- Escenografía (decoración y vestuario)

 
La escenografía, a lo largo de los años, ha ido desarrollándose conforme a la tecnología, en vista
de varias representaciones distintas, la siguiente representación se basa especialmente en la de
Odessa de 1996. Si bien, la de Ernst Märzendorfer de 2005 añade una amalgama de elementos
que dotan de mayor verosimilitud y mejor adaptabilidad a cualquier teatro, así como antorchas
reales o estructuras arquitectónicas más completas, en las que los personajes pueden interactuar,
como escaleras y balcones.
https://www.youtube.com/watch?v=3h-fP4zSH40&t=643s

En el primer acto, el decorado exhibe un escenario exterior en un punto de la ciudad con varias
bifurcaciones a distintas calles, por lo que el espacio permite la circulación de muchos
personajes y la afluencia de estos entrando y saliendo para sustentar la continuidad de la obra.
La zona principal ha de ser extensa, ubicando los elementos de atrezzo alrededor, también para
un rápido cambio de elementos. El segundo acto, por el contrario, se desarrolla en un espacio
interior, en una taberna, por lo que el decorado emula un edificio antiguo. Los elementos de la
escena, en este acto, suelen ser invertidos para reforzar la idea de cambio de espacio, con una
disposición adecuada a la atmosfera más íntima del acto, que se caracteriza por un ambiente de
sensualidad, de mayor diversión (sin olvidar el desenlace fatal). Aquí se mantienen las
instrucciones de los libretistas en cuanto al espacio interior, con pocos elementos de atrezzo -los
necesarios para describir la taberna- para que no haya obstáculos para un gran número de
personas en escena. En el centro se celebrará el Escarnillo y el baile de las gitanas. En el tercer
acto se vuelve al exterior, esta vez el decorado representa la zona montañosa, amplia, oscura e
incluso solitaria, que sirve de escondite para los contrabandistas y entre ellos, Carmen y Don
José, suele haber una zona central con aspecto de cueva, junto con ciertos elementos que
potencien el ambiente agreste. En la representación de 1996 las carras, por ejemplo, son
utilizadas como elemento multiusos, de manera que se despliegan y se desplazan según la
función precisa del momento en la ópera. Esto radica en el énfasis a la adaptabilidad del
escenario, tanto en sus dimensiones como en su transporte.
 
Otra vertiente de escenografía es la representación de Calixto Bieito, que se libera del toque
folclórico y lo enfoca a un escenario más urbano y pop, con una estética que recuerda al director
de cine Bigas Luna. Ciertamente provoca también alteraciones en la representación a todos los
niveles a modo de actualización o reescritura de esta, más allá de la propia escenografía.
https://www.plateamagazine.com/criticas/2771-la-carmen-de-bizet-por-calixto-bieito-en-la-
opera-de-paris
 

-  Autores (compositor, dramaturgo, escenógrafo)

La historia de Carmen encuentra su origen en la novela homónima del escritor francés Prosper
Mérimé, que desarrolló en base a su experiencia personal entremezclada con lo ficticio. Este
describía a Carmen diciendo que “Era una belleza extraña y salvaje, una cara que sorprendía al
principio, pero que no se podía olvidar” (https://www.lavanguardia.com/historiayvida/historia-
contemporanea/20200303/473910171455/carmen-prosper-merimee-georges-bizet-literatura-
cine-opera-moda-tauromaquia-feminismo.html). Merimée nació en París y creció con sus
padres, ambos pintores en una casa anglófona, lo que le permitió conocer numerosos pintores y
escritores británicos. Tuvo la oportunidad de visitar España, aunque ya antes había germinado
en él la curiosidad por la cultura española. Publicó El teatro de Clara Gazul, cuya protagonista
es una actriz española con un aspecto físico similar al de Carmen. Otras obras posteriores como
La mujer es el diablo, El amor africano o La ocasión, contienen elementos que más tarde se
aunarán en la novela Carmen. Bizet, que era un parisino como Merimée, nació en el seno de
una familia ya influida por la música. Su madre, pianista, su padre, profesor de canto. Fue
aceptado e el Conservatorio a la temprana edad de nueve años y estudió composición con
Fromenthal Halévy, compositor de La Juive, que determinó su carrera inculcando gran
influencia en Bizet, especialmente en cuanto al interés por la poesía. Hasta concluir versificando
y entendiendo la obra de Mérimée. Igualmente, centró su atención en la figura de la mujer
gitana desarrollando una atracción por el amor fatal como temática principal.

