Música y tecnología.

Múltiples enfoques para profundizar su utilización y su interacción

social.

Catedra: Metodología de la investigación en Artes.

Curso: 4to año de Profesorado en Educación musical.

Año:2019

Nombre y apellido: Martín Bordón.

Escuela: Bellas Artes Carlos Morel.

Profesora: Nelda Ramos.

1
INDICE:

Fundamentación 3

Preguntas de investigación 4

CAPITULO UNO:

MARCO HISTORICO DE LA MÚSICA Y LA TECNOLOGÍA. 5

CAPITULO DOS:

ACUSTICA: BREVE REPASO POR SUS ORIGENES. 9

CAPITULO TRES:

INSTRUMENTOS VIRTUALES: EIGENHARP TAU.

11

CAPITULO CUATRO:

GENEROS MUSICALES ATRAVESADOS

POR LO TECNOLOGICO: LA CUMBIA ARGENTINA.

15

Conclusión
17

Anexos
18

Glosario
20

Bibliografía
22

2
Fundamentación:

Durante la historia de la humanidad, en el cual se fueron desarrollando varios

aspectos en la música, la tecnología juega un papel preponderante
acompañándose entre sí yendo las dos de la mano, avanzando una con la otra.

Con el correr de los años se llegó a un punto en el cual, en algunos géneros, lo

analógico en lo musical se deja a un lado, valiéndose cien por ciento en lo
digital. También hay casos que hay una combinación de ambos, utilizando más
o menos alguno que otro. Esta conjugación genera cambios en cómo se
compone la música, en algunos casos nacen nuevos géneros y otros se
renuevan, a veces para bien o para mal según la subjetividad del oyente.

Pero no solo lo tecnológico nos invade en la materia del componer, involucra

tanto a los músicos, como a toda la sociedad misma, llegando de distintas
formas a diferentes públicos. Hoy en día no se concibe ni se comparte música
de la misma manera que hace diez años, y mientras más atrás nos vayamos en
el calendario la forma de vivirla no es la misma.

Esta investigación tiene un carácter informativo, descriptivo y analítico de

diversos aspectos entre estos dos tópicos ya mencionados. Por un lado, al
momento de componer se busca enriquecer la información que tenemos para
tal fin, con que herramientas podemos contar y cómo fue su evolución. Por otro
lado, también se busca describir como es el impacto musical combinado con la
tecnología en el aspecto sociocultural.

3
Preguntas de investigación:

¿Para crear música nueva se considera imprescindible manejar más la

tecnología?

¿En qué géneros prima más la tecnología?

¿Qué herramientas/recursos puedo encontrar para abordar lo tecnológico?

¿En qué época comenzó a intervenir más lo digital en la música?

4
CAPITULO UNO: MARCO HISTORICO DE LA MÚSICA Y LA TECNOLOGÍA.

Se presentan aquí “la existencia de tres tendencias representadas por

distintos enfoques: (a) la de pensadores que teorizaron sobre la música
desde una perspectiva puramente matemática; (b) la de aquellos que la
utilizaron como un campo fundamental de experimentación de la nueva
ciencia; y (e) la de los que, con la nueva música del siglo XVII, se enrolaron
en una perspectiva retórica intentando relacionar las diferentes figuraciones
musicales con los efectos producidos por ellos en el estado anímico de los
oyentes, lo cual derivó en la llamada teoría de los afectos y su manifestación
musical: el barroco.” (Letzen, Lodeyro, 2009, p. 1). 1
La relación entre música y tecnología durante los siglos XVI Y XVII es distante,
se la puede reconocer en algunos pocos elementos aislados.

Fue un momento de transición esta época. Hubo que esperar a los comienzos
de la revolución industrial para que se puedan llevar a la práctica los avances y
aplicarlos gradualmente al aparato productivo.

La construcción de órganos es una de las cosas que con la difusión de la

imprenta se divulgo de una manera más masiva. Con nuevos manuales se
podía esclarecer el modo de construir, afinar y desarrollar instrumentos
musicales. Estos tratados eran puramente técnicos, aunque se tocan temas
como el temperamento (que es la forma de afinar un instrumento).

