I ARTE, RELIGION Y CULTURAArte y Religion: Implicaciones No hay deshumanizacién del arte, porque el hombre es lo humane, lo inhumano y lo sobrehumano. GLE. Cirlot) Presentar la relacién entre seligién y arte es ofvecer el relato del misterio del ser y del enigma del ente correspec- tivamente, La religidn habitarfa el ambito de la “tinicbla tres- parente”, cuya expresion biblica es la zatza que arde sin con- sumirse como simbolo del ser trascendente, mientras que elarte cohabitaria el ambito de la “trasparencia opaca” cuya expresion es Ia llama que se consume como simbolo de un fuego inmanente (un fuego pasado por agua), Podrfamos situar la religion en la Iinea vertical que Uraspasa arquel palmente la oscuridad profunde del hades como inframun- do y la claridad eclatante del cielo como supramundo; por su parte el arte se resituaria hcrizontalmente en ¢l claros- curo tipicamente humano que “etine la tierra -lo teldrico- yel mundo 0 lo mundano, como ya entrevicra Heidegger Esta primera aproximaciénal arte y la religién debe ser replanteada mas despacio. Pues las implicaciones de arte y religion no permiten una visiéa sino varias: una variedad de visiones en sus diferentes variaciones de sentido. Para res- petar esta pluralidad de perspectivas echaremos mano de 1. M, Heidegger (Del origen de la obra de arte); para todo el trasfon~ do, HG. Gadames y otros, Diectonarie de Hermenéatica, Universidad de Deusto, Bilbao 1998 25una hermengutica simbélica que nos permita situar la coim- plicidad de arte y religién en un horizonte abierto. Por eso iniciamos con una presentacién del conacimiento de la reli- gién y el arte a partir del mito como Ambito comtin, sefia- lando después tres grandes nticleos tematicos: la juncién de arte y religién en cl Renacimiento, cl quiebro de Velézouez ya disjuncin de religion y arte en nuestro siglo XX. He aqu nuestro recorrido sucinto: ‘ 1, El conacimiento de arte y religién. Excursién simbélica, El renacimiento de arte y religién:Miguel Angel EL realismo sacramental de Velézquez Crisis de arte y religion: siglo XX. 6, Coda sobre el Guernica de Picasso. Conclusién: Coimplicidad de arte y religién, Apéndice sobre los angeles. Epflogo: Arte, religién y cultura. Nuestro punto de partida es el mito interpretado como. trama radical de la cultura o catélogo (catdloyos) de nues- tros logos, definido clasicamente por Aristoreles como la con- figuracién o articulacién simbélica de las realidades (s¥sta- sis tom pragmaton) y, en consecuencia, como el lenguaje simbélico que funda ia humana cultura. Ortega y Gasset pudo concebir la conciencia humana en cuanto unificacién de lo diverso como un proceso de mitologizacién propio del pen- sar primigenio de signio complexivo frente al pensar deriva. do de signo analitico o preciso, y por tanto, prescindente 0 abstractivo. La primigenia versi6n de lo real en la religion y el arte acufia una especie de protolenguaje que articula dos aspectos diferentes aunque no excluyentes de un mismo uni- verso u omniverso. Arte y religién como versiones primigc nias del sentido del mundo ofrecen un punto de vista de caracter protofiloséfico y cultural: un punto de vista sobre lo real de cardcter regio o ideal pero desde la experiencia pro- funda o surreal del mundo del horabre’, 2. Arisételes (Potica); sobre el mito véasa C,Tamane (ntrodeccine tals de to} 1. uch (an, rerio jena Franca J. Ortega y Gasset, Notas de trabajo, Madrid 1994, ‘ 26 1. EL CONACIMIENTO DE ARTE Y RELIGION Plantear el nacimiento cultural de la religién y el arte es replantear el origen y, en consecuencia, el mito: el mito sefala el origen de nuesira culiura ya que, como sabia R. Barthes, todo origen es mitico, Fodrfamos decir que si nues- tra cultura encuentra su origen en el mito, el propio mito se origina como mito de origenes: narracion poétice-reli- giosa de nuestra genealogia simbdlica a través de fuerzas personificadas, imagenes primordiales v arquetipos trans- personales. El mito es una poética religiosa, cointegrando asi originariamente arte y religion en un protolenguaje de caracter imaginal o fantasmatico, a cuyo través expresamos el nacimiento de nuestra consciencia humana a partir de la inconsciencia animal en medio del mundo. En esta pri- mera/primaria conciencia mitolégica quizés lo més rele- vante filos6ficamente consista en conducir al hombre a su confrontacién con lo transhumano de lo que depende, ioca- lizando asi el caracter de dependencia que el ser humano experimenta en su radical vivencia mitoreligiosa’. El mito es la experiencia rad:cal del hombre en cl mundo por cuanto es la vivencia fundamental de su radicacién: y enello la religién antecede al arte como la impresién de rea- lidad precede a su expresi6n y la imagen interior ala exie- rior (Schelling). Podemos seguir aqui libremente la enarra- cidn del mito que el maestro E. Cassirer realiza en su Filosofia de las formas simbélicas, en la cue la religién aparece como Ja vivencia profunda de lo numinoso 0 sagrado que obtiene su plasmaci6n en las imagenes artisticas propias del culio y el ritual rcligiosos, Cabria treer aqui a colacién la convi- vencia arcaica en la cueva o caverna paleolitica, vivenciada a modo de matriz, arcano, templo 0 cobijo de caraicter reli- zioso, en cuvas bévedas simbdlicas se inscribirfan los enig- maticos signos graficos y los simbolos animales a modo de 3. El cardcter de dependencia ha sido especialmente destacado, por F Schleiermacher (Uber Offentarone und Mythologie), asi como por P Ricoeur cuaido ve en el mito la expresion de la conciencia que el hom: bre tiene de aa ser el dueto de su propio ser (Filosofia de fa voluntad. Einituad y culpableexpresiones artfsticas de las fuerzas numinosas que coha- bitan el antro sagrado. En esta primera/primaria imago mitico-mistica del mundo humano en relacién al trasmundo ultrahumano cabe observar una cierta previedad 0 primacfa ontoldgica de la religion respecto al arie. La religion comparecerfa como reli- gaci6n a lo deménico-divino junto al arte como plasmacion humano-mundana. Esta diferencia se recorta sobre el res- pectivo trasfondo de ambos momentos mitolégicos: mien- tras que la religion se atiene al repliegue del ser como reali dad desde sf (phiysis), el arte se despliega cual pofesis o cultivo ya técnico de la natura; yo lo expresaria distinguiendo entre la religion como religacién que marca el cardcter de ahe- rrojado (geworden) del hombre a su destino por cuanto deve- nido y el arte como plasmacién que marca el cardcter de arzojado (geworfen) del hombre al mundo. Si la religién dice radicacion o dependencia, el arte afirma la exradicacién y la independencia o arrojo: de este modo la religién compare- ce como ligaz6n esencial de caracter introversor junto al are como liberacién existencial de cardcter proyector: En la terminologia mitolégica que axriba a M. Heidegger cabe situar la religién en las profundidades de la lethe 0 sen- tide profundo y ocuito, reponiendo el arte en la desoculta- cidn propia de la verdad humano-mundana (alétheia). Pero aqui no tratamos de oponer religién y arte, ya que la autén- tica desocultacién lo es de lo oculto uw ocultado, y lo oculto no puede recibir culto sin ser desocultado o figurado mini mamente. De donde emerge la tensién entre religién y arte, profundidad y superficie, oscuridad y luz, sagrado y profa- no, mistica e imaginerfa, apofatico y apoffntico. Resulta plausible tematizar este correspondiente cardcter religioso- estético como la experiencia de lo tremendo ¥ Io fascinan- te respectivamente, tal y como fuera deserito por R. Otto en su obra clasica Lo santo‘ Ahora bien, la dialéctica entre religion y arte no se enfren- ta directamente sino que encuentra su mediacion o punto de 4. R. Otto (Lo santo), para el planteumlento de Heidegger, Hugo. Muujica (La palabra inienal 28 yeunién de ambos en el rito y el culto: la liturgia es el punto de encuentro de la religién ¥ el arte, por cuanto escenifica en gestos, palabras, imagenes y accién dramatica el sigila- do/sigiloso contenido de la religién y su mutismo. En el culto se concitan el interior y el extezior, el silencio y la expre- si6n; cabe decir que el rito es el desvelamiento auténtico de lo oculto u ocultado, la aparicion estética o sensible de lo grado, el drama o dramatizacién de la trama mitica. Ello es posible porque en el rito y culto se conjura el comtin ele- mento simbélico del arte y la religién, representado por la magia como aura que refleja el eros de la realidad en su ser- nitido, la visién simpatética del universa cohabitado por una energia mistica bajo los nombres de mana, numen, tao, adur, orenda, wakanda, espiritu, santo, daimon, angel o duen- de: siendo este tiltimo término la traduccién ya estética de los otros nombres religiosos. 