Índice

Visión 5

Perspectiva
• Gerhart Muench-Lorenz (1907-1988) Semblanza sin silencios Julio Estrada 7
• Alegoría tonal, arborescencia y multiplicidad céntricas e intertextualidad 20
en Simurg de Lavista Hebert Vázquez
• Hacia una técnica de síntesis global a través de una concepción del cuanto sonoro Manuel Rocha 39

Horizonte
• Biblioteca facsimilar digital Silvestre Revueltas Roberto Kolb y José Luis Villarreal 45
• Mito, música y danza: el Chicomexochitl Gonzalo Camacho 51
• Escuela del continuo en México Velia Nieto 59

Bosquejo
70
• Territorios de la creación musical. Una aproximación al universo interior Federico Valdéz

Adyacencia
• Dos obras sobre Moisés: la de Freud y la de Schoenberg Néstor Braunstein 80

Fusión
• Furtwängler y las catástrofes Amadeo Estrada 86

Imagen
• Estudio de Conlon Nancarrow (1912 - 1997) Yoko Sugiura y Julio Estrada 93

Encuentro
• Diálogo con David Huron José Luis Díaz 95

Observatorio
Paulo Castagna, Olga Picún,
Turcios Ruiz, Amadeo Estrada, 104
• Reseñas de libros y discos
Rafael Sánchez, Hebert Vázquez

Mirada
• Encuentros, congresos, convocatorias 110

Vértice 113
• Correspondencia
 V Visión

Pim consolida este año el apoyo de la Academia Mexicana de Ciencias, Artes, Tecnología y
Humanidades, del Centro de Ciencias Aplicadas y Desarrollo Tecnológico y de la Dirección General de
Música de la Coordinación de Difusión Cultural, a los que se añade el estimulante aval del Instituto de
Investigaciones Estéticas de la UNAM, un gesto que confirma la vocación académica de esta publicación.

Nuestra respetuosa disculpa por el retardo en salir debido a una justificada necesidad, cumplir mejor
con la exigencia académica que nos imponemos: la evaluación cuidadosa de árbitros externos de los
textos de Perspectiva, sección de artículos de fondo, a más de la previa evaluación que el Comité
Editorial de Pim realiza de cada texto aquí publicado. Ello deriva en mayor experiencia y, en consecuencia,
el propósito de ajustar la periodicidad semestral que nos proponíamos. En lo sucesivo, hasta nuevo aviso,
Pim mantendrá una periodicidad anual.

La dilación y el cambio de periodicidad se compensan igualmente con una primicia: desde mayo de 2007
puede consultarse en la red el primer número de Pim –http://cibernetica.ccadet.unam.mx/pim/– aparecido
en septiembre de 2006 en dos versiones, impresa y en disco compacto. El número actual robustece
dicho potencial al ser accesible en los tres formatos –impreso, digital y en línea– una señal de evolución
que coloca a Pim a la vanguardia editorial en Hispanoamérica. Las versiones impresa y digital pueden
obtenerse en librerías o en bibliotecas, tarea aún por mejorar. Ahora nuestros lectores pueden consultar
las versiones en disco compacto o en línea de Pim para acceder a ilustraciones adicionales a la versión
impresa. La presencia de cualquiera de éstas –enlace partitura, texto, fotografía, sonido, video– se
resalta en nuestros textos con el siguiente ícono:

El contenido de este número es extenso y diverso: en ocasión del centenario de Gerhart Muench mi
indagación histórica sobre dicho músico es complementada por un texto minucioso de Hebert
Vázquez sobre Simurg, de Mario Lavista, obra dedicada al pianista y compositor alemán, cerrando la
Perspectiva con la búsqueda de Manuel Rocha en torno a una nueva técnica de síntesis global.

Gonzalo Camacho aborda el mito de Chicomexochitl y su expresión en la música y la danza; Roberto

Kolb y José Luís Villarreal dan noticia en Horizonte de su innovación tecnológica, la Biblioteca
Facsimilar Silvestre Revueltas, y Velia Nieto se aproxima al binomio creación-investigación con la
Escuela del continuo en México.

En Bosquejo Federico Valdéz informa de sus avances en la maestría en composición a través de un

proyecto interdisciplinario: creación y universo interior.

Con esta edición Pim abre tres nuevas secciones eminentemente interdisciplinarias –Adyacencia,
Fusión e Imagen– planos que amplifican el conjunto inicial –Perspectiva, Horizonte, Bosquejo,
Encuentro, Observatorio y Mirada–:

•Adyacencia, constituida por textos de eminentes profesionales en diversos campos del saber que
aportan su conocimiento respecto a la música, sección que inaugura ejemplarmente el médico psicoanalista
Néstor Braunstein sobre el tema de Moisés en Schoenberg y en Freud.

5
Perspectiva Interdisciplinaria de Música
 •Fusión, tentativa de aproximarse a diversos temas de la música desde una argumentación racional e
interdisciplinaria de la crítica, con un ensayo de Amadeo Estrada sobre Wilhelm Furtwängler.

•Imagen, página cuya iconografía de diverso orden y texto complementario deja ilustrar aspectos
distintos del universo musical; en esta ocasión, una serie fotografías de Yoko Sugiura-Nancarrow desvela
un ángulo del estudio de Conlon Nancarrow a diez años de su fallecimiento.

En Encuentro se ofrece el desahogado diálogo entre José Luis Díaz y David Huron sobre una miscelánea
de temas: investigación, emoción, patología o semiología musical, entre otros.

Nuestro Observatorio distingue libros recientes comentados por Paulo Castagna, Olga Picún, Rafael
Sánchez y Turcios Ruiz y nuevas grabaciones por Amadeo Estrada.

La Mirada informa sobre congresos, encuentros y festivales musicales de próxima edición.

Vértice inicia apenas la comunicación con nuestros lectores y espera nutrir el buzón del siguiente
número con comentarios críticos, abiertos y constructivos que estimulen nuestra tentativa: dominar
mejor esa perspectiva interdisciplinaria que proponemos para abordar la música.

Con la brevedad de una posdata se evocan aquí las últimas palabras que, al despertar un 5 de diciembre
-fecha marcada por Mozart- pronuncia Karlheinz Stockhausen (1928-2007) un instante antes de morir,
retrato de la visión mística de sus últimos cuarenta años:
“Hoy va a ocurrir algo extraordinario: acabo de aprender una nueva forma de respirar.”

J.E.

6 num. 2 febrero 2008

 G
Gerhart Muench-Lorenz (1907-1988),
semblanza sin silencios

Perspectiva
Julio Estrada
Instituto de Investigaciones Estéticas
Posgrado en Música, UNAM

and with one’s day reading a man may have the key in his hands
lute of Gassir. Hooo Fasa
came a lion-coloured pup bringing fleas
and a bird with white markings…
Cantar LXXIV, Ezra Pound

Este ensayo amplifica la exposición que presenté en Morelia en el centenario del pianista y
compositor alemán,1 quien reside en México desde 1953 y cuya demasiado breve biografía
pide un cuidadoso análisis. Para ello aporto datos que comprenden de inicios de 1920 a
1953, con lo que contrasto mi información con las publicaciones que han intentado ajustar,
con permisividad, varios datos de su vida. La interpretación que hago del enigmático Cantar
LXXV de Ezra Pound proviene de datos nuevos y de una reflexión sobre las contradicciones
de lo hasta ahora escrito para acercarse mejor y más a fondo al Muench anterior a 1939,
momento de mayor substancia. Concluyo con una breve evaluación de la actividad del
profesor, intérprete y compositor.2

Centenario respecto a los asuntos de orden político, entusiasmo para

justipreciar la obra musical e imprecisión para describir una
El centenario de Gerhart Muench aporta numerosos datos vida enmarañada.
de un archivo musical poco conocido que incentiva la
recuperación y difusión de varias de sus interpretaciones al Resulta también difícil coincidir con la estadounidense Vera
piano, la ejecución de su obra, la exhibición de sus partituras Muench-Lawson (c. 1910-1987), compañera del músico,5
y de una iconografía raramente observada –anterior a cuyo diario, publicado dos años después de su muerte y
México– algunas poesías3 y una semblanza que enmarca al uno después de la de él, deja intuir el deseo de ambos de
conjunto de las manifestaciones.4 Dicha semblanza es sellar su versión cuando es imposible el diálogo. De ahí mi
engañosa y profusa en lisonjas, indulgencia o ingenuidad detenida revisión de dicho testimonio, revelador de datos
políticos concentrados en el periodo 1937-1946, aunque con
omisiones vaporosas, dudosa argumentación y frecuentes
contradicciones que no favorecen al músico ni a la autora.
1 “Conferencia biográfica de Gerhart Muench, sus actividades en Europa,
Estados Unidos y México.” Sustentantes: Tarcisio Medina, Gloria Carmona, Ambos documentos, arriba citados, son hasta hoy los más
Felipe Ledesma, Rogelio Barba y Julio Estrada. Conservatorio de las Rosas, extensos y mejor conocidos, pero son en varios puntos
15 de marzo de 2007. (Programa General, Centenario de Gerhart Muench,
Tacámbaro-Morelia, 14 al 23 de marzo de 2007.)
distintos de los datos de quienes les trataron, lo mismo que
2 Complementan este texto varias grabaciones e imágenes a las que de la lectura de diversos textos o de mi propio testimonio,
puede accederse con el disco compacto que acompaña la versión impresa, proveniente del nexo que mantuve con el músico y su pareja
lo mismo que en la versión publicada en la red.
3 Textos inéditos, traducción de Detlef R. Kehrmann y Maria Brumm.
4 Medina 2007, 4-8. El programa consta de 8 pequeñas páginas cuyas últimas
4 contienen la semblanza. 5 Muench-Lawson 1989 y 1994.

Perspectiva Interdisciplinaria de Música

7
 Gerhart Muench-Lorenz (1907-1988), semblanza sin silencios
durante casi una década: el periodo en que fui su alumno
(1963-65) y el reducido tiempo de nuestra escasa correspondencia
e infrecuente contacto personal (1965-72). Si mis datos eran
entonces insuficientes para elaborar un texto, del centenario
surge un cúmulo de documentos, casi todos dispersos, que
pueden integrarse en una interpretación de fotografías o
comentarios sobre músicos, artistas y escritores conocidos.
Hoy, aún si se tiene una idea incompleta del personaje, el
Perspectiva
nuevo conocimiento permite interpretar mejor los datos y
abre la puerta, con este texto, a informaciones adicionales
hasta hoy ignoradas.
Salida y vuelta sin retorno
Hijo de Ernst Robert Muench y de Lina Cecilia Lorenz, se inicia
en la música a través del padre, profesor en el
Conservatorio de Dresde. La iconografía del Centenario
muestra a una familia cuya residencia de varios pisos incluye,
dice Medina, un “gran salón de música en el que había
inclusive un órgano tubular.”6 Niño prodigio en el piano y
en la composición, hacia sus quince años es apoyado
familiarmente para vivir durante casi una década en Francia
e Italia. Aunque no se saben a ciencia cierta las circunstancias,
entra en contacto con varios personajes del París de los
años veinte, como Jean Cocteau (1892-1963), inmanejable
cabeza de un movimiento en el que confluyen múltiples
extranjeros y, quizá más tarde, en Italia, Aldous Huxley
(1894-1963), lúcido anarquista.7 Acaso en aquellos años
conoce a un par de estadounidenses notables enfrascados
en proyectos creativos: el compositor, pianista e inventor
George Antheil (1900-1959), y el poeta Ezra Pound (1885-1972).
Antheil, enfant terrible de la música, crea en París el Ballet
mécanique (1926) –3 xilófonos, 4 tambores graves, 1 tam-
tam, 2 pianos, c. 7 campanas eléctricas, 1 sirena, 3 hélices de
aeroplano y 16 pianos mecánicos sincronizados– precursor de
Ionisation (1929-31) de Edgar Varése (1883-1965) y de los
Estudios de Conlon Nancarrow (1912-1997). Pound, admirador
e incluso protector de Antheil en su primera época, participa
en la creación del movimiento modernista, se vincula al
futurismo de Marinetti y, experto en el verso en romance,
accede al ritmo poético en música, área en la que produce
el Tema para violín resinoso y las óperas Le testament de
Villon (1923), Cavalcanti (1933) y Collis O Heliconii (1932),
6 13 Para documentar este dato recomiendo la lectura de Ezra Pound and
“Conferencia biográfica de Gerhart Muench…”, arriba citada.
7 Quien sale de Italia justo en 1937 para radicar en California, donde
acaso coincide con Muench al inicio de los años cincuenta.
8 Pound incursiona en la voz y emplea canto, susurro, grito y aporta algo al
método de distribuir una a una las alturas de una simple melodía entre varios
instrumentos; reincorpora la usanza renacentista del metro griego y se anticipa
con originalidad musical a Les noces de Stravinski o a Carmina Burana de Orff.
8 num. 2 febrero 2008
inconclusa. Le testament (1923) –escrita con apoyo musical
de Antheil– se estrena en 1931 en la BBC e inaugura la
noción de ópera radiofónica.8
(ILUSTRACIÓN 1. FOTOGRAFÍA DE POUND Y ANTHEIL, PARÍS
1923.
http://www.paristransatlantic.com/antheil/mainpage/paris.
html
La obra de Pound puede escucharse aquí en una breve
selección de grabaciones que ilustran su búsqueda.
EJEMPLOS SONOROS 1 A 5: POUND 2003.
Es oportuno abordar aquí la relación de Muench con
Hindemith –de quien no fue alumno pero seguidor– cuando
escribe para el piano mecánico Welte-Mignon,9 aspecto
curioso de su repertorio, los Seis Estudios polifónicos para
piano mecánico.10
En 1928 Muench se instala en Italia11 y trata de cerca a
Pound, defensor a ultranza de Mussolini, receloso de la
conspiración comunista internacional de los judíos12 y
organizador de conciertos para el Istituto Fascista di
Cultura13 –en particular en Rapallo.
9 Para dicho piano mecánico con sistema de rollo, el Welte-Mignon,
escribieron Hindemith, Toch y Muench obras presentadas en el Festival
Musical de Baden-Baden –Kammermusikfest Donaueschingen– en una
edición dedicada a la música mecánica el 25 de julio de 1926. Construido
por la casa Welte de Freiburg, Alemania, Hindemith lo utiliza en el Ballet
triádico (1922), la Toccata für Mechanisches Klavier y quizá en su adaptación
del rondó del Klaviermusik op. 37. El Augustinermuseum de Freiburg
preserva objetos y documentos de la casa Welte, fundada en l896 y
destruida por un bombardeo en 1944, una pista para la búsqueda de la
obra de Muench que acaso se hubiese conservado en la filial estadounidense.
http://de.wikipedia.org/wiki/WelteMignon#Originalkompositionen
_f.C3.BCr_Welte-Mignon-Klavier_1926
10 Los estudios son: Introduzione Maestoso, Prestísimo, Largo, Jazz, Andantino y
Fugato. ElFugato fue estrenado en Donaueschingen. Coincide casualmente con
Nancarrow en la denominación de estudio, la forma imitativa, tiempos rápidos y el jazz.
11 La fecha coincide con la conversión a la dictadura del Partido Nacional Fascista.
12 En sus encendidos discursos a través de Radio Roma Pound desarrolla
uno de sus temas, la usura, que asocia a menudo con los judíos. En 1941,
en una de sus locuciones se defiende de la crítica: “se vuelven así por los
periódicos judíos durante 40 años. Se vuelven así por oír la radio judía y
me propongo usar la palabra KIKE con independencia de la raza. La uso
para designar a los judíos honorarios, Y PARA EXCEPTUAR a los judíos honrados
cuando los encontramos.” (Pound 2000, 1804). Las mayúsculas son del
texto original. “Kike”, en la jerga idiomática estadounidense, se aplica
ofensivamente al judío.
Music: The Complete Criticism, de Robert Murray Schafer, que no tengo
hoy a mi alcance, (Murray 1978). Durante el régimen de Mussolini diversas
instituciones educativas y culturales estuvieron asociadas al Istituto
Nazionale Fascista di Cultura, más tarde Istituto di Cultura Fascista, cuya
sede fue la Universidad Popular de Florencia.
http://www.comune.firenze.it/comune/biblioteche/bup/buprc160.htm
 Gerhart Muench-Lorenz (1907-1988), semblanza sin silencios
Por casi una década presenta ahí recitales y acompaña al
piano a la violinista estadounidense Olga Rudge (1885-
1996), amiga íntima del poeta.14 Se debe a Olga Rudge la
recuperación de la música de Vivaldi, objeto de los Concerti
Tigulliani que organiza con Pound; Muench participa como
intérprete y como transcriptor.15
Una fotografía le muestra –quizá entre 1930 y 1935– disfrutando
en la poltrona de una terraza el paisaje de Rappallo; la vida
le sonríe, como confirmaría el comentario, quizá de un
periódico romano citado por Medina pero sin difundir la
firma, que deja calcular grosso modo que ocurre en el
mismo periodo: “desde que Gieseking comenzó a conquistar
el mundo musical hace 25 años, no ha habido otro pianista
alemán que pueda más que Muench en la naturalidad de su
talento, en su madurez y en la sencillez de su gran virtuosidad.”16
No obstante disfrutar de Italia, debe ser difícil desarrollarse
al lado de Pound, resistente a Scriabin, de cuya música
Muench fue experto intérprete, mientras que el estilo
hindemithiano del joven compositor no resalta en conciertos
cuyo repertorio se limita a obras que van del medioevo al
clásico. A pesar del mimo de Pound y Rudge, éstos no
representan una apertura para el futuro musical que desea.
En compañía de Vera Lawson, que acaba de conocer en
Nápoles, retorna a su país en 1937 en busca de trabajo y
reconocimiento.
Después de la década en la Italia mussoliniana es difícil
suponer su desacuerdo con el nazismo, que crece con fuerza
en Europa por sus alianzas con el falangismo y el fascismo.
El diario de Vera Muench-Lawson ensaya explicar el retorno:
“la única oportunidad de trabajar y sobrevivir para
un músico alemán se encontraba en Alemania
[…] nos fuimos […] con la intención de permanecer
ahí dos años y después ofrecer conciertos en
Europa para poder llegar a Norteamérica.”17
Ni el argumento convence ni el gesto es trivial cuando en
ello se cifran la búsqueda de oportunidades en la nueva
14
Éste estuvo casado con Dorothy Shakespear y se mantuvo junto a Olga
Rudge hasta el fin de sus días.
15 Ducharme 1993. A Muench se debe, según consta en los papeles reunidos
por Diane J. Ducharme, la transcripción del Concerto Opus 6, No. 1 en
Sol menor para violín y orquesta de Vivaldi.
http://webtext.library.yale.edu/xml2html/beinecke.OLGA.con.html.
16 Medina 5, 2007. La comparación no resiste porque Muench pertenece al
virtuosismo de la escuela de Liszt, opuesta a Gieseking (1895-1956), de un
nivel musical muy superior: joven prodigio en 1912, inicia su carrera de solista
hacia 1921 pocos años después de haber sido soldado en la Primera Guerra;
durante la Segunda permanece en Alemania, toca en Francia ocupada, no se
afilia al régimen nazi, a pesar de la fragua de sospechas estadounidenses que
sólo a mediados de los años cincuenta desarma el propio gobierno alemán
17 Muench-Lawson, 1989, 6. La palabra “intención” sirve de veladura al
momento histórico, cuyos obvios mensajes bélicos desembocan, en esos “dos
años”, en septiembre de 1939, la Segunda Guerra Mundial.
Perspectiva Interdisciplinaria de Música
Alemania, el apoyo de una familia pudiente –“ocasionalmente
mi suegro financiaba los conciertos”–18 que instala a la
joven pareja en una casa en Munich, núcleo del nazismo
–“cerca del jardín inglés y de la Kleinhessloer See, donde
cisnes y patos vivían […] sin diferencias raciales”– o los viajes
a Suiza “cuando la economía nos lo permitía.”19 No emigran
al país de los Lawson, donde otros artistas se asilan o
encuentran apoyo, ni a Suiza, menos conflictiva para lograr
Perspectiva
una carrera que permitiese viajar con facilidad y mayor
seguridad al resto de Europa. Medina, sin convencer, ensaya
también defender el retorno al país –“por razones de familia
(su madre […] siempre enferma) regresó a Alemania”.20 A
pesar de ello, los Muench no escogen Dresde, de importante
actividad musical, donde era conocido, viven sus padres y,
en caso de carecer de recursos, todo podría ser menos difícil.
A los treinta años, el joven no ignora la selecta quema de
libros en 1934, el antisemitismo instituido en 1935 por las
leyes de Nuremberg, la consecuente exclusión oficial de la
música de autores judíos –de Mendelsohn a Schoenberg–
ni la denominación oficial de “arte degenerado” –Entartete
Kunst– que Goebbels presenta, en julio de 1937, justo en
Munich, antes de destruir varias obras modernas en consonancia
con el discurso inaugural de Hitler de la Gran Exposición de
Arte Alemán:
Artificiosos balbuceos de hombres a quienes
Dios ha negado la gracia del auténtico talento
artístico y concedido en cambio el don de la
algarabía y del engaño […] He llegado a la
definitiva e inalterable decisión de hacer limpieza
[…] y de liberar desde ahora a la vida artística
alemana de su charlatanería. Las “obras de arte”
que no pueden ser comprendidas por sí mismas,
sino que para justificar su existencia necesitan
de altisonantes instrucciones para su uso y llegan
por último a los espíritus apocados que aceptan
paciente y dócilmente tan cretina o impertinente
estupidez, esas obras de arte, desde ahora
mismo, cesarán de existir en el pueblo alemán
[…] Entre los cuadros aquí presentados, he observado
[…] bastantes que permiten llegar a la conclusión
de que […] hay gentes que consideran a los
actuales habitantes de nuestra nación como
cretinos putrefactos; gentes que, por principio,
ven prados azules, cielos verdes, nubes amarillo-
18 Ibid. 9.
19 Idem.
20 Medina 5.
9
 Gerhart Muench-Lorenz (1907-1988), semblanza sin silencios
azufre, etc., o, como ellos dicen, lo experimentan
así […] O bien esos llamados “artistas” ven las
cosas realmente así y por lo tanto creen en lo que
pintan; si es de este modo, habrá que examinar su
deformación visual para saber si es producto de
un fallo mecánico o algo heredado. En el primer
caso, esos desgraciados sólo merecen lástima;
en el segundo, serán objeto de gran interés para
Perspectiva
el Ministerio del Interior del Reich, que habrá de
ocuparse de la cuestión de si una futura herencia
de tan horrible disfunción de la vista no puede al
menos controlarse. O bien si, por otro lado, ellos
mismos no creen en la realidad de tales impresiones
e intentan atormentar a la Nación con estas
engañifas por otras razones, entonces un propósito
así cae dentro de la jurisdicción del Código
Penal. Esta Casa, en cualquier caso, no ha sido
planeada ni construida para albergar las obras de
este tipo de arte incompetente o criminal…21
El discurso, tema de estudio psiquiátrico, aterraría a cualquier
artista de la validez, incluso jurídica, de sus propias iniciativas
creativas;22 no obstante, alguien como Carl Orff (1895-
1982), ejemplo cercano a la estética literario musical de
Pound, no fue afectado ni su obra representó ni tampoco
ofendió al oído del régimen.23 Ahora bien, ¿qué música
escribe el joven alemán que no ha practicado técnicas
modernas cuando la segunda escuela de Viena está prohibida
o se veta la música austriaca? El asunto lleva a pensar que, a
pesar de su posible contacto con la música de Antheil vía
Pound, Muench no podrá siquiera rebasar las bases de la
Entartete Musik de Hindemith. Quedarse implica aceptar
que existe la Reichkulturkammer –cámara cultural del Reich– y
su derivación en la Reichsmusikkammer, vigilante de la actividad
de los músicos, que desde 1934 sólo integran quienes
demuestran su origen ario. Permanecer en un país que ley
en mano condena, controla y prohíbe la producción creativa,
es insensato y riesgoso. Más aún, su permanencia conlleva
un propósito oscuro, nunca confesado, hipótesis que pide
observar con atención los casos de varios personajes que
Muench citará con orgullo en el repertorio de sus tutores y
protectores en la Alemania de los años veinte:
21 Hitler, 1995, 510.
22 Dichas amenazas recuerdan al stalinismo, vía Andrei Zdanov (1896-
1948), cuyos vestigios prevalecen en la China maoista o, incluso hoy, en
la Cuba castrista, como ilustra el caso de Julián Orbón (1926-1990); de ahí
que el arte per se sea objeto del control de dictaduras sin distingo de
sello, fenómeno tan inadmisible como el amoldamiento del artista a las
prescripciones del Estado en la materia.
23 Acaso le salvó su conservadora vinculación con la estabilidad del
modelo arcaico, como denota Carmina Burana (1937), inspirada en el
oratorio escénico medieval y basada en textos latinos antiguos.
10 num. 2 febrero 2008
•Paul Aron (1886-1955), compositor y director de orquesta
judío, le estrena una obra temprana en 1925; colega del
padre, es expulsado del conservatorio de Dresde en 1933
debiendo exilarse a Praga, luego a Cuba (1939) y finalmente
a los EE.UU.
•Paul Klee (1879-1940), pintor y según decía Muench excelente
en el violín –y a quien se ufanaba haberle acompañado al
piano en la Bauhaus de Dessau y con quien estrena a dúo
una de sus obras en 1926– debe abandonar Alemania al llegar
los nazis en 1933 y ser testigo ausente de que su producción
es parte del arte degenerado que se exhibe en el Munich
del 37.
•Paul Hindemith (1895-1963), que le programa su obra en
1925 y le invita a componer en 1926 la música para piano
mecánico ya mencionada, concierto que comparte con
Ernst Toch (1887-1964).24
ILUSTRACIÓN 2. FOTOGRAFÍA Y MÚSICA DEL WELTE-MIGNON
KABINETT:
http://de.wikipedia.org/wiki/Welte-
Mignon#Originalkompositionen_f.C3.BCr_Welte-
Mignon-Klavier_1926
http://www.swissmusicbox.ch/showroom/8/59/
Welte-Mignon-Kabinett-Reproduktions-Klavier.html
En 1934 Goebbels tilda a Hindemith de “ruidista atonal”, su
ópera Mathis der Maler (1935) provoca la irritación nazi 25 y
la exposición Entartete Kunst de 1938, en Dusseldorf 26 le
considera degenerado por su relación marital con una
judía, Gertrude, una razón más para emprender el exilio en
ese año.
A diferencia de otros músicos e intelectuales alemanes discordes
con la dictadura nazi, Muench no muestra su oposición al
asedio contra los judíos o alemanes condenados ideológicamente
por su mero ejercicio artístico. Calla en esa Alemania de los
años treinta que condena a Aron, Klee o Hindemith –una
influencia estilística en él definitiva, no exenta de la relación
pedagógica y de la admiración.27 El diario de Lawson es
inescrutable respecto a nombres y exilios de artistas que él
24 Toch, judío vienés, se exila en 1933; en su correspondencia, sin mayores
datos, aparece el apellido “Muench” en 1956, cuando éste se encuentra
en México.
http://www.library.ucla.edu/music/mlsc/toch/
25 Ópera con libreto del propio compositor y cuyo antecedente es la obra
orquestal del mismo nombre concluida el año anterior.
26 La Entartete Kunst fue itinerante en Alemania de julio de 1937 a abril
de 1941.
27 Recuerdo su alusión a una comida campestre en la Selva Negra:
Hindemith realizó la proeza de componer, sin anotar la partitura general,
las partes de un nuevo cuarteto de cuerdas que fue ejecutado inmediatamente.
 Gerhart Muench-Lorenz (1907-1988), semblanza sin silencios

ha conocido,28 silencio aún más elocuente del músico a lo La imagen del dictador resulta inédita por la libertad de
largo de toda su vida, cuando tuvo numerosas oportunidades movimiento, traza y tolerancia de simple ciudadano que transmite,
para aclarar públicamente su posición. y Lawson pide creer al lector que, a sólo dos asientos de distancia,
una vecina se exprese con libertad y que todos rían sin empacho
El fin y los medios tienen menor importancia que el al lado del señor con bigote de cepillo. La narración intenta
renombre en Munich; las expectativas se traducen en contactos ridiculizar al tirano para refrendar que no había trato alguno
con músicos –conoce a Gieseking– escuelas, críticos, festivales con él ni afinidad con su política. El “nunca más lo volví a ver”
o radios de Estado que podrían apoyar al pianista virtuoso, es significativo.

Perspectiva
Pero se dice que en su país “le fue muy difícil hacer carrera
musical, consecuencia de su renuente afiliación al partido En contraste con la versión anterior, Muench me contó en
Nacional Socialista”,29 lo que el diario refrenda –“no Tacámbaro (1965), a su manera, el mismo evento. El motivo
pertenecía a ningún partido oficial y tampoco contaba con fue que, frente a mi reacio ejercicio de escribir un fachoso
la protección nazi”–30 y repite con singular insistencia: vals, tiró al cesto la breve partitura que le llevaba, e irascible,
“ninguno de los dos teníamos vínculos o contactos con ningún me intentó mostrar al piano un “auténtico” vals. “Es igual de
partido y organización.”31 No obstante, su silencio y su ridículo” –reaccioné ante la mediocre música y la antipedagógica
movilidad para hacer carrera en un país de partido único respuesta. Su reacción rompió de modo irrefrenable el
debió –ayudarle –“en una ocasión se le incluyó en una lista mutismo respecto al pasado: –“Este vals era parte de mi música
de artistas considerados demasiado valiosos como para para una representación de Hamlet y el propio Fuehrer se
arrojarlos al campo de batalla”–32 y acaso no impedirle exhibir presentó al final de la obra en mi camerino, me estrechó la
sus credenciales al lado de Pound en la lucha pro-fascista. mano y dijo: ‘es el mejor vals que he escuchado en mi vida’.”
–Confirmo el mal gusto de ambos– agregué. En esa narración
sin prólogo alguno habitaba su deseo de refrendar la aceptación
Y nos quedamos y nos atraparon del dictador; su orgullo por el elogio de Hitler no comparte la
ironía burlona del diario y deja suponer un encuentro nada
Muench-Lawson desea atacar al régimen; desvela su ambiguo casual: a pesar de las supuestas risas en su entorno, Adolfo
encuentro con Hitler, quizá en el Munich anterior a la guerra: Hitler permanece al lado de Frau Muench-Lawson a lo largo de
toda la representación y, para colmar su reconocimiento, va en
persona a felicitar calurosamente al propio Gerhart Muench.
En una ocasión mi esposo escribió la música de Un encuentro similar no es casual; el dictador debía poseer
una obra de teatro. Por azar, en el estreno me información sobre la trayectoria política del músico: su estrecha
tocó sentarme junto a Hitler. Estaba pésimamente relación con Pound, su silencio colaborador sobre Aron, Klee
mal vestido, con ropas de civil , inamovible, ya que no y Hindemith, o el saber que busca protección y quiere ser
tenía oportunidad de vociferar o dejar salir cual- distinguido por el más alto poder.
quier carácter demoníaco… Lucía aquella noche
como el pequeño pintor de brocha gorda que ori- La frase “y nos quedamos y nos atraparon”34 define a la perfección
ginalmente era, sólo que vestido con el atuendo la oportunidad frustrada de una pareja que creyó en el éxito
del domingo. Una mujer sentada junto a mí social, artístico y acaso militar de Alemania. A pesar de la guerra,
exclamó: “Me da terror nada más de verle la él jamás fue enviado al frente sino destinado a ocupar un
cara…” Y todos nos reímos por aquel comentario, puesto oficial en Hamburgo: “Su cargo consistía en organizar
aparentemente tan fuera de lugar. Nunca más lo conciertos para el público militar, por lo que tenía bastante
volví a ver.33 tiempo para su trabajo personal. Esto fue sólo gracias al
Capitan H., para quien el arte y el artista verdadero eran el respirar
de la vida.”35 Su defensa frente al Coronel X en Ingolstadt
28
para salvarle de trabajar como albañil mezcla una arrogancia
“Estas notas no tienen la intención de ser un tratado de teorías políticas
[…] Muchas de mis preguntas se han quedado sin respuesta porque soy exagerada, “¡¡libere a mi marido del servicio!! –rugí”–36 y cierta
incapaz de desentrañar […] los complejísimos hilos que se tejen y destejen coquetería para obtener la protección oficial –“sin decirle
[…] en los dominios del entonces absoluto Tercer Reich.” (Muench
Lawson 1989, 10) nada a Gerardo, me puse mis mejores ropas”–:37
29 Ibid, 5.
30 Muench-Lawson 1989, 6.
31 Ibid, , 9. El texto remite a la necesidad nazi de aliarse a figuras de prestigio,
como Elisabeth Schwarzkopf, personalmente protegida por Goering y 34 Idem.6
quien no volvió a entrar en Alemania. 35 Muench-Lawson 1994, 19
32 Idem. 36 Muench-Lawson 1989, 13.
33 37 Ibid.12

Perspectiva Interdisciplinaria de Música

11
 Gerhart Muench-Lorenz (1907-1988), semblanza sin silencios
Usted es una mujer encantadora y valiente, pero
no puedo liberar a su marido del ejército. Sin
embargo, le prometo transferirlo a una base en la
que podrá utilizar y aprovechar su talento […]
bajo las órdenes de un capitán que es un amante
de la música. ¿Le satisface? Y yo […] no pude
agradecerle más que con una sonrisa llena de
lágrimas.38
Perspectiva
“Base” es una palabra clave para inferir su transferencia a un
sector militar donde sólo requería ejercer su profesión e
instalarse en una oficina, que en Hamburgo pudo ser un
aeropuerto de la Luftwaffe, cuerpo cuya mención varias
veces en el diario hace suponer una relación formal. Apoya
dicha hipótesis una foto proyectada en la conferencia de
Morelia: ante la escalinata de un sencillo edificio militar,
posan el capitán H. y el pianista, que porta una chamarra
corta de piel propia de la fuerza aérea alemana.
El Coronel resurge como un “aparentemente irascible e
inteligente”39 personaje que le pregunta por carta si está
contenta y si su esposo “estaría dispuesto a dar un concierto
privado en su casa de campo. Poco después nos hicimos
amigos. El Coronel S.40 era el típico militar del sur de
Alemania: candente temperamento y gran corazón, susceptible
a los encantos femeninos […] Se interesaba mucho en
América, por eso mi lugar tan especial en su ancho corazón…”41
Si hasta entonces “Gerardo nunca tuvo la protección del
partido, ni tampoco contaba con un mecenas nazi que le
protegiera las espaldas”,42 como recalca el diario, a partir
de ahora la guerra será distinta, no sin ciertos goces:
Un periodo totalmente nuevo se inició en nuestras
vidas […] Me mudé a Hamburgo donde vivíamos
cómodamente en una antigua hostería que, en
mejores épocas, a Goethe le gustaba frecuentar
[…] Le insistí tanto al Capitán H. […] que finalmente
Gerardo pudo compartir mi cuarto en lugar de
dormir en el cuartel, siendo mi esposo, probablemente,
el único miembro del ejército alemán que
disfrutaba de las comodidades hogareñas…43
No obstante las prerrogativas, recuerdo el frecuente reclamo
de Muench de no haber sido distinguido por el régimen, lo
38 Ibid.12.
39
Idem. 13
39 Muench-Lawson 1994, 19.
40 En la segunda parte del diario el citado militar ya no es el Coronel X
sino “S”, siempre una incógnita. En diversas ocasiones escuché a Muench
referirse con simpatía respecto a su “capitán”, cuyo nombre tampoco es
revelado, aunque el archivo del músico custodiado por T. Medina podría aclararlo.
41 Ibid, 19-20.
42 Muench-Lawson 1989, 12.
43 Muench-Lawson 1994, 20.
12
mismo que su rencor de tener que tocar para los soldados
durante la guerra. Ella lo cuenta a su modo, protagónico y
crítico, pero asaz revelador de las ventajas que pudo obtener:
Fui muy popular entre los superiores de mi esposo
[…] siempre me incluían como invitada en los
convites que se organizaban después de los
conciertos de Gerardo, siendo él mismo “un simple
soldado” entre galones y demás condecoraciones
[…] Me hice el propósito de ser especialmente
atenta con los muchachos que servían en los
Festivos Relajos Oficiales […] me escapaba hasta
la cocina para platicar con el cocinero vienés […]
me daba regalos que los demás no recibían […]
Esto, por supuesto, era totalmente ajeno a las
esposas de los oficiales, que de todas maneras
seguían alarmadas de que yo, una norteamericana,
estuviera ahí. Estas fiestas eran aburridas en
extremo, llenas de “buen provecho” y de estúpidas
coqueterías para puntualizar las pausas […] Mi
esposo me advirtió que tendría que quedarme
en casa hasta que aprendiera a moderarme la
lengua.44 La causa de esta reprimenda fue por
un banquete que se ofrecía en honor de un
general.45
A diferencia de él, que el diario pinta como quien se adapta
a la situación sin chistar, ella despotrica y ensaya armar una
historia aceptable al ironizar y mostrarse valiente ante los
nazis –como con Hitler–: “Desafortunadamente mi comentario
surgió en uno de esos embarazosos silencios […] y fue
escuchado por todos los oficiales en la mesa […] mientras
yo tímidamente jugueteaba con mi salchicha: de pronto el
general explotó en risas y al fin se liberó la tensión”.46 Los
ataques al nazismo son proporcionales al empeoramiento
gradual de la guerra; si cuenta jovialmente la evolución de
ese nuevo y cómodo periodo y recuerda con respeto y
entusiasmo algunos momentos vividos, no para de hacer
hincapié en que los artistas no son nazis:
Los conciertos militares de mi esposo eran, en su
mayoría, muy concurridos y cálidos. La excepción
[…] era cuando las filas […] preferían ver un par
de bonitas piernas […] Pero a principios de la guerra,
el ejército apreciaba y apoyaba a sus artistas de
manera impresionante […] Spielgruppe se
44 La traducción de Dionisia Urtubees de ambas partes del diario da la
impresión de adaptar algunos textos parcialmente escritos en mal español,
como lo denota la expresión precedente.
45 Muench-Lawson 1994, 20.
46 Ibid, 21.
num. 2 febrero 2008
 Gerhart Muench-Lorenz (1907-1988), semblanza sin silencios

formó en Munich y duró dos años: incluía a todo
tipo de artistas; desde el hombre-víbora […]
hasta mi esposo, que tocaba música clásica y sus
propias obras. Había mucho talento en esa […]
camarilla uniformada, sin encontrarse en ella ni un
solo nazi. Sin embargo el grupo fue violentamente
desintegrado cuando la situación se agudizó.47
estos planes, logrando así la dispensa del ejército
en el verano de 1944. Durante varias semanas no
había tenido noticias de él y la llamada de un tal
Capitán R., en marzo de 1943 no me ayudó para
nada. […] ¿sabe algo de su esposo? […] ¿sabe
que lo matarán si deserta? Como la misma idea
me había estado dando vueltas en la cabeza y
como frecuentemente hablábamos de la posibilidad

Perspectiva
Los acontecimientos no dejaron que ocurriera todo de de su huída a Inglaterra por medio del tráfico
acuerdo al exitoso plan inicial, de modo que el ataque fácil subterráneo [… ] estaba demasiado preocupada
al régimen sirve a Vera Muench para enmascarar y justificar […] al día siguiente me enteré que Gerardo estaba
la historia que yace detrás de la decisión de quedarse, una terriblemente enfermo en un hospital…50
empresa fatalmente calculada. No obstante, el capitán, el
coronel o autoridades más altas mantienen a salvo al músico, Es posible que existiera dicha crisis nerviosa y que fuese
quien se entrena al piano e inclusive viaja y permanece por incluso grave,51 pero el diario crea serias dudas con sus frecuentes
meses en Bélgica: exageraciones e incoherencias, que ahora piden creer en
una “grave crisis nerviosa”, paradójica y sorpresiva. El
Gerardo consiguió el permiso de viajar a Bruselas asunto es discutible porque en 1943 no se tenía aún la percepción
para dar conciertos privados a principios del de la derrota nazi y sólo una situación militar extrema podría
invierno de 1943, gracias al esfuerzo de unos requerirlo –como en 1944– de manera que nada amenazaba
amigos belgas que pretendían salvarlo del frente al pianista cuando daba conciertos en la tranquila Bruselas;52
y desanimar al Ministro de Propaganda, pues tampoco su situación podía cambiar de golpe toda vez que
éste se empeñaba en que mi esposo regresara había logrado la temprana dispensa de ir al frente. Para
de inmediato ya que no aprobaba su buena relación justificar una más prolongada estadía en Bélgica pudo contar
con los círculos belgas.48 con el apoyo del “doctor de la Luftwaffe, quien lo había
atendido de los nervios en Bruselas”,53 quizá el mismo que
Primero, si del 39 al 43 Muench permaneció en una oficina le extiende un “certificado en el cual […] prescribía reposo
o dando conciertos, es ilógico afirmar que alguien pretendiera para su recuperación”.54 Sólo así puede entenderse que
salvar al músico de ir al frente, aunque sí parece congruente pudiera mantenérsele como un paciente nervioso durante
que el régimen que lo sostiene y protege en plena guerra ocho meses en Bélgica, pero es absurdo instalarle en un
le exija mantenerse en el país. Segundo, después de insistir lazareto, porque en vez de sanar aumentarían tanto el peligro
en que se es ajeno a los círculos del poder nazi, suena de enfermarse por contagio como el nerviosismo que conlleva
presuntuoso manifestar que el propio Goebbels reclama el padecimiento. Si los conciertos privados buscaban evitarle
que retorne, porque ni los “círculos belgas” ni Bélgica ni el el frente, dudoso argumento ya revisado, y si el objetivo era
pianista hacían peligrar el nazismo; además, si el “Ministro su huida a Inglaterra vía Bélgica, asombra que si ella estaba
de Propaganda” tenía gran interés en él, el diario podría justificarlo. en Alemania hablaran con frecuencia del tema, cuando la censura
Tercero, sin entrar en tal enredo, es más plausible otra hipótesis: y el espionaje nazis operaban en ambos países. Si en efecto
los conciertos privados debieron contar con el apoyo de se intentaba una deserción, se justificaría el recelo de
Fernand Crommelynck (1886-1970), dramaturgo belga que Goebbels respecto a los “círculos belgas”, por lo que resulta
Muench conoce en el París de los años veinte y que durante
la Segunda Guerra dirige en Bruselas el Théâtre des
Galeries.
50 Ibid, 22-23.
El relato de la señora Muench-Lawson es muy confuso respecto 51 Era conocido el extremo nerviosismo del pianista al afrontar cualquier
al episodio en Bélgica: concierto, padecimiento que si se originó en la guerra, no parece haberle
hecho cancelar presentación alguna en México.
52 El rey belga se rinde ante Alemania en 1940 y el país tiene, durante la
Finalmente una grave crisis nerviosa de mi esposo Segunda Guerra Mundial, un escaso riesgo de bombardeos, mientras que
y ocho meses en un lazareto belga49 truncaron Bruselas es recuperada por los aliados hasta septiembre de 1944.
53 Ibid, 34.
54 bid, 36. La mención de dicho médico militar favorece la hipótesis ya expresada
de la asignación del músico a la Luftwaffe; el médico reaparece en el mismo
47 Idem. relato en Bad Huyese y diagnostica una difteria que, por complicaciones atribuibles
48 Ibid, 21-22. a las carencias propias de la guerra, deviene en una parálisis (Ibid, 34), huella
49 Hospital de cuarentena para enfermos altamente contagiosos. evidente en el rostro del pianista a lo largo de su vida.

Perspectiva Interdisciplinaria de Música

13
 Gerhart Muench-Lorenz (1907-1988), semblanza sin silencios

entonces aún más insólito dispensarle del servicio en el de los bonos, ni tampoco por qué ella no toma el tren para
ejército a mediados de 1944.55 entregárselos y verlo después de al menos año y medio; en
particular cuando ella dice tener una situación holgada. La
nueva separación dura otros ocho meses, hasta el final de la
Derrota y emigración guerra y, si no podían reunirse, puede deberse a que su relación
resultaba conflictiva para la familia, ya que quizá en la misma
En el verano de 1943 ella se encuentra en Munich –el frente residencia habitaban la ex esposa y la hija del pianista, que
urbano– y huye a Moosburg para evitar la obligación de debía tener entonces alrededor de diez años, si se calcula
Perspectiva

trabajar que impone el régimen a las mujeres, aunque hasta que él permaneció fuera largo tiempo. El tema no es revelado
ahí llega el aviso de presentarse y vuelve a entrar y salir de por el diario pero Vera Muench me relató en 1965 la dramática
Munich para escapar de la sanción.56 La época, a pesar de muerte de la primera esposa y de la hija de ambos –en brazos
todo, es descrita con cierto respiro: del músico– en el implacable bombardeo de Dresde.59

Gocé mucho aquellas semanas […] bajo el sol
del verano. Tenía dos lujosas habitaciones en un
pequeño piso que daba a un canal y me gané el
cariño de la casera […] Yo le pagaba sin quejarme
mucha más renta que lo que pedía […]
Aproveché la vitalidad recuperada en Moosburg
para terminar el texto de una ópera que le prometí
escribir a mi esposo y tenerla lista a su regreso
–como los dos esperábamos– en otoño […] El
regreso de mi esposo de Bélgica puso fin a mis
vacaciones en Moosburg, salvándome así de una
probable investigación […] Estaba sola en
Munich; mi esposo, para evitar el volkstrum, vivía
con su madre en Dresde, sin ningún registro oficial.
Cada mes le enviaba los cupones de comida vía
el tren Munich-Dresde.57
Ella cuenta con un año para escribir un libreto mientras él
sigue en Bélgica –verano del 43 a mediados del 44– y,
supuestamente liberado, no se reúne con su pareja sino se
instala en la casa familiar de Dresde, donde cuenta con un
piano y puede componer58 sin siquiera registrar oficialmente
su residencia, lo que equivale a una deserción encubierta.
Todo indicaría que logró mantener, vía certificado médico, la
necesaria protección militar hasta concluir la guerra, porque
no fue sometido tampoco al volkstrum impuesto por
Bormann a militares y civiles para luchar y evitar la derrota
nazi. De ahí que resulte temerario afirmar que una suerte de
deserción se acompañe de la recepción puntual de bonos de
alimentación en una ciudad distinta, e incluso, por medio de
un tercero. El diario no explica en qué calidad él es recipiendario
A dos años de separación, el reencuentro en Munich ocurre
después de la destrucción de Dresde; él adquiere la difteria y
se desplazan a Bad Weisse gracias al certificado médico de la
Luftwaffe, aunque el caótico final de la guerra impide su
rehabilitación.60 Sigue a la guerra un borroso periodo de
permanencia en Alemania: Medina dice que la pareja llega a
los EE.UU. en septiembre de 1947,61 lo que refrenda
Urtubees.62 Si Vera Muench-Lawson les da esa versión a
ambos, en el diario omite otra vez un dato: el paso y estancia
previos en Mallorca, que escuché de la propia pareja, que
otros y yo hemos oído por el testimonio de James Medcalb
–distinguido artesano del cobre en Santa Clara, Michoacán–
quien dijo haber conocido a Muench, incluso al inicio de los
años cincuenta, en Deia, comunidad mallorquina de artistas,
el sitio más probable donde el pianista pudo encontrar a
Robert Graves (1895-1985), otro personaje citado entre los
que trata.63 La llegada a los EE.UU. debe ocurrir después, a
menos que desde ahí se hubieran trasladado con toda libertad
a Deia, viaje altamente improbable en las condiciones precarias
que describe el diario. Mallorca es clave, porque fue un famoso
refugio para los nazis y un centro secreto del franquismo para
falsificarles pasaportes y facilitar su salida hacia algunos países
de América Latina. Si la pareja sale en 1947 de Alemania, pasa
por Mallorca, un indicio más del apoyo económico familiar y
del nexo posible con militares o políticos de la Alemania post-nazi
que conocían la ruta secreta.
Los ocho años que separan la Alemania de 1945 con el
México de 1953 no están documentados y merecen tanto un
estudio en archivos como el testimonio de los conocidos de
la pareja para aproximarse a datos, paradójicamente aún más
desconocidos que los de la época anterior. Armarlos es arduo

55 Puede recordarse lo ya dicho por el diario respecto a otro grupo, “violentamente

desintegrado cuando la situación se agudizó” (Ibid, 21), lo que difícilmente 59 Ejecutado en un día por la aviación inglesa el 13 de febrero de 1945.
pudo ocurrir con la organización musical a cargo de Muench si él estaba 60 Ibid, 36-40.
fuera de Alemania. 61 Medina 2007, 6
56 Ibid, 26-27. 62 “Gerardo y su esposa salieron de Alemania en 1947.” (Urtubees 1994, 43).
57 Ibid, 28-30 63 Significativamente, ni los textos de Medina ni el diario indican el lugar
58 Ibid, 33. de dicho encuentro.