Un siglo después en 1618, Michael Praetorius publica Syntagma musicum, un

tratado histórico y descriptivo con información valiosa sobre la música de inicios
del barroco y asimismo sobre la construcción de instrumentos musicales de la
época. Aquí construye una tabla en la que muestra el ámbito de todos los
instrumentos de viento y de cuerda y una reproducción de los detalles de los
instrumentos en escalas numéricas precisas. En este libro encontraremos
algunas características en común con la nueva ciencia de la época: el empleo
de la medición y la búsqueda de la exactitud en un tratado sobre instrumentos.
1
Letzen, D., Lodeyro, P. Epistemología e historia de la ciencia. Córdoba: Universidad Nacional de
Córdoba, 2009, p. 1

5
Otros tratados importantes fueron el Harmonie Universelle con detalles
precisos sobre la construcción interna, como que calibres usar en cuerdas de
metal y tripa. Otro ejemplo, en este caso paradigmático fue, en 1563, una
investigación de Giovanni Battista Benedetti sobre teoría acústica, tratando
sobre consonancias y disonancias de forma matemática. Él fue el primero es
escribir una teoría de la consonancia con una base física, en la cual asoció las
proporciones numéricas de los intervalos musicales con la vibración de
cuerdas, las cuales resultan inversamente proporcionales a la longitud de
cuerda que la produce. Todas estas afirmaciones son importantes ya que los
números podían verse más viables para la cuantificación de los eventos físicos
de las cuerdas.

En la segunda mitad del siglo XV, la orquestación juega un papel importante.

El director tenía que elegir qué instrumentos usar según su timbre y por éste
produjo un importante estimulo por la fabricación de instrumentos que se
acentuó en el siglo XVI. Instrumentos fueron descartados al no cumplir con las
necesidades de la música. Se preferían instrumentos dinámicos que pudieran
manejarse bien desde un pianissimo a un fortissimo y que tengan una
expresión al nivel de que canten como seres humanos.

Entre el siglo XVI Y XVII, la forma de hacer música contribuyo a no necesitar

crear nuevos instrumentos, así como con las nuevas teorías sobre el sonido
con las aplicaciones que deriven de ellas.

Tal vez el punto más importante entre música, ciencia e instrumentos se dan en
experiencias que hacen Vincenzo Galilei y Francis Bacon 2, quien en un libro
Sylva Sylvarum¸ realiza experimentos con las campanas, instrumentos de
cuerda y viento, para determinar como el material, la forma, la longitud y el
grosor de las cuerdas o los tubos se vinculan con la altura y el timbre del
sonido. El problema es que en esos tiempos no existía una teoría física del
sonido para incidir sobre aspectos técnicos para perfeccionar los instrumentos.
Esto será tarea de la moderna acústica y se manifestará con la síntesis de
Juan-Philippe Rameau (1683-1764) que representa el arribo definitivo del
abordaje físico-matemático a la problemática musical.

2
Francis Bacon: Filósofo, político, abogado y pintor ingles que aporto desde su campo filosófico sus
conocimientos para el libro Sylva Sylvarum.

6
En el campo de la música académica centroeuropea, la práctica musical
compositiva que utiliza medios electrónicos fue históricamente determinada por
los medios de producción y la presencia de compositores destacados.

Si bien existían músicas mediadas por tecnologías electrónicas y eléctricas

alrededor del siglo XVIII, la composición que prescindió del interprete no fue
posible de practicarse sistemáticamente ni en el siglo XVIII ni en el XIX.

A continuación, se indagará en ciertas cuestiones referentes al estudio de la

música electrónica.

La existencia de la música electrónica en la historia de la música culta se ubica

en Europa en la posguerra de mediados de siglo XX. Esta música tiene como
característica que el sonido grabado o generado se hace electrónicamente.

