayor y Martín Sánchez tallaba
la sillería del coro alto. Santo Tomás será
el escenario de la actuación In paradisum,
a cargo de The Hilliard Ensemble y del con-
cierto que realizarán los alumnos del curso
de interpretación vocal, Ultima lectio.
Pero no sólo de iglesias vive el hombre.
Nuestro festival transcurre también a pie de
calle. Con los comediantes del grupo Indo-
centes recorreremos sus calles y plazas en
la visita teatralizada. El peculiar trazado
43
 urbano medieval empieza a transformarse
con la llegada de los nuevos aires del rena-
cimiento. En ese momento se abren nue-
vas puertas en la muralla, se inicia el empe-
drado de algunas calles, se acometen obras
de abastecimiento de aguas desde el acue-
ducto de Las Hervencias, o se dota a la
población de fuentes donde surtirse. Desde
fines del siglo XV Ávila vive un momento
de esplendor, cercana a las grandes deci-
siones políticas de la corona, dada la sin-
tonía de la ciudad con los Reyes Católicos,
especialmente con la reina Isabel. Esta
situación se quebrará con su sucesor Carlos
I, al tomar partido contrario en la guerra
de las comunidades de Castilla, siendo sede
de la Junta de Comuneros. Desde este
momento, las familias nobles levantarán
sus palacios-fortaleza, en un alarde de
poder dotado de gran carga simbólica.
El corazón de la ciudad sigue siendo el Mer-
cado Chico, esa plaza recoleta y abrigada,
donde tiene lugar la vida interna de Ávila:
mercado de frutas y verduras, venta de pan
y leche, festejos taurinos, pregones muni-
44
cipales, mentidero de noticias y cadalso
para las ejecuciones. En esta plaza pudieron
cruzarse, un día cualquiera del siglo XVI,
un Tomás Luis niño jugando con sus her-
manos y una monja carmelita de mediana
edad que comenzaba a despuntar con sus
visiones y su reforma del Carmelo.
La pila bautismal donde dice la tradición
que ambos se bautizaron está en la cer-
cana parroquia de San Juan, una de las
más señeras de Ávila, en la que se cele-
braban las sesiones del concejo. En su cam-
panario se conserva aún el zumbo, cam-
pana que era utilizada para avisar a la
población de fuego, llamar a las sesiones
concejiles y dar la hora.
A escasos 100 metros del Mercado Chico
está la casa natal de Tomás Luis de Victo-
ria, hace mucho tiempo perdida en su cons-
trucción original, pero simbólica por ser
el lugar de nacimiento de nuestro gran
músico. La cercana Posada de la Fruta, edi-
ficio de esta misma época y perteneciente
a la familia de un escribano, como fue el
padre de Victoria, nos puede dar idea de
cómo sería en sus tiempos la casa familiar
de los Luis Victoria. De aquí a la catedral,
donde tuvo lugar su formación musical, la
distancia era cortísima, siendo estos los
primeros pasos musicales de quien años
más tarde recorrería miles de kilómetros
en pos de su ilusión. Él mismo refleja su
amor por la música en la dedicatoria al rey
Felipe II que escribe en 1583 como pró-
logo a sus composiciones. Sus palabras
reflejan un placer casi sensual, que se
reviste con la dignidad de la música ecle-
siástica:
He dedicado mucho esfuerzo y atención a
la música… esa disciplina a la que la misma
naturaleza me guiaba con un secreto ins-
tinto e inclinación… un arte pensado para
aliviar las preocupaciones y para serenar el
espíritu con un deleite casi indispensable.
Cuatrocientos años más tarde seguimos
compartiendo con el abulense su visión
de la música como algo que nos atrae, nos
atrapa y nos hace felices. Seguimos cami-
nando por las mismas calles que él recorrió
y en las que se encontró con el mundo y
con la vida, la vida que sigue.
 La gastronomía de Ávila
hunde sus raíces en los productos
de la tierra, vistiéndolos con los
sabores de las tres culturas.

Sus restaurantes recorren tradición

y modernidad en platos repletos de
gusto.

Y el tapeo abulense, una excelente

excusa para disfrutar las inmensas
posibilidades de nuestra peculiar
cocina en miniatura.

NUESTRA CARTA ESPECIAL PARA

ABVLENSIS:
Numerosos restaurantes ofrecen
descuentos a los asistentes al
Festival.
Además, la ruta de tapas diseñada
para la ocasión permitirá maridar la

Avila
y su gastronomía
mejor música con una exquisita
muestra de la gastronomía
abulense.

45
 RESTAURANTES ABVLENSIS 2014
10% descuento sobre carta, acudiendo con la entrada o abono de Abvlensis:

(1) Restaurante Puerta del Alcázar ADEMÁS, ENCONTRARÁ NUESTRAS (21) Restaurante La Bruja
EXQUISITAS TAPAS ABVLENSIS EN: Paseo del Rastro, 1
C/ San Segundo, 38 · 920211074 Empanadilla criolla con ají argentino y reducción de Malbec
(11) Restaurante Casa de Postas (22) Alavirulé
(2) Restaurante La Bruja
C/ San Segundo, 40 C/ San Segundo, 40
Paseo del Rastro, 1 · 920352042 Tostilla de pulpo a la gallega Hamburguesa de chuletón de avileño
(3) Restaurante Reyes Católicos (12) Cafetería Fortaleza (23) Bar Restaurante Sol
C/ Reyes Católicos, 6 · 920255627 C/ Reyes Católicos, 13 C/ Vasco de Quiroga,
Pastel de salmón con salsa tártara Crujiente de langostinos
(4) Restaurante Barbacana (13) Restaurante El Buen Yantar (24) Las Cancelas
(exclusivo para Menú Grupos) C/ Vallespín, 1 C/ Cruz Vieja, 6
Plaza de Santa Teresa, 8 · 920220011 Empanadilla de ternera y verduras a la barbacoa Txipirón a la plancha con cebolla confitada al aceto
(14) Restaurante Puerta del Alcázar (25) Café Restaurante Maspalomas
(5) Venta El Colmenar C/ San Segundo, 38 Jardín del Recreo, 2
Ctra. Villacastín Avila, s/n · 920259007 Croqueta de carabinero y cigala con su crema Tosta de secreto ibérico con cebolla caramelizada al PX.
(15) Restaurante El Tostado (26) Cáfila
(6) Restaurante El Colmenar (Hotel Palacio de los Velada) Avda. Juan Carlos I, 11
Ctra. Villacastín Avila, s/n · 920259050 Pza. de la Catedral, 10 Miniburguer con patatitas provenzales
Soldadito de bacalao con corteza de ibérico y verduras fritas
(7) Restaurante Cáfila (27) Restaurante Venta El Colmenar
(16) Restaurante Barbacana Ctra. Villacastín-Ávila s/n. Vicolozano
Avda. Juan Carlos I, 11 · 629869746
Pza. de Santa Teresa, 8 Huellas de Santa Teresa
Estofado de avileño y patatas revolconas
(8) Parador de Turismo de Avila (28) Cinco Restaurante
Calle Marqués de Canales y Chozas, 2 (17) Los Tres Caracoles Pza. Mosén Rubí, 5
920 21 13 40 Pza. de la Catedral, 1 ¿Kebab? ¡¡Ke-ba!!
Mini hamburguesa de avileña con queso Monte Enebro
(29) Restaurante Las Murallas
(9) Restaurante Cuatro Postes (18) La Oca Pza. San Vicente, 3
Avda. Salamanca, 23 · 920220000 C/ Rafaela de Antonio, 8 Oreja rebozada
Tosta de pan de cristal con salmón, miel trufada y crema de yogurt
griego (30) Casa Guillermo
(10) Restaurante Bar Sur Pza. Mercado Chico, 3
Calle Jesús del Gran Poder, 55 (19) Cafetería 1966 Mangas Bacalao de la casa
920 25 54 66 C/ Comuneros de Castilla, 1
Sarabiada da mar en esencia da terra (31) La Parrilla de casa Guillermo
Avda. Juan Carlos I, 8
(20) Mesón Ávila Pincho de parrilla
Avda. de Portugal, 22
Tosta de solomillo en salsa de queso azul y toques de fresa

46
 (5) (6) (7) (23)
(9) (26) (27) (31)
(8)
(29)

(28) (20) (25)

(30)
(22)
(13) (19) (15) (11)
(1) (14)
(3) (12) (17)

(24)

(4) (16)

(2) (21) (10)

(18)
Equipo técnico y agradecimientos

Dirección: Óscar Arroyo Terrón

Asesora musicología: Soterraña Aguirre Rincón
Equipo del Centro de Estudios: Verónica Rioja Fernández, Ana
María Sabe Andreu, Silvia Galán Hernández, Inés Mogollón,
Javier Cruz Rodríguez, Beatriz Ares García
Comunicación: Inés Mogollón
Community manager: Silvia Galán Hernández
Diseño gráfico: Zink Soluciones Creativas
Logística: Juventudes Musicales de Ávila

Nuestro agradecimiento a la Comunidad de Dominicos del Real

Monasterio de Santo Tomás, al Cabildo Catedral de Ávila y a
todos los que con su apoyo y esfuerzo hacen posible Abvlensis

¿Quieres saber más?


Ávila abre sus puertas un año más a los
visitantes que se acercan a nuestra cen-
tenaria ciudad siguiendo los pasos de
Tomás Luis de Victoria. La música, el noble
arte en el que el Abvlensis volcó un
talento creativo admirado en todo el
mundo, se convierte en la protagonista de
la actividad cultural de la ciudad, ofre-
ciendo al visitante una esmerada progra-
mación que por unos días la pone al nivel
de las grandes capitales europeas.
Las mismas calles, el mismo cielo azul que
vio nacer hace más de cuatrocientos años
al eminente músico constituyen sin duda
el mejor contexto para recorrer su música
y la de los que forjaron junto a él un siglo
2
fundamental en la historia de España. En
un año tan singular como el de la conme-
moración del V Centenario del nacimiento
de Santa Teresa, en el que la ciudad se
reencuentra en cada uno de sus rincones
con La Santa, se ha querido también poner
en conexión la figura de ambos personajes,
tanto en los repertorios propuestos como
en los escenarios seleccionados.
Abvlensis vuelve así en su cuarta edición
a brindarnos la excepcional ocasión de
conocer de la mano de los grandes una
parte fundamental de nuestra historia, de
nuestro patrimonio. Un motivo más para
visitar una ciudad tan atractiva como
inagotable.
Disfrutad durante estos días de nuestra
ciudad, que os recibe con los brazos abier-
tos. Sed bienvenidos a Abvlensis.
JOSÉ LUIS RIVAS HERNÁNDEZ
Alcalde de Ávila
Abvlensis llega a su cuarta edición con- castellana universal, que inspirará algunos
vertido en una cita anual ineludible para de los conciertos programados.
cuantos desean disfrutar de las músicas
La música, junto al resto de las artes, inte-
antiguas. Cada verano desde 2012,
gra un valiosísimo acervo cultural del que
Abvlensis reivindica el legado cultural de
somos depositarios y a cuyo disfrute todos
Tomás Luis de Victoria en el escenario
los ciudadanos de Castilla y León tienen
monumental de la ciudad que le vio nacer.
derecho. Por esa razón, la Consejería de
Este festival sirve así para revisar y actua-
Cultura y Turismo participa en la organi-
lizar la música del abulense de la mano de
zación de este festival desde su inicio, y
los mejores instrumentistas y las mejores
continuará respaldando cuantas iniciati-
voces del panorama internacional que
vas culturales y turísticas redunden en
durante estos días se dan cita en Ávila.
beneficio de Castilla y León y sirvan a los
Abvlensis, además de una sólida progra- objetivos de desarrollo económico, y gene-
mación musical, ofrece un amplio pro- ración de empleo y riqueza en nuestro
grama formativo y divulgativo, porque en territorio.
este festival la música antigua se convierte
El prestigio cosechado por el festival en
en el hilo conductor de un encuentro diri-
tan solo tres ediciones supone un acicate
gido a todos los públicos. Así, al tiempo
para que la Junta de Castilla y León siga
que trata de satisfacer el gusto de aquellas
apostando por la excelencia y la calidad
personas más familiarizadas con la obra
de la oferta cultural de Castilla y León.
de Tomás Luis de Victoria, Abvlensis es
Desde esta convicción quiero invitarles a
una invitación para que todos los ciuda-
esta nueva edición de Abvlensis.
danos conozcan el valor de las músicas
antiguas. En 2015 Abvlensis se sumará MARÍA JOSEFA GARCÍA CIRAC
también a la celebración del V Centenario Consejera de Cultura y Turismo
del Nacimiento de Teresa de Jesús, otra

3
 PROGRAMACIÓN 2015
Lunes, 24 de Agosto.
20:00 horas.
Auditorio Municipal de San Francisco.
Preambulum. Victoria: Ávila-Roma-
Nueva York, encuentro con New York
Polyphony, grupo residente 2015
Entrada libre hasta completar aforo.
Martes, 25 de Agosto.
20:00 horas.
Auditorio Municipal de San Francisco.
Concierto. Gaudent in caelis. New York
Polyphony, grupo residente 2015
Entradas ya a la venta.
Miércoles, 26 de Agosto.
20:00 horas.
Palacio de Superunda-Caprotti
Concierto. Del máximo esplendor. José
Miguel Moreno, vihuela
Entradas ya a la venta.
4
Jueves, 27 de Agosto.
20:30 horas.
Iglesia del Real Monasterio de Sto. Tomás.
Concierto. Verba volant. Alumnos del
curso de interpretación coral
Entrada libre hasta completar aforo.
Viernes, 28 de Agosto.
21:15 horas.
Iglesia de La Santa.
Concierto. Oficio y virtud. Montserrat
Torrent, órgano
Entradas ya a la venta.
Sábado, 29 de Agosto.
20:30 horas.
Iglesia del Real Monasterio de Sto. Tomás.
Concierto. Tu es Petrus. Odhecaton.
Paolo da Col, dirección
Entradas ya a la venta.
Domingo, 30 de Agosto.
12:00 horas.
Auditorio Municipal de San Francisco.
Taller. El rey de la pista renacentista.
Il Gentil Lauro, compañía residente de
la Universidad de Valladolid
Dirigido a niños. Plazas limitadas.
Domingo, 30 de Agosto.
20:00 horas.
Auditorio Municipal de San Francisco.
Epílogo. Danza y (N)moral o "Il dialogo
del ballo". Il Gentil Lauro, compañía
residente de la Universidad de
Valladolid
Entradas ya a la venta.
Del 24 al 27 de Agosto.
Hotel Fontecruz Ávila.
Clases Magistrales con New York
Polyphony y Paolo da Col
Ver las condiciones de asistencia en la
web del festival.

ÁVILA-ROMA-NEW YORK:
LA INTRAHISTORIA DE DOS DOCU-
MENTOS VICTORIANOS
SOTERRAÑA AGUIRRE RINCÓN
Profesora de Musicología
Universidad de Valladolid
Qué mejor ocasión que la presentación
de la IV edición de Abvlensis para trans-
mitir en nombre del equipo del Festival
el agradecimiento por haber recibido esta
iniciativa con los brazos abiertos. Quienes
han tomado parte de ella son los que la
han cuidado y disfrutado y ya la han hecho
suya, de la ciudad entera y de los visitan-
tes que nos acompañan, algunos de los
cuales retornan cada agosto para delei-
tarse con el paisaje sonoro que propone
Abvlensis. Muchas gracias a todos.
Este año tres ciudades sirven como leit-
motiv argumental del festival: Ávila, Roma
y Nueva York, lugares en los que la música
de Tomás Luis de Victoria se escucha e
interpreta y con los que los repertorios y
ejecutantes de esta edición están vincu-
lados. La alusión a estas urbes nos da pie
además para poner de manifiesto el pres-
tigio que continúan poseyendo las crea-
ciones de nuestro compositor, valoradas
en la ciudad que le vio nacer, pero tam-
bién en la principal urbe de occidente. Un
reconocimiento externo e interno que se
produce en la actualidad, y que también
se produjo en el pasado, como trataré de
exponerles.
Para ello les propongo reconstruir la his-
toria de dos documentos musicales, uno
impreso y otro manuscrito. Ellos nos van a
servir como pinceladas para mejor conocer
los caminos a través de los cuales el reper-
torio de Victoria se difundió por geografías
y contextos variados, un recorrido no
exento de dificultades.
Comencemos con su opera prínceps, el
Motecta que partim quaternis, partim qui-
nis, alia senis, alia octonis vocibus conci-
nuntur, libro impreso en Venecia en 1572
que en ese momento era el principal cen-
tro editorial del mundo librario-musical.
El trabajo fue encomendado a los hijos de
Antonio Gardano, de la prestigiosa casa
Gardane (vid.http://www.tomasluisvicto-
ria.es/node/1628). Como era habitual por
aquel entonces, en esta empresa comercial
estuvo involucrado el propio compositor,
que contaba con 23 años. El joven Victoria
ofreció a la luz un conjunto de obras de
tal calidad que, se puede afirmar, ya estaba
a la altura de cualquier compositor de su
época y, deberíamos decir, también de la
futura. Y ello siendo fruto de una recién
comenzada carrera profesional. Tomás lle-
vaba en Roma 7 años, a donde se había
desplazado para formarse como sacerdote
en el Colegio Germánico, institución a
cargo de los jesuitas que representó una
de las actuaciones educativo-doctrinales
más sólidas y simbólicas llevadas a cabo
en la Roma postridentina. Sin embargo,
desde hacía poco más de tres años de esa
fecha, inducido por “su natural inclinación
hacia la música” (en palabras suyas), había
abandonado el Collegium para dedicarse
al cultivo de las armonías. Desde enton-
ces había trabajado como cantor a “tiempo
parcial” en la iglesia de Monserrato y ser-
vido a otras instituciones religiosas,
cubriendo sus necesidades de repertorios
e intérpretes. Este es el contexto para el
que Victoria creó los motetes recogidos
en este libro.
5
 Los Motecta están dedicado al cardenal
Otto Truchsess van Waldburg, gran mece-
nas de la música y figura referencial en la
defensa del catolicismo, particularmente
dentro del ámbito alemán, para lo que
había entablado una intensa conexión con
la orden jesuita. Parece ser que, de manera
directa o indirecta, el cardenal favoreció
la difusión de este libro pues su simple
aceptación implicaba otorgar al repertorio
la cualidad de encontrarse acorde con los
preceptos de la iglesia reformada. Ello
situó a las composiciones del abulense en
una posición propicia para ser aceptadas
dentro del orbe católico.
El impreso recoge un total de 33 motetes
a 4, 5, 6 y 8 voces, es decir, obras polifóni-
cas con texto latino que podían cantarse
dentro de la liturgia (durante la consagra-
ción o la comunión por ejemplo) o en con-
textos devocionales muy diversos. Entre
ellos procesiones, el rezo de las Cuarenta
Horas, reuniones de confraternidades o
durante las clases de doctrina cristiana
que fomentó la Compañía de Jesús para
sus alumnos. Todas ellas son circunstan-
cias factibles dentro de la vida de Tomás
6
quien, por ejemplo, llevaba un año ocu-
pando el puesto de profesor de canto para
los estudiantes de su antiguo colegio. Así
pues, los jesuitas y su preocupación por
emplear la educación como sistema de
difusión de la fe, podrían haber sido res-
ponsables de que exista al menos parte
de este repertorio.
Hasta donde sabemos solo se han con-
servado cuatro ejemplares de esta rele-
vante impresión. Uno, procedente de
Roma, se encuentra actualmente en la Diö-
zesanbibliothek de Münster, a la que llegó
gracias al legado del Abate Fortunato San-
tini (1778-1861), reconocido compositor
y coleccionista que, además, fue uno de
los principales responsables de la recupe-
ración en el siglo XVIII del repertorio de la
llamada Escuela Romana. Con este tér-
mino se hacía referencia a la música reli-
giosa interpretada en Roma en el periodo
postridentino, donde Victoria ocupó como
sabemos, un lugar prioritario.
Los restantes libros se hallan en España,
confirmando así que el impreso tuvo una
importante recepción dentro de nuestro
país. Es posible que fuera el propio Victo-
ria quién se ocupara de hacer llegar alguno
de estos ejemplares desde Roma, a través
de lo que el investigador Juan Ruiz ha
denominado como “donación remunerada”,
una forma de venta encubierta cortes-
mente presentada. El compositor, que solía
costear la edición y necesita recuperar cos-
tes, se encargaba de enviar directamente
o a través de algún amigo, el libro a ciertas
instituciones ofreciéndolo como regalo. Si
entendían conveniente quedárselo, le man-
daban una retribución y, en el supuesto
contrario, devolvían el trabajo. En el caso
de este primer impreso, siendo aún Vic-
toria un compositor novel y poco (o nada)
conocido como tal en su país, parece más
probable que fueran otros los modos de
distribución de estos impresos.
El Real Colegio del Corpus Christi de Valen-
cia custodia uno de estos ejemplares. Cono-
cido como Colegio del Patriarca, tiene como
principal misión la formación de sacerdotes
según el espíritu y las disposiciones del Con-
cilio de Trento, tal como recoge el propio
fundador en las constituciones. Se había
convertido, por tanto, en un ejemplo y para-
digma de la Contrarreforma en Valencia, tal conservado en Santa Ana de Ávila el que
y como se señala en la propia página web nos interesa comentar particularmente,
actual de la institución (http://www.semi- pues pertenece a un contexto del que sole-
nariocorpuschristi.org/). Podemos aventu- mos olvidarnos al referirnos a Victoria: el
rar que el impreso llegara al Colegio direc- mundo conventual femenino. El libro per-
tamente a través de la capilla de su teneció a Teresa Gómez, monja profesa en
fundador, Juan de Ribera. Lo que sí es evi- Santa Catalina, un cenobio dominico de la
dente es la existencia de intereses compar- ciudad. No sabemos cómo pasó de manos
tidos entre este Colegio-Seminario y los que de unas a otras monjas, pero sí conocemos
fueron creados en Roma por la Compañía el reconocimiento que las sores de Santa
Ana alcanzaron por sus habilidades musi-
de Jesús y con los que Victoria estaba vin-
cales. Parece lógico preguntarse cómo
culado: el Collegium Germanicum y el Roma-
podría haber sido interpretado por estas
num, todos preocupados por evangelizar a
mujeres un repertorio creado para un con-
través de una instrucción en la que la música,
junto de voces masculinas o registros de
junto con el teatro, ocupaban un lugar prin-
hombres y niños. Es decir ¿cómo se encar-
cipal.
gaban de ejecutar los ámbitos graves de
Del libro de Motecta de 1572
La Catedral de Valladolid es depositaria de tenor y bajo de las composiciones? Una de
otro de los libros conservados, en este caso las respuestas posibles nos la ofrece el
parece que procedente de una donación Libro de música de Sor Luisa de la Ascensión
del maestro de capilla Jerónimo de León de 1633, manuscrito creado ex profeso para
a la institución, en 1629. Estaríamos enton- el convento de Santa Clara de Carrión de los
ces confirmando que más de 50 años des- Condes, donde profesó la renombrada Sor
pués de su publicación, el libro seguiría Luisa, mujer de prestigio y fama, y nieta
estando en circulación. Pero es el ejemplar del organista Cabezón1. Las obras recogidas

1
Aguirre Rincón, Soterraña. Un manuscrito para un convento. “EL libro de Música dedicado a Sor Luisa de la Ascensión en 1633”: estudio y edición crítica. Valladolid, 1999.

7
 en este manuscrito son adaptaciones de
repertorios creados para hombres, entre
las que se encuentra también alguna de
Victoria. En ellas, la voz original de tenor
aparece transportado una octava hacia
arriba, resultado un repertorio en la mayo-
ría de los casos para dos voces tiples (sopra-
nos), un alto (contralto) y un bajo, que en los
conventos femeninos era habitualmente
interpretado con el bajón, el precedente
directo del fagot. Ello amplía el espectro
sonoro que solemos atribuir al repertorio
de Victoria, en primer lugar al permitir cons-
tatar que su música fue interpretada por
mujeres. Pero, además, que esta música,
tan equilibrada en cuanto a la participa-
ción de todas las voces en el conjunto, se
transforma en una música de registros
barrocos ejecutado con instrumentos, con
dos planos sonoros: uno agudo, cantado y
otro grave, que sostiene.
Retomemos ahora a lo acontecido con el
segundo documento musical seleccionado
para estas páginas. Un manuscrito que nos
transporta directamente a Nueva York, a
su Public Library, donde se localiza el Sam-
brook Manuscript. El libro, que contiene
8
350 obras, presenta la música “de moda”
en Roma y en el mundo inglés a principios
del siglo XVII. Cinco creaciones de las cua-
les pertenecen a Tomás Luis de Victoria.
Se considera que fue copiado por Francis
Tregian el Joven, un hombre “molto nobile,
di 20 anni, se colare di ingennio delices-
simo, dotto in filosofia, in musica et nella lin-
gua latina”, en palabras de uno de sus maes-
tros. Habría sido también el responsable
de la copia de otros emblemáticos manus-
critos del mundo inglés: The Fitzwilliam Vir-
ginal Book o Egerton 3665. Su biografía le
hace merecedor de un papel particular, de
intercambio entre el mundo continental y
el isleño. Procedente de una familia cató-
lica a quién la reina Isabel I desposeyó por
Alberto VII de Austria
permanecer en sus creencias, fue enviado
a Francia a estudiar, a riesgo de obviar la
ley promulgada en contra de que los “incon-
formistas” enviaran a sus hijos a formarse
al extranjero. Francis después se desplazó
a Roma, donde se escuchaban muchos de
los repertorios recogidos en este manus-
crito. También sirvió a Archiduque Alberto
entre 1595 y 1610, el hijo de la Emperatriz
María, mecenas última de Victoria.
 Tras la muerta de la reina Isabel I, el joven
Tregian retornó a Inglaterra con la pre-
tensión de recuperar los bienes que se
habían confiscado a su familia, pero fue
encarcelado en la Fleet Prison de Londres.
Se piensa que durante este período copió
el manuscrito que nos ocupa. Desde
entonces el libro pasó a ser propiedad de
diversos bibliófilos, el primero Francis
Sambrook de Salisbury, de donde procede
el actual nombre del manuscrito. Después
lo poseyeron el organista y compositor
John Alcock (1715-1806); el vicario de San
Jorge de Londres, John Parker; el anti-
cuario Edward F. Rimbault (1816-76) y,
finalmente, a través de una subasta orga-
Cubierta del Sambrook Manucript
nizada por Sotheby’s en la Rimbault
Library, fue comprado por el banquero y
filántropo de Filadelfia, Joseph W. Drexel
(1833-88). Un recorrido que sirve como
ejemplo paradigmático de las vicisitudes
“biográficas” de muchos manuscritos his-
tóricos. La Drexel collection fue deposi-
tada en 1888 en la Lenox Library, incor-
porada desde 1895 en la New York Public
Library, donde actualmente podemos con-
sultarlo. De hecho en Abvlensis podre-
mos escuchar una de las obras en él con-
tenidas, Alma Redemptoris Mater, creada
en Roma y localiza en el impreso de
Motecta, un libro, recordemos, que enri-
quece el patrimonio abulense.
9
 Lunes, 24 de Agosto.
20:00 horas.
Auditorio Municipal de San Francisco.
PREAMBULUM. VICTORIA: ÁVILA-
ROMA-NUEVA YORK, ENCUENTRO
CON NEW YORK POLYPHONY, GRUPO
RESIDENTE 2015

No hay periferias cuando de Victoria se

trata: es un músico universal. Se canta en
Ávila, desde luego, pero también en Roma,
en Londres o en Nueva York: muy cerca de
la icónica Times Square, en la Iglesia St.
Mary the Virgin, se escucha la polifonía de
Victoria casi a diario, no entre murallas o
campanarios, no, sino entre altas torres
de cristal. Geoffrey Williams, Steven Cal-
dicott Wilson, Christopher Dylan Herbert
y Craig Phillips, integrantes de New York
Polyphony –nuestro grupo residente en
esta cuarta edición de Abvlensis– embe-
lesan, con la música de Tomás Luis de Vic-
toria, la ciudad que les titula. Una ciudad
que sabe de todas las músicas del mundo.
En este Preámbulo, que es también la pre-
sentación oficial en España de New York
Polyphony, sabremos por qué.

10

Martes, 25 de Agosto.
20:00 horas.
Auditorio Municipal de San Francisco.
CONCIERTO. GAUDENT IN CAELIS.
NEW YORK POLYPHONY, GRUPO
RESIDENTE 2015
Contratenor GEOFFREY WILLIAMS
Tenor STEVEN CALDICOTT
WILSON
Barítono CRISTOPHER DYLAN
HERBERT
Bajo CRAIG PHILLIPS
El ensemble vocal New York Polyphony se
fundó en el año 2006. Desde su creación
el grupo se ha caracterizado por su com-
promiso tanto con el repertorio contem-
poráneo como con la música antigua, así
en concierto como en grabaciones. A este
respecto New York Polyphony se relaciona
con numerosos compositores actuales,
entre los que destacan Richard Rodney
Bennett, Jonathan Berger, Jackson Hill o
Ivan Moody.
En su discografía destaca el CD titulado PROGRAMA
End Beginning, editado por el sello disco- Gaudent in caelis
gráfico BIS en el año 2012, que recoge
músicas raras e inéditas de la escuela Francisco Guerrero (1528 - 1599)
franco-flamenca, y que fue incluido por Regina Caeli
The New Yorker en la lista de los diez mejo-
Tomás Luis de Victoria (1548 - 1611)
res discos de música antigua de ese año.
Gaudent in Caelis
Así mismo destacan dos registros poste-
Missa O quam gloriosum est regnum
riores, ambos nominados a los premios
I. Kyrie
Grammy –Times go by turns y Sing thee
II. Gloria
Nowell en la categoría de Mejor Grupo
III. Credo
Vocal de Cámara. Estas grabaciones han
IV. Sanctus
recibido elogios de publicaciones espe-
V. Benedictus
cializadas como Early Music America, Gra-
VI. Agnus Dei
mophone, BBC Music Magazine o The New
Giovanni Perluigi da Palestrina
Yorker, The Guardian, y The New York
(1525 - 1594)
Times. Además Times go by Turns fue selec-
Gaudent in Caelis
cionado como una de las mejores graba-
ciones de música clásica del año 2013 en Francisco de Peñalosa (c.1470 - 1528)
Estados Unidos. Lamentaciones de Jeremías
11
 SOL SIN DESCANSO
INÉS MOGOLLÓN
Musicóloga
El 24 de mayo de 1531 la emperatriz doña
Isabel de Portugal –esposa del emperador
Carlos I de España– fue recibida en Ávila, y
aquí residiría todo el verano. Llegó a la ciu-
dad de los caballeros acompañada de gran
séquito y de sus hijos, el príncipe don
Felipe, con cuatro años recién cumplidos,
y la infanta doña María, de apenas tres.
Al correr del tiempo aquella infanta de
España será a su vez Emperatriz Consorte
del Sacro Imperio Romano Germánico y,
ya en su retiro, señora de Tomás Luis de
Victoria, que ejercerá como su capellán
durante largos años.
No todo era solaz de Ávila; además del
desempeño de la administración de la
corte y sus estados, la estancia de la Empe-
ratriz en la ciudad favoreció otras diligen-
cias: aprovechando la celebración del 26
de julio, festividad de Santa Ana, tres de
1
PÉREZ, Joseph, Teresa de Ávila y la España de su tiempo. Algaba Ediciones, Madrid, 2007, p. 30.
2
VICENTE DELGADO, Alfonso de: La música en el Monasterio de Santa Ana de Ávila (s. XVI – XVIII), Sociedad Española de Musicología, Madrid, 1989.
12
sus damas tomaban hábitos en el Real
Monasterio Cisterciense de Santa Ana.
Naturalmente, las religiosas agasajaron a
tan distinguida familia y a tan importan-
tes señoras con lo mejor que tenían, y
cuentan las crónicas1 que don Felipe entró
en aquellas estancias con la ropilla larga
de niño, pero que cuando volvió a la calle
y a las gentes del común, lo hizo vestido
de gentilhombre, con jubón y calzas de
telas muy ricas.
Como es bien sabido, en los archivos del
citado monasterio de Santa Ana en Ávila se
custodia un original de la primera colec-
2
ción de música impresa publicada por
Tomás Luis de Victoria, Mocteta que partim,
quaternis, partim, quinis alia, senis, alia
octonis, vocibus concinuntur, editada en
Venecia por los hijos de Antonio Gardano
en 1572. La colección recoge treinta y tres
composiciones, a cuál más bella. La pri-
mera obra de este primer libro es el
motete O quam gloriosum est regnum,
escrito a cuatro partes (CATB). El texto
celebra la solemnidad del día de Todos los
Santos, y la elección de Victoria es elo-
cuente dada su denotación contrarrefor-
mista: a instancias del Concilio de Trento
se había impulsado el culto a los santos
frente a las negaciones protestantes. Sí,
el joven maestro se presenta ante el
mundo con todo vigor y gran confianza, y
presumimos también que debía apreciar
mucho esta temprana invención, pues la
incluyó nada menos que en otras cinco
colecciones impresas: 1583b, 1585b (esta
edición incluye también el motete Gau-
dent in caelis animae sanctorum que ahora
escucharemos), 1589a, 1589b y 1603.
Claro está que tan alta estima no fue sólo
del autor, una prueba del reconocimiento
que atesoró esta pieza entre los intérpre-
tes profesionales es que conservamos una
versión en tablatura para laúd publicada
por Adrian Denss en Colonia, en 1594, lo
que confirma que, más allá de las capillas,
la música de Victoria era requerida en salo-
nes y cámaras.
Y esto no es todo. Partiendo de su valos y fórmulas cadenciales que se repi-
motete, Victoria escribió una misa paro- ten y traban la obra como puntos de sol-
dia también a cuatro partes. Las obras así dadura.
compuestas parten de materiales musi-
Bien, la misa O quam gloriosum est reg-
cales preexistentes –en este caso del
num forma parte del segundo libro de
motete homónimo–, procedimiento que
misas publicado por Tomás Luis de Victo-
facilita la labor de unificar el entramado
ria en Roma, en 1583, impreso, con todo
contrapuntístico y melódico de las par-
cuidado y solvencia, por Alejandro Gar-
tes del ordinario de la misa: Kyrie, Gloria,
dano: Thomae Luvdovici Victoria Abvlensis,
Credo, Sanctus-Benedictus y Agnus Dei.
Missarum libri dvo quae partim quaternis
Victoria vuelca citas extraídas del motete,
partim qvinis partim senis concinvntvr voci-
a veces literales, en las distintas secciones
bus. Ad Philipum Secundum Hispaniarum
del ciclo litúrgico, como ocurre en el
Regem Catholicum.
Agnus Dei. Este proceder concuerda con
las secciones homofónicas que convie- Efectivamente, como es fácil leer, esta
nen para facilitar la comprensión y flui- lujosa y magna edición está dedicada a
dez del devenir de un texto extenso como aquel niño que vistió sus primeros panta-
Portada de Missarum libri duo
es el Credo. Por el contrario, el Sanctus lones en Ávila, aunque para cuando Vic-
es una sección de composición más libre toria le brindó esta música incomparable,
y ornamentada, un formato que Victoria Felipe II ya era, como describe el compo-
reproduce en otras misas, como en el sitor, Philippus II Catholicus, Hispaniarum
Sanctus del extraordinario Officium Rex et Monarcha Potentissimus, rey de
Defunctorum publicado en 1605. Pese a todas las Españas y administrador de gran
las adaptaciones que exigen textos de parte del orbe, el Emperador Potentísimo
hechuras tan distintas, la integración es que señoreaba sobre tanta tierra firme y
patente en la escucha, y se gana gracias a tantos océanos que en su imperio nunca se
la reiteración de pequeños motivos: inter- ponía el sol.

13
 Pues bien, en este libro de misas, que des, desde las capillas y archivos, dentro
Tomás Luis de Victoria da a la imprenta de murallas y adarves, un ministerio que
justo antes de regresar a España, el maes- tampoco conoce ocaso en su horizonte ni
tro no sólo hizo la merced de escribir la mucho menos en su tiempo, sea este
música, también tomó a su cargo la redac- tiempo pasado, presente, y por lo que bien
ción de una larga dedicatoria, que más parece, futuro. Pobre sol sin descanso. La
parece un proemio: música de Victoria ha sobrevolado confines
y periferias y así, la persistencia, alcance
Así pues, estando a punto de volver a mi suelo
y recepción de la misa O quam gloriosum
natal, tras una larga peregrinación, y de lle-
est regnum está certificada por aquellos
garme ante vuestra real presencia para ofre-
remotos lugares donde podemos hallar
ceros mis debidos respetos, no debía venir de
su rastro, sea en el Archivo Musical de la
vacío sino ofreceros algún obsequio que fuera
Capilla Real de Granada, en la British
el más apropiado a mi profesión y ministerio y
Library de Londres, en el Civico Museo
el más grato a vuestra majestad.3 Bibliografico Musicale de Bolonia, en Bru-
Lo cierto es que a día de hoy, y con la buena selas, Coimbra, Florencia, Milán, Padua,
perspectiva que nos facilitan cuatrocien- Roma o Viena.
Cantus del motete O quam gloriosum est regnum
tos años de relato y memoria, es esta una Es más, sabemos que el propio Victoria
convergencia –la de Victoria con sus nota- contribuía hábilmente al comercio y cir-
bles patronos– que no nos resulta forzada, culación de su obra, quizá incluso con las
porque, desde aquel entonces, el “minis- Indias. Así parece confirmarlo un inventa-
terio” de Victoria ha tejido a su vez un rio musical escrito el 9 de diciembre de
imperio propio, una autoridad que se ha 1589 en la catedral de México que hace
edificado sobre catedrales y universida- constar el asiento de cuatro volúmenes

3
Traducción de Luis González Platón en Ana Sabe (ed.), Tomás Luis de Victoria. Pasión por la Música. Ávila, Diputación Provincial, 2008, p. 215.

14
de música impresos, todos de Tomás Luis
de Victoria, recibidos por el cabildo4, y ano-
tado entre esos volúmenes está nuestro
Missarum libri duo, que contiene la misa
de la que venimos hablando, y que tiene
este título verdaderamente tan apropiado:
O quam gloriosum est regnum.
En lo que atañe a aquel motete del que
la misa toma cuerpo y tan cierto encabe-
zamiento, y que como ya hemos escrito se
guarda aquí en Ávila, en sus muchas edi-
ciones lo encontramos también en Müns-
ter, Valladolid o Valencia; en el Archivo
Catedralicio de Bogotá, en el Archivo del
Duomo en Florencia, en Lucca, París, Roma
y Regensburg; en el Archivo Capitular de
Toledo, en Coimbra, Nueva York, Oxford,
en Augsburgo, Bruselas, Colonia, Dublín,
Tübingen, Viena, Varsovia…
II
Mucho antes de que Tomás Luis de Victo-
ria asomara siquiera al mundo, abriéndole
4
MARÍN LÓPEZ, Javier, “Tomás Luis de Victoria en las Indias: de la circulación a la reinvención”, en Alfonso de Vicente y Pilar Tomás (eds.), Tomás Luis de Victoria y la
cultura musical en la España de Felipe III. Madrid: Centro de Estudios Europa Hispánica y Machado Libros, 2012, p. 408.
camino, también Francisco de Peñalosa
(ca.1470-1528) trabajó para emperadores
y papas. En el Cancionero de Palacio encon-
tramos su nombre, porque Francisco de
Peñalosa fue capellán y cantor del rey de
Aragón, don Fernando el Católico, y luego
profesor de música y maestro de capilla de
su nieto, el infante don Fernando –hijo del
rey don Felipe y la reina doña Juana– que
será futuro emperador del Sacro Imperio
Romano Germánico.
En 1516 muere Fernando el Católico, y poco
después encontramos a Francisco de Peña-
losa en Roma, en la Capilla Papal, y en esta
institución permaneció como cantor hasta
poco antes de la muerte del Papa León X.
Volvió a Sevilla, probablemente en 1521, Altus del motete O quam gloriosum est regnum
y en los años que le quedaron de vida tra-
bajó para la catedral de esta ciudad.
La producción de Peñalosa es ingente, y
abarca tanto géneros de la música litúr-
gica como obras seculares en lengua cas-
tellana: villancicos, ensaladas, canciones. Su
15
 obra religiosa catalogada consta de seis
misas completas, una serie de siete mag-
nificats, tres lamentaciones, cinco himnos
y veinticinco motetes.
El manuscrito 1 del Archivo Capitular de
la Catedral de Tarazona, probablemente
procedente de otro manuscrito hispalense,
recoge la práctica totalidad de su obra reli-
giosa, incluidas las tres lamentaciones que
New York Polyphony interpretará en la
segunda parte de este concierto.
Como es sabido, las Lamentaciones de
Jeremías forman parte del Antiguo Tes-
tamento. El profeta llora la cautividad de
Jerusalén y del pueblo judío, esclavizado
por Nabucodonosor, rey de Babilonia. El
texto expresa con extraordinaria viveza
el dolor que invade el corazón del pro-
feta, dolor que la Iglesia católica transfi-
gura en una elegía por la muerte del
Redentor, momento central de la Semana
Santa y del año litúrgico. Las lamentacio-
nes constituyen las lecturas de Maitines
del Triduo Sacro: jueves, viernes y sábado
santos.
16
Desde que a finales del siglo XI se intro-
dujeron en la liturgia, el género tuvo siem-
pre fórmulas melódicas propias, pero la
musicología ha señalado cómo, en España,
las lamentaciones tuvieron, ya desde la
Edad Media, unas fórmulas melódicas más
ornamentadas y dramáticas que el canon
de la liturgia romana, y esta inclinación
persistió hasta el siglo XVI, cuando fueron
muchos los maestros de capilla que escri-
bieron música polifónica a estas lamenta-
ciones. De hecho, es fácil confirmar la
importancia de las lamentaciones en el
repertorio polifónico del siglo XVI en
España por la significativa presencia del
género en las fuentes musicales origina- Retrato de Felipe II, por Antonio Moro
les conservadas así como en las numerosas
referencias documentales.
En este contexto, las Tres lamentaciones
de Francisco de Peñalosa se constituyen gran conocedor de la producción de estos
como una de las lecturas de tinieblas poli- autores, con Josquin des Prez, Jacob
fónicas más antiguas conservadas en la Obrecht o Ockeghem como referencias
Península, y están caracterizadas por un principales–, y de un estilo de perfil menos
estilo que resulta de una mezcla de las elaborado, relacionado con haceres tradi-
técnicas imitativas de la escuela franco- cionales, que, como hemos visto, también
flamenca –sabemos que Peñalosa era un frecuentaba.
TEXTOS*

Regina caeli Gaudent in caelis animae sanctorum

Regina caeli laetare, alleluia.
Quia quem meruisti portare, alleluia.
Resurrexit, sicut dixit, alleluia.
Ora pro nobis Deum, alleluia.
Gaude et laetare Virgo María, alleluia.
Quia surrexit Dominus vere, alleluia.
Alégrate, reina del cielo, aleluya.
Porque el que mereciste llevar en tu seno; aleluya.
Ha resucitado, según predijo; aleluya.
Ruega por nosotros a Dios; aleluya.
Gózate y alégrate, Virgen María; aleluya
Porque ha resucitado verdaderamente el Señor; aleluya.
Gaudent in caelis animae Sanctorum, Ellos son los santos en el cielo,
qui Christi vestigia sunt secuti: que han seguido los pasos de Cristo:
et quia pro ejus amore sanguinem suum fuderunt, y que por amor derramaron su sangre,
ideo cum Christo exsultant sine fine. se regocijarán junto a Cristo sin fin.

Lamentaciones de Jeremías

Aleph: Quomodo obscuratum est Aleph: quomodo obtexit calígine

Aleph: Aleph: Aleph: Aleph:

Quomodo obscuratum est aurum,
mutatus est color optimus,
dispersi sunt lapides sanctuarii
in capite omnium platearum?
Beth:
Filii Sion inclyti,
et amicti auro primo:
quomodo reputati sunt in vasa testea,
opus manuum figuli?
Jerusalem, Jerusalem,
convertere ad Dominum Deum tuum.
¡Cómo se ha oscurecido el oro
y ha cambiado su bellísimo color!
Tiradas están las piedras del santuario
por las esquinas de todas las calles.
Beth:
Los nobles hijos de Sión,
vestidos de oro fino,
¡cuentan como vasijas de barro,
obra de manos de alfarero!
Jerusalén, Jerusalén,
vuélvete hacia el Señor tu Dios.
Quomodo obtexit caligine
in furore suo Dominus
filiam Sion projecit de caelo terram
inclitam Israel et non recordatus est
scabilli pedum suorum in die furoris sui.
Beth:
Praecipitavit Dominus
nec pepercit omnia speciosa
Jacob destruxit in furore suo munitiones
virginis Juda dejecit in terram
polluit regnum et principes ejus.
Ghimel:
Confregit in ira furoris
omne cornu Israel avertit
retrorsum dexteram suam a facie inimici
et succendit in Jacob quasi ignem
flammae devorantis in gyro.
¡Cómo cubrió de niebla el Señor en su furor a la hija de Sión!
desde el cielo echó a la tierra la ínclita de Israel,
y en el día de su ira no se acordó del estrado de sus pies.
Beth:
El Señor la precipitó y no le perdonó;
en el día de su furor destruyó todo lo hermoso de Jacob,
echó por tierra las defensas de la virgen de Judá,
manchó a su reino y a sus príncipes.
Ghimel:
En la ira de su furor aplastó todos los ejércitos de Israel;
retrajo su mano ante la vista de su enemigo,
y quemó a Jacob como el fuego devora con sus llamas
todo lo que encuentra a su paso.

Jerusalem, Jerusalem, Jerusalén, Jerusalén,

convertere ad Dominum Deum tuum. conviertete al Señor tu Dios.

17
 Et factum est postquam
Et factum est, postquam in captivitatem
ductus est Israel,
et Jerusalem destructa est,
sedit Jeremias flens,
et planxit lamentatione hac in Jerusalem,
et dixit:
Aleph:
Quomodo sedet sola civitas plena populo:
facta est quasi vidua domina Gentium:
princeps provinciarum facta est sub tributo.
Beth:
Plorans ploravit in nocte,
et lachrimae ejus in maxillis ejus:
non est qui consoletur eam
ex omnibus caris ejus:
omnes amici ejus spreverunt eam,
et facti sunt ei inimici.
Ghimel:
Migravit Judas propter afflictionem,
et multitudinem servitutis:
habitavit inter Gentes, nec invenit requiem:
omnes persecutores ejus
apprehenderunt eam interangustias
Jerusalem, Jerusalem:
convertere ad Dominum Deum tuum.
* Revisión y traducción de los textos latinos de José Ignacio Blanco Pérez
18
Y sucedió que, después de que Israel fuese capturada
Y Jerusalén destruido, Jeremías comenzó a llorar.
Y lloró y se lamentó por Jerusalén, y dijo:
Aleph:
¡Cómo está solitaria la ciudad tan populosa!
La señora de las naciones
ha quedado como viuda: la principal entre las ciudades es ahora tributaria.
Beth:
Inconsolable llora toda la noche
y corren las lágrimas por sus mejillas:
entre todos sus amados no hay quien la consuele,
todos sus amigos la despreciaron y ahora son sus enemigos.
Ghimel:
Emigró y se desesperó Judá por verse oprimida
por muchas formas de esclavitud: fijó su lugar
entre las naciones; mas no halló reposo: la cercaron
por todas partes sus perseguidores.
Jerusalén, Jerusalén, conviértete al Señor tu Dios.
 Miércoles, 26 de Agosto
20:00 horas.
Palacio de Superunda-Caprotti
CONCIERTO.
DEL MÁXIMO ESPLENDOR.
JOSÉ MIGUEL MORENO, VIHUELA
El madrileño Jose Miguel Moreno es uno de
los mayores especialistas en la interpreta-
ción de instrumentos históricos de cuerda
pulsada, con un repertorio que abarca desde
el siglo XVI hasta la actualidad. Cofundador
del sello discográfico Glossa, anteriormente
había grabado con Teresa Berganza para
Philips y con Hespèrion XX para Astrée.
Como solista o con sus grupos La Romanesca
y Orphénica Lyra, ha realizado algunas de
las grabaciones clave para el establecimiento
del prestigio del sello Glossa en el mundo
discográfico: por ejemplo su rompedor disco
La Guitarra Española (1536-1836), ha ven-
dido más de 30.000 copias. Otros registros
han explorado el mundo sonoro del Quijote,
o las músicas en la época de Velázquez. Más
recientes son los álbumes dedicados a John
Dowland y Luys Milán, ambos al lado de Eli-
gio Quinteiro. Grabaciones que han recibido Diego Pisador (1509 – 1557)
elogios y premios por parte de la crítica nacio- Dezilde al cavallero
nal e internacional. Cristóbal de Morales / Miguel de
Fuenllana
Además de intérprete de instrumentos ori-
De Antequera sale el moro
ginales –vihuelas, guitarras renacentistas y
Josquin des Prez (c. 1440 – 1521) / Luis
barrocas, laúdes o tiorbas– también ha rea-
de Narváez (c.1500 – c. 1555)
lizado extensas investigaciones como lutier. Canción del Emperador Mille Regretz
Así mismo desarrolla una intensa labor Luis de Narváez
docente y de conferenciante, que junto con Cuatro diferencias sobre guárdame las
su trabajo como intérprete le han llevado vacas
por todo el mundo: Europa, Estados Uni- Tomás Luis de Victoria (1548 – 1611)
dos, Sudamérica, Asia y Australia. Missa Quam pulchri sunt
Crucifixus
PROGRAMA Missa Gaudeamus
Pleni sunt
Del máximo esplendor. Música para
Diego Ortiz (c.1510 – c.1570)
vihuela en tiempos del Imperio
Recercada 7ª
Recercada 5ª
Cristóbal de Morales (1500 – 1553) / Recercada 2ª
Miguel de Fuenllana (c.1525 – 1585?)
Missa Mille Regretz Mateo Flecha (1481? – 1553) / Miguel de
Benedictus Fuenllana
Buscad de oy mas, pecadores
Anónimo (S. XVI)
Al alba venid Alonso Mudarra (c.1510 – 1580)
Pavana de Alexandre
Claudin de Sermisy (c. 1490 – 1562) / Fantasía de pasos de contado
Miguel de Fuenllana Beatus ille
Glosa sobre Tan que vivray Fantasía que contrahaze la harpa a la
manera de Ludovico
19
 EN LA INTIMIDAD DE PALACIO
BEATRIZ ARES GARCÍA
Musicóloga
La vihuela fue el cordófono más popular
del siglo XVI español, siendo tañida por
hombres y mujeres de todos los estratos
sociales, desde músicos callejeros hasta
la más alta aristocracia. La popularidad de
la vihuela hacía que los escenarios en los
que se oía fueran de lo más variado: desde
la propia calle, hasta dependencias reales,
pasando por palacios como en el que nos
encontramos esta tarde: el Palacio de
José Miguel
Moreno
20
Superunda-Caprotti. Construido sobre otra
edificación anterior para el Regidor Ochoa
Aguirre entre 1580 y 1595, pasó poste-
riormente a ser propiedad de los Condes
de Superunda, de quienes adquiere el
actual nombre. Sin embargo, durante el
siglo XX fue ocupado por el pintor italiano
Guido Caprotti, vinculado a la ciudad desde
1916, quién aportará el segundo sobre-
nombre a la citada edificación. Su planta
cuadrada cuenta con un patio central,
desde donde escucharemos este concierto,
en torno al cual se disponen las diversas
dependencias. De este mismo patio
arranca la escalera claustral que aún con-
serva su artesonado original.
Escenarios como éste eran los propios de
las íntimas veladas musicales en las que
sonaba la vihuela. Instrumento que fue
conocido también en Europa pero que no
alcanzó la intensidad que sí tuvo en España,
siendo el laúd el instrumento más popu-
lar fuera de la Península. No obstante,
vihuela y laúd comparten la afinación de
sus cuerdas, así como sus repertorios. Fue
bajo el reinado de Carlos V y Felipe II
cuando la vihuela vivió su momento de
máximo esplendor. Esta tarde tendremos
la oportunidad de escuchar algunas de las
obras más representativas que aquella
época.
Fueron muchos los elementos que favo-
recieron el elevado estatus de la vihuela
dentro de los reinos de España, entre otros
su consideración como instrumento cor-
tesano, pero también los cambios en la
técnica del instrumento y el hecho de que
la imprenta pusiera su repertorio a dispo-
sición del “público” de manera más barata
y efectiva.
El abandono del plectro, propio del siglo
anterior, en favor del empleo de los dedos
para pulsar las cuerdas directamente,
supuso nuevas posibilidades para el ins-
trumento: ahora un único tañedor podía
ejecutar simultáneamente varias líneas
melódicas, enriqueciendo con ello el resul-
tado musical, y permitiendo la interpreta-
ción de creaciones polifónicas. De esta
manera los grandes maestros de la vihuela
incluyeron en sus libros composiciones pro-
pias para varias voces o partes, al igual que
adaptaciones de grandes obras polifónicas.
La instrumentalización de la composición
comportaba no solo reproducir literalmente
los sonidos de la obra original sino que habi-
tualmente se añadían adornos, o glosas, en
mayor o menos medida, explorando las
posibilidades sonoras del instrumento.
Pero como hemos apuntado, al éxito de la
vihuela también contribuyó la imprenta,
que favoreció la difusión de su repertorio,
a la vez que su ejecución por parte de un
público no profesional. Para ello la música
de vihuela se imprimió en tablatura, (algu-
nos ejemplos en las imágenes que acom-
pañan al texto) un sistema que permitía
leer música a aquellos que sabían leer pero
no conocían el sistema musical. Las líneas
horizontales representaban las cuerdas de
la vihuela y el número impreso sobre ellas,
el traste que había que pisar. La duración
de los sonidos se representaba con la nota-
ción convencional de la época, escrita
encima de los números. En el siglo XVI se
publicaron en España siete libros de música
exclusivamente para vihuela, de los que hoy
tendremos el placer de escuchar creacio-
nes procedentes de cuatro de ellos: de Los
seys libros del Delphin de Luis de Narváez
Tablatura de Libro de cifra nueva para tecla, arpa y
vihuela de Luis Venegas de Henestrosa
(Valladolid, 1538); de Tres libros de música
en cifra para vihuela de Alonso Mudarra
(Sevilla, 1546); del Libro de música de vihuela
de Diego Pisador (Salamanca, 1552) y tam-
bién de Orphénica Lyra de Miguel de Fuen-
llana (Sevilla, 1554), que junto con de Luis de
Milán, Enríquez de Valderrábano y Esteban
Daza conforman el grueso del repertorio
destinado a la vihuela renacentista.
Además oiremos tres Recercadas del Tra-
tado de glosas sobre cláusulas y otros géne-
ros de puntos en la música de violones nue-
vamente puestos en luz, de Diego Ortíz
(Roma, 1553); una obra anónima extraída
del Cancionero de Palacio y, como parte
central del concierto, una composición de
Tomás Luis de Victoria adaptada a la vihuela.
A Miguel de Fuenllana, vihuelista y compo-
sitor, le debemos la existencia de Orphé-
nica Lyra. Este libro impreso dedicado
a Felipe II incluye 52 fantasías originales
compuestas por el autor, además de adap-
taciones de obras creadas por otros 17 auto-
res, repartidas en seis libros. En estos arre-
glos Fuenllana se muestra muy cuidadoso
con la música original, adaptándola lo más
21
 literalmente posible, respetando la con-
ducción de cada voz (tarea nada sencilla,
que solo los grandes autores son capaces de
conseguir) y añadiendo poca ornamenta-
ción. De hecho aparecen glosas o modifi-
caciones sólo donde las limitaciones del ins-
trumento lo requieren o en lugares que no
enturbian la polifonía como sucede en el
Benedictus, de la Missa Mille regretz.
La popularidad de la canción Mille Regretz,
muy apreciada por el Emperador Carlos V,
hizo que varios autores la utilizaran como
material básico sobre el que levantar sus
propias creaciones. Así ocurrió con Cris-
tóbal de Morales, que tomó este lamento
amoroso para construir las cinco partes
del ordinario de su Missa Mille regretz.
Según el investigador Pepe Rey,1 la elec-
ción de esta canción como material inspi-
rador se hizo con la intención de halagar al
emperador, pero también porque la can-
ción lo merecía. En esta misa Morales para-
frasea la canción original, normalmente
en la voz superior, manteniendo la melan-
1
REY, Pepe. “Mille regretz”, Veterodoxia, [http://www.veterodoxia.es/2011/04/mille-regretz/] (consultada en mayo de 2015)
2
REY, Pepe. “Gentil caballero”, Veterodoxia, [http://www.veterodoxia.es/2010/08/gentil-caballero/] (consultada en mayo de 2015)
22
colía que transmite su texto y su música,
trasladando el amor humano al divino.
Parece que el éxito que también alcanzó la
misa, favoreció que Fuenllana la eligiera
para adaptarla a la vihuela. Como dijimos,
hoy escucharemos su Benedictus.
También de Fuenllana oiremos la Glosa
sobre Tant que vivray, inspirada en la chan-
çon homónima de Claudin de Sermisy,
autor que junto con Clément Janequin,
fue uno de los más famosos composito-
res franceses de los primeros decenios del
siglo XVI. Se conservan aproximadamente
unas 175 de sus chançons, la mayoría para
cuatro voces. Lo más destacado de este
repertorio, y particularmente de Tant que
vivray; es su sencillez y naturalidad, ingre-
dientes que la convirtieron en una de las
obras más difundidas del siglo XVI.
Las pequeñas discrepancias existentes
entre la versión de Fuenllana y la composi-
ción vocal impresa sugieren que el vihue-
lista debía conocer la chançon a través de
una transmisión oral o manuscrita. Fuen-
llana además de adaptarla, incluye una glosa
de la obra que escucharemos. A pesar de
que en el prólogo de su Orphénica lyra mani-
fiesta su rechazo a glosar las obras polifó-
nicas, realiza una glosa nueva, que casi es
una inspiración de Tant que vivray, res-
pondiendo así a la práctica usada también
por Diego Ortíz y Antonio de Cabezón de
emplear chançons francesas como vehículo
para mostrar la habilidad del intérprete.
Otro de los grandes libros impresos de
vihuela fue el titulado Libro de música de
vihuela, publicado por Diego Pisador tras 15
años de trabajo, y también dedicado a Felipe
II. Esta edición está dividida en 7 libros y
consta de 58 piezas. Dezilde al cavallero es
una composición polifónica que se encuen-
tra en el libro 1, y está compuesta sobre la
melodía del mismo título que constituyó
un auténtico hit en su tiempo, casi al mismo
nivel que Guárdame las vacas, que hoy tam-
bién tendremos el placer de escuchar.
El investigador Pepe Rey2 considera que la
melodía Dezilde al caballero está relacio-
nada con Felipe II, del mismo modo que la
chançon Mille regretz estaba vinculada de
alguna manera con su padre, Carlos V. Argu-
menta al respecto que de igual forma que
Nicolás Gombert, Luis de Narváez, Cristó-
bal de Morales y otros autores del entorno
cercano al emperador, crearon composi-
ciones relacionadas con Mille regretz; la
melodía del villancico Dezilde al cava-
llero fue recreada por casi los mismos auto-
res: Gombert, Morales y, sobre todo, Anto-
nio de Cabezón, el músico de tecla que pasó
gran parte de su vida junto a Felipe II.
Retornando de nuevo al libro de Fuenllana,
escucharemos la adaptación que realiza
de la obra de Cristóbal de Morales: De
Antequera sale el moro, pieza número 146
de Orphénica Lyra. Se trata de un romance
clasificado como fronterizo por su temática
sobre la reconquista y cuyo argumento
suele estar tipificado: un “moro” sale hacia
Granada para informar al Califa del asedio
o de la toma de una urbe, en este caso de
Antequera. El califa experimenta dolor al
recibir la noticia y toma medidas para con-
tinuar la lucha contra los cristianos. Curio-
Tablatura de Orphénica Lyra. Miguel de Fuenllana
samente de este romance solo conserva-
mos la versión adaptada de Fuenllana, gra-
cias a la cual podemos redescubrir la ori-
ginal de Morales.
La siguiente pieza que vamos a escuchar
fue intabulada por Luis de Narváez, com-
positor principalmente reconocido hoy en
día por su labor como vihuelista, aunque
también se dedicó a la música vocal. Es
autor de Los seys libros del Delphin de
música de cifra para tañer vihuela, que con-
tiene entre otros repertorios adaptacio-
nes para vihuela de canciones polifónicas.
Por su popularidad destaca la ya citada,
Mille regretz, creada por Josquin Des Prez,
también conocida como La Canción del
Emperador, gracias al propio Narváez, que
fue quién le dio este sobrenombre. En
esta versión de Narváez, la obra conserva
casi literal cada sonido de los creados por
el gran Josquin, adornada discretamente
por unas glosas, trasmitiendo una música
íntima y expresiva, dentro del equilibrio
que busca el repertorio renacentista.
Los seis libros del Delphin incluyen también
un grupo obras llamadas Diferencias,
23
 género que en Europa se identificaba como
Variaciones. Consisten en tomar una melo-
día prestada y construir a partir de ella un
tejido polifónico en el que cada vez que se
repite la melodía se explora un recurso
compositivo distinto. Hoy escucharemos
Cuatro diferencias sobre Guárdame las vacas,
inspiradas precisamente en la ya aludida
canción popular de la España de los siglos
XV y XVI, Guardame las vacas, cuya melo-
día fue utilizada por numerosos composi-
tores como tema de sus obras. Narváez
escribió en este caso cuatro variaciones
sobre el tema. Aunque cada una de ellas
es aparentemente autónoma, la intensi-
dad crece de una diferencia a la siguiente,
dando sentido de unidad al conjunto.
Llegamos a la parte central del programa
con las obras del abulense Tomás Luis de
Victoria. Las adaptaciones de la música de
Victoria para instrumentos de cuerda han
sido bien estudiadas por el investigador
Pepe Rey, quien constata que en España no
conservamos ninguna de sus composicio-
nes adaptadas a instrumentos, pero sí en
Europa, donde se hallan en dos fuentes
dedicadas al laúd: Florilegivm omnis fere
24
generis cantionum svavissimarum ad tes-
tvdinis tabulaturam de Adrian Denss (Colo-
nia, 1594), que contiene dos motetes de
Victoria; y los manuscritos anónimos de la
British Library, que recogen seis de sus
creaciones, todas dedicadas a la Virgen.
Para romper dicha ausencia de fuentes
españolas, esta noche tendremos el pla-
cer de escuchar una adaptación de José
Carlos Rivera que realizó y grabó en su CD
titulado Et Jesum, del 2003. Su adapta-
ción ha seguido los procedimientos que
se encuentran tanto en las adaptaciones
de Victoria, como en los grandes libros
para vihuela de los que estamos hablando,
es decir, se ha basado en la práctica inter-
pretativa de la época. La obra seleccio-
nada es el Crucifixus de la Missa Quam
pulchri sunt, que corresponde a la parte
central del Credo, compuesto a 3 voces.
Composición que posee una textura ideal
para ser interpretada por la vihuela.
Otro de los grandes libros instrumentales
creados en el siglo XVI por autores espa-
ñoles es el Trattado de glosas sobre cláu-
sulas y otros géneros de puntos en la música
de violones nuevamente puestos en luz
(Roma, 1553), conocido como Tratado de
Glosas de Diego Ortiz. El libro, que como
indica su título es un compendio para ense-
ñar a glosar, o mejor dicho, para que los
intérpretes de viola adquirieran las des-
trezas esperadas en la época para ser buen
tañedor, comienza enseñando a disminuir,
(es decir a añadir notas de menos valor
sobre una composición dada) y continúa
con unas Recercadas. Esta noche escu-
charemos tres de ellas, que les recorda-
rán en su forma a las Diferencias. Son obras
de gran belleza y riqueza sonora que
seguro apreciarán.
Cambiando de género, nos dispondremos
a escuchar una ensalada de Mateo Flecha,
famoso por realizar este tipo de compo-
siciones. Concebidas para la diversión de
los cortesanos, se hicieron famosas en las
fiestas palaciegas. Se caracterizan por la
mezcla de canciones, enlazadas, o casi
mejor decir que yuxtapuestas, con alguna
temática de fondo común que sirve como
excusa para conectarlas, uniendo obras
variopintas en idiomas, ritmos y métodos
compositivos. Mateo Flecha compuso 11
ensaladas y sólo 6 han llegado completas
a la actualidad. Entre ellas La justa, ensa-
lada navideña que describe la justa medie-
val entre Lucifer y Adán, y de la que escu-
charemos un fragmento titulado Buscad
de oy mas, pecadores.
Terminamos la velada con un bloque de
composiciones creadas por Alonso Muda-
rra, autor de Tres libros de música en cifra
para vihuela. El libro contiene 77 compo-
siciones entre las que encontramos fan-
tasías, variaciones, tientos, pavanas, gallar-
das y canciones. La primera obra que
escucharemos es la Pavana de Alexandre,
tema original compuesto por el autor.
Influido por su viaje a Italia, Mudarra con-
sigue un delicado lirismo mediante un
juego de escalas que da lugar a la melo-
día. A continuación podremos disfrutar
3
BERMUDO, Juan: Declaración de instrumentos musicales. Osuna, Taller de Juan León, 1555.
de la Fantasía IV de pasos de contado, de
carácter técnico, que fue compuesta con
el fin de instruir a los vihuelistas en el
dominio del instrumento. El título de pasos
de contado hace referencia, según el tes-
timonio de Luis Venegas de Henestrosa
(1510-1570), a una manera de redoblar,
es decir, de hacer escalas rápidas ascen-
dentes o descendentes con aspecto de
improvisación. Esta manera de tañer
requiere un especial cuidado en la técnica
del instrumento. Pasaremos después a
escuchar Beatus Ille, inspirada en los céle-
bres versos de Horacio, mostrándonos a
través de esta elección el gusto del autor
por los clásicos, como corresponde a un
humanista. Además Mudarra consigue, a
través de su música, transmitir la sereni-
dad y paz de la que habla el texto.
Finaliza el concierto con la Fantasía X que
contrahaze la harpa en la manera de Ludo-
vico. Ludovico del Arpa era el arpista de Fer-
nando el Católico. Juan Bermudo (c.1510-
c.1565) afirma sobre él que
con extraordinaria habilidad lograba cromati-
zar el sonido natural de cada cuerda y con tal
recurso, clausular no solamente en tonos natu-
rales sino también en los accidentales.3
Esta fantasía además de imitar en lo instru-
mental las características del arpa, también
pretende emular la manera de tañer del
citado Ludovico, con la destreza técnica que
debió poseer el intérprete: ritmo ágil, anti-
cipado sentido de la modulación y atrevi-
das y excitantes disonancias poco usuales
para los oídos de la época. Un apropiado
final para esta entrañable velada.
25
 Jueves, 27 de Agosto
20:30 horas.
Iglesia del Real Monasterio de
Sto. Tomás.
CONCIERTO. VERBA VOLANT.
ALUMNOS DEL CURSO DE
INTERPRETACIÓN CORAL
Santa Teresa ha sido y es fuente de inspi-
ración en la creación de mucha música. Sin
embargo, ¿cuál fue la música que pudo ins-
pirar a la Santa en su camino a la espiri-
tualidad?¿Qué música sonaba en aquella
ciudad, que acogía a algunos de los grandes
maestros de las letras y la música?
Después de varios días de clases magis-
trales por parte de componentes del pres-
tigioso cuarteto New York Polyphony y
bajo la batuta del Maestro Paolo Da Col,
los alumnos del curso de interpretación de
Abvlensis ofrecen un recorrido por la
música de aquellos maestros de capilla que
trabajaron en la capital abulense duante
los años de estancia de la Santa en la ciu-
dad, coincidiendo además durante algu-
nos años con la infancia y aprendizaje en
la catedral de Tomás Luis de Victoria.
26
Santa Teresa y el niño Victoria recorriendo
las mismas calles; música hecha poesía y
palabras que suenan en el aire.
PROGRAMA
Verba volant. Maestros de Capilla en
tiempos de Teresa de Ávila
Cristóbal de Morales (c.1500-1553)
Circundederunt me
Sebastián de Vivanco (c.1550-1622)
Lux perpetua
Tomás Luis de Victoria (1548-1611)
Congratulamini mihi
Para pie de foto
Bernardino de Ribera (c.1520-c.1571)
Rex autem David
Tomás Luis de Victoria (1548-1611)
Sebastián de Vivanco (c.1550-1622)
Taedet animam meam
Versa est in luctum
Bartolomé de Escobedo (c.1510-1563)
Tomás Luis de Victoria (1548-1611)
Exsurge, quare obdormis, Domine?
Alma Redemptoris Mater, a 5
Cristóbal de Morales (c.1500-1553) Obras Comunes:
Peccantem me quotidie Bernardino de Ribera (c.1520-c.1571)
Juan Navarro (c.1530-1580) Beata mater
Dicebat Jesus Juan Navarro (c.1530-1580)
Tomás Luis de Victoria (1548-1611) Alma Redemptoris Mater, a 5
Ardens est cor meum Tomás Luis de Victoria (1548-1611)
Cristóbal de Morales (c.1500-1553) Sancta Maria, sucurre miseris, a 4
Parce mihi Ave Regina coelorum, a 8
VERBA VOLANT dirige la mirada hacia lo alto del altar de el rostro hacia lo alto del altar, donde la
VERÓNICA RIOJA FERNÁNDEZ Nuestra Señora de Gracia, frente al que Virgen María, con el Niño en su regazo, le
Musicóloga una mujer arrodillada que viste hábito de devuelve la mirada con dulzura. Tomás
monja se encuentra inmersa en una pro- observa en sus ojos una gran esperanza, a
Invierno del año del Señor de 1560. En el funda oración, arrullada por la belleza del la par que fuerza y determinación. Acaba de
coro de la Catedral de Ávila, punto más canto polifónico, que trasciende la fría y entonar, junto con los demás niños del coro,
alto y frío de la ciudad, un jovencito Tomás rojiza piedra del templo. La mujer tiene los el primer verso de la obra de Morales, y
Luis de Victoria de apenas doce años ojos cerrados y su rostro, hundido en sus siente que su música ha impregnado de
entona el primer verso del Magnificat bajo manos en posición de rezo, apenas se vis- algún modo el espíritu de aquella mujer:
las órdenes de su Maestro, Bernardino de lumbra. Victoria la observa atentamente, Magnificat anima mea Dominum, et exulta-
Ribera. Se trata de una de las obras del con curiosidad, atraído por el fervor y el vit spiritus meus in Deo salutari meo, quia
libro de Magnificats de Cristóbal de Mora- recogimiento que transmite. De repente, respexit humilitatem ancillae suae: ”Pro-
les que Jerónimo Espinar, predecesor de algo hace que la religiosa rompa su quie- clama mi alma la grandeza del Señor, y se
Ribera en el cargo, había comprado hacía tud y salga de su ensimismamiento, y dirige alegra mi espíritu en Dios, mi Salvador; por-
unos años y con el que el pequeño Tomás
empezó a aprender canto de órgano. No en
vano, Cristóbal de Morales había osten-
tado el cargo de maestro de capilla tam-
bién allí, en Ávila, y una huella imborrable
había quedado en aquella catedral, que
acogería a muchos de los grandes polifo-
nistas de la época.
Tomás ya conoce esas obras prácticamente
de memoria. Su destreza e intuición inna-
tas le han convertido en uno de los alumnos
más aventajados de todos los niños can-
tores de la catedral. De forma distraída, Coro de la Catedral de Ávila

27
 que ha puesto sus ojos en la humildad de su
esclava”.
Teresa de Jesús, monja en el convento de
la Encarnación, había sentido ese día la nece-
sidad de rezar en un lugar alejado de su
monasterio, donde había encontrado la opo-
sición y rechazo de muchas de las religiosas
pertenecientes a su Orden. Deseaba culmi-
nar el proyecto de fundar un nuevo con-
vento dedicado a San José en el que crista-
lizara su anhelo de volver a la Regla primitiva,
más austera y rigurosa. En la Encarnación,
Teresa encontraba que “no estaba fundada
en su primer rigor la Regla, sino guardábase
conforme a lo que en toda la orden, que es
con bula de relajación”. Aquello precisaba
un cambio. Sin embargo, la oposición no sólo
lo humanamente tangible; una música eté-
rea, sublime y delicada como los niños que
la interpretaban.
El pequeño Victoria, embelesado en la
escena que está presenciando, recibe un
pequeño empujón de uno de sus compañe-
ros de canto. El maestro Ribera se ha per-
catado de su distracción y le mira con ros-
tro serio, reclamando de nuevo su atención.
El niño que le advierte es Sebastián de
Vivanco, un pequeño cantor que no hace
mucho se ha incorporado al grupo de los
niños de coro, dos o tres años más pequeño
que Victoria, pero con innegables dotes para
la música y el canto. Los dos niños recuperan
la compostura y continúan su entonación, Teresa de Jesús retratada por fray Juan de la
atentos a las indicaciones de su instructor. Miseria

llegaba de sus hermanas, sino que las difi-
cultades llovían por diversos frentes. Se sen-
tía agotada y sin fuerzas. Aquél día, como
tantas otras veces sucedería en el proce-
loso trayecto de su vida, había encontrado
una inusitada fuerza en lo más profundo de
su plegaria, en lo más íntimo de su diálogo
con Dios, y, quizá igualmente, en una música
que conseguía elevar el espíritu más allá de
Bernardino de Ribera es un excelente
músico, al igual que Juan Navarro, que será
el encargado de completar la formación de
las dos jóvenes promesas a partir de 1564,
aunque, en el caso de Victoria, no sería por
mucho tiempo, ya que la ciudad de Roma le
esperaba apenas un año después.
Esa escena, ficticia pero perfectamente
plausible en el Ávila de la segunda mitad
del siglo XVI, refleja un momento de la
historia de la ciudad en el que convivie-
ron los jóvenes músicos en periodo de for-
mación con una Santa Teresa en etapa de
madurez que fragua las bases de la
Reforma y que comienza a cristalizar sus
principios en las primeras fundaciones.
Una etapa en el que la música de grandes
polifonistas como Cristóbal de Morales o

28
Bartolomé de Escobedo (como así lo docu-
menta un registro documental de la
época) sonaba entre los muros del prin-
cipal templo de la ciudad, amén de todas
aquellas composiciones que los maestros
de capilla habían de escribir para ser inter-
pretadas en los actos litúrgicos y no litúr-
gicos de la catedral.
El concierto de esta noche tiene como prin-
cipal hilo conductor la evocación del paisaje
sonoro que se podía disfrutar en la ciudad de
Ávila de ese corto pero intenso periodo de
tiempo, así como algunas de las obras que
los dos compositores abulenses escribieron
al cabo de aquellos años de formación.
Obras que les pudieron servir de inspiración
a estas grandes figuras de la historia y obras
que pudieron ser fruto de la misma.
Los intérpretes, alumnos de las clases
magistrales del Curso de Interpretación
Abvlensis, que, durante cuatro intensos
días han preparado, bajo la instrucción de
sus profesores, -los cuatro integrantes del
prestigioso cuarteto americano New York
Polyphony y el maestro Paolo da Col, direc-
tor del insigne grupo italiano Odhecaton,
un completo programa bajo el leit motiv
anteriormente descrito.
El Curso de Interpretación Abvlensis
aborda la interpretación polifónica desde la
configuración del alumnado en pequeños
grupos o ensembles, que, de forma sepa-
rada y autónoma y bajo las indicaciones de
un maestro diferente en cada sesión, tra-
baja en un repertorio que fue originalmente
escrito para ser ejecutado de esa manera: en
pequeños grupos de intérpretes.
De los cuatro ensembles que escuchare-
mos esta noche, dos de ellos conforman
conjuntos preexistentes –el Grupo de
Música Antigua de la Universidad de Valla-
dolid y el grupo Ars Poliphonica de San-
tander–, y otros dos están formados por
alumnos que se han matriculado en las lec-
ciones magistrales de manera individual, y
que proceden de diversos puntos de la
geografía nacional. Cada grupo realizará
una muestra de los autores trabajados
durante el curso, culminando el concierto
con cuatro obras que, bajo la dirección del
maestro Paolo da Col, serán interpreta-
das por todos los alumnos en conjunto.
Del compositor Bernardino de (la) Ribera,
maestro de capilla de la catedral de Ávila
entre los años 1559 y 1564 y principal ins-
tructor de Tomás Luis de Victoria por ejer-
cer el magisterio la mayor parte de sus
años de formación, escucharemos las obras
Rex autem David y Beata Mater. Del dolor
del Rey David hecho música que clama el
nombre de su fallecido hijo Absalón, al
recogimiento, devoción y súplica a la Vir-
gen María. Toda una ostentación de pro-
funda expresividad en un magnífico autor
aún por descubrir.
Sucesor en el cargo de Ribera en la catedral
de Ávila, el andaluz Juan Navarro ejerció su
labor en la capital abulense entre los años
1564 y 1566, coincidiendo acaso un año o
poco más, con Victoria en su última etapa
de formación antes de marcharse a Roma.
Dicebat Jesus a 4 y Alma Redemptoris Mater
a 5 voces son tan sólo dos ejemplos de la
delicadeza, dominio de la polifonía y des-
treza compositiva de este maestro de
maestros.
Tal y como hemos mencionado, la catedral
de Ávila compró en 1550 el libro de Mag-
29
 nificats de Cristóbal de Morales, por lo
que, con toda seguridad, Victoria se formó
rodeado de la música de este insigne autor.
Morales, que trabajó también en la cate-
dral del Ávila como maestro de capilla
durante la temprana etapa entre 1526 y
1529, aportará a este concierto Circunde-
derunt me a 5 voces, Peccantem me quoti-
die y Parce mihi, ambas a 4 voces, y todas
ellas pertenecientes al Oficcium Defunc-
torum. Un infierno y dolor muy cercanos
al paraíso. Una música etérea y límpida
que hacen de la muerte un vuelo sereno
y esperanzado.
Otro autor que con toda seguridad, por la
misma razón, escuchó e interpretó el joven
Tomás, fue Bartolomé de Escobedo, com-
pañero de Morales en Roma, y gran experto
musical, al que sus contemporáneos eli-
gieron para ser juez de una de las disputas
musicales más renombradas del momento.
La composición que escucharemos da buena
muestra de sus conocimientos: Exsurge,
quare obdormis, Domine? (Levántate, ¿por
qué duermes Señor?) Un motete penitencial
a la vez que implorativo, seguramente inter-
pretado en tiempos de cuaresma, época de
30
recogimiento y reflexión. Su música, exqui-
sita, compleja y contemporánea, está llena
de la emoción contenido que su texto
expresa.
Sebastián de Vivanco pasó dos largos perio-
dos de tiempo en la capital abulense: desde
su nacimiento, años de formación en la
catedral e inicios de la carrera eclesiástica,
hasta 1576, año en el que, contando apenas
veinticinco años se marcha de Ávila para
ocupar el puesto de maestro de capilla de
la catedral de Lérida. No será hasta 1588
cuando regrese a su tierra natal a ocupar
ese mismo cargo en la catedral abulense, no
sin antes haber trabajado unos años en
Segovia. Esta vez permanecerá en Ávila
hasta 1601, fecha en la que se marcha de
forma definitiva a Salamanca. Dos obras
del maestro abulense serán interpretadas
esta noche, tan opuestas en carácter como
magistralmente resueltas en el ámbito
compositivo. Versa est in luctum, - motete
a 6 voces que en general se adscribe al Ofi-
cio de Difuntos, aunque en el caso de
Vivanco se trata de una composición inde-
pendiente-, es una pieza de inusitada
belleza, así como de una gravedad y solem-
nidad majestuosas. De forma antagónica,
Lux perpetua refleja una gran frescura y
vivacidad favorecida por secciones con ori-
ginales cambios de tempo y ritmos desen-
fadados que contrastan con otras más len-
tas y serenas. En cualquier caso, el dominio
compositivo y la maestría que demuestra
Vivanco a la hora de moldear los recursos
expresivos le convierten en uno de los gran-
des autores de su tiempo.
Por último, no podía faltar un pequeño
elenco de obras de Tomás Luis de Victo-
ria, como muestra de la culminación de
un sobresaliente recorrido musical que un
día comenzó en la catedral de Ávila. De
ese elenco de seis obras, Taedet animam
meam, perteneciente al Officium Defunc-
torum, en el que Victoria construye sobre
estas terribles palabras de Job hacia Dios
un estilo musical declamatorio, evitando el
contrapunto imitativo –todas las voces
dicen el texto a la vez-, y, consiguiendo de
ese modo, no perder ni un ápice de la inten-
sidad textual.
En Ardens est cor meus Victoria pone
música a las palabras que le dice María
Magdalena a Jesús tras su muerte, sin
saber que es él, preguntando desespera-
damente dónde está el cuerpo de su Señor,
pues ha desaparecido. Victoria transmite
de manera magistral la consternación y el
desasosiego de María Magdalena a través
de la insistencia textual y el uso de dife-
rentes recursos musicales con las mismas
palabras para exhortar y crear sensación de
intensa súplica.
Cuatro son los motetes marianos de Vic-
toria que escucharemos: Congratulamini
mihi, que en una primera parte recrea un
ambiente acústico de absoluta candidez,
sencillez y candor, rasgos de la Virgen
María. A medida que avanza la obra, la com-
posición se vuelve mucho más intensa,
fuerte y animosa, para dar paso a un
solemne Aleluya final.
Tanto en Alma Redemptoris Mater a 5,
como en Sancta Maria, sucurre miseris vivi-
mos momentos de auténtico y profundo
recogimiento. El hombre implora a la Vir-
gen de forma humilde y suplicante, y Vic-
toria consigue recrearlo a través de un halo
sonoro que alterna momentos de intensa
introspección con pasajes mucho más siglo XVI. El pequeño Tomás, de apenas
declamativos y expresivos. doce años, Sebastián que le sigue a la zaga,
La antífona mariana Ave Regina coelorum y una fundadora, futura doctora de la Igle-
representa la alabanza y exaltación de la sia, que comparten sonidos, piedra, ver-
Virgen María hechas música. El composi- sos, anhelos. Victoria, Vivanco y santa
tor abulense escribe esta magnífica obra Teresa respirando sueños, fervor, espiri-
para ocho voces divididas en dos coros que tualidad y palabras hechas música que se
dialogan y crean diferentes texturas e unen en una única estela que se eleva hacia
intensidades. Una música que parece ele- la inmortalidad.
var los brazos al cielo en
un gesto de magnificen-
cia y perfección y consi-
gue mirar con admiración
a la Virgen en su gloria.
En conjunto, el reperto-
rio que los alumnos del
Curso de Interpretación
nos van a ofrecer, nos
muestra una fotografía
de la historia, en un lugar
y en un periodo de
tiempo muy concretos,
donde el destino quiso
que se cruzasen los cami-
nos de algunas de las más
importantes figuras del
Capilla de Nuestra Señora de Gracia de la catedral de Ávila
31
 TEXTOS
Circumdederunt me
Circumdederunt me gemitus mortis dolores inferni circumdederunt me.
Lux perpetua
Lux perpetua lucebit sanctis tuis Domine, Alleluia.
Et aeternitas temporum, Alleluia,
Laetitia sempiterna, super capita eorum. Alleluia,
Gaudium, et exultationem obtinebunt. Alleluia.
Congratulamini mihi
Congratulamini mihi omnes,
qui diligitis Dominum:quia cum essem parvula placui altissimo,
Et de meis visceribus genui Deum et hominem.
Alleluia.
Rex autem David
Rex autem David cooperto capite
incedens lugebat filium suum dicens:
Absalon, fili mi, fili mi Absalon,
quis mihi det ut ego moriar pro te, fili mi Absalon.
Versa est in luctum
Versa est in luctum cithara mea,
et organum meum in vocem flentium.
Parce mihi, Domine,
nihil enim sunt dies mei.
32
Me envolvieron los gemidos de la muerte. Los dolores del infierno me rodearon.
La duradera luz lucirá para tus santos, Señor, Alleluia. Y en la
eternidad de los tiempos, Alleluia, ellos disfrutarán de la alegría
interminable, Alleluia, Conseguirán la gloria y el triunfo que no tiene
fin. Alleluia
¡Congratuláos conmigo todos los que amáis a Dios! porque, ya desde
pequeña, agradé al Altísimo y de mis entrañas nació el Dios y
Hombre.¡Aleluya!
Alma redemptoris mater
Subía David la cuesta del monte de los Olivos, con la Alma Redemptoris Mater Madre nutricia del Redentor
cabeza cubierta, y decía así mientras caminaba: ¡Hijo mío quae pervia caeli porta manes que eres la puerta accesible del cielo
Absalón; hijo mío, hijo mío Absalón! ¡Cómo quisiera haber et stella maris, y la estrella del mar,
muerto yo en tu lugar! ¡Absalón, hijo mío, hijo mío! succurre cadenti surgere qui curat populo. socorre al pueblo que cae e intenta levantarse.
Tu quae genuisti Tú que engendraste
natura mirante, con admiración de la naturaleza
Fuente: Nancho Álvarez
tuum sanctum Genitorem, a tu santo Creador,
Virgo prius ac posterius, siendo virgen antes y después,
Mi arpa se ha transformado en luto Gabrielis ab ore cuando de la boca de Gabriel
y mi órgano en la voz de los que lloran. sumens illud Ave, escuchaste aquel "Ave",
Perdóname, Señor, peccatorum miserere. apiádate de los pecadores.
porque mis días no son nada.
Peccantem me quotidie

Peccantem me quotidie et non me paenitentem. Timor mortis conturbat me quia in Cada día peco contra tí y no me arrepiento. El temor de la muerte me entristece
inferno nulla est redemptio. Miserere mei, Deus et salvame. porque en el infierno no hay redención. Ten piedad de mí, ¡oh Dios! y sálvame

Taedet animam meam

Dicebat Iesus
Taedet animam meam vitae meae, ¡Estoy hastiado de mi vida!

Traducción: Juan Guijarro

Dicebat Iesus turbis Iudaeorum
et principibus sacerdotum:
qui ex Deo est verba Dei audit;
propterea vos non auditis,
quia ex Deo non estis.
Ardens est cor meum
Dijo Jesús a la muchedumbre de judíos dimittam adversum me eloquium meum,
y a los altos sacerdotes: loquar in amaritudine animae meae.
¿Quién de vosotros puede demostrar que he cometido pecado? Dicam Deo: Noli me condemnare:
Si digo la verdad, ¿por qué no me creéis? indica mihi, cur me ita iudices.
El que es de Dios escucha las palabras de Dios. Numquid bonum tibi videtur,
Pero vosotros no escucháis, porque no sois de Dios. si calumnieris, et opprimas me,
opus manuum tuarum,
et consilium impiorum adiuves?
Numquid oculi carnei tibi sunt:
aut sicut videt homo, et tu vides?
Voy a dar curso libre a mis quejas,
a hablar con la amargura de mi alma.
Quiero decir a Dios:¡No me condenes,
dame a enternder por qué te querellas contra mi!
¿Es decoroso para ti
hacer violencia, desdeñar
la obra de tus manos
y complacerte en los consejos de los malvados?
¿Tienes tú acaso ojos de carne
y miras como mira el hombre?