3 Arte y religion tienen en comin una conciencia magica de lo real, lo cual encuentra su expresi6n en el ritual y el culto estético-religioso. Aqui se movi.iza la energia mistica que subyace al universo, v que se revela antropomérlicamente como amor bajo la simbolica del coraz6n (leb, kardia, dnina) y la retérica de la aferencia y la afeccién. El arte religioso de los cédices medievales irlandeses ofrecen en su compo- sicién miniada esta concepeién mitomistica del ser de lo real cohabitado magicamente por él extreveramiento de una urd dumbre que todo Jo coliga: La idea de una union inextrieable Mega a imponerse con ta fuerza de una Idea conductora, Al'ser arrojado-en-el-mundo del existencialisma del sislo XX, este arte de los cédicesielan- deses parece oponer Un ser-lizado-al-mundo, en un univer- so en que todo ¢s ligaz6n, conexién, entreveramiento.inde ructible e infinito, infinitud sugerida por la indelimitacion intrinseca de los motivos que por su reiteraciOn llegan a ser informales aunque no informes, y a sugerir perpetuamente una abertura hacia otros espacies, los que los habitantes del Occidente presentian como final de las tierras conocidas y habitadas en sus confines merinost 5. J.B, Cixlot, Bl espiritu absiracio, Bareelona 1970, p. 114-115. De. Ins de este arte inlandés subyace el art celta con sus paruielos motives 29En esta exégesis de J. B, Cirlot sobre los eddices irlan- deses reaparece el entrelazamiento de religién y arte a tra- vés del concepto mediador de la coapertenencia 0 parentes. co magico de todas las realidades en su alma comtn. La antropologia cultural llama concepeidn totémica a este modo de conexionar todas las cosas por sus semejanzas 0 analo- glas en coparticipacién mistica y relacionalidad omnimo- da. Se trata de una visién simbélica que concibe el univer- so como un organismo viviente basado en la dualéctica de la vida y la muerte como correspectivos momentos de expan- sién e impansién, exterioridad e interioridad, desplicgue y repliegue, explicacién e implicacion. Mientras que la religién tematiza el abocarse de la vida a la muerte, el arte tematiza el revocarse de la muerte en vida: paso del enraizamiento 0 radicaci6n al desarraigo y la floracién a través del comin tronco simbélico del Alma del mundo. Por ello el simbolis- mo de la sangre como sede del alma que habita la juntura entre la vida y la muerte preside los arcaicos rituales reli- giosos hasta nuestros dias, mientras que el arte se reclama del plasina vital para expresar su plasmacion simbélica: en donde el arte comparece como el desleimiento de la rel gién y sus religaciones, asi pues como la distensién de su tensi6n radical y el trénsito del sentido esorérico a la signi ficacién exotérica’ Detengémonos brevemente en este punto con una leve incursién simbélica. 2. EXCURSION SIMBOLICA De acuerdo con el planteamiento general realizado en torno al conacimiento de arte y religion en el mundo huma no de la cultura, cabe ahora denominar al arie como el domi nio del simbolizante y a la religién como el dominio del sim- sigmoldeos o expialesconsiglficantes del txinsito tipcamente meta Eoosimbolco de ura realldad aot, puede conaulase al respesion tro ‘de Darrow (Rinity College, Dubs). sa © Vide ECocstce (Ean bien Dupes imbolisto religiaso). : i 30 bolizado. En todo caso, arte y religién copertenecen al hori- yonte cultural del sintbolismo, el cual se define como “des- doblamiento” de la realidad vivida en forma y contenido, imagen y significado, proyeccin.¢ introyeccién, exterior interior. Si la religién tiende romanticamente al silencio y la interioridad hasta llegar a la prohibicion de las image- nes, la ilustracién artistica se abrea la imagen lumiinosa final- mente diluida en ls idea cartesians clara y distinta del mundo, la cual trataré -en vano- de superar la imagen por la abs- traccién pura, purista o puritana. Decimos que arte y religidn pertenecen al simbolismo, el cual se define segtin lo dicho por el desdoblamiento de la realidad en su idea 0 idealidad, Ane y religién, pero también filosoffa y ciencia, son entonces ideas o ideales de lo real, por cuanto lo real se reduplica en ideal: este ideal o ideali- dad puede ser de tipo religioso 0 numinoso, artistico 0 esté- tico, filosdfico o racional, cientifico o funcional, pero en cada caso se trata de una “interpretac.on” de lo real y, en conse- cueneia, de una (re)visidn de la realidad dada: la cual encuen: tra su complemento en su reverse o reversién. Asf por ejem- plo, la realidad muestra que el sol da vueltas realmente alrededor de nuestra tierra, pero la ciencia demuestra que es nuestra tierra la que gira en torno al sol: la primera es una verdad real o vivida, la segunda es una verdad ideal 0 esencial. Ahora bien, ambas vercades lo son comrespectiva- mente, pudiéndose hablar de unz hermenéutica de la doble verdad, la verdad real y la verded ideal, lo que constituye una concepeién realideal (realidealismo) del mundo, Materia real y forma ideal encuentran su mediacién en la imagen simbélica del sentido en cuanto forma material o sensible: de donde el simbolismo del sentido como mediador de rea- lidad e idealidad, por cuanto el mismo simbolismo que des- dobla lo real y lo ideal redobla ambos en el sentido de su juncién 0 sunura A través del simbolismo la realidad se desdobla trans- realmente, puesto que la imaginacién simbélica es capaz de ver el otro lado de lo real, redoblando la realidad en ide: alidad y simbolizando nuestras ideas en arte, religiéa, filo- soffa o ciencia. En este sentido tiene razén nuestro fil6sofo 31G. Santayana cuando afirma que el espiritu es el espejo que invierte a la naturaleza para su reflexi6n, reflexién posibili tada en primera instancia por la imaginacién simbélica: Tas ideas humanas tienen un valor sima6lico, sintomético ¥y expresivo. Son las notas fntimas que las pasiones v el arte de los hombres hacen resonar, y legan a ser racionales en parte por su armonfa vital y recéndita (pues Ia razon es na armonfa de pasiones), yen parte también por su cone- xi6n con los hechos esteriores y las contingencias (pues la raz6n es asimismo uma armonia de la vida interior con la verdad, con el destino). El hombre ¢s un animal cuya mente es postica. La raz6n humana es una imaginacién que tiene éxito, wna intuicién que adivina el principio de la experiencia, porque el entendimiento es él mismo un tipo de imaginacién, una imaginacion profética de la experiencia. La imaginacion ¢s, por asf decirlo, la autoconsciencia del instinto, la con- iribucién que la capacidad interna y las demandas de la mente ofrecen a la experiencia; por eso reprimirla es con- gelar el alma, ‘Mi idea consiste en que la religion y la poesfa son idénticas ‘ea esencia, y s6lo differen en el modo en que se relacionan con los asuntos practices. La dignidad de la religidn, al igual que de la poesta, reside precisamentc en su adecuaci6n ideal en representar ajustadamente los significados y los valores de la vida, La excelencia de la religion se debe a una ideali- zacidn de la experiencia, al extraer de la materia de la rea- Tide una tmegen del ideal al que Ia realidad deberta con Pero la religion es desviada de su curso cuando se la con- funde con tin inventario de hechos o leyes naturales, lomismo que la poesfa detiene su progreso si se la limita a un mero juego de la fantasfa que no tiene relevancia para los idcales de la vida. La cuestion esta pues en reconocer los hechos ‘como hechos y aceptar los ideales como ideales 7. G. Santayana, La vida de la razin, Busnes Aires 1958, p. 138 5. asi como Interpretaciones de poesia » religibn, Madrid 1993, p. 39 ss. El [paso aqui sefalado de la realidad a la idealidad se expresa en Ortega y Gasset, somo el paso cle fa existencia a la esencia (Unas lecciones de metejisca). Asi qute somos averroistas en el sentido de pasar de ln dedo literalmente 32 E] llamado materialismo o naturalismo de Santayana se convierte asi en un materialismo 0 naturalismo simbél co, por cuanto se concibe la materia (natural) abieria a la sobrenaturaleza (humana) de los ‘significados del corazén”. En la realidad descubrimos por tanto verdades iuncionales o techocientificas, verdades racionales o filoséficas y verda- des intuitivas © mitopoéticas de tipo artistico-religioso Podemos llamar a estas tiltimas verdades simbélicas, aun- que propiamente la imaginacién simbélica representa el fondo comin de la cultura humana, la cual ancla sus valo- res e ideales en el trasfondo artistico-religioso de earacter mitopoético. Ahora bien, en este ambito de la artistico-reli- gioso que aqui nos ocupa cabe acentuar uno u otro extremo, de modo que el arte se conciba al servicio de la religi6n (sacra- lizacién) 0 bien que la religién se conciba al servicio del arte (esteticismo).. La cultura bizantina representa bien lo que denomina- mos sacralizacién del arte, miertras que el Renacimiento presenta el oiro exiremo de la estetificacién de la religion. La fascinacién o aojamiento que atin ejerce sobre nosotros la iconologta bizantina