Introducción al lenguaje musical

Apuntes de cátedra
Tiempo y música

Por Marcelo Delgado

El tiempo es irreversible, un continuum en el que se inscriben las acciones humanas. Las artes temporales son
aquellas que desarrollan su acción en el tiempo: la música, el teatro, la danza, el cine, son ejemplos.
La percepción del tiempo está asociada a la memoria del pasado y la expectativa del futuro. Citando a Jeanne
Hersch: “ El presente consiste en todo lo que lo ha precedido y también en un futuro que todavía no es, que
solo está prefigurado –como siempre lo está un futuro- por el deseo, la espera, la exigencia o el temor que
experimenta el oyente.”1 De este modo, cuando escuchamos lo hacemos en un balance entre lo ya escuchado
y la tensión de aquello que vendrá, y que reafirmará o cambiará nuestra expectativa. La escucha es irreversible,
la música consume su materia al mismo tiempo que se manifiesta, se escapa de nuestra percepción como el
agua entre los dedos; materia inasible, presencia fantasmal en la escucha que solo se corporiza a través del
filtro de la memoria.
Esa escucha que se inscribe en un “presente ancho”, en el cual se actualizan el pasado y el futuro –lo cual no
implica que no existan como tales, sino que son actualizados en un presente capaz de ensancharse para
abarcarlos como memoria y expectativa- es la más interesante, en un sentido práctico, para la música, ya que
el auditor ensancha el presente con la audición de la obra, y conforme toma conciencia de su devenir va
tomando parte de lo ya escuchado y anticipando lo que va a acontecer (siempre que esté familiarizado con el
código que la obra usa para desplegar sus procedimientos).

En general, cuando hablamos del tiempo podemos pensar en tres concepciones temporales diferentes: el ser,
el estar y el devenir. Los tres procesos se vinculan estrechamente con los criterios de organización diferentes,
que rigen en gran modo las estéticas de la música, ya no solo occidental, sino de culturas diferentes.

Podemos establecer tres categorías del tiempo: tiempo cronológico, tiempo psicológico y tiempo virtual. El
primero de ellos, el tiempo cronológico, es aquel que se mide, que se cuenta, el tiempo del reloj, el del
metrónomo. Tiempo cuantificable y objetivo. El tiempo psicológico depende de nuestra condición vital,
emotiva, vivencial. Es clara la diferencia con el tiempo medido: la hora siempre dura lo mismo para el reloj;
dependiendo de nuestra condición vivencial, esa hora puede ser eterna o fugaz. El tiempo virtual es aquel que
instaura la obra de arte, un “finito recortado del infinito temporal”, al decir de Valery. La obra cancela, de
algún modo, el devenir temporal, instaura su propio estatuto, sin medida. Alejada del tiempo doméstico, de
los quehaceres cotidianos, de los trámites, de los devenires del día, nos instala en una duración que nada tiene
que ver con la conciencia temporal.

Según Platón, el ritmo es el orden del movimiento en el tiempo. Tenemos en esta definición tres instancias: el
tiempo –imposible de ser percibido per se, dimensión que excede nuestras posibilidades de comprensión-, el
movimiento –que sí percibimos, y que nos permite tener conciencia del tiempo- y el ritmo –un ordenamiento
cualquiera de ese movimiento-.

Para nuestros intereses respecto del análisis perceptivo de la música, contamos con tres instancias que nos
resultarán útiles para enfocar la problemática del tiempo transcurrido de la obra, y el desglose de su
contenido: a) permanencia, cuando un fenómeno percibido se mantiene en el tiempo; b) cambio, cuando ese
fenómeno es reemplazado por otro; c) retorno, cuando vuelve a aparecer algo registrado anteriormente.
Las modalidades de la repetición son dos: a) reiteración, cuando entre las presentaciones de un mismo
fenómeno no media ningún otro diferente, y b) repetición, cuando hay un cambio antes de la reaparición de
algo ya percibido2.

1 Hersch, Jeanne, Tiempo y música, Acantilado, 2013

2 Aguilar, María del Carmen, Estructuras de la sintaxis musical, C.C.Recoleta, 1990
También deberemos establecer una diferencia entre aquella idea del tiempo que involucra el movimiento, y
el tiempo sin desplazamiento, diferente pero no por ello carente de ritmo. Y una última diferencia se da entre
la noción de velocidad y la de densidad cronométrica (cantidad de acontecimientos por medida de tiempo).

En el análisis musical está presente una dicotomía insalvable, en la que el tiempo es protagonista: la
escucha/ejecución se presenta como un tiempo irreversible, que transcurre de manera autoritaria, hacia
adelante, mientras que la partitura es un tiempo reversible, congelado, que se puede recorrer hacia atrás y
adelante sin mella del tiempo. Es entonces la memoria condición ineludible para la instancia de la escucha,
que, a través de la repetición de la misma logra establecer una imagen sonora fija de la obra.
Relaciones entre música y lenguaje

Por Marcelo Delgado

Hay una hora de la tarde en que la llanura está por decir algo;
nunca lo dice o tal vez lo dice infinitamente y no lo entendemos,
o lo entendemos pero es intraducible como una música
Jorge Luis Borges, El fin

El carácter enigmático de la música –en el sentido etimológico de la palabra, una de cuyas variantes es: palabra
oscura o equívoca-, su “intraducibilidad” en términos que refieran a algún acontecimiento concreto, o
emoción, persona, vivencia, y tantos etcéteras, es tal vez la fuente de su propia riqueza semántica. La
imposibilidad de establecer un significado único que defina los límites precisos del alcance del decir musical,
la vastedad de sentidos que se abren a la escucha, sentidos de muy diversa índole, plantea unos desafíos que
han sido parte de la discusión ya desde la antigua Grecia.

