Segunda Época,

Segunda Número
número
Época, Especial
1,| PREMIOS
6, julio-septiembre
número CASA
julio- agosto /2011
dede2011
2012 1

El Comején
Boletín de las Bibliotecas
y Salas de Lectura
del estado de Oaxaca
Segunda Época, número 6,
julio-septiembre de 2012
Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca,
Secretaría de las Culturas
y Artes de Oaxaca,
Amigos del IAGO y del CFMAB.
Consejo Editorial:
Alonso Aguilar Orihuela,
Luis Manuel Amador, Alejandro de
Ávila, Adriana Castillo Alonso, Guillermo
Fricke, Alba Miranda Sederlin, Elisa
Ramírez Castañeda, Luciano Ríos
Morales, Francisco José Ruiz Cervantes,
Francisco Toledo
Director invitado:
Gonzalo A. Sánchez Santiago
Coordinación editorial:
Elisa Ramírez
Corrección y revisión:
Alonso Aguilar Orihuela,
Nancy Mariano Rojas
Diseño editorial:
Carlos Franco, Flor Díaz
Distribución:
Biblioteca Pública Central de Oaxaca
Imagenes:
Miguel Covarrubias
Versión digital:
http://elcomejenoaxaca.blogspot.com
http://revistaelcomejen.blogspot.com
2
Índice
3 Presentación
Cecilia Reynoso Riqué 5 ¿Qué es una cultura musical?
Daniel Olivo 11 ¿Qué escuchamos? Fonoteca Nacional
Gonzalo A. Sánchez Santiago 14 ¿Es posible una aproximación a la música del pasado
y Vanessa Rodens de Pozuelos a través de la arqueología?
La colección de instrumentos musicales de Samuel
Martí en Oaxaca. Gonzalo A. Sánchez Santiago
Jazmín Rincón 19 Nombrar y tocar la música del pasado. Reflexiones en
torno al acto de nombrar la música y su relación con
la práctica interpretativa
Cecilia Winter 22 Los baúles de San Bartolo Yautepec: historia y presen-
te en torno al patrimonio musical de una comunidad
zapoteca
Ecos imperiales, diez filarmónicos europeos regis-
trados en Oaxaca, en 1885. Perla Jiménez
Rincón de la Marimba
Alejandro de Ávila 26 Danza de Pluma. Del señor José García reformada el
día 12 de Septiembre de 1923
Música, sueño y subversión en la danza de la
pluma
Marco Antonio Méndez Villalobos 32 Ofrenda musical a los dioses zinacantecos
Canciones antiguas. Chontal de Santa
María Ecatepec, Oaxaca
Camilo Raxá Camacho Jurado 38 Los Salmerón en el Palacio de Bellas Artes
Grissel Gómez Estrada 46 Estado actual de la chilena
Algunas coplas más
Guillermo Zaragoza 51 Arrullos y sentimientos de los mazatecos, chinantecos
y zapotecos de Oaxaca
Jorge Blancas Moreno 52 En Oaxaca, las mujeres cantan
Daniel Gutiérrez Rojas 54 Etnocategorías en la práctica musical de los nahuas de
Michoacán
Cornelio Lazo 58 Música y sonidos de Oaxaca
Carlos Ascencio 60 La música del #YoSoy132
Antonio Emmanuel Berthier 64 Sonata dialéctica de la música rock
Como el instrumento de Dios. Oposición
a la finitud por medio de la música
tradicional. Edgar Jesús Serralde Mayer
68 Nuestros colaboradores
70 Nota Final
Presentación
Hablar de música es adentrarse a un vasto campo de expresiones intangibles
inherentes al ser humano; no hay pueblo en el mundo que prescinda de los so-
nidos como medio de expresión o de comunicación. Intentar averiguar cuándo
adquirió el ser humano la capacidad de organizar un repertorio de frecuencias y
asignarles un significado resulta una tarea por demás complicada. Posiblemente
las primeras expresiones fueron a través de sonidos emitidos por el cuerpo y más
adelante a través de soportes materiales que permitieron ampliar el repertorio de
altura de sonidos y enriquecer timbres, colores y texturas. Cada cultura ha ela-
borado un lenguaje musical y esto se refleja en la enorme riqueza de expresiones
en este ámbito; basta echar un vistazo a las músicas vigentes, que no siempre
comparten el código europeo. “La música es el lenguaje universal”, frase colo-
quial que, además de convertirse en un lugar común, resulta una farsa, un argu-
mento para legitimar la hegemonía de una de entre muchas culturas musicales.
Hace algunos años, en los conservatorios y escuelas superiores de música, los
profesores de teoría argumentaban algo más o menos similar: “La música es el
arte de bien combinar los sonidos”, y por supuesto, sólo los hombres y mujeres
de Europa Occidental tenían la capacidad para llevar a este arte a la cumbre de
su expresión. Hoy en día, y gracias a los avances y reflexiones teóricos en dis-
ciplinas como la etnomusicología, la antropología de la música y la sociología
de la música, se piensa de manera distinta. Una definición, quizás ambigua
pero más incluyente, es la de música como el sonido humanamente organizado;
enunciado del etnomusicólogo John Blacking que se ha convertido en un referen-
te constante. Años atrás, también había quienes consideraban que sólo eran ver-
daderas culturas musicales aquellas sociedades que transmitían sus conocimien-
tos a través de la escritura. No obstante, ha quedado demostrado que la escritura
es únicamente un recurso, un medio para tratar de reproducir una estructura
musical. Hay sociedades en donde existe una cultura musical sumamente com-
pleja sin necesidad de plasmar los sonidos en documento alguno.
En este número de El Comején se presenta una serie de ensayos a manera de
esbozo sobre las diferentes formas de aproximarse a la música. En una especie
de recorrido caracterizado por la diacronía y heterogeneidad, el lector encontrará
temas sobre la interdisciplinariedad entre la musicología y la arqueología, una
reflexión en torno a los criterios que determinan los repertorios de la llamada mú-
sica antigua, etnografías musicales de algunos pueblos indígenas de México; géne-
ros plenamente vigentes como el rock o la chilena y, desde luego, no podían que-
dar fuera las referencias a la música tradicional oaxaqueña, ya sea en su contexto
original o como una reinterpretación y apropiación por agentes externos. Otros
ensayos son de carácter teórico y tratan sobre la definición de cultura musical y la
categorización de las prácticas musicales a partir del análisis lingüístico.
En Oaxaca, la música ocupa un lugar preponderante no sólo en los espacios
para su difusión, también en los ámbitos académicos y en el diseño de políticas
públicas; se pretende apuntalar a Oaxaca como un centro formador de músicos
de alto rendimiento. La idea en un inicio tiene coherencia; sin embargo, la ma-
nera cómo se va a llevar a la práctica es poco clara hasta el momento.
Independientemente de los megaproyectos culturales, las músicas continua-
rán en su devenir histórico: algunas se fortalecerán, otras se mezclarán y otras
más irán desapareciendo. Esta es la realidad y no nos resta más que ser partícipe
de los procesos, ya sea como escuchas, como músicos o como estudiosos de la
música. Sea esta una invitación a abrir los oídos a la diversidad musical y a co-
nocer otros lenguajes sonoros no sólo de México sino también de otras latitudes.

3
4
¿Qué es una
cultura musical?
Cecilia Reynoso Riqué
Para poder hablar de cultura musical,
convendría iniciar con algunas defi-
niciones que ayuden a esclarecer, en
primer lugar, el significado de cultura,
ya que el término ha sido objeto de
una infinidad de interpretaciones en
distintos tiempos y campos de estudio,
así como de abusos por parte de los
medios de comunicación masiva. El
término cultura musical es muy difun-
dido en las investigaciones etnomusi-
cológicas. Posteriormente podría reali-
zarse un ejercicio tratando de observar
si el término es válido para hablar
de un ejemplo en particular. Para tal
caso, pensaré en la música purépecha1
y la propuesta será saber si cultura
musical purépecha puede ser una
categoría pertinente que englobe
a la música de esa sociedad. Queda
claro que este ejemplo podría extrapo-
larse a cualquier otro tipo de música.
No pretendo realizar un trabajo
exhaustivo pero trataré de desglosar,
en una primera aproximación (y como
mero ejercicio), qué es lo que se de-
bería entender por cultura. Revisaré
algunos autores dedicados al tema tan-
to de la definición de cultura como de
cultura musical, aunque debe aclararse
que estos temas han sido estudiados
por otros autores, no mencionados
aquí. En este ejercicio también partiré
de tres preguntas que pondrán de ma-
nifiesto las características esenciales
bajo las cuales se podría construir una
definición de cultura musical.
¿Qué es la cultura? ¿Qué es una
cultura musical? ¿Podríamos hablar de
una cultura musical purépecha?
¿QUÉ ES LA CULTURA?
El antropólogo Ángel Díaz de Rada
aborda, en principio, tres conceptos
erróneos respecto a la cultura.2
1
La sociedad purépecha o p’urhépecha, es
uno de los tres grupos étnicos del estado de
Michoacán. Los otros dos grupos son los nahuas
que radican en la Costa y los otomí-mazahua
en la parte oriente del estado. Los purépechas,
también han sido nombrados tarascos; no
obstante, este gentilicio parece encontrarse en
desuso debido a que su origen se relaciona
con la Conquista española.
2
Ángel Díaz de Rada, Cultura, antropología y
En primer lugar, menciona que no
se puede pensar el término como “un
saber espiritual”, ya que de esta ma-
nera se establece una confusión. Si se
considera a la cultura como “un con-
junto de creencias, una ideología o, ex-
presado en negativo, como un fenóme-
no no material”, sólo aquellos que se
desenvuelven en el campo de las ideas
(como los artistas o los intelectuales)
son los poseedores de cultura, mien-
tras que aquellos cuyo trabajo consista
sobre todo en el esfuerzo físico (los
albañiles, los cirqueros o los deportis-
tas), no poseen cultura. El punto de
partida aquí es muy sencillo: alma y
cuerpo conforman dos elementos in-
herentes al hombre: no pueden ser se-
parados de él. Díaz de Rada indica que
no observamos una idea volando por
la calle, como tampoco observamos a
un cuerpo despojado de algún tipo de
idea, sea cual fuere el tipo de idea. Por
lo tanto, queda eliminado el concepto
de que la cultura pueda tratarse de un
conocimiento que se encuentra sólo en
el plano de las ideas o del espíritu.
En segundo lugar, Díaz de Rada
cuestiona la idea de que la cultura sea
equivalente al “espíritu de un pueblo”
o a la de un “colectivo humano”. Al
respecto dice que si bien una colecti-
vidad funciona y se organiza en so-
ciedad, no podemos concebir que esa
colectividad se desenvuelva en bloque.
No nos referimos a “los mexicanos”
(o a cualquier otro tipo de socie-
dad), como un pueblo con un sólo ce-
rebro, con una sola forma de pensar,
o en la cual podamos entender a esa
cultura en su totalidad a través de una
comunidad. Es importante señalar que
al interior de cualquier sociedad
que comparta una misma identidad,
por pequeña o grande que sea, las
diferencias de pensamiento o las con-
sideraciones sobre la vida también son
diversas. Esta idea también ha sido
erróneamente alimentada cuando una
sociedad dominante se refiere a otra
minoritaria, como si fuera homogénea
otras tonterías. Madrid, Editorial Trotta, 2010.
Véase también Gilberto Giménez Montiel, Teoría
y análisis de la cultura. Vol. I y II, México,
CONACULTA/Instituto Coahuilense de Cultura,
2006.
5
 y además le perteneciera. Es decir,
en los medios de comunicación masiva
y en el discurso común de las perso-
nas, es frecuente escuchar el determi-
nante posesivo “nuestro” cuando
se alude a los pueblos indígenas; se
dice “nuestros pueblos”, “nuestra
música”, “nuestro arte”, etcétera, como
si toda esa colectividad fuera una sola
e indivisible y, además, necesitara de
la mano protectora del paternalismo.
En la medida en que nos demos cuenta
de nuestro propio discurso hacia otras
sociedades con las cuales convivimos
con bastante cercanía, nos dare-
mos cuenta de que repetimos patrones
de comportamiento y de expresión
en los cuales pocas veces nos detene-
mos a reflexionar.
Por último, Díaz de Rada expone
que los términos de “diversidad huma-
na” y “diversidad cultural”, en el
sentido en que los usan los medios de
comunicación, son la versión simpli-
ficada de una problemática que él se
propone descifrar. Esto es, la diversi-
dad humana y la diversidad cultural,
para los medios de comunicación,
connotan una diferencia sustancial
entre los seres humanos de distintas
sociedades, cuando en realidad la di-
ferencia no está en el ser humano sino
en “la diversidad de formas de vida
social que el ser humano es capaz de
crear históricamente cuando se rela-
ciona con otros”. Si pensamos en la
“diversidad humana” y en la “diversi-
dad cultural” como eslóganes, podre-
mos observar que han tenido un éxito
definitivo en los medios de comunica-
ción debido a que se han convertido
en un referente para hacernos creer a
todos que “somos diferentes” porque
en apariencia nos vemos, hablamos,
nos conducimos de formas distintas.
Ese “verse”, “hablar” o “conducirse”
de maneras diferentes es tan sólo un
rasgo idiosincrático, mas no una for-
ma distinta de “ser humano”. Díaz de
Rada dice:
Anthropos [el ser humano] y Ethnos
[la diversidad de formas de vida social
producidas por el ser humano y las
relaciones que éste establece entre su
especie a través de la historia] son los
dos ámbitos que, tomados conjunta-
mente, estudiamos los antropólogos.
Asentado sobre estos dos pilares, este
libro sostendrá la idea de que lo
que más nos une como humanos es
6
nuestra capacidad universal para crear
diferencia en nuestros modos de vida,
y que es en esta tensión de las diferen-
cias donde precisamente nos realiza-
mos como especie unitaria. Cuando se
piensa bien, esta formulación implica
una prioridad de anthropos sobre el
ethnos, pues sólo desde el pilar de la
unidad de la especie se puede disfrutar
del paisaje de su diversidad, pero no
a la inversa.3
Ahora bien, ¿qué es cultura, según
el autor? Habría que aclarar que no
existe una sola definición y ello de-
pende desde dónde se le observe, pero
partiendo de que el concepto es defi-
nitivamente polisémico. Basándose en
una investigación sobre el desarrollo
histórico de la palabra “cultura”, Díaz
de Rada propone los siguientes con-
ceptos que describiré de una forma
muy sintética:
1) Cultura es una forma de vida so-
cial. En el sentido más amplio del tér-
mino, se refiere a una forma de hacer
que implica tanto a la mente como al
cuerpo: es lo que pensamos, decimos,
sentimos, hacemos con el cuerpo, con
las manos, planeamos, soñamos, ima-
ginamos, gozamos, sufrimos, etcétera;
pero todo ello requiere de un ingre-
diente esencial: todas estas acciones
deben realizarse socialmente.
2) Cultura es el conjunto de reglas
que conforman la relación que man-
tienen entre sí las personas en su vida
social. Partiendo de que la cultura es
una forma de hacer, que implica tanto
la mente como el cuerpo, lo que le da
coherencia es este “conjunto de reglas”
mediante las cuales nos relacionamos.
Al hablar de reglas, deben hacerse
ciertas distinciones, ya que al mencio-
nar que se trata de un conjunto, quiere
decir que lo que “se pone en juego
es un continuo de reglas”. Además,
las reglas culturales no son rígidas y
tampoco se pueden reducir el término
a enunciados lingüísticos que la socie-
dad debe cumplir, sólo porque están
escritos. Díaz de Rada nos dice que
cuando una regla es examinada, debe
tenerse en cuenta su doble realidad:
por un lado, una regla tiene una expre-
sión lingüística pero, por otro, esa mis-
ma regla podrá o no tener expresión
práctica. Y si no la tiene, entonces no
se incorpora a la acción social.
Ángel Díaz de Rada, op. cit.
3
 3) Cultura es el conjunto de reglas
con el cual las personas dan forma a
su acción social. Analiza el concepto
de regla como pauta, como algo que
orienta la acción social, que hasta cier-
to punto puede ser rígido, pero cuya
rigidez está sujeta a la interpretación
y por lo tanto, a la improvisación e
inclusive a la transgresión. Las reglas
son procesos y se constituyen en el
curso de la acción social, puesto que
para que existan deben ser llevadas a
la práctica por los agentes que las in-
terpretan.
4) Cultura es una descripción del
conjunto de reglas mediante las cuales
las personas dan forma a su acción
social. Si la cultura es una forma
de hacer que implica tanto la mente
como el cuerpo y que para llevarla a
cabo requiere, además, de un conjun-
to de reglas que sean interpretadas y
puestas en práctica en la vida social,
entonces las personas mismas son los
intérpretes de esa vida que experimen-
tan. Por lo tanto, se convierten en los
agentes de cultura. En este sentido, la
descripción de la cultura se presenta
en dos niveles según el autor: ya sea
“como una descripción más o menos
precisa de esas reglas en acción” o
bien como “una reflexión sobre lo que
las personas hacen al vivir su vida”;
esta descripción se convierte en “una
mirada exterior o distanciada”. A tra-
vés de lo que escucha, reflexiona o
estudia, quien describe obtiene una
idea, un modelo o una teoría acerca de
cómo las personas piensan, actúan y
conforman ese mundo social.4
Tenemos ahora varios elementos
importantes para empezar a escudri-
ñar el significado de este concepto:
cultura se refiere a una forma de hacer
que implica tanto la mente como el
cuerpo y, para que funcione, esas for-
mas de hacer requieren que se desarro-
llen a través de los agentes de cultura,
es decir, las personas; esos agentes de
cultura se desenvuelven mediante un
conjunto de reglas cuyas pautas no son
tan rígidas, sino que las personas las
interpretan y las llevan a la práctica
en la vida social.
¿Qué es una cultura musical?
Partiré del concepto propuesto por
Gonzalo Camacho, quien habla más
4
Íbidem.
bien de “culturas musicales”. Mencio-
narlo en singular o en plural no tiene
mayor relevancia; no obstante, Cama-
cho parece partir de una definición en
plural con el objetivo de hacer una cla-
ra diferencia y evitar caer en conceptos
tan homogéneos y totalizadores como
lo son “música indígena” o “música
tradicional”, términos muy arraigados
en el discurso cotidiano cuando nos
referimos a las músicas de México.
Al decir “culturas musicales” hace re-
ferencia a una diversidad de culturas
que pueden o no compartir particula-
ridades. De esta manera, él propone
definir el término como:
...el conjunto de hechos musicales en
contextos y procesos socialmente estruc-
turados, transmitidos históricamente y
apropiados por grupos de individuos,
constituyendo un dispositivo de identi-
dad. Los hechos musicales son formas
simbólicas configuradas en sistemas de
relaciones que ayudan a la construc-
ción, resignificación y organización de
sentido de una determinada comunidad.
Las diferentes culturas musicales son
expresión de la sensibilidad, riqueza y
creatividad de la condición humana. En
ese sentido, no hay culturas musicales
superiores ni inferiores, sólo diversas.5
Al hacer referencia al término “he-
cho musical”, Camacho se remite a la
propuesta del semiólogo Jean Molino,
quien establece que un “hecho musical
total” se construye de una triple confi-
guración de elementos que implican
no sólo la música como sonido, sino
también a la música como proceso
de creación y percepción, los cuales se
desarrollan en un “contexto histórico
y socialmente estructurado”. De esta
forma, la música debe ser analizada
como un hecho social de carácter
multidimensional: se observa tanto
“como fenómeno acústico pero
también como fenómeno biológico,
psicológico, económico, social e
histórico...”.
También menciona que las prácti-
cas musicales desarrolladas dentro de
esos hechos musicales se estructuran
bajo un sistema musical definido por
5
Gonzalo Camacho, “Las culturas musicales de
México: un patrimonio germinal”, en Fernan-
do Híjar Sánchez, Cunas, ramas y encuentros
sonoros. Doce ensayos sobre patrimonio musical
de México. Culturas Populares de México. México,
CONACULTA, 2009.
7
cierta cultura donde “cada sistema Y para completar el concepto de Podemos observar que el concepto
está conformado por el conjunto de cultura musical, también habría que de música continúa ampliando sus
elementos y reglas particulares que definir el de música, ya que hacer mú- horizontes desde John Blacking y Alan
hacen posible dar un sentido social a sica puede no ser lo mismo en todas Merriam. Probablemente, en lo único
la producción sonora en un momento las culturas. Habría que mencionar un en lo que discreparía, es en la posibi-
y espacio determinados”. concepto, o mejor dicho una postura lidad de que exista música cuya inten-
Es interesante que, tras haber defi- de estudio, que implica a ambos tér- ción no sea comunicar algo, sino cuya
nido el concepto de cultura, se puedan minos (hacer música) y que desde su importancia radique en el sonido (o
encontrar varios aspectos en común origen ha marcado el objeto de estudio sonidos) y en el contexto en el cual se
con el de cultura musical. A manera de las investigaciones etnomusicoló- expresa ese sonido(s); es decir, que su
de juego haré el siguiente ejercicio: si gicas. Me refiero a los estudios de la objetivo último sea el de experimentar
fusionamos ambos términos vemos música en la cultura. La importancia el sonido como algo más abstracto.
que éstos se refieren a una forma de de esta postura reside en que la música Pero eso es harina de otro costal.
hacer música que implica la mente, el es observada y analizada a partir de su Es importante agregar que Cama-
cuerpo, las emociones, etc. y para que contexto, y le otorga especial énfasis a cho también expone algunas justifica-
esa forma de hacer música funcione, las relaciones musicales y sociales que ciones por las cuales sería beneficioso
requiere que se desarrolle a través de se establecen entre sí. Otro aspecto im- utilizar el término de “culturas musi-
los agentes de cultura, es decir, los in- portante es que el origen de la música cales”: para buscar la equidad dentro
térpretes (músicos y audiencia); esos en la cultura partió de una pregunta de las manifestaciones musicales en
intérpretes se desenvuelven en un he- esencial que ha permitido obtener México; para evitar los términos de-
cho musical socialmente estructurado, una perspectiva cada vez menos hege- cimonónicos de música culta en con-
mediante un conjunto de reglas (siste- mónica con respecto a otros tipos de traposición con una música no culta y
ma musical), cuyas pautas no son tan sociedades: “¿qué es música para una evitar una jerarquía o clasismo musi-
rígidas, pues las personas las interpre- determinada cultura?” Anthony Seeger cal; para buscar reafirmar la pluricul-
tan y las llevan a la práctica en la vida la define pensando en estos términos: turalidad; para otorgar un lugar a las
musical a partir de la transmisión y ...[es] la intención de hacer algo llama- músicas que anteriormente no tenían
apropiación del material sonoro con el do música (o sonidos estructurados un nombre; para evitar las categorías
cual pueden sentirse identificados. Tal similares a lo que nosotros llamamos como “música tradicional” o “música
vez esta fusión puede resultar algo for- música), en oposición a otros tipos de indígena” que no especifican la diver-
zada; sin embargo, es evidente que en sonidos. Es la habilidad para formular sidad de manifestaciones musicales
ambas definiciones se habla al menos cadenas de sonidos aceptados por los existentes en el país —aunque en este
de cinco componentes similares: miembros de un grupo dado [...] (o sentido, bien podríamos empezar a
cualquier cosa que ellos llamen músi- nombrar las categorías que las mismas
ca). Música es la construcción y el uso culturas utilizan—; y, para evitar la
CULTURA ES: CULTURAS homogeneización de las culturas.
de instrumentos que producen sonidos.
MUSICALES SON:
Es el uso del cuerpo para producir y
acompañar los sonidos. Música es la ¿Podríamos hablar de una cultura
1) Una forma de 1) Un conjunto de
emoción que acompaña la producción, musical purépecha?
hacer que implica hechos musicales.
tanto la mente apreciación y participación en la per- Toca responder ahora a la pregunta
como el cuerpo. formance. Música es sonido, pero es formulada desde el inicio; si respondo
también la intención y la realización; es intuitivamente diría que sí es posible
2) Requiere de 2) Se dan en contex- tanto emoción y valor como estructura hablar de una cultura musical purépe-
agentes de cultura. tos y procesos social- cha. Sin embargo, habría que hacer
y forma. La música es compuesta, es-
mente estructurados
tudiada, ejecutada y recibida por [los] algunos comentarios al respecto.
a través de sistema de
relaciones. miembros de [las] sociedades. Por lo La cultura purépecha tiene rasgos
tanto, la música es un sistema de comu- que la identifican como tal, un ejemplo
3) Implica un con- 3) Las prácticas nicación que abarca sonidos estructura- de lo más diferenciador es, por supues-
junto de reglas no musicales se estruc- to, la lengua. Pero en este ejercicio
dos y producidos por miembros de una
rígidas. turan bajo un sistema
comunidad cuando se comunican con donde no hablamos sobre la cultura
musical o conjunto
de reglas. otros miembros.6 como equivalente al espíritu de un
pueblo, debemos señalar que la lengua
4) Esas reglas se 4) Son transmitidos tampoco es homogénea sino que
interpretan. y apropiados por los 6
Anthony Seeger, “Styles of Musical Ethnogra- cada región7 le imprime sus propias
individuos. phy”, en Nettl, Bruno y Philip Bohlman (ed.),
Comparative Musicology and Anthropology of
5) Se llevan a la 5) Crean dispositivos Music. Essays on the History of Ethnomusicology. similar a las de John Blacking (música como
práctica en la vida de identidad. Chicago, The University of Chicago Press, 1991. sonido humanamente organizado; 1973) y Alan
social. Véase también Enrique Cámara de Landa. Etno- Merriam (música como cultura; 1964).
musicología. Colección “Música Hispana. Textos. 7
Una familia lingüística es definida como “un
Manuales”. Madrid, Instituto Complutense de conjunto de lenguas cuyas semejanzas estruc-
Ciencias Musicales, 2004. Esta es una definición turales y léxicas se deben a un origen histórico