Hay dos tendencias estéticas representativas que son la música concreta y la

música electrónica. A su vez, tenemos a Pierre Shaeffer (1910-1955) y Herbert
Eimert (1897-1972) como referentes en cada género. La primera se caracteriza
por el uso de sonidos grabados provenientes del denominado “entorno
cotidiano”. La segunda, son sonidos generados por la electricidad y
sintetizados, o, en otras palabras, manipulados con la tecnología.

La historiografía musical de corte positivista sostiene que los medios

electrónicos para la realización musical y las figuras destacadas en la
composición forman el motor de cambio.

En periodos de posguerra, se incluyó en la música centroeuropea algo que no

se incluía hasta entonces: el ruido. Algunos compositores buscaron añadir el
ruido en la composición musical creando instrumentos específicos con el fin de
rendirle culto a la velocidad y la máquina. Los ruidos desde 1913 podían formar
parte de la música. Muchos de estos músicos que impulsaron estas ideas no
provenían de una formación académica sistemática. La música que realizaban
no fue aceptada por la crítica musical, sino que, por el contrario, la volvió de
carácter provocador y rupturista. La música electroacústica de la posguerra
europea siempre implicó al ruido en sus materiales sonoros, tanto en su versión
concreta como en la electrónica.

7
 “Las invenciones tecnológicas aplicadas o surgidas para la realización
musical no son exclusivas de la segunda mitad del siglo XX. Algunos
teóricos ubican en la antigüedad griega al primer instrumento automatizado
(el arpa eólica), sin embargo, considerando la relación entre tecnología y
producción estética musical podemos circunscribirnos a las grandes
transformaciones que han tenido relación con la realización musical. En ese
sentido, los instrumentos electrónicos iniciales se pueden fechar en 1874
con el telégrafo musical de Elisha Gray (1835–1901). Este mecanismo no
logró incluir composiciones propias ni convocar a públicos de número
significativo. Con la invención en 1896 del Telhamonium por Thaddeus Cahill
(1867–1934) se amplía la audiencia al permitir que la música producida por
él se escuchara en hoteles y restaurants mediante el cableado telefónico.”
(Cannova, Chambó, Mansilla Pons, Zagrakalis, 2012, p. 3) 3
Estos instrumentos mencionados, tienen la cualidad de transmitir música
electrónicamente, aunque no se han utilizado para la composición. Hay otros
que han sido utilizados en composiciones más o menos regulares y han
generado instrumentistas dedicados específicamente a ellos, pudiendo hasta
realizar conciertos. Estos son el Piano Audión (1914), el Theremín, que
funcionaba tocándose solo (1917) y las Ondas Martenot (permite hacer
glissandos4 y vibratos5), siendo los más importantes.

3
Cannova, M.P, Chambó, J., Mansilla Pons, R., Zagrakalis, A. El estudio histórico de la música
electroacústica a partir de las relaciones sociales. LA PLATA: Universidad Nacional de La Plata –Facultad
de Bellas Artes, 2012 p. 3
4
Indica el deslizamiento continuo de una nota a otra.
5
Efecto musical que se utiliza para añadir expresión a la música vocal e instrumental.

8
CAPITULO DOS: ACUSTICA: BREVE REPASO POR SUS ORIGENES.

Es tiempos de la revolución científica, la música era considerada una disciplina

tan importante como la óptica, la astronomía o la matemática.

Lo que era la música como ciencia hoy es relegado a la acústica musical. Aun
así, el papel de la ciencia de la música durante los siglos XVI y XVIII fue
fundamental.

Lo que es la ciencia de la música se basa en estudios, reflexiones y

experimentaciones de diversa naturaleza a través de ella.

La música fue concebida un arte al desligarse de lo científico, y luego

transferido al ámbito de la física para lo que se llama acústica.

Para la concepción medieval, la música era una ciencia distante del goce
auditivo. Estaba al servicio de la educación religiosa. El romano Boecio (siglo
VI) era el que decidía que estaba bien y que estaba mal durante todo el
medioevo sobre lo que son los escritos clásicos sobre música, generando un
monopolio de conocimiento al respecto. Según este filtro de información, la
música mundana era aquella que venia del cosmos, la música de los planetas,
que era la armonía en sentido amplio y la única que existía verdaderamente.
Los otros tipos de música (la humana y de los instrumentos) existían como
reflejo o en la medida en que participaban de la armonía del cosmos.