Traducción: Nancho Álvarez

Ardens est cor meum;
desidero videre Dominum.
Quaero et non invenio ubi posuerunt eum.
Si tu sustulisti eum, dicito mihi,
et ego eum tollam, alleluia.
Mi corazón está ardiendo.
Deseo ver a mi Señor: Numquid sicut dies hominis dies tui,
Busco pero no encuentro dónde lo pusieron. aut anni tui sicut humana sunt tempora,
“Si tú te lo llevaste, dímelo ut quaeras iniquitatem meam,
Y yo lo cogeré.” Aleluya. et peccatum meum scruteris?
Et scias, quia nihil impium fecerim,
cum sit nemo, qui de manu tua possit eruere.
¿Son tus días los de un mortal,
son tus años los de un hombre
para que tengas que inquirir mi culpa
y andar rebuscando mi pecado,
cuando sabes que no soy culpable
y nadie puede librarme de tus manos?

Parce mihi, Domine

Parce mihi, Domine, nihil enim sunt dies mei.
Quid est homo, quia magnificas eum? Aut quid apponis erga eum cor tuum?
Visitas eum diluculo et subito probas illum.
Usquequo non parcis mihi, nec dimittis me, ut glutiam salivam meam?
Peccavi, quid faciam tibi, o custos hominum? Quare posuisti me contrarium tibi, et
factus sum mihimet issi gravis
Cur non tolles peccatum meum, et quare non auferes iniquitatem meam? Ecce, nunc
in pulvere dormiam, et si mane me quaesieris, non subsistam.
Perdóname Señor, porque mis días no son nada.
¿Qué es el hombre para que le des tanta importancia, para que pongas en él tu atención,
para que cada mañana lo inspecciones y sin cesar lo pongas a prueba?
¿Hasta cuándo seguirás vigilándome sin darme tregua ni para tragar saliva?
¿Qué daño te hizo mi pecado, guardián de los hombres?
¿Por qué me has convertido en blanco de tus flechas? ¿Por qué he de ser una carga para ti?
¿Por qué no olvidas mi pecado ni pasas por alto mi culpa?
Mira que bien pronto yaceré en la tierra y no me hallarás, aunque me busques.

33
 Exsurge, quare obdormis, Domine? Ave Regina caelorum

Exsurge, quare obdormis, Domine? Levántate, ¿por qué duermes, Señor? Ave Regina caelorum, Ave, Reina de los cielos
Exsurge et ne repillis in finem. Levántate y no te alejes hasta el final. Ave Domina Angelorum: Ave, Señora de los Angeles.
Quare faciem tuam avertis, Por qué tu rostro no contempla Salve radix sancta, Salve, raíz santa,

Traducción: Nancho Álvarez

oblivisceris inopiae nostrae nuestras preocupaciones y problemas. Ex qua mundo de la cual nació
et tribulatiois nostrae? Nuestra alma está humillada lux est orta. la luz para el mundo
Quoniam humiliata est en el polvo, y sobre la tierra. Gaude, gaude gloriosa Alégrate, alégrate, gloriosa,
in pulvere anima nostra, Levántate, Oh Señor, ayúdanos y líbranos. Super omnes speciosam: la más bella de todas.
conglutinatus est in terra. vale, vale decora, Salve tú, la más hermosa,
Exsurge, Domine, adiuvanos et libera nos. Et pro nobis semper Christum exora. y ruega siempre a Cristo por nosotros.

Beata mater

Beata mater et innupta virgo gloriosa regina mundi intercede pro nobis ad dominum Beata madre y Virgen no desposada, gloriosa reina del mundo, intercede por nosotros ante el Señor.

Sancta Maria, succurre miseris

Sancta Maria, succurre miseris Santa María, socorre a los miserables

iuva pusillanimes, ayuda a los pusilánimes
refove flebiles: conforta a los que lloran.
Traducción: Nancho Álvarez

ora pro populo Ora por tu pueblo,

interveni pro clero, intervén por el clero,
intercede pro devoto femineo sexu: intercede por las devotas mujeres.
sentiant onmes tuum iuvamen, Que experimenten tu ayuda,
quicumque celebrant todos los que celebran
tuam commemorationen. tu festividad.

34
 Viernes, 28 de Agosto
21:15 horas.
Iglesia de La Santa
CONCIERTO. OFICIO Y VIRTUD
MONTSERRAT TORRENT, ÓRGANO
Decana de los organistas españoles, su vida
está llena de actividad y de éxitos. Pero,
sobre todo, tiene el reconocimiento y apre-
cio de sus compañeros de profesión, que la
reconocen como figura emblemática.
Sus comienzos y primeros estudios fueron
en su Barcelona natal. Con este bagaje se
encaminó a la Europa más cosmopolita:
París, Bolonia, Roma, Siena, Lisboa, Madrid.
Junto a Gabriel Blancafort encamina su
interés hacia la investigación en torno al
órgano histórico español y a la restaura-
ción de los mismos. Sus estudios sobre la
Música Antigua dan profundidad y verdad
a sus interpretaciones.
En 1956 comenzó su actividad pedagógica
como profesora de órgano en Barcelona y
Badalona. Además aún hoy colabora e
imparte numerosos cursos universitarios
por todo el mundo, escribe artículos sobre
pedagogía del órgano, y es miembro de Jesús Guridi (1886 - 1961)
jurados y tribunales. Su labor como con- Ofertorio
certista ha tenido lugar en los 5 continen- Plegaria
tes y sus más de 50 grabaciones han obte- Tomás Luis de Victoria/Benjamin
nido todo tipo de reconocimiento y Britten (1913 - 1976)
premios. Ecce sacerdos magnus/ Prelude and fugue
on a theme of Vittoria
Jehan Alain (1911 - 1940)
PROGRAMA
Litanies
Oficio y virtud. En torno a Santa Teresa
y Tomás Luis de Victoria*
Antonio de Cabezón (1510 - 1566)
Tientos de quarto y segundo tonos
Tomás Luis de Victoria (1548 - 1611)
Ricercare
Órgano Cavaillé-Coll inaugurado el 26 de Abril de 1903,
Gaude Maria virgo
*
con dos teclados de 56 teclas de marfil y ébano enmar-
Claudio Merulo (1533 - 1604) cados en palo rosa en consola de pupitre y pedalero de
30. Caja en roble americano. Secreto único de correde-
Ricercare ras y cromático en roble y pino. Dos grandes panderetes
y dos arcas de viento.
Francisco Correa de Arauxo (1584 - 1654) Composición:
I. Bourdon 16, Montre 8, Prestant 4, Flûte Harmonique 8
XXIX Tiento de medio registro de tiple de II. Cor de nuit 8, Flûte Douce 4, Nasard 2, Flautino 2,
séptimo tono Voix Céleste 8, Viole de Gambe 8, Trompette Royale 8,
Basson Hautbois 8
IV Tiento de quarto modo Pedalero. Soubasse 16
Pedal de expresión
Eduardo Torres (1872 - 1934) Uniones I/II, I/II octava baja, Ped./I, Ped./II
Llamada Lengüetería
Elevación Retirada Lengüetería
Trémolo
Impresión teresiana Trueno
35
 “AHORA DISFRUTO MUCHO, MUCHO
TOCANDO”
ANA SABE ANDREU
Historiadora
Presentar la valía interpretativa de Mon-
serrat Torrent, después de décadas de
extraordinaria carrera y reconocimiento
internacional, resulta algo pretencioso. No
obstante, conocer las emociones y senti-
mientos que la han llevado a ofrecernos
magníficas ejecuciones, es un tema que sí
nos interesa abordar en estas páginas intro-
ductorias de su concierto. Y qué mejor
manera de llevarlo a cabo que indagando
en su personalidad y sensibilidad de la
manera más sencilla posible: sirviéndonos
de sus propias palabras. Por eso hemos
preferido dejarlas salir limpias para que
trasluzcan su humanidad y su legado lle-
gue puro hasta nosotros1.
1
Las citas de Montserrat Torrent están tomadas de una entrevista que en 2012 realizó Alberto Ranninger para su programa radiofónico Teclas y tubos. Puede encontrarse
fácilmente en youtube.
36
1ª Glosa: “La música es como un chorro
de agua pura que nos absorbe para
diluirnos en su fuerza”
Con un estilo de suma sencillez, Montse-
rrat Torrent aúna en su persona los ras-
gos más preciosos del artista y del ser
humano de calidad excepcional, y desde
su castillo interior nos comunica sus viven-
cias más íntimas:
Pienso que experiencia he tenido un poquito.
Y el afán de conocer y de saber no me ha
dejado y aún continúa. Voy leyendo, voy pen-
sando, voy reflexionando por esta suerte de
aislamiento en el que vivo. Cuando estoy en un
grupo en el que está todo el mundo hablando
y disfrutando, yo no me siento extraña en ese
grupo. Y si veo que se ríen mucho, pues río. Y
si veo que están serios, saco un pañuelo y
pienso: si tengo que llorar, lloraré. comunicar. Tenemos que aceptar las dis-
Ahora tengo una plenitud humana, más minuciones de nuestro organismo vital,
que la que había tenido en años anterio- pero lo debemos superar y cada vez lo
res. Me sentiría muy fracasada si todo entiendo más claro: la vejez significa estar
esto que tengo dentro no lo pudiera activo, más que un joven.
Precisamente muchos de los epítetos que
se le aplican hacen referencia a su senec-
tud: decana, anciana, leyenda… Pero ella
lo asume con naturalidad, reconociéndose
sabia, rica, plena, y deseando transmitir-
nos sus riquezas. Nos habla así del proceso
que le lleva a interpretar una obra:
Cada vez vas descubriendo más y más pro-
fundidad, una búsqueda totalmente interior.
Desgraciadamente, he sufrido una pérdida
de oído muy grande y a partir de entonces
es cuando disfruto tanto de la música, como
nunca la había disfrutado cuando mis oídos
eran casi perfectos. Ahora la escucho por
dentro, no hace falta que suene. Voy pen-
sando en este tiento, en esta frase, la siento
tan viva dentro de mí que voy pensando; ¡ay,
qué maravilla! Entonces me resulta fácil
tocarla, porque ya está dentro.
2ª Glosa: “Los buenos organistas no sólo
tocan el órgano, sino también los cora-
zones”
Técnica y sensibilidad, interiorización y comu-
nicación: he aquí los ejes del pensamiento de
Montserrat Torrent cuando se pone frente
a un órgano y frente a un público:
Los buenos organistas no sólo tocan el órgano,
sino también los corazones. Un organista tiene
que tener más sensibilidad que cualquier otro
músico porque tiene que limitarse a jugar con
las sonoridades que el organero ha estable-
cido. Tiene que tener una gran sensibilidad
para no limitarse solamente a dar notas, sino
pensar en el rubato, en la manera de frasear un
dibujo musical, en la manera de articularlo, en
la manera de hacerlo comunicativo. Buscar la
interioridad, lo que tú sientes en la punta de
cada dedo, que se transmite a los demás.
Su manera de interpretar se caracteriza
por una especial expresividad. No carece
de virtuosismo, pero la técnica impecable
y un estudio riguroso de las partituras
junto a una seria fundamentación musi-
cológica y una constante formación per-
manente la hacen permanecer en el más
alto nivel. Ella considera que:
Es muy importante para un organista escu-
char mucho, inspirarse en los instrumentos
expresivos, porque si no, puede tener una
técnica impresionante pero no decir nada.
Tenemos la obligación de ser tan expresivos
como nos sea posible.
Lleva toda la vida sentada en el banco del
órgano. Junto a Blancafort decidió impul-
sar el retorno al órgano histórico español,
para devolverlo a las condiciones que
poseía en sus orígenes. Todo en aras de
una mayor limpieza de sonido.
Tras la guerra civil, yo era muy niña. Cuando
hubo una mejoría y reanudé mis estudios en
el Conservatorio, para hacer el Servicio
Social, me matriculé de órgano, pero no me
gustaba el instrumento. Se construyeron
órganos porque los que había buenos se
quemaron, desgraciadamente, y eran eléc-
tricos y se oía un ruido de electroimanes
terrible. Pensabas: esto no es sonido, esto es
algo externo, que interfiere, que castiga el
sonido. Gabriel Blancafort me dijo: tenemos
que volver al órgano tradicional. El orga-
nista también puede influir en el sonido
según cómo toca. Si toca muy violenta-
mente, el aire entra con mucha fuerza y el
sonido no es bello. Si toca muy débil el
sonido es desmayado. Pero en un órgano
que no sea mecánico, todo esto es pura fan-
tasía, porque hay un elemento extraño que
impide que el organista haga nada.
37
 Pionera de la investigación histórica de los
órganos, coloca lo historicista en su justa
medida, muy lejos de dogmatismos o pos-
turas rígidas. Luigi Tagliavini, su profesor en
Bolonia y el musicólogo Santiago Kastner
impulsaron su interés por la Música Anti-
gua. El padre Gregorio Estrada y la musi-
cóloga Ester Sala la orientan al estudio
del tratado de Tomás de Santa María, y a
la recuperación de partituras inéditas. Así
se imbrican en ella sus facetas de inves-
tigadora y musicóloga. Y nos dice al res-
pecto:
Primero hay que conocer la teoría. Es impor-
tante no hacer las cosas por ignorancia.
Nunca. Decimos a veces que dos quintas
están prohibidas, y hay mucho repertorio
con quintas porque el compositor las ha
querido. No por ignorancia, sino por volun-
tad. Las normas rígidas, las proporciones
rítmicas, ciertos consejos que dan del modo
de tocar, dices, bueno, muy bien, pero
¿cómo lo hicieron ellos? El uso y la razón.
Es decir, conocer lo que tengo que hacer.
La música está por encima de estas normas
tan rígidas.
38
La señora Torrent es una trabajadora
incansable. Sigue corrigiendo sus digita-
ciones en obras que ha interpretado
durante décadas, en una búsqueda cons-
tante de la perfección, no exenta de sen-
tido práctico:
La dedicación a la música es como la vida: a
medida que maduras rechazas criterios que
antes te parecían artículo de fe y después
dices: no tanto. Has madurado y piensas: ¿y si
la tocara de otro modo? ¿Y si cambiara los
dedos? A lo mejor sería mucho más fácil…
Creo que he encontrado un tipo de digita-
ción muy racional y cómodo y muy seguro,
que quizá algunos no querrán aceptar, lo
siento.
En el año 1991 le cupo el honor de inau-
gurar el gran órgano Grenzing de la Sala
Sinfónica del Auditorio Nacional de
Madrid. A sus 64 años, era la organista
española con más méritos para hacer
sonar por primera vez los 5.700 tubos del
instrumento. Estaba más que preparada
para domeñar a la bestia:
Yo pienso que el instrumento puede ser
excelso, pero si el que lo tañe carece de la
posibilidad de dominarlo, por sí mismo el ins-
trumento no puede servir a la música. Escu-
darse en la riqueza tímbrica del órgano para
solamente dar notas no es hacer un servicio
a la música. Si yo ahora cojo un Stradivarius
¿qué voy a sacar de este instrumento? Abso-
lutamente nada, porque un sonido puede
ser muy bello, pero en su interpretación es
cuando se establece una simbiosis entre el
intérprete y el instrumento, pero nunca una
cosa separada de la otra.
Montserrat Torrent se va a poner esta
noche frente a un órgano Cavaillé-Coll, de
1903, un instrumento de gran capacidad
y versatilidad que cuenta con dos tecla-
dos de 56 teclas de marfil y ébano, enmar-
cados en palo rosa, en consola de pupitre
y pedalero de 30. Además de sus flauta-
dos y lengüetería cuenta con dos grandes
panderetes, trémolo, trueno, voz celeste
y pedal de expresión. No podemos negar
que los términos de la organería tienen
resonancias puras y sugerentes. Y mate-
riales nobles: palo rosa, marfil, ébano, pino,
roble americano… como el de las barricas
de los vinos de crianza.
3ª Glosa: “No tener prisa para aprender.
Todo necesita madurar y tiempo para
que madure”
Muchos son los adjetivos que se han utili-
zado para calificar a Montserrat Torrent,
pero todos convergen en uno: Maestra.
Con su práctica ha creado una escuela, un
estilo, una manera de hacer, en la que ha
logrado obtener el magisterio, transmi-
tiendo su saber a sus discípulos.
A los jóvenes les diría que un gran monu-
mento no se hace echando piedras a voleo,
que se hace superponiendo una piedra sobre
la otra. Y a veces estudian rápido, quieren
tocar la obra de arriba abajo, se equivocan,
vuelven a tropezar, y así no se llega a ninguna
parte. Es mejor estudiar pequeñísimas líneas
musicales. Muy pocos, poquitos compases.
Primero leo toda la obra de arriba abajo, pero
después la voy fragmentando, pero aquí el
poco tiene que ser perfecto. Entonces, el otro
día un poquito más, y voy cosiendo hasta que
llego a dominar la obra.
Suelo empezar por el final, no por el
comienzo, porque siempre las obras son más
difíciles cuando acaban que no cuando
comienzan. Recuerdo en el conservatorio,
cuando estaba de jurado y tocaban alumnos
sonatas de Beethoven y pensaba: ahora cae-
rán en picado. No habían estudiado las pági-
nas finales. Era una cosa psicológica y decías:
pero ¿cómo es posible? Pero si has estudiado
el final, el comienzo es mucho más fácil.
Los jóvenes deberían de buscar esta inte-
rioridad. No dejarse deslumbrar por el vir-
tuosismo y hacer alardes de tocar con dema-
siada rapidez. Si se arrasa por la precipitación,
o por el contrario, por una lentitud exage-
rada, son extremos que no la favorecen. En
cambio cuando la música se saborea…
Su doble vertiente de docente y concer-
tista resulta enriquecedora y comple-
mentaria y la capacita para dar a sus jóve-
nes alumnos consejos tan sencillos y a la
vez tan llenos de sabiduría y sentido
común.
4ª Glosa: “Me agrada tanto la música que
me da igual el compositor que toque”
Montserrat Torrent nunca ha ocultado su
predilección por Bach, para el que agota su
vocabulario más rendido de admiración.
No ha habido un compositor más grande
que Bach, porque ha escrito una cantidad
inconmensurable de música y nunca, nin-
guna de sus obras tiene desperdicio. A veces
una piensa que Bach trasciende lo humano
y roza lo divino. Piensas ¿cómo pudo un hom-
bre escribir esto? Siento un estremeci-
miento.
El repertorio antiguo español ha estado
ampliamente representado en sus regis-
tros discográficos. Y no podía ser de otra
manera: hoy vuelve a uno de sus músicos
más queridos, el sevillano Francisco Correa
de Arauxo.
Resulta difícil escuchar a Correa porque
muchas veces es tocado mecánicamente, muy
rápido. O bien exagerado, tocado de un modo
no expresivo, amanerado. Yo creo que la
emoción es contenida, siempre. Correa llega
a lo maravilloso y muchos no lo entienden,
lo tocan muy exageradamente. O bien frío,
y eso tampoco es. La música tiene que respi-
rar. Tiene que tener estos pequeños rubatos,
controlados, no exagerados. Todo muy redu-
cido, que salga de dentro, que salga de ver-
dad. ¿Cómo se hace una frase de Correa? Escú-
39
 chala, mira dónde va a parar esa frase. Acelera
en un punto determinado. Cuando llegues
allí, recréate.
Correa es a veces muy técnico, quiere hacer
alardes. En los tientos de cuarto tono, ¡pienso
que es algo tan emocionante, tan profundo!
Y Correa, que tuvo una vida bastante amarga,
deseó cosas que nunca pudo tener, sublimó
este dolor escribiendo estas glosas. Es música
tan maravillosa que se eleva, se eleva hasta
ir a un punto determinado que armónica-
mente tiene algo intenso, una disonancia, o
melódicamente un giro que dices: ¡oh, ha lle-
gado al cenit! Y después hay un descanso,
algo tan maravilloso que no sé explicarlo
muy bien con palabras, pero que sí te emo-
ciona mucho.
Pero Torrent también se ha dedicado a
autores contemporáneos, estrenando
obras de muchos de ellos. Ha tenido la deli-
cadeza de traer para esta ocasión a Ávila
40
una creación de tema teresiano con un
indudable halo místico: Impresión teresiana,
del maestro de capilla de la catedral de
Sevilla, Eduardo Torres. Del mismo autor y
similar lirismo escucharemos Elevación y
del maestro Jesús Guridi Ofertorio y Ple-
garia, piezas que integran la Escuela Espa-
ñola de Órgano. Sin duda el repertorio que
ha elegido la organista catalana para esta
noche, tan variado y extenso en cronolo-
gía y estilos, servirá para mostrarnos su
madurez de manera palmaria.
Antonio de Cabezón, -que fue objeto de
estudio y transcripciones por parte de sus
profesores Kastner o Ester Salas-, abre el
concierto con la pureza de sus tientos de 4º
y 2º tono. Le sigue Claudio Merulo del que
escucharemos uno de sus Ricercare, pre-
ludios de estilo fugado, muy exitosos al
final del Renacimiento. Y como homenaje
a Tomás Luis de Victoria, -que tan unido
estuvo al órgano, sobre todo en su faceta
de músico práctico-, además de interpre-
tar alguna pieza del abulense, se servirá
de Benjamin Britten y su Prelude and Fugue
on a Theme of Vittoria, inspirado en la melo-
día del motete Ecce sacerdos magnus. Esta
grandiosa y compleja obra comienza con
un Preludio ejecutado en fortísimo y a
cargo del pedalero. Le sigue una nada aca-
démica Fuga, donde el tema de Victoria
va dirigiéndose hacia un clímax que ter-
mina desvaneciéndose suavemente. Y para
terminar escucharemos las Litanies, de
Jehan Alain. Preciosa obra, impresionante
y obsesiva, del malogrado compositor
muerto mientras luchaba en la II Guerra
Mundial.
Disfrutemos del concierto de una figura
de las de verdad, maestra de maestros,
que vive y respira para llenar su vida y las
nuestras de música.
 Sábado, 29 de Agosto
20:30 horas.
Iglesia del Real Monasterio de
Sto. Tomás
CONCIERTO. TU ES PETRUS
ODHECATON. PAOLO DA COL,
DIRECTOR
“Un comienzo espectacular”, así describió la
revista francesa Diapason sus primeras inter-
pretaciones. Desde su debut en 1998, el con-
junto Odhecaton ha recibido el reconoci-
miento de una gran parte de la crítica, por
haber inaugurado, en el campo de la inter-
pretación polifónica, un nuevo acercamiento
interpretativo. Esta reconocida identidad se
basa en la atención particular que dan a la
palabra y en una lectura elocuente y expre-
siva de la polifonía.
El conjunto vocal deriva su nombre de Har-
monice Musices Odhecaton, el primer libro
impreso de música polifónica, publicado en
Venecia por Octaviano Petrucci en 1501. Su
repertorio predilecto: creaciones de com-
positores franco-flamencos, italianos y espa-
ñoles de los siglos XV y XVII. El grupo reúne
a algunas de las más selectas voces mascu-
linas italianas especializadas en la interpre-
tación de la música renacentista y preclásica
bajo la dirección de Paolo Da Col. Prueba de
su éxito lo dan sus 12 grabaciones disco-
gráficas, los abundantes premios que han
recibido y, por supuesto, su presencia en los
principales festivales de música de Europa.
Su director Paolo da Col es también cantante,
organista y musicólogo. Colabora con otras
formaciones vocales e instrumentales dedi-
cadas a la música renacentista y barroca. Tam-
bién desempeña una labor docente desde el
Conservatorio de Trieste, e investigadora,
escribiendo en diversas revistas especializa-
das y participando en la realización de catá-
logos y ediciones de fondos musicales.
PROGRAMA
Tu es Petrus. Polifonía para el nuevo
papa
Jacques Arcadelt (1504 – 1568)
Corona aurea, a 5 en 2 partes**
Tomas Luis de Victoria (1548 – 1611)
Ave Maria, a 8
Ecce sacerdos magnus, a 4
Super flumina Babylonis, a 8
Tu es Petrus, a 6***
Ruggero Giovannelli (1560 – 1625)
Omnes gentes plaudite, a 12
Cristóbal de Morales (1500 – 1553)
Tu es Petrus, a 5***
Giovanni Maria Nanino (1543 – 1607)
In diademate capitis Aaron**
Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525 –
1594)
Veni Creator Spiritus, a 5, alternatim*
Fratres ego enim, a 8*
O sacrum convivium, a 5
Tu es pastor ovium, a 5***
Coenantibus illis, a 5
Exsultate Deo, a 5*
Felice Anerio (c.1560 – 1614)
Christus resurgens, a 8
* Para la consagración del nuevo Pontífice.
** Para la coronación del nuevo Pontífice.
*** Para el aniversario de la creación del
Pontífice.
41
 UN VIAJE AL CORAZÓN DE ROMA
SILVIA GALÁN HERNÁNDEZ
Musicóloga
Como llevamos viendo a lo largo de todo
el festival, esta cuarta edición de Abvlensis
enmarcada bajo el título de “Ávila, Roma y
Nueva York” tiene un rasgo, una peculia-
ridad especial: no existen fronteras geo-
gráficas cuando hablamos de la música de
Tomás Luis de Victoria y sus contemporá-
neos. A primera vista, estas tres ciudades
son destinos aparentemente lejanos unos
de los otros. Nosotros, como viajeros,
nunca nos hubiéramos imaginado ser capa-
ces de estrechar tanto estas distancias. Y
es que las creaciones musicales de Victo-
ria, Morales, Palestrina, entre otros, son
tan populares y admiradas que se han
extendido a lo largo y ancho de la geo-
grafía mundial.
El viaje que realizaremos esta noche tiene
un único destino y es Roma, la Città Eterna.
Una urbe que en la actualidad puede pre-
sumir de tener a sus espaldas tres mile-
nios de historia, constituyéndose como
una de las primeras grandes metrópolis;
42
que mantiene el mayor número de bienes
históricos y arquitectónicos del mundo;
centro político, social, cultural y religioso
en muchos e importantes momentos de
la historia; corazón geográfico de la reli-
gión católica y única ciudad que tiene un
estado extranjero en su interior: la Ciudad
del Vaticano, sede del Pontífice. Esta Roma
del siglo XXI es conocida y admirada por
todos nosotros.
En esta ocasión nos permitiremos la licen-
cia de trasladarnos a los siglos XVI-XVII, a
un momento histórico caracterizado por
el gran esplendor artístico y cultural. En
Roma, la música se desarrolló gracias a
compositores como los que hoy escu-
charemos en las voces de Odhecaton y la
dirección del maestro Paolo da Col: Cris-
tóbal de Morales, Jacques Arcadelt, Gio-
vanni Pierluigi da Palestrina, Giovanni
Maria Nanino, Tomás Luis de Victoria,
Ruggiero Giovanelli y Felice Anerio. Todos
y cada uno de ellos se establecieron en
la ciudad italiana en algún momento de
sus vidas y fueron testigos directos de la
actividad musical que allí se impulsaba,
desarrollaba e interpretaba desde la posi-
ción de estudiante, cantante de coro,
organista, profesor, compositor o maes-
tro de capilla de las principales institu-
ciones romanas, como el Colegio Germá-
nico, el Seminario Romano, Santa María la
Mayor, la Capilla Giulia o la Capilla Six-
tina. Estos hechos dejan entrever clara-
mente que Roma era un referente impor-
tantísimo a nivel musical y tener la
oportunidad de estudiar o ejercer un
cargo en cualquiera de sus instituciones
era todo un privilegio y una demostra-
ción del talento de los que lograban cata-
pultar allí su carrera.
La Capilla Sixtina es el organismo más
importante de Roma y se caracteriza,
entre otras cosas, por haber mantenido
intactas sus funciones hasta el día de hoy,
siendo siempre la sede de los eventos
más importantes del calendario papal.
Toda su actividad se desarrolla según el
deseo del sumo pontífice y los altos car-
gos eclesiásticos que lo rodean. Un lugar
sagrado cuyos maravillosos frescos plas-
mados por Miguel Ángel, han sido espec-
tadores directos de la música que allí se
interpretó.
A unos 600 km de la ciudad eterna, al
norte de la península itálica, se inauguró
uno de los principales acontecimientos
que ocupan parte del contexto de nuestro
viaje: el Concilio de Trento (1545-1563),
un hecho que marcará el desarrollo litúr-
gico, espiritual, dogmático y musical de
la iglesia católica y que ejercerá su influen-
cia en siglos venideros. Su celebración
vino condicionada por una serie de facto-
res desencadenantes. En el seno del poder
militar y político del pontífice existían casos
Plaza de San Pedro,
Roma. Primera mitad
del siglo XVII.
Museo Vaticano,
Roma.
© ArteHistoria
de corrupción, nepotismo, abuso de auto-
ridad y deseo de enriquecimiento a costa
de la institución. Con motivo de estas
malas prácticas, creció la desconfianza en
su entorno eclesiástico y político. Esta
situación despertó el descontento en la
comunidad creyente y surgieron movi-
mientos religiosos como el protestantismo
que deseaban instaurar otras prácticas ale-
jadas de las que llevaba el papa y su cír-
culo más cercano. Un acontecimiento largo
y complejo al que no le podemos dedicar
mucho espacio en esta ocasión pero que sí
tenemos que tener en cuenta a la hora de
acercarnos al repertorio que se compuso
durante su celebración y en las décadas
posteriores a su clausura.
El año en el que tuvo lugar la ceremonia
de apertura de este concilio en la ciudad de
Trento, ya se daba cita en Roma la genia-
lidad española, franco-flamenca e italiana
de Morales, Arcadelt o Palestrina, com-
positores con una carrera y trayectoria
consagradas fuera y dentro de Italia. Vic-
toria y Nanino eran aún niños cuando se
inició la primera sesión, pero pronto ten-
drían la oportunidad de instalarse en
Roma, educarse allí como niños cantores,
maestros de capilla, organistas -en el caso
de Victoria- e incluso reconocidos profe-
sores -como lo fue Nanino-, además de ser
discípulos de importantes personalidades
como Palestrina. Giovannelli y Anerio aún
no habían nacido pero sí fueron poste-
riormente receptores directos -como
alumnos de Palestrina, cantores o maes-
tros de capilla- de la tradición musical que
se impulsaba en aquel momento en Roma.
Como vemos, todos estos compositores
43
 desarrollaron una vida profesional de lo
más activa y creativa, muy unida a las prác-
ticas musicales pretrentinas en el caso de
Arcadelt o Morales, los maestros más vete-
ranos, y a las decisiones acatadas en el con-
cilio en el caso de los más jóvenes, cargada
de unas connotaciones musicales conoci-
das popularmente como espíritu tridentino
y que aún hoy en día siguen siendo tan
características de este estilo compositivo.
A estas excepcionales cualidades que
poseen los maestros y las obras protago-
44
nistas de este concierto le añadimos hoy, en
Ávila, las voces y el alma de trece italianos
entregados a la música del Renacimiento.
El concierto que escucharemos esta noche,
titulado Tu es Petrus, es un programa que
conforma una selección de obras y com-
positores que guardan una unión muy
estrecha con la ciudad italiana y lo que
representa artística y culturalmente. La
música que se interpretará y escuchará en
este concierto no solo se centra en la figura
del pontífice y en algunos de los actos ofi-
Tiziano, Concilio de
Trento (copia).
Museo del Louvre, Paris.
ciales que lo rodean, como son la consa-
gración y coronación del nuevo papa o las
conmemoraciones que se celebran anual-
mente dedicadas a esta figura tan impor-
tante de la Iglesia, sino también en la rela-
ción que todos y cada uno de los
compositores que participan en esta velada
tuvieron con Roma, desarrollándose allí su
carrera y manteniendo un contacto directo
con el papa y las instituciones musicales
más importantes de su entorno, como la
sección musical de la Capilla Sixtina.
Tu es Petrus, 1572. Ejemplar conservado en el Monasterio cisterciense de Santa Ana, Ávila
Como oyentes, seremos testigos de una
música compuesta con gran maestría, que
evoca distintos escenarios cargados de
enorme intimidad, recogimiento, alegría
y celebración, muy acorde con el texto que
se está cantando y con los importantes
actos en los que se contextualizan dichas
piezas. El texto es la principal herramienta
de comunicación y expresividad, a partir
del cual se crea y desarrolla un entramado
melódico y armónico muy acorde con el
mensaje e intención de la palabra, evo-
cando numerosas ideas y sensaciones en el
oyente. Para Odhecaton y Paolo da Col,
este elemento será vital para dar forma a
la interpretación de este repertorio, a par-
tir del cual definen el perfil tímbrico y el
color de cada una de las voces tanto a nivel
individual como grupal, dando sentido a
esta música tan especial y única.
Este programa es un ejemplo de la tradi-
ción musical previa al concilio, contempo-
ránea al mismo y postridentina. Una música
que se interpretó y escuchó en muchos
lugares, algunos cercanos a nosotros y
otros no tanto. Un repertorio y unos com-
positores que tendremos la oportunidad
de revivir y disfrutar esta noche aquí, en
Ávila, en Abvlensis. Y todo en gran parte
gracias a ella. A Roma.
45
 Tu es Petrus: la palabra sacra
“amplificada” por Odhecaton
ENTREVISTA A PAOLO DA COL
JAVIER CRUZ RODRÍGUEZ
Musicólogo
“La polifonia religiosa è un'amplificazione
della parola sacra,...
Dunque la polifonia è una preghiera col-
lettiva”
Abvlensis tiene el honor de contar este
año entre sus grupos invitados con Odhe-
caton, ensemble dirigido por Paolo da Col.
Aprovechando su disponibilidad, así como
nuestro particular interés por conocer más
y mejor su manera de entender la música,
decidimos hacerle una entrevista. Nos atre-
vemos a comenzar preguntando por la
característica más identificativa del con-
junto: su peculiar estilo interpretativo.
Maestro, ¿cómo definiría el estilo inter-
pretativo de Odhecaton?
Es un estilo basado en la palabra, que da
forma a la interpretación partiendo de la
46
concepción de la polifonía como amplifi-
cación del texto. Un estilo que llamaría
‘seco’, que intenta dejar espacio al perfil
tímbrico de cada cantante, a la vez que
busca una intención interpretativa común.
Un estilo que no busca una fría perfección
apolínea, sino una perfección obtenida a
través de la comprensión de la singulari-
dad de cada voz. Recientemente un crítico
inglés ha calificado nuestra “vocalidad”
como ‘courageous and forward’. No sé si
era un halago o una crítica, pero en cual-
quier caso son calificativos que comparto
y que coinciden con nuestro objetivo: can-
tar con valentía, sin inhibiciones, y comu-
nicar.
Luego retomaremos el tema de la comu-
nicación en la música, pero antes per-
mítame una sobre los cantantes que
hacen posible Odhecaton. ¿Por qué un
grupo formado exclusivamente por
voces masculinas?
Nuestro grupo interpreta sobre todo, aun-
que no exclusivamente, música sacra.
Música escrita en una época en la que las
mujeres no podían cantar en la iglesia, por
lo que esta música ha sido concebida para
voces masculinas, o para niños, que a
menudo cantaban la misma línea junto a
cantores adultos que utilizaban el falsete,
o la ‘voz de cabeza’: los contratenores.
Considero que las voces masculinas de
pecho y de cabeza se fusionan muy bien
entre sí; por el contrario voces masculinas
que cantan junto con las femeninas crean
dos planos sonoros distintos y necesitan un
trabajo suplementario para conseguir un
color tímbrico homogéneo.
Permítame que hablemos ahora sobre
usted ¿Cómo es el trabajo de un director
con una agrupación de estas caracterís-
ticas?
Mi trabajo no es distinto al de un director
de una formación mixta, o de otras carac-
terísticas. Trabajo con cantantes que
poseen una gran experiencia en el reper-
torio antiguo, y que por consiguiente nues-
tro trabajo es fruto de un intercambio y
de un diálogo en los que cada uno aporta
según su competencia: pero al final debe
prevalecer la intención interpretativa del
director. El conjunto está formado por un
grupo de personas amigas. Todos canta-
mos en varias formaciones, pero puedo
decir que sienten Odhecaton como su
grupo. Creo y espero que esta relación de
amistad y solidaridad se trasmita en la
música y que pueda ser percibida por los
oyentes.
¿Podría explicarnos cómo es el proceso
de trabajo o de estudio previo a un con-
cierto?
A mí me corresponde la primera tarea, que
es la de concebir los programas y buscar la
música; tenemos mucho respeto a las fuen-
tes y por eso utilizamos nuestras propias
ediciones de las fuentes originales. Hace-
mos esto tanto si ejecutamos música de
la que no existen ediciones modernas,
como cuando cantamos obras muy cono-
cidas y muy reeditadas, como por ejemplo
la Missa Papae Marcelli de Palestrina. Nues-
tra edición de esta composición, por ejem-
plo, nos ha permitido buscar una nueva
disposición del texto, de manera que se
tomara en cuenta nuestra experiencia
vocal, y que no fuera resultado solo de una
especulación musicológica. Buscamos que
nuestros programas no sean simples reco-
pilaciones antológicas, sino que seleccio-
namos las obras en función de un evento
histórico, o de una obra de un compositor,
de un lugar, de un argumento litúrgico,
etc. De esta manera, como cuando se visita
una muestra de arte, el concierto puede
ser una ocasión de encuentro y de pro-
fundización, aunque siempre dentro de un
contexto de entretenimiento placentero.
Y si nos adentramos ahora en la figura de
Tomás Luis de Victoria, principal prota-
gonista de Abvlensis, podría decirnos
¿para usted, qué características dife-
rencian su obra de la de otros composi-
tores del Renacimiento?
Las valoraciones que se vienen haciendo
sobre Tomás Luis de Victoria, parten a
menudo de una comparación con el arte de
Palestrina, como sucede también con algu-
nos de sus predecesores, como Francisco
Peñalosa con Josquín Deprez. Creo que para
Victoria su experiencia italiana y romana fue
fundamental, como lo fue el ‘viento del
norte’ para los autores españoles e italia-
nos del temprano siglo XVI: su conocimiento
directo o indirecto de las creaciones de los
autores ‘ultramontanos’ ha sido determi-
nante. Pero en Victoria hay en algunas obras
un resplandor alegre, y en otras obras de
madurez, una profunda intensidad (conse-
guida con esenciales y aparentemente sen-
cillos medios expresivos), que convierten a
su música en viva y conmovedora, a veces
alejada de la formalidad compositiva, aun-
que sublime, de Palestrina.
Esta intensidad de la que nos habla está
relacionada con determinados textos,
47
 porque para Victoria, como para otros
autores de la contrarreforma, la impor-
tancia del mensaje religioso es funda-
mental. ¿Cómo trabaja Odhecaton la
transmisión de los contenidos?
Entendemos que la polifonía religiosa es
una amplificación de la palabra sacra, una
amplificación del canto monódico grego-
riano, que era una parte integrante de la
oración, Por consiguiente, entendemos la
polifonía como una oración colectiva, que
puede servir a los creyentes para encontrar
una posible via pulchritudinis, y a los no
creyentes para conocer la belleza del arte
musical del Renacimiento. Nosotros pre-
tendemos ‘leer’ el texto siguiendo la lec-
tura que de él hace cada compositor, por
ejemplo Victoria. Vea, todos tenemos la
imagen del arte del Renacimiento a tra-
vés de las obras de Leonardo da Vinci, El
Greco o Miguel Ángel. Pero no sucede lo
mismo con el sonido del Renacimiento,
donde los que no poseen una competen-
cia específica, se tienen que esforzar por
recordar célebres ejemplos musicales o el
nombre de algunos famosos composito-
res. Nuestro objetivo (y creo que también
48
el del Festival Abvlensis) es restituir al
público contemporáneo aquel sonido
sublime, y dar a conocer la grandeza de
aquellas obras y de aquellos autores.
¿Tiene Odhecaton previsto grabar algo
del músico abulense próximamente?
No lo tenemos previsto en breve, pero
ciertamente me gustaría dedicar nueva-
mente un CD a la música de un compositor
español, más al ‘príncipe’ del periodo áureo
de la polifonía ibérica, dedicándole una
grabación monográfica.
Sin duda sería un extraordinario regalo
para todos los que amamos su música.
Pero hablemos ahora del programa que
van a interpretar en Abvlensis. ¿Qué des-
tacaría del mismo?
Como grupo italiano, hemos querido pre-
sentar en Ávila un programa ‘romano’ cons-
truido en torno al ceremonial pontifical
previsto para la coronación de nuevos
Papas, ‘citando’ diversos momentos de la
misma, como el momento de la consagra-
ción, de la coronación, etc. Música solemne
y alegre, junto a motetes elegidos por su
belleza, también de contexto romano.
Música que evoca los poderes espiritua-
les y temporales de los que son envesti-
dos los pontífices, simbolizando su apela-
tivo de sacerdos magnus y de corona aurea,
imagen de su coronación. Entre las com-
posiciones para estos eventos singulares
destacaría un bellísimo motete de Pales-
trina a 8 voces, que solía interpretarse
durante la Elevación, y que continuó siendo
interpretado y preferido por los cantores
de la capilla pontificia tras la muerte de su
autor: Fratres ego enim accepi, cuyo texto
está extraído de una carta de San Pablo.
Un imponente motete en su construcción,
pero a la vez íntimo e invadido de una
serena tristeza acorde con las palabras de
Cristo “hoc facite in meam commemora-
tionem”, –haced esto en memoria mía- ,
repetidas tres veces.
¿Cómo aborda usted la ejecución de
obras que pertenecen al repertorio habi-
tual de la interpretación coral, con una
gran pátina de tradición interpretativa
sobre ellas?
Vea, la música encuentra nueva vida en
cada interpretación. Por ejemplo el motete
Sicut cervus de Palestrina a 4 voces, que
yo comencé a cantar cuando era niño y que
hoy cada coro lo tiene en su repertorio,
al menos en Italia. Pensaba no cantarlo
más por ser demasiado bien conocido
frente a otra bellísima música de Pales-
trina que permanece desconocida. Des-
pués, partiendo de su primera edición y
de su transcripción, lo hemos leído
haciendo tabula rasa de la memoria de
interpretaciones precedentes, buscando
cantarlo como si acabara de salir de la
pluma del autor. No buscábamos la auten-
ticidad, que es una utopía, sino nuestra
personal lectura, obtenida con nuestro
sonido. Intentaremos hacer lo mismo con
las obras de arte de Victoria.
No podemos terminar sin preguntarle
acerca de su opinión sobre la creación
de nuevos festivales, como Abvlensis.
Crear en una ciudad muy apreciada por su
belleza artística un Festival rico, con impor-
tante eventos concertísticos como es
Abvlensis; organizar cursos de formación
y poner en valor la obra y la figura de un
importante músico a través del Centro de
Estudios Tomás Luis de Victoria, repre-
senta una idea formidable. Conjugar even-
tos efímeros y perdurables, reclamando
al mismo tiempo turismo y elevando el
nivel de la oferta cultural, representa la
esperanza de una sociedad mejor. De
hecho, no es verdad, como ha dicho un
político italiano, que “con la cultura no se
come”. La cultura puede representar, para
países con un riquísimo pasado como
España e Italia, un instrumento formida-
ble de desarrollo, un nutriente para nuevas
creaciones artísticas y, por supuesto, natu-
ralmente, un alimento para el alma
No se nos ocurre un mejor final que estas
palabras para concluir la entrevista. Solo
nos resta dar las gracias al maestro por esta
muestra de sabiduría, conocimientos y
pragmatismo que tan bien conjuga, y que
nos confirma que no solo en su música per-
sigue los ideales del humanismo. Gracias. Y
disfrutemos ahora del regalo de la música
en este concierto.
Traducción: Soterraña Aguirre Rincón
49
 TEXTOS
Corona aurea
Corona aurea super caput ejus.
Expressa signo sanctitatis,
gloria honoris, et opus fortitudinis.
Quoniam praevenisti eum
in benedictionibus dulcedinis
posuisti in capite ejus
coronam de lapide pretioso.
Domine, praevenisti eum
in benedictionibus dulcedinis,
posuisti in capite ejus
coronam de lapide pretioso.
Vitam petiit a te,
tribuisti ei longitudine dierum
in saeculum saeculi.
Ave Maria
Ave Maria, gratia plena,
Dominus tecum:
Benedicta tu in mulieribus,
et benedictus fructus ventris tui Jesus.
Sancta Maria, regina coeli,
dulcis et pia, o mater Dei:
ora pro nobis peccatoribus,
ut cum electis te videamus.
Ecce sacerdos magnus
Ecce sacerdos magnus,
qui in diebus suis
placuit Deo:
et inventus est justus.
50
Super flumina Babylonis
Una corona de oro sobre su cabeza Super flumina Babylonis, Junto a los canales de Babilonia,
decorada con la señal de la santidad, illic sedimus et flevimus nos sentamos a llorar
gloria del honor y obra de fortaleza. dum recordaremur tui Sion: con nostalgia de Sión:
Puesto que te anticipaste a él suspendimus organa nostra. colgábamos nuestras cítaras.
con bendiciones de dulzura Quia illic interrogaverunt nos, Allí los que nos deportaron,
e impusiste en su cabeza verba cantionum. nos invitaban a cantar.
la corona de piedra preciosa.
Traducción Luis González Platón
Et qui abdoserunt nos: Y nuestros opresores:
Señor, que te anticipaste a él Hymnum cantate nobis, Cantadnos un cantar de Sión.
con bendiciones de dulzura de canticis Sion. ¿Cómo cantar un cántico del Señor
e impusiste en su cabeza Quomodo cantabimus en tierra extranjera?
la corona de piedra preciosa. canticum Domini
La vida te pidió in terra aliena?
y tú se la diste por largos días
que llegan hasta siempre
Tu es Petrus
Tu es Petrus, et super hanc petram Tú eres Pedro, y sobre esta piedra
aedificabo Ecclesiam meam, construirás mi iglesia
Ave María, llena eres de gracia,
et portae inferi non praevalebunt adversus eam. y las puertas del infierno
el Señor está contigo,
Et tibi dabo claves regni coelorum. no prevalecerán contra ella.
bendita tú eres entre todas la mujeres
Quodcumque ligaveris super terram, Y a ti te daré las llaves del reino de los cielos.
y bendito es el fruto de tu vientre, Jesus.
erit ligatum et in coelis; Todo lo que ates en la tierra,
Santa María, Reina de los cielos,
et quodcumque solveris super terram Se quedará atado en el cielo;
dulce y piadosa, oh madre de Dios:
erit solutum et in coelis. y todo lo que desates en la tierra
ruega por nosotros pecadores,
se dará a conocer en el cielo.
que como elegidos te miramos.
He aquí un gran sacerdote,
que en su días
agradó a Dios:
y se ha encontrado solo.
Omnes gentes plaudite
Omnes gentes, plaudite manibus.
Jubilate Deo in voce exsultationis.
Quoniam Dominus excelsus, terribilis,
rex magnus super omnem terram.
Subjecit populos nobis
et gentes sub pedibus nostris.
Elegit nobis hereditatem suam
speciem Jacob quam dilexit.
Ascendit Deus in jubilo,
et Dominus in voce tubae.
Alleluja.
In diademate capitis Aaron
In diademate capitis Aaron
lapides pretiosi fulgebant,
dum perficeretur opus Dei.
Alleluia, alleluia alleluia.
Veni Creator Spiritus
Todos los pueblos aplaudid, Veni Creator Spiritus,
aclamad a Dios con voz de júbilo. mentes tuorum visita.
Cuan imponente es el Señor altísimo, Imple superna gratia
el gran rey de toda la tierra. quae tu creasti pectora.
Sometió a nuestro dominio las naciones
puso a los pueblos bajo nuestros pies. Qui diceris Paraclitus,
Escogió para nosotros una herencia Altissimi donum Dei,
que es el orgullo de Jacob a quien amó. fons vivus, ignis, caritas,
Dios el Señor ha ascendido et spiritalis unctio.
entre gritos de alegría, y toques de trompeta.
Aleluya. Tu septiformis munere,
digitus paternae dexterae,
tu rite promissum Patris,
sermone ditans guttura.
Accende lumen sensibus,
Sobre la diadema de la cabeza de Aaron infunde amorem cordibus,
brillan piedras preciosas, infirma nostri corporis,
mientras termina la obra de Dios. virtute firmans perpeti.
Aleluya, aleluya, aleluya.
Hostem repellas longius,
pacemque dones protinus,
ductore sic te praevio,
vitemus omne noxium.
Per te sciamus da Patrem,
noscamus atque Filium,
teque utriusque Spiritum
credamus omni tempore.
Gloria Patri Domino,
natoque, quia mortuis
surrexit ac Paraclito,
in saeculorum saecula.
Ven Espíritu creador;
visita las almas de tus fieles.
Llena de la divina gracia
los corazones que tú mismo has creado.
Tú eres nuestro consuelo,
don deDios altísimo,
fuente viva, fuego,caridad
y espiritual unción.
Tú derramas sobre nosotros los siete dones
Tú el dedo de la mano de Dios,
Tú el prometido del Padre,
pones en nuestros labios los tesoros de tu palabra.
Enciende con tu luz nuestros sentidos,
infunde tu amor en nuestros corazones
y con tu perpetuo auxilio,
fortalece nuestra frágil carne.
Aleja de nosotros al enemigo,
danos pronto tu paz,
siendo Tú mismo nuestro guía
evitaremos todo lo que es nocivo.
Por Ti conozcamos al Padre
y también al Hijo y que en Ti,
que eres el Espíritu de ambos,
creamos en todo tiempo.
Gloria a Dios Padre y al Hijo
que resucitó de entre los muertos,
y al Espíritu Consolador,
por los siglos infinitos.
51
 Fratres ego enim Exsultate Deo

Fratres, ego enim accepi a Domino
quod et tradidi vobis;
quoniam Dominus Iesus
in qua nocte tradebatur, accepit panem,
et gratias agens fregit et dixit:
accipite et manducate hoc est corpus meum,
hoc facite in meam commemorationem.
Porque yo recibí del Señor
lo que también os he enseñado;
que el Señor Jesús,
la noche que fue entregado, tomó pan;
y habiendo dado gracias lo partió y dijo:
Tomad y comed que esto es mi cuerpo.
Haced esto en mi memoria.
Exultate Deo adjutori nostro:
jubilate Deo Jacob.
Sumite psalmum, et date tympanum:
psalterium jucundum cum cithara.
Buccinate in Neomenia tuba,
in insigni die solemnitatis vestrae.
Cantad con gozo a Dios, fortaleza nuestra;
aclamad con júbilo al Dios de Jacob.
Entonad salmos, y tañed el pandero,
el salterio agradable y la cítara.
Tocad la trompeta en la nueva luna,
en el día señalado de nuestra fiesta solemne.

O sacrum convivium Christus resurgens

O Sacrum Convivium in quo Christus sumitur;
recolitur memoria passionis ejus.
Mens impletur gratia,
et futurae gloriae nobis pignus datur.
Tu es pastor ovium
Tu es pastor ovium,
Princeps Apostolorum,
tibi tradidit Deus omnia regna mundi et ideo
traditae sunt claves regni caelorum.
Oh Sagrado Banquete
en el que se toma a Cristo.
Se recuerda la memoria de su Pasión.
La mente se llena de gracia,
y se nos da lárgamente la futura gloria.
Tú eres el pastor de las ovejas,
el príncipe de los Apóstoles,
A tí te da Dios todos los reinos del mundo
A ti te da las llaves del Reino de los Cielos.
Christus resurgens ex mortuis, jam non moritur:
mors illi ultra non dominabitur.
Quod enim mortuus est peccato, mortuus est
semel, quod autem vivit, vivit Deo. Alleluia.
Mortuus est enim propter delicta nostra:
et resurrexit propter justificationem nostram.
Alleluia.
Sabiendo que Cristo, habiendo resucitado de
entre los muertos, ya no muere:
la muerte no se enseñoreará más de él.
Porque el haber muerto, al pecado murió una
vez por todas, mas en cuanto vive,
para Dios vive. Aleluya.
El cual murió por nuestros pecados
y resucitó para nuestra justificación. Aleluya.

Coenantibus illis

Coenantibus illis Mientras cenaban,

accepit Jesus panem Jesús tomó el pan,
Benedixit ac fregit deditque lo bendijo, lo partió y se lo dió
discipulis suis et ait: a sus discípulos diciendo:
Accipite, et comedite Tomad y comed
hoc est corpus meum. porque este es mi cuerpo.

52
 Domingo, 30 de Agosto
12:00 horas.
Auditorio Municipal de San Francisco.
TALLER. EL REY DE LA PISTA
RENACENTISTA.
IL GENTIL LAURO. Compañía residente
de la Universidad de Valladolid
LA PAVANA EN EL SIGLO XVI
En el siglo XVI la danza estaba considerada
un instrumento retórico que podía fasci-
nar, persuadir y seducir. Saber danzar, tocar
un instrumento musical, hablar en latín y
conocer la historia y la literatura clásica
formaba parte de una educación esencial
para la nobleza. Las cortes podían llegar a
valorarse por el nivel y la calidad de la for-
mación recibida por sus párvulos, futuros
responsables de sus territorios.
Esta introducción a la técnica de la danza
del Cinquecento por medio de la pavana,
una de las danzas más célebres de este
período, propone un acercamiento prác-
tico a la danza y a su música para apre-
ciar cómo el conocimiento y el control
del cuerpo ofrecido por el arte coreico
es una herramienta excelente para el
desarrollo de la personalidad de niños y
niñas.
La música para danza será interpretada por
el conjunto de flautas de pico renacentis-
tas de Il Gentil Lauro para que los jóvenes
asistentes puedan apreciar los múltiples
recursos musicales ofrecidos por uno de
los instrumentos más empleados en nues-
tra educación musical.
Cecilia Nocilli
Doctora en Historia y Ciencias de la Música
(Universidad de Valladolid) y Licenciada en
Musicología (Università degli Studi di Pavia,
sede de Cremona, Italia). Ha realizado estu-
dios de clavecín y clavicordio con E. Fadini
(Scuola Musicale di Milano) y de danza rena-
centista, reconstrucción coreica y gestua-
lidad con B. Sparti, V. Daniels, A. Pontre-
moli, B. Gondoni, L. Baert y E. Green. Es
profesora asociada de Historia y Ciencias de
la Música de la Universidad de Valladolid
y docente de Interpretación Musical en el
Máster Interuniversitario en Música His-
pana de la Universidad de Valladolid. Es
directora coreica de Il Gentil Lauro, com-
pañía residente de la Universidad de Valla-
dolid. Sus más recientes publicaciones
incluyen, entre otras, La disciplina coreo-
logica in Europa: problemi e prospettive (con
A. Pontremoli, Roma 2010), Coreografare l’i-
dentità. La danza alla corte aragonese di
Napoli, 1442-1502 (Torino 2011) y El manus-
crito de Cervera. Música y danza palaciega
catalana del siglo XV (Barcelona 2012).
53
 Domingo, 30 de Agosto
20:00 horas.
Auditorio Municipal de San Francisco.
EPÍLOGO. DANZA Y (N)MORAL O "IL
DIALOGO DEL BALLO"
IL GENTIL LAURO
Il Gentil Lauro es un conjunto especializado
en la investigación, estudio e interpreta-
ción del repertorio coreico, musical y tea-
tral de los siglos XV al XVII dirigido por la
musicóloga y coreóloga Cecilia Nocilli y por
Rinaldo Valldeperas, flautista y filólogo,
desde 1989. Actualmente Il Gentil Lauro
es compañía residente de la Universidad
de Valladolid. Está integrado por artistas
profesionales procedentes de distintas
áreas de formación superior: actores, bai-
larines, cantantes, coreólogos, filólogos,
musicólogos, historiadores y músicos. El
ensemble Il Gentil Lauro fue creado en Cre-
mona (Italia) en 1989 y a partir de entonces
ha participado en importantes festivales
y temporadas de conciertos en Italia,
España y Eslovenia.
teatroDRAN nace en el año 2009 a raíz de
la inquietud de sus creadores, Ruth Rivera
54
y Jaime Rodríguez, por encontrar nuevas
formas de acercamiento a los materiales
dramáticos, tanto clásicos como contem-
poráneos, desde la investigación teatral.
La formación realiza su trabajo de manera
regular, mediante un proceso de creación
constante que se refuerza con la forma-
ción de sus dos directores en la Escuela
Superior de Arte Dramático de Castilla y
León obteniendo ambos la licenciatura en
Dirección de Escena. Entre sus trabajos se
encuentran Himenea, Vida de Timón, Justo
antes de los bosques y Che si può fare.
Actualmente sus directores, Ruth Rivera y
Jaime Rodríguez, imparten seminarios
intensivos sobre acción teatral y entrena-
miento actoral, privilegiando las discipli-
nas contemporáneas y la investigación.
teatro DRAN
Frigia
Blanca Izquierdo Salamanca
Cirneo
Jaime Rodríguez Martínez
Il Gentil Lauro
Coreuti
Cecilia Nocilli
Luis Barrabí Gómez
Cantarini
Diego Gutiérrez Morán (superius),
Ignacio García (altus), Pablo Román
Alonso (tenor), Javier Echezarreta
Cantero (bassus)
Pifferi
Ramón Viejo Peláez (sacabuche alto),
Raquel Sastre Rojo (sacabuche tenor),
María Vela Cantero (sacabuche tenor),
Fernando Duo Delgado (sacabuche bajo)
Auledi
Rinaldo Valldeperas (flautas de pico
soprano y alto), Lorena Porres Parra
(flauta de pico tenor), Ángel Fernández
Sánchez (flauta de pico tenor), María
Ángeles Sevillano Tarrero (flauta de pico PROGRAMA Anónimo, 1504
bajo) Luis Milán, 1536 Danza a frottola Se non dormi, donna
Citharedi Pavana por el 5º y 6º tono. Transcripción ascolta. Versión para cuatro bailarines
Alberto Mininho Castinheira (laúd) de Rinaldo Valldeperas de Cecilia Nocilli
Gracia María Gil Martín (laúd) Anónimo, ca. 1496 Giuseppino (Giuseppe Cenci), inicios
Dirección de escena Strambotto Fora, fora, fora, ingrata siglo XVII
Jaime Rodríguez Martínez Canzonetta Fuggi, fuggi, fuggi da questo
Anónimo, ca. 1540–1550
cielo
Dirección musical Balletto Ruota di Fortuna
Rinaldo Valldeperas Luis Milán, 1536
Gasparo Zanetti, 1645
Pavana por el 5º y 6º tono
Dirección coreica Il ballo della torchia. Adaptación teatral
Cecilia Nocilli Paul y Bartholomeus Hessen, 1555
Traducción* Pavana–passamezzo y Gagliarda.
Rinaldo Valldeperas Coreografía de Cecilia Nocilli
Dramaturgia y adaptación Anónimo, ca. 1540–1550
Jaime Rodríguez Martínez Balletto La Battaglia. Versión para dos
*Rinaldo Corso, Dialogo del ballo, bailarines de Cecilia Nocilli
Venezia, Sigismondo Bordogna, 1555. Michele Pesenti (atr.), 1514
Danza a frottola Che faralla, che diralla.
Adaptación teatral

55
 DANZA Y (N)MORAL O “IL DIALOGO
DEL BALLO”
CECILIA NOCILLI
Musicóloga y Coreóloga
La estructura dialógica es uno de los méto-
dos didácticos y moralizantes más habi-
tuales para defender al arte. Il dialogo del
ballo (1555), publicado por el literato,
jurista y obispo Rinaldo Corso (1525 –
1582) en Venecia, es un breve tratado
moralizador de modelo clásico. El diálogo
tiene lugar entre Cirneo y Frigia, la inter-
locutora femenina que se muestra con-
traria a la danza.
Rinaldo Corso publica Il dialogo del ballo
para defender la práctica de la danza y con-
traponer su pensamiento al de Simeon Zuc-
colo da Cologna (ca.1504-ca.1569) quien,
en 1549, había expresado su aversión al
arte coreico en el tratado La pazzia del ballo.
El concepto de pazzia o locura es uno de
los estereotipos más recurrentes entre los
humanistas del Quattrocento y del Cin-
quecento para condenar a la danza. En rea-
lidad, los humanistas aplican una doble
moral en sus escritos respecto de la prác-
56
tica coreica: por un lado, difundían el des-
precio del baile según la tradición cristiana
basándose en los clásicos y en los Padres de
la Iglesia, y por otro, elaboraban un exclu-
sivo código de comportamiento para los
nobles. Los movimientos rápidos acompa-
ñados de saltos exagerados denotaban
locura y, por consiguiente, eran contrarios
a la ortodoxia. En cambio, la compostura, la
honestidad, el equilibrio e incluso, la igual-
dad entre bailarín y bailarina, entre hombre
y mujer, integraban el universo neoplató-
nico de la danza noble.
Las distintas argumentaciones a favor y
en contra del arte coreico conforman la
base de la retórica que Cirneo emplea para
convencer a Frigia de que libere su mente
de los prejuicios sobre la danza respecto de
otras formas de esparcimiento, como las
justas y las comedias:
En los espectáculos de las justas los caballe-
ros corren el uno contra el otro, hombre con
hombre, mientras las mujeres observan reti-
radas todas en un balcón o una ventana. No
se puede llamar a esta una unión perfecta
siendo el hombre sin la mujer sólo la mitad de
sí mismo. En la danza se junta la diestra del
hombre con la siniestra de la mujer y así se
representa la unión perfecta de la natura-
leza humana, siendo lícito que la una goce
de la otra con el ver, con el tocar y con el
hablar, primando, sobre todo, la honestidad.
El concepto de honestidad es el arma más
fuerte utilizada por Cirneo para combatir la
locura y para convencer a Frigia de que la
danza es un arte impecable para el hom-
bre y la mujer. De hecho, las danzas que
Cirneo nombra en su tratado son las más
conocidas del repertorio coreico del Cin-
quecento: passemezzo, gagliarda, volta,
danza del hacha, moriscas, etc. No obstante
sus particularidades individuales, sus mode-
los coreográficos respetan las normas del
decoro, la compostura y la gracia.
En esta propuesta artística, Il Gentil Lauro
y teatroDRAN dialogan entre lo antiguo y
lo contemporáneo no sólo para recons-
truir el pasado o trazar el sentido de la tra-
dición, sino para disolver los modelos ins-
titucionales de la interpretación. La
dialéctica en busca de la moralidad o la
inmoralidad de la danza según Corso, se
aprecia a través de unos repertorios corei-
cos y musicales poco conocidos del Cin-
quecento, un periodo de transición que
profesionalizará, por fin, a la danza y al
teatro. Al mediar el siglo XVI se aprecia un
nuevo repertorio coreico que resalta cada
vez más la importancia de hacer alarde del
estro del coreógrafo y de la complejidad de
sus creaciones. La nueva élite burguesa
tenía que saber danzar con “arte” unos
balletti técnicamente complejos como el
passemezzo y la gagliarda. En esta ocasión,
las coreografías de dichas danzas se han
creado según los esquemas coreográficos
del período, pero sin reconstruir una danza
en concreto, para destacar los momentos
de improvisación que se esperaban de la
dama y del caballero.
La disposición de las salas para las recep-
ciones y los bailes oficiales asume un papel
primordial ya que las coreografías fueron
concebidas para unos espacios específi-
cos en donde la atención del público no
se dirige hacia un único punto como en la
actualidad. Los espectadores se colocan
alrededor del centro de la sala, donde se
danza, y cada coreografía está pensada
para ser observada desde cualquier punto.
Además, las danzas presentan algunos
modelos típicos del galanteo, como el
acercamiento y el alejamiento entre la
dama y el caballero, que alude al juego
amoroso típico del acercamiento-rechazo-
aceptación del cortejo.
El manuscrito conocido como «I balli tos-
cani» (Firenze, Biblioteca Nazionale Cen-
trale, Magl. XIX, 31, 1540–50 ca.) es un uni-
cum debido a su procedencia y a la
peculiaridad de su repertorio dentro del
estilo del siglo XVI. Este documento con-
tiene, entre otras danzas, las descripcio-
nes coreográficas, acompañadas de sus
respectivas tablaturas para laúd, de dos
balletti muy diferentes entre sí: Ruota di
Fortuna y La Battaglia. Hay que resaltar
que, en esta época, la transmisión de la
música para danza asiste a un cambio ya
que se pasa del empleo del tenor, o línea
musical sobre la que se construía la estruc-
tura armónico-contrapuntística de la danza
de los manuscritos del siglo XV, a la tabla-
tura para laúd que, al transmitir melodía,
contrapunto y armonía de la obra, permite
su ejecución no sólo con el laúd, sino con
otros de los instrumentos preferidos en
aquella época para la interpretación musi-
cal de la danza.
La estructura del balletto Ruota di Fortuna
es tripartita como en la mayoría de dan-
zas del período manierista italiano; es decir,
en la primera parte los bailarines se pre-
sentan uno al lado del otro para efectuar
un «passeggio» a lo largo de la sala y colo-
carse luego, en la segunda parte, uno
frente al otro según la típica disposición
del diálogo retórico de la pareja. En la ter-
cera y última parte, la proporción musical
produce un tempo más rápido y el dibujo
coreográfico es más circular, como para
simbolizar una relación complementaria
57
 entre la dama y el caballero, según explica
Cirneo.
La posición frontal de los bailarines per-
mite considerar la danza como un instru-
mento retórico a la par de la palabra que,
como tal, puede fascinar, persuadir y sedu-
cir. Fabrizio Caroso en su tratado Il Balla-
rino (1581) habla de «pedálogo», es decir,
de la imitación que los pies hacen del diá-
logo entre dos personas. De hecho, la
mayor parte de las variaciones de los bai-
larines se alternan para que el caballero
pueda demostrar su habilidad y la dama
replicarle con la misma gracia y agilidad.
Sin duda, el emplazamiento frontal de los
bailarines y ese concepto de diálogo favo-
recen una confrontación igualitaria entre
la pareja.
La Battaglia es una danza pantomímica que
plantea y simula una lucha amorosa de la
pareja por medio de los brazos y la posición
de los pies, y de las manos como armas de
combate. A lo largo de los siglos XVI y XVII,
la escenificación de una batalla por medio
de la música y la danza, fue uno de los espec-
táculos más en boga en las cortes europeas.
58
Estas morescas o moriscas son esencial-
mente una revalorización tardía de anti-
guos rituales de fertilidad que enfrentaban
fuerzas opuestas de la naturaleza, como el
bien y el mal, lo natural y lo divino, la virili-
dad y la feminidad, etc. El referente histó-
rico más evidente de estas batallas es la
lucha entre musulmanes y cristianos que
involucró a un área bastante grande del
Mediterráneo desde el siglo VIII hasta el
siglo XV. Como tal, en el siglo XVI la moresca
había perdido todo recuerdo histórico de
esas antiguas batallas y sufrió consecuen-
temente una transformación que fue per-
cibida incluso por sus mismos contempo-
ráneos. La desintegración de esta danza de
guerra figurada se inició en el mismo
momento en que se puso de moda, es decir,
padeció una modificación y una desnatu-
ralización de su significación original para
convertirse gradualmente en una danza
teatral con funciones de entretenimiento.
En los manuscritos de danza conocidos
como «Il Papa» (New York, Public Library,
Dance Collection: *MGZBD-Res. 72-255,
1515-20 ca.) y «Antinori 13» (Firenze,
Biblioteca Medicea Laurenziana, Codex
Antinori 13, 1510), la terminología de los
pasos está en parte ligada todavía a la del
Quattrocento, pero con una concepción
renovada que va a delinear más tarde el
nuevo estilo italiano; véanse por ejemplo
la «danza a frottola» Che faralla, che dira-
lla y Se non dormi donna ascholta caracte-
rizadas por emplear un estribillo musical-
coreográfico. Una de las características de
la composición coreográfica italiana era
el componer la danza y su música de
manera tal que los pasos y la andadura
musical estuvieran estrechamente rela-
cionados para que el dibujo coreográfico
tuviera un sentido y un significado retó-
rico preciso. En cambio, en este período
de transición, cuando a la danza se le une
el canto, forzosamente los pasos se adap-
tan a una música preexistente. Como
sucede con la mayor parte del repertorio
coreico y musical del período, estas com-
posiciones se creaban para una ocasión
específica y, por esto son un ejemplo de
la variedad coreográfica que Cirneo pone
de manifiesto para convencer a Frigia de
que «ninguna alma puede alcanzar la virtud
sin antes saber danzar».
TEXTOS
Fora, fora, fora, ingrata
Fora, fora, fora, ingrata
fora, su, falsa iudea,
quia conturbata
sunt omnia ossa mea.
Fora vada quel suplitio
che un torto ha tormentato.
El cor mio, che per servitio
notte e dì s'è sfumato,
non è più quel ch'è passato,
più non è quella giornata,
quia conturbata
sunt omnia ossa mea.
¡Fuera, fuera, fuera!, ¡Ingrata!
¡Fuera!, ¡Venga!, ¡Falsa judía!,
porque rotos están
todos mis huesos.
Fuera vaya ese suplicio
que un entuerto ha atormentado.
Mi corazón, que a tu servicio
noche y día se ha esfumado,
ya no es el de antes,
aquel día ya no existe,
porque rotos están
todos mis huesos.
Che faralla, che diralla
Che faralla, che diralla
quando la saperà
che mi sia fra’?
O quante fiate
di farmi frate
in sua presentia gli l’ho giurá;
ma lei ridea
e nol credea
che mi dovesse mai farmi fra’.
Anzi, ognhor si lamentava
con dir che la bertigiava,
e pur mi son fatto fra’!
Quando ho ben visto
che far acquisto
di lei non posso, son fatto fra’;
e fraticello
discalciarello,
ché cossì avea deliberá,
dove in una picciol cella
faccio vita poverella,
observando castità.
So che colui
qual ambidui
del nostro amore privati n’ha,
con sue ciancette
e lusinghette
ch’io venga fora lui cercherà;
ma se mai el me ghe achiappa,
che mi stracci questa cappa,
che de vita io sia privá.
¿Qué hará ella, qué dirá ella
cuando sepa
que me he hecho fraile?
Oh, cuántas veces
que me haría fraile
en su presencia le juré;
mas ella reía
y no creía
que me habría hecho fraile.
Más bien siempre se quejaba
diciendo que de ella me burlaba,
¡sin embargo me he hecho fraile!
Cuando he comprendido
que ganarme
su afecto no podía, me he hecho fraile;
y frailecillo
descalcillo,
como había decidido,
en una pequeña celda
llevo vida de pobreza,
observando castidad.
Sé que aquel
que a ambos
de nuestro amor nos ha privado,
con sus halagos
y lisonjas
intentará que renuncie;
mas si acaso él me atrapara,
que me rasgue este hábito,
que me priven de la vida.
59
 Se non dormi, donna, ascolta
Se non dormi, donna, ascolta
la passion che mi tormenta.
Perch’é quasi spenta
che nel cor era raccolta
questa dura mia gran doglia
che nel petto m’è raccolta.
Io sto intorno alle tue mura
non dormendo e non vegliando.
Ma cognosco ben sei dura
questo viver intanto sprando
andarà ad hognor menando
la mia vita pazza e stolta.
Damme almen qualche resposta
quando a tuo servo el po dare.
Verità non sia nascosta
in quel tanto tuo sapere
non me far hor pene havere
fa mia vita in gaudio volta.
60
Si no duermes, dama, escucha
la pasión que me atormenta.
Porque casi se ha apagado:
en el corazón se había recogido
esta dura pena mía
que en mi pecho se ha retirado.
Cerca estoy de tu morada
sin dormir ni velar.
Mas, bien conozco tu crueldad:
en tanto, este vivir esperando
guiará cada vez más
mi loca y necia vida.
Dame al menos una respuesta
cuando a tu siervo sí la das.
La verdad no se esconda:
en tu tanto saber
no me hagas ahora penas sufrir
haz que en alegría cambie mi vida.
Fuggi fuggi fuggi da questo cielo
Fuggi fuggi fuggi da questo cielo
aspro e duro e spietato gelo.
Tu che tutto imprigioni e leghi
né per pianto ti frangi o pieghi
fier tiranno, gel de l'anno.
Fuggi fuggi fuggi là dove il Verno
su le brine ha seggio eterno.
Vieni vieni candida vien vermiglia
tu del mondo sei maraviglia.
Tu nemica d'amare noie
dai all'anima delle gioie
messaggera per Primavera.
Tu sei dell'anno la giovinezza,
tu del mondo sei la vaghezza.
Vieni vieni vieni leggiadra e vaga
primavera d'amor presaga.
Odi Zefiro che t'invita
e la Terra quel ciel marita
al suo raggio venga Maggio.
Vieni con il grembo di bei fioretti,
vien su l'ale dei zefiretti.
Huye, huye, huye de este cielo
áspero, duro y despiadado hielo.
Tú que todo aprisionas y atas
ni con llantos te rompes o doblegas
soberbio tirano, hielo anual.
Huye, huye, huye donde el Invierno
en las escarchas tiene sitio eterno.
Ven, ven cándida, ven rubí
tú del mundo eres la maravilla.
Tú enemiga de amargas molestias
das al alma goces
mensajera de Primavera.
Tú eres del año la juventud,
tú del mundo eres la gracia.
Ven, ven, leve y graciosa
primavera de amor presagies.
Oye a Céfiro que te invita
y la Tierra ese cielo marida
a su rayo venga Mayo.
Ven con en el seno bellas florecillas,
ven en las alas de los cefirillos.
 La gastronomía de Ávila
hunde sus raíces en los productos de
la tierra, vistiéndolos con los sabores
de las tres culturas.

Sus restaurantes recorren tradición

y modernidad en platos repletos de
gusto.

Y el tapeo abulense, una excelente

excusa para disfrutar las inmensas
posibilidades de nuestra peculiar
cocina en miniatura.

NUESTRA CARTA ESPECIAL PARA

ABVLENSIS:
Numerosos restaurantes ofrecen
descuentos a los asistentes al
Festival.
Además, la ruta de tapas diseñada

Avila
y su gastronomía
para la ocasión permitirá maridar la
mejor música con una exquisita
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abono de Abvlensis:
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C/ Reyes Católicos, 6 · 920255627
(2) Restaurante Las Cancelas
C/ Cruz Vieja, 6 · 920212249
(3) Restaurante Cáfila
Avda. Juan Carlos I, 11 · 629869746
(4) Restaurante Puerta del Alcázar
C/ San Segundo, 38 · 920211074
(5) El Encanto·Hotel Gastroespacio
C/ Tomás Luis de Victoria, 7 · 920337805
(6) Restaurante Venta El Soto
Ctra. Burgohondo, 17 · 920229587
(7) Parador de Turismo de Avila
Calle Marqués de Canales y Chozas, 2
920 21 13 40
(8) Restaurante La Bruja
Paseo del Rastro, 1 · 920352042
(9) Venta El Colmenar
Ctra Vicolozano – Brieva s/n
920 259007
62
Además, encontrará nuestras (20) Restaurante La Bruja Menús Chuletón de Ávila:
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Farsa de morcilla con pera en pimiento confitado y
(10) Restaurante Casa de Postas mousse de ajo blanco, sobre pan de espinacas
C/ San Segundo, 40 (21) Alavirulé
Tostilla de pulpo a la gallega C/ San Segundo, 40
(11) Cafetería Fortaleza Hamburguesa de chuletón de avileño
C/ Reyes Católicos, 13 (22) Bar Restaurante Sol
Pastel de salmón con salsa tártara (31) Venta El Colmenar
C/ Vasco de Quiroga, Ctra Vicolozano – Brieva s/n
(12) Restaurante El Buen Yantar Crujiente de langostinos 920 259007
C/ Vallespín, 1 (23) Las Cancelas
Empanadilla de ternera y verduras a la barbacoa C/ Cruz Vieja, 6 (32) Restaurante La Bruja
(13) Restaurante Puerta del Alcázar Txipirón a la plancha con cebolla confitada al aceto Paseo Rastro, 1 · 920 35 20 42
C/ San Segundo, 38 (24) Café Restaurante Maspalomas
Croqueta de carabinero y cigala con su crema (33) Restaurante Barbacana
Jardín del Recreo, 2
Plaza de Santa Teresa, 8,
(14) Restaurante El Tostado Tosta de secreto ibérico con cebolla caramelizada al
920 22 00 11
(Hotel Palacio de los Velada) Pedro Ximénez
Pza. de la Catedral, 10 (25) Cáfila (34) Restaurante Las Cancelas
Soldadito de bacalao con corteza de ibérico y Avda. Juan Carlos I, 11 C/ Cruz Vieja, 6 · 920 21 22 49
verduras fritas Miniburguer con patatitas provenzales
(15) Restaurante Barbacana (26) Restaurante Venta El Colmenar (35) Restaurante Posada de la Fruta
Pza. de Santa Teresa, 8 Pedro Davila, 8 · 920 25 47 02
Ctra. Villacastín-Ávila s/n. Vicolozano
Estofado de avileño y patatas revolconas Huellas de Santa Teresa
(36) Restaurante Doña Cayetana
(16) Los Tres Caracoles (27) Cinco Restaurante
Pza. de la Catedral, 1 Pedro Davila, 6 · 920 25 61 39
Pza. Mosén Rubí, 5
Lagarto ibérico con mayonesa de sriracha Lasaña de revolconas y rabo de ternera (37) Restaurante El Torreón
(17) La Oca (28) Restaurante Las Murallas Calle del Tostado, 1 · 920 21 31 71
C/ Rafaela de Antonio, 8 Pza. San Vicente, 3
Tosta de pan de cristal con salmón, miel trufada y (38) Restaurante Reyes Católicos
Oreja rebozada
crema de yogurt griego Reyes Católicos, 6 · 920 255627
(29) Casa Guillermo
(18) Cafetería 1966 Mangas Pza. Mercado Chico, 3
C/ Comuneros de Castilla, 1 (39) Restaurante Maspalomas
Bacalao de la casa
El Dorado Paseo del Recreo , 2 · 920 228576
(30) La Parrilla de Casa Guillermo
(19) Mesón Ávila Avda. Juan Carlos I, 8
Avda. de Portugal, 22 Pincho de parrilla
Tosta de solomillo en salsa de queso azul y toques
de fresa
 (3/25) (9/31) (22)
(26) (30)
(7)
(28)

(27) (19) (24)

(29)
(5) (21)
(12) (18) (10)
(14)
(4/13)
(1) (11) (16)

(35)
(36)
(2/23/34)

(15/33)

(8/20/32)

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64
 5ed_2016
abulensis.es

agosto2016
 Abvlensis vuelve a convocar, en una nueva
edición, a todos los amantes de la música
de Tomás Luis de Victoria en nuestra que-
rida ciudad de Ávila. El festival se ha con-
solidado en sus cinco primeros años de
vida, hasta convertirse en un referente
cultural y en una cita obligada dentro del
calendario musical del verano en España y
fuera de ella.
En esta ocasión se han incluido algunas
novedades de importancia dentro del pro-
grama, puesto que se cumplen cinco años
de vida intensa para engrandecer más aún
si cabe la figura y la obra de uno de los
músicos más insignes de la historia musi-
cal de nuestro país.
2
Ávila recibe a todos cuantos se desplacen
a la misma para asistir a Abvlensis con los
brazos abiertos. Están en su propia casa,
una ciudad que les ofrece un legado patri-
monial de primer orden, además de otros
encantos relacionados con el ocio, la gas-
tronomía y la cultura.
Os deseo a todos cuantos vengáis lo mejor.
Disfrutad de Ávila durante estos días.
Estoy convencido de que volveréis en más
ocasiones a la ciudad y, de forma muy espe-
cial, a nuevas ediciones del Abvlensis.
Un fuerte abrazo
JOSÉ LUIS RIVAS HERNÁNDEZ
Alcalde de Ávila

El Festival Internacional de Música Abu-
lensis celebra este año su quinta edición
y renueva su compromiso con los princi-
pios y objetivos que estuvieron en su ori-
gen. Desde su creación, el Festival ha tra-
bajado para convertir la ciudad de Ávila
en un escenario donde la música de Tomás
Luis de Victoria conmueva la sensibilidad
de los abulenses y de todos aquellos que
se acercan a compartir este singular
encuentro musical. Abulensis consolida
un año más la calidad de programación y
pone especial énfasis tanto en la divulga-
ción de la obra de este compositor de tras-
cendencia universal, como en su vertiente
formativa, con iniciativas como el curso de
técnica de interpretación vocal. Se pre-
tende con ello que este loable proyecto
cultural no sólo reúna a todos los entu-
siastas de la música de Tomás Luis de Vic-
toria, sino a todos los ciudadanos que quie-
ran deleitarse con las músicas antiguas,
para reconocer y difundir un patrimonio
musical cuya envergadura es tan monu-
mental como el patrimonio artístico que
Ávila atesora.
Así, el programa de 2016 responde a los
niveles de excelencia de que ha gozado
este festival en todas sus ediciones y por
los que se ha ganado ya un merecido pres-
tigio en los circuitos musicales a escala
nacional. Este año la música del abulense
sonará de la mano de instrumentistas y
voces de reconocido prestigio del pano-
rama internacional en escenarios únicos -
como la iglesia del Real Monasterio de
Santo Tomás, el Palacio de Superunda o
la iglesia de San Juan Bautista- que harán
especialmente atractivo el deleite de las
músicas antiguas.
Además, la celebración de Abulensis no
supone únicamente una apuesta por las
artes y la cultura de Castilla y León, sino
que persigue asimismo el enriquecimiento
de la oferta turística de la Comunidad, con-
tribuyendo con ello al desarrollo econó-
mico de nuestro territorio.
El respaldo de la Junta de Castilla y León
a esta nueva edición de Abulensis es
buena prueba del deseo de asumir plena-
mente nuestra responsabilidad pública y
de cumplir nuestro compromiso con la
sociedad castellana y leonesa, para que
los ciudadanos puedan disfrutar de las
artes y del patrimonio, elementos que
hacen de la Comunidad un territorio pri-
vilegiado y que constituyen asimismo uno
de los principales pilares del desarrollo y
progreso de Castilla y León. Desde el com-
promiso con el acceso a la cultura de todos
los castellanos y leoneses y, unido a ello,
con la mejora de la calidad de vida en la
Comunidad, deseo invitarles a disfrutar
de esta quinta edición de Abulensis.
MARÍA JOSEFA GARCÍA CIRAC
Consejera de Cultura y Turismo
3
 PROGRAMACIÓN 2016
Martes 23 agosto.
20:00 horas.
Auditorio Municipal de San Francisco.
Preambulum. Abvlensis Aniversario.
Entrada libre hasta completar aforo.
Miércoles 24 agosto.
20:30 horas.
Iglesia del Real Monasterio de Sto. Tomás.
Concierto. Una festa del Corpus.
Gothic Voices, grupo residente 2016.
Entradas ya a la venta.
Jueves 25 agosto.
20:00 horas.
Palacio de Superunda-Caprotti
Concierto. Roma 1600. La Galanía.
Entradas ya a la venta.
4
Viernes 26 de Agosto.
20:00 horas.
Auditorio Municipal de San Francisco.
Concierto. El pie en el estribo. Nordic
Voices.
Entradas ya a la venta.
Sábado 27 de Agosto.
20:30 horas.
Iglesia de San Juan Bautista.
Concierto. Celebración. Alumnos del
curso de interpretación vocal.
Entrada libre hasta completar aforo.
Del 23 al 27 de Agosto.
Hotel Fontecruz Ávila.
Studium. Clases magistrales con
Gothic Voices.
Ver las condiciones de asistencia en la
web del festival.
EL EFECTO ABVLENSIS: CINCO AÑOS puesto a liderar la iniciativa. Así es que sablemente –entre tantos otros afanes
PARA CINCO PROYECTOS desde el conservatorio que lleva el nombre vitales que le hacen acreedor de cuantos
del músico dimos el primer paso y convo- reconocimientos ha recibido y de los que,
ÓSCAR ARROYO TERRÓN
Coordinador del Centro de Estudios Tomás camos a responsables de entidades aca- ojalá, le sigan– por la recuperación del
Luis de Victoria y Director de Abvlensis démicas y culturales. Su respuesta fue legado de Victoria, participó también en
generosa, y permitió esbozar ya muchas aquel encuentro. Sus sabias opiniones,
Un viaje de 1000 millas comienza siempre de las actuales líneas de trabajo que hoy junto a las aportaciones de la doctora en
con el primer paso (Lao-Tse) desarrolla el Centro de Estudios Tomás Historia Moderna Ana Sabe, hoy asesora
Luis de Victoria (CEV), entre ellas la de la del CEV, fueron decisivas.
En marzo de 2010, a unos meses del 400 doctora Soterraña Aguirre, de la Univer- Pertrechados con aquel porfolio de ideas
aniversario de la muerte de Tomás Luis sidad de Valladolid, de crear un portal web prologado con las cartas de apoyo de nues-
de Victoria, había llegado el momento de que ofreciese la mayor cantidad posible tro buen amigo Juan Carlos Asensio, pro-
propiciar la creación de un espacio en el de información sobre el compositor. El fesor de Musicología de la Escuela Superior
que enmarcar las propuestas que al res- recientemente fallecido padre Antonio de Música de Cataluña, y de la directora
pecto comenzaban a llamar a las puertas
Bernaldo de Quirós, quien trabajó incan- de relaciones institucionales del Teatro
de la ciudad de Ávila. Conscientes de la
valiosa repercusión que a medio y largo
plazo podría tener una adecuada planifi-
cación de la efemérides, habíamos man-
tenido ya contacto con diversas entida-
des e instituciones del entorno para tratar
de construir un proyecto coordinado que
situara el aniversario al nivel de otras rele-
vantes conmemoraciones culturales pero
que, sobre todo, perdurase en el tiempo.
Conveníamos todos en la relevancia del
acontecimiento, pero nadie parecía dis-

5
 Real, Marisa Vázquez-Shelly, comenzamos
una nueva ronda de contactos. El primero
de ellos, pocos días antes de su toma de
posesión como Teniente de Alcalde de Cul-
tura del Ayuntamiento de Ávila, con Son-
soles Sánchez-Reyes. El alumbramiento
del festival tuvo lugar así una soleada tarde
de primavera en la terraza del restaurante
Soul Kitchen, establecimiento que hoy
ocupa lo que otrora fuese casa natal de
Victoria, fruto de aquella reunión.
Versa Est
La relevancia del proyecto aconsejaba
incorporar nuevos profesionales de la
musicología. Inés Mogollón, experta comu-
nicadora en numerosos medios, festiva-
les y orquestas de todo el país; Verónica
Rioja, profunda conocedora del mundo
coral internacional, Silvia Galán, Beatriz
Ares y el doctor Javier Cruz se sumaron al
proyecto para conformar un equipo cuya
profesionalidad es solo comparable, debo
decir, a su entusiasmo.
Fruto de los encuentros mantenidos con
Félix Alcaraz, entonces director del Audi-
6
torio Miguel Delibes de Valladolid y hoy
responsable técnico de la Orquesta Nacio-
nal de España, vería poco después la luz
Versa Est, producción músico-escénica diri-
gida por Soterraña Aguirre que recorrió
con gran éxito durante el verano de 2011
diversos escenarios –la seo abulense entre
ellos– dentro del ciclo El Camino en Casti-
lla y León de la Fundación Siglo.
Fue por entonces cuando –el lector sabrá
disculpar mi orgullo paternal– me topé con
el nombre del festival. Abvlensis debía ser.
Y como los buenos proyectos además de
serlo tienen que parecerlo, tocaba dotar de
identidad a la recién bautizada criatura. Los
profesionales de Apunto Creatividad fue-
ron los artífices de la cuidada imagen grá-
fica de la marca Abvlensis. Mientras tanto,
con una serie de diecinueve artículos mono-
gráficos publicados en el Diario de Ávila, nos-
otros tratábamos de hacer visible el ani-
versario en la ciudad natal del maestro.
El Centro de Estudios
El 28 de septiembre de 2011 se presen-
taba el portal web del Centro de Estudios
Tomás Luis de Victoria. Alojado en los ser-
vidores del Conservatorio Profesional de
Música de Ávila, su implementación fue
posible gracias al apoyo municipal y a la
labor de nuestro informático Ángel Muñoz,
quien luchó pacientemente por digitalizar
los exigentes requerimientos de aquel
puñado de músicos.
La web se concibió como un espacio
abierto, participativo, y en permanente
evolución. No tardaron en llenarse sus
páginas con cientos de referencias, gra-
cias en buena medida al ingente trabajo
realizado durante años por Nancho Álva-
rez. La cuidada catalogación de los con-
tenidos del CEV –las obras completas de
Victoria en diversas ediciones, una
exhaustiva bibliografía, numerosas fuen-
tes originales, cuidadas reseñas biográ-
ficas, material audiovisual diverso o noti-
cias de actualidad, entre otros–, y el rigor
en su selección, ordenación y presenta-
ción, fueron los avales con los que se pre-
sentó en el Congreso Internacional de la
Sociedad Española de Musicología cele-
brado en Noviembre de aquel año.
El Festival
El 11 de Junio de 2012 se presentaba ofi-
cialmente Abvlensis. “Un festival nacido
en plena crisis”, titulaba José del Rincón
en la revista digital Mundoclasico. Los
valiosísimos enclaves patrimoniales que
albergan –al modo de preciosos joyeros–
los conciertos del festival abrieron sus
puertas a intérpretes tan destacados
como La Colombina o Carlos Mena para
poner punto y seguido a casi dos años de
trabajo. Desde entonces y hasta hoy, en
torno a la fecha referencial de su muerte económico, al modo de otros grandes fes- azul que la cubre, constituyen un espacio
–27 de agosto–, Victoria renace cada año tivales como Salzburgo, Leipzig o Bay- escénico único para esta música.
en Ávila. reuth”1, Abvlensis no se presentaba como La Consejería de Cultura de la Junta de
Desde el principio los medios de comuni- un festival de música antigua más –no es Castilla y León apostó desde el primer
cación fueron generosos con nuestra pro- tal, de hecho–, sino como un punto de momento por la iniciativa, y mantiene
puesta. Unánimemente alabaron su con- encuentro artístico al más alto nivel en hasta hoy su presencia en Abvlensis con
veniencia por la importancia que a largo torno a uno de los más grandes autores un apoyo generoso y permanente. Tam-
plazo podía tener la identificación de una del Renacimiento musical. El ingente valor poco Juventudes Musicales de Ávila se
figura señera en la historia de la música de la ciudad de Ávila, Patrimonio de la mostró ajena, prestando al festival desde
europea con el contexto físico de una ciu- Humanidad, de sus palacios, iglesias y her- su origen el apoyo logístico y organizativo
dad tan destacada a nivel patrimonial mosos retablos, de los órganos que ele- que un evento de esta envergadura
como Ávila. “Dinamizador cultural, social y van su canto hacia el limpio y claro cielo requiere.