Vale la pena recordar brevemente la disputa entre Apolo y Marsias. El eje de la historia es un desafío musical3.
Marsias, un sátiro experto en el aulos4, ligado al dios Dionisio –representante del exceso, del éxtasis, de la
liberación de los instintos- desafía a Apolo, el dios de la mesura, el protector de las artes, el campeón de la
lira. Apolo vence, Marsias es desollado vivo. Hasta aquí tenemos una historia que narra la ambición por el
poder, y la lucha entre el bien (Apolo) y el mal (Marsias/Dionisios). Ese esquema subsistió veinte siglos como
modelo para la propia música: el orden, la proporción, el equilibrio, la preminencia de la consonancia sobre la
disonancia. Recién en el Barroco las pasiones comienzan a desatarse, despliegue que tendrá su punto
culminante en el Romanticismo del siglo XIX. Será Nietzsche, en El nacimiento de la tragedia, quien cuestionará
la supremacía apolínea y cambiará la visión racionalista de la antigüedad griega.

Traemos a colación este mito para mostrar cuán opuestos puedan ser los usos de la música y sus
interpretaciones. ¿Exaltar las pasiones, o elevar los espíritus? ¿Propiciar la libre determinación, o domesticar
los impulsos? ¿Incentivar la individualidad, o propender al bien común? Tenemos música para casi todo y en
casi todas partes, se complica eludirla y su presencia se torna, a veces intolerable. La manipulación comercial
(no solo de la llamada “música comercial”, sino de otros fenómenos ligados a consumos más “elevados”) ha
hecho que ya ni siquiera la música llegue a inquietarnos, a proponernos un desafío, una aventura íntima,
solitaria.

En cualquier caso, estamos ante la discusión sobre la posibilidad de considerar la música como un lenguaje.
Entendemos por lenguaje, con Lotman, a cualquier sistema organizado de signos que sirva para la
comunicación entre dos o varios individuos5. Entendiendo también que es lenguaje cualquier manifestación
sonora articulada en el tiempo, con algún grado de discursividad, podemos pensar si estas definiciones aplican
a la música. Primero, la noción de discursividad implica la posibilidad de reconocer unidades de sentido
articuladas en una estructura, regidas por alguna forma de codificación compartidas por una comunidad de
individuos6.
La música cumple con este requisito, ya que es susceptible de ser analizada en unidades que se articulan
temporalmente, pero, por otra parte, no posee todas las articulaciones del lenguaje (Levi-Strauss 1964, págs.
38-44) y su dimensión semántica es discutible, ya que no puede producir conceptos. Su sistema pasa del nivel
del fonema al de la frase, sin concretar un vocabulario de correspondencias externas a su propia materialidad.

3
La payada de Fierro y el Moreno es un eco de este desafío, atravesando los siglos.
4
El aulós (αὐλός) era un instrumento de soplo, formado por un doble tubo, de caña, madera o marfil. Su sonido penetrante, análogo
al del oboe actual, era consagrado al culto dionisíaco.
5 Lotman, Yuri, Estructura del texto artístico, Madrid, Istmo, 1982
6 De allí podemos poner en cuestionamiento la idea de la música como un lenguaje universal. Creemos, sí, en una práctica universal

de la música en las diferentes culturas, pero al ser las formas de codificación de las mismas diferentes entre sí, la pretensión
universalista hace agua a la hora de la adjudicación de sentido a esas prácticas.
Siguiendo a Lotman, el arte es un lenguaje secundario, modelizante. Es un lenguaje por lo ya dicho (signos que
se combinan formando una estructura), y modelizante, ya que si bien se construye sobre el sistema de la
lengua natural, no remite a él para su decodificación, elaborando su propio modelo, con sus reglas de
funcionamiento7.

Tenemos un lenguaje, pues, que no refiere a ningún acontecimiento u objeto externo a él (puro significante,
en términos semióticos). ¿De qué manera, entonces, construye su significado el lenguaje musical?
Tomamos como punto de partida los desarrollos del musicólogo norteamericano Leonard Meyer, quien en su
libro “Emotion and meaning in music”8 elabora una hipótesis sobre el modo en que el oyente –a través de
mecanismos ligados a la percepción- atribuye significado a aquello que escucha. Por otra parte, de acuerdo al
manejo de las expectativas –relacionadas con el código cultural- es que surge la emoción frente a lo
escuchado.

Meyer utiliza dos herramientas metodológicas para su investigación: la teoría de la Gestalt, por un lado, y la
teoría de la información. La primera le proporciona las leyes de la percepción (originalmente aplicadas a la
percepción de las artes visuales por Rudolf Arnheim), que determinan de qué manera percibimos y
jerarquizamos los acontecimientos de la realidad. Partiendo de la evidencia de que percibimos configuraciones
de sonidos, y no sonidos aislados, establece que la memoria aplica las nociones de agrupamiento,
jerarquización y normalización a lo escuchado, para permitirnos construir unidades mínimas de sentido que
nos permiten segmentar gestálticamente el discurso9. El proceso de escucha se establece a partir de la
expectativa generada por la información que nos brinda la obra musical, generando el oyente configuraciones
que le permitan inscribir la misma en un marco familiar. Esa expectativa es cumplida o desplazada por la obra,
generando, a lo largo de la misma, procesos de apertura y cierre. A medida que avanza la obra accedemos a
una nueva instancia, desde la cual podemos establecer en qué etapa del discurso nos encontramos, qué
posición ocupa cada fragmento en relación a otros.
La noción de tensión-reposo se encuentra en la base de este proceso. Los momentos de apertura generan una
tensión que se diluye en los momentos de cierre. Es allí, en ese segundo punto en el que aparece un significado,
como resultado de la interacción entre percepción y expectativa, enmarcado en el conocimiento previo del
oyente sobre el estilo de la obra. Postulando que la “emoción musical” proviene de las expectativas generadas
por la información y sus posibles resoluciones, condicionadas por la familiaridad con el estilo, Meyer deja de
lado la concepción más literaria del concepto de “emoción”, sustrayéndola del influjo romántico y abonando
por una escucha más orientada hacia lo sonoro en sí mismo10.

