G. J. Alarcón Vital y A. E. Garrido Hernández Cuando las marcas (...

Fecha de recepción: abril 2021 Cuando las marcas

Fecha de aprobación: mayo 2021
Fecha publicación: junio 2021
internacionales hacen uso de
diseños tradicionales de
comunidades autóctonas ¿hablamos
de inspiración o de plagio?
Gonzalo J. Alarcón Vital (1) y Adriana E.
Garrido Hernández (2)

Resumen: La rica tradición artesanal de México, e indudablemente de muchos otros paí-

ses, ha sido utilizada por marcas de “prestigio” a nivel internacional sin darle reconoci-
miento a sus creadores. Esas imágenes autóctonas forman parte de una cosmología y una
forma de ver el mundo y que en algunos casos son imágenes “sagradas” o bien, forman
parte de rituales ancestrales.
Cuando una marca internacional hace uso de diseños creados por miembros de comuni-
dades autóctonas sin que medie permiso o contrato de uso de su iconografía o diseño de
prendas ¿Estamos hablando de “INSPIRACIÓN” o de PLAGIO?

Palabras clave: tradición artesanal - imagen autóctona - inspiración - plagio.

[Resúmenes en inglés y portugués en las páginas 81-82]

(1)
Gonzalo Javier Alarcón Vital es Licenciado en Diseño Visual “Scuola Politecnica di De-
sign” en Milan, Italia. Maester en Animación Gráfica “Allgemeine Gewerbeschule Basel” en
Basilea, Suiza. Profesor-Investigador en la Unidad Cuajimalpa de la Universidad Autóno-
ma Metropolitana, de1981 a 2015. Llevó adelante numerosos Proyectos de Investigación.
Actualmente profesor invitado de la Universidad Gestalt de Diseño, en Xalapa, Veracruz,
México.

Adriana E. Garrido Hernández es Licenciada en Inglés. Posgrado en la especialidad en la

(2)

Enseñanza del Inglés ofrecido por la Facultad de Idiomas de la U.V. y con otros cursos de
posgrado en Ealing College of Higher Education, Londres,Inglaterra.
Catedrática de la Universidad Veracruzana por 34 años (1981-2014) en la Facultad de Idio-
mas. Coordinadora de la Licenciatura en Enseñanza del Inglés en Línea de 2007-2014).

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I. Introducción

La rica tradición artesanal de muchos países, incluido México, muchas veces ha sido uti-
lizada a nivel internacional sin darle reconocimiento a sus creadores. Los diseños em-
pleados por las diferentes etnias que conforman el basto panorama cultural mexicano
han dado pie a la creación de imágenes que han llegado a impactar a nivel mundial y son
fácilmente reconocibles visualmente.
Pero estas imágenes forman parte de una cosmovisión, es decir de una forma particular de
ver el mundo. En algunos casos son imágenes “sagradas” o bien, forman parte de rituales
ancestrales.
Estas imágenes se encuentran plasmadas en artículos que tradicionalmente se han utiliza-
do en las comunidades, cuyos integrantes las han portado para celebrar a la naturaleza, a
la vida, a la muerte, al nacimiento, a alguna leyenda, etc.
Debido a las crisis en el mercado laboral, así como al deterioro del sector primario, y en
busca de ingresos económicos que les permitan sobrevivir, muchos miembros de diversas
comunidades han encontrado que la venta de productos que antes eran de uso exclusivo
e incluso, de uso estrictamente ritual, son una fuente de ingresos alternativa y viable para
subsanar sus carencias económicas.
Aunque muchas veces sin dar crédito al artesano o a su comunidad, estos diseños se han
usado indiscriminadamente en productos comerciales a gran escala de reproductibilidad.
En esta situación vemos a empresas como la mexicana Pineda Covalín, o las mundialmen-
te conocidas Nike, Carolina Herrera, la argentina Rapsodia, la española Intropia, así como
las francesas Christian Dior, Hermès o Luis Vuitton entre muchas otras. La publicación
on line MXcity da cuenta en 2020 de 11 ejemplos de marcas que han tomado elementos
mexicanos para sus productos.
Es urgente una regulación a nivel internacional para que este tipo de prácticas reñidas
con la ética, sean, si no prohibidas, sí reguladas de forma tal que los legítimos creadores
reciban una parte o una remuneración (regalía), lo que por ley debería corresponderles

II. Problema

La rica tradición artesanal del país ha sido utilizada a nivel internacional sin darle reco-
nocimiento a sus creadores. En algunos casos, las obras tienen tal calidad, expresividad,
color, forma, etc. que las hacen destacar de entre otros objetos similares y por tanto dejan
de ser comunes y pasan de ser meros objetos artesanales, con valor y belleza propia, a
considerarse obras de arte.
Afortunadamente en varios países estas piezas son debidamente reconocidas como obras
de arte y sus creadores son considerados MAESTROS. Así en Japón se denominan “Tesoro
Nacional Viviente” y dicho nombre se otorga a ciertos maestros de trabajos manuales.
En México el Fomento Cultural Banamex tiene un programa que se denomina “Grandes
Maestros” que postula lo siguiente:

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Los protagonistas de este programa son los grandes maestros, quienes se di-
ferencian del resto de los artesanos porque a través de sus obras logran trans-
mitir un vínculo especial entre los materiales y su trabajo; plasman sobre sus
piezas una chispa de genialidad, creatividad y maestría en el manejo de las
técnicas (Banamex, 2021).

Este programa ha sido extendido también a Iberoamérica. Estos trabajos que se reconocen
por su valor artístico y estético, se promueven en publicaciones y en las redes sociales lo
cual ha propiciado su conocimiento a nivel mundial y es accesible a cualquier usuario de
internet. Pero lo que es un hecho positivo a nivel de reconocimiento y difusión, también
ha sido fuente de copia y apropiación indebida por grandes marcas comerciales.

III. Contexto, orígenes

La mayor parte del producto artesanal se produce manualmente y sin la utilización de he-
rramientas muy elaboradas o maquinaria sencilla. Esta forma de producción le confiere al
producto su unicidad y por lo tanto cada pieza es distinta a las demás, aunque provengan
de la misma mano y más aún, cuando procediendo de un mismo lugar, los artesanos sean
personas diferentes. Esto los diferencia de la manufactura industrial la cual se produce
en serie y su propósito es la masificación, en contraposición al producto artesanal único.
En la creación artesanal encontramos la producción de artículos utilitarios, elaborados
con barro, tales como las vasijas, ollas, comales, etc.; artículos de madera para uso en la
cocina o en el campo; artículos elaborados con fibras naturales y cuyo objeto es el abrigo
(ropa, calzado), el descanso (hamacas, sillas, sillones), la pesca (redes), etc.
Pero también existen objetos que son realizados con fines ceremoniales, rituales o de uso
íntimo y en las cuales, la utilización de cierta iconografía tiene un carácter simbólico y en
algunas ocasiones también mágico.