se basa €1 un proceso de sacraliza- cién de las imagenes reconvertidas en iconos sacramentales: en ellos se destila el hieratismo y la solemnidad orientali- zante del Imperio de Bizaneio, asi pues la fijacién de las formas sobrehumanas en el emp'reo. Frente ello, el Renacimiento nos ofrece un principio de variacion y movilidad, asf como el proceso complementario de la estetizacién de la religion tal y como se manifiesta en la mitologizacion de la cultura. Cierto, hay un sutil nexo de unién enire el Imperio romano oriental de Bizancio y el Renacimiento occidental constituido por el platonismo que traen a Florencia los filésofos bizantinos tras la decadencia de Constantinopla. Pero el platonismo orientalizante de Ja imterpretacidn simbslica: se trata de un “desdoblamionto” que, como afir ‘ma Piaget, no puede atin ejercerio el nino al confundir realistamente sitne bolo y cosa. Pera coma hemos dicho mas arsiha, podemos observar en el ritual la interseccién simbdlica de realidad e idealicad, existencta yesencia, experiencia y formalism; puede consultazse al respecto R. Diaz (Avchipilags de rituales)Bizancio suite un quiebro occidental en el Renacimiento por su cardcter encarnacionista (humenista/hominista). Con razin ba podido escribir Agnes Heller que el paradigma moral del Renacimiento esta formado conjuntaaente por Sécrates y Jestis: Sécrates y Jestis reunidos simbélicamente* A continuacidn quisiera ejemplificar nuestra version teérica de Ia correlacion arte-religién en al ambito del Re nacimicato italiano, y mas en concreto en torno a la gran- diosa obra de Miguel Ange! Buonarroti: en ella se puede divi- sar el enlace de la religién y el arte atravesado miticamente por el amor como hilo de Ariadna 0 eépula mundi. Pero a diferencia del mencionado arte religioso de los eédices irlan- deses, en Miguel Angel el trasfondo césmico medieval se halla cohabitado por el amor personal tipicamente cristia- no, El drama césmico se iraduce en la obra miguclangeliae na en arquesfmbolos humanos de acuerdo a la filosofia neo- platénico-cristiana propia de la Academia renacentista de Florencia 3. EL RENACIMIENTO DE ARTE ¥ RELIGION: MIGUEL ANGEL Para entender la obra miguelangelesca conviene partir de la concepcién filoséfica del autor basada en una vision neoplaténico-cristiana en la que tanto el neoplatonismo como el cristianismo son simulténeamente descendentes 0 encar~ nacionistas y ascendentes o sublimacionistas, En esta filo- soffa la vida humana esta simbolizada eminentemente por el amor, a la vez descendente y ascendente, encarnajorio y sublimatorio, cofmplice del arriba y el abajo, la trascenden- cia y la inmanencia, el espiritu y la materia. Su propio médium es el alia como campo medial psicolégico entre los contrarios, los cuales encuentran en su medio o mediacion su propio remedio o remediacién simbélica, puesto que el alma realiza la (di)solucién del conilicto de los contratios a través de su mutua catarsis o purificacién compensatoria y 8. Véaso A. Heller, El hombre del Renacimiento, Barcelona 1994, sgn parte, IV 34 complementaria. De este modo el amor que anida en el alma suire el desgarro de la carne y el espiritu,, pero como dai mon/4ngel intermediario logra la reunién de los opuestos por mediacién de una sublimacién no-represora, ya que sin- tetiza el movimiento descensional 0 encarnatorio y ascen- sional 0 espiritual en el médium del afecto 0 afececion psi- colégica. Podria hablarse de una espiritualizacion de la materia y de una encarnacién de. espiritu, precisamente en el alma como espfritu encarnado’. Esta sintesis de materia y espfritu aparece esplendoro- samente en la arquitectura, escultura y pintura de nuestro artista renacentista Buonarroti, siendo incluso tematizada en su obra poética (asf en el Soneto 33): en este poema el artista como simbolo del hombre se sittia lunarmente entre loceleste y lo terrestre a modo de logos-de-amor que se abaja hasta el tiempo mortifero para subir finalmente hasta la eter- nidad, Este modelo realiza una combinacién entre el neo- platonismo de Filén y Plotino (pasados por M. Ficino) y el cristianismo catélico (abierto finalmente al protestantismo de Juan de Valdés y socios). Ahora bien, tanto en su vida como en su obra literaria o plastca la referencia de Miguel Angel al Evangelio del amor de S. Juan resulta fundamen- tal, ya que en este Evangelio se ofrece realizada canénica- mente la gran sintesis entre el neoplatonismo de Filén, la religiosidad misiérica y la quintaesencia evangélica. Como afirma A. Loisy en su obra Los misterios paganos y el 7 rio cristiano: ‘La Sintesis mistica del cuarto Evangelio esta mucho mejor cequilibrada que la de §. Pablo. Pues ya no se habla allf de justificacién (por la fe o las ob-as) sino de regene! el amor): la vida de Cristo en Jas almas de los a el principio y el comienzo de a vida eterna, (Enéadas); sobre el neoplato- nos det Renaciniiente) el muisterio cristiano, Bureelona o,¥aini obra Jiang: Arguetipos » sen 9, Sobre el neoplatoaismo, ef. Plot nismo cristiano, B. Wind (Los muistevios pe 10. A. Laisy, Los misterios papain: 1990, p. 237; para al trasfondo simbsl Hide, Deusto-Bilbao 1988. 35Asf que en la disputa entre el catolicismo petrino defen- sor de las obras rituales y el protestantismo paulino defen- sor de la fe 0 confianza en Dios, Miguel Angel tomara posi- ién a favor de la sintesis jodnica de la fe y las obras en el amor como clave de béveda tanto de su vida privada como de su proyeccién social. Y bien, este preambulo era necesario para poder enmar- la colosal obra artistico-religiosa del gran artista tos cano. La genialidad de Miguel Angel quizés debamos bus- carla en la incrustaci6n que realiza de los avatares mundanos de] individuo 0 tipo en una arquetipologfa de signo trans- personal. Sin embargo debemos distinguir los arquetipos propios del arte griego tipicamente platénicos y, por tanto, ideales, de los arquetipos renacentisias miguelangelianos tipicamente neoplaténico-cristianos ¥, por tanto, energéti- cos. La belleza estético-estatica de la estatuaria griega se basa en la intuicién plastica de la figura corpérea ideal, mientras que la belleza sublime de las figuras miguelange- lescas se basa en la imaginacién figurativa catlica y en la insuflacién a la materia de un alma energética interior: podriamos hablar de arquetipos neoplaténico-cristianos de caracter junguiano, por cuanto ya no son estrictamente eidé- ticos o formales sino ritmicos. La obra de Miguel Angel expresa asi la lucha de la fuerza (exterior) y de Ia gracia (interior), como dice B. Montegut, pudiéndose hablar de Jo sublime en lo terrible (A. Aleardi), por cuanto las figu- ras de su arte aparecen como ardidas (L.. Cicognara), es decir, trasfundidas por el fuego del alma y el corazén inquie- to de signo agustiniano. Tensién religiosa y distensién artfstica son en Miguel Angel dos caras que reflejan el tormento y el éxtasis, la tini bla y la luz, Ia eneamacién y la sublimaci6n. En la mitolo- guelangeliena es recurrente el dualismo de materia y espiritu remediados por el alma interpuesta del hombre cri- cificado entre los contrarios: se trata de una falsilla simbé- lica que recorre los monumentos cruciales de su arquitec- tura, escultura, pintura y poesia. Como méximo modelo arquitect6nico resalta la Basilica de 8. Pedro cn Roma, pro- yectada por Bramante en formas abombadas y trasforma- 36 da por Miguel Angel en formas (cis)tensionales, destacando Ja contraposicién introducida entre el fuerte basamento de columnas y la capula estilizada: en medio queda el alma mater de la Basilica cristiana po- antonomasia, sometida a fuerzas ascensionales y decensionales que suben y bajan entre la base y la altura, configurando una recirculacion de Jos contrarios in medio Ecclesiae, Algo parecido ocurre con el grupo escultérico més interesante del artista, el consti- tuido por la Capilla Médicis en la iglesia de S. Lorenzo de Florencia: espacio animico o lugar/lagar de las almas-éni- mas que reflotan medialmente entre los cuerpos tendidos de los muertos abajo y los lunetos con la ciipula superpuesta arriba. Una atmésfera de incienso se aspira en este respi- radero de la muerte ligubremente abierta al cielo entrevis- to en lo alto. El hombre que la contempla queda recogi- do/retraido entre los marmoles frios y una severidad serena, como si se tratara de una visita al Seno de Abraham 0 Limbo de los justos". Llegamos asi a la gran pintuca de la Capilla Sixtina, en donde se imbrica todo: en los techos de la béveda se enarra la creaci6n del hombre por un Diss agreo que insufla el divi- no aire del espiritu en el barro recocido , contando a conti- nuacién la historia que comienza con la salida del Parafso 2 la naturaleza pagana (simbolizada por las Sibilas matriar- cales) y se prosigue con la cultura monotefsta (simbolizada por los Profetas biblicos). Se tra:a del preludio de la nueva