7 “Así, el arte puede describirse como un lenguaje secundario, y la obra de arte como un texto en este lenguaje.” Lotman, ib.
8 Meyer, Leonard, Emoción y significado en la música. Alianza Editorial, Madrid 2001
9 Aguilar, María del Carmen, Aprender a escuchar música, A. Machado Libros, Madrid 2002
10 El compositor italiano Salvatore Sciarrino dice: “La tensión deriva de la irregularidad de los procesos, de una desilusión de nuestras

expectativas instauradas por el compositor en quien escucha (…) Son las sorpresas las que hacen interesante la experiencia de la
escucha. Los compositores, para ser tales, no deben mantener lo que prometen”. En Sciarrino, Salvatore, Le figure della música da
Beethoven a oggi, Ed. Ricordi, 1998
Percepción y principios gestálticos

Por Silvia Glocer

La percepción no es un hecho puramente natural, sino también resultado de una educación y del contexto
socio cultural en donde se desarrolla cada individuo.

Cada cultura musical crea su sintaxis. En ella tiene lugar una manera de escuchar, según los modelos
perceptivos que le infunde la tradición cultural; cada modelo tiene sus propias leyes.

Las sensaciones de tensión y reposo no son universales. Son propias de la música discursiva. Esta música
estructura su sintaxis de manera similar al discurso verbal. La mayoría de la música occidental presenta esta
característica.

Las sensaciones de tensión y reposo son generadas por el contraste de algún elemento del lenguaje musical,
y definidas con las características de cada estilo en particular. Así, mientras el canto gregoriano sólo utiliza la
línea melódica para generar dichas sensaciones, la música electroacústica lo hace con múltiples aspectos entre
los que se destaca el tímbrico.

La metodología de análisis auditivo utilizada en este libro se fundamenta a partir de dos fuentes teóricas: la
teoría gestáltica y la teoría de la información.

La teoría gestáltica

Las tendencias básicas sobre agrupamientos fueron estudiadas por la Escuela de Psicología de la Gestalt en el
campo de lo visual, y elaboradas posteriormente por Leonard Meyer11para el campo auditivo.

Este teórico ha demostrado que la comprensión de un fenómeno auditivo no radica en percibir sonidos
aislados, sino en agrupar estímulos en configuraciones y relacionarlas entre sí. Esto produce una segmentación
del discurso en unidades significativas. Por ejemplo: motivos, temas, oraciones, secciones.

De los principios gestálticos de percepción, el de proximidad o contigüidad12 rige, por ejemplo, la

discriminación auditiva de los motivos. La percepción agrupa sonidos próximos en sus ataques, a la vez que
los separa de otros más alejados en el tiempo.
El principio gestáltico de similitud13, se puede encontrar representado, por ejemplo, en el campo de las
texturas. La percepción tiende a agrupar los sonidos ubicados en cada uno de los diversos registros,
posibilitando la audición estructurada en voces.

11
Leonard Meyer. Emotion and meaning in music. The University of Chicago Press, 1956.
12
Los elementos próximos se perciben agrupados.
13
Los elementos semejantes se perciben agrupados.
La teoría de la información

Por otra parte, Leonard Meyer ha tomado como fuente a la teoría de la información. Basándose en los estudios
de Abraham Moles, transfirió los postulados de dicha teoría al análisis musical. Así surge la posibilidad de
interpretar como unidades de información, los diversos estímulos segmentados gestálticamente.

Por ejemplo, tomando al motivo como información inicial, podrán luego ocurrir algunos de los siguientes
mecanismos:

• Su repetición.
• Su modificación.
• La aparición de otra información.
• La reaparición de la información inicial.

Esto deriva en los conceptos de permanencia, cambio y retorno aplicados en el análisis de las distintas
variables del lenguaje musical. Las funciones formales del discurso musical son un ejemplo de lo aquí
expresado: función elaborativa (cambio), función recapitulativa (retorno).

Principios gestálticos
La percepción humana es un proceso mediante el cual la conciencia integra los estímulos sensoriales sobre los
objetos, los hechos o las situaciones y los transforma en experiencia útil. La música se nos presenta a nuestra
percepción como un complejo sonoro y los sonidos no se presentan aislados sino en relación los unos con los
otros. La mente percibe la música no como una suma de notas individuales de varios instrumentos y voces,
sino según las leyes de organización que hacen que el individuo perciba una unidad simple e integrada de
principio a fin. El trabajo de nuestro sistema auditivo es interpretar ese complejo sonoro y para interpretar,
agrupa. Entonces la percepción le da forma y significado.
Hacia 1910, los investigadores alemanes Max Wertheimer, Wolfgang Köhler y Kurt Koffka (Escuela de la
Psicología de la Gestalt), rechazaron el sistema de análisis vigente en la época -teoría asociacionista-,
adoptando el de la teoría del campo, recién desarrollada para la ciencia física. Este modelo les permitió
estudiar la percepción en términos distintos al mecanicismo atomista de los asociacionistas.
Se dedicaron principalmente al estudio de la percepción, postulando que las imágenes son percibidas en su
totalidad, como forma o configuración (Gestalt, en alemán), y no como mera suma de sus partes constitutivas.
Además, descubrieron que la percepción es influida por el contexto y la configuración de los elementos
percibidos; las partes derivan de su naturaleza y su sentido global, y no pueden ser disociadas del conjunto,
ya que fuera de él pierden todo su significado. Centraron sus estudios fundamentalmente en el campo de la
percepción visual. Estos estudios revelaron un número de tendencias de agrupamiento básicas y universales.
Aportaron nociones y procedimientos útiles para analizar diversos mecanismos perceptivos y enunciaron una
serie de leyes o principios que dan cuenta del funcionamiento de los mecanismos de la percepción frente a
estímulos.
El enfoque de la Gestalt se ha extendido a la investigación en áreas distintas de la psicología, como el
pensamiento, la memoria o la estética.
Siguiendo esta teoría, otros investigadores –como Leonard Meyer- llevaron estos principios al campo de la
percepción auditiva.
La metodología de análisis auditivo planteada en este libro, toma en cuenta algunas de estas leyes, que han
demostrado ser útiles para el análisis musical. Por medio de estas leyes se puede estudiar de manera
sistemática el agrupamiento de elementos en la constitución de ritmos, células rítmico-melódicas y otros
niveles formales.
Principio de contigüidad o proximidad
Los elementos agrupados en una dimensión particular tienden a ser percibidos como una unidad.