14 num. 2 febrero 2008

 Gerhart Muench-Lorenz (1907-1988), semblanza sin silencios
porque sólo señalan contactos con emigrados a causa del
nazismo y personalidades conocidas por su tolerancia y pueden
omitir, como antes, información. Se menciona que en Los
Ángeles encuentra a Ernst Krenek (1900-1991) –demócrata
social y opuesto al antisemitismo,64 cuya obra fue denostada
en Alemania y Austria por los nazis– cercano a la segunda
escuela de Viena y, ya en los EE.UU., acaso inicia a Muench
en el dodecafonismo, aunque no está probado que éste le
suceda en cátedra alguna, como se afirma.65 En Big Sur conoce
a Henry Miller (1891-1980), amigo de Pound, aunque no logra
integrarse a esa comunidad de intelectuales.66 Theodor
Adorno (1903-1969), amigo de Krenek y a quien conoce en
California, le diría, sin quizá saber todo sobre su vida: usted
es demasiado bueno para este país. Usted tiene que irse
[…] Así […] llegan a México en julio de 1953, por el puerto de
Manzanillo […] Después llegan a Guadalajara […] Chapala […]
a Morelia.”67
Es curioso que no se mencione la razón para venir a
México, o sus posibles contactos y proyectos en un país que
desconocen, ni tampoco la ciudad a la que van:
Guanajuato. ¿Por qué, cómo y a través de quién llegan a esa
ciudad, manifiestamente omitida por el diario y por Medina,
si es en su Escuela de Música y en su Orquesta Sinfónica,
ambas de la Universidad de Guanajuato, donde él encuentra
su primer trabajo estable a poco de llegar a México? Ahí
pudo concluir el testimonio de Vera Lawson, aunque optó
por la vaguedad cuando siempre viajaron con un programa:
la casa de los Lawson en los EE.UU., Big Sur o Los Ángeles.
La supresión de Guanajuato en el diario puede ser similar al
caso de Mallorca dado el probable vínculo de antiguos nazis
con la extrema derecha mexicana, el sinarquismo,68 que
antes y durante la Segunda Guerra fue apoyada por la
organización secreta nazi en México, cuyo centro de operaciones
era Guanajuato. Según W. F. Wertz, el actor principal de
dicho grupo fue Helmut Oscar Schreiter (Dresde 1902),
quien llegó a México en 1923 y contribuyó a fundar la Unión
Nacional Sinarquista (UNS: en alemán, nosotros), por años
profesor en la Escuela de Idiomas de la Universidad de
Guanajuato y con estrechos contactos con numerosos nazis
residentes en México, a más de diversos mexicanos miembros
de la UNS fincados en dicho estado.69 La posible protección
que pudiese haber recibido Muench de dichos círculos,
64 Casado por un breve periodo con Anna Mahler.
65 Medina 2007, 7. Krenek fue sólo profesor eventual en colegios y
universidades de Los Ángeles.
66 La historia es descrita en Las naranjas de Hieronimus Bosch, Henry
Miller 1957.
67 Medina, 6.
68 Serrano Álvarez, Pablo, 1989, t. II, p. 736-764.
Perspectiva Interdisciplinaria de Música
extendidos a Jalisco y Michoacán, es tan factible como la de
Mallorca. El tema de los nexos entre nazis y sinarquistas
mexicanos es hoy objeto de estudio y queda abierto a la
investigación el posible encubrimiento otorgado a antiguos
simpatizantes del nazismo.
El testimonio de Vera Muench-Lawson, publicado en dos partes
a distancia de cinco años70 es en muchos aspectos inverosímil
Perspectiva
y, para quienes les escuchamos relatar numerosos detalles de
su vida, inexplicable. Sus tramas carecen de lógica y denotan
más ventajas que limitaciones para quien quiso ser visto
públicamente como víctima del nazismo –no negado en
privado: “soy nazi”, espetó en perfecto presente cuando lo
conocí. Para la galería ella oculta datos, exagera otros, interpreta
con osadía o falsedad la relación con el nazismo porque le
era insoportable el cuestionamiento y deseaba una semblanza
decorosa. La existencia del diario no era ignorada por su personaje
central, sino que constituía una alianza tejida por ambos para
nutrir sus memorias de silencios y sobrevivir sin críticas ni
reclamos en los medios musicales estadounidense, alemán y
mexicano.71 En cuanto a Tarcisio Medina, coincide devotamen-
te con la información que se le ofrece sin quizá aportar otros
datos que yacen en el archivo que custodia por deseo expreso
de la pareja Muench. A veinte años del deceso del músico y
apenas vislumbrado su pasado por la dosificada exposición
realizada bajo el auspicio de entidades oficiales del Estado de
Michoacán, es importante una apertura de dicho acervo para
que los expertos interesados puedan estudiar su contenido.72
De Pound a Muench
El mejor momento del músico ocurre al lado de Pound, de
cuya magnífica influencia artística se desprendió temprano y
cuya voz visionaria en el Cantar LXXV 73 revela una visión
perceptiva y esclarecedora; léase la versión original:
69 Wertz, William F., 2004.
http://www.larouchepub.com/other/2004/3127mexico_synarchy.html
70 1989 y 1994: “con mucha demora y sin excusa alguna entrego […] la
segunda parte de los fragmentos del diario de Vera Muench”. Urtubees
1994, 19.
71 Sugiero observar una fotografía en la página contigua a la declaración
sobre Hitler (Muench-Lawson 1994, 11): en el patio de la casa de
Tacámbaro ella admira al músico que, sombrío, clava la mirada en el piso.
Porta un abrigo extravagante para el sitio en el que están y, al cubrir del
cuello a los tobillos, parece un uniforme alemán. El aire teatral de la escena
ilustra el doble vínculo del músico con el nazismo: su acercamiento
voluntario y la consecuente herida.
72 En particular la correspondencia, los documentos de identidad e
iconografía diversa.
73 La nota de introducción al Cantar LXXV menciona a Muench como
“uno de los ejecutantes habituales de Rapallo” (Pound 2000, 1955), quien
“les visitó (durante un permiso al poco de ser reclutado en el ejército alemán)
portando en su bolsa de viaje la obra del filósofo Ludwig Klages (1872-
1956).” (Idem) El reclutamiento debe ocurrir después de septiembre de
1939 y la visita a fines de éste o al iniciar 1940.
15
 Gerhart Muench-Lorenz (1907-1988), semblanza sin silencios
Out of Phlegethon!
out of Phlegethon!
Gerhart
art thou come forth out of Phlegethon?
with Buxtehude and Klages in your satchel, with the
Ständebuch of Sachs in yr/ luggage
--not of one bird but of many 74
Perspectiva
Las últimas tres líneas del poema refieren a 1939, una época
de confianza en la que el músico entusiasta, cargado de
ideas, libros y partituras, visita a Pound: Buxtehude (1637-
1707), mención obligada, remite al arte de combinar el teclado
y la composición-improvisación, escuela formativa en
Alemania por siglos. Klages fue un modelo para el músico
hasta el final de su vida: el encendido tono contenido en el
estudio del filósofo sobre Nietzsche,75 su crítica al progreso
emergente con el siglo XX o el vínculo estrecho y sagrado
con la naturaleza, la Erdmutter.76 Entre paréntesis, el exceso
klagesiano por Nietzsche encuentra ecos en el crítico muniqués
Alexander Berrsche (1883-1940) quien, quizá entre el 37 y el
39, describe a Muench como “el último de una raza desaparecida
de gigantes”.77 No falta en el músico conocimiento práctico
de la grafología de Klages, observable en su escritura, que
aísla cada letra con cuidado y no da acceso a la detección
de rasgos propios. El Ständebuch de Sachs es parte de la afinidad
con Pound en: el músico-poeta, el Meistersinger carpintero,
un valor de la simplicidad propio de la ideología que ambos
comparten. En una nota, la edición española aporta
información importante para descifrar el sentido de “not of
one bird but of many”:
Clement Janequin (c. 1480-1558) […], cuyo motete
aquí reproducido en arreglo para violín de
Münch,78 se titula ‘Canción de los pájaros’. En su
ABC 79 el poeta comenta: “Janequin escribió un
coro, con sonidos para los cantantes de las diferentes
74 Pound 2000, 1958.
75 Klages [1923] 1965. Un fragmento de su texto sobre Nietzsche es
bastante ilustrativo: “El instrumento de su visión es el don del ‘discernimiento
de espíritus’, armado de las flechas más aceradas de la inteligencia. Por
primera vez, después del medioevo […] tenemos en él […] la flor que
nace cada mil años […] el mayor catador de almas y conocedor de espíritus.”
(Klages 1965, 306-307)
76 El estudio sobre Carl Jung (1875-1961) de Richard Noll aporta datos
sobre Klages como fundador del grupo pagano kosmische Runde –círculo
cósmico– que celebra la Erdmutter –gran madre tierra– y el völkisch,
basado en el objeto sagrado de la sangre (Noll 1999, 156-157).
77 Medina, 4.
78 Ortografía del original.
79 Pound 2000, 1958
16 num. 2 febrero 2008
partes del coro. Estos sonidos carecían de valor
poético o literario si se les quitase la música, pero
cuando Francesco da Milano lo adaptó para el
laúd, los pájaros permanecían en la música. Y
cuando Münch lo transcribió para instrumentos
modernos los pájaros seguían allí todavía.
Todavía ESTÁN allí en la parte del violín.80
EJEMPLO MUSICAL 1, FRAGMENTOS DE LE CHANT DES
OYSEAUX DE JANEQUIN EN TRANSCRIPCIÓN DE MUENCH.
La identificación con la música de Janequin –cuyas onomatopeyas
en Le chant des oyseaux (c. 1529) o su constante pregonar
en Les Cris de Paris son un anuncio temprano del modernismo–
refiere a la escritura austera de Muench, que ensaya recuperar
modelos antiguos y más tarde encuentra en Olivier
Messiaen (1908-1992), cuyas búsquedas, además de su
afición por la ornitología, también concuerdan con Pound
en el interés por la antigua métrica griega.
A su vez, las cuatro primeras líneas del Cantar 81 contienen
un mensaje escasamente analizado al traducir “Out of
Phlegethon!” sólo por “¡El Flegetón!”; incluso el poema no
parece comprenderse al ignorar la historia que hoy sabemos.
La conocida versión en español no detecta el sentido profundo
de la mención del Flegetón –“uno de los ríos de los Hades
[…] un río de fuego”–82 también “ardor de arrepentimiento
de las ofensas hechas a Dios”.83 Pound, con su franqueza
habitual,84 ofrece en secreto un consejo sobre la culpa si se
80 Pound 2000, n1907. Noel Stock, biógrafo de Pound citado en la edición
española, refiere al arreglo de Muench en una ejecución al violín que Paul
Zukofsky, apenas con diez años, hizo para el poeta. (Stock 1982, 435-436) Otra
alusión a los pájaros se encuentra en el Cantar LXXII, Presencia (1944): “Y
como ondas que vienen de más de un transmisor / Sentí entonces / Las
voces fundidas, y con frases rotas, / Y muchos pájaros hicieron contrapunto”.
81 Pound 2000, 1959. La traducción de José Vázquez Amaral de los “Cantares
Pisanos” (XLLIV-LXXXIV, 1945-1948) expresa así el Cantar LXXV: “¡Del Flegetón!
del Flegetón, Gerhart ¿emerges y vienes del Flegetón con Buxtehude y Klages
en tu mochila, con el Ständebuch de Sachs en tu equipaje ––no de un pájaro
sino de muchos”. La ausencia en la traducción del signo final de interrogación,
con seguridad una errata, deja abierta lo que en inglés es una pregunta breve,
como indica el texto original.
82 Idem.
83 Río llamado Cocyto, o Flegeton: Cocyto quiere decir querella, y llanto […],
los que mueren, por la mayor parte después de conocer sus pecados […] Otros
llamaron a este mismo río Flegeton, que significa ardor de arrepentimiento de las
ofensas hechas a Dios […] ardor, porque de la tristeza nace ardiente dolor […]
escocimiento de corazón; y ésta es la mayor pasión. Llámanse ríos del infierno
por estar estas pasiones en nosotros mismos.
http://idd00dnu.eresmas.net/libero7.htm
84 El análisis de las cartas del poeta le destaca como “una de las personas
más obstinadas en sus opiniones al igual que respetuosa; hizo amigos y enemigos
por doquier por el simple ejercicio del clásico derecho estadounidense de la libertad
de palabra”. (Porter 1950)
 Gerhart Muench-Lorenz (1907-1988), semblanza sin silencios
admite que al escribir el cantar, segunda mitad de 1945,
conoce la aflicción del pianista de quedar atrapado en la
guerra sin hacer la carrera que deseaba y, acaso enterado
por el propio Muench, la pérdida familiar en el bombardeo
de Dresde. El “Out of Phlegethon!” traducido como “El
Flegeton” omite el imperativo, “¡Fuera del Flegeton!” o
“¡Sal del Flegeton!”, y las tercera y cuarta líneas –“Gerhart art
thou come forth out of Phlegethon?”– pueden decir “¿sois
quien sale del Flegetón?”85 –¿has salido del arrepentimiento?–86
verdad poética que pide asumir la tragedia de la que uno
mismo ha sido partícipe. Pound, martirizado en Pisa por las
tropas estadounidenses, escribe el Cantar en una burda
jaula para fieras; sin arrepentirse, exhorta a adoptar una
misma postura y asumir íntegramente su pasado.87
Mi percepción
La pareja Muench-Lawson fue ascética, vivió aquí con un
recogimiento que contrasta con sus orígenes –“¿tan caro
tiene uno que pagar por haber nacido en el seno de una
familia clase media alta?”88 Las clases en Morelia una o dos
veces por semana no les brindaron gran apoyo económico,
como debió ocurrir después con el par de días que dio en
la ciudad de México, repartidas entre el Conservatorio
Nacional y la Escuela de Música; ahí, sin alumnos, paseaba por
los pasillos y, en un gesto acertado, se le comisionó para gra-
bar las sonatas de Scriabin. Entre sus alumnos de piano en
Guanajuato, Morelia y México se cuentan Carmen Higuera,
Gloria Carmona, Rogelio Barba, Hugo Grassie e Ives
Reynaud; en composición desconozco a quienes lo hayan
hecho en alguna escuela; creo haber sido el único que haya
estudiado con él. Mis clases privadas en Tacámbaro duraron
dos años y comprendían seis horas de un día cada semana y no
aportaban gran cosa a su modesta condición económica.
Antes de la lección hacíamos paseos al monte, incluso
hasta el rancho del eminente médico Leo Eloesser . 89
85 “Art thou”, donde “art” es la segunda persona del singular en inglés
antiguo y cuya conjugación con “thou” se traduce por “ser”, que deviene
“sois”.
86 Incluso ¿eres el arrepentimiento encendido por haber ofendido a Dios? Al
traducir se pierde también el juego ecoico del inglés al inicio: “out of”,
“art thou”, aquí apenas sugerido: “sal”, “sois”.
87 Es conocido que, en un juicio posterior, la defensa de Pound prefiere
declararlo paranoico para evitarle la condena perpetua por traición a la
patria, de modo que se le interna en los EE.UU. en un hospital para criminales
durante una docena de años, después de lo cual vuelve a Italia, donde
reside hasta su muerte.
88 Muench-Lawson 1989, 6.
89 Al parecer, el Dr. Eloesser creó en China el primer hospital de guerra
(1914-18) y se le atribuye el haber tratado a Frida Kahlo (1907-1954) en
1939, además de convencer a Rivera de reconciliarse y casarse de nuevo
con ella, posible origen del obsequio de un autorretrato en 1940 –hoy en
una colección privada en N.Y.– que le dedica así: “Pinté mi retrato en el
año de 1940 para el Doctor Leo Eloesser, mi médico y mi mejor amigo.
Perspectiva Interdisciplinaria de Música
Al final de la tarde hacíamos una comida casera con breve
sobremesa. En las noches, gritos coléricos, silencios. Al día
siguiente le conducía a Morelia. A mediados de 1965 les
llevé a Playa Azul, Michoacán, donde en el día veíamos a
un mudo pedir limosna y en la noche disfrutar en la cantina
de charlas y bebidas con el capital recogido; el sitio no era
casi visitado y en sus esteros podía uno asirse de islotes de lirios
compartidos con garzas que se dejaban llevar hasta el mar.
Perspectiva
¿Por qué estudié con Muench? Era un personaje abierto a
un repertorio desconocido en México y yo supuse que
podría estudiar dichas técnicas con él; al mismo tiempo, era
el único que aceptó darme clases después de mi expulsión
del taller de composición del conservatorio, de donde Julián
Orbón, mi maestro, se había ido dejándome sin mayor guía
que la de un alumno inexperto y dogmático y las visitas
demasiado ad libitum que hacía al trabajo el propio Chávez.
En composición me llevé la sorpresa de encontrar a un
Muench intolerante, opuesto a enseñar las técnicas que yo
deseaba adquirir, sin sentido pedagógico alguno e inhibidor
de la creatividad, con objetivos tan limitados como el
hacer ejercicios armónicos o componer formas clásicas con
temas impuestos, aunque en el fondo apoyado por los
tradicionales rudimentos de la armonía moderna de
Hindemith. Nada de su enseñanza era llamativo y por lo
tanto el resultado de mis estudios de composición fue
insatisfactorio. En franco contraste, la lección de piano
podía ser incluso grata y me permitía, sin ser pianista, recorrer
casi todo el repertorio de Mozart, Beethoven y Scriabin,
además de dejarme conocer las rarezas del músico, como
su exagerada ejecución de Bach con gestos de brazos y
cabeza expandiéndose sobre todo el teclado, o su conocimiento,
emoción y vitalidad en Scriabin. Ahí pude aprender más que
ejercitando sus lecciones de escritura musical. El impulso
emotivo del pianista servía a su interpretación de Messiaen,
Boulez o Stockhausen, autores que adoptó cada vez más en
su repertorio después de la visita a México de Heinrich
Strobell en los sesenta, quien luchó por crear una imagen
moderna de la cultura musical europea y alemana. Muench
tuvo el mérito de ejecutar por vez primera en México obras
desconocidas que entonces ningún pianista local podía
abordar –hoy tampoco se ven ni se oyen. Recuerdo sus
interpretaciones a fines de los años cincuenta, que causaban
el recelo y la intriga de muchos, aunque conquistó a un sector
del público que reconocía su innovadora capacidad para
afrontar partituras de gran dificultad técnica y mnemónica.
La renovación de su repertorio pianístico atrajo la atención
de Bernard Flavigny y Claude Helffer, destacados pianistas
franceses que con frecuencia venían a México; ambos ex
alumnos de Messiaen, coincidían en que las ejecuciones
del alemán no eran ortodoxas pero aceptaban que su
expresividad, incluso neurasténica, daba un tono vivaz a los
17
 Gerhart Muench-Lorenz (1907-1988), semblanza sin silencios

autores de esas obras y, en particular, a los Klavierstucke de
Stockhausen. Su aporte tenía algo del curioso resabio del
compositor que ejecuta obras de vanguardia, una virtud
musical que lo distingue. A sabiendas del interés que podía
despertar en su país, en repetidas ocasiones le inquirí sobre
la posibilidad de volver como pianista, pero sólo obtenía
monosílabos o una mudez que dejaba intuir un pasado difícil.
Perspectiva
lucha escondida; de ahí su música, símbolo profundo de
un prolongado silencio. Una obra que se escinde de la vida
no otorga al ser dispensa: es en la soledad de la creación
donde se alcanza a resolver, con autenticidad, la vida, eso
que la música no deja ocultar y transmite como verdad o vacío.

El fuerte contraste entre las clases de composición y las de

piano reflejaba un deseo privado del profesor que, sin querer,
llegaba a desanimarme como compositor tanto como lo Bibliografía
hacía con él mismo, que colocó el piano por encima de su
obra. A excepción de alguna pieza como la Tessellata Ducharme, D. J., Olga Rudge Papers, New Haven,
Tacambarensia No. 3 para piano (1969),90 de la cual surgen Connecticut, Yale University, Beinecke Rare Book and
sonoridades nacidas de su experiencia auditiva e interpretativa Manuscript Library, Yale Collection of American Literature,
de Messaien y de Stockhausen, su música es rígida y, en 1993.
cierto modo, escueta al provenir del uso impuesto por su
conocimiento de los sistemas hindemithiano, atonal o Hitler, A., “El Führer inaugura la Gran Exposición de Arte
dodecafónico. El lector puede juzgar por su cuenta al Alemán”, en Chipp, H.B., editor, Teorías del arte contemporáneo,
escuchar distintos fragmentos de la obra grabada en Madrid, Akal, 1995, p. 510.
México en dos discos compactos, y constatar el parco cambio
que presenta dicha producción a lo largo de casi cuatro Klages, L. Die psychologischen Errungenschaften F.
décadas,91 como acaso muestra aquí una breve selección Nietzsche, Leipzig 1923
de cinco composiciones de varias épocas. __________, Los fundamentos de la caracterología, Paidós,
Buenos Aires, 1965.
EJEMPLOS SONOROS 6 A 10: MUENCH 2000.
Medina, T., Gerhart Muench. Centenario de su natalicio,
Dicha selección ensaya destacar momentos distintos para Tacámbaro-Morelia, Secretaría de Cultura de Michoacán, 14
dejar oír dos trozos del periodo de la guerra, Capriccio variato al 23 de marzo de 2007. Programa general de actividades y
(1940) y Concert d’hiver (1943), y tres posteriores, todos ellos semblanza.
a suficiente distancia para hacerse un juicio de la evolución:
Labyrinthus Orphei (1950), Sortilegios (1979) y Pentálogo Miller, H., Big Sur and the Oranges of Hieronimous Bosch,
(1985). En dichas obras predomina más el ámbito del acento New Directions, New York, 1957.
italiano, francés, arcaico o moderno que una estructura que
rebase el universo musical de Hindemith y, en la obra poste- Muench-Lawson, V., “Alemania 24 horas al día” (fragmentos
rior a los años sesenta, el de Krenek y cierta coloración de un diario) [1ª. parte], nota y traducción de D. Urtubees,
melódica de los pájaros de Messiaen. Pauta, CENIDIM, UAM, No. 32, pp. 5-13, México, octubre
1989.
Su creatividad compositiva no pareció crecer sino al amparo __________, [2ª. parte], nota y traducción de D. Urtubees,
de procedimientos que sirvieron más para encubrir un Pauta, CENIDIM, UAM, No. 49, pp. 19-43, México, enero-marzo,
fondo emotivo, para él impronunciable, que para permitir 1994.
que aquél surgiera con todos sus riesgos. El mismo temor a
tocar en público, superado en escena, aparece en su obra, Murray Schafer, R., Ezra Pound and Music: The Complete
pero no alcanza a liberarse. Pound sabe que no se rompen Criticism, Faber, London, 1978.
cadenas a medias y aquí nada deja oír lucha escondida;
una “voz de Muench”, la correspondencia creativa y viva Nieto, V., Piano del siglo XX. Trece obras de autores latinoamericanos,
con el pianista emotivo, enfermizo y delirante que fue. Éste Escuela Nacional de Música, PAPIME, México, 2005.
no emerge en una obra que deja irresuelta para siempre una Noll, R. Jung, il profeta ariano, Mondadori, Milano 1999.

Porter, C. A., reseña crítica sobre The Letters of E. P., 1907-

90 Nieto 2005, 43-47. 1941, New York Times Book Review, N.Y., 29 Oct. 1950.
91 Muench 2000.

18 num. 2 febrero 2008

 Gerhart Muench-Lorenz (1907-1988), semblanza sin silencios
Pound, E, ABC of Reading, Londres, Faber and Faber, 1961.
__________, Cantares completos, edición bilingüe de
Javier Coy, traducción de “Cantares Pisanos” (LXXIV-LXXXIV)
de J. Vázquez Amaral, tomo III, Madrid, Cátedra, Letras
universales, 2000.
Serrano Álvarez, P. La batalla del espíritu, el movimiento
sinarquista en el Bajío mexicano (1932-1951), tesis de
maestría en Estudios Regionales, México, Instituto de
Investigaciones Doctor José María Luis Mora, 1989, t. II, p.
736-764.
Stock, Noel, The life of Ezra Pound, San Francisco, North
Point Press, 1982.
Terrell, C. F., A Companion to the Cantos of Ezra Pound¸
Berkeley y Los Angeles, University of California Press, 2
vols., 1980, 1984.
Wertz, W. F. Jr., “The Nazi-Instigated Nacional Synarchist
Union of Mexico: What it Means for Today”, Executive
Intelligence Review, Vol. 31, Nos. 27-28, julio 9 y 16, 2004,
The Larouche Publications, Washington (véase Fuentes en
internet).
Fuentes en internet
Ilustración 1. Fotografía de Ezra Pound y George Antheil,
París 1923
http://www.paristransatlantic.com/antheil/mainpage
/paris.html
Ilustración 2. Fotografía y música del Welte-Mignon
Kabinett:
http://de.wikipedia.org/wiki/Welte-
Mignon#Originalkompositionen_f.C3.BCr_Welte-Mignon-
Klavier_1926
http://www.swissmusicbox.ch/showroom/8/59/Welte-
Mignon-Kabinett-Reproduktions-Klavier.html
Isituto di Cultura Fascista:
http://www.comune.firenze.it/comune/biblioteche/bup/
buprc160.htm
Cultura y música nazi:
http://www.shoaheducation.com/naziorganizations.
html#A
www.institucional.us.es/fedro/numero4/pasajes.html
Perspectiva Interdisciplinaria de Música
Archivo O. Rudge:
http://webtext.library.yale.edu/xml2html/beinecke.
OLGA.con.html
Archivo E. Toch:
http://www.library.ucla.edu/music/mlsc/toch/
Nazis en México:
Perspectiva
http://www.larouchepub.com/other/2004/3127mexico_syna
rchy.html
http://www.larouchepub.com/eirtoc/2004/eirtoc_3127.html
Flegetón: http://idd00dnu.eresmas.net/libero7.htm
Dr. L. Eloesser: http://www.fridakahlofans.com/c0360.html
Discografía
Ego Transcriptor Cantilenae. The Music of Ezra Pound.
Robert Hughes, director. The Other Minds Ensemble, The
Arch Ensemble, Western Opera Theater, ASKO Ensemble,
Villon Music Theatre, Conductus Ensemble, y Nathan
Rubin, violín; CD y notas de Ch. Amirkaniam y M. Fischer,
Other Minds, San Francisco, 2003
Sortilegios, Gerhart Muench, Sinfonietta de las Américas,
investigación de T. Madrina, R. Falcó y J. Trigos, 2 CD y
notas; Evoluta, S.A., México 2000.
Ejemplos en disco compacto o en la versión en
línea de PIM
Ejemplo musical 1. Le Chant des oyseaux (SCTB) de
Janequin alude al canto del mirlo, el ruiseñor y el cucú; el
arreglo para violín de Muench (29.9.1933, Milán) muestra
breves e insistentes repeticiones de alturas fijas, ornamentos,
trinos, intervalos armónicos y tríadas.92 Coy alude a Terrell:
“este motete fue una de las composiciones favoritas en los
programas de los conciertos de Rapallo.”93 Copia musical
de Patricio Calatayud.
Ejemplos sonoros 1 a 5, Ezra Pound: fragmentos de Le
Testament (1923), de Fiddle Music First Suite (1923-1924),
de Cavalcanti (1931-33) y de Collis O Heliconii (1932).
Ejemplos sonoros 6 a 10, Gerhart Muench: fragmentos
iniciales de Capriccio variato (1940), Concert d’hiver (1943)
Labyrinthus Orphei (1950), Sortilegios (1979) y Pentálogo
(1985).
92 Ibid., 1960-1961.
93 Terrell, 389.
19
 A
Alegoría tonal, arborescencia y multiplicidad céntricas
e intertextualidad en Simurg de Lavista
Perspectiva

Hebert Vázquez
Escuela de Artes, Universidad Michoacana (UMSNH)
Composición, México

La clase de conjunto [0167]1 , una de las sonoridades más características de la música que
Mario lavista compuso durante la década de los 80, es controlada parcialmente en Simurg
por un sistema cerrado de enlaces normativos. Por lo demás, la pieza posee una sutil trama
de conflictos céntricos entre clases de alturas en la que las funciones tradicionales de dominante
y tónica, sugeridas por medio de la alegoría tonal, tienen asignado un papel destacado. Al
ser interpelada desde la perspectiva céntrica, resulta evidente que la clase de conjunto
[0167] actúa como elemento jerárquico y centralizador al servicio de la arborescencia en su
pugna estructural con una multiplicidad que constantemente la desterritorializa. La circularidad
formal de la obra no busca resolver el conflicto.

Simurg surge a partir de un encargo del distinguido pianista Para Mario Lavista, todo en torno a Simurg remitía a pájaros.
y compositor alemán Gerhart Muench (1907-1988), que radicó Por un lado estaba la relación del propio Muench con los
en México desde 1953 hasta su muerte. Se trata de una pájaros a través del poema LXXV de los Cantos, de Ezra
obra cuya composición le exigió mucho esfuerzo a Mario Pound, en el que el poeta se refiere al compositor alemán
Lavista. Esto se debe, por una parte, a la dificultad de componer en los siguientes términos:
para el piano (al ser pianista él mismo es muy sensible, aun
en la actualidad, al peso que impone el extraordinario ¡Del Flegetón!
repertorio histórico del instrumento), pero también al del Flegetón,
hecho de haberse planteado el reto de que la obra reflejara Gerhart
algún aspecto personal de Muench como, por ejemplo, su ¿emerges y vienes del Flegetón?
gesto interpretativo. Lavista dedicó dos años completos a la con Buxtehude y Klages en tu mochila, con el
composición de Simurg y llegó a desechar dos versiones Ständebuch de Sachs en tu equipaje
terminadas, por considerarlas inadecuadas. El compositor —no de un pájaro sino de muchos
estaba tan conciente, desde el inicio, de la dificultad del
proyecto, que inclusive trabajó simultáneamente en otras
obras que sabía que le opondrían menos resistencia.2 Esta última frase es empleada por Lavista como epígrafe a
la partitura de Simurg.

1 La clase de conjunto es una familia de conjuntos de clases de alturas

relacionados entre sí por medio de la transposición y/o la inversión. Todos
los miembros de una misma clase de conjunto poseen una sonoridad 2Entrevista realizada al compositor el 27 de junio de 2005 por el autor de
muy similar, ya que presentan el mismo contenido de intervalos no este artículo, a la que se hará referencia en el texto como “entrevista
ordenados (clases de intervalos). 2005”.

20 num. 2 febrero 2008

 Alegoría tonal, arborescencia y multiplicidad céntricas e intertextualidad en el Simurg para piano de Mario Lavista

Por otro lado, se encontraba también la influencia de
Borges, a quien Lavista considera el más grande autor de
lengua española del siglo XX. En El acercamiento a
Almotásim (Borges, 1936), el escritor argentino se refiere a
ciertos textos apócrifos entre los que incluye el Coloquio de
los pájaros (Mantiq al-Tayr), libro verdadero del místico
persa Farid al-Din Abú Talib Muhámmad ben Ibrahim Attar
(ver también El Simurgh y el águila en Borges, 1982). El resumen
recurre a ella en la actualidad, si bien ocasionalmente
(entrevista 2005).5
Dado el alto grado de simetría de X, que ocasiona que sólo
pueda ser transportado a 5 intervalos diferentes, resultará
útil considerar las transposiciones del conjunto dentro de la
aritmética módulo 6, con la que se obtiene la siguiente
conversión:
Mód. 12 Mód. 6

Perspectiva
del poema es el siguiente:
El remoto rey de los pájaros, el Simurg, deja caer
en el centro de la China una pluma espléndida;
los pájaros resuelven buscarlo, hartos de su antigua
anarquía. Saben que el nombre de su rey quiere
decir treinta pájaros; saben que su alcázar está
en el Kaf, la montaña circular que rodea la tierra.
Acometen la casi infinita aventura; superan siete
valles, o mares; el nombre del penúltimo es
Vértigo; el último se llama Aniquilación. Muchos
peregrinos desertan; otros perecen. Treinta,
purificados por los trabajos, pisan la montaña del
Simurg. Lo contemplan al fin: perciben que ellos
son el Simurg y que el Simurg es cada uno de En el módulo 6 la operación T3 produce un doble mapeo
ellos y todos (Borges, 1936). entre los conjuntos de c.a. a los que relaciona, como sucede
con T6 en el módulo 12, ya que divide a la expresión geométrica
Para Lavista, la alegoría del relato gira en torno a cómo pasamos
de dicho módulo en dos recorridos equidistantes, 0, 1, 2, 3
la vida buscando nuestra propia identidad. El compositor
y 3, 4, 5, 0:
trató de reflejar esa búsqueda a través de la aplicación de
un sistema armónico que no tuviera muchos caminos por
dónde seguir; que al echar a andar su propia maquinaria se
cerrara sobre sí mismo, de manera circular (metáfora de los
pájaros que se encuentran a sí mismos en su búsqueda del
Simurg) (entrevista 2005).La circularidad del sistema es ilus-
trada en el Ejemplo 1: el conjunto de clases de alturas X =
{3, 4, 9, A} desemboca en sí mismo si se le somete a seis
transposiciones consecutivas al intervalo 1 (T1).3

VÉASE EJEMPLO 1. EL SISTEMA CIRCULAR DE SIMURG
El ámbito reducido de acción de X se deriva de la clase de
conjunto (C.C.) a la que pertenece. X es miembro de la C.C.
[0167], que posee un grado de simetría de 4, por lo que
contiene únicamente 6 (24/4) conjuntos de c.a. (los conjuntos
X, T1X, T2X, T3X, T4X y T5X del Ejemplo 1).4 La C.C [0167]
probablemente represente la sonoridad más característica
de la música compuesta por Mario Lavista durante la década
de los 80. El compositor la emplea por primera vez en una obra
temprana, el cuarteto de cuerdas Diacronía (1969),
3 El espacio de clases de alturas es circular, es decir, sin registro, y cada
c.a. (clase de altura) es representada por medio de un entero, con Do =
0, Do sostenido = 1, …, Si bemol = 10 (representado con la letra A), Si
natural = 11 (representado con la letra B). El operador de transposición en
este espacio se expresa como Tn (transposición al intervalo n). Dada una
c.a. x, Tn(x) = x + n (mód. 12). Para mayor detalle, ver Morris 1991, pp. 2 y 6-7.
4 El grado de simetría de un conjunto de c.a. está dado por el número de
operaciones (transposiciones e inversiones, es decir, operadores Tn y TnI)
que producen invariancia total en el mismo. Todo conjunto de c.a. poseerá
al menos un grado de simetría de 1, debido al caso trivial de la invariancia
producida por T0. Por definición, pertenecerán a una misma C.C. todos
aquellos conjuntos de c.a. que se relacionen entre sí a través de Tn y/o
TnI. De esta manera, toda C.C. puede ser asociada al grado de simetría
de sus conjuntos de c.a. El número de miembros de una C.C. está determinado
por la expresión 24/S, en donde S representa el grado de simetría de cualquiera
de sus conjuntos de c.a. En el caso del conjunto X = {3, 4, 9, A} de Simurg,
las operaciones que producen invariancia total son T0, T6, T1I y T7I.
5 No quisiera que el lector se quedara con la impresión de que la C.C.
[0167], personificada por los conjuntos de la forma TnX, es la única sonoridad
representativa de Simurg. La complementan varios conjuntos de c.a. relacionados
con la colección de tonos enteros (C.C. [02468A]), que contribuyen de
manera importante a crear el ambiente postimpresionista que caracteriza
a la pieza. Estos conjuntos son de dos tipos:
a) Conjuntos cuyas C.C. están incluidas en forma abstracta en la colección
de tonos enteros.
b) Conjuntos obtenidos a través de la “contaminación”, por medio de una
nota ajena, de algunos de los subconjuntos abstractos de la colección de
tonos enteros.
Todas estas sonoridades son revisadas en detalle en “Simurg y Ficciones:
un análisis comparativo”, trabajo inédito del que se deriva el presente artículo.

Perspectiva Interdisciplinaria de Música

21
Perspectiva Alegoría tonal, arborescencia y multiplicidad céntricas e intertextualidad en el Simurg para piano de Mario Lavista
EJEMPLO 1. EL SISTEMA CIRCULAR DE SIMURG.
Pongamos por caso particular el conjunto X: T4X = T3(T1X)
(mód. 6), lo que implica que también T1X = T3(T4X) (mód. 6).
Mario Lavista diseñó dos tipos de movimientos normativos
para enlazar conjuntos de c.a. en Simurg, mismos que se
muestran en el Ejemplo 2.
VÉASE EJEMPLO 2. ENLACES NORMATIVOS ENTRE CONJUNTOS DE LA FORMA TNX
Empecemos por señalar que el propio conjunto X (ubicado en
la parte superior izquierda del ejemplo) fue concebido por el
compositor en forma de dos quintas justas armónicas (intervalo
7) dispuestas a distancia de tritono (intervalo lineal 6).6
El primer tipo de enlace se produce al transportar a X a la quinta
justa. Nótese lo orgánico del enlace: la operación normativa T7
(para nosotros T1 (mód. 6)) es generada a partir del mismo
intervalo 7 que define las díadas armónicas de X. A través de la
aplicación reiterada de esta operación es posible recorrer el
ciclo completo de formas TnX, como se aprecia en los
pentagramas que conforman la columna izquierda del
Ejemplo 2, cuyo punto de partida (el conjunto X) se ubica en
la parte superior y el de arribo (el propio conjunto X que completa
el ciclo) en la inferior. X admite únicamente dos tipos de
invariancia en la transposición: o bien mantiene dos notas
comunes o renueva todos sus elementos. T1, nuestro primer
enlace normativo, es del primer tipo. En el esquema del
Ejemplo 2 las notas comunes operan de la siguiente manera:
T1 relaciona a la nota superior de la primera díada del conjunto
de partida con la nota inferior de la primera díada del conjunto
de arribo, haciendo lo mismo con la segunda díada (en la
parte izquierda del ejemplo se muestran las c.a. comunes que
genera cada enlace vía T1).
6 La distribución interna de los intervalos de los elementos de X y sus
transposiciones, expuesta en el Ejemplo 2, tiene como objetivo acercarnos
a la construcción teórica germinal de dicha sonoridad en el imaginario
lavistiano, pero no es representativa de su aplicación musical en Simurg.
En la obra, los conjuntos TnX admiten innumerables distribuciones y
registros, de acuerdo a las necesidades expresivas y estructurales del
autor. Es justamente por eso, para conferirle plasticidad como herramienta
analítica, que hemos clasificado al conjunto en el espacio-c.a., que no es
sensible al registro.
22 num. 2 febrero 2008
El segundo enlace normativo opera por medio de T3
(transposición a la tercera menor). Este tipo de enlace no
genera notas comunes entre los conjuntos a los que relaciona
entre sí (recordemos que T3 en el módulo 6 produce un
doble mapeo, lo que se expresa en el Ejemplo 2 con una
flecha horizontal doble), es decir que se trata de un enlace
más “dinámico” o de mayor “contraste” que T1.7
Resulta interesante constatar que el compositor agota, en
sus dos únicos enlaces normativos, el total de posibilidades
de notas comunes en la transposición que ofrecen los conjuntos
miembros de la C.C. [0167].
No deja de sorprender, dada la flexibilidad de los procedimientos
compositivos de Mario Lavista, el hecho de que la mayoría
de los conjuntos TnX de Simurg cumplan con la normatividad
de encadenamiento establecida en el Ejemplo 2.8 Por
supuesto, existen también algunos enlaces libres e inclusive
zonas de incertidumbre en lo que concierne a las conexiones
armónicas, dada la poca densidad con la que los miembros
de la C.C. [0167] pueblan algunas porciones de la obra.
Antes de ejemplificar la aplicación de los enlaces normativos
cuenta, entre otras obras, con Canto del Alba (1979), para
flauta amplificada y Cante (1980), para dos guitarras amplificadas.
La primera de estas dos piezas, delicada e introspectiva,
inaugura una orientación estilística en la música de concierto
T1X y T3X, vale la pena hablar un poco acerca de la
importancia del timbre instrumental en la producción lavistiana.
7 Wagar (1984, pp. 73-75) contiene una breve descripción de nuestros dos
tipos de enlaces normativos así como de su relación con algunos
fragmentos de Ficciones.
8 Lavista no desarrolla sus ideas compositivas en un sentido tradicional.
La forma la concibe como un todo dividido en partes. Estas partes son
permutadas libremente al componer para crearles un pasado y un futuro
diferentes. El proceso compositivo de Lavista se lleva a cabo, por tanto,
en bloques: nunca está seguro de estar componiendo el comienzo, el
medio o el final. Además afirma tenerle totalmente sin cuidado.
Simplemente compone bloques sonoros y después los permuta para
decidir qué orden tendrán finalmente en la pieza (entrevista 2005).
Alegoría tonal, arborescencia y multiplicidad céntricas e intertextualidad en el Simurg para piano de Mario Lavista

Perspectiva

EJEMPLO 2. ENLACES NORMATIVOS ENTRE CONJUNTOS DE LA FORMA TNX

23
 Alegoría tonal, arborescencia y multiplicidad céntricas e intertextualidad en el Simurg para piano de Mario Lavista
En nuestro país, la década de 1980 estuvo dominada por los
extraordinarios hallazgos tímbricos de Mario Lavista. Para
cuando el compositor emprende el trabajo de Simurg ya
mexicana, gracias al papel protagónico que le confiere a los
recursos instrumentales no tradicionales, como los multifónicos,
los armónicos naturales, el cantar y tocar simultáneamente,
los cuartos de tono, digitaciones “falsas”, whistle tones y
glissandos. Cante, por su parte, emplea de manera generosa
Perspectiva
las cuerdas cruzadas (especie de suave sonido de gong), los
armónicos naturales y los glissandos microtonales ascendentes
(obtenidos al tirar de la cuerda en sentido perpendicular al
diapasón). Llama la atención, por lo tanto, que Simurg
carezca de una exploración similar, como el trabajo “sobre
las cuerdas del piano” o la preparación a la John Cage, por
ejemplo. Curiosamente, esto no se debió a la voluntad del
compositor, quien efectivamente tenía contemplado algún tipo
de intervención en el instrumento, sino a que Muench dejó
muy claro en cuanto se habló del asunto, que la pieza tendría
que desarrollarse íntegramente sobre el teclado, si es que
verdaderamente se pretendía que él la tocara (entrevista 2005).
Siendo la expresión tímbrica una de las principales preocupaciones
de Mario Lavista, era de suponer que ésta no quedara
excluida del nuevo proyecto compositivo. Y, efectivamente,
dada la restricción impuesta por quien le encargara la obra,
el compositor decide adoptar una técnica de polifonía de
color en la que el teclado es empleado en forma de diversos
registros simultáneos, suficientemente alejados entre sí para
que resulten fácilmente perceptibles, de manera que cada uno
de ellos exprese su propia personalidad tímbrica. Con el propósito
de hacer más evidente esta intención del compositor, en los ejemplos
3 y 4, se ha dispuesto la partitura de Simurg en tres niveles de
registro, el nivel agudo (N.a.), medio (N.m.) y grave (N.g.).9
Retomemos ahora los enlaces normativos entre sonoridades
TnX del Ejemplo 2, para ilustrarla con un fragmento de la
obra. El pasaje en cuestión se encuentra saturado por
conjuntos TnX, cuyos enlaces vía T1 y T3 nos permiten
movernos libremente de manera lineal (salvo en el caso del
encadenamiento no normativo T5X—T3X—T1X localizado en
los dos primeros compases del segundo sistema) y vertical
(tercer compás del segundo sistema). Se aprecia que los
enlaces suaves, con notas comunes, prevalecen sobre los
abruptos (ocho transiciones T1 contra tres T3). La reducción
analítica que acompaña al Ejemplo 3 muestra cómo en los
cc. 2 a 4 del sistema superior, nivel medio, el compositor
9 Los niveles de registro han sido fijados con base en los siguientes principios:
a) Flexibilidad de registro, b) Fusión de niveles adyacentes, c) Fisión de
un nivel en niveles adyacentes, d) Inmersión al nivel contiguo inferior y
e) Ubicación mnemónica del registro único. Todos estos procedimientos
son explicados en detalle en “Simurg y Ficciones: un análisis comparativo”.
24
num. 2 febrero 2008
aprovecha las notas comunes entre los conjuntos T1X y T2X
(las c.a. 5 y B) para fijarlas en las voces extremas de los acordes,
al tiempo que las dos notas internas realizan un bordado
ascendente paralelo, matizando delicadamente el color
armónico. Los enlaces son ornamentados en la superficie a
través de un intercambio de voces (i.v.) entre las c.a. 4 y 5
(Mi y Fa), al interior de los dos conjuntos T1X.
VÉASE EJEMPLO 3. ENLACES NORMATIVOS T1 Y T3 ENTRE CONJUNTOS DE
LA FORMA TNX (MARIO L AVISTA, SIMURG, PARA PIANO, CC. 62-71)
El proceso compositivo de Lavista no es lineal (ver nota 8).
Por lo tanto en Simurg, como en la mayor parte de la música
del compositor, resultaría absurda la búsqueda de una estrategia
global que dirija progresivamente los materiales hacia puntos
culminantes (momentos de clímax) en la estructura profunda.
Lavista procede empleando “un mapa que debe ser producido,
construido, siempre desmontable, conectivo, alterable,
modificable, con múltiples entradas y salidas, con sus líneas
de fuga” (Deleuze y Guattari, 1980, p. 26), como lo atestigua
su técnica de permutación modular. En otras palabras, su
música no se fundamenta en el principio de desarrollo,
noción paradigmática del pensamiento musical en occidente.
Lo que escuchamos en ella, en cambio, es una delicada
deriva de materiales diversos, ”una antigenealogía, una
memoria corta o antimemoria” (Deleuze y Guattari, 1980, p.
26). Sin embargo esto no debe hacernos pensar que el discurso
lavistiano está exento de conflictos internos; todo lo contrario,
éstos se ofrecen frecuentemente como los principales
impulsores del flujo musical. Se trata con todo, de conflictos
subrepticios, suscitados a nivel de las resonancias estructurales,
del centrismo.10
VÉASE EJEMPLO 4. SIMURG, PARA PIANO, DE MARIO LAVISTA:
ARBORESCENCIA Y MULTIPLICIDAD CÉNTRICA
En el Ejemplo 4 se puede apreciar que la repetición de un
segmento X en los dos compases iniciales de Simurg (nivel
grave) establece una alegoría de las funciones básicas de
dominante y tónica de la música tonal, marcadas como (V)
y (I), respectivamente. 11
10 El centrismo se refiere a la creación de centros de reposo en contextos
atonales, esto es, aquellos que son ajenos a la jerarquía funcional de la música
tonal, cuya función de estabilidad está representada por la tónica. Se puede
conseguir que una altura o c.a. (o varias simultáneamente) sea céntrica a
través de la duración, la repetición, la dinámica, la textura, la orquestación, etc.
11 Un segmento es un conjunto ordenado de alturas o de clases de alturas.
A diferencia de lo que ocurre con el conjunto (no ordenado por definición),
en el segmento la repetición de alturas o clases de alturas es significativa.
Los segmentos, al igual que los conjuntos, se representan por medio de
letras mayúsculas con la particularidad de que éstas suelen ir subrayadas y
sus elementos encerrados entre ángulos (<•>).
 Alegoría tonal, arborescencia y multiplicidad céntricas e intertextualidad en el Simurg para piano de Mario Lavista

Perspectiva
NOTA: EN LOS DOS ÚLTIMOS COMPASES DEL EJEMPLO SE HA ELIMINADO UN CUARTO PENTAGRAMA SITUADO EN EXTREMO
INFERIOR DEL REGISTRO GRAVE, POR NO APORTAR ELEMENTOS QUE CONTRIBUYAN AL ANÁLISIS DEL FRAGMENTO.

EJEMPLO 3. ENLACES NORMATIVOS T1 Y T3 ENTRE CONJUNTOS DE LA FORMA TNX

(MARIO LAVISTA, SIMURG, PARA PIANO, CC. 62-71)

Perspectiva Interdisciplinaria de Música

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Perspectiva Alegoría tonal, arborescencia y multiplicidad céntricas e intertextualidad en el Simurg para piano de Mario Lavista

EJEMPLO 4. SIMURG, PARA PIANO, DE MARIO LAVISTA:

ARBORESCENCIA Y MULTIPLICIDAD CÉNTRICA

26 num. 2 febrero 2008

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EJEMPLO 4. (CONT)

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EJEMPLO 4. (CONT)

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EJEMPLO 4. (CONT)

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EJEMPLO 4. (CONT)

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EJEMPLO 4. (CONT)

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EJEMPLO 4. (CONT)

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 Alegoría tonal, arborescencia y multiplicidad céntricas e intertextualidad en el Simurg para piano de Mario Lavista

En este caso, la “tónica” está personificada por la altura
33 que, al ubicarse siempre en el tiempo fuerte del compás,
manifiesta claramente su función jerárquica de reposo.12 Por
su parte la “dominante”, situada en este contexto a distancia
de tritono inferior de la altura céntrica (el tritono es uno de
los intervalos más característicos de la obra), expresa su tensión
inherente, así como su dependencia con respecto a la tónica
al ubicarse en una posición anacrúsica que, además, le impele a
la altura A3 como componente armónico de la “tónica” (ver
corchete en el compás 4). Esto convierte a la altura A3 en un
elemento subordinado, al tiempo que fortalece la función
céntrica de la altura 33 al dotarla de su propia quinta justa
armónica.
Es así que el autómata centralizador se establece como un fuerte
aparato de captura del flujo musical, impidiendo el libre

Perspectiva
“resolver” ascendentemente en la tónica en el siguiente tiempo transitar de las multiplicidades dentro de su zona de
fuerte (ver flecha punteada en el Ejemplo 4). El centrismo creado influencia: obliga al nivel medio y agudo a gravitar en torno
por esta tensión-resolución que actúa como metáfora de las a su “tónica” e instala una memoria a mediano plazo.
dos principales funciones tonales, pertenece al sistema
arborescente (al igual que cualquier otro tipo de centrismo), Esta última función, metáfora de la noción de estructura profunda,
ya que establece un claro principio de organización jerárquica es asumida claramente por el autómata centralizador en lo que
del flujo musical.13 respecta a la conducción de la dinámica hacia puntos de clímax.
Nótese cómo tiene adjudicada la distribución de un crescendo
Deleuze y Guattari, desarrollando un concepto de Rosenstiehl de p a f, que va del c. 4 al 9, asociando cada una de sus
y Petitot, comentan que la multiplicidad rechaza como “intruso” gradaciones dinámicas al “acorde de tónica” representado por
a cualquier autómata centralizador unificador (Deleuze y la altura 33 en el bajo y su quinta armónica, la altura A3.
Guattari, 1980, p. 22). Encontramos un claro ejemplo de este
autómata centralizador, perteneciente al modelo de organización Sin embargo, a partir del c. 7 se abre una línea de fuga en
dicotómico/arborescente, en Simurg. Se trata del pedal que el nivel medio de registro, encarnada en la altura 15 (Re
monopoliza el registro grave en los cc. 4-10, actuando como bemol índice 5), que busca desterritorializar el centrismo
una invariante rítmico-temática que se expresa a través de un imperante al constituirse como una fuerte competidora de
mecanismo de repetición. Su pertenencia al modelo la altura 33. La línea de fuga se prolonga hasta el compás 10
dicotómico/arborescente se debe no tanto a su carácter (ver los triángulos/flechas en el nivel medio del Ejemplo 4)
mecánico como a su misión de prolongar la centrismo, basada y al desaparecer arrastra consigo al autómata centralizador
en la alegoría de las funciones jerárquicas de dominante y y, a partir del compás 12, a la propia jerarquía céntrica de la
tónica, que se instauró desde el primer compás de la pieza. Es de llamar la atención el hecho de que la línea de
obra. Ahora bien, el segmento X dispone sus cuatro elementos fuga se manifieste en el compás 8 por medio del conjunto
en sucesión lineal por lo que, en ese sentido, un cambio importante T3X, y que el resto de sus componentes (las notas contenidas
que trae consigo el autómata centralizador es la incorporación de en los demás triángulos/flechas de la serie) sean todos
subconjuntos de dicha sonoridad. Esto es significativo, ya
que aunque el conflicto estructural y su desenlace se llevan
a cabo en el terreno de la centrismo, tanto la alegoría tonal
12 Nuestra notación expresa la altura como a en donde a es una clase de
d,
como la línea de fuga que la desterritorializa emplean como
altura y d es el índice acústico en el que se ubica. Para mayor detalle, ver vehículo sonoro a un conjunto de la forma TnX.
Vázquez (2001, pp. 165-166) y Vázquez y Vargas (2004, pp. 73-75).
13 Para Deleuze y Guattari el pensamiento jerárquico y centralizador se
expresa en forma dicotómica, arborescente: “Uno deviene dos: siempre Ya en el compás 14 se percibe un nuevo conflicto entre dos
que encontramos esta fórmula [...] estamos ante el pensamiento más clásico
y más razonable, más caduco, más manoseado. La naturaleza no actúa de clases de alturas por la reterritorialización del centrismo en
ese modo: en ella hasta las raíces son pivotantes, con abundante ramificación Simurg. Se trata de las c.a. 1 y 7, que se encuentran a distancia
lateral y circular, no dicotómica. El espíritu está retrasado respecto a la naturaleza.
[...] La lógica binaria es la realidad espiritual del árbol-raíz. Incluso una disciplina
de tritono, como sucedía con las alturas 33 y 92 del autómata
tan ‘avanzada’ como la lingüística conserva como imagen de base ese centralizador. Recordemos que la c.a. 1 acaba de
árbol-raíz que la vincula a la reflexión clásica (Chomsky y el árbol sintagmático desterritorializar el centrismo de la c.a. 3 unos pocos compases
que comienza en un punto S y procede luego por dicotomía). Ni qué decir
tiene que este pensamiento jamás ha entendido la multiplicidad” (Deleuze antes, por lo que ahora muy probablemente buscará consolidar su
y Guattari, 1980, p. 11). Con respecto a la multiplicidad, los mismos autores propia territorialización céntrica. En este caso, sin embargo, no
nos comentan: “sólo cuando lo múltiple es tratado efectivamente como
sustantivo, multiplicidad, deja de tener relación con lo Uno como sujeto o es posible invocar la noción de alegoría tonal para establecer
como objeto, como realidad natural o espiritual, como imagen y mundo. funciones jerárquicas entre las c.a. 1 y 7. De ahí que se involucren
Las multiplicidades son rizomáticas y denuncian las pseudomultiplicidades
arborescentes. No hay unidad que sirva de pivote en el objeto o que se divida en un conflicto céntrico y no en una relación de subordinación
en el sujeto. No hay unidad, ni siquiera para abortar en el objeto o para funcional, como era el caso del (V) – (I) del autómata
“reaparecer” en el sujeto. Una multiplicidad no tiene ni sujeto ni objeto, sino
únicamente determinaciones, tamaños, dimensiones que no pueden
centralizador. A pesar de ello, es posible detectar una clara
aumentar sin que ella cambie de naturaleza” (Deleuze y Guattari, 1980, pp. 13-14). distinción jerárquica entre las c.a 1 y 7 y el resto de las notas.