creacion significada por el cristianismo que eclosiona en el frontispicio de dicha Capilla con el gran mural del Juicio Final, que en realidad deberia llamarse el Juicio Universal por su convocatoria de paganos, ‘udfos y cristianos en torno al central Cristo (re)mediador: Este Cristo central obtiene Jos atributos de un Dios-Hombre a modo de sol-lunar, por cuanto refine en sila muerte y la vida, la descensién encar- natoria y la ascensi6n sublimatoria, el Hades y los cielos, los 11. Selecciono de la ingente bibliogratia sobre Miguel Angel la obra Incisiva de Charles de Tolnay, Miguel Angel escutton, mintar y arguttecto, Madric 1985; para el contesta simbélice, mi obra Cuestiones fronterizas, Rarvelona 199%,cuerpos y el espiritu de nuevo (re)mediados por el Alma redentora de este Cristo-Hermes neoplaténico-cristiano. EI Cristo del Juicio Final o Universal anida el amor como. un fuego contenido o pasado por agua, amor que sufre el dolor universal y lo transfigura, representando la dantesca tragicomedia de la vida , la muerte y la resurreceidn. Por eso ‘ocupa el lugar concentrador de las energfas que suben y bajai en recirculacién psicoanimica, situandose entre el pecado como desgracia y la gracia como Soter o Salvador catarti- co. Esta figuracién cristiana del sol-lunar simboliza aqut de nuevo la conciencia miguelangeliana del misterio de la muer- te material y la regenerecién espiritual en el médium sim bolico del alma: la cual desciende a los inferos del hades para renacer inicidticamente a través de la depuracion neoplats- nica y la transustanciacién cristiana. En estos misterios el Cristo como sol-lunar funge en el medio como fuego de amor que consume y asume, depura y supura, purifica y salva: es el misterio cristiano-pagano del renacimiento que da nom- bre al propio Renacimiento cultural que Miguel Angel pro- fesa y plasma simbdlicamente. Este Cristo miguelangeliano enecarna el paso de la Edad Media al Renacimiento: pues si su primer impulso condenatorio es medieval, su revision smorosa es ya renacentista, El propio autor se autoincluye aguf cual Cristo desgarrado entre los contrarios". i En este sentido cabe concebir la Capilla Sixtina como el fondo del laberinto iniciatico que es la Basilica de S. Pedro, laberinto en el que nos confrontamos finalmente a la vida y a la muerte seiialadas religioso-artisticamente en este Juicio Final, habitado en la parte baja por el diablo cual Minos eretense rodeado por la serpiente y los condenados en el 12._Comprese el Cristo Juez contenido de Miguel Angel cone Ci Juez de Florentino en la Cateial Vj de Salamone, pine al comming dl Kehacirtento en acud condenatorn A wapects ineonoloeen anole (Euros sobre conto tabla BL duiss Fal ok aks fra to Fina ac Mia gl Ty senncen eens se noun, semin queen ancssco Farin rental earn os toa og Sonat enel Alma counin ia Ala eens lneds ok sradsds as ae Spuliad del amex come dinamo ong contseators ol esas Hbtchlecerisuany epi al nspucto ey ele Mapao civ (De omen No debemosoividar age ia incecacon sue omblan eneseats con Clemo en la ametina cultura Proveneal dl siglo el 26 ae a 38 infierno. Pero en el centro de este laberinto ya no esté el Minotaure cual hombre-animal sino el Hombre-Dios que, situado junto a la Virgen Madre, contiene su gesto enjuiciae lor ante la visién de un rubiaceo joven que en nuestra pro- pia interpretacién retrata a Juzn, el discfpulo amado y el Evangelista del amor: De este modo Jesits detendria su con- dena por amor; que es Ja auténtica revelacién del Evangelio cristiano por encima de la justificacién por las obras (cato- licismo) o por la fe (protestantismo). Miguel Angel reapare- ce aqui, como en sus Sonetes yen su vida, prosiguiendo la senda del Oratorio del Amor divino, adscribigndose més allé Cel ritualismo de Pedro y del espiritualismo de Pablo a la doctrina de Juan Evangelista, cuyo logos-de-arnor coimpli- ‘ca como va dijimos la fe protestante y las obras catélicas per modem unius Esta reflexion te6rica y general encuentra en el famoso fresco vaticano argumentos no ya solamente teolégico-reli- giosos sino antropolégico-astisticos. En efecto, podemos hablar de la trinidad arquetipica de Cristo entre su Madre y S. Juan, la cual encontraria su humano paralelo en la trini- dad tipolégica del propio pinior cue, retratado en la piel deso- llada de S. Bartolomé, se situaria justo debajo del Cristo entre suamiga madonna Colonna y su fiel amigo T. Cavalieri (sogiin Ch. Tolnay), Se refuerza asf la icea del amor como salvador, a través del dolor y la sublimacién, del pecado del hombre en el mundo por mediacion de la purificacién o depuracién de lo sensible en lo suprasensible -una doctrina netamente neoplatonico-cristiana y miguelangeliana. El amor animico simboliza, segtin lo ya apuntado, el espiritu encarnado y, cn consecuencia, la carne espirituclizada La imaginerfa carnal o catdlico-pagana (mediterranea) de Miguel Angel aparece asf traspasada por la espiritualidad mistica que, procedente del neoplatonismo, Dante y el Oratoriuin Divini Amoris tras el influjo de Savanorala, arri- ba al protestantismo de Juan de Valdés recibido por el artis- taa través del circulo de su granamiga Teresa Colonna, Pero Miguel Angel ni recae en un catolicismo petrino (ritual) ni lampoco en un protestantismo paulino (espiritualista) sino en la mentada posicién jodniea: de aqui que el fuego del amor 39tormento y éxtasis- presida su vida y obra en una conjun- i6n de carnalidad y espiritualidad que lo caracteriza. Téngase en cuenta finalmente que, a nuesiro entender, Miguel Angel adjunta la propia tipologfa personal de su amor por el joven sonal neo- istiana del amor de amistad procedente tanto de Socrates via Platén como de Jestis via Juan Evangelista ® En su pregnante articulo sobre Miguel Angel, G. Simmel entrevié bien la unidad de contrastes en su obra: subjetivi- dad y objetividad, singularidad y universalidad, interior y exterior, gravedad corporal y ascensionalidad animica, des- tino y libertad; por eso lo sittia en una Ifnea procedente de Herdclito que arriba a Spinoza y Nietzsche: el filésofo que intenta conquistar lo infinito en lo finito, Pero se trataria ce una empresa titénica o hercdilea linalmente imposible, ya que para Simmel no existe ese tercer reino intermedio que integre o conjunte en sintesis el dualismo; de donde la obra inacabada de Miguel Angel, cruzada de fuerzas vencedoras y vencidas, obra finalmente tragica por contradictoria . De esta guisa el socidlogo judeoaleman cierra la puerta al arte miguelangeliano denegando toda salida simbélica a las fue zas en litigio (excepto cierta estilizacién), mientras que noso- tros establecemos un puente o mediaci6n al través del amor como sintesis animica de lo carnal y lo espiritual de acuer- do con una especie de socratismo cristiano, puesto que en El banquete socratico el evos (actual) se sublima en amistad como el acto en su actitud 13. Paratatentiiactn doe pease el Tuo Fal como para ia nturastoibuda'a Miguel Aogel de un Evangel, Le obs Dictrce compli de Miguel Apel (Nogues), sobre duc fe fuse poo tl cinor salva, ede coils ahora A Baiou, Sen eblo, Barcelona 1999: Aunate la iblogalia sobre lpuel Angel sy inshareatle ns chen no haber encontrar ls obs Consults la aterpreecion del ue Tubidewo justo a ito como 8 Juan Evangelist 9 oo se reli xed eto gamete ae ia hermeneica sua al especie resid por Gatagorfa tascendemal el smor como cage de béveda. im : TH Plan (Bf Banaue dG. Sita, Sobre a ave, Rael is, 132 Ya dita aguf que lamer esl inbivon lo oti labo Ite elatios Ia mediation sical poe 40 La genialidad de Miguel Angel esta precisamente por lo que a nuestro tema respecta en haber colmplicado religacién y arte de forma magistral: por unc parte, la religaci6n tras- cendental 0 arquetipal, por otra parte la coligacién inma- nente 9 tipical, antropo-mundana. Por eso puede hablarse en esta escenograffa artfstico-religiosa de una subi macién no-represora, porque lo espiritual se encarna y toma cuerpo mortal, asumiendo la exterior belleza carnal final- mente trasfigurada por el espiritu cristiano igneo ¥ aéreo al mismo tiempo que la trasciende, Aqu{ el amor divino se entre- mezela con el humano y viceversa, hasia el punto de que el Cristo central del Juicio Final aparece hicidamente como un Cristo-cémplice con el amor humano, cuya complicidad salva nuestros amores demasiado humznos entre los que Miguel Angel sitda sus propios amores seculares. De esta guisa, re gién y secularizaci6n, religacién y arte conforman una dia- Iectica de opuestos compuestos, en la que la religién religa al arte arquetipalmente y el arte libera la religacion abrién- dola ala tipologia humana ya la rearesentaci6n sensible/sen- sual de la experiencia espiritual. Ello conlleva el transito de lo numinoso a lo fenoménico, asi como la asuncidn de la impureza mundana en el registro de la trascendencia asf entizada. De este modo la intuici6n