El primero que aporto para hablar de una ciencia de los sonidos percibidos por
los sentidos fue Guizo de Arezzo. El desarrollo de la polifonía y el
contrapunto a partir del año 1000 será tan importante para convertirse en
tema a tratar por los teóricos de la música.

Por otro lado, durante el siglo XIV comienzan a florecer temas estéticos,
hablando de belleza o fealdad sobre la música. Con el ars nova, lo estético
está en primer plano por primera vez en la historia y empieza a concebirse
como arte. Con esto, de a poco llega a ser una disciplina independiente
alejándose de lo cósmico, filosófico o numerológico.

9
Con Gioseffo Zarlino, en la segunda mitad del siglo XVI, acontece la
“matematización” de la música real (audible). Comenzó a estar vinculado la
armonía de los sonidos que no se oyen con los que, si se oyen, se intentó
justificar el uso real que se hacía con esos intervalos musicales. Zarlino
introdujo un nuevo criterio de verdad, el que aporta el orden de la naturaleza un
orden de carácter matemático y tan sencillo y racional como la naturaleza
propiamente dicha.

Los armónicos6 jugaron un papel fundamental, estos estaban en la naturaleza y

generaban acordes consonantes. Esto fue un punto de partida para teóricos de
la armonía como Zarlino hasta Rameau. A partir de esto se generó un
esquema armónico-tonal que de a poco se fue extendiendo a canciones
populares y música profana hasta la música en general. A su vez, la teorización
musical se entrelazo con la actividad de ejecutar y la de componer.

En 1616 con Isaac Beeckman aparece la primera teoría mecanicista

corpuscular del sonido: Cualquier objeto que vibra corta el aire circundante en
pequeños corpúsculos esféricos de aire que son enviados en todas las
direcciones por el movimiento vibratorio del objeto en cuestión. Esto se aplica
al sonido y Beeckman elabora una teoría de la producción, propagación y
recepción del sonido musical. Años más tarde, Huygens se ocupará de
diversos aspectos teóricos de la música, abordando el problema de la
consonancia y, a su vez estudiará la relación entre la longitud de onda de la
onda sonora, su frecuencia y su velocidad de propagación.

Rameau sostenía que la música es una ciencia que debe disponer de reglas
bien establecidas y tenía que estar relacionada con cuestiones matemáticas.
Se sostiene que la razón el sentimiento, como el intelecto y la sensibilidad, la
naturaleza y la ley matemática, no se oponían entre sí, sino que generaban una
concordancia perfecta.

El físico francés Joseph Sauveur (segunda mitad siglo XVII) será quien
calculará el número de vibraciones de los sonidos. A él se deben los términos
acústica y armónico. El será el primero en afirmar que la calidad de un sonido
depende de la mezcla de distintos armónicos.
6
Los armónicos son frecuencias que generan el timbre de alguna fuente de sonido que se forman con la
superposición de estos.

10
CAPITULO TRES: INSTRUMENTOS VIRTUALES: EIGENHARP TAU.

“El análisis de la música electroacústica (y acusmática) no ha desarrollado

un paradigma: ¡Ni siquiera uno para criticar o rechazar! Más aún, los
paradigmas y métodos en oposición que comúnmente se encuentran con
respecto al arte musical occidental son de dudosa utilidad fuera de esa
tradición.” (Emmerson, 2010, p. 53)7
En los conciertos de música electroacústica con frecuencia se da la situación
que los compositores e intérpretes no se preocupan en la puesta de escena
para presentar una obra. El ejecutar instrumentos musicales, tradicional o no,
algunas veces procesado en tiempo real o utilizar material audiovisual ayuda a
mejorar la situación, pero no del todo. Para enfrentar dicho problema existen
variantes y una de ellas es el controlador llamado Eigenharp TAU para
interpretar música en vivo.