Perspectiva Interdisciplinaria de Música

33
 Alegoría tonal, arborescencia y multiplicidad céntricas e intertextualidad en el Simurg para piano de Mario Lavista
Efectivamente, en los cc. 14-19 la c.a. 1 se localiza únicamente
en el nivel agudo, como nota pedal, por medio de las alturas
16 y 17. La c.a. 7, por su lado, inicia su propio pedal en el c.
16 en el nivel grave, expresándose exclusivamente a través
de la altura 72, que es la nota del bajo. Ambas c.a. por lo
tanto, se ubican en los extremos de la textura musical en
posiciones privilegiadas de registros antagónicos, que son
las más fácilmente detectables para el oído. De este modo,
Perspectiva
el inicio de su pugna se desarrolla a campo abierto. Sin
embargo, ya en los cc. 20-23 la c.a. 7 abandona definitivamente
la línea del bajo, mientras que la c.a. 1 desciende al nivel
medio a partir del compás 19. La c.a. 7, de hecho, lleva a
cabo una ascenso progresivo de registro ubicándose brevemente
en el índice 3 en el compás 19, y en el índice 4 en los compases
20 a 23, en donde se reestablece como pedal (con dos breves
apariciones en el nivel agudo) para estabilizarse finalmente
en el índice 5 a partir del compás 24 (seguir las flechas
punteadas/signos de octava del Ejemplo 4). Resulta evidente
que la c.a. 7 ha salido victoriosa del conflicto céntrico.
El centrismo de los cc. 24-33 se concentra ostensiblemente
en la altura 75, a la que escuchamos reiterarse hipnóticamente
en el motivo <95, 75> que domina el pasaje. Sin embargo,
también recibe apoyo de la altura 74 que se manifiesta de
manera intermitente como bajo de la envolvente armónica.
En el último tiempo del compás 33 la melodía del registro
agudo desciende sobre la altura 76 un instante después de
que se escucha la altura 75 en el nivel medio, alcanzándose
así la territorialización máxima de la c.a. 7 en la pieza.
Esta confluencia marca una consonancia estructural, establece
una fuerte sensación de reposo, y actúa como señal para
que se despliegue el arpegio ascendente del c. 34 que
interrumpe brevemente el flujo del motivo <95, 75> en el
nivel medio de registro. La actividad motívica se reinstala en
el nivel grave a partir del c. 35 y con ella prosigue la centrismo
sobre la c.a. 7, que se concentra ahora en la altura 74. No
obstante, a partir del c. 36 la repetición de la altura 36 en el
nivel medio abre una línea de fuga que amenaza con
desterritorializar, por segunda ocasión, el centrismo de la pieza.
Estamos ante un momento muy importante, ya que nos
damos cuenta de que el elemento que establece la línea de
fuga, la c.a. 3, es la misma c.a. céntrica que fue desterritorializada
por la c.a. 1 al inicio de la pieza. La señal es clara: el flujo
musical, una vez desterritorializado, podría pretender
reterritorializarse en torno a la función céntrica original de
la obra. Si habláramos en términos tonales, diríamos que existe
la posibilidad de que se regrese a la tonalidad original,
después de haber transitado por una tonalidad secundaria.
Por lo pronto la línea de fuga consigue desterritorializar las
funciones céntricas y temáticas en el c. 41, dejando tras de
34 num. 2 febrero 2008
sí una estela de remanentes céntricos atomizados (la c.a. 7
y su antigua competidora, la c.a. 1) en los cc. 44-47.
La textura en la que se inscriben estos remanentes se escucha
como una multiplicidad palpitante que no alcanza todavía
el estado totalmente desterritorializado, el espacio liso. Lo
más atractivo del proceso anterior, sin embargo, es que la
desterritorialización de la c.a. 7 por medio de la c.a. 3 se verifica
a través de un intertexto, lo que nos lleva de regreso a
Gerhart Muench, el dedicatario de Simurg.
Aunque Simurg remite a Muench de muchas maneras, a través
de los pájaros, del poema de Ezra Pound y de la emulación
del gesto interpretativo del alemán, probablemente la relación
más contundente sea el intertexto.14 Efectivamente, Lavista
integra a la obra un fragmento de Cuatro presencias, breves
piezas para piano compuestas por Muench en 1978, es
decir, únicamente dos años antes de la terminación de
Simurg.15 Por otro lado, si consideramos que el compositor
mexicano dedica dos años a la composición de esta obra,
resulta que Muench concluye sus Cuatro presencias más
o menos en el momento en que Lavista empieza la composición
de Simurg. ¿Se trata de una simple coincidencia o podrían
las piezas para piano del alemán haber servido de vínculo
inicial, explícito o sutil, con Simurg? Sea como sea, es interesante
saber que las Cuatro presencias fueron inspiradas, a su vez,
en Scriabin, por lo que su carga intertextual se encuentra
doblemente enriquecida en Simurg.
EJEMPLO 5. PRESENCIA INTERXTEXTUAL DE MUENCH EN SIMURG
En el Ejemplo 5 a) se muestra el inicio de la primera de las
Cuatro presencias de Muench, contrapuesto con el Ejemplo
5 b), que contiene la adaptación de dicho pasaje a Simurg.
Nótese que Lavista toma de Muench el Nostalgico, indicación
de carácter que no vuelve a aparecer en Simurg. Por otro
lado, el compás original de 3/2 es sustituido por el de 7/8,
que en el contexto de Simurg, es una referencia cabalística a
los siete valles o mares del relato de Borges (al respecto vale
la pena hacer notar que el número siete también se
14 “El término intertexto procede de la teoría de Bajtín, uno de los más
singulares analistas de los objetos culturales en el siglo XX, quien la define
como un cruce de varios lenguajes, dentro de una determinada obra. [...]
En forma un poco distinta, algunos investigadores estructuralistas posteriores
a Bajtín, afiliados de modos diversos con la semiótica, tales como Barthes,
Todorov, Eco, definen el intertexto como el conjunto de elementos que permiten
reconocer, dentro de una obra o texto determinado, la presencia de otro
anterior.” (Vidaurre, C. V., 2001, pp. 22-23)..
15 Agradezco al maestro Tarsicio Medina, albacea de la obra de Muench y
director de Ediciones Coral Moreliana, I.M.A.A.C., por haberme obsequiado
un ejemplar de la partitura de Cuatro presencias
Alegoría tonal, arborescencia y multiplicidad céntricas e intertextualidad en el Simurg para piano de Mario Lavista

Perspectiva

EJEMPLO 5. PRESENCIA INTERTEXTUAL DE MUENCH EN SIMURG (cont)

Perspectiva Interdisciplinaria de Música

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 Alegoría tonal, arborescencia y multiplicidad céntricas e intertextualidad en el Simurg para piano de Mario Lavista

relaciona con el segmento X’ del autómata centralizador,
que se repite siete veces, como se puede apreciar en el
Ejemplo 4, cc. 4-10).16 Más significativa aún es la reducción
de los quintillos y seisillos originales de Cuatro presencias a
tresillos de octavo en Simurg, que tiene el propósito de dar
continuidad a los tresillos de los motivos <9, 7> y <A, 7> y
de la melodía que los acompaña (primero en el nivel agudo
y posteriormente en el medio) en los cc. 29-38.
Perspectiva
alegoría tonal se reterritorializa en el propio c. 48, y que a
partir del siguiente compás es asumida nuevamente por el
autómata centralizador, siempre en el nivel grave, como
sucedía al inicio de la pieza. Esta versión del autómata,
representada por el segmento X”, culmina el proceso de
fortalecimiento armónico de la “tónica” y la “dominante” de
la alegoría tonal iniciado al principio de la obra. Se aprecia
que el segmento X de los cc. 1 y 2 distribuye sus cuatro

elementos en sucesión lineal, mientras que el autómata

Lavista aprovecha de manera magistral las dos apariciones centralizador sobre X’ (cc. 4-10) incorpora la altura A3 a la
de la c.a. 7 del pasaje de Muench (ver recuadros del “tónica” como elemento armónico subordinado. La nueva
Ejemplo 5) para concluir el pasaje céntrico sobre dicha c.a. versión X” del autómata, por su parte, se compone únicamente
en Simurg. Al mismo tiempo agrega la altura 36 de dos díadas, erigidas sobre las funciones de “tónica” y
(triángulos/flechas en el Ejemplo 5 b), que no figura en “dominante” en el bajo, con las alturas A3 y 44 asimiladas
Muench, con el propósito de seguir ejerciendo la acción verticalmente como quintas justas. Aquí, como al inicio de
desterritorializante de su línea de fuga, que culminará en el la pieza, el autómata dicotómico/arborescente funge como
c. 41 (Ejemplo 4) con la desaparición del centrismo. Por lo distribuidor de eventos a mediano plazo en el dominio de
demás, el hecho de que ninguna de las dos c.a. 7 del la dinámica, sólo que en sentido inverso: el autómata X’ llevaba
intertexto se encuentre asociada al motivo <9, 7>, que se a cabo un crescendo de p a f en los cc. 4-9, mientras que
venía repitiendo obsesivamente desde el c. 24, encaja ahora el autómata X” realiza un decrescendo de ff a ancora
perfectamente en el plan de la obra, ya que da testimonio più p, en los cc. 49-55. Otro rasgo importante del nuevo
de la acción desterritorializante que la línea de fuga empieza autómata centralizador X” es que termina en la “dominante”
por ejercer en el plano temático y que culmina momentos (c. 55), a diferencia de X’ que realizaba una “cadencia” a la
después en el céntrico. Sin duda estamos ante uno de los “tónica” (c. 11). Es tal vez debido a este carácter “abierto” del
procesos más sutiles de la obra, que habla por sí mismo autómata X” que no hay necesidad de que surja ninguna
acerca de la capacidad de Mario Lavista para apropiarse de línea de fuga para desterritorializarlo, desapareciendo así
materiales ajenos y conferirles una función estructural que instantáneamente, con todo y su jerarquía céntrica, para
los asocia de manera orgánica a su música. En la actualidad dar lugar al espacio liso de los cc. 56-72.
el compositor sigue refinando esta técnica a través de la
transcripción, que le permite adaptar fragmentos de sus Este espacio liso contiene la mayor concentración de
propias obras (a veces inclusive piezas completas) a nuevas conjuntos TnX en la pieza y, al mismo tiempo, se encuentra
dotaciones instrumentales. despojado de indicios temáticos salvo por la breve aparición
de <A4, 74> en el c. 61 (nivel grave). Desde la perspectiva
Pero retomemos el análisis céntrico del Ejemplo 4 en el céntrica, dicho motivo aislado constituye una iniciativa para
lugar en el que lo dejamos: después de los remanentes reterritorializar el centrismo sobre la c.a. 7, a la que se
céntricos de los cc. 44-47. En el c. 48 inicia una sección que encuentra perennemente asociado a lo largo de la obra. La
reorganiza libremente las sonoridades iniciales de la obra y iniciativa no prospera. Un segundo intento de reterritorialización
que coincide con la reterritorialización céntrica de la altura céntrica, ahora sobre la altura 33, ocurre en el c. 64 al irrumpir
33. Es decir, estamos ante el regreso al centrismo inicial de X en el nivel grave con las características díadas armónicas del
la pieza, cuya posibilidad habíamos anticipado cuando la autómata centralizador X”, que representan las funciones de
altura 36 abrió una línea de fuga en los cc. 36-41, desterrito- dominante y tónica en la alegoría tonal de Simurg. Este
rializando a la c.a. 7. El recurso, por supuesto, es característico conato de reterritorialización se ve truncado inmediatamente
de muchas formas musicales tradicionales, entre ellas la por una línea de fuga cuyo conjunto T2X imita las dos díadas
forma sonata en las que, tras una sección modulante, la armónicas de X, para desterritorializar a la altura céntrica 33.
reaparición de los temas principales va aparejada al retorno Así, nos encontramos con que los cc. 56-72 constituyen el
a la tonalidad inicial. En el Ejemplo 4 podemos ver que la ámbito de confluencia de dos fenómenos antagónicos
encarnados en tres variables estructurales. Tenemos, por un
lado, una desterritorialización generalizada, un espacio liso,
en lo que atañe al tematismo y el centrismo (primeras dos
16 El uso del número 7 como elemento simbólico en la organización métrica variables) y, por otro, una expresión de máxima territorialidad
de los compases nos ha sido referido por el propio compositor (entrevista
2005). En cambio, la referencia a las 7 repeticiones del autómata centralizador
en cuanto a los conjuntos TnX (tercera variable).
corre por cuenta y riesgo del autor de este artículo.

36 num. 2 febrero 2008

 Alegoría tonal, arborescencia y multiplicidad céntricas e intertextualidad en el Simurg para piano de Mario Lavista

En el compás 71, último de esta zona de confluencia de
máxima y mínima territorialidad, se escucha en la parte alta
del registro grave una altura 75 repetida. Se trata de una
señal que anuncia la reterritorialización del centrismo sobre
la c.a. 7 (alturas 75 y 74) asociada al tematismo que exhibe
esa repetición característica (Ejemplo 4, cc. 72-75, segmentos
Y y Z). A partir del c. 76, la c.a. 74 se repite en el nivel medio
hasta el final de la pieza, libre de todo tematismo.
X (en unión con T1X) expone por primera vez a la c.a. 9 en
el bajo con la c.a. 3 como componente armónico subordinado, lo
que nos indica que la última “función tonal” que escuchamos
en la pieza es la “dominante”. El gesto es significativo; nos
sugiere que la pieza no concluye, sino que queda abierta y
que un camino posible es, por supuesto, la resolución de la
“dominante” final a la “tónica” del primer compás, lo que
refuerza la sensación general de circularidad formal.

Perspectiva
Ya antes habíamos sugerido que la pieza termina con un
conglomerado de formas TnX en pugna. Esta noción de
conflicto, que entonces pudo haber desconcertado al lector,
sólo puede ser aclarada ahora a partir del binomio”conjuntos
TnX/centrismo”. Efectivamente, hemos visto que en Simurg
el centrismo es el campo de batalla exclusivo de las c.a. 3
(concretamente la altura 33) y 7. Por otro lado, éstas se
hallan fuertemente asociadas a través del intervalo 6 (cuarta
aumentada/quinta disminuida) a una c.a. secundaria, que
puede ser empleada para sus propios fines territoriales. La
c.a. 3, por ejemplo, se vale claramente de la c.a. 9 (la “dominante”)
en los conjuntos y segmentos X para establecer su propia
jerarquía de “tónica” en la alegoría tonal que fundamenta
su centrismo.

En el caso de la c.a. 7, bástenos recordar que se sirve de la

c.a. 1 para abrir la primera línea de fuga de la pieza, que des-
territorializa a la c.a. 3 y al autómata centralizador que le servía
de vehículo (cc. 7-10). Para ello emplea el conjunto T3X, del
cual la misma c.a. 7 forma parte. Aunque ciertamente surge
un conflicto, poco después, entre las propias c.a. 1 y 7, éste
se dirime a favor de la última (cc. 14-24). Más adelante volvemos
a encontramos a las c.a. 1 y 7 estableciendo los remanente
céntricos atomizados de los cc. 44-47. El lector puede comprobar
que en estos dos últimos pasajes, el del conflicto y el de los
remanentes céntricos, también participa el conjunto T3X
(consultar el Ejemplo 4). Pues bien, son precisamente estas
relaciones entre díadas (una principal, la otra secundaria) y
conjuntos TnX las que protagonizan la referida pugna de los
últimos tres compases de la obra. De esta manera, encontramos
a las c.a. 1 y 7 alternándose en el pentagrama superior del
ossia del Ejemplo 4 y sustentadas por el conjunto T3X. El
bajo, por su parte, emplea inicialmente dicho conjunto para
evocar al segmento X de los dos primeros compases de la
obra, como cerrando el ciclo estructural completo. De ahí se
enlaza con T1X ∪ X a través de las c.a. 1 y 7 que entran en
contacto inmediato con las c.a. 3 y 9, estableciendo la tensión
céntrica final (ver ossia del Ejemplo 4). Tenemos entonces, en
el último instante de Simurg, el conflicto vivo entre 1, 7 ∈ T3X
y 3, 9 ∈ X tanto a nivel lineal como vertical. Lo más interesante
es que ambos conjuntos ponen en relieve a la altura secundaria
en lugar de la céntrica: el último sonido que percibimos en T3X es
la c.a. 1 y no 7 (pentagrama superior del ossia), mientras que

Perspectiva Interdisciplinaria de Música

37
 Alegoría tonal, arborescencia y multiplicidad céntricas e intertextualidad en el Simurg para piano de Mario Lavista

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38 num. 2 febrero 2008

 H
Hacia una técnica de síntesis global a través de
una concepción del cuanto sonoro

Perspectiva
Manuel Rocha Iturbide
Composición electroacústica
México

Las técnicas de síntesis basadas en una concepción discreta del sonido son capaces de crear
sonidos adecuadamente dispuestos en el tiempo y la frecuencia. Sin embargo, existen dos
grupos principales de técnicas granulares que parecen ser antagonistas. Las técnicas de análisis
re-síntesis, que favorecen la creación de sonidos en donde tenemos un control preciso sobre
su estructura micro espectral, y las técnicas granulares tradicionales que favorecen la creación de
sonidos que tienen como base una escala macro estructural. Este artículo desarrolla diferentes
ideas para realizar posibles conexiones entre estos dos campos aparentemente opuestos, que
luego permitirían la creación de una técnica de síntesis global, capaz de producir sonidos
tanto a nivel micro-temporal como a nivel macro-temporal, favoreciendo al mismo tiempo sus
cualidades espectrales y morfológicas.

Las técnicas granulares de análisis re-síntesis y las técnicas tradicionales están centradas en un control libre de las partículas
tradicionales de síntesis granular1 (QSGS, AGS y Granulación elementales en el tiempo (dominio temporal), y no contemplan
a partir de muestras sonoras)2 se basan en la misma el control preciso del espectro sonoro. La limitación del primer
concepción discreta del sonido: ambas utilizan partículas grupo de técnicas es que no considera o tiene la facultad de
elementales (o “granos”)3 para la generación de señales sonoras. controlar partículas sonoras con una gran flexibilidad sobre
el dominio temporal, mientras que la limitación del segundo
Sin embargo, estos dos amplios grupos de técnicas tienen grupo es su incapacidad de tener un control preciso sobre
distintas maneras de construir o reconstruir la señal sonora, y cada el dominio sonoro espectral.
uno de ellos contempla un método diferente de síntesis sonora.
La granulación de análisis re-síntesis está basada en un control Uno de los principales objetivos de este artículo es establecer
preciso de los parciales del análisis espectral de un sonido conexiones entre los campos del tiempo y de la frecuencia
(dominio de la frecuencia), mientras que las técnicas granulares en la síntesis sonora a través de las técnicas granulares, ya
que estas tienen un carácter esencialmente discreto y nos
permiten considerar la creación de sonidos bien dispuestos
en ambos terrenos. Sin embargo, a veces es necesario usar
1 Le llamaremos “técnicas de síntesis granular tradicionales" a las técnicas
algunas técnicas granulares cuando queremos trabajar de
granulares con una orientación no analítica, a excepción de las técnicas granulares
formánticas (CHANT, VOSIM), y a las técnicas granulares sincrónicas. manera precisa en el dominio de la frecuencia y otras técnicas
2 Los términos Quasi-Synchronous Granular Synthesis (Síntesis granular casi granulares cuando queremos trabajar en los ámbitos de la
sincrónica QSGS) y Asynchronous Granular Synthesis (Síntesis granular asincrónica
AGS) fueron creados por el investigador Curtis Roads (Roads, 1991). El termino
textura, la masa y el ritmo. Pero, ¿acaso existen posibles
Granular Sampling (Granulación a partir de muestras sonoras) fue propuesto conexiones entre las distintas técnicas granulares, o, más
por Cort Lippe (Lippe, 1993). aún, podríamos escoger una misma técnica y utilizarla para
3 También conocidos como cuantos sonoros (Gabor, 1946). El término de cuanto
sonoro surge en la primera mitad del siglo XX de las investigaciones de los físicos la generación de sonidos, tanto en el nivel micro como en
Gabor, Wiener y Moles acerca de una percepción cuántica del sonido. Esta el nivel macro-temporal, ya fuera para crear sonidos de
percepción se caracteriza por la posibilidad de medir de manera discreta las
distintas sensaciones sónicas que podemos tener, lo que implica que ellas no carácter espectral, como para obtener sonidos cuyos parciales
son infinitas. Estos estudios se dedujeron de distintas leyes de la física cuántica estuvieran libremente dispuestos en el espacio tiempo-
atómica (como el indeterminismo de Heisenberg), que sin embargo, pueden
ser aplicadas en el dominio de la audición. frecuencia? Las técnicas granulares tradicionales no serían

39
Perspectiva Interdisciplinaria de Música
 Hacia una técnica de síntesis global a través de una concepción del cuanto sonoro

capaces de realizar esta tarea porque no tienen una síntesis, en cambio, evitaríamos este tipo de efectos, aunque
orientación analítica.4 Entonces, ¿podrían las técnicas de no podríamos tratar las ventanas de análisis como si fueran
análisis re-síntesis ser capaces de realizar este trabajo? granos moviéndose libremente pues perderíamos control
sobre las fases, dando como resultado efectos sonoros
La investigación en las distintas ramas de granulación por indeseables. Sin embargo, la idea de tener un control aleatorio
análisis re-síntesis ha estado basada en los aspectos tímbricos sobre las ventanas de análisis ha sido aplicada bajo condiciones
del sonido en el dominio micro-temporal, y los algoritmos en las que se ha deseado un efecto de ruido.
creados para la transformación del sonido a partir de la
Perspectiva

modificación del análisis previo siempre han estado limita- Xavier Serra y Julius Smith (1990) propusieron una técnica de
dos por las complicaciones que surgen a la hora de reconstruir análisis síntesis por modelación espectral que utiliza una
la señal sonora. Estos dos aspectos, creo, representan las combinación de descomposición determinista y estocástica.
principales limitaciones de este grupo de técnicas, y el Ellos usaron la parte determinista para los parciales de tipo
trabajo con ellas en la escala macro-temporal ha estado Fourier que evolucionan en el tiempo, y la descomposición
restringido a estiramientos de sonidos o a la manipulación estocástica para la recreación del ruido que está presente
de sonidos largos (en donde la cantidad necesaria de en la parte del ataque o durante la producción de un sonido
memoria RAM de la computadora se vuelve muy costosa). (como por ejemplo el ruido de un arco sobre la cuerda, o el
Además, en el caso de la dilatación de sonidos, la transformación aliento de un flautista) y que no puede ser analizado de
temporal de estos no produce variaciones de timbre que una manera determinista con la transformada de Fourier.7
tengan un rango amplio de posibilidades tímbricas.5 Con este procedimiento, Serra y Smith han confrontado el
dualismo acústico (en el nivel micro-temporal) entre el control
Las técnicas de síntesis más efectivas relacionadas con el continuo del análisis de granos y el control discontinuo de
campo espectral que se desdoblan en el dominio macro- los granos, habiendo obtenido buenos resultados.
temporal (como la síntesis aditiva y substractiva) no tienen Entonces, ¿por qué no desarrollar esta idea y aplicarla en el
una orientación forzosamente analítica, y la variación de los dominio macro-temporal?
componentes espectrales en este tipo de métodos es muy
flexible gracias a los programas desarrollados para el control
preciso de la evolución de cada frecuencia. Hay que aclarar
que estamos hablando aquí de técnicas no analíticas y que
en este caso las técnicas de análisis re-síntesis suelen ser
un complemento esencial para ellas. No obstante, ¿qué podemos
hacer en este caso si queremos obtener efectos sonoros de
tipo morfológico, o que deben ser dispuestos entre la
continuidad espectral de las ondas y el dominio discontinuo
FIGURA 1.- A) TÉCNICA TRADICIONAL DE SÍNTESIS ADITIVA
de las partículas sonoras? Desgraciadamente, ni la síntesis
B) SÍNTESIS GRANULAR ADITIVA. L AS DISCONTINUIDADES, EL SOBRE
aditiva y substractiva, ni las técnicas de análisis re-síntesis
ENSIMISMAMIENTO DE LOS GRANOS Y UNA POSIBLE UTILIZACIÓN DE
nos han permitido hasta hoy obtener buenos resultados en
UNA ANCHURA DE BANDA (BW) DE 10HZ PARA CADA BANDA ESPECTRAL
estos dos territorios.
HACEN AL ESPECTRO DE B) DIFERENTE DE A).8

En la investigación que este autor realizó acerca de las técnicas

granulares en la síntesis sonora,6 una de sus propuestas fue
la de utilizar las técnicas granulares tradicionales de una
manera similar a la síntesis aditiva (Figura 1). Esto nos
permitiría obtener sonidos espectrales que pudieran evolucionar
hacia texturas sonoras (Figura 2), e incluso hacia una discontinuidad
total que luego se convertiría en ritmo. Sin embargo, en el
dominio espectral siempre tendremos efectos de modulación
FIGURA 2.- EVOLUCIÓN ENTRE UNA NUBE GRANULAR DE TIPO ADITIVO
que no podremos controlar. Con las técnicas de análisis
Y UNA NUBE GRANULAR DE TIPO TEXTURAL. 9

4 Vaggione, 1993.
5 En cambio, con la granulación por muestreo podemos obtener transformaciones 7 Vaggione, Op. cit.
de timbre muy interesantes. 8 Rocha Iturbide, Op. cit.
6 Rocha Iturbide, 1999. 9Idem.

40 num. 2 febrero 2008

 Hacia una técnica de síntesis global a través de una concepción del cuanto sonoro

La transicion entre sonidos espectrales y disturbios sonoros10
sería posible utilizando técnicas de análisis re-síntesis. Sólo
necesitaríamos tener diferentes tipos de controles sobre las
ventanas de análisis o “granos elementales”: uno
correspondiente a los algoritmos típicos con los que
dominamos las variaciones de la frecuencia en el tiempo
(sin disturbios de fase) y el otro completamente libre, con el
que pudiéramos hacer evolucionar cada grano de una
diferente tamaño (es decir, diferentes capas de granos cada
una con cuantos de distinta duración). Podríamos de-construir
una señal sonora de una manera granular generando la
re-síntesis mediante la eliminación estadística de granos en
las distintas escalas. Esta des-granulación podría ser producida
de manera progresiva entre las diferentes escalas, logrando
efectos de filtraje por medio de zonas espectrales; sólo
que, aquí el filtraje sería discreto y discontinuo, porque

Perspectiva
manera completamente independiente a partir de otro tipo siempre dejaremos algunos granos en las diferentes regiones
de algoritmos (estocásticos, caóticos y otros). que hemos filtrado.13

Podemos imaginar un análisis de Fourier temporal corto El proceso que acabamos de describir tiene que ver con
con una ventana de 1024 puntos. Si tenemos una taza de transformaciones sonoras en el dominio micro-temporal,
muestreo de 44.1 KHZ, nuestro tamaño de ventana será pero también podríamos crear diferentes expansiones
equivalente a un “grano” de 23.2 milisegundos. Si producimos temporales y contracciones para cada capa granular, y crear
un estiramiento no lineal, los valores de la dilatación temporal al mismo tiempo una de-construcción granular, o de manera
comenzarán a cambiar en el tiempo, y las ventanas comenzarán inversa, podríamos combinar el efecto de cambio “acuoso”
a separarse teniendo siempre un radio de variación (descubierto por Kronland Martinet, 1991) con una súper
constante; si de pronto aplicamos un algoritmo que separe producción de ondeletas controladas de manera estocástica
a las ventanas de una manera discontinua, y comenzamos al utilizar diferentes algoritmos y densidades en cada capa
a cambiar también la frecuencia de cada ventana, tendremos granular.
artefactos sonoros, pero entonces, las ventanas se convertirán
en granos autónomos y tendremos una síntesis granular Podemos imaginar también otras maneras de controlar
asincrónica de sonido. En cuanto a las regiones en las que “granos” de análisis elementales. Por ejemplo, la idea de
aparecen desórdenes de fase, creemos que podemos prever tener distintas técnicas de análisis combinadas con el
de una manera estadística qué tipos de ruido obtendremos mismo algoritmo (Best Basis) propuesto por Coifman (1992),
en relación con el algoritmo que queramos usar. podría utilizarse en la música para el análisis, la transformación
y la re-síntesis del sonido. De este modo, podríamos obtener
Serra y Smith (1990) han usado un control estadístico sobre una paleta con diferentes granos en el momento de la
las ventanas de análisis usando siempre el mismo tamaño reconstrucción de la señal. Entonces, tendríamos una enorme
de ventana. Sin embargo, podríamos también variar su variedad de posibilidades para la mezcla de transformaciones
tamaño en el momento en que comenzamos a separarlas de análisis-síntesis y transformaciones de síntesis granular
de una manera discontinua, alargándolas y obteniendo tradicional. No obstante, ¿puede esta mezcla realmente
“granos” que se vuelven cada vez más grandes, que podrían llevarnos a la creación de una síntesis de carácter global,
convertirse en texturas sonoras y motivos rítmicos. Las con la cual pudiéramos trabajar de manera simultánea en
ondeletas de Malvar,11 por ejemplo, serían ideales para este diferentes escalas temporales?14
tipo de procesos, ya que son granos con características
musicales (su ataque, cuerpo y decaimiento son similares a Conocemos bien los problemas que podríamos encontrar
los sonidos instrumentales cortos) y por otro lado, su tamaño con el análisis de una señal sonora, particularmente aquellas
así como su envolvente cambian en el tiempo.12 que conciernen al principio de incertidumbre de
Heisenberg.15 Por otro lado, sabemos que el análisis global
El proceso que acabamos de describir no es el único posible.
La idea de aplicar algoritmos estocásticos al análisis de “granos
elementales” podría realizarse de maneras distintas. Por 13 La esencia de esta idea fue tomada del algoritmo degranular synthesis
ejemplo, con las ondeletas, tenemos escalas de “grano” de perteneciente al programa QuickMQ (Steve Berkley, 1995). La principal
diferencia es que la des-granulación con este algoritmo siempre da resultados
similares, mientras que lo que propongo es un filtraje más exacto y sutil que
el que las ondeletas nos permiten debido a sus características escalares temporales.
14 Esta idea en sí misma constituye un paradigma cuántico. Las técnicas de
10 Xenakis, 1971.
análisis síntesis aprovechan la característica de onda de un “grano elemental”
11 Meyer, 1992.
mientras que las técnicas granulares tradicionales aprovechan la característica
12 Las ondeletas de Malvar serían adecuadas para el análisis de señales sonoras.
de partícula. No obstante, en realidad el “grano elemental” tiene un comportamiento
Meyer, uno de los inventores de estos granos ha sugerido: “La posibilidad de dual constante, de manera que tiene que existir una técnica de síntesis que
cortar una señal de manera uniforme ayudará particularmente a los investigadores tome ventaja de estos dos aspectos en el mismo nivel.
que analizan la música y el lenguaje” (Meyer, 1992). 15 Gabor, 1946; Wiener, 1964.

Perspectiva Interdisciplinaria de Música

41
 Hacia una técnica de síntesis global a través de una concepción del cuanto sonoro
de una señal desplegada tanto en el micro como en el
macro tiempo siempre será dificultoso, ya que la interacción
entre las diferentes escalas temporales tiene un carácter no
lineal,16 y además, necesitamos considerar también la
significación del contexto musical.17 Sin embargo, una
serie de nuevas técnicas (ondeletas) y su hibridación podrían
ayudar a mejorar la situación. El principio de incertidumbre
siempre estará presente, pero granos elementales como las
Perspectiva
ondeletas que funcionan en diferentes escalas temporales
(y que son precisas en el nivel temporal), en combinación
con granos más precisos en el dominio de la frecuencia,
podrían combinarse efectivamente para obtener un análisis
global más adecuado.18
En lo que concierne a la transformación de la re-síntesis de
una señal sonora, tenemos los mismos problemas que
afrontamos con el análisis, pero aquí nuestra actitud es
mucho más relajada y flexible, ya que estamos interesados
en la creación de sonidos nuevos manteniendo un control
total en el momento de producirlos, pero teniendo un cierto
margen de error que podría ser más o menos predecible
con un poco de experiencia.
La interacción no lineal entre las distintas escalas temporales
complica el reto de producir una síntesis global que se
pueda desdoblar simultáneamente tanto en el nivel micro
como en el nivel macro. Para Vaggione, no podemos tener
una sintaxis común cuando trabajamos en los distintos niveles
temporales.19 Es cierto que si queremos unir las técnicas de
análisis re-síntesis (que funcionan mejor en el campo
micro-temporal), con las técnicas de síntesis granular tradicionales
(que funcionan mejor en el campo macro-temporal),
tenemos que acudir a distintos algoritmos de control que
tienen concepciones sintácticas divergentes, pero que darían
cabida a la posible creación de una técnica de síntesis que
combine los dominios del tiempo y de la frecuencia de una
manera balanceada.20 Aunque siempre tendremos efectos
no controlables, podemos preverlos y usarlos a nuestra
conveniencia. Tal vez, estos inevitables instantes indeterminados
16 Sin embargo, para algunos sonidos musicales podemos realizar un
análisis global efectivo que contemple los aspectos típicos del dominio
temporal. De acuerdo con Eldénius (1995), podemos encontrar distintas
afinidades entre las distintas pequeñas células métricas y las grandes
estructuras métricas en casi toda la literatura musical, como por ejemplo,
en las ragas Indias o con la sección de oro en la música de Bartok.
17 Vaggione, Op. cit.
18 “Debido a la dualidad onda / partícula, los miembros constituyentes
de sistemas de partículas llevan en todo momento las propiedades tanto
de ondas como de partículas. Con su aspecto de partícula, tienen la capacidad
de ser algo en particular que puede ser aprehendido, aunque sea
brevemente. Con su aspecto de onda tienen la capacidad de relacionarse
con otros individuos a través de la sobre posición parcial de sus funciones
de onda” (Zohar, 1990. pp. 95).
19 Vaggione, Op. cit.
42 num. 2 febrero 2008
–en donde estamos muy lejos de obtener un control
adecuado de las frecuencias del control estocástico de las
texturas, masa y ritmo– podrían ser observados, aceptados,
y valorados de una manera musical con una filosofía de tipo
cageiana.21
Dos últimas observaciones: no estamos obligados a tener
un control sobre los granos mientras trabajamos en el dominio
macro-temporal; podríamos tener, por ejemplo, prototipos
de estructuras granulares preconcebidas lanzadas en el
tiempo por algoritmos estandarizados que también podrían
transformarse (Figura 3) (Rocha Iturbide, 1999).22
Finalmente, cabe mencionar que las propuestas en este
ensayo quedarán por ahora en un nivel teórico, ya que el
autor de ellas no es matemático ni especialista en tratamiento
de señal, y consecuentemente, no tiene la posibilidad de
aplicarlas. Sin embargo, consideramos que pueden ser útiles
a otros investigadores con herramientas y formación especializada
para experimentar con ellas. Por otro lado, es necesario
destacar que la idea de unir el micro-tiempo con el macro-tiempo
en una técnica de síntesis nueva ya ha sido desarrollada en
la teoría y en la práctica23 por el autor de éste texto con la
colaboración del investigador Gerhard Eckel (Eckel, Rocha
Iturbide, 1995; Rocha Iturbide, 1999), por medio de una
técnica de síntesis granular formántica (GiST) que utiliza
FOF’s -granos con función de onda formántica - como granos
fundamentales.24 Esta técnica, que no pertenece a las técnicas
de análisis síntesis, funciona bien en los dominios del tiempo
y de la frecuencia, y podría ser incorporada a las técnicas de
análisis re-síntesis 25 y servir como un “lapis philosophorum”
para la creación de una técnica multi-escalar de síntesis sonora.
20 En los últimos años ha existido un interés muy grande por el control
inteligente de la síntesis sonora a través del desarrollo de programas de
concatenación aplicados a distintas áreas como el muestreo, síntesis de
voz, paisaje sonoro, e inclusive síntesis granular (Schwarz, 2003), pero
hasta donde sé, no se han aplicado todavía a los métodos de análisis síntesis
en relación con la síntesis granular tradicional. Espero que estos investigadores
se interesen en nuestras ideas y en la posible aplicación de la concatenación
al método de síntesis cuántica global que aquí proponemos
21 El término caegiano lo hemos tomado del compositor John Cage, que
trabajó toda su vida con la idea del azar y la indeterminación.
22 Esto tiene solamente sentido cuando tenemos varios granos por
segundo con una duración suficiente para ser considerados como pequeñas
notas. En este momento, los granos crean motivos rítmicos y es entonces
lógico estructurarlos de una manera determinista. Este tema ha sido
desarrollado en el sexto capítulo de la tesis doctoral de este autor: "Las técnicas
granulares en la síntesis sonora" (Rocha Iturbide, 1999).
23 En 1995 hicimos una serie de ejemplos sonoros con GiST, algunos
de ellos incluidos en el CD-ROM de esta revista, en los que exploramos las
transiciones entre iteraciones de grano continuas (síntesis granular sincrónica),
a iteraciones de grano casi continuas, hasta la discontinuidad total. Es interesante
remarcar que las progresivas discontinuidades sonoras nos recuerdan fenómenos
caóticos como las transiciones de fase.
24 Rodet, 1979.
25 Rodet et d’Alessandro, 1989.
 Hacia una técnica de síntesis global a través de una concepción del cuanto sonoro

varios ejemplos sonoros (algunos acompañados por la partitura,

otros por una descripción gráfica) de estas obras con una
breve explicación de los procedimientos ahí empleados.

Esperamos que con estos ejemplos de composición podamos

comunicar nuestro interés, dentro de la investigación y la creación,
en proponer métodos de síntesis nuevos que ayuden a otros
FIGURA 3- INTERACCIÓN ENTRE DIFERENTES MICRO Y MACRO PROCESOS creadores a lograr sonidos electroacústicos, con una complejidad

Perspectiva
GRANULARES EN EL MISMO NIVEL TEMPORAL. LA GLOBALIZACIÓN DE tímbrica equiparable a la sutilidad de sonidos acústicos reales
TODOS ESTOS PROCESOS CONSTITUIRÍA UNA COMPOSICIÓN MUSICAL 26 que evolucionan tanto en los niveles escalares micro como
macro-temporales.

Aunque este texto trata particularmente de una técnica de

síntesis sonora global hipotética así como de sus ejemplos
teóricos e imaginarios, es imposible substraernos de los
distintos problemas de composición musical surgidos en el
marco de esta investigación, que constituyeron en la mayoría
de los casos, la fundación de estas ideas. En su tesis doctoral,27
el autor de este texto discute en profundidad acerca de una
posible estética cuántica del sonido que está relacionada
no con uno, sino con varios lenguajes musicales, cada uno
de ellos poseyendo un foco de atención particular. Al
considerar estos acercamientos cuánticos, estamos obligados
a tener en mente los fenómenos de percepción psicoacústica
de procesos complejos que evolucionan en los planos de
tiempo y frecuencia. Estos procesos pueden ser logrados
por medio de la combinación de diferentes técnicas de
síntesis (síntesis aditiva, análisis síntesis, síntesis granular
tradicional, mezcla, etc.), y ellas han sido probadas y utilizadas
de manera práctica en diferentes composiciones electroacústicas
de nuestra autoría.

A través de los años, hemos trabajado con las ideas cuánticas

de mezclar lo continuo con lo discontinuo, lo espectral con
lo morfológico, y particularmente con las transiciones entre
un campo y el otro. Nuestras obras electroacústicas para
cinta sola28 han estado basadas principalmente en procesos
macro-temporales, pero en nuestras obras de música
electroacústica con instrumentos, siempre hemos trabajado
en el nivel micro-temporal, componiendo sonidos para
instrumentos musicales que exploran las transiciones entre
la frecuencia y los distintos tipos de ruidos, entre la iteración
continua de notas y la melodía estocástica de ritmos, etc.

De esta manera, nos parece importante incluir en el

CD-ROM, que viene adjunto a la presente publicación,

26 Rocha Iturbide, Op. cit.

27 Idem.
28 El término composición para cinta sola no ha logrado ser substituido
por uno nuevo a pesar de que las composiciones de música electroacústica
basadas en la grabación de dos o más pistas en la actualidad están en
formato digital. Los franceses utilizan la definición: “composition pour
sons fixes” (composición para sonidos fijos).

Perspectiva Interdisciplinaria de Música

43
 Hacia una técnica de síntesis global a través de una concepción del cuanto sonoro

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44 num. 2 febrero 2008

 B
Biblioteca facsimilar digital Silvestre Revueltas

Roberto Kolb y José Luis Villarreal

Posgrado en Música, UNAM
DGSCA, UNAM

Horizonte
La génesis de un autógrafo musical es recreada y se hace palpable cuando se observa también
el cúmulo de documentos que lo rodean: desde apuntes furtivos y versiones tentativas, hasta
borradores más depurados, incluyendo toda clase de piezas circunstanciales como programas de
mano, escritos del compositor y crónicas que nos hablen de su recepción. Es ahí, en los
márgenes de una composición, donde a menudo se esconde la huella de su sentido. Sin embargo,
los evidentes riesgos que conlleva la manipulación de manuscritos históricos hacen que su
consulta sea siempre restringida y controlada. Para trascender esta situación, hacía falta un medio
de consulta que permitiera el acceso generalizado al acervo personal de Silvestre Revueltas, sin
necesidad de recurrir directamente a los originales. El presente texto reporta la trayectoria de la
concepción y construcción de una herramienta que responde a estos objetivos. La digitalización
de los documentos contenidos en el acervo Revueltas, su compresión sin pérdida de calidad en
la visualización, y su catalogación sistemática constituyeron el fundamento de la construcción de
la Biblioteca Facsimilar Silvestre Revueltas, que permite estudiar en el monitor de una computadora
personal la mayor parte de los documentos contenidos en el acervo Revueltas, incluyendo no sólo
los autógrafos de sus obras, sino también apuntes, borradores, versiones distintas, partes instrumentales
y otros textos de relevancia.

Antecedentes un copista profesional. Como esta opción tenía cierto costo,

es entendible que en algunos casos Revueltas (nunca
Mucho más que una partitura ya publicada, el original sobrado de recursos) se encargara él mismo del copiado, si
manuscrito y los documentos que le rodean —apuntes, bien son muy pocos los ejemplos de este proceder (el
borradores, versiones distintas de la obra, anotaciones Homenaje a Federico García Lorca es el más importante). La
marginales, programas de mano, testimonios epistolares y mayoría de sus obras nunca fueron transcritas por un profe-
otros— son la huella más reveladora y confiable de la historia sional, pero las que sí, lo fueron con celo extremo y grafía
de una creación y de sus posibles significados. De ahí que muy bella.1
el acceso a estas fuentes sea codiciado por todo musicólogo
e historiador. Por otro lado, dado que el contacto Aunque sin duda costosa, la reproducción fotográfica de los
con los materiales históricos conlleva riesgos evidentes, manuscritos era una alternativa. Hay indicios de que este
como el daño físico que les puede provocar su manipulación
incorrecta o excesiva, usualmente se limita su acceso y se
buscan formas de reproducirlo en beneficio de intérpretes y 1 El mito que atribuye deformaciones y fallas a los copistas de la música
de Revueltas en México se desvanece al cotejar sus trabajos con los autógrafos:
estudiosos. la fidelidad de estas transcripciones las convierte en fuentes muy confiables
para el investigador. Tal es el caso, por ejemplo, de quien estuvo a cargo
Durante la década de 1930 predominó la forma tradicional de las partes instrumentales de canciones como No sé por qué, El tecolote
y Ranas, o del célebre Homenaje a Federico García Lorca. Algunas de
de copiar una partitura: su transcripción manual por estas transcripciones siguen siendo utilizadas en concierto hasta la fecha.

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 Biblioteca facsimilar digital Silvestre Revueltas

procedimiento de copiado se inició ya en vida del compositor.2
De hecho, es notable la cantidad de reproducciones
fotográficas que forman parte del acervo; la mayoría de
ellas son impresiones en papel de negativos. Poco después
de la muerte de Revueltas, Paul Hindemith las utilizó para
armar una suite a partir de las escenas compuestas por
aquél para el filme La noche de los mayas. Más adelante,
las fotografías sirvieron también a José Yves Limantour para
confeccionar su propia versión de la misma música.
Aunque todavía legibles, estas fotografías se ven hoy
deslavadas y son frágiles.3
Más recientemente y hasta su muerte, Rosaura Revueltas
(hermana del compositor) reprodujo materiales recurriendo
a la fotocopiadora moderna. Aunque mucho más barata
Horizonte
los manuscritos originales persistió; de hecho, se agudizó,
debido al interés creciente por la obra de Revueltas. Urgía,
pues, encontrar nuevas formas de hacer asequibles los
manuscritos para músicos y musicólogos, sin poner en
riesgo los originales.
A partir de 2002, la UNAM inició la digitalización del acervo,
con recursos del Programa de Apoyo para Proyectos de
Investigación e Innovación Tecnológica (PAPIIT). Tres eran
sus objetivos principales: resguardar el acervo en un
medio digital duradero y resistente; hacer de éste la
base para la reproducción de los manuscritos en impresiones
de alto calibre; y (el objetivo que aquí nos concierne)
desarrollar una nueva herramienta de investigación —la
compilación en formato digital de los d o c u m e n to s

que la fotografía, esta forma de duplicación de alto contraste contenidos en el acervo Revueltas— que posibilite el
ofrece una fidelidad muy inferior a la de aquella y es, en estudio comparativo de los manuscritos sin necesidad
consecuencia, de confiabilidad muy limitada.4 de manipularlos físicamente.

Otra forma de reproducción, el microfilme, también hizo En su primera versión en formato DVD, la Biblioteca
historia en el caso de Revueltas. Buena parte de la obra así Facsimilar Digital Silvestre Revueltas (BFD) permitirá estudiar
duplicada fue a dar a la Biblioteca Central de la Universidad en el monitor de una computadora personal la mayor parte
Nacional Autónoma de México. Este material, de formato de los documentos contenidos en dicho acervo sin tener
hoy caduco (16 mm) y seriamente desgastado por el uso que desplazarse hasta el sitio donde se resguardan los
repetido, fue durante mucho tiempo el único lazo público originales. La BFD contribuirá a preservar los manuscritos de
con los manuscritos de Revueltas. Aun así, permitió la Revueltas, sorteando al mismo tiempo el cerco explicable
identificación y grabación de algunas obras desconocidas que limita su acceso a sólo unos cuantos. Sobra decir que
u olvidadas, como la versión original de cámara de esta apertura del acervo a la comunidad musical redundará,
Sensemayá. Por iniciativa de Eugenia Revueltas, hija del eventualmente, en un conocimiento mayor y mejor de la
compositor, el microfilme fue sustituido por uno nuevo, obra de Silvestre Revueltas.
fotografiado tras la muerte de Rosaura, cuando el acervo se
encontraba todavía en la casa de la actriz, en Cuernavaca.
Éste fue la base para la elaboración del catálogo de las La tradición de las copias facsimilares
obras del compositor5 y para los primeros trabajos de la
edición crítica de las obras de Revueltas que se realiza en la Antes de adentrarnos en la problemática de la compilación
UNAM. digital de un corpus de manuscritos, nos parece
conveniente detenernos un momento para pensar en la
A pesar de todos estos esfuerzos por reproducir y difundir naturaleza de una reproducción facsimilar. En el ámbito de
el contenido del acervo, el problema del acceso limitado a la musicología solemos referirnos a publicaciones que
intentan duplicar un documento histórico con el mayor
parecido posible, tratando de copiar no sólo su contenido
2 Una misiva de Otto Mayer-Serra a Revueltas, por ejemplo, incluye una nota
sino también encuadernado, formato, colores y texturas de
a pie de página que dice: “Me llevé pág. 39 de Sensemayá. Te la devuelvo
después de haberse sacado el cliché ”. papel del documento original. La dificultad técnica de esta
3 En el archivo Limantour se conservan aún los manuscritos fotografiados,
tarea ha convertido la elaboración de un facsímil en el reto
con los cortes, ensamblajes y anotaciones del director. Aparentemente, este
material conforma el original de dicha suite, utilizado para su publicación. mayor de los impresores, en su máxima prueba de
Debo a la familia Trouyet Limantour la posibilidad de conocer este material. maestría, y expertos de distintas naciones se disputan los
4 Las fotocopias tienden a eliminar tonos de grises, y captar sólo aquello que
tiene la suficiente saturación de color. Puede haber información relevante en sitios de honor en el arte facsimilar. De hecho, existe una
las partituras que de este modo se pierde (por ejemplo, anotaciones en verdadera cultura del facsímil cuyos productos, usualmente
colores que el sistema de fotocopiado no detecta o reproduce de manera
muy deficiente). Por eso, el fotocopiado no ofrece más que una aproxima-
publicados como ediciones limitadas y destinadas a
ción relativamente pobre al original, y es claramente inferior a los sistemas coleccionistas, muchas veces son valorados como logros
utilizados previamente (copiado a mano y fotografía). artesanales antes que por su contenido.
5Silvestre Revueltas. Catálogo de sus obras. Roberto Kolb (comp.)
México, UNAM, 1998.

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Sin embargo, por refinada y fiel que sea la duplicación, no
deja de tratarse de una simulación, de una suerte de
falsificación lícita. Detrás de toda reproducción se esconden
las limitaciones que impone el sistema particular de copiado.
Fotógrafo e impresor lo saben bien y asumen como
inevitables ciertas concesiones; tienen que dar prioridad a
la fidelidad de ciertos parámetros y ceder en la de otros. La
fidelidad de una copia no es, pues, una cualidad absoluta:
como en la plástica, está maniatada por los límites que
impone el material, el medio reproductor y las prioridades
que le antepone el sujeto duplicador.
La visualización de los manuscritos en una computadora
responde a criterios distintos de los que aplican a publicaciones
facsimilares tradicionales, pues sólo monitores muy
la digitalización de cada página de las partituras tomó
alrededor de veinte minutos. La imagen así captada se
almacenó primero en un disco duro de elevada capacidad
y se grabó luego (“quemó”) en discos compactos, con fines
de resguardo. Debido al “peso digital”6 de cada partitura
(entre 200 y 300 Mb por hoja), fueron indispensables
más de doscientos discos compactos para respaldarla.7
Dado que resultaba imposible guardar en un DVD partituras
digitalizadas en alta resolución, pues apenas cabrían en ese
medio unas cuantas páginas de las aproximadamente 3000
que contendría la BFD, fue necesario “adelgazar” estas
imágenes hasta 300 veces, llegando a pesar en dicho caso
aproximadamente 0.1 por ciento de la digitalización original.
Para lograr esta reducción no se podía utilizar software

Horizonte
sofisticados pueden simular el detalle que es factible en comercial para gráficos, pues habrían resultado imágenes
una buena impresión en papel. Además, ni el mejor monitor totalmente borrosas y perfectamente inútiles para el
nos permitirá la satisfacción de sentir el documento histórico, investigador. Las imágenes debían ser comprimidas sin
de cargarlo, de hojearlo, de escuchar el crujido de sus pérdida de definición en la escritura del compositor, y esto
páginas, de oler el papel y en él el tiempo transcurrido sólo se podía lograr con una suerte de “interpretación
desde su creación. digital” de los manuscritos, es decir, mediante un análisis de
los componentes gráficos de la partitura y la utilización de
Pero al musicólogo que pretende trabajar intensamente en los algoritmos encaminados a decantar aquello que es
manuscritos de Revueltas en el monitor de su computadora, musicalmente relevante (las pautas y todo lo que en ellas
no interesarán tanto estas cualidades externas del manuscrito, escribe el compositor) de aquello que lo es menos (por
cuanto su contenido musical, claro y legible. Para este ejemplo, tamaño, forma, textura y color del papel). Esta
investigador también es importante tener acceso permanente, discriminación razonada permitiría comprimir sustancialmente
no sólo a una, sino de ser posible a toda la obra del lo secundario y preservar, al mismo tiempo, la grafía original
compositor, incluyendo la mayor cantidad posible de del compositor. Una vez lograda la tarea de compresión
documentos relacionados con cada creación específica. Le selectiva, fue necesario preparar las imágenes para
interesará también poder visualizar simultáneamente distintos conseguir su visualización clara en una computadora.
documentos, para su estudio comparativo. Estos son, por Finalmente, se diseñó una interfaz que permitiera la
tanto, los objetivos de la BFD, y para lograrlos fue necesario organización de las imágenes acorde con los criterios de
definir el concepto de fidelidad de forma particular. catalogación, considerando, además, la posibilidad de
Se limita ahí, de manera consciente, a la reproducción correlacionarlos entre sí a la hora de la consulta.8
precisa y legible de los elementos que son musicalmente
relevantes, asignando una impor tancia menor a la Los siguientes fueron los procedimientos a los que se
visualización de aquellos que no aportan información musical. sometieron los documentos del acervo Revueltas:
(Más adelante se profundizará en el tema de la selección de
estos parámetros y en su consecución técnica).
Compresión de imágenes
La compresión de las imágenes se logró rescatando con
Biblioteca Facsimilar Digital Silvestre Revueltas total fidelidad sólo aquellos elementos que son importantes
para el investigador, y discriminando los que no lo son. Esta
La digitalización (“adquisición” en el argot del cómputo) del tarea obligó a definir, primero que nada, los tipos de
acervo Revueltas se realizó en el Laboratorio de
Visualización de la Dirección General de Servicios de 6 Espacio de almacenamiento necesario para guardar un documento.
Cómputo Académico (DGSCA), empleando un equipo 7 Este respaldo digital, que es relativamente duradero y extraordinariamente
fiel al original, puede ser utilizado de manera recurrente para consulta y
especializado, de alta resolución y ventana amplia, capaz reproducción, sin sufrir daños, como en cambio sí podría suceder con los
de acomodar incluso las partituras más grandes. Con el fin manuscritos originales.
8 Tanto la adaptación de algoritmos, su aplicación en la compresión en
de lograr la mayor fidelidad posible, se dedicó tiempo y tres fases así como la programación de la interfaz fue realizada por el
memoria digital considerables a este proceso: en promedio, becario Juan Carlos Espino. El diseño de la interfaz es obra de Rogelio Mejía.