imperceptible de nn se hace intuicién perceptiva, tal y como preconi- zaR. Arnheim, disolviendose la co ncidencia religiosa de los ‘opuestos en su complexidn estética Ahora bien, cqué ocurre cuando arte y religi6n recaen en tuna erisis de sentido tanto por lo cue respecta a sus mutuias relaciones como por lo que respecta a su propio patrime- nio cultural? Entonces las im4genes-de-sentido -los simbo- los religiosos y artisticos- se desimbolizan, fracturan ¥ esque- matizan volviéndose a plantear radicalmente tanto su propio estatuto como sus correlaciones. Es lo que ocurte dréistica- mente con la religién y el arte en nuestro siglo XX, y muy especialmente en la ruptura que sefala el informalismo y, en general, el arte abstracto contemporaneo, Pero en este paso del formalismo al informalismo hay un punto de inflexion que nos interes destacar: es el materialismo pictérico deVelazquez, el pintor que quiebra el formalismo manierista italianizante en nombre de un realismo peculiar 4. EL REALISMO SACRAMENTAL DE VELAZQUEZ En su obra sobre Velazquez, Ortega y Gasset interpreta Ja pintura de nuestro pintor mas emblematico en clave huma- nista, individualista y cosista. Frente al jdealismo de la pin- tura tradicional italiana (incluido Miguel Angel eminente- mente) y su misticismo de la belleza, Velézquey ofreceria un verismo cismundano, es decir, inmanente o terrestre. Si la belleza clasica correfiere un cierto trascendentalismo, el rea- lismo velazquetio singificarfa la afirmacion de la realidad con- creta y effmera sumiéndola en el espacio a modo de hueco en el que reflota como aparicidn sensible, En definitiva, Velazquez, evitarta la poética deo real para darnos, segtin Ortega, prosa: en donde lo tactil desaparece a favor de una visualidad pura {Las Meninas cual visién de la pura retina)". ‘Como siempre Ortega capta muy bien la plastica en este caso velazquefia, insistiendo en el aquietamiento del movi- miento, aunque al precio de perder de vista lo inatrapable wittgensteiniano, es decir, lo mistico. Por una parte, nues- tro fildsoto se da cuenta de que la visualidad velazquefia no es tangible, ya que los cuerpos se descorporeizan; por otra parte, sabe perfectamente que esta descorporeizacién de los cuerpos no se realiza al modo de la sublimacién neopla- tonica e. g. italiana, Y, sin embargo, ignora que en esa des- corporalizacién se leva a cabo una “transfiguracién” de la carne que es la razén secreta de su intangibilidad y apari cidn euasi espectral. En efecto, las apariciones de Vekizquez (que reaparecen en Goya especialmente en Los jitsilantien. tos) flotan en un espacio esencialmente mistérico o religio- 50, que es lo que se escapa radicalmente al filésofo munda- no cuando desconoce la complicidad de toda aparicién con Ia atmésfera religiosa. J. Ortega y Gasset, Velézquez, Madril 1963, 42 Ortega no ha sido capaz de entrever el realismo mistico de Velzquez, compresente en la aparicién de una aimdste- anfmica cargacia de misterio: de donde la configuracién oxtética y no meramente estética de sus figuras. El despiste ante Velazquez suele provenir de que sus cuadros religiosos revelan una especie de proceso de humanizacién y, por tanto, de inmanentizacion y cotidianizacién (frente a Zurbarén), olvidando por el conirario que los cuadros mundanos ofre- cen un complementario marchamo de trascendencia de lo sotidiano (frente a Rembrandt). El propio Ortega habla sin ser consciente en un lenguaje cuasi teol6gico cuando acaba definiende el arte velazquefio por su “salvacién’” de lo real y la “ctornizacién” del instante. Esta inconsciencia provoca que el flésofo considere a Velazquez como un desmitologi zador, olvidando su propia teorfa del arte como el poder miti- co-migico cuasi divine de prestidigitar y transformar lo real: una transmutacién magica que emparenta el arte con la reli- gion como transfiguracién de lo real a la biisqueda del sen= Lido trascendente. No se olvide en este contexto que transfi- guracién tiene el doble sentido artistico (compresente en F. Nietzsche) y religioso (Jestis se iransfigura en el Tabor, la eucaristia se transfigura y transustancia en Cristo). Lo que en definitiva no ha visto Ortega en Velazquez es su realismo sacramental: con esta denominaci6n quiero dar a entender que el presunto realismo de Velazquea esta recar- gado de una atmésfera pesante de cardcter mistico o rel gioso, sacral 0 auratico. Bl famoso aire, espacio o ambien- te pintado por Velazquez es una atmésfera de inciencso y espesor cuasi sagrado, mégico « numinoso: per eso pudo caracterizar C. Justi el cuadro de Las lanzas como un sacra- mento militar (revertido en civil anadirfamos, por la con- fraternidad que muestra el vencedor general espatiol Spinola con el vencido homélogo holandés). Pero si La rendicich de Breda es una sacramento militar (civilizado), Las Meninas .cramento familiar. La sacramentolagia catélica y son un 16, Podemos decir que Veldzquer. wascendentaliza lo inmanente al rimalizarlo (eutolieamente), miciittas que Rembranct pinta la interionidad. psicoldpica o subjetiva (protestdatica) pot aso HL. Sedimayr habla del barro- Fo inturior de Rembrandt (Epocas » obras ertstieas 43su realismo simbélico recorre la pintura de Velézquez: abi estan sus bodegones a lo divino, los sacramentos culina- rios de El almuerzo 0 Vieja friendo huevos, El aguador de Sevilla como sacramento del agua y El triuinfo de Baco como sacramento del vino. Finalmente, el famoso Cristo crucifi- cado representa el sacramento de la muerte: el auto sacra- mental supremo, al decir de M. Unamuno, quien represen- tael extremo contrario a Ortega al mitificar/mistificar hasta el extremo la pintura velazquena”. Y, sin embargo, Unamuno ha entrevisto lo que aqui deno- minamos como realismo sacramental de Velézquez. En efec- to, en su Cristo crucificado el fildlogo salmantino descubre la humanidad de Dios: el cuerpo humano de Dios, la reve- lacién del Alma, el espejo lunar de la eternidad solar. Y bien, esta es precisamente la definicién del sacramento en la 1eo- logfa catélica: la expresién de la realidad espiritual, el cuer- po simbélico del espfritu, la actualidad del alma en lo otro de la materia. Esta definicién proviene de K. Rahner, ouien redefine la realidad radical como sacramental y, por tanto, como radicalmente simbdlica: y la realidad es simbolica por cuanto expresa y se posee al expresarse, entregdindose al otro saliendo de si, reencontrandose a si en esa entreza (mediaci6n relacional de la inmediatez elemental)". La pin- tura de Velazquez serfa sacramental porque simboliza real- mente la refraccién en el cuerpo y la materia humana de la luz divina, por lo que ha podido ser caracterizada como una pintura teoldgica (teologfa de la pintura lama Lucas sual, Yess Unamane 21 ist de Ve Mad 1920 ta ce doses doe orate Su Velcqure Mai 1994" Ontegn se stress mds por as aca que vcore niet vida com ros Uraihiss we icresa spor ln esac ov Le ‘que reflotan aquellas como en la mar ys t iar Vee Ratna eros de lg, 1 Made (962. Curios sent a deinicign que Raluer da del sents oon to cae seh It concuorde con la defiiion gue Ortapu di dl psa elarqucto cout fepisatacion doles conn shal ceptor’ na Focal ic parce leat carted cba scram coms dpe objec tors dal enolcra eng la ali weloes se sma on snopes itor easy bins et mie meen nan pated intial jefe cominse a pct sobre ta cores dea wncia R. Panukar, feonos def misiento, Barcelona 1998, 44 Jordan a Las Meninas). El Cristo yelazqueno se muestra ast como sacramento humano de la divinidad: hostia 0 espejo junar, como dice Unamuno en su poema del misterio de la vida abocada a la muerte en cuante silencio que todo lo retine Silentemente al final/inicial (inicidtico). Pero si la religion enmutdece, el arte representa: el C-isto de Velézquez es pura hermenéutica ‘de lo hermético, sacramento del misterio (sacramento dice mysterion) corsignificado por el rostro semicubierto por la cabellera del Crucificado: el silencio redondo de la noche sobre el pentagrama del infinito. (F. Garcia Lorca). La clasica definicién del sacramento como stmbolo efec- tivo de la gracia vale para los cuadros sacramentales de Velazquez: solo que en estos no se trata ya de la gracia divi- na sino de una gracia humanizaca y, por tanto, de duende Segtin §. Agustin, lo propio del sacramento religioso esta en conferir la salvacién, y esta seria también la caracteristi- caexistencial del sacramento artistico en Velazquez de acuer- do con el propio Ortega y Gasset, por cuanto tratarfa de salvar y eternizar la realidad dada, Que estamos ante una posicién tipicamente catélica resulta obvio, ya que lo espe- cflico del protestantismo consiste en sublimar, superar y tras- cender la empecatada realidad natural humana en nombre de lo sobrenatural, Por eso el sacramento protestante es préc- ticamente un simbolo formal 0 metafora moral de la gra- cia, mientras que el sacramento