8
particularidades, si bien se puede
hablar de que esta lengua pertenece a
una familia lingüística.
Como practicantes de diferentes
tipos de música —algunos de ellos, de
origen purépecha8 y otros provenientes
de otras prácticas—9 los músicos puré-
pechas tienen entre sus actividades la
composición, la ejecución y la socia-
lización de un amplio repertorio. Uno
de los principales contextos donde ese
repertorio se desarrolla, se escucha
y se comparte durante la fiesta religio-
sa. Es el caso de la fiesta de Corpus
Christi.
Esta fiesta es una celebración de-
dicada al Cuerpo de Cristo. Si bien, en
ella no se conmemora algún pasaje de
su vida, sí existen algunos elementos
esenciales que forman parte de dicha
celebración y que pueden ser identifi-
cables no sólo en Michoacán —donde
muchas de las comunidades purépecha
celebran esta fiesta—; existe también
en otras partes de Latinoamérica y
España. Estos elementos son la pro-
cesión que acompaña a la custodia,
objeto que a su vez resguarda la hostia
o eucaristía.
El desarrollo de la fiesta en Mi-
choacán es el siguiente:10
Aproximadamente al mediodía se
lleva a cabo una misa; luego se realiza
una procesión por el pueblo con los
músicos, que integran la banda de
común.” Cfr. Catálogo de las lenguas indígenas
nacionales del Instituto Nacional de Lenguas Indí-
genas (INALI), www.inali.gob.mx; en Michoacán
el purépecha se conforma de cuatro regiones: la
Sierra, el Lago de Pátzcuaro, la Cañada de los
Once Pueblos y la Ciénaga de Zacapu. Cada una
de ellas posee rasgos dialectales de diversa índole
que las diferencian.
8
Como el sonecito, el abajeño y la pirekua o
canción purépecha.
9
Como los valses, oberturas, polcas, marchas, co-
rridos, norteñas, cumbias, etc. los cuales surgen a
partir de las relaciones que se establecen con las
localidades aledañas no purépechas o a través de
los medios de comunicación masiva, entre otros.
10
Esta descripción corresponde a una comunidad
del Lago de Pátzcuaro llamada Jarácuaro. La
fiesta tiene una duración de entre cuatro y cinco
días; aquí sólo describiré el día en que se realiza
el festejo grande. Para más referencia véase Ceci-
lia Reynoso, “Fiesta y música en el Corpus Christi
de Jarácuaro, Michoacán” en Daniel Gutiérrez
(coord.), Expresiones musicales del Occidente
de México. Morelia, Morevallado, 2011. Véase
también Molinié, Antoinette (ed.), Celebrando el
Cuerpo de Dios. Lima, Fondo Editorial Pontificia
Universidad Católica del Perú, 1999.
viento; los acompañan los cargueros y esas relaciones son transmitidas y
y la comunidad en general. Tras el pa- apropiadas por los mismos agentes de
seo, obsequian regalos provenientes de cultura. Con ello se crea un mundo
los productores de la región: tejedores festivo-musical compartido (identidad)
de sombreros, alfareros, costureras, como un hecho musical total.
comerciantes, etc; ello varía cada año Este es un ejemplo de una ocasión
aunque la constante es el oficio princi- festiva donde los purépecha mantienen
pal de una comunidad. A media tarde, una celebración con determinadas re-
finaliza este acto y la fiesta va adqui- glas. Pero más que esto, en el Corpus
riendo un sentido de cierre. existen una serie de rasgos que hablan
En estos cuatro momentos existen de una razón de fondo por la cual
distintos caracteres, los cuales oscila- continúa el festejo. Esa razón (o acaso
ción entre la solemnidad y el recato, serán varias) es el “agradecimiento por
pasando por la euforia y la alegría y las buenas cosechas”, lo cual parece
termina en un festejo donde se siente reflejarse en la donación misma de los
que ha llegado el cierre. Desde el pun- regalos, acto que permanece como una
to de vista musical, el Corpus es muy constante. Es así que, muy probable-
interesante ya que existe una pieza mente, los purépechas continuarán
musical que funciona como mediadora festejando el Corpus como una forma
entre los diversos repertorios interpre- de agradecimiento, de convivencia
tados durante la festividad. La pieza es social, de socialización musical,
nombrada Son de Corpus. Ahora bien, que los seguirá identificando como
tomando en cuenta los cuatro momen- cultura y como cultura musical.
tos mencionados, este son se toca en
todos ellos; no obstante, va adquirien-
do importancia a medida que la fiesta
sigue su curso. De esta manera, en el
primer momento hay una presentación
del Son de Corpus ante la iglesia y la
comunidad; su ejecución se intensifica
a medida que se acerca el siguiente
momento y, de hecho, crece la tensión
auditiva, pues llega un punto en el
cual lo único que se escucha es el Son
de Corpus y esta escucha es constante.
Una vez que el momento se va vivien-
do de manera intensa, se inicia el ob-
sequio de regalos los cuales se ofrecen
lanzándolos al aire mientras que la
concurrencia, en una especie de juego,
trata de coger el mayor número posible
de presentes. La fiesta se encuentra en
todo su esplendor. A partir de ahí se
inicia el momento final.
El Corpus es parte de una cultura
musical y un hecho musical dentro
del cual se desarrollan una serie de
pautas, donde podemos resaltar los
siguientes aspectos: el son represen-
ta esa pieza mediadora a través del
cual, la fiesta es marcada por pautas
establecidas que más o menos tendrán
que realizarse en el transcurso de la
celebración (reglas). Los participantes
directos (cargueros de la fiesta,
ayudantes y músicos) e indirectos (la
comunidad en general, aunque todos
son agentes de cultura), establecen
relaciones socialmente estructuradas,
9
10
¿Qué escuchamos?
Fonoteca Nacional
Daniel Olivo
La Fonoteca Nacional, la primera de su
tipo en América Latina, es un modelo
integral para la salvaguarda y promo-
ción del sonido que expresa una políti-
ca de Estado e incide puntualmente en
el valor y la preservación del patrimo-
nio sonoro nacional.
La FN, a través de métodos certifi-
cados de recopilación, conservación,
preservación y difusión del acervo,
salvaguarda este patrimonio para per-
mitir el acceso a los investigadores,
docentes, estudiantes y público en ge-
neral a la herencia sonora de México;
asimismo tiene la misión de realizar
actividades artísticas, académicas, cul-
turales y recreativas relacionadas con
el sonido, para fomentar una cultura
de la escucha.
Hace más de 25 años, la UNESCO
reconoció el valor patrimonial del
sonido y recomendó su salvaguarda
y conservación. La herencia sonora y
audiovisual del mundo está compues-
ta por más de doscientos millones de
horas. De éstas, el cuarenta por ciento
se encuentra resguardado en archivos
de Europa, Australia y Estados Unidos,
los cuales cuentan con condiciones
idóneas de preservación.
Por lo que corresponde a América
Latina, muchos lugares donde se res-
guardan los acervos carecen de las
condiciones adecuadas para conservar
esta parte fundamental de la identidad
y cultura de nuestros pueblos.
La reflexión en torno a las situacio-
nes adversas que han enfrentado los
acervos sonoros en México llevó a
la creación de esta institución. El 12
de agosto de 2004, la Secretaría de la
Función Pública cedió la Casa Alva-
rado —en calidad de comodato— a
la Secretaría de Educación Pública,
para ser asignada a través del Consejo
Nacional para la Cultura y las Artes
como sede de la FN. Tras una labor de
restauración y nueva obra civil, la Casa
Alvarado y el nuevo edificio quedaron
listos en enero del 2008.
Equipada con tecnología de punta,
la Fonoteca Nacional abrió sus puertas
el 10 de diciembre de 2008 para acoger
uno de los patrimonios más frágiles
y desatendidos a lo largo del siglo XX.
Con la apertura de la FN la Secreta-
ría de Educación Pública y el Consejo
Nacional para la Cultura y las Artes
emprendieron acciones contundentes
para rescatar la memoria sonora del
país —que es el conjunto de expresio-
nes o actividades de un pueblo que se
manifiestan a través del sonido, y que
son significativas porque nos ayudan
a formarnos una identidad como
comunidad.
RED VIRTUAL DE AUDIOTECAS
La RVA es el paso final con el cual cul-
mina y se complementa el proceso de
preservación de los materiales sonoros,
ya que como programa estratégico
responde a la necesidad de difundir el
acervo sonoro de la FN.
Se realiza de la siguiente mane-
ra: en el caso del sonido el proceso
comienza con la identificación del
material, posteriormente se hace un
diagnóstico para conocer su estado, se
adquiere ya sea por convenio o dona-
ción, se le da un número de inventario
y, si es necesario, se envía a restaura-
ción o se procede a la traducción de la
información contenida en el audio a
código binario, que es el lenguaje de
las computadoras. Luego, se cataloga
la copia digital de acuerdo con normas
internacionales, y por último, se pone
a disposición del público a través de la
Red Virtual de Audiotecas.
Para preservar el patrimonio de
cualquier tipo, es necesario que la
gente se relacione con él, reflexione y
discuta: es decir, es necesario mante-
nerlo vivo.
La interfaz de la RVA ofrece cinco
catálogos en constante ampliación
y mejoramiento, que nos ofrecen la
posibilidad de realizar búsquedas es-
pecíficas.
El universo sonoro de la FN cuenta
con miles de posibilidades, que nos
obligan a catalogar y a hacer diversas
selecciones con el fin de facilitar la
búsqueda y las opciones de escucha.
Los catálogos de la RVA no cubren to-
dos los géneros que existen en la FN;
todo lo que está inventariado en el
acervo, también está disponible a
11
 través de la interfaz de la RVA. Los
catálogos son un menú de opciones de
escucha que sirven como guía al públi-
co y que contribuyen a responder
la pregunta: ¿Qué escuchar?
El equipo de trabajo de la FN está
conformado por especialistas en
distintos temas sonoros y géneros mu-
sicales que hacen dichas selecciones.
Ellos han explorando la variedad de
audios resguardados en las bóvedas,
con criterios de selección diferentes
según sus conocimientos y formas de
trabajo. El sonido no se limita única-
mente a la música; también es voz,
noticias, radio, arte sonoro, paisaje so-
noro, literatura y mucho más. Por esta
razón, existen varias selecciones de
catálogos en el acervo que irán incor-
porándose a la interfaz periódicamen-
te. Por ahora nos centraremos en las
selecciones de catálogos disponibles:
Música popular y tradicional
mexicana
La música popular y tradicional de
México son universos tan amplios y
diversos que se requieren formas par-
ticulares para clasificar y catalogar el
contenido de las numerosas grabacio-
nes que se conserva la FN.
Encontramos aquí las raíces, carac-
terísticas, folclor, particularidades y
más elementos que son únicos y que
le otorgan identidad a la música mexi-
cana. Se pueden escuchar boleros,
danzones, música ranchera, mariachi,
pirekuas, sones, huapangos, chilenas
y más géneros musicales de todas
las zonas del país. Este catálogo se
nutre de varias colecciones, por ejem-
plo la del etnomusicólogo Thomas
Stanford o la del coleccionista Arman-
do Pous, la cual cuenta con más de
treinta mil soportes de audio. Por su
parte, la colección de Thomas Stanford
incluye grabaciones de campo únicas,
realizadas por él desde de la década de
los cincuenta hasta la década pasada,
y fue nominada como parte del pro-
grama “Memoria del Mundo” por la
UNESCO, en 2010.
En el catálogo encontramos tam-
bién temas de reconocidos composito-
res como José Alfredo Jiménez, Álvaro
Carrillo, Macedonio Alcalá, Tata Na-
cho, entre otros.
Música de concierto
La FN tiene uno de los acervos de
música de concierto más completos y
grandes del país. Cuenta con obras
representativas de la historia de la
música de este género; piezas que van
desde la música gregoriana caracte-
12
rística de la Edad Media, pasando por
el Barroco y el Romanticismo, hasta
llegar a la actualidad. Las grabaciones
están hechas en distintos tipos de so-
portes como discos de 78 RPM, cintas
de carrete y soportes digítales.
La FN resguarda el acervo musical
de la primera estación de radio en Mé-
xico dedicada a música de concierto:
XELA. Se pueden escuchar obras como
Carmina Burana, La novena sinfonía
de Beethoven, Las cuatro estaciones de
Vivaldi, La Traviata de Verdi y muchas
más.
Música mexicana de concierto
México ha sido cuna de virtuosos
creadores que han dotado a la músi-
ca de concierto a nivel mundial con
aportaciones creativas y originales,
contribuyendo a darle preponderancia
a nuestro país en la historia de la mú-
sica. Contamos con obras coloniales,
decimonónicas, del siglo XX y nuevas
creaciones.
Esta selección del catálogo se nutre
con las colecciones personales de com-
positores mexicanos como Blas Galin-
do, Manuel Enríquez, Julián Carrillo
y de la Orquesta Sinfónica de Xalapa,
entre otros. Obras mundialmente co-
nocidas como Sensemayá de Silvestre
Revueltas, Huapango de José Pablo
Moncayo, Sones de Mariachi de Blas
Galindo, Vals sobre las olas de Juventi-
no Rosas, Danzón No.2 de Arturo Már-
quez y Aura de Mario Lavista; audios
de la Orquesta Sinfónica Nacional, la
Orquesta del Palacio de Bellas Artes, la
Filarmónica de la ciudad de México,
la Sinfónica de Minería y la Filarmóni-
ca de Jalisco; directores como Eduardo
Mata, Carlos Chávez, Luis Herrera de
la Fuente, Enrique Arturo Diemecke,
Carlos Miguel Prieto.
Jazz mexicano
Las primeras grabaciones de jazz de
solistas y grupos mexicanos fueron
en los años cincuenta. La influencia
principal que recibieron estos músicos
provino del jazz norteamericano. Este
acervo incluye aportaciones nacionales
hechas a este género musical creado
en Nueva Orleans a principios de siglo
XX. El acervo de jazz mexicano provie-
ne de colecciones de radiodifusoras
nacionales y de coleccionistas particu-
lares como Alberto Zuckremann: Tino
Contreras, Chilo Moran, Betsy Pecanis,
Víctor Ruiz Pasos, Eugenio Toussaint,
Juan José Calatayud.
Radio
Durante décadas, la radio fue el prin-
cipal medio de comunicación de los
mexicanos, fue un elemento indispen-
sable en todos los hogares. En este seg-
mento se ofrece la posibilidad de escu-
char clásicos de la radio a partir de la
década de los treinta; programas y se-
ries de géneros como radionovelas, pro-
mocionales, radioteatros, radiocuentos,
noticias, deportes; incluye los capítulos
completos de varias series como Chucho
el Roto, con más de tres mil capítulos,
mientras que de otros programas sólo
se tienen algunos títulos.
Puedes remitirte a la Época de Oro
de la Radio en México, escuchando
clásicos cómo El derecho de nacer,
El monje loco, a Panzón Panseco, El
Risometro o Manolín y Shilinsky.
El viaje en el tiempo también incluye
la posibilidad de oír momentos his-
tóricos transcendentes de México y
el mundo como la llegada del primer
hombre a la luna, un discurso del Che
Guevara en la ONU (1964), palabras
de Willy Brandt (ex canciller alemán)
en el contexto de la caída del muro de
Berlín, visitas oficiales de personajes
internacionales sobresalientes y la na-
rración del temblor que azotó la ciudad
de México en 1985.
La RVA desarrolló una herramienta
tan valiosa con sus catálogos, que lo-
graron acercar el material digitalizado,
y resguardado a todo el público, ya
que, como se dijo en un principio esta
función, cierra el complejo proceso
de preservación de los materiales sono-
ros. Debido a su permanente actualiza-
ción, la mejor manera para conocer
la Fonoteca Nacional es explorándola
a través de la Fonoteca Eduardo
Mata. ¡Échate un clavado en el mundo
sonoro de la radio!