Perspectiva Interdisciplinaria de Música 47

 Biblioteca facsimilar digital Silvestre Revueltas

información gráfica y su relevancia respectiva, para diseñar “fondo promedio”, derivado de una sola de las páginas de
subsecuentemente una estrategia particular de compresión un autógrafo, y aplicar el mismo a todas las páginas que lo
permisible y adecuada para cada uno de estos tipos. Por constituyen.10 El investigador difícilmente se percatará de
orden de importancia, se definieron así: ello y la confiabilidad de su análisis musical no se verá
comprometida en lo más mínimo. Dado que el fondo de
a) Grafía (primer nivel de prioridad). La mayor relevancia una hoja pautada ocupa más del 90 por ciento del espacio
musicológica la tiene, por supuesto, la grafía misma del necesario para su almacenamiento, su compresión así
compositor. Es evidente que en este rubro no se debe lograda reducirá el peso final en un porcentaje equivalente.
sacrificar absolutamente nada: hasta una anotación borrada
por el compositor puede ser relevante, por lo que la reproducción
de ésta ha de ser reconocible. En este sentido, debe visualizarse Tratamiento de imágenes
de manera íntegra lo que salió de la pluma o lápiz del En la primera parte de este ensayo se plantearon los límites
del concepto de “fidelidad” y se advirtió que cualquier
compositor. Si es que se aplica compresión alguna a este
mecanismo de duplicación tiende a dar prioridad a ciertos
tipo de información gráfica, será necesariamente mínima,
parámetros sobre otros. El caso de la BFD no es distinto. Por
con un margen de error no musicológicamente significativo.
Horizonte

ejemplo, para poder estudiar los manuscritos de Revueltas

en el monitor de una computadora estándar (seguramente
b) Pentagramas (segundo nivel de prioridad). Todo pentagrama
pequeño y de baja resolución, como el que típicamente
comparte ciertas características gráficas sencillas, como lo
posee un musicólogo), es necesario implementar la visualización
rectilíneo, lo paralelo y lo equidistante. Así, es relativamente
de la imagen de modo que no sufra su legibilidad. Esto
fácil desarrollar un modelo con algoritmos capaces de
implica compensar las carencias de dicho monitor,
distinguir y respetar estas características en los pentagramas
“mejorando” la imagen, aunque sin trastocarla en su contenido.
de una obra particular, y a la vez discriminar los elementos
En el caso de los manuscritos de Revueltas se enfrentaron
gráficos que difieren de éstas.9 Aun aplicando una compresión
varios problemas:
extrema a los pentagramas, a simple vista el investigador no
será capaz de distinguirlos del original. No obstante, la
a) Contraste. Casi todas las obras de Revueltas están escritas
compresión de las líneas del pentagrama causó los mayores
a lápiz, sobre un papel que con el paso del tiempo ha
problemas. Hasta la más mínima desalineación respecto de
adquirido un tono a veces bastante oscuro. Tenemos, pues,
la pantalla de la máquina digitalizadora tendía a provocar
un problema de contraste. El color gris del lápiz no destaca
líneas discontinuas. También la delgadez inherente a una
con claridad sobre el fondo color crema-amarillento del
línea de pentagrama (sobre todo en partituras de gran
papel. Aclarando ese fondo y enfatizando el color del lápiz
tamaño) podía hacerla desaparecer del monitor al comprimirla.
haciéndolo más oscuro, se facilitó de manera considerable
Hubo que diseñar tratamientos que corrigieran el alineado
la lectura de la música. Aunque este procedimiento implica
y que duplicaran el peso digital de la línea, garantizando así
una modificación del original, paradójicamente se traduce
su visualización adecuada en todos los casos.
en un incremento de la claridad de visualización de los
elementos musicalmente significativos.11
c) Fondo (tercer nivel de prioridad). Si las imperfecciones
microscópicas de los pentagramas son irrelevantes a la
b) Definición y saturación del trazo. Si se acerca una poderosa
información musical, el color y la textura del fondo lo son
lupa a los trazos del lápiz, encuentra uno que la densidad
aún más. No es musicalmente significativo si dicho fondo
gráfica de este tipo de escritura es escasa, es decir, el trazo
es blanquecino o cremoso, o si presenta fluctuaciones de
es discontinuo y accidentado. En contraste, una grafía con
color debido, por ejemplo, a la mayor exposición a la luz de
tinta posee una densidad mayor y es por eso más legible. Sin
la portada, en contraste con las páginas interiores de una
embargo, es posible analizar la grafía por medio de sus
partitura. Esto quiere decir que, en lo que toca al fondo, es
permisible y deseable una compresión sustancial. Ésta
puede lograrse, por ejemplo, estableciendo una suerte de
10 Hay otras maneras de lograr la disminución del peso digital del fondo
de una página pautada. Por ejemplo, sin comprimirlo, el fondo de la primera
página de un autógrafo puede duplicarse a lo largo de todo éste.
9 Si se observan altamente amplificados los pentagramas de las partituras También puede tomarse sin compresión alguna un pequeño fragmento
2
revueltianas, se reconocen las imperfecciones del hilo entintado que (por ejemplo el equivalente a 1 cm ), y multiplicarlo para armar así la
plasmó la línea correspondiente en el papel: en algunos puntos hay más totalidad de la página de la partitura.
tinta que en otros y se observa en la impresión que dejó incluso la pelusa 11 Hasta cierto punto, podría uno considerar el incremento del contraste
de dicho hilo. Evidentemente, esta información gráfica no suele ser como una restauración del original, pues en su origen el color del papel
percibida por el músico y es totalmente irrelevante para él. seguramente fue más claro y tal vez el color del lápiz algo más intenso.

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 Biblioteca facsimilar digital Silvestre Revueltas

EJ. 1 APARIENCIA DEL AUTÓGRAFO

EJ. 3 FRAGMENTO DE AUTÓGRAFO (FOTOGRAFÍA EN NEGATIVO)

Horizonte
EJ. 4 RESTAURACIÓN DIGITAL
EJ. 2 AUTÓGRAFO CON FONDO ACLARADO Y GRAFÍA MÁS OSCURA Y
DENSA

contornos y asignarle mayor saturación al trazo, algo así
como reforzar la escritura escribiendo encima. Con
este tratamiento, se mejora la legibilidad, nuevamente sin
afectar los parámetros musicalmente relevantes
(ver ejs. 1 y 2).
c) Restauración. Hay varios autógrafos que no forman parte
del acervo Revueltas, pero de los cuales subsisten fotografías
en negativo (grafía blanca sobre fondo negro). Estas fotografías
pueden digitalizarse, para después convertirlas en positivos
fotográficos (ver ejs. 3 y 4).

EJ. 5 VISUALIZACIÓN DEL AUTÓGRAFO CON AMPLIFICACIÓN

Perspectiva Interdisciplinaria de Música 49

 Biblioteca facsimilar digital Silvestre Revueltas

d) Redimensionamiento. Es evidente que una partitura
como, por ejemplo, la Danza geométrica, escrita para una
orquesta de enormes proporciones, requiere de una partitura
muy grande y con gran número de pentagramas para poder
acomodar todos los instrumentos. Si se reduce el tamaño de
una página de esta partitura hasta en cuatro veces para
poder visualizarla en un monitor de c o m p u t a d o r a ,
resultaría prácticamente imposible su lectura. Por eso se
incorporó una herramienta de amplificación que permite
agrandar la imagen en grados diversos. El porcentaje de
ampliación —hasta en 125%— puede ser determinado
libremente por el usuario.
Estructuración de las imágenes
Horizonte
d) Impresión de los documentos. Con el objeto de poder
hacer anotaciones sobre los manuscritos, comparar más de
dos documentos relacionados entre sí (por ejemplo el
autógrafo, con un borrador y las partes instrumentales del
propio compositor), o trabajar sobre el material sin necesidad
de la computadora, se ha implementado la posibilidad de
hacer una impresión de los documentos.13
Conclusiones
La enorme mayoría de estudios sobre una obra se basan en
la versión publicada de la misma, pues comúnmente es el
único documento al que se tiene acceso. La posibilidad de
estudiar una obra no sólo como culminación y testimonio

Las siguientes son las opciones básicas de consulta que único, sino en tanto proceso de creación, representa un cambio
permite la interfaz de la BFD: fundamental en la práctica investigativa. La génesis de una
obra se hace palpable y es recreada cuando se observa
a) Localización, íncipits musicales y observación del manuscrito. comparativamente el cúmulo de documentos que la rodean:
El usuario encontrará las obras musicales del compositor desde apuntes furtivos y versiones tentativas hasta borradores
organizadas por orden alfabético, cronológico o por género. más depurados, incluyendo toda clase de piezas circunstanciales
Al seleccionar una obra, podrá visualizar e incluso escuchar como programas de mano, escritos del compositor, y crónicas
un íncipit correspondiente, o desplegar inmediatamente el diversas. Es en los márgenes de una composición donde
autógrafo mismo en la pantalla de su computadora, dos páginas muchas veces se esconde la huella de su sentido. Al permitir
a la vez. Ahí podrá “hojearla” página por página o acceder una mirada generalizada y detenida al interior de este espacio
directamente a una específica. hasta ayer reservado a muy pocos ojos, la Biblioteca Facsimilar
Digital Silvestre Revueltas hace, quizá, su contribución más
b) Análisis comparativo. Como se sugirió antes, desde la óptica importante a la investigación musical. Hasta donde sabemos,
del musicólogo la aportación más importante de esta su particular modelo de consulta comparativa no tiene precedentes
herramienta consiste en ofrecer la posibilidad de observar de en el terreno de la musicología. Sobra decir que su diseño y
manera comparativa un autógrafo particular con otros tecnología podrían utilizarse también para el resguardo
documentos emparentados y relevantes a su creación e e investigación de la música de otros compositores, y sin duda
interpretación. Estos materiales son desplegados junto al —previa adecuación— de toda clase de archivos históricos no
autógrafo y pueden ser hojeados de manera independiente, musicales.
para permitir un cotejo eficaz. (La herramienta de ampliación
puede utilizarse de manera autónoma en el autógrafo y En la actualidad se ha concluido la primera etapa del proyecto,
en los documentos emparentados). dedicada al acervo musical. A la par de este trabajo,
Eugenia Revueltas se abocó a la catalogación del acervo de
c) Ficha genealógica. Para complementar el estudio de cada documentos no musicales, tales como escritos, correspondencia,
obra, la BFD incluye datos genealógicos e información fotografías, y documentos de identidad. Este material ha sido
contextual que no puede inferirse de la partitura, tales como ya digitalizado y comprimido, aprovechando las técnicas
datos sobre el estreno de la obra, textos de Revueltas sobre desarrolladas para los manuscritos musicales. Está en proceso
la obra, referencias hemerográficas, información sobre el diseño de una interfaz apropiada para la visualización de
posibles publicaciones y notas del compilador. Esta ficha esta índole de documentos. Ambos desarrollos serán presentados
puede visualizarse en cualquier momento, mientras se de manera conjunta una vez concluida la segunda fase del
observa el manuscrito. También puede hacerse una impresión proyecto. De acuerdo a la planeación del trabajo, la nueva
de ella, para contar con la información correspondiente sin herramienta de consulta estará disponible a partir de febrero
necesidad de encender la computadora.12 de 2009.

13 Sobra decir que dicha posibilidad está estrictamente restringida a

fines de estudio. Dado que los derechos de reproducción de la mayor
12 Las fichas genealógicas han sido actualizadas respecto de lo compilado parte de los manuscritos de Revueltas están protegidos, la BFD prohíbe su
en el catálogo publicado por la UNAM en 1998, Roberto Kolb, op. cit. reproducción con fines no académicos.

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 M
Mito, música y danza: el Chicomexochitl
La región Huasteca viste una exuberante vegetación, prueba
palpable de la fertilidad de su regazo. Ir tierra adentro es dar
de lleno con el olor a naranja, caña, café, tabaco y plátano,
pero también es encontrarse con un gran caleidoscopio
musical y dancístico que recrea nuestros ojos y oídos. Es un
lugar pletórico de historias, cuentos y mitos transmitidos
oralmente de generación en generación, en donde el maíz
hace acto de presencia y, en muchos casos, asume el papel
protagónico de las narraciones. Este artículo tiene por objetivo
mostrar que los mitos y cuentos circulantes en la Huasteca
son una fuente vital para el estudio del saber musical y
dancístico de esta región, sobre todo cuando se contrastan
con las prácticas culturales correspondientes. Para ello, se
ha realizado un breve análisis sobre un grupo de mitos y
cuentos nahuas referidos a Chicomexochitl, nombre dado
al maíz en su advocación infantil, el cual funge como
protagonista en estas narraciones.
Al igual que en muchos lugares de México, el maíz es el
alimento básico de los pobladores de la Huasteca. Los campos
cultivados con este cereal son parte del paisaje que se
contempla a lo largo de las carreteras. Su presencia en las
milpas, en los mercados locales, sobre los fogones de las
casas indígenas, en los rituales, en las ofrendas y en los
objetos a través de los cuales se realizan las prácticas
adivinatorias, revela su importancia como eje fundamental,
tanto de la alimentación como de la cultura expresiva de la
región Huasteca. En las comunidades indígenas el maíz es
un símbolo dominante que permite la articulación de otros
elementos simbólicos. En su entorno se establece una
particular configuración sígnica que da organicidad a las
diferentes prácticas culturales dotándolas de sentido y
coherencia. Las expresiones musicales y dancísticas se
encuentran insertas de forma sistémica en este campo de
significación. Por esta razón, el estudio de dichas manifestaciones
artísticas nos brinda un nuevo conocimiento sobre la cultura
de los pueblos de esta región.
El maíz que conocemos hoy es producto del saber ancestral
de los pueblos mesoamericanos. Su domesticación se
produjo a lo largo de siglos e implicó la sorprendente transmutación
del pequeño maíz silvestre, denominado teocintle, a su
variante actual. El proceso repercutió en la transformación
de las formas de producción y en las estructuras sociales y
num. 2 febrero 2008
Gonzalo Camacho Díaz
Etnomusicología
Escuela Nacional de Música – UNAM
culturales de las comunidades mesoamericanas. De alguna
Horizonte
manera, estos cambios fueron los responsables del surgimiento
tanto de mitos como de prácticas musicales y dancísticas
que, de manera simbólica, hacen referencia al origen y
diversidad del cereal, así como a las conductas rituales
asociadas a su proceso de producción.
El maíz fue un símbolo importante en las culturas mesoamericanas
y ha seguido ocupando un lugar privilegiado en el imaginario
de las comunidades indígenas contemporáneas. Esto
explicaría en parte la presencia de numerosas expresiones
simbólicas del maíz proyectadas en las prácticas artísticas en
las comunidades nahuas de la Huasteca, a las que haremos
mención en el presente artículo.
Entre los múltiples mitos y relatos tradicionales de la región
Huasteca destacan los referentes al maíz que, como ya se
ha mencionado, corresponden al personaje mítico denominado
Chicomexochitl, nombre nahua cuya traducción al español
es “siete flor”.1 Chicomexochitl es la advocación infantil de
este cereal representado en forma de semilla; así, es considerado
como el maíz niño. Su cualidad como simiente le permite
ser un símbolo relacionado con el potencial germinal y con
las representaciones de las fuerzas creadoras y generadoras
de vida. No resulta extraño que en esta región aparezca
como un héroe civilizatorio inventor de las técnicas agrícolas
y creador de la música y la danza.
Para el presente trabajo se recopilaron algunos mitos y
cuentos nahuas referentes a Chicomexochitl, obtenidos
tanto en el trabajo de campo como en fuentes bibliográficas.
Se revisó el material con la finalidad de encontrar aquellos
tropos narrativos en donde se hacía alusión directa o indirecta
a la música y a la danza.
1 Chicome = siete y xóchitl = flor. Cabe señalar que el siete es un número
esotérico relacionado estrechamente con la cosmovisión mesoamericana.
De hecho, una de las deidades de los antiguos mexicas fue Chicomecoatl
(siete serpiente), representación del maíz. En varias comunidades nahuas
contemporáneas pertenecientes a la Huasteca, el siete se corresponde
con los cuatro rumbos del universo más el arriba, abajo y el centro. Este
numeral también constituye una forma semántica para referirse a una
entidad sagrada. (Entrevista etnográfica: Felipe Hernández Chilocuil 1999.)
51
 Mito, música y danza: el Chicomexochitl
Finalmente, se observaron los diferentes tipos de relaciones
que aparecían en el corpus analizado. Por cuestiones de
espacio, sólo se referirán los pasajes considerados básicos
para la argumentación, misma que se ha dividido en dos
apartados. El primero está encaminado a mostrar cierta
caracterización de Chicomexochitl que nos permitirá comprender
posteriormente algunos aspectos generales de la música y
la danza. En este sentido se trata de una aproximación
indirecta. El segundo apartado tiene por finalidad revisar las
referencias directas entre el Niño-Maíz y las expresiones
objeto de estudio del presente artículo.
Horizonte
FOTO 1: REPRESENTACIÓN DE CHICOMEXOCHITL
AUTOR: LIZETTE ALEGRE. LUGAR: ACATEPEC, HIDALGO.
CARACTERIZACIÓN DE CHICOMEXOCHITL
Son tres los aspectos del mito que se desean resaltar en
este apartado, en primer lugar el origen divino de
Chicomexochitl, posteriormente la expresión del ciclo agrícola
a través de la disputa que establece con su abuela y, por
último, el carácter sacrificial del héroe mítico. Estos puntos
se vinculan con las siguientes caracterizaciones de las prácticas
musicales y dancísticas:
52 Perspectiva Interdisciplinaria de Música
a) tienen un origen divino,
b) se encuentran en gran parte organizadas de acuerdo al
ciclo agrícola y
c) poseen una naturaleza sacrificial, que debe ser observada
por músicos y danzantes.
A partir del corpus revisado se puede considerar que
Chicomexochitl tiene un origen tanto terrestre como celeste.
La madre es representada por una joven virgen, mientras
que la figura paterna es difusa y más bien es representada
por una clase paradigmática constituida principalmente por
aves. En muchos casos, el padre es personificado directa o
indirectamente por un símbolo ascencional celeste, el cual
suele ser un tordo. Cuando la virgen está tejiendo o lavando
en el río, el tordo se posa sobre una rama y deja caer; sobre
el pecho, el vientre, o la propia boca de la joven, una canica,
una piedra, una pluma o inclusive una “caquita”, dando por
resultado el embarazo de la muchacha.2 Chicomexochitl es
el producto de esta concepción sagrada, la cual muestra el
origen de nuestro héroe mítico a partir de la unidad entre
lo celeste y lo terrestre. El héroe cultural surge a partir del
encuentro fertilizador de las fuerzas tectónicas con la
simiente astral. Es la hierogamia primigenia que otorgó a los
hombres el sustento básico necesario para la vida.
La figura femenina es un elemento importante dentro del
desarrollo del mito pues aparece como madre o abuela.
Con esta última, Chicomexochitl va a entablar una pelea a
muerte. En dicha contienda siempre sale victorioso el Niño-Maíz.
La imagen de la mujer anciana es una advocación de la tierra
vieja, representación del agotamiento de las fuerzas
fertilizadoras, mientras que la mujer joven simboliza la tierra
fértil cuyo vientre da origen al cereal divino. En algunas
versiones del mito, el Niño-Maíz da muerte a la anciana
quemándola, con lo cual es posible que se haga una
alusión al sistema agrícola denominado “tumba, roza y
quema”. En este sentido, la “quema” es la parte que representa
al todo. Su fuerza sígnica podría derivar del hecho empírico
de que las cenizas actúan como fertilizante natural, así
como de la observación sugestiva de las matas del maíz
emergiendo de la tierra cubierta de cenizas. Anuschka van‘t
Hooft y José Cerda mencionan este pasaje como parte central
del mito: “Los relatos más frecuentes acerca del origen del
maíz tratan de un niño prodigioso, cuya abuela malvada lo
somete a varias pruebas esperando que se muera. El niño
logra vencerla y de su cuerpo nace el maíz”.3
En las siguientes citas se ilustra lo anteriormente señalado.
En la primera se hace evidente el deseo de la abuela de dar
muerte al héroe mítico:
Cuando llegó su abuela, de nuevo
[Chicomexochitl] se alegró: ‘Mañana otra vez
vamos a ir a cortar ojites?’4
2 Nótese la semejanza con el mito de creación de Huzilipochtli, el cual
también es concebido gracias a un cepo de plumas que cae del cielo y
que preña a la mujer que será su madre.
3 Hooft, van´t y Cerda 2003, 23.
4 Ojite es un árbol utilizado para fabricar mangos para herramientas,
cajas, embalajes y bastidores para las abejas. En el mito se refiere a buscar
sus semillas para comer, ya que tienen un alto valor proteico.
 Mito, música y danza: el Chicomexochitl
–¿Entonces no te moriste? Ahora te acusaré con
nuestros ancestros que están allá del otro lado
del mar donde habrán de matarte.5
En la segunda se hace referencia al nacimiento del maíz de
entre las cenizas de la anciana:
El chikomexochitl (siete flor) encerró a la viejita,
la metió en el temascal, después chikomexochitl
empezó a hacer fuego en el temascal y,
posteriormente, se acabó de quemar la anciana,
toda ella quedó hecha cenizas; pero chikomexochitl
sacó un poco de ceniza y la metió en un huaje,
fue entonces cuando nació chikomexochitl, fue
así como chikomexochitl se hizo maíz.6
Lo anterior permite proponer que en estos pasajes, en
donde se escenifica la reyerta entre la abuela y
Chicomexochitl, se representa la contienda entre la tierra
vieja e infértil y el cereal que debe germinar y emerger de
la entraña terrestre, en otras palabras, muestra el antagonismo
de las fuerzas devastadoras y regeneradoras de la naturaleza
cuya lucha hace posible la alternancia periódica de la unidad
vida – muerte, dando lugar, en este caso, al ciclo agrícola del
maíz. Este carácter cíclico se expresa tanto en las estructuras de
los géneros musicales y dancísticos relacionados con los
rituales del maíz,7 como en sus ocasiones de ejecución.
El carácter recurrente que presentan la mayoría de las
estructuras musicales se corresponde con la concepción
cíclica del tiempo que tienen los nahuas de la Huasteca.8
Asimismo, se relaciona con la posibilidad de construir una
particular percepción de continuidad del devenir histórico,
interpretada socialmente como un tiempo no progresivo,
en donde la linealidad cronológica se ve diluida. Es decir, se
trata de una estrategia para instaurar un tiempo y un espacio
sagrados, eternos, en donde dioses y hombres establecen
un fuerte vínculo de comunicación.
Las prácticas musicales de las comunidades nahuas también
se encuentran articuladas al ciclo anual de las fiestas patronales,
las cuales, a su vez, tienden a coincidir con el ciclo agrícola
del maíz. De esta manera, las diversas expresiones musicales
y dancísticas funcionan como demarcadores temporales y
espaciales de las distintas entidades festivas. A su vez, cada
fiesta dota de sentido a las distintas expresiones sonoras que
la constituyen.
Por otra parte, el carácter sacrificial de Chicomexochitl se
observa en aquellos pasajes míticos en donde el personaje
se inmola por el género humano. El héroe mítico tiene que
morir para que surjan las matas de maíz y, de este modo,
llegar a ser el alimento y la fuerza de los hombres. Por ello,
en las comunidades nahuas de la Huasteca encontramos
expresiones como: “el maíz es nuestra fuerza”, “el maíz es
5 Hernández 2000, 183.
6 Montiel, 2000, 176. Se mantiene la ortografía del texto citado.
7 Véase Sandstrom, 1991, 187.
8 Para mayor información sobre este tema véase Camacho y Alegre 2001.
num. 2 febrero 2008
nuestra carne” o también “el maíz es nuestra sangre”.9 En
otros momentos de la narración, nuestro protagonista se
encuentra con el venado para preguntarle si quiere sacrificarse
por los hombres brindando su carne como alimento, a lo
que el animal se niega. De modo que Chicomexochitl decide
sacrificarse y le profetiza al venado que de cualquier manera
se volverán a encontrar en la mesa de los hombres, como
se ilustra en las siguientes citas:
Después lo [sic] encontraron en un lago a un
venado. El niño le preguntó
–¿Tú quieres cuidar una familia?
–No lo puedo cuidar. Yo no quiero cuidar.–Contestó
el venado.
El niño preguntó
–¿Quién quiere sufrir?
Horizonte
El venado dijo:
–Yo no quiero sufrir. Por mí solo quiero sufrir.
Entonces el niño dijo:
–Yo voy a sufrir. Yo voy a dar de comer a la familia.10
En otra versión se señala:
Y de verdad que cantó un pájaro al que le dicen
papán. Su padre no le creyó y se aventó al monte
y se convirtió en venado. El niño le dice después
a su padre:
–Nos volveremos a encontrar y cuando lleguemos
a nuestro hogar a ti te corretearán los perros y los
tiradores, y cuando vayamos al altar de Nuestra
Madre, tú serás la comida y yo seré tortilla.11
La característica sacrificial de Chicomexochitl, revelada al
decidir morir por los hombres, ha sido interpretada por
varios pobladores, incluyendo a músicos y danzantes, como
el sacrificio llevado a cabo por Jesucristo. Por esta razón,
ambas divinidades llegan a ser concebidas como una
misma deidad. De esta manera, el Niño-Dios presenta una
analogía con el Niño-Maíz. Estas interpretaciones se vuelven
observables en la ceremonia de Tlamanes (agradecimiento
por la cosecha) en donde se elabora una cruz con tres
mazorcas denominada “elocruz” (cruz de elote), la cual
representa la imagen de Jesucristo crucificado. En este
mismo ritual, sólo los niños pueden portar las mazorcas que
representan a Chicomexochitl, con lo cual se suscribe la
relación Niño-Maíz.
Otro ejemplo de esta relación puede observarse el 2 de
febrero, fiesta de la Candelaria en donde se rememora la
presentación en el templo de Jesucristo, siendo aún niño.
9 Entre los nahuas de la Huasteca, estas frases son frecuentemente
empleadas. Varios autores han registrado estos conceptos. El antropólogo
Alan Sandstrom (1991) utilizó la frase Corn is our blood para darle nombre
a su libro, el cual versa sobre una comunidad nahua perteneciente a esta
región.
10 Camacho y Jurado 1995, 268.
11 Hernández 2000, 186.
53
 Mito, música y danza: el Chicomexochitl

En esta fecha se lleva a cabo la ceremonia de “bendición de Nuestro joven seguía inclinado por la música y el
las semillas” en varias comunidades de la Huasteca. En esta baile. Total, la abuela quiso entramparlo nuevamente.
celebración se puede observar a la gente llevando a bendecir ‘Muchacho –le dijo nanatzin–, si no puedes
a la iglesia las mazorcas escogidas como simientes junto a
las imágenes del Niño-Dios. En algunos casos, éste es colocado sentarte es mejor que me hagas un trabajo’.12
en una canasta junto con otras semillas. Con lo anterior,
únicamente se desea subrayar la analogía entre el Niño-Maíz Parecería entonces que, a través de la figura de
y el Niño-Dios. De esta manera, se homologa el carácter Chicomexochitl, el mito pone énfasis en la importancia
sacrificial de Jesucristo con el de Chicomexochitl. social de la música y la danza y no exclusivamente en el trabajo;
asimismo, se sacraliza el carácter lúdico del ser humano.
Por otra parte, para los nahuas de la Huasteca, los hombres
deben devolver los dones dados por la deidad a través de Existen varios pasajes míticos en donde Chicomexochitl
sacrificios efectuados antes y durante los rituales correspondientes. aparece como creador de instrumentos musicales. Aunque
Tanto los ayunos previos a la celebración, como la ejecución se hace referencia a la relación entre el héroe mítico y los
de música y danza a lo largo de toda la noche son parte de diversos artefactos sonoros empleados en la Huasteca, es la
los sacrificios que se requieren para alcanzar la eficacia de flauta de carrizo la que aparece en la mayoría de los casos.
la ceremonia. Así, las prácticas musicales y dancísticas, Llama la atención que algunos músicos señalan la similitud
concebidas como conductas sacrificiales, constituyen entre el carrizo y el tallo de la mata del maíz, como el rasgo
Horizonte

expresiones de la religiosidad propia de los nahuas de la que explica la presencia de este tipo de aereófonos en las
región. ceremonias relacionadas con las primicias de los elotes.
También aparecen referencias a las características sonoras
Lo anterior hace comprensible que muchos de los músicos de la flauta, tales como el timbre agudo que llega a resultar
y danzantes de las comunidades nahuas conciban su actividad enojoso. Juan Hernández de la comunidad de Tepexititla,
como un acto sacrificial y como una forma específica de municipio de Huejutla Hidalgo, nos refiere:
oración. De esta manera, el sacrificio que realizan durante los
rituales les otorga un carácter diferencial que los aleja del Cuando estaba grandecito estaba jugando siempre
mundo profano y los inscribe en el universo de las propias
divinidades. En consecuencia, la comunidad les confiere un chiflando, cuando está grandecito con un carrizo
carácter sagrado, mismo que se extiende a los instrumentos hizo una flauta y estaba todo el día tocando.
musicales y al indumento de los bailadores. Músicos y Después le dijo un señor a la muchacha:
danzantes adquieren una fuerza simbólica que se ve –¿Por qué tu hijo hace laberinto? [...] Nosotros
reflejada tanto en las formas en que se percibe culturalmente queremos dormir y no podemos dormir. Dile que
la adquisición del saber musical y dancístico, como en la
ya no esté tocando, ya no haga laberinto. 13
capacidad que obtienen para curar ciertas enfermedades
correspondientes a una patología nativa.
“Hacer laberinto” se refiere a un sonido agudo y fastidioso;
de hecho, es una de las causas por las que los vecinos quieren
Chicomexochitl y sus vínculos con la música y deshacerse de Chicomexochitl. En la Huasteca se considera
la danza que algunas aves, entre ellas los tordos y los pericos, “hacen
laberinto” o “son laberintosos”, es decir, “tienen un sonido
Un aspecto que se debe subrayar es el carácter lúdico de
Chicomexochitl. Las características conductuales que aparecen chillón”. La similitud entre los sonidos producidos por la
en los mitos nos hablan de un niño travieso, juguetón, con flauta y los generados por las aves, además de la relación
una notable agudeza mental y poseedor de una particular de parentesco padre-hijo entre el tordo y el Niño-Maíz nos
sabiduría. En varias ocasiones sus travesuras y/o juegos tienen permite suponer que el sonido agudo es parte de la
que ver con el hecho de tocar un instrumento musical o bailar. caracterización sonora del cereal divino.
En los mitos encontramos la dicotomía entre trabajo y
juego, pues mientras las personas se abruman laborando
en la milpa, el niño se la pasa jugando-danzando-tocando. Chicomexochitl también es el inventor de la música y esta
Sin embargo, en el momento en el que se le imponen las génesis se vincula al hecho mismo de crear los instrumentos
faenas propias del campo, éste las realiza con gran eficacia musicales. Paulino Hernández nos ilustra lo anterior de la
y rapidez debido a que ha creado una nueva técnica agrícola siguiente manera:
o bien a que ha recibido ayuda, ya sea de una deidad o de
los animales del monte. Lo anterior causa la envidia de los Chicomexochitl buscaba el modo de poder tocar
habitantes de la comunidad, quienes intentan destruir a y bailar: al fin encontró un carrizo y con él fabricó
Chicomexochitl, pero cada vez que pretenden darle muerte,
éste vuelve a la vida en forma de abundantes matas de maíz. una flauta. Él inventó la flauta y también la música.14
Ahora bien, la música y la danza aparecen en diferentes
versiones del mito directamente vinculadas con el Niño-Maíz.
12 Hernández et al. 1994, 153
Dichas expresiones son parte de sus actividades y de su 13 Camacho y Jurado, op. cit., 267
caracterización como se muestra en la siguiente cita: 14 Hernández et al. 1994:147

54 Perspectiva Interdisciplinaria de Música

 Mito, música y danza: el Chicomexochitl
FOTO 2: “CUANDO ESTABA GRANDECITO CON UN
CARRIZO HIZO UNA FLAUTA.”
AUTOR: LIZETTE ALEGRE LUGAR: ACATEPEC, HIDALGO.
Otros instrumentos musicales inventados por el Niño-Maíz
son las maracas y la concha de tortuga. Los siguientes pasajes
lo ilustran:
–Pues si, abuelita, tú me mandaste para que
vaya a ver a la acamaya y fui; ya la conocí pero no
me dejé comer por ella–. Chicomexochitl hizo
lumbre y en agua hirvió la mano de la acamaya.
Con cuidado le sacó la carne que traía dentro, se
la comió y la puso al sol, para que se secara el
brazo del animal. Ya seco el cascarón le introdujo
pequeñas piedrecitas y lo usó como sonaja para
continuar sus danzas. 15
–Con tu concha adornada eres una tortuga muy
chula y debes saber que toda la gente del mundo
te verá y admirará; para que siempre contigo cantarán;
principalmente cuando haya fiestas contigo alabarán
num. 2 febrero 2008
a Dios cantando y tocando [...] Por esta razón, en la
fiesta de ‘Todos Santos‘ tocan, cantan y bailan con
la conchita de tortuga.– Así lo ordenó el muchacho
Chicomexochitl. 16
Otra de las proezas míticas de Chicomexochitl es la de ser
el creador de las danzas. Al igual que la música, esta expresión
artística se encuentra fuertemente relacionada con los ritos
agrícolas. Hay comunidades en donde se hace referencia
directa al “baile del maicito”; en él se representa al maíz bailando
a través de un niño y una niña que ejecutan los pasos y las
coreografías correspondientes al son de la música ritual. En
otros lugares se habla de la “danza del maíz”, que se realiza
en las milpas. En algunas ceremonias del Chicomexochitl,
todos los participantes bailan frente al altar.17 Ciertos pobladores
de esta región consideran que los cuerpos de los danzantes
Horizonte
representan a las matas del maíz.18
Paulino Hernández nos refiere: “Nuestros abuelos dicen
que las diferentes danzas fueron inventadas por aquel
joven. Él sabía bailar de todo”.19
FOTO 3: “ “POR ESTA RAZÓN EN LA FIESTA DE TODOS
SANTOS, TOCAN, CANTAN Y BAILAN CON LA CONCHITA DE TORTUGA”
AUTOR: GONZALO CAMACHO. LUGAR: TECACAHUACO, HIDALGO.
La presencia de la música y la danza en los mitos de
Chicomexochitl nos habla de la importancia ritual y simbólica
que tienen estas manifestaciones artísticas. Por ejemplo,
Enriqueta M. Olguín menciona que en una versión recopilada
por Blas Castellón, “...el padre del niño es un pájaro que
habla y del que la madre se enamora. Él la embaraza bailando”.20
15 Ibídem, 151
16 Ibídem, 153
17 El antropólogo Marco García (2000, 47) señala: “El curandero y su ayu-
dante toman los elotes parados en cada uno de los chiquihuites y los van
colocando frente al altar hasta formar un enorme montón; entonces las
señoras y la gente que así lo desea empieza a bailar alrededor de él.”
18 Véase Sevilla 2000, en donde aparecen varias referencias al cuerpo de
los danzantes como matas de maíz
19 Hernández et al. 1994, 151
20 Olguín 1993,127
55
 Mito, música y danza: el Chicomexochitl

Lo anterior concuerda con lo señalado por algunos habitantes Cuando lo trasladaban al lugar designado para
de las comunidades nahuas acerca de que danzar es una dejarlo, regaban ante él flores por todo el trayecto.
actividad importante en el proceso de producción del maíz. Mucha gente se emocionaba y lloraba.22

Así, estas expresiones artísticas, eminentemente lúdicas, se
convierten a su vez en diligencias inscritas y necesarias dentro
de las técnicas agrícolas. Desde otra mirada, la música y la
danza practicada por el Niño-Maíz se vincula a un estado
emocional caracterizado por “estar alegre” y “estar contento”.
Se trataba de entrar en un horno al que se le ponía
leña por debajo. La vieja hizo que se introdujera al
muchacho. Tapó cuanto agujero había y puso leña
y fuego. Pasando un largo rato cuando juzgó la
abuela que Chicomexochitl ya no existía fue a ver
pero lo encontró muy contento; tocaba sones y bailaba
Horizonte
La memoria colectiva hace posible que aún los niños hagan
referencia a la relación del maíz con la música y la danza,
como es el caso de la niña Magdalena Hernández Reyes de
la comunidad de Xocoyo Tuzantla, en Tancahuitz de Santos
S.L.P. quien nos describe el siguiente pasaje en un cuento
elaborado por ella:
Hace seis años, un señor andaba escardando en
su milpa, al hacerse medio día, se encontró un
niño parado en medio de la milpa. El señor le
habló y le dijo:
–¿Qué haces ahí?–Nada –contestó el niño–

al ritmo de ellos.21 ando observando tu milpa que tienes, está muy

bonita, habrá muy buenos elotitos.
Algunos músicos y chamanes de la Huasteca consideran
El niño que andaba sin camisa en la espalda,
que la música y la danza empleada en las ceremonias agrícolas
todo pinto, le dijo al señor:
vinculadas al maíz son necesarias para que el “maicito esté
– Estaría bien que hicieras una comida grande,
contento”. También las conciben como prácticas que tienen
yo me quedaré aquí, yo quiero que vengan unos
por objeto producir la alegría de los participantes en los
danzantes que yo conozco, se llaman “las varitas”
rituales, tanto de los seres humanos como de las divinidades.
y que vengan dos mil danzantes. Todos los danzantes
La generación de estados colectivos de alegría se interpreta
que asistan a esta fiesta que traigan guitarras,
como manifestación de agradecimiento a los Señores de la
violín y jarana...23
Tierra por el alimento recibido. Felipe Hernández señala
contundentemente que los sones rituales del maíz, Como se puede observar, en el cuento de Magdalena
denominados Canarios, son alegres y se tocan para “dar Reyes hay una reelaboración en la que se tejen el mito del
alegría en el corazón”. Chicomexochitl y la vida ceremonial que seguramente la
niña ha vivido en muchas ocasiones. Esta narración evidencia
En los pasajes anteriores observamos que el origen de las la introyección del mito y la eficacia de la oralidad en la
prácticas musicales se asocia directamente con el maíz. transmisión de la cultura.
Chicomexochitl otorga a los hombres este don y éstos
deben devolverlo: “...alabarán a Dios cantando y tocando”.
En este sentido la música y la danza son parte de las ofrendas Conclusiones
dedicadas al Dios del maíz, al Señor del Monte o a los
Dueños de la Tierra. En algunos comentarios de los habitantes Se ha planteado como objetivo de este trabajo exhibir las
de la Huasteca se hace evidente la adoración al maíz a través relaciones entre la mitología y la música con la finalidad de
de ofrendas, incluyendo por supuesto el arte sonoro y dancístico: confirmar que a través de estas formas narrativas es posible
acceder a parte de los saberes musicales. Los mitos son
narraciones configuradas a partir de una gran información
Hacia 1994, por los meses de agosto y septiembre, condensada en símbolos. Son estructuras comunicativas de
llegaba Chicomexochitl. Se trataba de unas un lenguaje simbólico que es utilizado para la transmisión
mazorcas o granos de maíz. Se hacía presente en de la cultura, preferentemente en sociedades caracterizadas
diferentes lugares de nuestra comunidad. por el considerable empleo de la oralidad. Este carácter de
Todos iban a adorarlo a cuantas partes lo texto-código permite, por un lado, la condensación de saberes,
encontraran. Llevaban velas, copalli, flores, y por otro, la articulación orgánica entre los mismos, todo
danza y, a veces, la banda de música. [...] Unos ello revestido de una fuerte carga emocional que desde el
rezaban, otros cantaban. Venían las diferentes
danzas y bailaban frente a Chicomexochitl.

22 Martínez 1994, 157.

21 Hernández et al. 1994, 155 23 Hernández 1999, 10.

56 Perspectiva Interdisciplinaria de Música

 Mito, música y danza: el Chicomexochitl

inicio capta nuestra atención. De esta manera se construyen aspectos de la cultura nahua de la Huasteca a través del
redes de significado (incluyendo las significaciones afectivas) símbolo del maíz. Por consiguiente, al menos parte del
entre los distintos elementos de la cultura, los cuales se saber musical y dancístico queda asociado a otras dimensiones
retroalimentan mutuamente conformando un eficaz sistema culturales, las cuales, a su vez, ayudan a rememorar dichos
mnemotécnico. saberes. Al mismo tiempo, la afectividad colectiva producida
en gran parte por estas expresiones artísticas, reviste dichas
Por otra parte, las prácticas musicales y dancísticas ayudan a dimensiones. La articulación entre las prácticas musicales y
evidenciar los contenidos de los mitos al escenificar parte dancísticas con los mitos se vuelve la estrategia de una
de ellos dentro de los rituales o, al menos, al exhibir ciertos memoria colectiva que lucha con denuedo contra el olvido.
referenciales a través de la presencia misma de estas expresiones
artísticas en los rituales. Los instrumentos, los géneros musicales,
las denominaciones de los sones, así como las formas y
estructuras sonoras y dancísticas, son vehículos portadores

Horizonte
de conglomerados sígnicos que a su vez refieren a la cultura
en cuestión. Al estar presente la música y la danza en un
determinado evento, siendo parte de una ocasión musical
particular con un sentido determinado, se realiza un
despliegue de información que queda a disposición de los
concurrentes. Dependiendo de la competencia cultural, de
las estrategias particulares de recepción y de los nuevos
contextos sociales, los participantes de la ocasión musical
llevarán a cabo una decodificación particular cuya información
será integrada a otros conjuntos simbólicos, que a su vez
serán relacionados con las prácticas musicales y dancísticas
correspondientes. Este procedimiento hace posible que
dichas expresiones sean un proceso constante e inacabado
de articulación, intercambio y generación de signos.

Las actividades musical y dancística se acompañan de un

conjunto de enunciados referidos a estas prácticas que se
ponen en circulación y se van haciendo colectivos.

La censura social, por la que tienen que pasar dichos enunciados,

se torna un procedimiento que les va otorgando un
determinado consenso, llegando finalmente a constituirse
en una opinión pública sobre las prácticas mismas. De esta
manera se instituye “lo que se dice” de la música y la danza,
que a su vez delinea ciertos vectores de sentido.

En el caso particular que se ha tratado aquí, se concluye

que “lo que se dice” socialmente de la música y la danza, lo
que se expresa acerca de estas manifestaciones en los
mitos, como su práctica social concreta en los eventos rituales,
son procesos que van a facultar la constitución de un
conjunto de narrativas haciendo posible una particular
semiosis musical. Ésta debe ser concebida como un proceso
dialéctico entre las previas y las nuevas significaciones, lo
que permite la reactualización de los contenidos anteriores
y la conformación de nuevos textos.

Finalmente también se concluye que el mito funciona

como un articulador de la música y la danza con otros

num. 2 febrero 2008 57

 Mito, música y danza: el Chicomexochitl

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58 Perspectiva Interdisciplinaria de Música

 E
Escuela del continuo en México

Velia Nieto
Escuela Nacional de Música
Posgrado en Música, UNAM
Titular del Seminario de Música del siglo XX

Horizonte
Este trabajo ofrece un breve panorama de las búsquedas en torno a los micro-intervalos en
Europa, los EE.UU. y, en particular, en México, en cuyo siglo XX se lleva a cabo un amplio desarrollo
hacia la idea del continuo. Destacan aquí los trabajos de cuatro músicos: Julián Carrillo (1875-1965),
Augusto Novaro (1893-1960), Conlon Nancarrow (1912-1997) y Julio Estrada (1943), quienes, a
través de búsquedas independientes, bifurcan su actividad entre la investigación y la creación en
música. El conjunto de sus productos teóricos y musicales es el resultado de una evolución
gradual, no necesariamente producto de un intercambio sistemático de informaciones ni de un
proyecto colectivo, sino de una coincidencia en las búsquedas sobre un tema extenso. El hecho
mismo de que cada autor pertenezca a una distinta generación y que sus resultados respectivos
no estén encadenados ordenadamente en una secuencia cronológica, indica que el campo de
investigación ha sido desarrollado bajo ópticas distintas, aunque no totalmente inconexas, como
ocurre entre Carrillo y Novaro, y Nancarrow y Estrada, o en el caso de este último con los demás,
dado su ensayo de síntesis a partir de algunos resultados que le anteceden. En general, es factible
considerar la existencia de una corriente afín que prevalece durante un siglo, desde el inicio de
las investigaciones de Carrillo hasta las últimas búsquedas de Estrada. Dicha perseverancia
colectiva deja agruparlos en una denominación, la escuela del continuo en México, lo que vincula
sus trabajos con otras búsquedas comparables provenientes del exterior. El total de sus
investigaciones abarca los macro y micro-intervalos de altura, las micro-duraciones, las transiciones
de tipo continuo y la informática aplicada al estudio de los micro-intervalos.

Introducción En el siglo XV, el compositor y teórico español Bartolomé

Ramos de Pareja (1440-1491) propone en De música práctica
Las escalas de micro-intervalos y las inflexiones vocales e (1482) un temperamento homogéneo y un nuevo orden en
2
instrumentales que se sirven de éstos existen desde tiempos las escalas aplicado a la afinación de la vihuela. Algo más
remotos y, de manera frecuente, en la música étnica, como de dos siglos después, Bach (1685-1750) generaliza en
lo muestran, por ejemplo, las culturas hindú, balcánica, arábiga
o, en ámbitos más próximos a la música en Latinoamérica, el
1 Estrada, J., “En búsqueda de características musicales de las culturas
cante flamenco español o las culturas del periodo prehispánico indígenas del continente americano”,
mexicano, cuya afinación e intervalos no coinciden con los http://julioestrada.net/?page_id=189 “Habría que considerar […] la existencia
de una concepción de espacio sonoro de alturas no limitado –espacio
modelos de medición de las escalas occidentales y admiten sonoro de tipo continuo, sin divisiones interválicas preestructuradas– en
inflexiones de tipo continuo como los glissandi.1 En contraste, el que las inflexiones y articulaciones vocales e instrumentales pueden
las escalas temperadas son más recientes debido a la exigencia efectuarse con libertad. […] En la música vocal esta característica es todavía
más evidente. Por ejemplo, en la “Canción del conejo”, música de caza
teórica y tecnológica que requiere dividir en partes iguales un de los hopi, el diseño en el cambio de altura alterna entre una articulación
intervalo. interválica con dos sonidos –superior e inferior– y una transición de altura
de tipo continuo”.
2 Ramos de Pareja B., De música Práctica, Bologna, 1482.