1
Musicaantigua.com (30-6-2012)

7
 Mientras, con el crecimiento de los con-
tenidos disponibles en el Centro de Estu-
dios –el valioso y poco conocido cuaderno
de voces sueltas del libro Missae, Magni-
ficat, Motecta, Psalmi, et alia quam plurima
de Victoria, publicado en Madrid en 1600,
y conservado en el Archivo Diocesano de
Valladolid, fue uno de los más destaca-
bles– constatábamos que el camino se pre-
sentaba tan largo como apasionante. Ade-
más, la rápida repercusión internacional
del certamen pronto nos permitió cerrar
acuerdos con agencias de todo el mundo, nemos. También se publicó entonces el primera edición. Ello nos conminó a bus-
ya que eran muchos los artistas que que- primero de los anuarios que editamos y car la forma de destinar la recaudación a
rían participar en Abvlensis, aunque con- que permite disfrutar plenamente al una nueva línea de investigación. Nació así
tara con tan solo un año de vida. público de los eventos del festival. la Beca Abvlensis que, aunque el primer
Queda para el recuerdo la larga cola de año se destinó a la consolidación de los
La Beca Abvlensis público que, en torno a la Iglesia del Real fondos del propio CEV, desde diciembre
La segunda edición del festival tuvo lugar Monasterio de Santo Tomás, esperaba de 2014 comenzaría a convocarse abier-
en 2013, contó con The Tallis Scholars como poder escuchar a “los Rolling de la polifo- tamente, con una importante dotación, a
primero de los grupos residentes del fes- nía”, como denominó la prensa local a la nivel europeo.
tival, e incorporó en su programación cla- famosa agrupación británica. Abvlensis
ses magistrales, en la línea del compro- se convertía en un reclamo turístico de pri- La Nueva Edición Victoria
miso que con la formación especializada mer orden –como tal tuvo ocasión de pre- En mayo de 2014 se presentaba la tercera
del más alto nivel –casi todos los inte- sentarse en la Feria Internacional de edición del festival. La Federación Abulense
grantes del Centro de Estudios estamos Turismo FITUR al año siguiente–, tripli- de Empresarios de Hostelería se sumaba a
vinculados al ámbito académico– mante- cando la venta de entradas respecto a la los patrocinadores en una edición en la que

8
el grupo residente fue el mítico cuarteto
vocal The Hilliard Ensemble, que decía adiós
a más de cuarenta años de trayectoria tras
su paso por Abvlensis en un memorable
concierto emitido por Radio Nacional de
España. Su magisterio abulense constituye
la prueba innegable de que el efecto
Abvlensis comenzaba a atraer a grandes
intérpretes de todo el mundo –no es exa-
gerado decir que, en algunos casos, no los
hay mejores–, que deseaban participar en el
festival movidos por el innegable atractivo
de la ciudad y por la genialidad de la música
de Victoria.
En febrero de 2015, a la vez que se anun-
ciaba la remodelación de la página web del
CEV para hacerla accesible a los nuevos
soportes digitales, se hacía pública la reso-
lución de la primera convocatoria pública
de la Beca Abvlensis. El musicólogo portu-
gués João Figueiredo sería el primer depo-
sitario del último de los proyectos gesta-
dos hasta ahora por el Centro de Estudios
Tomás Luis de Victoria. Un proyecto larga-
mente anhelado por musicólogos, intér-
pretes y melómanos de todo el mundo
durante cuatrocientos años, y aún hoy
inconcluso. El proyecto que cierra el círculo
que trazamos hace ahora cinco años: la edi-
ción rigurosa y de calidad, puesta al día, de
las obras completas de Tomás Luis de Vic-
toria. Los motetes a cuatro voces de 1572
en la Nueva Edición Victoria (NEV), disponi-
bles de forma gratuita y abierta en nuestra
web, son hoy ya una realidad. La recauda-
ción correspondiente a la cuarta edición de
Abvlensis del pasado 2015, que sumaba al
Instituto Castellano y Leonés de la Lengua
y a la Fundación Villalar a su nómina de
mecenas, y que cerró el principal informa-
tivo de la televisión pública nacional para
llegar a millones de personas de todo el
mundo, está permitiendo al musicólogo
Xavier Alern continuar hoy los trabajos de
edición de más motetes del maestro.
En estos tiempos que vivimos, cuando un
gran evento cultural alcanza un hito,
merece ser celebrado. Abvlensis se
encuentra hoy entre los mejores festiva-
les europeos: así lo estimó la Asociación
Europea de Festivales al concederle el sello
EFFE. Sin embargo tiene uno la sensación
de que esto no es más que el comienzo. De
que Victoria ha vuelto por fin a la ciudad
que le vio nacer, más Abvlensis que nunca,
para quedarse. Nuestra más sincera grati-
tud a todos los que lo han hecho posible.
9
 Martes 23 de Agosto
20:00 horas.
Auditorio Municipal de San Francisco.
PREAMBULUM. ABVLENSIS
ANIVERSARIO

Es una gran satisfacción para el equipo del Preambulum que es también una fiesta, imá-
Centro de Estudios Tomás Luis de Victoria genes que son memoria y que nos ayuda-
presentar la quinta edición del Festival Inter- rán a disfrutar las alegrías de hoy, recordar
nacional de Música Abvlensis. El Festival las del pasado, y lo que es más importante,
quiere celebrar este aniversario con las ins- a consolidar un futuro que esperamos aún
tituciones que nos apoyan, con aquellos más afortunado gracias a la música de Tomás
músicos que con su arte nos han conmo- Luis de Victoria.
vido, con nuestro público, y con los muchos
amigos que con su generosidad han hecho
posible un proyecto que fusiona cada año la
música de Tomás Luis de Victoria con el
patrimonio de la ciudad de Ávila, con su his-
toria, sus monumentos y sus gentes.
Abvlensis Aniversario ha reunido para este

10
 Miércoles 24 de Agosto
20:30 horas.
Iglesia del Real Monasterio de Sto. Tomás.
Concierto. Una festa del Corpus.
Gothic Voices, grupo residente 2016.
“Una pluma volando en el aliento de Dios”.
Esta frase tan sugerente de la abadesa Hil-
degard von Bingen fue elegida como título
de la primera grabación de Gothic Voices
y es una buena descripción del elegante
sonido que emana del grupo. Durante sus
más de 30 años de trayectoria, Gothic Voi-
ces disfruta de un reconocimiento mun-
dial, debido a sus interpretaciones de gran
calidad, espiritualidad y refinamiento.
Fundado en 1980 por Christopher Page,
Gothic Voices está especializado en reper-
torio polifónico medieval, especialmente
de Inglaterra y Francia en el siglo XIV. El
grupo está formado por Catherine King,
mezzosoprano; Steven Harrold, tenor;
Julian Podger, tenor y Stephen Charles-
worth, barítono.
El grupo ha cantado en importantes cate-
drales y abadías europeas, teatros, salas
y auditorios de todo el mundo. Especial-
mente destacada es su presencia en su
país, Inglaterra, donde han participado en
los Proms de la BBC y en varios festivales
de Música Antigua.
Gothic Voices tiene una discografía exten-
sísima, con más de 20 discos grabados con
los sellos Hyperion y Avie, de los cuales
algunos han ganado el galardón de la
revista Gramophone de música antigua,
siendo además líderes en ventas.
Tras todos estos éxitos se encuentra un
gran compromiso por acercar la música
medieval a los gustos más populares.
Mediante la belleza de su interpretación y
la variedad de sus programas, han conse-
guido el reconocimiento y estima de
audiencias de todo el mundo. El grupo
también interpreta música contemporá-
nea y se interesan en la actualidad en mez-
clar lo antiguo y lo moderno dentro de sus
programas más tradicionales.
11
 PROGRAMA
Una festa del Corpus
PRIMERA PARTE
Anónimo
O virgo splendens (Siglo XIV)
Virga de Jesse (Siglo XIII)
Ave, virgo, gratia plena (Siglo XV)
Sacris solemniis (Sacris solemniis, v1.
Siglo XV)
Pedro de Escobar (c.1465-c.1535)
O, alto bien (Obsequia)
Tomás Luis de Victoria (1548-1611)
Missa quarti toni
Kyrie
Gloria
Francisco de Peñalosa (c.1470-1528)
Precor te, Domine Iesu Christe
Canto llano
Alleluia - O vos omnes
Francisco de Peñalosa Gabriel Mena (m.1528)
Sancta Maria succurre miseris La bella Malmaridada
Tomás Luis de Victoria Juan del Enzina (1468-c.1530)
Missa quarti toni Fata la parte
Sanctus
Francisco de Peñalosa
Canto llano Sancta Mater, istud agas
Virga Jesse
Juan del Enzina
Tomás Luis de Victoria No se puede llamar fe
Missa quarti toni Los sospiros no sosiegan
Benedictus
Juan de Urrede (c.1430-c.1482)
Anónimo (Siglo XV) Nunca fue pena mayor
Post agnum typicum (Sacris solemniis, v3)
Anónimo
Francisco de Peñalosa Dedit ex frugibus (Sacris solemniis, v4.
Ne reminiscaris, Domine Siglo XV)
Dentro en el vergel (Siglos XV-XVI)
Canto llano
Agnus Dei Francisco Guerrero (1528-1599)
Quasi cedrus
Tomás Luis de Victoria
Missa quarti toni Francisco de Peñalosa/Anónimo
Agnus Dei Sic sacrificium (Sacris solemniis, vv5-7)

Tomás Luis de Victoria Anónimo (Siglos XIII-XIV)

SEGUNDA PARTE
Missa quarti toni Salve Regina gloriae
Anónimo
Credo
Salve, sancta Christi parens (Siglo XIV)
Anónimo (Siglo XV) Quien a virgen ben servir (Siglo XIII)
Noctis recolitur (Sacris solemniis, v2) Harto de tanta porfía (Siglo XVI)
Textos y traducciones en página 40

12
FIESTAS PARA EL ALMA Y FIESTAS
PARA EL CUERPO
ANA SABE ANDREU
Historiadora
Corpus Christi en Ávila. Una de las fiestas
más importantes y consolidadas del calen-
dario festivo abulense, cuyo eje de irra-
diación era la catedral de la ciudad. Desde
la Edad Media el cabildo abulense cele-
braba la solemnidad del Corpus Christi con
esmero y cuidando al máximo cada detalle.
Para ello no reparaban en emplear ingen-
tes sumas de dinero, en una demostración
de fe y poderío económico que no dejaba
lugar a dudas acerca de su deseo de ornar
al máximo la liturgia a la vez que servir a su
prestigio colectivo. La creación misma de
las capillas de música como instituciones
radicadas en las catedrales se la debemos
al impulso de los cabildos capitulares, y el
caso de Ávila no fue diferente al del resto
de España.
Ya en documento de mediados del XV apa-
rece el Corpus como una de las dieciséis
fiestas principales de la catedral, en la que
debía tañer el organista. El advenimiento
de los primeros ministriles a la sede abu-
lense fue inducido por el relieve que se
quería dar a las fiestas del Corpus. En 1520
se pagaron “a Fonseca y sus compañeros
porque tañeron en la procesión, 154 mara-
vedíes”. Su intervención tenía lugar en el
ámbito más festivo y profano de las calles
que recorría el cortejo procesional. Los
años siguientes el cabildo pone mucho
interés en contratar con la suficiente ante-
lación a instrumentistas venidos de dife-
rentes lugares y que estaban muy solici-
tados, ocasión que aprovechaban éstos
para asistir a la llamada del mejor postor.
El proceso culmina con un logro para el
cabildo: en 1542 consigue hacerse con los
servicios permanentes de un grupo de cua-
Custodia de Juan de Arfe (1571)
tro ministriles. A partir de entonces resi-
dirán en Ávila e intervendrán en más cere-
monias. En contrato de 1547 quedan
obligados a “tañer el día del Corpus Christi
y en todo el octavario cada día dos veces,
al sacar la custodia antes de prima y a la
tarde al encerrar la custodia después de
vísperas”.
13
 Poco a poco, la fiesta va ganando esplen-
dor y brillo: en la celebración litúrgica y
procesión posterior acompañando al San-
tísimo Sacramento por las calles intervie-
nen ministriles altos y bajos; órganos por-
tátiles; diversos grupos de danzantes: de
espadas, de serranas, de judíos, de portu-
gueses y de moros; gaiteros y tamborite-
ros; atabaleros y trompetas. Y no sólo esto:
salen los gigantes y la tarasca, y se hace
un abundante uso de pólvora. Desde
mediados del XVI se celebraban comedias
y autos, que muchas veces representaban
los mismos mozos del coro, a los que se
daba un aguinaldo como agradecimiento,
mientras que en otras ocasiones se con-
trataba a compañías itinerantes que no
siempre estaban a la altura de las expec-
tativas. Así sucedió en 1571, cuando hubo
que echar a los farsantes “porque no saben
hacer cosa buena”.
Una de las principales obligaciones del
maestro de capilla era el componer mote-
tes y villancicos para Navidad y Corpus, los
dos momentos de más protagonismo, a la
par que de mayor trabajo, para el maestro.
14
La intervención de la capilla de música y
sus cantores era intensa en estas fiestas
del Corpus, junto con los ministriles, aunque
no conocemos con total exactitud si sus
actuaciones eran conjuntas o alternatim.
Gothic Voices se ha inspirado en esta tra-
dición de los festejos del Santísimo Sacra-
mento para elaborar un programa ecléc-
tico y muy variado. Como explica Julian
Podger en su entrevista, la temática del
Corpus está tratada de manera muy
abierta, partiendo del himno eucarístico
Sacris solemniis, con letra de Santo Tomás
de Aquino, escrita en 1264 por encargo
del papa Urbano para solemnizar la insti-
tución de la festividad. Este himno es la
columna vertebral del programa ofrecido
esta noche por Gothic Voices, que irá inter-
calando entre el resto de las piezas del
concierto las diferentes estrofas del canto
llano de este himno. Las últimas tres estro-
fas se interpretarán en la versión polifó-
nica de Francisco de Peñalosa: Sic sacrifi-
cium, Panis angelicus y Te, trina Deitas.
Alrededor de este eje se agrupan piezas
que van desde el siglo XIII al XVI, unas de
temática religiosa y otras profanas, con
un nexo común: reflejar el amor divino y
las pasiones humanas entendidas de
manera amplia. Gothic Voices, especialis-
tas acrisolados en música tardomedieval,
han escogido un repertorio monódico y
polifónico procedente de los grandes códi-
ces musicales medievales españoles: el Lli-
vre Vermell, las Cantigas de Santa María
y el Códice de Las Huelgas.
El códice rojo de Montserrat, conocido
como Llivre Vermell, contiene cantos para
los peregrinos que acudían al monasterio.
No se trata de música litúrgica propia-
mente dicha, sino más bien de cantos de
temática religiosa para ser usados en el
contexto de las peregrinaciones, y que
eran de carácter devocional. Copiado en
el siglo XIV, escucharemos uno de estos
cantos, O Virgo splendens. Se trata de un
canon o caccia a dos o tres voces, a elección
de los intérpretes.
Las Cantigas de Santa María fueron com-
piladas por Alfonso X el Sabio, e incluso
se cree que él mismo fue el compositor de
algunas de ellas. Estas cantigas marianas

Virga de Jesse en el Códice de las Cantigas
de Santa María
son un hecho singular de la tradición
medieval occidental, ya que es el único
caso de cantigas de temática religiosa,
puesto que habitualmente eran interpre-
tadas por juglares y trovadores en con-
textos profanos. Aquí fueron compuestas
para ser cantadas en ciertos actos públi-
cos y fiestas de Santa María en la corte
real, en el marco de procesiones marianas
o durante actos litúrgicos a la manera de
los tropos, secuencias o farsas. Hay cons-
tancia de que se interpretaban en la misa,
después del aleluya y antes del evangelio
y eran cantadas por “doncellas que sepan
bien cantar et canten et fagan sus tre-
beios”.
De las más de 400 cantigas que han lle-
gado hasta nosotros desde el siglo XIII,
escucharemos Virga de Jesse, escrita en
galaico-portugués, y que sigue la forma
musical del virelai francés. Es una de las
cantigas de loor, que se intercalaban entre
cada diez cantigas de milagros: “Esta vigé-
sima es de loor de Santa María, por todas
las gracias que nos concede”. La cantiga
nº 59, Quen a Virgen ben servir, es en cam-
bio una cantiga de milagros, que narra
cómo se salvó a una joven monja que se
había enamorado de un caballero y que-
ría salirse del convento para irse con él.
El Códice de Las Huelgas es una de las más
importantes recopilaciones de música poli-
fónica del Ars Antiqua en España. Fue
copiado en el monasterio cisterciense bur-
galés en el siglo XIV para uso de las mon-
jas, que eran las intérpretes en la liturgia.
Este detalle no es baladí, ya que en Las
Huelgas había un grupo de monjas con for-
mación musical capaces de interpretar esta
música en las ceremonias conventuales.
Todo apunta a que este cenobio femenino
fue el que alcanzó un mayor desarrollo y
esplendor en su actividad musical de toda
Castilla. Musicalmente hablando, las for-
mas que contiene son muy variadas:
organa, conducti, prosas, secuencias, mote-
tes, planctus… La Madre Abadesa María
González Agüero mandó recopilar todos
los cantos que formaban el repertorio
interpretado en el monasterio aproxima-
damente en 1325 y se encargó el trabajo al
copista Johannes Roderici, es decir, Juan
15
 Rodríguez, escriba experto en notación
musical mensural, gracias a cuya grafía se
ha podido transcribir el códice a notación
moderna. No es de Rodríguez todo el
códice, ya que fue escrito por diferentes
manos, pero conserva 186 piezas que van
desde el siglo XI hasta principios del XIV.
Esta joya de la corona de la música espa-
ñola permanece aún en el mismo monas-
terio donde nació, donde fue utilizado y
copiado.
Las dos piezas de Las Huelgas que Gothic
Voices interpretarán son las prosas a dos
voces Salve, sancta Christi parens, que
estaba destinada a su uso durante la misa,
y Salve Regina gloriae , ambas de tema
mariano.
El resto del repertorio sacro del concierto,
incluye determinadas piezas de canto
llano, pero además se compone de un buen
puñado de obras de Francisco de Peña-
losa, (c. 1470-1528), cantor, clérigo y com-
positor muy relevante en la España su
tiempo. Peñalosa representa al músico de
su época, itinerante de corte en corte y de
capilla en capilla, con el enriquecimiento
16
que esto suponía debido al intercambio
de ideas, formas y técnicas que recopilaban
estos músicos en su incesante peregrinar
por el mundo. Peñalosa sirvió como can-
tor al rey Fernando el Católico, al papa
León X, a la catedral de Sevilla. Fruto de
este maridaje de lugares y culturas, su
música sigue de cerca los modelos franco-
flamencos, mezclados con su gran habili-
dad técnica y sobre todo con una expresi-
vidad que se hará marca de la casa, tanto
para Peñalosa como para la mayoría de la
música española del renacimiento.
Los motetes de Peñalosa Ne reminiscaris,
Domine y Santa María, succurre miseris son
de naturaleza devocional y penitencial y
se caracterizan por esa expresividad tan
sobresaliente en su manera de componer.
El impresionante Precor te, Domine, es toda
una meditación en la línea de la devotio
moderna, donde la exposición de los dolo-
res del crucificado aparece en toda su cru-
deza, sin ahorrar detalles sino abundando
en el dramatismo. Peñalosa utiliza seccio-
nes declamatorias homofónicas que inten-
sifican el carácter afectivo de ciertos pasa-
jes del texto, evocando palabras de san
Ignacio de Loyola: “Dolor con Cristo dolo-
roso, quebranto con Cristo quebrantado,
lágrimas, pena interna de tanto que Cristo
pasó por mí”. Indudablemente Peñalosa
como Ignacio de Loyola y otros muchos
bebían de las mismas fuentes espirituales
que recorrían la Europa de su tiempo. En la
misma línea de afectividad compasiva con
los sufrimientos de Cristo está el texto
extraído de la famosa secuencia Stabat
Mater. Peñalosa toma dos estrofas de ella
para componer Sancta Mater, istud agas.
Tal es la calidad de esta pieza que durante
mucho tiempo fue atribuida a Josquin.
Los autores más tardíos que Gothic Voi-
ces interpretarán en este concierto son el
sevillano Francisco Guerrero, con su
motete Quasi cedrus, con textos bíblicos
del Eclesiastés y del Cantar de los Cantares
y el abulense Tomás Luis de Victoria, del
que escucharemos la misa completa Quarti
Toni. Las piezas que se solían cantar en la
liturgia renacentista, siguiendo el orden
del Ordinario de la Misa, eran cinco: Kyrie,
Gloria, Credo, Sanctus-Benedictus y Agnus
Dei. La Missa Quarti Toni es original en el
sentido de que no es un misa de parodia,
es decir, no basa sus materiales melódi-
cos en piezas previamente compuestas,
sino que parece actuar aquí con mayor
libertad compositiva. Según el musicólogo
Robert Stevenson, esta misa es un claro
ejemplo del abandono por parte de Vic-
toria de los antiguos modos, -pese a lo que
parece apuntar su título acogiéndose al
cuarto tono-, y se sitúa mucho más cer-
cano a los usos de la tonalidad moderna.
Especial atención presta el grupo inglés
en la segunda parte del concierto al Can-
cionero Musical de Palacio. De él van a
extraer un importante corpus de cancio-
nes profanas, a través de las cuales quieren
presentarnos las diferentes pasiones
humanas. El Cancionero Musical de Palacio
es sin duda el principal repertorio de can-
ciones en lengua vulgar del siglo XV y prin-
cipios de XVI. Contiene 458 canciones y
representa la primera floración de la can-
ción polifónica española. Está basado en
parte en el inmenso repertorio no escrito
que circulaba por España en esta época.
Este cancionero se ha asociado con las cor-
tes de los Reyes Católicos, pues muchos
de sus autores fueron cantantes o músi-
cos al servicio de los reyes en algún
momento de sus vidas.
Destaca entre todos Juan del Enzina, cuya
vida es ejemplo del músico cortesano y
humanista, estante en la corte del duque
de Alba, -aunque nunca estuvo en la corte
real-, pero unido en cierta manera al prín-
cipe Juan, al que dedicó varias obras. En
1499 Del Enzina se marcha de España
camino de Roma, donde su música sufrirá
una transformación. Sin embargo, el reper-
torio que de él se conserva en el CMP es
anterior a su marcha a Roma. El lenguaje
musical enciniano es esencialmente homo-
fónico y sus canciones están firmemente
ancladas en la tradición cortesana, tanto
como en lo popular, como podremos com-
probar hoy en Los sospiros no sosiegan,
Fata la parte o No se puede llamar fe.
Gabriel Mena toma el tema de la mujer
malcasada en La bella malmaridada, en lo
que fue uno de los poemas más glosados
de la Castilla renacentista, con numerosas
versiones a lo humano, a lo divino e incluso
a lo erótico. Del portugués Pedro de Esco-
bar escogen su villancico Oh alto bien,
mientras que del flamenco Juan de Urrede
cantan Nunca fue pena mayor, cuya letra
ha sido atribuida al duque de Alba. Lo
mismo sucede con los anónimos proce-
dentes del CMP Dentro del vergel moriré
y Harto de tanta porfía, tan intensos en su
temática, asociando el tema del amor con
el de la muerte.
Gothic Voices toma la decisión interpre-
tativa de hacer este repertorio cancione-
ril a capella, en lo que es una apuesta arries-
gada pero plenamente consciente, como
explica Christopher Page, fundador del
grupo, en las notas a su disco The voice in
the garden, dedicado a este repertorio.
Page opta por primar la declamación del
texto, dándole un mayor protagonismo y
primando el dramatismo, además de utili-
zar los cambios de las texturas para variar
el color vocal.
17
 Una festa del Corpus: una celebración
ensalzada por Gothic Voices
ENTREVISTA A JULIAN PODGER Y
STEVEN HARROLD
JAVIER CRUZ RODRÍGUEZ
Musicólogo
Abvlensis tiene el honor de contar este
año entre sus grupos invitados con Gothic
Voices, ensemble de prestigio internacio-
nal conformado por cuatro excelentes
artistas: Catherine King, Stephen Charles-
worth, Julian Podger y Steven Harrold.
Aprovechando la disponibilidad de dos de
ellos, Julian y Steven, decidimos hacerles
una breve entrevista con el fin de conocer
algo más sobre el grupo y su manera de
entender la música. No podemos empe-
zar de otro modo más que preguntando
por su estilo interpretativo y por su forma
de trabajar para, posteriormente, ir con-
cretando algunas cuestiones en torno al
repertorio con el que hoy nos deleitan y a
otros interesantes temas.
18
¿Cómo definirían el estilo interpreta-
tivo de Gothic Voices?
J. P.: Nuestra intención al interpretar
música es aprender el ‘lenguaje musical’
del estilo genérico de una época y esa
interpretación presta menos atención a
los intérpretes que a la propia música. En
este sentido, no nos gustaría decir que
poseemos un estilo interpretativo, sino
que hacemos diversas elecciones dentro
de un lenguaje musical. Siendo un grupo
vocal, una de estas elecciones implicaría
necesariamente vocalizar una línea sin
texto más que el hecho de tener un ins-
trumento que la interprete.
Una duda que seguro tienen muchas per-
sonas, y más sabiendo que tiempo atrás
fueron habitualmente dirigidos por
Christopher Page, el fundador del grupo:
¿cómo es trabajar sin director?
S.H.: Cantar sin director te exige un mayor
sentido de la responsabilidad, pero tam-
bién te proporciona una mayor sensación
de libertad. En Gothic Voices debemos
tener la habilidad de interpretar solos,
pero escuchando al mismo tiempo, inter-
actuar con nuestros compañeros y ser
capaces de reaccionar ante lo que ellos
hagan. Esta es la chispa/alegría/punto de
la música de cámara; te puedes sentir
mucho más implicado en la música que
estás haciendo. Puede que, a veces, asuste
un poco porque el hecho de no tener al
director delante te exige una mayor con-
centración, puesto que tienes que tomar
tú todas las decisiones, pero es una expe-
riencia mucho más satisfactoria y gratifi-
cante.
Qué interesante. ¿Y podrían explicarnos
cómo es el proceso de estudio previo a
un concierto y cuáles son sus criterios
a la hora de seleccionar el repertorio?
J. P.: Nos juntamos de vez en cuando para
ensayar el repertorio nuevo y después no
nos volvemos a ver demasiado hasta el
ensayo general para un concierto, nor-
malmente sólo unas horas antes. El reper-
torio se elige según el gusto o el tema de
la organización y se da forma a la secuen-

cia, tratando las piezas elegidas como los
movimientos progresivos de un trabajo
más amplio y los textos irán describiendo
y reflejando los subtemas, algo similar a
lo que ocurre en un oratorio o en una ópera
o en un servicio religioso que van progre-
sando, aunque con connotaciones total-
mente diferentes. Muchas cuestiones prác-
ticas afectan también, por supuesto, a la
elección y organización, tales como la gama
vocal de los cantantes, la posibilidad de
ofrecer una pieza en un determinado con-
texto, o lo adecuado que resultará el orden
de una pieza tras la anterior, según sus
características.
Hablando de repertorios, centrémonos
ahora en lo que van a interpretar en el
festival de música Abvlensis ¿Nos pue-
den comentar algo acerca del programa
que van a cantar, tan variado en estilos
y géneros, con qué criterios lo han dise-
ñado y cuál es su hilo conductor?
J. P.: Los siete versos del himno español
Corpus Christi Sacris solemniis iuncta sint
gaudia se reparten a lo largo de todo el
programa, al principio en forma de canto
llano y al final según la versión de Peña-
losa. Cualquiera que sea la tradición ecle-
siástica, o el significado de la fiesta del
Corpus Christi, este programa apunta a la
idea de ‘incorporación’ de las diversas for-
mas de inspiración y pasión humana que
implica. En la primera parte del programa
esto se traduce en una forma sagrada:
devoción a María, celebración de la misa,
motetes reflexivos y canto llano y en la
segunda de una forma secular: canciones
19
 y villancicos, con un motete consolador
que nos remonta a la cultura de la religión
de la época. Esta segunda parte puede
considerarse como la encarnación de lo
espiritual, inspirando la misma devoción
pero en un contexto de canciones de amor
terrenales-carnales. Hacia el final del pro-
grama, los textos implican una fusión de lo
sagrado y lo secular con palabras del Can-
tar de los cantares en Quasi Cedrus y las
imágenes fuertemente simbólicas que
observamos en las palabras de los versos
finales del Sacris solemniis y la devoción a
María del Salve Regina gloriae final.
Adentrémonos ahora en la figura de Vic-
toria, principal protagonista de Abvlensis,
¿Qué características diferencian, según
ustedes, la obra de Tomás Luis de Victo-
ria de la de otros músicos del Renaci-
miento? ¿Cuáles son las obras que más
les gustan de nuestro compositor?
J. P.: Todo buen compositor tiene su pro-
pio y particular ‘toque’. Un análisis de cómo
se forma este toque no se puede descri-
bir en una entrevista porque llevaría muchí-
20
simo estudio… Haciendo una compara-
ción de pasada, yo diría que Victoria hace
prevalecer la expresión y la pasión sin lími-
tes sobre el equilibrio que encontramos
en la música de Palestrina, aunque evi-
tando, tal vez, los extremos contrapuntís-
ticos de las relaciones falsas que a veces
llevan a confusiones, lo cual sin duda
alguna sucedía entonces igual que ahora
en la música de Morales. Me encanta la
pasión del Réquiem de Victoria, combi-
nada con el ritual de las misas, la dulce tris-
teza de los Responsorios de Tinieblas y las
Lamentaciones.
Julian, sabemos que usted tiene gran
experiencia en repertorios más tardíos.
¿Cómo hace usted para enfrentarse a
obras o repertorios tan diferentes, -por
ejemplo Bach, del que usted es una refe-
rencia-, y retrotraerse a otros como los
que nos van a interpretar hoy?
J. P.: La variedad se siente como un don
confuso: a veces te encanta tener un ‘cam-
bio de melodía’ , lo cual es un decir, puesto
que significa cambiar de dirección y a veces
puede resultar muy duro. Pero ¡imagina la
época de Victoria, cuando no existía Bach!
O la época de Dufay, ¡sin Victoria! En aque-
llos tiempos, sólo se conocían los estilos
de la época. La música era una continua
invención y dejaba poco espacio a la his-
toria. Por eso, yo pienso que para ‘meterte
de lleno en un estilo’, tienes que creerte
realmente que no existe ningún otro y
aceptar totalmente los modelos de pen-
samiento de los músicos de la época.
Interesante también esta respuesta en
torno a una conciencia de estilo que,
acercándonos al movimiento historicista,
intenta ver la música antigua en los tér-
minos de su época original. Pero cam-
biando un poco de tercio, seguro que a la
gente le interesa saber acerca de los
proyectos de Gothic Voices ¿Nos pue-
den adelantar algo sobre sus próximas
grabaciones?
J. P.: El próximo otoño saldrá a la luz un
disco llamado “María, estrella de los
mares”, así que esto será como un pro-
yecto promocional del mismo. Combina
antífonas marianas medievales con esce-
narios poéticos de compositores contem-
poráneos que dan respuesta a esta sim-
bología, incluso, a veces, utilizando las
mismas palabras. Interpretaremos extrac-
tos de esta grabación para abrir el festi-
val de Bremen. Nuestra próxima graba-
ción ya está terminada y es la exhibición
del esplendor de Guillaume Dufay, con
música que va desde largos motetes iso-
rrítmicos a cantigas más cortas, y todo ello
incluye un elemento sorpresa: el uso de
cuatro instrumentos.
S. H.: Justo antes de llegar a Ávila, Gothic
Voices habrá estado actuando en la noche de
inauguración del Festival de Música de Bre-
men y también en Laus Polyphoniae 2016
en Antwerp, dos festivales de gran consi-
deración. Esperamos que nos sigan invitando
a cantar en estos grandes festivales.
En Septiembre, sacaremos un CD nuevo,
“María, estrella de los mares”, que será
nuestra primera grabación con la compa-
ñía discográfica Linn y confiamos en poder
llevar algunas copias a Ávila. Se trata de
música medieval y contemporánea en
honor a la Virgen María, en sus diferentes
apariencias: como portadora de la luz que
guía o como madre y virgen amante, por
citar alguna. Incluye la primera grabación
de Stond wel, Moder under Rode de Andrew
Smith, escrita para el grupo en 2015. Su
bello texto está tomado de un poema
medieval ingles y es un diálogo entre María
y Jesús en la cruz.
Tenemos otro CD que saldrá en 2017 cele-
brando la música de Guillaume Dufay, y en
el cual cantarán nuestros colegas Clare
Williams y Jimmy Holliday e incluirá tam-
bién una selección de instrumentos.
Sin duda serán un extraordinario regalo
para todos aquellos a los que nos entu-
siasma su música. Y hablando de festiva-
les, no puedo evitar preguntarle, Steven,
por su regreso a Abvlensis ¿Contento
de volver?
S.H.: Me siento muy feliz, de verdad. La otra
vez fue con The Hilliard Ensemble, en su
último año, en 2014. Fue como la apoteo-
sis de nuestro último año juntos y la estan-
cia en una ciudad como Ávila fue magnífica.
21
 Conocimos a gente maravillosa, algunos de
los cuales también participan este año.
No podemos terminar la entrevista sin
dos cuestiones. La primera es en rela-
ción a los grupos que, como el suyo,
están especializados en polifonía ¿Es un
buen momento? ¿Hay relevo?
S.H.: Tengo que confesar que no sigo muy
de cerca el panorama de la música vocal
en general. Estoy tan ocupado con los gru-
pos que, cuando tengo tiempo libre, pre-
fiero hacer algo que no se relacione con
eso. Prefiero, por ejemplo, escuchar jazz
o rock and roll.
Me da la impresión de que en el Reino
Unido hay en la actualidad tantos jóvenes
cantantes y grupos con grandes dotes,
como los había antes; en concreto muchos
de los grupos ya bien formados, como pue-
den ser The Sixteen y Gabrieli Consort, tie-
nen ahora mismo proyectos para captar a
músicos jóvenes. El problema es que cada
vez hay menos dinero y una mayor com-
petición en este mundo de la música, por
eso pienso que es difícil que los grupos
22
nuevos despeguen. Fuera del Reino Unido,
parece haber grupos nuevos de gran cali-
dad por todo el mundo.
En general, mi actitud es positiva respecto
al futuro. Es bueno ver a tantos músicos
con buenas cualidades en tantos países. Lo
único que me preocupa es el hecho de que
cada día resulta más difícil poder vivir de la
música, cuando, por ejemplo, las emisoras
de radio rechazan pagar a los artistas por
emitir sus conciertos y la gente trata de
conseguir música de forma gratuita, o por
muy poco dinero, en internet. Todo este
panorama complica bastante la situación
de poder dedicarse a la música de forma
profesional. Hay realmente mucho talento,
pero ¿pueden las generaciones más jóve-
nes vivir exclusivamente de la música?
La segunda, cómo no, es sobre la opinión
que tienen de Abvlensis, un festival que
ya ha alcanzado su V aniversario y que
tiene el honor de celebrarlo con uste-
des como grupo residente.
S. H.: Por supuesto que es maravilloso que
exista un festival como Abvlensis en la
ciudad donde nació y creció uno de los más
grandes compositores del siglo XVI, Tomás
Luis de Victoria. Todos los miembros de
Gothic Voices llevamos interpretando su
música desde que éramos muy jóvenes.
También es maravilloso que se le propor-
cionen al público en general conciertos
tan emocionantes e interesantes, así como
la oportunidad que da el festival a otros
músicos de trabajar con grupos tales como
Gothic Voices. Estamos encantados de que
nos hayan invitado como grupo residente
de este festival y estamos deseando tra-
bajar con nuestros compañeros músicos
para animarles a interpretar todo lo mejor
que puedan.
Me alegra escuchar que es ya la quinta edi-
ción de Abvlensis. Espero sinceramente
que pueda seguir celebrándose en el futuro.
¡Eso esperamos todos! Solo nos resta dar-
les las gracias por compartir con nosotros
su tiempo y, cómo no, sus conocimientos.
Disfrutemos ahora del regalo de su música
con este concierto.
Traducción: Carmen Jerez Cid
 Jueves 25 de Agosto revalorizar su trabajo crean su propio sello, Anónimo (Roma, s. XVII)
Anima e Corpo Música. Sus cinco graba- Viver in questo stato
20:00 horas.
Palacio de Superunda-Caprotti. ciones Yo soy la locura, In Paradiso, Alma Giovanni Girolamo Kapsberger
Mía, Pegaso y Yo soy la locura 2 han reci- Toccata arpeggiata
CONCIERTO. ROMA 1600
LA GALANÍA bido las mejores críticas y premios de la Domenico Mazzocchi (1592-1665)
prensa especializada. S’io mi parto
La soprano Raquel Andueza y el tiorbista Anónimo (Roma, s. XVII)
Dormi deh dormi
Jesús Fernández Baena fundan en 2010 el
PROGRAMA Mario Savioni (1608-1685)
grupo La Galanía, con el propósito de inter-
Roma 1600 E perfido amore
pretar fundamentalmente música barroca.
Desde su debut en Pamplona con el Sta- Stefano Landi (1587-1639) Virgilio Mazzochi
T’amai gran tempo Sdegno campion audace
bat Mater de Pergolesi, sus éxitos han ido
in crescendo, colaborando con los mejores Marco Marazzoli (1602-1662)
músicos especializados según unos cuida- O che sempre tocchi a me
dos principios historicistas. Su trabajo ha Giovanni Girolamo Kapsberger (1580-
sido reconocido en España y fuera de nues- 1651)
Avrilla mia
tro país, siendo actualmente uno de los
grupos más importantes en el panorama Anónimo (Roma, s. XVII)
Dal cielo cader vid'io
de la música antigua en España.
Passagaglio
Han actuado en los auditorios y festivales Andrea Falconieri (1585/6-1656)
de música antigua más importantes del O vezzosetta
mundo y recibido premios como el Premio Luigi Rossi (c. 1598-1653)
GEMA 2014 por su CD Pegaso o el Premio Se dolente
FestClásica 2011 por su trabajo Yo soy la Giovanni Girolamo Kapsberger
locura, otorgado por la Asociación Espa- Figlio dormi
ñola de Festivales de Música Clásica. Para Textos y traducciones en página 46

23
 CONMOVIDOS POR LA MÚSICA
BEATRIZ ARES GARCÍA
Musicóloga
En todo músico, independientemente de
su cultura y a lo largo de la historia, aflora un
instinto que le lleva a improvisar sus pro-
pias melodías. Durante el Renacimiento en
particular se desarrollaron diferentes mane-
ras de interpretar la monodia, ligadas a la
improvisación. Ya en la Edad Media era
común la improvisación sobre un cantus fir-
mus, práctica que se extendió al Renaci-
miento. También eran habituales las dife-
rencias o variaciones sobre un tema, así
como la ornamentación de las melodías.
Los cantos a solo eran parcialmente
improvisados aunque estas improvisa-
ciones por su carácter solista, no siem-
pre se representaban en las partituras.
Así Giulio Caccini (Tívoli, c.1550 - Floren-
cia,1618) compuso una serie de obras alre-
dedor de 1585 que publicó en 1602 junto
a un prólogo bajo el título Le Nuove Musi-
che. Caccini, también conocido como Giu-
1
HILL WALTER, John. La música barroca. Madrid: Akal Música, 2008, p. 47
24
lio Romano, fue un compositor, cantante e
instrumentista italiano que tocaba
clave, laúd, arpa y cítara. Para John Hill la
obra de Caccini representa “una versión
completa de un tipo de canto a solo ante-
rior, del siglo XVI”,1 es decir, una recopila-
ción y explicación de la práctica habitual
de finales del Renacimiento, que se exten-
dió al barroco, y que hasta el momento se
llevaba a cabo sin registrar en las partitu-
ras. Le Nuove Musiche fue la primera colec-
ción de música impresa que incluyó las
principales variantes de canciones italia-
nas para voz solista y bajo continuo.
Esta noche escucharemos algunos ejem-
plos de este tipo de obras pertenecientes
a compositores relacionados con la ciudad
de Roma y cercanos al entorno músical del
papa Urbano VIII, gran mecenas de las
artes, antes y durante su pontificado. Estos
son: Luigi Rossi, que estuvo al servicio del
pontífice; Giovanni Girolamo Kapsberger,
que trabajó en el círculo de músicos cer-
canos al papa; Stefano Landi, uno de los
principales representantes musicales del
periodo; o Domenico Mazzochi, que estuvo
al servicio del propio Urbano VIII, cuando
aún se llamaba Maffeo Barberini. La elec-
ción de estas composiciones nos permi-
tirá viajar a momentos pasados y a redes-
cubrir piezas y compositores, puesto que
Raquel Andueza y Jesús Fernández Baena
nos presentan un programa que combina
grandes “éxitos” de la época junto a otros
temas que durante años permanecieron
perdidos u olvidados.
Pese a lo dispar que pueda parecer esta
mezcla de compositores, existe un nexo
común en el tema de sus textos: los cantos
al amor. El amor en sus distintas repre-
sentaciones es el hilo conductor de los
temas que oiremos esta tarde. Así escu-
charemos textos que hablan del sufri-
miento por amor, como T’amai gran tempo
o Ovezzosetta; otros de amor con amar-
gura, dolor y despedida, como O che sem-
pre tocchi a me o S’io mi parte; e incluso el
amor de una madre para calmar a su hijo en
Figlio dormi o Dormid he dormi. Estos sen-
timientos, además de en su consideración

terrenal, podrían describir al mismo amor
en contextos sagrados.
Por otra parte, en la Italia del siglo XVII
tuvo lugar un conocido movimiento musi-
cal llamado Seicento. En este momento
las academias y cameratas fueron el
núcleo donde intelectuales, poetas y músi-
cos realizaron grandes cambios estéticos
que acabarían dando nacimiento al
Barroco. En este periodo se inventaron
formas musicales como el aria, el recitativo
o la cantata, que culminaron en la ópera y
el oratorio.
Estas nuevas formas surgieron de la nece-
sidad de cambio o evolución respecto al
estilo anterior. Al contrapunto renacen-
tista, donde el texto era de difícil percep-
ción, le siguió un recitativo puro con el que
los compositores vanguardistas de la
época querían desmarcase de todo lo ante-
rior. Posteriormente se alcanzó un término
medio en el que poesía y música camina-
ban de la mano complementándose per-
fectamente entre sí. Así, la voz y el bajo
continuo se unieron, surgiendo con ello la
monodia acompañada del siglo XVII, en la
que voz e instrumento van unidos y que
hoy tendremos el placer de escuchar.
El propio Caccini en Le Nuove Musiche habla
de tres tipos de monodia acompañada: En
primer lugar el madrigal solista, poema
que no tiene estrofas ni rima definida,
donde el compositor proyecta en la música
la intención del texto usando ritmos, acentos,
giros melódicos, pausas, etc. y donde se escri-
bían los ornamentos que en el siglo anterior
eran improvisados. En las canzonettas, que
son poemas estróficos con rima predeter-
minada, se canta la misma música para
cada estrofa. Al contrario que en los madri-
gales, aquí la música no interpreta el texto,
sino que refleja su estructura. Y por último
las variaciones estróficas, donde se adap-
taban los textos de las canzonettas cam-
biando la parte vocal de cada estrofa,
modificando ritmos, añadiendo ornamen-
tos o cambiando el contorno melódico.
Con esto Caccini plasmó en la partitura
una práctica de ornamentación improvi-
sada y espontaneidad en el canto que ante-
riormente pertenecía a la tradición no
escrita.
Con el tiempo el madrigal pasó a un
segundo plano, pero no así las canzonettas,
que ganaron popularidad. No obstante el
término canzonetta se fue aplicando a la
25
 monodia acompañada italiana, aunque no
respetara su estructura métrica caracte-
rística. Las canzonettas también se deno-
minaban cantatas (algo cantado), en opo-
sición a las sonatas (algo tocado).
La estructura de estas canzonettas, como
algunas de las que vamos a escuchar esta
noche, podían presentar varias secciones
contrastadas entre ellas, es decir, inter-
calar recitativos con arias o ariosos; o bien
estar formadas por una única sección. Para
Caccini en el canto prima la espontanei-
dad y la libertad rítmica en la interpreta-
ción, mediante un tempo rubateado. Esto
exige un tempo flexible que además se
acompaña con el uso de contrastes y gra-
daciones dinámicas, todo ello en favor de
la expresión. El acompañamiento incluye
notas graves con acordes que crean diso-
nancias no permitidas por las antiguas
reglas del contrapunto. Se añaden acor-
des con sencillez, que hacían que melodía
y bajo se fusionaran. Los ámbitos no son
muy amplios y se usa la repetición de la
misma nota, creando un estilo de canto
más cercano al lenguaje.
26
En cuanto al acompañamiento merece una
mención especial la tiorba, inseparable
compañera de la voz en la interpretación
de las arias barrocas con bajo continuo.
Las innovaciones musicales y constructi-
vas de la Italia de los siglos XVI y XVII, cre-
aron la necesidad de ampliar el registro
bajo de algunos instrumentos haciéndo-
los idóneos para el acompañamiento del
canto y otras variedades instrumentales.
Así la tiorba, perteneciente a la familia de
los laúdes, fue muy utilizada durante los
siglos XVI y XVII como bajo. Más larga que
el laúd convencional, lo que distingue a la
tiorba es un segundo mástil de cuerdas
graves. La denominación entre tiorba y
chitarrone ha sido ambigua desde los ini-
cios del instrumento. Incluso en el prefacio
de Rappresentatione di anima e di Corpo
de Cavalieri (1600) se habla del empleo de
“un chitarrone o tiorba, como suele lla-
marse”. Así pues, ambos términos apare-
cen como sinónimos entre los siglos XVI y
XVII. Lejos de ser un mero acompañante, el
bajo continuo es una parte muy activa en
la expresión del significado del texto.
A las características generales que des-
cribe Caccini se le añadía el genio creativo
de cada compositor. Por ejemplo, en las
obras a solo de Stefano Landi se aprecia
el declive del madrigal en favor de las arias
y las cantatas. Varía las líneas vocales cons-
tantemente, pero la ornamentación mecá-
nica y la repetición de frases muy a
menudo, actúan como sustitutos de la ver-
dadera invención melódica. El bajo nor-
malmente se mueve haciendo negras y es
casi invariable. Hoy escucharemos T’amai
gran tempo donde se aprecia la separación
entre recitado y aria, esta última más rít-
mica y más rápida. La variedad formal y
estilística de la obra de Landi en su con-
junto muestra la música vocal típica de
Roma en los comienzos del XVII.
Por su parte, Marco Marazzoli compuso
en su mayoría cantatas con una estructura
formada por una sola aria, como en O che
sempre tocchi a me. Aunque el texto que
escucharemos esta noche trata sobre el
amor, - el tema preferido de las canzonet-
tas de principios del siglo XVII - , Marazzoli
solía innovar en los temas que elegía: poe-
mas didácticos, sagrados o incluso paro-
dias humorísticas. En su música están pre-
sentes el cromatismo y la disonancia y
tiene un lenguaje más tonal que Rossi,
compositor con el que se asemeja. En
general, las cantatas de Marazzoli mues-
tran la calidad más notable de su música:
el lirismo.
Giovanni Girolamo Kapsberger es el com-
positor que más presencia tiene en el pro-
grama de esta noche, del que podremos
disfrutar dos monodias acompañadas y una
pieza instrumental. Escucharemos Avrilla
Mia, publicada en el segundo de sus siete
libros de villanelas, forma musical influida
por la canzonetta, y en la que compuso sus
obras seculares más atractivas y popula-
res, y Filio Dormi. Ambas cuentan con una
poesía sencilla, en un estilo mayoritaria-
mente silábico y sin secciones divididas.
Por el contrario, Luigi Rossi alterna reci-
tativos, ariosos y arias en su monodia
acompañada, pero realiza una mezcla
fluida donde yuxtapone el paso de una
sección a otra, sin cortes claros. La música
de Rossi representó el nuevo ideal de
música vocal formulado en Roma y difun-
dido desde allí hacia Europa.
En la música de Domenico Mazzocchi tam-
bién hay variedad de recitativos, arias de
diversas formas y variaciones estróficas.
Se aprecia en ellas el gusto por cambiar
de estilo dentro de una pieza y colma las
partituras con dinámicas y cambios de
tempo. Esta preocupación por los detalles
es una de las razones por las que su música
de cámara vocal fue exitosa, siendo ade-
más la que mejor muestra su elegancia y
poder expresivo. Domenico fue el maes-
tro de su hermano Virgilio Mazzochi del
que escucharemos la cantata Sdegno cam-
pion audace, una obra muy interpretada
en su tiempo, caracterizada por la repeti-
ción del patrón armónico y por el virtuo-
sismo extraordinario que exige al cantante.
El cantante y afamado compositor Mario
Savioni, alumno de Virgilio Mazzochi, fue
un importante compositor de cantatas y
su música era apreciada por el círculo sofis-
ticado al que iba dirigida. Sus cantatas
incluían arias bipartitas, con o sin recita-
tivo, con variaciones estróficas o arias da
27
 capo. Innovador en recitativos y en las A medida que avanzaba el siglo XVII los
líneas vocales, le prestaba especial impor- compositores adaptaban sus composicio-
tancia al significado de las palabras, que nes con el objetivo de mover los afectos
a veces intensificaba con melismas o con del oyente. Según Pablo Nasarre (Zara-
una escritura lirica especial. goza 1650 - 1730), uno de los más impor-
tantes teóricos españoles de la música
A lo largo de esta noche también escu-
barroca, los cuatro elementos: aire, fuego,
charemos piezas instrumentales. La pri-
tierra y agua, contenían las mismas cuali-
mera será un passagaglio de autor anó-
dades que los afectos o humores: cólera,
nimo, una forma de variación continua con
flema, sangre y melancolía. La música actúa
fórmulas de basso ostinato predefinidas
como vehículo de estos sentimientos
que se repetían muchas veces, siendo sus-
mediante una retórica de estas sensacio-
ceptibles de improvisaciones. Esta prác-
nes, exagerando la vocalización, utilizando
tica se inició en España y se extendió rápi-
registros agudos, mediante incoherencias,
damente a Francia e Italia. Su ostinato de
etc. Por ejemplo, si la cólera, relacionada
cuatro compases se convirtió en la base
con el fuego, hace bullir la sangre, en la
de largas series de variaciones continuas,
música habrá más rapidez en la expresión
así como de piezas vocales. También escu-
del discurso. O si la melancolía, fría y seca,
charemos la Toccata arpeggiata de Kaps-
produce la depresión, la música será lenta
berger, compositor fundamental en el
y retardada y el tono de la voz será grave,
desarrollo de la tiorba como instrumento
oscuro y deprimido. Así surge un arco iris
solista. Como indica el propio nombre, la
de pasiones que se traducen en música
tocata de esta noche se caracteriza por su
que seguro será capaz de conmovernos
estilo arpegiado. El autor fomenta en ella
esta noche.
la improvisación, dejando espacio dentro
de cada barra para que el intérprete
adorne o repita el acorde.

28
 Viernes 26 de Agosto
20:00 horas.
Auditorio Municipal de San Francisco.
CONCIERTO. EL PIE EN EL ESTRIBO
NORDIC VOICES
Procedentes de Oslo, Noruega, Nordic Voi-
ces está compuesto por seis voces mixtas de
gran riqueza tímbrica, asombroso empaste
y espectacular nitidez. Formado en 1996
por miembros de la Norwegian Academy
of Music y de la Norwegian Academy of
Opera, han ido ganando reputación como
uno de los mejores grupos vocales en su
género, abordando repertorios a capella
que van desde la música medieval hasta la
contemporánea.
Sus cinco registros discográficos hasta la
fecha han recibido diferentes premios
especializados, destacando especialmente
Lamentations, dedicado a piezas de Vic-
toria, Gesualdo, Palestrina y Byrd.
Su versatilidad, creatividad y precisión téc-
nica les permite abordar con fiabilidad dife-
rentes repertorios. El grupo está compuesto
por Tone Elizabeth Braaten, soprano; Ingrid
Hanken, soprano; Ebba Rydh, mezzoso-
prano; Per Kristian Amundrod, tenor; Frank
Havroy tenor-barítono y Trond Reindhols-
ten, bajo. Sus miembros se dedican indivi-
dualmente a la docencia, dirección coral y
composición.
En sus conciertos mezclan frecuentemente
autores medievales o renacentistas con
músicos contemporáneos, creando fusio-
nes y relaciones muy interesantes. También
exploran el mundo de la música electró-
nica, mezclas, samplings y vídeo-arte. Utili-
zan asimismo diferentes maneras de expre-
sión que van desde el canto mogol a nuevas
técnicas vocales experimentales.
PROGRAMA
El pie en el estribo
LAMENTATION
Tomás Luis de Victoria (1548-1611)
Incipit oratio Hieremiae prophetae
Francisco Guerrero (1528-1599)
Hei mihi Domine
Henry Purcell (1659-1695)
O God, Thou hast cast us out
Tomás Luis de Victoria
Heth.Misericordiae Domini
Aleph. Ego vir videns paupertatem meam
Carlo Gesualdo (1566-1613)
Tenebrae factae sunt
CONSOLATION
Frank Havrøy (1969- )
Bia, bia lite bån
Cristóbal de Morales (1500-1553)
Exaltata est Sancta Dei Genitrix
Knut Nystedt (1915-2014)
Peace
Heinrich Schütz (1582-1672)
O, lieber Herre Gott
L. Thoresen (1949- )
Solbøn
Textos y traducciones en página 49

29
 EL PIE EN EL ESTRIBO: LAMENTACIÓN
Y CONSOLACIÓN
INÉS MOGOLLÓN
Musicóloga
Dividido en dos secciones muy diferentes,
este concierto presenta un programa que
conecta, gracias al guión –Lamentation,
Consolation– repertorios originados en
mundos dispares y distantes. En una cara
de la moneda, música coral profana de
compositores noruegos contemporáneos;
en la otra, polifonía sacra de maestros de
los siglos XVI y XVII.
El contraste tiene un fin aleccionador y
multiplica el viaje. Además de un recorrido
temporal, espacial, estético y filosófico,
es también una exploración espiritual que
a través de la música nos lleva de la muerte
y las tinieblas, a la luz. De la melancolía, a
la esperanza. Así planteada, la travesía
empieza con la escucha de músicas oscu-
ras, terribles incluso sin dejar de ser bellas,
como aquellas que ilustran el lamento de
Jeremías por la caída de Jerusalén, el arre-
pentido grito de Francisco Guerrero (¡Ay
30
de mi, Señor!) o la dictada por los negros
abismos de locura y de sangre de Carlo
Gesualdo.
Afortunadamente para nosotros, el túnel
siempre tiene un fin, y de la más densa
oscuridad acaba por brotar un hilo de luz.
La segunda parte del programa nos tiende
la mano y quiere ser un consuelo, y abriga
al oyente con el sereno fluir del motete O
lieber Herre Gott, wecke uns auf (Oh Dios,
nuestro Señor, despiértanos) de Schütz, la
sencilla alegría mariana de Cristóbal de
Morales o la paz de una nana. Sí, por eso, y
porque ningún consuelo es equiparable al
que ofrece la voz primera, hoy escuchare-
mos una nana tradicional noruega, Bia, bia,
lite bån (Duerme, duerme, pequeño) en un
arreglo escrito para coro de seis voces mix-
tas por Frank Havrøy, compositor y barí-
tono de Nordic Voices. Una paz que tam-
bién nos desea el compositor Nutk Nystedt
con un transparente y amable himno así
titulado, Paz. Como cierre del concierto y
para completar esta interesante explora-
ción por la literatura musical noruega, escu-
charemos Solbøn, una Oración al sol com-
puesta por Lasse Thoresen por encargo del
Festival de Bergen, que la estrenó en el
año 2008. Con esta invocación al sol Tho-
resen traslada a su música el triunfo de la
luz del alba, que crece simbólicamente
ante nosotros en la misma medida en que
crece el espectro sonoro con una escala de
armónicos que se despliega gracias a la
entrada sucesiva de las seis voces: “Que el
sol brille para mis hijos”, reza un verso de
esta singular pieza en la que los integran-
tes de Nordic Voices podrán a prueba su
extraordinaria técnica.
Pero ahora volvamos al principio, cuando
todo era caos y oscuridad, asomémonos
de nuevo al Oficio de Tinieblas y su con-
texto. Como es bien sabido, durante el siglo
XVI proliferaron las composiciones polifó-
nicas basadas en el Libro de las Lamenta-
ciones, atribuido al profeta Jeremías. El
profeta llora, con imágenes vívidas y direc-
tas, la destrucción de Jerusalén, asolada
por el ejército de Nabucodonosor, rey de
Babilonia. El texto se estructura en cinco
cantos: cuatro poemas elegíacos y una ora-
ción, Incipit Oratio Jeremiae. Todos los

Tomás Luis de Victoria.
Officium Hebdomadae Sanctae
poemas están integrados por versos enca-
bezados por una palabra cuya inicial sigue
el alfabeto hebreo: Aleph, Beth, Ghimel,
Daleth… formando acrósticos. Para estas
letras también se escribe polifonía. El tono,
en armonía con el texto, es desgarrador,
implorante en todo momento.
Como hemos apuntado, dentro de la litur-
gia de la Semana Santa y desde la Edad
Media, estas lamentaciones se han utili-
zado para expresar el dolor y la conster-
nación por la pasión y la muerte de Cristo
durante el ritual católico asociado al Tri-
duum Sacrum, tres días que se correspon-
den al Jueves Santo (Feria V, In Coena
Domini), Viernes Santo (Feria VI, In Paras-
ceve) y Sábado Santo (Sabbato Sancto).
Las composiciones destinadas a estos tras-
cendentales días se cantaban con los pri-
meros albores, cuando aún la oscuridad o
las tinieblas (tenebrae) invadían las grandes
naves de las catedrales. A la hora litúrgica
de los maitines del Jueves, Viernes, y
Sábado santos se llamaba Oficio de tinie-
blas. Cada oficio consiste en tres vigilas,
cada vigilia en tres salmos con responsorios
y lecturas. Las Lamentaciones conforman
las tres primeras lecciones del primer noc-
turno, ad matutinum, los oficios de maiti-
nes, y van seguidas por sus respectivos
responsorios. Desde la baja edad media
se han escrito repertorios de lamentacio-
nes monódicas, que con frecuencia mues-
tran claras concordancias con salmos peni-
tenciales judíos. A partir del siglo XV estas
lamentaciones se convierten en un género
polifónico, referenciando siempre un can-
tus firmus basado en materiales monódicos
anteriores.
Las nueve lamentaciones de Tomas Luis
de victoria están consideradas uno de sus
mayores logros compositivos, y esto, tra-
tándose de Victoria, es mucho decir. Apa-
recieron impresas en Roma en 1585, for-
mando parte del Oficio para la Semana
Santa (Officium Hebdomadae Sanctae) cul-
minación y resumen del periodo romano
de compositor abulense. El Oficio para la
Semana Santa de Victoria es uno de los
grandes monumentos del Renacimiento,
un ciclo que reúne todos los géneros musi-
cales asociados a la liturgia de la Semana
31
 Santa, treinta y siete piezas polifónicas en
total: nueve lamentaciones, dieciocho res-
ponsorios, dos pasiones, motetes y muchas
otras piezas de orden diferente. Como
señala Alfonso de Vicente en las notas que
acompañan al registro integral que La
Colombina dedicó a esta obra, dentro del
ciclo de músicas pensadas para la Semana
Santa, las lamentaciones son el elemento
litúrgico diferencial del primero de los tres
nocturnos en que se divide cada día la hora
de maitines los días de triduo sacro.
También es interesante anotar que ade-
más de la versión publicada se conserva
un manuscrito de las lamentaciones que
los expertos consideran anterior a su ver-
sión impresa y que está depositado en la
Biblioteca de la Capilla Sixtina (I-Rvat 186).
Las variantes entre ambas versiones mues-
tran el cuidado y afán de perfecciona-
miento que Victoria volcaba en su trabajo
antes de dar a la imprenta sus obras.
Abriendo el programa de este concierto
escucharemos la Lectio III del Sábado
Santo, el canto que cierra las lamentacio-
nes, Incipit oratio Hieremiae Prophetae, la
32
Miguel Ángel. El profeta Jeremías.
Capilla Sixtina
composición más brillante del ciclo, la que
más recursos exige y la que ofrece un final
más monumental, con un crescendo sobre-
cogedor que culmina en la fórmula Ieru-
salem, Ierusalem, convertere ad Dominum
Deum tuum, una intensificación que Vic-
toria consigue subiendo el volumen por
estratos, en una gestión del material
sonoro realmente admirable. La selección
para este programa incluye la Lectio I
correspondiente al Sábado Santo,
Heth. Misericordiae Domini, y la Lectio III
del Viernes Santo, Aleph. Ego vir videns
paupertatem meam, acabados ejemplos
de la maestría de Tomás Luis de Victoria
para integrar música y palabra.
Y así llegamos al año 1611, cuando bajo los
cielos de Madrid moría Victoria y Carlo
Gesualdo publicaba su ciclo de responsorios
a seis voces (Responsoria et alia ad Officium
Hebdomadae Sanctae spectantia). El texto
de los responsorios relata los aconteci-
mientos de la muerte de Cristo tal como
lo vieron Marcos y Mateo (Mc 15, 33-37,
Mt 27, 45-50), y el que ahora escuchare-
mos en las voces de Nordic Voices es el
correspondiente al segundo nocturno de la
Feria Sexta, In Passione Domini o Viernes
Santo: Tenebrae factae sunt (Se hizo la oscu-
ridad). El responsorio es una forma articu-
lada en dos secciones, cuerpo y verso, uni-
dos por una frase que se repite a modo de
estribillo. El cuerpo suele está compuesto
en estilo homofónico, mientras que el verso
tiene un desarrollo imitativo. En la versión
de Carlo Gesualdo, la armonía es torturada,
tan afilada, y plena de disonancias que
resulta, además de inconfundible, parti-
cularmente expresiva e inquietante.
Este responsorio es tal como lo describe
Alex Ross en su famoso artículo Prince of
Darkness –publicado en The New Yorker
en el año 2011–, una catedral de sombras.
Musicalmente es de una osadía sorpren-
dente incluso para un oído entrenado. Un
misterioso y lento comienzo en los graves
y un final adelgazado hasta ser casi inau-
dible que se despliegan sobre un cons-
tante juego de cromatismos y extremos
contrastes, características que dotan a
esta música de un extraño acento experi-
mental, especulativo y alucinado. En este
sentido, el responsorio Tenebrae factae
sunt de Gesualdo, es el espejo musical de
las mejores tablas del Bosco.
También el motete Hei mihi Domine, de
Francisco Guerrero pone en música un
texto que se corresponde al responsorio
que sigue el segundo nocturno de maiti-
nes. El motete apareció impreso en 1582,
como parte de la Missa Pro Defunctis, inte-
grada en el referencial y frecuentado Mis-
sarum liber secundus Francisci Guerrero in
alma Ecclesia Hispalensis portionarii et can-
torum praefecti. Romae ex typographia
Dominici Basae. El compositor se aleja de las
convenciones, y en lugar de alternar la poli-
fonía con partes en canto llano como era lo
usual para este género, desarrolla la forma
de motete a seis voces, y no la del respon-
sorio. Como bien señala Felipe Pedrell, el
brillo de esta obra se desprende de la com-
penetración de letra y música, adecuación
que comunica la desolación vívidamente,
incluso recurriendo a efectos descriptivos
directos, como en la acabada descripción de
movimiento circular construido sobre las
palabras ubi fugiam (¿dónde huir?).
Finalmente, para ayudarnos a concluir en
paz y con ese consuelo del que también
tratan estas músicas y del que escribíamos
arriba, tenemos a Cristóbal de Morales,
calificado por Juan Bermudo en su Decla-
ración de Instrumentos Musicales (1555)
como “luz de España en la música”. La pro-
ducción de Morales fue descrita recu-
rrentemente como claridad que alumbraba
a los compositores de su tiempo y el faro
que guiaba a las generaciones posterio-
res de músicos. La obra del hispalense
gozó, y con toda razón, de un extraordi-
nario prestigio tanto entre los teóricos
coetáneos (españoles como el propio Ber-
mudo o Montanos, portugueses como Fer-
nandes o Nunes da Silva, italianos como
Artusi, o Cerone) como con la historiogra-
fía posterior. La magistral unión de com-
plejidad contrapuntística y expresividad
dramática son las razones de este reco-
nocimiento, y ambas cualidades son evi-
dentes en el motete Exaltata est sancta
Dei genetrix, obra a seis voces compuesta
para la fiesta de la Asunción de la Virgen
(15 de agosto).
33
 Sábado 27 de Agosto los motetes a cuatro voces publicados en
20:30 horas. nuestra Edición Victoria, propiciando así un
Iglesia de San Juan Bautista. fin de fiesta que es, en realidad, un alum-
CONCIERTO. CELEBRACIÓN bramiento.
ALUMNOS DEL CURSO DE
INTERPRETACIÓN VOCAL PROGRAMA
Celebración
También era sábado el 27 de agosto de
1611 cuando, bajo los cielos de Madrid, Tomás Luis de Victoria (1548-1611)
Laetatus sum ,a 12
moría Tomás Luis de Victoria. En Abvlensis
Dixit Dominus, a 8
celebramos la memoria del Maestro ofre-
ciendo lo mejor que tenemos, su música, y Francisco Guerrero (1528-1599)
lo hacemos de la mejor forma posible, Beata Dei genitrix a 6
poniendo al día sus partituras con la Nueva Ave Virgo Sanctisima a 5
Edición Victoria (NEV), una transcripción
* Cada uno de los Grupos o Ensembles interpretará
musical crítica y de carácter práctico que el una serie de obras que serán oportunamente
anunciadas.
Centro de Estudios Tomás Luis de Victoria
ha puesto a libre disposición de intérpre-
tes y musicólogos para favorecer la difu-
sión y un mejor conocimiento de la obra del
compositor abulense. No podemos imaginar
un cierre más apropiado ni un mejor pre-
sente para este Abvlensis Aniversario que
el comprometido por los alumnos del Curso
de Interpretación Vocal, que estrenarán en
concierto y en primicia para nuestro público
un programa que incluye una selección de Textos y traducciones en página 52

34
CELEBRACIÓN
SILVIA GALÁN HERNÁNDEZ
Musicóloga
Una de las definiciones existentes de la
palabra ‘celebración’ es: fiesta solemne
con la que se conmemora un aconteci-
miento. En la velada de hoy reunimos dos
de los ingredientes fundamentales para
que esta celebración sea digna de este
Abvlensis Aniversario. Es una fiesta porque
el público podrá disfrutar de un concierto
único que es el resultado del trabajo de
todos los alumnos del curso de interpre-
tación vocal; también porque el público
rememorará todos y cada uno de los
momentos vividos en estas cinco edicio-
nes: los artistas que se han subido a los
históricos escenarios de la capital abulense
y el repertorio musical que se ha cantado,
tañido con la vihuela y con el arpa o inter-
pretado al órgano, reafirmándose como
ejemplo de patrimonio cultural que debe-
mos mantener vivo; y además porque
Abvlensis se ha convertido en un proyecto
consolidado gracias a las instituciones, a
los artistas y al público que nos han ayu-
dado, apoyado y valorado. Es un aconteci-
miento porque con este concierto rendi-
mos homenaje a la memoria del maestro
Tomás Luis de Victoria que falleció un día
como hoy en 1611; y porque esta noche
ponemos punto y final a lo que ha sido la
conmemoración del quinto aniversario del
festival que lleva su nombre con los alum-
nos del curso estrenando una selección de
piezas transcritas en la Nueva Edición Vic-
toria -NEV- que está llevando a cabo el
Centro de Estudios a través de su pro-
Peter Phillips, director de Tallis Scholars
grama de becas.
El curso de interpretación, que comenzó
como actividad complementaria al festi-
val, se ha convertido en una cita indispen-
sable en la programación de Abvlensis
por la atmósfera tan especial que lo rodea
y por su identidad marcada por el rigor
científico y musical. Su organización y coor-
dinación ocupa gran parte del trabajo del
equipo a lo largo del año previo a cada edi-
ción. Todo comienza con la búsqueda y
selección de profesionales de primera talla
que sean idóneos para dirigir y desarrollar
35
 las diferentes sesiones, la definición de
una temática que ayude a determinar el
repertorio a trabajar, el diseño de un orga-
nigrama flexible y cómodo para todos, así
como el de una metodología basada en el

Foto: Marco Borggreve

carácter musicológico.

La configuración propia del curso consiste

en el trabajo en pequeños grupos o ensem-
bles de cantantes profesionales proce-
dentes de diversos lugares de la geografía
nacional e internacional que se reúnen en
un paraje natural y tranquilo de la capital
abulense. Esta práctica lleva realizándose
desde hace tres años consecutivos pero
la primera edición fue algo distinta. Bajo la
dirección de Peter Philips, se trabajó en
2013 con un único grupo numeroso y mixto
de cantantes, con diferentes perfiles y
niveles, conformando una agrupación muy
interesante que dio como resultado ‘Inter-
ludio a dos coros’, un concierto basado en
un programa monográfico de Victoria, con
obras a doble coro.
En la segunda convocatoria, el formato del
curso se modificó orientándose hacia la
pedagogía dirigida a pequeñas agrupacio-
Hilliard Ensemble
nes vocales de cuatro a diez miembros
aproximadamente. En esta ocasión pudi-
mos contar con los integrantes de Hilliard
Ensemble, grupo británico con una tra-
yectoria espléndida y un indiscutible reco-
nocimiento internacional que culminó y
finalizó su carrera de cuarenta años aquí, en
Abvlensis. Las sesiones se distribuyeron y
organizaron por ensembles y cada uno de
los integrantes de Hilliard se encargaba de
impartirlas individualmente. Un intenso
trabajo técnico y musical que culminó en
el concierto ‘Ultima Lectio’, en el cual cada
grupo presentó su propio programa, inter-
pretándose una pieza final conjunta de
todos los alumnos asistentes.
En 2015, Ávila fue el centro a nivel mun-
dial de la celebración del V centenario del
nacimiento de Santa Teresa de Jesús y
Abvlensis quiso rendirle un sincero home-
naje con la música como protagonista. Para
el curso se contó con el trabajo del cuar-
teto vocal masculino New York Polyphony
y la batuta del prestigioso director de

36
Paolo Da Col, director de Odhecaton
Odhecaton, Paolo Da Col. Como resultado,
‘Verba volant’ una maravillosa velada que
reunió una selección de obras compues-
tas por aquellos maestros de capilla que
trabajaron en la capital abulense durante
los años de estancia de la Santa en la ciu-
dad, coincidiendo igualmente con los años
de aprendizaje del pequeño Victoria en la
catedral.
En este Abvlensis Aniversario, los profe-
sores que impartirán las masterclasses
serán los miembros de Gothic Voices,
New York Polyphony
grupo fundado en 1980 por Christopher
Page y que en la actualidad cuenta con la
mezzosoprano Catherine King, los teno-
res Steven Harrold y Julian Podger y el
barítono Stephen Charlesworth. Sus acri-
soladas e inmejorables cualidades otor-
gan al curso de un nivel de calidad muy
interesante y los alumnos serán testigos
directos de esta profesionalidad. En esta
edición contamos con las agrupaciones
Alterum Cor de Valladolid, Ars Polipho-
nica de Cantabria, el Grupo de Música Anti-
gua de la Universidad de Valladolid, Brito
Scholars con miembros procedentes de
diferentes puntos de España y el grupo
‘libre’ que se forma durante el curso con
aquellos alumnos que realizaron una matrí-
cula de carácter individual. Todos y cada
uno de ellos serán los protagonistas de
esta velada.
El programa que escucharemos esta tarde
se ha trabajado y profundizado a lo largo de
estos días, previamente consensuado por
los alumnos y profesores. Como novedad
37

Gothic Voices
y motivo de celebración se estrenarán en
concierto una selección de motetes de Vic-
toria procedentes de la ya citada edición
NEV. Hasta el momento y como fase ini-
cial, se han editado los catorce motetes a
cuatro voces de la primera edición de Vic-
toria Motecta que partim quaternis, partim
quinis, alia senis, alus octonis vocibus conci-
nuntur publicada en Venecia en 1572 en el
taller de Antonio Gardano e hijos. Es una
ambiciosa propuesta que pretende poner
a disposición de los usuarios interesados
38
una edición de calidad, que aúne rigor cien-
tífico y musical y que se ofrezca de forma
libre y abierta a través de internet:
http://tomasluisvictoria.es /node/2928#)
La NEV es nuestra aportación a las muchas
ediciones musicales centradas en la obra
del maestro abulense. En vida de Victoria,
muchos de los motetes que integran la
edición de 1572 se consolidaron y popu-
larizaron de tal manera que se reeditaron
hasta seis veces en ciudades tan impor-
tantes como Roma, Venecia o Madrid. Con
el paso del tiempo, este corpus musical
siguió perviviendo e interpretándose en
varios contextos como la corte, las cate-
drales, las iglesias menores, los monaste-
rios, el ámbito burgués, etc. Ya desde el
siglo XVII, la música de Victoria fue copiada
en numerosos formatos como la tablatura
o la partitura -con una escritura musical
moderna-, siendo redescubierta en el siglo
XIX por el movimiento cecilianista.
Los compositores Giovanni Pierluigi da
Palestrina y Johann Sebastian Bach fue-
ron dos de las primeras personalidades
que causaron una revolución en la pro-
ducción de estudios científicos y se des-
pertó el interés en recopilar y conocer el
repertorio musical antiguo. La producción
de ediciones históricas originada aproxi-
madamente a partir de la segunda mitad
del siglo XVIII, vivió una segunda fase a
partir de 1851, año en el que vio la luz el
primer volumen de la edición crítica de
Bach y se inició un activo interés cientí-
fico y editorial por estos trabajos. Tras el
compositor nacido en Eisenach, llegaron
un gran número de trabajos de recupera-

Nueva Edición Victoria. Proyecto del CEV. Edición
de los catorce motetes a cuatro voces de Victoria
(Venecia, 1572)
ción monográficos -centrados en un solo
compositor-, en su mayoría editados por
la casa Breitkopf & Härtel. Entre los maes-
tros del Renacimiento más destacados,
en 1862 se comenzó a editar la obra com-
pleta de Palestrina, seguida treinta años
después por la de Lasso en 1894 y, ya ini-
ciada la nueva centuria, la de Victoria en
1902 realizada por Felipe Pedrell. Este
tipo de ediciones como las antologías o
colecciones fueron en un primer momento
la fuente principal para conocer la poli-
fonía vocal religiosa del Renacimiento. La
recopilación y transcripción de piezas anti-
guas que brindaban estas publicaciones
permitieron poder analizar e interpretar
este repertorio. Es más, mucho de este
material reunido sirvió como fuente de
referencia para confeccionar posteriores
ediciones monográficas.
Al igual que con Palestrina y Bach, el inte-
rés por Victoria no se reflejó únicamente
en el contenido de los estudios históricos
y en los artículos de prensa, sino que tam-
bién fue importante en las antologías de
música como los proyectos editoriales
Musica Divina de Karl Proske en Alemania
o la Lira Sacro-Hispana de Hilarión Eslava en
España, entre muchos otros.
El estudio de las ediciones de las obras de un
compositor es una de las vías posibles de
investigación para conocer más a fondo el
interés que despertó entre los interesados
en la edición musical, las piezas que más se
incluían y por lo tanto las más conocidas, las
fuentes primarias que consultó cada editor
-en el caso de Victoria sus ediciones origi-
nales- e incluso la repetición sucesiva de
confusiones y errores, como la designación
de una autoría. Ahí entra en juego la fideli-
dad de la transcripción y su fiabilidad, el tra-
tamiento de las fuentes originales, los cri-
terios de edición, la adaptación de esa
música a un nuevo sistema notacional más
moderno y las posibles modificaciones ejer-
cidas sobre la música original.
Este germen ha crecido y evolucionado
hasta nuestros días y la NEV forma parte
de ello. Es sin duda un proyecto a largo
plazo que nace y se festeja hoy, con el con-
cierto de los alumnos, el homenaje a la
memoria del maestro en el que se con-
memora el día de su muerte y la celebra-
ción de nuestro quinto aniversario.
39
 TEXTOS GOTHIC VOICES Programa en página 12

O virgo splendens Ave, Virgo, gratia plena

O Virgo splendens hic in monte celso
miraculis serrato fulgentibus ubique
quem fideles conscendunt universi.
Eya pietatis oculo placato,
cerne ligatos fune peccatorum
ne infernorum ictibus graventur,
sed cum beatis tua prece vocentur
Oh esplendorosa Virgen, ¡Ave, Virgo, gratia plena, ¡Ave Virgen, llena de gracia,
aquí en esta elevada montaña O regina mater Dei, Oh reina, madre de Dios,
escarpada por todas partes de brillantes milagros domina, memento mei! señora, acuérdate de mí!
en donde los fieles juntos se reúnen.
¡Ea! Separa a los unidos por la cadena de los pecados Ante secula creata Creada antes de los siglos,
para que no sean castigados por las penas de los infiernos en la mente concebida, en la mente concebida,
sino que sean llamados con los benditos por tu intercesión. ante santa que naçida antes santa que nacida
tu es Virgo beata. tú eres Virgen bendita.

¡O purifica sacrata ¡Oh pura, sagrada,

dulcissima mater Dei, dulcísima madre de Dios,
domina, memento mei! señora, acuérdate de mí!

Virga de Jesse

Virga de Jesse,
quen te soubésse
loar como mereces,
e sen ouvésse
per que dissésse
quanto por nós padeces!
Ca tu noit' e día
sempr' estás rogando
téu Fill', ai María,
por nós que, andando
aquí pecando
e mal obrand' o
que tu muit' avorreces
non quéra, quando
sevér julgando,
catar nóssas sandeces.
Virga de Jesse...
Vara de Jesé,
¡quién te supiese
alabar como mereces
y tuviese inteligencia
para decir
cuánto padeces por nosotros!
Pues Tú, ¡oh María!
siempre estás rogando,
noche y día,
por nosotros para que,
pues caminamos aquí
pecando y obrando el mal
-lo que Tú mucho detestas-
tu Hijo no quiera,
en el momento del Juicio,
tener en cuenta
nuestros extravíos.
E ar todavía
sempr' estás lidando
por nós a perfía
o dém' arrancando,
que, sossacando,
nos vai tentando
con sabores rafeces;
mas tu guardando
e amparando
nos vas, poi-lo couseces.
Virga de Jesse...
Miragres fremosos
vas por nós fazendo
e maravillosos,
per quant' éu entendo,
e corregendo
muit' e sofrendo,
Y mucho más,
siempre estás porfiando
por apartarnos del demonio
quien, sonsacándonos,
nos tienta constantemente
con los viles placeres;
pero Tú nos proteges
y nos amparas
y a él lo ahuyentas.
Estás operando por nosotros
hermosos y prodigiosos
milagros, a mi entender,
y corrigiéndonos
pacientemente soportándonos,
jamás nos olvidas,
ca non nos escaeces, y, porfiando,
e, contendendo, nos defiendes del demonio
nos defendendo a quien atemorizas.
do démo, que sterreces.
Virga de Jesse...
Aos soberviosos Y abajando a los soberbios
d' alto vas decendo, de lo alto y elevando
e os omildosos en dignidad a los humildes,
en onrra crecendo, acrecentando y proveyéndolos
e enadendo de tus santos dones.
e provezendo Por lo tanto,
tan santas grãadeces. a Ti me encomiendo
P'ren m' acomendo y me someto,
a ti e rendo, pues no les fallas a los tuyos.
que os téus non faleces.
Virga de Jesse...