IV. Transgresión

La transgresión no puede ser sólo vista desde el punto de vista jurídico sino también desde
el punto de vista ético, por lo que es necesario adoptar las medidas necesarias a fin de dar
protección a la creatividad humana y más a aquéllos que desconocen que su cultura es su
patrimonio y también un medio de subsistencia justo.
Actualmente vemos que hay una actividad depredadora de algunas producciones arte-
sanales de pueblos indígenas. En algunos casos son imágenes “sagradas” o bien, forman
parte de rituales ancestrales. Estas imágenes se encuentran plasmadas en artículos que
tradicionalmente se han utilizado en las comunidades y las han portado exclusivamente
ciertos miembros. Al extraerlas y reproducirlas arbitrariamente se trasgrede la cultura an-
cestral de los pueblos.

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V. El paso de lo íntimo y lo privado a lo comercial

Debido a la crisis económica, así como al deterioro del sector primario, y en busca de in-
gresos que les permitan sobrevivir, varios miembros de diversas comunidades han encon-
trado que la venta de productos que antes eran de uso exclusivo al interior de su núcleo,
e incluso, de uso estrictamente ritual, sean en este momento una fuente alternativa de
ingresos y viable para subsanar sus carencias económicas.
En algunas regiones, los productos que ahora denominamos artesanía originalmente eran
elaborados para uso personal, doméstico o de trabajo y lo realizaban los campesinos e
indígenas utilizando materiales locales, generalmente de poco costo y de fácil acceso en la
región. La producción de estos objetos se hacía en los ratos libres dejados por otras acti-
vidades cuyo tiempo está marcado por la estación del año, el clima, las fiestas patronales,
etc., actividades tales como la agricultura, ganadería, pesca, o con las labores del hogar en el
caso de las mujeres. Muchas veces estos productos eran compartidos en mercados locales.
En otros casos, la artesanía ha pasado de ser una actividad realizada en los las instancias
que posibilitaban las actividades primarias, a ser una actividad secundaria, estableciendo
talleres o cooperativas las cuales permitían la rotación de los socios, facilitando así que
no todos tuviesen que descuidar la actividad primaria en un mismo momento. En estas
circunstancias, se propiciaba que la comercialización se pudiera realizar en circuitos más
amplios.
El paso de campesino a obrero o jornalero los obliga a dejar sus hogares por períodos
largos propiciando que ciertas artesanías tiendan a desaparecer.
Cuando pensamos en artesanía inmediatamente nos remontamos a épocas prehispánicas
donde la producción se hacía de manera manual y con intervención de herramientas sen-
cillas, y siendo la materia prima natural, como la madera, fibras, minerales, conchas, etc.
Con el advenimiento de la conquista, aparecen también herramientas más sofisticadas.
Por ejemplo, en el caso de la producción textil, la cual se hacía en telares rudimentarios,
con limitaciones de tamaño o bien en telares de cintura, se les incorporan telares de pie
(telar de lizos con pedales y enjulios) que optimizan el tiempo de producción y proveen
largos paños de tela para la confección de prendas. Más adelante con la introducción de
los molinos se acrecentará la industria textil.

Caso Tenango de Doria

También hay artesanías contemporáneas que tienen apenas unas decenas de años, y den-
tro de esta categoría tenemos a los conocidos como Tenangos, los cuales desgraciadamente
han sido objeto de múltiples plagios.
Anteriormente dijimos que las artesanías se van perdiendo cuando los artesanos se vuel-
ven obreros o jornaleros y ya no tienen el tiempo o la necesidad de producir artesanía para
su venta, porque ese ha dejado de ser su medio de subsistencia. También con la industriali-
zación, los aportantes de mano de obra a veces se ven obligados a dejar sus hogares para ir
a trabajar a los centros de producción, que no siempre se encuentran en sus lugares de re-
sidencia, definitivamente deben trasladarse a un pueblo o ciudad remotos o en casos más

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extremos ir a otros países en busca de oportunidades para poder subsistir y mantener a sus
familias, como ocurre con tantos mexicanos que han debido emigrar a los Estados Unidos.
El pasado mes de mayo de 2020 falleció la señora Josefina José Tavera a la cual se le atri-
buye el desarrollo de los dibujos bordados sobre tela denominado Tenangos. El siguiente
relato que parece ser la “versión oficial” ya que aparece reproducido en diferentes medios,
nos fue referido por la Sra. Martha Caro del pueblo de San Nicolás, en ocasión del viaje
que los autores hicimos el 14 de Marzo de 2010 a dicha localidad para conocer su trabajo
y documentarlo fotográficamente.
La población se encuentra en la sierra y para llegar desde Ciudad de México (CDMX)
a Pachuca que es la capital del estado de Hidalgo se emplean 2 horas en automóvil, y de
Pachuca a la población de San Nicolás, 4 horas por un camino sinuoso. Eso nos da idea
de lo complicado que es para los pobladores acceder a centros de venta como Pachuca o
a CDMX
Lo que se denomina “Tenangos” son bordados de hilo de algodón sobre mantas –telas de
lienzo blanco– igualmente de algodón que surgieron como una alternativa económica
para la población de San Nicolás, Hidalgo. Actualmente, es un trabajo que identifica a
todas las comunidades pertenecientes al municipio de Tenango de Doria y en particular,
a las mujeres bordadoras, quienes se caracterizan por la labor que realizan. Se reconoce a
los dibujantes por sus trazos, pero, sobre todo, a los animales y personajes, reales y míticos,
que forman parte de la vida y la cosmovisión Otomí (Montoya, 2020).

Historia de los Bordados denominados “Tenangos”

En la década de 1960, las comunidades otomíes de la Sierra Oriental atravesaron una fuer-
te crisis económica, desatada por una terrible sequía que provocó muy malas cosechas.
En San Nicolás y San Pablo, comunidades del municipio de Tenango de Doria, Hidalgo,
la situación fue tan devastadora que sus pobladores se vieron en la necesidad de buscar
nuevas alternativas económicas. Los hombres emigraron a los Estados Unidos en busca
de oportunidades de trabajo. Las mujeres, al quedarse solas, necesitaron encontrar una
forma de subsistir a partir de lo que sabían hacer, de lo que conocían y de lo que tenían
a la mano. Es así como se plantearon la posibilidad de que ellas, bordadoras ancestrales,
comercializaran las blusas que elaboraban. Sin embargo, esta iniciativa no encontró mu-
cho eco al principio pues los compradores no querían pagar el precio establecido para
esos productos. Pero las mujeres no cejaron en su lucha por crear una fuente de trabajo a
partir de sus bordados. Un caso particular y que fue determinante en San Nicolás, es el de
Doña Josefina José Tavera, quien recuerda que, para ayudar en los gastos de su casa, un día
su mamá le compró dos mantas pintadas con dibujos de rosas para que ella las bordara y
posteriormente las llevara a vender a Pahuatlán, Puebla. Al ver las mantas, Josefina con-
sideró que estaban muy vacías, por lo que decidió añadir más dibujos que representaban
flores, animales y plantas del pueblo, y de estas combinaciones empezaron a resultar figu-
ras irreales, asociadas a la cosmovisión otomí.

