La historia del otro en el cuerpo

Ensayo final

Estética y Política del cuerpo en escena

Noviembre 2017.

Claudio Mesa

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 La historia del otro en el cuerpo

el ojo alcanza, pero el oído recibe

Juhani Pallasma,
Los ojos de la piel.

AppRecuerdos (2017) es un proyecto realizado por el colectivo chileno SonidoCiudad y el

grupo alemán Rimini Protokoll, consiste en 89 relatos situados en el centro de Santiago a

los se puede acceder a través de una aplicación móvil en un recorrido geolocalizado por los

lugares en que ocurrieron las historias. Las narraciones son reales y se remiten a la

coyuntura política y vida cotidiana existentes entre 1970 y 1990 en la capital. Todas son

relatadas por alguno de sus protagonistas en el mismo lugar en que se encuentran

localizados los audios para su escucha. Además, la aplicación incluye 40 audios de

discursos, transmisiones de radio, entrevistas, bandos militares, jingles y canciones que

aportan contexto histórico a los relatos. El proyecto declara que se propone como “una

forma de caminar por Santiago, una aplicación que invita a un audio-recorrido que

interviene en la ciudad generando sitios de escucha”1.

Me interesa ensayar la articulación de referentes dispares para jugar con un hilo de lectura

que explora la experiencia de la escucha de la historia y su resonar orgánico y emotivo en el

cuerpo de quien recibe el relato. Del proyecto se ha escrito poco aún, podemos tomar la

entrada que nos propone uno de los pocos textos que existen:

1
Recuperado de https://www.goethe.de/ins/cl/es/kul/sup/app.html el 24 de noviembre de 2017.

2
 Creo en la productividad de considerarla una experiencia teatral mediada

gracias a la combinación de la historia contada, la participación del cuerpo en

ella y la transformación de la ciudad en una escenografía, reafirmando la

figura del flâneur del siglo XXI. (Grass, 2017, 6)2

La figura del flâneur se asocia inevitablemente con la experiencia del recorrido peatonal

por la ciudad en un afán contemplativo. Este caminante ocioso, el paseante que recorre los

calles, pasajes y rincones de la ciudad confundiéndose con la multitud en un andar

diletante, es un personaje que crea Baudelaire en el Paris del siglo XIX. Una ciudad que

abandona todo vestigio de ciudad premoderna para constituirse en el paradigma de la

regulación urbana, obras monumentales y urbe moderna. En esta transición urbana que

arrasa los pasajes y rincones singulares de la ciudad emerge la figura del flâneur Resulta

interesante mirar la caracterización que hace de él poniendo énfasis en los registros

perceptuales que inaugura el personaje:

Para el perfecto flâneur, para el observador apasionado, es una alegría

inmensa establecer su morada en el corazón de la multitud… Estar lejos del

hogar y aun así sentirse en casa en cualquier parte, contemplar el mundo,

estar en el centro del mundo, y sin embargo pasar inadvertido ... El

espectador es un príncipe que vaya donde vaya se regocija en su anonimato...

O podríamos verlo como un espejo tan grande como la propia multitud, un

caleidoscopio dotado de conciencia, que en cada uno de sus movimientos

2
Traducción propia del original en inglés.

3
 reproduce la multiplicidad de la vida, la gracia intermitente de todos los

fragmentos de la vida (Baudelaire, 2013, 25)3.

Las cursivas señalan el registro perceptual que guía al personaje. El flâneur observa,

contempla, mira, refleja, reflecta la ciudad y sus rincones. Se trata de un ser visual, un

espectador móvil que disfruta el anonimato y su derivar sin rumbo ni pauta fija por la

ciudad.

Lo que nos pone un contrapunto respecto al caminante auditivo que convoca el proyecto.

Nos hallamos en dos universos perceptuales diferentes, que determinan formas de

aproximarse y de experimentar la ciudad y sus historias de un modo disímil. Pero no

abandonemos al flâneur tan pronto, que tiene más que mostrarnos.

Otro autor que le dedicó muchas reflexiones al flâneur fue Walter Benjamin, en quién

encontramos un registro del personaje que otorga continuidad poética al personaje dibujado

por Baudelaire. “Salir cuando nada te obliga y seguir tu inspiración, como si el solo hecho

de torcer a derecha o a izquierda fuera en sí mismo un acto esencialmente poético.” (2004,

58).

Benjamin, que a veces parece hablar de sí mismo cuando se refiere al flâneur, circunscribe

al personaje en un contexto social de producción y consumo, adjudicando a su recorrer

diletante por pasajes y galerías comerciales una cualidad portadora de insubordinación en

3
Las cursivas son mías.

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la lógica productiva capitalista. “La ociosidad propia del flâneur, es una activa

manifestación que se enfrenta a la actual la división del trabajo” (2004, 46).