40
 TEXTOS GOTHIC VOICES
Sacris solemniis
1 Sacris solemniis juncta sint gaudia,
ex precordiis sonent praeconia;
recedant vetera, nova sint omnia,
corda, voces et opera.
2 Noctis recolitur coena novissima
qua Christus creditur agnum et azyma
dedisse fratribus, juxta legitima
priscis indulta patribus.
3 Post agnum typicum, expletis epulis,
Corpus Dominicum datum discipulis
sic totum omnibus, quod totum singulis,
eius fatemur manibus.
4 Dedit fragilibus corporis ferculum,
dedit et tristibus sanguinis poculum,
dicens: accipite quod trado vasculum,
omnes ex eo bibite
5 Sic sacrificium istud instituit,
cuius officium committi voluit
solis Presbyteris, quibus sic congruit,
ut sumant et dent ceteris.
6 Panis angelicus fit panis hominum;
dat panis caelicus figuris terminum.
O res mirabilis! manducat Dominum
pauper, servus et humilis.
7 Te, trina Deitas unaque, poscimus,
sic nos tu visita, sicut te colimus:
per tuas semitas duc nos quo tendimus
ad lucem, quam inhabitas.
Programa en página 12
Oh, alto bien Alleluia. O vos omnes
1 Que se unan nuestras alegrías a estas fiestas, Oh, alto bien sin revés, Alleluia. O vos omnes, Aleluya. Oh, todos vosotros
desde las entrañas resuenen las proclamas, a quien siempre nos servimos, qui transitis per viam, que pasáis por el camino,
que se aparten los viejos, sean todos nuevos, la merced que te pedimos attendite et videte, prestad atención y mirad
corazones, acciones y palabras. te rogamos que nos des. si es dolor sicut dolor meus. si hay un dolor semejante a mi dolor.
2 De noche se rememora la última cena
en que Jesús, cordero y panes ácimos
repartió a sus hermanos, Precor te, Domine Iesu Christe
según el mandato dado a nuestros antepasados.
Precor te, Domine Jesu Christe, Te suplico, Señor Jesucristo
3 Tras el cordero, concluido el banquete, propter illam inaestimabilem caritatem, en nombre de aquella inestimable caridad,
que el cuerpo fue dado a los discípulos quando tu, rex caelestis pendebas in cruce cuando tú, rey del cielo pendías en la cruz
así entero a todos, entero a cada uno, cum deifica caritate, con divino amor,
con sus manos, lo reconocemos. cum maestissima anima, con el alma apesadumbradísima,
cum tristissimo dolore, con tristísimo dolor,
4 Dio a los débiles el soporte de su cuerpo, cum turbatis sensibus, con los sentidos turbados,
dio a los tristes la bebida de su sangre, cum transfixo corde, con el corazón traspasado,
diciendo: aceptad el vaso que os entrego, cum sanguineis vulneribus, con las heridas ensangrentadas,
todos bebed de él. cum expansis manibus, con las manos extendidas,
cum extensis venis, con las venas en tensión,
5 Así estableció este sacrificio cum clamoroso ore, con la boca clamorosa,
cuyo cargo quiso confiar a los discípulos cum rauca voce, con la voz ronca,
con quienes se reunió cum pallida facie, con la cara pálida,
para que lo reciban y den a los demás. cum mortali colore, con el color de la muerte
ut sis mihi placabilis, que seas para mí clemente
6 El pan angélico se vuelve pan de los hombres; super multitudinem peccatorum meorum. más allá de la multitud de mis pecados.
el pan celestial da fin a las apariencias. Amen. Amén.
¡Oh maravilla! Se alimenta del Señor
el pobre, el esclavo y el insignificante.
7 A ti, Deidad trina y una,
te pedimos visítanos, tal como te veneramos:
por tus sendas guíanos
adonde vamos a la luz que habitas.
41
 TEXTOS GOTHIC VOICES
Sancta Maria succurre miseris
Sancta Maria, succurre miseris
iuva pusillanimes,
refove flebiles.
Ora pro populo
interveni pro clero,
intercede pro devoto femineo sexu.
Sentiant omnes tuum iuvamen,
quicumque celebrant
tuam commemorationem.
Virga Jesse
Alleluia. Virga Jesse floruit.
Virgo Deum et hominem genuit.
Pacem Deus reddidit,
in se reconcilians ima summis.
Alleluia.
Ne reminiscaris, Domine
Ne reminiscaris, Domine,
delicta nostra, vel parentum
nostrorum, neque vindictam
sumas de peccatis nostris,
Domine Deus noster.
42
Salve, sancta Christi parens
Santa María, socorre a los miserables, Salve, sancta Christi parens,
ayuda a los pusilánimes, salve, virgo labe carens,
conforta a los que lloran. salve, decus virginum.
Ora por tu pueblo, Salve, virgo singularis;
intervén por el clero, Salvatorem salva paris
intercede por las devotas mujeres. et ancilla Dominum.
Que experimenten tu ayuda, Concepisti, virgo, Deum
todos los que celebran paris, lactas, nutris eum
tu festividad. pio prebens studio
cibum pani, potum fonti,
victum vite, cunas monti
bovis in presepio.
[T]uo sinu fovens agnum
Aleluya. La vara de Jesé ha florecido. et leonem, parvum, magnum,
Una virgen ha engendrado al Dios y al hombre. genitorem filium,
Dios ha devuelto la paz [m]oriturum eternumque,
reconciliando en sí los abismos con las alturas. idem enim est utrumque
Aleluya. finis et principium.
Ortus clausus, fons signatus,
terra de qua fructus natus
cibus est fidelium.
Virga Iesse, promens florem
No tengas en cuenta, Señor, cuius currit in odorem
nuestras ofensas, ni las ofensas sanctorum collegium.
de nuestros antepasados, O Maria, stella maris,
ni te vengues de nuestros pecados, spes et portus salutaris
Señor Dios nuestro. in mundi naufragio. Amen.
Tu, que paris [ex]pers paris,
que fis mater salutaris,
nos comenda filio. Amen.
Programa en página 12
Salve, santa madre de Cristo,
salve, Virgen libre de mancha,
salve, esplendor de las vírgenes.
Salve, Virgen singular;
salvada, pares al Salvador
y esclava pares al Señor.
Concebiste, Virgen, a Dios,
lo pares, amamantas, nutres,
ofreciéndole con piadoso esmero
alimento al pan, agua a la fuente,
sustento a la vida, cuna al monte
en el pesebre del buey.
Abrigando en tu seno al cordero
y al león, al pequeño y al grande,
al Padre y al Hijo,
al mortal y al eterno,
pues es lo mismo y lo otro,
fin y principio.
Huerto cerrado, fuente sellada,
tierra cuyo fruto nacido
es alimento de los fieles.
Retoño de Jesé, que ofrece una flor
a cuyo aroma acude
la asamblea de los santos.
¡Oh María! estrella del mar,
esperanza y puerto seguro
en el naufragio del mundo. Amén.
Tú, que engendras sin conocer varón,
que te transformas en madre salvadora,
encomiéndanos a tu Hijo. Amén.
 TEXTOS GOTHIC VOICES
Quien a virgen ben servir
Como o crucifisso deu a palmada a
onrra
de sa madre aa monja de fontebrar
que posera de ss' ir con seu
entendedor.
Quen a Virgen ben servir
nunca poderá falir.
E daquesto un gran feito
dun miragre vos direi
que fez mui fremos' afeito
a Madre do alto Rey,
per com' eu escrit' achey,
se me quiserdes oyr.
Quen a…
Esto foi da donzela
que era en Fontebrar
monja, fremosa e bela,
que a Virgen muit' amar
sabia, se Deus m' anpar.
Mais quis da orden sayr
Quen a…
Con un cavaleir' aposto
e fremos' e de bon prez,
e non catou seu dosto,
mais como moller rafez
quisiera ss' ir dessa vez.
Mais nona quis leixar ir
Quen a…
A Virgen Santa Maria,
a que mui de coraçon
saudava noit' e dia
cada que sa oraçon
fazia, e log' enton
ya beyjar, sen mentir,
Quen a…
Os pees da majestade
e dun crucifiss' assi,
que y de gran santidade
avia, com' aprendi.
E pois s' ergia dali,
ya as portas abrir.
Quen a…
Da ygreg', e sancristãa
era, com' oý dizer,
do logar, e a campãa
se fillava a tanger
por s' o convento erger
e a sas oras vir.
Quen a…
Fazend' assi seu offiço,
mui gran tenp' aquest' usou,
ates que o proviço
a fez que se namorou
do cavaleir', e punnou
de seu talante comprir.
Quen a…
E porend' ha vegada
a meya noite s' ergeu
e, com' era costumada,
na ygreja se meteu
e à omagen correu
por se dela espedir.
Quen a…
E ficando os gollos,
disse: "Con graça, Sennor."
Mas chorou logo dos ollos
a Madre do Salvador,
en tal que a pecador
se quisesse repentir.
Quen a…
Enton s' ergeu a mesquinna
por s' ir log' ante da luz;
mas o crucifiss' aginna
tirou a mão da cruz
e, com' ome que aduz,
de rrijo a foi ferir.
Quen a…
E ben cabo da orella
lle deu orellada tal
que do cravo a semella
teve sempre por sinal,
por que non fezesse mal
nen s' assi foss' escarnir.
Quen a…
Desta guisa come morta
jouve tolleita sen sen,
trões o convent' a porta
britou; e espantou-s' en
quand' ela lles contou quen
a feriu pola partir
Quen a…
Do grand' erro que quisera
fazer, mais que non quis Deus
nena sa Madre, que fera
mente quer guarda-los seus,
segun Lucas e Matheus
e os outros escrivir
Quen a…
Foron. Porend' o convento
se pararon log' en az,
u avia mil e çento
donas, todas faz a faz,
e cantando ben assaz
est' a Deus foron graçir.
Quen a…
Programa en página 12
Harto de tanta porfía
Harto de tanta porfía,
sostengo bevir tan fuerte,
qu'es triste el ánima mía
fasta que venga la muerte.
En tus manos la mi vida
encomiendo condenado.
¡O piedad mereçida!,
¿por qué m'has desamparado?
Fin hará la profecía
dada por mi mala suerte,
qu'es triste el ánima mía
fasta que venga la muerte.
La bella malmaridada quanto yo peno por ti,
miémbresete quán amada,
La bella malmaridada, señora, fuiste de mí.
de las más lindas que yo vi,
miémbresete quán amada, Mirarás qu'en tu serviçio
señora, fuiste de mí. es ya pasada mi vida.
Siendo tú dello servida,
Mira cómo por quererte ninguno con veneficio.
tienes al cabo mi vida, Mas pues no se te dió nada
y, si tú fueras servida, quanto yo pasé por ti,
dichosa fuera mi suerte. Si as de tener amado,
Mas pues no te pena nada señora, tomes a mí.
43
 TEXTOS GOTHIC VOICES
Fata la parte
Fata la parte, fata la parte tutt' ogni cal,
qu'es morta la muller de miçer Cotal.
Porque l'hai trovato con un españolo
en su casa solo, luego l'hai maçato.
Lui se l'ha escapato por forsa y por arte.
Fata la…
Restava dicendo porque l'hovo visto
¡O, válasme Cristo! el dedo mordiendo
gridando y piagendo: ¡Españoleto, guarte!
Fata la…
¡Guarda si te pillo, don españoleto!
Supra del mi leto te faro un martillo
tal que en escrevillo piangeran le carte.
Fata la…
Miçer me compare, gracia della y de ti.
Lasa fare a mi y non te curare.
Assai mal me pare lui encornudarte.
Fata la…
44
Programa en página 12
Sancta Mater, istud agas Los sospiros no sosiegan
Fatales noticias, escuchen todos, Sancta Mater, istud agas, Santa Madre, haz esto: Los sospiros no sosiegan
que es muerta la mujer de Miçer Cotal. crucifixi fige plagas clava las llagas del Crucificado que os envío,
cordi meo valide. fuertemente en mi corazón. hasta que a veros llegan,
Porque la ha encontrado con un español Tui nati vulnerati, De tu hijo herido, amor mío.
en su casa solos, luego la ha matado tam dignati pro me pati, que tan dignamente sufrió por mí, No sosiegan ni descansan
Luego se ha escapado por fuerza y por arte. vim amoris imprime. imprime la fuerza del amor. hasta veros,
Fatales noticias… y con veros luego amansan
Fac me vere tecum flere, Haz que llore verdaderamente contigo, en teneros,
Quedaba diciendo porque yo lo he visto crucifixo condolere, que sufra con el Crucificado, y mis tristes ojos ciegan
¡Oh válgame Cristo! el dedo mordiendo donec ego vixero. mientras yo viva. hechos río,
gritando y lamentándose: ¡Español, guárdate! Iuxta crucem tecum stare, Al pie de la cruz estar contigo, hasta que a veros llegan,
Fatales noticias… te libenter sociare unirme con gusto a ti, amor mío.
in planctu desidero. en tu llanto anhelo. Sin vuestra vista no puedo
¡Guarda si te pillo, don españolito! Amen. Amén. tener vida,
Sobre mi lecho te golpeará un martillo y en veros ponéisme miedo
de tal forma que al escribirlo llorarán las hojas. sin medida,
Fatales noticias… y mis sentidos me niegan
do los guío,
Miçer me conmueves, piedad de ella y de ti. hasta que a veros llegan,
No se puede llamar fe Robástesme mi querer, amor mío.
Déjame hacer a mí y no te preocupes.
mi libertad y poder,
Muy mal me parece que él te haga cornudo.
No se puede llamar fe mas no queréys gradecer
Fatales noticias…
la que en obras no lo fue. el mal que por vos passé.
Aunque mucho me queráys, Pues la fe y el bien amar
pues que no me remediáys, en obras se ha de mostrar,
vos soys la que me matáys no tardéys en remediar,
y de vos me quexaré. que vuestro soy y seré.
Vos me mostrastes favor No neguéys el galardón
por me meter en amor a mi triste coraçón,
y avéysme dado dolor, que con toda mi passión
dolor que tal nunca fue. yo jamás os negaré.
 TEXTOS GOTHIC VOICES Programa en página 12

Nunca fue pena mayor Dentro en el vergel Salve Regina gloriae

Nunca fue pena mayor Dentro en el vergel Salve regina gloriae, Salve, reina de la gloria, O melle dulcior, ¡Oh, más dulce que la miel
ni tormento tan estraño, moriré; Maria stella maris, María, estrella del mar auro splendidior, más brillante que el oro,
que iguale con el dolor dentro en el rosal solem paris iusticie, pares al sol de la justicia, risu iocundior, más alegre que la risa,
que resçibo del engaño. matarme han. que lune compararis. tú que eres semejante a la luna. amore carior! más amable que el amor!
Yo me iba, mi madre,
Y este conosçimiento las rosas coger; Vite dulcedo graciae, Encanto de la vida, de la gracia Nive candidior ¡Más blanca que la nieve,
faze mis dias tan tristes, hallé mis amores fons aque salutaris fuente de agua salvadora, rosa fragrancior, más fragante que la rosa,
en pensar el pensamiento dentro en el vergel. Mater misericordie, madre de misericordia palma sublimior, más excelsa que la palmera
que por amores me distes. Dentro en el rosal tu portus apellaris. refugio te llamamos. saphiro pulchrior! más hermosa que el zafiro!
Y me faze por mejor matarme han.
la muerte con menor daño Summi regis palacium, Palacio del sumo rey, Virgo davitica, Virgen de la casa de David,
que el tormento y el dolor thronus imperatoris, trono del emperador, te vox prophetica la voz de los profetas te alaba,
que resçibo del engaño. sponsi reclintorium, apoyo del esposo laudat et cantica, también los cánticos,
tu sponsa creatoris. tú, esposa del creador. lex evangelica. y la ley del evangelio.

Quasi cedrus
Quasi cedrus exaltata sum in Libano,
et quasi cupressus in monte Sion,
et quasi palma exaltata sum in Cades,
et quasi plantatio rosae in Ierico.
Quasi oliva speciosa in campis
et quasi platanus exaltata sum iuxta aquas.
In plateis sicut cinnamomum
et balsamum aromatizans odorem dedi.
O pauperum solacium, ¡Oh consuelo de los pobres, Te laus armonica Mereces la armoniosa
remedium langoris, remedio de la debilidad, decet angelica; alabanza angelical;
dignum Dei palacium digno palacio de Dios, duc nos ad celica condúcenos a los celestiales
vas eterni splendoris. vaso de eterno esplendor! Regna, spes unica. reinos, esperanza única.
Amen. Amen.
He sido elevada como cedro en el Líbano,
como ciprés en el monte Sión,
he sido elevada como palmera en Cades,
como una rosaleda en Jericó.
Como gallardo olivo en los campos,
he sido elevada como plátano junto a las aguas.
En las plazas como cinamomo
y bálsamo aromático he dado fragancia.

Tota pulchra es amica mea Eres enteramente hermosa, amada mía,

et macula non est in te. y no hay mancha en ti.
O amica mea veni de Libano, ¡Oh amada mía! Ven desde el Líbano,
veni sponsa mea, veni coronaberis. ven, esposa mía, ven, serás coronada.

45
 TEXTOS LA GALANÍA
T'amai gran tempo
T'amai gran tempo
e sospirai mercede.
Tu m'hai tradito ogn'hor,
priva di fede.
Hor và con novi amanti
a far tue prove,
ch'io son già stufo
e m'ho provvisto altrove.
Hor vanne mò
Ch'io non ti vuò,
Che già di là,
Di là dal Po,
passato è 'l Merlo...
Corri, corri a vederlo!
Mille volte io piangeva,
e tu ridevi.
Mille volte io rideva,
e tu piangevi.
Così cortese,
i più felici amanti
Schermisti cruda
in giochi, in risi, in pianti.
Hor grida mò,
Ch'io sordo stò,
Ch'io son già stufo
E m'ho provvisto altrove;
Che già di là,
Di là dal Po, passato è 'l Merlo...
Corri, corri a vederlo!
46
Se talento ti vien O che sempre
di dar martello,
Guardati il volto, O che sempre tocchi a me
che non è più quello: d'adorar beltà crudele,
Hor le tue labbra d'oro e nel duol, nele querele
e 'l crin d'argento mantener viva la fé,
Ricco mi fanno o che sempre tocchi a me,
sol di pentimento. Che destino è questo mio?
Hor non più, no Ch'abbia sempre a lamentarmi
T'adorerò, di queg'occhi, di quell'armi,
Ch'io non ti vuò, che fan guerra al mio desio,
Ch'io son già stufo che destino è questo mio?
E m'ho provvisto altrove:
Che già di là Fato mio, barbere stelle,
Di là dal Po, passato è 'l Merlo... fra le belle
Corri, corri a vederlo! se crudele una ve n'è
o che sempre tocchi a me.
Che giustizia è questa amore?
ch'in amar due puri giri
habbian sempre i miei desiri
da trovar pena e rigore.
Che giustizie è queste amore
Rio tenore, acerbo fato,
se mai dato,
è servir senza mercé,
o che sempre tocchi a me.
Avrilla mia
Avrilla mia quando m'accese,
quel vivo raggio di tua beltà,
quand'un tuo sguardo al cor mi scese,
io restai privo di libertà.
Ma quando viddi di bella mano,
la pura neve che m'infiammo,
ahi ch'usar forza pensier fu vano,
che da me l'alma se ne volo.
Bocca di rose, porta del riso,
chiome catene di servitù,
cosi m'havete da me diviso,
che tornar mio non spero più.
Programa en página 23
Dal cielo cader vid'io
Dal cielo cader vid'io
due stelle più luminosi
e sul volto all' idol mio,
di sua mano amor le pose.
Di due luci allo splendore
arda pur lieto un amante
e costante gli offra in dono
gli offra in dono il proprio core.
Ma non spesi in tanto ardore
col seren d'altre faville
avvampar quelle pupille
che dan lumi al mio desio
Sotto l'arco d'un bel ciglio
splenderanno in bravi giri
due zaffiri da far caro,
da far caro ogni periglio.
Ma d'amore è van consiglio,
ch'ardan mai di foco pieni
vaghi rai così sereni
come un guardo ch'io desio,
 TEXTOS LA GALANÍA Programa en página 23

O vezzosetta Se dolente Figlio dormi Viver in questo stato S'io mi parto

O vezzosetta dalla choma d'oro Se dolente e flebil cetra Figlio dormi, dormi figlio, Viver in questo stato S'io mi parto o mio bel sole
d'ogni ristoro d'ogni mio tormento, non impetra al mio mal china'l cilio, caro figlio, Amor non posso più, S'io ti lascio idolo mio
Dè fa contento il mio grave martire, dolce pietà. ricciutello della mamma sallo il cor che piagato Quai parole formerò
O vezzosetta non mi far morire. Il mio core per dolore del mio petto dolce fiamma. sol per un guardo fù. Nel dirti addio.
morirà, morirà.
O Ritrosetta ch'hai si bello il seno Mio bambino piccinino Entro i gl'occhi il dardo S'io vo' lungi a tua beltà
Dèh fà sereno il mio dolente stato Ma sento amor fa la nanna figlio, e ferì, il core Che sarà,
E fà felice il mio grave martire che dice: "Taci, ninna la nanna porgi filli rimedio Viverò no no no no
O Ritrosetta non mi far morire. misero e mori". ninna nanna. al suo dolore, Ma partendo io moriró.
Chi paventa il morir sperando mi consolo
O Giovenetta dalla bella mano non s'innamori. Amoroso mio tesoro, e dico pur chi sà Né sia più lasso ch'io viva
Non far' ch'in vano io spenda la mia fede ninna la nanna forse ch'al mio gran duolo, nel rigor di tante pene
Ma dà mercede al'mio grave martire ninna nanna, ritroverò pietà. Se sia priva l'alma mia
O Giovenetta non mi far morire. dolc'e vago ricciutello, Movetevi a pietà D'ogni mio bene.
vezzosetto vago'e bello. luci beate,
O bella figlia dal soave rio voi che feriste il cor, Ma che sia mentre da te
Volgimi il viso, ormai dolce, e pietoso Luci vaghe, luci belle, voi lo sanate, voi lo sanate. Volgò il pie
E da riposo al'mio grave martire vine stelle del mio figlio, Viverò no no no no
O Bella figlia non mi far morire. non più crude al sonna omai, Mà partendo io mi morrò.
serenate i vostr'irai.
Ma vi più, poss'io col pianto
Mio bambino piccinino Far palese il mio dolore
fa la nanna figlio, Che col canto
ninna la nanna Far altrui noto il mio core.
ninna nanna.
Dunque ohimè per ché così
Amoroso mio tesoro, Canto hor qui
ninna la nanna Viverò no no no no
ninna nanna, Ma partendo io morirò.
mio dolcissimo ristoro,
mio richissimo tesoro.

47
 TEXTOS LA GALANÍA Programa en página 23

Dormi deh dormi Dormi deh dormi, E perfido amore Sdegno campion audace
Ne voi intanto
Dormi deh dormi, Sciogliete il canto E perfido Amore Sdegno, campion audace
Vago bambino Di selve amene el mondo nol crede Della ragion guerriera
Fanciul divino Vaghe sirene sù i labri hà la fede Spiegando sua bandiera
Bel pargoletto Ne susurrando l'inganno nel Core. Non vuol più tregua, nò,
Gratiosetto L'Api svagando. non vuol più pace.
Ganciullo d'oro Con lo stral ch'uccider suole
Del Ciel tesoro. Dormi deh dormi, di sua man serve a'gl'Amanti, Se t'invita lo sdegno,
Vadan à i fiori nel mio Regno asciugo i pianti Alma col suo furore,
Dormi deh dormi, Di bei colori à una pena che si duole. Rompi quel giogo indegno,
Fior di vaghezza Ch'ogni lieve Ah, non ha core il core
Sol di bellezza lieve romore A' chi soffr'un bel' orgoglio Hor che sdegno l'avviva,
Gioia del Core Desta al fanciullo fò soffrir breve martiro, Viva lo sdegno, viva.
Nido d'amore Innamorato il core. e con l'aura d'un sospiro
Ò festa, ò riso franger sò petto di scoglio. Ch'innalzando la face
Del Paradiso. Non vuol più tregua, nò,
non vuol più pace.
Dormi deh dormi,
E voi in tanto
Fermate al quanto
Aure locuaci
Onde fugaci
L'ali tremanti
I piè nuotanti.

Dormi deh dormi,

Tacete ò venti
Aure frementi
Ne strida il lido
Ne s'oda il grido
Di mossa fronda
Di torbid'onda.

48
 TEXTOS NORDIC VOICES
Incipit Oratio Hieremiae Prophetae
Recordare Domine
qui acciderit nobis:
intuere, et respice opprobium nostrum.
Haereditas nostra versa est ad alienos:
domus nostrae ad extraneos.
Pupilli facti sumus absque patre,
matres nostrae quasi viduae.
Aquam nostram pecunia bibimus:
ligna nostra pretio comparavimus.
Cervibus nostri minabamur,
lassis non dabatur requies.
Ierusalem, Ierusalem,
convertere ad Dominum Deum tuum.
Hei mihi, Domine
Hei mihi, Domine
quia peccavi nimis in vita mea.
Quid faciam miser?
Ubi fugiam? Nisi ad te, Deus meus.
Miserere mei dum veneris
in novissimo die.
Anima mea turbata est valde:
sed tu Domine succurre ei.
Comienzo de la oración del profeta Jeremías
Recuerda, Señor,
lo que nos ha ocurrido:
mira y fíjate en nuestro oprobio.
Nuestra heredad ha pasado a extranjeros,
nuestras casas a extraños.
Huérfanos hemos quedado, sin padre,
nuestras madres como viudas.
Tenemos que comprar el agua que bebemos,
y pagar la leña que nos llevamos.
Nos llevan del cuello,
y no nos dan descanso.
Jerusalén, Jerusalén,
vuélvete hacia el Señor tu Dios.
Fuente: Nancho Álvarez
¡Ay de mí, Señor,
pues he pecado demasiado a lo largo de mi vida!
¿Qué haré yo, miserable de mí?
¿En dónde me refugiaré, sino en ti, Dios mío?
Apiádate de mí cuando vengas en el último día.
Mi alma padece gran turbación:
Señor, socórrela.
O God Thou hast cast out
O God, thou hast cast us out and scattered us abroad.
Thou hast also been displeased.
O turn thee unto us again.
Thou hast moved the land and divided it:
heal the sores thereof, for it shaketh.
O be thou our help in trouble,
for vain is the help of man.
Through God will we do great acts,
and it is he that shall tread down our enemies.
Heth. Misericordiae Domini
Heth.
Misericordiae Domini
quia non sumus consumpti:
quia non defecerunt miserationes eius.
Teth.
Bonum est vivo, cum portaverit iugum
ab adolescentia sua.
Ierusalem, Ierusalem,
convertere ad Dominum Deum tuum.
Programa en página 29
Oh Dios, tú nos has rechazado,
nos has quebrantado, te has airado.
Restáuranos, oh Dios.
Has hecho temblar la tierra, la has hendido;
sana sus hendiduras, porque se tambalea.
Danos socorro contra el enemigo,
porque vano es el auxilio de los hombres.
En Dios haremos proezas,
y él vencerá a nuestros enemigos.
Heth.
Por la misericordia de Dios
no hemos sido consumidos,
no nos ha faltado su compasión.
Teth.
Bueno es para el hombre cargar con el yugo
desde joven.
Jerusalén, Jerusalén,
vuélvete hacia el Señor tu Dios.
Traducción: Nancho Álvarez
49
 TEXTOS NORDIC VOICES Programa en página 29

Aleph. Ego vir videns paupertatem meam Exaltata est sancta Dei Genitrix

Aleph.
Ego vir videns paupertatem meam
in virga indignationis eius.
Aleph.
Me minavit, et adduxit in tenebras,
et non in lucem.
Ierusalem, Ierusalem,
convertere ad Dominum Deum tuum.
Aleph.
Aleph. Exaltata est sancta Dei Genitrix Exaltada ha sido la Santa Madre de Dios
Yo soy un hombre que ha visto la desgracia super choros Angelorum sobre coros de ángeles
bajo la vara de su cólera. ad cælestia regna. en el Reino de los cielos.
Aleph.
Me ha guiado y me ha llevado a la oscuridad, Virgo prudentissima quo progrederis Virgen prudente, ¿a dónde te diriges
no a la luz. quasi aurora deslumbrante
valde rutilans? Igual que la aurora?
Jerusalén, Jerusalén,
vuélvete hacia el Señor tu Dios. Filia Sion tota formosa Hija de Sión, tan hermosa
Aleph. et suavis es: y tan dulce,
Fuente: Nancho Álvarez pulchra ut luna, pura como la luna, brillante,
electa ut sol. como el sol

Tenebrae factae sunt Frank Havrøy (1969 )

Tenebrae factae sunt,
dum crucifixissent Jesum Iudaei:
et circa horam nonam exclamavit Iesus voce magna:
Deus meus, ut quid me dereliquisti?
Et inclinato capite, emisit spiritum.
Exclamans Iesus voce magna ait:
Pater, in manus tuas commendo spiritum meum.
Et inclinato capite, emisit spiritum
Se hizo la oscuridad
cuando los judíos crucificaron a Jesús.
y hacia la novena hora Jesús exclamó en voz alta:
Dios mío, ¿por qué me has abandonado?
E inclinando la cabeza, exhaló su alma.
Exclamando en voz alta, Jesús dijo:
Padre, en tus manos encomiendo mi espíritu.
E inclinado la cabeza, exhaló su espíritu.
Bia, bia lite bån
Bia, bia lite båne.
Å fuglen sit på bjørkekvist og syng så ven ei vise,
men den vesle guten min han må få noko av rise.
Duerme, duerme, pequeño.
Duerme, duerme, pequeño.
Un pájaro, sobre el abedul, canta
[una preciosa canción,
Pero si no duermes y no eres bueno, tendré
[que darte un azote, mi pequeño.

50
 TEXTOS NORDIC VOICES
Peace
Peace
Peace, peace,
Peace I leave with you.
My peace I give unto you:
Not as the world giveth,
Give I unto you, unto you.
Peace, peace,
Not as the world giveth,
Give I unto you, unto you.
Let not your heart be troubled,
Neither let it be afraid,
Neither let it be afraid.
Paz
Paz, paz,
Paz os dejo,
Mi paz os doy:
No como el mundo la da,
Yo os la doy, os la doy.
Paz, paz,
No como el mundo la da,
Yo os la doy, os la doy.
No dejes que se turbe tu corazón,
Ni que tenga miedo,
Ni que tenga miedo.
Programa en página 29
O lieber Herre Gott
O lieber Herre Gott, wecke uns auf, Oh, amado Señor, despiértanos,
dass wir bereit sein, Para que estemos preparados
wenn dein Sohn kömmt, Cuando su Hijo llegue,
ihn mit Freuden zu empfangen Y darle la bienvenida con alegría,
und dir mit reinem Herzen zu dienen, Y servirle con corazón puro,
durch den selbigen deinen lieben Sohn De la misma forma que hizo su amado hijo,
Jesum Christum, unsern Herren Jesucristo.
Amén. Amén.
Solbøn
Tru soli måtte skine Oración al sol.
yvi småbådni mine Que el sol brille
yvi topp, yvi tre sobre mis hijos
yvi folk, yvi fe y sobre las copas de los árboles,
yvi åker og eng y sobre las personas y los animales,
yvi hus og hjem y sobre las casas y hogares,
og yvi Jomfru Marias silkjeseng. y sobre la cama de seda de la Virgen María
51
 TEXTOS CONCIERTO DE ALUMNOS DEL CURSO DE INTERPRETACIÓN VOCAL
Laetatus sum
Laetatus sum in his quae dicta sunt mihi:
In domum Domini ibimus.
Stantes erunt pedes nostri
in atriis tuis Jerusalem.
Jerusalem, quae aedificatur ut civitas:
cujus participatio ejus in id ipsum.
Illuc enim ascenderunt tribus,
tribus Domini:
testimonium Israel
ad confitendum nomine Domini
Quia illic sederunt sedes in judicio,
sedes super domum David.
Rogate quae ad pacem sunt Jerusalem:
et abundantia diligentibus te.
Fiat pax in virtute tua:
et abundantia in turribus tuis.
Propter fratres meos et proximos meos,
loquebar pacem de te:
Propter domum Domini Dei nostri,
quaesivi bona tibi.
Gloria Patri et Filio,
et Spiritui Sancto:
Sicut erat in principio et nunc,
et semper,
et in saecula saeculorum.
Amen.
52
Programa en página 34
Dixit dominus Beata Dei Genitrix
Dixit Dominus Domino meo: Beata Dei genitrix Maria,
sede a dextris meis. Virgo perpetua, templum Domini,
Donec ponam inimicos tuos, sacrarium spiritus sancti,
scabellum pedum tuorum. sola sine exemplo
Virgam virtutis tuae emittet Dominus ex Sion: placuisti Domino Jesu Christo:
dominare in medio inimicorum tuorum. ora pro populo,
Tecum principium in die virtutis tuae interveni pro clero,
in splendoribus sanctorum: intercede pro devoto femineo sexu.
ex utero ante luciferum genui te. Alleluia, alleluia.
Iuravit Dominus, et non paenitebit eum:
Tu es sacerdos in aeternum
secundum ordinem Melchisedech.
Dominus a dextris tuis, Ave virgo Sanctissima
confregit in die irae suae reges.
Iudicabit in nationibus, Ave virgo sanctissima Ave, Virgen santísima,
implevit ruinas: Dei mater piisima Madre de Dios, la más piadosa,
conquassabit capita in terra multorum. Maris stella clarissima la más brillante estrella del mar,
De torrente in via bibet: Salve semper gloriosa salve, siempre gloriosa,
propterea exaltabit caput. Margarita pretiosa perla valiosa
Sicut lilium formosa como un lirio hermosa que reluces,
Gloria Patri, et Filio, Nitens olens velut rosa que hueles como una rosa
et Spiritui Sancto.
Sicut erat in principio, et nunc, et semper:
et in saecula saeculorum.
Amen.
 La gastronomía de Ávila
hunde sus raíces en los productos de
la tierra, vistiéndolos con los sabores
de las tres culturas.

Sus restaurantes recorren tradición

y modernidad en platos repletos de
gusto.

Y el tapeo abulense, una excelente

excusa para disfrutar las inmensas
posibilidades de nuestra peculiar
cocina en miniatura.

NUESTRA CARTA ESPECIAL PARA

ABVLENSIS:
Numerosos restaurantes ofrecen
descuentos a los asistentes al
Festival.
Además, la ruta de tapas diseñada
para la ocasión permitirá maridar la

Avila
y su gastronomía
mejor música con una exquisita
muestra de la gastronomía abulense.
 RUTA DE TAPAS ABVLENSIS 2016

(1) Los Tres Caracoles (8) Restaurante Reyes Católicos (16) Sofraga Palacio
Pza. de la Catedral, 1 C/ Reyes Católicos, 6 C/ Lope Núñez, 1
Lagarto ibérico con mayonesa de sriracha Asadurilla de cordero guisada Calabacín relleno de marisco con salsa de cigalas

(2) Hostal Puerta del Alcázar (9) Restaurante Las Murallas (17) La Posada de la Fruta
C/ San Segundo, 38 Plaza San vicente, 3 Plaza de Pedro Dávila, 8
Croqueta de boletus y jamón ibérico con crema de ajo negro Oreja rebozada Carrillera ibérica estofada

(3) Restaurante Barbacana (10) Hotel Palacio de Los Velada (18) Café Bar Dogos
Pza. de Santa Teresa, 8 Plaza Catedral, 10 Avda. Portugal, 1
Brandada de bacalao con piquillo y jamón crujiente Lingote de algas relleno de bacalao y aromas de oloroso Montaditos variados

(4) Las Cancelas (11) El Encanto · Hotel&Gastroespacio (19) Café Restaurante Maspalomas
C/ Cruz Vieja, 6 C/ Tomás Luis de Victoria, 7 Jardín del Recreo, 2
Croqueta de la abuela Basi Hummus con tapenade Callos con garbanzos

(5) Café-Teatro La Oca (12) Restaurante El Buen Yantar (20) Hotel Restaurante Cuatro Postes
C/ Rafaela de Antonio, 8 C/ Vallespín, 1 Carretera de Salamanca, 23
Brocheta de sepia al ali-oli Croquetas variadas caseras Brick del guiso de la abuela

(6) Bar Restaurante Sol (13) Restaurante La Santa

C/ Vasco de Quiroga, 1 Plaza Santa Teresa, 16 Todos los establecimientos colaboradores
Crujiente de langostino con caramelo y mayonesa Pucherito de revolconas con torreznos indicados disponen además de una completa
oferta de cocina abulense.
(7) Parador de Ávila (14) Restaurante La Bruja
C/ Marqués de Canales y Chozas, 2 Paseo del Rastro, 1
Croquetones de truchas ahumadas co manzana reineta Hamburguesita de morcilla con cebolla caramelizada, ali oli
de setas y mermelada de tomate

(15) The Happeny Bridge Irish Pub 3.0

C/ Eduardo Marquina, 27
Bocaditos de ternera avileña con lacado de frutos secos y
chips crujientes

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 (6)
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(16)
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(5)
 Siguenos en: @tlvictoria facebook.com/victoriatomasluis
@abvlensis

Colaboran:

Parroquia de San Juan

Patrocinan:

Organiza:
 6ed_2017
abulensis.es

agosto2017
 EDITA
©FESTIVAL INTERNACIONAL DE MÚSICA ABVLENSIS · 6ª EDICIÓN, AGOSTO 2017
© De los textos: sus autores.
Los textos del presente Anuario se pueden citar libremente, indicando su procedencia.
Abvlensis es una producción de la Asociación Centro de Estudios Tomás Luis de Victoria, inscrita en el
Registro Nacional de Asociaciones, Grupo 1º, Sección 1ª, Número 603610.
Abvlensis y Nueva Edición Victoria son marcas registradas en la Oficina Española de Patentes y Marcas
con los números 3539216/9 y 3643147/8 respectivamente.
La recaudación de las entradas del festival se destina a sufragar los proyectos desarrollados por la
Asociación Centro de Estudios Tomás Luis de Victoria.

Coordinación y Edición: Ana Sabe Andreu

EQUIPO TÉCNICO
ÓSCAR ARROYO TERRÓN, Director
SOTERRAÑA AGUIRRE RINCÓN, Asesora de Musicología
BEATRIZ ARES GARCÍA, Editora de contenidos y Control de accesos
JAVIER CRUZ RODRÍGUEZ, Editor de contenidos
SILVIA GALÁN HERNÁNDEZ, Redes sociales y Editora de contenidos
INÉS MOGOLLÓN, Responsable de comunicación y Editora de contenidos
Abvlensis 2017

VERÓNICA RIOJA FERNÁNDEZ, Coordinadora de formación y Editora de contenidos

ANA SABE ANDREU, Responsable de edición del Anuario y Editora de contenidos

Diseño, maquetación e impresión: Apunto Creatividad

Depósito Legal: AV 190-2012
El Festival Internacional Abvlensis, dedi-
cado a Tomás Luis de Victoria, sigue cre-
ciendo en calidad y en interés por parte
del público, que está llenando los lugares
en los que tienen lugar los conciertos que
programa. El certamen se ha abierto un
lugar dentro del prestigioso panorama de
la música clásica en España y sigue
cobrando vitalidad en cada nueva edición
que se organiza.
Es maravilloso escuchar la música de Vic-
toria en su ciudad natal, que vuelve a revi-
vir la época en la que nació el compositor
y nos devuelve a tiempos pasados, en un despertando el interés y la expectación
magnífico viaje a través de los siglos. Ávila en los círculos musicales interesados en
vuelve a ser la referencia, con este festival, Victoria o en la música polifónica.
del Abvlensis, como así firmaba el com-
Deseo que esta colaboración se mantenga
positor, abriéndose camino con fuerza,
en el futuro para, entre todos, seguir
junto a otras iniciativas como son la edi-
haciendo del Abvlensis una cita obliga-
ción de la obra de Victoria y el centro vir-
toria dentro del panorama musical inter-
tual de estudios sobre el mismo, para rei-
nacional.
vindicar su figura.
JOSÉ LUIS RIVAS
La colaboración entre el Ayuntamiento de
Alcalde de Ávila
Ávila y la Junta de Castilla y León, a la que
se suman las aportaciones de la iniciativa
privada, ha dado sus frutos, pues este fes-
tival, desde su primera edición, ha venido
Abvlensis 2017
3
 Bajo el título de “Mil y una voces”, la edi-
ción de 2017 de Abvlensis es una refe-
rencia evocadora que conjuga la impor-
tancia que siempre ha tenido en la música
antigua la voz humana. Una referencia
para este festival único a nivel mundial y
que gira en torno al compositor abulense
Tomás Luis de Victoria. La dedicación a los
repertorios del Renacimiento, con un per-
fil claramente musicológico, y el estrecho
contacto con la investigación son sus señas
más destacables.
A lo largo de los años ha sido recibido con
muy buenas críticas por los medios espe-
Abvlensis 2017
cializados, poniéndolo como ejemplo de
4
iniciativa cultural por su especialización y Este festival ha cosechado un enorme
singularidad. El éxito del festival se fun- prestigio incrementando la excelencia y la
damenta en cuatro pilares: la dirección calidad de la oferta cultural de Castilla y
artística, el apoyo institucional, la res- León, por lo que es para mí una satisfac-
puesta del público y el apoyo de entida- ción invitarles a esta nueva edición de
des privadas. La Consejería de Cultura y Abvlensis.
Turismo de la Junta de Castilla y León, que
MARÍA JOSEFA GARCÍA CIRAC
participa en la organización de este festi-
Consejera de Cultura y Turismo
val desde su inicio, continuará respaldando
cuantas iniciativas culturales y turísticas
redunden en beneficio de la Comunidad,
como es el caso de este festival.
Abvlensis ofrece una sólida programación
musical junto a un amplio programa for-
mativo y divulgativo, como son las clases
magistrales Stvdium, dirigidas a agrupa-
ciones y cantantes de alto nivel, así como
las actividades divulgativas paralelas.
“...LOS FRUTOS DE MI PEQUEÑO
INGENIO”

ÓSCAR ARROYO TERRÓN

Coordinador del Centro de Estudios Tomás
Luis de Victoria y Director de Abvlensis

Creo a dos años que enbié al señor maes-

tro Guerrero un libro de misas para que
en mi nonbre le presentase a Vuestra
Señoría para serviçio de esta sancta ygle-
sia. Supe que hiço lo que yo le pedí por
merçed, y que Vuestra Señoría me hiço
favor de resçibirle, y aunque desto tuve
gran contento, e tenido alguna pena por
no me aver hecho Vuestra Señoría mer-
alcanzar también a todos los rincones del necesario, y el sol del tiempo pueden
çed en responderme si se avía servido de
mundo, trascender el pergamino, llegar a madurar.
mi pequeño serviçio.
la red.
Este festival, el portal web del Centro de
Esta misiva de Victoria al cabildo cate- La Historia nos ha enseñado que los pro- Estudios Tomás Luis de Victoria, las cla-
dralicio hispalense en 1582 nos inspiró, yectos fértiles son los que hunden sus raí- ses magistrales Stvdium, las becas de
hace ya siete años, un proyecto que le ces en las fecundas tierras que otros sem- investigación Abvlensis y la Nueva Edición
diese la respuesta que quizás nunca tuvo. braron. Los que sobreviven a tiempos Victoria son solo algunos de los frutos que
Debía ésta ser tañida, cantada y sonada. recios adaptándose a ellos. Los que saben el inefable amor de Victoria por la música,

Debía ser generosa y amplia, como el alma
de la tierra castellana que vio nacer a su
autor. Debía ser escrita por intérpretes,
cantantes, estudiosos y público. Debía
mantenerse firmes en su cometido de
nutrir de savia nueva a nuevas generacio-
nes, regalándoles una preciosa ambrosía
que solo el trabajo continuado, el abono
Abvlensis 2017
como el de tantos otros autores, sembra-
ron hace más de cuatrocientos años. Le
invitamos a que nos acompañe hoy en la
apasionante tarea de su degustación.

5
 PROGRAMACIÓN 2017
Viernes 25 agosto 2017
20:00 horas.
Auditorio Municipal de San Francisco.
Preambulum. Las mil y una voces.
Entrada libre hasta completar aforo.
Sábado 26 agosto 2017
20:00 horas.
Auditorio Municipal de San Francisco.
Concierto. Luces y sombras.
Alterum Cor y Grupo de Música Antigua
de la Universidad de Valladolid.
Entradas ya a la venta.
Domingo 27 agosto 2017
20:00 horas.
Auditorio Municipal de San Francisco.
Concierto. Canticum novum.
Ingenium Ensemble.
Entradas ya a la venta.
Abvlensis 2017
6
Lunes 28 agosto 2017
20:00 horas.
Auditorio Municipal de San Francisco.
Concierto. Danzantes y ministriles: de
lo sacro a lo profano.
Ensemble La Danserye.
Entradas ya a la venta.
Martes 29 agosto 2017
20:30 horas.
Iglesia del Real Monasterio de Santo
Tomás.
Concierto. Sobre esta piedra.
Chanticleer.
Entradas ya a la venta.
Miércoles 30 agosto 2017
20:30 horas.
Iglesia del Real Monasterio de Santo
Tomás.
Concierto. Vísperas.
Alumnos del curso de interpretación
vocal.
Entrada libre hasta completar aforo.
Del 23 al 30 de agosto 2017
Hotel Fontecruz Ávila.
Stvdium. Clases magistrales de técnica
e interpretación vocal con Chanticleer,
Ingenium Ensemble y Noa Frenkel.
Ver las condiciones de asistencia en la
web del festival.
 Viernes 25 agosto 2017
20:00 horas.
Auditorio Municipal de San Francisco.
PREAMBULUM. LAS MIL Y UNA VOCES

Ponentes
JUAN CARLOS ASENSIO PALACIOS | Profesor
de Musicología ESMuC & RCSMM
VALENTÍN BENAVIDES GARCÍA | Director de
Alterum Cor
JORDI CASAS BAYER | Director de coros y
músico en residencia de la OSCyL
IGNACIO NIETO MIGUEL | Director del Grupo de
Música Antigua de la Universidad de Valladolid
VERÓNICA RIOJA FERNÁNDEZ | Coordinadora
de formación del Centro de Estudios T.L. de
Victoria
lar y los múltiples beneficios que se deri- socioeconómicos coinciden en la tenden-
van de cantar con otros han alentado esta cia expansiva de este fenómeno, lo que
NACHO RODRÍGUEZ | Presidente de la
Asociación de Grupos Españoles de Música crecida de agrupaciones de toda edad y garantiza una cantera de evidente poten-
Antigua (GEMA) condición. Proliferan los cursos de per- cial empresarial y musical. Y, sin embargo,
feccionamiento, las escuelas de canto, los la profesionalización de los conjuntos
Modera
intercambios entre asociaciones; menu- vocales en nuestro país es todavía una
INÉS MOGOLLÓN | Musicóloga. Responsable de
comunicación del Centro de Estudios T.L. de dean los certámenes, las federaciones, se excepción. Una excepción que dificulta la
Victoria ensanchan los circuitos y se diversifican estabilidad de las formaciones, su com-

En las últimas décadas la práctica del canto
coral ha experimentado un importante
desarrollo en España. Una tradición secu-
los repertorios. Incluso los compositores
se han sumado a este entusiasmo rega-
lándonos músicas bellísimas gracias a los
encargos. Es más, todos los indicadores
Abvlensis 2017
petitividad, la internacionalización de las
mismas y lo que es más importante, su
optimización técnica y, en consecuencia,
artística.

7
 El Festival Internacional de Música
Abvlensis, que durante una semana y en
nombre de Tomás Luis de Victoria con-
vierte la ciudad de Ávila en residencia de
las agrupaciones vocales más prestigio-
sas del mundo, es una tribuna perfecta
para reflexionar, desde el oficio y la expe-
riencia, sobre esta particularidad y otras no
menos significativas. En el Preambulum
que inaugura esta sexta edición de
Abvlensis y que hemos titulado Las mil y
una voces, escucharemos -en un encuentro
abierto en el que todos son bienvenidos-
las consideraciones al respecto de direc-
tores de coro, intérpretes, musicólogos y
oyentes.
Abvlensis 2017
8
Nuestro objetivo principal es concretar y can puentes con la investigación para pre-
compartir con todos aquellos interesados servar y difundir el patrimonio musical his-
estrategias que nos ayuden a redirigir esta pano, un patrimonio grandioso y con fre-
situación y a establecer pautas que faci- cuencia inédito que bien merece oidores
liten el crecimiento y la profesionalización y voces, muchas voces.
de las agrupaciones. Desgranaremos tam-
bién cuestiones asociadas, como la actua-
lización de los modelos de desarrollo, la
gestión institucional, el nuevo asociacio-
nismo, la función y responsabilidad de los
programadores. Por último, insistiremos
en el que ha sido uno de los propósitos
fundacionales del Festival Internacional
de Música Abvlensis: la necesidad de que
todos los implicados, público, programa-
dores, mecenas e intérpretes, establez-
 Sábado 26 agosto 2017
20:00 horas.
Auditorio Municipal de San Francisco
CONCIERTO. LUCES Y SOMBRAS
ALTERUM COR Y GRUPO DE MÚSICA
ANTIGUA DE LA UNIVERSIDAD DE
VALLADOLID
ALTERUM COR
Sopranos | PAMELA MELERO, MARTA CONILL,
RAQUEL SARABIA, CRISTINA DE LA ROSA,
CAROLINA RUIZ. Altos | MANUELA DEL CAÑO,
ESTHER SAIZ, VICTORIA GARCÍA, BEATRIZ
SORIA, LUCÍA ESCORIAL, ARANTXA JAÉN.
Tenores | JOSÉ DE LA FUENTE, MIGUEL
ÁNGEL CEREZAL, RICARDO ALLENDE,
ALEJANDRO GARCÍA, JUAN JESÚS
BARRIENTOS. Bajos | JOSÉ IGNACIO
SÁNCHEZ, CÉSAR MÉNDEZ, JESÚS GARROTE,
CARLOS GUTIÉRREZ, PABLO CORBÍ.
Dirección | VALENTÍN BENAVIDES
Alterum Cor fue fundado en Valladolid a
comienzos de 2005 con el principal propó-
sito de abordar repertorios diferentes de
los que suelen ofrecer las grandes masas
corales. Su director es Valentín Benavides.
Desde sus inicios, Alterum Cor ha sido invi-
tado a participar en diversos actos y con-
ciertos extraordinarios. Asimismo destaca
su activa participación en importantes
ciclos de música sacra, como Pórtico Musi-
cal de la Semana Santa de Palencia (2006
y 2008), Notas de Pasión de Salamanca
(2008), Semana de Música Sacra de Beni-
dorm (2008) y Voces de Pasión de Valla-
dolid (2008-2017). Una de sus señas de
identidad son los conciertos barrocos que
hasta la fecha ha ofrecido en el Real Cole-
gio de Ingleses de San Albano (Vallado-
lid), interpretando Te Deum de Marc-
Antoine Charpentier (2006), Réquiem en
fa mayor (2007) y Credo en fa mayor (2010)
de Antonio Lotti, diferentes oratorios,
anthems y coros de óperas de George F.
Haendel (2009), música sacra y escénica
de Henry Purcell (2008) y Magnificat RV
611 y Gloria RV 589 de Antonio Vivaldi
(2010). Colabora con conjuntos como El
Trovar de los Afectos, el Cuarteto Ribera
o la Orquesta Sinfónica de Castilla y León,
y con maestros como Jordi Casas, Josep
Prats, Miguel Harth-Bedoya, Jaime Mar-
tín, Vasily Petrenko o Leopold Hager.
Alterum Cor ha obtenido numerosos pre-
mios: Primer premio del I Concurso de
Coros de la Provincia de Valladolid
(2005), Primer premio en el VI Certamen
Musical Maestro Barrasa (2006), Medalla
de oro y Primer premio en la categoría de
coros de cámara en el XIII Concurso
Coral Internacional de Música Sacra de
Preveza (Grecia, 2007), Segundo premio
en el XXIV Certamen Coral Villa de Avilés
(2007), Segundo premio en el XLI Certa-
men Coral de Ejea de los Caballeros (2011),
Gran Premio Nacional Coral de Ejea de los
Caballeros (2014), I Gran Premio Nacional
de Canto Coral (Valladolid, 2015),
Segundo premio y Premio del público en
el XV Concurso Nacional de Corales Anto-
nio José (Burgos, 2016), entre otros. Desde
2014 Alterum Cor es grupo musical resi-
dente del Museo Nacional de Escultura.
GRUPO DE MÚSICA ANTIGUA DE LA
UNIVERSIDAD DE VALLADOLID
Sopranos | SARAY PRADOS, VERÓNICA RIOJA,
LUCÍA ALEJOS, SANDRA ÁLVAREZ, CLARA
PRADOS. Altos | LEIRE SÁNCHEZ, NORMA
RODRÍGUEZ, BEATRIZ PÉREZ. Tenores |
PABLO ROMÁN, JUAN P. LOZANO, JAVIER
SANZ, GREGORIO CASADO. Bajos | JORGE
BOMBÍN, JAVIER FRONTELA, JESÚS M.ª
CHAMORRO, LUIS SÁNCHEZ. Saxofón y
Abvlensis 2017
clarinete bajo | DAVID ROMERO PASCUAL.
Dirección | IGNACIO NIETO MIGUEL
El Grupo de Música Antigua de la Univer-
sidad de Valladolid fue fundado a comien-
9
 zos de 1999 con el propósito de interpretar
y poner en valor la música española e his-
panoamericana del renacimiento y barroco,
tanto en el formato de concierto clásico
como otros que incluyen la fusión con otro
tipo de músicas y con la incorporación de
dramaturgia y escena. Hasta el año 2009 ha
sido dirigido por Gerardo Arriaga, año desde
el cual está al frente de la agrupación Igna-
cio Nieto Miguel. Asimismo, una de sus señas
de identidad es la inclusión en sus conciertos
de repertorio inédito fruto de las más recien-
tes investigaciones musicológicas.
El grupo ha actuado en las principales cate-
drales de Castilla y León, en Gijón, Toledo,
Madrid, Salamanca, Burgos, etc. Así como
en ciclos como Voces de Pasión (Valladolid)
o el Pórtico de Semana Santa (Palencia).
En 2011, estrenó en el Teatro Principal de
Palencia el Concierto Teatral La barca del
infierno, con dramaturgia de Alberto Cone-
jero y bajo dirección escénica de Ruth
Rivera y Jaime Rodríguez; una propuesta
escénico-musical que aborda un acerca-
Abvlensis 2017
miento al rico patrimonio cultural español
a través de un nuevo formato de espectá-
culo. En marzo de 2014 actuó en Roma
(Basílica de San Pedro y Universidad de La
10
Sapienza). A lo largo de 2016, en home-
naje a Miguel de Cervantes, ha producido
e interpretado en el Patio Herreriano de
Valladolid o en el Teatro Principal de Palen-
cia el espectáculo escénico In Femina con
obras contemporáneas al escritor español.
Asimismo, ha realizado talleres de inter-
pretación con el director británico Peter
Phillips y la cantante holandesa Noa Fren-
kel, y con los grupos The Hilliard Ensem-
ble, New York Polyphony y Gothic Voices.
Colabora habitualmente con miembros de
la Orquesta Sinfónica de Castilla y León.
Desde su fundación, el grupo está patro-
cinado por el Banco Santander.
PROGRAMA
Luces y sombras
I. ALTERUM COR
Josquin des Prez (c. 1450 - 1521)
Gaude Virgo, Mater Christi, a 4
Cristóbal de Morales (c. 1500 - 1553)
Circumdederunt me gemitus mortis, a 5
Iubilate Deo, a 4
Bernardino de Ribera (c. 1520 - 1580)
Rex autem David, a 5 (ed. Carlos
Gutiérrez)
Francisco Guerrero (c. 1528 - 1599)
Maria Magdalena et altera Mari, a 6
Tomás Luis de Victoria (1548 - 1611)
O vos omnes, a 4
Magnificat primi toni, a 8
II. GRUPO DE MÚSICA ANTIGUA DE LA
UNIVERSIDAD DE VALLADOLID
Tomás Luis de Victoria
Quam pulchri sunt*, a 4
Thomas Tallis (c. 1505 - 1585)
O, Lord in thee**, a 4
Francisco de Peñalosa (c. 1470 - 1528)
Tribularer, si nescirem misericordias tuas, a 4
Tomás Luis de Victoria
Ascendens Christum in altum*, a 5
Stefano Limido (c.1580 - 1647)
Estáys en essa Cruz, Christo enclavado, a
5 (ed. Verónica Rioja)
Sebastián de Vivanco (c. 1551 - 1622)
Versa est in luctum, a 6
Cristóbal de Morales
Parce mihi Domine, a 4
* De la Nueva Edición Victoria
** Colabora: David Romero Pascual
(saxofón y clarinete bajo)
LUCES Y SOMBRAS - ALTERUM COR
CARLOS GUTIÉRREZ CAJARAVILLE
Musicólogo
“[la música] con maravilloso deleite
imprime y derrama la propiedad de su
naturaleza, así en lo espiritual, como en
lo corporal… Tal quedará el hombre,
cual es el canto que oyó”. 1
Tajante y convencido, el teórico español
Juan Bermudo proclamaba la secreta, mis-
teriosa y, sin embargo, innegable familia-
ridad existente entre la música y el alma
humana. El sonido poseía la capacidad de
atemperar al ser humano, que no podía
sino quedar fascinado por la magia urdida
por el ensamblaje de ritmos, melodías, y
armonías diversas. Imprimía sus imágenes
en hombres y mujeres, en cuyos cuerpos y
almas el sonido hallaba su eco, su reso-
nancia. Pero ¿cómo podríamos comparar
imágenes pictóricas o escultóricas con “imá-
genes sonoras”? Resulta evidente que éstas
no se vuelven cautivas de la imagen, de su
1
JUAN BERMUDO. Declaración de instrumentos musicales. Osuna: Juan de León, 1555, Libro I, f. xv.
Tiziano. Anunciación
(1540) Mensaje de
Gabriel en forma de luz
viaja directo hacia el
oído de María.
estatismo, de su maciza constitución. Pro-
ducidas por sonidos, las imágenes se tor-
nan, ante todo, movimiento, filigrana, y en
su naturaleza aérea, desafío de la grave-
dad. Por tanto, el oyente no es prisionero,
sino empático seguidor de su movimiento.
Quizá, más que imágenes, la música pro-
duce fantasmas, efímeros juegos de luces
y sombras. Es movimiento sentido, no
impuesto. Y, al fin y al cabo, sentir, con sus
diversos vaivenes, es vivir, con sus múlti-
ples variaciones.
La unidad conceptual de este concierto se
encuentra, precisamente, en la dualidad
formada por la luz y la sombra, dos caras
de una misma moneda. De este modo, en el
camino trazado por Alterum Cor no sólo
nos encontraremos con la luminosidad
encarnada en la figura de la Virgen María,
con la esperanza por la paz o la resurrec-
ción, sino también quedaremos prendidos
de las tinieblas, de una luctuosa oscuridad,
de los fantasmas de la melancolía. Pero
Abvlensis 2017
dejemos de lado, por el momento, las som-
bras, pues el concierto comienza con una
11
 vibrante obra de Josquin des Prez, quizá
el primus inter pares de una brillante gene-
ración de músicos activos a finales del siglo
XV y principios del XVI. Gaude virgo, mater
Christi inyecta, a través de constantes imi-
taciones entre las voces, el contraste entre
dúos y partes a tutti, y cambios de ritmo
sorprendentes, un énfasis emotivo al texto
mariano seguramente equiparable al ardor
e ímpetu que imprimían los grandes pre-
dicadores de la época a las sagradas escri-
turas. Baste el inesperado y arrollador “Alle-
luia” final como ejemplo.
Por el contrario, Circumdederunt me gemi-
tus mortis, del español Cristóbal de Morales
–“luz de España en música”, según Ber-
mudo– nos sumerge en una oscuridad
serena pero intensa, como si la lúgubre
muerte únicamente fuera el inicio del
camino hacia la luz. Morales concibe aquí
una polifonía continua, flotante y eterna,
expresando así la circularidad del texto.
Incluso cuando la música parece extinguirse
Abvlensis 2017
o languidecer, siempre hay un nuevo
impulso, actuando sobre el alma del oyente
no por su variedad, sino directamente por
elevación. Resulta curioso comparar la ante-
12
rior composición de Morales con su Iubi-
late Deo a seis voces. Compuesto para la
celebración de la paz en Niza en junio de
1538, un ostinato sobre la palabra “Gau-
deamus” sirve como fundamento de la
obra, mientras las voces restantes honran
al papa Pablo III, al emperador Carlos V y a
Francisco I de Francia, impulsores de una
tregua que duraría apenas cuatro años. Los
recursos compositivos utilizados son más
variados, por lo que el carácter y la ener-
gía de este motete es absolutamente diver-
gente de lo que el oyente percibió en la
anterior obra: desde el mismo inicio un aire
solemne invita –prácticamente impele– a
celebrar el evento en cuestión, las melo-
días son más vigorosas y los episodios se
suceden de manera menos fluida, según
las necesidades del texto. Todo ello nos
muestra la versatilidad de un músico excep-
cional: si Circumdederunt me trabajaba por
elevación, Iubilate Deo enardece cuerpo y
alma por aplastamiento.
La tristeza nos subyuga con Rex autem
David, motete compuesto por Bernardino
de Ribera. Y, paradójicamente, lo hace a
través de la figura del rey David: el mismo
hombre que había mitigado la melancolía
del desventurado Saúl mediante sus melo-
días, caía ahora en el abismo de la deso-
lación por la muerte de su tercer hijo,
Absalón. Ribera organiza musicalmente
este intenso texto mediante bloques de
sensaciones diferenciados. Tras el majes-
tuoso inicio donde presenta al rey David,
el drama se desencadena cuando se des-
cribe al rey avanzando “con la cabeza
cubierta”. El recurso de Ribera es claro:
el motivo musical asociado al texto es
siempre reconocible, pero nunca exacta-
mente igual. Se encuentra en perpetua
renovación, y se esconde en una densa
red polifónica, tal y como el rey David
oculta su rostro. Por otro lado, Ribera
recurre a la repetición músico-textual
obsesiva: una vez que el soliloquio del rey
comienza, escuchamos en más de cua-
renta ocasiones el lamento por su hijo
(“Absalon, fili mi”), siempre a través de
una línea melódica descendente, recre-
ándose en la pesadumbre del lamento.
Estas reiteraciones se articulan, al igual
que el texto, en dos secciones de lamento
imitativas, divididas por la parte más con-
tenida de la composición, donde el rey
suplica, en vano, morir en lugar de su hijo.
Y de la oscuridad de la muerte, llegamos a
la luz de la resurrección, de la mano de Fran-
cisco Guerrero y su Maria Magdalena, un
motete que, sin duda, merece ser califi-
cado como sublime. De compleja arquitec-
tura, la música, que describe el momento en
el que María Magdalena y María descubren
que Jesús ha resucitado, parece caminar
con naturalidad por cada una de las seis
voces, y tal armonía de voces dispares –dis-
cordia concors, recuerden: armonía de las
esferas– se alcanza a través de un caudal
melódico de una sensualidad y riqueza
espléndidas. Por momentos, la música
parece ensimismarse en una especie de
fascinación extática, como en el “Alleluia”
que pone fin a la primera parte; en otras
ocasiones, como en el inicio de la segunda
parte o el “Quem quaeritis”, el misterio se
torna insondable. Todo ello creado con todo
tipo de recursos musicales –los exaltados
sión general de la obra: la encarnación de la a seguir, consciente o inconscientemente:
belleza en todo su esplendor sensible. simplemente resonamos con él y en él, por
lo que no existe escapatoria posible. Por-
Alterum Cor concluirá su intervención, natu-
que, volviendo a Bermudo, nuestro punto
ralmente, con dos obras emblemáticas de
de partida, “no hay corazón tan áspero y
Tomás Luis de Victoria. De gran delicadeza,
tan cruel que no sea movido por las blan-
O vos omnes, responsorio del Sábado Santo,
duras de la música”.
sorprende por la austeridad en cuanto a
recursos empleados, a pesar de lo cual el
efecto es intensamente emotivo, sobre
todo en su parte central (“si hay un dolor
semejante…”). Por el contrario, la riqueza
en imágenes del propio cántico del Magni-
ficat inspira al abulense una obra grandiosa
a ocho voces, donde las partes más con-
trapuntísticas a cuatro voces y los pasajes
homofónicos en los que ambos coros se
unen se van dando el relevo constante-
mente. De este modo, los contrastes entre
un estilo lineal y otro homofónico y anti-
fonal, son más efectivos –y efectistas–,
debido a los fluidos intercambios de mate-
rial entre ambos coros y al dinamismo ner-
vioso de la música que, siempre atenta a

“surrexit”, la transparencia cristalina en
“orto iam sole”, la representación de los
perfumes mediante melismas…– que, sin
embargo, no deben alejarnos de la impre-
las vicisitudes del texto, alterna ritmos bina-
rios y ternarios que provocan que todo se
halle en perpetuo movimiento. Un movi-
miento sonoro que nos sentimos forzados
Abvlensis 2017
Inicio del Magnificat (1600a) Missae,
magnificat, motecta, psalmi et alia quam
plurima. Cantus II f. 17r

13
 LUCES Y SOMBRAS - GRUPO DE
MÚSICA ANTIGUA DE LA
UNIVERSIDAD DE VALLADOLID

IGNACIO NIETO MIGUEL

Luces, sombras y también homenajes ema-

nan del programa que hoy interpretará el
Grupo de Música Antigua de la Universi-
dad de Valladolid, cuya propuesta musi- Firma autógrafa de Sebastián de Vivanco
cal se articula en base a dos pilares de
vocación eminentemente universitaria: la
investigación y la innovación.
liano Stefano Limido (¿? - 1647) con su arte, en muchos casos, sigue languide-
Un repertorio en el que la luz y la oscuridad
madrigal espiritual Estáys en essa cruz, ciendo en muchos archivos eclesiásticos,
tienen su ejemplo más paradigmático en
Christo enclavado responde a la vocación tanto españoles como latinoamericanos.
los motetes Ascendens Christus in altum
investigadora de la agrupación ya que se Precisamente, la inclusión en el programa
de Tomás Luis de Victoria (1548-1611) y
trata de una obra inédita, transcrita y edi- de Tribularer, si nescirem del talaverano
Versa est in luctum de Sebastián Vivanco
tada por Verónica Rioja, uno de los miem- Francisco Peñalosa (1470-1528) responde
(1551-1622); un canto al cielo, a la ascen-
bros del grupo; obra con la que, además de a esa puesta en valor de un repertorio de
sión, a la alegría el primero y una invita-
poner en valor una pieza de gran calidad gran calidad muy poco interpretado y del
ción a la reflexión, a la toma de conciencia
y originalidad (se trata de un “madrigal que en la cuarta edición de Abvlensis
sobre la futilidad de la vida terrenal el
espiritual”, un género infrecuente en la (2015) el grupo New York Polyphony dio
segundo; magistralmente reflejados en
literatura musical española contemporá- un ejemplo magistral con su interpreta-
Abvlensis 2017

la música de ambos compositores que nos

sumergen en dos atmósferas tan inten-
sas y expresivas como contrapuestas.
La presencia del compositor de origen ita-
nea), pone de manifiesto la enorme nece- ción de sus Lamentaciones. Vaya, por tanto,
sidad de que en los conciertos de música nuestro primer homenaje al grupo norte-
antigua se incluya repertorio de grandes americano cuyo concierto en torno a Peña-
compositores vinculados a España cuyo losa dejó una gran impronta en el Grupo

14

de Música Antigua de la Universidad de
Valladolid.
La innovación que hoy nos propone el
grupo vallisoletano también está vincu-
lada al festival Abvlensis, en concreto a
la tercera edición (2014) en la que el grupo
invitado fue el mítico Hilliard Ensemble,
cuyas enseñanzas, consejos y clarividen-
cia han sido determinantes en los plante-
amientos musicales del grupo universita-
rio en los últimos años. El homenaje que
hoy se brinda a los británicos y a uno de
sus discos más impactantes (Officium,
1994) estará presente en la antífona de T.
Incipit de Estays en essa cruz de
Stefano Límido
Tallis (1505-1585) O Lord in thee is all my
trust en la que se contará con la colabo-
ración del saxofonista David Romero Pas-
cual que, en base a la música original de
Tallis realizará improvisaciones en una
estética musical mucho más actual; del
mismo modo y dando un paso “más allá”
de la propuesta sonora que en los noventa
realizó Hilliard Ensemble junto con el saxo-
fonista noruego Jan Garbarek, podremos
escuchar como cierre del concierto el
Abvlensis 2017
íntimo y recogido motete Parce mihi
Domine, de C. de Morales (1500-1553) en
fusión con un clarinete bajo.
15
 TEXTOS Y TRADUCCIONES DE ALTERUM COR Y GRUPO DE MÚSICA ANTIGUA DE LA UNIVERSIDAD DE VALLADOLID
Parte I
Gaude Virgo, Mater Christi
Gaude Virgo, Mater Christi
quae per aurem concepisti,
Gabriele nuntio.
Gaude, quia Deo plena
peperisti sine poena,
cum pudoris lilio.
Gaude, quia tui nati
quem dolebas mortem pati,
fulget resurrectio.
Gaude Christo ascendente,
et in coelum te vidente,
motu fertur proprio.
Gaude que post ipsum scandis,
et est honor tibi grandis,
in caeli palatio.
Ubi fructus ventris tui,
nobis detur per te frui,
in perenni gaudio.
Alleluia.
Regocíjate Virgen, madre de Cristo,
Abvlensis 2017
que concebiste al escuchar
el anuncio de Gabriel.
Regocíjate, ya que llena de Dios
pariste sin dolor,
con la modestia del lirio.
16
Regocíjate, ya que tu hijo, O felix aetas
cuya muerte lamentaste, O felix Paule
resplandece en la resurrección. O vos felices principes
Regocíjate, Cristo asciende, qui christiano populo pacem tradidistis.
y mientras tú miras al cielo, Vivat Paulus!
allí es llevado por voluntad propia. Vivat Carolus!
Vivat Franciscus!
Regocíjate tú que asciendes tras él, Vivant simul, et pacem nobis donent in
ya que gran honor te espera
aeternum.
en el reino de los cielos.
Que el fruto de tu vientre, Regocijaos en el Señor, toda la tierra
por medio de ti, cantad todos,
nos sea dado en gozo eterno. alegraos y tañed el salterio
¡Aleluya! ya que, persuadidos por Pablo, Carlos y
Francisco,
Circumdederunt me gemitus mortis príncipes de la tierra, se unieron
Circumdederunt me gemitus mortis y la paz descendió del cielo.
Dolores inferni circumdederunt me. O tiempo feliz,
O feliz Pablo,
Me han rodeado los gemidos de la muerte. O vosotros, felices príncipes,
Los dolores del infierno me han rodeado. que entregasteis la paz al pueblo cristiano
¡Viva Pablo!
Iubilate Deo, omnis terra ¡Viva Carlos!
Iubilate Deo, omnis terra ¡Viva Francisco!
cantate omnes ¡Vivan juntos, y concedednos la paz
eternamente!
jubilate et psallite
quoniam suadente Paulo, Carolus et
Franciscus,
principes terrae, convenerunt in unum
et pax de caelo descendit.
Rex autem David
Rex autem David
cooperto capite incedens,
lugebat filium suum dicens:
"Absalon, fili mi, fili mi Absalon,
quis mihi det ut ego moriar pro te,
fili mi Absalón."
El rey David,
avanzando con la cabeza cubierta,
se lamentaba por su hijo diciendo:
"Absalón, hijo mío, hijo mío Absalón,
ojalá hubiera muerto yo en tu lugar,
hijo mío, Absalón."
Maria Magdalena et altera Maria
Maria Magdalena et altera Maria
emerunt aromata
ut venientes ungerent Iesum.
Et valde mane una Sabbatorum
veniunt ad monumentum
orto iam sole, alleluia.
Et introeuntes in monumentum
viderunt iuvenem sedentem in dextris
coopertum stola candida
et obstupuerunt.
Qui dicit illis:
“Iesum quem queritis
Nazarenum cruxifixum:
surrexit, non est hic.
Ecce locus ubi posuerunt eum.”
Alleluia.
María Magdalena y la otra María
compraron perfumes
y fueron a ungir a Jesús.
Y muy temprano una mañana de sábado
llegaron al sepulcro,
cuando ya había salido el sol, aleluya.
Y entrando en el sepulcro
vieron a un joven sentado a la derecha,
cubierto con una túnica blanca,
y ellas se asombraron.
Él les dice:
"Jesús, al que buscáis,
el Nazareno crucificado:
resucitó, no está aquí.
He aquí el lugar donde lo pusieron."
Aleluya.
O vos omnes
O vos omnes qui transitis per viam,
attendite et videte:
si est dolor sicut dolor meus.
Attendite, universi populi, et videte
dolorem meum.
Si est dolor similis sicut dolor meus.
Oh vosotros todos, que pasáis por el
camino,
prestad atención y ved:
si hay dolor como mi dolor.
Atended todos, y ved mi dolor.
Mirad y ved si hay dolor similar al mío.
Magnificat
Magnificat anima mea Dominum
et exultavit spiritus meus
in Deo salutari meo.
Quia respexit humilitatem ancillæ suæ:
ecce enim ex hoc
beatam me dicent omnes generationes.
Quia fecit mihi magna qui potens est,
et sanctum nomen eius.
Et misericordia eius
a progenie in progenies timentibus eum.
Fecit potentiam in brachio suo;
dispersit superbos mente cordis sui.
Deposuit potentes de sede
et exaltavit humiles.
Esurientes implevit bonis
et divites dimisit inanes.
Suscepit Israel puerum suum
recordatus misericordiæ suæ,
Sicut locutus est ad patres nostros,
Abraham et semini eius in sæcula.
Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto:
Sicut erat in principio, et nunc, et semper,
et in sæcula sæculorum. Amen.
Proclama mi alma la grandeza del Señor,
y mi espíritu se regocija
en Dios mi salvador.
Porque ha mirado
Abvlensis 2017
la humildad de su sierva,
me llamarán bienaventurada
todas las generaciones.
Porque el Todopoderoso
ha hecho obras grandes en mí,
17
 su nombre es santo.
Y su misericordia llega a sus fieles
de generación en generación.
Con la fuerza de su brazo
aleja a los soberbios de corazón.
Derriba del trono a los poderosos
y enaltece a los humildes.
Colma de bienes a los hambrientos
y a los ricos deja con las manos vacías.
Auxilia a Israel, su siervo,
acordándose de su misericordia,
como prometió a nuestros padres,
a Abraham y a su descendencia
por siempre.
Gloria al Padre, al Hijo y al Espíritu Santo
como era en un principio, ahora y siempre
por los siglos de los siglos. Amén.
Parte II
Quam pulchri sunt
Quam pulchri sunt gressus tui
filia principis
collum tuum
sicut turris eburnea
oculi tui divini
et come capitis tui
sicut purpura regis.
Quam pulchra es
Abvlensis 2017
Qué hermosos son tus pasos,
hija de príncipe,
tu cuello
como una torre de marfil,
tus ojos divinos
y los cabellos de tu cabeza
como la púrpura del rey.
Qué hermosa eres
y qué decorosa,
amadísima.
Aleluya.
O, Lord in thee
O Lord, in thee is all my trust.
Give ear unto my woeful cries.
Refuse me not, that am unjust,
but bowing down thy heav'nly eyes,
behold how I do still lament
my sins wherein I thee offend.
O Lord, for them shall I be shent,
sith thee to please I do intend.
No, no, not so! Thy will is bent
to deal with sinners in thine ire:
but when in heart they shall repent
thou grant'st with speed their just desire.
To thee therefore still shall I cry,
to wash away my sinful crime.
Thy blood, O Lord, is not yet dry,
but that it may help me in time.
where thou dost reign eternally
with God which once did down thee send,
where angels sing continually.
To thee be praise, world without end.
Amen.
Oh Señor, en ti está toda mi confianza.
Escucha mis gritos y llantos.
No me niegues que soy injusto,
pero me inclino ante tus ojos celestiales,
mira cómo todavía lamento
mis pecados con los que te ofendí.
Señor, por ellos estaré avergonzado,
ya que complacerte es lo que intento.
¡No, no, no! Tu voluntad está
para tratar a los pecadores con tu ira:
pero cuando de corazón se arrepientan
tú les concedes con rapidez su deseo.
Por lo tanto voy a llorar
para borrar mi pecado.
Tu sangre, oh Señor, todavía no está seca,
pero puede ayudarme a tiempo.
Apresúrate, oh Señor,
apresúrate ahora, digo yo,
para derramar sobre mí
los dones de la gracia.
Que cuando esta vida se aleje,
en el cielo contigo puedo tener sitio,

et quam decora donde tú reinas eternamente

carissima, Haste now, O Lord, haste now, I say, con Dios, que una vez te envió.
alleluia. to pour on me the gifts of grace Donde los ángeles cantan continuamente.
that when this life must flit away A ti sea alabanza por un mundo sin fin.
in heav'n with thee I may have place Amén.

18
Estáys en esa Cruz, Christo enclavado
Estáys en essa cruz, Cristo enclavado
y vuestra madre está de vos assida
padeciendo tan juntos, que afligida
llora, el veros, Señor, tan maltratado,
Junta con vos recibe en el costado
esposo de mi alma, vuestra herida,
y aunque a sufrir estaba apercebida,
aflígela el dolor, venzió el cuydado.
Que cuando muere Cristo el sol lo siente
y el templo rasga su cortina hermosa
y las piedras se encuentran
con las penas,
¿Qué hará su madre?
Mas, pensamiento tente,
que mirar sin llorar tan triste cosa
a las fieras del campo les condena.
Ascendens Christus in altum
Ascendens Christus in altum,
captivam duxit captivitatem,
dedit dona hominibus.
Alleluia.
Ascendit Deus in jubilatione,
et Dominus in voce tubae.
Dedit dona hominibus.
Alleluia.
Ascendió Cristo a las alturas, Versa est in luctum
llevó cautiva a la cautividad Versa est in luctum cithara mea,
y dio dones a los hombres. et organum meum in vocem flentium.
Aleluya. Parce mihi, Domine,
Subió Dios con júbilo, nihil enim sunt dies mei.
Jehová con sonido de trompeta.
Y dio dones a los hombres. Mi arpa se ha transformado en luto
Aleluya. y mi órgano en la voz de los que lloran.
Perdóname, Señor,
Tribularer, si nescirem porque mis días no son nada.
Tribularer, si nescirem
misericordias tuas, Domine.
Tu dixisti: nolo mortem peccatoris,
sed ut convertatur et vivat.
Dissimulans peccata hominum
propter pænitentiam.
Qui Chananæam et publicanum
ad pœnitentiam vocasti,
et lacrimantem ac dolentem Petrum
misericors suscepisti,
miserere nobis.
Estaría atribulado, si no conociese
tu misericordia, Señor.
Dijiste: no quiero la muerte del pecador
sino su conversión y quiero que viva
despreciando los pecados humanos
mediante la penitencia.
Abvlensis 2017
Tú quien has exhortado al cananeo
y al publicano a la penitencia
y, compadeciéndote de él, has levantado
a Pedro afligido y llorando,
ten piedad de nosotros.
19
 Domingo 27 agosto 2017
20:00 horas.
Auditorio Municipal de San Francisco
CONCIERTO. CANTICUM NOVUM
INGENIUM ENSEMBLE
INGENIUM ENSEMBLE
Soprano | ZALA STRMOL
Mezzosoprano | MIRJAM ROJEC
Tenor | BLAŽ STRMOLE
Tenor | DOMEN ANŽLOVAR
Barítono | MATJAŽ STRMOLE
Bajo | JAN KUHAR
Fundado en 2009 en Liubliana (Eslovenia),
este joven conjunto vocal goza desde 2014
de un merecido éxito internacional. En
mayo de ese año obtuvo los premios más
relevantes del Concurso Internacional a
Cappella de Leipzig: el del público, el espe-
cial al mejor grupo a capela, y el de la mejor
obra musical. Unos meses después se alza-
ron con los primeros premios –dentro de
Abvlensis 2017
las categorías de grupo vocal y renacen-
tista– del Concurso Internacional Polifó-
nico en Arezzo (Italia), y en noviembre del
mismo año obtuvieron el galardón del
20
público en las categorías sacra y profana,
del prestigioso Concurso Internacional de
Canto Coral de Tolosa (España). Tal acu-
mulación de reconocimientos les llevó a
lanzar su primer disco: Ingenium.
En 2015 Ingenium Ensemble recibió del
Ministerio de Cultura de su país el Golden
Emblem (Insignia de Oro) por su desta-
cado trabajo en la difusión de la música
vocal.
El conjunto se ha especializado en la inter-
pretación de madrigales y motetes rena-
centistas, en arreglos de canciones tradi-
cionales eslovenas, así como en la
ejecución de repertorio contemporáneo
de nuevos autores eslovenos. También
busca presentar repertorios a poco inter-
pretados, e incluso inéditos.
PROGRAMA
Canticum Novum
I. Introitus
Jacobus Handl Gallus (1550 - 1591)
Praeparate corda vestra, a 4
II. De fragilitate et mortalitate
naturae humanae
Orlando di Lasso (1532 - 1594)
Timor et tremor, a 6
In hora ultima, a 6
Alonso Lobo (1555 - 1617)
Versa est in luctum, a 6
Carlo Gesualdo (1561 - 1613)
O vos omnes, a 6
Jacobus Handl Gallus
Ecce quomodo moritur iustus, a 4
Jan Dismas Zelenka (1679 - 1745)
Sepulto Domino, a 4
Cristóbal de Morales (c. 1500 - 1553)
Circumdederunt me gemitus mortis, a 4
Henry Du Mont (1610 - 1684)
Media vita in morte sumus, a 6
III. De spe et gaudio aeternitatis
Heinrich Schütz (1585 - 1672)
Die mit Tränen Säen, a 5
Jacobus Handl Gallus
Obsecro Domine, a 4
Heinrich Schütz
Also hat Gott die Welt geliebt, a 5
Thomas Tallis (c. 1505 - 1585)
O nata lux, a 4
Tomás Luis de Victoria (1548 - 1611)
Surrexit pastor bonus*, a 6
William Byrd (c. 1540 - 1623)
Ave verum corpus, a 4
Jacobus Handl Gallus
Scio enim, quod redemptor meus vivit
Repleatur os meum
William Byrd
Sing joy fully, a 6
Claudio Monteverdi (1567 -1643)
Cantate Domino, a 6