13
 ¿Es posible una
aproximación
a la música del
pasado a través de la
arqueología?
Gonzalo A. Sánchez Santiago
y Vanessa Rodens de Pozuelos
Desde hace algunas décadas, el aná-
lisis de los instrumentos musicales
antiguos se ha convertido en cam-
po de estudio para algunos académicos
de disciplinas como la arqueología y
la musicología. En la actualidad son
cada vez más frecuentes los artículos,
ensayos o libros con temas relaciona-
dos a la arqueomusicología. Si bien no
existe facultad o entidad académica
alguna que otorgue un título o grado
de arqueomusicólogo, existen investi-
gadores que en la práctica han logrado
conjuntar las ciencias sociales con las
humanidades en un intento por lograr
una aproximación al pasado musical
de la humanidad. Nuestro propósito
con este escrito es hacer una reflexión
sobre el quehacer arqueomusicológico
en el ámbito del estudio de las culturas
mesoamericanas, la problemática
metodológica inherente a este tema,
sus alcances y limitaciones.
¿Qué es la arqueomusicología?
Es un campo de especialización dedi-
cado al estudio del fenómeno musical
en las culturas arqueológicas, en el
cual convergen dos disciplinas plena-
mente definidas: por un lado, la ar-
queología o el estudio de las cosas del
pasado y, por el otro, la musicología
o estudio del fenómeno de la música.1
Existen disciplinas como la antropolo-
gía, la etnomusicología, la organología 2
1
Arnd Adje Both. Aerófonos mexicas de las ofren-
das del recinto sagrado de Tenochtitlan. Tesis de
doctorado inédita, Departamento de las Ciencias
Históricas y Culturales de la Universidad Libre de
Berlín, Alemania, 2005.
2
La organología es una disciplina que describe
y estudia las propiedades físico-acústicas de los
instrumentos musicales, los materiales emplea-
dos en su manufactura, historia, técnicas de
ejecución, función musical, decoración y una
variedad de consideraciones socio-culturales.
14
y la acústica, entre otras, que enrique-
cen este conocimiento. En un sentido
más amplio, y tal como lo expresa
Ellen Hickmann,3 los arqueomusicólo-
gos están interesados por aprender
qué significan la música y la estructu-
ra musical para las culturas musicales
antiguas y por enfocar su atención en
primer lugar a los artefactos musicales,
con la cooperación de musicólogos,
organólogos y arqueólogos, utilizan-
do los métodos de ambos campos. En
palabras de Dale Olsen,4 la arqueomu-
sicología es el estudio de la música a
través de la arqueología.
A partir de estas definiciones puede
resumirse que el objeto de estudio de
la arqueomusicología es la música pro-
ducida por culturas que ya no existen.
En la mayoría de los casos, la principal
fuente de análisis comprende los
instrumentos musicales hallados en
el registro arqueológico.
¿Cómo se identifica un instrumen-
to musical en el registro arqueo-
lógico?
Cuando se realizan proyectos arqueo-
lógicos, generalmente no se tiene
previsto hallar instrumentos musi-
cales. Mucho menos se diseña una
excavación con el objetivo de hallar
evidencias de una cultura musical. Es
durante el proceso de análisis de los
materiales cuando se logra identificar
los fragmentos de instrumentos musi-
cales o incluso ejemplares completos
en diferentes estados de conservación.
Este primer reconocimiento lo realiza
Mantle Hood. The Ethnomusicologist. New York,
McGraw-Hill Book Company, 1971.
3
Ellen Hickmann. “Music Archaeology, an
Introduction” en Studies in Music Archaeology I,
editado por Ellen Hickmann y Ricardo Eichmann,
Westf., VML, Rahden, 2000.
4
Dale Olsen. “The Complementary and Interdis-
ciplinary of Archaeomusicology: An Introduction
to Field and this Volume”, en The World of Music,
Bamberg, 2007.