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1 2

Foto 1. Adriana
Garrido sosteniendo
un mantel Tenango.
Foto 2. Adriana
Garrido y la sra.
Martha Caro.
Foto 3. Sra. Martha
Caro sosteniendo
una manta donde
se han bordado 30
motivos que después
serán cortadas para
elaborar servilletas.
3

Cuando su madre vio las mantas, reaccionó con desánimo pues no consideraba que fue-
ran a gustar a los compradores. Pero, para su sorpresa, las mantas gustaron mucho y en-
contró que los bordados de su hija podían solventar algunos gastos de la familia. Así,
decidió comprar 5 mantas más y al igual que como hizo con las anteriores, Doña Josefina
completó los dibujos. Posteriormente, su mamá decidió comprar las mantas sin dibujos
para dar libertad a su hija de realizar los trazos que ella quisiera.
Estas mantas gustaron tanto que, ante el éxito, otras señoras del poblado de San Nicolás le
empezaron a llevar mantas a Doña Josefina para que las dibujara y ellas bordaran (Fotos
1 y 2).

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La venta inicial se hizo en Pahuatlán, Puebla, pero poco a poco se extendió al Estado de
Hidalgo y a la Ciudad de México, que se convirtió en otro lugar importante para la comer-
cialización de estas creaciones. La demanda de “metritos” o “cuartitos” –denominados así
por el tamaño que tenían– se incrementó notablemente, por lo que empezaron a buscar
bordadoras de comunidades aledañas, al tiempo que llamaron a dibujantes y vendedoras,
lo que originó una división del trabajo que hasta el día de hoy prevalece.
Los metritos hoy llamados “Tenangos” –para hacer hincapié en la región de donde son ori-
ginarios– son utilizados para elaborar manteles, cojines, sábanas, rebozos, sarapes, bolsas,
morrales, entre otros. Si bien estos bordados surgieron como una alternativa económica
en San Nicolás, actualmente es un trabajo que identifica a todas las comunidades pertene-
cientes al municipio de Tenango de Doria, según se lee en la enciclopedia libre Wikipedia
al hacer una búsqueda en un navegador de internet de “Tenango (bordado)” (Foto 3).

VI. Salida de contexto

Como hemos visto anteriormente, el artesano-creador, busca nuevas formas de aplicar

sus diseños a fin de ampliar su oferta. Así, los motivos TENANGO ahora se bordan sobre
camisas, chamarras, pantalones vaqueros (jeans), cojines, capas, etc. El desarrollo de nue-
vas aplicaciones que se da de forma natural y como consecuencia del trabajo cotidiano
del artesano, en algunos casos y debido a su belleza y originalidad, han sido “tomado
como inspiración” por empresas que, sin mediar permiso explícito, han decidido tomar
dichos diseños y los han aplicado a sus productos, los cuales se venden a precios que en
algunos casos se pueden calificar de exorbitantes, pero que no retribuyen al autor o a la
comunidad.

VII. Casos reales de plagio o apropiación cultural

El término plagio se define en el Diccionario de la Real Academia Española como:

La acción de «copiar en lo sustancial obras ajenas, dándolas como propias».

Desde el punto de vista legal es una infracción al derecho de autor acerca de
una obra artística o intelectual de cualquier tipo, en la que se incurre cuando se
presenta una obra ajena como propia u original. Así pues, una persona comete
plagio si copia o imita algo que no le pertenece y se hace pasar por su autor, con
o sin su autorización. El plagio constituye específicamente una violación a la
paternidad de la obra, considerada dentro del marco de los derechos morales
(“Plagio - Wikipedia, la enciclopedia libre”, 2021).

Y con respecto al término Apropiación Cultural, Wikipedia nos proporciona la siguiente

definición:

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La apropiación cultural es la adopción o uso de elementos culturales por parte

de miembros de otra cultura. También se conoce como apropiación cultural
indebida, a menudo es retratada como dañina y se la considera una violación
del derecho de propiedad intelectual contra la cultura de origen (“Apropiación
cultural - Wikipedia, la enciclopedia libre”, 2021).

Y ahondando un poco más en las definiciones, tenemos esta otra proporcionada por Psi-
cología y mente (2021)

Apropiación cultural: definición

La apropiación cultural puede ser entendida como la utilización de elementos
culturales típicos de un colectivo étnicos por parte de otro, despojándola de
todo su significado y banalizando su uso. Dicho de forma más breve, es lo que
ocurre cuando se usurpa un elemento cultural con finalidades que nada tienen
que ver con las que se le atribuyen. Sin embargo, tal y como pasa muchas veces
en ciencias sociales, no existe una sola definición consensuada acerca de lo que
es la apropiación cultural, y por eso algunas personas añaden un matiz a esta
definición: este “robo” cultural debe ser producido por parte de una cultura
hegemónica o dominante, a costa de otra que es sometida a la primera (“¿Qué
es la apropiación cultural? Causas y ejemplos”, 2021).

En México los casos de plagio son múltiples y desgraciadamente no sólo son los Otomíes
de la Comunidad de Tenango de Doria de la Sierra de Hidalgo los únicos que sufren de
plagio. Tiendas departamentales mexicanas tales como Liverpool y El Palacio de Hierro
venden marcas que han cometido plagio. También se pueden encontrar este tipo de pro-
ductos en la tienda en línea Amazon. En el mismo caso se encuentra la empresa mexi-
cana Pineda Covalín que es conocida por copiar la iconografía mexicana y producir sus
productos en China. En su artículo “11 Ejemplos de marcas que han tomado elementos
mexicanos para sus productos” la publicación digital MXCity = Guía Insider (2020), pone
de manifiesto dichas prácticas. También están las estadounidenses J. Marie Collections, o
las internacionales como Dolce&Gabanna a la cual el periódico Milenio digital (2018) se
refirió como Apropiación cultural y habla de “una mala interpretación de la cultura mexi-
cana”. También en el citado artículo de MXCity 2020 tenemos otros ejemplos de marcas
como Rapsodia en 2016, Zara en 2018, Mango en 2017, Desigual e Intropia en 2017, Mi-
chael Kors en 2018, Jean Paul Gautier en 2015, Christian Dior en 2018, Carolina Herrera
y las francesas Hermes, Christian Dior en 2018, Louis Vuitton en 2020 e Isabel Marant en
2015 y 2020, que han usado los diseños de comunidades indígenas sin que estas reciban el
reconocimiento de sus diseños y mucho menos una remuneración económica por el uso
indebido de sus creaciones.
Otro caso de plagio es el de la compañía española Intropia la cual copió el diseño de un
huipil chinanteco de la comunidad de San Juan Bautista Tlacoatzintepec, Oaxaca.
“Ahora la firma española Intropia plagia el diseño de un huipil chinanteco” (Matías, 2017).
En 2016, la marca argentina de ropa Rapsodia fue motivo de una petición en Change.
org denominada “Rapsodia: No más plagios ni apropiaciones al patrimonio de pueblos