*De la Nueva Edición Victoria

Abvlensis 2017
21
 MORTALIDAD, ETERNIDAD
BEATRIZ ARES GARCÍA
La muerte es lo que da sentido a la vida
pero el miedo a la muerte y a su proceso,
el morir, son ancestrales. No hay avance
científico ni sanitario que nos haga librar-
nos de ella. Para los cristianos la muerte es
el fin de la permanencia física del ser
humano en su estado carnal. Cuando se
produce la muerte el espíritu abandona
el cuerpo y vuelve inmediatamente con
Dios. Si durante la vida el alma fue prepa-
rada para conocer y reconocer a Jesucristo
como su Dios y salvador, al final de ésta
descansará eternamente en un lugar de
reposo, el Paraíso, donde la relación con el
ser supremo será directa. Por el contra-
rio, las almas que negaron a Jesús como su
Señor y Salvador penarán en el infierno.
Durante el proceso que lleva a la muerte,
el ser humano es consciente de la debili-
Abvlensis 2017
dad y fragilidad de su cuerpo, que se irá
desvaneciendo hasta desaparecer, y de la
eternidad del alma, que es perpetua. Pero
la muerte también está unida a la espe-
22
Voz de tenor del motete
Ecce quomodo de Gallus
ranza y la eternidad, pues si como cristia-
nos hemos dedicado la vida a preparar
nuestro a alma a Dios es esto lo que nos
espera después de la muerte.
Estos temas, la preparación del alma, la
debilidad del hombre y la esperanza por la
vida eterna junto a Jesucristo, han sido
muy recurrentes a lo largo de la historia y
el motete se convirtió en un aliado musi-
cal para trasmitir esos pensamientos. Esta
forma musical tuvo un extraordinario flo-
recimiento durante los años 1450 a 1600,
ocupando una posición central en el reper-
torio de todos los compositores. Esta
noche podremos escuchar una represen-
tación de motetes de diferentes épocas
de algunos de los compositores más repre-
sentativos del momento. Así escuchare-
mos obras de Tallis y Morales, los compo-
sitores más tempranos de los que
disfrutaremos hoy, siguiendo por grandes
polifonistas como Victoria, Lobo o Byrd,
sin olvidar la importante representación
de Gallus, el checo que más presencia tiene
en este concierto. Avanzaremos hacia el
puente entre renacimiento y barroco con
Monteverdi y Schütz hasta llegar al
barroco de Zelenka y Du Mont.
Comenzaremos esta preparación espiri-
tual con Preparate corda vestra de la mano
del enigmático Jacob Handl Gallus que
nació como Jacob Petelin, pero usaba la
forma latina de su apellido (Petelin signi-
fica “gallo” en esloveno) para firmar los
sus obras. Con apenas 40 años Gallus con-
taba con una obra inmensa compuesta por
misas, motetes y obras profanas que él
mismo se ocupó de imprimir buscando
patrocinadores y apoyos financieros. Su
empeño por imprimir su obra fue tal que
en 1585 abandonó un cómodo puesto de
maestro de capilla del arzobispo de Olo-
muc, entre los mejor situados de Bohe-
mia y Moravia, para trasladarse en Praga
con el firme propósito de dedicarse a la
edición de su obra.
Gallus vivió la Praga del emperador
Rodolfo II, un apasionado de las artes, la
ciencia y la técnica, que creó en la ciudad
un excepcional ambiente artístico donde
convergían las más nuevas y diversas
influencias. Orfebres, relojeros, grabado-
res y tallistas, entre otros muchos artis-
tas, procedentes de Italia, Países Bajos,
España y Alemania se dieron cita en la ciu-
dad donde se experimentaba entonces
con el gusto por lo extravagante.
Aunque con una presencia discreta en la
ciudad, Gallus formaba parte de este
entramado de artistas y en su obra tam-
bién se aprecia esta variedad estilística
con una colección formada por rarezas
musicales. Su obra es muy amplia y singu-
lar y destaca sobre todo por su expresivi-
dad. Hay mucha variedad en su realización,
desde el estilo claramente manierista,
otras obras policorales al estilo veneciano
y piezas únicas como Scio enim, que escu-
charemos esta noche, con un claro estilo
arcaico. En su manera de componer, y del
mismo modo que hacían sus compañeros
artistas, intentaba disimular los procedi-
mientos utilizados para la creación de su
obra. Así encontramos que su música es Jacobus Handl Gallus
aparentemente simple en su fabricación
pero da lugar a un resultado fresco que
explica cómo su repertorio ha seguido
interpretándose durante siglos. En este
sentido merece especial atención el
motete Ecce quomodo, uno de los cuatro
motetes de su factura que escucharemos
Abvlensis 2017
esta noche, que en el siglo XVIII todavía se
seguía copiando para su interpretación.
Aunque le gustaban los madrigalismos, en
este motete se aprecia un estilo más sen-
23
 cillo, siendo un ejemplo del manejo de la
polifonía homofónica, donde las voces se
mueven dentro de un marco armónico de
escasos elementos, pero que sin embargo
proporcionan resultados armónicos muy
ricos para su época. Esta pieza fue utili-
zada más tarde por George Frideric Han-
del en el himno fúnebre The Ways of Zion
Do Mourn compuesto para el funeral de la
reina Caroline de Ansbach.
Gallus se vio abrumado por la cantidad de
textos que le mandaban sus amigos para
que los pusiera música. Su deseo por com-
placer a todos le llevó a asumir una carga
de trabajo que acabó costándole la vida. Su
hermano afirma que “En su deseo de com-
placerles […] embelleció numerosas obras
y las habría concluido todas si la muerte
no le hubiera llegado prematuramente
para arrebatarle el soplo de la vida”.
Después del Introitus de Gallus nos aden-
traremos en los textos que hablan de la
Abvlensis 2017
naturaleza frágil del hombre acompaña-
dos de Orlando di Lasso. Timor et temor
es un complejo motete a 6 voces que
mediante un obsesivo uso de la técnica,
24
retrata perfectamente la inseguridad emo-
cional que indica el texto. En sus motetes
se aprecia el uso de la tradición flamenco
alemana, pero además en algunas de las
obras incluye el cromatismo, como ocu-
rre en In hora ultima donde describe de
manera insuperable los horrores del jui-
cio final.
El cromatismo de Lasso recuerda al de
Gesualdo, una de las figuras más signifi-
cativas del Renacimiento. Su biografía está
marcada por ser el asesino de su mujer y
el amante de ésta. Tras sospechar del adul-
terio y preparar la venganza simulando
unos días de ausencia por un viaje de caza,
Gesualdo descubrió infraganti a su mujer
y su amante en el lecho, poniendo fin a la
situación con el asesinato de los dos.
Muchos ven este extremismo reflejado en
su música, buscando deliberadamente la
provocación. Las excelentes relaciones de
su familia con la Iglesia hicieron que sus
rarezas musicales no sufriera la censura,
por ello se considera que Gesualdo fue un
adelantado de su época pues sus compo-
siciones se salen de los cánones estable-
cidos dando lugar a una obra original,
extraña y sorprendente. La disonancia y el
cromatismo que podremos escuchar en
O vos omnes es una constante en su
música otorgándola un carácter experi-
mental para lo que suponía en la época
en la que se estaba iniciando la armo-
nía que se desarrollaría en el Barroco.
Lejos de estas disonancias escucharemos
el suave contrapunto al estilo de Pales-
trina con un toque de intensidad sombría
a lo Victoria, de Alonso Lobo y un motete
del compositor que tuvo mayor influen-
cia en el inicio del desarrollo de la polifo-
nía ibérica, Cristóbal de Morales.
La vida de Alonso Lobo giró solo en torno a
tres ciudades Osuna, Sevilla y Toledo, pero
su influencia se extendió mucho más allá
de las fronteras españolas: en Portugal y
en lugares tan lejanos como México fue con-
siderado los siguientes cien años después de
su muerte como uno de los mejores com-
positores españoles. En su estancia en la
catedral de Toledo, una de las iglesias más
ricas de la Europa católica y con mucho pres-
tigio musical, Alonso Lobo ocupó el puesto
de maestro de coro, puesto que pertene-
ció anteriormente Cristóbal de Morales.
Esta noche escucharemos Versa est in luc-
tum, una de sus composiciones más céle-
bres compuesta por Lobo para las exequias
de Felipe II celebradas en 1598, y Circum-
dederunt me gemitus mortis, de Morales, un
motete del oficio de difuntos compuesto
en estilo imitativo, de enorme profundidad
y del que llama la atención la gravedad de las
voces. Fue cantado en la Ciudad de México
durante los solemnes funerales celebrados
para el emperador Carlos V en 1559.
En la última parte de este programa dedi-
cado a la naturaleza frágil del hombre
escucharemos dos obras de dos compo-
sitores barrocos, Jan Dismas Zelenka, tam-
bién llamado el Bach checo y Henry Du
Mont.
La música de Zelenka es poco convencio-
nal y de gran originalidad, pero a pesar de
ello y debido a que era considerado un
compositor demasiado conservador en su
tiempo, la mayor parte de su obra quedó
en el olvido después de su muerte. Sus
composiciones religiosas, compuestas en
su mayoría para la corte de Dresde, son
de gran expresividad gracias a la combi-
nación de técnicas arcaicas, basadas en el
contrapunto estricto, con los elementos
más modernos de su época: originalidad
en la invención de temas, progresiones
armónicas, uso del cromatismo y búsqueda
de nuevas sonoridades, entre otros. Estas
cualidades son muy apreciadas en la actua-
lidad dando lugar a su sobrenombre “el
Bach checo”. De hecho, el propio Bach lo
consideraba un gran compositor.
Respecto a los motetes de Du Mont se
cree que fueron compuestos durante su
servicio a la Chapelle Royale entre los años
1663-1673 y fueron publicados tras su
muerte. Se caracterizan por estar com-
puestos en una cadena de secciones con-
trastantes, donde se puede ver en el des-
pliegue de las fuerzas interpretativas:
solistas, grupos de solistas, coro, que se
unen, se retiran y dialogan como escu-
charemos en Media in vita morte sumus.
Desde las obras dedicadas a la fragilidad
del ser humano, al miedo a la muerte y su
proceso, saltamos ahora, de igual forma
que el alma humana, a textos que tratan
sobre la esperanza por la vida eterna. Con
esta temática comenzaremos con un
motete de Heinrich Schütz, considerado
por muchos como el más destacado pre-
cursor de Bach. En la historia musical
ocupó un puesto similar al de Monteverdi
encarnando la transición entre el Renaci-
miento y el Barroco. Schütz fue uno de los
últimos compositores que escribió en un
estilo modal, sin embargo sus candencias
muestran un claro empuje tonal. Además
incorpora en su obra disonancias intensas
y hace un uso intensivo de la imitación en
las entradas de las voces, usándola de
manera irregular entre ellas y en interva-
los variados.
Cronológicamente anterior a Schütz y
Gallus se sitúa Thomas Tallis. De su autoría
escucharemos O nata lux que sirvió en el
oficio de laudes para la fiesta de la Trans-
figuración. Tallis eligió sólo dos versos del
texto original, pero respetó a la perfec-
ción el sentimiento, el fervor, el brillo y la
Abvlensis 2017
devoción que representaba el texto, cre-
ando una intensidad mística, ambiente apa-
sionado y vibrante. Armónicamente des-
taca la falsa relación cromática, sobre todo
25
 en la última cadencia, donde realiza la diso-
nancia más famosa de la música inglesa,
que crea un efecto desgarrador reflejo del
significado del texto: la unión mística con
el cuerpo de Cristo no es sin dolor.
Entre los discípulos de Tallis se encontraba
Willian Byrd, que aunque era de confesión
católica, formaba parte de la capilla real de
la reina Elizabeth I en una Nueva Inglate-
rra protestante, por lo tanto además de
escribir música para su propia fe también
lo hizo para obras requeridas por el culto
anglicano. Esta noche escucharemos dos
obras suyas, Ave verum corpus, que res-
ponde a su fe como católico y Sing joy fully,
que lo hace a su obligación como miem-
bro de la capilla real inglesa. En Ave verum
corpus destaca la intensidad polifónica y
expresiva de la palabra verum, enmarcada
en una obra que contiene toda la devo-
ción y el arte que se encontraba en el
genio del compositor. Sing joy fully tiene un
carácter más festivo. Nunca fue publicado
Abvlensis 2017
por el propio Byrd pero gozó de una
amplia aceptación y repercusión a lo largo
de su vida: aparece en un centenar de
manuscritos y fuentes impresas de prin-
26
cipios del siglo XVII. Estilísticamente que decidiera repetir material 30 años des-
parece que fue compuesto en los últimos pués. Por lo tanto es probable que Mon-
años de Byrd. teverdi regalara el motete a Bianchi, que
era su amigo y colega en la corte de los
No podía faltar esta noche una obra de
Gonzaga, en Mantua, mientras Monteverdi
nuestro insigne abulensis, Tomás Luis de
trabajaba allí como maestro de capilla, y
Victoria, del que escucharemos Surre-
que Bianchi lo incluyera en su antología
xit pastor bonus, un motete a 6 compuesto
años más tarde.
para la fiesta de Pascua, que habla de la
parábola del buen pastor. De esta forma queda cerrada la velada
con un recorrido similar al del alma, par-
Para finalizar escucharemos un motete
tiendo de los procesos que la preparan
de Claudio Monteverdi, la figura más
para la muerte, y por la muerte misma,
importante en la transición entre la música
hasta la esperanza de la vida eterna.
del Renacimiento y del Barroco. Monte-
verdi aportó una serie de motetes cortos
a una antología de motetes desde una a
ocho voces publicados en 1620 por su com-
pañero cremonense Giulio Cesare Bian-
chi. Entre ellos se encontraba Cantate
Domino que podremos escuchar esta
noche, en el que se percibe claramente su
estilo imitativo. La peculiaridad de este
motete reside en la secuencia que utiliza
para la frase Exultate cantate et que tam-
bién se encuentra al final de su madrigal
Ecco mormorar l’onde. Monteverdi escri-
Jan Dimas Zelenka
bió este madrigal en 1590 y parece raro
 TEXTOS Y TRADUCCIONES DE INGENIUM ENSEMBLE
Praeparate corda vestra
Praeparate corda vestra Domino,
et servite illi soli
et liberabit vos de manibus
inimicorum vestrorum.
Convertimini ad eum
in toto corde vestro
et auferte Deos alienos de medio vestri
et liberabit vos de manibus inimicorum
vestrorum.
Preparad vuestros corazones
para el señor, y servidle solo a él
y os librará de las manos
de vuestros enemigos.
Volveos a él con todo vuestro corazón
y desterrad de entre vosotros
los dioses extranjeros.
Timor et tremor
Timor et tremor venerunt super me,
et caligo cecidit super me:
miserere mei, Domine, miserere mei,
quoniam in te confidit anima mea.
Exaudi, Deus, deprecationem meam,
quia refugium meum es tu
et adjutor fortis.
Domine, invocavi te, non confundar.
El temor y temblor vinieron sobre mí,
y una niebla cayó sobre mí;
ten piedad de mí, Señor, ten piedad de mí,
porque en ti confía mi alma.
Escucha, oh Dios, mi oración,
porque eres mi refugio y mi fuerte.
Señor, te he llamado,
no seré decepcionado.
In hora ultima
In hora ultima peribunt omnia:
tuba, tibia et cythara,
jocus, risus, saltus, cantus et discantus.
En la última hora
todas las cosas perecerán:
trompeta, flauta y lira,
broma, risa, baile, canción y canto.
Versa est in luctum
Versa est in luctum cithara mea,
et organum meum in vocem flentium.
Parce mihi, Domine,
nihil enim sunt dies mei.
Mi arpa se ha transformado en luto
y mi órgano en la voz de los que lloran.
Perdóname, Señor,
porque mis días no son nada.
O vos omnes
O vos omnes qui transitis per viam:
attendite et videte si est dolor
sicut dolor meus.
O vos omnes qui transitis per viam,
attendite et videte:
si est dolor similis sicut dolor meus.
Attendite, universi populi,
et videte dolorem meum.
Si est dolor similis sicut dolor meus.
Oh, vosotros, hombres que pasáis
por el camino:
mirad y ved si hay acaso dolor
como mi dolor.
Oh, vosotros, hombres que pasáis
por el camino, mirad y ved
si hay dolor como mi dolor.
Mirad todos, y ved mi dolor todos.
Mirad y ved si hay dolor
como el dolor que me ha venido.
Abvlensis 2017
27
 Ecce quomodo moritur justus
Ecce quomodo moritur justus
et nemo percipit corde.
Viri justi tolluntur
et nemo considerat.
A facie iniquitatis sublatus est justus
et erit in pace memoria eius:
In pace factus est locus eius
et in Sion habitatio eius.
Et erit in pace memoria eius.
He aquí cómo muere el hombre honrado
y nadie lo entiende.
Los hombres honrados son eliminados
y nadie presta atención.
El hombre honrado ha sido
alejado del pecado
y su recuerdo estará en paz
En la paz está su lugar
y en Sion está su granja.
Y su memoria estará en paz.
Sepulto Domino
Sepulto Domino,
signatum est monumentum,
volventes lapidem
ad ostium monumenti,
ponentes milites qui custodirent illum.
Abvlensis 2017
Accedentes principes sacerdotum
ad Pilatum, petierunt illum.
Ponentes milites qui custodirent illum.
Sepulto Domino,
signatum est monumentum,
28
volventes lapidem
ad ostium monumenti,
ponentes milites qui custodirent illum.
Una vez sepultado el Señor,
el sepulcro fue sellado,
con una piedra que hicieron rodar
ante la entrada del sepulcro.
Pusieron soldados para custodiarle.
Los príncipes de los sacerdotes
acudieron a Pilato y lo pidieron.
Pusieron soldados para custodiarle.
Una vez sepultado el Señor,
el sepulcro fue sellado
con una piedra que hicieron rodar
ante la entrada del sepulcro.
Circumdederunt me
Circumdederunt me gemitus mortis,
dolores inferni circumdederunt me.
Me envolvieron los gemidos de la muerte,
los dolores del infierno me rodearon.
Media vita in morte sumus
Media vita in morte sumus.
Quem quaerimus adjutorem
nisi te, Domine?
Qui pro peccatis nostris juste irasceris
Sancte Deus, Sancte fortis,
Sancte et misericors Salvator,
amaræ morti ne tradas nos.
En la plenitud de la vida estamos muertos.
A quién buscamos
como nuestra ayuda sino a Ti Señor?
Quien por causa de nuestros pecados
justamente está airado
Santo Dios, Santo fuerte,
Santo misericordioso Salvador:,
no nos entregues a la amarga muerte.
Die mit Tränen säen
Die mit Tränen säen
Die mit Tränen säen,
werden mit Freuden ernten.
Sie gehen hin und weinen
und tragen edlen Samen
und kommen mit Freuden
und bringen ihre Garben.
Los que sembraron con lágrimas
cosecharán con alegría.
Ellos salen sollozando, con pena,
llevando preciosas semillas
y vuelven con alegría y fructífera cosecha.
Obsecro Domine
Obsecro Domine, mitte quem missurus es,
et vide afflictionem populi tui,
sicut locutus es, veni, et libera nos.
Te ruego Señor, envía a aquel
a quien enviarás,
y verás la aflicción de tu pueblo;
como has prometido, ven y líbranos.
Also hat Gott die Welt geliebt
Also hat Gott die Welt geliebt
daß er seinen eingebornen Sohn gab
auf daß alle die an ihn glauben
nicht verloren werden
sondern das ewige Leben haben.
Porque tanto amó Dios al mundo
que dio a su Hijo unigénito,
para que todo aquel que cree en él,
no se pierda,
sino que tenga vida eterna.
O nata lux
O nata lux de lumine,
Iesu redemptor saeculi,
dignare clemens supplicum
laudes precesque sumere.
Qui carne quondam contegi
dignatus es pro perditis,
nos membra confer effici
tui beati corporis.
¡Oh luz, nacida de la luz,
Jesús, Redentor del mundo!
Dígnate, clemente, a aceptar
las alabanzas y súplicas
de quienes te imploran.
Tú, que te dignaste
revestirte de nuestra carne,
por amor de los que estaban perdidos,
concédenos que lleguemos a ser
miembros de tu Cuerpo santo.
Surrexit pastor bonus
Surrexit pastor bonus,
qui animam suam posuit,
pro ovibus suis,
et pro grege suo mori dignatus est,
Alleluia.
El buen pastor,
que dio su vida por las ovejas,
y murió por su rebaño,
Aleluya.
Ave, verum corpus
Ave, verum corpus natum
de Maria Virgine:
vere passum, immolatum
in cruce pro homine,
cuius latus perforatum
unda fluxit sanguine,
esto nobis praegustatum,
in mortis examine.
O dulcis, o pie,
o Jesu, fili Mariae,
miserere mei. Amen.
Salve, verdadero cuerpo,
nacido de María Virgen,
que fue inmolado en la cruz
por los hombres,
cuyo lado perforado
manó sangre y agua,
déjanos degustarte
en el trance de la muerte.
Oh dulce, oh amable,,
Oh Jesu, hijo de María,
ten piedad de mi. Amen.
Scio enim quod Redemptor
Scio enim quod Redemptor meus vivit
et in novissimo die
de terra surrecturus sum.
Rursum circumdabor pelle mea,
et in carne mea videbo Deum
Salvatorem meum.
Quem visurus sum ego ipse,
et oculi mei conspecturi sunt,
et non alius.
Reposita est haec spes mea in sinu meo.
Sé que mi Redentor vive,
y que en el fin de los días
se alzará de la tierra.
De nuevo me vestiré con mi cuerpo,
y en mis carnes veré a Dios mi Salvador.
Soy feliz de poder verle por mi mismo,
y mis ojos de contemplarle,
a él y a nadie más.
Esta esperanza mía,
guardada dentro de mi pecho.
Abvlensis 2017
29
 Repleatur os meum
Repleatur os meum laude,
ut cantem gloriam tuam,
tota die magnitudinem tuam.
Mi boca se llena de tu alabanza,
para que pueda cantar tu gloria
y tu grandeza todo el día.
Sing joyfully
Sing joyfully to God our strength;
sing loud unto the God of Jacob!
Take the song, bring forth the timbrel,
the pleasant harp, and the viol.
Blow the trumpet in the new moon,
even in the time appointed,
and at our feast day.
For this is a statute for Israel,
and a law of the God of Jacob.
Cantate Domino
Cantate Domino canticum novum,
Cantate et benedicite nomini eius:
quia mirabilia fecit.
Cantate et exultate et psallite
in cythara et voce psalmi,
quia mirabilia fecit.
Cantad al Señor un canto nuevo;
cantad y bendecid su nombre,
porque ha hecho cosas maravillosas.
Cantad y exultad y alabad
en canciones con el arpa y la voz,
porque ha hecho maravillas.

¡Cantad con alegría a Dios

nuestra fortaleza;
cantad en voz alta al Dios de Jacob!
Toma la canción, trae la pandereta,
el agradable arpa, y la viola.
Sopla la trompeta con la luna nueva,
en el momento acordado,
el día de nuestra fiesta.
Abvlensis 2017

Porque este es un estatuto para Israel,

y una ley del Dios de Jacob.

30
 Lunes 28 agosto 2017
20:00 horas.
Auditorio Municipal de San Francisco
CONCIERTO. DANZANTES Y
MINISTRILES: DE LO SACRO A LO
PROFANO
ENSEMBLE LA DANSERYE
ENSEMBLE LA DANSERYE
Danza y coreografía | EVA NAREJOS, JUAN
JESÚS GARCÍA VÁZQUEZ
Corneta, sacabuche, orlo, flauta | FERNANDO
PÉREZ VALERA
Chirimía, corneta, bajoncillo, orlo, flauta |
JUAN ALBERTO PÉREZ VALERA
Sacabuche, orlo, flauta | LUIS ALFONSO PÉREZ
VALERA
Chirimía, bajón, orlo, flauta | EDUARDO PÉREZ
VALERA
Percusión | JOSÉ GABRIEL MARTÍNEZ GIL
La Danserye se crea en 1998 en Calasparra
(Murcia, España) con el objetivo de inves-
tigar, recrear y difundir la música y los ins-
trumentos de viento desde el final de la
Edad Media hasta el principio del Barroco,
especializándose en el periodo del Rena-
cimiento. Todos sus miembros se dedican
a la investigación y reconstrucción de ins-
trumentos de viento, formando su propio
taller desde el principio, completando su
formación como intérpretes con presti-
giosos profesores en diferentes cursos y
clases magistrales: Jean Tubéry, Josep
Borràs, Douglas Kirk, Renate Hildebrant,
Jordi Savall o Jeremy West. Actualmente
cuentan con la colección de instrumentos
del Renacimiento más importante de
España y una de las mayores de Europa,
superando el medio centenar de instru-
mentos diferentes de todas las familias.
Igualmente muestran una gran inquietud
por el mundo de los ministriles y el papel
que desempeñaron en el mundo cultural
de los siglos XVI y XVII, desarrollando
tareas de investigación con musicólogos
como Juan Ruiz Jiménez, Javier Marín
López, Douglas Kirk y Michael Noone,
entre otros.
La Danserye ha participado en numero-
sos festivales y ciclos especializados en
España, Francia, Holanda, México y Colom-
bia, principalmente con proyectos rela-
cionados con la recuperación del patri-
monio musical español, aspecto con el cual
se encuentran muy sensibilizados y dentro
del cual han realizado dos grabaciones
pioneras a nivel mundial.
Su interés por experimentar con las fuen-
tes originales les lleva a crear en 2013 el
grupo vocal Capella Prolationum, conjunto
con el cual son residentes en el Festival
de Música Antigua de Úbeda y Baeza y con
el que han realizado varios proyectos de
recuperación de patrimonio musical his-
panoamericano.
PROGRAMA
Danzantes y ministriles: de lo sacro a lo
profano.
I. El ámbito popular. Danzas (I).
Bienvenida y entrada en los jardines
de San Francisco.
Thoinot Arbeau (1519 - 1595)
Branle de las lavanderas*
Branle de los caballos*
Michael Praetorius (1571 - 1621)
Abvlensis 2017
Canarios*
Tielman Susato (c.1515 - 1570)
Ronde y Saltarello*
31
 Thoinot Arbeau Fabritio Caroso (c. 1526 - c. 1605)
Branle de l'official* Celeste Giglio*
Laura soave*
II. La esfera sacra. Motetes, himnos y
“canciones” Pierre Attaignant (c. 1494 - 1552)
La Magdalena (basse dance); Recoupe y
Alonso Lobo (c. 1555 - 1617) Tourdion*
Ego flos campi
*Obras creadas con tenores de danzas
Cristóbal de Morales (c. 1500 - 1553)
Veni, Domine
Hernando Franco (1532 - 1585)
Monstra te esse Matrem
Arbor decora et fulgida
Francisco Guerrero (c. 1528 - 1599)
Pange lingua
Clément Janequin (c. 1485 - 1558)
La Bataille

III. La música en Palacio. Danzas (II)

Claude Gervaise (1525 - 1583)

Pavana y Gallarda sobre “Pasamezzo
antico”*
Michael Praetorius
Abvlensis 2017

Españoletas*

32
DANZAS Y ENTRETENIMIENTOS
MUSICALES EN LA EUROPA DEL
RENACIMIENTO

FERNANDO PÉREZ VALERA

La Danserye

Desde tiempos inmemoriales, la música

ha constituido uno de los principales
recursos para expresar gran diversidad
de situaciones, sentimientos y estados
de ánimo en el ser humano. De hecho, su
carácter innato hace que siempre haya
estado presente de una u otra forma en la
evolución de nuestra raza, hasta llegar a
convertirse hoy día en un producto de
consumo diario, de disfrute voluntario,
individual, o que nos puede llegar de
forma involuntaria, inconscientemente,
y no nos parecería raro. La música está
tan ligada a los aspectos cotidianos de la
vida moderna, que difícilmente entende-
ríamos ahora una vida sin música, en sus
múltiples aspectos. Nos parecería que nos

Abvlensis 2017
hemos quedado sordos.

Sin embargo, hace cuatro o cinco siglos, Portada de Orchésographie, de Thoinot

Arbeau, publicada en 1589.
por centrarnos en la época que nos ocupa

33
 en este Festival, determinados tipos de
música podían ser consideraros como artí-
culos de lujo, como eventos extraordinarios
en la vida de aquéllas gentes que, aún no
sabiendo cual era el significado de esos
sonidos, seguramente dejarían una huella
imborrable en su memoria. Todavía en
estos tiempos remotos, la funcionalidad
de la música era patente, y su consumo,
efímero. Las instituciones poderosas (casas
reales, la nobleza y las eclesiásticas), con
recursos suficientes para tener músicos
asalariados, eran conscientes del poder de
la música para medir su importancia, mag-
nificar sus actos y mantener sus diferen-
cias con el resto de la sociedad. En este
sentido, la presencia de músicos ligados a
estas instituciones, y la importancia de la
propia música, hace que hoy día se con-
serven gran cantidad de documentos y
fuentes musicales que nos permiten
recrear con cierto grado de detalle deter-
minados aspectos musicales de esta época
Abvlensis 2017
pretérita, algunos de los cuales se ejem-
plifican en el presente concierto.
Los conjuntos de instrumentos de viento
florecientes en el siglo XVI: chirimías, cor-
34
netas, bajones y bajoncillos, sacabuches,
orlos, flautas, etc.., tañidos por compañías
de ministriles, se sumaban junto a la per-
cusión a crear un ambiente único, y con-
tribuyen a dar una sonoridad propia y
exclusiva de este momento de la historia,
añadiéndose a una combinación que difí-
cilmente hoy día se puede escuchar en los
escenarios que tratan de recrear el
ambiente musical de esta época. En este
contexto, el presente programa, dividido
en tres partes, pretende recrear el mundo
de las danzas y los entretenimientos musi-
cales en la Europa del Renacimiento (blo-
ques I: música popular y bloque III: música
cortesana) mostrando en vivo una recre-
ación tanto musical como coreográfica de
una selección de las danzas y pasos más
famosos de la época, a partir de música
impresa y/o manuscrita conservada en tra-
tados o impresos desde 1530 hasta 1612.
Entre la música de danza, el bloque central
(bloque II) se inspira en la música que los
mismos conjuntos de ministriles tenían a
su disposición en las capillas musicales
que servían al oficio divino. Un conjunto de
motetes, partes de himnos litúrgicos y
“canciones” (algunas de ellas camufladas
bajo ingeniosos títulos), servían a los minis-
triles para desarrollar su función dentro
de la liturgia. De este modo, estos grupos
instrumentales caminaban frecuente-
mente entre dos mundos tan diferentes
como el sagrado y el profano, caracterís-
tica que hoy día hace especialmente inte-
resante su reconstrucción.
El primer bloque del concierto está dedi-
cado a la música popular, concretamente
a la música concebida para bailar. Es nece-
sario distinguir, dentro de la música de
danza, que el baile se consideraba un
entretenimiento para las clases sociales
inferiores, mientras que la danza estaba
reservada para los estratos superiores,
constituyendo un verdadero formulismo
social al que se debía de responder debi-
damente. Entre los bailes más populares
se encuentran los bransles, un tipo de
danza muy simple que se bailaba en pare-
jas o en grupos, de forma circular y cuyos
movimientos suelen ser laterales. Parece
que su origen es francés, pero rápida-
mente se extendió por Europa, y su estruc-
tura es sencilla. En esta sección del pro-
grama se ofrecen tres ejemplos de una de
las colecciones más importantes de música
de danza de la época: Orchésographie,
publicada por Thoinot Arbeau en 1588, y
reimpresa en 1589 y 1596, donde además
se dan instrucciones precisas para apren-
der a bailar estas danzas y otras. Además
de los bransles, se bailan unos canarios,
baile de origen incierto, pero que tuvo una
grandísima popularidad en el siglo XVII.
Es un baile de pasos exóticos, puntillados
y giros variados, cuya música en este caso
se ha extraído de las Danzas de Terpsichore,
una colección de más de 300 danzas arre-
gladas por el compositor alemán Michael
Praetorius y publicadas en 1612. El díp-
tico Ronde-Saltarello completa esta pri-
mera parte del programa, procedente de
otra de las colecciones de música de danza
más famosa de la época Het Derde Musyck Parte del tiple primero de la estrofa Arbor decora de Hernando Franco, fol.
55v del Manuscrito 19 de polifonía de la Catedral de Puebla (México).
Boeken, publicada por el músico, compo-
sitor e impresor de Amberes, Tilman
Susato, en 1551.

Abvlensis 2017
En 1526, la Catedral de Sevilla se convierte
en la primera institución eclesiástica espa-
ñola en contratar y mantener asalariado a
un grupo de cinco ministriles (tres chiri-

35
 mías y dos sacabuches), para “magnificar
el culto divino”. A partir de este momento,
las instituciones más importantes y pode-
rosas hacen lo propio, de manera que la
presencia de estos grupos instrumenta-
les ya es generalizada a finales del siglo
XVI en toda España, y por extensión, en
Hispanoamérica. De este modo, y gracias
a la conservación de documentos en los
archivos de las diferentes instituciones
eclesiásticas (siempre mejor organizadas
que otros archivos laicos), se dispone de
mucha información sobre los grupos de
ministriles, sus repertorios y funciones en
la liturgia.
En el segundo bloque del programa se
muestran diversos ejemplos de las músi-
cas que tañían los ministriles en el ámbito
sacro. Hay que destacar que podía tratarse
de los mismos grupos de ministriles que
tocaban la música de danza, puesto que
muchas referencias aluden a las prácticas
de los ministriles fuera de la iglesia, a pesar
Abvlensis 2017
de contar con clausulas de “exclusividad”.
Las fuentes utilizadas para esta sección
proceden de tres de los cinco libros para
uso de ministriles conservados en la actua-
36
lidad. Abre esta sección el motete Ego flos
campi, de Alonso Lobo, conservado como
fuente única hasta el momento en el Ms.
Mus. 1 de la Colegiata de San Pedro de
Lerma (Burgos), un libro para el uso de los
ministriles que servían al propio Duque
de Lerma. El siguiente motete, Veni
Domine de Cristobal de Morales, tañido
con una familia de flautas dulces, proviene
de otro de los libros para uso de ministri-
les que se encuentra actualmente en el
Archivo Manuel de Falla de Granada, el Ms
975, libro datado ca. 1560 y que pertene-
ció a los ministriles de la Capilla Real de
Granada. A continuación, se ofrece un tríp-
tico de estrofas de himnos (Monstra te
esse matrem, del himno Ave Maris Stella;
Arbor decora, del himno Vexilla regis y
Pange lingua gloriosi, del himno del mismo
nombre), todos conservados en el Manus-
crito 19 de polifonía de la Catedral de Pue-
bla (México), único libro para uso de minis-
triles en el ámbito novohispano. Estas
estrofas eran copiadas por los ministriles
para el uso del alternatim; así pues, según
la festividad, en el momento del Himno
alternaban las estrofas interpretadas en
canto llano, canto de órgano, ministriles
y órgano. Para finalizar la sección se ha
elegido la Batalla de Clement Janequin,
en la versión instrumental adaptada del
Manuscrito 19 de Puebla, que acorta nota-
blemente el modelo vocal original de
Janequin. Esta obra nos ejemplifica, por
un lado, la adaptación del repertorio vocal
para los conjuntos de ministriles, y por
otro, de cómo éstos se sirven de todo el
corpus vocal para su repertorio. Utilizan
canciones, madrigales, chansons, etc.,
composiciones en lengua vernácula, que
al interpretarse instrumentalmente y
carecer de texto, las hace servir como pie-
zas polifuncionales dentro del servicio
litúrgico.
El tercer y último bloque del concierto
vuelve de nuevo a la música de danza, pero
en esta ocasión, se dedica propiamente a
la danza, a diferencia de la anterior sec-
ción confiada al baile. Como hemos dicho,
la diferencia entre danzar y bailar res-
pondía a una cuestión de estamento social.
La pavana y la gallarda eran danzas que
requerían del conocimiento preciso de los
pasos y mudanzas, perfectamente codifi-
cados según la época y área geográfica táculo donde la combinación de música y
concreta. De los cientos de ejemplos musi- danza nos transporta a una época tan
cales, se ha elegido la Pavana y Gallarda remota como interesante y que difícil-
pasemezzo, de Claude Gervaise, otro poli- mente puede ser puesta en escena en la
facético músico y editor francés que actualidad.
publicó gran cantidad de obras, asociado
con el también famoso editor y composi-
tor Pierre Attaignant, precisamente el
autor de La Magdalena (baja danza),
recoupe et tourdión, que cierra el concierto.
Acompaña a estos dos músicos franceses
nuevamente Praetorius, con su versión de
la Españoleta, una danza de origen español
que se danza en pareja y consta de varias
mudanzas, que se dividen en tres seccio-
nes de ocho compases. Finalmente esta
última sección del programa se completa
con dos piezas recogidas en la colección
Nobiltà di Dame (1600), del italiano Fabri-
tio Caroso: Celeste giglio y Laura soave.

En conclusión, un siglo de máximo esplen-

dor de géneros tanto populares como cor-
tesanos, capaz de divertir y entretener al Grabado de una pareja

Abvlensis 2017
pueblo llano y a nobles y reyes; música de danza, fol 246 de la
publicación Nobiltà di
para bailar o danzar, según la categoría;
dame (1600), de
música para el oficio divino en varias de Fabritio Caroso.
sus vertientes… en definitiva, un espec-

37
 Martes 29 agosto 2017
20:30 horas.
Iglesia del Real Monasterio de Santo
Tomás
CONCIERTO. SOBRE ESTA PIEDRA
CHANTICLEER

CHANTICLEER
Soprano | KORY REID
Contratenor | GERROD PAGENKOPF
Contratenor | LOGAN SHIELDS
Alto | CORTEZ MITCHELL
Alto | ALAN REINHARDT
Alto | ADAM WARD
Tenor | CHRISTOPHER ALBANESE
Tenor | BRIAN HINMAN
Tenor | ANDREW VAN ALLSBURG
Barítono | MATHEW KNICKMAN
Bajo-barítono | MARQUES RUFF
Bajo | ERIC ALATORRE
Director | WILLIAM FRED SCOTT
“El mejor coro masculino del mundo”,
Abvlensis 2017
cisco Chronicle por su “riqueza de tonos y
claridad de sonidos”, Chanticleer es cono-
cido en todo el mundo como “una
orquesta de voces” por su mezcla perfecta
de doce voces masculinas que van desde
el soprano hasta el bajo, y por sus inter-
pretaciones originales de la literatura
vocal, desde el Renacimiento hasta el jazz
y los géneros populares, pasando por la
composición contemporánea.
Estados Unidos, y el apoyo privado, los pro-
gramas de educación de Chanticleer impli-
can anualmente a más de 5.000 jóvenes.
El programa educativo de Chanticleer fue
reconocido con el Premio de Divulgación
de Educación Chorus América en 2010.
Fue fundado en 1978 por el tenor Louis
A. Botto, quien cantó en el grupo hasta
1989, siendo director artístico hasta su
muerte en 1997. Chanticleer fue conocido

según The New Yorker celebrará su 40 ani- Con la ayuda de contribuciones individua- por sus interpretaciones de música del
versario en 2018. Alabados por el San Fran- les, su propia fundación, el gobierno de Renacimiento, y más adelante fue pionero

38
en la nueva interpretación del barroco PROGRAMA Virgil Thomson (1896 - 1989)
americano del sur, registrando varios títu- Sobre esta piedra. My shepherd will supply my need, a 4 (Ps.
los premiados de ese repertorio. Desde 23)
I.
que Chanticleer comenzó a publicar gra-
baciones, el grupo ha vendido más de un Orlando di Lasso (1532 - 1594) IV.
millón de discos y ha ganado dos premios Iubilate Deo, a 6 (Ps.100) John Harbison (n. 1938)
Grammy. En el año 2014 Chorus Ame- I love the Lord, because he has heard the
Jean Mouton (c. 1459 - 1522)
rica otorgó el premio Brazeal Wayne Den- voice of my supplication (Ps. 116)*
Sanctus de la Missa Alleluia, a 2, 3, 4 y 5
nard al director musical de Chanticleer, *Obra creada para Chanticleer
Joseph H. Jennings, para reconocer su II.
contribución a la tradición coral afroame- Pausa
ricana durante su mandato de 25 años Tomás Luis de Victoria (1548 - 1611)
Tu es Petrus, a 6 V.
(1983-2009) como cantante y director
musical con la agrupación. Percy Carter Buck (1871 - 1947) Tomás Luis de Victoria
How lovely are your dwellings (Ps. 84) Missa O quam gloriosum, a 4
El ya duradero compromiso de Chanticleer
con la puesta en marcha y la ejecución de Cristóbal de Morales (c. 1500 - 1553) Kyrie
nuevas obras fue premiado en 2008 con el Vidi aquam, a 4 Gloria
nuevo galardón Dale Warland / Chorus Ame- Credo
III. Sanctus - Benedictus
rica y el Premio ASCAP / Chorus America,
por su programación innovadora. William Agnus Dei
Thomas Tomkins (1572 - 1656)
Fred Scott fue nombrado su director musi- When David heard, a 5
cal en 2014. Nacido en Georgia, Scott fue
Thomas Morley (c. 1557 - 1602)
director adjunto de Robert Shaw en la Sin-
Laboravi in gemitu meo, a 6 (Ps. 6)

Abvlensis 2017
fónica de Atlanta, ex-director artístico de
Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525 -
la Ópera de Atlanta, organista y director
1594)
de coro.
Sicut cervus, a 4 (Ps. 42)

39
 CHANTICLEER: NUEVOS TIEMPOS
PARA EL CANTO CORAL
ANA SABE ANDREU
Historiadora
Chanticleer está reconocido internacio-
nalmente como uno de los más prestigio-
sos coros masculinos del mundo. No sola-
mente su indudable calidad, su cuidadoso
sonido y su cercana interpretación le hacen
acreedor de esta calificación: es singular
su manera de organizarse y de crear una
verdadera y pujante empresa que sirva a
sus fines, con ese sentido práctico tan
americano, que no duda ni siente pudor
al concebir un grupo vocal como una
máquina económica. Desde sus comien-
zos, entre los fines principales del grupo
se encuentra el intentar ofrecer a los can-
tantes americanos la posibilidad de
ganarse la vida a tiempo completo
viviendo del canto. ¿No sería éste un sueño
para muchos cantantes europeos y por
Abvlensis 2017
ende españoles? Empleo asalariado y pro-
fesional para cantantes. Tras un arduo tra-
bajo llegó Chanticleer a conseguir este
objetivo de convertirse en un grupo a
40
tiempo completo, profesional y remune-
rado: las primeras giras las hacían en una
furgoneta, cenando juntos en los hoteles
una cena barata en la que ejercía de coci-
nero el fundador del grupo, Louis Botto. El
reconocimiento internacional vino en 1984
en el Simposio Internacional de Josquin
celebrado en Bélgica, al que Chanticleer
asistió para reemplazar una cancelación
de última hora. La premura fue tal que
requirió que la misa fuera ensayada en el
avión entre San Francisco y Bruselas. Hasta
1991 no lograron el objetivo de vivir de
su trabajo como músicos. Hoy, Chanticleer
visita bianualmente las salas más presti-
giosas de Europa y en el marco de este
ciclo bianual se enmarca el concierto que
hoy realizan en Ávila en el Festival
Abvlensis.
Aunque nacidos en 1978 con el deseo de
interpretar repertorio medieval y rena-
centista, pronto se abrieron a otros estilos
que les llevaron por los caminos del jazz,
del gospel y de la música contemporánea.
Entre sus logros indudables, que dejará
poso permanente, está la constante soli-
citud a compositores vivos de obras para
el grupo, lo que ha generado encargos a
más de 70 autores y un corpus de más de
100 obras corales contemporáneas en una
nueva manera de mecenazgo moderno:
aquí el intérprete solicita obras al autor,
mecanismo que retuerce el modelo anti-
guo en el que el poderoso mecenas remu-
neraba al autor para que su obra la inter-
pretasen terceras personas. Chanticleer
es así un signo de los nuevos tiempos,
modos y maneras por los que va transi-
tando la música culta en nuestros días.
Pese a su indudable modernidad concep-
tual, su nombre lo han tomado de los
medievales Cuentos de Canterbury, puesto
que Chanticleer es el nombre del gallo “de
claro canto” del cuento. Actualmente han
obtenido varios premios Grammy, tienen
distinciones otorgadas por asociaciones
y organismos varios, realizan más de 100
conciertos anuales, imparten cursos y lle-
van a cabo programas educativos desti-
nados a jóvenes y mayores. Pero sobre
todo, representan la cúspide del iceberg
de una de las principales aficiones de los
norteamericanos, y no se trata de poseer
armas, beber whisky, hacer películas, jugar
en bolsa o montar armagedones, sino sim-
ple y sencillamente, cantar. En un país que
hace todo a lo grande, se estima que casi
28,5 millones de adultos y niños cantan
regularmente en grupos corales en los
Estados Unidos. Esto supone que 1 de cada
15 norteamericanos canta en alguno de
los más de 250.000 coros del país. Otro
récord que ostenta EEUU, digno de cons-
tar en su famoso Libro Guinness de los
Récords. Los cantantes corales aficiona-
dos forman la principal base de fans de
Chanticleer, compartiendo con el conjunto
su experiencia personal de la disciplina y
la alegría de cantar con otros.
Desde su primer concierto en 1978 en la
basílica de la Misión Dolores, fundada por
misioneros españoles en el siglo XVIII y
además de la sofisticación y el exquisito
cuidado con el que abordan sus reperto-
rios, ellos mismos consideran que la suerte
y los buenos amigos impulsaron su éxito,
y no sólo el trabajo duro, lo cual es una
apreciación muy perspicaz. Un ejemplo de
su manera de invocar a la suerte es esta
jugosa anécdota: en 1980 Chanticleer rea-
Portada del cuadernillo de la
voz de Altus de Selectissimae
cantiones, de Orlando di
Lasso. Münchener
Digitalisierungs Zentrum.
Digitale Bibliothek.
lizó un concierto con obras de Dufay y Byrd.
El prestigioso director Robert Shaw asistió
al espectáculo y afirmó que había sido una
de las experiencias más bellas de su vida.
Louis Botto anotó la declaración del maes-
tro Shaw y le pidió que la firmara al día
siguiente, llevándose consigo este pecu-
liar “certificado”. Chanticleer seguía dando
pasos buscando la suerte y el éxito se les
acercaba cada vez más: decidieron crear
su propio sello discográfico, Chanticleer
Records, y posteriormente Teldec se hizo
cargo de sus registros, lo que les reportó
una mayor y mejor distribución interna-
cional. Han vendido más de un millón de
copias de sus 40 registros discográficos.
En estrecha colaboración con el musicó-
logo Craig Russell, Chanticleer ha inter-
pretado y grabado tres programas del siglo
XVIII con obras inéditas de Manuel de
Zumaya e Ignacio de Jerusalén, con una
orquesta de instrumentos de época.
En lo que iba a ser un momento definito-
rio en 1983, Joseph Jennings se unió al
grupo como contratenor. Su talento lo
llevó rápidamente a ser nombrado direc-
tor musical, puesto que ocupó hasta 2008.
Su legado es de gran alcance, e incluye
Abvlensis 2017
una gran cantidad de arreglos de gospel y
jazz, así como una larga lista de obras
encargadas por Chanticleer bajo su direc-
ción. Hasta el día de hoy más de 100 hom-
41
 bres han ido pasando por las filas de Chan-
ticleer, dejando cada uno su huella indivi-
dual.
II.
El programa que hoy nos presenta Chan-
ticleer responde tanto a su idiosincrasia
colectiva como al propósito e interés de
nuestro Festival. Una sabia mezcla de
obras de autores muy queridos e inter-
pretados por Chanticleer desde sus orí-
genes como Lasso, Morales o Mouton y
otro grupo de músicos contemporáneos
como el inglés Sir Percy Carter Buck o el
norteamericano Virgil Thompson, y alguna
obra fruto de la política de encargos de
Chanticleer, esta vez al prolífico John Har-
bison. Todo ello rematado por su particu-
lar interpretación de la música de nues-
tro Tomás Luis de Victoria.
Chanticleer aborda desde el principio del
concierto varias obras de polifonía clásica:
el Iubilate Deo a 6 de Orlando di Lasso fue
publicado en el volumen titulado Selec-
Abvlensis 2017
tissimae Cantiones, quas vulgo motetas
vocant, partim omnino novae, partim nus-
quam in Germania excusae, Nuremberg,
42
Theodor Gerlach, 1568. Mientras las voces
desgranan la polifonía con el texto del
Salmo 100, el tenor insiste en un cantus
firmus con las palabras: Si Deus nobiscum,
quis contra nos?
El Sanctus de la Missa Alleluia de Jean Mou-
ton se publicó en Missarum Joannis Mou-
ton. Liber primus, Venecia, Ottaviano
Petrucci, 1515, y en su interpretación las
voces van interpretando la polifonía imi-
tativa en terceras y sextas en diferentes
combinaciones de 2, 3, 4 y hasta 5 líneas
musicales, en un contrapunto difícil y exi-
gente hasta llegar al clímax en el Hosanna
in excelsis.
Cristóbal de Morales es un autor muy que-
rido por el grupo norteamericano, al que
han interpretado con asiduidad, dedicán-
dole un registro discográfico monográ-
fico en 1993: Missa Mille Regretz and
motets donde aparece el motete Vidi
aquam, antífona usada para la aspersión
con el agua bendita durante el tiempo pas-
cual. Concebida para una interpretación
en alternatim, se van intercalando frases
de una sola línea de canto con otras de
florida polifonía, consiguiendo un efecto
contrastante que concede gran expresi-
vidad al texto.
También grabaron When David heard del
músico de la capilla real inglesa Thomas
Thomkins en su grabación For Thy Soul’s
salvation: music for England’s Monarch, per-
teneciente a la serie CLIC: Chanticleer live
in concert. Podremos escuchar esta noche
nuevamente en vivo el escalofriante
lamento del rey David al recibir la noticia
de la muerte de su hijo Absalon.
Al igual que Thomkins, Thomas Morley fue
también discípulo de gran Byrd y el motete
Laboravi in gemitu meo se considera un
arreglo de una obra previa impresa de
Rogier. La obra de Morley ha llegado a
nosotros solamente a través de dos copias
manuscritas, las cuales la atribuyen al com-
positor inglés. La polémica musicológica
está servida, aunque esto no nos impe-
dirá escuchar esta bella obra de típico
estilo inglés de la época Tudor y disfru-
tarla en la interpretación de Chanticleer.
Especulaciones sobre su origen aparte,
Laboravi in gemitu meo es una obra de gran
pasión. El autor recurre a largos melismas
para crear la impresión musical de los ríos
de lágrimas, así como a síncopas y notas
largas para sugerir el lamento y la pena
que invaden al salmista.
El motete Sicut cervus, con textos del
salmo 42 fue musicalizado por Palestrina
y es un ejemplo de clasicismo del contra-
punto imitativo del músico italiano, pre-
sentado como modelo de la música cató-
lica contrarreformista, no exenta de
emoción y expresividad. Las frases fluyen
claras, y las líneas vocales avanzan cre-
ando un flujo y reflujo muy acorde con la
pronunciación del texto.
Terminamos este paseo auditivo por los
más grandes de la polifonía sacra al que
nos invita Chanticleer con el motete Tu es
Petrus y la Missa O quam gloriosum de
Tomás Luis de Victoria. El motete Tu es
Petrus a 6 es uno de los grandes éxitos del
músico abulense, ya que apareció en su
señal inequívoca de la demanda que tenía
su música en vida del autor, e indudable-
mente indicaban un seguro éxito edito-
rial y comercial. Este motete posee el
sonido icónico de Victoria y una gran varie-
dad de recursos que no permiten que se
instaure la más mínima monotonía. La
Missa O quam gloriosum fue compuesta El compositor John Harbison
sobre el motete homónimo del mismo Vic-
toria, editado en la misma colección que Tu pañamiento, los cantos griegos, rusos y
ortodoxos suelen realizar armonías a dos
es Petrus en 1572. En el año 1583 Victo-
o tres voces y se pueden cantar como antí-
ria la incluyó en uno de sus libros de misas
fonas. En cambio, el llamado canto angli-
y es una de sus obras más interpretadas en
cano, claramente relacionado con los him-
la actualidad, y que resume muy bien la
intensidad del autor, la condensación de nos protestantes, busca la armonía, y
las ideas musicales en un tejido aparen- cuenta para ello con el apoyo del acom-
temente sencillo pero tan eficaz como pañamiento del órgano, aunque no se
ligero. prescribe. El canto de los salmos en la ora-
ción vespertina de la liturgia anglicana
Chanticleer se mantiene fiel a sus esen-
combina potencia con serenidad, inti-
cias y esta noche ha traído una muestra
mismo con exuberancia y esta pieza es un
de las obras contemporáneas que con
buen ejemplo de ello.
tanta asiduidad interpretan. Del profesor,
organista y compositor inglés Percy Carter Nacido en Kansas City, Virgil Thomson nos

primera publicación de 1572, y posterior-
mente fue reeditado en 1583, 1585, 1589
y 1603 y en las ediciones de Milán y de
Dilinga de 1589. Estas reediciones eran
Buck escucharemos How lovely are your
dwellings, con textos del salmo 84. Mien-
tras que el canto gregoriano es monofó-
nico, una sola línea, sin armonía ni acom-
Abvlensis 2017
trae el sabor del sonido netamente ame-
ricano. My shepherd will supply my need,
con textos de Isaac Watt parafraseando
el salmo 23, está basado en un himno tra-

43
 dicional americano, arreglado en versión utilizando acordes en forte, mientras se anclaje. Las partes de intensa sincopación
coral por Thomson en 1937. Su amor por escucha “amo al Señor”, pero finalizando y brío desembocan en suspiros contem-
la armonía y los himnos del sur influyeron con un tranquilo salto de octava cuando plativos. La frase “Todos los hombres son
en su estilo al igual que años antes le termina la frase “porque Él había escu- unos mentirosos” se emite en un tono
habían intrigado las simples cadencias de chado mi voz y mi súplica”. A partir de este intenso y agitado mientras que “Alzaré la
Satie. Este salmo es un himno en forma punto, el texto y la música del salmo copa de la salvación e invocaré el nombre
estrófica apreciable por su falta de pre- empiezan a girar utilizando contrastes de del Señor” es un dulce coral de movi-
tensiones, su fe sincera y el sentimiento de calma y agitación, tensión y relajación, miento lento. Hay incluso una breve
nostalgia que produce. meditación personal frente a declaracio- escena de gran efecto dramático para un
nes públicas. Las partes homófonas dan solo de soprano mientras dice “Oh Señor,
De John Harbison escucharemos la obra
paso a un contrapunto imitativo y canó- en verdad yo soy tu siervo y el hijo de tu
creada por encargo de la Fundación Frank
nico. Los solos individuales empiezan a esclava. Tú has soltado, soltado, soltado,
H. y Eva B. Buck específicamente para
cambiar de textura (“El señor es justo y soltado, soltado mis cadenas!” La música
Chanticleer. Es la obra más reciente encar-
compasivo”) mientras los pasajes de osti- acaba de forma insistente con una sola
gada para el grupo, estrenada en este
nato de acordes de 3 y 4 voces sirven de palabra: “¡Rogad!”
mismo año 2017. El salmo 116 es de una
longitud bastante considerable aunque
no es, ni mucho menos, el más largo de
los 150 salmos. El texto está basado en la
Versión Autorizada de la Biblia del rey
Jacobo, publicada en 1611. La obra de Har-
bison se divide en dos grandes secciones,
cada una de las cuales tiene aproximada-
mente 250 compases. El salmo da
Abvlensis 2017

comienzo con el grito de gratitud de un

alma que ha estado cercana a “las tribu-
laciones de la muerte” y a los “dolores del
infierno”. La música refleja esta gratitud

44
“Very careful preparation, very intense
listening”
ENTREVISTA A WILLIAM FRED SCOTT,
ERIC ALATORRE Y LOGAN S. SHIELDS
JAVIER CRUZ RODRÍGUEZ
Musicólogo
Abvlensis tiene el honor de contar este
año entre sus grupos invitados nada más
y nada menos que con Chanticleer, pres-
tigioso ensemble cuyo director musical es
William Fred Scott. Aprovechando su dis-
ponibilidad y la de otros miembros del
grupo, decidimos hacerles unas pregun-
tas con el fin de conocer algo más sobre el
conjunto y su manera de entender la
música.
Sabemos que son un ensemble formado
exclusivamente por voces masculinas,
dentro de su original configuración como
grupo dedicado a la música antigua.
¿Nunca se han planteado, y más ahora
con la interpretación habitual de reper-
torio contemporáneo, la inclusión de
voces femeninas, aunque sea solo para
ciertas ocasiones?
W. F. S.: Nuestro director fundador, el la figura de un director encima del esce-
Maestro Louis Botto, quiso crear un ensem- nario, ¿cómo logran conjuntarse a la per-
ble que inmortalizara las mejores tradi- fección en cada una de sus interpreta-
ciones de la forma de hacer música del ciones?
Renacimiento, por lo cual insistió en un
W. F. S.: Los principios que se podrían apli-
ensemble sólo de voces masculinas en el
car a la preparación coral u orquestal son
cual las voces soprano y alto estarían inter-
los mismos que se usarían en cualquier
pretadas por los contratenores. Nosotros
circunstancia: aprender y mantener la
continuamos fieles a esa idea; incluso los
exactitud de los tonos, los ritmos concre-
compositores que escriben música para
tos, una entonación segura, la traducción
nosotros han de tenerlo presente, al igual
e interpretación del texto, acoplar los soni-
que los desafíos que resultan de compo-
dos vocálicos a las formas, hacer que el
ner para el particular sonido y habilidades
trabajo se impregne de los colores y tex-
de nuestras voces masculinas de soprano
turas adecuados. Si el grupo está consti-
y alto. Nuestro sonido, ya no sólo nos
tuido por miembros antiguos o nuevos, o
resulta distintivo, sino que ¡nos encanta!
si es pequeño o grande…esos son los mis-
No puedo imaginar el hecho de cambiarlo
mos puntos que debe afrontar cualquier
introduciendo voces femeninas en el
director.
grupo.
Así que mi primera responsabilidad está en
Es cierto que cuentan con su inestima-
insistir en que los ensayos sean producti-
ble ayuda en la preparación de las obras,
vos y concretos. Tras ese paso (que nos
que todos los miembros del grupo tie-
lleva varias semanas de ensayos diarios)
nen una gran experiencia en música coral
Abvlensis 2017
los hombres de Chanticleer interiorizan
y que algunos ya llevan muchos años jun-
todo lo que han aprendido. Comentan
tos en el ensemble. Pero sabiendo que
unos con otros el significado de los tex-
otros acaban de unirse y que cantan sin
tos, empiezan a observarse entre ellos
45
 para reconocer los tan imprescindibles
pies de entrada y del final. Siempre escu-
chan con mucha atención a lo que cada
uno canta. Esta es la única manera de man-
tenerse constantemente acoplados y afi-
nados, tanto en las voces como en las
interpretaciones.
Respecto a las actuaciones, el grupo pasa
mucho tiempo en el lugar en donde ésta
se llevará a cabo, tratando de encontrar
la mejor ubicación en el escenario, para
que cada miembro pueda tanto verse
como oírse. Durante la actuación, todos
los miembros están perfectamente en
tono los unos con los otros, en cuanto a
sonido, respiración, dinámica e incluso
acústica del espacio o reverberación, por
ejemplo. Así que, la respuesta podría resu-
mirse en dos frases muy breves: una pre-
paración a conciencia y una escucha muy
intensa.
Gran titular que resume a la perfección
Abvlensis 2017
la forma tanto de prepararse como de
actuar de Chanticleer. En este sentido,
queremos preguntar a Eric Alatorre
como el cantante más veterano (lleva
46
27 temporadas en el ensemble): has
vivido infinidad de experiencias y trans-
formaciones dentro del grupo, has visto
pasar a multitud de compañeros…
¿cómo afrontas cada nuevo año con ilu-
sión?
E. A.: Uno de los retos a los que me enfrento
habiendo sido miembro del grupo durante
tanto tiempo es tratar de seguir pareciendo
sincero a la hora de expresar entusiasmo
por la música que ya me resulta conocida.
Al igual que en la vida, ser capaz de encon-
trar el placer es algo que suele ir más allá de
uno mismo. Ser testigo de cómo disfrutan
los que nos escuchan o incluso los compa-
ñeros (lo cual llevo haciendo durante años).
Cuando la belleza inmediata del sonido se
convierte en otros significados depen-
diendo de las intenciones de los grandes
compositores es una experiencia profun-
damente gratificante para todos. Lo real-
mente necesario es una mente y un corazón
abiertos, y esto es lo que me mantiene ilu-
sionado año tras año.
Por otro lado, queremos hacer lo propio
con Logan S. Shields, quien se encuentra
en su primera temporada. ¿Qué se siente
al formar parte de un grupo musical como
éste? ¿Cómo se ha integrado? ¿Hay alguna
anécdota que nos pueda contar del reci-
bimiento dispensado por los más vete-
ranos del grupo o de sus primeros días
con ellos?
L. S. S.: La oportunidad de trabajar por todo
el mundo con tan buenos músicos en un
ensemble es maravilloso. Chanticleer ha
inspirado a generaciones de cantantes,
–me inspiró a mí, y lo sigue haciendo–, y
me he sentido bien acogido en un
ambiente que fomenta el crecimiento
musical y la amistad personal. Yo ya sabía
que cantaban muy bien, pero nunca ima-
giné que la relación con los veteranos iba
a ser tan satisfactoria. Nunca he tenido
unas relaciones tan buenas en ningún otro
lugar donde haya cantado.
Centrándonos ahora en lo que van a
interpretar en el festival de música
Abvlensis, ¿nos puede comentar algo
acerca del programa que van a cantar,
tan variado en autores, y con grandes
saltos en el tiempo, e incluso con una
obra creada para ustedes? ¿Cuál es su trarnos en algunas piezas importantes de Ahora preguntamos a Kory Reid, Ayu-
hilo conductor? la música española importante: incluimos el dante de dirección y miembro veterano
Tu es Petrus de Victoria y el Vidi Aquam de que lleva 6 años en el ensemble: pro-
W. F. S.: Nos inspiramos en el Libro bíblico
Morales en el programa desde el principio. fundizando algo más en el programa
de los salmos de David. Este libro de canto
Puesto que los hombres de Chanticleer dis- musical, ¿qué diferencias hay, en cuanto
tan antiguo y, sin embargo tan cercano, tiene
frutamos entonando el rito completo de a preparación y predisposición, entre el
poemas que nos “hablan” en cualquier situa-
la Misa, hemos añadido la delicada Missa repertorio antiguo y el contemporáneo
ción: la alegría del Iubilate Deo (música de
O Quam Gloriosum de Victoria como pieza que Chanticleer suele ejecutar?
Lassus), el consuelo de My Shepherd Will
central de nuestro concierto en Ávila.
Supply My Need de Virgil Thomson, la sólida
roca a la que se hace referencia en el salmo
31. Igualmente podemos encontrar otras
emociones, como la tragedia de David lamen-
tándose por Absalom y las reflexiones que
el salmo 6, Laboravi in gemitu meo, propor-
ciona para esa intensa pena. John Harbison,
compositor americano ganador de un pre-
mio Pulitzer, eligió el salmo 116 para su
texto. Escribiendo esta pieza especialmente
para nosotros, ha creado una obra que con-
juga la complejidad y la emoción que encon-
tramos en cada uno de los salmos.

Igualmente nos inspiramos, –lo mismo que

Abvlensis 2017
llevan haciendo muchos músicos durante
años–, en la increíble belleza de Victoria.
Formar parte de este festival Abvlensis
nos ha dado la oportunidad de concen-

47
 K. R.: Produce una gran satisfacción cantar
música renacentista. Y casi siempre es bas-
tante predecible. El mundo del sonido es
muy bello; ¡uno se pierde con facilidad en él!
Nueva, o contemporánea, la música coral
puede crear todo un caleidoscopio de colo-
res y ritmos, pero los ritmos irregulares y los
intervalos son engañosos. Para el cantante,
estas piezas pueden constituir un desafío.
Hay toda clase de pequeños rompecabe-
zas que uno debe formar para poder cantar
las piezas cómodamente.
¿Y cómo llevan el estar tanto tiempo
fuera de casa, sobre todo con giras como
esta por Europa? ¿Cómo pasan el tiempo
libre?
W. F. S.: A algunos de nosotros nos gusta
ir al gimnasio para mantenernos en forma
y así asegurarnos, en cierto modo, que
siempre podremos dar conciertos. Alan
Reinhardt hace senderismo. Eric y Matt
andan siempre buscando lugares donde
Abvlensis 2017
se coma buena comida típica. Brian Hin-
man, nuestro asistente del grupo, siem-
pre está investigando dónde encontrar
sabrosos helados, cuando no está ocu-
48
pado de aspectos como: la propia sala, las
luces, el sonido, el personal que trabaja
detrás del escenario, los traslados al hotel,
es decir, todos los aspectos logísticos. Así,
los trenes, autobuses, coches y aviones
monopolizan la mayor parte de su tiempo,
pero ante todo prefiere cantar un solo
precioso o realizar un arreglo vocal para
Chanticleer. De hecho, hemos cantado un
cierto número de espléndidas composi-
ciones suyas durante los últimos años.
No podemos dejar de preguntarles por
Ávila y por el ilustre abulense, Tomás Luis
de Victoria, protagonista del festival.
¿Conocían ya la ciudad? ¿Qué les parece
la música del venerado compositor?
W. F. S.: Un compañero mío dijo en una
ocasión: “La música de Victoria es la clave
de la música renacentista”. Aunque esta
sea nuestra primera visita a Ávila, –y para
nosotros ha sido todo un honor que nos
hayáis incluido en este importante festi-
val–, no es nuestro primer contacto con la
música del gran maestro. Además, nues-
tros programas durante los últimos cua-
renta años han incluido con frecuencia a
Victoria. Hemos cantado misas completas,
así como numerosos motetes. También
interpretamos música de los predeceso-
res, coetáneos y seguidores de Victoria, así
que encontrarán muchos ejemplos de la
música de Peñalosa o Morales en nuestro
repertorio. Chanticleer cree firmemente en
que hay que descubrir y resucitar la música
que se escribió para las misiones jesuíticas
y franciscanas en California, América cen-
tral y Sudamérica. Tanto si cantamos un
motete de Salazar, un madrigal de Zumaya
o una misa de Padilla, estamos rindiendo
homenaje al largo brazo de Victoria que
llega a alcanzar al Nuevo Mundo. Su influen-
cia es inmensa, sus cualidades muchas, su
sonido se reconoce inmediatamente y su
belleza se encuentra en todas partes.
La trayectoria y reconocimiento de
Chanticleer, desde sus comienzos, son
dignos de elogio. ¿En qué periodo se
encuentran ahora mismo como grupo y
cuáles sus motivaciones para seguir
cosechando tantos éxitos? ¿Nos pueden
adelantar algo sobre sus próximas gra-
baciones o proyectos?
W. F. S.: Chanticleer se fundó hace 40
años, así que ahora ya podemos conside-
rarnos ¡bastante maduros! La motivación
de los cantantes para unirse a esta histo-
ria, y así poder seguir perpetuándonos,
es nuestro amor por el canto y por la
música, y de la gente por todo el mundo
que nos dice que nuestros conciertos son
realmente especiales para ellos. Los
miembros que se van y los nuevos que
vienen (más de 120 ya en nuestra historia)
nos mantienen renovados. El próximo año
celebraremos nuestro 40 aniversario
actuando por EEUU y Europa con una gra-
bación especial.
Sin duda este aniversario, y sus respec-
tivas celebraciones con una grabación
y una gira, será un extraordinario regalo
para todos aquellos a los que nos
encanta su música. No queremos termi-
nar sin preguntarle acerca de un punto
fundamental para ustedes, la divulga-
ción y la educación, aspecto igualmente
considerado en Abvlensis con su oferta
de clases magistrales o el estreno de
obras inéditas.
W. F. S.: Permítame en este caso que cite
los pensamientos de Christine Bullin, nues-
tra presidenta y directora general, los cua-
les son compartidos por el resto del grupo.
Así, ella siempre dice que cada miembro de
Chanticleer fue un joven que en un cierto
momento de su vida cantó en un coro.
Cuando trabajan con varios miles de estu-
diantes y adultos cada año en las master-
classes, talleres y festivales, nuestros can-
tantes recuerdan el amor por la música en
el que ellos fueron formados y lo trans-
miten al compartirlo con las nuevas gene-
raciones. Encontrarse y trabajar con otros
cantantes de diversas edades es un pla-
cer y una responsabilidad que aceptamos
encantados.
¡Qué sabias palabras para terminar la
entrevista! Solo nos resta dar las gra-
cias a W. Fred Scott y a algunos de los
miembros de la agrupación por compar-
tir con nosotros su tiempo. Disfrutemos
ahora de su música con este maravilloso
Abvlensis 2017
concierto…
Traducción: Carmen Jerez Cid
49
 TEXTOS Y TRADUCCIONES DE CHANTICLEER

Iubilate Deo omnis terra Tu es Petrus

Iubilate Deo omnis terra,
servite Domino in laetitia,
introite in conspectus eius
in exsultatione.
Scitote quoniam ipse est Deus,
ipse fecit nos et non ipsi nos.
Populus eius et oves pascuae eius,
introite portas eius, in confessione
atria eius in hymnis: confitemini illi.
Laudate nomen eius quoniam suavis est Dominus
in aeternum misericordia eius
et usque in generatione et generationem
veritas eius.
Alabad al señor tierra entera,
servid al Señor con alegria,
acceded a su presencia
con jubilo
Lo sabréis porque Él mismo es Dios
Él en persona nos creó y no nosotros mismos.
Su pueblo y sus ovejas pascuales,
franquead sus puertas en reconocimiento,
sus atrios entre himnos.Proclamadle,
alabad su nombre porque amable es el Señor,
Abvlensis 2017
Tu es Petrus et super hanc petram
aedificabo Ecclesiam meam,
et portae inferi non praevalebunt adversus eam,
et tibi dabo claves regni caelorum.
Quodcumque ligaveris super terram
erit ligatum et in caelis:
et quodcumque solveris super terram
erit solutum et in caelis.
Tú eres Pedro, y sobre esta piedra
construiré mi Iglesia,
y las puertas del infierno no prevalecerán frente a ella,
y te daré las llaves del reino de los cielos.
Todo lo que hayas atado sobre la tierra,
también quedará atado en los cielos;
y todo lo que hayas desatado sobre en la tierra
quedará desatado también en los cielos.

para la eternidad su misericordia

y constante de generación en generación su verdad.

50
How lovely are your dwellings
How lovely are your dwellings, O Lord of hosts!
My soul has a desire and longing for the courts of the Lord;
my heart and my flesh rejoice in the living God.
The sparrow has found her a house
and the swallow a nest where she may lay her young;
by the side of your altars, O Lord of hosts, my King and my God.
Happy are they who dwell in your house!
They will always be praising you.
Happy are the people whose strength is in you!
Whose hearts are set on the pilgrims' way.
Those who go through the desolate valley
will find it a place of springs,
for the early rains have covered it with pools of water.
They will climb from height to height,
and the God of gods will reveal himself in Zion.
Lord God of hosts, hear my prayer; hearken, O God of Jacob.
Behold our defender, O God;
and look upon the face of your Anointed.
For one day in your courts is better
than a thousand in my own room,
and to stand at the threshold of the house of my God
than to dwell in the tents of the wicked.
For the Lord is both sun and shield; he will give grace and glory;
No good thing will the Lord withhold
from those who walk with integrity.
O Lord of hosts, happy are they who put their trust in you!
¡Cuán hermosas son tus moradas, oh Señor de los ejércitos!
Mi alma anhela, y desfallece por los atrios del Señor;
mi corazón y mi carne se regocijan por el Dios viviente.
El gorrión ha encontrado en él una casa,
y la golondrina un nido donde poder poner sus crías.
Junto a tus altares, oh Señor de los ejércitos mi Rey y mi Dios.
¡Dichosos son los que habitan en tu morada¡
Ellos siempre te alabarán
¡Dichosos aquellos cuya fuerza les llega de ti!
cuyos corazones están en peregrinación,
Aquellos que caminan por el desolado valle
encontrarán un remanso de manantiales
porque las primeras lluvias ya lo van cubriendo de agua.
Ellos ascenderán de altura en altura
Y el Dios verdadero les será revelado en Sión.
Oh Señor Dios de los ejércitos, escucha mi oración,
escúchala, oh Dios de Jacob.
Eres nuestro defensor, oh Dios y prestas atención
al rostro de tu ungido.
Porque un día en tus atrios es mejor que mil en mi propia morada,
y permanecer aun a la puerta de la casa de mi Dios
es mejor que habitar en las tiendas de los malvados.
Porque el Señor es tanto sol como escudo protector;
Él otorgará gracia y gloria;
nada bueno les negará a aquellos que caminan con rectitud
¡Oh Señor de los ejércitos, dichosos son los que en ti confían!
Abvlensis 2017
51
 Vidi aquam
Vidi aquam egredientem de templo,
a latere dextro, alleluia,
et omnes ad quos pervenit aqua ista,
salvi facti sunt, et dicent, alleluia, alleluia.
Confitemini Domino quoniam bonus.
Quoniam in seculum misericordia eius.
Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto.
Sicut erat in principio, et nunc, et semper,
et in saecula saeculorum, amen.
Et omnes ad quos pervenit aqua ista
salvi facti sunt et dicent: alleluia, alleluia.
Ví agua que salía del templo
del lado derecho, aleluya,
y todos a quienes llegó esa agua
quedaron salvos, y dirán, aleluya, aleluya.
Proclamad al Señor porque es bueno,
porque su misericordia es para siempre.
Gloria al Padre, al Hijo y al Espíritu Santo.
Como era en el principio, ahora y siempre
y por los siglos de los siglos, amén.
Y todos a quienes llegó esa agua
quedaron salvos, y dirán, aleluya, aleluya.
When David heard
When David heard that Absalom was slain
he went up into his chamber
Abvlensis 2017
over the gate and wept,
and thus he said: O my son, my son,
Absalom my son,
would God I had died for thee!
52
Cuando David se enteró de que Absalom
había sido asesinado
fue hasta la puerta de su aposento y lloró
lamentándose de este modo: "¡Ay, hijo
mío, hijo mío, Absalom, hijo mío!
¿Por qué no haría Dios que yo hubiera
muerto en tu lugar?"
Laboravi in gemitu meo
Laboravi in gemitu meo,
lavabo per singulas noctes
lectum meum lacrimis meis,
stratum meum rigabo.
He penado en mi lamento,
lavaré noche tras noche
mi lecho con mis lágrimas,
mi cobertor empaparé.
Sicut cervus
Sicut cervus desiderat ad fontes aquarum,
ita desiderat anima mea ad te, Deus.
Sitivit anima mea ad Deum fontem vivum.
Quando veniam et apparebo
ante faciem Dei?
Fuerunt mihi lacrimae meae
panes die ac nocte,
dum dicitur mihi quotidie:
ubi est Deus tuus?
Como el ciervo anhela los manantiales
así, Dios, te anhela mi alma.
Tuvo sed mi alma de Dios, fuente viva.
¿Cuándo llegaré y me mostraré
ante el rostro de Dios?
Han sido mi alimento las lágrimas
día y noche
mientras se me dice cada día:
¿dónde está tu Dios?
My Shepherd will supply my need
My Shepherd will supply my need,
Jehovah is His Name.
In pastures fresh he makes me feed,
beside the living stream.
He brings my wand'ring spirit back
when I forsake his ways.
He leads me, for his mercy's sake,
in paths of truth and grace.
When I walk through the shades of death
thy presence is my stay.
One word of thy supporting breath
drives all my fears away.
Thy hand, in sight of all my foes,
doth still my table spread.
My cup with blessings overflows,
thine oil anoints my head.
The sure provisions of my God
attend me all my days,
O may thy house be my abode,
and all my work be praise.
There would I find a settled rest,
while others go and come,
no more a stranger or a guest,
but like a child at home.
Mi pastor proveerá lo que necesite:
Yahvé es su nombre;
en verdes pastos me alimenta,
junto a aguas de vida.
Él trae mi espíritu errante de vuelta
cuando me alejo sus caminos.
Me guía, con su misericordia,
por sendas de verdad y gracia.
Cuando camino por valles tenebrosos
su presencia está a mi lado.
Una palabra de tu aliento que me apoya
hace mis miedos desaparecer.
Tu mano, a la vista de todos mis enemigos,
dispone ante mí un banquete;
mi copa rebosa de bendiciones,
unges mi cabeza con tu perfume.
La bondad y benevolencia de mi Dios
me acompañan todos los días de mi vida;
que tu casa sea mi morada,
y que todo lo que haga sea alabanza.
Ahí podré encontrar un lugar de
descanso,
mientras otros van y vienen;
no seré más un extraño o invitado,
sino como un niño en su hogar.
I love the Lord, because he has heard the voice of my supplication
I love the Lord, because he hath heard my voice and my supplications.
Because he hath inclined his ear unto me,
therefore will I call upon him as long as I live.
The sorrows of death compassed me,
and the pains of Hell gat hold upon me: I found trouble and sorrow.
Then called I upon the name of the Lord;
O Lord, I beseech thee, deliver my soul.
Gracious is the Lord, and righteous; yea, our God is merciful.
The Lord preserveth the simple: I was brought low, and he helped me.
Return unto thy rest, O my soul;
for the Lord hath dealt bountifully with thee.
For thou hast delivered my soul from death,
mine eyes from tears, and my feet from falling.
I will walk before the Lord in the land of the living.
I believed, therefore have I spoken: I was greatly afflicted:
I said in my haste, All men are liars.
What shall I render unto the Lord for all his benefits toward me?
I will take the cup of salvation, and call upon the name of the Lord.
I will pay my vows unto the Lord now in the presence of all his people.
Precious in the sight of the Lord is the death of his saints.
O Lord, truly I am thy servant; I am thy servant, and the son of thine handmaid:
thou hast loosed my bonds.
I will offer to thee the sacrifice of thanksgiving,
and will call upon the name of the Lord.
I will pay my vows unto the Lord now in the presence of all his people.
In the courts of the Lord's house, in the midst of thee, O Jerusalem.
Praise ye the Lord.
Abvlensis 2017
Yo amo al Señor porque escucha el grito de mi súplica,
porque me presta oído siempre que lo invoco.
Me cercaron los lazos de la muerte, me sorprendieron las redes del abismo,
me hundí en la angustia y la tristeza;
53
 pero invoqué el nombre del Señor: "Señor, te imploro, sálvame la vida". suscipe deprecationem nostram.
El Señor es justo y compasivo, nuestro Dios es misericordioso; Qui sedes ad dexteram Patris
el Señor protege a los humildes; yo estaba desvalido y me salvó. miserere nobis.
Alma mía, recobra ya la calma, pues el Señor te ha protegido; Quoniam tu solus sanctus, tu solus
me ha librado de la muerte, mis ojos de las lágrimas, mis pies de la caída. Dominus,
Caminaré en presencia del Señor en la tierra de los vivos. tu solus altissimus, Iesu Christe.
Nunca pierdo la fe, aun cuando digo: "Yo soy un desgraciado". Cum Sancto Spiritu in gloria Dei Patris.
En mi perturbación llegué a decir: "Todos los hombres son unos mentirosos". Amen.
¿Cómo pagaré al Señor todo el bien que me ha hecho?
Alzaré la copa de la salvación e invocaré el nombre del Señor; Gloria a Dios en las alturas,
cumpliré mis promesas al Señor en presencia de todo el pueblo. y en la tierra, paz a los hombres
A los ojos del Señor es valiosa la muerte de los justos. de buena voluntad.
Oh Señor, yo soy en verdad tu siervo, tu siervo, el hijo de tu esclava: Te alabamos, te bendecimos,
tú has soltado mis cadenas. te adoramos, te glorificamos.
Te ofreceré sacrificios de alabanzas e invocaré tu nombre, Señor; Te damos gracias
cumpliré mis promesas al Señor en presencia de todo su pueblo, por tu inmensa gloria.
en los atrios de la casa del Señor, en medio de ti, oh Jerusalén. Señor Dios, rey celestial
¡Rogad al Señor! Dios Padre omnipotente,
Señor, Hijo único, Jesucristo.
Missa Gloria in excelsis Deo Señor Dios, Cordero de Dios, Hijo del Padre,
et in terra pax hominibus que quitas los pecados del mundo
Kyrie eleison. ten piedad de nosotros.
Christe eleison. bonae voluntatis.
Laudamus te, benedicimus te, Tú que quitas los pecados del mundo
Kyrie eleison acepta nuestra súplica.
adoramus te, glorificamus te.
Gratias agimus tibi Tú que estás sentado a la derecha del Padre
Señor, ten piedad. ten piedad de nosotros.
Cristo, ten piedad. propter magnam gloriam tuam.
Domine Deus, rex coelestis, Porque solo Tú eres santo,
Señor, ten piedad Tú solo, Señor, Tú solo altísimo, Jesucristo.
Deus Pater omnipotens,
Domine Fili unigenite, Iesu Christe, Con el Espíritu Santo
Abvlensis 2017

Domine Deus, Agnus Dei, Filius Patris. en la gloria de Dios Padre,

Qui tollis peccata mundi Amen.
miserere nobis.
Qui tollis peccata mundi

54
Credo in unum Deum,
patrem omnipotentem,
factorem coeli et terrae,
visibilium omnium et invisibilium.
Et in unum Dominum Iesum Christum,
Filium Dei unigenitum.
Et ex Patre natum
ante omnia saecula.
Deum de Deo, lumen de lumine,
Deum verum de Deo vero.
Genitum, non factum,
consubstantialem Patri,
per quem omnia facta sunt.
Qui propter nos homines
et propter nostram salutem
descendit de coelis.
Et incarnatus est de Spiritu Sancto
ex Maria Virgine,
et homo factus est.
Crucifixus etiam pro nobis
sub Pontio Pilato
passus et sepultus est.
Et resurrexit tertia die
secundum scripturas.
Et ascendit in coelum,
sedet ad dexteram Patris.
Et iterum venturus est cum gloria,
iudicare vivos et mortuos,
cuius regni non erit finis.
Et in Spiritum Sanctum,
Dominum et vivificantem,
qui ex Patre Filioque procedit,
qui cum Patre et Filio
simul adoratur et conglorificatur,
qui locutus est per prophetas.
Et unam sanctam,
catholicam et apostolicam Ecclesiam.
Confiteor unum baptisma
in remissionem peccatorum.
Et expecto resurrectionem mortuorum
et vitam venturi saeculi.
Amen.
Creo en un solo Dios,
Padre omnipotente,
Hacedor del cielo y de la tierra,
de todas las cosas visibles e invisibles.
Y en un solo Señor, Jesucristo,
Hijo único de Dios.
Nacido del Padre
antes de todos los siglos.
Dios de Dios, luz de luz,
Dios verdadero de Dios verdadero,
engendrado, no creado,
de la misma naturaleza del Padre,
por quien todo fue hecho.
Quien por nosotros los hombres
y por nuestra salvación
bajó de los cielos.
Y se encarnó por obra del Espíritu Santo,
en María Virgen,
y se hizo hombre.
Fue crucificado por nosotros,
bajo Poncio Pilato
padeció y fue sepultado.
Y resucitó al tercer día,
según las Escrituras.
Y subió al cielo,
está sentado a la derecha del Padre.
Y de nuevo vendrá con gloria
a juzgar a vivos y a muertos,
y de su reino no habrá fin.
Y en el Espíritu Santo,
Señor y fuente de vida,
que procede del Padre y del Hijo,
que con el Padre y el Hijo
es al mismo tiempo adorado y glorificado,
que habló a través de los profetas.
Y en una santa,
católica y apostólica Iglesia.
Confieso un solo bautismo
para el perdón de los pecados,
y espero la resurrección de los muertos
y la vida del tiempo futuro.
Amen.
Sanctus, Sanctus, Sanctus,
Dominus Deus Sabaoth.
Pleni sunt coeli et terra gloria tua.
Hosanna in excelsis.
Benedictus qui venit in nomine Domini.
Hosanna in excelsis.
Santo, Santo, Santo es el Señor,
Señor Dios de los ejércitos celestiales.
Llenos están los cielos y la tierra
de tu gloria.
Abvlensis 2017
Hosanna en las alturas.
Bendito el que viene en nombre del Señor
Hosanna en las alturas.
55
 Agnus Dei qui tollis peccata mundi,
miserere nobis.
Agnus Dei qui tollis peccata mundi,
miserere nobis.
Agnus Dei qui tollis peccata mundi,
dona nobis pacem.
Cordero de Dios, que quitas
los pecados del mundo,
ten piedad de nosotros.
Cordero de Dios, que quitas
los pecados del mundo,
ten piedad de nosotros.
Cordero de Dios, que quitas
los pecados del mundo,
danos la paz.
Traducción textos latinos:
Joaquina Prudencio y Rosario Lumbreras.
Traducción textos ingleses:
Carmen Jerez
Abvlensis 2017
56
Miércoles 30 agosto 2017
20:30 horas.
Iglesia del Real Monasterio de Santo
Tomás
CONCIERTO. VÍSPERAS
ALUMNOS DEL CURSO DE
INTERPRETACIÓN VOCAL
Vísperas es la principal hora de la cele-
bración litúrgica partir del Renacimiento,
para la que todos los autores de este
período, y muchos de épocas posteriores,
han escrito música como parte de las
diversas celebraciones del calendario
litúrgico. Salmos, magníficats, antífonas
o himnos se han escrito para esta hora
litúrgica en casi todas las grandes cele-
braciones del calendario litúrgico anual.
Este concierto propone un recorrido por
algunas de estas piezas, como resultado
del trabajo realizado por los asistentes al
curso de interpretación con los inte-
grantes de Chanticleer, Ingenium
Ensemble y Noa Frenkel.
Algunas de las piezas se interpretarán
siguiendo las partituras de la NEV, Nueva
Edición Victoria, una transcripción musi-
cal crítica y de carácter práctico que el
Centro de Estudios Tomás Luis de Vic-
toria (CEV) ha puesto a libre disposición
de intérpretes y musicólogos para favo-
recer la difusión y un mejor conocimiento
de la obra del compositor abulense.
PROGRAMA
Vísperas
Obras comunes:
Tomás Luis de Victoria (1548 - 1611)
O vos omnes, a 4*
Super flumina Babylonis, a 8
*De la Nueva Edición Victoria
**Cada uno de los ensembles
interpretará una serie de obras que
serán oportunamente anunciadas.
 La gastronomía de Ávila
hunde sus raíces en los productos
de la tierra, vistiéndolos con los
sabores de las tres culturas.

Sus restaurantes recorren tradición

y modernidad en platos repletos de
gusto.

Y el tapeo abulense, una excelente

excusa para disfrutar las inmensas
posibilidades de nuestra peculiar
cocina en miniatura.

NUESTRA CARTA ESPECIAL PARA

ABVLENSIS:
Numerosos restaurantes ofrecen
descuentos a los asistentes al
Festival.
Además, la ruta de tapas diseñada
para la ocasión permitirá maridar la

Avila
y su gastronomía
mejor música con una exquisita
muestra de la gastronomía
abulense.
 RUTA DE TAPAS ABVLENSIS 2017

(1) Los Tres Caracoles (8) Restaurante Reyes Católicos (16) Sofraga Palacio
Pza. de la Catedral, 1 C/ Reyes Católicos, 6 C/ Lope Núñez, 1
Lagarto ibérico con mayonesa de sriracha Asadurilla de cordero guisada Calabacín relleno de marisco con salsa de cigalas

(2) Hostal Puerta del Alcázar (9) Restaurante Las Murallas (17) La Posada de la Fruta
C/ San Segundo, 38 Plaza San vicente, 3 Plaza de Pedro Dávila, 8
Croqueta de boletus y jamón ibérico con crema de ajo negro Oreja rebozada Carrillera ibérica estofada

(3) Restaurante Barbacana (10) Hotel Palacio de Los Velada (18) Café Bar Dogos
Pza. de Santa Teresa, 8 Plaza Catedral, 10 Avda. Portugal, 1
Brandada de bacalao con piquillo y jamón crujiente Lingote de algas relleno de bacalao y aromas de oloroso Montaditos variados

(4) Las Cancelas (11) El Encanto · Hotel&Gastroespacio (19) Café Restaurante Maspalomas
C/ Cruz Vieja, 6 C/ Tomás Luis de Victoria, 7 Jardín del Recreo, 2
Croqueta de la abuela Basi Hummus con tapenade Callos con garbanzos

(5) Café-Teatro La Oca (12) Restaurante El Buen Yantar (20) Hotel Restaurante Cuatro Postes
C/ Rafaela de Antonio, 8 C/ Vallespín, 1 Carretera de Salamanca, 23
Brocheta de sepia al ali-oli Croquetas variadas caseras Brick del guiso de la abuela

(6) Bar Restaurante Sol (13) Restaurante La Santa

C/ Vasco de Quiroga, 1 Plaza Santa Teresa, 16 Todos los establecimientos colaboradores
Crujiente de langostino con caramelo y mayonesa Pucherito de revolconas con torreznos indicados disponen además de una completa
oferta de cocina abulense.
(7) Parador de Ávila (14) Restaurante La Bruja
C/ Marqués de Canales y Chozas, 2 Paseo del Rastro, 1
Croquetones de truchas ahumadas con manzana reineta Hamburguesita de morcilla con cebolla caramelizada, ali oli
de setas y mermelada de tomate

(15) The Happeny Bridge Irish Pub 3.0

C/ Eduardo Marquina, 27
Abvlensis 2017

Bocaditos de ternera avileña con lacado de frutos secos y

chips crujientes

58
 (6)
(7)
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(16)
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(12) (15)
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(8) (1)

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(14) (13)

(5)
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Organiza:
 7ed_2018
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agosto2018
EDITA
© FESTIVAL INTERNACIONAL DE MÚSICA ABVLENSIS · 7ª EDICIÓN, AGOSTO 2018
© De los textos, sus autores. Los textos del presente Anuario se pueden citar
libremente, indicando su procedencia.