el arqueomusicólogo, quien con base
en su conocimiento y experiencia
puede reconocer morfológicamente
un instrumento, sus cualidades
organológicas y acústicas.
Por otro lado, son escasos los estu-
dios de materiales arqueológicos que
incluyan un capítulo sobre los instru-
mentos musicales recuperados en las
excavaciones; en la mayoría de los
casos pasan a formar parte de la cate-
goría de las figurillas o de las miscelá-
neas. Lo anterior suele ser una práctica
común pero pocas veces se ha reflexio-
nado sobre las implicaciones de este
reduccionismo, que probablemente es
el resultado del desconocimiento sobre
ciertos materiales. En la mayoría de los
casos, tanto las figurillas como los ins-
trumentos musicales son considerados
como artefactos de poco interés cientí-
fico. Algunos autores que han estudia-
do estos materiales opinan que tanto
las figurillas como los silbatos fueron
juguetes utilizados por los niños; las
primeras por las niñas y los segundos
por los niños.5 Esta afirmación tiene
como sustento el hecho de que mu-
chas de las figurillas e instrumentos
musicales se encuentran fragmentados
en contextos domésticos tales como
material de relleno, basureros y en
casos excepcionales en un contexto
primario, como puede ser la ofrenda
de un entierro. En nuestra opinión, es
indispensable prestar más atención al
análisis científico de estos fragmentos
para elaborar interpretaciones bien
fundamentadas sobre la cultura ma-
terial musical de las culturas mesoa-
mericanas. Sólo de esta manera es
posible elaborar tipologías fidedignas
para establecer comparaciones.
5
Marcus Winter, “Producción y uso de figurillas
tempranas en el Valle de Oaxaca”, en Acervos,
núm. 29, Oaxaca, 2005.
Propuestas metodológicas de la
arqueomusicología
En los estudios arqueomusicológicos
que se elaboran en Mesoamérica, es
notorio la influencia de dos propuestas
metodológicas. La primera, llamada
etnoarqueomusicología, ha sido desa-
rrollada por Olsen.6 Este autor propone
que el conocimiento musical se debe
nutrir de cuatro campos de investiga-
ción. El primero, el de la arqueología
musical, consiste en el estudio descrip-
tivo de los restos músico-culturales de
los seres humanos. En este campo se
incluyen datos métricos de los instru-
mentos, fotografías, radiografías,
audiograbaciones y mediciones de
altura de sonido. El segundo campo
comprende la iconografía o estudio
científico de la representación en las
artes plásticas; es decir, el análisis de
las representaciones de instrumentos
musicales u ocasiones musicales y su
contexto. El tercer campo es el de la
historia, que se remite a la descripción
de los instrumentos musicales docu-
mentados por los primeros cronistas
europeos. Finalmente, Olsen incluye la
analogía etnográfica o el estudio de los
posibles paralelismos entre una cultura
antigua y una, o más, culturas vivas.
Una segunda propuesta ha sido di-
señada por Adje Both,7 quien incluye
campos no considerados por Olsen. De
manera esquemática, Both coloca en el
centro la cultura musical prehispánica,
la cual está rodeada por un círculo en
el que se ubican las disciplinas auxi-
liares como la acústica, organología,
6
Dale Olsen. “The Ethnomusicology of Archaeo-
logy: A Model for the Musical/Cultural Study of
Ancient Material Culture”, en Selected Reports in
Ethnomusicology. Vol. 8, Issues in Organology,
editado por Sue Carole DeVale. Los Angeles,
UCLA Ethnomusicology Publications, 1990; Music
of El Dorado: The Ethnomusicology of Ancient
South American Cultures. Gainesville, University
Press of Florida, 2002.
7
Adje Both, op. cit.
La colección de instrumentos
musicales de Samuel Martí en
Oaxaca
Gonzalo A. Sánchez Santiago
Samuel Martí (1906-1975), músico, violi-
nista e investigador mexico-estadouniden-
se fue pionero en el estudio de la música
indígena y de los instrumentos musicales
prehispánicos de México. Sus principales
obras Instrumentos musicales precortesia-
nos1 y Canto, danza y música precortesianos2
resultan hoy en día textos básicos para la
historiografía de la música mexicana y
la etnomusicología. No obstante el recono-
cimiento a su contribución etnomusicológi-
ca y arqueomusicológica, poco se conoce
su faceta como coleccionista de instrumen-
tos musicales.
En la década de los setenta, el entonces
Museo Regional de Oaxaca, del Instituto
Nacional de Antropología e Historia (hoy
Museo de las Culturas de Oaxaca) recibió
como donación la colección de instrumen-
tos musicales que perteneció a Samuel
Martí. Dicho acervo fue conformado a
partir de los viajes de trabajo de campo,
que Martí aprovechaba para adquirir ins-
trumentos musicales arqueológicos, en una
época previa a la entrada en vigor
de la Ley Federal de Monumentos y Zonas
Arqueológicos, Artísticos e Históricos
(1972). Así, durante varios años Martí
logró reunir alrededor de 65 instrumentos
musicales manufacturados en cerámica;
buena parte de los cuales datan de la época
prehispánica; los otros son objetos artesa-
nales. Éstos últimos provocaron en su mo-
mento una reacción poco favorable entre
algunos arqueólogos, quienes consideraron
que la colección estaba integrada en su to-
talidad por piezas apócrifas. Sin embargo,
esta percepción es errónea ya que existen
instrumentos ―flautas, ocarinas y silba-
tos― de suma importancia para los
arqueomusicólogos y etnomusicólogos,
dada la complejidad acústica, organológica
y su buen estado de conservación. En la co-
lección hay objetos procedentes de diver-
sas regiones de Mesoamérica ,entre las que
se encuentran el área maya, el Occidente de
México, el Altiplano Central y Oaxaca.
A la muerte de Samuel Martí su viuda, la
señora Gunhild Nilsson-Martí, decidió do-
nar la colección de instrumentos musicales
al Museo Regional de Oaxaca. Después de
una serie de arreglos entre las autoridades
del INAH, la colección de Samuel Martí pasó
oficialmente a formar parte del acervo
del Museo en 1976. En los años siguientes,
algunos instrumentos de la colección se
1
México, Instituto Nacional de Antropología e His-
toria, 1955. Reeditado en 1968.
2
México, Fondo de Cultura Económica, 1961.
15
han exhibido de manera temporal y como
parte de otras exposiciones cuya temática
es ajena a la música.
A principios de la década de ochenta,
Gunhild Nilsson-Martí acudió en varias
ocasiones al Museo Regional para solicitar
que la colección que había donado años
atrás fuera exhibida en las salas del Mu-
seo. Sin embargo, esta solicitud no prospe-
ró y gradualmente se perdió el interés por
este acervo, que pasó a formar parte del
Depósito de Colecciones, un área dentro
del Museo no abierta al público.
A 36 años de que la Colección Martí pasara
a formar parte del patrimonio nacional,
bien valdría la pena sumar esfuerzos para
emprender una investigación museológica,
histórica y etnomusicológica y otorgarle
el justo valor a ese acervo organológico.
Ciertamente hay limitantes dado que son
instrumentos que no tienen una cédula
con datos sobre su adquisición, proceden-
cia, cultura, temporalidad, etcétera. No
obstante, a partir de un trabajo interdisci-
plinario es posible reconocer estilos, cro-
nología, tipos cerámicos y cualidades acús-
ticas. Entre los ejemplares más destacados
se encuentran las flautas dobles del Occi-
dente de México, cuyo timbre está definido
a partir del fenómeno de los batimentos o
pulsaciones y de la cubierta parcial (una
especie de capuchón) colocado alrededor
de la boca sonora; ambos le imprimen una
sonoridad única. Otro caso lo representa el
aerófono (instrumento de viento) de mue-
lle de aire maya, conocido comúnmente
como “clarinete maya” y cuyo mecanismo
de generación de sonido se basa en un
principio sumamente complejo que no se
observa a simple vista; se requieren de
radiografías o mejor aún de tomografías
para su análisis detallado.
Del instrumental procedente de Oaxaca, se
destacan tres magníficas ocarinas policro-
madas, procedentes del Istmo de Tehuan-
tepec, que representan a un personaje con
cabeza alargada —en una clara alusión a
la mazorca de maíz— y cuyo rostro está
cubierto con una máscara de ave. Por su
iconografía, es posible que estos instru-
mentos hayan estado relacionados con
algunos rituales agrícolas y posiblemente
también con el juego de pelota.
16
arqueología, iconografía musical,
etnomusicología, etnolingüística y
etnohistoria. Otro círculo que rodea
al primero comprende las principales
fuentes para el análisis arqueomusi-
cológico: los artefactos sonoros, las
representaciones de éstos, las fuentes
escritas y las investigaciones etno-
gráficas. Este modelo fue aplicado al
estudio de los instrumentos musicales
encontrados en las ofrendas del recinto
sagrado de México-Tenochtitlan.
Un tercer modelo alternativo, de-
sarrollado y puesto en práctica por
Velázquez Cabrera8 sugiere, además
de los campos enunciados por Olsen y
Both, la incorporación de herramientas
computaciones y técnicas tradicionales
tales como la cerámica y lapidaria―
aplicados a casos específicos. Así, el
análisis desde diversos campos disci-
plinarios de cada instrumento sonoro
o fragmento aportará la información
para validar las interpretaciones sobre
el material sonoro.
En los modelos anteriores se da
prioridad a una estrategia multidisci-
plinaria; obedece en gran medida a
que el talón de Aquiles de práctica-
mente toda investigación arqueomusi-
cológica en Mesoamérica consiste en la
imposibilidad de reconstruir la música
tal y como se ejecutaba hace siglos, de-
bido principalmente a que ya no existe
el factor humano que daba orden al
material sonoro. Algunos escépticos de
la arqueomusicología consideran inútil
invertir esfuerzos en una investigación
que no dará cuenta de manera fiel de
cómo era la música prehispánica. Hay
otros quienes opinan que con las con-
tribuciones de autores como Samuel
Martí9 ya se adquirió el suficiente co-
nocimiento sobre las culturas musi-
cales de Mesoamérica. La carencia del
factor humano y los primeros esfuer-
8
Roberto Velázquez Cabrera. Estudio de aeró-
fonos mexicanos usando técnicas artesanales y
computacionales. Polifonía virtual. Tesis inédita
de Maestría, México, Centro de Investigación
en Computación, Instituto Politécnico Nacional,
2002.
9
Samuel Martí. Canto, danza y música precor-
tesianos. México, Fondo de Cultura Económica,
1961; Instrumentos musicales precortesianos.
México, Instituto Nacional de Antropología e
Historia, 1968; Alt-Amerika. Musik der Indianer
in präkolumbianischer Zeit. Musikgeschichte in
Bildern. Band II: Musik des Altertums/ Lieferung
7
Leipzig, VEB Deutscher Verlag für Musik, 1985.
zos para aproximarse al tema de
estudio no deben considerarse un
impedimento científico para empren-
der tal empresa. Por el contrario, es
necesario recurrir a todos los campos
posibles para tratar de hacer una in-
vestigación con rigor científico y para
ahondar en el vasto campo de la cul-
tura musical de Mesoamérica.
Problemáticas del quehacer
arqueomusicológico
Los instrumentos musicales arqueoló-
gicos generalmente se encuentran en
laboratorios, museos o colecciones par-
ticulares donde el acceso es restringido
y depende en gran medida del criterio
de los responsables del resguardo de
los materiales. En algunos museos re-
sulta muy complicado, debido a que se
argumenta que la manipulación de los
materiales se contrapone a las medidas
de conservación y protección de los
bienes culturales. En Mesoamérica, la
mayoría de los instrumentos musicales
fueron manufacturados en cerámica,
por lo cual la manipulación y sonori-
zación de estos materiales no represen-
ta riesgo alguno para su conservación.
No obstante, es recomendable efectuar
una limpieza antes y después de ma-
nipularlos para evitar contaminarlos.
Los instrumentos elaborados con ma-
teriales óseos o malacológicos requie-
ren mayor cuidado, que obviamente
depende de su estado de conservación
y de las recomendaciones del conser-
vador o restaurador a cargo.
En ciertas ocasiones se niega el
acceso a los materiales argumentan-
do que sólo los arqueólogos tienen la
capacidad —en términos legales— de
revisar los instrumentos musicales ar-
queológicos. Sin embargo, como men-
cionamos al inicio, es frecuente que
algunos encargados del estudio de las
figurillas u objetos misceláneos no re-
conozcan los fragmentos de los instru-
mentos musicales como tales debido a
la falta de conocimiento organológico
y terminan haciendo clasificaciones
erróneas, subestimado involuntaria-
mente el valor cultural y musical de
los instrumentos y asignándoles térmi-
nos poco científicos.
En museos públicos y privados
existen medidas de seguridad que im-
piden el traslado de los instrumentos
musicales a un estudio de grabación o
a un laboratorio para la toma de radio-
grafías o tomografías. En estos casos
la única alternativa es adaptarse a las
condiciones o buscar piezas similares
en otras colecciones en donde no exis-
tan complicaciones burocráticas. En
México, el acervo del Museo Nacional
de Antropología es prácticamente in-
accesible debido a las trabas que impo-
nen a los investigadores los curadores
de las salas.
Posibilidades y alcances
Superando las complicaciones de ac-
ceso a los materiales y resolviendo las
limitantes técnicas, las investigaciones
arqueomusicológicas pueden arrojar
luz sobre las prácticas musicales y el
contexto socio-cultural en el cual se
desarrollaban. A los arqueomusicólo-
gos no sólo les interesa verificar los
detalles organológicos, materiales y
técnicas de manufactura y qué sonidos
producían determinados instrumentos
musicales; también les interesa averi-
guar en qué contexto fueron encontra-
dos, su distribución en determinado
sitio arqueológico, la asociación con
otros artefactos o instrumentos musi-
cales y finalmente, quiénes y para qué
realizaban las ejecuciones musicales.
En este sentido, los resultados de las
investigaciones arqueomusicológicas
se pueden articular con otros cam-
pos disciplinarios con la intención de
contar con una visión holística de las
sociedades antiguas.
Atendiendo a la premisa de que a
los arqueomusicólogos no únicamente
les interesan las cuestiones musicales,
conviene destacar que la definición
de una cultura material musical a par-
tir de las evidencias musicales arqueo-
lógicas puede constituir un elemento
que se sume a la definición de estilo
y en un sentido más amplio, al de etni-
cidad. Ciertamente estos tópicos suelen
ser bastante complejos en arqueología,
es necesario incluir aspectos como
la música en los modelos teóricos
que pretender entender el quehacer
humano del pasado.
Los estudios arqueomusicológicos
deben atender a la necesidad de con-
formar tipologías adecuadas basadas
en una rigurosa investigación orga-
nológica. La definición de tipologías
de instrumentos permite al estudioso
sentar las bases para una comparación
a nivel local y regional. Por ejemplo,
las relaciones en cuanto a la acústica y
organología que se observan en instru-
mentos de determinada región pueden
validar las hipótesis sobre el contacto
entre diferentes grupos.
En el terreno de la acústica, las
posibilidades son aún más amplias.
En Mesoamérica hay cientos o miles
de fragmentos de instrumentos, sobre
todo de la familia de los aerófonos
(instrumentos de viento), que no han
sido estudiados arqueológicamente ni
mucho menos acústicamente. Esto se
debe en gran medida a la falsa idea
de que tales instrumentos fueron ma-
nufacturados en cerámica y no son
equiparables a los sofisticados ins-
trumentos europeos. Ciertamente en
Mesoamérica el barro fue la principal
materia prima con la que se elaboraron
los instrumentos musicales, lo cual no
les resta complejidad organológica ni
acústica. Por el contrario, hay casos
sorprendentes en donde la aplicación
de fenómenos acústicos como las pul-
saciones o batimientos le otorga un
timbre muy singular a los silbatos,
ocarinas y flautas. En la cultura mu-
sical europea hay una repulsión hacia
tales fenómenos, sin considerar que
algunos pueden tener una aplicación
terapéutica.10 Otro caso aún más sor-
prendente es la utilización del ruido
en la definición del timbre de ciertos
aerófonos, en particular de los perte-
necientes a la familia de los llamados
aerófonos de muelle de aire o aerófo-
nos generadores de ruido.11 Este último
caso representa un aporte de las cultu-
ras mesoamericanas a la acústica
10
Roberto Velázquez Cabrera. “Generador de
ruido bucal de ilmenita”, en Arqueología, núm.
40. México, D. F., 2009.
11
José Luis Franco. “Sobre un grupo de instru-
mentos musicales prehispánicos con sistema
acústico no conocido”, en Actas y Memorias del
XXXV Congreso Internacional de Americanistas
[1962], Tomo 3. México, D. F., Editorial Libros
de México, 1964; “Musical Instruments from
Central Veracruz in Classic Times”, en Ancient
Art of Veracruz, editado por Helen Kuhn. Los
Angeles, County Museum of Natural History,
1971; Roberto Velázquez Cabrera. “Ancient noise
generators”, en Studien zur Musikarchäologie
V, Orient-Archäologie 20, editado por Ellen
Hickmann, Arnd Adje Both y Ricardo Eichmann.
Rahden/Westf., VML, 2006; Arqueología, núm.
40, op. cit.; “Silbato de la muerte”, en Arqueo-
logía, núm. 42. México, 2009.
17
 y organología del mundo, que lamenta-
blemente aún no ha sido reconocido.
Aspectos como la intensidad sonora
y la potencia acústica radiada de los
instrumentos musicales pueden ayudar
a definir los espacios en donde éstos
se ejecutaron.
Otros rubros que cuentan con un
amplio potencial de desarrollo son el
de la arqueología experimental y la
etnoarqueología aplicados a la arqueo-
musicología. Una investigación bien
fundamentada puede arrojar datos
sobre el proceso de construcción de los
instrumentos musicales, los recursos
tecnológicos empleados, materiales y
formas; dichos aspectos generalmente
no son abordados en los trabajos ar-
queológicos ni etnomusicológicos. En
resumen, se trata de hacer un rescate
del conocimiento acústico y organoló-
gico de las antiguas culturas musicales
mesoamericanas.
Para finalizar
La falta de estudios rigurosos, con
criterio científico y con una pers-
pectiva multidisciplinaria, justifican
ampliamente el desarrollo de las inves-
tigaciones arqueomusicológicas que,
a manera de una ventana, permiten
hacer una inspección al pasado mu-
sical. La publicación y difusión de los
estudios arqueomusicológicos pueden
sensibilizar a las autoridades de los
museos pero, sobre todo, al personal
que directamente tiene bajo su res-
ponsabilidad estos materiales para que
secunden a los arqueomusicólogos en
la medida de sus posibilidades. Los ar-
queomusicólogos no tenemos la inten-
ción de causar daño a los vestigios ar-
18
queológicos; al contrario, procuramos
el rescate y aproximación científica a
la cultura musical de las civilizaciones
mesoamericanas.
A los escépticos de la arqueomusi-
cología, los exhortamos a otorgarnos
el beneficio de la duda y les aclaramos
que buena parte de la literatura del si-
glo XX que aborda el tema de la música
prehispánica fue realizada sin hacer
una investigación rigurosa de los ins-
trumentos musicales. Todavía quedan
muchas preguntas pendientes que se
irán respondiendo conforme avancen
las investigaciones.
Finalmente, hemos intentado de-
mostrar que la arqueomusicología
puede generar múltiples datos útiles a
otras especialidades. En este sentido,
conviene mencionar que para el caso
de Mesoamérica la arqueomusicología
puede contribuir a la historia de la mú-
sica ya que pocas veces se encuentra
en la historiografía una interpretación
fundamentada en el análisis de los ins-
trumentos musicales; generalmente
el periodo prehispánico queda al mar-
gen o sólo se incluyen algunas refe-
rencias sobre la música a partir de las
crónicas de los conquistadores y evan-
gelizadores europeos. La composición
es otro campo donde la arqueomusico-
logía puede contribuir; la diversidad
de timbres, escalas y otros elementos
acústico-musicales pueden ser de
interés para los compositores que bus-
can construir nuevos lenguajes a
partir de la diversidad musical.
Nombrar y tocar la
música del pasado.
Reflexiones en torno
al acto de nombrar la
música y su relación
con la práctica
interpretativa
Jazmín Rincón
En 1770, en la introducción de su libro
A General History of Music, Charles
Burney escribía: “…si bien en todas las
bibliotecas abundan las historias de la
pintura y de otras artes, así como las
biografías de sus más ilustres maes-
tros, la música y los músicos han sido
absolutamente descuidados.”1
Este libro, junto con los escritos de
John Hawkins,2 es una de las prime-
ras ediciones donde la música, como
tema central, empieza a ser clasifica-
da y comparada, surgiendo la noción
de una historia de la música. Llama
la atención que estos primeros histo-
riadores no tuvieran otros libros que
consultar como fuentes, sino que sus
escritos partieron directamente de sus
experiencias personales, por los múl-
tiples viajes que hacían para asistir a
conciertos, así como de las conversa-
ciones que entablaban con músicos de
su época. Actualmente el Grove (The
Grove Dictionary of Music and
Musicians)3 —la obra referencial más
1
Charles Burney, A General History of Music.
Londres, Charles Burney, 1776-1789, vol. 1.
…though every library is crowded with histories
of painting and other arts, as well as with the
lives of their most illustrious professors, music
and musicians have been utterly neglected.
2
Charles Burney, The Present State of Music in
Germany, the Netherlands, and United Povinces
(1773). Nueva York, Broude Brothers, 1969; A
General History of Music. 4 vols. Londres, 1776-
1789. Sir John Hawkins, A general history of the
science and practice of music (1776). New York,
Dover, 1969.
3
The New Grove Dictionary of Musical Instru-
ments, Stanley Sadie (ed.), Londres, Macmillan
amplia que existe sobre música occi-
dental— se encuentra en su séptima
edición (segunda con el nombre New
Grove) y consta de 29 volúmenes, ade-
más de la versión digital (Grove music
online), que contiene más de cincuen-
ta mil artículos, en cada uno de los
cuales cada autor cita a su vez otras
publicaciones relacionadas con el tema
que aborda.
Desde los primeros escritos, pode-
mos ver cómo ha aumentado acele-
radamente la necesidad de clasificar
la música como la conocemos hoy
en día: por épocas, estilos y géneros
musicales; así se ha forjado una nue-
va disciplina académica y científica
separada de la práctica interpretativa.
Esta aparente emancipación de la teo-
ría respecto a la práctica ha llegado a
tal grado que hoy en día encontramos
ejecutantes o compositores que se que-
jan amargamente de los musicólogos,
críticos e historiadores de la música y
viceversa.4 Sin embargo, la dependen-
cia que existe entre ambas disciplinas
es quizá más grande de lo que se pu-
diera pensar, y tratar de encontrar cuál
surgió primero sería como adivinar
el viejo juego de espejos del huevo y
la gallina; precisamente a partir de
Press, 1980. Este diccionario fue impreso por
primera vez en 1878 como A Dictionary of Music
and Musicians en cuatro volúmenes editados por
Sir George Grove.
4
Tales argumentos en pugna entre la teoría y la
práctica no son nuevos; se sabe, por ejemplo,
que en la Antigua Grecia, Boecio estimaba que el
verdadero músico no era el que componía o eje-
cutaba la música, sino más bien quien empleaba
la razón para comprender las leyes de la música
y, a través de ellas, el orden del mundo.
19
 ese choque aparente entre una y otra,
de esa fragmentación, se han abierto
las posibilidades de desplazamiento y
transformación de ambas.
El hecho de que las primeras edi-
ciones antes mencionadas, donde la
música como tema central era cla-
sificada y comparada, surgieran en
Inglaterra, no es en absoluto casual.
Como Colin Lawson y Robin Stowell
mencionan en su libro The Historical
Performance of Music,5 en la Inglaterra
del siglo XVIII y comienzos del XIX,
grupos como la Academy of Ancient
Music y el Concert of Ancient Music
de Londres tocaban, además de músi-
ca contemporánea (Purcell, Haendel
y Corelli), música religiosa durante el
Renacimiento, había permanecido sin
ningún cambio en los repertorios de
las iglesias y catedrales durante más
de cien años. Ciertamente, uno de los
objetivos de dichas asociaciones de
músicos, como sus mismos nombres lo
indicaban, era el estudio y ejecución
de la música del pasado. De esta for-
ma, vemos cómo el ritual litúrgico es
desplazado para redefinirse, surgiendo
así por primera vez la noción de obras
clásicas dentro de la música occiden-
tal6 y, con ella, la necesidad de histo-
riadores como Hawkins y Burney de
explicar y legitimar tales obras.
En su artículo sobre el origen de
los géneros,7 Tvetan Todorov mencio-
na que “el punto de vista elegido por
el observador redelimita y redefine
su objeto”, y va más allá cuando dice
que una obra “que desobedece a su
género no lo vuelve inexistente”; por el
contrario “la norma no es visible —no
vive— sino gracias a sus transgresio-
nes”. Estas transgresiones, que redefi-
nen su objeto y terminan convirtiéndo-
se en norma, se puede ver claramente
en la manera en que surgió la ópera.
En el año de 1600, con cuatro libros de
madrigales ya publicados y tras hacer-
le cambios estructurales a este género
con el objeto de darle mayor importan-
cia al texto, Monteverdi sufrió los
ataques de un canónigo de Bolonia,
Giovanni Maria Artusi, quién le re-
clamaba sus licencias y libertades de
escritura, las cuales se alejaban cada
vez más de las normas codificadas por
5
Colin Lawson y Robin Stowell, The Historical
Performance of Music, An Introduccion. Cam-
bridge, Cambridge University Press 1999.
6
Hasta entonces la noción de “clásico” en música
se remitía a los modelos helenos.
7
Tvetan Todorov “The Origins of Genres”, en
New Literary History, (1976).
20
Zarlino en Le istitutioni harmoniche,
de 1558. Es en este famoso reproche,
aparecido en forma de texto dialogado
con el título Artusi overo delle imper-
fettioni della moderna musica, y al
cual Monteverdi replica en 1605, en el
prefacio a su Quinto Libro de madri-
gales, donde encontramos por primera
vez la nomenclatura seconda pratttica;
además de renombrar la vieja tradición
como primera prattica, indica cuan
consciente fue el compositor de la
fractura que estaba por devenir en lo
que hasta entonces se había denomi-
naba música. Dos años más tarde apa-
rece una respuesta y explicación más
completa, escrita a través de su her-
mano Giulio Cesare.8 Además de esta
doble respuesta, ese mismo año Mon-
teverdi componía su Orfeo. Monteverdi
usó el término favola in música para
describir esta obra, y no fue la prime-
ra de la que se tiene registro con esta
terminología. Se sabe, por ejemplo, de
los llamados drammi mescidati9 como
La fabula d’Orfeo de Angelo Polizia-
no, que se remonta al año 1480, o que
Guarini usó el término tragicomedia.10
Sin embargo, los cambios estructurales
que introdujo Monteverdi en la músi-
ca; es decir, en lo que llamamos prác-
tica musical, son precisamente los que
llevan hoy en día a considerar su Orfeo
como la primera obra maestra en la
historia de la ópera. Nos encontramos
aquí frente a una excepción que trans-
grede a su género y es gracias a dicha
transgresión al sentido, como la llama
Todorov, y al éxito que obtuvo,11 como
se inició una nueva forma de hacer
música, una ley que al ser nombrada
y además comunicada mediante los
diversos escritos que mencioné antes,
produjo una ruptura en la tradición e
introdujo una nueva presencia en el
mundo musical que, durante mucho
tiempo humanistas, escritores y músi-
cos italianos, buscaron imitar.12
8
Claudio Monteverdi, Correspondance, préfaces,
épitres, dédicatoires, traducido por Annoncia de
Russo. Sprimont, Mardaga, 2001.
9
Éstos eran espectáculos híbridos que alterna-
ban episodios declamados y madrigales, los
cuales podían también participar en la narrativa
dramática.
10
Para mayor información respecto a la termi-
nología ir a “Favola in musica”, Oxford music
online.
11
Las dos ediciones de 1609 y 1615 de esta obra,
dedicadas al príncipe Francesco Gonzaga, son
testimonios del insólito éxito de la obra.
12
Entre la vasta literatura que aborda el tema,
menciono los siguientes libros como referencia:
Mark Ringer, Opera’s First Master, The Musical
 La noción que tenemos de la músi-
ca, en general, responde en la medida
en la que ésta se va nombrando (es
decir, del sonido a la palabra y vicever-
sa) de acuerdo a las fuentes y prácticas
interpretativas con las que contamos,
y al hacerlo se altera su significación
original. Ahora bien, en el caso de la
música que pertenece al pasado, esta
movilidad sólo puede partir de la posi-
ción en la que se encuentra la música
del entorno cultural de los sujetos que
la nombran. Tanto es así, que sabemos
que Don Giovanni y la Heroica fueron
motivos de escándalo para sus contem-
poráneos, mientras que hoy difícilmen-
te podrían cuestionarse dichas obras.
Al contrario, forman parte de un ca-
non fuertemente arraigado por la tradi-
ción y, a su vez, por los conservatorios
y salas de concierto de todo el mundo
occidental. De esta forma, la mayor
parte del público que asiste a la oferta
musical de la llamada música clásica
o música de concierto que ofrecen las
instituciones no trata de averiguar la
relación que existe entre la realidad so-
nora que se le presenta y el programa
inscrito que tiene en las manos, por lo
cual, como dice el director de orquesta
Nikolaus Harnoncourt, se asume
que no hay nada que entender, que la
música se dirige directamente
al corazón.13
Uno de los fenómenos interpretati-
vos contemporáneos que resulta muy
ilustrativo respecto a cómo es reinter-
pretada la música del pasado desde
otro punto de vista al estipulado por
la tradición, redefiniendo así su objeto
tanto a nivel práctico como teórico, lo
podemos encontrar en el surgimiento
y transformación del movimiento de
interpretación histórica.14 Este fenóme-
Dramas of Claudio Monteverdi. Canadá, Amadeus
Press, 2006; John Whenham y Wistreich Richard
(ed.), The Cambridge Companion to Monteverdi.
Cambridge, Cambridge University Press, 1997;
Nikolaus Harnoncourt, El diálogo musical;
Reflexiones sobre Monteverdi, Bach y Mozart.
Editorial Paidós, 2003.
13
Nikolaus Harnoncourt, La música como discur-
so sonoro. Barcelona, Editorial Acantilado, 2006.
14
Historically informed performance (HIP).
Algunos de los libros centrados en la reflexión de
este fenómeno interpretativo son: Nicholas Ken-
yon (ed.). Authenticity and Early Music. Oxford
y Nueva York, Oxford University Press, 1988;
Richard Taruskin, Text and Act. Oxford, 1995;
Colin Lawson y Robin Stowell, La interpretación
histórica de la música. Madrid, Alianza Editorial,
2005; John Butt, Playing with History. Cambridge,
Univesity Press, 2002; Bruce Haynes, The end of
Early Music, Nueva York, Oxford University
Press, 2007.
no interpretativo, que en sus inicios
fue una reacción a lo que entonces se
denominaba exageración romántica,
responde a la gran necesidad de rede-
finir la música occidental debido a los
cambios sociales que ha experimen-
tado nuestra sociedad. De esta forma,
durante su desarrollo han ido surgien-
do en el escenario musical actual toda
una gama de instrumentos conside-
rados anteriormente como obsoletos,
técnicas tanto instrumentales como de
canto basadas en fuentes primarias,
e innumerable literatura musicológica;
y con ello, la posibilidad de interpre-
tar e investigar la música de diversos
periodos musicales desde un punto de
vista y con elementos totalmente dis-
tintos a los utilizados anteriormente.
El que dicho movimiento haya susci-
tado abundantes críticas y debates, se
puede ver en la transformación del uso
de términos tales como “autenticidad”,
“instrumentos originales”, e incluso el
término mismo “música antigua”, que
surgieron en el transcurso del movi-
miento, los cuales ponen en evidencia
el riesgo que se corre al privilegiar las
ahora llamadas “réplicas de instru-
mentos históricos” o el concepto de
“fidelidad a la obra” sobre el sentido.
También en el campo de la impresión:
las ediciones Urtext que surgieron jun-
to con el movimiento, cuyo objetivo
original era proporcionar textos que
permitiesen que la notación de los
compositores hablara por sí misma,
tuvieron que reconocer la necesidad de
articular el punto de vista crítico del
editor e investigador.15 No obstante,
gracias a dichos cuestionamientos y
búsquedas de sentido, resulta cada vez
más evidente el papel que juega en la
música del pasado la interpretación
de la sociedad contemporánea; es de-
cir, la que nombra, clasifica e interpre-
ta lo que llamamos fuentes primarias.
El hecho de que en México —y en
general en Latinoamérica— el interés
por la investigación e interpretación
de la música de nuestro pasado haya
surgido a raíz de los movimientos na-
cionalistas de música a mediados del
siglo XX, nos indica cuán fuertemente
está involucrada la sociedad en el nom-
bramiento de su historia. El deseo
por redefinir una identidad en la mú-
sica de concierto mexicana la encauzó
15
Para más información consultar: James Grier,
The critical editing of music. History, method, and
practice. Cambridge, Cambridge University Press,
1996.
inevitablemente hacia su pasado. Un
ejemplo claro de cómo influyó este
nacionalismo y esta búsqueda de iden-
tidad en los primeros pasos por desem-
polvar nuestra historia, es el caso muy
específico de las primeras interpreta-
ciones que se hicieron de un legajo de
34 piezas pertenecientes al archivo
de la catedral de México.16 El deseo de
los involucrados de encontrar música
instrumental propiamente mexicana
en dicho archivo fue creando una serie
de malentendidos que los llevó a deno-
minarlas Sonatas Novohispanas, descu-
briéndose después de su catalogación,
transcripción, edición, varias graba-
ciones y numerosos conciertos, que se
trataba de una colección de Solfeggi
para soprano y continuo del compositor
italiano Leonardo Leo. Como podemos
ver, tanto aquí como en el ejemplo de
movimiento de “música históricamente
informada”, este reajuste de la historia
se puede dar sólo después de su nom-
bramiento y la puesta en práctica del
mismo.
La relación que existe en estos ca-
sos muy distintos nos muestra no sólo
cómo el acto de nombrar la música la
redefine como objeto; también cómo
responde la práctica interpretativa a
este nombramiento y viceversa. No
obstante, al darle un juicio de valor
a dicha movilidad entre la teoría y la
práctica, surge el riesgo de creer que
el cambio que han experimentado los
géneros, estilos, instrumentos musica-
les, etc., implica cierto progreso, mejora
o por el contrario, algo negativo. Este
tipo de juicios, como sabemos, no son
del todo nuevos; por el contrario, han
sido lugares comunes a lo largo de
toda la llamada historia de la música
occidental.
Aún así, aquella situación mencio-
nada por Gombrich,17 donde algunas
personas que se han reído de una
tragedia por haberla tomado por una
parodia, aunque difiera en su contex-
to, bien puede sucedernos al abordar
la música del pasado creyendo que el
acto de teorizarla se encuentra separa-
do de lo que llamamos práctica inter-
pretativa.
16
Para el seguimiento de este caso en particular,
consultar: Juan Francisco Sans, “Ni son
anónimas, ni son instrumentales, ni están
inéditas: las “sonatas” del Archivo de Música de
la Catedral de México, Heterofonía, núm. 138-
139.
17
Ernst Gombrich, Imágenes simbólicas. Madrid,
Debate, 2000.
21