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indígenas”, en la cual es acusada de copiar un bordado zapoteca originario del pueblo San
Antonino Castillo Velasco (Muñoz, 2016). Y según aparece en un reportaje del NewYork
Times titulado: Carolina Herrera: ¿apropiación cultural u homenaje? el diseñador de la em-
presa Wes Gordon, ante un extrañamiento hecho por parte de la Secretaría de Cultura de
ámbito federal cuya titular es Alejandra Frausto, acerca de la apropiación de los diseños,
se limitó a decir que se habían “inspirado” en ellos y que lo hacía como un homenaje a la
artesanía del país (Friedman, 2019).
Lo anterior también fue reportado por el periódico El País en su reportaje titulado; Caro-
lina Herrera responde a la polémica: su colección “rinde homenaje” a México (Beauregard,
2019).
De la artesanía textil denominada Tenangos, que como se comentó anteriormente, ha sido
víctima de múltiples plagios, existen varios casos que se encuentran bien documentados
tanto en la prensa nacional como en la internacional y ha llegado hasta el New York Times
que publica un artículo al respecto titulado: “¿Admiración o apropiación? Los bordados
mexicanos de Tenango tienen fama global. La iconografía distintiva de un pueblo indíge-
na otomí ha atraído la atención no solicitada de las casas de moda, que han incorporado
imágenes similares en sus diseños, a menudo sin crédito” (Malkin, 2013).
También en la página web de la empresa Tia Stephanie Tours de Ann Arbor, Michigan
aparece un extenso artículo referente al plagio denominado “Plagiarism, Otomi Tenangos
& Travel” donde da cuenta de plagios flagrantes a los creadores de Tenangos (Schneider-
man, 2020)
En páginas de Mercado Libre se puede encontrar que varios proveedores ofertan produc-
tos tales como manteles, servilletas, caminos de mesa, fundas para almohadas, etc. Sin
embargo, las piezas se estampan sobre poliéster a un precio muy bajo compitiendo con los
productos originales. Las piezas producidas por los artesanos se elaboran a mano, sobre
manta de algodón y con hilo igualmente de algodón, confiriéndoles un carácter único a
cada una de ellas, las cuales por sus características tienen un precio mayor. En el primer
caso, el tiempo de entrega es de 3 a 5 días independientemente de la cantidad y el tamaño,
y en el caso del producto original, para un pedido de varias piezas –por ejemplo de fundas
para cojín–, la entrega puede ser de hasta de 3 meses y medio (“Mantel Circular Tenango
145 cm De Diámetro - $ 800”, 2021).
La impresión sobre soporte de poliéster garantiza la uniformidad del producto estam-
pado, mientras que, en el caso del bordado –aunque el producto sea del mismo diseño–,
existe unicidad debido a su carácter de artesanía bordada a mano (Foto 4).
Otro caso es el de la empresa española Mango, la cual lanzó una colección de suéteres con
diseños Tenango. Al ser cuestionado Guillermo Coromina Palomar, director de comuni-
cación de la compañía, por parte de la Lic. Alejandra Frausto, éste indica que se percataron
del error en la apropiación y utilización de la iconografía, a través de medios de comuni-
cación y argumentó que sus diseñadores las habían encontrado navegando por internet,
siendo ignorantes de su procedencia y que los tomaron como fuente de inspiración.
Afortunadamente, reconocieron su falta y retiraron las prendas del mercado y dijeron es-
tar en la mejor disposición para llegar a un acuerdo para reparar el posible daño causado,
el cual nunca reconocieron como plagio (SinEmbargo, 2017).

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Foto 4. Aquí se
puede ver cómo las
piezas estampadas se
producen en serie.
Fotografía tomada de
una publicación de
Mercadolibre.mx

Aunque vistos los diseños nos podemos percatar de que en realidad se trató de una copia
y al no haber permiso por parte de los creadores originales, dicho acto se tipifica como
plagio.
Otro caso es la tienda estadounidense The Pottery Barn, la cual, utilizando los diseños
tenangos con sus característicos colores, disposición, motivos, etc. ofrece fundas de cojines
que incluyen una etiqueta de “Made in China” (García, 2019).
A raíz de lo anterior la señora Martha Aguilar, residente de Chula Vista, California, abrió
una solicitud en la página de Change.Org, solicitando firmas para que la empresa dejara
de comercializar lo que llamó “fake Otomi enbroidery”, bordados otomis falsos. La petición
de la Sra. Aguilar obtuvo miles de apoyos, incluido el de Marie Therese Arango, presidenta
fundadora vitalicia del MAP, Museo de Arte popular en la CDMX y que tiene en exposi-
ción varias piezas “Tenango” (Aguilar, 2000).
Afortunadamente la empresa retiró los productos de tiendas Mexicanas, pero no se sabe si
también lo hizo en sus otras tiendas en el extranjero.
Siguiendo con casos de plagio, en el ámbito mexicano, uno lo cometió la compañía suiza
Nestlé en 2015, en su campaña publicitaria denominada “Chocolate Abuelita Enaltece la
cultura Indígena Mexicana”, reproduciendo dibujos de Chiapas, Oaxaca y de los Tenangos
de Hidalgo. En este último caso, se valió de diseños de un venado, un colibrí y un arma-
dillo que fueron reconocidos por Adalberto Flores Gómez y su esposa Angélica Martínez
como propios. Como respuesta a la demanda, Julieta Loaiza, vicepresidenta de Comuni-
cación Corporativa de Nestlé, afirmó que en 2014 quien se encargó de la campaña fue la
agencia publicitaria JWT, deslindándose de esta manera de los hechos (Becerra, 2017).
En un video presentado por Nathali González el 26 de Junio de 2019 se reporta que esta
demanda se encuentra actualmente en revisión (González, 2021).

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En otro caso, la marca francesa Louis Vuitton utilizó para su silla modelo R98619, icono-
grafía Tenango en su tapizado.
En la publicación del periódico El Sol de México en línea del lunes 8 de julio de 2019 se co-
menta que la Secretaría de Cultura pidió a Louis Vuitton aclarar la elaboración de diseño
de una silla que forma parte de su colección Dolls by Raw Edges.

Nos hemos enterado con sorpresa de que en la colección Dolls by Raw Edges
de su firma, aparece una silla (modelo R98619) en la que se reproducen ele-
mentos que forman parte y se identifican con los bordados que se elaboran y
son propiedad intelectual de la comunidad de Tenango de Doria, en el estado
de Hidalgo, así como de sus artesanos (“México pide a Louis Vuitton aclarar
elaboración de diseño de una silla”, 2019).