Coordinación y Edición: Ana Sabe Andreu

EQUIPO TÉCNICO

SOTERRAÑA AGUIRRE RINCÓN, Asesora de Musicología

BEATRIZ ARES GARCÍA, Editora de contenidos y Control de accesos
JAVIER CRUZ RODRÍGUEZ, Editor de contenidos
SILVIA GALÁN HERNÁNDEZ, Redes sociales y Editora de contenidos
INÉS MOGOLLÓN, Responsable de comunicación y Editora de contenidos
VERÓNICA RIOJA FERNÁNDEZ, Coordinadora de formación y Editora de contenidos
ANA SABE ANDREU, Responsable de edición del Anuario y Editora de contenidos

Diseño, maquetación e impresión: Apunto Creatividad

Depósito Legal: AV 190-2012
Abvlensis sigue creciendo en interés y en
calidad como puede verse por el programa
con el que se presenta para la presente
edición de 2018, dedicada a la labor musi-
cal de las mujeres, como el mejor home-
naje que puede rendir a la figura de Santa
Teresa, dado que estamos celebrando el
primer Año Jubilar Teresiano periódico.
Un año más la estrecha colaboración que
mantienen el Ayuntamiento de Ávila y la
Junta de Castilla y León es el sustento de
este Festival Internacional, colaboración
que suma cada vez más enteros gracias a las
aportaciones de la iniciativa privada. Todo
ello confluye para hacer de Abvlensis un
referente dentro de los festivales de música
antigua en España y un recuerdo perma-
nente para nuestro más insigne compositor,
Tomás Luis de Victoria.
Durante el mes de agosto es posible via-
jar a través del tiempo, hacia el pasado,
con mágicos pasos, que nos conducen por
un camino cuajado de imaginación y buena
música.
Entre todos, estamos consiguiendo hacer
de Abvlensis un evento de altísimo interés
y un auténtico embajador de Ávila tanto a
nivel nacional como internacional.
JOSÉ LUIS RIVAS
Alcalde de Ávila
Abvlensis 2018
3

Una vez más, Ávila se dispone a homena-
jear a uno de sus hijos predilectos, Tomás
Luis de Victoria. Maestro de la polifonía
renacentista se convierte, de nuevo, en el
eje argumental de un festival que este
año ha sido galardonado con el sello
europeo del Año del Patrimonio Cultural.
Un merecido reconocimiento a uno de los
grandes músicos de la historia, que acredita
y estimula el trabajo de quienes llevan
más de un lustro comprometidos con la
defensa y difusión de su música y su ma-
gisterio.
Abvlensis 2018
4
El festival Abvlensis es ya una cita obligada Praga, el conjunto vocal e instrumental
para cualquier melómano y un motivo más británico Gabrieli Consort, los coros Gadea
para volver a la magnífica ciudad teresiana. Ensemble y Salix Cantor y la arpista Laura
Una ciudad colmada de un monumental Puerto, vienen a conformar un programa
patrimonio tangible y, también, de otro de excepcional nivel interpretativo. Una
patrimonio más sutil e inmaterial, el de la oferta que se completa con la formación
música de inspiración divina. La música de de calidad que será impartida a través del
Victoria es música del alma, compuesta programa Stvdium.
principalmente en la Ciudad Eterna. Quizá
Como Consejera de Cultura y Turismo me
no haya mayor muestra de reconocimiento
resulta especialmente grato ver cómo este
hacia una persona que el ser nombrado
festival se ha afianzado en el tiempo, acre-
con un gentilicio a lo largo de la historia. Y,
centando el valor de esta ciudad milenaria.
precisamente, a Tomás Luis de Victoria,
Disfrutemos de la música para revivir, de
máximo exponente de la música española
nuevo, el virtuoso arte de Tomás Luis de
del siglo XVI, le cabe el honor de ser el abu-
Victoria, el arte del abulensis.
lensis por antonomasia.
MARÍA JOSEFA GARCÍA CIRAC
En poco tiempo, el festival Abvlensis se ha
Consejera de Cultura y Turismo
consolidado como un marco privilegiado y
como un referente para músicos, vocalis-
tas, musicólogos, eruditos y estudiosos
de la polifonía renacentista. Prueba de
ello es el elenco de artistas que partici-
parán en esta nueva edición. Así, el grupo
vocal femenino Tiburtina Ensemble, de
SILVA DE SIRENAS
INÉS MOGOLLÓN
Musicóloga. Responsable de comunicación del
Centro de Estudios T.L. de Victoria
En la biblioteca del Real Monasterio Cister-
ciense de Santa Ana, en Ávila, se custodia
un ejemplar de la primera colección de
música que Tomás Luis de Victoria dio a la
imprenta, Thomae Ludovici de Victoria.
Abvlensis. Motecta. Que partim, quaternis,
partim, quinis, alia, senis, alia, octonis vocibus
concinuntur. Como es bien sabido, Victoria
publicó esta primera edición en Venecia, en
1572. En el folio 31 del Cantus del ejemplar
conservado en Ávila puede leerse una ano-
tación que dice así: “De Teresa Gómez es
este libro. Quien le allare que se le vuelva
que a la portería de Santa Catalina virgen”.
Cuánto cuidado el de Teresa por su libro.
Cuánto aprecio. Se nota que conocía su valor.
¿Escucharía alguna vez Teresa los motetes de
Victoria en las voces de las monjas del
Monasterio de Santa Ana…? Quién sabe.
Unos años antes, en 1557, Luis Venegas de
Henestrosa publica, en la imprenta que Juan
de Brocar regenta en Alcalá de Henares, el
Libro de cifra nueva para tecla, arpa y vihuela.
En este libro encontramos la primera obra
musical impresa firmada por una mujer. O al
menos, la primera de la que tenemos noticia.
La firma dice “Gracia Baptista, monja”. Y esto
es todo lo que sabemos de ella. Eso, y que
compuso una obra sobre el himno de Adviento
Conditor alme siderum, una música que escu-
charemos en el arpa histórica de Laura Puerto.
Muy lejos de Ávila y de Alcalá de Henares, y
mucho tiempo atrás, concretamente en el
siglo XII, Hildegard von Bingen, escritora
incansable, compone y ordena música para
sus monjas en el scriptorium del monasterio
de Rupertsberg, cerca del Rin. Es bien cono-
cida la inteligencia visionaria y profética de
Hildegard. Se le atribuyen numerosas reve-
laciones, algunas de carácter místico, y por
ello fue investida con el titulo de Sibila del
Rin. Precisamente es otra sibila, la Sibila Tibur-
tina, aquella que profetizó al Emperador
Octavio Augusto el nacimiento de Cristo, la
que da nombre al conjunto de voces feme-
ninas Tiburtina Ensemble, nuestro grupo resi-
dente en esta séptima edición del Festival
Internacional de Música Abvlensis.
Doctora de la iglesia, visionaria como Hil-
degard, y mística para el mundo, el Festival
celebra a Teresa de Ávila en este año jubi-
lar teresiano. Patrona de los escritores espa-
ñoles, a ella está dedicado el concierto
Lumen Hispanae que interpretarán los con-
juntos asistentes a las clases magistrales de
técnica vocal, Stvdium.
Son estas voces y estas músicas las que per-
filan la programación de la presente edición
del Festival Internacional de Música
Abvlensis. Una edición que hemos caracte-
rizado con el lema Silva de Sirenas con el obje-
tivo de explorar esta “otra” historia de la
música. Queremos escuchar, porque tan
absurdo es sucumbir al canto de las sirenas
como ignorarlo. Y en esta tarea de atender
a otras voces, de contribuir a su mejor cono-
cimiento, contamos con la ayuda de Tiburtina
Ensemble, de Paul McCreesh, Gabrieli Con-
sort, Laura Puerto, Gadea Ensemble, Salix
Cantor, los pequeños Seises y los alumnos de
nuestro Stvdium.
Es para festejar como se merece a tan grata
compañía y a todos aquellos que quieran
Abvlensis 2018
acompañarnos, que les esperamos en la
Dehesa de la Serna con el Banquete de Mel-
pómene, una cena con cortesías, jardines, y
manjares al modo renacentista. Bienvenidos.
5
 PROGRAMACIÓN 2018
Jueves 23 agosto 2018
20:00 horas.
Auditorio Municipal de San Francisco.
Preambulum. Silva de Sirenas.
Entrada libre hasta completar aforo.
Viernes 24 agosto 2018
20:00 horas.
Auditorio Municipal de San Francisco.
Concierto. Ego sum homo.
Tiburtina Ensemble.
Entradas ya a la venta.
Sábado 25 agosto 2018
20:00 horas.
Auditorio Municipal de San Francisco.
Concierto. El canto de Pentesilea.
Gadea Ensemble y Salix Cantor.
Entradas ya a la venta.
Abvlensis 2018
6
Domingo 26 agosto 2018
20:00 horas.
Palacio de Caprotti.
Concierto. Salve, Gracia Baptista.
Laura Puerto.
Entradas ya a la venta.
Lunes 27 agosto 2018
20:30 horas.
Iglesia del Real Monasterio de Santo
Tomás.
Concierto. Lumen Hispaniae.
Alumnos del Curso de interpretación
vocal Stvdium.
Entrada libre hasta completar aforo.
Martes 28 agosto 2018
19:00 horas.
Auditorio Municipal de San Francisco.
Concierto. Of a Rose is all my Song.
Gabrieli Consort.
Entradas ya a la venta.
Martes 28 agosto 2018
22:00 horas.
Dehesa de la Serna.
Epílogo. El banquete de Melpómene.
Cena de época para los abonados de
Abvlensis+
Del 24 al 27 de agosto 2018
Hotel Fontecruz Ávila.
Stvdium. Clases magistrales de técnica
e interpretación vocal con Tiburtina
Ensemble.
Ver las condiciones de asistencia en la
web del festival.
Del 25 al 26 de agosto 2018
11:00 horas.
Palacio de Caprotti.
Taller infantil de coro Seises.
Para niños entre 9 y 12 años.
 Jueves 23 agosto 2018
20:00 horas
Auditorio Municipal de San Francisco.
PREAMBULUM. SILVA DE SIRENAS
Tiburtina Ensemble
Grupo Residente 2018
Modera
INÉS MOGOLLÓN | Musicóloga. Responsable de
comunicación del Centro de Estudios T.L. de
Victoria
La cultura es un potente factor de inte-
gración social: nos identifica, hace comu-
nidad, conecta diferentes sensibilidades.
Los festivales, entendidos como expre-
sión de unos valores culturales específi-
cos, son a la vez espejo de la sociedad que
los acoge y estímulo para su progreso. Es
con la intención de contribuir a ese obje-
tivo de integración y progreso que el Fes-
tival Internacional de Música Abvlensis
quiere escuchar la voz de las mujeres,
cederles la escena, celebrar sus nombres,
disfrutar su música. A ellas y a su trabajo
está dedicada nuestra séptima edición,
singularizada por el lema Silva de sirenas.
Con este título homenajeamos la extraor-
dinaria colección de música publicada en
1547 por Enríquez de Valderrábano, claro
está, más también y sobre todo al mito de
las mujeres-pájaro, aquellas que con la
belleza de su canto hechizaban a la tripu-
lación de Odiseo. Hagamos como el rey
de Ítaca, atémonos al mástil de la cultura
y libres del miedo escuchemos la música
de las mujeres. El placer y la fascinación
serán nuestro premio.
Una vez más, el Preambulum del Festival
Internacional de Música Abvlensis –un
coloquio participativo y abierto al público–,
estará protagonizado por nuestro grupo
residente, Tiburtina Emsemble, un con-
junto de voces exclusivamente femeninas
con sede en Praga. Para Tiburtina Ensem-
ble el equipo de Abvlensis ha programado
un concierto, la presentación en España
de su último registro, las clases magistra-
les Stvdium y este Preambulum, un
encuentro que tiene como propósito prin-
cipal homologar la contribución de las
mujeres a la música del Renacimiento, ana-
lizar desequilibrios, revisar el canon y refle-
xionar sobre las omisiones de una histo-
Abvlensis 2018
riografía que ha establecido un modelo
de sonoridad único y excluyente para la
polifonía histórica.
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 Viernes 24 agosto 2018
20:00 horas.
Auditorio Municipal de San Francisco
CONCIERTO. EGO SUM HOMO
TIBURTINA ENSEMBLE
TIBURTINA ENSEMBLE
HANA BLAZÍKOVÁ, BERNADETTE
BECKERMANN, IVANA BILEJ ROUKOVÁ,
DANIELA CERMÁKOVÁ, MARTA
FADLJEVICOVÁ, TEREZA HAVLÍKOVÁ, ANNA
CHADIMOVÁ HAVLÍKOVÁ, BARBORA
KABÁTKOVÁ, KAMILA MAZALOVÁ
Dulcémele (cítaras) | MARGIT ÜBELLAKER
Arpas medievales | HANA BLAZÍKOVÁ,
BARBORA KABÁTKOVÁ
Dirección artística | BARBORA KABÁTKOVÁ
Establecido en 2008 en Praga, el con-
junto Tiburtina de voces femeninas se espe-
cializa en la interpretación del canto gre-
goriano, la polifonía medieval y la música
contemporánea. A pesar del poco tiempo
de su existencia, este conjunto se encuen-
Abvlensis 2018
tra entre los mejores de Europa en el campo
de la ejecución de la música antigua gra-
cias a su timbre inconfundible y su ardiente
expresión, muy apreciada por los oyentes.
8
Los programas están dedicados no solo a
composiciones vocales-instrumentales de
la Edad Media, sino también a proyectos
no tradicionales que combinan la música
medieval con otros géneros musicales. El
conjunto se presenta en los principales
lugares de conciertos en la República Checa,
así como en otros lugares de Europa.
Tiburtina lanzó en 2011 su primer disco
compacto, Flos inter spinas con el sello
Supraphon; el segundo disco com-
pacto, Apokalypsis, fue lanzado con Ani-
mal Music en 2013 y este álbum Ego sum
homo es el tercero.
El conjunto tomó su nombre de una figura
en la historia medieval: la sibila Tiburtina,
profetisa que se convirtió en la sibila más
conocida de la Edad Media, principalmente
porque sus oráculos estaban estrecha-
mente relacionados con el cristianismo.
Los paralelos entre la sibila pagana y la
profetisa cristiana son obvios: su origen
noble, sus expediciones de predicación,
las indagaciones de personas en posicio-
nes de poder y la capacidad de ver todo
el camino hasta el fin del mundo.
La directora artística del conjunto es la
cantante y musicóloga Barbora Kabát-
ková (nacida Sojková), quien estudia piano
y canto desde su infancia. En 1995 se con-
virtió en miembro del Coro Infantil de la
Filarmónica de Praga. Estudió dirección
de coro en la Facultad de Educación de la
Universidad Charles en Praga, y musico-
logía en la Facultad de Artes de la misma
Universidad, donde ahora está realizando
su doctorado especializado en canto gre-
goriano. Intensamente involucrada en la
ejecución de la música vocal solista tem-
prana, y también toca las arpas medieva-
les y el salterio. Actúa con conjuntos tales
como Collegium Vocale Gent, Collegium
1704, Collegium Marianum, Concierto
Melante, Accentus Austria, Concierto Pala-
tino, Musica Florea, Capilla Mariana, La
Grande Chapelle, L’Armonia Sonora, etc.
La cantante Hana Blaíková se graduó en
el Conservatorio de Praga. Se especializa
en la interpretación de música barroca,
renacentista y medieval. Trabaja habi-
tualmente con conjuntos como Collegium
Vocale Gent, Bach Collegium Japan, Colle-
gium 1704, Collegium Marianum, Sette
Voci, la Orquesta Barroca de Amsterdam,
L’Arpeggiata o el Coro Monteverdi. Su voz
se puede escuchar en más de treinta álbu-
mes y también toca el arpa medieval.
Margit Übellacker se ha dedicado princi-
palmente a la reactivación del repertorio
barroco y medieval para instrumentos his-
tóricos tipo dulcimer (pantalon, salterio,
dulce melos). Sus mayores influencias fue-
ron sus estudios en Schola Cantorum Basi-
liensis y en Linz y Munich. Es miembro fun-
dador de los conjuntos La Gioia Armonica
y Dulce Melos, ha colaborado en muchas
grabaciones con L’Arpeggiata, Les Pas-
sions de l’Âme, Musica Fiorita, Oni Wytars,
Mozarteum-Orchester Salzburg, y L’Orfeo
Barockorchester Linz.
PROGRAMA Deus misertus hominis, conductus. Hana
Ego sum homo Blazíková, Barbora Kabátková, Daniela
Cermáková y Kamila Mazalová.
Visiones musicales de Hildegard von
Bingen Ordo virtutum: Virtutes. O, Deus, quis es
tu. Solos: Barbora Kabátková, Hana
O, Jerusalem, aurea civitas, secuencia.
Blazíková.
O, tu illustrata, antífona. Solo: Hana
Domine, Dominus noster, Salmo 8.
Blazíková.
Kyrie, eleison.
O, quam mirabilis est, antífona. Solo:
Kamila Mazalová.
Praemii dilatio, conductus. Instrumental.
Cum vox sanguinis, himno. Solos: Daniela
Cermáková, Tereza Havlíková, Hana
Blazíková.
O, spectabiles viri, antífona. Solo:
Barbora Kabátková.
Nunc gaudeant, antífona.
Flos in monte cernitur, conductus.
O, beata infantia, antífona. Solo: Tereza
Abvlensis 2018
Havlíková.
Ave Maria, responsorio.
Caritas abundat, antífona. Instrumental.
9
 EGO SUM HOMO nos, cambios y revueltas religiosas e ins- duda, los talentos religiosos de las muje-
titucionales. Esta revuelta consistió prin- res enriquecen a la Iglesia! Esto estableció
BARBORA KÁBATKOBÁ
cipalmente en un intento de volver a las la institución de los dobles monasterios:
Directora artística
raíces, especialmente en la vida monás- una comunidad masculina a la que se le ads-
tica, que experimentó un auge enorme, cribía una femenina. Esto no significa que
Dios creó al hombre a su imagen; a su divina
no solo debido a la fundación de nuevas los conventos de monjas no existieran antes
imagen lo creó; hombre y mujer los creó.
órdenes reformadas, como cistercienses como entidades autónomas, pero su exis-
(Genesis 1:27)
y norbertinos, sino también gracias a los tencia era ciertamente algo precaria.
esfuerzos reformistas de la Orden Bene-
Aunque el primer libro del Antiguo Tes- En Renania, este auge monástico tuvo un
dictina misma, que hasta entonces había
tamento, el Génesis, destaca la igualdad alto impacto en Hildegard von Bingen
prosperado en su monopolio de la vida
de ambos sexos creados por Dios, el (1098-1179), abadesa del monasterio en
monástica. Por supuesto, esto no sucedió
legado peyorativo del pecado original de Disibodenberg, más tarde abadesa del
de un día para otro, los cambios fueron
Eva ha dominado la historia y ha perse- convento benedictino de Rupertsberg,
posibilitados por eventos importantes, ya
guido a la mujer a lo largo de su existencia. mística, compositora, escritora y tal vez
sea la disputa político-eclesiástica sobre
Encontramos que muchos de los libros incluso curandera. Su vida está conectada
la investidura, que dividió el mundo cris-
más nuevos en la Biblia relegan a las muje- con muchos clichés y mitos, que continúan
tiano occidental en dos campos a finales
res a una subordinación inferior a los hom- siendo difundidos a través de varios cana-
del siglo XI, o el surgimiento de persona-
bres en todas las áreas de la actividad les de comunicación hasta el día de hoy.
lidades interesantes a fines del siglo XI.
humana, con la obvia excepción de la Pero gracias a su Vita, escrita en parte
Una de esas figuras fue el abad Guillermo
maternidad. Sin embargo, la historia ha durante la vida de Hildegard, y a la rica
del importante monasterio benedictino
respondido con palabras, hechos y sus con- correspondencia que mantuvo con muchos
de Hirsau, en el sur de Alemania. Fue una
secuencias. personajes importantes de la época, pode-
de las primeras personas que, a pesar de
Abvlensis 2018

El siglo XII es un siglo de continuo movi- sus votos benedictinos, salió del recinto a mos hacer uso de un extraordinario com-
miento. Me atrevo a afirmar que, en predicar. Su enfoque espiritual e innova- pendio de información sobre su persona.
muchos sentidos, es el período más dis- dor incluyó el esfuerzo por permitir un Y como escribe Barbara Beuys en su bio-
tintivo de la Edad Media: lleno de trastor- nuevo tipo de piedad para las mujeres. ¡Sin grafía de Hildegard:

10
 Hildegard puede ser venerada como una
santa y una visionaria, y sus textos pue-
den entenderse únicamente como un men-
saje espiritual y religioso más allá del
tiempo y el espacio.
Otra cosa es acercarse a ella como perso-
naje histórico, iluminar los contextos, sepa-
rar lo santo de lo profano, descubrir sus
rasgos y antagonismos característicos;
solo entonces la persona y el trabajo ganan
comprensibilidad y vida.
Por lo tanto, estamos claramente con-
frontados con una persona: una “mujer
del Renacimiento” en los términos actua-
les, dotada de visiones sobrenaturales y
revelaciones divinas, mientras otra parte
parece completamente realista y prag-
mática, manteniendo firmemente sus opi-
niones sobre el mundo, la Iglesia, y vida
monástica.
La carrera de Hildegard no fue inamovi-
ble, pero como hija de una familia noble,
estaba predestinada de alguna manera:
fue aceptada en el convento benedictino
de Disibodenberg a una edad muy tem-
prana. Creció bajo la tutela de la muy ascé-
tica Jutta de Sponheim, la abadesa de la
parte femenina del monasterio, a quien
sucedió a la edad de 38 años, para con-
vertirse así en la segunda magistra de la
comunidad.
La lucha por un monasterio femenino inde-
pendiente culminó en 1158, cuando el con-
vento fundado por Hildegard en St.
Rupert’s Hill, cerca de la ciudad de Bin-
gen, fue separado de la propiedad del
monasterio masculino de San Disibod.
No fue un camino fácil de tomar, espe-
cialmente para una mujer. Pero ella fue
ayudada por sus visiones. La voz de la lla-
mada “Luz Viviente” se dirigió por primera
vez a ella en 1141, y como ella escribió en
el prefacio de su primer texto visionario
Scito vias Domini (Conocer los caminos del
Señor) o Scivias, fue inflexible y claro en
sus consecuencias:
Persona frágil, habla y escribe lo que ves y
oyes. No hables ni escribas sobre eso de una
manera humana, con un artificio que pro-
viene de la razón humana o con la creatividad
humana caprichosa, pero en cambio de tal
manera como lo ves y lo oyes en la realidad
celestial en los actos milagrosos de Dios...
Y de repente obtuve una idea de la inter-
pretación de la Escritura, el salterio, los Evan-
gelios y los otros libros católicos del Anti-
guo y Nuevo Testamento.
Incluso como abadesa difícilmente podría
negar las palabras del apóstol Pablo,
acerca de que las mujeres deben perma-
necer en silencio en público mientras que
los hombres deben tener el monopolio de
la interpretación de las Sagradas Escritu-
ras. Así que fueron sus visiones las que la
liberaron de esto, pues nadie podía negar
la inspiración divina. Desde una perspec-
tiva moderna, apenas se le puede culpar
por usar sus visiones místicas para reali-
zar las ambiciones de su vida.
Conocemos los nombres de muy pocos
compositores del siglo XII y, en la mayo-
ría de los casos, el nombre es la única
información que tenemos. Hildegard es
una revelación desde esta perspectiva
Abvlensis 2018
también. Sus obras de música sacra, que
constan de 77 piezas, y el drama litúrgico
Ordo Virtutum constituyen un enfoque
compositivo separado, inspirado en la tra-
11
 dición monofónica del canto gregoriano,
pero que no se parecía a nada de su
tiempo, con un enfoque distintivo que
nadie podía continuar.
Aunque Hildegard niega haber tenido
alguna instrucción en neumas y canto, se
puede suponer que esto fue el gesto de
una persona que simplemente no podía
admitir su propia habilidad. Pero por su
Vita sabemos que la abadesa Jutta le
enseñó a cantar los salmos y la llevó a ala-
bar el salterio de diez cuerdas. ¡También
sabemos que las monjas en Rupertsberg
tenían clases obligatorias de canto!
No está claro en qué consistía esa clase
de canto entonces, pero tomando nota
de las difíciles composiciones melismá-
ticas de Hildegard, a menudo virtuosas
que requieren un amplio rango vocal,
se puede suponer que las lecciones
deben haber cumplido al menos algunos
de los requisitos de nuestra época.
Abvlensis 2018
Hildegard compuso sus cánticos para las
fiestas importantes y locales del año litúr-
12
gico: cantos de alabanza a la Virgen María
(por ejemplo, las antífonas O, tu illustrata;
O, quam mirabilis est), de San Disibod
(antífona O, beata infantia), St. Rupert
(secuencia O, Jerusalén, aurea civitas),
Santa Úrsula y las Once mil Vírgenes
(himno Cum vox sanguinis), los patriarcas
(antífona O, spectabiles viri), Fiesta de la
Dedicación (antífona Nunc gaudeant) y
otros. La letra de los cánticos está influen-
ciada por las visiones místicas de Hilde-
gard, a menudo citan la “Luz Viviente”
que le habló en sus visiones. La música de
Hildegard llama a experimentar. Como
un desafío, elegimos un acompañamiento
improvisado de las voces monofónicas
en lo que podríamos denominar instru-
mentos de cuerda punteados del Anti-
guo Testamento: el arpa y la cítara (dul-
cémele). Las composiciones polifónicas
Premii dilatio, Flos in monte cernitur y Deus
misertus hominis se originan aproxima-
damente en el mismo período que los
cánticos monofónicos de Hildegard von
Bingen, pero proceden de compositores
anónimos de la llamada escuela de Notre
Dame, cuyas fuentes muestran que se
extendió desde finales del siglo XII hasta
principios del siglo XIII.
A pesar de todas sus visiones divinas, Hil-
degard no olvidó que era humana. A
menudo se preguntaba a sí misma, citando
el salmo 8: “¿Qué son los humanos de los
que te acuerdas?” A la edad de 77 años,
recurrió a la crítica de la humanidad en su
correspondencia:
Las personas son elevadas como estrellas
por Dios a través de todos sus milagros, y
sin embargo, no pueden dejar de pecar. Soy
una mujer frágil, pero soy humana. Muchas
personas sabias fueron dotadas de milagros,
por lo que proclamaron muchos misterios.
Pero por fama frívola se los atribuyeron a sí
mismos, y así provocaron su caída.
Hildegard murió a la increíble edad de 82
años. Ella dejó atrás un legado sorpren-
dente que no se ha perdido en el tiempo
y que tampoco se perderá en nosotros.
ENTREVISTA A BARBORA
KABÁTKOVÁ, DIRECTORA DE
TIBURTINA ENSEMBLE
SILVIA GALÁN HERNÁNDEZ
Musicóloga
Abvlensis tiene el honor de contar este
año como grupo residente y formadoras
directas de Stvdium, el curso de interpre-
tación vocal, a la agrupación de voces feme-
ninas Tiburtina Ensemble. No hemos que-
rido perder la oportunidad de charlar con
su directora Barbora Kabátková y conocer
más de cerca su trabajo y el de este con-
junto especializado en el canto gregoriano,
la música medieval y el repertorio con-
temporáneo, que tan buenas críticas ha
recibido desde sus inicios hace ya una
década.
Esta séptima edición del Festival Inter-
nacional de Música Abvlensis tiene como
lema ‘Silva de sirenas’. Con ello queremos
homenajear a las mujeres, disfrutar de su
música y sus voces. Otorgarles de alguna
manera el espacio que se merecen. Tibur-
tina Ensemble es una agrupación que
tiene integrantes femeninas en su totali-
dad; su nombre –Tiburtina– es tomado de
la figura medieval de la sibila Tiburtina y,
además, seréis el grupo residente 2018.
¿Qué te parece que Abvlensis realice este
homenaje a la figura de la mujer y Tibur-
tina Ensemble sea su grupo residente?
¿Cómo te sientes al ser directora e inte-
grante de un grupo de voces femeninas?
¿Por qué elegisteis llamaros ‘Tiburtina’ y
qué significa para vosotras?
Estamos encantadas de ser el grupo resi-
dente de la edición de Abvlensis 2018.
Realmente es un gran honor para noso-
tras. No puedo decir que note ninguna
diferencia entre trabajar con un grupo
femenino o con uno de voces mixtas.
Depende más de la forma de ser de sus
integrantes. Para nosotras, fue como un
regalo el hecho de que mis compañeras y
yo nos encontráramos y hayamos podido
formar el grupo. La comunicación entre
todas nosotras es muy fluida y natural, lo
cual hace que nos sintamos muy cómo-
das trabajando juntas y podamos funcio-
nar como un todo en el escenario.
Y respecto a nuestro nombre, pues sí,
Tiburtina es una sibila. Podría buscarse
una razón más profunda para haber ele-
gido este nombre, pero la verdad es que es
bastante simple; yo estaba leyendo un
libro sobre Hildegard von Bingen cuando
decidimos empezar a trabajar juntas y en
una reunión, cuando estábamos hablando
del nombre que nos íbamos a poner, abrí
el índice del libro y encontré el nombre
de la sibila Tiburtina. Nos gustó tanto que
lo elegimos. Así que fue pura casualidad
que fuera el nombre de una sibila. ¿O no,
quién sabe?
Además de ser la directora artística del
grupo, eres cantante, musicóloga e intér-
prete de varios instrumentos como el
piano, arpas medievales y el salterio. Me
interesa mucho tu perfil musicológico ya
que os centráis principalmente en el
repertorio gregoriano, medieval y con-
temporáneo. Gran parte de esta música
necesita un conocimiento e investigación
Abvlensis 2018
previas, localización y consulta de fuen-
tes, etc. ¿Cómo pones en práctica tus
conocimientos musicológicos a la hora
13
 de seleccionar un repertorio y estable-
cer unos criterios de interpretación?
¿Cómo fue el trabajo musicológico e inter-
pretativo previo del repertorio que vais
a ofrecer en Abvlensis, Ego sum homo?
Preparar un programa nuevo siempre me
lleva mucho tiempo antes de interpre-
tarlo. Tardé unos seis meses en preparar
el programa del Ego sum homo. Siempre
empiezo estudiando la historia y los aspec-
tos sociales relacionados con el tema que
he escogido. Para mí es muy importante
entender el contexto de la música que
interpreto. Luego, empiezo a trabajar con
los manuscritos, elijo la música adecuada
y hago la transcripción de las notas. No
solemos cantar de ediciones originales,
sino que siempre preparo mi propia edi-
ción. En este caso, he utilizado una nota-
ción neumática sobre cuatro líneas.
Mis estudios de Musicología me propor-
cionan el conocimiento necesario y hacen
Abvlensis 2018
que la investigación sea más sencilla,
desde luego.
Sois una agrupación que en muy poco
tiempo –os establecisteis en Praga en
14
2008 y lanzasteis vuestro primer regis-
tro en 2011– habéis alcanzado un lugar
importante en el contexto de la música
antigua en Europa. Algunas de las cuali-
dades que más os identifican y que tanto
gusta al público son vuestro timbre
inconfundible y la expresividad en la eje-
cución de la música antigua. ¿Cómo
lográis estos excelentes resultados?
¿Dónde crees que reside vuestra pecu-
liaridad y buen hacer?
Fue una gran suerte encontrarnos hace ya
10 años. El grupo está formado por per-
sonas con grandes y diferentes cualidades
para el canto que son capaces de inter-
pretar en conjunto como una sola voz.
Hemos trabajado mucho para lograr nues-
tro sonido tan compacto, pero no podría-
mos haber obtenido una buena acogida
del público si no hubiéramos sido cantan-
tes con timbres especiales. Adoro la música
medieval, es mi gran pasión y en ella he
intentado también implicar a mis compa-
ñeras. Lo he conseguido plenamente, así
que me siento satisfecha de que nuestro
público pueda sentir esa misma pasión al
disfrutar de la música con nosotras.
Tenéis una primera cita con el público
de Abvlensis en el Preambulum, donde
presentareis vuestro último registro dis-
cográfico Ego sum homo dedicado a una
de las figuras femeninas más influyentes
de la Edad Media: Hildegard von Bingen.
¿Qué es lo que más admiras de Hilde-
gard como mujer y compositora?
Me fascina Hildegard von Bingen como
mujer. Tuvo que trabajar muy duro para
hacer lo que hizo: ser abadesa, composi-
tora, sanadora, mística, etc. No puedo ni
imaginarme lo duro que tuvo que ser.
Su música me parece muy cercana, per-
sonal y emotiva. La relación entre música
y palabra es lo más importante al inter-
pretar y es el objetivo principal que quiero
transmitir al público.
El Festival Internacional de Música
Abvlensis gira en torno a uno de los com-
positores más importantes de la música
del Renacimiento: Tomás Luis de Victo-
ria, cuya ciudad natal es Ávila, sede de
este festival. ¿Qué destacas de este
compositor y su música? ¿Conocías
Ávila? ¿Qué significa para ti poder estar
en esta ciudad y participar en un festival
como este?
No, nunca había estado en Ávila. Como he
comentado antes, siempre acentúo los
aspectos sociales de la música que inter-
preto. Sería maravilloso poder quedarnos
unos días más en Ávila y explorar la ciudad
donde nació Tomás Luis de Victoria que fue
uno de los mejores en la música de finales
del Renacimiento. En comparación con
Palestrina, contemporáneo suyo, yo diría
que la música de Victoria es más cordial y
franca, razón por la que la tengo en gran
valor y siempre me satisface interpretarla.
 TEXTOS Y TRADUCCIONES DE TIBURTINA ENSEMBLE
O Ierusalem, aurea civitas
O Ierusalem, aurea civitas,
ornata Regis purpura.
O edificatio summe bonitatis,
que es lux numquam obscurata.
Tu enim es ornata
in aurora et in calore solis.
O beata puericia,
que rutilas in aurora,
et o laudabilis adolescentia,
que ardes in sole.
Nam tu, o nobilis Ruperte,
in his sicut gemma fulsisti.
Unde non potes abscondi stultis hominibus,
sicut nec mons valli celatur.
Fenestre tue, Ierusalem,
cum topazio et saphiro
specialiter sunt decorate.
In quibus dum fulges, o Ruperte,
non potes abscondi tepidis moribus,
sicut nec mons valli,
coronatus rosis, liliis et purpura
in vera ostensione.
O tener flos campi,
et o dulcis viriditas pomi,
et o sarcina sine medulla,
quae non flectit pectora in crimina.
O vas nobile,
quod non est pollutum
Abvlensis 2018
nec devoratum
in saltatione antiquae spelunce,
et quod non est maceratum
in vulneribus antiqui perditoris.
In te symphonizat Spiritus Sanctus,
16
quia angelicis choris associaris
et quoniam in Filio Dei ornaris,
cum nullam maculam habes.
Quod vas decorum tu es, o Ruperte,
qui in puericia et in adolescentia tua
ad Deum anhelasti in timore Dei
et in amplexione caritatis
et in suavissimo odore
bonorum operum.
O Ierusalem,
fundamentum tuum positum est
cum torrentibus lapidibus,
quod est cum publicanis
et peccatoribus,
qui perdite oves errant.
Sed per Filium Dei invente
ad te cucurrerunt
et in te positi sunt.
Unde vos, o ornati
et o coronati,
qui habitatis in Ierusalem,
et o tu, Ruperte,
qui es socius eorum
in hac habitatione,
succurrite nobis famulantibus
et in exilio laborantibus.
¡Oh, Jerusalén! ciudad áurea
adornada con púrpura de rey.
¡Construcción de máxima calidad,
que eres luz nunca oscurecida!
Pues estás adornada al amanecer
y con el ardor del sol.
¡Oh dichosa infancia,
que brillas en la aurora,
y envidiable juventud,
que resplandeces al sol!
Tú, ¡oh noble Ruperto!
entre ellos luciste como una perla.
Por ello no puedes ser ocultado a los necios,
como tampoco el monte se oculta al valle.
Tus ventanas, Jerusalén,
con topacio y zafiro
están bellamente decoradas.
Mientras brillas en ellas, ¡oh Ruperto!
no puedes ser ocultado a débiles de carácter,
como tampoco el monte se oculta al valle,
coronado de rosas, de lirios y de púrpura
en una auténtica revelación.
¡Oh delicada flor del campo,
oh dulce lozanía del fruto,
oh fardo sin pesada carga,
que no encorva los corazones hacia el mal!
¡Oh noble vaso
que no fue ensuciado
ni engullido
en la danza de una antigua cueva
y que no fue debilitado
por las heridas de una antigua plaga.
En ti canta en armonía el Espíritu Santo,
porque te unes a coros angélicos
y te adornas con el Hijo de Dios,
al no tener ninguna mancha.
Tú eres ese vaso apropiado,
¡Oh Ruperto!
que en tu infancia y juventud
sentiste anhelo y temor de Dios,
por el abrazo del Amor
y entre el delicadísimo aroma
de las buenas obras.
¡Oh Jerusalén,
tu cimiento se ha asentado
con piedras que abrasan,
porque está sujeto con publicanos
y pecadores,
que eran ovejas perdidas.
Pero, halladas por el Hijo de Dios,
corrieron hacia ti
y en ti se han apoyado.
Por ello vosotros,
adornados y coronados,
los que habitáis en Jerusalén,
y tú, ¡oh Ruperto!,
que eres su compañero
en esta residencia,
socorrednos a los que somos siervos
y penamos en el exilio.
O tu illustrata
O tu illustrata
de divina claritate,
clara Virgo Maria,
verbo Dei infusa,
unde venter tuus floruit
de introitu Spiritus Dei,
qui in te sufflavit,
et in te, te exsuxit,
quod Eva abstulit
in abscisione puritatis
per contractam contagionem
de suggestione diaboli.
Tu mirabiliter
abscondisti in te
immaculatam carnem
per divinam rationem,
cum Filius Dei
in ventro tuo floruit.
Sancta Divinitate eum educente
contra carnis iura, O quam mirabilis
que construxit Eva, O quam mirabilis est
integritati copulatum praescientia divini pectoris,
in divinis visceribus. que praescivit omnem creaturam.
Nam cum Deus inspexit
¡Oh tú, iluminada faciem hominis,
por divino resplandor, quem formavit,
clara Virgen María, omnia opera sua
fecundada por la palabra de Dios! in eadem forma hominis
Por eso floreció tu vientre, integra aspexit.
con la entrada del Espíritu de Dios, O quam mirabilis est inspiratio,
que en ti sopló quae hominem sic suscitavit.
y en ti agostó
lo que obtuvo Eva ¡Oh qué admirable es
por la pérdida de su pureza la presciencia del corazón divino!
con el contagio contraído que conoce de antemano a toda criatura.
bajo influencia del diablo. Pues cuando Dios miró fijamente
Tú admirablemente el rostro del hombre
escondiste en ti que había modelado,
la carne inmaculada todas sus obras,
gracias al divino plan, en la misma forma del hombre,
cuando el Hijo de Dios las contempló íntegras.
floreció en tu vientre, ¡Oh qué admirable es la inspiración,
haciéndole crecer la Santa Divinidad, que así alentó al ser humano!
en contra de la ley de la carne
que erigió Eva, Cum vox sanguinis
unido a la pureza
en tus divinas entrañas. Cum vox sanguinis
Ursulae et innocentis turbe eius
ante thronum Dei sonuit,
Kyrie eleison
antiqua prophetia venit
Kyrie eleison. per radicem Mambre
Christe eleison. in vera ostensione Trinitatis
Kyrie eleison. et dixit:
Abvlensis 2018
Iste sanguis nos tangit,
Señor, ten piedad. nunc omnes gaudeamus.
Cristo, ten piedad. Et postea venit congregatio Agni,
Señor, ten piedad. per arietem in spinis pendentem,
et dixit:
17
 Laus sit in Ierusalem
per ruborem huius sanguinis.
Deinde venit sacrificium vituli,
quod vetus lex ostendebat,
sacrificium laudis, circumamicta varietate,
et quae faciem Dei Moysi obnubilabat,
dorsum illi ostendens.
Hoc sunt sacerdotes,
qui per linguas suas Deum ostendunt
et perfecte Eum videre non possunt.
Et dixerunt:
O nobilissima turba,
virgo ista, quae in terris Ursula vocatur
in summis Columba nominatur,
quia innocentem turbam ad se collegit.
Turba magna, quam incombustus rubus,
quem Moyses viderat, significat,
et quam Deus in prima radice plantaverat
in homine, quem de limo formaverat,
ut sine commixtione viri viveret,
cum clarissima voce clamavit
in purissimo auro, topazio,
et saphiro, circumamicta in auro.
Nunc gaudeant omnes celi,
et omnes populi cum illis ornentur.
Amen.
Cuando la voz de la sangre
de Úrsula y de su inocente hermandad
resonó ante el trono de Dios,
una antigua profecía llegó
a través de la raíz de Mambré
como auténtica revelación de la Trinidad
Abvlensis 2018
y dijo:
Esta sangre nos atañe,
ahora alegrémonos todos.
Y luego llegó la compañía del Cordero,
por el carnero colgado entre espinas,
y dijo:
18
Haya alabanzas en Jerusalén
por el rubor de esta sangre.
Después se produjo el sacrificio del ternero,
que enseñaba la antigua ley,
un sacrificio de alabanza en toda su expresión,
que ocultaba el rostro de Dios a Moisés,
mostrándole la espalda.
Por esto hay sacerdotes,
que con sus lenguas muestran a Dios
pero no pueden verlo totalmente.
Y dijeron:
¡Oh muy noble multitud!
esta virgen que en la tierra se llama Úrsula
en las Alturas tiene el nombre de Paloma,
porque reúne junto a sí una inocente
hermandad.
Gran hermandad, simbolizada por
la zarza incombustible, que había visto Moisés,
y que Dios había plantado desde el principio
en el hombre, al que había formado de barro,
para que sin trato con varón viviera.
Ella con la voz más clara lo proclamó,
entre purísimo oro, topacio,
y zafiro, totalmente cubierta de oro:
Alégrense ahora todos los Cielos,
y todos los pueblos se adornen con ellas.
Amén
O spectabiles viri
O spectabiles viri,
qui pertransistis occulta,
aspicientes per oculos spiritus
et annuntiantes in lucida umbra
acutam et viventem lucem
in virga germinantem,
quae sola floruit
de introitu radicantis luminis.
Vos antiqui sancti,
praedixistis salvationem
exulum animarum,
que immersae fuerant morti.
Qui circuistis ut rote,
mirabiliter loquentes mystica montis,
que celum tangit,
pertransiens ungendo multas aquas,
cum etiam inter vos
surrexit lucida lucerna,
quae ipsum montem precurrens
ostendit.
¡Oh honorables varones!
que cruzasteis lugares secretos
mirando con los ojos del espíritu
y anunciando, en la lúcida sombra,
la penetrante y viviente luz
que brotaba en una rama,
la que floreció sola
por la llegada de una luz de la raíz.
Vosotros, antiguos Santos,
predijisteis la salvación
de las almas desterradas,
que estaban inmersas en la muerte.
Quienes disteis vueltas como ruedas
contando admirablemente los secretos
del monte que alcanza al Cielo,
atravesando muchas aguas con unción,
al haberse alzado también
entre vosotros un brillante candil,
que yendo en cabeza
os reveló al propio monte.
Nunc gaudeant
Nunc gaudeant materna viscera
Ecclesie,
quia in superna symphonia
filii eius
in sinum suum collocati sunt.
Unde, o turpissime serpens,
confusus es, Una flor se distingue en el monte, que mortem conturbasti
quoniam quos tua aestimatio se alegra el corazón del amante. et serpentem contrivisti,
in visceribus tuis habuit, En torno a la flor, los bosques, ad quem se Eva erexit
nunc fulgent in sanguine Filii Dei ninguna voz de quien grite. erecta cervice
et ideo laus tibi sit Es un lugar adecuado, cum sufflatu superbiae.
Rex Altissime, al gusto del pretendiente, Hunc conculcasti,
alleluia. ¡que surja un amor espléndido! dum de celo Filium Dei genuisti,
por gracia de quien lo ofrece. quem inspiravit
Alégrense ahora las maternales entrañas El olor de las flores Spiritus Dei.
de la Iglesia, da nuevo brío en el amor al joven; O dulcissima
porque en elevada armonía cavilando consigo mismo atque amantissima mater, salve,
sus hijos toca la flor con la boca. quae natum tuum de celo missum
han sido colocados en su seno. Felicitándose, rodilla en tierra, mundo edidisti
Por ello, repugnantísima sierpe, en honor de la flor Gloria Patri et Filio
has quedado confusa, corta la flor con las manos. et Spiritui Sancto.
porque, aquellos a quienes tu aprecio ¡No hay tiempo de demora!
tuvo en sus entrañas, Ave María,
ahora brillan por la sangre del Hijo de Dios. O beata infantia ¡oh autora de la vida!
Y por ello, alabado seas, por reconstruir la salvación.
O beata infantia,
Rey Altísimo. Tú que quebraste a la muerte
electi Disibodi,
Aleluya. y destruiste a la serpiente,
quae a Deo ita inspirata est,
junto a la cual se levantó Eva,
quod postea sanctissima opera
Flos in monte cernitur con el cuello alzado
in mirabilibus Dei
por el soplo de la soberbia.
Flos in monte cernitur, ut suavissimum odorem balsami
A esta la pisoteaste,
gaudet cor amantis, exsudasti. cuando engendraste del cielo
circa florem, nemora, al Hijo de Dios,
nulla vox clamantis. ¡Oh feliz infancia al que dio vida
Locus est ydoneus, del predilecto Disidobo! el Espíritu de Dios.
placito mandantis, que se llenó del aliento de Dios.
fiat amor aureus, Por ello, después, las obras más santas, Versus:
gratia donantis. entre las maravillas divinas, ¡Oh dulcísima
Odor florum iuvenem las has expandido y amantísima madre, salve!
renovans amore, como el suavísimo olor de un bálsamo. Tú, que al hijo enviado del cielo

Abvlensis 2018
multa secum cogitans entregaste al mundo.
florem tangit ore. Ave Maria Gloria al Padre y al Hijo
Flexo genu gratulans, y al Espíritu Santo.
Ave Maria,
floris in honore, o auctrix vite,
florem carpit manibus. reedificando salutem,
Non est tempus more!

19
 Deus misertus hominis
Deus misertus hominis,
lavit reatum criminis
Eve per partum virginis;
O quam dulce remedium,
ut vitium
purgetur per contrarium;
fit electis compendium,
ne tedium
sit currenti per studium,
si differatur bravium.
Dios apiadándose del hombre,
lavó la culpa de su crimen
por el parto de una Eva virgen.
¡Oh qué dulce remedio,
para limpiar un vicio
por su contrario!
Nace un atajo para los elegidos,
para que no tenga desaliento
el que corre con bríos,
aunque se aparte de los premios.
Ordo Virtutum: Virtutes. O Deus qui es tu
Virtutes:
O Deus, quis es tu, qui in temet ipso
hoc magnum consilium habuisti,
quod destruxit infernalem haustum
in publicanis et peccatoribus,
qui nunc lucent in superna bonitate?
Unde, o Rex, laus sit tibi.
O pater omnipotens,
ex te fluit fons in igneo amore,
Abvlensis 2018
perduc filios tuos in rectum
ventum velorum aquarum,
ita ut et nos eos hoc modo perducamus
in celestem Ierusalem.
20
Ad processionem:
In principio omnes creaturae viruerunt,
in medio flores floruerunt,
postea viriditas descendit,
et istud vir proeliator vidit et dixit:
Hoc scio, sed aureus numerus
nondum est plenus.
Tu ergo, paternum speculum, aspice,
in corpore meo fatigationem sustineo,
parvuli etiam mei deficiunt.
Nunc memor esto,
quod plenitudo, quae in primo facta est,
arescere non debuit, et tunc in te habuisti,
quod oculus tuus numquam cederet,
usque dum corpus meum videres
plenum gemmarum.
Nam me fatigat,
quod omnia membra mea in irrisionem
vadunt.
Pater, vide, vulnera mea tibi ostendo.
Ergo nunc, omnes homines,
genua vestra ad Patrem vestrum flectite,
ut vobis manum suam porrigat.
Virtudes:
¡O Dios! ¿quién eres Tú, que por Ti mismo
concebiste este gran plan,
que destruyó la infernal emanación
entre los publicanos y pecadores
que ahora brillan en elevada bondad?
Por ello, ¡oh Rey, alabado seas!
¡Oh Padre Omnipotente!
de ti mana una fuente de amor ígneo,
conduce a tus hijos hacia un favorable
viento para las velas del navío,
de modo que también nosotras
los guiemos hasta la Jerusalén celeste.
(En procesión)
Al principio todas las criaturas cobraron fuerza,
en medio florecieron las flores,
luego fue languideciendo el verdor,
y el combatiente lo vio y dijo:
"Lo sé, pero el número áureo
todavía no está cumplido.
Así que, tú, espejo paterno, date cuenta,
en mi cuerpo soporto la fatiga,
también se desalientan mis pequeños.
Ahora, haz memoria,
porque la plenitud, que al principio se creó,
no debió secarse, y entonces en ti la tuviste,
porque tu mirada nunca se retiraría,
hasta que vieras mi cuerpo
lleno de piedras preciosas.
Pues me agota el hecho de que
todos mis miembros caminan entre burlas.
Padre, mira, te muestro mis heridas.
Por tanto, ahora, todos los hombres,
doblad vuestras rodillas ante el Padre,
para que os tienda su mano.
Domine, Dominus noster
Domine, Dominus noster,
quam admirabile est nomen tuum
in universa terra.
Quoniam elevata est magnificentia tua
super caelos.
Ex ore infantium et lactantium
perfecisti laudem
propter inimicos tuos
ut destruas inimicum et ultorem.
Quando video caelos tuos
opera digitorum tuorum
lunam et stellas, quae tu fundasti.
Quid est homo, quod menor es eius.
aut filius hominis, quoniam visitas eum?
Minuisti eum paulo minus ab angelis,
gloria et honore coronasti eum.
et constituisti eum
super opera manuum tuarum
omnia subiecisti sub pedibus eius:
oves et boves universas,
insuper et pecora campi,
volucres caeli et pisces maris,
quaecumque perambulant semitas maris.
Domine, Dominus noster,
quam admirabile est nomen tuum
in universa terra.
Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto.
Sicut erat in principio et nunc et semper
et in saecula saeculorum. Amen.
¡Señor, Señor nuestro,
qué admirable es tu nombre
en toda la tierra!
Porque se ha elevado tu magnificencia
más allá de los cielos.
De boca de las criaturas y niños de pecho
has alcanzado una alabanza
frente a tus enemigos,
para destruir al enemigo y vengador.
Cuando veo tus cielos,
las obras de tus dedos,
la luna y las estrellas, que tú fijaste,
¿Qué es el hombre, para que te acuerdes de él,
o el hijo del hombre, ya que miras por él?
Lo hiciste poco inferior a los ángeles,
de gloria y honor lo coronaste
y lo situaste
por encima de las obras de tus manos.
Todo lo sometiste bajo sus pies:
las ovejas y todas las vacas
y también los ganados del campo,
las aves del cielo y los peces del mar,
todo lo que recorre las sendas del ponto.
¡Señor, Señor nuestro,
qué admirable es tu nombre
en toda la tierra!
Gloria al Padre, al Hijo y al Espíritu Santo.
Como era en el principio, ahora y siempre
y por los siglos de los siglos. Amén
Traducción textos latinos:
Rosario Lumbreras
21
 Sábado 25 agosto 2018
20:00 horas.
Auditorio Municipal de San Francisco
CONCIERTO. EL CANTO DE
PENTESILEA
GADEA ENSEMBLE Y SALIX CANTOR
GADEA ENSEMBLE
Sopranos | BEATRIZ VALBUENA, LAURA
RIVAS, DIANA BEROIZ
Mezzosopranos | MARGARITA RUIZ,
MANUELA DEL CAÑO, ESTHER SÁIZ
Altos | FÁTIMA URBINA, MARÍA BAÑARES
Gadea Ensemble es un octeto vocal com-
puesto por mujeres cantoras, directoras
de coro y compositoras de varias provin-
cias españolas, todas ellas con amplia
experiencia en la música coral.
Aunque es una agrupación de reciente
creación, ya ha conseguido las mejores
críticas en donde ha participado. El grupo
comenzó su andadura en 2017 con los
Abvlensis 2018
maestros de Chanticleer de los Estados
Unidos e Ingenium Ensemble de Eslove-
nia, quienes dicen de ellas: “Amamos su
variedad en el programa y su increíble
22
sonido (…) Son una gran perspectiva para
los grupos femeninos españoles.” Uno de
los pilares de esta agrupación es la for-
mación continua en materia musical y vocal
de todas sus componentes que redunda
en la calidad de sus interpretaciones tanto
individuales como grupales.
Han realizado su concierto de presenta-
ción en Burgos en la iglesia que lleva el
nombre de la agrupación, Santa Gadea o
Santa Águeda, con gran afluencia de
público y con muy buenas críticas del
mismo. En este concierto han dejado claro
que son capaces de interpretar variedad
de obras de diferentes épocas y estilos,
en las que ponen de manifiesto su calidad
vocal y su sensibilidad musical y que no
dejan indiferente al oyente.
Componentes:
Beatriz Valbuena es maestra de Ed. Musi-
cal y licenciada en Pedagogía con el título
de profesora de flauta travesera y ha
impartido docencia como profesora aso-
ciada en el área de Didáctica de la Expre-
sión Musical de la Universidad de Burgos.
Ha dirigido varios coros y actualmente
canta en el coro femenino Alaia Ensem-
ble de Madrid y en Gadea Ensemble. Ade-
más realiza colaboraciones, recitales y con-
ciertos como soprano solista.
Laura Rivas es diplomada en Magisterio
musical por la Universidad Complutense
de Madrid y graduada en Historia y Cien-
cias de la Música por la Universidad Autó-
noma de Madrid. Tiene una amplia for-
mación como profesora de música.
Compagina la docencia con el estudio del
canto lírico.
Diana Beroiz comenzó sus estudios musi-
cales en el Conservatorio Pablo Sarasate
de Pamplona y los finalizó en el Real Con-
servatorio Superior de Música de Madrid.
Ha realizado estudios de canto y de direc-
ción coral, y ha formado parte de diversas
agrupaciones corales. Actualmente es
miembro de Alaia Ensemble y de Gadea
Ensemble.
Manuela del Caño. Directora y profesora
de canto de la escuela de música y artes
escénicas SMUZZ. Posee el título profe-
sional de canto en Valladolid y ahora con-
tinúa en el segundo curso de superior en
Salamanca. Tiene una amplia experiencia
coral en diferentes formaciones desta-
cando como miembro fundador y alto
solista del coro de cámara Alterum Cor.
Margarita Ruiz comienza, desde niña, su
andadura en los escenarios como inte-
grante del grupo de teatro La Hormiga
(Lerma-Burgos). Actualmente forma parte
de las agrupaciones vocales Alaia Ensemble
y Gadea Ensemble. Además continúa con
otros proyectos musicales colaborando con
distintos músicos del panorama burgalés.
Esther Sáiz. Comienza en Burgos, a través
del estudio de la guitarra que amplía pos-
teriormente a instrumentos de plectro. Ha
participado como instrumentista y can-
tante en agrupaciones corales de música
antigua y de folclore burgalés. Actualmente
cursa los estudios profesionales de canto en
Burgos y canta en varias formaciones como
Alterum Cor y Gadea Ensemble.
Fátima Urbina tiene gran experiencia en
el mundo coral, con 32 años cantando en
coros. Lleva varios años formándose en
canto con diversos profesionales. Ha can-
tado en varios coros y en producciones
de zarzuela. Actualmente canta en Coro
Amadís y en Gadea Ensemble y realiza
colaboraciones en conciertos de música
antigua.
María Bañares, aprende a tocar la guita-
rra de manera autodidacta y canta en
agrupaciones corales, siempre como con-
tralto. Ha cantado en varias agrupacio-
nes: Coral Tak, Coral Barroca Gaudeamus,
Coro de la Universidad Politécnica, Coro
Amadís, Coro Femenino JdF, Alaia Ensem-
ble, Gadea Ensemble, o Madrid Estudio
Coral, entre otros.
SALIX CANTOR
El coro de cámara Salix Cantor se cons-
tituye a finales del año 2012 bajo la direc-
ción de Francisco Ruiz Montes. Reúne a
componentes de larga experiencia en la
música coral con la intención de abordar un
repertorio vocal antiguo, de las épocas
renacentista y barroca, buscando al mismo
tiempo vínculos y elementos de conexión
con la música polifónica de otras épocas,
muy especialmente con el repertorio coral
de los últimos cien años.
Salix Cantor ofrece, por tanto, un amplio
repertorio, antiguo y contemporáneo, con
piezas de compositores muy diversos. La
elaboración de sus programas pretende la
difusión de obras poco frecuentes en los
repertorios corales habituales, así como la
investigación y recuperación de piezas olvi-
dadas de nuestro patrimonio musical.
Desde su constitución, Salix Cantor ha ofre-
cido múltiples conciertos dentro de la
Comunidad de Madrid, pero también fuera
de ella, con actuaciones en Castilla y León,
Castilla-La Mancha y Andalucía. Ha formado
parte de programas y ciclos corales, como
el Festival de Música Antigua de Úbeda y
Baeza (diciembre de 2016), la I Noche en
Blanco de Granada (octubre de 2013), el
ciclo de Música en las Iglesias del Ayunta-
miento de Madrid (marzo de 2015), los Con-
ciertos en el Museo de la Ciudad de Mós-
toles (junio de 2015; marzo y octubre de
2016) o los Conciertos de la Encina del Con-
servatorio Profesional de Música “Amaniel”
(febrero de 2014, febrero de 2015 y marzo
de 2016). Ha sido invitado, además, a par-
Abvlensis 2018
ticipar en eventos corales como el V
Encuentro Coral de Tres Cantos (abril de
2015) o el I Festival Internacional Alonso
Lobo, en Cuenca (octubre de 2015).
23
 Francisco Ruiz Montes es profesor de
Piano, Composición y Armonía, profesor
superior de Solfeo y licenciado en Musico-
logía. Estudió en Granada y posteriormente
se ha especializado en dirección coral en
numerosos cursos desarrollados en España
(con maestros como A. Cañamero, J. Duijck,
M. Schmidt, F. Bernius, J. Pons, V. Negreiros
y otros) así como en la Scuola Superiore
per Direttori di Coro de la Fondazione
Guido d’Arezzo (con G. Graden, P. Neumann,
B. Holten, C. Hogset) en Italia.
Ha sido director del Coro Cantate Domino
de Granada (1995-2007), del Orfeón de
Granada (2005-2010) y del Coro del Real
Conservatorio Superior Victoria Eugenia
de dicha ciudad (2004-2007), además de
dirigir como invitado otros conjuntos cora-
les y orquestales.
Ha ejercido como profesor de Armonía y
Composición en el Conservatorio Superior
de Granada y ha sido invitado por diversas
instituciones para impartir cursos de Análisis
Abvlensis 2018
y Dirección Coral. Desde 2007 desarrolla su
actividad docente en Madrid, como profe-
sor del departamento de Composición del
24
Conservatorio Profesional de Música Ama-
niel, donde imparte clases de Armonía y
Análisis.
Ha sido también director del Coro de la
Universidad Complutense de Madrid. En
la actualidad, además de estar al frente
de Salix Cantor, dirige el Coro de Cámara
de Madrid APM y es subdirector del Coro
de la Universidad Autónoma de Madrid,
donde además trabaja como profesor aso-
ciado en el Departamento de Música.
PROGRAMA
El Canto de Pentesilea
I. GADEA ENSEMBLE
Hildegard von Bingen (1098-1179)
O viridissima virga, secuencia.
Códice Las Huelgas (ca. 1300-1340)*
Ave Gloriosa, a 2. Órganum.
Giovanni Pierluigi da Palestrina
(1525-1594)
Magnificat, a 3 y 4
Tomás Luis de Victoria (c. 1548-1611)
Ave Maria, a 4 (Atribuida)
*
Transcripción realizada por los alumnos de
Musicología del Conservatorio Superior de
Navarra.
Giuseppe Verdi (1813-1901)
Laudi alla Vergine Maria, a 4
Edvard Grieg (1843-1907)
Ave maris stella, a 6
Gustav Holst (1874- 1934)
Ave Maria, a 8
Maurice Duruflé (1902-1986)
Tota pulchra es, a 3
Javier Busto (1949)
Memorare, piisima Virgo Maria, a 4
Michael McGlynn (1964)
Mariam matrem virginem, a 3
II. SALIX CANTOR
John Wilbye (1574-1638)
The lady Oriana, a 5
Giovanni Gabrieli (c.1557-1612)
Se cantano gl’augelli, a 6
Michael East (1580-1648)
Hence stars too dim of light, a 5
Giovanni Croce (1557-1609)
Ove tra l'herbe e i fiori, a 6
Thomas Morley (c.1557-1602)
Hard by a cristal fountain, a 5
Luca Marenzio (1553-1599)
Leggiadre ninfe e pastorali amanti, a 6
Thomas Morley (c.1557-1602)
Arise, awake, a 5
LUX ORIENS
DIANA BEROIZ REMÍREZ
El hilo conductor de nuestro concierto es
la música dedicada a la Virgen María. La
selección de las obras no ha sido sencilla,
entre otras cosas porque la producción
sobre temática mariana es muy abun-
dante, al formar parte de una tradición
que se desarrolló y aumentó a lo largo de
la historia hasta finales del siglo XIX,
incluso el XX. El repertorio escogido se
extiende desde la Edad Media hasta la
actualidad, en un recorrido cronológico.
Algunos de los textos de estas obras están
destinados al culto, otros invocan a María,
si bien la mayor parte de ellos son una
súplica a la Virgen. Al mismo tiempo, estos
textos se pueden integrar en dos grupos
diferentes: unos son puramente litúrgi-
cos y otros tienen un carácter más pro-
fano y sensual. A este segundo grupo per-
tenecen O viridissima virga, Ave gloriosa y
Laudi alla Vergine. En cuanto a los estilos
musicales, son muy variados por proceder
de tradiciones históricas diversas. Sin
embargo, hay algo que está presente en
todos ellos pese a sus diferentes lengua-
jes: su capacidad de conmover.
Nuestro viaje se inicia con O viridissima
virga de Hildegard von Bingen (1098-
1179), la primera compositora conocida
de la historia. Esta abadesa alemana del
siglo XII es estimada como una de las per-
sonalidades más interesantes y polifacé-
ticas del occidente medieval. O viridissima
es una pieza monódica que algunos estu-
diosos clasifican como canción, y que sin
tener función litúrgica alguna ensalza la
figura de María como madre de Jesús. La
autora presenta a veces un mismo mate-
rial temático y lo desarrolla mediante la
variación. Así juega con la ambigüedad y la
sorpresa, en un discurso que nos deleita,
tanto por la música como por el texto. Del
siglo XIII es el Ave Gloriosa recogida en el
Códice de las Huelgas -copiado a principios
del s. XIV- y conservado en el monasterio
burgalés de Sta. María de las Huelgas. La
polifonía de este Códice está considerada
como una de las fuentes de música medie-
val más importantes de Europa.
Al ser obras cuya finalidad era la de ser
interpretadas por las monjas del monas-
terio, estaban pensadas desde su inicio
para voces femeninas. Ave Gloriosa es un
motete a tres voces, con un texto dife-
rente para cada voz, y cuya música es fes-
tiva y alegre. Hoy se interpreta por pri-
mera vez esta nueva versión, con una
meticulosa transcripción realizada por los
alumnos del Grado de Musicología del
Conservatorio Superior de Música de
Navarra. Por tanto, es una suerte poder
apreciarla en directo y comprobar que la
transcripción actual de obras del pasado
sigue estando vigente. Gracias a ellos y al
Departamento de Musicología de dicho
Conservatorio por su colaboración con
este concierto.
A continuación, dos obras que suponen
un avance y desarrollo en la polifonía, la
textura musical más importante del Rena-
cimiento. Primero, el Magnificat de Gio-
vanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594),
Abvlensis 2018
sin duda el polifonista italiano más rele-
vante. El Magnificat constituye una de las
principales oraciones de la liturgia cató-
lica, una alabanza de María hacia Dios. Asis-
25
 timos aquí a un fascinante juego de voces
libres, imitativas, canónicas, a veces a tres
y otras a cuatro, y a una clara preferencia
por la consonancia, frente a las abundan-
tes disonancias que practicaron algunos
de sus contemporáneos. En él está pre-
sente esa forma tan equilibrada en que
dosifica su desbordante sensualidad, lo
que hace realmente atractiva la música
de Palestrina. La segunda obra de la poli-
fonía renacentista pertenece a Tomás Luis
de Victoria (1548-1611), quien representa
la cumbre de la polifonía religiosa en
España. Coetáneo de Palestrina, al igual
que él está ligado a la Contrarreforma. El
Ave Maria es un motete a cuatro voces.
Tradicionalmente es atribuida al abulense,
si bien actualmente se tiene casi por
seguro que es apócrifa.
Tras la polifonía del Renacimiento, un gran
salto en el tiempo nos lleva en busca de
dos conocidos compositores de época
romántica: Giuseppe Verdi (1813-1901) y
Abvlensis 2018
Eduard Grieg (1843-1907). Laudi alla Ver-
gine pertenece a las Cuatro piezas sacras,
compuestas por Verdi en su madurez.
26
Siendo una de sus obras más emotivas e
intimistas, está escrita para cuarteto de
voces blancas, si bien es habitual escu-
charla en interpretaciones corales. El texto
no es litúrgico, pues está inspirado en una
parte del Paraíso de Dante. Aquí Verdi
quiso imitar el Stilo Antico, último estilo
compositivo del Renacimiento, alternando
episodios homofónicos con otros de con-
trapunto imitativo. Así, formó una conca-
tenación bien trazada de diferentes tex-
turas, de manera que cada frase del texto
quedara singularizada por la música corres-
pondiente. En cuanto a Grieg, se puede
afirmar que es uno de los más señalados
compositores noruegos. Ave maris stella
es el saludo a María, quien trae en su vien-
tre a quien redimirá a la humanidad. María
como estrella del mar, hermosa imagen
que debemos al copista que confundió
(en su indagación de la etimología del
nombre de María) stilla maris -gota del
mar-, con stella maris -estrella del mar-.
Este himno del siglo XIII ha sido puesto
en música en numerosas ocasiones a lo
largo de la historia. La versión del com-
positor noruego está escrita a cinco voces
y destaca por su delicada sensualidad.
Ya en el siglo XX, muchos han sido los
autores que han compuesto para la Vir-
gen. El inglés Gustav Holst (1874-1934),
conocido sobre todo por su obra Los pla-
netas, es uno de ellos. Y lo hace con un
Ave Maria para dos coros, por lo que cada
una de nosotras cantaremos una voz dis-
tinta. Desde los primeros compases, la
melodía y dinámica ascendentes trans-
miten una gran emoción sobre la palabra
Ave, mientras que en el “benedictus fruc-
tus ventris tui Jesus”, nos sume en una
atmósfera de paz y recogimiento. En el
desarrollo de la pieza, los dos coros se hil-
vanan sutilmente uno con otro, logrando
un efecto en la obra de una belleza exqui-
sita. Otro autor del siglo XX es el francés
Maurice Duruflé (1902-1986), quien escri-
bió su Tota Pulchra es en 1960. Gran cono-
cedor del canto gregoriano -el canto ori-
ginal de la liturgia cristiana-, se inspira en
él para componer este motete. Esta ins-
piración hace que la obra quede impreg-
nada de una sonoridad antigua que la
hace verdaderamente sugerente a nues-
tros oídos.

En la actualidad, el tema mariano sigue

generando nuevo repertorio. Javier Busto
(1949), natural de Hondarribia (Guipúz-
coa), es uno de los compositores españo-
les cuya música coral más se interpreta
internacionalmente. El comienzo en canto
llano de Memorare, o piisima Virgo Maria
evoca también el canto medieval, si bien la
polifonía se despliega desde el principio,
con la alternancia de dos coros que aca-
barán sonando juntos en el Lento con emo-
zione final. La armonía de séptimas y nove-
nas, tan característica de este autor,
subraya el significado del texto, lo cual
genera una gran tracción. Y llegando al
destino final, se interpretará Maria matrem
virginem, inspirada en una canción polifó-
nica homónima recogida en una de las
mejores colecciones de cantos medievales
de nuestro país: el Llibre Vermell. El irlan-
dés Michael McGlynn (1964) es quien la

Abvlensis 2018
recrea, siendo fiel a la esencia de la pieza
original, transportándonos a una atmós-
fera de hermosos sonidos ancestrales.

27
 ¡LARGA VIDA A LA BELLA ORIANA!
JUAN BLÁZQUEZ RUIZ Y
FRANCISCO RUIZ MONTES
Al igual que en las artes visuales el creador
pone su ingenio al servicio de un programa
iconográfico, que en ocasiones se mate-
rializa en complejas alegorías destinadas
a ensalzar un principio ideológico, un pre-
cepto religioso o simplemente un per-
sonaje concreto, son muchos los ejemplos
en la música del Renacimiento en los que
se rinde honores a un mecenas o a una
figura relevante de la nobleza por medio
del propio objeto artístico. Es más, el
compositor no se resigna ante la ausen-
cia del componente visual, dejando su
homenaje en una rutinaria dedicatoria,
sino que se afana en diseñar con la música
–debidamente soportada por el poema–
ricos lienzos sonoros que describen las
bondades y excelencias del homenajeado
Abvlensis 2018
o, como en el caso que nos ocupa, la home-
najeada.
En 1601, el músico Thomas Morley, quien
por licencia real contaba con el monopo-
28
lio de la edición musical en Inglaterra,
publicó The triumphs of Oriana (Los triunfos
de Oriana), una recopilación de madrigales
dedicados a la reina Elisabeth I. Se trata de
una colección de 25 piezas firmadas por 23
compositores (el propio Morley y Ellis Gib-
bons aportaron dos cada uno) y con la par-
ticularidad de que todas ellas concluyen
con los mismos versos: “Thus sang the shep-
herds and nymphs of Diana: long live fair
Oriana” (“Así cantaban los pastores y las
ninfas de Diana: larga vida a la bella Ori-
ana”). Parece ser que Oriana era uno de los
nombres que utilizaban los admiradores
de la reina para referirse a ella. En sus obras,
aparte de este, empleaban todo tipo de
seudónimos para contribuir a la idealización
de la monarca: Oriana, Gloriana, Cynthia,
Belphoebe o Astraea.
El publicar una colección de madrigales
de esta naturaleza no fue, sin embargo,
una idea original de Thomas Morley.
Parece demostrado que el compositor
siguió el modelo de un libro de madri-
gales publicado en Venecia una década
antes (en 1592). En esta colección, titu-
lada Il trionfo di Dori (El triunfo de Dori), el
editor Angelo Gardano reunía 29 madri-
gales de los más notables compositores
italianos del momento. Todos ellos ter-
minaban también con un mismo
verso: “¡Viva la bella Dori!”, y fueron encar-
gados para homenajear a la esposa de un
importante noble veneciano.
De cualquier forma, Los triunfos de Oriana
fue probablemente la publicación más
importante y exitosa de Thomas Morley
y supuso la culminación de su carrera solo
un año antes de su fallecimiento.
En este concierto ofrecemos una breve
selección de los madrigales de Los triunfos
de Oriana, alternados con algunos de los
madrigales italianos que los inspiraron.
Juntos nos demuestran que estas piezas
de temática mitológica y pastoril com-
parten un carácter fresco y alegre, con rit-
mos vivos y divertidos juegos descriptivos
entre las voces, muy característicos del
estilo madrigalístico de finales del siglo
XVI. No obstante, las piezas inglesas con-
quistan un escalafón más en exigencia téc-
nica, debido a que se encuentran más
próximos a los rasgos del estilo barroco: su

escritura, si bien aún contrapuntística, es
más sólida desde el punto de vista
armónico, y por momentos, las voces de
soprano se desmarcan del resto con un
mayor despliegue virtuosístico.
Esto es especialmente apreciable si com-
paramos dos madrigales que inter-
pretaremos uno seguido de otro: Ove
tral’herbe, de Giovanni Croce, y Hard by a
cristal fountain, del propio Morley, quien lo
escribió claramente como paráfrasis de la
pieza de Croce. Resulta muy llamativo
encontrar tantos puntos de contacto entre
ambas composiciones, tanto en algunas
coincidencias en el sentido del texto, como
en pasajes estrictamente musicales. En
este sentido, la labor de Morley consiste
en tomar varios motivos de Ove tral’herbe
para, a partir de cada uno de ellos,
generar frases más expandidas, con el
doble objetivo de adaptarse a la mayor
amplitud del poema inglés y de introducir
un mayor número de recursos melódicos
y descriptivos. Nótese la similitud
armónica en el arranque de ambas piezas,
pero con mucha más movilidad en las
sopranos de Hard by a cristal fountain
(ilustrando con notas breves el correr del
agua), o cómo Morley reutiliza la frase
“Sonar colme di gioia”–que no reviste
mayor trascendencia en el madrigal de
Croce– para desarrollarla y convertirla en
el simpático pasaje “The birds they finely
chirped”, recreando en este episodio el
caprichoso trinar de los pájaros que
rodean a Oriana.
La bella y virtuosa Oriana, y la gentil ninfa
Dori; estas dos figuras femeninas encuen-
tran hoy su pequeño homenaje en ese pro-
grama, a la vez que lo tuvieron las nobles
damas alegorizadas por medio de aquellas
en estos bellísimos madrigales, los cuales,
recogiendo lo mejor de la tradición rena-
centista, nos sitúan en los albores de la era
Abvlensis 2018
barroca.
29
Gadea Ensemble
 TEXTOS Y TRADUCCIONES DE GADEA ENSEMBLE
O viridissima virga
O viridissima virga ave,
que in ventoso flabro sciscitationis
sanctorum prodisiti.
Cum venit tempus quod tu floruisti in ramis tuis,
ave, ave fuit tibi, quia calor solis in te sudavit
sicut odor balsami.
Nam in te floruit
pulcher flos qui odorem dedit
omnibus aromatibus que arida erant.
Et illa apparuerunt omnia in viriditate plena.
Unde celi dederunt rorem super gramen
et omnis terra leta facta est
quoniam viscera ipsius frumentum
protulerunt et quoniam volucres coeli nidos
in ipsa habuerunt.
Deinde facta est esca hominibus
et gaudium magnum epulantium.
Unde, o suavis Virgo,
in te non déficit ullum gaudium.
Hec omnia Eva contempsit.
Nunc autem laus sit Altissimo.
Ave, o verdísima rama,
que de la airosa brisa de las oraciones
de los santos brotaste.
Así el tiempo ha llegado
que tus ramas hayan florecido;
ave, ave a ti, que el calor del sol
ha sudado de ti olor a bálsamo.
En ti la preciosa flor floreció,
la cual dio perfumes
a todos los aromas que estaban áridos.
Y ellos irradiaron todo en pleno frescor.
Es por esto que el cielo dio rocío al pasto
y toda la tierra fue regocijo
porque su seno trajo grano
y porque los pájaros del cielo
construyeron sus nidos en ella.
Entonces la cosecha estuvo preparada
y hubo una gran alegría de banquetes,
y por eso, oh dulce Virgen
no hay alegría si carecemos de ti.
Eva rechazó todo esto.
Ahora glorificamos al Altísimo.
Ave Gloriosa
Salve virgo regia, mater clementiae, virgo plena
gratiae, regina gloriae, genitrix egregia, prolis
eximiae, quae sedes in gloria, celestis curiae,
regis coeli regia, mater et filia, castrum
pudicitiae, stellaque praevia, in trono justitiae,
residens obvia, agmina militiae celestis omnia,
occurrunt militiae, tibi quae praevia, cantica
letitiae, tam multifaria, tu tantae potentiae,
tantae victoriae, formae tam egregiae, mater
et filia, lux munditiae genitrixque pia, obediunt
tibi celestia, coeli luminaria, stupefiunt de tua
specie, sol et luna cunctaque polorum sidera,
virgo regens supera, te laudant angeli super
ethera, ave cleri tutum praesidium, pauperisque
verum subsidium, tu es pura luna justitiae, tu
genistrix gratiae, peccatorum vitae refugium,
egrotantium solabile solatium, nobis post
obitum, post istius saeculi vitae vilis transitum,
per gratiam, non per meritum, ducas nos ad
Patrem et Filium.
Ave gloriosa mater salvatoris, ave pretiosa virgo,
flos pudoris, ave lux jocosa, talamus pudoris,
ave pretiosa salus peccatoris, ave vitae via, casta,
munda, pura, dulcis, mitis, pia, felix creatura,
parens modo miro, nova paritura, virum sine
viro, contra legis jura, virgo virginium, expers
criminum, decus luminum, coeli domina, salus
gentium, spes fidelium, lumen cordium, nos
ilumina, nosque filio tuo tam pio, tam propitio
reconcilia, et ad gaudia nos perennia, duc, prece
pia, Virgo Maria.
Salve virgen regia, madre de clemencia, Virgen
llena de gracia, reina de la gloria,
madre ilustre, de descendencia distinguida, que
reposas en la gloria, de curia celestial.
Reina del reino celestial, madre e hija, alcázar de
pureza, y estrella que precede, en el trono de
justicia, afable encontradiza, toda reunión de la
milicia celestial, los servicios unen, a ti lo prime-
ro, cánticos de alegría, tan variados, tú de tanto
poder, de tanta victoria, de forma tan egregia,
madre e hija, luz de la elegancia y madre piado-
sa, te obedece lo celestial, las luminarias del
cielo, están absortos los de tu especie, el sol y la
luna y todos los astros del cielo, Virgen que con-
duce a lo más alto, te alaban los ángeles sobre
todo lo más alto.
Ave todo el auxilio del clero y verdadera ayuda a
los pobres, tu eres luna pura de justicia, tú
Abvlensis 2018
madre de gracia, refugio de la vida de los peca-
dores, enfermo gran comodidad, a nosotros des-
pués de la muerte, después de este siglo el trán-
sito de esta vida despreciable. Por gracia, no por
mérito, nos conduzcas al Padre y al Hijo. Ave,
31
 gloriosa madre del salvador, ave, preciosa
Virgen, flor de la pureza, ave, luz alegre, reposo
del pudor, ave, preciosa salud del pecador, ave,
camino de la vida, casta, limpia, pura, dulce,
afable, piadosa, feliz criatura, Nacida de modo
admirable, nuevo parto, pero si la verdad, contra
los derechos de la ley. Virgen de las vírgenes,
libre de crímenes, esplendor de la luz, señora del
cielo, salud de las gentes, esperanza del fiel, luz
del corazón, ilumínanos, y a nosotros con tu hijo
tan piadoso, tan favorable danos paz, y con gozo
tomar auspicios, conduce, con piadosa oración,
Virgen María.
Magnificat
Magnificat anima mea Dominum
et exultavit spiritus meus in Deo salutari meo,
quia respexit humilitatem ancillae suae.
Ecce enim ex hoc beatam
me dicent omnes generationes.
Quia fecit mihi magna qui potens est,
et sanctum nomen eius.
Et misericordia euis ad progenie
in progenies timentibus eum.
Fecit potentiam in brachio suo.
Dispersit superbos mente cordis sui,
deposuit potentes de sede,
et exaltavit humiles.
Esurientes implevit bonis,
et divites dimisit inanes.
Suscepit Israel puerum suum
recordatus misericordiae suae
sicut locutus est ad patres nostros
Abvlensis 2018
Abraham et semini eius in saecula.
Glorifica mi alma al Señor
y mi espíritu se llena de gozo
al contemplar la bondad de Dios mi Salvador
32
porque ha puesto la mirada en su humilde sierva.
Y ved aquí el motivo por el que me tendrán
por dichosa y feliz todas las generaciones.
Pues ha hecho en mi favor
cosas grandes y maravillosas,
el que es todopoderoso
y su nombre infinitamente santo.
Cuya misericordia se
extiende de generación en generación
a todos cuantos le temen.
Extendió el brazo de su poder,
y disipó el orgullo de los soberbios
trastornando sus designios.
Desposeyó a los poderosos y elevó a los humildes,
a los necesitados los llenó de bienes
y a los ricos dejó sin cosa alguna.
Exaltó a Israel su siervo
acordándose de él
por su gran misericordia y bondad,
así como lo había prometido a nuestros padres
Abraham, y a toda su descendencia,
por los siglos de los siglos.
Ave Maria
Ave Maria, gratia plena, Dominus tecum.
benedicta tu in mulieribus,
et benedictus fructus ventris tui, Iesus.
Sancta Maria, mater Dei,
ora pro nobis peccatoribus,
nunc et in ora mortis nostrae. Amen.
Dios te salve, llena eres de gracia,
el Señor es contigo.
Bendita tú eres entre todas las mujeres
y bendito es el fruto de tu vientre Jesús.
Santa María, madre de Dios,
ruega por nosotros pecadores,
ahora y en la hora de nuestra muerte. Amén.
Laudi alla Vergine
Vergine madre, figlia del tuo figlio
umile ed alta più che creatura
termine fisso d’eterno consiglio.
Tu se’colei che l’umana natura
nobilitasti si, che’l suo fattore
non disdegnò di farsi sua fattura.
Nel ventre tuo si raccese l’amore,
per lo cui calda nell’eterna pace
così è germinato questo fiore.
Qui se’a moi meridiana face
di caritate, e giuso, intra i mortali
se’di speranza fontana vivace.
Donna, se’tanto grande e tanto vali,
che qual vol grazia ed a te non ricorre
sua disianza vuol volar senz’ali.
La tua benignità non pur soccorre
a chi dimanda, ma colte fíate
liberamente dimandar precorre.
In te misericordia, in te pietate,
in te magnificenza, in te s’aduna
quantuque in creatura è di bontate.
¡Oh Virgen Madre, oh hija de tu hijo,
alta y humilde más que otra criatura,
término fijo de eterno decreto.
Tú eres quien hizo a la humana natura
tan noble, que su autor no desdeñara
convertirse a sí mismo en su creación.
Dentro del viento tuyo ardió el amor,
cuyo calor en esta paz eterna
hizo que germinaran estas flores.
Aquí nos eres rostro meridiano
de caridad, y abajo, a los mortales,
de la esperanza eres fuente vivaz.
Mujer, eres tan grande y vales tanto,
que quien desea gracia y no te ruega
quiere su desear volar sin alas.
Mas tu benignidad no sólo ayuda Espíritu alabanzas; que ninguno de los que han acudido
a quien lo pide, y muchas ocasiones una a los tres le demos, a vuestra protección,
se adelanta al pedirlo generosa. y siempre eternas gracias. implorando vuestra
En ti misericordia, en ti bondad, asistencia y reclamando vuestro socorro,
en ti magnificencia, en ti se encuentra Tota pulchra es haya sido desamparado.
todo cuanto hay de bueno en las criaturas. Tota pulchra es Maria, Animado por esta confianza,
et macula originals non est in te. a Vos también acudo,
Ave maris stella Vestimentum tuum candidum quasi nix, ¡oh madre, Virgen de las vírgenes!,
Ave maris stella, et facies tua sicut sol. y gimiendo bajo el peso de mis pecados
Dei mater alma, Tu Gloria Jerusalem, tu laetitia Israel, me atrevo a comparecer
atque semper Virgo tu honorificentia populi nostri. ante vuestra presencia soberana.
felix caeli porta. Tota pulchra es Maria. ¡Oh madre de Dios!, no desechéis mis súplicas,
Solve vincla reis, antes bien, escuchadlas
profer lumen caecis, Eres toda belleza, María, y acogedlas benignamente.
mala nostra pelle, y el pecado original no está en ti. Amen.
bona cuncta posce. Tu ropa es blanca como la nieve
Vitam praesta puram, y tu cara es como el sol. Maria matrem virginem
iter para tutum: Tú, la gloria de Jerusalén, tú, alegría de Israel, Maria matrem virginem
ut videntes lesum tú, honor de nuestro pueblo. natura natura mirante
semper collaetemur. Eres toda belleza, María. Maria matrem virginem
Sit laus Deo Patri, ave natura mirante, ave
summo Christo decus, Memorare, o piisima Virgo Maria Maria matrem virginem
Spiritui Sancto, Memorare, O piissima Virgo Maria, natura natura mirante
tribus honor unus. Amen. non esse auditum a saeculo, Maria matrem virginem
quemquam ad tua currentem praesidia, ave peccatorum miserere
Salve, del mar estrella, tua implorantem auxilia, tu quae genuisti.
Salve, madre sagrada tua petentem suffragia, esse derelictum. Ave peccatorum miserere, ave.
de Dios y siempre Virgen, Ego tali animatus confidentia,
puerta del cielo santa. ad te, Virgo Virginum, mater, La naturaleza se maravilla de María,
La vista restituye, curro, ad te venio, la madre virgen.
las cadenas desata, coram te gemens peccator assisto. Salve, apiádate de los pecadores,
todos los males quita, Noli, mater verbi, tú que engendraste.
todos los bienes causa.

Abvlensis 2018
verba mea despicere;
Vida nos presta pura, sed audi propitia et exaudi.
camino firme allana; Amen.
que quien a Jesús llega,
eterno gozo alcanza. Acordaos, ¡oh piadosísima Virgen María!,
Al Padre, al Hijo, al Santo de que jamás se ha oído decir

33
 TEXTOS Y TRADUCCIONES DE SALIX CANTOR
The Lady Oriana
The Lady Oriana
Was dightall in the treasures of Guiana;
And on her Grace a thousand graces tended:
And thus sang they,
fair Queen of peace and plenty;
The fairest queen of twenty:
Then with an olive wreath, for peace renowned,
Her virgin head they crowned:
Which ceremony ended,
Unto her Grace the thousand graces bended.
Then sang the shepherds and nymphs of Diana:
Long live fair Oriana.
Lady Oriana
estaba engalanada
con todos los tesoros de la Guayana
y en su virtud otras mil virtudes se escondían.
Y así cantaban: “Hermosa reina
de la paz y la abundancia,
la reina más justa de todas”.
Entonces, con una corona de olivo,
en reconocimiento a la Paz,
coronaron su virginal cabeza.
Acabaron con ceremonia
y ante su gracia las mil gracias se inclinaron.
Entonces cantaron los pastores
y las ninfas de Diana:
“¡Larga vida a la bella Oriana!”
Abvlensis 2018
Se cantano gl’augelli
Se cantano gl’augelli
di sopra gl’arboscelli,
se scherzan gl’animali
34
ne i campi punti d’amorosi strali,
se guizzando festeggiano nel’onde
i pesci fra le grott’ime e profonde,
perchè non faccio anch’io
palese l’amor mio?
Cantiam dunque pastori:
“Viva la bella Dori!”.
Si los pájaros cantan en los arbustos
si los animales juegan en los campos,
tocados por las flechas de Cupido,
si los peces festejan deslizándose entre las olas
hacia sus lejanas y profundas grutas,
¿por qué no puedo yo también
mostrar mi amor?
Cantemos pues, pastores:
“¡Viva la bella Dori!”
Hence stars, too dim of light
Hence stars!, too dim of light,
You dazzle but the sight,
You teach to grope by night.
See here the shepherds star
Excelling you so far.
Then Phoebus wiped his eyes
And Zephyrus cleared the skies
In sweet accented cries.
Then sang the shepherds
and nymphs of Diana:
Long live fair Oriana.
Vosotras estrellas, aun con una luz tan tenue,
deslumbráis la vista
y enseñáis a andar a tientas en la noche.
Mirad aquí la estrella de los pastores
que os supera con creces.
Después Febo se enjugó los ojos
y Céfiro despejó los cielos
con dulces y entonados gritos.
Entonces cantaron los pastores
y las ninfas de Diana:
“¡Larga vida a la bella Oriana!”
Ove tra l’herbe e i fiori
Ove tra l’herbe e i fiori
vincitrice d’Amor Dori sedea,
sonar colme di gioia à l’aria e à venti
mille voci s’udirò in tali accenti:
“Ecco colei che tra sue degne palme
l’imperio tien de l’alme.
E s’arder già solea
sol di mortali i cori,
hor con begl’occh’il ciel frena e incende,
che’l dio del foco nel suo foc’accende!”.
Poi concordi seguir ninfe e pastori:
“Viva la bella Dori!”.
Donde, entre hierbas y flores
se sentaba Dori, vencedora de Amor,
mil voces llenas de júbilo se oyeron
clamar a aires y vientos de este modo:
“He aquí a la que con sus dignas manos
domina las almas de los hombres,
y si ya solía inflamar el corazón de los mortales,
ahora con sus bellos ojos
refrena e incendia los cielos,
porque al dios del fuego
con su propio fuego enciende.”
Salix Cantor
 Y así juntos continúan ninfas y pastores:
“¡Viva la bella Dori!”
Hard by a cristal fountain
Hard by a crystal fountain,
Oriana the Bright lay down asleeping.
The birds they finely chirped, the winds were stilled;
Sweetly with these accenting the air was filled.
This is that Fair, whose head a crown deserveth,
Which Heav’n for her reserveth.
Leave, shepherds, your lambs keeping,
Upon the barren mountain,
And nymphs, attend on her and leave your bowers,
For she the shepherd’s life maintains and yours.
Then sang the shepherds and nymphs of Diana:
Long live fair Oriana!.
Junto a una fuente cristalina
la brillante Oriana se echó a dormir.
Los pájaros piaban delicadamente,
los vientos se apaciguaron
y el aire se llenó de esos dulces acentos.
Esta es aquella cuya cabeza merecía la corona
que el cielo le tenía reservada.
Dejad, pastores, vuestros rebaños
en la estéril montaña;
ninfas, abandonad vuestros refugios y atendedla.
Porque de ella dependen
las vidas de los pastores y las vuestras.
Entonces cantaron los pastores y las ninfas de Diana:
“¡Larga vida a la bella Oriana!”
Abvlensis 2018
36
Leggiadre ninfe
Leggiadre ninfe e pastorelli amanti,
che con lieti sembianti
in quest’ ombrosa valle a l’onde chiare
di vivo font’hoggi vi trasse Amore,
a scieglier fior da fiore
per tesser ghirlandette e coronare
la mia ninfa gentile;
mentre vezzosi satiri e silvani
neilor’habiti strani
danzan con mod’humile,
voi cantate spargend’e rose e fiori
“Viva la bella Dori!”.
Graciosas ninfas, enamorados pastorcillos,
que con semblante alegre os trajo Amor
a este valle umbrío,
por las claras aguas de vivas fuentes,
para escoger selectas flores
con las que tejer pequeñas guirnaldas
y coronar así a mi gentil ninfa;
mientras encantadores sátiros y silvanos,
con extrañas vestimentas,
bailan con humildad,
cantad esparciendo rosas y flores:
“¡Viva la bella Dori!”.
Arise, awake
Arise, awake, awake,
You silly shepherds sleeping;
Devise some honour for her sake
By mirth to banish weeping.
See where she comes, lo where,
In gaudy green arraying,
A prince of beauty
rich and rare for her delighting
Pretends to go a-maying.
You stately nymphs draw near
And strew your paths with roses;
In you her trust reposes.
Then sang the shepherds
and nymphs of Diana:
Long live fair Oriana.
Levantaos, despertad, despertad,
tontos pastores que aún estáis durmiendo.
Idead formas de honrarla
Y con regocijo desterrad el llanto.
Mirad por donde viene, por allí,
ataviada de llamativos verdes.
Un príncipe de la belleza, rico y exótico,
intenta deleitarla con aires primaverales.
Vosotras, ninfas majestuosas, os acercáis
y esparcís rosas por el camino.
Ella deposita su confianza en vosotras.
Entonces cantaron los pastores
y las ninfas de Diana:
“¡Larga vida a la bella Oriana!”
Domingo 26 agosto 2018
20:00 horas.
Palacio de Caprotti
CONCIERTO. SALVE, GRACIA
BAPTISTA
LAURA PUERTO
Laura Puerto es Máster en Interpretación
de la Música Antigua por la ESMUC/Uni-
versidad Autónoma de Barcelona, donde
trabaja con Béatrice Martin. Posee el Título
Superior de Clave con Premio Fin de
carrera. Posteriormente se especializa en
la interpretación del arpa ibérica de dos
órdenes con Nuria Llopis, desarrollando
una creciente labor investigadora e inter-
pretativa en este instrumento y su reper-
torio así como en la interrelación en cri-
terios interpretativos entre el arpa y los
instrumentos de teclado en el Renaci-
miento español. Actualmente es docto-
rando en la Universidad de Aveiro, bajo la
tutela de Luca Chiantore. Ocupa la cátedra
de Clave en el Conservatorio Superior de
Música de Aragón. También ha sido pro-
fesora de música barroca en la Joven
Orquesta Nacional de España.
Desarrolla una intensa actividad concer-
tística, realizando actuaciones que le han
llevado desde España y Portugal hasta
Estados Unidos, México, Venezuela y Bra-
sil, pasando por Turquía, Polonia, Alema-
nia, Italia, Francia y Serbia, tanto dedicán-
dose al repertorio antiguo, como a la
música contemporánea y realizando nume-
rosos estrenos. Entre los grupos con los
que colabora habitualmente figuran, La
Bellemont, Los Afectos Diversos, Raquel
Andueza & La Galanía, La Hispanofla-
menca, La Danserye, Hippocampus, La Dis-
persione, Estil Concertant, Un Cavalier di
Spagna, La Reverencia, Compañía Teatro
del Príncipe o el Ensemble Sopra Il
Basso. Además, Laura ha participado como
correpetidora en prestigiosos cursos inter-
nacionales con músicos como Jordi Savall,
Montserrat Figueras, Pierre Hamon, Man-
fredo Kraemer, Paul Leenhouts, Guido
Balestraci, Evelyn Tubb, Charles Brett,
Sabine d’Hont y Ruth Holton.
Ha realizado numerosas grabaciones dis-
cográficas, televisión y radio, destacando
los CD La Voix de la Viole y Plaisir Sacré,
grabados con su ensemble La Bellemont.
Estos han obtenido excelentes distincio-
nes por parte de la prensa especializada
española y extranjera, como los 5 diapa-
sones de la revista Diapason, 4 estrellas
de la revista Classica, “disco excepcional”
de la revista Scherzo, Melómano de Oro
de la revista Melómano, o “R” de Ritmo.
Su primera grabación como solista dedi-
cada a las canciones glosadas de Antonio
de Cabezón titulado Ultimi miei Sospiri es
una buena muestra de este nuevo camino
emprendido como intérprete de arpa y
tecla, porque tal como dice el propio Her-
nando de Cabezón: “el instrumento del
harpa es tan semejante a la tecla que todo
lo que en ella se tañe se tañera en el harpa
sin mucha dificultad”.
PROGRAMA
Salve, Gracia Baptista.
Pedro Escobar (1465-1535)
Patrem omnipotentem*
Magnificat Octavi Toni**
Abvlensis 2018
Joannes Ancheta (c. 1462-1523)
Congratulamini mihi omnes*
37
 Fernão Gomes Correia (s.XV-s.XVI)
Missa “Orbis factor” **
Gracia Baptista, monja
Conditor Alme***
Antonio de Cabezón (1510-1566)
Ave maris stella a tres***
Quem terra pontus***
Tiento quarto tono sobre “malheur me
bat”***
António Pinheiro (1550-1617)
Lauda Jerusalem**
Tomás Luis de Victoria (c.1548-1611)
O vos omnes**
Sancta Maria sucurre miseris**
Abvlensis 2018

* Fuente: Gonzalo de Baena: Arte novamente

inventada pera aprender a tãger (Lisboa, 1540).
** Obras “puestas en cifra” por la intérprete.
*** Fuente: Luis Venegas de Henestrosa: Libro
de Cifra Nueva (Alcalá de Henares, 1557).