Ecos imperiales, diez
filarmónicos europeos
registrados en Oaxaca, en 1885
Perla Jiménez
En mayo de 1864 desembarcaron en Vera-
cruz los archiduques Maximiliano y Car-
lota, protagonistas del segundo imperio
mexicano; no llegaron solos, junto con ellos
viajaba un séquito, que seguramente in-
cluía a músicos que les hicieran agradable
el largo viaje.
A través de esta intervención México ex-
perimentó también la incorporación de los
acordes vieneses a su acervo musical. Val-
ses, mazurcas y marchas militares dieron
realce y presencia al protocolo que Maxi-
miliano definió para el imperio.
Oaxaca fue uno de los estados más reacios
al control imperial, con los hermanos Félix
y Porfirio Díaz dirigiendo escaramuzas
militares, lo cual no impidió que en 1865
fuera nombrado como prefecto imperial, el
liberal moderado Juan Pablo Franco. Una
de las actividades de memorable agravio
que Franco realizó fue la organización
de un baile “para congraciarse con los
franceses”.1
Si bien por ahora no sabemos la música que
se interpretó en ese baile, el último infor-
me del gobernador por Luis Mier y Terán
(1835-1894), quien en 1885 dio cuenta de
“los extranjeros residentes en el estado,
con expresión de sus nombres, nacionali-
dad, estado, profesión, religión”, sabemos
de la presencia de diez filarmónicos euro-
peos en la ciudad de Oaxaca. 2
El registro civil de la Secretaría del Gobier-
no del estado muestra los datos de: Fran-
cisco Boteer, austriaco de 52 años, soltero;
José Klacher de 58 años de la misma nacio-
nalidad y estado civil. Juan Landa, también
austriaco, entonces de 58 años, casado.
Francisco Petrarck, de quien no tenemos
su edad, austriaco y soltero. Francisco
Sakar, de nacionalidad Bohemia, con 46
años y casado declaró poseer también una
cervecería. Adolfo Seifer, de Bohemia, tenía
entonces 53 años y era soltero. Thomas
Smith de 48, años austriaco, no ofreció más
datos. Juan Suflito, por su parte es el único
polaco registrado, de 52 años y sin datos
sobre su estado civil. Francisco Lepbeto,
austriaco, al registrarse tenía 48 años y
era soltero. José Yenes, es el último regis-
trado, austriaco de sesenta años y soltero.
De algunos sabemos, por el mismo
1
Luis Rodrigo Álvarez. Historia general del es-
tado de Oaxaca. México, Sienna Editores, 1995.
2
Archivo General del Estado de Oaxaca, Archivo
estatal, 1880-1885, Memorias administrativas.
Luis Mier y Terán, 352 MIE/1885. Anexo de
la Secretaría de Gobierno del Estado Libre y
Soberano de Oaxaca.
22
Los baúles de San
Bartolo Yautepec:
historia y presente
entorno al patrimonio
musical de una
comunidad zapoteca
Cecilia Winter
En octubre de 2001, el personal del
Instituto de Órganos Históricos de
Oaxaca (IOHIO) tuvo por primera vez
un acercamiento con San Bartolo
Yautepec, una comunidad zapoteca
enclavada en la Sierra Sur de Oaxaca.
En aquella ocasión, acudimos a Yaute-
pec con la intención de documentar un
órgano histórico. Cuando ascendíamos
por la escalera de caracol de piedra ha-
cia el coro, tratábamos de imaginarnos
lo que encontraríamos y en nuestro
pensamiento dominaba una sensación
de suspenso. Al llegar al coro nos en-
frentamos con una muy grata sorpresa:
un precioso órgano, similar a los de la
época, pero de menores dimensiones,
casi intacto y con sus fuelles colocados
a un lado sobre una mesa. Nuestro
asombro no terminó en ese momento
ya que por debajo de la mesa se encon-
traba amontonada una colección de
antiguos instrumentos de banda.
Durante el proceso de limpieza,
registro fotográfico y toma de datos
métricos del órgano, observamos dos
cajas o baúles de madera que estaban
colocadas en una mesa junto al órgano
y preguntamos a las autoridades sobre
su contenido. Pero éstas no sabían nada
de los baúles, ni tenían las llaves para
abrir las antiguas chapas. La solución
que las propias autoridades dieron fue
quitar los clavos de las bisagras colo-
cados en la parte posterior para poder
abrirlas. Nuestro asombro fue aún
mayor al destapar uno de los baúles y
descubrir que el contenido eran hojas
sueltas de música de banda de finales
del siglo XIX y principios del XX. Había
además partituras de música popular,
impresas y fechadas hacia la década de
1960.
Posteriormente, abrimos el segundo
baúl y encontramos amontonado en el
interior un verdadero tesoro: libros li-
túrgicos y de canto gregoriano, todo en
latín y finamente escritos y decorados,
misales y otras publicaciones domi-
nicas y un cuaderno con obras poli-
fónicas (algunas en la lengua zapote-
ca) del seminarista Domingo Flores
de Yautepec. Todos estos documentos
datan del siglo XVIII. Al revisar uno de
estos libros, nos aguardaba otra sor-
presa más: el forro trasero manufac-
turado en piel estaba conformado por
tres secciones de un antiguo códice en
donde se pintaron figuras humanas y
otros símbolos que datan de la época
prehispánica. En ese momento no nos
imaginamos la repercusión de este
singular hallazgo. Resulta que el frag-
mento del códice debió corresponder
al sexto códice religioso o mántico de
México1 y al parecer, el primer códice
zapoteco (los otros parecen proceder
de la Mixteca Alta y de Tlaxcala). To-
dos los demás códices mánticos cono-
cidos se encuentran en Europa, no en
México.
En entrevistas con las personas
de Yautepec, nos relataron que hace
aproximadamente cincuenta años, al-
guien ―posiblemente un sacerdote― tomó
la decisión de guardar los libros y par-
tituras en los baúles bajo el argumento
de que eran documentos que ya no
servían. Por una parte fue muy atinada
la decisión, ya que de otra manera los
documentos podrían haber sido muti-
lados, destruidos o vendidos. Ante toda
esta riqueza de información histórica,
nos queda perfectamente claro que
San Bartolo Yautepec había tenido una
abundante vida musical hace casi tres
siglos y hasta bien entrado el siglo XX.
En el trabajo de documentación de
los órganos históricos en otras comuni-
1
El grupo de códices con contenido religioso o
que servían para la adivinación en el México
Prehispánico se conoce como Grupo Borgia.
23
registro, la fecha de su ingreso al país.
Francisco Boteer asumió haber llegado
en mayo de 1864, quizás junto con los
emperadores. Otros, como José Yener, José
Klacher, Juan Landa y Francisco Petrark
registraron su ingreso a la República en
junio del mismo año. Finalmente Francisco
Sakar declaró haber llegado en enero de
1865. Lamentablemente carecemos, por
ahora, de más datos sobre ellos, como los
instrumentos que tocaban, las piezas mu-
sicales que interpretaron, si formaron una
orquesta o si impartieron clases, pero el
hecho de que permanecieran en la ciudad
por tanto tiempo da lugar para suponer
que, en efecto, se desempeñaron como mú-
sicos en la ciudad de Oaxaca.
El dato del baile organizado por el prefec-
to Franco es sugerente de que haya sido
realizado para complacer a los franceses.
¿Habrá sido con música de su agrado en-
tonces? ¿Habrán participado algunos de
los filarmónicos registrados en 1885? Ese
sarao fue memorable también por haberse
obligado a asistir a las familias conocidas
de la ciudad, quienes en protesta se pre-
sentaron vestidas de luto. Ignoramos si a
pesar de él, giraron con los acordes de
valses o mazurcas.
Sin embargo es evidente que la huella mu-
sical del Segundo Imperio se mantuvo vi-
gente en los acervos musicales oaxaqueños
del siglo XIX, como puede comprobarse en
los resguardados por los pueblos de la Mix-
teca que incluyen partituras de mazurcas,
danzas y valses. De este modo, el efímero
Segundo Imperio incorporó a las tradicio-
nes oaxaqueñas su impronta rítmica, re-
novó su repertorio y dio lugar a múltiples
interpretaciones y composiciones poste-
riores que sobrevivieron a los europeos
que las transportaron hasta estos lugares.
24
dades nos hemos topado con partituras
antiguas, pero en ningún momento
se equipara al descubrimiento de San
Bartolo Yautepec. Debido a la impor-
tancia del hallazgo, sugerimos a
las autoridades de San Bartolo que se
pusieran en contacto con personal
de la Biblioteca Francisco de Burgoa de
la UABJO y en especial con gente
del Taller de Restauración para regis-
trar y conservar los documentos. No
obstante, en ese momento no fue po-
sible enviar los documentos a Oaxaca
y fue seis años después cuando se ini-
ciaron las primeras intervenciones.
En una visita posterior a Yautepec,
hicimos un registro fotográfico de cada
uno de los documentos contenidos en
los baúles. En aquella ocasión algu-
nas personas nos comentaron que el
retablo principal del templo había sido
intervenido por un supuesto restau-
rador quien al parecer había aplicado
oro falso en lugar de hoja de oro puro.
El resultado era notorio: el retablo ya
estaba cambiando de color y los pobla-
dores de San Bartolo estaban tristes y
enojados porque ellos habían financia-
do la restauración. Como dijeron en el
pueblo, “queríamos un retablo bonito,
no un arco iris” Lo anterior fue repor-
tado a la Fundación Alfredo Harp Helú
Oaxaca (FAHHO) que decidió apoyar
una primera fase de la restauración. Es
probable que este trabajo con la comu-
nidad haya alentado a las autoridades
a trasladar los documentos musicales
a la Biblioteca Francisco de Burgoa en
diciembre de 2007.
Actividades en torno al Festival
Internacional de Órgano y Música
Antigua
En febrero de 2009, el IOHIO presentó la
exposición “Los Tesoros de San Barto-
lo Yautepec” en el marco del Séptimo
Festival Internacional de Órgano y Mú-
sica Antigua.
En esa ocasión,―y no es la primera
vez―el IOHIO programó un segundo
tema dentro del festival a fin de mos-
trar las múltiples facetas que conlleva
el estudio de los órganos históricos. Se
realizó una jornada con expertos quie-
nes hablaron sobre el contenido de los
manuscritos. También se programaron
diversas actividades encaminadas a
mostrar aspectos culturales de San
Bartolo:
Concierto de la música de Yautepec,
en el exconvento de Santo Domingo,
de la ciudad de Oaxaca, el coro “Ca-
pilla Virreinal de la Nueva España”,
dirigido por el maestro Aurelio Tello,
estrenó las obras polifónicas del Libro
de Domingo Flores, incluyendo tres vi-
llancicos escritos en lengua zapoteca.
A partir de entonces, se ha presentado
este repertorio en diversos conciertos.
Recientemente el maestro Tello ha tra-
bajado en la transcripción musical de
los documentos para una futura publi-
cación y grabación de la música.
Exposición de tejidos: la comunidad
de San Bartolo Yautepec ha sido reco-
nocida por la delicadeza en el diseño
de sus textiles y en particular de los
huipiles. La señora Nicolasa Pascual,
una de las artesanas más sobresalien-
tes, fue reconocida con una exposición
de sus finos tejidos.
Visita a la comunidad: un grupo
de participantes en el festival realizó
una visita a San Bartolo Yautepec.
Una señora de edad avanzada dio la
bienvenida en la variante del zapoteco
de San Bartolo. Una de las personas
que iba en el grupo, la maestra Juana
Vázquez oriunda de Yalalag, respondió
a sus palabras en la variante del zapo-
teco de su comunidad. A pesar de la
ininteligibilidad entre los dos idiomas,
fue posible transmitir el mensaje a sus
coterráneos: ¡urge preservar la lengua
materna! Después de la bienvenida,
invitamos a todos a subir al coro para