Aunque este caso es peculiar, ya que LV respondió que personal de su empresa adquirió
los textiles directamente de los artesanos en un viaje a la comunidad y que con ellos se
elaboraron prototipos que fueron presentados en Milán.(Mora, 2019)
El periódico el Universal reporta que, la subsecretaria de Participación Social y Fomento
Artesanal, de la Secretaría de Desarrollo Social, Kenia Montiel Pimentel, comentó que se
hizo una compra por parte de personal de la empresa Louis Vuitton el cual acudió a la
comunidad de Tenango de Doria. Los lienzos adquiridos servirían para la elaboración de
una colección de sillas. Pero no es claro si las telas que se utilizaron para la confección final
de la mencionada silla también fueron adquiridas o si fueron replicadas en otro lugar y por
otros medios. O bien, si dicha silla se produjo de forma masiva o se quedó a nivel de pro-
totipo. En todo caso, la silla ha sido retirada de la página oficial de la firma (Mora, 2019).
Otra empresa que ha sido reiterativa en su práctica de plagio es la de la diseñadora fran-
cesa Isabel Marant quien presentó en su colección “Etoile” primavera-verano 2015 una
blusa para la cual tomó motivos utilizados en los bordados de la etnia Mixe y que son de
uso tradicional en Santa María Tlahuitoltepec en el estado de Oaxaca. Este caso fue mu-
cho más lejos ya que dicha diseñadora a su vez, fue demandada por la empresa también
francesa, Antik Batik, por haberle plagiado supuestamente los diseños. El asunto se fue a
los tribunales franceses y en su descargo, Isabel Marant declaró y demostró con imágenes,
que los diseños provenían de Tlahuitoltepec y que en todo caso, ellos eran los creadores
originarios de los diseños. La corte confirmó que el diseño original era proveniente de la
comunidad, y que ninguna de las dos empresas podía obtener los derechos de autor sobre
esos diseños (Rodríguez Ceballos, 2015).
Isabel Marant en Octubre del 2020 recibió una queja de parte de la Secretaria de Cultura
del gobierno mexicano Alejandra Frausto por haber plagiado una vez más y de manera
íntegra (diseño, textura, material) prendas de una comunidad purépecha de Michoacán.
Esta vez la diseñadora pidió disculpas, las cuales no fueron aceptadas por la representante
del gobierno mexicano porque, dijo, las disculpas se las debía a la comunidad de artesanos
a quienes robó el diseño (Holgado Lázaro, 2020).
Afortunadamente estas acciones han rendido frutos, ya que la empresa Louis Vuitton e
Isabel Marant han comentado que tienen intención de trabajar de manera conjunta con
las comunidades indígenas en las cuales se han inspirado para poder colaborar de artista

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a artista, de forma que se trabaje con respeto entre ambas entidades y que el resultando
redunde en beneficio para ambas partes.
Para lograr lo anterior, se llevó a cabo una primera reunión virtual entre la diseñadora
Isabel Marant y la titular de la Secretaría de Cultura Lic. Alejandra Frausto en donde se
tocaron los temas de los derechos colectivos de las comunidades indígenas y se puso de
manifiesto el concepto de moda ética.
La Lic. Frausto invitó a la diseñadora a que una vez que se den las condiciones de sanidad
adecuadas, visite las comunidades y dialogue personalmente con las artesanas y conozca
de primera mano los procesos de creación de sus prendas (Secretaría de Cultura, 2020).
Un proyecto que conjunta la tradición artesanal y la modernidad es el denominado VO-
CHOL. “El Vochol es un Volkswagen Sedán que ha sido decorado con arte huichol perte-
neciente al centro-este de México. El nombre es una combinación del término popular
mexicano “vocho”, vocablo con que se denomina al sedán VW, y de la palabra huichol,
nombre que usualmente se le da a la etnia indígena wixárika (Cruz, 2010).
Para la creación del Vochol, se emplearon lo que en México se conoce como “chaquiras”
que son cuentas de colores y que son utilizadas por los miembros de la etnia wixárika,
conocida comúnmente como huicholes en la elaboración de distintas piezas artesanales
de uso ritual y comercial. En la expresión artesanal original, las piezas de arte huichol son
cuadros realizados con chaquira que se fijan a un soporte, generalmente de madera plana,
aunque también se ponen en máscaras, figuras de animales y otros objetos tridimensio-
nales. Se adhieren al soporte con Cera de Campeche, la cual toma el nombre del estado
homónimo, que en algún momento fue el más grande productor de dicho material en Mé-
xico. De esta técnica que recubre la superficie de los objetos como una nueva piel cargada
de simbolismos, sale la idea de decorar un vehículo emblemático, que por muchos años
se produjo en México y que permite conjuntar una tradición artesanal con un objeto de
nuestra era. En este caso el material de fijación fue resina (Artes de Mexico, 2005).
Otra historia de éxito artesanal es la de Jacobo y María Ángeles (Jacobo, 2020), dos artesa-
nos zapotecas igualmente de San Martín Tilcajete, Oaxaca quienes fueron contratados por
la empresa Mercedes Benz para decorar una de sus camionetas Clase G. (Rodríquez, 2020).
Estos artesanos son mundialmente famosos, ya que fueron los que inspiraron la película
Coco de Disney Pixar y que obtuvo muy buena acogida a nivel mundial (Palacios, 2018).
En el caso de la empresa Louis Vuitton, que ha decidido colaborar con artesanos del estado
de Oaxaca, de la comunidad de San Martín Tilcajete y específicamente con los maestros
del taller Casa Don Juan (Don Juan, 2019) a quienes se encomendó la intervención de
baúles para su colección “Power Animals”, que consta de 15 baúles sobre los cuales se
reproducen 20 animales. Pero lo más importante es que se utilizan para la decoración,
figuras conocidas como “alebrijes” que son animales fantásticos, conocidos y reconocidos
mundialmente. Estos surgieron de la mente del Sr. Pedro Linares López (SEP, 2015) que
los creó en papel maché y cartón y que posteriormente llegaron a Oaxaca donde los arte-
sanos del lugar los tallaron en madera de la región llamada Copal, dando así inicio a una
nueva vertiente dentro de la artesanía. Es por eso que la empresa francesa se dirigió a la
comunidad oaxaqueña de San Martín, en busca de los maestros talladores que realizaron
el proyecto. Lo que no ha trascendido es la cantidad que se les pagará a los artesanos y
si ésta estará en relación directa con los precios de venta de dichas obras (Cortéz, 2020).

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Al respecto expresó la vocera de LV Natalia Herrera según aparece en la publicación For-

bes que:

En respeto al comercio justo y la admiración por el arte y la autoría, clientes

y maestros artesanos tendrán un diálogo directo y abierto sobre el proceso
creativo. Este proyecto ha sido creado bajo los más altos parámetros de respeto
y buenas prácticas en el marco de la Ley Federal de Derechos de Autor y la Ley
de Salvaguardia de los conocimientos, identidad y cultura de las comunidades
indígenas (Ramírez, 2020).