Principio de similitud
Los elementos semejantes se agrupan.

Principio de simplicidad, pregnancia o de la buena forma.

La mente favorece, en la percepción de configuraciones, aquellas que poseen las propiedades de: uniformidad,
simpleza, regularidad y simetría.

Principio del hábito o experiencia

Cuando se frecuenta un fenómeno, se facilita su captación, ya que se reduce un conjunto de relaciones
complejas a una unidad, perceptible como tal.
Forma y Sintaxis musical

por María del Carmen Aguilar

Este trabajo fue publicado previamente en “Introducción al Lenguaje Musical”, de María del Carmen
Aguilar. Ficha de cátedra. Oficina de Publicaciones de la Facultad de Filosofía y Letras. UBA. 1998.

La forma musical
Introducción

La música es un arte del tiempo: articula el tiempo mediante la organización de los sonidos.

El estudio de la forma musical se refiere al análisis de la organización de la música en el tiempo, es decir a la

segmentación del discurso musical en secciones significativas y al estudio de las relaciones entre esas
secciones.

La audición de música requiere poner en juego simultáneamente la percepción auditiva14 y la capacidad de

memoria. La decodificación del mensaje sonoro (musical, verbal, etc.) tiene necesariamente que organizarse
en el tiempo apelando a la memoria. La comprensión del discurso musical requiere identificar puntualmente
los fenómenos, compararlos con otros ya escuchados y observar si son idénticos, similares o diferentes entre
sí. De este modo, es posible determinar los momentos de cierre de la exposición de cada fenómeno, instante
en que retroactivamente se lo comprende. La audición es siempre un proceso que avanza en el tiempo y a la
vez retrocede reconstruyendo comprensivamente lo ya escuchado.

El discurso musical

¿En qué consiste el discurso musical? ¿Qué es lo que la música transmite a sus oyentes?

Para responder a esta cuestión es necesario, en primer lugar, distinguir la música instrumental de la que
incluye texto. Esta última es un arte mixto (música y literatura), en el que la organización específicamente
musical está, en mayor o menor grado, puesta al servicio del texto. Al escucharla, es el texto el que más
directamente se ofrece a la percepción; de él se extraen la sonoridad de las palabras, las imágenes que ellas
evocan y la estructura sintáctica y, a partir de estos datos, se organiza la percepción musical.

La música instrumental (o la canción en idiomas desconocidos) presenta a la percepción un mayor grado de

abstracción. La sensorialidad se ve afectada por el impacto del sonido pero ya no dispone de las estructuras
sintácticas conocidas ni de las palabras e imágenes que apelan directamente a la emoción. ¿Cuáles son,
entonces, los "contenidos" que transmite una obra musical sin texto? Desde cierto punto de vista, podría
decirse que la música se transmite a sí misma: comunica su propio discurso, relata los pasos de su devenir
articulando los sonidos y el silencio de ciertas maneras peculiares. El oyente reconoce esas peculiaridades y
accede a un juego de "complicidad", de audición activa por el cual descifrará y comprenderá los pasos del
discurso y desarrollará expectativas que éste se ocupará de satisfacer o contradecir.

14 Las características de la percepción han sido estudiadas por distintas escuelas psicológicas. Las teorías de la Gestalt
(percepción de configuraciones) son especialmente útiles para describir el proceso de percepción auditiva.
Aspectos del fenómeno musical. Conceptos para su análisis

El fenómeno musical es complejo: pone en juego simultáneamente muchas variables que inciden sobre la
percepción y la memoria.

El primer paso del análisis musical consiste en desglosar convenientemente dicha multiplicidad, observando
los aspectos parciales del fenómeno, para luego estudiar sus interrelaciones.

En este curso se tendrán en cuenta los siguientes aspectos:

• ritmo;
• relaciones de altura;
• instrumentación;
• textura;

y algunos aspectos complementarios:

• intensidad;
• velocidad;
• modos de ataque y articulación de los sonidos.

Una vez efectuado el desglose de estos aspectos es necesaria una observación cuidadosa de cada uno de ellos
desde el punto de vista de su evolución en el tiempo.

Se utilizarán para ello ciertos conceptos que ayudarán a enfocar el problema:

• permanencia: el fenómeno observado se mantiene en el tiempo;

• cambio: desaparece un fenómeno y aparece otro;
• retorno: vuelve a aparecer algo que había sido registrado con anterioridad.

Se considerarán dos modalidades posibles para dicho retorno:

• reiteración: se vuelve a presentar un fenómeno. Entre ambas presentaciones no se ha registrado la

aparición de algo diferente.
• recurrencia: hay un cambio antes de la reaparición de un fenómeno.

En la reiteración, el "cambio" remite al fenómeno ya registrado. La recurrencia es un fenómeno más complejo

ya que obliga a recordar y reconocer un fenómeno anterior que reaparece después de haberse presentado un
cambio.

Podemos sintetizar estos conceptos en un cuadro:

Permanencia Cambio Retorno

Modalidades del Retorno: Reiteración Recurrencia

Estos conceptos deben ser aplicados no sólo a cada uno de los aspectos del fenómeno observado sino también
a la interrelación entre ellos. La percepción se aclarará al poder definir con precisión si todos los aspectos del
fenómeno permanecen en el tiempo, si algo permanece mientras otros aspectos cambian, si el retorno es
idéntico o presenta ligeros cambios, cuál es la medida de esos cambios, etc.
La estructura formal del discurso

La referencia permanente para la tarea de desglose y articulación temporal de los aspectos del discurso es su
estructura formal. El proceso analítico se transforma en síntesis cuando se accede a la comprensión de esa
estructura. A su vez, la captación de la estructura, aunque sea provisoria e intuitiva, permite ahondar en la
identificación de las variables puestas en juego.

Se plantea entonces el estudio de la articulación del discurso musical desde tres puntos de vista relacionados
con la estructura formal:

a) el de las funciones formales: los pasos o etapas del devenir del discurso;
b) el temático: análisis de las "ideas" musicales;
c) el sintáctico: segmentación significativa del discurso.