que nosotros les explicáramos cómo
funciona un órgano y la historia de
este instrumento. Muchos de los asis-
tentes que subían al coro y podían co-
nocer de cerca un órgano por primera
vez. Para las mujeres fue aún más sor-
prendente ya que hasta ese día estaba
prohibido subir al coro.
Después de las actividades del fes-
tival nos enteramos que algunos de los
pueblos vecinos lamentaron no contar
con un órgano porque notaron algunas
consecuencias positivas que ésta había
traído para San Bartolo Yautepec.
Otras actividades
Revitalización de la lengua materna:
los habitantes de San Bartolo han to-
mado la iniciativa para activar la ense-
ñanza de la lengua zapoteca entre los
jóvenes. Gracias al apoyo del Instituto
Nacional de Lenguas Indígenas (INALI),
se realiza actualmente la construcción
de un aula para que funja como un
centro de enseñanza. Algunos lingüis-
tas procedentes de la ciudad de México
han empezado a trabajar con la gente
de San Bartolo y sólo esperan a que se
concluya el aula para iniciar formal-
mente sus actividades.
Enseñanza musical infantil: por
iniciativa del IOHIO, la Secretaría de
Cultura del Gobierno del Estado donó
una tuba a la banda de Yautepec. El
director de la banda ha iniciado un
proyecto para enseñar solfeo a los
niños y el IOHIO apoyará su formación
pedagógica. Si la actividad musical en
el pueblo se sigue incrementando, en-
tonces se podría considerar la restaura-
ción del órgano.
Documentación de los instrumen-
tos y las partituras de banda. La vasta
colección de instrumentos musicales
que datan de finales del siglo XIX, la
mayoría de ellos importados de Fran-
cia, fue registrada por el doctor Sergio
Navarrete, investigador del Centro de
Investigaciones y Estudio Superiores
en Antropología Social (CIESAS). Según
su análisis, las partituras exhiben la
diseminación e intercambio entre las
regiones mixe, chontal y zapoteca
y reflejan la ruta de evangelización
emprendida por los dominicos.
Investigaciones sobre los manus-
critos. Los documentos antiguos de
Yautepec fueron el impulso para llevar
a cabo el proyecto de investigación “El
ritual sonoro catedralicio en las parro-
quias foráneas” dirigido por el doctor
Navarrete a través del CIESAS.
Estudio arqueológico. Las autorida-
des del pueblo invitaron al doctor Mar-
cus Winter, investigador del Centro
INAH Oaxaca, a conocer el sitio arqueo-
lógico denominado “La Muralla” que
mira hacía la población de San Bartolo.
Posteriormente, la doctora Stacie Marie
King realizó un recorrido de superficie
en el sitio.
A partir de este breve recuento de
actividades, hemos podido notar una
creciente conciencia sobre el patrimo-
nio cultural, y en especial el musical,
en algunas comunidades de Oaxaca.
Dada la riqueza histórica del estado, es
muy posible que en más poblaciones
haya otros tesoros históricos que faltan
por descubrir. A partir de la experien-
cia en San Bartolo Yautepec, tenemos
la esperanza de haber servido de ejem-
plo en el sentido de la conservación y
preservación de la cultura tradicional,
en este caso representado por el órga-
no histórico, y ver que es posible llevar
beneficios y entrelazar redes que invo-
lucren a un número mayor de perso-
nas, tanto locales como foráneas.
Rincón de la Marimba
En 2006, la entonces Secretaría de Cultura
del Gobierno del Estado de Oaxaca (hoy
Secretaría de las Culturas y Artes de Oaxa-
ca) inició el proyecto Rincón de la Marimba,
cuyo objetivo era la formación de niños y
jóvenes ejecutantes de este instrumento.
En la presente administración se le ha dado
continuidadeal programa y a la fecha tiene
presencia en municipios de la Cuenca del
Papaloapan, el Istmo de Tehuantepec y la
Sierra Juárez en donde, a juicio de los fun-
cionarios, existía el riesgo de que la tradi-
ción musical desapareciera.
Los resultados han sido patentes en las
presentaciones tanto a nivel local, como
nacional e internacional. El pasado mes de
agosto, el gobierno de Colombia, a través
del Ministerio de Cultura y la Agencia Presi-
dencial para la Cooperación Internacional,
hizo un reconocimiento al programa Rincón
de la Marimba al otorgarle el estímulo Ruta
de Aprendizaje, Escuelas de Música Soste-
nible. En este certamen participaron pro-
gramas de varios países de Latinoamérica
como Cuba, Guatemala, El Salvador, Hondu-
ras, Costa Rica y República Dominicana.
De acuerdo con Andrés Webster Henestro-
sa, titular de la Secretaría de las Culturas y
Artes, el programa Rincón de la Marimba fue
sometido a una evaluación en cuanto a su
desenvolvimiento y desarrollo sustentable a
partir de la instrucción musical en la niñez.
En cuanto al estímulo, consiste en
un apoyo económico que servirá para in-
vertir en capacitación, asistencia técnica y
en la sistematización e intercambio de
experiencias.
25
Danza de Pluma
Del señor José García
reformada el día 12
de Septiembre de 1923
Transcribimos aquí la primera parte
del manuscrito de la colección Cervan-
tes, respetando su ortografía (excepto
el Garcia del título), acentuación y
puntuación, así como las culebrillas
que separan las distintas secciones.
Agregamos algunos comentarios entre
corchetes. Subrayamos las alusiones a
la música, el canto y el sueño, por el
interés que presentan para este núme-
ro de El Comején como una reflexión
autorreferencial en torno a las artes
sonoras por parte de compositores oa-
xaqueños anónimos. (A. de A.)
Para comenzar el vaile del espacio
éntralas a huepil diciendo así primero,
Dichoso Rey de Tlaxcala gustosos en
este día celebremos a Moctezuma
en el festejo de María.
Moctezuma.- Esa letra que han can-ta-
do me ha embargado la razón, decirle
que mude el concepto, y que siga la di-
versión. [trocar “decirle” por “decidle”
parece ser evidencia de que la versión
más antigua de la que fue copiado este
manuscrito usaba el “vos” del español
colonial]
Teotil.- Advierte Monarca que esa di-
versión es la causa de tu perdición.
Moctezuma.- Vasallos míos, su gran
señor quién cuando estaba hablando
sabiendo mi resistencia, quién se ha
tomado la licencia de estar en esta
tierra cantando.
Teotil.- Esa música extraña es de tan
corto espacio, pues no son ecos de
Palacio son producciones de España.
Moctezuma.- No hay que hacer pren-
der al autor que tenia osadía de infor-
mar a mi monarquía y quitarme del
honor para que comience el vaile del
espacio.
alvorotado
[ésta parece ser una indicación para
que los danzantes/actores cambien de
ritmo]
26
Capitan 1°.- Cuando al reino amenace
fatales miras, cuando tu majestad sus-
pire de haberse revelado.
Moctezuma.- Siendo yo tan poderoso
aunque el reino se halsara yo mismo lo
sujetara y saldría victorioso.
Capitan 2°.- La tierra sin cesar es un
continuo temblor dime monarca y se-
ñor que cosa hay más que esperar?
Moctezuma.- Todos tiemblan en un
momento para que me sirva de placer
el que se toma de mi poder todos los
cuatro elementos.
Capitan 3°.- Y en el agua un temblor
fijo que en continua guerra está su
monarquia acabará con juego [sic por
“fuego”], viento, tierra y agua.
Moctezuma.- Cuando bajo llave pongo
el agua en un momento al fuego lo
apagaré solamente con mi aliento.
Capitan 4°.- El cielo tan indeciso con
solo verte, yo te aviso, dime señor si
miento yo.
Moctezuma.- No pretendo desmentir y
ni pretendo mal afirmar y asi sera me-
jor dejar, a cada uno discurrir.
Malinche.- Que es esto que lo recelo,
en nuestro interior tenemos y como
espejo lo vemos, lo que nos manifiesta
el cielo.
Moctezuma.- Que tienes que recelar
si sabeis que te defiendo, de lo que tú
digas me ofendo y no me des tanto en
que pensar.
Zehuapill.- No hay que fiarse del po-
der, acaso de tanto peso pero mira
señor que por eso se suele al ultimo
perder el reino.
Moctezuma.- Mi imperio está sosegado
((vivo de eso tan seguro y por eso no
me apuro, pero que así con el vaile nos
podemos divertir con júbilo y alegría;
reyes prosiga la danza y que la música
cante.
Malinche.- Huye la dulce armonía,
gustosos en estos acentos celebra Moc-
tezuma con los sonoros instrumentos y
se volvera a repetir el vaile del espacio.
Teotil.- Ya no puede el entendimiento y
nunca jamas disminuiré de lo que ten-
ga que decir y de lo que yo en el alma
siento.
Moctezuma.- Ahora que se ha sose-
gado, está mi fiel corazón que quiere
nueva impresión de haberlo atormen-
tado.
Rey 2°.- Yo pretendo con anhelo de-
signar a tus señales mira monarca tus
males y vuelve los ojos al cielo.
Moctezuma.- Si mi imperio no siente
fé, de tu detalle alguno, que por esa
causa no quiero ser importuno, sabien-
do mi gran poder.
Rey 3°.- Cuando los astros advierten,
es claro y evidente que bien te puedes
aprevenir con el resguardo de tí y de
tu gente.
Moctezuma.- Tengo mi vida segura
sintiendome bueno y sano, tengo el
remedio a la mano y por eso no me
apuro.
Rey 4°.- Ya bien podías advertir del
daño de que sin pensar, y de lo que te
puede sobrevenir.
Moctezuma.- Cuando aprevenido es-
toy para resistir los fracasos, que para
estos no hay embarazos, pero todos
en el día de hoy; luego al punto par-
tiremos, la consulta haremos con los
dioces en el templo; dicen mis basallos
bamos señor al oratorio.
El credito mas famoso a mi valor se
previene y mi reino majestuoso

comienza alegre y ufano dando a en-
tender con destreza los bríos y tanta
fortaleza; de lo que empuñan mis ma-
nos, si ago algun vituperio ninguna
vez temeroso, porque soy el rey por-
tentoso, monarca de tal imperio.
Pero no son bastantes vasallos
gallardos; reyes a voces le pedimos a
nuestros dioces, consuelen a nuestros
estados; si el corazón se quebranta
muy gustosos lo venceremos y muy
gustoso le cantaremos en dulce y sono-
ro canto.
Buelvanse todos contentos en-
tre mis finas alegrías, pronto las armas
mías vendrán a todo tiempo rompan
las voces al vuelo y de clarines soli-
mados, haciendo con grande tesoro,
entre mis fieles vasallos y a tú lucida
sirena sabes que tanto te adoro y muy
constante es mi tesoro que se alivie
mi grande pena, que eres mi prenda
dorada así, que acompañame en tu
gloria pues estás en mi memoria y en
mi pecho colocada y asi nosotros mori-
remos.
Malinche.- Monarca de tanta altura ad-
vierte que con distinción en cualquiera
ocación me tienes muy pronta y segura
rindiendote mi albedrío por ser el ora-
culo mío sacro-rey que tanto anhelo en
donde vive mi consuelo.
Teotil.- Procura rey con violencia y
publicando siempre a voces dandole
gracias a los dioces y un rato tan con-
tento.
Rey 2°.- Yo con gusto no extraño, es
tan crecido mi deseo, con las dichas
que te veo, que las gozes por muchos
años.
Rey 3°.- Alegre el alba amanece flor del
campo esparciendo y manifestando el
poder de la Majestad que ostenda.
Moctezuma.- Danzar con grande pla-
cer capitanes en este día, si la musica
me ofrece gustos plasos y alegria.
Comencemos el baile del sueño que el
de 5 ha terminado.
Malinche.- Mientras que vas a reposar
un rato, que se aprevengan tus vasa-
llos amorosos de este imperio.
Moctezuma.- Dices bien infanta bella, y
lindamente lo has pensado, con el des-
canso mio se alegrarán mis vasallos.
Malinche.- En esta cama mi dueño, te
puedes ir reclinando mientras que te
estan cantando, un dulce canto del
sueño.
Moctezuma.- Deidad que tanto venero
idolatrada princesa yo obedesco a tu
belleza y constantemente os quiero y
mientras reposo un rato el sueño, siga
la danza vasallos que es grande dicha
de un rey conseguir el bien deseado.
Sahuapila.- Mientras que vas a reposar
entregame la corona que yo pretendo
guardarla a ella y a tu perzona.
Moctezuma.- Hay está que en lucidos
rayos te entrego, amante lucero y que
la vean mis vasallos amorosos y vigi-
lantes y hoy sepan que el rey es cons-
tante y mientras duerma mi perzona
en voz pongo mi corona y en vuestro
pecho un brillante.
Sehuapila.- Oh! cielo quien pudiera,
quitártela de las manos.....
(El registro de los dos capitanes para
recibir la corona del rey). “Terminará
el baile del sueño”
Malinche.- ¿Que es esto dioces míos?
dormido está gran señor. ¿Porqué con
tanto rigor muestra tantos desvarios? A
hora reyes con presteza, para placeres
contentos y estan grande el fundamen-
to que dará tan crecido sentimiento.
Sahuapila.- Rompe el pecho violento,
danzar con distinción mientras que el
corazón da tan crecido sentimiento.
Música, sueño y subversión en la
danza de la pluma
Alejandro de Ávila
Las danzas teatrales que representan la
conquista de México tuvieron como mode-
lo las fiestas de moros y cristianos, de las
cuales hay testimonios en España desde el
año 1150. El tema ha interesado a varios
intelectuales mexicanos por el lucimiento
de esos dramas populares, pero sobre todo
por la interpretación lírica de la historia,
expresada en los parlamentos que se re-
citan a intervalos del baile. Alfonso Reyes
les dedicó algunas páginas en 1946, co-
mentando que “las más antiguas, aquéllas
de que sólo nos queda la descripción del
misionero, son las que muestran más a las
claras los elementos de ambiente natural,
los augurios, las costumbres gentiles con-
denadas como demoníacas, y las burlas
al gusto de los indios”. Reyes documentó
también que desde fechas tempranas, el
cabildo de la ciudad de México solicitaba
mediante concurso obras teatrales para
rememorar la conquista cada 13 de agosto,
día en que Cuauhtémoc se rindió a Cortés.
Motivado quizá por la afinidad de los
apelativos, Eduardo Matos Moctezuma,
arqueólogo que excavaría años después el
Templo Mayor, publicó en 1967 los diálo-
gos de la danza de “los moctezumas”, que
se ejecutaba todavía a principios del siglo
pasado en varios pueblos de la provincia
de Los Santos en el sur de la península de
Azuero, en Panamá. El historiador cen-
troamericano que la había presenciado en
1915 escribió que “Tan del gusto del pueblo
es la danza de Los Moctezumas, que perso-
najes de la sociedad ví yo tomar papel en
ella y hacer en el reparto su número con
mucha gravedad”. La curiosidad de Matos
no terminó allí, pues en 1979 le concedió
otro artículo al tema, incluyendo esta vez
el libreto de la “Historia de Montisuma
yndio Mejicano y Hernán Cortes Español”,
bailada en Conchagua en el departamento
de La Unión en El Salvador.
Arturo Warman, antropólogo que se des-
empeñaría como director del Instituto
Nacional Indigenista y Secretario de la
Reforma Agraria en las administraciones
de Carlos Salinas y Ernesto Zedillo, publicó
en 1972 La danza de moros y cristianos, su
primer libro. Para abrir la obra, Warman
escogió como epígrafe una elocuente esce-
na de la danza de la pluma, que había sido
registrada treinta años atrás por Frances
Gillmor (folklorista pionera estadouniden-
se) en Cuilapan de Guerrero, acá en Oaxaca:
27
Cortés:
Es tan eterno este Dios,
que si quieres ver su gloria
olvida tu ley que tienes
y ve a un Dios verdadero.
Moctezuma:
¿Y para qué traes tu acero?
Cortés:
Porque si renuente estás
y no admites lo que quiero,
en él experimentarás
que éste es Dios verdadero.
La Biblioteca Francisco de Burgoa en el
Centro Cultural Santo Domingo conserva
un bello manuscrito con coloquios simila-
res titulado:
“Danza de Pluma. Del señor José Garcia re-
formada el día 12 de Septiembre de 1923.”
No sabemos de qué lugar procede, pero
formó parte de la biblioteca de don Er-
nesto Cervantes Morales, coleccionista
oaxaqueño que fundó una galería de arte
popular en la ciudad de México en los años
veinte. La sucursal de la Casa Cervantes
ocuparía años después el primer patio y las
accesorias de lo que fue antiguamente el
oratorio de San Felipe Neri, en el número
111 de la calle Porfirio Díaz en nuestra
ciudad. El manuscrito debe haber sido ad-
quirido por don Ernesto en Oaxaca en los
años cuarenta y cincuenta, pues la última
hoja del cuadernillo lleva una inscripción
a lápiz que se refiere a un pago fechado a
finales de los treinta, seguramente antes
de que el documento fuera vendido. Está
escrito con una letra muy esmerada en
tinta color guinda, en su mayor parte.
Al comparar el contenido del manuscrito
con los libretos que han sido publicados de
“los moctezumas”, nos damos cuenta que
el guión no está completo. Lo acompañan
algunos papeles, uno de ellos mecanogra-
fiado y otros escritos a lápiz, que trans-
criben los roles de actores específicos,
con repetidas variaciones. Aunque esté
incompleta, la “Danza de Pluma Del señor
José Garcia” es un documento interesante
porque confirma la versión que recogió
Gillmor, que pone en entredicho la vio-
lencia del conquistador para legitimar la
intención proselitista del drama, como ins-
trumento de una ideología cristiana. Por
lo visto, quienes copiaron y re-copiaron
los diálogos iniciales fueron introduciendo
modificaciones que subvierten la filosofía
original de la obra. Es pertinente enfatizar
este punto porque fray Esteban Arroyo,
quien fue prior de los dominicos en Oaxaca
en los años 1950 y dirigió la reconstruc-
ción del altar mayor que hoy conocemos en
el templo de esa advocación, publicó junto
con el licenciado Jesús Martínez Vigil el
“Códice Gracida Dominicano” en 1970, que
consideraron ser “el original de la Danza
28
Canto.- Todo el orve rendido sepa con
gran altura levantar a la hermosura y
al monarca Moctezuma.
Capitan 1°.- Un cometa sin cesar que
acomete con rayos de fuego que te
quieren abrazar, esa señal asquerosa
que nos hace dar tantas voces y te par-
te el corazón.
Canto.- Estan tus vasallos muy alboro-
tados y en tu reposo duermen descui-
dados.
Capitan 2°.- Monarca si estas durmien-
do ya bien puedes recordar que en tu
palacio quieren entrar hombres blan-
cos y calzados con tiros y cañones.
Canto.- Despierta monarca de este le-
targo, que gustos tan dulces y despues
amargos.
Capitan 3°.- Un cometa brillante en
medio del cielo está, sus luces se es-
conden ya, es claro y muy evidente
como lo vemos señor; venir al enemigo
patente ya bien te puedes aprevenir
con el riesgo que te amenaza no
sabiendo lo que pasa y te pones a
dormir.
Canto.- Y si no haces caso de lo que te
digo; despues llorarás el tiempo perdido.
Capitan 4°.- La luna con su variación
me retrocede el movimiento, si te mo-
lesta el tormento a hora es la ocasión.
¿Qué ley, que justicia y que razón
para tí que estas durmiendo.
Canto.- Despierta monarca, pon el re-
medio y nosotros pereciendo corremos
al riesgo.
Tiotil.- Si en esa grandeza a vos viene
el consuelo bien puede moctezuma
llegar con anhelo para ti monarca que
estas durmiendo.
Rey 2°.- La mar está alborotada, sus
olas al cielo llegan y ¿si esto no se so-
siega para tí que estas durmiendo?
Canto.- Vienen de consuelo a darnos el
poder no sea que en este instante nos
cause recelo.
Rey 3°.- Monarca si estas durmiendo
ya bien podeis recordar que en el pala-
cio quieren entrar, el enemigo atrevido,
mira que te hablo al oido y mira al que
estas escuchando sin saber como ni
cuando.
Canto.- Veras estos anuncios que ver-
daderos són; despierta y no digas que
te causo traición.
Rey 4°.- Cuando los astros turvados, te
dan el último aviso, advierte que ya es
preciso y no duermas tán descuidado,
que ya Hernán Cortés y sus soldados
dan de su venida indicio, evita ese pre-
cipicio y que no aguardes a que muy
presto nos quierán llamar a juicio.
Canto.- Y si esto no remedias como te
lo digo, despues llorarás por tu reino
perdido.
Malinche.- Estando el rey tan dormido
muy triste se lamentó mientras que
al corazón le llegó el de verlo ciego y
adolorido.
Teotil.- Estamos a hora en la ocación
entre de varios penzamientos; si al
contrario intenta meternos en esta fun-
ción, advierte en el trono broquel nun-
ca fiel rasgarás tu pluma y me dejaras
que consuma a tu reino en este estado,
mira haber si del sueño ha recordado.
Malinche.- Me parece que ya es hora
que su majestad despierte.
Moctezuma.- ¡Ay! Qué profundidad no
se como contartelo las cosas que estoy
soñando que el corazón traspasado lo
tengo de parte en parte; aunque mis
brazos sean fuertes, yo mismo preten-
do ver mi muerte y vosotros perecien-
do, pero cuando oculto llego a ver lo
mismo que estoy viendo; ¿pero como
que es esto quien se atreve a mi poder?
Cortés.- El que te hará conocer lo que
tu ignoras muy presto.
Moctezuma.- El oráculo parece el que
me pregunta y responde.
Cortés.- Yo te daré si te escondes el
castigoqué mereces.