Además de la subversión contemplativa que se nos propone, también nos abre un personaje

más orgánico, situado en su sociedad y anclado en su cuerpo, nos abre a otro registro

sensorial más allá de lo visual que conecta con la conmoción somática que implica la

conexión con otros. “Pues la empatía es el tipo de ebriedad a que el flâneur se entrega en el

seno de la multitud” (Benjamin, 2012, 71). Este caminante disponible a conmoverse se

aproxima más al explorador urbano que convoca AppRecuerdos. Sin embargo, nos abre la

pregunta sobre cómo la obra chilena provoca esa conexión y qué tipo de experiencia

construye.

Si el flâneur de Baudelaire era un caminador visual, el de Benjamin es un ser más orgánico.

Su percepción es más dúctil ya que es capaz de conmoverse orgánicamente con la conexión

que logra con la multitud. El caminante de AppRecuerdos es un sujeto auditivo y desde ese

canal es convocado a conectar con otros y con la ciudad.

La vista aísla mientras que el sonido incluye; la vista es direccional mientras

que el sonido es omnidireccional. El sentido de la vista implica exterioridad,

pero el sonido crea una sensación de interioridad. Contemplo un objeto, pero

el sonido me llega. El ojo alcanza, pero el sonido recibe. (Pallasma, 2006,

50).

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Siguiendo al arquitecto finés, el código sensible del que hace uso AppRecuerdos, facilita la

conexión orgánica y el compromiso corporal en la experiencia que la obra propone.

Exploremos cómo se provoca esa conexión.

El director del proyecto, Mauricio Barría, en una entrevista de presentación del proyecto

nos propone una singular forma de entender la experiencia de AppRecuerdos:

Se trata de generar un teatro mental en la ciudad, de reconstruir la historia

reciente a través de voces anónimas, de vincular el espacio urbano con las

personas y su contexto político-social. (Santi, 2017).

Este teatro mental que propone Barría, parece ser una forma de nombrar la experiencia de

reconstruir imaginariamente las sensaciones por las que te lleva el relato de estas voces

anónimas y desconocidas. Me parece que la propuesta más que mental resulta

profundamente orgánica, si bien está apoyada en la reconstrucción imaginaria que se puede

hacer de las escenas que el narrador nos comparte. Más que un teatro mental, me parece

que se trata de un teatro que escenifica su acontecimiento en nuestra imaginación y que nos

permite resonar las emociones y dilemas de los personajes en nuestro cuerpo. Cuando la

historia resulta efectiva la palabra de la narración vía la evocación imaginaria se hace

cuerpo.

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 el sentido de un arte que no da lugar a obras, la existencia de un artista que no

es ya la vía o la experiencia que dan acceso a otra cosa que ellas mismas, la

existencia de una palabra que es cuerpo, de un cuerpo que es un teatro…

(Derrida, 1989, 240).

La palabra soplada en el oído que escucha los relatos de AppRecuerdos genera una

intimidad que conmueve y desata la imaginación. Esas imágenes del relato encuentran en el

cuerpo del escucha el lugar donde ejerce sus resonancias la voz, las palabras y el relato. En

un texto posterior de autoría propia y de un perfil más académico, Barría establece esa

conexión entre la historia y el cuerpo.

Esta idea de que la historia marca la vida, impronta nuestros cuerpos, de que

la historia en definitiva se hace experiencia en nosotros. Esta es la gran

hipótesis de la obra. (Barría, 2017, 179).

Esta impronta que la historia ha dejado en los cuerpos de los protagonistas no se transfiere

solamente a través del relato (o al menos no primariamente). Nos encontramos en un

registro corporal que se trasmite a través de la organicidad de lo somático, no a través de la

organicidad narrativa del relato. La voz es el vehículo, la sonoridad de la evocación del

narrador que nos susurra en nuestros oídos.

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Como señalaba Artaud, para que el registro emotivo de los relatos funcione, se requiere que

“las palabras tengan forma, sean emanaciones sensibles y no sólo significado” (2001, 142).

Es la voz el vehículo; a través de su prosodia, su ritmo, vibración, timbre, tono, volumen y

torsiones nos incluye en el paisaje emotivo del narrador. Expande por nuestra mente las

imágenes y por nuestro cuerpo las sensaciones a través del componente significante del

relato: el grano de la voz del que nos hablaba Barthes: “El `grano´ es el cuerpo en la voz

que canta, en la mano que escribe, en el miembro que ejecuta” (1986, 270). A través de

esas “huellas de significante escapando de la tiranía de la significación” (268), percibimos

las resonancias afectivas de este cuerpo improntado por la historia que relata. La

corporalidad del narrador y sus vibraciones emocionales al narrar se vuelca en nuestros

oídos impactando en nuestra sensorialidad y removiendo en nuestro cuerpo sintonías

afectivas evocadas por el relato.