La música es una disciplina artística que varía en un sinfín de estilos. Dentro de

la música electroacústica se agrupan la música acusmática, mixta, ruido,
circuit bending, live coding, y otras.

Podría trazarse una línea de tiempo hacia el pasado y decir que la

electroacústica es consecuencia, aunque a veces sea por oposición, de la
evolución que experimentó la música a través del siglo XX, atravesando el
serialismo, el dodecafonismo, el atonalismo y otros. Todas estas músicas
sin entrar en detalle de cómo funciona cada una, básicamente están hechas
con métodos racionales (matemáticas, lógicas, espectrales, etc.).

En cierta etapa de su desarrollo, la música del siglo XX buscó una técnica para
buscar nuevas maneras de expresarse. Podríamos entonces decir que, en ese
proceso en el cual la música electroacústica fue enfocándose cada vez más en
la técnica (y también en la tecnología) como camino hacia lo expresivo, el tocar
en vivo e involucrando lo visual o corporal en la interpretación fue desamparado
en cierta medida.

En el caso de la música electrónica, los pioneros de esta práctica (como

Karlheinz Stockhausen y Mauricio Kagel), buscaban crear cualquier timbre

7
Emmerson, S. Música electroacústica ¿Qué clase de discurso analítico necesitamos? Buenos Aires: En el
límite vol. 1, 2010. p. 53

11
complejo a partir de la suma de sonidos simples. Para ello utilizaron
sintetizadores que, al ser sobrepuestos dichos sonidos a partir de la grabación
y mezcla, se generaban timbres complejos. Con la llegada de las
computadoras comenzó una revolución en la producción musical. Max
Mathews, en los laboratorios Bell fue el primero en generar sonidos a partir de
una computadora digital. En esa época (1950 – 1960) estos ordenadores no
eran accesibles como los son hoy (ni por su costo, ni por su tamaño) y el
desarrollo de la música electrónica se llevó acaso con el uso de sintetizadores
analógicos; éstos fueron muy utilizados en la música académica como así
también en la popular (rock, jazz, etc.). En el caso de la música acusmática,
hay una negación hacia lo visual. No es así para la electrónica y la música por
computadoras.

Música electroacústica en vivo se refiere a aquella que, se toca en un concierto

a la manera tradicional, en el sentido de que hay un instrumento (acústico,
electrónico, computadora) que se maneja en vivo, generalmente en un
escenario o frente a un público. En este sentido, una obra reproducida desde
un archivo de audio pre-compuesto (utilizando un CD player o una
computadora) a través de parlantes, no podría ser considerada tocar en vivo
esta música. En este tipo de música se da el escenario de un solista o un grupo
de músicos tocan detrás de una laptop y, a veces, algún controlador, o algo
similar.

Se da la situación de que muchas veces quienes activan archivos de audio a

través de la barra espaciadora de la computadora o mueven cosas desde un
computador durante una interpretación en vivo, exageran sus gestos. Lo mismo
sucede con un guitarrista de rock que realiza gesticula demasiado mientras se
desenvuelve. Pero aquí la diferencia radica en que, en caso de la música por
computadoras, la gestualidad pareciera estar menos acorde al esfuerzo
realizado.

Por supuesto que este punto de vista tiene también como consecuencia lo que
considero el uso del virtuosismo vacío de contenido (al estilo de los virtuosos
del siglo XVIII) o peor aún la gestualidad exagerada de ciertos intérpretes que
ni siquiera están tocando algo complejo haciendo gestos innecesarios.

12
Se considera que lo más propicio para la música por computadoras no son un
mouse y un teclado. Existen interfaces computadora-instrumento y estas para
ser consideradas “profesionales” deben contar con ciertas características:
posibilidad de virtuosismo, expresividad y fiabilidad. La primera característica
hace referencia al hecho de poder desarrollar una técnica que permita tocar
cualquier estilo musical y que el límite de posibilidades interpretativas de dicho
instrumento sea posible siempre de ser superado. La expresividad hace
referencia a la cantidad de posibilidades de control de diversos parámetros al
mismo tiempo que posee el instrumentista: dinámica, vibrato, tremolo, timbre,
etc. que hace que los matices del sonido producido sean muy amplios.
Flexibilidad hace referencia a la posibilidad de hacer que el instrumento pueda
ser muchos instrumentos en uno. Aquí es donde los nuevos instrumentos
pueden tener ventaja: un oboe puede tener muchas posibilidades expresivas,
pero siempre suena a oboe. En cambio, la computadora es capaz de reproducir
cualquier timbre.