En cuanto a Meilhac y Halévy, eran un equipo prolifico que realizaron el libreto de la ópera.
Además de sus adaptaciones de operetta, hicieron comedias de un acto que se estrenaron a la
vez que Carmen. Meilhac era un vendedor de libros pero no un intelectual, realmente, sus pocas
aportaciones (SENSE AND SOUND PAG 4) en la ópera pueden encontrarse en el grupo de
contrabandistas, Le Dancaire y Le Remendado: “whose amusing horseplay is typical of
traditional vaudeville farce”. Tambien es probable que escribiese la escena del quinteto en el
acto II. En cuanto a Halévy, estaba a medio camino de compositor y manager de la Opera-
Comique. Su contribución estilística a Carmen se encuentra en el tono burlón de la habanera.

- Análisis de la relación entre el texto y la música

Carmen es una Ópera Comique en cuatro actos con música de Georges Bizet y libreto en
francés de Ludovic Halévy y Henri Meilhac, basado en la novela homónima de ―Carmen‖ de
Prosper Mérimée (1803-1870). La ópera introduce grandes cambios conforme al texto literario,
rehaciendo secuencias y componiendo sus propios versos que son clave en ciertos pasajes de la
ópera, como se muestra más adelante. Cabe señalar que, mientras que un trabajo literario se
compone según la forma y la temática principal, una composición musical, y especialmente una
ópera, además de estos dos elementos también introduce dimensiones como el material
melódico, los valores rítmicos, instrumentación, etc. De igual manera que cada disciplina
emplea sus propias herramientas, cuando un trabajo literario es trasladado a uno musical, esta
transmedialidad supone a su vez alteraciones. En este caso, la heroína, Carmen, concebida por
el compositor como contralto, necesita también fuerza lírica, la calidad lirica propia para una
soprano. Una alteración, entre otras, a la obra literaria es la incorporación por parte de Bizet de
una rival femenina, Micaela. Esto incide en la mistificación de Carmen como un personaje con
tendencia a la rebeldía y lo pasional del amor. O, también, al inicio de la obra Bizet remodela la
llegada de Don José con un interludio melódico. Asimismo, Merimée elabora una historia cuya
forma literaria es una prosa basada en la condensación, en la precisión y la sobriedad, en aras de
ser entendido fácilmente; mientras que Bizet presenta a los personajes redundantes y
charlatanes. Y, no obstante, Bizet realiza una adaptación musical desde la prosa minimizando la
dicotomía entre ambos campos, hasta el punto en que es poco probable que se realicen cortes en
la representación de la obra, tanto en el concierto como en la representación dramática.
A la hora de estudiar la relación entre el texto material de la obra, osease, el libreto, y las
estructuras musicales de esta ópera, el análisis se centrará en una de las partes más conocidas:
“La Habanera” que tiene lugar en la cuarta escena. Es importante saber que una habanera es una
composición musical de origen cubano, que se caracteriza por el compás binario, el tiempo
moderado y un ritmo sincopado; propia también de los puertos españoles (nótese la exotización
hacia la cultura latina). La habanera se vincula con el conocido compositor español Sebastián
Iradier -que introdujo la habanera en el género de salón- quien entabló amistad con el propio
Bizet. Así, está basada en la habanera de Iradier “El Arreglito”, que fue estrenada doce años
antes que Carmen en París por la soprano Mila Traveli en el Teatro Imperial Italiano.
La habanera adquiere resonancia, a nivel temático en tanto que exalta los temas de la ópera: el
amor, la traición y los celos. A través del análisis de los recursos musicales utilizados se
descifra el mensaje completo. En este caso, música y texto se complementan para describir el
leitmotiv que gira en torno al personaje de Carmen.
CARMEN, CHOEUR
L'amour est un oiseau rebelle
que nul ne peut apprivoiser,
et c'est bien en vain qu'on l'appelle,
s'il lui convient de refuser!
Rien n'y fait, menace ou prière,
l'un parle bien,
l'autre se tait;
et c'est l'autre que je préfère,
il n'a rien dit, mais il me plaît.
L'amour! l'amour!
L'amour est enfant de Bohème,
il n'a jamais, jamais connu de loi,
si tu ne m'aimes pas, je t'aime,
si je t'aime, prends garde à toi!...
L'oiseau que tu croyais surprendre
battit de l'aile et s'envola...
l'amour est loin, tu peux l'attendre,
tu ne l'attends plus,... il est là...
Tout autour de toi, vite, vite,
il vient, s'en va, puis il revient...
tu crois le tenir, il t'évite,
tu crois l'éviter, il te tient!
l'amour! l'amour!
http://www.kareol.es/obras/carmen/carmen.htm