Moctezuma.- El castigo dime a quién
para morir advertido.
Cortés.- Al que habías presumido y a tí
monarca tambien.
Moctezuma.- No se que ocultas voces
al oido estoy escuchando.
Cortés.- Cortés que se va acercando; y
a ti monarca tus dioces.
Moctezuma.- Ven atrevido Cortés, ven
Cortes imaginado que ni bien habrás
llegado cuando ya vencido esteis.
Cortés.- Aunque en sombras me veis
doy tanto en que temer cuando llega-
reis a ver, dime monarca que hareis?
Moctezuma.- Te estrecharé entre mis
brazos, y en ellos te haré crujir y en
cuanto te viera venir te haré menudos
pedazos.
Cortes.- Soy de Cortés el valor y la pu-
ganza arrogante.-
Moctezuma.- Soy un león y un oso pu-
jante, soy los serenos rigores.
Cortés.- Yo te pondré en gran sociego y
la vida te quitaré Moctezuma, en una
hoguera lograré que te abrace el fuego.
Moctezuma.- Ven Cortes imaginado.
Moctezuma.- Esa sería fantasía y algu-
nos paracismos.
Cortes.- ¡Oh! amado cristal lucido
quien los cuerpos de cien plumas des-
pidiendo sus espumas con acento y
horror crecido; gracias a Dios que he
salido de su furia y rigor. ¡Enfurecido!
Me precisa la ocación que segun va-
llan entrando yo agradecido vesando
la tierra que estoy pisando los acentos
armoniosos y las albrisias he de dar
por que yo he de llegar, ¿a que cerros
tán prodigiosos? que opulentos son los
montes los volcanes y peñascos, me
parece que ya el palacio he divisado
y segun su lucimiento que para poder
entrar no me obliga hacer otro cargo,
cosa que si ellos me encuentrán no
preguntán quien ha entrado. Dios mio
el aliento expido; cantando por vos
Victoria en tu pretención o en coal-
quiera ocación, comunicandole atento
a ese rey tan contento que ama a su
dios por fuerza y se agravian los de los
míos, porque sus pesares son flecha
para el corazón y pena para la vida,
porque yo he de llegar a fabricas tan
pulidas y bien talladas de piedra; dor-
midas estan las guardias y Moctezuma
con ellas, quiero llegar a hablarle
para que haber si asi recuerda y ade-
mas que la musica suave que con ar-
moniosas cadencias dejale instante a la
letra y al compas de un instrumento
de la Pluma de la Conquista o de Cuilápam”.
Martínez Vigil aseveraba que “fueron los
dominicos los que escribieron la letra y
compusieron la música de la Danza, convir-
tiéndola de paso en medio audiovisual de
evangelización”.
Es probable que la versión publicada por
Arroyo haya sido creada para las monjas
del convento de Santa Catarina de Sena,
puesto que el “Códice Gracida” conserva
una nota amonestatoria que parece haber
sido escrita por la madre superiora: “Esta
Conquista pertenece a la Candelaria Mayor
que le tocare la elección de Priora para ce-
lebrarla y no se presta para otro convento
ni menos para afuera y así cuídenlo mucho
para que tengan con qué divertirse...” Los
parlamentos del “Códice Gracida” nos pare-
cen más dogmáticos y menos imaginativos
que la versión donada a la Biblioteca Bur-
goa. La escena donde Moctezuma pregunta
a Cortés por qué se presenta armado no
forma parte de ellos.
Consultar: Arroyo, Esteban, y Jesús Martínez
Vigil, El códice Gracida dominicano sobre la dan-
za de Ya Ha Zucu hoy Cuilapan (la danza de la
pluma). Oaxaca, Impresora Mayven, 1970.
Gillmor, Frances, The dance dramas of Mexican
villages. Tucson, University of Arizona Press,
1943. Matos Moctezuma, Eduardo, Estudios de
cultura popular. México, Instituto Nacional Indi-
genista, Investigaciones Sociales No. 9, 1981.
Reyes, Alfonso, “Letras patrias”. En: Torres Bo-
det, Jaime (coord.), México y la cultura. México,
Secretaría de Educación Pública, 1946. Warman,
Arturo, La danza de moros y cristianos. México,
Secretaría de Educación Pública, SepSetentas,
núm. 46, 1972.

Cortés.- Ven monarca enfurecido, Canto.- Despierta monarca atento; hay!

vuestra corona y estados presto lo ve- infelis de tí; un hombre fuera de sí no
ras perdido. es el dueño de su movimiento.

Moctezuma.- El arma toca. Moctezuma.- A que penas tan fieras

se han rendido en mi perzona, ningun
Cortés.- El arma manda tocar, en la enemigo se espera, primero por mi co-
guerra lo veremos. rona dos mil pedazos la hiciera.

Moctezuma.- Allí nos experimentare- Cortes.- Anda que amaneciendo te

mos y veras cual es mi valor.
Malinche.- Me parece dulce esposo que
con alguien estabas hablando
Moctezuma.- No sé mi vida con quién
¿Me hablas tu?
Malinche.- Mas bien que tu solo esta-
rías hablando
llegue a despertar el que contigo busca
en los dioces; has de encontrar
lo que en el sueño te lo esta diciendo.
Moctezuma.- ¡A traidores y malvados.
Cortes.- No es traidor el que te escucha
despierta y conoce a Dios Moctezuma
lisonjero olvida tu ley atroz.

29
Moctezuma.- ¿Quién es ese hombre
acevedo [sic por “que veo”] tan enfa-
doso en un leño [sic por “sueño”].
Cortés.- Con gusto dicen que deves el
sueño, reposar Moctezuma lisonjero
olvida tu ley atroz
Moctezuma.- Nada quiere formar mi
voz, nada amable y tanta historia.
Canto.- Que tan divino es tu dios que
quiere alcanzar mi gloria
Cortés.- Olvida tu ley atroz que este es
el dios verdadero.
Moctezuma.- Para que trais tu acero.
Cortés.- Para que con el esperimentes
que es el dios verdadero. airadamente
que estés, a ti monarca dormido que a
remediarte ha venido el conquistador
Cortés.
2ª Parte de Cortés
Cortes.- huavasos reales en mi valor
se corona despidiendose de la patria
aunque dios todo lo dispone. Adios
Corte de Madrid y adios Nobleza de
España, entre de deducir nuestra fé o
morir en la campaña, ahora soldados
del Empleo, supuesto que nos ha traido
el deseo de pelear en buena luz y en el
nombre de Jesus y de la divina aurora
que ha de ser nuestra antesesora; ti-
ranse a la guerra cruel, todos con alta
voz diciendo que viva dios y nuestra
pura fe, fieles compañeros mios que si
no hay algunos arrepentidos, hablen
ahora que hay tiempo; todos dicen no
señor, nada le intento que la fuerza nos
obliga a la obediencia.
3ª Parte de Cortés
Cortes.- Gracias le demos a Dios que
hemos saltado en tierra entre de do-
cientas flores, alcansaremos los fabo-
res de estos palmares peligrosos; sa-
30
beis general espantoso que con la fiel
eficacia y en fin para tu redentor
le daremos infinitas gracias porque yo
he de llegar a esos montes peligrosos.
Barranse los novillos [sic por “navíos”]
al agua, que se los lleve el viento; que
si tus intentos no pagarás; así Pedro
de Alvarado la embajada llevarás para
Mexico en suma y le darás la respuesta
al monarca Moctezuma que tan atento
lo veo y que asi es mi deseo de servirle
como amigo. Si piensa él que me asus-
ta con su temeroso rigor; dos mil mi-
llones de indios tengo y por el campo
están repartidos y que esos están de-
cididos a cojer cristianos vivos y todo
eso es lo que le mando decir y como
fieles reciban el agua del Santo Bau-
tismo así se pondrá remedio a tu alma
y tambien a la de los indios tuyos.
Si dialtiro [expresión que parece re-
presentar una innovación de fines del
siglo XIX o principios del XX] desprecia
con un horror tan crecido, se arrojará
en tu presencia mas que un volcan en-
cendido y en vreve tiempo verás hasta
tu reino perdido; advierte que yo he de
pelear hasta dejarte vencido con cre-
cida vijilancia y en ti Alvarado amigo
mio pongo mi esmero y confianza.
Recibimiento de Alvarado.
despues de su misión en la embajada.
Cortés.- Levantate amigo Alvarado
a darme noticias de como te ha ido;
anda traemela al instante que mucho
con ella consigo.
Saguapil.- Noble general Cortés quien
constante venero; solo la licencia es-
pero para vesar vuestros pies.
Cortés.- Levantate hermosa indiana
que no ha habido embarazos.
Saguapil.- Brincan los estrechos lazos
y que nos prestes la atención; asi te
diré todo lo que intenta Moctezuma y
su corazón. Falsos puentes quiere po-
ner y los caminos intransitables para
poderte ganar y asi poderte alcanzar.
Moctezuma: Oh! de la guardia Teotil.
Teotil.- ¿Gran Señor que me mandais?
Moctezuma.- Venir con gran empeño
a llevar a la embajada para el valiente
gran Cortés que en su lugar me manda
y postrandome en sus pies; ¿pues si el
piensa que me asusta con su temeroso
rigor? Tres mil millones de indios ten-
go por los campos repartidos; que esos
están decididos a veverles la sangre y
saciar sus apetitos; todo esto es lo que
le mando decir, ademas le cargaré de
riquezas; ya de oro o diamantes; ya de
finas perlas. En fin para su sustento le
daré crecida renta y pagaré los costos
para que a su tierra vuelva y desocupe
el sitio, deve prometermelo por ley y
todo esto es lo que le mando decir.
Teotil.-¿A dónde mas me tardaré al
obedecer? Eso pasa por mis oidos; va-
lerosos capitanes de embajada hemos
de llevar.
Los dos Capitanes.- Aqui nos teneis
Teotil muy pronto para tu obediencia.
Canto de Teotil.- Se ba la embajada
para el gran Español Cortés; tan atento
lo veo que asi es mi deseo de servirle
como amigo y como lo merece el gusto
del que ama a su dios verdadero.
Teotil.- En ésta elevada cumbre cami-
naré lo grosero hasta llegar a los llanos
y se vea la guardia tendida; ya bien
puede el indio volver atras y no peli-
grar mi vida.
[continúa el texto]
31
 Ofrenda musical a los
dioses zinacantecos
Marco Antonio Méndez Villalobos
En la región tsotsil de los altos de
Chiapas —y para el caso que nos atañe
específicamente, San Lorenzo Zina-
cantán— encontramos una compleja
cultura que, a pesar de su cercanía
de la ciudad de San Cristóbal de las
Casas, ha construido históricamente
una fusión dinámica de elementos
culturales que los definen y defienden
ante la presión que ejerce la cultura
hegemónica. Zinacantán, también co-
nocido en tsotsil como Sots’ leb (lugar
de murciélagos), es una población que
tiene un complejo calendario litúr-
gico, lleno de sincretismos resultado
de la fusión del cristianismo con las
antiguas religiones de la zona; esta
mezcla y apropiación de elementos ex-
ternos, que podemos observar en va-
rios contextos, hacen que la sociedad
zinacanteca conserve sus costumbres,
tradiciones, historia, arte, música y
ciclo ritual, volviéndolos más elabora-
dos e intrincados gracias a un sistema
social que genera la inclusión de ele-
mentos y unidades culturales externas,
incorporándolos a la sabiduría tsotsil
zinacanteca.
Esta compleja realidad ha tratado
de ser desenmarañada y comprendida
por numerosos investigadores, entre
los cuales destacan los estadouniden-
ses que formaron parte de un grupo
que llevó el nombre de “Proyecto
Chiapas de Harvard” que durante el
periodo comprendido entre 1957 y 1975
realizó estudios en esta zona mayen-
se. Este grupo de estudiosos estuvo a
cargo del antropólogo estadounidense
Evon Zartman Vogt, quien coordinó y
supervisó a un equipo que incluía his-
toriadores, lingüistas, antropólogos, et-
nólogos y algunos otros especialistas,
llegados al territorio chiapaneco con la
consigna de estudiar grupos indígenas
de la zona, entre éstos a los tsotsiles de
Los Altos. Construyeron un gran cuer-
po de conocimiento sobre la cultura de
los tsotsiles, específicamente de los
de Zinacantán, con estudios indis-
pensables para el conocimiento de la
cultura zinacanteca como los de Frank
Cancian, Robert Laughlin y el mismo
Evon Z. Vogt.
32
El trabajo de campo realizado por
estos investigadores culminó en la
publicación de varios títulos donde se
abordan el sistema económico, el de
cargos, las relaciones de poder, organi-
zación social, etcétera. El mismo Vogt
en su libro Ofrendas para los dioses1
se especializa en los diferentes ritua-
les y su estructura; además observó,
registró y analizó a fondo las ceremo-
nias, fiestas y costumbres, así como
el simbolismo de los objetos rituales.
En dicha publicación, el autor expone
y explica detalladamente como los
h’iloletik (chamanes tzotziles) mane-
jan de manera sutil un complicado sis-
tema de símbolos en sus quehaceres.
El autor trabajó arduamente en las cla-
ves, códigos y mecánica de interpreta-
ción de los rituales. Es a partir de la
lectura de su trabajo que nace la curio-
sidad de observar cómo se articula la
música con éstos, ya que se encuentra
presente en los diferentes ceremonias
llevadas a cabo en el territorio
zinacanteco.
Una forma de organizar el mundo
En los rituales de Zinacantán podemos
observar una intrincada estructura de
procesiones y ofrendas que se realizan
durante las celebraciones practicadas
a lo largo del año en el municipio,
que contienen muchos elementos co-
munes: la comida ritual, las ofrendas
de velas, la quema de copal, el pox
(bebida alcohólica) y la música. An-
tes de abordar el tema que nos atañe,
demos un pequeño recorrido por la
cosmogonía zinacanteca, la cual nos
permitirá vislumbrar la forma en que
la población ordena su mundo para así
tratar de entender las actividades ri-
tuales que se realizan en la población.
Si bien algunos autores2 han estu-
diado a detalle varios de los conceptos
de la cosmología y organización que a
continuación se tratarán, es mi inten-
ción dar sólo una base conceptual para
el entendimiento de las páginas poste-
riores.
1
Ofrendas para los dioses. México, FCE, 1979.
2
Bricker, 1973; Cancian, 1972; J. Collier 1973 y
Vogt, 1963, 1970, 1976.