cetélico es una simbolo onto- légico o catéfora real de la grac a: de donde el magicismo airibuido al sacramento catélico por los protestantes, en el que ven la afirmaci6n de la materia pagana en un natura- lismo que privilegia la metonimia o contigitidad entre lo humano y lo divino y, en consecusncia, un encarnacionismo radical que se distancia por ejemplo de la pintura homélo- ga del nérdico Rembrandt”, 19. Sobre la sacramentalogia catslica, Buchiridion patristicnm, Fri- tburgo 1937, Mientras que la metfora funciona por sublimacion (“el prado He humanamente’), Ia metonimia funcioza por encarnacidn ("una isa pri- ica"), Pero cn el caso de Velazquez mis que de risa se trata de seriedud tuna seriedad que se impone en el tuseo éel Prado, 45Este realismo sacramental de Velazquez de inequivoco signo catélico en lucha decadente con el protestantismo es el que confiere a nuestro entender el “aura” a un ser detor- me como Sebastiéin de Morra, pintado por Velazquez de pri pura, auténtico sacramento de la finitud humana. No se olvi- de la importancia de la impura materia (natural) en la sacramentologia catélica frente a la importancia de la forma pura (sobrenatural) en la teologia protestante. En ello Velazquez se nos presenta como un sacerdote de la pintura, mediador entre la realidad y la realeza, heredero del realis. mo espafiol y la melancelfa portuguesa, representante del sosiego de la Casa de Austria que encarnara Felipe II (medio portugués como él) y que encontrard finalmente en F. Pessoa su exorcisme al sublimar lo real o literal cn literario 0 irreal (asi en El libro del desasosiego). Y es que el famoso realismo vyelazquerio nos ha impedido ver que se trata de un reali mo melancélico, lo que est en consonancia con cierta mor- bidez entrevista por Palomino en nuestro pintor Esta malin. conia resalta especialmente en Las Meninas, donde triunfa la urdidumbre totémica como complicidad 0 enredo inte melacional, obteniendo especial significacién el didlozo ya no vertical entre el arriba y el abajo (como en Miguel Angel) sino horizontal entre el interior y el exterior, la pintura y el observador, las figuras y su admirador, Ello es posible natu- ralmente por la profundidad de un espacio misterioso y cuasi sacramental (littirgico), en cuyo poze horizontal queda coin- tegrado por participacién mistica el visionador como un tipo mas (real) de la familia arquetipal (Real). En este sentido Velézquez es un pintor ficl a la materia terrestre 0 teltirica, lo que lo distingue tanto del caracter aéreo de Fl Greco y del signo fgneo o fogoso de Miguel Angel como de la pintura acudtica de S. Dali, De aqui la verdad de su pintura en cuanto aparicion del ser (espectacular en el retrato del Papa Inocencio X). Ello responde también a nuestra hipotésis general sobre el sacramentalismo de Velazquez, ya que en el sacramento la trascendencia se inma- nentiza y lo inmanente se trascendentaliza. El sacramento como signo sagrado (signin sacrum ¢s el que confiere a la obra de Velazquez esa seriedad que caracteriza su vida y obra. 46 Velazquez oftece en su vida una tigologia cortesana transti- qurada sacerdotalmente, al tiempo que los tipos que pinta son tipos transfigurados. El presunto inmediatismo de Velazquez se muesira as{ mediado, lo mismo que su presunto realismo se convierte en auratico: ahora su prosa reaparece posticamente, mientras que lo intramundano se alnueca y larga o distancia indefinidameste, Aqui anida el fondo rornantico-barroco de Velézquez, asi como ou significacién preimpresionista: su tosquedad se vuelve magica y su rictus ‘se hace ritual, La apertura final de este estilo visible en Las hilanderas coloca a nuestro autor en una especie de preimpre- sionismo tipicamente (pre)modemo, tan obvie en su pintu- Qn lardin de Villa Médicis. oe yo pienso que el correlato filosofico de Velazquez no es Descartes, frentea lo que dice Ortega, sino su contemporaneo F. Suarez, el filoséfo también andaluz que pone la individuacién en la reunion o composicién de la materia y la forma en el singular asi resaltado. Por otra parte la obra attistica de Velézquez encuentra su paralelo literario en Calderdn de la Barea, lo mismo que su paralelo religioso en la obra de Teresa de Jestis (con su Dios entre los me aqui que el realismo sac: ramental de Velazquez se quiebra estrepitosamente en nuestro siglo XX, en el que acontece la desublimacién del arte y la crisis de su sentido, tal y como se muesira paradigmécicamente en Picasso y sus Meninas cubistas. 5, LA CRISIS DEL ARTE ¥ LA RELIGION: SIGLO XX. é . llegar a ser el Qué ha pasado en nuestro siglo XX para leg tiempo de la muerte de Dios y dela distorsién del arte clési- co? Federico Nietzsche, el profeta de la muerte de la imagen cir el st (abir= 20 Ln epeiisidad dF, Suen eon dsingi nteel set (abee to a lo pos A lo real definido como lo singular 9 indiviclual, oe Uintndutce conocimtentaintslctual delo angular 6 individual sensible chi lines dal ancisane Duns Escotspucde coosullarseF. Suite, anaesclasica de Dios, abre con su propia muerte el siglo XX, mien- tras que las artes disuelven y descomponen sus imagenes t dicionales a partir de una ruptura sin precedentes. Muerto el Dios clisico, las imagenes humanas se rompen y quiebran en mil fragmentos, recuperando la estilizaci6n de los sig- nos prehistéricos y proyectando un fruro vacio 0 vaciado de sentido ontoteolégico. El impresionismo es uno de los ids significativos precursores de esta transmutacién epo- cal, al desleir la figuracin convencional en brumas cuas! venecianas a través de una auténtica liquidacién de caric- ter acustico (paradigmaticos son al respecto los “Paisajes de agua” de Monet), En este contexto resulta intrigante como un pintor tan hiperrealista como mi pariente Francisco Pradilla Ortiz puede pasar de pintar escenas tan historicis- tas como la famosa “Rendicién de Granada” que preside el Senado o cuadros miniaturistas detallistas a otros tan des- lefdos 0 impresionistas como “Un canal de Terracina’. Las viejas religaciones se desatan y el imaginario con sus imé- genes arraigadas se desintegra como la realidad clasica en los atomos de la microfisica . Ahora bien, la crisis del siglo XX puede entenderse como un proceso de depuracisn y puri- ficacién abierto sin Ifmites ni fronteras en el que se empal- ma por una parte con el arte primitivo c. g. alricano y la esté- tica oriental y, por otta parte, con el maquinismo, el futurismo y la posmodernidad? En la ley de los cambios o estilos recurrentes de Jorge Oteiza, el espacio plano clasico (greco-romano) cede al ma- nicrismo y su temporalidad enroscada o barroca (Miguel Angel), hasta concluir momentaneamenie en el romantici mo impresionista y su presente tendencia a la liberacién sig- ficada por el vacio y la desocupacién del tiempo y el espa- cio en el arte contempordneo, De este modo pasariamos de Ja arquetipologfa clasica griega (exteriorizante) a la arqu tipologia posclisica cristiana (interiorizante), para finalizar de momento en la actual arquetipologia formal o formali ta que encuentra en Kandinsky y socios la proyeceién de los 21. Paral arte del siglo XX, J. E, Citlot (EL estilo del siglo XX), asi ‘como el contiapunto de G. Durand! (Baus Aris ef archetypes) 48 arquetipos cuasi pitagoricos del triangulo y el cubo, el cua- drado y el circulo, Ia linea y la curva, la vertical y la hor! zontal (Mondrian). De acuerdo con la tipologfa de Worringer, cl arte contemporéneo se desliga de la figuracién clésica ‘mediterranea en nombre de una configuracién abstracta tipi- ca del norte frfo, el entendimiento analftico, la religion protes- tante y la vieja prohibici6n semita ce las imagenes. Este esp(- ritu abstracto de cardcter iconoclasta parece superar la vieja religion agricola de carécter sacerdotal en nombre de una nueva religiosidad propia del cazador, cuyo prototipo es el chamén que parte a la busqueda ce los espfritus que pulu- lan por encima y por debajo de lo real. En efecto, mientras que el sacerdote cuida de lo divinoen la comunidad, el cha- man se desimplica del orden dade para busear individual. mente los genios 0 démones que condicionan nuestra que para poder liberarla® Ha sido el psicélogo de la religion David Miller, perte- neciente al Circule Eranos, quien 1a sefialado como proto: Lipo de esta nueva cultura (pos)moderna a Orestes, y no a Orfeo, Prometeo, Edipo o Sisifo. Orestes es el héroe griego de la Orestfada que, ante el asesinato de su padre por parte de su propia madre, da muerte a ésta desligandose asi de padre y madre al autoafirmarse singularmente. Pero el Padre muerto es la representacidn del viejo Dios, mientras que la Madre mueria es la representacién de la Naturaleza: de donde el descrédito a un tiempo en nuestea época tanto del arque- Lipo del Dios Padre como del arquetipo de la Madre Natu en cuyo lugar reaparece el tipo o -ndividuo solitario, aut nomo y desligado (desarraigado). Yo dirfa que en este pro- ceso el arquetipo revierte en tipo ya arquetipologia en tipo- logia, de modo que se veriticaria la liberacién de las viejas religaciones en un sentido constrefiido sea por la religion del padre o de la madre. Ahora solo queda la religion artistica como prototipo de la religion civil, el suefio del mito hacia 22, Parala diferencia entre a relisién de los apricultores y la religion de los cazavlores, x. Campbell (El yrielo del garso selvatel, para el contere to actual, X, Rubert de Ventos (De la tdentitad a ia Independencia), 49delante y ya no hacia atrs, como dice $. Hopper, el nihilis- mo religioso en el sentido abierto de L. Schajowiez” En realidad, ya el propio cristianismo inicié esta secu- larizacién de la religién del Padre/Madre en nombre de la divinidad demoeratica fratriarcal. Por otra parte, toda reli- giosidad obtiene un componente mistico cuasi nihilista de carécter anicénico o iconoclasta, compresente en la pintu- ra del judeornso Kandinsky y en su manifiesto “De lo espi- ritual en el arte”. Tanto en la vanguardia m{stica como en la artistica se trata de luchar contra el ilusionismo de las apariencias, como lo llama J. E. Cirlot, a favor de una esti: lizacién espiritualizadora. He aqui que Ia materia se for- maliza o espiritualiza, al tiempo que la forma se enmate- ializa: de nuevo el proceso descendente/ascendente y la depuracién o purificacién de lo sensible junto a la sensibi- lizacién de lo espiritual. Desde esta perspectiva puede enten. derse la concepeién paradéjica del arte abstracto como un arte simmulténeamente mas concreto, caracterizado preci- samente por la dualéctica de textura y estructura, urdim= dre y configuracién, materia y forma. En este sentido todo incluso el extremo arte contemporaineo, parte de la con- figuracién de lo real para someterlo a una reconfiguracién simbélica En 1911 Kandinsky realiza el primer cuadro plenamen- te abstracto inspirado por la visién oblicua de una pintura suya conv mal cn la que se destacaba su esquematismo simbélico: se trata de una acuarela y, por tanto, de un des- Ieimiento cuasi acudtico de la realidad sdlida en liquida Asistimgs en esos mismos aflos a una revision caleidoscépi- ca del universo interpretado como un océano de radiacion (E. Beothy), tal y como comparece en los miticos Rayos X. No extratiard que el surrealismo se presente como un inten- to por disminuir la distancia qe separa el dia de la noche; ysi el impresionisme diluye la realidad en la luz de un ain humedo y colorista, el expresionismo diluye la imagen de 23. Schajowiex (Las nuevos softs), as como D. Miller en: Varios 24. V. Kandisaky (De lo espiritual en ef arte) y J. E. Cirlot (El espiritu. abstracio) (ata 50 Jo real en formas viscosas. Entre nosotros seta el filésofo ‘A, Amor Ruibal el que visionard la realidad como un siste- ma de elementos en relaci6n, de modo que la susiancia clé- sica deja de ser el fndamento incancuso del ser para ser con- cebido como una relacién de elementos: es la concepcién que he bautizado como elementarcorrelatismo de lo real. Coro- nando este escenario cultural aparece el existencialismo como sintoma de una época en la que el espacio de la representa- cion platénico-cristiana de las esencias cede espectacular- mente al tiempo intimo de la existencia. Podriamos hablar de la accidentacién del ser, ya que la realidad sustancial 0 esencial da paso a una realidad desustanciada y accidenta- da, desencializada y existencial, abierta y fragmentada, dilui- da. En este contexto parece emerger una nueva “identidad peregrina’, para usar Ja expresin del mistico Eckahrt recu- perada por Heidegger: una identidad que se deconstruye y pierde su centro para demorarse en los margenes del sin- sentido sobresefdo por el imperialismo del sentido. No se olvide que la metafisica cldsica griega de Aristételes y la scolastica estudia solamente el ser real o regio (sustantivo o sustancial), abandonando a su suerte el ser irreal o irrele- vante de lo accidentado. Frente a esia identidad de la reali: dad con la realeza, el arte contemporaneo asume los acci- denies o accidencias de un ser ya no real/regio (kyrios) sino destronado, efimero o disformal (disconforme) respecto a la belleza clasica “realista” (princ pal o principesca). ¢Deshumanizacién? Juan Eduardo Cirlot ha expresado bien en el motto que abre el presente trabajo cémo el hom- bre es lo humano, lo inhumano y lo sobrehumano y, en con- secuencia, también el arte es humano, inhumano y sobrehu- mano. El arte contemporaneo religa 0 articula puntos de vista inéditos, experiencias pob-es y ricas, experimentos libres, situaciones limite. Hay sin duda una actitud icono- clasta, asf como una depuracién de lo clésico y barroco segtin lo apuntado; pero hay también una biisquedia simbélica pro- funda y Finalmente una apertura radical. Mas junto a estas 25. VerJ.R. Cidlot (Bl omanda del objeto y Bl arte otro, ast come La pits sara abstracia) 51virtudes coexiste obviamente un amplio espectro de insig- nificancia, banalidad y trivializacién. Esta insignificancia de buena parte del arte contemporaneo es sintoma critico de Ja propia sociedad vacia (desaxiologizada), pero también sin- toma acritico del propio vacio interior: de donde el falloffalla del aura cuasi religiosa y la ausencia de lo sagrado en tan- tos fuegos de artificio de un arte convertido a menudo en. mero artefacto, Yo compararfa el traspaso del arte figurative al (pos) modemo arte desfiguraco como el paso por uno mismo expe= rimentado del discurso sistemtico al recurso aforistico: en el aforismo se accede al mundo trascendente de lo inma- nente, al espacio sagrado de lo secular, al tiempo fundamental de lo cotidiano. Como en el arte contempordneo, en la afo- ristica se olrece la subjetividad objetivada y lo que podr mos llamar una redencién o salvacién esquematica de las circunstancias. Con ello el arte contempordneo parece ofre- cer el aura de lo desaurado, reencontrando alquimicamen- te el oro/aura en el detritus de nuestra sociedad: un modo de articular el caos y recrear la realidad alienada que se aviene bien con la soteriologia de las vanguardias y su entusiasmo escatolégico hasta la crisis actual. Aqui se inscribe un pro- yecto como el Guggenheim bilbaino, que reconvierte un entor- no industrial decadentea través de la transmutaci6n del viejo hierro en titanio y del derruido astillero en arca/barca de sal- vaci6n cultural. En el caso del Guggenheim bilbaino habla- ramos de una articulacién del caos a modo de metafora arquitecténica del Guernica de Picasso”. 6. CoDA sopRE BL GUERNICA DE Picasso Antes de concluir nuestro recorrido estético-religioso qui- siera ubicar la obra por antonomasia de Picasso, el artista més representativo del siglo XX gracias a su creatividad y versatilidad, Podemos encuadrar su arte mas caracteristico 26. Soir alga dla van, Reade Crdenes, eh sg cg Unitas Complaose, Maid 18 prs coi ral, H. Read (El arte ahora). oy ae canine sae 52 en los inciertos limites de un cubismo- surrealista, surrealis- mo mas subreal que superreal esecialmente en él caso del Guernica, En efecto, lo intrigante del Guernica es que, para narrar pictoricamente el bombarieo de la villa vasca por la aviacién nazi, se recurre 4 los temas miticos de la tauroma- quia espafiola, De este modo terdria razén J. Mir cuando alirma que Picasso no pinta lo dado sino lo interpretado, Jo que confirma en todo caso el caracter de este lienzo como una hermenéutica o interpretacién casi simbélica. Y digo casi simbélica porque Guernica 2s un simbolo, si, pero un simbolo roto: simbdlica cohabitada por lo diabélico, el des- membramiento y el descoyuntamiento de Lo real humano ‘Todos los personajes del cuacro picassiano son mujeres excepto el guerrero y el nifio mtertos: una porta una lam- para, otras dos se desgarran de dolor y la tltima es la madre de ese nifio muerto 0 dormido, Les restantes figuras se redu- cen a tres, un toro enhiesto arriba, un caballo fulminado en elcentro y un pajaro cual paloma entre ambos. Todo el esce- nario es ligubre y nocturno, apenas iluminado por Ia lam- para, un ventanuco y una bombilla que baila insegura en el techo, Llama la ateneién la presencia masiva de las muje- res en torno al toro, lo que esta de acuerdo con la mitologia taurina explicitada entre nosotros por A. Alvarez de Miranda al asociar el toro a la mujer, la Lina y Ja fertilidad-fecundi- dad de la tierra madre. Una presencia femenina que con- cuerda con el trasiondo ritual de la tauromaquia, pero tam- bién con el fondo mitosimbdlica de la propia cultura vasca en cuyo contexto se ubica el acontecimiento”. ‘Asi que en Guernica mueren el caballero y el caballo (que podrfa ser una yegua, segtin J. A Ramirez), quedando ined- lume el toro rodeado de las muteres. El cuadro representa una corrida en negativo -una co-rida negra-, ya que no hay corrida auténtica sin el caballo y el caballero trasunio del torero. Pero en esta corrida no hay caballo ni torero, aunque sfel toro, ya que han quedado eliminados por fuerza mayor: fuerza mayor procedente de un “matador” que no torea depor- 27. Paraese contexto vasco, ef mi obra El mezriarcalismo vaseo, Unix Deusto, Bilbao 1996. 