Esto es ya un primer paso para el reconocimiento del trabajo artesanal. Además, el director
de Casa Don Juan comentó en una entrevista que está en video y que se puede ver en You-
tube, que los clientes que en México adquieran un baúl de Louis Vuitton y quieran que sea
intervenido por artesanos, la compañía los pondrá en contacto directo con los artesanos
para que entre ellos lleguen a un acuerdo y que el pago sea justo y de esa manera se esta-
blezca una relación honesta y respetuosa entre la empresa LV y los artesanos de Casa Don
Juan (Milenio Noticias, 2020).
Pero esto ha causado una controversia entre ambos talleres de artesanos. El taller Jacobo y
María Ángeles considera que hay mucha similitud entre los motivos por ellos elaborados
y aquéllos utilizados por los artesanos del taller Casa Don Juan, ambos de la comunidad
de San Martin Tilcajete Oaxaca. Según los primeros existe una “lamentable coincidencia”
en el uso de colores, patrones y figuras que se utilizan en el proyecto con Louis Vuitton
por parte de Casa Don Juan y los propios. Aunque, indicaron que Louis Vuitton no tiene
ninguna responsabilidad en dicha similitud, aseguraron que serían “especialistas legales”
quienes analizarán “si se infringió alguna ley relacionada con derechos de autor o propie-
dad intelectual” (Miranda, 2020).
Frente al anterior señalamiento, los artesanos comentaron que en la comunidad existen
más de 130 talleres y que todos ellos viven de los alebrijes y que, además, todos los habi-
tantes comparten la herencia zapoteca. Waldo Hernández, director de la Casa Don Juan,
comentó: “Argumentan que se parecen nuestras piezas... en efecto, todos en el pueblo ha-
cemos esos conejos, coyotes, jaguares y serpientes, porque son nuestros animales. ¿Qué
quién las hizo primero? Eso habría que preguntárselo a nuestros abuelos y padres”, y ase-
guró que este conocimiento se trata de una herencia colectiva (Miranda, 2020).

VIII. Legislación

Como hemos podido ver en los casos presentados anteriormente, el plagio es muy recu-
rrente en la artesanía y ocurre principalmente en el campo de los textiles. Los diseños se
pueden encontrar fácilmente vía internet, tal como lo declaró el encargado de comunica-
ción social de la empresa Mango (SinEmbargo, 2017). No es necesario ir a las comunida-
des, –ahorrándose el viaje–, para obtener los diseños. Es cuestión de navegar un poco por

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internet y se encuentran diseños originales de muchas partes del mundo, los cuales son
susceptibles de ser copiados y reproducidos sin pagar absolutamente nada.
El problema es que el arte popular no está protegido y es muy difícil de registrar, ya que
se da como una expresión de un pueblo o una región y sólo en pocas ocasiones, se puede
saber con exactitud quién es el autor de cierta artesanía. Eso sólo es factible en las nuevas
manifestaciones artesanales como los Tenangos y los alebrijes, que como hemos expuesto
anteriormente, son creaciones del siglo pasado.
Primeramente veamos a qué nos referimos cuando hablamos de artesanía y el por qué es
tan difícil protegerla.
La UNESCO aporta la siguiente definición de Artesanía:

Los productos artesanales son aquellos realizados por artesanos, bien total-
mente a mano, con herramientas o incluso con medios mecánicos, siempre
que la contribución manual directa del artesano permanezca como el compo-
nente más substancial del producto final. Se producen sin restricciones de can-
tidad y utilizando materias primas de recursos sostenibles. La especial natura-
leza de los productos artesanales proviene de sus características distintivas que
pueden ser utilitarias, estéticas, artísticas, creativas, culturalmente unidas y so-
cialmente simbólicas y significativas (“International Symposium on Crafts and
the International Market: Trade and Customs Codification, Manila, 1997”).

A su vez, la OMPI, Organización Mundial de la Propiedad Intelectual en inglés WIPO

(World Intellectual Property Organization) en su “Breve reseña 5” del año 2016 ante la
pregunta: ¿Qué es la “Artesanía”?, coincide básicamente, aunque con otras palabras, con la
definición de la UNESCO (OMPI, 2016).
En la Declaración de las Naciones Unidas sobre los Derechos Indígenas se establece en sus
Artículo 11 y 31, fracción 1 lo siguiente:

Los pueblos indígenas tienen derecho a mantener, controlar, proteger y desa-

rrollar su patrimonio cultural, sus conocimientos tradicionales, sus expresio-
nes culturales tradicionales y las manifestaciones de sus ciencias, tecnologías y
culturas, comprendidos los recursos humanos y genéticos, las semillas, las me-
dicinas, el conocimiento de las propiedades de la fauna y la flora, las tradicio-
nes orales, las literaturas, los diseños, los deportes y juegos tradicionales, y las
artes visuales e interpretativas. También tienen derecho a mantener, controlar,
proteger y desarrollar su propiedad intelectual de dicho patrimonio cultural,
sus conocimientos tradicionales y sus expresiones culturales tradicionales (De-
claración de las Naciones Unidas sobre los Derechos Indígenas, 2018).

Y en la sección 2 del mismo artículo afirma: “Conjuntamente con los pueblos indígenas,
los Estados adoptarán medidas eficaces para reconocer y proteger el ejercicio de estos de-
rechos” (Declaración de las Naciones Unidas sobre los Derechos Indígenas, 2018).

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Una característica sumamente importante de la “artesanía tradicional” es el hecho de que

se transmite de generación en generación y de que está vinculada a una comunidad indí-
gena local.

Pero ¿qué se ha hecho en México para proteger a los artesanos y a su producción?, dado
que hasta el momento no existe una legislación que proteja a los creadores artesanales en
materia de propiedad intelectual.
El primer problema con el que nos encontramos es que en México se ha optado por ha-
blar de “marcas colectivas” y no de derechos de autor. La diferencia es sustancial y aquí
nos auxiliamos con la definición que da la OMPI (Organización Mundial de Propiedad
Intelectual) en relación a Marcas colectivas y marcas de certificación:

Las marcas colectivas y de certificación pueden utilizarse para informar al

público de determinadas características de los productos o servicios comer-
cializados bajo dichas marcas. La marca colectiva distingue los productos y
servicios de los miembros de una asociación, que es la propietaria de la marca,
de los de otras empresas. No es obligatoria la certificación; cualquier miembro
de la asociación tiene derecho a utilizar la marca (OMPI, 2016).