La habanera es la cuarta pieza del primer acto de la ópera, después del preludio. En ella se
encuentra la primera aria (propia de la Opera Cómica) que abre paso a la protagonista. A modo
de carta de presentación se exalta la figura de Carmen como mujer que se antepone a las
convenciones de finales de siglo. En la habanera, hace una alegación al amor libre: “L'amour est
un oiseau rebelle”, pero con sus consecuencias, he aquí el leitmotiv: “Si tu ne m'aimes pas, je
t'aime; si je t'aime, prends garde a toi!”. La música del comienzo ya parece gestar el leitmotiv
del destino trágico, en el principio de la obra dicen “mais si je t’aime” en el momento en que
Carmen le arroja la flor a Don José, después del cambio de guardia, es entonces cuando se oye
la melodía trágica. La melodía ya entrevé el destino de Carmen, ya está contando algo antes que
el propio texto: una historia que concluye en la muerte, en la inevitable muerte.
https://www.youtube.com/watch?v=3h-fP4zSH40
El encuentro de ambos, Don José y Carmen se vincula con la letra de la habanera y ya está
prediciendo el destino de su relación, un destino que ya se está tejiendo y así lo advierte la letra.
Bizet traza una serie de conceptos contrapuestos relacionando así a los dos personajes:
libertad/contención, relajación/tensión, alegría/mal humor...
Una vez comienza la letra, la melodía lo que hace es dotar al texto de mayor emoción si cabe, se
complementan. La pieza es para Mezzo-soprano o Soprano dramática, con ciertas estrategias
para resaltar su virtuosismo. El estribillo sería “L‟amour!”, cuyo tempo y sonoridad cambian
respecto a la primera estrofa. Hay una repetición, que reitera e incide en que “Si tu ne m'aimes
pas, je t'aime, Et si je t'aime, prends garde à toi”. Más adelante repite la melodia pero la soprano
realiza un virtuosismo vocal en “garde”.
Pues bien, al inicio se oyen pocos instrumentos de cuerda frotada de sonoridad grave, que
parecen violonchelos. Es un tiempo binario y repetido, los acodes son notas sueltas que carecen
de categoría melódica. Aunque, la brillantez de Bizet reposa en que únicamente con esos
acordes, la melodía a continuación ya es reconocible a primera instancia. Estos primeros
instrumentos formarán el acompañamiento melódico. Estas notas sueltas se utilizan como
mecanismo para crear una mayor expectación y comenzar la presentación de la soprano que
simultáneamente la ayuda a entrar en la pieza a través de un compás claramente marcado.
También puede considerarse una estrategia para captar la atención nuevamente pues se realiza
después de la tercera escena, en la que los personajes ya han salido a escena anteriormente. La
atención se dirige especialmente a la protagonista, de ahí que la interacción de la orquesta se
debilite y sea un concierto solista primeramente. Comienza con la palabra “amor” la cual es la
que más se repite en la letra -12 veces- y más adelante pasará a formar el estribillo, pues es la
temática principal. La melodía, de primeras, denota el fatalismo mediante un acentuado
descenso, es una melodía que acompaña hasta el final. Hay una pausa determinante en “rebelle”
y “apelle”, son pronunciadas como “re-belle”, “a-pelle”, de forma que adquieren significancia y
carácter en la entonación. Carmen es ese “oiseaus rebelle” y así lo pronuncia aportando énfasis.
Volviendo al estribillo, la palabra amor se resalta por encima de todo, se repite cuatro veces
seguidas y es donde radica la oportunidad de la soprano para demostrar su talento alargando y
dándole énfasis a la palabra. En este caso, si observamos la actuación de María Calas, hay un
cambio de entonación más expresiva. La repetición de la palabra “amor” conducen a su
recreación con una actitud gradualmente más pasional. Es entonces cuando hay un cambio de
tiempo contrastable. La orquesta responde deshaciéndose de la debilidad inicial del aria con
notas cortas y altura grave, junto con el coro que dice: “garde toi”. Especialmente en la palabra
“garde”, que juega a ser un patrón vinculado al tema del destino, supone el momento de mayor
esplendor de la soprano, pues, con un tempo lento y altura aguda manteniendo la nota, la
soprano demuestra su virtuosismo vocal y su capacidad expresiva.
https://www.youtube.com/watch?v=EseMHr6VEM0 [minuto 2:10]

PARA BIBLIOGRAFIA: Trabajo de análisis auditivo para la asignatura de

HISTORIA DE LA MÚSICA.

Grado de Historia del Arte.

Por Ana Mafé García.

https://www.interiorgrafico.com/edicion/novena-edicion-mayo-2010/analisis-de-puesta-en-
escena-opera-carmen-de-georges-bizet

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