38
SALVE, GRACIA BAPTISTA
LAURA PUERTO
Hoy en día, y posiblemente procedente de
la tradición decimonónica, es muy habitual
considerar el arpa como un instrumento
más propio de mujeres, pese a grandes y
renombrados arpistas que también ha
habido. Y la mayor parte del alumnado en
dicha especialidad en los conservatorios
sigue siendo femenino. Pero en el renaci-
miento y barroco, épocas en la que el ins-
trumento tuvo un gran esplendor y pre-
sencia, no existía tal asimilación, siendo los
arpistas de renombre que nos llegan en su
casi totalidad hombres, como por otro lado
era norma en cualquier instrumento.
Y sin embargo, sí que encontramos la pre-
sencia del arpa mencionada con frecuen-
cia en ambientes femeninos. Por ejemplo
en conventos, donde entre las monjas, al
igual que entre los músicos de las gran-
des iglesias, había tañedoras de arpa,
siendo estas muy apreciadas. Y también
en conventos se conservaron, por cierto,
algunas de las pocas arpas ibéricas del
período que han sobrevivido hasta nues-
tros días: en el Convento de la Encarna-
ción, aquí mismo, en Ávila, sin ir más lejos.
Pero también como elemento de forma-
ción musical. Por ejemplo nada menos que
entre las hijas de Felipe II. Los inventarios
de la época mencionan arpas construidas
específicamente para las infantas, junto
a otros de instrumentos, y su profesor de
música resulta ser Francisco Martínez,
arpista de profesión.
O casos como el de Bernardina Clavijo, hija
del gran organista Bernardo Clavijo del
Castillo. Una de las pocas mujeres refe-
renciadas por su valía como intérprete ins-
trumental, de la que quedará escrito: “la
niña, que ahora es monja en Santo
Domingo el Real, es monstruo de natura-
leza en la tecla y arpa”. Redacción que nos
deja claro que ya era arpista antes de pro-
fesar. Y queda también constancia de las
veladas musicales que se realizaban en la
casa paterna, y en la que los presentes, su
padre a la tecla, ella al arpa y Lucas de
Matos en la vihuela, eran ensalzados por
la excelencia con que la música era inter-
pretada en esos casos: “es lo mejor que
yo he oído en mi vida”, dice el cronista.
Así pues, aunque no podamos considerar
el arpa un instrumento femenino (si es
que aún hay quien considere que hay ins-
trumentos más propios de uno o del otro
sexo hoy en día), sí que se dan varias cir-
cunstancias que desvelan la presencia de
este instrumento en manos de tañedoras.
Razón por la que no podía faltar este ins-
trumento en una edición de Abvlensis
como esta, que trata de visibilizar la tan-
tas veces olvidada presencia de la mujer en
la vida musical del XVI y XVII.
Del mismo modo, no podía faltar en el pro-
grama una obra tan especial como el Con-
ditor Alme de “Gracia Baptista Monja”, reco-
gida por Luis Venegas de Henestrosa en su
libro de cifra nueva, destinado a la tecla,
arpa o vihuela. Uno de los pocos ejemplos
de pieza musical compuesta por mano
femenina que no sólo ha sobrevivido desde
Abvlensis 2018
esa época, sino que fue considerada de tal
calidad que resultó seleccionada para la
imprenta, algo que no deja de ser un
enorme reconocimiento en el XVI.
39
 No era el ámbito sacro el único en el que
el arpa tenía importancia (de hecho su
papel en el Teatro Musical del XVII es abso-
lutamente fundamental, y aún necesitado
de una mayor revisión). Pero ya que he
tomado esta obra de Gracia Baptista, de la
cual no sabemos más que su condición de
monja, y que nos encontramos en la ciudad
de Victoria, del que tan sólo música reli-
giosa nos ha llegado, de entre los posibles
repertorios a los que el arpa se podía acer-
car, he querido para esta ocasión cen-
trarme en un apartado muy concreto: el
religioso, y dentro de este, en las intabu-
laciones de música vocal.
No es precisamente este el caso de la obra
de Gracia Baptista, específicamente ins-
trumental, aunque está basada en un
canto llano, y por tanto también empa-
rentada con la voz. Como también ocurre
con el Ave mari Stella a tres de Cabezón.
Pero sí el de muchas otras obras que acom-
Abvlensis 2018
pañan a esta pieza en la publicación de
Venegas de Henestrosa.
Fue una tradición absolutamente asen-
tada la de las transcripciones para instru-
40
mento de piezas vocales, tanto sacras
como profanas. Y si durante mucho tiempo
se defendió su interpretación en la tecla o
la vihuela, probablemente no fue por otra
cosa que el desconocimiento al que en
tiempos recientes estuvo sometido nues-
tro instrumento. El actual y ya imparable
resurgir del harpa ibérica ha venido a
demostrar que es tan capaz como sus her-
manos polifónicos para enfrentarse a
estos repertorios, y que la habitual indi-
cación en los libros publicados en cifra que
dice “para tecla, harpa o vihuela” es algo
más que, como a veces se ha afirmado,
una razón comercial buscado un público
más amplio.
¿Cuál era la finalidad de estas transcrip-
ciones, o intabulaciones, por usar un tér-
mino más específico? En realidad, múlti-
ple, y no siempre asociada a lo litúrgico,
incluso cuando se trate de piezas religio-
sas. Una fundamental fue el aprendizaje.
No olvidemos que la mayor parte de estas
colecciones impresas que nos han llegado
son en el fondo métodos de enseñanza,
para que el interesado aprendiera, no sólo
a tocar un instrumento y a leer la música,
sino también a comprender cómo esta
funcionaba, a componer e improvisar, y a
poder acceder en su estudio personal a
las obras de los compositores considera-
dos como modelos.
Así pues, su uso doméstico es innegable,
bien dentro de este carácter pedagógico,
como simple disfrute musical, o como acto
piadoso personal. Pero no es de descar-
tar tampoco su uso en diferentes momen-
tos de la liturgia en que habría que relle-
nar espacios temporales con música, bien
usando la disponible, bien improvisando,
o bien intabulando, de manera previa o
sobre la marcha, música vocal.
Por ello, en el presente programa podrán
encontrar, junto a las dos piezas ya cita-
das, una serie de obras religiosas de dife-
rentes autores intabuladas en dos de las
más importantes colecciones ibéricas del
período: el Libro de Cifra Nueva de Luis
Venegas de Henestrosa, publicado en
Alcalá de Henares en 1557, y el Arte Nova-
mente inventada pera aprender a tãger que
verá la luz en Lisboa en 1540 de la mano de
Gonzalo de Baena.
Un pequeño recorrido por el arte de la
intabulación, o puesta en cifra, como tam-
bién se decía. Dado que no se usaba para
este efecto la partitura en nuestro con-
cepto moderno, sino diferentes tipos de
cifra, escritura abreviada por medio de
números que permitía presentar la poli-
fonía de manera más compacta en la escri-
tura, y con un fin específicamente instru-
mental (cada cifra representa una tecla o
una cuerda, en vez de una nota).
Y por último, una observación acerca del
Tiento quarto tono sobre malheur me bat
de Antonio [de Cabezón]. No sólo lo he
escogido por su belleza, que ya sería razón
suficiente para figurar aquí, sino como
guiño hacia algo tan habitual en la época
como era el utilizar melodías profanas muy
populares como base de composiciones
religiosas. Tal fue el caso en varias oca-
siones con esta chanson de Ockeghem.
Seguro que cuando la oigan, en esta ver-
sión de Cabezón, comprenderán el por
qué fue tan apreciada en su momento.

Recorrido que no sería completo sin la

realización por mi parte del mismo pro-
ceso de verter al instrumento música ori-
ginalmente vocal, como fue práctica habi-
tual, según lo dicho. Para ello, y dado el
origen portugués y español de ambas
publicaciones, escojo piezas de composi-
tores nacidos a ambos lados de la fron-
tera. Sin poder evitar, al volver la vista
hacia nuestra tierra, y más en este festi-
val, ser Victoria el elegido. Y con la figura
de Escobar, nacido y muerto en Portugal,
pero que pasó la mayor parte de su vida
en España, como elemento de conexión
entre ambos grupos.
 Lunes 27 agosto 2018
20:30 horas.
Iglesia del Real Monasterio de Santo
Tomás
CONCIERTO. LUMEN HISPANIAE
ALUMNOS DEL CURSO DE
INTERPRETACIÓN VOCAL STVDIUM

Lumen Hispaniae es el título de un breve

pontificio publicado por Pablo VI en el
que se declara a Santa Teresa patrona de
los escritores en español, luz de España
y de toda la Iglesia. En distintas esferas y
en variados contextos los alumnos de las
clases magistrales Stvdium que cada año
programa el festival –y que en esta edi-
ción correrá a cargo de la formación vocal
Tiburtina Ensemble, grupo residente de
este año–, proyectan la luz de aquellas
palabras. Una luz que se hace eco a tra-
vés de los sonidos del alma femenina, o de
aquellos que quisieron rendirle culto. La
música hecha mujer.
Abvlensis 2018

*El programa y orden definitivo del concierto

se anunciarán oportunamente en función
del desarrollo del curso de interpretación.

42
Martes 28 agosto 2018
19:00 horas.
Auditorio Municipal de San Francisco
CONCIERTO. OF A ROSE IS ALL MY
SONG
GABRIELI CONSORT
Gabrieli Consort es un grupo de recono-
cidos intérpretes del gran repertorio vocal
e instrumental, desde el período del
Renacimiento a la actualidad. Fundado
como grupo de early music por Paul
McCreesh en 1982, Gabrieli ha madurado
y ha permanecido a su vez fiel a su esen-
cia original. Durante 35 años, el reperto-
rio del ensemble se ha ampliado más allá
de cualquier expectativa, pero el espíritu
inquieto de McCreesh y su expresiva musi-
calidad, junto con su conocimiento ico-
noclasta, se mantiene constante y conti-
núa reflejandose en las dinámicas
representaciones del ensemble. El reper-
torio incluye las principales obras de la
tradición de oratorio, programas virtuosos
de músicas de diferentes siglos a capela
y reconstrucciones de música de eventos
históricos.
Hoy en día, en el centro de las actividades delssohn, War Requiem de Britten y Las
del Gabrieli se encuentra el desarrollo de Estaciones de Haydn, una recreación a gran
una iniciativa educativa pionera, Gabrieli escala del estreno en Viena de la obra en
Roar. Esta ambiciosa colaboración con los 1801, estrenada en 2017 con gran éxito
más importantes coros juveniles del Reino de crítica y público.
Unido ha permitido a Gabrieli trabajar a
PROGRAMA
fondo con jóvenes de todo el país en pro-
Of a Rose is all my Song. A Marian
gramas de trabajo intensivo centrados en
celebration
grabar las principales obras del repertorio
de oratorio y actuaciones con promotores Tomás Luis de Victoria (c.1548-1611)
tan prestigiosos como los Proms de la BBC. Ave Maria, a 8
Canto llano
Gabrieli tiene como objetivo ofrecer actua-
Ave maris stella
ciones que inspiren y estimulen, que se
Matthew Martin (1976)
destacan entre la multitud, y durante
Adam Lay Ybounden
mucho tiempo se han reconocido sus gra-
baciones con numerosos galardones. En Herbert Howells (1892-1983)
2010, Paul McCreesh fundó su propio sello A Spotless Rose
discográfico, Winged Lion, que en su pri-
Anónimo
mer año lanzó cuatro grabaciones muy
There is no Rose
diversas, subrayando la versatilidad de
Gabrieli y la amplitud de la visión de Paul Kenneth Leighton (1929-1988)
McCreesh. El centro del catálogo de Win- Of a Rose is all my Song
ged Lion es la serie de grabaciones de ora- Robert Parsons (c.1535-1572)
Abvlensis 2018
torios a gran escala realizadas junto con Ave Maria
el Coro Filarmónico de Wroclaw con el
William Mundy (c.1529-1591)
apoyo del Foro Nacional de Música: Grande
Vox Patris caelestis
Messe des Morts de Berlioz, Elijah de Men-
43
 “DE UNA ROSA PROCEDE TODO MI
CANTO”
ANA SABE ANDREU
Historiadora
¿Qué es lo que hace que Gabrieli, y quizás
yo, sea único? Creo que, sobre todo, es el
elemento sorpresa. Se ha dicho que nadie
sabe lo que haremos a continuación ¡y estoy
orgulloso de eso! El público nunca debe estar
seguro de cuál será la oferta de la próxima
temporada de Gabrieli, porque podría ser
cualquier cosa: un programa meticuloso de
motetes renacentistas o una grabación
gigantesca de Gurrelieder: de lo único que
puede estar seguro es de que será música
que amo, con artistas por quienes tengo el
mayor respeto.
Paul McCreesh
En el invierno más crudo y gélido aparece
una rosa, María, para ofrecer al mundo la
Abvlensis 2018
salvación a través de su maternidad, como
habían anunciado los profetas. Este es el
ambiente, trascendental y eterno, en el
que Paul McCreesh al frente de su forma-
44
ción Gabrieli Consort nos quiere sumergir
en esta tarde.
En la mente de McCreesh, músico em-
prendedor e imaginativo de pies a cabeza,
un concierto no es una mera sucesión de
piezas. Aún así, él mismo declaró con un
humor muy British que lamentaría ver que
en su tumba se le recordara como el
creador del concepto de “reconstrucción
litúrgica”. Sin embargo, reconoce con
orgullo que fue uno de los grandes músi-
cos que a finales de la década de 1980
comenzaron a programar discos y concier-
tos intentando recrear de alguna manera
el orden y el sentido de las piezas tal y
como podrían haberse escuchado en una
iglesia o palacio del siglo XVI. Su actividad
profesional, realizada desde 1982 junto a
Gabrieli Consort & Players, es ilustrativa
de su forma de entender la música. Para
empezar, nunca ha cerrado su ámbito de
actuación ni lo ha circunscrito a una época
concreta. Aunque los excelentes resulta-
dos obtenidos en la interpretación de la
música renacentista vocal nos harían fácil-
mente pensar otra cosa, la innovación, la
ambición, la calidad y la voluntad de diri-
girse a una audiencia lo más amplia posi-
ble siempre han marcado la dirección a
seguir. Hoy mismo escucharemos piezas
que van desde la Edad Media hasta el siglo
XXI, en lo que es una costumbre habitual
en McCreesh y sus músicos.
Las interpretaciones de Gabrieli Consort se
esfuerzan por recrear las originales en la
medida de lo posible pero solo como un
medio para lograr crear algo nuevo. La
exploración de vínculos entre la música
de diferentes periodos es una constante
en sus conciertos y grabaciones, y algo
que hoy comprendemos perfectamente
escudriñando las líneas de las obras que
esta noche nos van a ofrecer. No en vano
siempre han pretendido desafiar y cues-
tionar las normas aceptadas así como los
límites del ideal interpretativo más habitual,
yendo siempre un paso más allá.
Esta declaración de intenciones se
plasma muy bien en la discografía del
grupo, que desde 2010 graba con su
propia discográfica, Winged Lion, y que
muestra un variadísimo catálogo que va
desde oratorios a gran escala, pasando
por programas íntimos a capela y volviendo
siempre a reediciones de antiguos éxitos,
muestra clara de la versatilidad del grupo
y de su director. En una vuelta de tuerca a
esta manera de hacer las cosas, Gabrieli y
McCreesh siempre han apoyado con su
presencia el concepto de “turismo cul-
tural” en lugares históricos europeos y en
festivales de música, lo cual cobra más
sentido aún con su participación en
Abvlensis y su estancia en Ávila hoy.
Adentrándonos en el programa que
escucharemos esta tarde, Paul McCreesh
confiesa que lleva mucho tiempo reflexio-
nando acerca de María:
¿Qué tiene la figura de María que se expresa
mejor a través de palabras escritas hace cien-
tos de años? No sólo las grandes oraciones,
como la Salve Regina o el Magnificat, sino
también esos breves y concisos poemas ingle-
ses parecen captar la esencia del culto mar-
iano. Todas esas grandes paradojas: María
como símbolo de la castidad y la fertilidad, de
la virgen y la madre... son esas contradic-
ciones las que encienden la imaginación de
creyentes y no creyentes por igual.
McCreesh explora todos esos contrastes
a través de la escucha de músicas de muy
diferentes épocas, separadas entre sí por
siglos de contemplación y meditación,
fruto de la inspiración de cientos de artis-
tas. No en vano McCreesh y Gabrieli Con-
sort han dedicado varios discos a acer-
carse a la figura de María entendiéndola
como un símbolo de la humanidad y de la
mujer por excelencia. Han explorado el
vasto legado de la música coral en honor
a la Virgen María en CD como A Spotless
Rose (2009) o A Rose Magnificat (2018),
que contienen grandes motetes marianos
desde el Renacimiento hasta la actuali-
dad. Basta con escucharlos para com-
prender que los límites estilísticos y tem-
porales pueden fusionarse y mimetizarse
y que los grandes temas de la humanidad
son, han sido y serán los mismos siempre.
María es una realidad tangible para los
creyentes, un mito de mil caras y múlti-
ples mensajes para no creyentes y una
figura sugerente e inspiradora para todos.
El programa que McCreesh y Gabrieli Con-
sort ofrecen en Ávila esta noche pone su
foco sobre el variado y extenso conjunto
de obras dedicadas a la Virgen María a lo
largo de los siglos con su característico
sonido atmosférico y voluptuoso, pues
saben como nadie explorar los límites del
empaste entre las voces, crear armónicos
que expanden el sonido y buscar la com-
penetración sonora, ayudados por el
hecho innegable de ser un grupo formado
mayoritariamente, –aunque no exclusiva-
mente–, por voces masculinas. Este tributo
a capela a María celebra la tradición coral
inglesa con una fascinante yuxtaposición
de repertorio nuevo y antiguo. Alguna de
las más grandes antífonas marianas del
siglo XVI, –como Vox patris caelestis de
William Mundy–, se presentan junto con
el repertorio más reciente de Matthew
Martin.
No podemos empezar mejor que
escuchando el Ave María a 8 voces del abu-
lense Tomás Luis de Victoria, único músico
no británico que podremos escuchar hoy,
a la que sigue el canto llano de una de las
Abvlensis 2018
grandes antífonas marianas medievales:
Ave maris stella, que ha servido de base
para obras musicales de muy diferentes
épocas y autores.
45
 Mathew Martin, nacido en 1976, nos intro- orden de los versos medidos y de las estro-
duce en la modernidad con su Adam Lay fas de repetición regular que serenan el
Ybounden, pero hunde profundamente espíritu.
sus raíces en la tradición, pues toma su
Kenneth Leighton compuso en 1970 Of
texto de un poema anónimo inglés del
a Rose is all my Song para solo de soprano
siglo XV. El texto hace referencia a la per-
y coro a capela, que muestra su dominio
manencia de Adán en el limbo por haber
contrapuntístico, así como su gran
comido de la manzana prohibida. Pero gra-
lirismo, en un texto fuertemente sim-
cias a una mujer, María, la salvación fue
bólico donde se asimila la figura de María
posible para el género humano.
con la rosa y con la mujer de la que nace
Herbert Howells posiblemente haya influ- la salvación, la única capaz de derrotar
ido más que nadie en la música de la igle- al demonio.
sia británica en el siglo XX, pese a que no
Termina el programa con la monumental
era creyente. A Spotless Rose, compuesta
pieza de William Mundy Vox patris cae-
en 1919, tuvo una inspiración poco
lestis, escrita durante el reinado de la
sagrada, pues el propio autor dijo haberse
católica María Tudor. La estructura de la
inspirado mientras veía los trenes que
música es compleja y efectista, diferentes
pasaban por la línea Bristol-Gloucester. El
secciones se van sucediendo gradual-
toque de brillantez y dulzura de la cadencia
mente y buscan el clímax. El texto es una
final sobre las palabras “in a cold, cold win-
red elaborada de tropos sobre el Cantar
ter’s night” ha sido siempre muy apreciado.
de los Cantares, entretejido con otros
La envolvente música del poema medieval temas literarios vinculados a la fiesta de
There is no Rose, supone una vuelta al la Asunción.
Abvlensis 2018

46
“La cultura es el riego sanguíneo de la
humanidad”
ENTREVISTA A PAUL MCCREESH
JAVIER CRUZ RODRÍGUEZ
Musicólogo
Abvlensis no baja el pistón y tiene el honor
de contar este año entre sus grupos invi-
tados con Gabrieli Consort & Players, for-
midable ensemble cuyo fundador y direc-
tor artístico es el reputado Paul McCreesh.
Aprovechando la oportunidad, le hemos
hecho unas preguntas con el fin de cono-
cer algo más sobre su persona y, por
supuesto, sobre el prestigioso conjunto
musical que dirige.
No se me ocurre una mejor manera de
empezar preguntándole por quién le
inculcó su pasión por la música o le incitó
a estudiar sobre ella.
Yo he sido un niño normal y corriente en un
colegio normal y corriente. Estudié chelo
y me encantaba tocar en orquestas juve-
niles, pero no fue hasta bastante después
cuando se me pasó por la cabeza la idea de
dedicarme a la música de forma profe-
sional. Cuando era niño sentía una cierta
atracción por la música que, afortunada-
mente, ha dado su resultado.
Asimismo, he escuchado sobre usted que
lo que más estudió en la universidad fue
música contemporánea, si bien ya sabe-
mos que acabó por trabajar otras músicas
de épocas anteriores ¿Puede contarle al
público de Abvlensis qué o quiénes
fueron los que, por suerte, le indujeron
de alguna manera a profundizar en la
polifonía del siglo XVI y XVII?
Cuando estaba en la Universidad me con-
centré más en el siglo XX y en la música
contemporánea, pero, con el tiempo, me
orienté hacia un repertorio más antiguo.
En aquel periodo también proliferaron
bastante las grabaciones de música
antigua y, para mí, la mezcla de investi-
gación académica (que es necesaria para
que esta música funcione correctamente)
y la interpretación me resultó ciertamente
interesante. No hubo nada que llamara mi
atención en concreto –la verdad es que
he sido casi totalmente autodidacta en
muchos aspectos– pero en la universidad de
Leicester (donde yo estudiaba) hubo gente
que hizo que este interés se desarrollara,
como por ejemplo David Fallows, famoso
medievalista que, en realidad, también
domina la música de diversas épocas. Él
fue con toda certeza una gran influencia.
Pues desde aquí nuestro agradecimiento
al maestro David Fallows. Centrán-
donos ahora en lo que van a interpretar
en este festival de música, ¿nos
puede comentar algo acerca del pro-
grama que van a cantar, tan variado en
autores y con grandes saltos en el
tiempo? ¿Cuál es su hilo conductor?
De una rosa procede todo mi canto, pieza
que interpretamos para el festival, es
uno de los muchos programas de Gabrieli
dedicados a la Virgen María. Existe un
repertorio tan amplio de obras dedicadas
a la Virgen que puede resultar bastante
complicado saber dónde empezar a orga-
Abvlensis 2018
nizar un programa. En este caso hemos
decidido concentrarnos fundamental-
mente en el repertorio inglés. Siempre he
sentido fascinación por todas las parado-
47
 jas que hay en torno a la figura de la Virgen
María –la reina de los cielos, una mujer
inmaculada y pura que, sin embargo, se
nos presenta con un aspecto sensual, casi
podría decirse sexual a veces. Y existe una
gran variedad musical y poética en la
forma en que estas paradojas se han
explorado a lo largo de los siglos. Como
casi siempre, el secreto está en estable-
cer el equilibrio adecuado, recoger toda
la música que provoca, con una cierta lógica,
pero al mismo tiempo conseguir la impli-
cación del público.
He leído en otra entrevista que para
usted una aproximación a una partitura
de Elgar o Britten no es diferente a otra
de Josquin o Mozart, pues básicamente
se enfrenta a la misma pregunta sobre
qué dice la notación de lo que quería el
compositor. No obstante, ¿qué diferen-
cias hay, en cuanto a preparación, entre
el repertorio antiguo y el contemporá-
neo que Gabrieli Consort & Players suele
Abvlensis 2018
ejecutar?
Me ocurre lo mismo con todo tipo de
música. Veo mi trabajo como si me tuviera
48
que meter bajo la piel de ella y la forma
más clara de hacerlo –con la música de
cualquier época– es tratar de entender el
zeitgeist, como dicen los alemanes, es
decir, el sentimiento emocional del
momento en que nació cada tipo de
música. Pero habiendo dicho esto, tam-
bién considero que es importante mirar
la música a través del “reloj de arena de
la historia” (si la expresión no resulta
demasiado pretenciosa). Según va evolu-
cionando la música y se van incorporando
estilos e ideas diferentes a lo largo de los
siglos, se va formando una maravillosa
línea evolutiva. Siempre he rechazado la
idea de ser especialista. Si diriges música
de los siglos XX o XXI, el hecho de haber
experimentado con música más antigua
sólo representa una ayuda más.
Interesante visión de conjunto que nos
lleva a la reflexión en torno a la espe-
cialización musical. Por otro lado, par-
ticularmente creo que la excelencia de
un ensemble se define por ser capaz de
poner la técnica al servicio del sen-
timiento. Ustedes en eso son unos ver-
daderos maestros. ¿Puede dar alguna
clave de cómo trabajar dicha técnica
interpretativa, en pos de la expresivi-
dad, sabiendo que seguro hay algún que
otro músico muy interesado en su
respuesta?
Me gusta que me pregunte esto. Mi
opinión es que si Gabrieli posee una espe-
cialidad en concreto dentro del amplio y
variado repertorio que interpretamos, es
el hecho no sólo de ser extremadamente
eruditos y bastante estrictos con los
hechos históricos, sino también saber apli-
carlo para realizar interpretaciones que
sean realmente expresivas e imaginativas.
Para mí –cuando estamos en nuestro mejor
momento– ese balance es, en realidad, lo
mejor que poseemos. Hay muchos grupos
que son un poco densos por su erudición
y hay otros que pueden ser expresivos
pero de una forma que, a mi entender, no
resulta muy natural. La verdad es que
intento establecer un equilibrio entre
ambos aspectos y eso es lo que me hace
sentirme más orgulloso de Gabrieli Con-
sort & Players.
Usted ha dirigido obras que podríamos
catalogar como “más conocidas” y de
mayor expectación para el espectador.
¿Qué suele esperar de este tipo de
conciertos, como el que van a realizar
en Abvlensis, que profundiza en autores,
a priori, no tan atractivos?
Me siento muy afortunado al haber
dirigido muchas de las grandes obras
maestras de la música occidental, particu-
larmente en repertorio coral –aunque, de
forma irónica, todavía me considero un
director de orquesta– y creo que, si vamos
a continuar recreando la música a lo largo
de los siglos, es importante volver a estas
obras. Es imposible cuantificar la amplia
variedad de posibilidades de inter-
pretación y cualquier director que se pre-
cie querrá intentar descubrir nuevas cosas
que decir sobre dichas obras. Me siento
capaz de poner mi propio sello a estas
obras de nuestro repertorio, pero tam-
bién, como usted dice, me agrada incluir
piezas no tan conocidas. En este caso, uti-
lizar el propio instinto es casi lo más impor-
tante.
Ha estado usted en numerosos festi-
vales y ciudades del mundo. ¿Cómo lleva
eso de pasar tanto tiempo fuera de casa?
¿Se hace realmente duro y, si es así, ha
pensado en alguna ocasión en tener una
vida en ese sentido menos sacrificada o
en parar una larga temporada?
La vida de un artista que viaja es realmente
complicada. Sin ser demasiado personal,
me doy cuenta, según va pasando el tiempo,
que algunas ocasiones de mi vida han sido
realmente duras, no sólo para mí, sino para
mi familia, mi esposa y mis familiares más
cercanos. Pero es una vocación maravil-
losa, aunque sea extremadamente exi-
gente. En algunas ocasiones me he
arrepentido de haberme exigido tanto y,
de hecho, intento trabajar más relajado
ahora que en épocas anteriores. Opino
que, como artista, se debe intentar encon-
trar tiempo suficiente para reflexionar
(suelo aconsejárselo a los músicos más
jóvenes, pero no siempre soy capaz de
aplicármelo a mí mismo). Con todo, llevo
una vida maravillosa, aunque a veces sea
demasiado estresante.
Al respecto, no podemos dejar de pre-
guntarle por Ávila y por su ilustre abu-
lense, Tomás Luis de Victoria, protago-
nista del festival. ¿Conocían ya la
ciudad? ¿Qué les parece la música del
venerado compositor sobre el que ya
con anterioridad han realizado alguna
grabación?
Sí, claro. Ávila es una ciudad con una impor-
tante posición en el mapa musical. Tomás
Luis de Victoria es uno de los más grandes
compositores (si no el más grande) del
Renacimiento español. Considero que la
música que él escribe, al igual que el reper-
torio español en general, se caracteriza
por una gran destreza técnica mezclada
con una intensidad emocional caracterís-
tica. Eso no quiere decir que la polifonía
franco-flamenca o inglesa no sea emo-
cional, pero, en cierto modo, posee un
sabor ligeramente distinto y creo que esa
es la razón por la cual la música española es
tan importante en la historia de la música.
Abvlensis 2018
Y, desde luego, como buen católico, tam-
bién sé que tienen una santa local de
renombre.
49
 En otro orden de cosas, todo el mundo
sabe que la dilatada trayectoria del
ensemble es digna de elogio, habiéndose
ganado una destacada reputación inter-
nacional desde sus comienzos ¿Puede
explicarnos la fórmula para reciclarse y
seguir igual de motivados para cosechar
tantos éxitos?
Siempre resulta importante mantener al
grupo actualizado. En Gabrieli lo con-
seguimos de varias maneras, en primer
lugar a través de una gran ampliación de
nuestro repertorio. No estoy del todo
seguro de haberme imaginado cuando
empezamos, hace 35 años (haciendo, sobre
todo, música italiana), que nos orien-
taríamos a la grabación de obras tan rele-
vantes como las de Mendelssohn o Brit-
ten, pasando por las de Parry y Elgar, que
estamos trabajando este verano. Así que el
hecho de ir renovando el repertorio es fun-
damental. De manera parecida, siempre
Abvlensis 2018
hemos intentado ir actualizando nuestro
registro de obras. Me considero un privi-
legiado de haber podido trabajar con una
serie de músicos durante bastantes años
50
seguidos y me siento agradecido de que
ellos sigan y vuelvan con nosotros. Pero,
sin embargo, también resulta reconfortan-
te incluir gente nueva. Algunos de ellos,
¡Dios mío!, son tan jóvenes que podrían
ser mis hijos, pero eso también crea una
grata relación. Siempre hemos tenido un
buen historial incorporando cantantes más
jóvenes y estoy seguro que continuaremos
en esta línea. La verdad es que me hace
sentirme joven y siempre resulta emocio-
nante seguir desarrollándose.
Perdone una curiosidad pero: ¿nos puede
decir del porqué de dirigir con batuta,
hecho para nada común en los directores
de música antigua?
Es una pregunta interesante y la verdad
es que hace unos cuantos años un perio-
dista español me pidió que le hablara
sobre el uso (o, mejor dicho, no uso) de la
batuta. La realidad es que, en principio,
soy director de orquesta y me siento más
cómodo, en ese sentido, usándola. Me
hace conseguir tanto una precisión en el
ritmo como un grado de expresividad que
no logro sin batuta, de ahí mi decisión en
los últimos tiempos (lo mismo que haría
cualquier otro director). Me han criticado
por haber dirigido Gabrieli con batuta
durante los primeros años, lo cual resulta
irónico, puesto que es en la Venecia del
siglo XVI donde encontramos los primeros
casos de directores utilizando una vara o
un rollo de papel para marcar los tiempos.
Por lo cual, la verdad es que no existe
ningún anacronismo en el hecho de usar
batuta, o no, independientemente del
repertorio que se interprete. No veo que
el sonido cambie para nada.
Interesante reflexión. Y otra pregunta
un tanto personal: ¿si no hubiese sido
director, que habría sido? ¿Se habría de-
dicado igualmente a la música?
Es difícil saberlo. Me ha costado aceptar
ser director porque eso hace el camino
más complicado, pero la verdad es que
debo reconocer que el hecho de dirigir me
permite expresar mejor mi musicalidad.
¿Y si no fuera director? Bueno, creo que
me hubiera gustado haber sido arquitecto.
Con frecuencia me decepciona el hecho
de que en la música mucho de lo que se
hace se evapora en el aire, exceptuando las
grabaciones, por supuesto. ¡Por eso me
interesan tanto! En arquitectura se puede
lograr algo que permanecerá y eso me
encantaría. Además, en mi caso, existe un
aspecto vocacional y social muy fuerte
también. Creo –a lo mejor me equivoco–
que podría haber sido un buen profesor
de niños con dificultades. Incluso en el
campo de la música me encanta trabajar
con jóvenes.
He visto que es usted muy activo en las
redes. ¿Qué papel cree que juegan las
nuevas tecnologías o cuál cree que
deberían de jugar en el desarrollo de
una música que, como la de Gabrieli,
entronca tanto con el pasado?
Sinceramente, no puedo afirmar que en
el momento actual merezca la pena inver-
tir tanto tiempo en las redes sociales. Sí
que me resultan interesantes porque me
permiten acceder a un público más
numeroso, lo cual no sería posible de otra
forma. Sin embargo, el peligro es que soy
un animal extremadamente político (como
puede haber comprobado) y puedo hablar
demasiado, no sólo de música, sino tam-
bién de política y, en concreto, de política
educativa. A veces resulta provechoso,
pero, otras veces, las redes sociales son
un fenómeno muy reciente y me pregunto
si no nos aburriremos de ellas dentro de 20
o 30 años o, simplemente, se extinguirán.
Ya lo veremos. Me temo que no puedo
predecir el futuro.
Interesante reflexión también esta,
desde luego. ¿Y qué le parece Abvlensis,
uno de los pocos festivales españoles
que sobreviven en este momento de
restricciones donde la cultura no parece
ser prioritaria?
Siempre estoy encantado de trabajar en
festivales, especialmente los que se cele-
bran en bellos parajes. Reconozco como
propias las dificultades que conllevan
porque he organizado festivales como
parte de mi trabajo musical tanto en
Inglaterra como en Polonia, sobre todo
cuando los presupuestos para la cultura
se van recortando por todas partes del
mundo. Y, en España, en concreto, es un
momento difícil en la actualidad, por eso
lo único que puedo decir es que me siento
emocionado de estar aquí y me gustaría
felicitarles a todos por su éxito continuo.
Gracias en nombre del equipo. Vaya por
delante que el apoyo que está reci-
biendo el festival es muy importante,
pero, sabiendo que su grupo ha sido pio-
nero en nuevas fórmulas de turismo cul-
tural, realizando festivales de música
en centros históricos europeos, con-
venza en pocas líneas a las autoridades
o mecenas de que, en términos gene-
rales, y no sólo en el cultural, este tipo
de festivales merecen la pena.
El papel de la cultura en la sociedad es fun-
damental y los festivales contribuyen de
forma notable a su desarrollo en las comu-
nidades y en la sociedad. En muchos sentidos
esto conecta con nuestra última pregunta
también. Opino que, como sociedad que
somos, tenemos que decidir qué queremos
conseguir de nuestras vidas y qué nos resulta
Abvlensis 2018
importante. Parece una locura que no les
pudiéramos ofrecer a nuestros jóvenes los
grandes placeres de la cultura en todas sus
versiones. Y defino cultura en su sentido
51
 más amplio. La cultura no es sólo la música,
ni la pintura, ni la literatura. También lo es la
agricultura, la economía o el desarrollo de la
sociedad. Me parece que son todos estos
elementos los que hacen grande a la
humanidad en cualquier rincón del mundo.
Es sencillo para los políticos decirnos que
la cultura no es lo único importante porque
es difícil cuantificar su valor financiero o
económico. Pero, para mí, la cultura es el
riego sanguíneo de la humanidad: no
deberíamos olvidar el peligro que corremos
si no la cuidamos.

Pues nada más que decir con esta última

frase que Paul McCreesh, a modo de titu-
lar, nos deja para el recuerdo. Gracias por
sus reflexiones y por haberse abierto de
esta forma para el público de Abvlensis. Ha
sido un verdadero placer compartir con
usted todo este tiempo. Es hora de disfru-
tar de la música de Gabrieli Consort &
Players. ¡Hasta pronto, maestro!

Traducción: Carmen Jerez Cid

Abvlensis 2018

52
 TEXTOS Y TRADUCCIONES DE GABRIELI CONSORT

Ave Maria
Ave Maria, gratia plena, Virgo singularis Vida nos presta pura,
Dominus tecum, inter omnes mitis, camino firme allana;
benedicta tu in mulieribus, nos culpis solutos que quien a Jesús llega,
et benedictus fructus ventris tui Jesus. mites fac et castos. eterno gozo alcanza.
Sancta Maria, mater Dei Vitam praesta puram, Al Padre, al Hijo, al Santo
ora pro nobis peccatoribus, iter para tutum: Espíritu alabanzas;
nunc, et in hora mortis nostrae. Amen. ut videntes lesum una a los tres le demos,
semper collaetemur. y siempre eternas gracias.
Ave María, llena eres de gracia, Sit laus Deo Patri,
el Señor está contigo, summo Christo decus, Adam Lay Ybounden
bendita tú eres entre todas la mujeres Spiritui Sancto, Adam Lay Ybounden
y bendito es el fruto de tu vientre, Jesus. tribus honor unus. Bounden in a bond;
Santa María, madre de Dios Foure thousand winter
ruega por nosotros los pecadores Salve, del mar Estrella, Thought he not too long.
ahora y en la hora de nuestra muerte. Amen Salve, Madre sagrada And all was for an apple
de Dios y siempre Virgen. An apple that he tok
Ave maris stella
Tomando de Gabriel As clerkes finden
Ave, maris stella, el Ave, Virgen alma, Wreten in here book.
Dei mater alma, mudando el nombre de Eva,
atque semper Virgo Never had the apple
paces divinas trata. The apple taken ben
felix caeli porta.
La vista restituye, Ne hadde never our lady
Sumens illud Ave las cadenas desata, A ben Hevene Quen.
Gabrielis ore, todos los males quita,
funda nos in pace, Blessed be the time
todos los bienes causa. The apple taken was
mutans Evae nomen.
Muéstrate Madre, y llegue Therefore we moun singen
Solve vincla reis, por ti nuestra esperanza Deo gracias.
profer lumen caecis, a quien, por darnos vida,

Abvlensis 2018
mala nostra pelle, nació de tus entrañas. Adán yacía atado
bona cuncta posce. sujeto por sus ataduras;
Entre todas piadosa,
Monstra te esse matrem, Virgen, en nuestras almas, durante cuatro mil inviernos
sumat per te preces libres de culpa, infunde pero a él nunca le pareció demasiado tiempo.
qui pro nobis natus, virtud humilde y casta. Y todo fue por una manzana
tulit esse tuus.

53
 una manzana que cogió,
según los eruditos encontraron
así escrito en los libros.
Jamás debió haber cogido
cogido esa manzana
y jamás debió haber sido una mujer
nuestra señora la reina del cielo.
Alabado sea el momento
en que se cogió la manzana
por lo cual debemos cantar
Deo gracias.
A Spotless Rose
A Spotless Rose is blowing
Sprung from a tender root,
Of ancient seers’ foreshowing,
Of Jesse promised fruit;
Its fairest bud unfolds to light
Amid the cold, cold winter
And in the dark midnight.
The Rose which I am singing,
Whereof Isaiah said,
Is from its sweet root springing
In Mary, purest Maid;
For through our God’s great love and might
The blessed babe she bare us
In a cold, cold winter’s night.
Una rosa inmaculada está floreciendo
salida de una débil raíz,
anunciada por antiguos profetas,
el fruto prometido de Jesé;
Abvlensis 2018
su más bello brote se abre para iluminar
todo el frío y gélido invierno
y la oscuridad de la medianoche.
De la dulce raíz de esta rosa
a la que estoy cantando,
54
afirmó Isaías,
que procedía María, la más pura de las doncellas;
porque, a través del gran amor
y poder de nuestro Dios
ella nos ofrece a su hijo bendito
en la noche de un frío y gélido invierno.
There is no Rose
There is no Rose of such virtue
As is the rose that bare Jesu;
Alleluia.
For in this rose contained was
Heaven and earth in little space;
Res miranda.
By that rose we may well see
That He is God in persons three,
Pari forma.
The angels sungen the shepherds to:
Gloria in excelsis Deo:
Gaudeamus.
Now leave we all this worldly mirth
And follow we this joyful birth;
Transeamus.
No existe una rosa de tal virtud
como la rosa que nos muestra a Jesús;
Alleluia.
Porque esta rosa albergaba
el cielo y la tierra en un pequeño espacio
Res Miranda.
Y mediante esa rosa podemos comprender
que Dios alberga a tres personas
Pari forma.
Los ángeles cantaron a los pastores:
Gloria in excelsis Deo:
Gaudeamus.
Por eso dejemos las banalidades mundanas
y sigamos este alegre nacimiento;
Transeamus.
Of a Rose is all my Song
Of a rose, a lovely rose,
Of a Rose is all my Song.
Listen, nobles, old and young,
How this rose at outset sprung;
In all this world I know of none
I so desire as that fair rose.
The angel came from heaven’s Tower
To honour Mary in her bower,
And said that she should bear the flower
To break the Devil’s chain of woe.
In Bethlehem that flower was seen,
A lovely blossom bright of sheen;
The rose is Mary, heaven’s Queen;
Out of her womb that blossom rose.
The first branch is full of might,
That sprouted on the Christmas night
When star of Bethlehem shone bright,
For far and wide its lustre shows.
The second branch sprang forth to hell,
The Devil’s fearful pow’r to quell;
And there henceforth no soul could dwell;
Blessed the coming of that rose!
To heaven sprang the third shoot,
Sweet and fair, both stem and root,
To dwell therein and bring us good;
In priestly hands it daily shows.
Let us then with honour pray
To her who is our help and stay.
And turns us from the Devil’s way;
From her that holy bloom a rose.
De una rosa, de una rosa preciosa,
de una rosa procede todo mi canto.
Escuchadme, nobles, viejos y jóvenes,
de qué forma se está abriendo esta rosa;
no conozco a nadie en este mundo
cuyo deseo sea mayor
que mi anhelo por esa bella rosa.
El ángel bajó de la torre del cielo
para rendir honores a María en su trono,
y dijo que ella debería sujetar la flor
para romper la maldición del diablo.
Esa flor ya existía en Belén
un capullo de intenso brillo
la rosa es María, la reina del cielo
y ese capullo surgió de su vientre.
La primera rama está llena de poder
la que nació en Nochebuena
cuando la estrella de Belén derramó
su fulgor y su brillo por todos los confines.
La segunda rama creció hacia el infierno
para apaciguar la ira del temido poder del diablo
donde ningún alma puede morar;
¡alabada sea la llegada de esa rosa!
Al cielo directamente se dirigió el tercer brote
dulce y bello, tanto su raíz como su tallo
para habitar ahí y enviarnos el bien
en manos sagradas allí se muestra lozana.
Oremos, por tanto, para rendirle honor
a ella que es nuestra ayuda y reposo
y nos aparta del poder del diablo
de ella floreció una rosa sagrada.
Vox Patris caelestis
Vox Patris caelestis
ad sacram virginem Mariam,
filii eius genitricem,
in eius migratione a corpore mortali
in his verbis prorumpens:
tota pulchra es, amica mea,
mihi amabilissima Annae prolis
virgo sacratissima Maria,
et macula ab ineunte conceptionis tuae
instanti vel usquam non est in te.
Favus distillans labia tua
ex corde purissimo verba mira
dulcedinis spiritualis gratia.
Iam enim hiems terreni frigoris
et miseria transit; flores aeternae felicitatis
et salutis mecum tibi ab aeterna praeparate
olfacere et sentire apparuerunt.
Vineae florentes odorem caelestis
ambrosianae dulcedinis dederunt;
et vox turturis,
quae mea tui dilectissimi amatoris
sola est exoptatio te amplecti,
audita est in terra nostra tali sonante gratia.
Surge, propera, amica mea,
columba mea, formosa mea,
de terra longinqua miseriis plena,
et veni in terram quam monstravero tibi.
Veni de corpore mortali,
et induante, mea corcula,
vestitu deaurato circumdata
varietate caelestis gloriae.
Veni ad me, dilectissimum amatorem tuum,
prae omnibus adamata,
et ponam in te thronum meum
quia concupivi speciem tuam.
Veni de Libano monte mundano quamquam
altissimo humanae contemplationis,
ad montem Sion,
ubi innocentes manibus
et corde ascendere deberent.
Veni ad me, Assuerum verum,
Esther, mea nobilissima,
pro populo tuo oratura
mecum in aeternum manere et delectare.
Te omnes caeli cives summo
desiderio exoptant videre.
Veni, veni, veni:
caelesti gloria coronaberis. Amen.
Recepción del Padre Celestial
a la sagrada Virgen María,
madre de su Hijo,
en su traslación desde el cuerpo mortal,
irrumpiendo con estas palabras:
"Eres enteramente hermosa, amiga mía,
la más querida de la estirpe de Ana,
sacratísima Virgen María,
desde el momento de la concepción
y hasta el presente no hay mancha en ti.
Tus labios, un panal de miel, que destila
de su purísimo corazón palabras admirables
por el encanto de su espíritu.
Ya, por fin, el invierno del frío terrenal
y la desdicha pasaron;
unas flores de eterna felicidad
y de salvación conmigo,
preparadas para ti desde siempre,
han aparecido para hacer sentir su olor.
Las vides floridas han dado un aroma
de dulzura celestial, como de ambrosía;
y el zureo de la tórtola,
que es mi único deseo
de amantísimo amante que te abraza,
se ha oído en nuestra tierra con tal sonora
gracia.
Alza el vuelo, apresúrate, amiga mía,
paloma mía, hermosa mía,
desde una tierra lejana llena de desdichas,
y ven a la tierra que te voy a mostrar.
Ven desde tu cuerpo mortal,
y luciendo, corazoncito mío,
Abvlensis 2018
un vestido dorado, arropada
por el colorido de la gloria celestial.
Ven a mí, tu queridísimo amante,
la más amada entre todas,
y te pondré en mi trono
porque he anhelado tu belleza.
55
 Ven desde el Líbano, un monte de la tierra
pero el más alto para la contemplación humana,
hasta el monte Sión,
donde los inocentes con sus manos
y su corazón deben ascender.
Ven a mi, auténtico Asuero,
Esther mía, la más noble,
la intercesora de su pueblo,
a permanecer conmigo y deleitarte
eternamente.
Todos los ciudadanos del cielo
con máximo deseo quieren verte.
Ven,ven, ven.
Serás coronada por la gloria del Cielo
Traducción textos latinos:
Rosario Lumbreras.
Traducción textos ingleses:
Carmen Jerez
Abvlensis 2018
56
Del 25 al 26 de agosto 2018
11:00 horas.
Palacio de Caprotti
TALLER INFANTIL DE CORO SEISES
Para niños entre 9 y 12 años
Los seises de la catedral abulense eran un
reducido grupo de niños cantores que,
como el propio Tomás Luis de Victoria o
Sebastián de Vivanco, iluminaban con sus
voces las celebraciones litúrgicas del tem-
plo. Abvlensis brinda ahora la oportuni-
dad a los más pequeños de emular a aque-
llos seises durante un par de jornadas. Tan
solo es necesario que les guste cantar, ten-
gan buena voz e interés musical. El taller
está dirigido a niños y niñas de entre 9 y
12 años.
PROFESORA:
MARÍA DEL MONTE PINDADO
María del Monte comienza sus estudios
de canto con 17 años en el Conservatorio
Profesional de Música Tomás Luis de Vic-
toria de Ávila con Sara Garvín, Alberto
Arango y Mar Codina, simultaneándolos
con los de piano con los profesores Óscar
Arroyo, Alberto de la Fuente y Miguel
Ángel Caro.
Es Graduada en Magisterio de Primaria,
con Diplomatura en Educación Musical.
Formó parte de los coros Ars Nova de Sala-
manca, Sebastián de Vivanco y la Escola-
nía del Colegio Diocesano Pablo VI en
Ávila, de la cual es actualmente directora,
y con la que ha ofrecido conciertos en
escenarios tan destacados como la basílica
de San Pedro del Vaticano.
Ha interpretado papeles solistas en Dido y
Eneas de Purcell en el Colegio de los Ingle-
ses de Valladolid, el rol de Serpetta en La
Finta Giardiniera de Mozart y el de Marola
en La tabernera del puerto de Sorozabal.
Colabora como solista con el Coro Ciudad
de Salamanca en proyectos como el Te
Deum de Doyagüe. Actualmente está fina-
lizando sus estudios superiores de piano en
el Conservatorio Superior de Castilla y
León en la cátedra de Eduardo Ponce, y de
canto en la de Abenauara Graffigna.
SEISES. TALLER PARA NIÑOS
CANTORCICOS
MARÍA DEL MONTE PINDADO
Profesora de canto
¿Por qué no seguir los pasos de un gran
maestro? Como sabemos Tomás Luis de
Victoria, vivió en un céntrico barrio de Ávila
muy cerca de la catedral. Cuando falleció
su padre, fue justo en este templo dónde
empezó su formación musical bajo la edu-
cación del maestro Jerónimo de Espinar.
En esta época las catedrales eran uno de
los principales centros de enseñanza musi-
cal, por lo que su entrada a participar en
estas celebraciones le enriqueció enor-
memente.
En ese momento, tenía 9 años y aunque no
se ha hallado una prueba documental rele-
vante, es lógico pensar que tuvo que empe-
zar su formación en el coro de niños de la
catedral abulense: los llamados seises. Los
seises eran un grupo formado por un con-
junto de seis niños, elegidos por el maestro
de capilla, con las mejores aptitudes musi-
cales, a quienes el propio maestro instruía
musicalmente enseñándoles contrapunto
y polifonía, con el fin de cantar en las cele-
braciones litúrgicas delante del facistol, y
crear una gran base en su formación musi-
cal. Este fue el ambiente en el que Victoria
dio sus primeros pasos. Era una enseñanza
tan exquisita que prácticamente requería
una atención individualizada.
En este momento recibió una gran forma-
ción en canto llano, música de la liturgia
religiosa, normalmente a una voz y a capela.
Esta formación le sirvió posteriormente
para sus composiciones polifónicas. Allí
donde empezaron sus pasos continuaron a
lo largo de su vida, siendo la música vocal el
éxito de sus composiciones.
Este año planteamos desde Abvlensis un
taller para que los más pequeños –con apro-
ximadamente la misma edad en que Vic-
toria empezó a formar parte de los seises de
la catedral abulense–, puedan conocer los
comienzos que vivió Tomás Luis de Victoria,
teniendo un primer acercamiento a la
música de la época, escuchando y poniendo
en práctica lo que aprenderán durante dos
jornadas en las que conocerán lo que se
cantaba entonces y lo más importante,
todos y cada uno de ellos se sentirán como
un “pequeño Victoria” durante dos días.
Ponerse en la piel del gran músico no es
nada fácil y menos sabiendo que más o
menos tenía su misma edad cuando
empezó a interesarse por la música y
cuando su pasión fue creciendo en la com-
posición y en la música sacra.
De esta manera dividiremos el taller en dos
jornadas en las que los niños y niñas escu-
charán y aprenderán al menos un par de
piezas del repertorio renacentista, y demos-
trarán su aprendizaje al final del taller con
un pequeño concierto.
No sólo los niños y niñas pueden valorar la
música de Victoria en Abvlensis desde la
escucha en las actividades musicales pro-
gramadas cada año durante todo el festival,
sino que en esta edición lo podrán hacer
Abvlensis 2018
desde la práctica. Porque teniendo la opor-
tunidad, ¿por qué no sentirnos Victoria por
dos días?
57
 Del 28 de agosto 2018
22:00 horas.
Dehesa de La Serna
EPÍLOGO. EL BANQUETE DE
MELPÓMENE
Cena de época para los abonados de
Abvlensis+
El Centro de Estudios Tomás Luis de Victoria,
en colaboración con la Federación Abulense
de Empresarios de Hostelería de Ávila y
la Academia Castellano y Leonesa de Gas-
tronomía ofrecen en exclusiva a los titulares
del Abono Abvlensis Plus la ocasión de dis-
frutar de un banquete basado en recetas ori-
ginales de la época.
“En los albores del siglo XV las cocinas de goce y uno de los elementos de diferenciación
Europa estaban influenciadas por las cocinas social más acusados.
romana o árabe, y en el área mediterránea por
Nuestro renacimiento fue también el de las nue-
ambas. Paulatinamente cada país y cada zona
vas formas en la cocina, tantas veces unida a
van introduciendo toques diferenciadores capa-
actos sociales y a las manifestaciones de cul-
ces de identificarles. El clima, la disponibilidad
tura. La diversidad de materias primas, las espe-
de alimentos, la tradición, pero sobre todo el
cias venidas de Asia y de las nueva tierras de
progreso, la comunicación y el ingenio de los
América, el uso creativo de salazones, adere-
maestros cocineros impulsan los nuevos rece-
zos, adobos y aromatizaciones, unidos a un
tarios. Italia y Francia marcan las pautas, y los
mayor refinamiento en la repostería y en la ela-
estilos de grandes casas de la Borgoña y de la
boración de vinos, fueron capaces de alegrar
nobleza italiana triunfan también en la cocina
salones y veladas en una época en la que el
española añadiendo nuevos platos y sabores.
nuevo hombre del Renacimiento también dis-
Comer empieza a ser también un arte, un ejer-
frutó saboreando el gusto de su tiempo”.
cicio placentero de los sentidos, y una subli-
mación del poder. El creciente aprecio por la Julio Valles. Presidente de la Academia de
gastronomía hizo de ésta un instrumento de Gastronomía de Castilla y León.

Un acontecimiento único que tendrá lugar
en el privilegiado entorno del casón señorial
de la Dehesa de La Serna que perteneciera,
a lo largo de sus cuatro siglos de historia, al
hermano de Santa Teresa o a la familia de los
Guillamas, a quienes se deben las obras pala-
ciegas de la casa y jardines aledaños.
Abvlensis 2018
Cepeda, al que su hermana Teresa de Jesús
insistió enormemente para convencerle de
que comprara la Serna, donde murió en 1580.
Se atribuye la construcción de la casa-palacio
y jardines a Francisco de Mora, principal discí-
pulo de Juan de Herrera, con el que colaboró
en el Escorial y en la reconstrucción del Alcázar
que grande, recogiendo el agua de los dife-
rentes manantiales del monte y de la finca ale-
daña. En 1931 Luis Sierra Bermejo, abuelo de
los actuales propietarios, compra la finca a la
condesa de Campomanes y sus herederas.
Rehabilita la vivienda, devolviéndola a su
estado original, y realiza diversos trabajos de
ampliación y recuperación de los jardines, ins-

Cinco son, al menos, las familias que desde
1516 hasta la actualidad han sido propietarias
de esta Dehesa. Algunos, como Lorenzo de
de Segovia. Durante el siglo XIX, dada la inci-
talando la singular fuente del jardín en su
piente industria textil en Ávila, se construye
emplazamiento actual.
la fábrica de paños, su acueducto y el estan-

58
 La gastronomía de Ávila
hunde sus raíces en los productos
de la tierra, vistiéndolos con los
sabores de las tres culturas.

Sus restaurantes recorren tradición

y modernidad en platos repletos de
gusto.

Y el tapeo abulense, una excelente

excusa para disfrutar las inmensas
posibilidades de nuestra peculiar
cocina en miniatura.

Avila
y su gastronomía
 Siguenos en: @tlvictoria facebook.com/victoriatomasluis
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Bajo el mecenazgo de: Colaboran:

Organiza:
 8ed_2019
abulensis.es

agosto2019
 A la memoria de Ricardo Allende

EDITA
© FESTIVAL INTERNACIONAL DE MÚSICA ABVLENSIS · 8ª EDICIÓN, AGOSTO 2019
© De los textos, sus autores. Los textos del presente Anuario se pueden citar
libremente, indicando su procedencia.

Coordinación y Edición: Ana Sabe Andreu

EQUIPO TÉCNICO

ÓSCAR ARROYO TERRÓN, Director del Festival, editor de contenidos y mantenimiento

informático
SOTERRAÑA AGUIRRE RINCÓN, Asesora de Musicología
BEATRIZ ARES GARCÍA, Editora de contenidos y control de accesos
JAVIER CRUZ RODRÍGUEZ, Editor de contenidos
SILVIA GALÁN HERNÁNDEZ, Redes sociales y editora de contenidos
INÉS MOGOLLÓN, Responsable de comunicación y editora de contenidos
VERÓNICA RIOJA FERNÁNDEZ, Coordinadora de formación y editora de contenidos
ANA SABE ANDREU, Responsable de edición del Anuario y editora de contenidos

Diseño, maquetación e impresión: Apunto Creatividad

Depósito Legal: AV 190-2012
Abvlensis: de Ávila. Era la divisa de Vic-
toria –no por común en la época, menos
generosa por parte del maestro– en las
obras que alumbraba por todo el
mundo. Plus Ultra hemos querido que
sea la nuestra en esta octava edición:
más allá. Porque solo desde la atalaya
que proporciona el trabajo previamente
realizado puede otearse el que queda
por venir, y solo con suficiente pers-
pectiva pueden encararse los azares del
destino.
Abvlensis empieza a escribir su propia
historia. Una historia de empeño, de
convicción y de esfuerzo. El de muchas
personas y entidades que trabajamos
por obsequiar al público con la mejor
música en unos escenarios que solo la
ciudad del 'abulense' puede ofrecer. La
más visible de las líneas de trabajo del
Centro de Estudios Tomás Luis de Vic-
toria, junto a su portal web tomasluis-
victoria.es, las becas de investigación
Abvlensis, o la Nueva Edición Victoria,
hunde sus ya profundas raíces en la con-
fianza que sus mecenas y colaboradores
han mostrado edición tras edición,
compromiso perdurable en el tiempo
que es justo reconocer y agradecer.
Creemos que, en tiempos de tribula-
ción, se hace más necesario que nunca
seguir cimentando iniciativas culturales
de calado, proyectos relevantes, man-
tener alta la mirada, firme la voluntad.
Mirar más allá de los fortificados muros,
fronteras y cortoplacismos. Alzar la vista
nos debe hacer llegar, como en otros
tiempos, donde nunca antes alcanza-
mos. Hollar ínsulas nuevas, afrontar nue-
vos retos. Más allá, siempre.
ÓSCAR ARROYO TERRÓN
Coordinador del Centro de Estudios
Tomás Luis de Victoria
Abvlensis 2019
Director de Abvlensis
3
 PROGRAMACIÓN 2019
Domingo 25 agosto 2019
22:00 horas.
Palacio de Caprotti.
Preambulum. Plus Ultra.
Entrada libre hasta completar aforo.
Lunes 26 agosto 2019
20:00 horas.
Auditorio Municipal de San Francisco.
Concierto. Songs that travel and
songs that stay.
Ars Nova Copenhagen.
Entradas ya a la venta.
Martes 27 agosto 2019
20:00 horas.
Auditorio Municipal de San Francisco.
Concierto. De pasiones y afectos.
Antica.
Abvlensis 2019
Entradas ya a la venta.
4
Miércoles 28 agosto 2019 28 y 29 de agosto 2019
20:00 horas. 11:00 horas.
Iglesia de San Andrés. Palacio de Caprotti.
Concierto. En alas del espíritu. Seises. Taller infantil para niños
José Hernández Pastor. cantorcicos.
Entradas ya a la venta. Para niños entre 8 y 14 años.
Jueves 29 agosto 2019
20:30 horas.
Iglesia del Real Monasterio de Santo
Tomás.
Concierto. Una ensalada ibérica.
O Bando de Surunyo
Entrada libre hasta completar aforo.
Viernes 30 agosto 2019
20:00 horas.
S.A.I. Catedral de Ávila.
Concierto. Genealogías.
Coro RTVE.
Entradas ya a la venta.
Palacio Caprotti
Este palacio de estilo renacentista, fue construido
hacia 1580 por el regidor Pedro Ochoa Aguirre, y
conserva en gran medida la estructura palaciega
original. En sillería de granito, la fachada queda
flanqueada por dos torres. En la planta baja se abren
dos ventanas que flanquean un acceso con jambas y
dintel de molduras; en la planta superior se disponen
tres balcones, rematados con escudos. En su interior
destaca el patio, de gran sencillez y austeridad
decorativa, y la escalera. En 1916 fue adquirido por el
pintor italiano Guido Caprotti, y actualmente
pertenece al Ayuntamiento de Ávila, que lo ha
rehabilitado para usos culturales.

Abvlensis 2019
5
 Domingo 25 agosto 2019
22:00 horas
Palacio de Caprotti.
PREAMBULUM. PLUS ULTRA
Con Paul Hillier y Jordi Casas
Traductora: Mª Isabel Paradinas
Abvlensis Plus Ultra: más allá de las
columnas de Hércules. En su octava edi-
ción –que tendrá lugar entre los días 25
y 30 del próximo mes de agosto– el Fes-
tival Internacional de Música Abvlensis
ha querido sumarse a la conmemora-
ción del V Centenario de la primera
vuelta al mundo, una hazaña que sólo
gracias a una titánica determinación, la
nao Victoria y su capitán, Juan Sebas-
tián Elcano, lograron culminar.
Con similar determinación, Abvlensis
2019 ha hecho suyo el afán explorador
Abvlensis 2019
y aventurero que impulsó las grandes
expediciones transoceánicas del Rena-
cimiento español, gestas que cambia-
ron la imagen del mundo que era y del
6
que vendría. Bajo el lema Plus Ultra, que
también tiene cinco siglos de historia,
es nuestro propósito circunnavegar la
obra de Tomás Luis de Victoria, escu-
driñar más allá de las columnas de Hér-
cules que para nosotros es el Renaci-
miento y explorar –siguiendo las nuevas
rutas abiertas por la musicología y la
polifonía contemporáneas– de qué
forma y por qué la música de Victoria
activa la sensibilidad de los composi-
tores y del público de nuestro tiempo.
Partiremos del siglo XVI para retornar
al horizonte del siglo XXI costeando la
producción de Victoria con el fin de car-
tografíar su influencia en los territo-
rios creativos de la polifonía actual y
en sus prácticas interpretativas: ¿está
presente el legado de Tomás Luis de
Victoria en la obra coral de Arvo Pärt,
Julia Wolfe o Einojuhani Rautavaara? Y
si así fuese, ¿por qué, en qué medida y
con qué parámetros: técnicos, formales,
discursivos…?
Estas preguntas son las que dirigirán el
Preambulum que, como cada año, inau-
gura Abvlensis, preguntas que los
expertos Paul Hillier y Jordi Casas tra-
tarán de esclarecer en una conversa-
ción abierta al público que tendrá lugar
en el patio renacentista del palacio
Caprotti, un navío perfecto para empe-
zar nuestra travesía.
El profesor Jordi Casas, que conducirá
el encuentro, es un director de todos
conocido, fundador de destacados con-
juntos, ha trabajado con importantes
agrupaciones profesionales, el Orfeó
Català, el Coro de Cámara del Palau de
la Música Catalana, el Coro de la Comu-
nidad de Madrid, el Coro del Teatro
Real y el coro RTVE, entre otros. Su
contertulio, el director británico Paul
Hillier es una referencia internacional
en la investigación de los repertorios
vocales, tanto históricos como con-
temporáneos, de ahí su idoneidad para
nuestro planteamiento. Ha sido fun-
dador de agrupaciones legendarias,
como The Hilliard Ensemble o Theatre
of Voices. Dirigió el Instituto de Música
Antigua de la Universidad de Indiana y
fue artista en residencia en el Instituto
de Música Antigua de la Universidad de
Yale y sus monografías sobre Steve
Reich y Arvo Pärt, con quien mantiene
una estrecha colaboración, son de lec-
tura obligada. Paul Hiller ha recibido
importantes distinciones y ha sido
nominado hasta en siete ocasiones a
los Premios Grammy en la categoría de
Mejor Grabación Coral, obteniéndolo
en dos ocasiones: en el año 2007 por
el disco Da Pacem, con obras de Arvo
Pärt interpretadas por el Arvo Pärt
Estonian Philharmonic Chamber Choir,
y en el año 2010 por The Little Match
Girl Passion, con música compuesta por
David Lang y grabada con Ars Nova
Copenhagen, el grupo residente en
Abvlensis 2019, del que Paul Hillier es
el director principal desde el año 2003.

INÉS MOGOLLÓN
Responsable de Comunicación de

Abvlensis 2019
Abvlensis y Centro de Estudios
Tomás Luis de Victoria

7
San Francisco
El primitivo monasterio fue construido en el
siglo XIII, pero fue en los siglos XV y XVI
cuando conoció su mayor florecimiento. Con
la desamortización el convento tuvo su
declive, y fue abandonado hasta que salió a
subasta pública.

Del complejo original lo único que queda es la

iglesia, reconvertida hoy en auditorio. El resto
del edificio, de titularidad municipal, alberga
diversas salas de exposiciones y de usos
múltiples.

La rica bóveda estrellada octogonal que tiene

la capilla adosada es un joya de la
arquitectura abulense.
 Lunes 26 agosto 2019
20:00 horas.
Auditorio Municipal de San Francisco
CONCIERTO. SONGS THAT TRAVEL
AND SONGS THAT STAY
ARS NOVA COPENHAGEN
ARS NOVA COPENHAGEN
ANN-CHRISTIN WESSER INGELS, KATE
MACOBOY, CARINA TYBJERG
MADSEN, LAURA LAMPH, ELENOR
WIMAN, IRIS OJA, JAKOB
SKJOLDBORG, LUIS TOSCANO, CHRIS
FITZGERALD-LOMBARD, ASGER
LYNGE PETERSEN, DANNY PURTELL,
MIKKEL TUXEN
Dirección artística: PAUL HILLIER
Ars Nova Copenhagen fue creado en
1979 y es ampliamente reconocido
como uno de los mejores conjuntos
vocales del mundo. Desde 2003 su direc-
tor principal y artístico es el aclamado
director británico Paul Hillier. Ars Nova
Copenhagen también ha trabajado con
Bo Holten y Tamás Vetö (sus dos direc-
tores principales anteriores), Kaspars
Putnins, Andrew Lawrence King,
Anthony Rooley, Kees Boeke, Michael
Bojesen y Søren K. Hansen como direc-
tores invitados.
El conjunto está especializado en la
interpretación de música coral polifónica
del Renacimiento y en la música vocal
contemporánea. También establece
colaboraciones con artistas creativos de
diferentes ámbitos como el teatro, el
cine y el ballet, además de cultivar
nuevas formas de interpretación de
conciertos y repertorios innovadores.
Las interpretaciones de Ars Nova
Copenhagen se caracterizan por la pre-
cisión y un sonido que genera
admiración a nivel mundial. Con un ciclo
de conciertos anual en Copenhague y
Aarhus, numerosos conciertos en el
resto de Dinamarca y frecuentes giras
internacionales, hoy el conjunto está
más solicitado que nunca. En 2015 Ars
Nova realizó una larga gira en China con
más de diez conciertos como parte sig-
nificativa de la campaña cultural danesa
en el país. En 2016 participó en la Nord
Choir Expedition presentando a pun-
teros coros y conjuntos vocales nórdicos
en cada una de las capitales nórdicas.
Sus giras recientes y próximas incluyen
España, República Checa, Alemania,
Italia, Holanda, Finlandia, Reino Unido,
EEUU, Canadá y Hong Kong.
Ars Nova ha grabado numerosos CDs
que han recibido diversos premios,
incluyendo un Grammy para The Little
Match Girl Passion con música de David
Lang (Harmonia Mundi). Sus discos más
recientes incluyen Gallos y Huesos con
música de Pablo Ortiz (Orchid Classics),
First Drop, recital con composiciones de
Howard Skempton, Michael Gordon,
David Lang, Kevin Volans, Pablo Ortiz,
Louis Andriessen, Gabriel Jackson, Steve
Reich y Terry Riley (Cantaloupe) y Cross-
ingborders con música de compositores
daneses como Niels W. Gade, Carl
Nielsen, Vagn Holmboe y Line Tjørnhøj
Abvlensis 2019
(Dacapo Records).
Durante muchos años Heinrich Schütz
ha ocupado un lugar preeminente en el
9
 repertorio de Ars Nova Copenhagen.
Entre 2008 y 2011 el conjunto grabó
sus obras dramáticas completas para
las festividades de Pascua y Navidad.
Estos cuatro discos, también disponibles
como compilación, han obtenido entu-
siastas críticas por parte de la prensa
especializada internacional. Su dedi-
cación a este compositor alemán cul-
minó en la invitación como artista en
residencia al Festival de Música Hein-
rich Schütz en Dresde, ciudad de origen
del compositor, en el año 2014.
Paul Hillier nació en Dorset (Inglaterra)
y estudió en la Guildhall School of Music
and Drama de Londres. Su carrera
abarca el canto, la dirección orquestal,
la composición y la escritura sobre la
música. Fue director fundador del
Hilliard Ensemble y después fundó The-
atre of Voices. Paul Hillier ha sido
docente en EEUU en los campus de
Abvlensis 2019
Santa Cruz y Davis de la University of
California y de 1996 a 2003 dirigió el
Instituto de Música Antigua de la Uni-
versidad de Indiana.
10
Fue el director principal del Coro Filar- varias antologías de música coral, han
mónica de Cámara de Estonia de 2001 sido publicados por Oxford University
a 2007 y desde 2003 es el director prin- Press.
cipal de Ars Nova Copenhaguen. Sus
Desde 2019 Paul Hillier dirige un
grabaciones, que abarcan más de ciento
proyecto internacional de talleres sobre
cincuenta discos incluyendo siete
canto coral de tres años de duración en
recitales solistas, han sido mundial-
la Academia Sibelius de Helsinki con The-
mente aclamados y han ganado
atre of Voices y actúa como director invi-
numerosos premios. tado tanto en Europa como EEUU.
En 2007 recibió el Orden de la Estrella
Blanca de Estonia y el premio Grammy
por la mejor grabación de música coral
junto al Coro Filarmónico de Cámara de
Estonia. En 2008 fue nombrado direc-
tor artístico y principal del Coro Nacional
de Cámara de Irlanda y director artís-
tico del nuevo Coro de la Casa da Musica
en Porto, Portugal.
En 2009/2010 fue artista en residencia
en el Instituto de Música Antigua de la
Yale University. Un año después ganó
su segundo premio Grammy por la
grabación de The Little Match Girl Pas-
sion de David Lang. Sus libros sobre Arvo
Pärt, con quien mantiene una estrecha
Paul Hillier
colaboración, y Steve Reich, junto a

Tomás Luis de Victoria
PROGRAMA
(1548-1611)
Songs that travel and songs that
- Alma redemptoris mater
stay
- O magnum mysterium
Canciones que viajan y canciones - Salve Regina
que se quedan

Einojuhani Rautavaara
(1928-2016)

Heinrich Isaac (1450-1517)
- Lorca Suite
- Alla battaglia

Hernando Franco (1532-1585)
- Magnificat, sexti toni

Laudario di Cortona (Siglo XIII)
- Cristo e nato
- Venite a laudare

Heinrich Isaac
- Tota pulcra es

Laudario di Cortona
- Laude novella sia cantata
- Sia laudato San Francesco

ArvoPärt (1935)
- And I heard a voice...
- Habitare fratres in unum

Abvlensis 2019
- Virgencita

Ars Nova Copenhagen

11
 CANCIONES QUE VIAJAN Y
CANCIONES QUE SE QUEDAN
SILVIA GALÁN HERNÁNDEZ
Musicóloga
Todos sabemos que la profesión de un
músico, en todas sus facetas y campos,
se caracteriza por estar en constante
evolución y cambio. El músico debe ser
trabajador, versátil, disciplinado, crea-
tivo… ya que esta carrera artística debe
actualizare, reciclarse, renovarse y adap-
tarse en todo momento. Y es que la uni-
versalidad de este arte es tal por su
capacidad de compartir, establecer rela-
ciones y vínculos, poseer una riqueza
en sí mismo que sobrepasa las fronteras
y el tiempo motivando, quizás, que la
profesión del músico sea eso: univer-
sal. Y esto no solo ocurre en la actuali-
dad, sino que lleva siendo así desde
mucho tiempo atrás.
Abvlensis 2019
La velada de esta noche que tiene por
título 'Canciones que viajan y cancio-
nes que permanecen' centra el foco en
esta naturaleza internacional, con una
12
selección de compositores y obras que
casan perfectamente con este perfil
temático. Las piezas elegidas para esta
ocasión, nos llevarán a lo largo de un
fantástico viaje no solo por el globo
terráqueo, sino también por un mapa
cronológico muy amplio: desde Flan-
des hasta Italia, de España al Nuevo
Mundo o Roma, desde Finlandia hasta
Nueva York, a Estonia pasando por
Viena o Berlín…, y cortando siglos de
historia transversalmente, desde pie-
zas conservadas en un manuscrito musi-
cal anónimo del siglo XIII, pasando por
la música de algunos de los composi-
tores con mayor influencia de los siglos
XVI-XVII, hasta el arte y la destreza
compositivas vistas desde el prisma de
compositores contemporáneos.
Ars Nova Conpenhagen será la agrupa-
ción protagonista de esta velada. Su
director, el prestigioso musicólogo bri-
tánico Paul Hillier ha compartido con
nosotros unas interesantes palabras en
relación a este programa, reafirmando
y ampliando lo expuesto hasta ahora:
“La música en este programa nos abre
una mirada sobre la naturaleza interna-
cional de la profesión musical, no sólo en
la actualidad sino también en el Renaci-
miento. La mayor parte de la música inter-
pretada es sacra, pero comenzamos y ter-
minamos el programa con obras seculares:
una canción sobre una batalla y algunas
escenas vívidas del poeta Federico García
Lorca. En estas dos obras los primeros tex-
tos nos transportan a Italia, y los segundos
a España; aunque Isaac nació en Flandes y
Rautavaara en Finlandia.
Las tres obras que cantamos de Arvo Pärt
también nos llevan a lugares diferentes:
a México y a la Virgen de Guadalupe en
Virgencita; a Rusia, o al menos a la Iglesia
Ortodoxa Rusa, en Habitare fratres, que es
cantada en ruso a pesar de su título en
latín; y a la Estonia de Pärt en And I heard
a voice, que se canta en estonio a pesar de
su título inglés. Esta obra también tiene
una conexión española, ya que fue com-
puesta para Ars Nova Copenhagen y su
estreno mundial tuvo lugar en Salamanca
en febrero de 2018 con motivo de la cele-
bración del VIII Centenario de la Universi-
dad de Salamanca. Hernando Franco nació
en España, pero emigró al Nuevo Mundo y
realizó una distinguida carrera primero en
Guatemala y después en la Catedral de
Ciudad de México. Incluso Victoria, que
con razón es visto como el compositor
español más importante del Renacimiento,
pasó sus años formativos en Roma.
Finalmente, el laudario anónimo italiano
es el único que parece haber quedado
plenamente enraizado en un lugar y una
lengua. Su historia está inseparablemente
unida a la orden franciscana que se esta-
bleció en Asís. En 1210 el propio San Fran-
cisco fue a Cortona a predicar a la gente
de la ciudad. El laudario que cantamos
forma parte de una extensa colección que
fue compilada durante el s. XIII, conocida
como el Laudario di Cortona. Los cantan-
tes originales de esta música habrían sido
los miembros de una cofradía, de las
muchas que había, que se encontraban
para cantar canciones espirituales y a
veces realizaban procesiones de canto en
la ciudad y el campo”.
El flamenco Heinrich Isaac, desempeñó
su actividad principal más allá de los
límites geográficos de su lugar de naci-
miento, estableciéndose en la ciudad
italiana de Florencia. Además, su nota-
ble vínculo con la dinastía de los Habs-
burgo, le permitió viajar y dejar su hue-
lla en las tradiciones musicales
alemanas. Si a ello le sumamos su
variada y numerosa producción com-
positiva y su talento indiscutible, da
como resultado una influencia y popu-
laridad relevantes para la época.
Hernando Franco fue otro ejemplo de
músico activo nacido en Extremadura
que comenzó su trayectoria en la ciu-
dad de Segovia. Allí, no solo recibió sus
primeros reconocimientos sino que tuvo
la oportunidad de conocer y establecer
amistad con personalidades que le brin-
darían la posibilidad de viajar primero a
Guatemala y después a México, donde
practicaría su profesión hasta su
muerte. Pese a que su catálogo de com-
posiciones no es muy numeroso gozó
de enorme popularidad y reconoci-
miento durante su periodo como maes-
tro de capilla de la catedral de Ciudad de
México y prueba de ello son las nume-
rosas veces que aparece citado en las
fuentes de la época.
Por su parte, Victoria, compositor que
motivó, motiva y motivará la creación
y esencia de este festival Abvlensis, no
solo es considerado el mejor composi-
tor español del Renacimiento, sino tam-
bién uno de los más grandes represen-
tantes de la música sacra de su época
en Europa. Su educación comenzó en
Ávila, su ciudad natal, en distinguidas
instituciones como la propia catedral,
lugar donde se educó como niño can-
tor con los mejores maestros de capi-
lla del momento. Las relaciones que ger-
minaron en esos años de formación,
sumadas a su enorme talento y
desarrollo desembocaron en un viaje
que le llevó a Roma, donde pasó la
etapa central de su vida y donde tra-
Abvlensis 2019
bajó y convivió con personalidades tan
destacadas como Otto Truchsess von
Waldburg o con Palestrina, formando
13
 parte activa de numerosas institucio-
nes de la capital italiana. España sería
su último destino principal, ejerciendo
el cargo de maestro de capilla en el con-
vento de las Descalzas Reales de
Madrid. Compositor de una extensa
obra, de calidad incalculable, perfiló su
carrera no solo con su talento y buen
hacer, sino también a través de rela-
ciones, correspondencias, dedicato-
rias… que le abrieron un sinfín de posi-
bilidades profesionales y personales.
El siglo XX fue testigo del nacimiento
de dos personalidades musicales: Rau-
tavaara y Pärt. El primero de ellos, des-
tacado compositor finlandés, comenzó
su educación en Helsinki para volar pos-
teriormente a Nueva York y mejorar allí
sus conocimientos de composición y su
trayectoria profesional. Y Arvo Pärt, de
origen estonio, hizo lo propio en lugares
como Viena o Berlín, convirtiéndose en
Abvlensis 2019
uno de los compositores más impor-
tantes de la actualidad, creando una
sonoridad vocal pionera y muy recono-
cible para el oyente.
14
El Laudario di Cortona tuvo una influen-
cia enorme, como apunta Paul Hillier,
por tratarse de una fuente que “quedó
enraizada en un lugar y una lengua”. Con-
siste en un manuscrito anónimo italiano
de mediados del siglo XIII que contiene
un extenso repertorio de laude con nota-
ción musical. Algunas de estas piezas
aparecen en fuentes posteriores con o
sin música. Viajaron a otros lugares de
Italia como Florencia, Arezzo o Milán y, a
día de hoy, sus piezas siguen interpre-
tándose en las salas de conciertos.
En este concierto convivirá la música de
dos épocas –Renacimiento y siglos XX-
XXI– canciones de ayer y canciones de
hoy, canciones que viajan y canciones
que permanecen. Los músicos del Rena-
cimiento comparten muchas cosas con
aquellos que vio nacer el siglo XX:
ambas generaciones establecieron
conexiones y relaciones con contem-
poráneos suyos, estudiaron y desarro-
llaron su carrera en importantes insti-
tuciones, desempeñaron su trabajo para
personalidades de renombre, divulga-
ron su música en numerosos círculos
culturales que les proporcionaron con-
tactos y popularidad, desafiaron las
fronteras y el paso del tiempo gracias a
su genialidad y talento.
Universalis
Cosmographia (1507)
de Martin
Waldseemüller
 TEXTOS Y TRADUCCIONES DE ARS NOVA
Alla battaglia
Alla battaglia, presto alla battaglia!
Armisi ognun di sua coraza et maglia.
Per parte del excelso capitano,
che ognun sia presto armato et sia in camino.
Su valenti signor, di mano in mano.
Signor Iulio Organtino, e Paulo Orsino.
Sarazenel si spaza
schinieri, falde et coraza
arnesi, elmo et fianchelecto;
su lance, stocchi et maza,
affibbia questo braccialecto,
to il baio el morellecto;
su messer Hercole, Criaco, et Cerbone,
Conte Rinuccio, signor Honorato,
syr di Piombino, Aniballe, et Guidone,
Giovan Savel, Malespinels Curato.
Ognun sia presto armato
et a caval montato.
Su spade sproni;
le barde, al leardo.
Vie su, poltroni!
Chi sia il piu gagliardo?
Seguitiam lo stendardo.
Vie su, franchi Sforzeschi.
Bolognesi, et Galleschi;
a lor, a lor che son prigioni et rotti!
Su buon valenti et franchi stradiocti!
Su buon soldati et docti!
Leviam di li quella bructa canaglia!
A la batalla, vayamos rápido a la batalla.
Que cada uno coja su coraza y su malla
para ayudar a su excelso capitán.
Que cada uno coja sus armas rápidamente
y avance hacia adelante
cada uno de esos hombres valerosos
el Señor Iulio Organtino y Paulo Orsino.
Sarzanello debe ser liberado.
Armadura para las piernas, riñones y cuerpo
Armas, casco y armadura para el costado
y sus cinturas ceñidas con lanzas, estoques y mazas.
Aquí tenemos el caballo bayo y el oscuro.
Que avancen los señores Ercolre, Criaco y Cerbone,
el conde Rinuccio y el caballero Honorato,
el Señor de Piombino, Annibale y Guidone,
Giovanni Savelli, Malespina y Curato.
Que cada uno coja sus armas rápidamente
y monte a sus caballos.
Las espadas en ristre
y las alabardas en el caballo gris.
¡Apresuraos, perezosos!
¿Quién será el más valeroso?
Seguiremos el estandarte
¡Apresuraos todos los intrépidos
Sforza, Boloñeses y Franceses,
Abvlensis 2019
hasta que todos sean hechos prisioneros
Avanzad valientes y aguerridos
Avanzad bien entrenados soldados
Y apartemos a toda esa horrible chusma.
15
 Magnificat
Magnificat anima mea Dominum
et exultavit spiritus meus in Deo salutari meo,
quia respexit humilitatem ancillae suae.
Ecce enim ex hoc beatam
me dicent omnes generationes.
Quia fecit mihi magna qui potens est,
et sanctum nomen eius.
Et misericordia eius ad progenie
in progenies timentibus eum.
Fecit potentiam in brachio suo.
Dispersit superbos mente cordis sui,
deposuit potentes de sede,
et exaltavit humiles.
Esurientes implevit bonis,
et divites dimisit inanes.
Suscepit Israel puerum suum
recordatus misericordiae suae
sicut locutus est ad patres nostros
Abraham et semini eius in saecula.
Proclama mi alma la grandeza del Señor,
y mi espíritu se regocija en Dios mi salvador.
Porque ha mirado la humildad de su sierva,
me llamarán bienaventurada todas las generaciones.
Porque el Todopoderoso ha hecho obras grandes en mi,
su nombre es santo.
Y su misericordia llega a sus fieles
de generación en generación.
Abvlensis 2019
Con la fuerza de su brazo
aleja a los soberbios de corazón.
Derriba del trono a los poderosos
y enaltece a los humildes.
Colma de bienes a los hambrientos
16
y a los ricos deja con las manos vacías.
Auxilia a Israel, su siervo,
acordándose de su misericordia,
como prometió a nuestros padres,
a Abraham y a su descendencia por siempre.
Gloria al Padre, al Hijo y al Espíritu Santo
como era en un principio, ahora y siempre
por los siglos de los siglos. Amén.
Cristo è nato
Cristo è nato et humanato
per salvar la gente,
ch’era perduta e descaduta
nel primer parente.
Nato è Cristo per fare aquisto
de noi peccatori,
ch’èram partiti e dispartiti
dai suoi servidori,
per ché fallenti e non serventi
madei servidori
èramo facti, da cului tracti
ch’è tutor fallente.
Lo fresco gillio, bianco e vermeglo,
nat’è ‘n questo mondo
per dar conseglo de fugir pillio
de quel gran profundo;
degnò venire, per noi sofrire
la morte dannosa,
la qual, gioiosa, era gravos’a
noi primeramente.
In Bellèmnat[o] è ‘l signor beato
de virgine pura:
annuntiato, prefigurato
fo da la scriptura;
mediatore e redemptore
dirict’everace,
re [de] gran pace, ch’aciascunpiace
chi à vera mente.
Summ'alegreçça, summa forteça,
Crist'è nato 'n terra,
summa forteça, per cui se spreçça
ben ogn'altra guerra
de lo nimico serpente antiquo,
nostro ingannatore,
de cui valore doni a tutt'ore
a qui li consente!
Cristo nació, se hizo hombre
para salvar a la humanidad
que estaba perdida y caída
desde sus primeros padres.
Cristo nació para rescatarnos
a los pecadores que vagaban
separados de sus siervos
porque habíamos fracasado
y no eramos buenos, sino malos siervos
atraídos por lo que siempre nos decepciona.
Como el lirio fresco, blanco y rojo
se abre en este mundo
para que no nos dejemos arrastrar
a los abismos más profundos
El se dignó a venir y a sufrir
por nosotros una muerte dolorosa
que ahora celebramos, pero que antes
nos resultó una dura carga.
El señor bendito nació en Belén
de una virgen pura
lo anunciaron las sagradas escrituras
es el auténtico y verdadero
mediador y redentor
rey de la paz amado por todos
los que están dotados de una mente clara.
La mayor gloria y el mayor poder
nos fueron concedidos al nacer Cristo.
Nos concedió el mayor poder
por tanto hemos de despreciar cualquier guerra
que no sea la lucha contra la vieja serpiente.
Nuestra virtud se verá recompensada
si nos mantenemos firmes en esa única batalla.
Venite a laudare
Venite a laudare
per amore cantare
l’amorosa vergene Maria.
Maria gloriosa biata,
sempre si’ molto laudata;
preghiamchene si’ avocata
al tuo filiol, virgo pia.
Pietosa regina sovrana,
conforta la mente ch’è vana;
grande medicina che sana,
aiutane per tua cortisia.
Cortese che fai grandi doni,
l’amortuo mai non ci abandoni:
pregánte che tu ne perdoni
Abvlensis 2019
tutta la nostra villania.
Villani peccatori se mostati
amando la carne e li peccate:
vidénchen’à’l mondo engannati;
defendane la tua gran bailia.
17
 Bailiane dona e potentia,
o madre, de far penitentia,
volemo a te fare obedientia
e stare a la tua signoria,
Signoria a ch’afranchi lo core.
Dio, è la tua madre d’amore:
se’lsapesse lo peccatore
a te, donna, retornaria.
Retorni a tua gran fidança
l'omo cum grande sperança
che tu li farai perdonança
piùch'a domandar non saperia.
Sapesse la gente christiana
ch’ès conoscente e villana
gustar de te, dolçe fontana
d’amarte più gran sete avarea.
Venid a alabar
por amor a cantar
a la adorable virgen María.
María, gloriosa, bendita,
siempre tan alabada
a ti rogamos para que intercedas por nosotros
ante tu hijo, virgen llena de gracia.
Misericordiosa, reina soberana,
conforta el espíritu errante,
óptima medicina que cura,
te rogamos que nos ayudes.
Abvlensis 2019
Generosa, que concedes magníficos dones,
tu amor nunca nos abandonará:
te rogamos que perdones
todas nuestras malas acciones.
18
Hemos pecado gravemente
regocijándonos en la carne y en el pecado:
y habiendo comprendido que
estamos abandonados en este mundo,
imploramos tu valiosa protección.
Danos el valor y el poder ,
oh madre, para hacer penitencia,
ansiamos obedecerte
y alcanzar tu gracia.
Gracia, que ensancha los corazones.
Dios, tu madre es todo amor:
si el pecador lo supiera, señora,
siempre regresaría a vos.
El hombre recupera la fé en vos
con una gran confianza
en que alcanzara tu perdón,
es a lo único que aspira.
Si los cristianos,
que son ignorantes y malos
supieran cómo agradarte, la dulce fuente
de amor hacia ti saciaría toda sed.
Tota pulchra es Maria
Tota pulchra es, Maria,
et macula originalis non est in te.
Tu gloria Jerusalem,
tu laetitia Israel,
tu honorificentia populi nostri,
tu advocata peccatorum.
O Maria, virgo prudentissima,
mater clementissima,
Ora pro nobis,
intercede pro nobis
ad Dominum Jesu Christum.
Toda hermosa eres, María,
y no hay en ti pecado original.
Tú eres la gloria de Jerusalén,
tú la alegría de Israel,
tú la honra de nuestro pueblo,
tú la abogada de los pecadores.
Oh, María, Virgen prudentísima,
Madre clementísima, ruega por nosotros,
intercede por nosotros
a nuestro Señor Jesucristo.
Laude novella sia cantata
Laude novella sia cantata
A l’alta donna encoronata.
Fresca vergene donçella,
Primo fior, rosa novella,
Tutto’l mondo a te s’apella;
Nella bonor fosti nata.
Fonte se’ d’aqqua surgente
Madre de Dio vivente;
Tu se’ luce de la gente,
Sovra li angeli exaltata.
Tu se’ verga, tu se’ fiore,
Tu se’ luna de splendore;
Voluntà avemo e core
De venir a te, ornata.
Tu se’ rosa, tu se’ gillio,
Tu portasti el dolce fillio;
Però, donna, sìm’en pillio
De laudar te, honorata.
Pregot’, avocata mia
Chenemetti en bona via;
Questa nostra compania
Sia te sempre commendata
Commendan te questa terra
Che la guardid’ogne guerra;
Ben s’enganna e trop’ erra
chi t’afende, O Beata.
Entonemos una canción de alabanza
a la noble señora coronada.
Virgen pura y casta
tierna flor, capullo de rosa
bajo quien todos nos cobijamos
pues tu naciste dichosa.
Eres manantial de agua pura
Madre de Dios vivo.
Eres la luz que nos guía
por encima de todos los ángeles.
Eres rama, eres flor,
eres luna en todo su esplendor.
A ti recurrimos por nuestra propia voluntad
y de corazón, ¡llena de gracia!
Eres rosa, eres lirio,
llevaste a tu hijo divino,
razón que me lleva,
a honrarte y alabarte, ¡gran señora!
Te ruego, defensora mía,
Abvlensis 2019
que me lleves por el buen camino
y que toda mi compañía
esté siempre bajo vuestra protección.
Te encomendaron proteger esta tierra
19
 de cualquier guerra.
bien se engaña y se equivoca
el que a ti te ofende ¡bendita dama!
Sia laudato San Francesco
Sia laudato San Francesco,
quell’ c’aparve en crocefisso
como Redemptore.
A Cristo fo configurato:
de le piaghe fo signato,
emperciò ch’ave aportato
scripto in core le suo amore.
Molti messi avea mandati
la divina maiestade
e le gente predicate,
como dicom le scripture.
Intr’a quali non fo trovato
nullo privilegiato
d'arme nove coredato,
cavalieri a tant’onore.
A la Verna, al monte sancto,
stava ‘l sancto cum gran pianto;
lo qualpianto li torna in canto
el Sarapyn consolatore.
Per divino spiramento
folli dato intendimento
de salvar da perdemento
moltich’eran peccatori.
Abvlensis 2019
Quando fo da Dio mandato
san Francesco lo beato
20
lo mondo ch’ero entenebrato
recevette grande splendore.
Alabado sea S. Francisco
que fue crucificado
como el Salvador.
De igual forma que las de Cristo
sus heridas fueron la señal
de que había llevado su amor
escrito en su corazón.
Muchos mensajes había enviado
la divina majestad
y todo el pueblo escuchó
lo que decían las escrituras.
Pero entre todos
no se encontró a nadie tan privilegiado
con nuevas armas equipado
caballero de tanto honor.
En la montaña sagrada de Alverna
se encontraba el santo penando
pero su pena se transformó en canto
por el consuelo de un serafín.
Por inspiración divina
recibió la iluminación
de salvar de la perdición
a muchos que habían sido pecadores.
Cuando S. Francisco bendito
recibió la llamada de Dios
el mundo que estaba en total oscuridad
recibió un gran resplandor.
And I heard a voice Virgencita
Ja ma kuulsin hääle taevast ütlevat: Kirjuta! Virgencita de Guadalupe, sálvanos.
Õndsad on surnud, kes Issandas surevad nüüdsest peale; Santa María de Guadalupe, ruega por nosotros.
tõesti, ütleb Vaim, et nad hingad oma vaevadest. Virgencita, sálvanos.
Sest nende teod lähevad nendega ühes. Santa María, Madre de Dios, sálvanos,
ruega por nosotros pecadores.
Y escuché una voz del cielo que decía: Sálvanos, ahora y en la hora de nuestra muerte.
“Anunciad que de ahora en adelante serán benditos Nuestra Señora de Guadalupe,
los muertos que mueren en el Señor”. Virgencita, ruega por nosotros.
Y dijo el Espíritu “Benditos sean por cierto Amén.
los que pueden descansar de sus tareas
pues sus hechos quedarán tras ellos”. Lorca suite
I - Canción del jinete
Habitare fratres in unum
Córdoba. Lejana y sola.
I - Ecce quam bonum et quam jucundum, Jaca negra, luna grande,
habitare fratres in unum! y aceitunas de mi alforja.
II - Sicut unguentum in capite, quod descendit Aunque sepa los caminos
in barbam, barbam Aaron, yo nunca llegaré a Córdoba.
quod descendit in oram vestimenti eius; Por el llano, por el viento,
III - Sicut ros Hermon, qui descendit in montem Sion. jaca negra, luna roja.
Quoniam illic mandavit Dominus benedictionem, La muerte me está mirando
et vitamus que in saeculum. desde las torres de Córdoba.
¡Ay qué camino tan largo!
I - !Mirad qué bueno y agradable ¡Ay mi jaca valerosa!
es que los hermanos se mantengan unidos! ¡Ay que la muerte me espera,
II - Es como el ungüento que aplicado sobre la cabeza, antes de llegar a Córdoba!
baja goteando hasta la barba, la barba de Aaron, Córdoba. Lejana y sola.
que le llegaba hasta el borde de sus vestiduras.
III - Como el rocío de Hermon y como el rocío

Abvlensis 2019
II - El grito
que cayó sobre las montañas de Sión,
desde donde el Señor impartió su bendición, La elipse de un grito,
incluso para la vida eterna. va de monte
a monte.