Buscando un instrumento que tenga estas cualidades encontramos el

Eigenharp Alpha, Tau y Pico. Éste es un controlador que permite tocar
utilizando instrumentos virtuales reuniendo las características que debe tener
una interfaz computadora/instrumentista: posibilidad de virtuosismo,
expresividad, flexibilidad y atractivo escénico.

Posibilidad de virtuosismo: el TAU posee 72 teclas agrupadas en cuatro

columnas (dos de 16 teclas y dos más de 20 teclas). La disposición de las
teclas es muy cómoda para lograr tocar pasajes rápidos y fluidos. En este
sentido es posible desarrollar una técnica para tocar este instrumento.

Expresividad: cada tecla envía, además de la nota asignada parámetros que

permiten manejar lo sensitivo con sus diversas técnicas como bending 8 ,
vibrato9, etc.

Flexibilidad: En primer lugar, la paleta de sonidos posibles es muy holgada.

Además, todo el Eigenharp se puede configurar a gusto: es posible cambiar en
el momento la escala que utiliza (tanto utilizando una de las 80 escalas pre-
programadas como las escalas creadas por el usuario), la octava, etc. Pero
8
Pasar en cuestión de milisegundos de una nota a otra generando un efecto determinado
9
Efecto que consiste en la vibración del sonido.

13
además pueden programarse las luces indicadoras de cada tecla, la separación
del teclado, los parámetros de los dos secuenciadores (dispositivos
electrónicos que permiten generar distintas secuencias de sonido) que posee y
varias cosas más.

Atractivo escénico: El TAU es muy elegante y atractivo en un escenario. Para el

público común se parece mucho a un instrumento acústico convencional (por
ejemplo, al fagot) con la diferencia de luces que le dan un aspecto futurista más
acorde a la interpretación de una música que se basa principalmente en el uso
de sonidos electrónicos.

La utilización de músicos en vivo aporta un elemento que hace más interesante

y excitante la experiencia de presenciar un concierto.

14
CAPITULO CUATRO: GENEROS MUSICALES ATRAVESADOS POR LO
TECNOLOGICO: LA CUMBIA ARGENTINA.

“En el caso de la música, la introducción del registro de sonido modificó a su

vez profundamente la experiencia social de escuchar música y la circulación
de obras y autores: antes limitados al espectáculo en vivo, lograron
trascender tiempo y espacio para encontrarse la obra, a solas con el
receptor. En el presente, la música es la punta de lanza del proceso
transformador de los modelos de circulación que las personas practican en
la red internet. La música se busca, se elige, se comparte y se escucha de
un modo nuevo, habilitada por un conjunto de tecnologías masivas siendo
actualizadas por miles de usuarios en el mundo, más allá de regulaciones
legales y prácticas precedentes.” (Pagola, 2008, p. 5) 10
Se afirman cuestiones acerca de que no se puede imaginar la música popular
en el siglo XX sin la influencia de la existencia de la tecnología electrónica. Ésta
es un elemento fundamental a la hora de reflexionar sobre la música popular
contemporánea. Sin embargo, en muchos foros periodísticos especializados en
esto (sobre todo en el rock como género) generalmente se tiene una versión
parcial de esta acepción. Por un lado, se naturaliza el utilizar elementos como
los amplificadores, pedales de efectos, micrófonos, etc.; así mismo existen
periodistas que se especializan en el análisis de éstos. No obstante, otros
elementos de producción musical utilizados en muchísimos géneros se miran
con desdén por parte de estos mismos periodistas, así como también músicos,
productores, etc. Los cuales son la secuenciación, el uso de filtros como el
auto-tune o el playback en presentaciones en vivo, entre otros. Incluso se
consideran algunas músicas más auténticas que otras o de más valor artístico,
cultural o creativo si no utiliza dichos elementos. Ésta lógica se presenta a la
inversa dentro de la cumbia argentina donde la utilización de filtros, efectos,
instrumentos electrónicos, secuenciaciones, programaciones y hasta incluso el
playback fue en aumento durante estas últimas décadas, formando parte de la
propuesta estética del género y naturalizado por el público.