La sintaxis musical
El análisis motívico ayuda a aclarar la sintaxis de la obra. Hablamos aquí de sintaxis en un sentido análogo al
del discurso verbal.

La relación entre sintaxis y música proviene históricamente de la asociación de música y palabras en el canto.
La música tomó del texto datos para su organización rítmica (ritmo de las palabras), melódica (movimientos
de alturas propios del idioma), y sintáctica (colocación de puntos, cesuras, respiraciones, etc. en los lugares en
que el texto lo requiere). A partir de este origen se desarrolló la sintaxis musical como plano de significación
independiente, de manera que es posible reconocer estructuras sintácticas en la música instrumental.

Las unidades sintáctico-temáticas

Definimos la oración como enunciado musical con sentido completo.

Una oración es una unidad sintáctico-temática: segmento del discurso que cierra el desarrollo de una idea.
Este segmento está puesto al servicio de la comprensión del motivo. La oración presenta el motivo y lo reitera
y/o lo elabora de manera suficientemente explícita como para que el oyente identifique y memorice sus
rasgos.

Si el motivo fuese expuesto escuetamente y de inmediato se pasara a otro tema difícilmente se lo

comprendería y recordaría; por ello el compositor genera un contexto eficaz (la oración) para comunicar los
rasgos del motivo y preparar al oyente para seguir el desarrollo de las múltiples elaboraciones que este sufrirá
a lo largo del discurso.

La identificación de las oraciones, apoyada en el campo sintáctico, está relacionada entonces con el análisis
temático: se sigue el desarrollo de una idea y se observa su particular estructura hasta su finalización. El cierre
del desarrollo se determina por medio de la comparación con la estructura siguiente: en el punto en que se
advierte una nueva organización o la presentación de una nueva idea motívica, se comprende que el desarrollo
anterior ha terminado, definiéndose así la “unidad con sentido completo”.
El análisis sintáctico
El análisis sintáctico es el estudio de la segmentación del discurso. Se observa en este análisis la segmentación
de la oración en frases. La frase es la unidad sintáctica mínima completa.

El proceso perceptivo de la segmentación en frases también tiene relación con los motivos y sus elaboraciones:
se puede segmentar significativamente la oración porque se observa el desarrollo temático.

Una oración puede estar formada, a nivel sintáctico, por una o más frases. La frase, a su vez puede estar
segmentada en miembros de frase, es decir, en unidades sintácticas menores interdependientes.

Determinación de las secciones

Se ha llegado en el análisis a reconocer oraciones y observar la función formal que ellas cumplen. Pueden
darse casos en que una misma oración cumpla varias funciones formales, o que alguna función requiera de
varias oraciones para su desarrollo.

El tema y el motivo
Cuando se habla del tema de una obra musical se hace referencia a cierta construcción melódico/rítmica que
la caracteriza y la diferencia de otras.

El tema suele ser aquella melodía que con más facilidad llega a la memoria del oyente cuando intenta recordar
la obra. Está construido a partir de la presentación y elaboración de uno o dos motivos. El motivo es la unidad
mínima con sentido musical que genera elaboraciones.

El tema está presentado por medio de una unidad sintáctica. Se llama unidad sintáctica a un segmento
reconocible del discurso, de construcción cerrada y longitud abarcable por la memoria inmediata.

Las sucesivas presentaciones y modificaciones del tema también se presentan por medio de algún tipo de
unidad sintáctica, de manera que se puede acceder a la comprensión del discurso si se observan con cuidado
las relaciones entre el desarrollo temático y la segmentación sintáctica.

El análisis temático comienza con la descripción detallada del motivo.

Esta descripción permite comprender con claridad la naturaleza de ciertas funciones formales:

• en la exposición se presenta el motivo que será el germen del futuro desarrollo,

• en la elaboración se observan distintas maneras de tratar el motivo ubicándolo en diferentes contextos y

modificándolo hasta el límite sin que se pierda de vista su naturaleza.

• en la liquidación se citan rasgos del motivo antes de dejarlo de lado para pasar a otro tema o concluir la
obra, etc.
Las funciones formales
El estudio de las funciones formales se refiere a la identificación de los pasos o etapas del devenir del discurso.

Desde cierto punto de vista podría pensarse que la obra musical está concebida como una interacción con el
aparato perceptivo del oyente, en la que el compositor pone en juego sus recursos para sostener la atención
de quien escucha.

Por ejemplo:

• Ofrece información que genera ciertas expectativas y luego las satisface o las frustra;
• Presenta durante un tiempo materiales previsibles que producen un efecto tranquilizador (o letárgico);
• Introduce factores de sorpresa;
• Distorsiona lo previsible, generando interés en las modificaciones que pone en juego, etc.

En este proceso destinado a sostener la atención del oyente, cada una de las etapas del discurso cumple una
determinada función. Estas funciones son independientes del contenido del discurso en sí. Su comprensión
permite reconstruir la forma del discurso y por ello se las llama funciones formales.

Las funciones formales se presentan en cualquier discurso articulado en el tiempo (acto teatral, oratoria, film,
etc.) Para describirlas se pueden imaginar analogías entre el discurso musical y una pieza oratoria.

Función introductoria: se identifica una sección del discurso destinada al llamado de atención, a concentrar a
la audiencia antes de comenzar a tratar el tema. Esta sección no es imprescindible, ya que podría entrarse
directamente en materia abordando el tema sin ninguna preparación.
Función expositiva: se cumple en el segmento destinado al enunciado del tema. Este tema, que en el discurso
verbal es la idea a desarrollar, se presenta en música como uno o dos giros rítmico/melódicos (motivos) que
se reiterarán, sufrirán transformaciones de diverso tipo y reaparecerán a lo largo de la obra.
La función expositiva es imprescindible: si no hay tema, aunque se trate del más elemental, no habrá discurso.

Función elaborativa: se cumple en las secciones destinadas a mostrar las diferentes transformaciones del
tema. En ellas se observan las varias implicaciones que se desprenden del tema, los diferentes contextos en
los que éste puede ser ubicado, etc. Esta función puede no aparecer en obras muy sencillas o en las que apelan
a la reiteración como recurso estético.