Perspectiva Interdisciplinaria de Música 59

 Escuela del continuo en México
El clave bien temperado (1722, 1740) el empleo de
ladivisión de la octava en doce unidades, con lo que la música
europea del siglo XVIII adopta de manera definitiva el espacio
temperado y, consecuentemente, el empleo del semitono
como el intervalo más pequeño.
Desde finales del siglo XIX y en las primeras décadas del siglo
XX se llevaron a cabo en distintas regiones del mundo
numerosas búsquedas con instrumentales acústicos para
obtener micro-intervalos; a manera de ilustración se
mencionan aquí varias de ellas:
• En el Conservatorio de Música de Moscú existe un piano
en cuartos de tono con fecha de construcción de 1864 en el
que, según Henry Cowell (1897-1965), llegó a trabajar el joven
Rimsky Korsakov (1844-1908).3
Horizonte
• Karl Rudolph Koenig (1832-1901), físico alemán que
construyó un laboratorio de instrumentales acústicos
avanzados –entre los que destacan aparatos para obtener
imágenes del sonido o ultra-frecuencias– demostró en la
Exposición de Filadelfia de 1875 “un aparato tonométrico4
que dividía cuatro octavas en 670 partes”.5
• G.A. Behrens-Senegalden patentó en 1892 en París un
piano en cuartos de tono, fecha en la que publicó un texto
pionero sobre los micro-intervalos, Die Viertel Töne in der
Musik.6
• Ferruccio Busoni (1866-1924) manifestó en 1907 en sus
Apuntes sobre una nueva estética de la música,7 el interés de
trabajar con los tercios y sextos de tono, aunque no llegó a
utilizarlos en sus composiciones.
• Alois Hába (1893-1973) hizo construir en los años veinte, a
través de las casas Förster y Steinweg, tres pianos en cuartos
de tono; sus investigaciones abarcan los tercios, cuartos,
sextos y duodécimos de tono y su sistematización como
recurso armónico.8
• Piero Rattalino menciona que “Hans Barth (1897-1956),
construyó en 1928 un piano en cuartos de tono para el que
escribió su Concierto Opus 11.”9
• Iván Wyschnegradsky (1893-1979) diseñó en 1929 un piano
con tres teclados en cuartos de tono que construyó la casa
Pleyel; su trabajo teórico se concentró en los cuartos de tono
y en su uso sistemático en armonía.10
3 Cowell, H. D., New Musical Resources, 1930, p. 18. También en Cowell,
H. y S., Charles Ives y su música, 1971, p. 45.
4 Equipo similar al monocordio inventado por Pitágoras, una caja rectangular
cuya única cuerda sirve como afinación de referencia para medir nuevos
intervalos.
5 Cowell H. y S., Charles Ives y su música, 1971, p. 45.
6 Behrens-Senegalden, G.A., Die Viertöne in der Musik. Begleitschrift zu
der Erfindung eines achromatoischen Klaviers und Eintwurf als
Notenschrift. Berlin, 1892.
7 Busoni, F., Sketch of a New Esthetic of Music, Nueva York, 1911.
8 Hába, A., Nuevo tratado de armonía, 1984.
9 Rattalino, P., Historia del piano, 1997, p. 251.
10 Wyschnegradsky, I., Manuel d’Harmonie en quarts de ton, p. 1932.
60 num. 2 febrero 2008
• Charles Ives (1874-1954) compuso en 1903 la primera obra
escrita en micro-tonos, concebida para ser ejecutada con dos
pianos afinados a distancia de un cuarto de tono.
• Richard Heinrich Stein (1882-1942) construyó un pequeño
piano y un clarinete en cuartos de tono y compuso dos piezas
para violonchelo y piano en cuartos de tono (1906).
• Harry Partch (1901-1976) inventó numerosos instrumentos
–de cuerda, percusión, teclado– con características casi
escultóricas, varios de los cuales están afinados en
divisiones micro-tonales y otros más a partir de afinaciones
experimentales. 11
• Julián Carrillo hizo diversas investigaciones sobre los
micro-tonos que se concentraron en la denominación de
sonido 13;12 construyó en 1947 un piano en tercios de tono y,
más tarde la casa Sauter de Alemania fabricó para él, y bajo
su dirección, una serie de quince pianos, que comprenden
desde el piano de tonos enteros hasta una serie de pianos
que recorren de forma continua de los tercios a los dieciseisavos
de tono; fueron expuestos en la Feria de Bruselas en 1958.
• Augusto Novaro, teórico mexicano y con una escasa obra
creativa tuvo por objetivo la búsqueda de macro-intervalos
basados en divisiones sucesivas de la octava (quintos,
séptimos, octavos, novenos, etc.); creó nuevos instrumentos
cuya posible inspiración en la sección áurea pudo influir –a
decir del teórico de las artes visuales Santos Balmori–13 en su
búsqueda de un vínculo entre la forma de la espiral y el
resultado sonoro; de ahí provienen, entre otros, un piano
denominado Novaro clave, una guitarra, el Novar, y varios
instrumentos de arco cuyas afinaciones determinan el
nombre –Minovar, Lanovar, etc.14
http://eamusic.dartmouth.edu/~franck/iw/tous.jpg –pági-
na creada en septiembre de 1996 por Franck Jedrzejewski–
París, 1958 de izquierda a derecha: Dolores Carrillo, Alois
Hába, Adrian Fokker, Julián Carrillo e Ivan Wyschnegradsky.
En paralelo a las búsquedas instrumentales, acústicos y
músicos coinciden en crear nuevos instrumentales para
obtener micro-intervalos, proceso del cual surgen algunos
instrumentos electroacústicos, entre los que destacan varios
que han sido utilizados en composición:
• En las primeras décadas del siglo XX León Theremin (1896-1993)
construye el instrumento que lleva su nombre; Edgar Varèse
(1883-1965) recurrió en Equatorial a dos Theremines y a las
ondas Martenot, que se abordan enseguida.
• Maurice Martenot (1898-1980) crea en 1928 las Ondas
musicales que llevan su nombre, un instrumento monódico
11 Partch H., Genesis of a Music. 1974.
12 Carrillo, J., Sonido 13: fundamento científico e histórico, 1948.
13 Balmori, Santos, Aurea mesura, la composición en las artes plásticas, 1978.
14 Novaro, A., Sistema natural de la música. 1951.
 Escuela del continuo en México
que produce intervalos y glissandi de altura; fue utilizado por
Jolivet, Milhaud y, en particular, por Messiaen en la Sinfonía
Turangalila, en las Tres pequeñas liturgias de la presencia
divina y en su ópera San Francisco de Asís.
• El Trautonium, instrumento electrónico monofónico cuyo
nombre se deriva del de su inventor Friedrich Tratwein
(1888-1956), construido en 1930 en colaboración con Oskar
Sala (1910-2002) –quién más tarde desarrolla el Mixtur-Trautonium–
permitía obtener cambios continuos de altura, color e
intensidad; fue presentado en 1931 e incluido el mismo año
en una obra inédita de Hindemith, el Concerto para trautonium
y cuerdas.
El conjunto de aportes teóricos, instrumentales y creativos
demuestra el interés por incorporar los micro-intervalos en la
música europea. A partir de la segunda mitad del siglo XX
dichas búsquedas se enfatizan y permiten considerar en las
técnicas de composición el contraste entre los materiales
musicales de tipo discontinuo y los de tipo continuo. En el
caso particular de la altura sonora, se entiende por discontinuo
el campo de las escalas y de la discriminación auditiva de
dimensiones precisas en los intervalos, mientras que se
entiende por continuo un campo de alta resolución de los
intervalos en el que el concepto de escala tiende a disolverse
a partir de las dificultades perceptivas de diferenciación entre
alturas contiguas. En términos de escritura musical, por ejemplo,
se puede observar la discontinuidad como una forma de
interrupción del discurso; véase la escritura puntillista
dodecafónica de Anton Webern (1883-1945), mientras que la
continuidad se percibe como una materia sonora fluida,
como sucede con los glissandi que incorpora Béla Bartók
(1881-1945) a la música europea y que años más tarde Iannis
Xenakis (1922-2001) adopta sistemáticamente en su escritura.15
A más de la búsqueda de nuevos intervalos y escalas de altura,
como parte del desarrollo gradual de la idea del continuo en
música, destacan las investigaciones sobre micro-duraciones
realizadas por Cowell y extensamente llevadas a la práctica
por Nancarrow.16 A mediados de los años noventa Estrada
postula una teoría sobre el potencial combinatorio de los
intervalos de altura y de duración, teoría del discontinuo17
15 Xenakis, I., Musiques formelles, 1963. A pesar de la frecuente identificación
de este autor con el continuo, sostenía que el hombre es un ser discontinuo
que se esfuerza para adaptar su percepción al movimiento continuo
(Xenakis, I., Arts/Sciences Alliages. 1979, p. 104).
16 Nancarrow no publicó ningún trabajo teórico pero consideraba numerosas
obras suyas como una aplicación de las teorías de Henry Cowell expuestas
en New Musical Resources, op.cit. Su música y sus ideas han sido objeto
de diversas investigaciones, entre las que destacan los escritos de Kyle
Gann (The Music of Conlon Nancarrow),o de Monika Fürst-Heidtmann
(“Conlon Nancarrow’s Studies for Player Piano. Time is the last frontier in
music)”, 1984, pp.104-122.
17 Estrada, J., Díaz, M., Scharz, E., Adán, V., MúSIIC-Win, Sistema Interactivo
de Investigación y Composición, Teoría d1, 2006.
Perspectiva Interdisciplinaria de Música
y una teoría del continuo, basada en la idea de micro-transición,
extensible a todos los componentes del ritmo y del sonido.18
Micro-intervalos y escuelas
Las investigaciones más relevantes sobre nuevos intervalos
llevadas a cabo en el siglo pasado fueron realizadas por lo
general en paralelo, coincidiendo en un movimiento colectivo
producto del agotamiento de la combinatoria de la escala
cromática de doce sonidos y de la búsqueda de nuevas
sonoridades secuenciales, armónicas y contrapuntísticas. Los
músicos hasta aquí mencionados pertenecen a distintas
tendencias que pueden entenderse como escuelas por el
carácter colectivo que adquieren en diferentes países,
mismas que permiten observar coincidencias, afinidades e
Horizonte
incluso cierta influencia entre ellas, como deja observar una
breve aproximación al desarrollo de búsquedas en torno a los
micro-intervalos en los Estados Unidos, en Europa central, en
Francia y en México, objeto principal de este estudio.
Escuela estadounidense. Nace con el siglo XX y está compuesta
principalmente por Ives, Cowell, Partch y John Cage (1912-
1992).19 Con una visión bastante autónoma respecto de
la europea, estos autores aportan el concepto de experimentación,
convertido en una nueva tendencia estética en música. Los
tres primeros compositores se interesaron por los micro-tonos:
• Charles Ives, compositor vanguardista e innovador utilizó
por primera vez un cluster –con una regla como herramienta–
en su Sonata Concord para piano y en 1903 compuso la
primera de una serie de Tres piezas para piano en cuartos de
tono –arriba mencionada– serie concluida hasta 1924. No
formuló una teoría al respecto y después de dicha obra no
volvió a usar los micro-tonos.
• Harry Partch desarrolló una teoría sobre los micro-intervalos,
logrando una división de la octava en 43 tonos, además de
lograr la manufactura de varios instrumentos entre los que
destacan dos instrumentos de teclado –más cercanos al
armonio que al piano – llamados chromelodeon, guitarras y
una serie de Kitharas basadas en el antiguo instrumento de
cuerda greco-romano, afinados en su escala de 43 tonos. Sus
ideas están expuestas en Génesis de una música.20
• Cowell, uno de los teóricos más influyentes en el siglo XX,
a más de innovador musical, revolucionó la técnica pianística
18 Estrada, J., Théorie de la composition: discontinuum - continuum, 1994.
La noción de componente que propone Estrada se distancia de la noción
de parámetro propia del serialismo integral, ajena a la estructura físico-
acústica de la materia musical.
19 El caso de Conlon Nancarrow es tratado dentro de la escuela del continuo
en México dado que, incluso a pesar de su aislamiento del medio local,
fue aquí donde llevó a cabo el desarrollo de sus búsquedas.
20 Partch H., Genesis of a Music, op. cit.
61
 Escuela del continuo en México
desarrollando el cluster, conjunto de sonidos adyacentes que
se tocan simultáneamente con la palma de la mano o el
antebrazo, y explorando la caja armónica o arpa del piano,
punto de partida para las búsquedas de Cage en el piano
preparado. Su aportación más relevante es el haber establecido
el paralelismo entre las macro-frecuencias de duración y las
micro-frecuencias de altura, lo que constituye la base del
continuo de frecuencias ritmo-sonido.21
Escuela centro-europea. Se desarrolla principalmente en
Checoslovaquia, Hungría y Rumania al estar compuesta por
Hába, Béla Bartók (1881-1945), György Ligeti (1923-2006) y
Xenakis. Los cuatro nacen en una misma zona rica en folclore,
material cuya riqueza en micro-intervalos contribuye a la
innovación de la música de cada uno y a su respectiva
Horizonte
tendencia hacia el continuo. Hába nace en Vizovice, Moravia,
actual República Checa; Bartók en Nagyszentmiklós, provincia
de Torontál, Hungría, actualmente Rumania; Ligeti en
Dicsöszenymárton, ciudad del centro de Transilvania, antes
Hungría y hoy Rumania, y Xenakis en Braila, antigua Grecia,
hoy también Rumania.
• Hába, después de estudiar con Schoenberg en Viena
participa en el círculo de los jóvenes modernistas en Berlín
donde conoce a Busoni. Interesado en la música étnica de
Moravia y Eslovaquia desarrolla sus propios archivos de
grabaciones en el Departamento de Cuartos y Sextos de
Tono que funda y dirige en el Conservatorio de Praga.22
Hába compuso en cuartos, sextos y quintos de tono y
desarrolló una teoría de la armonía en cuartos y sextos de
tono, creó instrumentos diversos afinados en cuartos de tono
–guitarra, clarinete, trompeta, trombón– y tres pianos en cuartos
de tono con teclas de diferentes colores (gris y blanco),
escribiendo varias obras para ellos: la Suite opus 16 (1923), la
Fantasía opus 19 (1924) y una Sonata, opus 62 (1945). Su
Cuarteto de cuerdas No. 2, opus 7 (1920) inaugura su producción
en cuartos de tono, misma que desemboca en su Cuarteto
de cuerdas No.11, opus 80, en sextos de tono. Destacan en
su producción las obras micro-tonales para voz y The mother
(1927-29), opus 35, ópera en diez escenas escrita en cuartos
de tono.
• Bartók emplea por primera vez los glissandi en la música
europea en el primer movimiento de su Cuarteto No.4
(1928), después de una estancia de dos meses en los EE.UU.,
donde estuvo en contacto con Cowell y su música. Sus
investigaciones pioneras permitieron el conocimiento de la
música folclórica húngara, de los países balcánicos y de
países como Argelia. Bartók, etnomusicólogo y compositor,
pudo lograr un equilibrio entre su creación y la asimilación de
la música étnica con una visión integradora y de vanguardia.
21 Cowell, H. D., New Musical Resources, op. cit.
22 Vinton, J., Dictionary of Contemporary Music, 1971, p. 294.
62
• Glissandi es la primera obra electrónica que realizó Ligeti
en el estudio de la West Deustches Rundfunk de Colonia en
1957, para continuar con sus obras orquestales de los años
sesenta, Atmósferas (1961) y Lontano (1967), que presentan
una micro-polifonía y estructuras de cánones melódicos que
muestran una concepción de tipo continuo dentro del
empleo de la escala cromática de 12 sonidos. En
Ramifications para orquesta de cuerdas (1968-69) divide al
grupo en dos para obtener micro-diferencias de afinación
cercanas a los cuartos de tono.
• Xenakis, de nacionalidad griega, afincado en Francia y
naturalizado francés, logra el continuo en las frecuencias de
altura. En Metástasis (1953-54) recurre al empleo de glissandi
en todas las cuerdas de una orquesta, con lo cual inicia una
nueva metodología de escritura de tipo continuo y desata
una revolución en la música de la década de los cincuenta.
Dentro de una concepción de tipo continuo su concepción
de nubes sonoras proviene de la aplicación del cálculo de
probabilidades a la composición, conocida como música
estocástica.
Escuela francesa. Si bien en dicho país no se genera una
escuela micro-tonal propia, en París convergen dos compositores
interesados en la micro-tonalidad: el propio Xenakis y el ruso
Wyschnegradsky. A su vez, el francés Jean-Etienne Marie
(1917-1989), compositor, musicólogo y experto en la música
de Carrillo, creó un interés en Francia por el micro-tonalismo,
reflejado en sus clases en la Schola Cantorum, donde difundió
los trabajos teóricos y creativos del compositor mexicano, del
griego y del ruso. Marie exploró los micro-tonos en su obra,
como Ecce ancilla Domini (1973) para 32 cuerdas en cuartos
de tono.23 Gracias a Marie, el Conservatorio de París conserva
uno de los pianos micro-tonales de Carrillo.24
• Wyschnegradsky, nacido en San Petersburgo, era de formación
abogado y filósofo, y su interés por los micro-tonos le llevó a
escribir música para instrumentos micro-tonales temperados.
En 1927 encarga a la casa alemana Foerster un piano en cuartos
de tono, con el que trabaja en Francia desde 1929, lo que le
lleva a investigar en dicho campo y a producir textos novedosos;
entre otros, su Manuel d’Harmonie en quarts de ton (1932).25
Wyschnegradsky conoció los pianos de Carrillo e incluso
adquirió uno de ellos. En busca de la idea de un ultra-cromatismo
propuso el principio para crear escalas por fuera de la base
23 The Grove Concise Dictionary of Music, 1988, p. 465.
24 Entre los intérpretes al piano de las obras de Carrillo destaca
singularmente
Bernard Flavigny, quien grabó el Concierto para piano metamorfoseador
en tercios de tono en un álbum de diez discos de acetato en 33 rpm
realizado técnicamente por el propio J.-E. Marie y publicado por la familia
Carrillo.
25 Wyschnegradsky, I., “Étude sur l'harmonie par quartes superpostes”,
1935, 133; “Préface à un traité d’harmonie par quarts superposées” 1949, 56,
“La musique à quarts de ton et sa réalisation pratique”, 1937, pp. 26-33.p.
num. 2 febrero 2008
 Escuela del continuo en México

de la octava, o no octaviantes, noción que posteriormente La dificultad para la ejecución de los micro-intervalos le llevó
incorporó Xenakis en sus teorías y en varias de sus a crear nuevos instrumentos acordes con la nueva afinación;
composiciones. 26 Entre las obras de Wyschnegradsky así, Carrillo se dedica a la fabricación de instrumentos
destacan su Cuarteto No. 1 (1924), Cuatro fragmentos sinfónicos micro-tonales que, además de los arriba mencionados, incluyen
para cuatro pianos afinados en cuartos de tono (1934), o arpas en treintaidosavos y sesentaicuatroavos de tono, que
Arc-en-ciel, opus 37 (1956) para seis pianos afinados con un alcanzan el ámbito perceptivo del continuo sonoro. Para
desfase de 1/12 de tono y con cambios sutiles de ritmo que Wyschnegradsky, Carrillo “fue el primer músico ultracrómatico
corresponden a lo que el autor llama ultra-cromatismo rítmico.27 de la historia en el sentido moderno de la palabra […] dejando
a un lado los estudios teóricos de los siglos XVI y XVII que fueron
Escuela mexicana. A lo largo del siglo XX se produce en búsquedas anteriores a la adopción del temperamento”.31
México un amplio interés y desarrollo de los micro-intervalos,
así como la evolución de los mismos hacia la idea del continuo Carrillo aborda al igual la notación musical de los micro-tonos
a través de los trabajos de Carrillo, Novaro, Nancarrow y para aplicar sus investigaciones al campo de la composición
Estrada. Sus respectivas búsquedas coinciden, se complementan y, en el caso de la escritura de las divisiones más pequeñas,
y se mantienen independientes dentro de una amplia línea como los dieciseisavos y otras de mayor resolución, propone

Horizonte
de creación-investigación musical. Esta escuela se significa una notación en cifras en la que a cada nota se le asigna el
por su originalidad y radicalismo estético, lo que le da matices número correspondiente a la división del tono. Por ejemplo,
experimentales que se alejan de la tradición para ir en busca la cifra 37 equivale a dicha posición en un continuo de 64
de una innovación que presenta diversos perfiles: divisiones.
micro-tonalismo, macro-tonalismo, micro-duración, continuo,
creación de instrumentos generadores de nuevos materiales Jean-Etienne Marie atribuye el origen de la investigación
musicales, exploración de instrumentales de teclado, así micro-tonal de Carrillo a “una experiencia acústica y al asombroso
como aportaciones en los campos científico y tecnológico. oído dotado de un poder de discriminación poco común”.32
Para ubicar los trabajos de esta escuela es necesario profundizar Carrillo aborda casi todos los aspectos que Jean-Etienne
sobre las contribuciones individuales de cada uno destacando Marie cita como problemática propia de los micro-intervalos:
sus respectivas investigaciones, la relación que guardan entre factura de nuevos instrumentos, escritura o notación,
sí y con otros músicos y así marcar su importancia en el ámbito composición musical y desarrollo de teorías de física y de
de la música contemporánea. armonía.33 Carrillo, cuyos conceptos de forma y melodía per-
manecieron dentro de la tradición europea y, paradójicamente
Micro-tonalismo: Carrillo también, referidos a la tonalidad, no llegó a aplicar sus
búsquedas a la composición y ordenar su nuevo universo
El trabajo de Carrillo es relevante en la musicología mexicana sonoro dentro de una nueva teoría armónica. Su pensamiento
por sus innovaciones, que datan de 1895.28 Carrillo observa tonal proviene probablemente de la identificación que mantuvo
la existencia de un micro-tono que se deriva de la generación con la división temperada de sus escalas micro-tonales; incluso,
de los armónicos, mismo que denomina sonido 13, identificación si incursiona en la atonalidad entre 1911 y 1922,34 retorna a la
con el décimo tercer armónico, sonido distinto de los doce tonalidad en cuanto comienza a componer con micro-intervalos.
sonidos de la escala cromática. Publica lo que él mismo llama Su música se inscribe en la estética neo-romántica, característica
“descubrimiento” en una edición personal29 y se consagra de la última década del siglo XIX, como lo denotan el Preludio
desde ese momento a una investigación singular, lograr la a Colón para pequeña orquesta en cuartos, octavos y
mayor resolución en la división del tono; el mayor número de dieciseisavos de tono (1922), el Preludio 29 de septiembre
divisiones y el mayor número de diferentes divisiones del para treintavos de tono, para piano, (1949) y el Concertino
mismo –setecientos sesenta y tres sonidos diferentes al interior para piano metamorfoseador en tercios de tono y orquesta
de la octava.30 en semitonos (1958).35

26 Wyschnegradsky Ivan, “L’ultrachromatisme et les espaces non octaviants”,

1972, p.73-130. El método excluye el intervalo de octava y las escalas que
pueden producirse a partir de él son menores o mayores que dicho intervalo.
27 Von der Weid, J. N., La musique du XXe siècle. 1992, p.133.
28 Marie, J. E., L’homme musical. 1976, 26.
29 Carrillo, J., “Pre-sonido 13”. Rectificación básica al sistema musical, clásico.
Análisis físico-músico, 1924.
30 Estrada, J., “Técnicas composicionales en la música mexicana de 1940
a 1980”, 1984, pp. 184-185. A su vez el micro-tonalismo de Hába compren-
de un total de 72 sonidos diferentes.
31 Wyschnegradsky, I., “Una visión de Julián Carrillo”. 1999, p.68.
32 Marie, J. E., L’homme musical. 1976, p.27
33 Idem.
34 Un ejemplo de ello es su Cuarteto atonal (1917-20).
35 Estrenado en Bruselas en ese mismo año. Existe la versión para dos pianos
con el nombre de Concertino para piano metamorfoseador Carrillo de 3os
de tono, Hernández, O., Catálogo integral del archivo Julián Carrillo, 2000,
p.75.

Perspectiva Interdisciplinaria de Música 63

 Escuela del continuo en México

EJEMPLPO NO.1 JULIÁN CARRILLO, CONCERTINO PARA PIANO

METAMORFOSEADOR EN TERCIOS DE TONO Y ORQUESTA EN SEMITONOS.
BERNARD FLAVIGNY, PIANO.

Macrotonalismo: Novaro

Novaro trabajó con Carrillo al inicio y, por separado, desarrolló

posteriormente búsquedas que no solamente amplifican los
trabajos de Carrillo sino que innovan a través de las
macro-divisiones del intervalo de octava,36 con las que crea
nuevas escalas a partir de la base de los números primos y
divide la octava hasta en 16 partes. Propone una nueva
combinatoria con dichas divisiones de la octava, caso inédito
en la teoría musical, con lo cual relaciona, por ejemplo, los
intervalos que van de forma continua del tercio al séptimo de
Horizonte

octava, organización armónica que representa una nueva

forma de pensar en el discontinuo.

En 1930, fue Director del Conservatorio Nacional de Música,

época en la que se aceptó su afinación del temperamento
de 12 sonidos en el Conservatorio David Mannes de Nueva
York, lo mismo que por las fábricas de pianos Steinway y
Baldwin en los EE.UU.37 En 1933, bajo la dirección del profesor
Estanislao Mejía, la Escuela Nacional de Música de la UNAM
publicó algunos de sus Estudios armónicos 38 y, más tarde, EJEMPLO NO 2. AUGUSTO NOVARO, ESTUDIO ARMÓNICO.
Manuel Reyes Meave (1924-1982?), profesor y director de la PARTITURA.
misma (1964-68), se convirtió en uno de los especialistas y
difusores de la obra de Novaro. papel sobre los cuales escribió casi toda su producción, más de
cincuenta Estudios para este instrumento. Influido en una
La breve producción musical de Novaro comprende obras época por Cage, se propuso crear un “piano mecánico preparado”,
especialmente escritas para instrumentos de su invención, proyecto que no consolidó por la dificultad de fijar objetos
como los Estudios armónicos y los Preludios para el Novaro-clave. en el piano mecánico vertical que utilizaba, versión
En 1939, la pianista y compositora española Emiliana de Ampico, alterado con clavos en los martinetes para crear un
Zubeldia (1888-1987), residente en México desde 1937, tocó timbre metálico homogéneo que mejoraba la percepción
las obras para piano de Novaro en dicho instrumento,39 aunque de la velocidad sin modificar la altura. (Véase en la sección
después de la muerte del teórico y compositor en 1960 sus Imagen, página a color de PIM.)
trabajos no se han vuelto a escuchar en México y su obra ha
quedado incomunicada para los intérpretes. (Ver Ejemplo 2) Inadvertida su producción durante casi medio siglo a causa
de su propio auto-confinamiento, la música para piano mecánico
Micro-duración: Nancarrow de Nancarrow comienza a conocerse de manera sorpresiva
hacia 1980 cuando, por azar, Ligeti descubre en una librería-
Llega al México liberal de los años cuarenta, se naturaliza discoteca, las primeras grabaciones de dicha música y declara
mexicano en 1950 y permanece en este país hasta su muerte entusiasmado que éste es el mejor compositor de la segunda
en 1997. Aquí encuentra el refugio solitario para reflexionar y mitad del siglo XX. Ligeti, que profesaba una admiración
componer una obra de franca originalidad, iniciada poco después por la obra de Nancarrow, ha reconocido la influencia
de su llegada, cuando deja a un lado a los intérpretes al procurarse del estadounidense-mexicano, apreciable en la ilusión rítmica
un piano mecánico y un aparato perforador para los rollos de de los politempi que el húngaro-rumano logra con el desfase
de diferentes elementos en sus Estudios para piano. La coincidencia
con Nancarrow se deriva de que ambos parten de un
36 Novaro, A., Sistema natural de la música, op. cit.
37 Ibid., 19.
continuo-discontinuo que recurre al contrapunto imitativo
38 Ibid., 239. propio del canon.
39 Ibid., p. 252.

num. 2 febrero 2008

64
 Escuela del continuo en México

El piano mecánico de Nancarrow predice un rico conjunto de
nociones relacionadas con el timbre al crear micro-intervalos
de duración que llegan al continuo rítmico con la aceleración
de la velocidad de sus melodías. Al lograr el continuo ritmo-
sonido con velocidades que rebasan el umbral de percepción
de lo temporal, Nancarrow crea la sensación de un timbre
que fusiona en micro-instantes los ataques aglomerados de
varias decenas de alturas.
Las texturas nancarrowianas se basan en una politemporalidad
originada por la superposición de imitaciones canónicas que
caminan a velocidades diferentes. Un ejemplo de esta idea
se encuentra en el ¿Tango? (1984) para piano, una de las
escasas obras del autor escritas para el pianista, donde tres
pautas marcan diferentes tempi simultáneos: 3/4, 4/8, 5/8,
que se van permutando en cada una de las ocho secciones
de la obra: 5/8, 6/8, 4/8; 6/8, 5/8, 4/8, etc.

Nancarrow no fue un investigador ortodoxo y, como señalaba

con modestia, no hizo sino llevar a la práctica las búsquedas
teóricas de Henry D. Cowell sobre las relaciones de continuidad
física entre las frecuencias sonoras y las bajas frecuencias, el
continuo ritmo-sonido.40 Partiendo de Cowell, se concentra
en el tiempo en composición y lo desarrolla de manera

Horizonte
singular en la forma y en texturas contrapuntísticas imitativas
cuya novedad proviene de la noción de polimetría simultánea
–poli-tempi. Crea juegos diversos entre velocidades distintas,
entre relaciones de frecuencia del ritmo y del sonido –como
su Estudio 37–41 y propone nuevas concepciones a nivel de
procesos de aceleración-desaceleración –como el Estudio 21,
mejor conocido como Canon en X. Sus materiales temáticos
se basan en texturas masivas algunas veces muy densas por la
aglomeración de las imitaciones canónicas, cuyos elementos
temáticos tienen frecuentemente un origen tonal. Dichas texturas
son percibidas como materiales timbrados por la escala cromática
de doce sonidos, mientras que la aceleración aplicada a estos
materiales melódicos simples produce cambios de tipo continuo
que, en ciertos casos, llega al continuo ritmo-sonido, una
modificación radical de las duraciones, convertidas en sonidos
en extremo graves, a la vez que las alturas de las melodías EJEMPLO NO. 3. CONLON NANCARROW, ¿TANGO? SMITH
dan la impresión de ser un timbre complejo, una experiencia PUBLICATIONS. VELIA NIETO, PIANO.
perceptiva original. Al servirse casi exclusivamente del piano
mecánico, Conlon Nancarrow logra obtener altos grados de
resolución en la duración, la micro-temporalidad, lo que permite El continuo: Estrada
considerar en paralelo sus búsquedas con las de Carrillo en la
altura sonora. Estrada entra en contacto con la música de Carrillo y de
Xenakis en 1967 a través de Jean-Etienne Marie y sus cursos
La velocidad transforma los temas contrapuntísticos en en la Schola Cantorum de París, dos puntos de referencia
objetos sonoros que producen una impresión importantes para el desarrollo de sus búsquedas teóricas
semejante al cinetismo en la fotografía. La gran sobre los micro-intervalos y el continuo. El conjunto de sus
velocidad alcanzada en algunas secuencias de los trabajos teóricos ha sido reunido dentro de un campo que el
Estudios sobrepasa los mecanismos de percepción propio autor ha denominado “teoría de la creación musical”,
de materias de tipo discontinuo. En su estructura, concepto que engloba diversas investigaciones divididas en
esta velocidad es una forma de micro-temporalidad dos grandes grupos de acuerdo a las características propias
integrada por el oído como las frecuencias que de la discontinuidad o de la continuidad de la materia musical.
produce la impresión de granulación.42 Estrada entiende por discontinuo toda materia que se
puede organizar a partir de la noción de escala –alturas,
40 Cowell, H. D., New Musical Resources, op. cit duraciones o incluso el espacio físico de representación de
41 Estudio canónico a doce voces, en el que la velocidad de cada parte
la música. Sus investigaciones están fundadas en métodos
depende directamente de la fundamental que sirve de punto de partida
de la secuencia melódica imitada. matemáticos, a saber:
42 Estrada, J., “Conlon Nancarrow: Meister der Zeit”, 1994, p. 35

Perspectiva Interdisciplinaria de Música 65

 Escuela del continuo en México

• Música y teoría de grupos finitos,43 tecnológico UPIC 49 de Xenakis, concebida en un espacio en

• Teoría de redes y su aplicación a la música, 44
• Teoría del potencial combinatorio de los intervalos de las
escalas, que aplica a los intervalos rítmicos y sonoros y a la
forma de onda. 45
En el continuo observa a su vez dos vertientes:
•el continuo que une las frecuencias del ritmo y del sonido,
origen de su noción de crono-acústica, 46
•el continuo como resolución máxima para los límites de la
percepción humana, lo que hace que los materiales musicales
sean ajenos a la noción de escala y consecuentemente a la
combinatoria entre sus términos.
Estrada generaliza el concepto físico-acústico de continuo y
Horizonte
dos dimensiones:
Los arcos o trayectorias en dos dimensiones de la
UPIC, computadora creada por Xenakis y antecedente
del programa Matla’tlapoa, están siempre limitados
por el tiempo si queremos obtener las transformaciones
de orden topológico, en la medida en que no es
posible invertir la dirección temporal. Por ejemplo,
el dibujo de un círculo en dos dimensiones obliga,
ya que el tiempo representa una de las dos dimensiones,
a dividir el círculo en dos segmentos.50
Estrada crea en eua’oolin un sistema tridimensional que permite la
captación simultánea de tres componentes del sonido,

propone la noción perceptiva de macro-timbre, síntesis del
ritmo y del sonido que lleva a la fusión crono-acústica de la
materia musical. A partir de ello, generaliza el tratamiento del
ritmo y del sonido al homogeneizar sus componentes
respectivos y proponer las siguientes equivalencias: frecuencia
–duración y altura–, amplitud –acentuación e intensidad– y
contenido armónico –vibrato y color.47 Crea un método
general de registro gráfico de los materiales rítmico-sonoros y
del espacio físico virtual, sirviéndose del registro de un solo
componente a la vez o del registro simultáneo de dos o tres
componentes integrados a un mismo tiempo cronométrico,
proposición que desarrolla en el sistema informático eua’oolin
–del náhuatl eua, echar a volar y oolin, movimiento.48
Estrada ha concebido y dirigido el desarrollo del sistema
informático MúSIC (Música, Sistema Interactivo de
Investigación Creación) en la Universidad Nacional
Autónoma de México, proyecto que integra dos programas
principales en estrecha relación con sus teorías sobre el
discontinuo y el continuo:
•Teoría d1, denominado en años anteriores matla-tlapoa –del
náhuatl matla, cristal, tlapoa, cuenta– programa basado en la teoría
del potencial combinatorio de los intervalos de las escalas, y
• eua’oolin, basado en la teoría del continuo para captar
trayectorias en tres dimensiones y su transcripción automática
en una partitura musical.
En eua’oolin puede observarse el ensayo de Estrada por
continuar y resolver problemas que encuentra en el sistema
43 Estrada, J., Gil, J., Música y teoría de grupos finitos (3 variables booleanas)
con un resumen al inglés. Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM,
México, 1984.
44 Idem.
45 Estrada, J., Díaz, M., Scharz, E., Adán, V., MúSIIC-Win, teoría d1, op. cit.
46 Estrada, Julio, MúSIIC-Win, Ibid.
47 Estrada, Julio, Théorie de la composition, op. cit
48 Estrada, J., Peña M., Sistema eua’ooli¸1990-1996.
donde el tiempo está integrado a cada trayectoria en vez de ser,
como en la UPIC, la segunda de dos coordenadas cartesianas. A
la muerte de Xenakis en 2001 Estrada es invitado a dirigir el
CEMAMu en París y a continuar sus investigaciones con
elequipo de informáticos de dicho centro para crear una
fusión novedosa entre la UPIC y el sistema eua’oolin, proyecto
que integraba a la UNAM y al CEMAMu y del que deriva la
proposición de Estrada de una UPIC del siglo XXI.51
La idea del macro-timbre continuo está estrechamente
asociada a la exigencia de crear nuevas técnicas de ejecución
instrumental; las partituras de Estrada intentan la obtención del
macro-timbre como el producto de la articulación simultánea
de diversos componentes. El macro-timbre es una síntesis física
de los cambios continuos de altura, intensidad, color, velocidad
o vibrato, y cada uno de esos cambios tiende a ser independiente
de los otros. La interacción de componentes le ha conducido
a innovar, como es el caso del contrapunto poliparamétrico,
basado en las imitaciones entre los distintos componentes
del sonido y del ritmo; un ejemplo de ello son los yuunohui
para cuerdas (1983-1991).
Las operaciones clásicas del contrapunto –imitación, inversión,
retrogradación y retrogradación de la inversión– habían
permanecido inamovibles desde el Barroco, operaciones
que Nancarrow y Estrada han enriquecido con procedimientos
nuevos. Nancarrow, con el concepto de politemporalidad, un
49 UPIC: Unité Polyagogique et Informatique du CEMAMu –Centre d’Études
de Mathématique et Automatique Musical (Unidad poliagógica e informática
del Centro de Estudios de Matemática e Informática Musical)– creado por
Xenakis en París.
50 Estrada, Julio, “Los sistemas eua’oolin y espectro interválico de las esca-
las”, 1990, p. 32
51 El proyecto UPIC siglo XXI no pudo llevarse a cabo al ser disuelto el
CEMAMu por el Ministerio de Cultura de Francia, si bien las bases que
aporta Estrada constituyen la médula de un nuevo proyecto desarrollado
por una compañía informática comercial francesa, La Kitchen.
http://iannix.la-kitchen.fr/iannix2.html)

66
num. 2 febrero 2008
 Escuela del continuo en México

contrapunto que corre a tiempos diferentes, y Estrada con el En Memorias para teclado (1971) Estrada crea un movimiento-
contrapunto de multi-componentes del macro-timbre. constante a partir de variaciones de modos melódicos y de
comunicación.
Estrada propone un ritmo de orden igualmente continuo, eje
revolucionario en su obra en el que la continuidad en las En yuunohui’tlapoa para instrumentos de teclado –piano,
transformaciones de los componentes rítmicos opera a base clavecímbalo y órgano– (1998) Estrada propone la fusión
de aceleraciones y desaceleraciones de la duración o de la continuo-discontinuo. Sin modificar el modo de ejecución de
velocidad del vibrato. Aplica esta idea en eolo’oolin para seis las teclas y sin entrar en la acústica de los instrumentos de
percusionistas (1981-83), donde se concentra en la producción teclado, se concentra en la búsqueda de equivalencias que
de velocidades que sobrepasan el límite de 16 ciclos por permitan el tránsito del macro-timbre continuo al macro-timbre
segundo, con lo cual deja escuchar el continuo físico de discontinuo. Su sistema de conversión exige que los componentes
frecuencias que une el ritmo al sonido: crono-acústicos se adapten a la noción de dato, propia de
una escritura musical que utiliza los intervalos de altura y su
combinatoria. Esta obra relaciona sus dos grandes investigaciones
El ritmo es entendido aquí en su concepción más
en los campos del discontinuo y del continuo.
arcaica: fluido, a la vez que más cercana del tiempo

Horizonte
físico. Lejos de la organización métrica tradicional
Entre los alumnos de Estrada miembros del Laboratorio de
–modelos rítmicos, suma de valores o divisiones
Creación Musical (LACREMUS, UNAM) que adoptan el continuo
racionales o irracionales de la duración– concibo
como un espacio de creación destacan Víctor Adán (1973),
el ritmo en eolo’oolin como una baja frecuencia
Salvador Rodríguez y Germán Romero. Adán, compositor e
que forma parte de un amplio campo espacio-temporal:
investigador, colabora entre 1999-2006 en la realización de
la crono-acústica (Estrada en Nieto).52
MúSIIC-Win.

EJEMPLO NO 4. JULIO ESTRADA, MEMORIAS PARA TECLADO. OXIMORÓN, EDICIONES DE MÚSICA. VELIA NIETO, PIANO.

52 Nieto, Velia, Recherche-création dans l’œuvre de Julio Estrada. 2003, p. 348.

Perspectiva Interdisciplinaria de Música 67

 Escuela del continuo en México

Conclusiones
Cowell, H. D., New Musical Resources, prefacio y notas de
El interés por integrar los micro-intervalos en las nuevas técnicas David Nicholls, Cambridge University Press, Nueva York-
de composición cobra fuerza en los años setenta cuando Londres, 1930.
varios compositores los adoptan en su música, como
Mauricio Ohana, Luigi Nono, Giacinto Scelsi, Brian Cowell, H. y S., Charles Ives y su música, traducción al español
Ferneyhough y otros. En la actualidad, el uso de los de Floreal Mazía, Rodolfo Alonso Editor S.R.L. Buenos Aires,
micro-intervalos es un ejercicio extendido entre autores e 1971.
intérpretes. Para ello, han sido de gran ayuda los aportes
pioneros de creadores, investigadores y acústicos que Estrada, J., editor-autor, La música de México, Período
compitieron con los avances de los primeros instrumentos contemporáneo, “Técnicas composicionales en la música
electrónicos y, más tarde, de los laboratorios electrónicos e mexicana de 1940 a 1980”, I. Historia, vol. 5, pp.179-214.
informáticos que facilitaron las búsquedas y el empleo de Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM, México,
nuevas escalas. En ese contexto, la apertura del discontinuo 1984.
a un continuo de escalas, lo mismo que la novedad del continuo _______, “De Ponce y Carrillo a Chávez y Revueltas: el
Horizonte

hacen de ambas las vertientes musicales contemporáneas México pre y posrevolucionario”. Saturnino Herrán,
con mejores expectativas para ingresar al nuevo siglo. La Jornadas de Homenaje. Instituto de Investigaciones
escuela mexicana del continuo ha sido una parte importante Estéticas, UNAM, Cuadernos de Historia del Arte No. 52,
en esa apertura perceptiva de creación, musicología e innovación México 1989. pp. 81-94.
tecnológica. El trabajo de búsqueda y de creación de sus _________, “Los sistemas eua’oolin y Espectro interválico”,
autores es hoy una realidad que contribuye a la generación Memorias del Seminario internacional Año 2000: alternativas
de nuevas ideas musicales en México. teóricas, tecnológicas y composicionales, México, Instituto
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69
 al universo interior

T
Territorios de la creación musical. Una aproximación

La aproximación a una teoría de los procesos creativos ha sido casi siempre problemática
Federico Valdéz
Alumno del Programa de Maestría
y Doctorado en música, UNAM
Argentina

puesto que representa en general cosmovisiones de época y lugar geográfico, con todas las
implicaciones filosófico-políticas y estéticas del caso. En música esto es quizás particularmente
notorio en cuanto a que existen una serie de regiones “nebulosas”, muchas veces abonadas
por el propio creador de manera manifiesta o velada o, por el contrario, una serie de teorías
Bosquejo

respecto a las relaciones de causalidad entre determinadas ideas a priori y su reflejo inequívoco
en una resultante sonora concreta. En el presente texto se propone una aproximación al
trabajo de creación musical desde una perspectiva abstracta, señalando, por una parte, las
variables que entran en juego en el mismo y sugiriendo, por otra, algunos puntos de partida
y caminos posibles para una poética sonora; todo ello enfocado en los procesos relacionados
a lo que denominaremos el universo interior del individuo que tiene la vocación, la necesidad,
la inquietud, la obstinación, el mandato --entre otras motivaciones posibles-- de fungir como creador
de músicas nuevas. Evidentemente, los puntos a ser tratados constituyen subsistemas que generan,
en su interacción y complementariedad, una totalidad compleja y en constante movimiento
a lo largo del proceso creativo: ni más ni menos que la experiencia del hombre --en este caso
como sujeto creador-- en relación con el mundo sensible. Cabe aclarar, entonces, que la
separación de algunos componentes o factores de dicha complejidad se hará con la intención
de poder comprender su funcionamiento e incidencia en los procesos creativos.

Percepción, Intuición, Imitación, Creación sobreimpresos en la psique y relacionados de manera directa

Podemos decir que en el trabajo de creación --en música,
pero también en cualquier disciplina artística--, la percepción
es el núcleo fundamental sobre el cual se inscribe todo el
universo creativo de un individuo particular. C.G. Jung ubica
el percibir como una de las cuatro funciones (psicológicas)
fundamentales, junto con el pensar, el sentir y el intuir.1
La percepción como aprehensión del mundo sensible pero
también como indagación de los propios procesos de la
conciencia y de la emoción. La percepción como generadora
y traductora de un cúmulo de imágenes y fenómenos
con las instancias específicas del trabajo creativo. En éste, la
intuición aparece como un factor altamente significativo e
incluso indispensable, en el sentido de que constituye
muchas veces el impulso generador --a partir del macrocosmos
constituido por las ideas, imágenes, movimientos, estados
emotivos, memoria, relaciones en la mente y el cuerpo del
creador en un momento determinado-- de lo que será el
microcosm, contenido luego en la obra como concreto
sonoro que ha sido “filtrado” a través del arduo proceso que
delimita y define su territorio y que corresponde a la secuencia
de generación y materialización de la obra particular.2 Será
también la intuición la que hará las veces de brújula a lo

2 Cada obra nueva implica una manera de hacer que la misma obra propone
1 Jung, C.G. Tipos Psicológicos. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, en su intento de querer nombrar lo aún no conocido, y en su condición
1960, p.15. de vehículo catalizador de inquietudes particulares de naturalezas diversas.

70 num. 2 febrero 2008

 Territorios de la creación musical. Una aproximación al universo interior

largo de todo el trabajo, guiando las diferentes decisiones y
direcciones a tomar, apoyándose en experiencias previas,
pero también empujando a veces los límites hacia zonas
que no contienen referencias inmediatas o cercanas en la
imaginación y la memoria. Dichas referencias, sobre todo
en el camino de materializar en sonido (o en sonido-imagen-
movimiento) un cúmulo de inquietudes e impulsos iniciales
que podemos denominar libremente idea, en la mayoría de
los casos han tenido su base en la percepción, la observación,
el análisis, la comprensión y la imitación de lo que hicieron otros.
Debemos señalar en este punto la aparente capacidad de
nuestro cerebro para generar las estructuras que permiten
reproducir lo que es aprehendido por los sentidos. Un
ejemplo básico pero gráfico sería el de hacer un gesto facial
a un niño pequeño: abrir grandes las pupilas y arquear las
cejas de manera exagerada; el niño repite el gesto pero no
como un gesto de comunicación (a la manera de una
respuesta a nuestro“mensaje”); aquí la percepción y emisión
son una sola cosa, el acto de hacer el gesto es el acto de
percibirlo, de leerlo. Este ejemplo tiene su analogía en el
plástico de lo sonoro, imaginando y articulando procesos
en la imaginación a partir del sonido en sí. En todo caso,
estos enfoques y maneras de hacer no son excluyentes
entre sí, por lo cual el proceso creativo en música aparece
en su plenitud como complejo, heterodoxo y en movimiento
constante. Desde esta perspectiva, podemos decir entonces
que, si bien la imitación es un mecanismo arraigado ya
desde los procesos de la percepción en el ser humano,
desde sus contactos iniciales con el mundo sensible, en el
campo de la música --y de las demás disciplinas artísticas--
sólo puede ser útil o deseable en ciertos contextos y etapas,
y en general funciona como un estadio anterior y diferente
a la creación misma, que consistirá precisamente en
trascenderlo.3 En el aspecto pedagógico, entonces, y
hablando de composición musical, puede ser discutible
que una formación en base a modelos preestablecidos sea
útil para desarrollar en el futuro creador otra cosa que el
conocimiento y la comprensión, en el mejor de los casos,
de determinadas resultantes sonoras y maneras de hacer…
(Cómo aprenderá el niño, con base en los modelos que le
toquen en suerte, maneras de relacionarse con el mundo y

Bosquejo
ámbito de lo sonoro: en este caso será imitar con la voz, sin con sus semejantes, reglas y un sistema determinado de
que nadie nos haya explicado cómo lograrlo, un determinado valores y creencias, que se irán modificando en función de
sonido del entorno natural o cultural. Así, los límites entre su participación activa en el proceso de configuración de su
percibir y emitir se confunden… personalidad, la cual quedará condicionada, sin embargo,
por aquellos modelos fundacionales).4
Dirigiéndonos a la imitación en el marco específico de lo
musical, podemos observar algunas de sus características: Todas estas consideraciones nos llevan a resaltar la
importancia del hecho de que nuestra capacidad de crear
Por una parte, imitación entendida como una mera copia o se encuentra, en estado potencial, vinculada directamente
“transcripción” (ya sea gráfica o de realización sonora) en con nuestra facultad de percibir.La creación, entonces,
donde se ponen en juego mecanismos y procesos cognitivos como fenómeno manifiesto en una resultante concreta que
involucrados en la comprensión de “maneras de hacer”. denominamos obra, posee la doble condición de proceso y
Piénsese al respecto en la manera de estudiar de Bach, por producto. Esto es así ya sea que se materialice al tiempo en
ejemplo, copiando a mano los manuscritos de otros autores que se crea --lo que usualmente entendemos como improvi-
y ejecutándolos, o en los mecanismos de aprendizaje de las sación--, o que tenga un tiempo previo de elaboración y
músicas populares, en donde la transcripción (gráfica o no) codificación --lo que se ha definido históricamente como
como decodificación y realización es fundamental para composición.
procesar e integrar dichas maneras de hacer, esto es, para
comprenderlas. En lo que concierne al proceso, hay una secuencia y
superposición de factores que intervienen, cuyo devenir se
Por otra parte, podríamos señalar también, en otro sentido manifiesta en un tejido de componentes internos y externos
más asociado a la creación en sí, un aspecto de la imitación desde el punto de vista de la mente-cuerpo del sujeto creador,5
que tiene que ver con la transferencia o traducción de por lo cual sería apropiado hablar de procesos en plural.
procesos que ocurren fuera del ámbito de lo específicamente
musical e incluso del universo de lo sonoro, algo así como
“hacer música de la no-música”; un campo vasto y rico que
puede ofrecer resultantes diferentes a otras aproximaciones 3 Esto es válido también en los ámbitos de la interpretación, la educación y la
musicales que admiten, e incluso reclaman, desempeños creativos.
a la creación. Dos de las más importantes dentro de dichas 4investigación
Al respecto véase el esquema que plantea el Apéndice 1.
aproximaciones en el ámbito musical son: la exploración 5 Cabe mencionar en este punto la dimensión espiritual del acto creativo,
concreta sobre los materiales, medios y procedimientos (lo que constituye un factor importante -si bien delicado desde el punto de vista
de sus teorizaciones- en algunas de las aproximaciones a la creación en diferentes
experimental en sentido literal y primario), o bien, un trabajo culturas..