Además, estos elementos digitales y electrónicos convivieron con la

instrumentación acústica de la primera cumbia criolla, generando una mixtura
de lo electrónico, digital y acústico, dando un producto estético y tímbrico
característico del género. Ahora bien, se cree que la tecnología influyo en el

10
Pagola, L. Arte y tecnología: Una relación dialéctica. Córdoba: Universidad Nacional de Córdoba, 2008.
p. 5

15
punto de vista estético de la cumbia referente a lo sonoro, así también en lo
visual. Instrumentos como el keytar, sintetizador o octapad han determinado
la construcción estética del género, siendo éste el ejemplo que más vemos en
éste género. Ejemplos visuales se pueden ver en el videoclip del grupo Green y
su canción “Amor de adolescentes”, pasando por Antonio Ríos y “Nunca me
faltes” hasta Pablo Lescano en la tapa y contratapa del disco “Sin Remedio”.

La cumbia en Argentina ha ido transformando sus rasgos estéticos a la par de

las transformaciones económicas y sociales que ocurrieron durante los ’90.
Cualquier análisis sobre la música popular contemporánea no estaría en su
totalidad sin tener en cuenta aspectos relacionados con los ámbitos de trabajo,
la relación del género con los grandes medios de comunicación o el contexto
económico, social y cultural.

En la cumbia argentina se da la convivencia de lo acústico y lo electrónico.

Durante la década de 1990 la industria de la cumbia experimentó un notable
crecimiento y accedió tanto a los sectores medios como altos de la sociedad.
Lo novedoso de la cumbia argentina es como algunos instrumentos
electrónicos (más el teclado y el octapad) comenzaron a emular sonoridades
originarias del ámbito acústico. La cumbia en décadas anteriores no contaba
con esto, y sus fuentes sonoras provenían del instrumento “original”, es decir
que no eran emulados digitalmente, sino que provenían del instrumento físico
“real”.

En el estudio de grabación se dieron cada vez con más frecuencia la utilización

de filtros como el Autotune que, junto al Melodyne, corrige el tono en
ejecuciones vocales e instrumentales. Se usó en otras músicas como el
Reggaetón o el Hip Hop, siendo parte inseparable de las producciones de estas
músicas. En la cumbia argentina se puede ver la utilización de éstos elementos
digitales a partir del año 2006 en adelante, con el fenómeno llamado
“cumbiaton” (combinación de cumbia y reggeaton).

16
Conclusión:

Las preguntas que se dieron como base de la investigación se respondieron en

parte dando información y elementos que se pueden aplicar en la composición
de la música.

Se recorrió un pantallazo de la historia de la música y su combinación con la

tecnología, así también de la acústica, nombrando los hitos históricos más
importantes.

Luego, se destacó un instrumento musical en particular, muy poco común y que

no deja librado cien por ciento a lo digital el resultado sonoro. Éste es el
Eigenharp Tau.

Para finalizar, se ilustra e informa como pasa en géneros como el rock, y más
profundamente en la cumbia “villera”, el uso de elementos tecnológicos que
modifican en mayor medida el resultado musical.