Función transitiva: si hay dos o más temas acerca de los cuales se quiere hablar, puede pasarse abruptamente
de uno a otro sin solución de continuidad o dedicar una sección a hacer la transición entre ellos.
Dentro de esta sección pueden presentarse etapas que cumplen las siguientes funciones:

• Función liquidativa: se redondea y da por terminado el tratamiento del primer tema;

• Función traslativa: se explicita el momento de la transición;
• Función preparatoria: se adelantan rasgos o elementos del próximo tema.

Estas funciones pueden presentarse en diferentes segmentos, uno a continuación de otro o simultáneamente
en un mismo segmento. También suele eliminarse alguno de los pasos.

Si se presentan nuevos temas, habrá secciones destinadas a cumplir nuevas funciones expositivas y
elaborativas.

Función recapitulativa: se cumple en el momento en que se vuelve a presentar un tema ya escuchado luego
de haber sido elaborado. La percepción y comprensión del tema se ha enriquecido al conocerse las diversas
elaboraciones y ello permite acceder a una síntesis más completa. También puede oírse como recapitulación
la reaparición de un tema luego de la aparición de otro.

Función conclusiva: se cumple en la sección específicamente destinada a anunciar el final del discurso. Se
pueden reconocer dentro de esta sección:

• La liquidación de los temas tratados;

• La cadencia o sección específicamente conclusiva;
• La coda, sección destinada a confirmar que el discurso ya terminó su desarrollo.

Hay obras que presentan la función conclusiva por reiteración de alguna idea motívica (liquidación), y otras,
que dedican a cumplirla un fragmento cadencial (apoyado en las funciones armónicas de tensión y reposo).
En algunos casos, el segmento destinado a la función conclusiva puede presentar ambas funciones, tanto en
forma sucesiva como superpuestas. La coda no es imprescindible.

Resumen de las funciones formales enunciadas:

FUNCIONES BASICAS FUNCIONES SECUNDARIAS

(imprescindibles) (complementarias)
INTRODUCTORIA
EXPOSITIVA
ELABORATIVA
TRANSITIVA liquidación
traslación
preparación
RECAPITULATIVA
CONCLUSIVA
Liquidación
Cadencia
Coda

Al escuchar una obra musical para su análisis se toma nota de las funciones formales que aparecen, del orden
de aparición y de la longitud relativa de los segmentos que las soportan.
El Aspecto Rítmico

Por Eduardo Percossi

Este trabajo es una síntesis de los conceptos enunciados en “Propuesta para una metodología de análisis
rítmico”, de Francisco Kröpfl con la colaboración de María del Carmen Aguilar.

La música articula sonidos en el tiempo, y es el ritmo la variable del discurso mediante la cual puede hacerlo.
Por ello no hay música sin ritmo. La mera repetición sucesiva de un mismo sonido asociada a un acento, ya
implica un ritmo elemental. Por lo tanto, tampoco la primera música del hombre, percutida o cantada, puede
haber escapado a su esencia rítmica.

Se percibe el ritmo como una relación temporal entre los ataques de los sonidos (y en menor medida como
una relación de sus duraciones reales), que interactúa con la combinatoria de acentos en los mismos.

Clasificación de ritmos

Partiendo de una necesidad de la percepción, el discurso musical es estructurado como una sucesión de
unidades significativas. Se diferencian dos especies rítmicas, en función del mayor o menor grado de dificultad
que aportan a la percepción de dichas unidades.

Ritmo uniforme: Mantiene constante el tiempo que separa los ataques de los sonidos, percibiéndose entonces
una isocronía real. Ella dificulta la estructuración del discurso en unidades significativas, ya que éste nunca se
detiene. No es muy habitual encontrar obras enteras que utilicen este ritmo exclusivamente, pero sí suele
aparecer en algunos fragmentos o en algunas voces, combinado con otras especies rítmicas. Como ejemplos
se pueden citar motos (movimientos) perpetuos, y ostinatos.

Ritmo no uniforme: Los sonidos no articulan manteniendo una constante temporal. Así, el discurso se detiene
en algunos sonidos más que en otros, facilitando la percepción de las unidades significativas.

Según la posibilidad de ser percibidos o no sobre una pulsación de referencia, se distinguirán dos subespecies
rítmicas:

Ritmo libre: Es aquel que no permite a la percepción, estructurarse alrededor de una pulsación. Ello se debe
a que los intervalos que separan los ataques de los sonidos, no guardan entre sí una relación proporcional.
Suelen ser ejemplos de ritmo libre la salmodia gregoriana, los recitativos de obras dramáticas y religiosas, y
las cadencias de los solistas en los conciertos.

Ritmo pulsado: Es aquel que permite establecer perceptivamente, una pulsación virtual (imaginaria) de
referencia. Aunque en esta especie rítmica no exista la isocronía real, los sonidos articulan respetando
proporcionalidades temporales. La percepción sintetiza el pulso a partir de ellas. La mayor parte de la música
occidental, tanto popular como académica, es pulsada.
La métrica
La percepción jerarquiza sonidos de acuerdo a su ubicación, duración, intensidad, a la vez que reconoce
estructuras motívicas, temáticas y armónicas. Esos sonidos jerarquizados reciben el nombre de “acentos”. Se
considera acento a todo aquél fenómeno sonoro percibido como apoyo. La regularidad en la aparición de los
acentos (que proviene de la incorporación de los esquemas de danza a las músicas de tradición escrita) origina
el acento métrico, dando pie a la formación de compases de dos, tres y cuatro tiempos. La percepción
jerarquiza espontáneamente el sonido que ocupa el primer tiempo de cada compás; se escuchará a éste como
apoyo por le contexto, ya independientemente de sus propias cualidades. Cuando esta situación ocurre, el
ritmo posee métrica regular. Cuando la distribución de acentos no es constante, y como consecuencia,
tampoco previsible, la métrica es irregular.