53tivamente abajo sino que sobrevuela arriba descargando sus bombas incendiarias. Pero de las cenizas de este incendio surge un aye cual paloma de paz y vida, arquesimbolo del alma.o nima vital. Reaparece entonces de nuevo la mitolo- gia de la vida, la muerte y el renacimiento como clave sim- bolica soterrada bajo el desmembramiento y la disolucién. Ahora pedemos volver a recitar los concitados versos de E Garefa Lorca, el pocta que sufre este mismo bombardeo en sus carnes, y completarlos definitivamente: El silencio redondo de la noche sobre el pentagrama del infinito: yo salgo desnudo a la calle Maduro de vorsos perdidos La desnudez y la perdicién cohabitan el laberinto noc- turno del Guernica como ruedo lunar en el que también muere el poeta en una corrida negra. Desnudez y perdicién, pero ‘ambién maduracién a través de la maceracién suf da: quedan vivas las mujeres y el toro, sobre todo el toro y la mujer-madre cuyas bocas se ajuntan significativamente, Parece claro que el pintor se autoafirma en esta caverna, laberinto o ruedo lunar en que se representa la vida, la muer. tey cl eros regenerador: Frente al cielo ocupado militarmente por el Jupiter tonante de la aviacién fascista, Picasso sé solidariza con Guernica convertida en infieno o camara de g#s por los nazis. El pintor contrapone asf la vida afuera y arriba, “cara al sol” (como reza el himno falangista y reco- ge Picasso en Suerio y mentira de Franco) con la vida abajo, tehirica y nocturna, en torno al tore trasunto del Minotauro, Por supuesto, Picasso no realiza esta contraposicién desde una presunta Iustracién sino desde cl materialismo mar- xista en lucha con el idealismo capitalista y el platonismo cristiano”, 28, Sobre F Garcia Lorea y lx simbologfa taurina, yA. Alvarez de Miranda, Presta y religidn, Madrid 1964; sobre la iconogratia del Guernica, VS. Sebustién, Fi Guernica y otas obras, Murcia 1984 29. Vease al respecio J. A. Ramirez, Guernica, Madrid 1999; para el contexio simbolica. x mi libre Atstropolegia sibiea vaser, Barcelona 198. 34 Con verdad se ha visto la sombra de Goya y sus pintu ras negrssplanear sobre el Guernica de Picasso, va que fam bien asi se exponen Tos suetics de una razén irracional gue proyecta monstruos. Se tratade la proyeccién al otro del mal, reconvertido asi en malo, demoniaco 0 diablesco desde Ia perspectiva del Bien celeste, Laguerra comparece asf como el descoyuntamiento desgarro de la realidad cofmplice o agarrada en confrontacién absoluta: la fatidica luz de las ‘bombas cae sobre la densa noche 2uerniquesa. En el Guernica no hay dialéctica positiva, como en la auténtica corrida, sino negativa: destruccién sin conjuacién, descomposicién sin composicién. Porque la auténtica corrida, como ha mostra- do Picasso en otros cuadros, requiere la coimplicacion de toro y torero, tore ¥ caballo, honbre y animal reunides en el Minotauro como simbolo de caracter bivalente. No hay gue olvidar aquf que en los rites mistéricos de Sabazio, el propio Zeus 6rlico se unia en forma de toro con su madre Demeter (la tierra), engendrando a su hija Core y, a trav de ésta, a Dioniso taurimorfo: el dios de la vida y la muerte reconciliadas®, “al toro picassiano del Guernica, enhiesto y redivivo, es el animal dionisiano que representa la vida y la muerte enla- vadas y no desenlazadas, el animal teltirico que fecunda a Ja tien’a madre, el animal oscuro con el que Picasso se iden- tifica miticamente desde la fundacion de la revista Minotauro. Esta asuncién de lo oscuro le evitar4, por cierto, recaer en la utopia urdnica de su amigo Alberto Sanchez, que expon- dré en la Exposicién Universal de Paris junto al Guernica su esculiura titulada ingenuamente “El pueblo espanol tiene un camino que conduce a una esirella”. Corrfa el afio 1937, y el pueblo espatiol se estrell6 contra su estrella: pero p manece el toro picassiano junto a las mujeres sobrevivien- tes de la tragedia, mientras que una paloma alza el vuelo en senal de paz. 30. Constiltese A. Alvarez de Miranda, Zasreligiones misiércas, Madrid 1961, p. 115s 35ConcLusiON: COIMPLICIDAD DE ARTE ¥ RELIGION Desde nuestra propia hermenéutica simbélica la religion comparece como la experiencia radical de lo implicante por parte del hombre implicado al trasfondo misterioso de lo real, mientras que el arte aparece como la experiencia radi- cada del hombre implicador de ese trasfondo enigmatico del universo en configuraciones plasticas. Se da en conse- cuencia una dualéctica entre la arquetipologia religiosa y la tipologfa artistica, de modo que la religion religa el arte al misierio y el arie libera la religion en lo abierto. Todo autén- tico artista, como Miguel Angel, trata de liberar apolinea- mente la imagen atrapada en la materia simbdlica (dioni- siana), lo mismo que todo auténtico homo religiosus, como el propio Miguel Angel, concibe esa liberacién como un pro- ceso de espiritualizacién en el sentido mistico apuntado por Kandinsky. Georg Simmel ha expresado bien esta constan- te propia de la religion del arte y del arte de la religion “Asi como en Miguel Angel la coincidencia de ser y movi- miento apunta a la rafz uiltima -el alma-, asi Rodin confi- gura lo corporal-sensible a partir del alma moderna: menos una oscilacién entre el sf y el no que la simultaneidad del sfy el no” La complicidad entre arte y religin resulta por tanto obvia, aunque también la propia especificidad de cada uno. A menudo la aparente secularizacién de ciertas obras de arte nos impiden ver el fondo religioso que albergan, olvidando que “toda obra de arte coimplica algo sagrado” (Gadamer) y que “toda estética verdadera supone una coneiencia mis- tica, quizés pantefsta, del universo” (R. Bayer). Pues asi como no hay religién sin un mimimo de figuracién, tampoce hay arte sin un mfnimo de misterio (por eso Adorno puede ain llamar “jeroglificos sin cécigo” a las obras de arte contem- pordneas). Ese fondo enigmitico del universo se trasparen- ialmente en el surrealismo como movimiento artis- literario que accede al inconsciente y su simbologia animica profunda (asi nuestro Dali). Pero también reaparece 31. Geor Simmel, Sobre Ja aventura, Barcelona 1986 (Redin), 56 en obras experimentales que, camo Solve et Coagula de F. Sinaga, expresan pldsticamente el proceso mistico de la muer- te y la resurreccion a través de la ignicion y la reaccién (al)quimica de la sosa sobre el aluminio. Bl resultado pare- ce ofrecernos un par de “huevos fritos’, como sugirié cier- to vidente, el cual desconocia empero la mitologta tradicio- nal del propio huevo, cuya clara remite al ser de la tierra (larilur) y cuya yema correfiere al sol, consignificando de nuevo respectivamente la disolusién nocturna y la resolu- cién diurna, El autor de este experimento puede afirmar entonces que sin proyeccién no hay ligazén, y viceversa atia- dimos nosotros complementaria nente Alrespecto hay obras que, como El nombre de ta rosa, lle- van la problematica artistico-religiosa al ambito medial del corazén y su escenario psicoanimico, En la novela de U. Eco llevada al cine por J. J. Annaud, el enigma de la vida y dela muerte se resuelve simulténeamente sobre el plano religio- so del amor y sobre el plano estetico de la sensibilidad. Bs la sensibilidad del franciscano Guillermo de Baskerville Ia que posibilita encontrar al asesino en el convento benedic- tino, pero es el amor del joven nevicio Adso el que descarta a la bruja como presunta asesina Frente a la Inquisicién domi- nicana, Si la razén inquisitiva sensible (estética) de aquel encuentra al culpable, el corazéa sensible de este (compa- sién) disculpa religiosamente a la presunta culpable segiin la ortodoxia inquisitorial. El enigma del Nombre de la Rosa es el enigma del alma y de su amor, como sabia el mistico Angelus Silesius (“Ia rosa es mi alma”). Por eso el nombre de la rosa en la novela se converte en Ia imagen de la rosa, en el film: como sabfa Nietzsche el nombre es imagen, ambos expresan el amor incoado por la joven bruja y gra- bado en el alma de Adso como auténtico relator y protago- 32. F. Sinaga, Solve et Coapula, 1997. Como afirma M. Heidegger “el alma busca la tierra”, la cual es tematizada por el Blésofo camo lar (soca bla de probable origen etrsco coincident con el homénima vasco hit) véase al respecto mi obra Le diosa mire, Maudcid 1996. Por otra parte, la experiencia del solve-ct-coamula (disuelvey resuelve) expresa una vivencia, Vitrislica o sulfurosa/sulfurada, es decir, purificatoria de la matevia metalic «a (vitriolo es el sulfato/azufre, y vitro! esla tormmula alquimica de la subli- macion de la mater-materia)