Perspectiva Interdisciplinaria de Música

71
 Territorios de la creación musical. Una aproximación al universo interior
Respecto del producto (aunque parece preferible el término
resultante), será consecuencia inevitable de la canalización
de aquellos procesos: un cúmulo de fuentes, decisiones,
firmezas y abandonos; una convicción sólida y a la vez flexible.
El universo interior
I. El Cuerpo
Organismo
Podemos decir que los factores biológicos y orgánicos, así
como los procesos fisiológicos, pueden incidir al menos de
dos maneras --no excluyentes entre sí-- en el proceso creativo:
en tanto acompañantes inevitables de dicho proceso, ya que
son parte indivisible del sujeto creador como totalidad, pero
también en tanto guía o punto de partida de lo que hemos
denominado idea o impulso inicial para el trabajo creativo. En
el primer sentido, los componentes biológicos del individuo y
los procesos del funcionamiento del organismo (oxigenación,
sistema sanguíneo, neurológico, digestivo, hormonal, reproductivo,
muscular, etc.), sus constantes y cambios, sus niveles de
Bosquejo
estabilidad e inestabilidad en relación al tiempo y al ambiente
(considerando que estos comportamientos tienen que ver, en
general, con respuestas a condiciones externas, físicas, emotivas,
mentales), son todos factores que inciden más o menos
conscientemente y de manera permanente a lo largo de todo
el proceso creativo. Han existido y existen, en diferentes culturas
e individuos, técnicas de control de determinados estados del
organismo (por ejemplo mediante el ayuno y/o la abstinencia
sexual) asociadas, en algunos casos, a un cierto misticismo
ritual o a prácticas chamánicas, y en otros, a ejercicios concretos
de preparación para la composición o la improvisación musical.
En el segundo sentido, y en este caso como un camino posible
mas no inevitable, el funcionamiento orgánico y los procesos
biológicos y fisiológicos en todos los niveles del complejo
organismo humano poseen cualitativa y cuantitativamente
una riqueza infinita en sus pautas de movimiento, así como en
sus materiales, texturas, colores y morfologías. Es esta riqueza
y complejidad la que puede constituirse en referencia o punto
de partida para aquella idea primera que impulsa y sostiene en
general al proceso creativo.6
Intuyendo, observando, analizando por medio de los instrumentos
adecuados, transcribiendo o transfiriendo al ámbito de la
forma (de lo sonoro pero del movimiento de determinados
6 La información contenida en los procesos biológicos y fisiológicos es utilizada
de maneras más o menos sustanciales o significativas en algunos trabajos
de arte electrónico en la actualidad. Estos procesos son tomados principalmente
como modelos de complejidad en la generación de algoritmos y/o como
puntos de confluencia de lo sonoro-visual en propuestas interdisciplinarias y
multimedia.
72
en el espacio--tiempo en general) dichos estados y transforma
ciones del organismo como totalidad compleja y como sistema
divisible en subsistemas igualmente complejos (desde los procesos
del sistema auditivo o sanguíneo hasta un nivel biológico
molecular o celular), podemos abrir una nueva puerta que
explore ese universo, que se manifiesta, por otra parte, como
único en cada ser humano -- a pesar de la clonación humana
como realidad futura difícil de negar-- y variable a lo largo de
su vida. Así como el cúmulo de ideas, juicios y conocimientos,
bagaje cultural, racional y emotivo del sujeto creador constituye,
de una u otra manera, un punto de inicio o base que condiciona,
impulsa y guía el proceso de la creación, de manera análoga (y
quizás aún más convincentemente por cuanto a veces escapa
a la propia especulación) el organismo y los procesos biológicos
lo constituyen también, evolucionando, cambiando,
degenerándose y regenerándose de múltiples modos --es el
caso de las enfermedades, por ejemplo --en interacción permanente
con la psique, a la manera del yin-yang oriental o, para el caso,
del principio complementario arka-ira de la filosofía ancestral
andina Quechua-Aymara.
Topografía física y movimiento
De manera extensiva a lo anterior aparece lo que denominamos
topografía física de cualquier individuo, entendida como el
territorio de lo corporal, único y finalmente irreproducible por
completo en cuanto constituye un proceso que se desarrolla y
continúa a lo largo de toda la existencia física del sujeto. En ese
sentido podemos ver al cuerpo como la “obra abierta” por
excelencia (y esto es válido también, aunque en menor medida,
para lo dicho sobre el organismo), un constante work in
progress que va siendo moldeado y redefinido de manera
análoga a la mente y al mundo exterior, y que puede proporcionar
datos relevantes y puntos de partida para el trabajo creativo.
Finalmente, y además de las características topográficas que
implican una determinada morfología y condiciones espacio-
temporales del sujeto físico, existe el infinito campo del
movimiento físico, un universo tal vez más evidente en cuanto
materia prima imprescindible para disciplinas como la danza y
el teatro, pero muchas veces subestimado o eliminado a
priori del campo de las posibilidades de lo musical.7 El
movimiento físico como relación de lo espacial con lo
temporal en una poética de lo sonoro, de un complejo
espacio-tiempo musical concreto. El movimiento físico
como gesto con una dinámica determinada, esto es,
cambios de energía que se manifiestan en cambios de
intensidades, pero también en un tejido complejo de
eventos, velocidades, espacios, desplazamientos, recorridos,
texturas y densidades cinéticas, que pueden plasmarse de
manera musical.
num. 2 febrero 2008
 Territorios de la creación musical. Una aproximación al universo interior
II - La Mente
Conciencia
El término conciencia tiene por lo menos dos
sentidos: 1) percatación o reconocimiento de
algo, sea de algo exterior, como un objeto, una
cualidad, una situación, etc., o de algo interior,
como las modificaciones experimentadas por el
propio yo 2) conocimiento del bien y del mal
(conciencia moral) […] El sentido 1) puede
desdoblarse en otros tres sentidos: a) el psicológico:
la conciencia es la percepción del yo por sí
mismo, llamada también a veces apercepción.
Aunque puede asimismo hablarse de conciencia
de un objeto o de una situación en general, éstas
son conscientes en tanto que aparecen como
modificaciones del yo psicológico. Se ha dicho
por ello que toda conciencia es, en alguna medida,
autoconciencia y aun se han identificado
ambas; b) el epistemológico o gnoseológico: la
conciencia es primariamente el sujeto del conocimiento,
hablándose entonces de la relación conciencia-
objeto consciente como si fuese equivalente a la
relación sujeto-objeto; c) el metafísico: la
conciencia es con frecuencia llamada el Yo. Se
trata a veces de una realidad que se supone previa
a toda esfera psicológica o gnoseológica.8
La conciencia como componente esencial de los procesos
mentales en el ser humano ha sido considerada desde
siempre, con diferentes nombres y desde diferentes ángulos
--la filosofía en primer lugar, el psicoanálisis y la neurobiología
más tarde, y el arte, de manera inevitable-- como un problema
fascinante cuyo funcionamiento y características específicas
no han sido hasta el día de hoy develadas en su totalidad.
La psicología cognitiva, un área relativamente nueva del
conocimiento inspirada en modelos de inteligencia artificial
aplicados a los procesos de la conciencia humana, ha ido
arrojando luz sobre los distintos aspectos de la misma. Esta
aparece como un complejo espacio-temporal constituido
por factores neurobiológicos y psicológicos, con interacciones
múltiples y complejas con el sistema cultural en el que se
desarrolla y manifiesta, en forma de operaciones e interrelaciones
perceptivas, intelectuales, volitivas y cognoscitivas.
7 Sibien ha habido intentos y métodos, principalmente desde el ámbito
pedagógico, para establecer relaciones entre movimiento y sonido, en el
ámbito de la creación musical -en sentido amplio- hay horizontes por explorar
aún, y metodologías de trabajo sobre la relación movimiento físico/música
qué proponer.
8 Ferrater Mora, J. Diccionario de Filosofía. Barcelona: Editorial Ariel, 1994.
Tomo I, p.620.
Perspectiva Interdisciplinaria de Música
Según el Dr. José Luis Díaz, la ciencia cognitiva postula
básicamente cuatro niveles de conciencia en el ser humano.9
1. Éxtasis: Pueden entrar muchos datos simultáneamente y
con mayor profundidad en el“flujo” de la conciencia.
Estados de trance, alucinatorios y de expansión de la percepción.
2. Autoconciencia: Estado controlado y deliberadamente dirigido
en dos niveles:
“linterna” (se focaliza la atención) y “zoom” (se varía el enfoque).
3. Vigilia: Se atiende y se responde a los estímulos. Es un estado
automático.
4. Ensueño (o Sueño): Estado de conciencia en el que se rompen
las “reglas lógicas”.
Podemos partir de esta clasificación para afirmar que en el
proceso creativo, si bien pueden tomar parte todos estos
niveles o estadios de la conciencia - y de hecho lo hacen de
manera alternada-, son particularmente importantes en una
primera instancia y a nuestros fines, los niveles 1 y 4. Es en
el ensueño en el que muchas veces se manifiesta ese
campo de lo difuso, ese trazo impreciso y fascinante (mas
Bosquejo
no necesariamente, ni mucho menos “bello”) que nos permite
vislumbrar imágenes libres de la carga racional e intelectual
de los momentos de vigilia y autoconciencia, el territorio en
el que emergen lo impredecible y lo reprimido, asociaciones
nuevas y la plenitud de un imaginario complejo, subyacente
a los límites que va recortando la vida cultural y la propia
alienación de nuestras percepciones. Un ámbito en donde
la memoria factual y emotiva puede materializarse en imágenes
ricas y potentes, en movimientos y asociaciones inauditas.
Así, algunas aproximaciones a la creación relacionada con procesos
“ocultos” de la conciencia, más cerca del sueño, lo subconsciente
y lo inconsciente --en sentido freudiano--, son aquellas que trabajan
con intentos de acceder a sus estratos “no filtrados” mediante
procedimientos como la escritura automática (que en música
puede practicarse como improvisación automática); mediante
estados de hipnosis inducidos intencionalmente para su registro y
elaboración; y también a través del registro, seguimiento y análisis
de lo onírico como fuente primaria de la creación.10
En el otro extremo, pero casi tocándose a la vez, la importancia
del éxtasis como camino para la creación ha sido demostrada
en las incontables culturas que lo cultivan asociado a la idea
9 Díaz, J.L. La conciencia viviente. Conferencia en el Instituto de
Investigaciones Estéticas de la UNAM el viernes 9 de septiembre de 2005 en
el marco del Seminario sobre lo difuso organizado por Julio Estrada y coordinado
por Ivan Sparrow.
10 Territorios abonados fervorosamente por movimientos como Dadá y el
Surrealismo a principios del siglo pasado en Europa, con una fuerte influen-
cia del Psicoanálisis.
73
 Territorios de la creación musical. Una aproximación al universo interior
de ritual,11 en relación directa con los estados de trance místico
y religioso, ya sea de manera individual (las manifestaciones
chamánicas), o grupal (el trance ritual colectivo), y que se
dan a través de la danza, la música, la oración o la utilización
de diferentes sustancias cargadas de un simbolismo y de un
significado ritual ancestral, que al interactuar con las sustancias
contenidas en el cerebro o potenciar éstas, propician estados
alternativos de conciencia en los cuales los límites de la
percepción y de la imaginación se ensanchan y se tornan
polifónicos.
No en vano hasta el día de hoy dichas substancias (en
muchos casos degradadas de su contenido ritual original,
en otros directamente como productos de síntesis químicas
creadas en laboratorios) son utilizadas con mayor o menor
suerte por algunos creadores, a la manera de un desinhibidor
de los procesos de la conciencia, en busca de fuentes
menos “reprimidas” o de nuevas imágenes provenientes de
una percepción expandida. Parece pertinente recordar en
este punto la opinión de Rimbaud de que la creación debía
servir ante todo para “ensanchar los límites de lo perceptible…”
Bosquejo
El término Psiconauta ha sido utilizado por Antonio
Escohotado para definir al individuo que viaja por el universo
de su psique y que enfrenta, de manera extensiva, experiencias
diferentes a las ordinarias en relación a la percepción del
mundo sensible, en este caso asistido por sustancias más o
menos tóxicas de cualquier naturaleza. Podríamos añadir
aún los estados provocados en la conciencia y la percepción
por ciertas enfermedades (ya mencionadas en el ámbito de
los procesos físicos pero que inciden también en el campo
de lo mental), en donde ocurren a veces distorsiones en la
percepción espaciotemporal, alucinaciones (en una fiebre
alta por ejemplo) y toda una serie de efectos relacionados de
manera directa con estados alterados de la conciencia y la
percepción, dependiendo en cada caso del individuo particular
y del grado de intensidad del desequilibrio psicofísico que
se manifiesta como enfermedad o patología, incluidos los
“estados de shock”.
Volviendo al enfoque de la ciencia cognitiva, los elementos
que interactúan permanentemente en la conciencia son:12
{
Conceptos
Sensación - Percepción - Emoción - Juicios
Pensamiento - Imaginación - Intención. Razonamientos
11 Con sus correspondientes técnicas ancestrales, aquello que Mircea Elíade
ha denominado “técnicas arcaicas del éxtasis”, y con sus correspondientes
mapas simbólicos contenidos también en la idea de ritual.
12 Díaz, J.L., Conferencia (2005)
74 num. 2 febrero 2008
Si reflexionamos un momento sobre éstos componentes en
relación con el proceso creativo observamos que, de una u
otra manera, todos tienen que ver con éste, la diferencia
consiste en el énfasis que pone el creador en cada uno de
ellos en cada momento, lo que constituye a su vez un dibujo
impreciso. En un grado de importancia inmediata podrían
ubicarse, según lo dicho hasta aquí, la percepción y la
imaginación, en cuanto constituyen el principal motor y la
base de toda creación en música. Sobre la segunda nos
enfocaremos más abajo.
La sensación y la emoción, si bien están ligadas directamente
a lo anterior y pueden ser más o menos conscientes al
momento de crear, se manifiestan como campo de subjetividad
de quien emite y de quien percibe, con lo que entraríamos
en el terreno de la interpretación, de la semiótica y de las
teorías de la recepción, lo cual no es nuestro objetivo en
este texto. Pero las emociones son también procesos en el
interior del ser que manifiestan ciertos grados de estabilidad
o inestabilidad, de tensión o distensión, de intensidad, de
energía, de movimientos y quietudes. La fluctuación de una
determinada emoción, o de la concatenación entre diferentes
grados cualitativos y cuantitativos de emociones y sus niveles
de manifestación interna y externa en el sujeto, durante el
proceso creativo o en la vida cotidiana, constituyen factores
a considerar, ya sea que uno quiera: a) volcar un estado
emotivo en la música (como una carga extra), b) dejarse
guiar por la emoción en la creación de manera más bien
intuitiva o, c) poder “salirse” de dichas emociones y trabajar
con ellas como modelos de procesos formales complejos,
fuera de toda retórica y de patrones comunes de recepción
(un código común).
La intención puede tener que ver con un posible propósito
comunicativo de “algo” (no necesariamente decodificable
en mensaje o lenguaje), puede ser estética o emotiva,
relacionada con una idea de identidad, contestataria o
destructiva, entre otras, y si bien puede formar parte desde
el principio de la idea originaria, puede ser “cargada” también
en un momento posterior al de la creación misma, o
directamente no estar presente de manera consciente en
absoluto. Sería el supuesto caso, por ejemplo, de una construcción
musical con base en la especulación y la ordenación formal.
De cualquier modo, en estos casos habrá una intención,
aún en forma de juego con determinados materiales, o de
especulación con determinados procedimientos operativos
o formales.
Podemos decir por último --y en relación directa con lo anterior--
que el pensamiento, entendido como guía de los procesos
intelectuales en la mente del sujeto, en tanto se maneja
con estructuras racionales más pertinentes a otras inteligencias
 Territorios de la creación musical. Una aproximación al universo interior
del ser humano como el lenguaje, estaría ubicado en una
situación diferente o al menos difícil de delimitar, y su
participación activa preponderante tendría que ver o con
un enfoque hiper-racionalista del acto creativo (perfectamente
posible, por lo demás), y/o con decisiones lógicas de carácter
especulativo y relacionadas a la ordenación sonora, a distintos
grados de equilibrio en los diferentes niveles del devenir
formal, y a otras decisiones posteriores a la idea en sí, aunque
no necesariamente a ésta misma como génesis del acto
creativo original.
Imaginación, fantasía
Cuando hablamos de imaginación, hablamos de un campo
muy amplio y en ocasiones múltiple, que ha sido definido y
aplicado de diversas maneras a lo largo de la historia. La
materia prima de la imaginación sería la imagen, cuya
multiplicidad y acumulación a lo largo del tiempo va
conformando una suerte de archivo en la memoria, que
opera de manera subyacente en nuestros procesos mentales;
podemos recurrir de manera más o menos consciente y
voluntaria --según lo dicho en el apartado anterior-- a esas
imágenes, pero también mezclarlas, fusionarlas, confundirlas,
deformarlas, cambiarlas o combinarlas de manera análoga
a la combinación de substancias químicas.He aquí algunas
definiciones de imagen:
--(Del lat. imago-inis) 1-Figura, representación,
semejanza y apariencia de una cosa. (Real
Academia Española. En adelante RAE)
--Representación mental de un ser o de un objeto.//
“Parecido; aquello que imita o reproduce.
(Diccionario Enciclopédico Larousse. En adelante L).
--Similitud o signo de las cosas, que puede
conservarse independientemente de las cosas
mismas… En sentido aristotélico: “ 1) el producto
de la imaginación; 2) la sensación o percepción
misma, vista por parte de quien la recibe.
--Las imágenes pueden ser sensibles o no sensibles
(como son las de las cosas incorpóreas), racionales
o irracionales (como son las de los animales) y
artificiales o no artificiales.
--En la filosofía moderna, reaparecen en Bacon y
Hobbes, según el cual la imagen “es el acto de
sentir y no difiere de la sensación más de lo que
el hacer difiere del hecho”. Pero con Descartes la
palabra idea y con Wolf la palabra representación
vinieron a preferirse, en el uso filosófico, a la de
imagen en su significado general. La preferencia
por estos dos términos persiste en la filosofía
Perspectiva Interdisciplinaria de Música
contemporánea, la cual recurre al término imagen
en el significado 2 sólo cuando quiere acentuar el
carácter o el origen sensible de las ideas o
representaciones de que el hombre dispone. Así
lo hace, por ejemplo, Bergson: “Finjamos por un
instante no saber nada acerca de las teorías de la
materia y de las teorías del espíritu y nada sobre
discusiones en torno a la realidad o a la idealidad
del mundo exterior. Heme aquí, por lo tanto, en
presencia de imagen en el sentido más vago que
esa palabra se pueda tomar, imágenes percibidas
cuando yo abro mis sentidos, no percibidas cuando
los cierro.” (Diccionario de Filosofía. Niccola
Abbagnano. En adelante DFA).
Observamos que la imagen aparece enfatizada en su relación
directa a la percepción y referida a una idea de reproducción
mental de objetos y fenómenos del mundo sensible. Pero
también podemos pensar, a partir de estos conceptos, que
la creación consiste justamente en la búsqueda de imágenes
nuevas, trascendiendo el nivel de la reproducción y evocación.
Bosquejo
Una especie de alquimia mental por la cual transmutamos
un material en otro con propiedades nuevas.
Es la imaginación la facultad que nos permite dicha búsqueda,
la capacidad de generar imágenes en un espectro que va de
lo conocido a lo intuido y aún a lo inaudito. Tomemos algunas
definiciones del término imaginación de las mismas fuentes:
--(Del lat. imaginatio-onis)f. Facultad del alma que
representa las imágenes de las cosas reales o
ideales.(RAE).
--Facultad de inventar, crear o concebir.(L).
--En general, la posibilidad de evocar o producir
imágenes independientemente de la presencia
del objeto al cual se refieren. En estos términos
fue definida por Aristóteles ...)
--Kant vió en “la facultad de las instituciones incluso
sin la presencia del objeto” y la distinguió en
productiva, que es “el poder de la representación
originaria del objeto (exibitio originaria) y precede
a la experiencia”, y reproductora (exibitio derivativa)
la cual “lleva al espíritu una intuición empírica
tenida precedentemente”. Solamente las
intuiciones puras del espacio y del tiempo son
los productos de la I. productiva. La I. reproductora,
aún cuando se la denomine poética, nunca es
creadora, porque nunca puede crear una
representación sensible que no estuviera dada
de antemano a la sensibilidad, sino que siempre
deriva su materia de ésta (Antr., cap. I, §28). (DFA)
75
 Territorios de la creación musical. Una aproximación al universo interior

A partir de aquella distinción, en cuanto a que la imaginación
puede ser reproductora o creadora, Hegel hizo la distinción
terminológica de imaginación como capacidad reproductora
y fantasía (correspondiente etimológicamente al término
griego) como capacidad creadora, distinción que se mantuvo
en la estética romántica y posromántica. De esta idea es
que derivan definiciones de fantasía como las siguientes:
Grado superior de la imaginación; la imaginación
en cuanto inventa o produce. (RAE)
-Facultad de la mente para representar cosas
inexistentes y proceso mediante el cual se representan.
-Producto mental de la imaginación creadora o
que no tiene fundamento real. (L)
-Imaginación sin regla o sin freno. (DFA).
Más tarde, Husserl tomó el concepto de libre fantasía como
pilar de la fenomenología:
En particular la fenomenología ha reconocido
una especial función a la Imaginación, ya que a
Bosquejo
Pero en el ámbito de la creación musical, además de una
imaginación ejercitada y que pueda fluir con relativa
espontaneidad, es imprescindible la formación en una
imaginación sonora que nos permita, por un lado, llevar al
campo de lo sonoro aquellas ideas que parten del
movimiento puro o de la imagen no sonora, ser capaces
de concretarlas en sonido; y por otro, poder imaginar 13 de
manera directa con el sonido, en sus cualidades de objeto
y de estructura (en el sentido que da a estos términos Pierre
Schaeffer), en sus pautas de movimiento y transformación,
en las continuidades y discontinuidades que articulan el
devenir formal, en sus características acústicas, sintácticas y
de sentido de lo musical en sí.
A modo de conclusión
A lo largo del presente trabajo se han intentado dilucidar
ciertas cuestiones puntuales que tienen incidencia directa
en el proceso de creación musical, además de ir mostrando,
de manera simultánea, algunos caminos posibles para

ella queda confiado ese representante de las encarar el trabajo creativo en música desde esta perspectiva.
experiencias vividas como puros objetos de Para ello, comenzamos desde lo que hemos denominado
contemplación, que constituye la posibilidad el universo interior del creador, sus procesos mentales y físicos.
misma de la fenomenología. Por ello dice
Husserl: “en la fenomenología como en todas las Resulta evidente señalar que dichos procesos estarán a su
ciencias eidéticas, pasan a ocupar las representa- vez --y de manera inevitable-- relacionados con el universo
ciones y, para hablar más exactamente, la libre exterior percibido por los sentidos y correspondiente a la
fantasía, un puesto preferente frente a las naturaleza y la cultura, de donde se desprenden una serie
percepciones” (Idem, I, § 70). Esto se debe a de nuevos factores, temáticas y planteos a considerar, que
que, al representarse como “libre fantasía”, las serán desarrollados en una segunda parte del texto que
experiencias humanas revelan su verdadera pueda complementar y confrontarse con lo aquí expuesto.
naturaleza, en cuanto resultan meros objetos de
contemplación desinteresada. Desde este punto Para finalizar, diremos que el trabajo creativo es una acción
de vista, Husserl afirma, paradójicamente, compleja y múltiple que se desarrolla a través de un proceso
que “la ficción constituye el elemento vital de la más o menos arduo poniendo en juego la totalidad del
fenomenología” (Ibid., § 70:470). También hoy se sujeto creador como ser, y al cabo del cual ofrece, como
insiste, a veces, en la función que la Imaginación cara visible, solamente su resultante: la obra, sea lo que ésta
cumple en las ciencias y especialmente en las fuere y el sitio que ocupe en un determinado canon o aún
matemáticas (cf., por ejemplo, Peirce, Coll. Pap, fuera de éste, en un lugar geográfico y tiempo determinados.
4.232), sin que por ello se atribuya a la
misma Imaginación el mágico poder creador El sentido, la potencia estética, el interés, la contundencia
que la estética romántica le reconocía. (DFA) formal, la emoción potencial contenida, el hecho de resonar
en otros de manera significativa, la personalidad manifiesta,
La imaginación, entonces, puede ser memoria, pero también la capacidad de sorprender, son parámetros que parecieran
porvenir, puede ser experiencia proyectada en intuición e cobrar significado a la hora de establecer criterios en torno
invención, puede ser fantasía, en cuanto fuerza creadora al valor o importancia de cada obra en particular.
que trasciende la experiencia sensible y se aventura hacia lo
no conocido e inexistente pero imaginable, hacia lo fantástico,
que se torna así en lo “magnífico, excelente” (RAE) o
“estupendo, asombroso” (L) en el uso coloquial cotidiano. 13 “Representar idealmente una cosa, inventarla, crearla en la imaginación”,
según la Real Academia Española.

76 num. 2 febrero 2008

 Territorios de la creación musical. Una aproximación al universo interior

Apéndice 1: Factores de la creación en relación al creador

Pasado: ------------------------------------------------------------------------------------
- Memoria
- Historia personal
- Contexto sociocultural
- Formación humana
- Formación musical
- Configuración de una cierta idea de identidad
Presente: -------------------------------------------------------------------------------

Bosquejo
- Idea de Yo, Idea del Otro
- Personalidad
- Identidad
- Postura estética (si la hay, aunque sea por omisión)
- Posibilidad de deconstruir la formación
musical y humana heredada
- Intuición
- Experimentación con la imaginación
- Experimentación con la imaginación sonora en particular
- Experimentación sonora concreta en cuanto
a materiales, medios y procedimientos
- Especulación formal-racional
Futuro: -------------------------------------------------------------------------------------
- Búsqueda
- Deseo
- Objetivos concretos o difusos, no-objetivo como
objetivo
- Expectativas propias
- Salto al vacío
- Materialización progresiva de la idea
- Codificación adecuada a la resultante sonora.

Perspectiva Interdisciplinaria de Música

77
 Territorios de la creación musical. Una aproximación al universo interior

Apéndice 2: Pautas de movimiento en creación musical

Movimiento: Intensidad, Gesto, Recorridos, Velocidad, Densidad Cinética,

Densidad Cronométrica.

Conciencia Niveles de lo consciente y lo inconsciente

- Mental Imaginación/Fantasía
Memoria -Presente -Predicción

Onírico (factores que influyen: físico/mental-interno- ; físico - externo-)

- Emotivo

- Espiritual

orgánico
- Físico biológico
fisiológico
Bosquejo

en el espacio

Apéndice 3: Un método creativo basado en la imaginación

y sus posibles resultantes para una Música Extendida

Método creativo

Objeto (material) con propiedades y

características determinadas.

Imaginación puede transformarse en

Gesto Texto
Poesía como movimiento

Movimiento Espacio Gráficos. Imágenes visuales

Sonidos Tactos, Texturas

Sinestesia

78 num. 2 febrero 2008

 Territorios de la creación musical. Una aproximación al universo interior

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Perspectiva Interdisciplinaria de Música

79
 D
Dos obras sobre Moisés: la de Freud y la de Schoenberg
La prohibición mosaica de la representación
y la renuncia pulsional
Hay dos obras que reconstruyeron el mito de Moisés en el siglo
XX y propusieron uno nuevo, las dos escritas en los mismos años
del ascenso del nazismo, las dos atravesadas por un análogo
destino, la de Sigmund Freud y la de Arnold Schoenberg.
Mucho se ha dicho ya sobre el paralelismo de las trayectorias
de estos dos judíos vieneses que revolucionaron de modo
irreversible a la psicología el uno y a la música el otro.
Adyacencia
Ambos abrieron nuevas dimensiones para caravanas de
discípulos y continuadores; ambos fueron reconocidos
como profetas, creadores de perspectivas inéditas, visionarios de
nuevos mundos, legisladores, viajeros hacia una tierra prometida
que no llegaron a habitar, exiliados por destino y vocación,
extranjeros por naturaleza, marcados tanto por la gloria como
por la tragedia.
Entre 1930 y 1932 Schoenberg compuso su ópera Moisés y
Aarón. Sin saber de ella, entre 1934 y 1938, Freud escribió su
extraño libro testamentario Moisés y la religión monoteísta.
Schoenberg no llegó nunca a ver su obra puesta en escena.
Freud recibió ejemplares de una edición holandesa (en alemán)
de la suya en agosto de 1939 y murió al mes siguiente.
Quiero destacar una coincidencia más que –creo– hasta
ahora no ha sido señalada: la que se refiere a la tercera
parte de ambas obras. La ópera consta de tres actos.
Schoenberg escribió el texto que habría de cantarse y lo
dejó concluido pero nunca, en los veinte años que sobrevivió
a la conclusión de su escrito, llegó a componer la música
del tercer acto. La ópera termina en el segundo acto y los
curiosos pueden leer el libreto de la acción que debería
tener lugar en el tercero. Breve, carente de música, considerado
endeble, ese tercer acto es habitualmente suprimido.
Sostendré que, sin embargo, forma parte esencial del proyecto
de Schoenberg y encubre el núcleo desatendido de la obra,
un núcleo con fuertes resonancias políticas.
80
Perspectiva Interdisciplinaria de Música
Néstor A. Braunstein
Profesor de la Facultad de Filosofía y Letras
Ahora, Freud. Mal podríamos llamar libro a Moisés y la religión
monoteísta 1 dadas la “heterodoxia y, aún, la excentricidad
UNAM
de su construcción” según el decir de James Strachey, su
traductor al inglés. El texto se prolonga por 130 páginas en
la edición de las Obras Completas de Sigmund Freud. He de
recordar que Freud quiso, en un principio, que se publicaran
las dos primeras partes, sólo cincuenta páginas, y que estuvo
siempre insatisfecho e inseguro acerca de las propuestas
del tercer capítulo, el ensayo que acabó dando título al
conjunto de la obra: “Moisés, su pueblo y la religión monoteísta”.
En el proyecto original el estudio llevaría como título El hombre
Moisés, una novela histórica. Cuando, ya exiliado en Londres, en
vísperas de su muerte, Freud aceptó publicar ese tercer
capítulo, lo hizo preceder por dos “Advertencias preliminares”;
en la primera decía “que no daría a la luz ese trabajo y que
habría de conservarse oculto hasta que llegase su tiempo”
y en la segunda, anuladora de la primera, anunciaba que se
atrevía “a dar a publicidad la última parte de su trabajo”. Esta
tercera parte, mucho más extensa que las otras dos juntas,
está preñada de consecuencias teóricas y constituye la
esencia del conjunto. El propio Freud reconocía al final del
segundo capítulo que sólo, con esa larga excursión ensayística
que en el comienzo de 1938 se negaba aún a publicar,
hallaría justificación el comienzo novelesco formado por los
dos capítulos iniciales: “Moisés, un egipcio” y “Si Moisés era
egipcio”. Sin esas 80 páginas que concluyen el ensayo, las
primeras 50 se reducen a una modesta y extraña hipótesis
de trabajo.
Freud condenaba a “no ver la luz del día” a su tercer capítulo
dedicado a Moisés. Schoenberg no conseguía culminar
musicalmente el tercer acto de su ópera.2 La ópera de
Schoenberg termina en el segundo acto con un grito
desgarrador de Moisés, una increpación al verbo: “¡Oh,
1 Freud 1976, vol. XXIII, pp. 3-132.
 Dos obras sobre Moisés: la de Freud y la de Schoenberg La prohibición mosaica de la representación y la renuncia pulsional
palabra; tú que me faltas!”. Ya no era posible hacer oír otra
nota musical; la ópera quedaba inconclusa pero su libro se
prolongaba en un tercer acto escrito y nunca modificado.
Un acto fallido. Schoenberg no abandonó nunca el proyecto
de musicalizar ese acto. En el último año de su vida, sin
embargo, pensaba que podría ser leído después del segundo
acto, sin música. Buenas razones tenía para ello.
Creo que no sólo Moisés y Aarón termina su música cuando
Moisés reconoce su fracaso. No sólo esta ópera sino, con ella,
todas las óperas y no por que no pudiesen componerse otras
sino porque la forma misma a la que todas responden, había
llegado a un punto imposible de rebasar. La lista de las óperas
compuestas después de Moisés y Aarón es muy extensa y
algunas son en verdad magníficas; ello no quita que sean todas
póstumas.3 Hay obras que inauguran y hay obras que cierran
definitivamente lo articulable: lo que viene después es
paráfrasis, arduo rodar de carreteros sobre las rutas abiertas
por los reyes.
¿Por qué esta afirmación enfática, con aires de arbitrariedad,
sobre “la última de las óperas”? Porque uno de sus temas,
es, precisamente, la ópera misma, la posibilidad y la imposi-
bilidad de la representación. El texto del libreto se refiere a la
prohibición de la idolatría y del culto de las imágenes cuyo
emblema es el becerro de oro, pero es fácil leer en el libreto
una crítica de las artes como figuración y una defensa del arte
abstracto. Ese riguroso mandamiento es, en el decir de Freud,
y también en la idea de Schoenberg, la esencia de la religión
del hombre Moisés, el héroe egipcio que creó a los judíos4
y los hizo “su” pueblo elegido.5 Acotemos que, para
George Steiner,6 esa misma prohibición, inhumana, imposible
de acatar, es la causa del antisemitismo y del odio destructor
de los demás pueblos que ha marcado a la historia del
pueblo judío: “Nunca se impuso al espíritu humano exigencia
más feroz, más cruel, pues el espíritu tiene la tendencia
compulsiva, orgánicamente determinada, a la imagen, a Schoenberg toma el relato del Éxodo y lo transforma de
la presencia representada”. Nietzsche, recuerda Steiner, manera radical para crear con los dos hermanos, Moisés y
2 Hay casos comparables. Es conocido el caso de Beethoven que en la
última y la más hermosa de sus sonatas para piano, la opus 111 en do
menor, escribió dos movimientos y acabó la obra en una lenta disolución,
una pulverización de la música que parecía llamar a un rondó o un allegro dispuesto a escuchar las súplicas populares de manifestaciones
que le diese su conclusión “lógica”. Cuando los editores reclamaron al
compositor por la falta del tercer movimiento, respondió burlándose: “-No
tuve tiempo para escribirlo”. Es que la sonata se apagaba en la inaudibilidad milagros e imágenes, que aspira a la efusión de los sentidos
y ya no había nada que agregar; todo final hubiese sido un anticlímax,
una negación de la perfección alcanzada.
3 Así sucede también con las sonatas para piano. La lista de las compuestas
después de Beethoven es más extensa que el legendario catálogo de
Leporello; pace Liszt, autor de una única y espléndida sonata en si
menor, nadie alcanzó la insondable perfección de esa sonata de
Beethoven que termina enmudeciendo en su segundo movimiento.
4 Freud, op. cit., p. 103.
5 Idem., p. 44..
6 Steiner. 1988, p. 57.
num. 2 febrero 2008
consideraba que la doctrina monoteísta era “el más
monstruoso de los errores humanos”. La “solución final” de
los nazifascistas era el intento de extirpar a la raza maldita
que había inventado ese Dios y que había proclamado,
con la prohibición de las imágenes, su irremisible ausencia
del mundo.
Hay conocedores rigurosos del texto bíblico que señalan,
sin embargo, que esta prohibición debe ser tomada cum
grano salis. Verdad es –recuerda Yosef Yerushalmi7 cuando
comenta el Moisés de Freud y el de Schoenberg– que “la
Biblia es plásticamente iconoclasta pero verbalmente
antropomórfica, de hecho de modo exuberante... Dios es
descripto en ella mediante vívidas metáforas tomadas de la
esfera natural y por analogía con lo humano; tales imágenes
verbales nunca fueron equiparadas con la idolatría”. De
hecho la lectura del texto bíblico nos muestra, y más de una
vez, que Moisés era el único que podía hablar con Dios y
ver su rostro: “Cara a cara hablo con él, y a las claras, no por
figuras; y él contempla el semblante de Yavé. ¿Cómo pues
os habéis atrevido a difamar a mi siervo Moisés?” (Números
12:8) Ver también Deuteronomio: 34:10: “No ha vuelto a surgir
en Israel profeta semejante a Moisés, con quien cara a cara
Adyacencia
tratase Yavé”. Volviendo a Yerushalmi, él agrega esta aclaración
imprescindible: “La demanda de una abstracción auténtica
y completa, la embestida contra el antropomorfismo, incluso
el verbal, llegó a los judíos tras el encuentro del judaísmo
con el pensamiento griego revestido con atavíos árabes y
en este combate el gran guerrero fue otro Moisés: Moisés
Maimónides, para quien todo intento de describir los atributos
de Dios en términos verbales positivos, al mismo tiempo
que toda lectura literal de las metáforas bíblicas respecto de
Dios eran análogas a la idolatría”. Y ese es, según
Yerushalmi, con quien coincido, el severo e innombrable
Eterno del Moisés de Schoenberg.
Aarón, una figura bifronte que representa el conflicto entre
la Idea (Gedanke) de Moisés, el concepto de lo impensable,
irrepresentable, incomprensible que es el pensamiento
sobre Dios y la posición de su hermano, Aarón, que está
visibles de la potencia divina, que pide y condesciende a
y a las formas más elementales de la idolatría. Schoenberg
pone en música (la menos representativa de las artes) y en
teatro (la re-presentación por excelencia) a estos anhelos
orgiásticos. Escenifica la adoración del becerro de oro
mostrando el frenesí de las multitudes arrebatadas por un
7 Yerushalmi, 1992, p. 9.
81
 Dos obras sobre Moisés: la de Freud y la de Schoenberg La prohibición mosaica de la representación y la renuncia pulsional

líder demagógico (el propio Aarón). Hay que agregar que
previamente Schoenberg mismo había esbozado una obra
(Der Biblische Weg) cuyo protagonista, Max Arun, reunía
en una sola personalidad a lo que luego se desdoblaría
para formar a Moisés y Aarón. Schoenberg, claro está, se
reconocía a sí mismo en la contradicción entre Max y Arun.
El segundo acto, médula y culminación de la ópera,
confronta a los dos hermanos. Moisés es el pensamiento
puro que habla con Dios, incapaz de actuar y de hablar: el
músico hace de su protagonista no un cantante sino
un hombre con dificultades de lenguaje, un tartamudo,
siguiendo indicaciones del texto bíblico (“Yo soy
incircunciso de labios” dice Moisés a Yavé [Éxodo¸6: 30],
a lo que Yavé responde: “Mira, te he puesto como Dios
para el faraón, y Aarón, tu hermano, será tu profeta” [íd., 7:
1]). La torpeza vocal del Moisés de la Biblia reforzaba
(para Freud) la idea de que Moisés era un extranjero,
incapaz de dirigirse claramente a su propio pueblo por
tener otra lengua materna. Aarón, en cambio, es el
tenor de voz meliflua y elocuente que encanta a la
multitud con sus discursos y sus promesas, el demagogo.
La lucha entre los dos es la eterna confrontación entre
Adyacencia
que lo releve de su misión y Aarón le reprocha su
pusilanimidad antes de retirarse calladamente de la
escena. Moisés, solo, desesperado, profiere el monólogo
que cierra el acto: “¡Dios irrepresentable, inexpresable,
idea multívoca (vieldeutiger)! ¿Te dejarías explicar de
ese modo? ¿Tendrá que ser Aarón, mi boca, quien
dé forma a esta imagen? (dieses Bild machen?) De tal
modo, también yo he forjado una imagen, tan falsa como
cualquier otra. ¡He sido derrotado! ¡Todo lo que he pensado,
todo ha sido una locura (Wahnsinn) que no puede ni debe
ser dicha!”. Y cayendo al suelo, se quiebra, exánime, y profiere
esa línea concluyente y demoledora que cierra el segundo
acto: “¡Oh palabra, tú, palabra, que me faltas!”
Dos musicólogos y psicoanalistas argentinos, Rolando
Karothy y Roberto Neuburger,9 han escrito un sagaz
ensayo dedicado a nuestro tema: Freud y Schoenberg y sus
respectivos Moisés. En él escriben esta frase que comparto:
“Toda aproximación a Moisés y Aarón comienza por su de
Schoenberg para plasmar su Idea”. Y terminan su texto
afirmando que cualquier puesta en escena de esta ópera
replanteará el enigma de su incompletud, su condición de
work in progress.

el concepto y la representación, entre el significante y el

sentido, entre la abstracción y el semblante. Con La ausencia musical del tercer acto es también mencionada
palabras de Lacan, entre los registros imaginario y real, por el músico, musicólogo y profundo filósofo que fue
donde lo real no puede ser expresado por lo simbólico Theodor W. Adorno.10 Su artículo, adecuadamente titulado
y l o s i m b ó l i c o e s i n e l u c t a b l e m e n te d e s v i r t u a d o “Sacred fragment: Schoenberg’s Moses und Aron”, al que
por lo imaginario. Steiner11 –injustamente, según creo– califica de “bizarro
(quirky) e innecesariamente oscuro”, plantea que la ópera
Cuando Moisés baja de la montaña portando las tablas de quedó incompleta porque era imposible completarla,
la Ley y encuentra al pueblo de su Dios adorando a un ídolo porque intrínsecamente hay un impedimento histórico
totémico increpa al responsable de esa desviación, para realizar la obra artística completa (all inclusive) a la
Aarón. El diálogo enfrenta a dos fuerzas titánicas, el que Schoenberg aspiraba: que siempre habrá una
pensamiento abstracto y el magnetismo de las imágenes, distancia, una laguna entre el objetivo buscado y su
que operan en el espíritu humano. De ahí el irresistible logro real. Schoenberg conjuraba un Absoluto tanto por
poder de las palabras que ellos dicen y que ningún el tema elegido como por el modo de tratarlo. Y la verdad
resumen, menos aún una traducción, podría transmitir sin de la obra reside precisamente en su inacabamiento.
atenuar. Cometeré sin embargo esa injusticia. Frente Si hubiese alcanzado la meta que imaginaba, la obra
a la cólera de su hermano, Aarón responde que el hubiera sido contradictoria consigo misma. Agrego:
pueblo, objeto de su amor, razón de su vida, seguirá hubiese dicho lo que no podía ser dicho. Hubiese ido más
reclamando becerros d e o ro y líderes carismáticos. allá de Moisés en su increpación a la palabra. También
Más aún, le muestra que las mismas tablas de la Ley coincidimos, por lo tanto, con Adorno en este punto decisivo:
que él carga “son también imágenes, tan sólo una la ópera está terminada precisamente porque no tiene
parte de la idea total”. Moisés, encolerizado, rompe l a e s p e ra d a c o n c l u s i ó n : n o e s c o m o l a S i n fo n í a
las tablas. Su amor y su vida, a diferencia de Aarón,
están dedicados a la idea de lo absoluto e impensable.
El pueblo judío debe someterse a ese concepto; 8
George Steiner resume magistralmente la situación “Sin Aarón no
s ó l o para eso existe. Piensa que la boca de Aarón puede realizarse el designio de Dios; con él, ese designio es pervertido”.
traiciona esa idea sublime en el momento mismo de Language and Silence, Penguin, Harmondsworth, 1969, p. 178
9 Karothy y Neuburger, 2001, 20:27-49.
expresarla pues n o p u e d e d e c i r l a s i n v u l g a r i z a r l a 10 Adorno 1992, pp. 225-248.
para hacerla aceptable.8 Moisés pide entonces a Dios 11 Steiner 1969, p. 178.

82 Perspectiva Interdisciplinaria de Música

 Dos obras sobre Moisés: la de Freud y la de Schoenberg La prohibición mosaica de la representación y la renuncia pulsional

inconclusa de Schubert; es como la sonata número 32, eran, más bien, superfluos. Es la razón que permite comprender
opus 111, en do menor de Beethoven.12 que él llegase a sugerir en 1951, año de su muerte, que
el texto conclusivo de la ópera fuese “leído”.
13
Por su parte, Pierre Boulez, el responsable de las dos
versiones discográficas que gobiernan a las demás ¿Por qué? Por no ser musical su sustancia, sino filosófica,
interpretaciones musicales del presente y, quizás, del teológica y política. La lectura “desnuda” hubiese implicado,
futuro, dice en una entrevista algo que no puedo compartir sí, una forma auténtica de concluir la ópera conservando la
del todo, que el texto escrito del tercer acto es repetitivo y coherencia de su idea central, esto es, manteniéndose
débil y que Schoenberg, para ponerle música, hubiera debido fuera de la representación.
agregar algo, inventar un diálogo que vaya más allá de la
simple y reiterativa conversación entre los hermanos, una Considero que la indicación escénica del final del segundo
alternancia con el pueblo o con Dios mismo.14 George acto: “Moisés se hunde desesperado en el piso” (Moses
Steiner, que relaciona también las figuras de Schoenberg y sinkt verzweifelt zu Boden) es, propiamente, la muerte de Moisés,
Freud por la autoría de las dos obras sobre Moisés, coincide el derrotado por no poder decir una palabra sin caer en las
en que el texto del tercer acto, ese curioso torso, es repetitivo, arenas movedizas del semblante, por no poder transmitir
pero agrega un adjetivo más: es también “conmovedor”. aquel pensamiento impensable que debe imponer entre los
Comparto este complemento; más aún, lo considero necesario humanos. “A la verdad, decirla toda, es materialmente imposible;
después de leer aquello que no tiene (¿y que no podría las palabras faltan para ello” (“les mots y manquent.”, “Wort, du
tener?) música pues alberga la respuesta a esa pregunta Wort, das mir fehlt!”), en la tajante expresión de Lacan18
ante la cual Freud mismo manifestaba que la palabra le otro que murió en la desesperación por no poder librarse
faltaba. ¿En qué consiste el ser judío? Si el tercer acto aporta de las añagazas del sentido y de la imagen que alimentan
una respuesta inédita a esa pregunta entonces mal podría al síntoma, por sentir que las palabras traicionan a la idea y
tildársele de repetitivo. que, así, sólo queda recurrir al acto.

Después de este rápido recorrido por lo que ha sido dicho
en torno al inacabamiento de Moisés y Aarón aclaremos
eso que acabamos de esbozar. Schoenberg da en el libreto
del tercer acto su respuesta a la pregunta inacabada para
Freud,15 para Yerushalmi16 y para Derrida:17 “¿Qué es ser judío?”
en el tercer acto, es decir, después del grito desesperado
de Moisés porque la palabra le falta. Para contestar,
Schoenberg no necesitaba de la música ni del teatro; éstos
Adyacencia
Precisamente por ello tenemos que prestar más atención al
libro del tercer acto, aquel en el que Moisés resucita, dice lo que
no pudo decir en vida, y libera a Aarón que es, ahora, quien
cae muerto. Releamos algo de ese tercer acto, nuevamen-
te en una traducción fragmentaria:19
(Aarón) –La tierra prometida...
M. (Moisés) –Una imagen...

12 En lo personal pienso que la 8ª sinfonía de Schubert, la “inconclusa”

es su obra más “acabada” y que en todas las últimas y hermosas obras
que compuso: 9ª sinfonía, quinteto para cuerdas, tres últimos cuartetos y
tres últimas sonatas para piano, todo lo sustancial está dicho en los dos
primeros movimientos; los movimientos finales, aunque bellos, no conservan
las cualidades y las innovaciones escuchadas en aquellos; son, casi siempre,
regresivos). Es distinta la situación de las obras que quedan inconclusas
por la muerte del compositor en medio de su trabajo: El arte de la fuga,
el Requiem, la novena sinfonía de Bruckner, la décima de Mahler,
Turandot o Lulú, donde es legítimo –aunque no necesario– que alguien
se aplique, con mayor o menor fortuna, generalmente poca, a componer
las partes faltantes.
13 Pierre Boulez: “An Interview with Wolfgang Schauffer”. En el folleto que
acompaña al disco con la ópera de Schoenberg: Moisés y Aarón, DGG
449174-2.
14 Estaba ya en prensa este artículo (septiembre de 2007) cuando recibí y
pude admirar la primera versión en DVD de la ópera, correspondiente a
su representación en la ópera de Viena en 2006 (ArtHaus Musik 101259,
2006) bajo la dirección musical de Daniele Gatti y escénica de Reto
Nickler. La producción se toma ciertas libertades con las indicaciones
escénicas de Schoenberg, especialmenteen cuanto transforma al becerro
de oro en inmensas letras doradas que dicen ICH BIN GOTT y se muestra
a los judíos buscando su propia imagen para adorarse a sí mismos en
una clara alusión a la vida contemporánea en el capitalismo tardío. La
interpretación es válida y daría lugar a extensas reflexiones sobre la significación
actual de una ópera que se presta a ésta y a otras veinte y cien lecturas.
–Yo hablaría con imágenes mientras tú lo harías con conceptos;
yo a los corazones, tú al cerebro.
15 Freud 1976, XIII, p. 9. En ese breve texto Freud escribe: “No podría verter
eso
esencial (de mi propio ser judío) con palabras claras. Es seguro que alguna
vez lo conseguirá una intelección científica”.
16 Yerushalmi, 1991. Este historiador del judaísmo, profundo conocedor y
agudo comentarista de la obra de Freud termina su libro haciéndose eco
de esa indefinición del fundador del psicoanálisis: “Sabremos si, genética
y estructuralmente, el psicoanálisis es una ciencia judía, suponiendo que
tal conocimiento sea posible (if it is at all knowable) después de un largo
trabajo futuro. Mucho dependerá, ciertamente, de la manera en que se
habrán de definir los términos judío y ciencia.” (... the very terms Jewish
and science are to be defined”).
17 Derrida 1995, p. 113. En ese texto, el abanderado de la desconstrucción
plantea que, al dejar para un hipotético futuro esa definición que Freud
no puede dar (“... si es que eso puede llegar a saberse de algún modo”),
Yerushalmi asume que existen todos los riesgos o todas las posibilidades
de que la cuestión sobre el ser judío quede para siempre sin respuesta.
18 Lacan 2001, p. 509.
19 El texto aparece en alemán con traducciones, pero no al español, en
las distintas versiones discográficas; he traducido esforzándome en
conservar la literalidad del libro de Schoenberg.

num. 2 febrero 2008 83

 Dos obras sobre Moisés: la de Freud y la de Schoenberg La prohibición mosaica de la representación y la renuncia pulsional

–Con la imagen la palabra huye de ti y tú quedas viviendo
en esas mismas imágenes que has confeccionado para que
el pueblo las aprecie. Alejado de la fuente, alejado del
pensamiento, ya ni la palabra ni la idea podrían satisfacerte.
–Yo realizaría prodigios visibles cuando fracasasen la palabra
y la imagen salidas de la boca.
M. –¿Y quedarías satisfecho meramente con el acto, con
manipulaciones?... Por lo tanto tú deseabas corporalmente,
realmente, pisar con tus pies una tierra inexistente donde
fluyesen la miel y la leche... Con tus promesas ganaste al
pueblo, no para el Eterno, sino para ti mismo...
–Para su libertad; para que llegasen a ser un pueblo.
M. –Este pueblo fue elegido para una libertad, la libertad de
servir a la idea divina. Pero tú lo expusiste a dioses extraños,
al becerro y a las columnas de fuego y de nube, puesto que
tú piensas y sientes como ellos. El dios que les has mostrado
es una imagen de impotencia, depende de una ley que
está por encima de él, debe cumplir con sus promesas y
hacer lo que se le pide. Es prisionero de su palabra. Él debe
Adyacencia
Así concluye el texto de Schoenberg. El tercer acto de la
ópera, el libro del mismo, no ha sido, hasta donde sé, objeto
de un análisis minucioso. Por ejemplo, nadie ha notado el
cambio del destinatario del discurso del singular, “tú” (du)
(Aarón), al plural, “vosotros” (ihr), en la parte final del discurso
de Moisés, un “vosotros” que no podría designar más que
al pueblo judío y no al hermano que consintió la idolatría.
Sostengo que este parlamento de Moisés no es “repetitivo”,
según es su fama, y que expresa con una claridad mayor
que la alcanzada en los dos actos anteriores el concepto de
la “judeidad” (y de la humanidad, y del arte, y de la vida)
que animaba a Schoenberg. Renunciar a los ídolos, a los
deseos, a las imágenes, a los “bajos placeres”, en otras palabras,
renunciar a las pulsiones y a la sensualidad (Triebverzicht en
Freud) es la propuesta del músico que el psicoanalista
valoriza como un grandioso “progreso en la espiritualidad”
en el largo cuarto apartado de la parte tercera de su ensayo
sobre Moisés, esa parte que en principio había decidido
no publicar.20
Para Schoenberg no hay una fértil tierra de leche y miel
(¿Palestina?) para alcanzar; esa tierra no puede ser hollada
por el pueblo que debe aprender a vivir “en el desierto”

actuar como lo hacen los hombres, buena o malamente; pues, siempre que lo abandone, será lanzado de regreso a
debe castigar su perfidia y recompensar sus virtudes... ese páramo, que no es ningún territorio real bajo los pies.
Aquí las imágenes gobiernan al pensamiento en vez de El desierto, paradójica condición de la fertilidad, es el único
expresarlo... hogar posible. El reproche a Aarón resuena hoy en día con
connotaciones políticas: “Da begehrest du leiblich, wirklich,
–Has traicionado a Dios por los dioses, al pensamiento por mit Füssen zu betreten ein unwirkliches Land, wo Milch und
las imágenes, a su pueblo elegido por los otros, a lo extraordinario honig fliesst”.(No hay patria que conquistar; sólo queda vivir
por lo banal... en el exilio, sin aspirar a la alianza con el imperio de turno.)

–(Los soldados interrumpen a Moisés preguntando si mata- He dicho, sin recalcarlo suficientemente, que se trata de la
rán a Aarón. Moisés prosigue su discurso) idea de “judeidad” (jewishness) ajena a la de “judaísmo”
(judaism) la que guía a Schoenberg. Esta distinción no aparece
M. –Siempre que os juntasteis con ellos y empleasteis vuestros como tal en el músico vienés ni tampoco en la obra de
dones, esos dones para los que fuisteis elegidos de modo Freud. Creo que es posterior a la experiencia de la Shoah y
que pudieseis luchar al servicio de la idea de Dios, siempre de la creación del estado de Israel. Aparece con claridad en
que usasteis esos dones con fines falsos y execrables, siempre el libro ya citado de Yerushalmi, donde la “judeidad” no se
que rivalizasteis y compartisteis los bajos placeres con confunde con la religión judía y ni siquiera con la creencia
pueblos extraños y siempre que abdicasteis de la renuncia en un Dios. Como lo ha destacado en una obra luminosa la
al desierto cuando vuestros dones hubieran podido llevaros psicoanalista brasileña Betty Fuks,21 esa concepción de
a las mayores alturas, entonces siempre, por ese abuso, “judeidad” trasciende a cualquier fijación de una
seréis derrocados y arrojados nuevamente al desierto. “identidad” que no sería nunca otra cosa que un “becerro
de oro”, una forma de la idolatría. Es en el camino hacia esa
(Moisés ordena a los soldados que liberen a Aarón para “judeidad” que Freud afirma su “vocación por el exilio”, su
que, “si puede”, siga viviendo. Una vez liberado, Aarón se idea de que sólo “un judío completamente ateo”, como
incorpora y cae muerto.) dice en una carta célebre a Oskar Pfister, podía ser el inventor
del psicoanálisis.
M. –Pero en el desierto seréis invencibles y lograréis el fin:
alianza (Vereinigt) con Dios. 20 Freud, 1976. XXIII, pp. 112-118.
21 Fuks, 2006.

84 Perspectiva Interdisciplinaria de Música

 Dos obras sobre Moisés: la de Freud y la de Schoenberg La prohibición mosaica de la representación y la renuncia pulsional

Es en el desierto, en la diáspora, en el mantenimiento de Bibliografía

una condición eternamente extranjera, fuera de una tierra
hollada por los pies y regada con la sangre propia y ajena,
en la escritura como territorio sin dueño, es sólo ahí que
ese pueblo arengado por el Moisés de Schoenberg puede
asentarse.
Adorno, Theodor W. Quasi una fantasia, Londres: Verso, 1992.
Boulez, Pierre, “An Interview with Wolfgang Schauffer”.
Schoenberg, Moisés y Aarón, CD, DGG 449174-2. 1996

Tanto Freud como Schoenberg otorgan un lugar central en
sus respectivos libros a la prohibición de las imágenes.
Freud descubre, y en eso va más allá que Schoenberg e
interpreta a su Moisés, que detrás de la renuncia a la satisfacción
pulsional (en este caso, la de la representación) se esconde
un goce particular, uno que se manifiesta como orgullo,
como logro máximo que el displacer de la renuncia conlleva
y que es la prolongación de la voluntad del padre que premia
con su amor a quien abdica de su deseo. Ese es, en el nivel
de las masas, lo que en el nivel del individuo conocemos
como superyó, la instancia que “mantiene al yo en
servidumbre y que ejerce sobre él una presión permanente”,
forzando a tolerar el displacer. Lacan traduce la orden del
superyó como: “¡Goza!”, a lo que el sujeto sólo puede
responder “oigo”; “oigo” esa voz que procede de afuera,
ob audire en latín, que da origen a nuestra palabra “obediencia”.
Derrida, Jacques, Mal d’archive. Une impresión freudienne,
París, Galilée, 1995.
Freud, Sigmund (1939 [1934-1938]). Obras Completas.
Buenos Aires: Amorrortu, 1976. Vol. XXIII.
__________, “Prólogo a la edición en hebreo de Tótem y
tabú” [1930]. En Obras Completas, Buenos Aires:
Amorrortu, 1976, vol. XIII.
Fuks, Betty, Freud e a Judeidade. A vocaçao do exilio. Rio
de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2000. Traducción al español
por Sonia Radaelli. México: Siglo XXI Editores, 2006.
Karothy, Rolando y Robeto P. Neuburger, “Schoenberg y
Freud: de un Moisés al otro”. Cuadernos Sigmund Freud:
Buenos Aires, 20:27-49, 2001.
Lacan, Jacques (1974). Autres écrits. París: Seuil, 2001.

Adyacencia
El mandamiento del superyó ha cambiado el enunciado Steiner, George, El castillo de Barba Azul. Buenos Aires:
cuando se dirige al sujeto de la postmodernidad. Ya no se Gedisa, 1988.
le exige la resignación de la pulsión y la relegación de la __________, Language and Silence, Penguin,
sensualidad sino todo lo contrario, se le ordena disfrutar, Harmondsworth, 1969.
consumir, dedicarse a esos “bajos placeres” que Moisés
denigraba como inferiores. Lo que para el Moisés de Yerushalmi, Yosef Hayim: “The Moses of Freud and the
Schoenberg era idolatría es ahora requerido como credencial Moses of Schoenberg –On Words, Idolatry and
de identificación de alguien que vive según las nuevas Psychoanalysis” /Psychoanal. St. Child. 47:1-20. 1992.
__________, Freud’s Moses: Judaism Terminable and
tablas de la Ley, que participa y obedece no a los mandamientos
Interminable. New Haven: Yale University Press, 1991.
mosaicos sino a las leyes del mercado, esa abstracción que
ha sustituido en el mundo contemporáneo al Nombre-del-
Padre. La ley, hoy, es la que ordena someterse al imperio de
las imágenes y a los Aarones del momento. Hay quienes
deploran ese cambio y hay quienes lo festejan. Hay quien
sostiene que conviene acelerar esa transformación en el
sujeto, puesto que es ineluctable, y hay quien pretende un
regreso nostálgico a la idea de un Bien Supremo representado
por el Padre y sus portavoces. Finalmente, lejos de todos
ellos, escuchándolos en su concierto desconcertado, estamos
algunos otros, los que proponemos ahondar en el tema
candente de esta nueva estofa del sujeto contemporáneo.
Creemos que es un tema que define el presente del
psicoanálisis y decidirá de su futuro.

num. 2 febrero 2008 85

 F
Furtwängler y las catástrofes

Amadeo Estrada

De no existir Furtwängler
hubiésemos tenido que inventarlo.
Alfred Brendel

El origen de las emociones, su interpretación y percepción,
forma parte de un mundo impredecible, incuantificable e
inasible. En ciencia se pueden estudiar algunos factores
causantes o participantes de las emociones, pero el acercamiento
no dogmático a éstas a través de lo que aquí denominaré
el diálogo ---intérprete-- oyente, oyente-compositor, etc.--- propicia
una mayor comprensión del arte, otro término intrincado
que contribuye a definir algo también presente en disciplinas
científicas y humanísticas: lo difuso. Abordar el tema de la
Fusión
afectos son algunos factores propios del individuo que
constituyen esa intuición indispensable en todas las áreas
de la actividad humana. En música, la intuición para sortear
desafíos, para comprender e integrar la esencia de una
obra, es un aspecto predominante.
La historia ofrece ejemplos excepcionales de intérpretes
que han dejado muestra de su genio creativo; en este
breve ensayo expondré el caso singular de uno de esos

emoción obliga consecuentemente a ingresar en un laberinto
sólo descrito con referentes individuales que requieren de
la percepción, la imaginación o la historia de vida, todos
ellos distantes de la arbitrariedad electiva que sirve al crítico
o comentarista de arte.
músicos, cuya obra, por azares diversos, ha sufrido durante
décadas una contracorriente hecha de confusiones:
Wilhelm Furtwängler (Berlín 1886 - Baden-Baden 1954).