17
 Anexos:

Grupo Green: https://www.youtube.com/watch?v=7qOK6X-92aY

Antonio Ríos: https://www.youtube.com/watch?v=Du1UJyRwmts

Eigenharp: https://www.youtube.com/watch?v=9MR5qBtPRrM

https://www.youtube.com/watch?v=oihkibWc3E8

Workshop de acústica: https://www.youtube.com/watch?v=OuFTd3XOsxI ;

https://www.youtube.com/watch?v=_MyH2E_yIUI

PIANO AUDIÓN:

THEREMIN:

ONDAS MARTENOT:

18
Keytar:

Octapad:

Eigenharp TAU:

19
 Glosario:
Ars nova: Es un estilo musical que floreció en Francia y en los Países Bajos de
Borgoña a fines de la Edad Media.

Atonalismo: Sistema musical que no se basa en las normas de la tonalidad.

Consonancias: Son sonidos que al estar combinados producen un efecto

agradable al oído.

Contrapunto: Es la relación entre dos o más voces (líneas melódicas) que son
independientes entre sí en una misma canción.

Controlador: Herramienta que sirve para emular digitalmente otros

instrumentos.

Disonancia: Son sonidos que juntos, producen una sensación de tensión.

Dodecafonismo: Es una forma de música atonal.

Esquema armónico-tonal: En la música hay distintos sistemas en que se mueve

la música, esta expresión se refiere al sistema musical tonal.

Fortissimo: Indicación de tocar en una intensidad/volumen fuerte algún pasaje

de una obra musical.

Historiografía musical de corte positivista: Enfoque de la historia como proceso

progresivo de evolución y perfeccionamiento. La historia es un proceso hacia
adelante en la cual el presente y el futuro siempre son más perfectos que el
pasado.

Intervalos musicales: Es la distancia que hay entre dos notas distintas. Por
ejemplo: Si toco un DO y un SOL, estas notas tocadas sucesivamente o
simultáneamente producen una determinada sonoridad. Si toco DO y FA, o LA,
o SI se producen distintas sonoridades y cada una lleva un nombre especifico,
formándose lo llamado “intervalo”.

Keytar: Instrumento musical similar a un teclado con una manija.

Música electroacústica: Música que utiliza instrumentos electrónicos.

20
Música acusmática: Tipo de música electroacústica compuesta para presentar
con altavoces.

Música mixta: Es la fusión en una misma pieza de la interpretación acústica en

vivo, con la música electroacústica.

Música Live coding: Es una técnica que se basa en el uso de programación

interactiva de manera improvisada.

Música circuit Bending: Es una técnica que consiste en cortocircuitar

dispositivos electrónicos de bajo voltaje (alimentados con baterías) con fines
creativos.

Orquestación: Es el estudio o la práctica de escribir música para orquesta.

Pianissimo: Indicación de tocar en una intensidad/volumen suave en algún

pasaje de una obra musical.

Polifonía: Distintas melodías que juntas se perciben como una unidad.

Serialismo: Otro tipo de música atonal.

Sintetizador: Instrumento electrónico que puede emular distintos timbres o

instrumentos.

Timbre: Es una característica propia de cada sonido, que identifica a la fuente

sonora que lo produce.

Octapad: Batería electrónica.

21
 Bibliografía:

Emmerson, S. Música Electroacústica ¿Qué clase de discurso analítico

necesitamos? En el límite, Vol. 1 (2010): 53-58.

Colosanto, F. Eigenharp TAU: mi experiencia. En el límite, Vol. 3 (2011): 38-43.

Chiner, J., Scarani, S. La videomúsica, paradigma de sincresis audiovisual. En

el límite, Vol. 4 (2015) 42-48.

Boidó, G., Kastika, E., (2002) La ciencia de la música entre los siglos XVI y
XVIII: de los sonidos que no se oyen a los orígenes de la acústica: Recuperado
de https://rdu.unc.edu.ar/handle/11086/3676

Fecha de consulta del artículo: (25/10/2019)

Boidó, G., Kastika, E. (2009) Tecnología y música entre los siglos XVI y XVII:
una relación distante: Recuperado de:
https://rdu.unc.edu.ar/handle/11086/3427

Fecha de consulta del artículo: (25/10/2019)

Bodio, G., (2007) El surgimiento de la acústica a fines del siglo XVI: Vincenzo
Galilei y Giovanni Benedetti: Recuperado de:
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