La realidad corporal crea un déficit de sentido: lo que quiera que aparezca en

la escena en términos de significado es siempre llevado un paso más allá de

su consistencia a través de la sensorialidad del cuerpo; el sentido es desgajado

del torbellino pre-conceptual de la certeza sensorial … (Lehmann, 2013, p.

267).

Esta sensorialidad que puebla el relato, nos vuelca hacia la experiencia de hacer de nuestro

cuerpo la caja de resonancia para le evocación del recuerdo del otro. Ejercemos esa empatía

del flâneur de la que nos hablaba Benjamin; ponemos el cuerpo; nuestra somática corporal

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queda a disposición para ser habitada por los recuerdos y las sensaciones que otro

desconocido nos induce murmurando en nuestros oídos.

Vuelvo a Artaud y su invocación hacia la inutilidad de los órganos que lee Deleuze y

Guattari en Mil Mesetas. Me pregunto si esa conexión transtemporal entre escucha y

narrador, ese vínculo que se genera anclado a la materialidad de un territorio urbano, no es

una forma de lo que ellos dibujan como Cuerpo sin Órganos (CsO).

Un CsO está hecho de tal forma que sólo puede ser ocupado, poblado por

intensidades. Sólo las intensidades pasan y circulan. (Deleuze y Guattari,

2002, 158).

A través de la textura (grano) de la voz el relato se expande hasta conectar la sensorialidad

de dos cuerpos ajenos, que ni siquiera se han vislumbrado, pero que resuenan

sincopadamente en el mismo espacio a distinto tiempo.

Deshacer el organismo nunca ha sido matarse, sino abrir el cuerpo a

conexiones que suponen todo un agenciamiento, circuitos, conjunciones,

niveles y umbrales, pasos y distribuciones de intensidad, territorios y

desterritorializaciones medidas a la manera de un agrimensor. (Deleuze y

Guattari, 2002, 164)

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Por los pocos instantes que el relato dura en ese territorio, formamos parte de conexiones

más vastas que nos anudan a la vivencia de otro, que vivió otro tiempo y otra historia que

ahora nos toca.

el cuerpo puede convertirse en caja de resonancia de los sonidos que oye,

puede resonar con ellos … los límites corporales se eliminan. Cuando los

sonidos, los ruidos o la música convierten el cuerpo del espectador/oyente en

su espacio de resonancia, cuando re- suenan en su caja torácica, cuando le

causan dolor físico, le ponen la piel de gallina o le revuelven las tripas, el

espectador/oyente deja de oírlos como algo externo que se adentra en sus

oídos, los siente como un proceso corporal interno que a menudo

desencadena una sensación oceánica (Fischer- Lichte, 2011, p. 242).

En esta ciudad mediterránea nos vemos sumergidos en la sensación oceánica de estar

dentro de otro. Compartimos la evocación de su recuerdo y la embriaguez de que este

desconocido habite nuestro cuerpo con su relato. La historia se hace carne en nosotros

dejando el paisaje urbano habitado por los fantasmas de un pasado que no se olvida y que

ejerce su peso sobre nuestro cuerpo.

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BIBLIOGRAFÍA

Artaud, A. El teatro y su doble. Barcelona. Edhasa. 2001.

Barría, M. Recuerdos en tránsito (App/Recuerdos). La recuperación política de la experiencia.

En Proaño-Gómez, L. y Verzero, L. (Comp.). Perspectivas políticas en la escena

latinoamericana. Diálogos en tiempo presente. Buenos Aires, Argus-a. 2017.

Barthes, R. (1987). Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos y voces. Barcelona. Paidós.

Baudelaire, Ch. El pintor de la vida moderna. Barcelona. Taurus. 2013.

Benjamin, W. El París de Baudelaire. Buenos Aires. Eterna cadencia. 2012.

Benjamin, W. Libro de los pasajes. Madrid. Akal. 2004.

Derrida, J. La escritura y la diferencia. Barcelona, Anthropos. 1989.

Deleuze, G. y Guattari, F. Mil Mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Valencia. Pre-textos.

2002.

Grass, M. AppRecuerdos: The memory flâneur. Ponencia en IFTR 2017, Sao Paulo, Brasil.

2017.

Fisher-Lichte, E. Estética de lo performativo. Madrid. Abada Editores. 2011.

Lehmann, H-T. Teatro Posdramático. Salamanca. Imprenta Kadmos. 2013.

Pallasma, J. Los ojos de la piel. Barcelona. Gustavo Gili. 2006.

Rancière, J. El reparto de lo sensible. Santiago. LOM. 2009.

Santi, M. Caminar Santiago y experimentar su pasado. Rescatado de

http://www.lapanera.cl/caminar-santiago-y-experimentar-su-pasado/ el 24 de noviembre de

2017.

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