Los compases

Existen compases de diversas cantidades de tiempos. Los más comunes son los de 2, 3, y 4 tiempos. Cualquiera
de ellos podrá ser simple o compuesto según utilice la división binaria o ternaria.

Algunas ambigüedades podrán aparecer en la discriminación auditiva de los compases. Particularmente, la

similitud entre los compases de 2 y 4 tiempos, puede ocasionar dudas. No obstante, se debe atender a la
construcción sintáctica de la obra y probar ambas marcaciones, para elegir la más adecuada a su comprensión.

Otra situación habitual será la duda entre un compás compuesto de dos tiempos, o uno simple de tres tiempos,
ya que la suma de divisiones de ambos coincide en seis. Así habrá músicas, en especial folklóricas, que sacarán
provecho de esta ambigüedad, tanto alternando ambos compases como superponiéndolos en las distintas
voces.

Esta última posibilidad se da también en otros contextos rítmicos. Muy habitualmente centrar la percepción
en una voz o instrumento, puede generar una percepción incompleta. Por sólo dar un ejemplo, en muchas
canciones de géneros diversos, el bajo o la percusión pueden marcar claramente en dos tiempos, mientras el
canto se estructura en cuatro. Es aconsejable comenzar el análisis centrando la percepción en la voz que es
esencial en el ejemplo. Si se trata de una canción, la percepción deberá dirigirse a la estructura del canto.
Luego, habrá que prestar atención al comportamiento de los otros planos sonoros. Recién entonces, con la
suma de ambos resultados se comprenderá el fenómeno rítmico en su total dimensión.
La Textura
Por Eduardo Percossi

Literalmente, textura significa “disposición de los hilos de una tela”. Por analogía, en música el término denota
la organización de las ideas, en capas o planos sonoros simultáneos.

La esencial vinculación de la textura con la altura del sonido, y la necesidad de graficar a ésta en sentido
vertical, permite pensar, sólo como metáfora y con una finalidad didáctica, a la textura en términos de espacio.
Pero ello no debe generar confusiones. El hecho de que en el papel un sonido agudo se represente más arriba
que uno grave, no quiere decir que en la naturaleza sonora los diversos registros ocupen espacios
diferenciados.

La forma musical, como contrapartida de la textura, estructura las ideas en lo sucesivo, y se grafica en sentido
horizontal. Vinculando ambas dimensiones, se puede observar como la textura evoluciona a lo largo de la
forma musical, cambiando o permaneciendo inalterable su estructura en capas.

La percepción une o separa hechos sonoros, diferenciando planos. Para ello atiende frecuentemente a las
distancias que separan esos hechos en el registro. Así se escuchan capas encima o debajo de otras, lo cual
ocurre por ejemplo con las voces de una fuga.

Pero no siempre la percepción se limita a la altura del sonido para discriminar planos. También los construye
atendiendo a las jerarquías que todas las variables del discurso generan coactuando entre sí. De esta manera,
se percibe una melodía acompañada como tal, aunque el canto esté en los bajos y el acompañamiento en los
agudos. Sólo que en este caso, la percepción no asociará el espacio con la altura (arriba - abajo), sino con la
distancia (adelante - atrás), fenómeno comparable a la noción de figura y fondo de las artes plásticas.

Aunque a esta altura de lo expuesto resulte obvio, conviene aclarar que no deben identificarse
necesariamente las capas de una textura con las fuentes sonoras. De hecho, dos instrumentos pueden
coactuar en un plano (flauta y violín, por ejemplo), o un solo instrumento puede realizar varios planos
simultáneamente (una fuga a cuatro voces en un piano). El aspecto de orquestación no definirá la textura.
Solo será uno más de los factores musicales a tener en cuenta.

Será conveniente entonces imaginar la misma obra en otra versión. En ella, el violín toca en Sol Mayor, por
saltos y con ritmo no uniforme en el registro agudo, pero se mantiene lento, piano y legato. Por el timbre, el
movimiento, la dinámica y la articulación sigue estando asociado a las demás cuerdas del ejemplo, pero por
los aspectos melódico, armónico, rítmico y registral se vinculará a la flauta.

Ahora el ejemplo resulta demasiado ambiguo aunque algo más realista, ya que es habitual que se generen
conflictos entre las diversas variables del discurso. Sólo la práctica auditiva dirá cuáles son los factores de más
peso en cada caso, y así podrá descubrirse la textura en cuestión. Quizás se siga escuchando la flauta como
figura y las tres cuerdas como fondo. Lo más probable será en realidad que el violín se despegue del fondo
hacia una capa independiente resultando una polifonía con dos planos solistas (violín y flauta) y un tercer
plano de acompañamiento (viola y violoncello).

Aunque a esta altura de lo expuesto resulte obvio, conviene aclarar que no deben identificarse
necesariamente las capas con las fuentes sonoras. De hecho, dos instrumentos pueden coactuar en un plano
(viola y cello en el ejemplo), o un solo instrumento puede realizar varios planos simultáneamente (una fuga a
cuatro voces en un piano). El aspecto de orquestación no definirá la textura. Sólo será uno más de los factores
musicales a tener en cuenta.
Clasificación de texturas
(Como criterio básico se tomará la cantidad de planos sonoros, para clasificar las texturas)

Casos de un solo plano sonoro

Monofonía (o Monodía): El caso más simple será el de aquella textura que sólo involucre un plano sonoro. En
la mayoría de los casos dicho plano consiste en una única línea melódica, llamada comúnmente monodía (por
ejemplo un canto gregoriano). Pero también será monofonía una línea rítmica (solo de tambor), o una banda
de ruido blanco. No importará cuantas voces o instrumentos realicen la monofonía. Si cantan o tocan al
unísono, la textura será igual que si la realizara una fuente sonora única.

Casos de dos o más planos sonoros de jerarquía diferenciada

Melodía acompañada: Se trata de una línea melódica que se destaca por sobre otras voces, las cuales
conforman un plano secundario de acompañamiento, coincidente con el concepto gestáltico de fiura-fondo.