Desde hace algunos años, se ha estado trabajando en la gestión de marcas colectivas con
el fin de proteger a los artesanos que se han visto afectados por la piratería que de sus
productos se hace. Con esto, las comunidades contarán con registro oficial para distinguir
sus productos.
Aunque esto no es igual a la llamada “denominación de origen”, si proporciona a los arte-
sanos un instrumento que les permite proteger jurídicamente la propiedad intelectual de
sus bienes y tener un uso exclusivo (SUN, 2010).
Uno de los problemas que inmediatamente surge es que, como comenta el diputado del
PRD Francisco Martínez, y publicado en la Gaceta Parlamentaria en la Iniciativa -3:

No se puede decir que exista una propiedad individual de los diseños artesana-
les y sus técnicas de elaboración, los cuales son aprendidos y reelaborados de
generación en generación; es, por tanto, una propiedad colectiva de los pue-
blos y comunidades que los elaboran (Martínez, 2015).

Que es exactamente el argumento utilizado por Waldo Hernández, director de la Casa

Don Juan ante el señalamiento hecho por el taller Jacobo y María Ángeles, en su diferendo
en relación a las imágenes de los alebrijes, tal y como lo comentamos en la sección anterior.
También el Fondo Nacional de las Artesanías (FONART) de México, comenta al respecto:
“como parte de la protección del trabajo de los artesanos mexicanos, el Fonart ha impul-
sado la gestión de marcas colectivas que buscan un registro oficial de las comunidades”.
Con ello, “se protege jurídicamente la propiedad intelectual y el uso exclusivo de sus crea-
ciones” según lo reporta el periódico Milenio (Ochoa, 2015).
En el periódico El Informador.MX, Alberto Monjarás Osorio, funcionario del Instituto
Mexicano de la Propiedad Industrial, explicó que “la idea de la marca colectiva es tratar de
agrupar artesanos organizados porque es más difícil que de manera individual se puedan

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emprender acciones de preservación de este patrimonio (“La piratería y el desuso atentan

contra artesanías”, 2010).
En el artículo denominado: #Piratas: Christian Dior copia descaradamente los diseños hui-
choles, Omar Porcayo reporta que:

El Instituto Mexicano de la Propiedad Industrial (IMPI) es el encargado de

salvaguardar los derechos de los autores. En casos como los diseños indígenas,
muchos están registrados bajo la figura de [autoría colectiva] que, según ex-
pertos, tiene vacíos legales y hace muy compleja la tarea de reclamar los plagios
(Porcayo, 2018).

Por su parte, la subsecretaria de Participación Social y Fomento Artesanal de la Secretaría

de Desarrollo Social (Sedesol), Kenia Montiel Pimentel comenta al periódico el Universal
el 14 de octubre de 2017 que:

En el caso de los tenangos y el plagio sufrido por parte de la firma Mango, uno
de los obstáculos por los que los bordados han sido retomados por diversas fir-
mas, es que no se ha podido tramitar la denominación de origen debido a que
la tela que es manta y los hilos pueden encontrarse en cualquier lugar.

Aunque existen estas declaraciones de buena voluntad, la verdad es que hasta el momento
no ha sido posible detener ni el plagio, ni la piratería de los diseños y de los productos.
Indrasen Vencatachellum, director del programa de Diseño y Artesanía de la UNESCO
entre 1998 y 2008 y fundador-coordinador de la Red Internacional para el Desarrollo de la
Artesanía (RIDA) Especialista en Industrias Culturales comenta en un artículo: “La pirate-
ría es la parte negativa de la globalización por la invasión de productos de todas partes del
mundo, lo cual hace complicado proteger el trabajo artesanal de una comunidad”.
Pero también reconoce que:

Es difícil distinguir los originales de las copias. Para proteger un producto es

indispensable seguir unas normas como el derecho del autor, pero en varios
países la artesanía es el resultado de una transmisión de técnicas, diseños y
motivos que pertenecen a una comunidad. Ese es el problema: es muy compli-
cado proteger a un grupo porque el derecho es personal (Palapa Quijas, 2007).

La Organización Mundial de la Propiedad Intelectual (OMPI) en su publicación denomi-

nada: La Propiedad Intelectual y la Artesanía Tradicional nos indica que:

... los artesanos y las organizaciones de artesanía también pueden utilizar los
derechos de propiedad intelectual, como las marcas, las indicaciones geográfi-
cas, el derecho de autor, los dibujos y modelos industriales o las patentes, para
promover sus intereses. Concretamente, se pueden utilizar esos derechos para
proteger la artesanía tradicional contra la reproducción y la adaptación no au-
torizadas, y contra el uso engañoso de su estilo y reputación (OMPI, 2016).

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Y para concluir con las referencias, reportamos la siguiente entrada encontrada en el Ar-
chivo de dudas frecuentes, publicado la ONG Derechos Digitales de Chile, el cual ante la
pregunta ¿Están protegidas las artesanías por derechos de autor?, nos arroja la siguiente
respuesta:

No. Las artesanías no constituyen obras protegidas, por tratarse de productos

fabricados en grandes números. La explicación tradicional es que, tal como
ocurre con la ropa, la mueblería y la decoración, la artesanía puede contener
alguna expresión de naturaleza artística en su diseño, pero su aplicación es
industrial en cuanto a su destinación, por lo que estaría fuera del alcance de
los derechos de autor. Esto se debe, por lo demás, a la formulación del derecho
de autor como un régimen de protección para la obra individual, creada por
miembros de una elite artística, no para la creatividad manifestada en serie
que es propia de la artesanía (“¿Están protegidas las artesanías por derechos de
autor? - Archivo de Dudas Frecuentes”, n.d.).

Así que como hemos visto hasta el momento, los productos artesanales en México y en el
resto del mundo son sumamente difíciles de proteger. Ya que en principio no queda claro
si se pueden o no registrar bajo el esquema de derecho de Autor, dado que rara vez son de
creación unipersonal y original.
Y finalmente, por lo que respecta a México, el día 15 de noviembre de 2018, se ha presen-
tado por parte de la senadora Susana Harp Iturribarría y del senador Ricardo Monreal
Ávila, el proyecto de decreto de la Ley de Salvaguardia de los Conocimientos, Cultura e
Identidad de los Pueblos y Comunidades Indígenas y Afro-mexicanos. Este proyecto ya
ha sido avalado tanto por la Cámara de Diputados como por la Cámara de Senadores las
cuales conforman el congreso nacional. El siguiente paso es enviarlo al presidente de la
república, titular de poder ejecutivo federal, para que emita un dictamen el cual deberá
publicarse en el Diario Oficial de Federación (DOF) y entrará en vigor el día siguiente al
de su publicación.
Esta ley sólo es válida para la República mexicana, por lo que en caso de plagio por par-
te de algún extranjero, que por lo general sucede la mayoría de las veces, tendrían que
buscarse otros medios legales a nivel internacional para hacer valida la demanda (Harp
Iturribarria & Monreal Avila, 2018).
La senadora Harp Iturribarría es Presidenta de la Comisión de Cultura del Senado de
la República. Ha sido muy activa denunciando plagios, especialmente los de la francesa
Isabel Marant que plagió blusas de comunidades de Oaxaca, estado del cual ella es re-
presentante. También denunció los plagios de las blusas tradicionales de San Antonino
Castillo Velasco por parte de la argentina Rapsodia, y del diseño de los huipiles de San Juan
Bautista Tlacoatzintepec en este caso delito perpetrado por la española Intropia. Ambas
poblaciones del mismo estado de Oaxaca.
La senadora Harp, señaló que en el caso de la relación entre la firma Louis Vuitton y el ta-
ller Casa Don Juan para la decoración de baúles, dicha colaboración se realizó con apego a
la Ley de Salvaguarda de Conocimientos, Cultura e Identidad de los Pueblos y Comunida-