En distintas épocas, las emociones han sido causales de la

creación artística; en la música, no pocas veces también
dependiente del intérprete, quizá se consigue ese diálogo
por medio de una búsqueda y captura individual de las
intenciones creativas de la obra: su aspecto difuso, eso que
conduce a insinuar su sentido. En contraste con el puro
método analítico, donde bastaría la disección de las partes,
el intento de captación del todo como entidad prioritaria de
la obra musical es fundamental. Esta noción va de la fría
disección a la fusión propia de la síntesis y permite distinguir
en un músico sus más altas calidades interpretativas. Las
modelaciones, elaboradas a partir de fragmentos que buscan
formular un todo, no propician necesariamente la coherencia
que puede alcanzar la suma de la visión musical intuitiva. La
aleación de lo intuitivo a lo nebuloso deja sortear mejor la
comprensión e ilación del conjunto de eventos que integran
una entidad, todo ello debido a la semejanza con el proceso http://staatsbibliothek berlin.de/deutsch/ausstellungen/
creativo. La experiencia y la integración de la memoria y los fuertwaengler/fuertwaengler.html

86 Perspectiva Interdisciplinaria de Música

 Furtwängler y las catástrofes
Las ejecuciones musicales de Furtwängler dejan apreciar
que el entendimiento de cada obra remite al origen creativo;
tómese el ejemplo de sus versiones de las composiciones
sinfónicas de Beethoven, Schubert (escúchense de éste la
8ª y 9ª sinfonías), Schumann, Wagner o Tchaikovsky, entre
otros. Su tendencia se alía al mayor riesgo, sin denotar
certidumbres sobre las formas de resolver cada nuevo
problema: éstas surgen con refinada originalidad dentro de
la congruencia del discurso. El mundo que afronta es incierto:
está para ser descubierto en lo insondable, no para ser
temido. Todo conduce a la impresión perceptiva de una
materia musical viva, de un movimiento de la información
que se origina en el creador, fluye al ejecutante, de éste al
público y que, en reacción instantánea, regresa al intérprete
en una suerte de diálogo entre interpretación y recepción,
que brota en los gestos o en los tiempos adoptados por la
orquesta en busca del ser de la obra; ahí, incluso los silencios
nacen de una voluntad de tensión significativa.
Así, en el Beethoven de Furtwängler se percibe la furia, el
miedo, la tristeza, el triunfo, los afectos; quiere destacar la
violencia o la ingenuidad del compositor. “No hay música
que no sea una expresión de amor”, aseveraba el director
en una entrevista (1953).
EJEMPLO SONORO 1. ENTREVISTA FURTWÄNGLER, 1953.
En otra más dice: “Con Beethoven, la música adquirió por
primera vez la capacidad de expresar lo que en la naturaleza
es el elemento catastrófico. La catástrofe no es menos natural
que el lento proceso de la evolución orgánica” (Furtwängler,
1948, 29), una muestra del pensamiento de Furtwängler, de
sus conocimientos y dilucidaciones en diversas disciplinas,
como la biología en este caso. Habla de la “catástrofe biológica”,
décadas antes de ser sugerida la teoría del caos1 ---hoy
aplicada a la biología, donde definir todas las variables de
un sistema constituye una dificultad a menudo indescifrable.
Furtwängler no piensa en una naturaleza ordenada,
determinada ni predecible ---como lo ensayan múltiples
estudios sobre la complejidad--- sino en la catástrofe, una
idea novedosa, aún hoy, y cercana al objeto de estudio de
la biología al reconocerlo como impredecible e indeterminado.
Los modelos matemáticos sobre problemas biológicos
multivariados, no pueden contemplar todas las variables
involucradas en el caso de estudio, en ocasiones por ser
innumerables o desconocidas: por ende, el sistema no
1 Esta teoría inicia a principios de los años sesenta con las investigaciones
de Edward Lorenz, difundidas ampliamente en uno de sus artículos
(Lorenz, 1972). La teoría del caos pretende predecir sistemas complejos,
para lo cual necesita la definición puntual de todos los elementos involucrados
en el sistema, algo que difícilmente ocurre fuera del laboratorio, e incluso
dentro del mismo.
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puede estar propiamente descrito ni definido, un impedimento
para la predicción sobre el mismo. Para Furtwängler, la catástrofe
sucede por sí misma ---elemento novedoso--- lo cual es cerca-
no a la evolución biológica por indeterminada, como él
mismo expone.
Si el todo son las emociones, su comprensión es prioritaria,
algo que Furtwängler aborda y da sentido en obras que, de
ser diseccionadas, serían heridas fatalmente. Escúchese
con atención, en el Beethoven de Furtwängler, los ataques
asincrónicos de acordes que remiten a esa verticalidad
incierta del sonido del hacha, donde la energía y la furia se
esparcen sin coincidir en instantes únicos.
EJEMPLO SONORO 2: BEETHOVEN, 1ER MOVIMIENTO DE LA 5ª SINFONÍA,
FURTWÄNGLER, ORQUESTA FILARMÓNICA DE BERLÍN, 1947;
EJEMPLO SONORO 3: BEETHOVEN, 4º MOVIMIENTO DE LA 7ª SINFONÍA,
FURTWÄNGLER, ORQUESTA FILARMÓNICA DE BERLÍN, 1953;
EJEMPLO SONORO 4: BEETHOVEN, OBERTURA CORIOLANO, 1949,
FURTWÄNGLER, ORQUESTA FILARMÓNICA DE BERLÍN.
Escúchese también, como antípoda, el estilo que busca las
entradas sincrónicas, como ocurre en numerosos directores
de orquesta de reconocido prestigio, un tratamiento en el
que la furia se asimila más al esquema formal que a la
vivencia.
EJEMPLO SONORO 5: BEETHOVEN, EXTRACTO DEL 1ER MOVIMIENTO
DE LA 5ª SINFONÍA
EJEMPLO SONORO 6: BEETHOVEN, EXTRACTO DEL 4º MOVIMIENTO DE LA
Fusión
7ª SINFONÍA , J. ELLIOT GARDINER, DIRECTOR, ORCHESTRE
REVOLUTIONNAIRE ET ROMANTIQUE.
En las diversas grabaciones que Furtwängler dejó de las sin-
fonías y de algunos conciertos de Beethoven, yace el ser
heroico que define Dahlhaus, el revolucionario cuya música
se organiza por motivos que se esparcen, conquistan el
espacio y logran sublevarse. Una orquesta que reivindica la
noción de sociedad y su emergencia.
A pesar de ser ampliamente conocido por sus interpretaciones
del período que va de Beethoven a Brahms, son particularmente
interesantes las grabaciones de obras por las que no es tan
recordado este director ---y compositor--- como las que hizo
de Mozart, Haydn o Bach. De Mozart se conservan la
Serenata Gran Partita para 13 instrumentos de aliento, Eine
Kleine Nachtmusik, las sinfonías 39 y 40, el concierto para
piano No. 20 en re menor con Yvonne Lefébure, con quien
casi no hubo diálogo, sino una extraña necesidad de la pianista
por huir de la orquesta --vale la pena escuchar los esfuerzos
de Furtwängler por encontrarla-- el No. 22, en mi bemol
mayor --con Paul Badura-Skoda-- con quien también grabó,
junto a Dagmar Bella, el concierto para dos pianos K.316a
en mi bemol mayor; asimismo, Las Bodas de Fígaro, Don
Giovanni y La Flauta Mágica. Recordar a Furtwängler en este
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 Furtwängler y las catástrofes

repertorio resulta revelador. En los años treinta y cuarenta, el EJEMPLO SONORO9, MOZART, GRAN PARTITA, FURTWÄNGLER,
legado romántico era aún reciente. La ejecución de Mozart, MIEMBROS DE LA O RQUESTA F ILARMÓNICA DE B ERLÍN .
Haydn o Bach estaba contaminada por una idea afectada
del Clásico y del Barroco hecha de grandes volúmenes orquestales, Con tiempos que muestran naturalidad y no dogmas, aquí
de fusiones sonoras y de gestos exagerados, más cercana a lentos; la obra adquiere una sensación de paz, justo al inicio
Bruckner o a Mahler. Los ejemplos son variados: Klemperer, de la postguerra. Hay mesura en los gestos, distinta del
Böhm, Mengelberg o Walter, entre otros. La herencia que Furtwängler en Beethoven, cuya interpretación sienta referencia.
dejan estos viejos directores postrománticos prevalece a través Es coherente con Mozart, sin disfraces románticos y con
de una figura ilusoria: Karajan ---sucesor de Furtwängler en mayores libertades que los historicistas, corriente que,
la Filarmónica de Berlín--- quien mantuvo una distancia tomada como credo, deja a un lado el aspecto emotivo
significativa del estilo propio de Mozart, como evidencian cuando antepone a la intuición los “datos duros”, como se
numerosas grabaciones. Escuche el lector un ejemplo de diría en ciencia. Múltiples ejecuciones de músicos historicistas
sus momentos menos grandilocuentes ---el concierto para de obras del período romántico (p. ej. Gardiner en las sinfonías
clarinete y orquesta, con Leopold Wlach--- a finales de los de Beethoven o Christopher Coin en el concierto para
años cuarenta e inicios de los años cincuenta, donde queda violonchelo de Schumann), logran una visión fría que no
manifiesta la carencia arriba citada. rebasa la escritura. Furtwängler aborda distintas épocas con
su verdad, una búsqueda filosófica personal que recuerda
EJEMPLO SONORO 7, MOZART, 1ER MOVIMIENTO, CONCIERTO la máxima de Hesiodo, citada por Aristóteles (Ética a
PARA CLARINETE Y ORQUESTA, LEOPOLD WLACH, CLARINETE; HERBERT VON Nicómaco), que destaca la virtud del hombre que busca las
KARAJAN, DIRECTOR, ORQUESTA FILARMÓNICA DE BERLÍN. verdades por sí mismo.
EJEMPLO SONORO 8, MOZART, 3ER MOVIMIENTO, CONCIERTO PARA CLA-
RINETE Y ORQUESTA, LEOPOLD WLACH, CLARINETE; HERBERT VON KARAJAN, A menudo se olvida que Furtwängler abordó y grabó la
DIRECTOR, ORQUESTA FILARMÓNICA DE BERLÍN. música de sus contemporáneos. Bartók, Stravinsky, Ravel,
Hindemith, Richard Strauss, Pepping o Pfitzner entre otros.
En la misma época de Furtwängler, y conocido por sus Baste recordar el estreno del primer concierto para piano de
interpretaciones de Mozart, entre cuyas grabaciones figuran Bartók, desgraciadamente no grabado, con Furtwängler en
la sinfonía No. 41, caracterizada por tiempos precipitados, la batuta y el compositor al piano. No comulgó con el
Karl Böhm dirigió una orquesta que en todo momento parece dodecafonismo, en el libro Concerning Music hace un análisis
Fusión

estar esperando entradas exageradas ajenas a toda sutileza. minucioso sobre ello; en síntesis, lo juzgaba como un sistema
Nuevamente, la orquesta se fusiona en lo general y se diferencia que no permite la expresión de las emociones por alejarse
sólo en dos grandes bloques: las cuerdas y una mezcla de los de la naturaleza, caracterizada por la tensión y la relajación
demás instrumentos. (Furtwängler, 1948, 85-95 y entrevista grabada, 1953).

No es sino hasta las minuciosas investigaciones del historicismo
flamenco, con Leonhardt, Koopman, Brüggen o los Kuijken,
que resurge la música del barroco y del clasicismo de una
manera distinta a la usanza de buena parte del siglo XX. Los
historicistas revelan una interpretación congruente con la
retórica, un clásico austero, riguroso con los tiempos y con la
orquestación -en tamaño, afinación y época de los instrumen-
tos. Al escuchar las primeras grabaciones de Leonhardt de
conciertos de Bach, encontramos a quien tiene puntos de
comunicación y entendimiento con Furtwängler --aunque dis-
tantes: el alemán grabó Bach con piano, algo inaceptable
para Leonhardt.
En contraste con Karajan, la figura de Furtwängler no sigue
estándares ni prejuicios; aborda la música con visión individual,
genuina. Es de interés escuchar la Serenata Gran partita de
Mozart ---grabada en 1947--- y descubrir la claridad inusitada
de los instrumentos, algo que escapaba a las interpretaciones
de aquellos años.
Wilhelm Furtwängler creía en la capacidad de diálogo de la
música ---refinamiento que los estadounidenses no
comprendieron. Un asunto malentendido y difundido
innumerables veces ---sin fuentes confiables para respaldar
el argumento--- es que haya rechazado dirigir la Filarmónica
de Nueva York. En 1936 ésta lo invitó a suceder a Arturo
Toscanini, a propuesta de este último, pero lo contactaron
tardíamente. Furtwängler, interesado en aceptar, expuso su
disponibilidad y respondió afirmativamente desde el Cairo,
pues no ocupaba puesto alguno en Alemania ---condición
sine qua non para los neoyorquinos. En paralelo, y sin
enterarlo, el aparato propagandista nazi respondió a
Nueva York diciendo que Furtwängler había retomado todos
sus puestos oficiales en Alemania. Los estadounidenses, y
en particular la comunidad judía, nunca entendieron ni se
interesaron por indagar más en dicha cuestión; les bastó la
versión nazi e ignoraron la de Furtwängler. Debido a que en
EE.UU. le incriminaron con el nazismo, y no aceptaron sino
a regañadientes que no fuera nazi hasta dos años después de

88 Perspectiva Interdisciplinaria de Música

 Furtwängler y las catástrofes
acabada la guerra, pagó el precio de ser asediado y acusado
---como tantos otros de entonces y de ahora--- como enemigo
de los Estados Unidos. A finales de 1934, a instancias de la usurpación
del poder por los nazis, Furtwängler se opuso públicamente
al nuevo régimen: dimitió de todos sus puestos (4 de
diciembre de 1934) a partir de la prohibición de ejecutar
música judía o relacionada con judíos, como la de
Hindemith (cuando se prohíbe “Matías el pintor”), manifestó
su total rechazo a las políticas nazis de manera verbal y escrita,
ayudó a salvar a numerosos músicos judíos ---Himmler no
pudo tocar a ningún judío de las orquestas de Furtwängler---
y se negó a dirigir en áreas ocupadas por los nazis o hacer
el saludo fascista, incluso frente a Hitler.
Wilhelm Furtwängler, al final de un concierto en 1939,
alcanzando la mano de Hitler para no hacer el saludo fascista.
http://www.nytimes.com/2007/07/29/arts/music
/29oest.html
Su actitud clara le atrajo la animadversión oficial, e incluso
los nazis lo consideraron un posible conspirador en el atentado
contra Hitler en 1944, realizado por el Coronel Von
Stauffenberg y respaldado por militares como Rommel y
por algunos intelectuales del cual Furtwängler sí tuvo
conocimiento previo. Salvó la vida al huir a Suiza por advertencia
de su médico, la doctora Richter ---bien enterada de que lo
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perseguirían: era también la doctora de la esposa de Himmler--- y,
¡ah paradoja!, de Albert Speer ---confidente principal de Hitler.
Para entender cabalmente la valentía de Furtwängler en
Alemania, donde fue un símbolo de resistencia, es pertinente
leer su respuesta al proceso de desnazificación (Furtwängler,
1946), donde expone con clara franqueza su posición frente
al régimen.
La hipocresía de la argumentación estadounidense y su
ausencia de principios respecto a la cultura, como a tantos
otros valores, los lleva a vetar a Furtwängler ---desde la inmediata
post-guerra--- así como han hecho sistemáticamente desde
Cowell, Nancarrow, Chaplin u, hoy en día, al ajedrecista
Bobby Fischer, por ejemplo. A Furtwängler, le habían negado
el derecho de dirigir y deseaban mantenerle la prohibición,
pero un judío alzó la voz, Yehudi Menuhin, a quien por
“corrección política” ---una hipocresía instituida--- no pudieron
contrariar, todo ello aunado a la contundencia de la conocida
actitud de Furtwängler, y a la respuesta escrita que entregó
a los aliados.
Frente a la posibilidad de dejar Alemania, su pueblo y su
cultura, para quizás nunca volver por temor a no vivir el
tiempo suficiente, Furtwängler prefirió sortear, inteligente,
terca y valientemente a los nazis. Si bien salvó la vida y
sólo después del atentado a Hitler --1944, en la Guarida del
Lobo--- se convirtió en enemigo fatal del régimen. Se opuso
siempre a Goëring, Goebbels, Himmler y al mismo Hitler,
Fusión
frente a quien, en las ocasiones en que tuvieron comunicación,
sostuvo una oposición tajante. Dos ocasiones son dignas
de mención: la primera cuando Hitler, quien admiraba a
Furtwängler (“El único director cuyos gestos no parecen
ridículos es Furtwängler. Sus movimientos están inspirados
en lo más profundo de su ser…”, Shikarawa, 1992, 278-79),
le quiso regalar al director una casa preparada para ataques
antiaéreos, ante lo cual Furtwängler respondió: “Mientras
tantos alemanes pierden sus techos a causa de la guerra, yo
no puedo aceptar el regalo que usted me hace de una
casa” (Furtwängler, 1946, 10). La segunda ocasión fue la que
declara Friedelind Wagner --la nieta de Richard Wagner-- en
1946 durante el juicio de desnazificación a Furtwängler,
donde narra que en 1934, en su casa de Bayreuth, su madre
reunió a Hitler con Furtwängler: "Recuerdo a Hitler volverse
hacia Furtwängler y decirle que tendría que dejarse usar por
el partido nazi para propósitos de propaganda. Furtwängler
se rehusó. Hitler enfureció y le dijo que, en ese caso, habría
un campo de concentración listo para recibirlo. Furtwängler
se quedó en silencio por un momento y entonces respondió:
“En ese caso, señor canciller, estaré en muy buena compañía”
(proceso de desnazificación seguido minuciosamente por
el New York Times y puesto a disposición del público en la
página sobre Furtwängler de Tahra www.tahra.com.
89
 Furtwängler y las catástrofes

Al revés de lo que se ha repetido tantas veces, la decisión
más difícil y valiente era quedarse en la Alemania de la guerra,
no irse. Furtwängler hizo un frente con la autoridad del arte
al poder autoritario de los políticos. Uno de tantos ejemplos
que evidencian esto, así como su rechazo a las políticas
nazis, queda patente cuando Goebbels quiso desmembrar
la Orquesta Filarmónica de Viena para enviar al frente a
todos los músicos. Furtwängler se apresuró a organizar una
serie de conciertos cuyo resultado, con un público emocionado,
dejó sin poder a los nazis, quienes terminaron reconociendo
la importancia de dicha orquesta y lo impopular que
representaría desaparecerla, a su pesar. Ése fue uno de tantos
gestos,2 lo que es refrendado más tarde al exponer su
condición esencial de músico: “consideré siempre que el
arte no tenía nada que ver con la política; por tanto, en mi
condición de artista no podía aceptar a autoridad alguna
por encima de la mía propia.”3 No luchó por la Filarmónica
de Viena porque pudiese desear ése u otro puesto ---bajo el
régimen nazi no aceptó ninguno y sólo dirigió como invitado---
sinoporque estaba convencido de que debía salvar el arte germano:
Si se me juzgaba en el extranjero como un estandarte
del Tercer Reich, lo cual ocurrió a menudo, la
única razón fue la potencia de mi arte. Un arte
que la máquina de propaganda del régimen,
trabajando por encima de mí, intentó utilizar para
sus propios fines. Cuando yo dirigía, lo hacía
interesado en el arte, para un público que no se
Fusión
silencio”, recobra fuerza en las grabaciones en vivo que se
hacen de las interpretaciones del berlinés de las sinfonías
5ª, 7ª y 9ª de Beethoven durante la guerra (las dos primeras
en el año 1943 y la última en 1942): el horror, el miedo, las
dudas fundamentales sobre la naturaleza humana, la
civilización misma y su evolución en ese momento: el hombre
y su esencia amorosa o destructiva. La emancipación de las
masas en Beethoven resurge para algunos oídos con mayor
fuerza en Furtwängler, que invita a meditar a todo aquel
que hace o padece la guerra. Todo ello, es cierto, es algo
profundamente difuso, como la percepción o el diálogo al
que refiero al inicio de este texto. A ese universo conduce el
director, sensible frente a la catástrofe y a la relación viva
entre música y naturaleza, la música como elemento orgánico
y plena de un contenido emotivo, prioridades de la expresión
única de su oído, capaz de poner en relieve lo difuso. Al
final, ese diálogo con todo y con todos es la búsqueda de
su verdad, la misma sustancia nebulosa que da sustento a
su arte y que remite inevitablemente a la noción esencial
que hereda de Beethoven: “la música es una revelación
más excelsa que toda la sabiduría y la filosofía”.

componía exclusivamente por nazis.4

Furtwängler dejó una impresión indeleble en el público y

entre los músicos. Celibidache, Ansermet, Karajan, Badura-Skoda
(a quien las ejecuciones de Furtwängler y de Edwin Fischer
le convencieron de dedicarse al piano y no a la ingeniería),
Fischer-Dieskau y Piatigorsky, entre tantos, escribieron sobre
él y es relevante leer el ensayo de Alfred Brendel, texto
argumentado y profundo (Brendel, 1994, 219-226). A la
distancia puede decirse que Claudio Abbado ha sido su
genuino sucesor musical, cuyo tratamiento de la orquesta, la
intención artística en sus distintas interpretaciones, aun
siendo característicamente individuales, dejan entrever la
influencia de Furtwängler.

FURTWÄNGLER, CONCIERTO EN ROMA, 1947.

http://aieux.blogsome.com/images/rome1947.jpg

La máxima de Víctor Hugo, “la música expresa aquello que

no puede decirse con palabras y que no puede quedar en

2 Gracias a esto, poco tiempo después dieron la dirección de la

Filarmónica de Viena al joven Karl Böhm.
3 Furtwängler, 1946, 4.
4 Íbid, 1.

90 Perspectiva Interdisciplinaria de Música

 Furtwängler y las catástrofes
Bibliografía
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Buchet/Chastel, 1994.
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Vol. III, New York, EE.UU: St. Martin’s Press Inc., 5a. edición,
1973.
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Greenwood Press, 1953.
Lorenz, E., “Predictability: Does the Flap of a Butterfly’s
Wings in Brazil set off a Tornado in Texas?”, American
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D.C., 1972.
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Londres, Inglaterra: Macmillan Press Ltd, 1988.
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Life and Career of Wilhelm Furtwängler, Oxford, Inglaterra:
Oxford University Press, 1992.
Discografía recomendada
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de Viena, Academia de canto de Viena, Antón Dermota,
Dietrich Fischer-Dieskau, Elisabeth Grummer, Marga
Höffgen, Otto Edelman, etc. (EMI).
Bartók: Concierto No. 2 para violín, 1953, Orquestra
Philharmonia, solista Y. Menuhin (EMI).
Beethoven: Obertura Coriolano, 1943, Orquesta
Filarmónica de Berlín (Deutsche Grammophon, History).
Obertura Egmont, 1947 (27.V), Orquesta Filarmónica de
Berlín (History)
Obertura Leonora II, 1949, Orquesta Filarmónica de Berlín
(History).
Sinfonía No. 3, 1944, Orquesta Filarmónica de Viena
(History, Tahra).
Sinfonía No. 5, 1943, Orquesta Filarmónica de Berlín
(Deutsche Grammophon)
Sinfonía No. 6, 1952, Orquesta Filarmónica de Viena (EMI).
Sinfonía No. 7, 1943, Orquesta Filarmónica de Berlín
(Deutsche Grammophon).
num. 2 febrero 2008
Sinfonía No. 9, 1942, Orquesta Filarmónica de Berlín
(Music and Arts, Opus Kura).
__________, 1951, Orquesta del Festival de Bayreuth,
(Tahra, Naxos, EMI).
__________, 1954, Orquesta Philharmonia, Lucerna (Tahra).
Sinfonías No. 1-9, recopilación de grabaciones de los años
cincuenta, principalmente con la Orquesta Filarmónica de
Viena (EMI).
Concierto para piano No. 5, 1951, Orquesta Philharmonia,
solista Edwin Fischer (EMI, History).
Concierto para violín, 1947, Orquesta Philharmonia,
Lucerna, solista Y. Menuhin (EMI y History).
Brahms: Sinfonía No. 1, 1952 (10.II), Orquesta Filarmónica
de Berlín (Deutsche Grammophon).
Sinfonía No. 2, 1945, Orquesta Filarmónica de Viena
(Deutsche Grammophon).
Sinfonía No. 3, 1949, Orquesta Filarmónica de Berlín (EMI).
Sinfonía No. 4, 1948, Orquesta Filarmónica de Berlín (EMI)
Concierto para violín, 1949, Orquesta del Festival de
Lucerna, solista Y. Menuhin (EMI, History).
Concierto para piano No. 2, 1942, Orquesta Filarmónica de
Berlín, solista E. Fischer (Testament).
Bruckner: Sinfonía No. 7, 1942 (adagio), Orquesta
Filarmónica de Berlín (Tahra)
Sinfonía No. 9, 1944, Orquesta Filarmónica de Berlín
(History).
Fusión
Haydn: Sinfonía No. 88, 1951, Orquesta Filarmónica de
Viena (Tahra, Orfeo, Deutsche Grammophon)
Sinfonía No. 94, 1951, Orquesta Filarmónica de Viena (EMI)
Sinfonía No. 104, “Londres”, 1944, Orquesta Filarmónica de
Viena (Grammofono 2000)
Mahler: Lieder eines Farhenden Gesellen, 1952, Orquesta
Philharmonia, solista D. Fischer-Dieskau (EMI)
Mendelssohn: Concierto para violín, 1952, Orquesta
Filarmónica de Berlín, solista Y.Menuhin (Naxos, EMI)
Obertura Las Hébridas, 1949, Orquesta Filarmónica de
Berlín (Deutsche Grammophon)
Mozart: Serenata para 13 instrumentos de aliento, “Gran
Partita”, 1947 (11.XI, 3.XII), solistas de la Orquesta
Filarmónica de Viena (History).
Eine Kleine Nachtmusik, 1936, Orquesta Filarmónica de
Berlín (History).
Sinfonía No. 39, 1944, Orquesta Filarmónica de Berlín
(History).
Sinfonía No. 40, 1948, Orquesta Filarmónica de Viena (EMI,
Music and Arts).
91
 Furtwängler y las catástrofes

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(Music and Arts)
Concierto para dos pianos K.316a, 1949, Orquesta
Filarmónica de Viena, solistas Paul Badura-Skoda y Dagmar
Bella (Music and Arts)
La Flauta Mágica, 1951, Orquesta Filarmónica de Viena, solis-
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Don Giovanni, 1954, Orquesta Filarmónica de Berlín, solis-
tas C. Siepi, Deszö Ernster, Lisa della Casa, E. Grümmer, A.
Dermota, etc. (DVD Deutsche Grammophon)
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Filarmónica de Berlín (History).
Wolf: Lieder by Hugo Wolf , 1953, Salzbourg, solista E.
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Textos en internet
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Viena (EMI). musiciens”, Société Wilhelm Furtwängler, Francia.
Sinfonía No. 9, 1942, Orquesta Filarmónica de Berlín www.furtwangler.net/

Schumann: Sinfonía No. 1, 1951, Munchen, Orquesta
Filarmónica de Berlín (Tahra).
Sinfonía No. 4, 1953 (14.V), Orquesta Filarmónica de Berlín
(Tahra, Deutsche Grammophon).
Concierto para piano, 1942, Orquesta Filarmónica de
Berlín, solista Walter Gieseking (Deutsche Grammophon,
History).
Concierto para violoncello, 1942, Orquesta Filarmónica de
Berlín, solista Tibor de Machula (Deutsche Grammophon,
History).
Fusión
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__________, “Wilhelm Furtwängler, l'éclairage d'un
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www.abeilleinfo.com, 2004.
“New York Times, Wilhelm Furtwängler’s Denazification”,
Editions Tahra, 2004,

R. Strauss: Don Juan, Till Eulenspiegel, Muerte y www.tahra.com,

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M. Mödl, L. Rysanek, L. Suthaus, F. Frantz, M. Klose, G.
Frick, etc. (Naxos, EMI)
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solistas R.Bockelmann, K.Flagstad, L.Melchior (Music &
Arts).
Lohengrin (Acte III), 1936, Bayreuth, M.Müller, F.Völker
(History).
Tristan und Isolde, 1952, Orquesta Philharmonia, K. Flagstad, L.
Suthaus, B. Thebom, I. Greindl, D. Fischer-Dieskau (EMI, History,
Naxos).

92 Perspectiva Interdisciplinaria de Música

 E
Diálogo con David Huron
JLD: Trabajo en el campo de la neurociencia cognitiva y
últimamente hemos hecho algunos experimentos con
música y emoción. Tratamos de ver qué áreas del cerebro
están relacionadas con las emociones. El diseño para hacer
eso es un poco difícil: eliminar todos los aspectos generales
de percepción de la música para aislar sólo los aspectos
emocionales. [...] Tuvimos que comparar música placentera
y música no placentera, así que al inicio debimos precisar
qué era música placentera. [...] Finalmente, empleamos dos
ejemplos de música placentera extremadamente diferentes
entre sí. Uno era un solo de piano de Bach y el otro un
extracto de la Quinta Sinfonía de Mahler, extremadamente
bello pero muy complejo. De modo que teníamos una
pieza de música muy simple junto a una muy compleja, y
las comparamos. Luego las contrastamos con una composición
de Prodromidès para la película Danton, muy difícil de
escuchar, lo cual fue bueno porque la gente dijo que no era
placentera; no sabían qué hacer, les producía miedo. De
este modo consideramos escalas [de medición], la gente
debía expresar sus emociones en 19 objetivos; en los cuales
se implicaban dichas escalas. Primeramente requerimos
hacer mucha investigación cognitiva para probar que estos
tres segmentos de música fueran dos placenteros y uno no
placentero, y entonces pusimos a la gente en FMRI.1
Después, con las dos imágenes del cerebro sustrajimos la
información obtenida en cada uno de los segmentos de
música y realizamos todas las comparaciones. Fue un
experimento extremadamente difícil de hacer. Nunca tuve
tanta dificultad.
num. 2 febrero 2008
José Luis Díaz
Facultad de Medicina
Programa de Maestría y Doctorado en Música, UNAM
Traducción, transcripción y notas
Gabriela Pérez
alumna /PMDM / UNAM
Pianista / Cognición Musical
Mauricio Ramos
Escuela Nacional de Música, UNAM
Pianista / Música contemporánea
DH: Me gustaría tener una copia de los estudios. Imagino
que tuvieron algo de activación de la amígdala.2
JLD: Lo interesante es que obtuvimos la mayoría de nuestros
resultados por medio de la actividad cortical.
DH: ¿Cortical?
JLD: Sí, esencialmente con la música placentera, tuvimos
activación del hemisferio izquierdo y con música no placentera
activación del hemisferio derecho, lo cual tiene sentido.
Encuentro
Creo que nuestro descubrimiento más importante, por el
cual ha sido difícil convencer a la gente, es que obtuvimos
actividad en la corteza auditiva primaria,3 en ambos lóbulos
temporales.
DH: ¿En la música placentera?
JLD: En ambas. Entonces, introdujimos en la discusión la
hipótesis de que ello había sido inesperado; quiero decir,
1 Técnica de imagenología que mide los cambios que se llevan a cabo
en una zona activa del cerebro mediante el uso de ondas de radio que
crean un campo magnético en cada neurona.
2 Estructura cerebral en forma de almendra formada por una serie de
masas neuronales. Se encuentra ubicada en la porción temporal del cerebro.
Su función se encuentra relacionada con la percepción consciente de las
emociones y juega un rol importante en cuanto a reacciones instintivas al
miedo o al peligro.
3 Zona del cerebro que se encarga del análisis del sonido. La corteza
auditiva se encuentra localizada en los lóbulos temporales.
95
 Diálogo con David Huron
que originalmente hay áreas de percepción primarias
consideradas puramente perceptivas, y el hecho de que
encontremos un componente emocional indica que la
música ya está siendo procesada emocionalmente en las
áreas primarias. ¡Eso es hermoso!
DH: ¡Eso me encanta! ¡Es un resultado muy bueno! [...]
Pienso que obtuvieron resultados muy interesantes.
Desgraciadamente, hay que perseverar cuando se hacen
cosas relacionadas con la música, pues la gente siempre
sospechará. Igualmente, hay una cosa qué decir acerca de
la música: cada vez que se obtienen activaciones en el
sistema límbico4 la gente comienza a suponer cosas.
Cuando yo era compositor y escribía una pieza musical la
gente se me acercaba y tenía interpretaciones muy específicas
en relación a mi música, y me preguntaban qué significaba
aquello y siempre encontraban formas de describir cómo
interpretar mi música. Buscaban algún tipo de respuesta
positiva “oh sí, eso era lo que estaba pensando ¡muy bien
por descubrirlo!” La gente tenía estas etiquetas, muy grandes
para describir mi música. Yo me daba cuenta de que no
podía decir simplemente: “no, eso no era lo que yo estaba
pensando”. Eso hubiera sido completamente insensible y
poco posible, porque la gente invierte una carga emocional
en esto. La música es una de esas áreas difíciles de estudiar
por la misma razón que se dificulta estudiar el sexo, porque
la gente tiene ideas muy definidas, y si la investigación
demuestra una cosa [distinta o contraria] entonces uno va
a dejar a mucha gente disgustada. Hay tantas concepciones
acerca de la música como gente en el mundo y estos
[conceptos] están envueltos de emociones. Pienso que eso
lo hace complicado. Es un poco como la investigación
sobre la religión o el sexo; genera controversia y la gente se
involucra en ello. [...] Realizamos una investigación hace
algunos años: salimos con un micrófono y le preguntamos
Encuentro
a la gente qué tipo de música le gustaba escuchar; nos
describían la que les gustaba y después les preguntábamos
por qué les gustaba en particular. Había ciertos conceptos
que surgían una y otra vez: “¿Por qué te gusta esa música?”
“Oh, porque es genuina”, “es real”, “es auténtica”, “no es
fingida”, “no manipula”. Por alguna razón, hay mucha
gente preocupada por las nociones sobre lo que es real,
auténtico, honesto. Creo que tiene que ver con el hecho de
que cuando sentimos emociones una parte del cerebro,
especialmente cuando evocamos una emoción, recuerda,
en particular si [en ella] existió una interacción con alguien más.
4 Serie de estructuras ubicadas en la parte media del cerebro. Llamado
también circuito de Papez por la contribución del neurólogo estadounidense
James Papez (1883-1958), quien en 1937 postuló que dichas estructuras
“(constituyen) un mecanismo armónico capaz de elaborar funciones de
emoción central y participar en la expresión emocional.”
96 Perspectiva Interdisciplinaria de Música
Me gusta pensar que aquello [funciona como] una suerte
de radar que busca el engaño; puesto que podríamos sentir
simpatía por alguien o repulsión o algo parecido, queremos
saber si esta emoción es real; especialmente, si la gente
hace uso de expresiones de emoción para engañar. Por esta
razón pienso que cuando uno está descansando en su sofá
mientras escucha su música favorita, las fibras de su corazón
están siendo arrastradas; en realidad nos afecta y sentimos
cierta simpatía. Lo último que queremos sentir es que la
persona que está creando esa música [nos] está manipulando.
La sola idea de que, de alguna manera, algún músico esté
manipulando o esté siendo falso o no auténtico hace que
la gente no se sienta cómoda. [...]. Quieren saber que lo
que sienten es real. Esta es otra razón por la cual la música
es muy complicada; la gente busca estos rasgos de autenticidad.
JLD: Esto me lleva directamente a una de las cuestiones que
quería preguntarte. Yo sé que has estado muy interesado
en el aspecto emocional de la música. ¿Por qué estás tan
ligado a la música? ¿Por qué la buscas tanto? Estoy seguro
que hay muchas ramificaciones y respuestas a estas
preguntas de aspectos evolutivos y culturales. ¿Cuál es tu
idea al respecto?
DH: Pienso que la investigación en las artes ha estado
acechada por el espectro de la moda. Así, uno encuentra
en los siglos XVII y XVIII filósofos que realmente querían
hacer una distinción entre una experiencia estética y cualquier
tipo de mero placer. De este modo, uno encuentra gente
como Hanslick por ejemplo, un filósofo muy famoso que
trata con la estética de la música quien considera que cualquier
respuesta fisiológica o psicológica hacia la música es
patológica. En la tradición occidental ha habido una limitación
muy fuerte a tomar cierta distancia del objeto estético y el
placer que se produce, lo cual es un poco más intelectual,
menos visceral. Esto es, por cierto, muy distintivo de la cultura
occidental. Si uno va a lugares como la India, por ejemplo,
se tiene el concepto de Ratha, que puede traducirse como
“tendencia hacia el bienestar”: la idea de que uno se involucre
en la música o en el arte y extraiga tanto placer como sea
posible de esa experiencia. Pero en Occidente realmente
tratamos de hacer una distinción del placer intelectualizado
---incluso la gente no puede ni quiere usar el término
“placer”, y en su lugar podría usar “disfrute intelectualizado”
para describir lo hedonístico. Mi punto de vista es que esta
estética en Occidente ha sido extremadamente nociva para
entender las artes, porque no tiene sentido para la gente
involucrarse en actividades que no producen ningún tipo
de placer. Me gustaría dar algunos ejemplos: uno puede
tomar la cola de un caballo y pasar varias horas frotándola
contra el tronco de un árbol. ¡Nadie hace eso! ¿Por qué
alguien haría eso? Sin embargo, tomamos las tripas de un
 Diálogo con David Huron
gato y las ponemos a través de una caja y luego, con la cola
del caballo, pasamos horas haciendo esto y nadie presta la
menor atención. Uno podría apagar su computadora,
presionar las teclas y escucharlas solamente para disfrutar el
sonido que se produce. Nadie pasa horas haciendo eso. Pero
miles de personas pasan horas presionando las teclas de un
piano. O uno podría ir al baño y tomar un sorbo de
enjuague bucal y hacer gárgaras por horas. Nadie hace
eso, pero millones de personas son parte de coros
comunitarios y pasan horas tomando aire a través de sus
cuerdas vocales. Es biológicamente imposible que la gente no
se involucre con la música porque es muy disfrutable, y lo
hacen precisamente por ello. Pienso que el error que han
cometido los filósofos de la estética en Occidente es que
han malinterpretado cuán complicado es el placer, esto es,
lo han asociado con algo así como poner un dulce en la
boca; de esta manera las personas sofisticadas han de ir más
allá de la obtención del placer en cosas como estas. Pienso
que el punto de partida correcto para entender por qué la
gente se involucra en las artes parte de un entendimiento
de las complejidades de cómo se evoca el placer dentro del
cerebro humano, y según lo que sabemos acerca del cerebro
hay muchas maneras de generar placer. Uno puede tener
un placer social, placeres corporales, obtener placer al comer.
[...] Hay muchas moléculas del placer y probablemente cada
una de ellas está especializada en algo; hay una razón para
su existencia. Esto no quiere decir que la única razón por la
cual uno crea una pieza musical o una obra de arte es para
evocar o maximizar el placer; [...] uno puede crear una
pieza de arte que pueda ser útil, o acaso intrigante porque
nos insulta o nos inquieta, pero si el arte o el entreteni-
miento en general, no pusiera atención en algunos
aspectos para hacer la experiencia agradable, por ejemplo
que éste sea un placer intelectual, un placer de resolver
acertijos o un placer social, entonces la música dejaría de
existir. Es volver a la idea de frotar la cola de un caballo con-
tra las ramas de un árbol. Por tanto creo que ha habido un
error fundamental en la estética occidental:
no tomar el placer seriamente.
JLD: ¿Piensas que este error es parte de una dicotomía muy
antigua de Occidente entre emoción y cognición, entre
emoción e intelecto? Esa división ha estado en la filosofía
occidental desde siempre, hasta llegar a las discusiones de
los especialistas.
DH: Incluso hasta en Platón podemos encontrarla. La razón
por la cual la gente piensa que las emociones son
irracionales es porque en cada sistema del cerebro puede JLD: Estas cosas pasan en neurociencia. Nosotros solíamos
haber patologías. Y cuando éstas son emocionales, son dividir la corteza cerebral como la parte racional e intelectual
perceptibles para todo el mundo. Cuando alguien es y el sistema límbico como la parte emocional, y estaban un
num. 2 fenrero 2008
esquizofrénico es muy evidente que algo está verdaderamente
mal. Y cuando la expresión de las emociones no es
patológica, la gente no está necesariamente consciente
de cómo funciona. De esta manera, una pareja puede
tener una discusión muy fuerte y en algún momento, por
ejemplo, la esposa puede ir a la vitrina y tomar las piezas de
porcelana que heredó de su abuela y, aunque sean invaluables
para ella, azotarlas. ¿Qué puede ser más irracional? ¿Por qué
alguien haría algo así? Por supuesto que si uno trata de
averiguar su lógica, se dará cuenta que, si el esposo no había
estado atendiendo a sus críticas o necesidades específicas,
esto funciona como una llamada de atención, es un punto
en el cual ella, al demostrar una explosión de emociones
logra la atención de su marido, de la misma manera en que
también ella podría tomar un martillo e ir hacia su preciado
Mustang 1968 para golpearlo. Estas cosas son aparentemente
irracionales. En la superficie vemos primeramente la emoción,
expresada de tal forma que pensamos que es completamente
irracional, pero no observamos la estructura más profunda
hasta llegar a la lógica última, en donde ello representa un
comportamiento adaptativo. La revolución profunda que
se ha llevado a cabo en los últimos quince años con
gente como Antonio Damasio y que ha tenido un gran
impacto, es el darse cuenta de que hemos malentendido
de manera fundamental la función adaptativa de las
emociones y que la tendencia ha sido obsesionarnos sólo
con las emociones en sus formas más patológicas. Estamos
obsesionados con la idea de la depresión, que es una patología,
no tanto con la tristeza que, de hecho, es una función
emocional adaptativa. Lo interesante es, de nuevo, que en
los últimos quince años realmente hemos llegado a entender
cómo las emociones críticas están relacionadas con el
funcionamiento adaptativo. Ahora uno ve eso en la forma
en que es usada la palabra “cognitivo”. Lo cognitivo solía
estar yuxtapuesto en contra de las emociones. La psicología
Encuentro
cognitiva era este componente intelectual, y de alguna
manera la palabra “cognitivo” ha perdido su significado porque
ahora, con la neurociencia cognitiva ---y aún cuando me defino
como alguien que hace cognición musical--- la mayor parte
de lo que trabajo son emociones, a lo que la vieja escuela
diría “no, eso es una contradicción de términos, no hay
forma de que eso sea posible” a menos [que] esté [presente]
la visión de la vieja escuela acerca de la emoción, que era la
emoción cognitiva, aunque ese no es el caso.
Afortunadamente ha habido una transformación real en
estos últimos quince años en nuestro entendimiento de la
funcionalidad de las emociones.
97
 Diálogo con David Huron

poco una en contra de la otra. Ahora sabemos que ellas distinguirlos por ser respuestas rápidas o lentas pero tienen
trabajan juntas, y está el estriado5 participando en la emoción el mismo objetivo final: reorientar el comportamiento del
y la amígdala en el pensamiento racional. organismo para que, a final de cuentas, sea adaptativo.

JLD: Y también lo que llamas emociones lentas puede tener

DH: Me gusta pensar en la diferencia entre la corteza y el
sistema límbico, las estructuras bajas subcorticales,6 no en
contenido o una representación clara: uno sabe por qué
esta triste, lo está meditando. También existen ciertos estados
términos de racionalidad o de emociones, sino en términos
de ánimo que no podemos localizar exactamente porque
de respuestas rápidas o lentas. Uno está realmente orientado
a hacer rápido algo que lo requiera en una circunstanciano tienen una representación. A veces me pregunto si la
música afecta particularmente esos tipos de estado, si no
dada, y la corteza dice “de acuerdo, seamos precavidos” e
inicia una serie de funciones inhibitorias. entra directamente a nuestro estado anímico. Uno puede
fantasear mientras escucha música pero ese no es el contenido
JLD: Algunas personas definen la emoción como un juicio de su emoción musical ¿Cual es tu punto de vista en relación
de urgencia. a esto?

DH: Yo no estoy de acuerdo con eso, porque pienso que
hay muchos componentes emocionales que no tienen que
ver con esa urgencia. Anoche estuvimos hablando de eso,
la diferencia entre dolor y tristeza. Cuando uno se para
encima de su dedo del pie siente un dolor intenso y se
vuelve una hermosa oportunidad de aprendizaje conductual
de valencia negativa que dice “el daño de tejido es muy
malo, así es que no hagas eso”. Nosotros sólo necesitamos
10 segundos de dolor; éstos tienen un buen impacto en el
comportamiento adaptativo, pero hay muchas emociones
que tienen que ser lentas para ser efectivas. Un excelente
ejemplo es --nosotros hablamos de eso en nuestro curso
acerca de la tristeza-- si veo una mujer hermosa y la invito a
salir y ella dice “¡no, aléjate! eres muy feo”: entonces me
pongo triste y parte de la tristeza aquí es, por lo que sabemos
que pasa con la tristeza, que uno empieza a meditar, a pensar
en las estaciones de su vida; uno piensa: “bueno, no soy
tan guapo y Jane es algo simple pero tiene muy buenas
cualidades”, etcétera; y así, uno se readapta al ambiente
gracias a la tristeza, pero no se puede hacer eso en diez
Encuentro
DH: Pienso que la música es droga sin drogas. Cuando
observamos cómo la gente usa la música en su vida diaria,
vemos que es usada para dar realce a los estados de ánimo,
particularmente en dos direcciones: cuando vamos a casa
después de un arduo día de trabajo, y te sientes con el
ánimo un poco bajo, sabes exactamente qué pieza musical
puede animarte, tal como lo haría un estimulante, como
tomar cafeína o azúcar o cualquier cosa que pueda animarte.
Sin embargo, por otro lado, puedes pensar: “hay un hermoso
blues que conozco que me hace sentir cierto dejo de tristeza
en el sofá”. Así, la gente usa la música en la vida diaria para
animarse. A veces se usa también para cambiar de ánimo.
Existe lo que llamamos “preferencia por compatibilidad de
estimulacion/excitación” y las personas tienden a preferir la
música que coincide con su nivel de estimulación/excitación.
Hay buenos ejemplos de ello: tienes un instructor de aeróbicos,
estás haciendo el movimiento que sueles hacer; hay un
tempo óptimo para ello; obviamente quieres la música que
se adecúe a tus ejercicios, pero resulta que hay mucha
música con ese tempo, por ejemplo, “Jesús alegría de los

segundos. No es como pararse en el dedo del pie. Hay
muchas emociones como los celos y la tristeza y aspectos
del humor que requieren meditarse a largo plazo. La gente
los llama estados de ánimo; en muchos sentidos, son vistos
como respuestas afectivas orientadas al mismo evento,
pero requieren un tipo de cableado distinto en las estructuras
corticales que toma un tiempo para funcionar y así, parte
de la respuesta emocional tiene que ser la ponderación;
comenzar a pensar “a lo mejor estoy en el trabajo
equivocado”, “tal vez estoy en la carrera equivocada”,
etcétera. Ambos son estados afectivos y podemos
5 Parte importante de sustancia gris, se encuentra ubicada cerca de la
base de cada hemisferio cerebral. Con otras estructuras forma los
ganglios basales. Su función primaria está relacionada a la iniciación y
control de movimientos voluntarios e involuntarios.
6 Se consideran estructuras subcorticales aquellas que se encuentran ubicadas
en zonas más internas del cerebro, debajo de la corteza cerebral.
hombres” de Bach, pero el instructor de aeróbicos escoge
la pieza musical que concuerda con el nivel de estimulación
de la persona que está haciendo el ejercicio. Y esto es cierto
también en el otro extremo, así que cuando estás listo para
ir a dormir, puedes poner algo de música, pero no quieres
tener un nivel de estimulación alto, así que puedes encontrar
muy molesta aquella música que fue totalmente adecuada
durante la clase de aeróbicos. Es to se debe a la
incompatibilidad entre el nivel de estimulación cardiaca y el
provocado por la música. Pero si observamos la historia del
consumo de música, con los iPods y todos los reproductores
mp3 y demás aparatos, la gente usa la música como banda
sonora de su vida cotidiana, donde es casi como una droga
para ajustar el estado de ánimo en el que se quiere estar. Y
estoy seguro de que si lo vemos desde un punto de vista
hormonal, funcionará también así.