Dentro de esta textura, las variedades que pueden aparecer en el análisis refieren a la cualidad del
acompañamiento:
a) Melodía acompañada armónicamente
Esta textura nace con el mundo armónico durante el Renacimiento, al destacarse una voz dentro del
contrapunto y aglutinarse las demás en una sucesión de acordes. Se consolida luego durante el barroco, con
el establecimiento del sistema tonal. Desde entonces aparece en innumerables manifestaciones de músicas
tanto académicas como populares.

b) Melodía acompañada con nota pedal: Aquí es un sonido tenido (una nota larga, por ejemplo) el que
funciona como soporte de la línea melódica.

También pertenece a músicas anteriores al desarrollo de la armonía, como ser un raga de la india, en el cual
algunas de las cuerdas del sitar vibran produciendo el sonido continuo de base. Esta textura también aparece
en músicas populares medievales vocales e instrumentales, y en música celta interpretada con gaitas.

c) Melodía acompañada con ostinato: Caso similar al anterior, un diseño melódico-rítmico repetitivo es
aquí el encargado en dar soporte a la línea melódica.

Se encuentra esta textura en el impresionismo, en el jazz moderno y en el rock.

d) Melodía acompañada con percusión no afinada: Es muy habitual en músicas tribales, donde alguien
canta una línea melódica, que es acompañada por instrumentos de percusión no afinada. También se
encuentran casos similares en las bagualas y menos habitualmente en jazz moderno.

e) Ritmo acompañado: Si bien no suele mencionarse esta posibilidad, ocurre a menudo cuando ocupa el
primer plano un instrumento no melódico, realizando una línea rítmica sobre un acompañamiento.

Aparece este caso en músicas tribales y en solos de percusión o batería de jazz o rock. Los acompañamientos
podrán ser de las cuatro especies citadas para las melodías.
Casos de dos o más planos sonoros de similar jerarquía

Polifonía vertical: cuando las voces o los instrumentos se mueven con el mismo ritmo pero diferencia en la
direccionalidad de sus melodías.
Respecto del movimiento melódico pueden darse dos casos:

a) Las voces comparten la dirección melódica, ascendiendo o descendiendo en bloque. Se trata en

realidad de una falsa polifonía, ya que no hay en este caso libertad en la conducción de las voces.
Todas ellas realizan paralelamente una misma línea separada por intervalos constantes.
Perceptivamente, la sensación que genera esta textura es la de una sola línea engrosada con una
mayor densidad vertical, a la que suele llamarse parafonía.

Como ejemplos se pueden citar el organum paralelo que se practicó a la cuarta y a la quinta sobre melodías
gregorianas, a partir del siglo IX, y la yuxtaposición de acordes (un mismo acorde transportado sobre diversas
fundamentales, en idéntica disposición), recurso muy usual en el impresionismo y en algunas corrientes del
rock. Cuando la distancia entre voces es de terceras o sextas es común que se alternen algunas mayores y
otras menores, según los requerimientos del modo.

b) Las voces proceden con independencia en su dirección melódica. Una puede ascender, mientras otra
desciende o se mantiene quieta. Es el caso del enlace de acordes que predomina en la armonía
barroca, clásica y romántica. Las voces transitan de un acorde al siguiente moviéndose lo menos
posible, para generar un todo homogéneo.

Excelentes ejemplos de esta textura son los corales luteranos armonizados por Bach.

Polifonía horizontal: Consiste en un conjunto de dos o más voces independientes en su aspecto rítmico y
melódico. El contrapunto es la disciplina que se encarga de regir sus leyes. Muy habitualmente, las polifonías
horizontales son además imitativas. Esto significa que las diversas voces se imitan cantando los mismos temas,
desfasados en el tiempo.

Esta textura surge durante el Ars Antiqua (siglos XII al XII) y se perfecciona durante el Ars Nova (siglo XIV),
especialmente en la música vocal (organum libre, motete). Durante el Renacimiento y el Barroco se manifiesta
también en la música instrumental (ricercare, canon, fuga), y se vincula al terreno de la armonía.

Combinaciones de texturas

Existen muchas combinaciones de texturas que conforman fenómenos más complejos. Esto ocurre cuando
aparecen varios planos, pero no todos comparten la misma jerarquía.

En estos casos, la percepción tiende a agrupar las capas destacadas en un primer plano, discriminándolas de
las capas de acompañamiento. A la vez, aglutina a estas últimas conformando un segundo plano.

Luego de diferenciar perceptivamente ambos planos complejos, se procederá al análisis de cada uno de ellos
por separado.

Podrá entonces descubrirse, que el primer plano está conformado por una suma de voces. Ellas podrán
constituir una polifonía, o también una heterofonía. También el acompañamiento o segundo plano, podrá ser
un conjunto de voces, habitualmente en polifonía vertical.
Aquí es conveniente aclarar, que no todo acompañamiento armónico constituye a priori una polifonía vertical.
A modo de ejemplo, resulta claro imaginar una simple canción acompañada por el rasgueo de una guitarra.
En ella aparecen los acordes con sus respectivas funciones armónicas, pero estos no se enlazan cuidando la
conducción de las voces. Por ello son percibidos como un bloque simple e indivisible que conforma el
acompañamiento.

Se mencionan a continuación cuatro de las posibilidades, ejemplificándolas.

Polifonía horizontal acompañada: Sería el caso de tres voces, de las cuales una de ellas realiza una nota pedal
que funciona como acompañamiento, mientras las dos restantes realizan la polifonía horizontal. Otro caso
sería una fuga vocal o instrumental, acompañada por percusión no afinada.

Polifonía vertical acompañada: Sería el caso de una canción cantada a dos o más voces con acompañamiento
armónico. Existe gran cantidad de ejemplos en el folklore argentino y en la música pop.

Heterofonía acompañada: Sería una melodía en estado puro, duplicada a la vez con ornamentaciones, y
acompañada con cualquiera de las opciones antes mencionadas. Las músicas seculares medievales y las
músicas orientales aportan variados ejemplos.

Melodía acompañada por polifonía vertical: Suele darse en músicas vocales, en las que un solista se destaca,
y el coro acompaña con voces en ritmo homófono. Se puede citar el gospel como ejemplo.