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des Indígenas y Afro-mexicanas, por ella promovida, tal y como lo había en su momento
señalado Natalia Herrera, curadora de Louis Vuitton.
También comentó que la empresa mexicana Pineda Covalín (acusada en múltiples oca-
siones por el plagio de motivos autóctonos de diferentes etnias y comunidades) ha tenido
una actitud favorable hacia la práctica de un comercio justo y respetuoso con el arte oa-
xaqueño (Rodriguez, 2020).
Por su parte la Secretaria de Desarrollo Social, Kenia Montiel Pimentel comentó al Diario
el Universal en el citado artículo de 2017 que:

En un acercamiento con la compañía Cuca & Paloma, de la ciudad de Quere-

taro en México, se trabajó para que se incluyera una tarjeta en las bolsas que
ofertan en su página en línea, donde aceptaron que el bordado es de origen hi-
dalguense y se especifica el nombre de la persona que lo efectuó. Eso es lo que
se busca con las marcas que de manera indebida se apropian de los dibujos,
como lo hizo Mango (“Otra vez “piratean” a artesanos sus bordados tenangos”,
2017).

En la página Derecho en Acción del Centro de Investigación y Docencia Económica A.C.

(CIDE) la autora Lucero Ibarra Rojas en su artículo ¿Qué significa proteger el sector ar-
tesanal? El debate pendiente sobre propiedad intelectual en México, apunta lo siguiente:

En el caso de México, como se ha señalado en la propuesta de Susana Harp

para reformar la Ley de Derecho de Autor (Harp, 2019), las ‘expresiones de las
culturas populares’ identificadas en esta ley como aquellas sobre las que no se
puede acreditar un autor individual, son ubicadas en el dominio público. Esto
significa que este sector cultural se encuentra libre para su uso y para la pro-
ducción de obras derivadas. Las comunidades no tienen un respaldo jurídico
para pedir retribuciones económicas ya que solamente tienen derechos respec-
to de su deformación o si se causa algún perjuicio a la comunidad. Si retoma-
mos el caso de Marant como ejemplo, su defensa se esbozó precisamente en
reconocer el origen del diseño en la comunidad de Tlahuitoltepec y de acuerdo
con la Ley de Derecho de Autor, esto era suficiente (Ibarra Rojas, 2019).

Conclusiones

A nivel mundial, la reproducción ilícita de artesanías es un problema que afecta a los paí-
ses, sean estos desarrollados o aquellos que aún están en vía de desarrollo, esto de acuerdo
con la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura
(UNESCO) (Palapa Quijas, 2007).
Como hemos visto a lo largo de los casos expuestos y apoyándonos en documentos ela-
borados por autoridades competentes tanto nacionales con internacionales, nos damos
cuenta de que es prácticamente imposible poder registrar el diseño autóctono, dado que

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el trabajo artesanal se considera creación de una comunidad y no de una persona porque

se nutre de la tradición, cultura, costumbres, etc. de una región en específico, y se puede
considerar como una marca colectiva, pero que no es susceptible de registro bajo el rubro
de derechos de autor. Y ante el vacío legal, continuarán los plagios. Ya que como lo co-
mentó el Lic. Luis Raúl González Pérez, titular de la Comisión Nacional de los Derechos
Humanos (CNDH), las leyes por sí mismas no resuelven el problema de la piratería y de la
apropiación cultural, pero sin ellas no se puede avanzar (González Pérez, 2019).

Si bien existe la iniciativa del Registro de Marca Colectiva ante el Instituto

Mexicano de la Propiedad Intelectual (IMPI), el tema de la copia ilícita de los
productos artesanales de México continuará en el debate mientras no se reco-
nozcan los derechos colectivos de los pueblos indígenas y se adopten medidas
eficaces para proteger la creatividad de los artesanos (Palapa Quijas, 2007).

En el caso de la Ley de Salvaguardia de los Conocimientos, Cultura e Identidad de los

Pueblos y Comunidades Indígenas y Afro-mexicanos (Senado, 2018) promovida por la
senadora Harp, ésta sólo es válida para la república mexicana, por lo que en caso de plagio
por parte de algún extranjero, -lo que sucede muchas de las veces-, tendrían que buscarse
otros medios legales a nivel internacional para hacer válida la demanda (Senado, 2018).
Así que lo único posible es apelar a la ética y la buena fe de las empresas para que reco-
nozcan la autoría de los motivos y diseños elaborados por comunidades, les den el crédito
público como autores de la iconografía con todas sus características y les remuneren por
el uso comercial que de ellas harán.
Como conclusión y ante el gran caudal de antecedentes expuestos anteriormente, pen-
samos que nos podemos poner de acuerdo en lo que es la artesanía, pero no en cómo
protegerla, al menos por el momento.

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Abstract: The rich artisan tradition of Mexico, and undoubtedly of many other countries,
has been used by “prestigious” brands at an international level without giving recognition
to their creators. These autochthonous images are part of a cosmology and a way of seeing
the world and in some cases they are “sacred” images or are part of ancestral rituals.

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G. J. Alarcón Vital y A. E. Garrido Hernández Cuando las marcas (...)

When an international brand makes use of designs created by members of indigenous

communities without permission or contract for the use of its iconography or garment
design, are we talking about “INSPIRATION” or PLAGIARISM?

Keywords: artisan tradition - native image - inspiration - plagiarism.

Resumo: A rica tradição artesanal do México, e sem dúvida de muitos outros países, tem
sido utilizada por marcas de “prestígio” a nível internacional sem dar reconhecimento aos
seus criadores. Essas imagens autóctones fazem parte de uma cosmologia e de uma for-
ma de ver o mundo e, em alguns casos, são imagens “sagradas” ou fazem parte de rituais
ancestrais.
Quando uma marca internacional faz uso de designs criados por membros de comuni-
dades indígenas sem permissão ou contrato para o uso de sua iconografia ou design de
vestimenta, estamos falando de “INSPIRAÇÃO” ou de PLÁGIO?

Palavras chave: tradição artesanal - imagens autóctones - inspiração - plágio.

[Resúmenes en inglés y portugués en la página ]

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