21
 Desde los olivos, IV Malagueña
será un arco iris negro La muerte
sobre la noche azul. entra y sale
¡Ay! de la taberna.
Como un arco de viola, Pasan caballos negros
el grito ha hecho vibrar y gente siniestra
largas cuerdas del viento. por los hondos caminos
¡Ay! de la guitarra.
(Las gentes de las cuevas Y hay un olor a sal
asoman sus velones.) y a sangre de hembra,
¡Ay! en los nardos febriles
de la marina.
III La luna asoma
La muerte
Cuando sale la luna entra y sale,
se pierden las campanas y sale y entra
y aparecen las sendas la muerte
impenetrables. de la taberna.
Cuando sale la luna, Traducciones: Carmen Jerez Cid
el mar cubre la tierra
y el corazón se siente
isla en el infinito.
Nadie come naranjas
bajo la luna llena.
Es preciso comer
fruta verde y helada.
Cuando sale la luna
de cien rostros iguales,
la moneda de plata
Abvlensis 2019

solloza en el bolsillo.

22
Martes 27 agosto 2019 Su principal objetivo es el estudio de la del Festival Internacional de Música
interpretación coral, inspirar a través Abvlensis 2018, obteniendo excelen-
20:00 horas.
de la música y compartir, por medio de tes críticas.
Auditorio Municipal de San Francisco
su expresividad, el disfrute por el canto.
CONCIERTO. DE PASIONES Y El interés de sus integrantes por pro- Actualmente tiene como director musi-
AFECTOS fundizar en el estudio de la interpreta- cal a Jordi Casas y cuenta con la cola-
ANTICA ción de la música antigua vocal les llevó boración en la preparación del reper-
a participar como grupo en formación torio de Javier Fajardo.
ANTICA
Sopranos | SARAY PRADOS BRAVO,
VERÓNICA RIOJA FERNÁNDEZ
Altos | LEIRE SÁNCHEZ MORENO,
CAROLINA MORALES VALLEJO
Tenores | PABLO ROMÁN ALONSO,
GREGORIO CASADO JIMÉNEZ
Bajos | JESÚS Mª CHAMORRO
RODRÍGUEZ, VÍCTOR ESTEBAN
MERINO
Director | JORDI CASAS BAYER

Antica nace en Valladolid en el año

2018. Está formado por un grupo mixto

Abvlensis 2019
de ocho cantantes que provienen de
diferentes agrupaciones musicales con Antica
amplia experiencia en el mundo coral.

23

PROGRAMA
De pasiones y afectos

John Dowland (1563-1626)
- Now, o now I needs must part

Jacques Arcadelt (c.1504-1568)
- Il bianco e dolce cigno

Orlando Gibbons (1583-1625)
- The silver swan

- Ah, dolente partita
Luca Marenzio (c.1553-1599)
- Zefiro torna

Pierre Sandrin (c.1490- c.1561)
- Doulce mèmoire

Mateo Flecha el viejo (1481-1553)
- Teresica hermana

Francisco Guerrero (1528-1599)
- En tanto que de rosa

Pedro Guerrero (c.1520-d.1560)
- O más dura que el mármol

Josquin Desprez (c.1450-1521)
Abvlensis 2019
- Mille regretz
24

William Byrd (1528-1599)
- Though Amaryllis dance

Thomas Morley (c.1557-1602)
- It was a lover and his lass

Juan Vásquez (c.1500-c.1560)
- Si no os uviera mirado

John Wilbye (1574-1638)
- Drawn on, sweet night

Claudio Monteverdi (1567-1643)

Orazio Vecchi (1574-1605)
- Tiridola, non dormire
ANTICA: DE PASIONES Y AFECTOS
JORDI CASAS BAYER
Director artístico
El programa que el grupo Antica ofrece
hoy en concierto es una pequeña anto-
logía de la música vocal del Renaci-
miento, y que comprende obras escritas
desde principios del siglo XVI a princi-
pios del siglo XVII. En ellas predomina
como forma el madrigal, aunque tam-
bién podremos escuchar otras formas,
como el villancico, la canción , etc.
La selección de las piezas, arbitraria
como toda selección, obedece a diver-
sos criterios, tanto de contenido, como
forma, repercusión, carácter... para dar
una visión amplia de esa maravillosa
maraña cultural que fue la polifonía pro-
fana de esta época. Las pasiones que
expresaban los textos de los diversos
poemas (amor, tristeza, alegría, etc.)
tratados con una sabiduría musical muy
diversa, pero apasionante en cualquiera
de los casos, nos conduciría a esa plas-
mación de los diversos afectos que, a
través de Monteverdi, culminaría en la
música barroca en todo su rotundo
esplendor. Y la culpa de ello no la tuvie-
ron únicamente los magníficos compo-
sitores que podremos escuchar, sino
también los poetas que les abastecie-
ron de unos textos igualmente evoca-
dores y expresivos: tendremos ocasión
de oír poesía, entre otros, de Petrarca,
Shakespeare, Garcilaso, Guarini...
Entre estos temas, algunos gozaron en
su tiempo de gran difusión ¡estamos
hablando de la difusión que se podía
obtener en el siglo XVI! como la llamada
“canción del Emperador” (Mille regretz,
de Josquin Des Prés) que fue parodiada
en una grandiosa misa por Cristóbal de
Morales, y también en diversas danzas
editadas por Susato; o también la chan-
son Doulce mémoire, parodiada por Las-
sus en una misa, por Hernando de Cabe-
zón en una fantasía de ornamentación
para tecla, y en las diversas variaciones
sugeridas, como ejemplo, por Diego
Ortiz en su famoso Tratado de glosas
editado en Roma en 1553.
Jordi Casas
Por dar solamente una pequeña mues-
tra, podemos decir que del Primer Libro
de Madrigales de Jakob Arcadelt, de
1539, donde figuraba la pieza Il bianco
e dolce cigno, se habían hecho 33 edi-
ciones en un lapso de tiempo menor de
cien años aproximadamente, por no
citar las diversas ediciones de los libros
del señor Claudio Monteverdi.
Pero lo más importante de esta música
no es toda esta historia que arrastra y
que se puede seguir en los libros y en las
crónicas, sino la fuerza que tiene su
recreación, su nueva interpretación cada
vez que la revivimos, disfrutando de sus
tensiones, acentuando sus guiños y sus
'afectos', haciendo renacer su razón de
ser en nuevos públicos, cinco o seis
siglos posteriores, pero fieles a los man-
datos del renacimiento más 'clásico':
“docere, placere et movere”, o sea:
enseñar, deleitar y emocionar. Eso es
Abvlensis 2019
lo que deseamos Antica con nuestra
humilde intervención.
25
 TEXTOS Y TRADUCCIONES DE ANTICA
Now, o now I needs must part
Now, o now I needs must part,
parting though I absent mourn
absence can no joy impart:
joy once fled cannot return
while I live I needs must love,
love lies not when Hope is gone,
now at last Despair doth prove,
love divided loveth none
sad despair doth drive me hence,
this despair unkindness sends
if that parting be offence,
it is she which then offends.
Dear, when I am from thee gone,
gone are all my joys at once
I loved thee and thee alone,
in whose love I joyed once
and although your sight I leave,
sight wherein my joys do lie,
till that death do sense bereave,
never shall affection die
sad despair doth drive me hence,
this despair unkindness sends
if that parting be offence,
it is she which then offends.
Abvlensis 2019
No tengo más remedio que partir ahora,
aunque lloraré tras partir estando ausente,
la ausencia no puede procurar la dicha,
una vez huida, la dicha ya no puede volver.
26
Mientras viva tengo que amar,
el amor no vive si parte la esperanza.
La desesperación muestra ahora por fin
que, una vez escindidos, a nadie ama el amor.
La triste desesperación me empujó a irme de aquí,
esta desesperación transmite crueldad,
si esa partida es una ofensa,
es entonces ella la que ofende.
Querida, cuando me haya alejado de ti,
al instante morirán todas mis dichas,
te he amado a ti y solo a ti,
y en ese amor encontré la dicha.
y aunque no vuelva a verte,
y verte me procura toda mi felicidad,
hasta que la muerte me prive del sentido
mi cariño no morirá jamás.
La triste desesperación me empujó a irme de aquí,
esta desesperación transmite crueldad,
si esa partida es una ofensa,
es entonces ella la que ofende.
Il Bianco e dolce Cigno
Il bianco e dolce cigno cantando more,
ed io piangendo, giung’ al fin del viver mio.
Stran’e diversa sorte, ch’ei more sconsolato
ed io moro beato
morte che nel morire
m’empie di gioia tutt’ e di desire;
se nel morir’ altro dolor non sento,
di mille mort’ il di sarei contento.
El cisne blanco y dulce muere cantando,
y yo llorando, llego al fin de mi vida.
Extraño y diverso destino que él muera
desconsolado y yo me muero feliz
muerte que en el morir
me llena de alegría y de deseo;
si al morir no siento otro dolor,
estaría contento al morir mil veces al día.
The silver swan
The silver swan who living had no note
when death approach unlocked her silence throat
lining her breast against the reedy shore
thus sung her first and last and sung no more
farewell all joys, oh death come close mine eyes
more geese than swans now live, more fools than wise.
El cisne de plata que en vida no cantaba
cuando la muerte se acerca libera su garganta silenciosa
apoyando su pecho contra los juncos de la orilla
así canta su primera y última nota, y nunca más canta
adiós a todas las alegrías, oh muerte, ven a cerrar mis ojos
ahora viven más gansos que cisnes, más tontos que sabios.
Zefiro torna
Zefiro torna, e’l bel tempo rimena,
e i fiori et l’erbe, sua dolce famiglia,
e garrir Progne e pianger Philomena,
e primavera candida et vermiglia.
Ridono i prati, e’l ciel si rasserena;
giove s’allegra di mirar sua figlia;
l’aria e l’acqua e la terra è d’amor piena;
ogni animal d’amar si riconsiglia.
Ma per me, lasso, tornano i più gravi
sospiri, che del cor profondo tragge
quella ch’al Ciel se ne portò le chiavi;
e cantar augelletti, e fiorir piagge,
E in belle donne oneste atti soavi
sono un deserto, e fere aspre e selvagge.
Vuelve Céfiro y trae el buen tiempo,
y las flores y las hierbas, su dulce familia,
y gorjear Procne y Filomena llorando
y la primavera blanca y roja.
Los prados sonríen y los cielos se aclaran;
Júpiter se alegra mirando a su hija;
y el aire y la tierra y el agua están llenos de amor;
cada animal se reconcilia con el amor.
Pero a mí, ay, vuelven los más pesados
suspiros que extrae del corazón más profundo
aquella quien se llevó las llaves al cielo;
Y el canto de los pajarillos, y los campos floridos,
y los actos suaves de las mujeres honestas
son para mí un terreno yermo
de fieras ásperas y salvajes.
Doulce memoire
Doulce memoire en plaisir consummée,
Ô siècl’ heureulx qui cause tel scavoir,
la fermetes de nous deulx tant aimée,
Abvlensis 2019
qui a nous maulx a sceu si bien pourvoir.
Or maintenant a perdu son pouvoir
rompant le bruict de ma seuil’ espérance,
servant d’exemple à tots piteux avoir
finir le bien, le mal, soudain commence
27
 Dulce memoria consumada en alegría, En tanto que de rosa
oh tiempo feliz de aquel recuerdo; En tanto que de rosa y açuçena
la amante constancia de nuestro amor, se muestra la color en vuestro gesto,
que supo curar tan bien nuestros males. y que vuestro mirar ardiente, honesto,
Pero ahora, ¡ay! ha perdido su fortaleza con clara luz la tempestad serana;
rompiéndose el hilo de mi única esperanza. y en tanto qu’el cabello, qu’en la vena
sirviendo de ejemplo a todos los afligidos del oro s’escogió, con buelo presto,
cuando cesa la alegría, súbitamente, el mal comienza. por el hermoso cuello blanco, enhiesto,
el viento mueve, esparze y desordena;
Teresica hermana servid a Dios en vuestra primavera
Teresica hermana con dulce fruto, antes qu’el tiempo ayrado
de la fararirirá cubra de nieve la hermosa cumbre.
hermana Teresa. Marchitará la rosa’l viento elado,
todo lo mudará la edad ligera,
Si a ti pluguiesse por no hazer mudança’n su costumbre.
una noche sola
contigo durmiesse O más dura que mármol a mis quexas
de la fararirirá
hermana Teresa. ¡Oh más dura que mármol a mis quexas,
y al ençendido fuego en que me quemo,
Una noche sola más elada que la nieve, Galatea!,
yo bien dormiría Estoy muriendo, y aún la vida temo;
mas tengo gran miedo témola con razón, pues tú me dexas,
qu m’empreñaría que no ay, sin ti, el bibir para qué sea.
de la fararirirá Vergüenza e que me vea
hermana Teresa. ninguno en tal estado,
Teresica hermana de ti desamparado,
de la fararirirá y de mí mismo yo me corro agora.
hermana Teresa. ¿De un alma te desdeñas ser señora,
Llaman a Teresica, y no viene; donde siempre moraste, no pudiendo
Abvlensis 2019

tan mala noche tiene. d’ella salir una ora?

Llámala su madre, y ella calla. Salid sin duelo, lágrimas, corriendo.
Juramento tiene hecho de matarla
¡Qué mala noche tiene!

28
Mille regretz
Mille regretz de vous abandonner
et d’eslongier vostre fache amoureuse.
J’ay si grant doeul et peine doloreuse
qu’on me verra brief mes jours deffiner.
Mil pesares por abandonaros
y por alejar vuestro rostro amoroso.
Siento tanto duelo y pena dolorosa
que se me verá en breve acabar mis días.
Though Amaryllis dance
Though Amaryllis dance in green
like Fairy Queen,
and sing full clear;
Corinna can, with smiling cheer.
Yet since their eyes make heart so sore,
hey ho! chil love no more.
Love ye who list, I force him not:
sith, God it wot,
the more I wail,
the less my sighs and tears prevail.
What shall I do? but say therefore,
hey ho! chil love no more.
Aunque Amarillys baile en la hierba
como la Reina de las Hadas
y cante con voz cristalina;
Corinna lo hace con ánimo risueño.
Sin embargo, sus ojos entristecen el corazón.
¡jamás! ¡nunca otra vez un amor engañoso!
Amor, a aquél que llamas no le obligaré.
Ya que Dios es sabio,
cuanto más gimo,
menos mis suspiros y lágrimas triunfan.
¿Qué puedo hacer sino decir
¡jamás! ¡nunca otra vez un amor engañoso!
It was a lover and his lass
It was a lover and his lass,
with a hey, and a ho, and a hey nonino,
that o’er the green cornfield did pass,
in springtime, the only pretty ring time,
when birds do sing, hey ding a ding, ding;
sweet lovers love the spring.
Between the acres of the rye,
with a hey, and a ho, and a hey nonino,
those pretty country folks would lie,
in springtime, the only pretty ring time,
when birds do sing, hey ding a ding, ding;
sweet lovers love the spring.
Salió un zagal con su pastora bella,
con un ¡ay!, con un ¡eh!, con un ¡ay!, ¡qué placer!
Los trigos a pisar con leve huella,
en el mes de las flores, el dulce mes de amores,
cuando las aves cantan sin desmayo:
es grato al pecho amante el mes de mayo.
Y en los rastrojos verdes del centeno,
con un ¡ay!, con un ¡eh!, con un ¡ay!, ¡qué placer!
El lindo par se echó de dicha lleno,
Abvlensis 2019
en el mes de las flores, el dulce mes de amores,
cuando las aves cantan sin desmayo:
es grato al pecho amante el mes de mayo.
29
 Si no os uviera mirado la pena della morte,
Si n’os uviera mirado, e sento nel partire
pluguier’a Dios que no’s viera; un vivace morire
porque mi vida no fuera cativa de su cuydado. che dà vita al dolore
Mas, pues os é conocido per far che moia inmortalmente il core.
solamente por quereros,
quiero más quedar perdido ¡Ay!, ¡dolorosa partida!
que cobrado por no veros. ¡Ay!, ¡fin de mi vida!
¿Parto de ti, y no muero
Draw on, sweet night Y sin embargo pruebo la pena de la muerte,
y siento en el partir un vivaz morir
Draw on, sweet Night, best friend unto those cares que da vida al dolor, para hacer
that do arise from painful melancholy; que muera inmortalmente el corazón
my life so ill through want of comfort fares,
that unto thee I consecrate it wholly. Tiridola non dormire
Sweet Night, draw on; my griefs, when they be told
to shades and darkness, find some ease from paining; Tiridola non dormire
and while thou all in silence dost enfold, s’un bel canto vuoi sentire
I then shall have best time for my complaining. che si fa la serenata
con una bella brigata.
Llévate, dulce noche, mi mejor amiga, las preocupaciones, Su, su presto su dal letto
que surgen de la dolorosa melancolía; ch’udirai menar l’archetto
mi vida tan enferma, por falta de favores, la viola dolcemente.
que consagro totalmente a ti. Su dal letto prestamente,
Dulce noche, llévate mis penas leva su, deh, non tardare
cuando las digo a las sombras y a la oscuridad che comincian accordare
encuentro algún alivio al dolor; l’Arpicordo col Leuto.
y mientras tú lo envuelves todo en silencio, El liron col cornamuto.
yo encuentro el mejor momento para mis lamentos. Tron tron tiri tron
tren tren
Abvlensis 2019

Ah, dolente partita Trin trin tiri trin

Runda runda runda
Ah! dolente partita! Runda rundella
Ah! fin della mia vita! Runda runda runda
Da te part’e non moro? E pur io provo La rundanella.

30
Hor fatti un poco, Donna, a lo balcone
e ascolta se ti piace ‘sta canzone.
Sai ch’io ti dico, amorosetta mia,
che tu mi rubi il core
quando ch’a tutte l’hore
tante mingole, tringole, fringole,
tante gnacchere, nacchere, bacchere
tu mi fai.
Deh, apri o mai,
riderella vezzosella,
apri un po’ la fenestrella.
S’io ti bacio la bocca bella,
non lo dicere à la Mammà.
Già l’ora è tarda
andiamne a riposare,
che la campana suona,
addio, cara patrona.
No duermas, Tiridola,
si quieres escuchar una bella canción:
un grupo de buenos músicos espera
para darte una serenata.
Levántate pronto de tu cama
para escuchar la viola
frotada por el arco suavemente.
Levántate rápido de tu cama, no dudes
pues están afinando
el clavecín con el laúd
y la lira con el corneto.
Tron tron tiri tron
Tren tren
Trin trin tiri trin
Runda runda runda
Runda rundella
Runda runda runda
La pequeña golondrina.
Ven al balcón, señora
y escucha, si te place, esta canción.
Tú sabes, porque te lo estoy diciendo,
mi amada señora,
que robaste mi corazón.
Pues a cualquier hora
tú eres frívola
y eres ruidosa
me haces sufrir tanto
¡Venga, abre de una vez!
Pequeña encantadora de cara risueña,
abre un poco la ventana.
Si beso tus hermosos labios
no lo digas a tu madre.
Ya es tarde,
vayamos a descansar,
que suena la campana,
adiós, amada patrona
Abvlensis 2019
31
 San Andrés
Ubicada extramuros, esta iglesia de pequeñas
dimensiones y estilo románico data del siglo XII. Tiene
un encanto especial, con una sencilla planta de tres
naves, pero sin crucero, que remata en una cabecera
con tres ábsides de diferente tamaño.

Construida íntegramente con sillería arenisca, destaca

por la variedad iconográfica que muestran sus
capiteles tanto en el exterior como en el interior del
templo. Posee una torre cuadrada de tres cuerpos,
cada uno de sección progresivamente más pequeña.
Abvlensis 2019

32
 Miércoles 28 agosto 2019
20:00 horas.
Iglesia de San Andrés
CONCIERTO. EN ALAS DEL ESPÍRITU
JOSÉ HERNÁNDEZ PASTOR,
voz a capella
Este cantante, musicólogo y director,
cuenta en su haber los premios y dis-
tinciones más prestigiosos, como el
Premio Nacional de Música 2004 junto
a Al Ayre Español, el Diapasón D’Or
2008 junto a La Colombina, “E” de
Excepcional de la revista Scherzo, Cinco
estrellas de ABC… Cuenta con más de
30 grabaciones para las casas más impor-
tantes, como EMI Classics, Arcana, Alia
Vox, junto a directores como Diego
Fasolis, Joshua Rifkin, Fabio Bonizzoni,
Jacques Ogg, Jordi Savall, López Banzo
o Carles Magraner. Su grupo, Cantoría
Hispánica fue el más programado por
el Centro Nacional de Difusión Musical
del INAEM para celebrar el IV Centena-
rio de Tomás Luis de Victoria.
Ha cantado en lugares de gran relevan- llón, Valencia, Curso de Música Antigua
cia, como el Konzerthaus de Viena, Con- de Aracena (Huelva), Conservatorio
certgebouw de Ámsterdam, Theatre des Superior Manuel de Falla (Buenos Aires).
Champs Elysées de París, Teatro de las
Entre sus proyectos recientes hay pro-
Bellas Artes de México D.F., Festival Cer-
puestas tan diversas como En Alas del
vantino de México, Teatro Real de
espíritu, con música gregoriana medi-
Madrid, Caixa Forum de Barcelona, Fes-
tativa a voz sola, Membra Jesu Nostri de
tival de Peñíscola, Quincena Donostiarra,
Buxtehude en el Monasterio de las
Real Coliseo Carlos III de San Lorenzo
Huelgas (Burgos) o el rol principal en la
de El Escorial, Teatro Arriaga de Bilbao,
ópera Ahna Refugjati, del maltés Mario
Festival Internacional de Música Anti- Sammut, una superproducción que tuvo
gua de Daroca, Festival Internacional lugar en Malta en 2018.
del Camino de Santiago, Arte Sacro de
Madrid, Auditorio de San Lorenzo de El
Escorial, Auditorio de Cuenca, Museo
Thyssen de Madrid, Festival de Música
Antigua de Murcia, Museo Reina Sofía
de Madrid, Festival Corpus de Música
Antigua de Toledo, Temporada del Audi-
torio Nacional. Últimamente actúa como
director invitado en proyectos concre-
tos con agrupaciones estables.
Abvlensis 2019
En su labor docente, ha sido invitado a
impartir cursos de Técnica e Interpreta-
ción en las universidades de Salamanca, José Hernández Pastor
Complutense, Burgos, Málaga, Caste-
33
 PROGRAMA
I. La luz: De la esperanza en la
III. El carisma milagroso
certeza - Videns Dominus (Comunión,
En alas del espíritu
- Voce mea (Comunión, modo VI) modo VI)
Música contemplativa occidental.
- Meditatio cordis mei (Introito, - Dat virtutis argumentum
Programa/Vivencia de 45 a 50
modo I) (Responsorio, modo VII)
minutos, incluyendo silencios.
- Ad te levavi (Introito, modo VIII) (Transcripción: Ángel Medina)
Un asistente sentado en un banco de la Tiempo de Adviento
IV. En alas del Espíritu
reverberante iglesia asiste a un con- Lectura del profeta Isaías, 2 - Lectura II de Pentecostés. Laudes
cierto de gregoriano inspirado, mien- festivae, 157
- Alleluia. Veni, Domine (Aleluya,
tras la persona de al lado respira con-
modo III) - Aqua sapientiae (Introito, modo
vencida de que se le ofrece una vivencia
- Intellege clamorem meum VII)
contemplativa, y detrás observan cómo
se cantaban los melismas en esta época (Comunión, modo V) - Veni, Sancte Spiritus (Secuencia
antes de la normalización de Soles- - Sicut cervus (Cántico, modo VIII) en canto mixto)
mes… Otro reflexiona que pocas veces

II. Nacer, renacer
ha escuchado piezas sin ver al intérprete
- Lux fulgebit (Introito, modo VIII)
en todo momento delante, en un esce-
nario al uso…y la respiración común se - Haec dies (Gradual, modo II)
va serenando, en alas del sonido y gra-
cias al silencio. Y ya sólo viajan hacia sí
mismos…en alas de su espíritu.
Abvlensis 2019

34
EN ALAS DE LA ESPIRITUALIDAD
Antes de dejarles con las palabras de
mi admirado Ángel Medina, catedrá-
tico de la Universidad de Oviedo, per-
mítanme solo contarles la intención
que engendró este programa, que ha
resultado ser a partes iguales un reto
y una gran satisfacción.
Hace años que practico y disfruto los
beneficios de la meditación y, siendo
cantante, empecé a investigar en
busca de músicas que ayudaran a la
mente a conectar con el estado con-
templativo. En mi caso, vinieron fácil-
mente los mantras; patrones vibra-
cionales diseñados expresamente
para este u otros fines. Pero dada mi
procedencia de los estudios de musi-
cología, me interesó también indagar
en nuestra cultura occidental en
busca de cantos de cariz contempla-
tivo o meditativo, de conexión con la
divinidad o con uno mismo.
Si miro hacia atrás, detecto en mí una
voluntad de que el oyente salga del
concierto o espectáculo mejor de lo
que entró, y con ese ánimo busqué en
el canto gregoriano piezas cuyos tex-
tos mostraran esa voluntad de cone-
xión interior, o una búsqueda de diá-
logo con lo divino, la belleza, o la calma.
Desde que pedí ayuda a mi catedrá-
tico en mis estudios de Musicología,
Ángel Medina, se mostró entusias-
mado por ese enfoque que universa-
liza dicha búsqueda, sin importar posi-
bles fronteras culturales, sino más bien
la propia intención. Mención especial
merece también Paco Quirce, que fue
el primero en darme el coraje para
estrenar el programa en su ciclo de
conciertos en Madrid.
Ángel, por otra parte, no solo me
ayudó a seleccionar las piezas que le
aportaba, sino que generosamente
me sugirió y cedió alguna de gran
importancia musicológica, que él
mismo se ha encargado de comentar
en las interesantes palabras que les
dejo, publicadas en su blog El otro a
ratos.
JOSÉ HERNÁNDEZ PASTOR
Abvlensis 2019
35
 DOS PIEZAS SINGULARES EN EL
REPERTORIO DE JOSÉ HERNÁNDEZ
PASTOR
ÁNGEL MEDINA ÁLVAREZ
Musicólogo
He seguido la trayectoria del contrate-
nor valenciano José Hernández Pastor
desde que este era un muchacho y estu-
diaba brillantemente Musicología en la
Universidad de Oviedo. Admiro su tra-
bajo, la belleza de su voz, la sutileza de
su fraseo y afinación, así como la inquie-
tud artística que guía su carrera. Hace
unos años me consultó a fin de diseñar
un programa para cantar en solitario
bajo el hilo conductor de la espirituali-
dad occidental, que consideraba pre-
sente en las vastas provincias del canto
gregoriano. No me resultó difícil indi-
carle un buen número de piezas de
dicho repertorio, en las que se tocaban
Abvlensis 2019
temas como la luz, la esperanza o el
milagro, con las que él organizó un reci-
tal/ritual bajo el título de En alas del
espíritu. Lo estrenó con éxito de público
36
y con eco en la crítica, sobre todo en
medios de Internet atentos a la música
antigua. Sin embargo, los escuetos pro-
gramas de mano con que se presentaba
su propuesta no incluían una informa-
ción que fuese capaz de poner de
relieve con detalle no sólo el esfuerzo
realizado sino la novedad de algunas
de las páginas elegidas. Lógicamente,
tampoco los comentaristas musicales
podían ir mucho más allá al carecer de
unas mínimas pistas.
Sin duda ninguna, este concierto cere-
monial de Hernández Pastor seguirá
ofreciéndose en diversos lugares, pre-
ferentemente iglesias no muy grandes,
por las que el cantante deambula, apa-
rece y desaparece, canta y deja correr el
silencio, desgranando unas melodías que
sumergen al oyente en un estado de con-
centración espiritual realmente único.
En el programa hay piezas clásicas del
repertorio. Por ejemplo, está la célebre
comunión Videns Dominus, que narra el
milagro de la resurrección de Lázaro,
donde la música se gradúa magistral-
mente para que el clímax suceda justo
cuando Jesús ordena a Lázaro que salga
de la tumba: “Lazare, veni foras”, reco-
giéndose luego hacia el grave hasta la
redundante cadencia del final. O el
maravilloso introito Ad te levavi, para
el primer domingo de Adviento, donde
el hecho de la espera (que es esperan-
zada), en la confianza de que ha de venir
Dios a la tierra, se expresa también en
algunas fuentes con recursos notacio-
nales que subrayan precisamente la
expresión clave que tiene que ver con el
tiempo de Adviento, como ocurre en
“qui te expectant” (los que te esperan).
Con todo, no es nuestra intención recre-
arnos en el repertorio clásico del gre-
goriano ni comentar su particular apro-
ximación estilística a la monodia
litúrgica, ni tampoco el contenido del
programa, el cual está concebido con
criterios conceptuales que incluyen al
conjunto de las piezas que se escuchan.
Todas sirven a ese fin, pero hay dos que
revisten un valor especial desde el
punto de vista musicológico.
Responsorio de un oficio rítmico de
San Antonio de Padua
La primera es el responsorio Dat virtu-
tis argumentum. No es una pieza al
uso. Es el caso que en el Monasterio de
Santa Clara de Carrión de los Condes
(Palencia) se conserva un folio de per-
gamino que ha sido doblado a la mitad
para guardar otros documentos a modo
de carpeta. Lleva escritura musical por
el total de ambas caras y contiene antí-
fonas y responsorios de maitines de un
oficio rítmico de San Antonio de Padua,
el santo lisboeta y extraordinario pre-
dicador franciscano fallecido el 12 de
junio de 1231 y canonizado al año
siguiente. Este ‘oficio rítmico’ glosa
aspectos de la vida y milagros del santo.
La música es monódica y no mensural.
Está escrita en notación cuadrada sobre
pauta y puede fecharse hacia 1270.
Lo interesante es que no se trata de los
textos ni de la música que escribiera
Julián de Spira hacia 1232-34 y que pasa-
ron a ser la liturgia antoniana oficial
entre los franciscanos, ni de otras fuen-
tes publicadas, sino (lo que no era raro
en la Edad Media) de un texto y una
música propios que, a falta todavía de
algunas indagaciones, constituye casi
con seguridad un repertorio único.
Como el de Spira, también este oficio
es ‘rítmico’, en el sentido de que usa la
métrica latina, concretamente con ver-
sos de pie trocaico. Al mismo tiempo
cuenta con rima, como es propio de
cierta poesía latina de estos siglos cen-
trales del Medievo y lo será de la poesía
en lengua vulgar.
Al igual que en muchas de las piezas
monódicas de esta época tardía, el pre-
sente responsorio posee un ámbito
sonoro amplio, preferentemente en
modo VII. El texto narra el milagro del
vaso de vidrio arrojado desde un come-
dor elevado que no se rompió al estre-
llarse contra el suelo. José Hernández
Pastor ha puesto su voz para que esta
pieza singular volviese a sonar en los
tiempos actuales. Además de nuestra
transcripción, han sido importantes las
colaboraciones de Sor Micaela Velón de
Francisco, Madre Abadesa en 2014 del
citado monasterio, año en el que auto-
rizó que le facilitase a Hernández Pastor
las partituras que había transcrito del
citado manuscrito de Carrión. También
quiero mencionar a Santiago Peral, que
fue muy generoso en su colaboración
como traductor e historiador y cuyas
sugerencias habrán de ser tenidas muy
en cuenta en caso de que más adelante
pudiese abordar un estudio más exhaus-
tivo del manuscrito de Carrión.
Secuencia Veni, Sancte Spiritus en
canto mixto
La otra singularidad de En alas del espíritu
(de tipo musicológico, pues las líneas de
fuerza del proyecto afectan a todas las
piezas y a todas las secciones por igual)
radica en la secuencia Veni, Sancte Spiri-
tus. ¿Por qué, se preguntarán algunos,
si se trata de una de las pocas secuen-
Abvlensis 2019
cias mantenidas en los libros oficiales
después Trento? Pues porque se realiza
en canto mixto (fractus) que es una
modalidad descartada de dichos libros
37
 oficiales desde las reformas de la Aba-
día de Solesmes que dieron lugar a lo
que se llamaba a fines del XIX y princi-
pios del XX, el “nuevo canto gregoriano”.
Ese nuevo canto es el que todos esta-
mos acostumbrados a escuchar en las
voces de Solesmes, Silos, Ligugé, San
Pelayo de Oviedo, etc. Es decir, unas
melodías unificadas y regidas por unos
criterios interpretativos determinados.
No faltan críticas muy severas a este res-
pecto: “la reconstrucción de las melo-
días gregorianas antes y después
del Motu Proprio fue un engaño teñido de
religiosidad para favorecer una acepta-
ción lo más extensa posible de su uso
litúrgico” (Ismael Fernández de la Cuesta:
“La reforma del canto gregoriano en el
entorno del motu proprio de Pío
X”. Revista de Musicología, XXVII, 1, 2004)
Sin embargo, desde los siglos postre-
ros de la Edad Media, durante las cen-
Abvlensis 2019
turias modernas y aun a lo largo de todo
el siglo XIX existía no sólo un canto llano
de curso fluido sino también otra moda-
lidad, llamada en España canto mixto
38
que tenía un carácter rítmico marcado
por el hecho de estar medido a compás,
bien con ritmo ternario, bien con bina-
rio. Las ediciones oficiales del grego-
riano (como el Liber Usualis, el Graduale
Triplex, etc.) no incluyen de ninguna
manera esta variedad. Se trata simple-
mente de un canto que, por una parte,
es monódico, como el canto llano; y, por
otra, medido, como el canto de
órgano (polifonía). Por eso se le deno-
mina mixto. Es común, como dice el tra-
tadista Ignacio Ramoneda (s. XVIII) “en
los Himnos, Secuencias y en alguna otra
cosa de la Misa”. Diego de Roxas (o
Rojas), de esa misma época, es un poco
más explícito. Afirma “que comúnmente
se usa en los Hymnos, en algunas Glorias
y Credos, y en todas las Secuencias, que
es el Canto Llano mixturado con el
Canto de Organo; y por esta razón, lla-
man algunos a estas composiciones mix-
tas”. Hay otras piezas de la liturgia que
también pueden presentarse en canto
mixto, como las lamentaciones de
Semana Santa, los gozos en la novena
de ánimas o ciertas letanías. Incluso hay
misas enteras cuyo Ordinario va en
canto mixto.
Pues bien, durante siglos sonaron
muchas piezas de canto mixto en nues-
tras iglesias. Bien está que se use el
canto gregoriano oficialmente apro-
bado para los actos litúrgicos, pero los
intérpretes de música antigua podrían
empezar a interpretar en sus concier-
tos, no sujetos a las prescripciones litúr-
gicas, esta modalidad del repertorio,
eclipsada por el gregoriano oficial, ya
que ofrece un valor histórico innega-
ble. Por el simple hecho de incluirla,
con su ritmo casi bailable, José Her-
nández Pastor nos revela que la espi-
ritualidad del canto litúrgico puede ves-
tirse con ropajes musicales harto
distintos, aunque el mensaje de fondo
no cambie.
Venga, pues, el Espíritu a poner luz en
nuestros corazones, nos dice la secuen-
cia. Creo que algo así es lo que persi-
gue (y consigue) la voz y los silencios de
José Hernández Pastor.
 TEXTOS Y TRADUCCIONES DE JOSÉ HERNÁNDEZ PASTOR
Voce mea
Voce mea ad Dominum clamavi,
et exaudivit me de monte sacro suo:
non timebo milia populi circumdantis me.
Mi voz clamó al señor,
y me respondió desde su sacro monte
que no temiera a la multitud circundante.
Meditatio cordis mei
Meditatio cordis mei in conspectu tuo semper:
Domine adiutor meus, et redemptor meus.
(Salmo:) Caeli enarrant gloriam Dei:
et opera manuum eius annuntiat firmamentum.
Mi corazón medita siempre en ti,
Dios adyuvante, redentor mío.
(Salmo) Los cielos narran la gloria de Dios,
y la obra de sus manos anuncia el firmamento.
Ad te levavi
Ad te levavi animam meam:
Deus meus in te confido,
non erubescam: neque irrideant me inimici mei:
et enim universi qui te exspectant, non confundentur.
(Salmo) Vias tuas, Domine, demonstra mihi:
et semitas tuas edoce me.
Elevo mi alma hacia ti, mi Dios; en ti confío.
No me turbe, ni se rían mis enemigos de mí,
pues los que esperan en ti no serán confundidos.
(Salmo) Muestrame tus vías, Señor,
e instrúyeme en tu camino.
Lectio Isaiae Prophetae
Verbum quod vidit Isaias, filius Amos,
super Juda et Jerusalem:
«Et erit in novissimis diebus: praeparatus
mons domus Domini in vertice montium,
et elevabitur super colles;
et fluent ad eum omnes gentes,
et ibunt populi multi, et dicent:
Venite, et ascendamus ad montem Domini,
et ad domum Dei Jacob,
et docebit nos vias suas,
et ambulabimus in semitis ejus,
quia de Sion exibit lex,
et verbum Domini de Jerusalem.
Et judicabit gentes, et arguet populos multos;
et conflabunt gladios suos in vomeres,
et lanceas suas in falces.
Non levabit gens contra gentem gladium,
nec exercebuntur ultra ad praelium.
Domus jacob, venite,
et ambulemus in lumine Domini.»
Lectura de Isaías el Profeta.
Palabra que vio Isaías, hijo de Amos,
acerca de Judá y Jerusalén:
«Acontecerá en los últimos días:
la montaña de Dios será la más alta
y se elevará sobre las demás;
confluirán todas las naciones en él y dirán:
Abvlensis 2019
Venid, ascendamos el monte de Dios
y la casa del Dios de Jacob
nos enseñará sus caminos,
y andaremos por sus veredas:
porque de Sión saldrá la ley,
39
 y la palabra de Dios de Jerusalén.
Será juez entre las naciones,
y decidirá por muchos pueblos;
y forjarán sus espadas en rejas de arado,
y sus lanzas en hoces.
No alzará espada nación contra nación,
ni se adiestrarán más para la guerra.
Pueblo de Jacob, venid,
y caminemos a la luz del Señor.»
Alleluia. Veni Domine
Alleluia. Veni, Domine, et noli tardare:
relaxa facinora plebis tuae.
Aleluya. Ven, Dios, y no tardes;
perdona los malos actos de tu pueblo.
Intellege clamorem meum
Intellege clamorem meum; intende voci
orationis meae, Rex meus, et Deus meus:
quoniam ad te orabo, Domine.
Atiende mi clamor; comprende la voz
de mi oración, mi Rey, mi Dios,
porque es a ti a quien oraré, Señor.
Sicut cervus
Sicut cervus desiderat ad fontes aquarum:
ita desiderat anima mea ad te, Deus.
Como el ciervo desea las fuentes,
así te desea mi alma, Señor.
Abvlensis 2019
Lux fulgebit
Lux fulgebit hodie super nos:
quia natus est nobis Dominus:
et vocabitur Admirabilis;
40
Deus, Princeps pacis, Pater futuri saeculi:
cuius regni non erit finis.
La luz refulgirá hoy sobre nosotros,
porque nos es nacido Dios:
y será llamado Dios Admirable,
Príncipe de la Paz, padre de los siglos venideros,
cuyo reino no tendrá fin.
Haec dies
Haec dies, quam fecit Dominus.
Exultemus, et laetemur in ea.
Este es el día que actuó el Señor;
exultemos y gocemos en ello.
Videns Dominus
Videns Dominus flentes sorores Lazari
ad monumentum, lacrimatus est
coram Iudeis,et clamabat:
Lazare, veni foras: et prodiit
ligatis manibus, et pedibus,
qui fuerat quatriduanus mortuus.
Vio Dios lamentándose a las hermanas de Lázaro
en su tumba; su corazón lloró ante los judíos
y exclamó; Lázaro, sal. Y apareció
ligado de manos y pies,
el que llevaba cuatro días muerto.
Dat virtutis argumentum
Dat virtutis argumentum vitri conservationam
vas supra pavimentum proiectum de solio
inconcussum est inventum nec comparet lesio.
(Versículo) Dum querit experimentum
signorum suspitio aucta
sumit incrementum fidei devotio.
La conservación del vidrio da prueba de su santidad,
pues un vaso lanzado sobre el suelo
desde el comedor ha sido hallado incólume,
y no se manifiesta rotura.
(Versículo) Cuando la firme incredulidad
busca en vano de los signos un argumento,
la demostración da como resultado
un aumento de la fe.
Traducción: Santiago Peral
Laudes festivae
les oímos hablar las maravillas de Dios en nuestro idioma.
Señor, ten piedad de Nosotros. Gracias a Dios.
Aqua sapientiae
Aqua sapientiae potavit eos, alleluia:
firmabitur in illis, et non flectetur, alleluia:
Et exaltabit eos in aeternum, alleluia, alleluia.
El agua de la sapiencia brotará hacia ellos,
aleluya, y sin cesar, aleluya,
y ellos se regocijarán por siempre, aleluya, aleluya.

Facta autem hac voce, convenit multitudo, Veni Sancte Spiritus

et mente confusa est, quoniam audiebat unus
quisque lingua sua illos loquentes. Veni Sancte Spiritus
Stupebant autem omnes, et mirabantur dicentes: et emite caelitus
Nonne ecce omnes isti, qui loquuntur, Galilei lucis tuae radium
sunt? Et quomodo nos audivimus unusquisque Veni pater pauperum,
linguam nostram, in qua nati sumus? Parthi et veni dator munerum,
Medi et Aelemite et qui habitant Mesopotamiam, veni lumen cordium.
Judeam et Cappadociam, Pontum et Asiam, Consolator optime,
Phrygiam et Pamphyliam, Aegyptum et partes dulcis hospes animae,
Libyae, quae est circa Cyrenen, et advenae Romani, dulce refrigerium.
Judei quoque et Proselyti, Cretes et Arabes: In labore requies,
audivimus eos loquentes nostris linguis magnalia Dei. in aestu temperies,
Tu autem, Domine, miserere nobis. Deo gratias. in fletu solatium.
Al divulgarse este suceso, se juntó una multitud; O lux beatissima,
y estaban atónitos, porque a cada uno oía reple cordis intima
hablar en su propio idioma. tuorum fidelium.
Todos se asombraron y decían: Sine tuo numine
¿No están todos ellos hablando en galileo? nihil est in homine,
¿Cómo les oímos hablar en nuestra lengua nativa? nihil est inoxium.

Abvlensis 2019
Partos, medos y elemitas, habitantes de Lava quod est sordidum,
Mesopotamia, Judea, Capadocia, Ponto y Asia, riga quod est aridum,
en Frigia y Panfilia, Egipto y las regiones de Libia sana quod est saucium.
que están alrededor de Cirene,
y aquí romanos , judíos y prosélitos, cretenses y árabes: Flecte quod est rigidum,
fove quod est frigidum,

41
 rege quod est devium. Oh luz santísima:
Da tuis fidelibus llena lo más íntimo
in te confidentibus, de los corazones de tus fieles.
sacrum septenarium. Sin tu ayuda
Da virtutis meritum, nada hay en el hombre,
da salutis exitum, nada que sea inocente.
da perenne gaudium. Lava lo que está manchado,
Amen, Alleluia. riega lo que es árido,
cura lo que está enfermo.
Ven Espíritu Santo Doblega lo que es rígido,
y desde el cielo envía calienta lo que es frío,
un rayo de tu luz. dirige lo que está extraviado.
Ven padre de los pobres, Concede a tus fieles
ven dador de las gracias, que en Ti confían,
ven luz de los corazones. tus siete sagrados dones.
Consolador óptimo, Dales el mérito de la virtud,
dulce huésped del alma, dales el puerto de la salvación,
dulce refrigerio. dales el eterno gozo.
Descanso en el trabajo, Amén, Aleluya.
en el ardor tranquilidad, Traducción: José Hernández Pastor
consuelo en el llanto.
Abvlensis 2019

42
Santo Tomás
Fundado por Hernán Núñez de Arnalte, tesorero y
secretario de los Reyes Católicos, este gran
monasterio se comenzó a construir en 1482 bajo la
dirección de Martin de Solórzano. La construcción
contaba con todas las dependencias necesarias para el
establecimiento temporal de la corte itinerante, que se
desarrollaban en torno al claustro de los Reyes.
Posteriormente los propios Reyes Católicos decidieron
colocar en la iglesia el gran sepulcro del príncipe Juan.
La iglesia, con su portada en forma de gran H, es una
joya de la arquitectura flamígera. El retablo mayor, con
tablas de Pedro Berruguete, y el coro de nogal
sustentado por una bóveda casi plana, son solo
algunos de los elementos destacados.
Todo el edificio está repleto de yugos y flechas, que
eran las enseñas de Isabel y Fernando,
respectivamente, y de las bolas características del
gótico isabelino, así como de granadas semiabiertas,
recordatorio obsesivo de la toma de Granada.
Abvlensis 2019
43
 Jueves 29 agosto 2019
20:30 horas.
Iglesia del Real Monasterio de Santo
Tomás
CONCIERTO. UNA ENSALADA
IBÉRICA
O BANDO DE SURUNYO
O Bando de Surunyo es un conjunto
especializado en la interpretación de
música de los siglos XVI y XVII. El nom-
bre está basado en un villancico seis-
centista portugués y significa “bando
de estorninos”. El grupo es frente inter-
pretativo y laboratorio de un proyecto
multidisciplinar centrado particular-
mente sobre repertorio inédito alber-
gado por fuentes portuguesas, pre-
sentando en casi todos sus conciertos
obras inéditas en primera audición
moderna. Aún así, el proyecto abarca
Abvlensis 2019
música tanto de dentro como de allende
las fronteras portuguesas, teniendo
como objetivo proporcionar al público,
a través de la música y la poesía, el con-
44
Gadea Ensemble
tacto con la pluralidad, eclecticismo y
riqueza del pensamiento e imaginario
del renacimiento y barroco europeos.
El trabajo musical de O Bando se fun-
damenta en una rigurosa base de estu-
dio musicológico y en prácticas históri-
cas de interpretación musical, utilizando
fieles reproducciones de instrumentos
originales renacentistas y barrocos.
Todas las obras interpretadas en con-
cierto son preparadas por el director
del conjunto directamente a partir de
manuscritos o impresos originales, o
respectivas reproducciones facsimila-
res. La íntima relación entre sonido e
palabra que emerge en la música
durante la transición del siglo XVI para
el XVII es el eje central de nuestro abor-
daje en el estudio e interpretación del
repertorio. El sonido se ponía entonces
al servicio del texto, disponiendo, ilus-
trando y potenciado su contenido poé-
tico y afectivo. La transmisión eficaz y
elocuente de ese contenido en sus múl-
tiples lecturas y funciones -literal, tea-
tral, histórica, simbólica, religiosa, polí-
tica y filosófica- constituye la base para
la construcción de una concepción inter-
pretativa que persigue hoy el mismo
objetivo: divertir y conmover al público
a través de la palabra, el gesto y el
sonido. Todo el proyecto asume, pues,
un amplio alcance estético y comuni-
cativo donde, haciendo uso de prácti-
cas interpretativas y sonoridades his-
tóricas, se busca crear un todo artístico
pertinente, significativo e impactante
para el público de hoy.
O Bando de Surunyo está dirigido por
Hugo Sanches, doctor summa cum laude
en Estudios Musicales por la Facultad
de Letras de la Universidad de Coimbra,
maestro y licenciado en interpretación
musical (música antigua - laúd) por la
Escola Superior de Música e Artes do
Espectáculo (ESMAE, Conservatório
Superior de Música de Oporto), y pos-
graduado en psicología de la música por
la Faculdade de Psicologia e Ciências da
Educação da Universidade do Porto.
Reparte su actividad entre la interpre-
tación, la enseñanza y la investigación,
siendo especialista en música de los
siglos XVI y XVII en los dominios tanto
de la práctica interpretativa, como de
la teoría y pensamento estéticos y filo-
sóficos. Es profesor en el Curso de
Música Antigua de la ESMAE, donde
enseña teoría y prática interpretativa
histórica, laúd, música de cámara y bajo
continuo. Es, asimismo, investigador del
Centro de Estudos Clássicos e Huma-
nísticos da Faculdade de Letras da Uni-
versidade de Coimbra desde marzo de
2013, donde se dedica sobre todo al
estudio, edición e interpretación del
repertorio musical ibérico inédito del
siglo XVII.
PROGRAMA
Una ensalada ibérica
Las conexiones musicales
peninsulares en el Siglo de Oro
I. Del agua y del fuego

Mateo Flecha el viejo
(1481–1553)
- El fuego

Duarte Lobo (c. 1565 – 1646)
- Pater peccavi

Manuel Cardoso (1566 1650)
- Aquam quam ego dabo
II. Del amor terrenal

Monasterio de Santa Cruz de
Coímbra (c. 1640/50)
- La mas luzida belleza

Cancionero de Elvas (c. 1560/70)
- Mirad que negro amor

Monasterio de Santa Cruz de
Coímbra (c. 1640/50)
- Ya mi claro sol se escondio
III. Del amor divino

Tomás Luis de Victoria
(1548 - 1611)
- Gaude Maria virgo

Monasterio de Santa Cruz de
Coímbra (c. 1640/50)
- Chacona sobre ‘zuguambe’/A
minino tambonitio
- Dexad al niño que llore
IV. De la condición humana

Pedro Escobar (c. 1465 – c. 1535)
- Clamabat autem mulier cananea

Monasterio de Santa Cruz de
Coímbra (c. 1640/50)
- Salia Flora a coger flores

Mateo Flecha el viejo
- La bomba
Abvlensis 2019
45
 UNA ENSALADA IBÉRICA
HUGO SANCHES
Director artístico
La Península Ibérica presenta, durante
los siglos XVI y XVII, un riquísimo cuadro
cultural que, fundamentado sobre una
matriz de pensamiento común a toda
Europa, posee, sin embargo, caracte-
rísticas diferenciadoras. Teniendo como
eje cronológico los años 1581 a 1640,
bajo los reinados de Felipe II, III y IV,
España y Portugal presentan una clara
unidad en el ámbito de la producción
musical y poética que es anterior a la
unión monárquica - manifestándose cla-
ramente ya en el tercio final de la dinas-
tía portuguesa de Avís - y que persiste
mas allá de la guerra que enfrentó a
ambos países entre 1640 y 1668.
Durante cerca de siglo y medio, circu-
laron libre e intensamente música,
Abvlensis 2019
músicos, textos y escritores en el espa-
cio peninsular, originando una de las
eras más notables de producción cul-
tural de la historia europea. Teniendo
46
el castellano como lengua franca, se
generaron múltiples corrientes bidi-
reccionales de influencia literaria que,
en los universos religioso, cortesano y
teatral encontrarían un terreno fértil
para florecer. Las fuentes documenta-
les que han llegado hasta nuestros días
revelan la existencia de un extraordi-
nario dinamismo en la circulación de
música y poesía en el mundo ibérico del
Quinientos y del Seiscientos a través de
redes diversificadas de relaciones per-
sonales e institucionales entre maes-
tros de capilla, músicos, copistas, reli-
giosos, poetas, nobles, familiares de los
músicos e incluso, los propios reyes.
Ensalada es el nombre de un importante
género musical y poético cultivado en la
Península Ibérica durante los siglos XVI
y XVII que Juan Díaz Rengifo describe
en su Arte Poética Española de
1592como una composición en la que
se utilizan diferentes tipos de verso en
diferentes idiomas al “alvedrio del
poeta”, añadiendo que “según la varie-
dad de letras se cambia la música”. El
término, sin embargo, se utilizaba en la
música y el teatro desde mucho antes.
El Auto da Fé de Gil Vicente, por ejem-
plo, representado en 1509 o 1510, ter-
mina con la siguiente didascalia: “Can-
tam a quatro vozes ?a enselada que veio
de França, e assi se vão comela, e acaba
a obra.” Caracterizado como un collage
de diferentes géneros, estilos, ambien-
tes y registros poético-musicales, ensa-
lada es el título idóneo para nuestro
programa, en el cual se escuchará una
muestra de la fascinante y multicolor
paleta musical compartida por España
y Portugal en el Siglo de Oro.
Una Ensalada Ibérica abre y cierra con
dos obras de uno de los más importan-
tes compositores del género, Mateo Fle-
cha el viejo. La primera, El fuego, es una
ingeniosa glosa poética sobre la oposi-
ción simbólica entre el fuego (el Pecado)
y el agua (la Salvación).La bomba, por su
parte, satiriza con gran teatralidad,
humor y ricos elementos gráficos el
hecho de realizar promesas luego no
cumplidas en momentos de aflicción.
La extraordinaria polifonía sacra que se
compuso entonces en la Península Ibé-
rica está representada por obras des-
tinadas a la liturgia e incluso, al teatro
(como es el caso del motete Clamabat
autem, que se cantó en 1534 en el final
del Auto da Cananea de Gil Vicente). En
estas obras, la maestría contrapuntís-
tica de Tomás Luis de Victoria, Duarte
Lobo, Manuel Cardoso y Pedro Escobar
se pone al servicio de las herramientas
retóricas que entonces se desarrolla-
ban en la música europea, dotando a
los textos latinos de una potente fuerza
conmovedora.
de obras en romance proveniente de
esta valiosa colección, excelentes ejem-
plos de cómo la extraordinaria poesía
del Siglo de Oro se une al ingenio de los
compositores ibéricos en la búsqueda
del ideal ciceroniano de docere, delec-
tare, movere: deleitar y conmover al
auditorio a través de la palabra y del
sonido.

El monasterio de Santa Cruz de Coímbra

fue uno de los más importantes centros
intelectuales y musicales en Portugal
desde la Edad Media hasta el siglo XVII.
La música allí producida entre las déca-
das de 1640/50 ha llegado hasta nues-
tros días en dieciséis códices que con-
tienen más de dos mil páginas de música
manuscrita (gran parte de la cual no
está aún estudiada ni se ha interpre-
tado). Aquí presentamos un conjunto
O Bando de Surunyo
 Catedral
El gran templo-fortaleza integra su ábside en uno de
los cubos de la muralla, siendo la primera catedral
gótica de España, situada en el punto más alto de la
ciudad. Sus 85 metros de largo y 42,5 metros de ancho
le confieren la proporción perfecta del ideal gótico,
integrada en un entorno urbano único.

Algunas de las joyas de su interior son la girola con la

característica piedra rojiza y presidida por el sepulcro
de Alonso Fernández de Madrigal, El Tostado, obra de
Vasco de la Zarza, las bóvedas de 28 metros de altura,
su luminoso claustro, o el retablo mayor comenzado en
1502 por Pedro Berruguete, y finalizado por
Juan de Borgoña. El fastuoso coro que
viera los primeros pasos musicales del
joven Victoria de la mano de sus
maestros Bernardino de Ribera,
Juan Navarro o Jerónimo de
Espinar, posee un magnífico
trascoro de piedra caliza obra de
Lucas Giraldo y Juan Rodríguez.
Abvlensis 2019

48
 Viernes 30 agosto 2019
20:00 horas.
S.A.I. Catedral de Ávila
CONCIERTO. GENEALOGÍAS
CORO RTVE
La Orquesta Sinfónica y Coro Radio Tele-
visión Española es una formación sin-
fónico-coral dedicada a la interpreta-
ción y difusión de la cultura musical de
calidad, dentro del marco de la Corpo-
ración RTVE.
En 2015, la Orquesta Sinfónica conme-
moraba su 50º aniversario. A ello se
suman los 69 años de brillante trayec-
toria artística del Coro RTVE. Se trata
de la única institución sinfónico-coral
en España que cumple una función
audiovisual intrínseca, pues casi todo
cuanto interpreta se difunde a través
de TVE, RNE y RTVE.es, al tiempo que
desarrolla una intensa actividad en la
grabación de sintonías de radio y tele-
visión, así como de bandas sonoras de
series de TVE y películas.
El Coro RTVE es el coro profesional más
antiguo de España y está considerado
como uno de los mejores conjuntos cora-
les de nuestro país. Su repertorio abarca
desde las primeras obras religiosas y pro-
fanas hasta los títulos contemporáneos
de compositores nacionales y extranje-
ros, incluidos numerosos estrenos.
Aparte de sus actuaciones con la
Orquesta Sinfónica RTVE y de sus nume-
rosos conciertos tanto a capela como
con otras agrupaciones instrumentales,
ha participado en destacados Festiva-
les Internacionales. Además de colabo-
rar en múltiples campañas y eventos
conmemorativos ha sido invitado por
las más importantes orquestas españo-
las como la ONE, la Sinfónica de Madrid,
la ROSS, la OBC o The Hallé Orchestra.
Entre sus galardones destaca el Premio
Día Internacional para la Eliminación de
la Violencia contra la Mujer 2014, otor-
gado por el Ministerio de Sanidad, Ser-
vicios Sociales e Igualdad. El Coro RTVE
fue distinguido con el Premio ¡Bravo!
2016 en la categoría de música, conce-
dido por la Conferencia Episcopal Espa-
ñola. La Orquesta Sinfónica y Coro RTVE
recibió en 2017 el premio honorífico de
la Semana de Música Religiosa de
Cuenca por la defensa y divulgación de
la música religiosa. También fue galar-
donada con la ‘Antena de Oro Extraor-
dinaria’ de la Federación de Asociacio-
nes de Radio y Televisión de España
(2015) y el ‘Premio Iris Especial’ (2015)
de la Academia de las Ciencias y las
Artes de Televisión por sus cincuenta
años de brillante trayectoria profesional
y por su aportación a la cultura musical
española.
En el ámbito internacional es de desta-
car la participación del Coro RTVE en
los festivales de Flandes y de San
Petersburgo, además de sus giras en
Roma y El Vaticano, en 2016 y 2017, en
virtud del convenio de colaboración con
Abvlensis 2019
el Coro Filarmónico-Vaticano. En junio
de 2018 actuaba en el Bridgewater Hall
de Manchester (Reino Unido) junto a la
BBC Philharmonic Orquestra, con la que
49
 abordó un proyecto discográfico inter-
nacional: La vida breve, de Falla, bajo la
batuta de Juanjo Mena. Juan Pablo de
Juan es el director titular del Coro RTVE
desde enero de 2019.
Christoph König estudió dirección, piano
y canto en la Dresdner Musikhoch Schule,
recibiendo el consejo, entre otros, de
Sergiu Celibidache y Sir Colin Davis, con
quienes trabajó como Director Asistente
y correpetidor en la Semperoper Dres-
den. Comenzó su carrera profesional
como Erster Kapellmeister en el Thea-
ter Bonn. En la actualidad es Director
Titular de Solistes Européens (Luxem-
burgo). Como Director Titular de la
Orquestra Sinfónica do Porto Casa da
Música realizó giras de conciertos por
Brasil y Europa, incluyendo Viena, Rot-
terdam, Estrasburgo y Madrid. Ha sido,
además, Director Titular de la Malmö
Symfoni Orkester y Principal Director
Abvlensis 2019
Invitado de la Real Filharmonía de Galicia.
Es invitado frecuentemente a dirigir
orquestas de todo el mundo: Staatska-
50
pelle Dresden, Orchestre de Paris, Royal lia, Don Giovanni o Rigoletto en el Tea-
Philharmonic Orchestra, Danish National tro Real (Madrid), Opernhaus Zürich,
Symphony Orchestra, Netherlads Phil- Staatsoper Stuttgart y Deutsche Oper
harmonisch Orkest, Orquesta Sinfónica Berlin, entre otros.
RTVE, Norwegian Radio Orchestra, OBC,
Dresdner Philharmonie, Stuttgarter Phil-
harmoniker, Mozarteum orchester Salz-
burg, Orquesta de Valencia, Tampere
Filharmonia, Orquesta de la Comunidad
de Madrid, New Zealand Symphony
Orchestra, Malaysia Philharmonic
Orchestra, Melbourne Symphony
Orchestra, Adelaide Symphony Orches-
tra, Orquesta Sinfónica de Euskadi y BBC
Scottish Symphony Orchestra, con quie-
res realizó una gira por China.
Tras su exitoso debut en los Estados
Unidos, es invitado habitual de las
orquestas sinfónicas de Pittsburgh, Bal-
timore, New Jersey, Calgary, Houston,
Indianapolis, Cincinnati, Vancouver,
Colorado, Toronto y Los Angeles Phil-
harmonic. Como director de ópera,
Christoph König ha estado al frente de
la dirección musical de El rapto en el
Serrallo, La flauta mágica, El turco en Ita-
 PROGRAMA
Genealogías
En 1974 el coro RTVE dirigido por Albert
Blancafort grabó para el sello Hispa-
vox –Colección de Música Antigua Espa-
ñola, volumen 21– un LP que recogía
el Officium Defunctorum de Tomás Luis
de Victoria. Aquel registro, que recibió
el Premio Nacional para Empresas Dis-
cográficas en 1976, fue producido y
anotado por Roberto Plá, fundador de
Los Cantores Clásicos, germen del que
más tarde será el Coro de Radio Nacio-
nal España, predecesor a su vez del
Coro RTVE.
Con este concierto, el Festival quiere
recordar a aquellos precursores, pio-
neros que ayudaron a difundir un patri-
monio musical excelso y por aquel
entonces prácticamente inexplorado.
También celebrar los 70 años que pronto
cumplirá el Coro RTVE, el conjunto pro-
fesional más antiguo de España que se
presenta por primera vez ante el público
del Festival Internacional de Música
Abvlensis con el mismo programa que
grabó en aquel visionario álbum dedi-
cado a Tomás Luis de Victoria.

Tomás Luis de Victoria
(1548-1611)
- Officium defunctorum
Introitus
Graduale
Offertorium
Sanctus-Benedictus
Agnus Dei
Communio
- Motectum. Versa est in luctum
- Responsorium. Libera me Domine
- Lectio II. Taedet animam meam
Tres Motetes
- Vere languores
Abvlensis 2019
- Ave Maria (apócrifo)
- Ave Maria, gratia plena
51
 GENEALOGÍAS
INÉS MOGOLLÓN
Musicóloga
Para cerrar la octava edición del Festi-
val Internacional de Música Abvlensis, el
coro RTVE ofrece un concierto extraor-
dinario en la catedral de Ávila que será
dirigido por Christoph König. El pro-
grama es exactamente el mismo que
esta agrupación grabó en 1974 para el
sello Hispavox –Colección de Música
Antigua Española, volumen 21– que, diri-
gido por Alberto Blancafort, recogía el
Officium defunctorum de Tomás Luis de
Victoria, el motete Vere languores (CATB)
y el Ave Maria a 8 voces para doble coro
(CATB - CATB) –ambos publicados por
primera vez en la colección impresa en
1572– además del Ave Maria a 4 voces,
hoy considerado apócrifo.
El técnico de sonido de aquel registro
Abvlensis 2019
fue Peter Willemöes y la toma se grabó
en la iglesia de San Bernabé de El Esco-
rial, mandada construir por Felipe II al
arquitecto Juan de Herrera. La graba-
52
ción, que recibió el Premio Nacional para
Empresas Discográficas en 1976, fue pro-
ducida y anotada por Roberto Pla, fun-
dador de los Cantores Clásicos, germen
del que más tarde será el Coro de Radio
Nacional de España, predecesor a su vez
del coro RTVE que ahora escucharemos.
En sus notas al disco, Pla destaca ”la
portentosa manera de cuidar la dicción
del texto, la técnica de contrapunto y
esa inteligencia expresiva que convir-
tió a Victoria en uno de los más gran-
des músicos de la Historia”. En la escu-
cha, esa inteligencia expresiva, realzada
en esta pionera grabación del Officium
defunctorum, nos sitúa en una tradición
interpretativa de raíz decimonónica y
espíritu cecilianista, aquella que tam-
bién Manuel de Falla exploró en sus per-
sonalísimas aproximaciones a la música
de Victoria y que definiría, precisa-
mente, como “versiones expresivas”:
lecturas interpretadas a cappella por
agrupaciones vocales de gran formato
y caracterizadas por los contrastes diná-
micos y una agógica vehemente.
Volviendo al programa y como es bien
sabido, Tomás Luis de Victoria escribió
el Officium defunctorum para las exequias
de la Emperatriz María de Austria, cele-
bradas en la iglesia de las Descalzas Rea-
les de Madrid los días 18 y 19 de marzo
de 1603. Victoria fue capellán de la
Emperatriz durante largos años, y tras
su muerte, ejerció también como orga-
nista en dicho convento. El Officium está
compuesto para seis voces (CCATTB) y,
como decíamos, fue interpretado en
1603 y publicado en Madrid en 1605:
Thomae Ludovici de Victoria, Abulensis,
sacrae Caesarae Maiestatis Capellani. Offi-
cium Defunctorum, sex vocibus. In obitu
et obsequiis Sacrae Imperatricis. Nunc pri-
mum in lucem aeditum. Cum permissu
superiorum. Matriti, ex Tipographia Regia.
La dedicatoria, que no puede ser más
apropiada para cerrar este Abvlensis
Plus Ultra, está dirigida a la princesa
Margarita, hija de la emperatriz María
y del emperador Maximiliano de Aus-
tria, y en ella Victoria describe las cua-
lidades de tan alta familia. El párrafo
que más nos interesa ahora, dice así:
“ahí tenemos a Carlos V […] que incluso
se atrevió a superar las columnas de
Hércules, con audacia mayor que la de
Alejandro y puso la inscripción PLUS
ULTRA en lugar de NON ULTRA”.
En lo que respecta al ceremonial, escribe
Alfonso de Vicente que por aquel enton-
ces los capellanes cantores del monas-
terio madrileño eran ocho, además de
un maestro de capilla, un organista y un
bajonista. Sabemos también que en las
Descalzas Reales había niños cantores.
Las crónicas recogen que para aquellas
exequias acudieron además cuatro can-
tores de la catedral de Toledo, con lo
que podríamos concluir que el número
de cantores (ocho de las Descalzas y cua-
tro externos) parecía adecuarse a un
coro con un mínimo de dos cantores por
parte para interpretar una misa a seis
voces, si bien no se puede asegurar –con-
tinúa de Vicente– que cantaran los ocho
cantores de las Descalzas, pues un
informe un poco posterior (1610) revela
que los cantores capellanes estaban
“viejos y con achaques y enfermedades
y tenían quebradas las voces”.
En cualquier caso, y con independencia
del contexto interpretativo en el que
nos situemos, en los últimos años el
Officium defunctorum se ha convertido,
con toda razón, en la más célebre de las
obras impresas de Victoria y en la más
grabada del compositor español más
grabado de todos los tiempos. No debe
extrañarnos: el Officium defunctorum
es una cumbre del Renacimiento musi-
cal, una obra maestra absoluta de la
polifonía vocal, de una perfección y una
intensidad expresiva sobrecogedoras.
Por añadidura, y a mayores de su interés
musical, esta obra tiene desde una pers-
pectiva histórica, un valor simbólico,
pues es esta la última música que Tomás
Luis de Victoria dio a la imprenta, su
canto del cisne, como él mismo escribe
en la citada dedicatoria, y con ella nues-
tro músico cierra con todo esplendor
Abvlensis 2019
su extraordinaria producción, una época
gloriosa de nuestra música y la octava
edición de Abvlensis.
53
 TEXTOS Y TRADUCCIONES DEL CORO RTVE
Introitus
Requiem aeternam dona eis Domine
et lux perpetua luceat eis.
Te decet hymnus Deus in Sion,
et tibi reddetur votum in Jerusalem:
exaudi orationem meam,
ad te omnis caro veniet.
Requiem aeternam dona eis Domine
et lux perpetua luceat eis.
Kyrie eleison.
Christe eleison.
Kyrie eleison.
Dales, Señor, el descanso eterno,
y brille ante sus ojos la luz perpetua.
Te cantarán himnos, Dios, en Sión
y se te ofrecerán votos en Jerusalem.
Escucha mi oración,
Tú a quien todos iremos.
Dales, Señor, el descanso eterno,
y brille ante sus ojos la luz perpetua.
Señor, ten piedad.
Cristo, ten piedad.
Señor, ten piedad.
Graduale
Abvlensis 2019
Requiem aeternam dona eis Domine
et lux perpetua luceat eis.
In memoria aeterna erit justus:
ab auditione mala non timebit.
54
Dales, Señor, el descanso eterno,
y brille ante sus ojos la luz perpetua.
El justo será recordado eternamente,
no temerá las malas nuevas.
Ofertorio
Domine Jesu Christe, Rex gloriae,
libera animas omnium fidelium defunctorum
de poenis inferni, et de profundo lacu:
libera eas de ore leonis,
ne absorbeat eas tartarus,
ne cadant in obscurum:
sed signifer sanctus Michael
repraesentet eas in lucem sanctam.
Quam olim Abrahae promisisti,
et semini eius.
Hostias et preces tibi,
Domine, laudis offerimus:
tu suscipe pro animibus illis,
quarum hodie memoriam facimus,
fac eas, Domine,
de morte transire ad vitam.
Quam olim Abrahae promisisti,
et semini eius.
Señor Jesucristo, Rey de la Gloria,
libera a las almas de los fieles difuntos
de las penas del infierno
y del abismo profundo.
Sálvalas de las garras del león
para que no sean devoradas por el averno
ni caigan en las tinieblas.
Que San Miguel las conduzca
a la santa luz,
como prometiste a Abraham
y a su descendencia.
Hostias y súplicas de alabanza,
Señor, te ofrecemos.
Acéptalas para provecho de las almas
por las que te las ofrecemos.
Haz, Señor,
que pasen de la muerte a la vida,
como prometiste a Abraham
y a su descendencia.
Sanctus – Benedictus
Sanctus, Sanctus, Sanctus Dominus,
Dominus Deus Sabaoth.
Pleni sunt coeli et terra gloria tua.
Hosanna in excelsis.
Benedictus qui venit in nomine Domini
Hosanna in excelsis.
Santo, Santo, Santo es el Señor,
Señor Dios de los ejércitos.
Llenos están los cielos
y la tierra de tu gloria.
Hosanna en el cielo.
Bendito el que viene en nombre del Señor
Hosanna en el cielo.
Agnus Dei
Agnus Dei qui tollis peccata mundi,
miserere nobis.
Agnus Dei qui tollis peccata mundi,
Dona nobis pacem.
Cordero de Dios,
que quitas el pecado del mundo,
ten piedad de nosotros.
Cordero de Dios, que quitas el pecado del mundo,
danos la paz.
Communio
Lux aeterna luceat eis, Domine.
Cum sanctis tuis in aeternum,
quia pius es.
Requiem aeterman dona eis Domine
et lux perpetua luceat eis
cum sancti tuis in aeternum,
quia pius es.
Brille la luz perpetua ante ellos,
junto a los Santos y para toda la eternidad,
por tu misericordia.
Dales, Señor, el descanso eterno,
y brille ante sus ojos la luz perpetua
junto a los Santos y para toda la eternidad,
por tu misericordia.
Versa est in luctum
Versa est in luctum cithara mea,
Abvlensis 2019
et organum meum in vocem flentium.
Parce mihi, Domine,
nihil enim sunt dies mei.
55
 Mi arpa se ha transformado en luto
y mi órgano en la voz de los que lloran.
Perdóname, Señor,
porque mis días no son nada.
Traducción: Nancho Álvarez
Libera me Domine
Libera me, Domine, de morte aeterna,
in die illa tremenda:
quando caeli movendi sunt et terra,
dum veneris iudicare saeculum per ignem.
Tremens factus sum ego, et timeo,
dum discussio venerit, atque ventura ira.
Quando caeli movendi sunt et terra.
Dies illa, dies irae, calamitatis et miseriae,
dies magna et amara valde.
Dum veneris iudicare saeculum per ignem.
Requiem aeternam dona eis, Domine,
et lux perpetua luceat eis.
Libera me, Domine, de morte aeterna,
in die illa tremenda:
Quando caeli movendi sunt et terra.
Dum veneris iudicare saeculum per ignem.
Kyrie eleison.
Christe eleison.
Kyrie eleison.
Líbrame, Señor, de la muerte eterna,
en aquel tremendo dia.
Abvlensis 2019
Cuando temblarán los cielos y la tierra.
Cuando vienes a juzgar al mundo con el fuego.
Temblando estoy y temo,
mientras llega el juicio y la ira venidera.
56
Cuando temblarán los cielos y la tierra.
Día aquel, día de ira, de calamidad y miseria,
día grande y amargo.
Cuando vienes a juzgar al mundo con el fuego.
Dales, Señor, el descanso eterno,
y brille ante sus ojos la luz perpetua.
Líbrame, Señor, de la muerte eterna,
en aquel tremendo dia.
Cuando temblarán los cielos y la tierra.
Cuando vienes a juzgar al mundo con el fuego.
Señor, ten piedad.
Cristo, ten piedad.
Señor, ten piedad.
Taedet animam meam
Taedet animam meam vitae meae,
dimittam adversum me eloquium meum,
loquar in amaritudine animae meae.
Dicam Deo: noli me condemnare:
indica mihi, cur me ita iudices.
Numquid bonum tibi videtur,
si calumnieris, et opprimas me,
opus manuum tuarum,
et consilium impiorum adiuves?
Numquid oculi carnei tibi sunt:
aut sicut videt homo, et tu vides?
Numquid sicut dies hominis dies tui,
aut anni tui sicut humana sunt tempora,
ut quaeras iniquitatem meam,
et peccatum meum scruteris?
Et scias, quia nihil impium fecerim,
cum sit nemo, qui de manu tua possit eruere.
¡Estoy hastiado de mi vida!
Voy a dar curso libre a mis quejas,
a hablar con la amargura de mi alma.
Quiero decir a Dios:¡No me condenes,
dame a entender por qué te querellas contra mi!
¿Es decoroso para ti
hacer violencia, desdeñar
la obra de tus manos y complacerte
en los consejos de los malvados?
¿Tienes tú acaso ojos de carne
y miras como mira el hombre?
¿Son tus días los de un mortal,
son tus años los de un hombre
para que tengas que inquirir mi culpa
y andar rebuscando mi pecado,
cuando sabes que no soy culpable
y nadie puede librarme de tus manos?
Traducción: Nancho Álvarez
Vere languores nostros
Vere languores nostros
ipse tulit
et dolores nostros
ipse portavit
cuius livore
sanati sumus.
Dulce lignum
dulces clavos
dulcia ferens pondera
que sola fuisti digna
sustinere regem
celorum et dominum.
En verdad Él cargó
con nuestras debilidades
y soportó nuestros dolores,
con cuyo sufrimiento
hemos sido sanados.
Dulce madero,
dulces clavos,
dulces cargas que portas
tú que fuiste la única digna
de sostener al Rey de los Cielos y Señor.
Traducción: José Ignacio Blanco Pérez y
Soterraña Aguirre Rincón
Ave Maria
Ave Maria gratia plena
Dominus tecum
benedicta tu in mulieribus
et benedictus fructus ventris tui Iesus.
sancta Maria Regina Celi
dulcis et pia o mater Dei
ora pro nobis peccatoribus,
Ut cum electis te videamus.
Ave María, llena eres de gracia,
el Señor está contigo,
Bendita tú entre todas las mujeres,
y bendito el fruto de tu vientre Jesús.
Santa María, Reina de los cielos,
dulce y piadosa, Oh Madre de Dios:
Abvlensis 2019
ruega por nosotros pecadores,
que como elegidos te miramos.
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 28 y 29 agosto 2019
11:00 horas.
Palacio de Caprotti
SEISES. Taller infantil para niños
cantorcicos
Para niños entre 8 y 14 años
La Profesora María del Monte nace en
Ávila y comienza sus estudios de canto
con 17 años en el Conservatorio Profe-
sional Tomás Luis de Victoria de Ávila.
Es Graduada en Magisterio de Primaria,
con Diplomatura en Educación Musical.
Formó parte de los coros Ars Nova de
Salamanca, Sebastián de Vivanco de Ávila
y la Escolanía del Colegio Diocesano
Pablo VI en Ávila, de la cual es actual-
mente directora. Ha interpretado pape-
les solistas en Dido y Eneas, el rol de Ser-
petta en La Finta Giardiniera, el de Marola
en La tabernera del puerto y Rosa en Le
cantatrici villane. Actualmente está fina-
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lizando sus estudios superiores de piano
en el Conservatorio Superior de Castilla
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y León en la cátedra de Eduardo Ponce,
y de canto en la de Abenauara Graffigna,
ampliando su formación con Antonio
Santos.
MARÍA DEL MONTE PINDADO
Profesora de canto
Tras el éxito que tuvo en la pasada edi-
ción de Abvlensis el taller para niños
cantorcicos, en el que como iniciativa
incluimos la introducción de los más
pequeños en la música de Tomás Luis
de Victoria, este año tampoco podían
faltar unos días dedicados a que el coro
de seises del festival siga su camino.
Como sabemos, Victoria empezó su
formación en el coro de niños de la cate-
dral de Ávila: los seises. En ese momento,
tenía 9 años y fue allí donde recibió una
formación musical muy importante y
asentó los primeros pasos en la música
y en su faceta dentro del mundo de la
composición. Los seises eran un grupo
formado por un conjunto de seis niños
con las mejores aptitudes musicales, ele-
gidos por el maestro de capilla, el cual
instruía musicalmente a los niños ense-
ñándoles contrapunto y polifonía con el
fin de cantar en las celebraciones litúr-
gicas, y crear una gran base en su for-
mación musical. Este fue el ambiente
en el que Victoria dio sus primeros
pasos. La música vocal fue el éxito de
sus composiciones y es en ella, en la cual
nos centraremos con ‘nuestros seises’.
Este año, el taller de seises estará for-
mado por un grupo de niños que, con
aproximadamente la misma edad en
que Victoria empezó a formar parte de
los niños de la catedral abulense, tengan
un primer acercamiento con la música
de Tomás Luis de Victoria y conozcan
de qué manera ha influido en composi-
ciones de nuestro siglo. En estas dos
jornadas, todos ellos formarán un
pequeño grupo de cantores tal y como
lo hizo Victoria en su tiempo.
 La gastronomía de Ávila
hunde sus raíces en los productos
de la tierra, vistiéndolos con los
sabores de las tres culturas.

Sus restaurantes recorren tradición

y modernidad en platos repletos de
gusto.

Y el tapeo abulense, una excelente

excusa para disfrutar las inmensas
posibilidades de nuestra peculiar
cocina en miniatura.

Avila
y su gastronomía

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