98 Perspectiva Interdisciplinaria de Música

 Diálogo con David Huron

JDL: Entonces dijiste: “drogas sin drogas”. Es como una involucren en estas actividades, se empatan los estados de
droga coactiva sin la droga, sin el químico… ánimo: todos se sincronizan siendo entonces una fuerza de
combate más efectiva. Así que todos estos son mecanismos
DH: Sí, si vas a usar drogas, mejor que sea la música. sociales que usamos para navegar a través de emociones
colectivas; la música es, en cierta manera, algo similar. Y no
JDL: Inmediatamente pensé: “bueno, quizá no”, quizá, si la solamente la música, sino también la creencia religiosa, el estar
música es droga sin el químico, finalmente es lo mismo, involucrados en rituales espirituales o cosas similares, algo
porque la música estaría estimulando ciertos centros del que puede tener cierto tipo de efectos específicos con una
cerebro igual que las drogas. Así que la música sería como verdadera función adaptativa. Todo ello puede, de hecho,
una droga. hacer que un grupo de personas sea más eficaz en lo que
esté haciendo.
DH: Sí, en este sentido, antes que nada, debo agregar aquí
un caveat 7 importante: al decir que la música es droga sin JLD: Esto es interesante. Puedo ver una diferencia entre lo
drogas, no significa que la música es solamente “droga sin que dijiste sobre la música. Quiero plantearte algo y ver qué
drogas”, hay mucho más en la música que eso; el riesgo es piensas: definitivamente nos usamos unos a otros como
que la gente lo entienda como una trivialización de este complementos para las emociones. La risa es un muy buen
arte. Pero tiene un efecto directo sobre aspectos del cuerpo ejemplo, rara vez se ríe uno a solas de la misma manera en
de manera particular, no distinguible [del] de las drogas, de la que se ríe con otros.
cierto tipo de drogas, como estimulantes o antidepresivos.
Esto es también un verdadero comportamiento social. Paul DH: Robert Provine lo ha medido; encontró que hay treinta
Thayer habla acerca de estados de ánimo; en un estudio veces mayor probabilidad de reírse cuando se está con otra
preguntaba: “¿cuando estás de mal humor, qué haces para persona que cuando estamos solos.
salir de él?” La primera opción de la gente es hablarle a un
amigo. Los humanos, los homo sapiens son animales muy JLD: De hecho, decimos un chiste y nos reímos a carcajadas,
sociables, gran parte de nuestros estados de ánimo, gran pero luego ensayamos el chiste para nosotros mismos y no
parte de nuestras emociones viene de la interacción con reímos con igual fuerza. Ésa es una medida del comportamiento
otros, se da mucho el contagio de ánimo. Estamos social entre unos y otros. La música parece ser una emoción
comprometidos activamente, no interactuamos sólo respecto social, pero uno la disfruta estando solo, tanto o aún más
al lenguaje, interactuamos respecto a emociones: uno puede que socialmente. Por supuesto, pienso que todos disfrutamos
emocionarse al estar con alguien que está emocionado, o más escuchar música en vivo que en las grabaciones, pero
sentirse somnoliento, deprimido o aburrido, sólo con estar parece que la música está [inserta] en otros códigos; quizá
con alguien somnoliento, deprimido o aburrido. por eso rápidamente dijiste: “no quiero reducir la música a
Dependemos unos de otros, nos usamos unos a otros un fenómeno puramente psicológico o algo por el estilo”.
como drogas. Así, mientras interactuamos socialmente, Hay algo más en la música.
todos ayudan a salir de cierto estado de ánimo. La conversación

Encuentro
lo hace. Como animales sociales, donde la mayor amenaza DH: Antes de hablar acerca del “algo más”, pienso que
que tenemos como individuos son otros seres humanos, y siempre que se estudia algo, aún cosas que nos causan
donde lo más importante que tenemos es nuestra alianza entusiasmo, necesitamos conocer todos las aspectos en los
con otros seres humanos, somos muy susceptibles al contagio que puede ser peligroso, patológico o problemático. Así
emocional. El ejemplo que me gusta citar al respecto es que, por más que amemos la música, pueden existir ciertos
cómo los nativos americanos solían salir a la guerra. [...] aspectos de la experiencia musical que no sean buenos
Bailaban, se levantaban, danzaban y cantaban y demás, una para nosotros. Te doy un ejemplo: soy un hombre de 52
estrategia militar que parecería sorprendente, porque si tienes años que vive solo, mi novia vive a unas 1000 millas de
un gran fuego y estás bailando alrededor de él, se podría distancia y hemos vivido separados durante diez años, y por
pensar que la gente más allá de la colina estaría mirando supuesto, cuando vives solo, hay veces que tiendes a sentirte
hacia abajo y pensando: “¡oh, parece que se están alistando solitario, pero una de las cosas que puedo decir es que la
para la guerra!” Vas a perder el elemento militar sorpresa. música ha sido un enorme beneficio emocional para mí. En
Pero no es así, ¿por qué estos grupos hacen esto? La respuesta las ocasiones en que me siento triste o solo he compuesto
es que todos se sincronizan en el mismo contexto, pueden música que puedo escuchar, con lo cual logro hacerme sentir
no estar de acuerdo, pero cuando se consigue que todos se maravilloso. La música puede ser esa increíble fuerza
consoladora en la vida. Se puede pensar: ¿qué pasaría si no
7 Del verbo latín cavere, que significa “poner atención”, “tener cuidado”. existiera la música, si me sentara en mi departamento y

num. 2 fenrero 2008

99
 Diálogo con David Huron
estuviera solo? Quizá en algún momento renunciaría a mi
trabajo, buscaría otro y encontraría algún modo de estar
con mi novia. Entonces comienzas a pensar: “quizá la música
no funciona respecto a mi comportamiento como yo quisiera”.
Cuando piensas qué estás haciendo, digamos, cuando estás
en el sofá de tu sala escuchando música, lo que ocurre es
que hay algunas moléculas en el aire moviéndose, tienes
un pedazo de plástico dando vueltas en el reproductor, no
hay absolutamente nada vivo en todo eso y sólo es algo
mecánico lo que genera todo. Proyectando esta idea al
escuchar, por ejemplo, a alguien como Glenn Gould, muerto
hace varios años, sientes cierta conexión emocional. Pero te
dices: “¡espera un minuto: esto no es real!.” Aunque la realidad
es que estoy sentado en mi sofá completamente solo, en
un departamento particularmente vacío, con ciertas moléculas
[de aire] moviéndose por ahí. No estoy teniendo la
experiencia musical con el pedazo de plástico, aunque
muchas personas posean, de hecho, un gran apego
emocional con su colección de grabaciones y esto sea una
parte profundamente importante en sus vidas; de este
modo, uno comienza a preguntarse si no es algo patológico
el tener un profundo apego emocional hacia objetos inanimados.
JLD: Pero representan algo, no se tiene realmente el apego
con el plástico.
DH: Bueno, creo que en algunos casos la gente, de hecho,
hace atribuciones específicas a las cosas. Pero aún si estás
poniendo atención a los sonidos que está provocando,
realmente, de cierta manera, eres un individuo [...] que lo
único que hace es mover algunas moléculas en el cuarto de
forma que te hacen sentir menos solo. Es muy diferente a levantar
el teléfono y hablar con alguien: ahí sí se da una verdadera
conexión emocional con otro ser humano. Aún si depende
de dispositivos electrónicos, hay cierto tipo de realidad en la
Encuentro
conversación telefónica que no ocurre al escuchar música
[grabada]. No quiero darle demasiada importancia a esto,
pero hace surgir la pregunta sobre si, especialmente en la
música grabada, y especialmente en el contexto de la escucha
individualizada, no hay algo que en última instancia pueda
ser nocivo, de la misma manera que si todo el mundo tomara
prozac. Esto quiza no sería bueno. Hay buenas razones por las
cuales se debe sentir estrés, por las que no debes decirle a
tu jefe lo que verdaderamente piensas de él, para sentir
inhibiciones, y hay buenas razones, no para sentirse
clínicamente deprimido pero para estar triste. Incluso el
dolor tiene una importante función [adaptativa]. Todas
estas cosas son importantes en nuestras vidas, por eso a
veces me preocupo un poco sobre la música, sobre si esta
experiencia de escucha individualizada con bits y bytes se
está convirtiendo en un sustituto de la interacción humana.
Es algo similar a tener sexo con un maniquí. Habrá un
100 Perspectiva Interdisciplinaria de Música
momento en el que puedas pensar “¿para qué sirve todo
esto? ¿Es la razón por la que existen nuestros circuitos
emocionales?” Así que, me digo: hay una parte de mí que
quiere mantener la música en un lugar especial.
JLD: ¿Puede hacerse mal uso de la música de la misma
manera que con las drogas?
DH: Sí, o con la comida, con cualquier cosa. Por cierto, cualquier
cosa que provoque placer es algo que tiene el potencial de
volverse adictivo.
JLD: ¿Crees que la música puede ser adictiva?
DH: Quizá. Pienso que la gente puede volverse adicta a
cosas como la comida. No creo que alguien que sea obeso
sea necesariamente adicto a la comida, pero probablemente
hay personas que fisiológicamente están muy cerca de ello,
como adicción.
JLD: Por ejemplo, las personas que llegan a casa y no pueden
estar lejos del reproductor de discos.
DH: Es cierto, hay toda una generación de adolescentes
ahora que no pueden hacer nada sin la música. No pueden
ir a ningún lado sin sus audífonos. Tienen que tener su
reproductor de mp3, y es tan tedioso y aburrido si tienen
que estar en la parada del autobús y no pueden escuchar
porque se terminó la batería; en cierta manera los celulares
son también un tipo de sustituto de todo esto. Siempre
pienso que los más beneficiados con la tecnología celular
son los esquizofrénicos porque, antaño, cuando veías a
alguien hablando solo en la calle, pensabas que había un
desquiciamiento en esa persona, pero ahora todos estamos
acostumbrados a ello, así que los esquizofrénicos pueden
sentirse en total libertad de hablar solos en las calles sin que
a nadie le llame la atención.
JLD: Hablando de patología mental, estoy seguro de que
estás al tanto sobre la existencia de varias personas interesadas
en la relación entre el desorden afectivo bipolar 8 y la creatividad.
La mayor parte de lo que he visto le concierne a la pintura:
muchos individuos con desórdenes bipolares han sido grandes
escritores o grandes poetas o grandes pintores, pero no hay
mucho acerca de la música.
DH: Así es, eso es algo interesante. Hay personas que han
sufrido desorden bipolar que han sido grandes compositores,
no puedo recordar alguno inmediatamente, pero he leído
8Enfermedad caracterizada por la combinación de estados de manía y
depresión.
 Diálogo con David Huron

sobre algunos de ellos que han tenido fases maníacas y conjunto de posibilidades, como cuando dices la palabra
cosas así. Puede ser solamente que es más complicado, “sombrero”, [donde] puede haber muchos tipos de ellos
como ser diseñador de cohetes; si eres bipolar, simplemente pero las posibilidades se restringen cuando usas dicha palabra.
resulta muy complicado [realizar] algunas de las cosas que Una mancha de Rorschach no significa nada, pero aún así
debes hacer. Mis sospechas, especialmente si estás componiendo restringe las posibilidades, aunque no son tan restringidas.
algo similar a una ópera o una obra orquestal --quizá mis Los sonidos en la música también tienen significados, pero están
colegas en las bellas artes se quedarán lívidos al escucharme semánticamente indeterminados, hay un ámbito respecto a
decir algo así-- es que hacer una pintura es probablemente cómo puedes interpretarlos. Así, podemos tocar una pieza
más simple, no tiene las enormes complejidades que musical y podemos preguntarle a la gente qué es lo que
presenta algo como componer una ópera. escuchan, alguien puede decir: “escucho un funeral, es
música para los muertos”, alguien más dice: “es música pro-
JLD: O sea que es solamente cuestión del método… fundamente triste”, o alguien más dice: “no es música triste, es
música profundamente tranquila”. De esta manera, pueden
DH: Sí, quizá eso sea cierto. no estar de acuerdo, pero ninguno de ellos dice escuchar
un grupo de abogados civiles saltando arriba y abajo, ninguno
JDL: La última cuestión sobre la que quería preguntarte es si escucha esa música como evocativa de los sonidos de una
la música es o no un lenguaje. Por supuesto, la música tiene ciudad concurrida. Así pues, [sea] música lenta, rápida, ritmos
unidades, notas, sintaxis, ciertas secuencias que adquieren pesados, ligeros, y demás, su significado preciso es que no
significado; en cierto sentido, tiene gramática. Quizá la hay un significado preciso, pero no quiere decir que no
pregunta precisa es: ¿la música tiene significado en el tenga significado, en el mismo sentido que las manchas de
mismo sentido que el lenguaje? La respuesta obvia es: no Rorschach tienen un significado visual de las cosas que
existe algo como un concepto, es decir, una palabra que puedes ver en ellas, pero no puedes ver cualquier cosa.
evoque cierto objeto o cierto contenido. Creo que no existe
algo así en la música, pero [respecto a] las cosas sobre las JLD: Pero decías que no hay proyección en una mancha de
que hablábamos al principio en referencia a la emoción, Rorschach.
¿puede ser que el significado de la música sea un contenido
emocional particular? DH: No, no. Yo decía que la imaginación popular de lo que
es una mancha de Rorschach es que todo lo que ves es una
DH: Esto es interesante. Pienso que existe la semántica del proyección.
sonido musical, pero es diferente del lenguaje, el lenguaje
tiene cierta precisión. Cuando decimos “sombrero” están JLD: Esa es la interpretación psicoanalítica.
bastante restringidos los tipos de significados. Cuando
produzco un sonido, está menos definido lo que puede DH: Así es. Lo que pienso es que, si ves verdaderas manchas
significar. Me gusta esto en las manchas de Rorschach, la de Rorschach, o las muestras a una persona ordinaria, cuando
famosa prueba donde tienes una mancha simétrica de tinta dicen “veo la torre Eiffel”, te la muestro a ti, y puedes decir

Encuentro
y se les pregunta qué es lo que ven en ella. En general, esta “¡ah si!, ahí esta la torre Eiffel, con la sombra por acá”.
prueba se ha malentendido fundamentalmente y la gente Obviamente no es sólo una proyección de mi mente si
piensa que cuando ve una mancha de Rorschach es simplemente podemos tener interpretaciones confiables intersubjetivas
una proyección de sus preocupaciones [lo] que podría reflejar: de lo que se puede ver en una mancha de Rorschach. De la
“veo a alguien apuñalando a otra persona”, o algo así. misma manera que, si escuchas cierta obra musical puedes
Recomiendo seriamente que la gente vea verdaderas manchas decir “sí, es una marcha fúnebre”, alguien más puede decir
de Rorschach. Así que la ves y lo que ves concuerda con “¡Ah sí! puedo escuchar eso”. Así pues, podemos compartir
algún tipo de mancha simétrica y dices, “¿qué ves en ella?” intersubjetivamente este tipo de semántica de lo que está
“Bueno, veo la torre Eiffel con una pequeña nube por aquí, sucediendo, aún cuando no sea preciso.
veo una persona parada en la esquina de la calle, y ésta es
una lámpara, es de noche y hay una sombra escondida por JLD: Lo llamaste “indeterminación semántica”. Esto significa
aquí”, pero no veo una mano, no veo un perro, no veo dos que, a diferencia de los conceptos en el lenguaje, tienes un
personas conversando, no veo una clave de fa. En otras estímulo que puede o no evocar cierto contenido semántico,
palabras, hay ciertas cosas que son plausibles de ver en una ¿es así?
mancha de Rorschach, si ves una verdadera, y la frase clave
para mí es semánticamente indeterminada, esto es, el DH: Sí, tiene una probabilidad de evocar.
significado que ves en una mancha de Rorschach es un

num. 2 fenrero 2008

101
 Diálogo con David Huron
JLD: Tiene la probabilidad de evocar una gran variedad de
contenidos semánticos.
DH: Aún cuando está poco restringido, no puede significar
cualquier cosa.
JLD: Es como semántica indefinida, en cierto sentido…
DH: Sí, así es. Pienso que donde la gente se ha metido en
problemas musicalmente hablando es cuando tienes a
alguien como Stravinsky diciendo que podía componer
música en la que se podría escuchar la diferencia entre un
tenedor y un cuchillo. Pienso que esto no es posible, o tienes
que lograr una gran conexión para poder llegar a ese punto,
[pero] vas a tener dificultades para que la gente escuche la
música como sonidos de algo que está siendo comido.
JLD: Me gustó tu comparación entre las manchas de tinta y
la música, quizá excepto por una cosa, la mancha de tinta
evoca imágenes. ¿Qué es lo que evoca la música?
Emociones. Por tanto, ¿se puede hablar acerca de semántica
emocional en la música?
DH: Sí, creo que has hecho una distinción muy legítima. Lo
que pasa en esencia es que sabemos que hay despliegues
visuales con las expresiones faciales; está, por ejemplo, el
mimo que puede cambiar su cara de diferentes maneras, o
el caricaturista que, con sólo unos trazos, puede representar
una cara sonriente, molesta o enojada. Así que sabemos
que nos guiamos emocionalmente por despliegues visuales,
especialmente con cosas como las caras. Hablábamos del
sistema auditivo: se puede creer que está sintonizado con
despliegues auditivos de emoción; de esta manera, los
“escuchas” son sensibles a lo que está sucediendo con la
voz. Cuando se habla con voz ronca o con una voz sexy, lo
Encuentro
captamos inmediatamente. Por tanto, creo que la música, al
menos gran parte de ella, emula los despliegues auditivos
naturales de la emoción relacionados normalmente con la
voz, pero se generalizan en cosas más abstractas, como
oboes y flautas. Todo eso tiene definitivamente un efecto
en nosotros.
JLD: Los lingüistas hablan de los aspectos gramaticales del
lenguaje, la manera en que la voz suena, la manera en que
se hacen los gestos y demás. Me preguntaba si la semántica
de la música es como la pragmática en un sentido lingüístico.
DH: Esto es interesante. Cuando pienso en la pragmática,
pienso en una comunicación intencional para obtener que
las personas se comporten de una manera en particular.
En la música esto es un poco problemático, porque no es
comunicación, no es una conversación, realmente no tenemos
102 Perspectiva Interdisciplinaria de Música
una conversación con el compositor, en el sentido, por
ejemplo, de que estés tratando de convencerme de algo y
yo tratando de convencerte de otra cosa. Así, la pragmática
aquí es algo más problemática; sin embargo, supongo que
hay todo un género de música intencionada para la
propaganda, por ejemplo, o cuando se trata de hacer que
la gente se sienta nacionalista, supongo que hay pragmatismo
en ello. Ciertamente, los compositores de jingles para publicidad,
tienen metas musicales muy específicas, quieren
reconocimiento del producto, necesitan que se recuerde.
Así pues, qué tal si se pone un jingle aquí, y si su estructura
es la justa y se pega en tu memoria y da vueltas y vueltas en
tu cabeza volviéndote completamente loco, especialmente
si tiene el nombre del producto. De esta manera se tiene el
potencial de un despliegue emocional, [...] la pragmática
para manipular un despliegue emocional con cierto propósito,
ya sea individual o comercial.
JLD: La última pregunta. Sabemos más o menos por qué
ciertas bromas nos hacen reír: [por] el rompimiento de la
continuidad. Hay música que nos hace reír. ¿Posee el
mismo principio?
DH: Es exactamente el mismo principio. Lo hemos investigado.
Hace 3 o 4 años estuve intrigado por música que provoca
risa. Uno de los problemas al estudiar la música, especialmente
desde el punto de vista del comportamiento es que los
“escuchas” son muy callados, simplemente se sientan
como bultos, pueden estar teniendo una fantástica
experiencia, o estar completamente aburridos y no puedes
ver la diferencia. Así que siempre se buscan comportamientos
integrales que nos den una evidencia de lo que está
sucediendo; a veces están dando golpes con el pie en el
suelo, o balanceándose, o sudando o algo así. Estaba
escuchando la música de Peter Schikele, que está intencionada
para hacer reír; era una grabación en vivo, hubo un pequeño
detalle en la música y toda la audiencia rompió a carcajadas,
fue como un foco que se prendió en mi cabeza al darme
cuenta de ello: “[es] una respuesta innata que no está
mediada por la conciencia, es una expresión natural y un
bello comportamiento fácil de medir”. La gente se reía en
un punto específico de la música, así que esa información
es algo conocido. De esta manera, realizamos un estudio
donde hicimos una compilación de la música de Peter
Schikele, un humorista musical de los Estados Unidos.
Seleccionamos sólo la música instrumental, sin letra.
Encontramos cerca de 650 puntos en estas grabaciones en
vivo donde la gente rompía a carcajadas. Analizamos cada
uno de estos momentos tratando de descifrar por qué se
reía la gente. Lo hermoso de esto es que hay una explicación
bastante sencilla para entenderlo: todos los puntos donde
la gente reía eran violaciones de la expectativa. La sorpresa
 Diálogo con David Huron

aquí, pudimos medirla [por la] diferencia entre lo que la

gente espera que suceda y la probabilidad de que ese evento
realmente suceda. Encontramos más o menos que entre 400
y 500 [puntos] de completa diferencia era el umbral donde la
gente reía. De este modo se tiene que la probabilidad de
que la frase esperada suceda es de 0.5, se cambia por otra,
se divide entonces 0.5 en 400 ó 500, [...] una vez que llegas
a la gama de 400 ó 500, entonces consigues la maravillosa
respuesta respiratoria innata de la espiración punteada,
es grandioso, ¡lo hacen!, es verdaderamente maravilloso.
Así pues, de cierta manera estudiar el humor musical es mejor
que estudiar casi cualquier otra forma de risa, porque se
puede extraer del contexto social, no está confundida con el
lenguaje o el contar chistes, o esas cosas. Es por eso que [lo]
recomiendo a cualquiera que esté haciendo investigación
relacionada con el humor y la risa: es un bello y sencillo
paradigma para entender su naturaleza.

Encuentro

num. 2 fenrero 2008

103
 El Responsorio “Omnes Moriemini” de Ignacio
de Jerusalem
Evguenia Roubina Milner
O observatorio

Escuela Nacional de Música/UNAM, México, 2004

El libro contiene la edición y un amplio trabajo de investigación durante el siglo XVIII y principios del XIX en la Nueva España,
sobre el Responsorio VII de los Maitines de Inmaculada en lo que cocierne al empleo del violonchelo.
Concepción de Ignacio de Jerusalem (1707-1769) para
contralto, dos violines, violonchelo obligado y contrabajo. Se trata de un trabajo sumamente rico y minucioso. En lo
En general, las publicaciones musicológicas enfatizan la que se refiere a la edición de la obra, la autora hace una
edición de obras o la pesquisa histórica. El libro de Evguenia escrupulosa exposición de las fuentes manuscritas disponibles
Roubina, sin embargo, conjuga los dos enfoques, con un y sobre los criterios de edición adoptados. Roubina presenta
gran interés metodológico en ambos casos. una reproducción facsimilar completa del manuscrito de la
Catedral de México y su edición del Responsorio VII de los
Ricamente ilustrado con imágenes facsimilares de manuscritos Maitines de Inmaculada Concepción, seguida de notas
musicales y con imágenes iconográficas referentes a la críticas, anexo, descripción detallada de las fuentes consultadas
participación del violonchelo en la música religiosa mexicana e índice onomástico.
del siglo XVIII, el trabajo constituye un importante estudio
sobre las prácticas musicales en la Catedral de México, más Para fundamentar su edición, la musicóloga consultó las
allá de una juiciosa presentación del Responsorio de I. de cuatro fuentes disponibles de la obra: dos del Archivo del
Jerusalem, primera obra novohispana con obligado de violonchelo. Cabildo de la Catedral Metropolitana de México (ACCMM),
uno del Archivo Musical de la Basílica de Guadalupe y uno
A pesar de optar por una edición crítica —que nos permite más del Archivo Eclesiástico de la Catedral de Durango. A
saber con precisión cuáles fueron los criterios editoriales— pesar de basar su edición en el manuscrito autógrafo de
Observatorio

la autora incluye también algunas soluciones de carácter Jerusalem perteneciente al ACCMM, la autora utilizó las
práctico, presentando un texto que, además del interés demás fuentes existentes para apuntalar sus decisiones
musicológico, considera aspectos de la interpretación de la obra. editoriales. Los argumentos son claros: “Infortunadamente,
el borrador de Jerusalem no arroja plena luz sobre varios
A lo largo del volumen, la musicóloga aborda la existencia aspectos que contribuyen a fundamentar las decisiones del
de un manuscrito del Responsorio de Jerusalem en el Archivo intérprete respecto de los golpes de arco, la ornamentación,
Eclesiástico de la Catedral de Durango, al tiempo que estudia la los matices y, antes que todo esto, sobre el conjunto
práctica musical en la Catedral de México y la circulación de instrumental designado por el compositor que debe intervenir
manuscritos musicales en la Nueva España para sustentar sus en esta obra” (p. 172).
observaciones. Roubina analiza también varios aspectos
relacionados con los Maitines de Inmaculada Concepción El enfoque de este libro es interesante. Entre muchos otros
en la producción musical de Ignacio de Jerusalem, así aspectos se destaca el estudio de una práctica musical
como la interpretación del Responsorio de este autor específica —la del empleo de violonchelo obligado— de la

104 Perspectiva Interdisciplinaria de Música

 Reseñas de libros y discos

cual existen otros ejemplos en la música latinoamericana estas labores la colección de Curt Lange es puesta a
del siglo XVIII y principios del XIX, como en el caso de dos disposición del público para consulta.
compositores brasileños, Lobo de Mesquita (1746?-1805) y
Castro Lobo (1794-1832), que merecen ser estudiados. Su Esta guía trilingüe constituye, entonces, un primer producto
mayor mérito, sin embargo, está en la amplitud de este de divulgación del acervo destinado a musicólogos e
trabajo. Bastante detallado, el libro procura abordar la investigadores de disciplinas afines a la música, con interés
mayor cantidad posible de aspectos referentes a las en el estudio de la música latinoamericana, cuya consulta,
composiciones de Ignacio de Jerusalem, respondiendo por otra parte, se torna ineludible. Además de una reseña
muchas cuestiones de naturaleza histórica y, al mismo tiempo, biográfica sobre Francisco Curt Lange (Eilenburg, Alemania,
apuntando hacia varias otras posibilidades de estudio en 1903; Montevideo, Uruguay, 1997), esta publicación ofrece
torno a los asuntos tratados. la información necesaria para que los interesados conozcan
las condiciones de acceso al archivo.1 Asimismo, contiene
Las posibles críticas que podrían hacerse al libro no invalidan una descripción, ricamente ilustrada, de las trece series
su valor en lo que se refiere a la riqueza metodológica y a documentales en que se divide la colección, a saber:
los resultados mostrados, cuyo significado es de gran 1. Colección bibliográfica, 2. Correspondencia, 3. Vida, 4.
contribución para la musicología latinoamericana. Como Partituras, 5. Instrumentos musicales, 6. Instrumentos de trabajo,
sugerencia para futuras investigaciones referentes a ésta y 7. Registros audiovisuales, 8. Iconografía, 9. Documentos
a otras obras semejantes, propongo tan sólo un estudio raros, 10. Documentos de investigación, 11. Catálogos,
sobre las relaciones entre la obra y su contexto litúrgico, que programas y similares, 12. Homenajes y 13. Recuerdos.
podría esclarecer otros aspectos sobre esta importante
composición y su presencia en las ceremonias religiosas de Este trabajo invita, una vez más, a reflexionar sobre la
aquel periodo. importancia de preservar los documentos que guardan
nuestra memoria musical y lo descuidada que, por distintos
Por la envergadura de la investigación y por los importantes motivos, esta tarea ha estado en Latinoamérica. No cabe
resultados en los distintos enfoques propuestos por la autora, duda de que los resultados obtenidos en el proyecto
el libro de Evguenia Roubina es una importante aportación Conservación e Instalación Definitiva del Acervo Curt Lange
para los intérpretes interesados en la música antigua americana, en la UFMG, alentarán el compromiso de otras universidades
siendo fundamental para los estudiantes y estudiosos que latinoamericanas, dirigido a fomentar y apoyar la realización
se dedican a la investigación histórico-musical y a la edición de una labor sistemática de recuperación de nuestros archivos
de partituras, no solamente en Latinoamérica. musicales.
Olga Picún
Paulo Castagna Antropología de la música
Instituto de Artes de la UNESP Uruguay
Musicología colonial de Brasil
Sao Paulo, Brasil

Educación, arte, música

Coriún Aharonián
Ediciones Tacuabé, Montevideo, 2004
Guía Acervo Curt Lange
Observatorio
André Guerra Cotta “Comenzar a bosquejar el mañana hacia el que se quiere navegar en
Editora Universidad Federal de Minas Gerais nuestra dolida Latinoamérica parece ser el primer paso necesario para
Minas Gerais, Brasil, 2005, 95 páginas toda política educacional. En artes –y específicamente en música---también.”
(Coriún Aharonián, Educación, arte, música, 2004, p. 5.)

Desde 1995 la Universidad Federal de Minas Gerais (UFMG)
trabaja en el proyecto Conservación e Instalación Definitiva
del Acervo Curt Lange. Al frente de un equipo de trabajo
interdisciplinario conformado por docentes, investigadores, fun-
cionarios y estudiantes becarios de la UFMG, se encuentra el
musicólogo André Guerra Cotta, quien coordina las tareas
de organización y restauración de más de cien mil
documentos que integran dicho acervo, ubicado en la
Biblioteca Universitaria de la UFMG. A diez años de iniciadas
Este libro reúne un conjunto de artículos, ensayos e informes,
escritos entre 1968 y 2003 por el reconocido compositor,
musicólogo, director de coro y docente uruguayo Coriún
Aharonián (Montevideo, 1940), que abordan, desde diferentes
ángulos y con una visión crítica, el tema de la educación
musical.2 Dividido en dos secciones, la primera de ellas
1 www.bu.ufmg.br y clange@bu.ufmg.br
2 Este texto obtuvo el premio de ensayo sobre arte que otorga anualmen-
te el Ministerio de Educación y Cultura (Uruguay, 2004).

num. 2 febrero 2008 105

 Reseña de libros y discos

contiene los textos –la mayoría inéditos-- de ocho conferencias I. Biografía. Contiene una síntesis biográfica que va intercalando
ofrecidas en encuentros, simposios, foros, etc., sobre esta la información puntual con notas y citas de contemporáneos
temática, realizados en Montevideo, Buenos Aires, Santiago del músico mexicano. La escritura es concisa y su lectura es
de Chile, Río de Janeiro y Canadá. ágil, lo que facilita una visión general de la vida de Ponce y
permite a la vez ubicar de manera rápida las distintas etapas
La segunda sección, por su parte, que aparece bajo el título de su desarrollo. Al final se incluye un apartado sobre el estilo
de Anexos, se conforma por un grupo más heterogéneo de musical en donde se abordan brevemente algunas de las
trabajos que incluye, además de varios artículos publicados obras más representativas del compositor.
en el Semanario Brecha de Montevideo, un proyecto de
plan de estudios para carreras musicales universitarias elaborado II. Obras y ejecuciones musicales. Se ordenan alfabéticamente
conjuntamente por varios docentes de la Escuela las obras de Ponce y se ubican de acuerdo a su género
Universitaria de Música de Uruguay a solicitud del entonces –orquestal, de cámara, piano solo, etc. En la entrada
director de la dependencia, el compositor Héctor Tosar correspondiente a cada pieza se indican el título, fecha de
(Montevideo, 1923-2002), y una entrevista inédita realizada composición, editor musical, duración, breves notas informativas,
a Aharonián en 1994 cuyo eje principal es la sensibilidad referencias cruzadas que conducen a materiales discográficos
musical. o bibliográficos, así como una lista selecta de ejecuciones
musicales de cada obra, lo que a su vez se relaciona con las
A través de una serie de reflexiones sobre las distintas reseñas de concierto enlistadas en el capítulo III.
problemáticas que enfrenta la educación musical,
Aharonián explora las relaciones de la música, y del arte en III. Escritos sobre Ponce. Se agrupan los distintos escritos
general, con aspectos culturales, sociales y políticos, bajo sobre el compositor de acuerdo al siguiente orden: libros,
una perspectiva latinoamericana. En este sentido el autor tesis y disertaciones, revistas, artículos y, por último, reseñas
destaca la autonomía relativa de la música y, en consecuencia, de concierto. Cada entrada se acompaña de una breve
su función mediadora en la educación —como instrumento descripción del contenido general del texto en cuestión.
y no como fin. De esta forma, Aharonián expresa una de sus
mayores y esenciales preocupaciones: qué tipo de sociedad IV. Escritos de Ponce. Con un formato similar a la anterior,
se quiere ayudar a construir desde la música. Es precisa- esta sección incluye entradas seguidas de breves descripciones
mente esta dimensión sociopolítica de la música, que y contiene los siguientes apartados: artículos en colecciones
Aharonián reafirma en cada una de sus reflexiones, la que editoriales, artículos sueltos, entrevistas, reseñas de concierto
convierte a este trabajo en un referente ineludible en la ela- y crónicas.
boración y discusión de propuestas relativas al desarrollo de
una educación, cuyos principios surjan de las realidades V. Discografía. La lista de discos incluida contiene grabaciones
socioculturales e históricas de Latinoamérica. de distintos sellos discográficos presentados en orden alfabético.
Algunos discos contienen sólo música de Manuel M. Ponce
Olga Picún y otros registran al menos una de sus obras.
Instituto de Investigaciones Estéticas UNAM
En los apéndices se encuentran listas de las obras musicales
de Ponce y de sus editores musicales, así como referencias
Observatorio

a los archivos y museos más importantes dedicados al compositor.

Manuel María Ponce. A Bio-Bibliography Barrón Corvera permite recorrer la vida de Ponce al tiempo
Jorge Barrón Corvera que orienta al lector sobre las fuentes documentales de las
Praeger, Wesport, Connecticut, E.U., 2004, 295 páginas varias facetas de su producción, y de los estudios que sobre
él existen. El diseño estructural del libro y el uso de referencias
El libro ofrece una detallada recopilación de referencias cruzadas facilitan la localización de documentos y simplifican
documentales –biográficas, bibliográficas y discográficas– que en gran medida el encontrar vínculos y relaciones no siempre
abarca un panorama amplio de las diversas vertientes del evidentes entre el músico, su entorno y su obra.
quehacer musical de Manuel M. Ponce. El texto divide en
cinco capítulos casi todas las referencias conocidas sobre Turcios Ruiz
Escuela de Música de la Universidad La Salle
Ponce hasta julio de 2003, organizándolas de la siguiente
Cuernavaca
manera:

106 Perspectiva Interdisciplinaria de Música

 Reseñas de libros y discos
Obras completas de Beethoven
Brilliant Classics
Beethoven: The Complete Works. 100 discos compactos,
2007.
A 180 años de la muerte de Beethoven, en 2007, la casa
disquera Brilliant completó la tarea de grabación de la mayoría
de las obras de Ludwig van Beethoven. Ésta no es la primera
colección que se ofrece de dicha producción; Deutsche
Grammophon, (D.G). desde los años noventa inició la publicación
de una colección nutrida, la más completa hasta antes de la
aparición de la de Brilliant. La colección de la D.G. ofrece
ejecuciones de primer orden con intérpretes como
Maurizio Pollini, Backhaus, Kempff, Demus, Gilels,
Rostropovich, Fournier, etc. Sin embargo, no se puede
considerar en menor grado de calidad, en su conjunto, la
nueva edición. Dos elementos sobresalen en ella: 1) ejecuciones
de intérpretes tan reconocidos como Klara Haskil, Arthur
Grumiaux, Alfred Brendel, y 2) grabaciones históricas:
Wilhem Furtwängler, Arthur Schnabel, Gieseking y Edwin
Fischer entre otros. Si bien las obras para piano escogieron
a Friederich Gulda, acaso no la mejor opción, sí realizaron una
correcta y suficiente exploración de dichas obras. En su conjunto,
la colección de la obra completa comprende 85 discos compactos
y otros 15 discos más se dedican exclusivamente a las
ejecuciones históricas. Cabe señalar que no toda la obra
de Beethoven ha sido grabada. En total, se puede hablar de
cerca de 600 obras del compositor de Bonn, de las cuales,
catalogadas bajo el número de opus existen sólo 138 aun
cuando sin rigor cronológico, una carencia importante en
una secuenciación que lo exigiría. Otros trabajos posteriores
de musicólogos como Hess, realizaron catalogaciones de
las obras restantes, a las que en general el propio Beethoven
no dio suficiente importancia. Así, existe una vasta cantidad
de obras numeradas bajo el sistema WoO: Werke ohne
Opus (obras sin opus) y otras bajo la nomenclatura de Hess.
Obras menores --tareas o fragmentos--, han quedado en el
olvido y muchas no han sido ejecutadas hasta nuestros
días. La colección de Brilliant ofrece una vasta obra catalogada
en las distintas taxonomías, lo cual resulta muy logrado.
Sobresale la grabación de la Gran Fuga transcrita por
Beethoven para piano a cuatro manos y cuyo manuscrito
estaba perdido hasta hace cerca de dos años. La grabación
de esta obra llega con la frescura de haber sido grabada en
este mismo año. Para el interesado en escuchar obras
escasamente difundidas de Beethoven, esta es una fuente
privilegiada. En síntesis, resulta altamente recomendable
esta colección, como lo fueron la de Mozart y la de Bach de
la misma editora.
Amadeo Estrada
num. 2 febrero 2008
Piano del siglo XX.
Trece obras de autores latinoamericanos
UNAM, ENM, México, 2005, 75 p.
En este libro Velia Nieto presenta una puerta de entrada al
estudio de la música contemporánea para piano. El texto está
divido en trece capítulos, cada uno de los cuales contiene
un análisis original, accesible y conciso de una obra
representativa de un autor, datos biográficos y un catálogo
de sus principales composiciones para piano. Se analizan
partituras de Jesús Castillo, Ricardo Castillo, Mario
Davidovsky, Julio Estrada, Joaquín Gutiérrez Heras, Rodolfo
Halffter, Federico Ibarra, Salvador Ley, Gerhart Muench,
Conlon Nancarrow, Juan Orrego Salas, Silvestre Revueltas y
Alicia Urreta. Incluye un glosario de términos musicales
necesarios al abordar el repertorio del siglo XX para piano.
Nieto analiza obras de trece autores totalmente diversos en
estilo, influencias, origen y formación: desde producciones
tradicionales, tonales, nacionalistas, hasta aquéllas que
generaron o contribuyeron a una ruptura con dicha tradición.
Entre ellos presenta, en congruencia con la comprensión de
la diversidad de Latinoamérica, análisis de partituras de
autores nacidos fuera de la región, pero que por su estrecho
contacto con la cultura musical latinoamericana y sus importantes
aportaciones a la misma, enriquecieron el repertorio para
piano y su estética: Halffter, Muench y Nancarrow.
Resultan particularmente interesantes los análisis de
Memorias para teclado de Julio Estrada y ¿Tango? de Conlon
Nancarrow. Llama la atención la claridad con que son
presentados los análisis de obras de tal complejidad, fruto del
entendimiento y la cercanía de la autora con dicho repertorio
de manera viva: su interpretación al piano.
Este texto además de ser útil para quien estudia o interpreta
este repertorio, es de gran valor al ser resultado de una
investigación que consigue contribuir desde una doble
perspectiva —investigación-interpretación— a la comprensión
Observatorio
y difusión de la música latinoamericana, la valoración de su
riqueza, y al necesario acercamiento de los intérpretes con
los nuevos procesos de composición y creación musical.
Rafael Iván Sánchez Guevara
107
 Reseña de libros y discos

Programa MúSIIC-Win, teoría d1 (Música: Sistema una red de transformaciones cerrada que recibe el nombre
Interactivo de Investigación y Composición; Versión de permutaedro.
3.2, Windows®)
Como el propio Julio Estrada ha demostrado (Estrada 2004 y
Nociones como las de “camino corto”, “grado conjunto”, 2005), al desarrollar ideas cuya discusión se inaugura ya en
“mínimo esfuerzo”, etc., no sólo son recurrentes a lo largo los albores del siglo XX (Cowell 1964), el concepto de intervalo
de la historia de la teoría y el análisis musicales sino que, de de altura es equiparable al de intervalo de duración, lo que
hecho, encarnan el ideal compositivo de la música culta extiende de manera natural la aplicación de la teoría d1 al
occidental, por lo menos hasta el advenimiento de la dominio del ritmo. Es así como el método de Estrada ofrece
segunda escuela de Viena. Este paradigma, fundado en la un potencial enorme de exploración en los terrenos de la
tradición de la música vocal, requiere que el flujo melódico composición, el análisis, la teoría y la investigación musicales.
y armónico –también, en menor medida, el rítmico– se Además, a diferencia de algunos esfuerzos similares
desenvuelva de manera suave y continua, reservando las emprendidos por teóricos anglosajones –ver sobre todo el
disrupciones para momentos expresivos excepcionales, que caso emblemático de Forte (1976)– d1 no se constriñe al
actúan a manera de contraste. campo de las relaciones de altura –o clases de altura– en
contextos atonales temperados, característicos de un repertorio
Tanto en su teoría d1 como en el programa MúSIIC-Win 3.2 histórico bien definido, sino que se abre sin prejuicios hacia
que deriva de ella, Julio Estrada ahonda en la exploración de el presente, el pasado y el futuro.
este arquetipo, firmemente arraigado en el inconsciente del
músico y el melómano contemporáneos, al definir vínculos El programa MúSIIC-Win 3.2, desarrollado por Julio Estrada,
de mínima distancia, d1, que permiten tender sutiles Max Díaz, Eric Schwarz y Víctor Adán (2002-2006) como proyecto
entramados en el continuo sonoro por medio de la asociación PAPIME-UNAM, extiende y refina las capacidades de exploración
de identidades, escalas y permutaedros con base en un potencial sonora de sus dos precursores, el MúSIIC-Win 2.9 (1997-
combinatorio fundamentado en la noción axiomática de la 2000) y MúSIIC-Win 3.0 (2001). MúSIIC-Win 3.2 inicia con la
clase de intervalo. representación gráfica del potencial combinatorio de la
escala E12 –la colección cromática– lo cual es sin duda un
Las identidades de Estrada son conjuntos de intervalos, gran acierto, ya que ofrece al usuario un entorno familiar
expresados por medio de números enteros, que se organizan que lo alienta a su exploración inmediata. Al seleccionar
siempre en orden creciente de magnitud. El intervalo más cualquiera de las 77 identidades que conforman la “zanahoria”
pequeño entre elementos contiguos que puede producir –como se conoce en el argot musical mexicano a la gráfica
una identidad –o la escala que la genera– se denota con el de la escala E12– aparece, en la parte superior izquierda de
entero 1, independientemente de la dimensión de la escala la pantalla, una representación gráfica de cada identidad en
de referencia –es decir, sin importar el número de términos cuestión en tres niveles simultáneos:
que contenga la escala en la que se opere. Las identidades
son clasificadas en niveles N de cardinalidad creciente en a) como sucesión ascendente de alturas en el pentagrama
relación al número de intervalos que contienen.1 Así, toda –sucesión de intervalos–
identidad N1, o de nivel 1, contendrá un solo intervalo; b) como sucesión rítmica y
Observatorio

aquélla que se ubique en N2 contendrá dos intervalos y así c) como sucesión numérica –representación abstracta de las dos
sucesivamente. El conjunto total de identidades de una primeras.
escala constituye su potencial combinatorio.
Según lo desee el usuario, se escuchan la sucesión de intervalos
Las transiciones a mínima distancia d1, responsables del o la de ritmos, dando la opción de desactivar el sonido o de
movimiento continuo entre identidades, se llevan a cabo oír las alturas como un acorde. Lo mismo aplica a las otras
por medio de las operaciones de permutación, sustitución, 23 representaciones gráficas del potencial combinatorio de
partición, fusión, adición, sustracción, división y multiplicación escalas con las que cuenta MúSIIC-Win 3.2, que van de una
de intervalos. Asimismo, es posible expresar de manera escala de tres términos (E3) a una de veinticuatro (E24).2 No
geométrica el conjunto ordenado de todas las permutaciones obstante, es necesario comentar que a medida que se transita
de intervalos a distancia d1 de una identidad por medio de

1 Lacardinalidad indica el número o cantidad de los elementos constitutivos 2 Estrada confía en que en un futuro el programa se amplíe a escalas cercanas
de un conjunto; Julio Estrada emplea el término densidad. a los cincuenta componentes.

108 Perspectiva Interdisciplinaria de Música

 Reseñas de libros y discos

por escalas progresivamente densas, los números que Apéndice

identifican a las identidades tienden a desaparecer de la
pantalla en la visión normal: 100% de aumento. Este
inconveniente se puede corregir si se amplía el tamaño de
la imagen ya que el programa ofrece tres posibilidades de
aumento: 200%, 300% ó 400%. Aun así el resultado es
impredecible, ya que depende de las características del
monitor que se emplee; en un equipo estándar la identificación
numérica de las identidades de las gráficas E23 y E24 –las
dos escalas más densas– ya no es distinguible ni siquiera
bajo un aumento de 400%.
MúSIIC-Win 3.2 también ofrece acceso visual al conjunto de
conexiones d1 entre identidades dentro del potencial
combinatorio de la escala en la que se trabaje. Sin embargo,
en los niveles de mayor densidad conectiva esta opción
deja de ser práctica a partir de E12, debido a la maraña de
líneas que se tienden entre los nodos del grafo y que
saturan el campo visual. Afortunadamente, en caso de que
el usuario requiera únicamente explorar las conexiones d1
entre una identidad específica y las de su mismo nivel o
niveles adyacentes, le bastará con seleccionarla oprimiendo
el botón izquierdo del ratón para que dichas conexiones
aparezcan claramente resaltadas en color rojo. Por otro
lado, el programa cuenta con la opción “progresión”, que
permite al usuario crear su propia sucesión gráfica de
identidades, dentro de una o varias escalas y escucharla en
orden cronológico.
A. Errata: En la página 13 del manual, los tres casos
correspondientes a los intervalos de distribución de las
permutaciones de la identidad 18. (3,4,5), indicados como
a), b) y c), no coinciden con sus ejemplificaciones en notación
musical, lo cual puede desconcertar al usuario. El pentagrama
que acompaña al caso a) corresponde en realidad a c); el
que acompaña al caso b) corresponde a a) y el que ilustra el
caso c) debería ubicarse en b).
B. Observación para un desarrollo futuro: Un aspecto muy
interesante del aparato teórico desarrollado por Estrada es la
posibilidad de transitar, con la mínima distancia d1, de una
identidad cualquiera de una escala de dimensión n a identidades
pertenecientes a cualquiera de las dos escalas adyacentes
de dimensión n-1 y n+1 recurriendo a las operaciones de
sustracción y de adición, respectivamente. Dicho mapeo se
realiza actualmente sólo entre identidades del mismo nivel
de densidad –es decir, aquellas que contienen el mismo
número de intervalos– o entre identidades de niveles de
densidad adyacente –las que contienen un intervalo de más
o uno de menos dentro de la misma escala de dimensión n.
Esta transición continua entre escalas de diferente dimensión,
vía d1, es explicada en detalle en el punto 2.8 del manual (p. 16).
Resultaría atractivo que a partir de una identidad dada el usuario
tuviera acceso visual a las identidades de una escala
adyacente obtenibles vía d1 con sólo aportar los siguientes
datos:

Otra virtud de MúSIIC-Win 3.2 es la de ofrecer al usuario la 1) Especificar si el mapeo se debe llevar a cabo por sustracción
representación gráfica de las permutaciones de intervalos o adición.
generadas a partir de cualquier identidad, con o sin conexiones 2) Especificar si se mantiene o no el mismo nivel de densidad.
a mínima distancia d1, por medio de un permutaedro
–mejor conocido en el argot analítico como “cebolla”– que
revela relaciones de simetría entre las identidades resultantes.
Bibliografía
Cowell, Henry, New Musical Resources, Something Else
Por último, MúSIIC-Win 3.2 viene acompañado de un Press, Inc., Estados Unidos 1964.
manual en español, inglés y francés que no sólo expone de

Observatorio
manera clara y concisa su procedimiento de instalación y Estrada, Julio, Realidad e imaginación continuas. Filosofía,
funcionamiento, sino que contiene además un resumen de teoría y métodos de creación musical, en prensa, Instituto
la teoría d1 que le resultará muy útil al lector interesado en de Investigaciones Estéticas, UNAM, México 2008.
profundizar en aspectos teórico-musicales. ___________, El continuo de las escalas, en prensa,
Escuela Nacional de Música e Instituto de Investigaciones
En conclusión, MúSIIC-Win 3.2 es un programa extremadamente Estéticas, UNAM, México 2005.
flexible y fácil de usar, que ofrece al músico profesional un
potencial prácticamente ilimitado de exploración sonora Estrada, Julio / Gil, Jorge, Música y teoría de grupos finitos
con aplicaciones provechosas en el terreno de la investigación (3 variables booleanas), Instituto de Investigaciones
y la composición musicales. Estéticas, UNAM, México 1976.

Hebert Vázquez
Escuela de Artes,
Universidad Michoacana (UMSNH)

num. 2 febrero 2008 109

 Publicaciones
M Mirada
La conciencia viviente
José Luis Díaz
El propósito de esta obra es dar información a especialistas y
al lector común sobre la mente consciente, para lo cual plantea
los temas que relacionan la ciencia y la filosofía en el binomio
mente-cuerpo. De esta forma surgen diversos tratamientos
de tres dificultades generales de la conciencia: la relación
de la conciencia con la actividad cerebral y corporal, el
establecimiento de un modelo adecuado para su mejor
comprensión y el de su estudio empírico. Esto nos lleva a
un campo interdisciplinario muy amplio entre diversas ciencias
biológicas, sociales y humanísticas como son las neurociencias,
las ciencias de la conducta, la psicología cognitiva, la
psiquiatría, la filosofía de la mente, la teoría literaria, las
ciencias de la complejidad y algunas tradiciones relevantes
al tema, como el budismo.
http://www.fondodeculturaeconomica.com/
ED_Editorial.asp
Antropología del cerebro. La conciencia y los sistemas Heptagrama. Éste será presentado durante el III Coloquio
simbólicos del Programa de Maestría y Doctorado en Música de la
Roger Bartra
Este libro expone, desde el punto de vista de un antropólogo,
Mirada
los extraordinarios avances de las ciencias dedicadas a
explorar el cerebro humano. Neurólogos y psiquiatras están
convencidos de que allí residen los procesos mentales. Este
ensayo pretende ser un viaje al interior del cráneo en busca
de la conciencia, o al menos de las huellas que deja impresas
en las redes neuronales. Al llegar a la publicación de la presente
obra el autor está convencido de que ha reunido elementos
110 Perspectiva Interdisciplinaria de Música
suficientes para exponer un ensayo tentativo y exploratorio
de los grandes enigmas a los que se enfrenta la ciencia en
este campo.
http://www.fondodeculturaeconomica.com/
ED_Detalle.asp?ctit=004264R&ti=M
La música de la migración
Héctor Campio
Música sin fronteras, ensayos sobre migración, música e
identidad fue editado como parte de los materiales paralelos
a la exposición Culturas sin fronteras (2005-2006), realizada
por la dirección General de Culturas Populares e Indígenas
en el Museo Nacional de Culturas Populares.
http://www.conaculta.gob.mx/saladeprensa/
index.php?indice=1&fecha=2007-08-22
Heptagrama. Revista de alumnos del Programa de
Maestría y Doctorado en Música, UNAM
Es inminente la salida del primer número de la revista
UNAM.
El proyecto de crear una revista de los estudiantes del
Posgrado en Música surge de la iniciativa de alumnos
pertenecientes a las diferentes áreas del conocimiento del
Programa de Maestría en Música de la UNAM, generación
2006-1. Como es sabido, este Posgrado en Música tiene una
vocación interdisciplinaria que se manifiesta a través de sus
siete áreas de conocimiento (Cognición Musical,
Composición, Educación Musical, Etnomusicología,
 Encuentros, congresos,convocatorias

Interpretación, Musicología y Tecnología Musical), la confluencia de África de la Fundación ALberto Giménez-Arellano Alonso
de diferentes seminarios compartidos y la participación (ISBN 82-689-9759-5). Esta publicación electrónica de Trans
de tres instancias académicas de la UNAM (ENM, IIA, CCADET). permite facilitar el acceso a los contenidos del libro (de
distribución gratuita), que se limitó a 500 ejemplares enviados
Objetivos de la revista: a instituciones y estudiosos. Los materiales sonoros y
• Difundir los trabajos, potenciales líeas de investigación, audiovisuales del CD que acompaña al libro serán
metodologías, reflexiones, debates y todo tipo de conocimiento sucesivamente publicados en la red por el director de la
generado en los seminarios que imparte el Posgrado en revista, Rubén López Cano, en la medida en que lo permitan
cualquiera de sus áreas y modalidades. los autores. El volumen de Trans se complementa con
• Coadyuvar en el proceso formativo de los alumnos del estudios sobre la influencia africana en la música tradicional
Posgrado, que implica la elaboración de artículos y popular de Latinoamérica presentados por Rolando Pérez,
debidamente arbitrados por especialistas de las diferentes Luis Ferreira, Carlos Ruiz Rodríguez y Norberto Pablo Cirio
áreas del conocimiento para ser presentados en una (éstos no figuran en el libro de 2006).
publicación periódica
• Brindar un espacio de expresión y debate donde los http://www.sibetrans.com/trans/trans11/indice11.htm
estudiantes del Posgrado expongan de manera libre ideas lopezcano@yahoo.com
y puntos de vista que aporten elementos para la reflexión
sobre diversos aspectos relacionados con la música
Revista Musica e Cultura N°2 - 2007
heptagrama.revista@gmail.com
A través deste endereço também é possível acessar o primeiro
número da revista, lançado em 2006. Neste número contamos
Revista electrónica Música en Clave com uma entrevista com o atual presidente da Associação
Brasileira de Etnomusicologia (ABET), Prof. Dr. Samuel
Creada con el propósito de concentrar en un mismo espacio Araújo, assim como três artigos, a resenha do livro "Vozes
múltiples aspectos de la actividad musical de Venezuela y do Povo”, e a resenha do CD "Amjëkin-- Música dos povos
Latinoamérica. Abierta a todos los músicos, musicólogos e Timbira", do qual é possível ouvir trechos de seis faixas.
investigadores que deseen exponer artículos sobre temas Adiantamos que a revista está aceitando artigos para o próximo
concernientes a la música académica y folklórica de nuestro número (n°3 - 2008)
continente. Asímismo, esta revista podrá servir de apoyo a
estudiantes y profesores de instituciones académicas www.musicaecultura.ufba.br
gracias a la publicación de trabajos y tesis de grado
producidos en dichas instituciones.

Música en clave es una revista indizada y está organizada Convocatorias, congresos, concursos
en dos secciones principales: artículos y trabajos de
investigación, y un foro de discusiones. Para mayor
información consultar la página Fundación CEAMC Concurso de composición “4x /
Guitarras”
http://www.musicaenclave.com
http://www.ceamc.org.ar/peliculas/concursos/
concurso_guitarra.html
Revista electrónica Trans

Este número está dedicado a la música de África y contiene

Mirada

colaboraciones de Simha Arom, Polo Vallejo, Nathalie

Fernando, Ruth M. Stone, Willie Anku, Leonardo D'Amico,
Michelle Kisliuk, Kofi Agawu, Andrew L. Kaye y Marcos
Branda Lacerda. Se trata de la versión en línea del libro:
Approaches to African Music, editado por Enrique Cámara
y Silvia Martínez en 2006 y publicado por la Universidad de
Valladolid como primer número de la Colección Cuadernos

num. 2 febrero 2008

111
 Encuentros, congresos,convocatorias

Conferencia Internacional sobre Colecciones y

Museos Interactivos de Instrumentos Musicales

Ciudad de México, Agosto 24-29, 2008 Escuela Nacional

de Música UNAM
Reunion conjunta de:
•Comité Internacional de Museos y Colecciones de
Instrumentos Musicales (CIMCIM) del Consejo Internacional
de Museos (ICOM)
•Simposio Internacional de Acústica Musical

Objetivos:
•Reunir especialistas en distintos campos relacionados con
la música y los instrumentos musicales.
•Relacionar a estos especialistas en trabajos interdisciplinarios.
•Discutir las posibilidades y la conveniencia de explicar los
instrumentos musicales y la música en el museo y, a través
de ello:
•Acercar al público a los instrumentos musicales y a la música.
•Discutir y explicar los beneficios que proporcionan el ejercicio
y la práctica musical en niños y adultos.
• Divulgar el conocimiento científico relacionado con los
instrumentos musicales.

ciamim08@gyahoo.com
Mirada

112 Perspectiva Interdisciplinaria de Música

 V
Correspondencia

Vértice

Estimado Felipe Lara:

Le escribo por recomendación del Dr. Pablo García quién es buen amigo y colega. Yo soy el director
del nuevo Centro Mexicano para la Música y las Artes Sonoras en Morelia (www.cmmas.org) y estoy
sumamente interesado en conocer el proyecto de la revista que me ha dicho Pablo que usted ha iniciado
recientemente. Además de interesarme de manera personal creo que puede ser de gran interés para
los investigadores y alumnos de nuestro Centro. ¿Cómo se puede conseguir?

Nosotros en el CMMAS estamos desarrollando el proyecto de una publicación para 2008 también, pero
centrada en música y nuevas tecnologías. Por eso me interesa conocer su trabajo y la revista. De cualquier
manera el CMMAS esta realmente interesado en establecer vínculos con investigadores y artistas a
diferentes niveles. En este momento estamos en el proceso de firmar un acuerdo con el posgrado de
la UNAM ya que varios de mis alumnos de doctorado son de la ENM.

Espero escuchar de usted pronto. Muchas gracias.

Dr. Rodrigo Sigal Sefchovich

***

Estimado Dr. Sigal:

La revista tiene una pagina en la web, cuya direccion es:

http://cibernetica.ccadet.unam.mx/pim/

y donde puede consultar el primer numero, las instrucciones para autores e incluso enviar
colaboraciones para su publicacion.

La edición de música, impresa con un CD o sólo en CD, puede obtenerse por ahora en las librerías de
la ENM y del Conservatorio de Música.
Vértice

Atentamente,

Dr. Felipe Lara Rosano

Presidente del Comité Editorial

113
Perspectiva Interdisciplinaria de Música