Los tsotsiles de esta región ordenan
su mundo sobrenatural en cuatro ni-
veles:
Vinahel (mundo superior). Es el
hogar del sol, Venus, la luna y las es-
trellas.
Balamil. Término usado para defi-
nir a la tierra y superficie visible del
mundo, éste territorio es concebido
como un gran cuadrado sostenido
por los cuatro dioses de las esquinas
del mundo, es el hogar de los zinacan-
tecos.
‘Olon Balamil. Se refiere al mundo
interior o intermedio (no visible) que
está habitado por enanos y monos; es
un resto del intento fallido de la crea-
ción del hombre y de su mundo.
K’antin-Bak. Literalmente “lu-
gar calentado por los huesos” (hoyo
profundo-inframundo) muchas veces
es interpretado como el “infierno zina-
canteco”.
En el mundo sobrenatural tsotsil
podemos encontrar cuatro maneras de
categorizar a las divinidades:
Waxakmen. Entidad cuadripartita,
dios (es) creador(es) del mundo, guar-
dián (es) de las cuatro esquinas de la
tierra en su representación cuádruple;
son los cargadores del cielo y de la su-
perficie habitable por los hombres, son
divinidades comunes en varias cosmo-
gonías mesoamericanas.
Totik me ‘iletik. Son llamados los
padres-madres de los Batsil winik’ otik,
(auto denominación de los tsotsiles de
Zinacantán). Son antiguas deidades
concebidas como antepasados remotos,
guardianes del orden y del estilo de
vida zinacanteco. Les fue ordenado
vivir en las montañas por los Waxak-
men; su lugar de reunión es el Kalvario
(montaña sagrada) donde deliberan
y esperan ofrendas, otorgan sustento,
recompensa y castigo, son protectores
del chanul (alter ego del zinacanteco).
Santo-etik. Son santos-ídolo; la ma-
yoría son imágenes de madera o yeso,
pinturas de santos católicos e incluso
algunos objetos sagrados. Son 42 los
santoetik resguardados en las tres
iglesias principales, y algunas más en
casas de autoridades y/o capillas peri-
féricas al centro de Zinacantán, dentro
de estos destacan San Lorenzo, San
Canciones antiguas.
Chontal de Santa María
Ecatepec, Oaxaca1
Sebastián y Santo Entierro o “el com- Canción del hombre
prador” (que es una imagen de
Jesucristo en un ataúd de vidrio, el Soy hombre de la tierra
cual se cree fue crucificado en soy hombre, hombre del cielo.
Zinacantán, y al morir pagó por Tengo una casa
las almas de los zinacantecos). tengo un lugar.
Habitantes sobrenaturales: Canto en la noche.
Del vinahel (cielo). Htotik k’ak’al, Canto en el día.
“nuestro padre calor” (sol); Hch’ul Lo que canto en la noche, lo canto al cielo.
Me’tik, “nuestra santa madre” (luna); Lo que canto de día, es para la tierra
Muk’ta k’anal ,“Estrella grande” para la tierra.
(Venus); K’analetik, “los amarillos”
(estrellas).
Del balamil (tierra visible). Yahwal
Balamil, el “Señor de la tierra”, una de
las deidades más importantes dentro
del panteón zinacanteco; tiene múlti-
ples manifestaciones y representacio- La ida de la luna
nes, suele vivir en cuevas y manantia-
les, en ocasiones es considerado como Esta noche van a llevar a la luna
un Hkaxlan (literalmente “castellano”) a dormir con el sol, con el sol
grande y gordo; con un gran poder Se está poniendo oscura oscura
económico, es capaz de comprar y de noche de noche
vender ch’ulel (almas), controla a los la cara del mundo.
rayos, las nubes y la lluvia.
Para completar el recorrido por Durante tres días va a salir la luna
la cosmogonía zinacanteca es reco- para alumbrar la cara del mundo.
mendable entender los siguientes con-
ceptos: ch’ulel (alma innata), ch’anul Luna luna
(alma paralela), ch’ulel (calor) y krus parece de día parece de día
(cruces-portales). luna-sol luna-sol
Ch’ulel y cha’nul. El ch’ulel es un tres día tres días.
“alma” innata que se ubica en el pecho ¿A qué hora sale? ¿A qué hora sale?
de los zinacantecos, en la sangre y en Voy a saludarla
sus venas, puede perderse por diversas También voy a saludar a su halo.
causas e incluso llegar a ser vendido al
señor de la tierra (Yahwal Balamil); los (El halo de la luna se llama «neblina»)
niños pequeños son extremadamente
propensos a “perder el alma”, razón
por la cual el bautismo cristiano tiene
como función fijar el alma en el niño.
Todos los santoetik tienen un ch’ulel.
En el momento en que los antepasa-
dos instalan un ch’ulel en un embrión
zinacanteco también lo hacen en un
ch’anul (embrión animal), por lo tanto
ambos seres estarán unidos por un
solo ch’ulel y cualquier percance su-
cedido al animal tendrá directamente
una consecuencia en su contraparte
humana. Es muy común que, durante
la adolescencia, los zinacantecos des- 1
Recopiladas por el Dr. Masanosuke Ogita
cubran en un sueño a su alma innata. a partir de 1925; las notas entre paréntesis
Todo lo que es trascendente en la vida son de él. Las canciones en “español” fueron
zinacanteca tiene un ch’ulel: el fuego, editada por Candelaria Sha Co. en Tokio, 1990.
el maíz, las cruces, los santos y hasta Roppongi 3-8-6, Minato-ku, Tokio. Selección y
versiones nuevas de Elisa Ramírez Castañeda.
33
Tres estrellas
Mi pobre pensamiento va a cantar
por la flor de milpa, flor señorita.
La paloma de tierra camina entre la milpa
pobre el día pobre la noche
que escucha a las tres estrellas.
Se acabó el día
ya viene la oscuridad,
la noche.
Van a gritar los grillos.
Van a alumbrar
las tres estrellas,
alumbrarán el mundo.
Mañana voy a esperar el día
voy a mirar dónde sale el sol
voy a pensar
en las tres estrellas.
Canción que canta el rayo
Riego el ejote rojo del frijol.
mi boca dice, dice al moverse:
Soy el rayo que lo riega.
Platico así:
yo yo yo
y la neblina se arrastra
los relámpagos truenan
retumba el rayo.
¡Todo cuanto siempre se dará!
¡Todo se dará!
El granizo
Los dientes del aguacero están cayendo
grandes grandes.
Lastiman los árboles
lastiman las flores
va a haber habrá va a haber mal tiempo.
¡Ay!
Las milpas se secarán
pues los rayos están enojados
no van a hacer llover, de muina,
no van a hacer llover, de muina.
Los rayos solos están avisando.
Los rayos solos nos están avisando.
(Cuando graniza, es un aviso a los rayos
para que ese año no llueva).
34
los instrumentos musicales. Se cree
que la principal interacción entre los
ch’ulel de hombres y deidades se da
en otro plano-realidad.
Los dioses Totik me ‘iletik mantie-
nen resguardados en el interior de
la B’ankilal Muk’ta vits (gran montaña)
al ch’anul de cada zinacanteco, por
esta razón si algún hombre o mujer
hace algo incorrecto los Totik me ‘iletik
expulsan al ch’anul de su protección,
exponiéndolo a los peligros del mundo,
y de esta manera castigan al ofensor
ya que si el ch’anul muere también lo
hará su contraparte humana.
K’ak’al. Calor. Se cree que todo en
el mundo zinacanteco posee calor o
ausencia de él, los humanos varían
frecuentemente su cantidad de “calor”
a lo largo de su vida. Cuando nacen
carecen de éste y cuando mueren se
dice que “han perdido su calor”; inclu-
so la enfermedad es entendida como
una disminución del “calor”: un
hombre puede logar reunir grandes
cantidades si sirve correcta y ejemplar-
mente a su comunidad a través del
sistema de cargos. Existen elementos
que proporcionan “calor” al alma
como son las velas, el pox (aguardien-
te) y la quema del copal.
Krus (Cruces-Portales). El concep-
to krus zinacanteco se refiere a una
especie de altar que se conforma de
tres cruces hechas de madera; a simple
vista parecen las tres cruces del episo-
dio de la crucifixión, pintadas de color
azul o verde y decoradas con flores y
agujas de pino en la base, a manera de
tapete que simboliza la separación
del espacio ritual de los dominios de
Yahwal Balamil. Estos lugares sirven
de señalamiento de lugares sacros
ya que marcan el lugar de morada de
las deidades, funcionan a manera
de axis mundi, son “puertas” que
llevan hacia territorios divinos; éstas
“puertas” se encuentran distribuidas
por todo el territorio zinacanteco,
las principales están ubicadas en los
tres centros ceremoniales de Htek-lum
(centro ritual de Zinacantán); algunas
otras están en manantiales, cuevas
e incluso en los patios de las casas a
manera de portales de comunicación
entre ellas y las montañas sagradas.
Los entronque de caminos son marca-
dos con krus.
Es importante mencionar que las
cruces son un punto de comunica-
ción con las deidades, ya que como
sabemos residen en el Vinahel, en las
montañas, en las cuevas y en los ojos
de agua, por lo tanto las cruces son un
portal para las entregas de ofrendas,
ya sean de solicitud o agradecimiento.
En resumen, marcan el espacio sagra-
do y sus puntos de entrada.
La música ofrendada
En la mayoría de las culturas, las
deidades precisan de rezos y esperan
ofrendas; en Zinacantán toda ceremo-
nia realizada requiere de los siguien-
tes elementos: velas, flores, copal y
música. En las sesiones rituales cada
elemento tiene un significado preciso:
las velas son representaciones de la
comida para los dioses, en ocasiones
se les llama tortillas y/o pollo que se
ofrendan, el copal simboliza los ciga-
rros divinos y las flores representan la
vestimenta sagrada; las agujas de pino
o juncia crean un tapete que bloquea
la conexión con el suelo y permite el
acceso a territorios sobrenaturales,
el pox también funciona como aislante
del mundo terrenal, ya que si anali-
zamos cómo es utilizado durante la
vida cotidiana, obtenemos información
acerca de su aplicación dentro del
ritual. Por ejemplo, el pox en la vida
diaria suele ser intercambiado en si-
tuaciones de agradecimiento por algún
favor recibido, también suele ser un
acompañante al solicitar una petición;
en varias ocasiones se bebe durante
algunas transacciones ya que repara
relaciones sociales, abre canales de
comunicación, reduce ruidos y distor-
siones que puedan interferir en el trato
que se realiza entre los hombres,3 si
llevamos ésta idea de ítem negociador
hacia la estructura ritual, entonces
entenderemos cómo esta bebida crea
un canal aislante en la comunicación
entre hombres y deidades. Pero la mú-
sica… ¿cómo opera a nivel de ofrenda?
¿Qué función cumple dentro de los
rituales?
Sabemos que todos los rituales son
acompañados por música, conozcamos
las agrupaciones y ocasiones musicales:
V’ob (música de cuerda). Este tér-
mino se usa para designar a la música
que es interpretada por instrumentos
3
Vogt, Evon Z., op. cit.

de cuerda; la agrupación está confor-
mada por un trío de jvábajom (músicos
de cuerda) que tocan, violín, arpa y
guitarra. El conjunto suele acompañar
a las procesiones durante los rituales
de cambio de cargo, cambios de flores
e incluso en algunas danzas. Su mú-
sica lleva algunos kevuj (cantos) que
son textos que se repiten alternados
durante la ejecución; los jvábajom
construyen patrones rítmicos y meló-
dicos con ligeras variaciones durante
sus repeticiones.
‘Ama (música de flauta). Se utiliza
para designar a la música de flauta
y tambor. Este tipo de evento sonoro
acompaña a las diferentes procesiones,
principalmente aquellas que son de
tipo público como los k’in krus. Esta
agrupación suele ausentarse en algu-
nos rituales; los músicos de flauta y
tambor realizan sus melodías constru-
yendo patrones melódicos y rítmicos
muy parecidos a los de otras regiones
del estado.
Ocasiones rituales musicales
Hay diferentes ocasiones rituales en
las cuales la música tiene un papel
importante; a continuación menciona-
ré algunos ejemplos en donde su pre-
sencia es obligada: en las ceremonias
k’in (eventos públicos y regidos por el
calendario) encontramos los k’in krus,
que son actos que marcan el inicio
y fin de la temporada de lluvias. Se
realizan en xcholet ‘ech’el (procesio-
nes). Los actos rituales suelen llevarse
a cabo por linajes, grupos de pozo,
parajes y municipio. La mayoría son
acompañadas por música v’ob y ‘vma.
Los sk’i inal (ritos de crisis), principal-
mente, bodas y funerales, también rea-
lizan procesiones con una estructura
similar pero con un número menor de
participantes. Las procesiones rituales
xcholet ‘ech’el (caminan en formación)
se realizan andando de un santuario
a otro, ya sea de un krus doméstico a
uno de montaña, o de la iglesia princi-
pal a la morada de algún santo-etik; de
cualquier forma la estructura será casi
idéntica. Todos los xcholet ‘ech’el están
acompañados por música, ya que cier-
tos cargos tradicionales (alféreces, ma-
yordomos) tienen la obligación de es-
coltarse por sus músicos en sus ofrendas
a los santo-etik. En el desplazamiento
procesional podemos observar que los
participantes están dispuestos en un
La neblina blanca y la neblina negra
La neblina blanca y la neblina negra
están peleando están peleando
la neblina blanca anda por debajo
orden jerárquico; por ejemplo; las per- la neblina negra anda por arriba.
sonas de menor rango van al principio, ¡Ay! Neblina negra
seguidas por las de orden mayor. Los negra
músicos que acompañan a la procesión negra
se acomodan de la siguiente manera; negra
tambor y flauta al inicio, seguidos de brava la negra.
mayordomos menores, trío de guitarra, ¡Ay! Neblina blanca
arpa y violín, luego los mayordomos blanca
mayores, inmediatamente después blanca
suele verse otro trío de música v’ob y la neblina blanca abajo,
detrás alféreces, regidores, segundo la neblina negra arriba.
alcalde, consejero ritual, además
de una banda de alientos de un pueblo Así digo, así miro.
indígena más aculturado, que acompa- Así digo, así miro.
ña al grupo a un lado, sin pertenecer Yo, así digo yo.
a la procesión jerarquizada.
Las celebraciones no-kin (no son
públicos ni tienen relación calendári-
ca) son ritos de curación, baptismo,
consagración de la casa y ceremonias
del maíz; regularmente se acompañan
sólo con música v’ob. El antropólogo Como remolino
Evon Z. Vogt indica que posiblemente
la estructura de este tipo de procesión Remolino
haya sido replicada de las peregrina- remolino
ciones católicas donde el coro precede remolino
al sacerdote, los sacerdotes al obispo, camina
etcétera. camina
Cambio de flor: Es el ritual que se se pierde
realiza en la muda de “vestiduras” (flo- se pierde
res) de los santo-etik, sólo observamos se pierde
la participación del grupo de música así mismo vivo yo
v’ob a menos de que haya desplaza- me pierdo me pierdo.
miento; si es necesario ir de un punto ¡Ay!, me muero
a otro se acompañará el movimiento me voy
con música ‘ama. Es importante su- me voy
brayar que las personas que tienen un lejos
cargo, ya sea de mayordomo mayor lejos
o menor y algunos alféreces, deben a otro día
“contratar” un trío de músicos: arpa, a otro día
violín y guitarra, para que los acompa- a otro vivir.
ñe durante el tiempo que dure su cargo
y tengan obligaciones rituales. (El otro día es la otra vida, la muerte).
Las procesiones siempre se rea-
lizan en un sentido contrario a las
manecillas del reloj; la justificación
se encuentra en el lógico pensamiento
de que Htotik kak’al (sol) siempre se
encuentre a las espaldas otorgando
k’ak’al (calor vital) a las personas con
rangos más altos. Es obligatorio que
la procesión deba seguir el “camino
del sol”, ya que los zinacantecos men-
cionan frecuentemente los conceptos
lok’eb k’ak’al (sol naciente) y maleb
k’ak’al (sol poniente) para indicar el
inicio y el fin de la procesión. Esto
significa que, aunque no realicen el
desplazamiento a lo largo del día, sim-
bólicamente están siguiendo el camino
35
de Htotik k’ak’al (nuestro padre calor)
que viaja por una línea imaginaria que
va de lok’eb k’ak’al hacia maleb k’ak’al,
mostrando el deber ser o “camino a se-
guir”. Los habitantes utilizan frecuen-
temente esta metáfora y la designan
como un hito temporal, durante el cual
el sol aparece, se detiene a medio día a
supervisar a los hombres y desaparece
por la noche.
El t’ent’en es un instrumento musi-
cal ritual que es conocido comúnmente
en el centro del país como teponaztli
y en las regiones mayas como tun o
tunkul; es un idiófono vertical talla-
do en diferentes tipos de madera y
ahuecado en el centro, presentando
dos lengüetas en forma de H. Sobre
este instrumento Fray Diego de Landa
menciona “tienen atabales pequeños
que tañen con la mano y otro atabal de
palo hueco de sonido pesado y triste y
que se tañen con un palo”.4
El teponzatli ha sido encontrado
en numerosas excavaciones de las
culturas del centro del país, siempre
ha estado relacionado con Xochipilli-
Macuilxóchitl deidad de la música, la
danza e incluso del juego de pelota.
Sin embargo las referencias en
tsotsil que se han recopilado se tradu-
cen como “tambor enano” descripción
que señala cierta relación con algunos
cuentos zinacantecos que mencionan
que San Sebastián poseía dos tambores
uno grande y uno pequeño.5
Según Vogt, este instrumento es
resguardado en la población de ‘Elan
Vo en una pequeña iglesia, bajo cus-
todia de un clan que lo ha tenido du-
rante más de cuatro generaciones; esta
familia resguarda de igual manera los
accesorios del t’ent’en que son la ba-
4
Diego de Landa, Relación de las cosas de Yuca-
tán (1566). 1973.
5
Vogt, op. cit.
36
queta de roble, el arca que lo protege,
el pok’ rojo con el cual es cubierto, el
mecapal con el que se carga y las cin-
tas que sirven de soporte.
El instrumento es tratado como un
santo-etik, ya que antes de su partici-
pación en la fiesta de San Sebastián
se le realiza un cambio de flores y
ofrendas de velas, aguardiente y copal;
se le suele lavar con plantas sagradas
y en ocasiones es llamado “Nuestro
padre t’ent’en”. Sólo es usado en dos
rituales: el ritual de lluvia y la fiesta de
San Sebastián. Vogt menciona que el
t’ent’en también posee un alma innata
(chul’el).
Está prohibida su aparición en cualquier
otra fiesta. Una historia relata que hace
cosa de veinte años un hombre de Elan
Wo’ soñó que el tambor quería ir a la
fiesta de San Lorenzo. El presidente
municipal autorizó al dueño a llevarlo
al centro de Zinacantán para la fiesta
de agosto. Ocho días después el soña-
dor murió, junto con toda su familia,
probando que el t’ent’en tiene un alma
innata fuerte y poderosa y no quiere
aparecer en el centro más que en la fies-
ta de San Sebastián.6
En las comunidades indígenas de la
península de Yucatán a este tipo de
instrumento se le conoce como tunkul,
y en Guatemala como tun. Según
Thompson7 la palabra tun designa al
periodo de 360 días o ciclo anual. El
mismo autor menciona que con fre-
cuencia las representaciones gráficas
de las divinidades calendáricas usan
un mecapal para cargar el año, prueba
que indica que posiblemente el
uso del t’ent’en está directamente
6
Íbidem.
7
Eric S. Thompson, Maya Hieroglyphic Writing:
An Introduction. Norman, University of Okla-
homa Press, 1960.
relacionado con un ciclo solar anual ya
que, como la fiesta de San Sebastián
se celebra el 18 de enero, suele indicar
el inicio del ciclo en Zinacantán. Posi-
blemente el uso ritual del t’ent’en esté
directamente relacionado con el
ciclo diario y anual del sol, ya que
como menciona la arqueomusicóloga
Vanessa Rodens, el tunkul “se tocaban
al amanecer al mediodía y al atarde-
cer, ya que al parecer formaba parte
de un culto dedicado al sol”8. Si to-
mamos en cuenta esta información,
podemos deducir que el t’ent’en debe
estar relacionado directamente con
las procesiones, ya que comparten ele-
mentos conceptuales ritualísticos.
Entonces, ¿qué función cumple la
música dentro de los rituales?
Música generadora de k’ak’al (calor).
Todos los rituales realizados en las
cruces zinacantecas implican una
conexión con el mundo sobrenatural
tsotsil, ya que simbólicamente llevan
la ofrenda hasta la puerta de las mo-
radas divinas. Cada vez que se realiza
esta conexión, los zinacantecos pueden
entregar ofrendas y sacrificios de agra-
decimiento y/o petición. Si recordamos
cómo funcionan simbólicamente las
ofrendas, podremos entender más
fácilmente el uso ritual de la música;
tengamos en cuenta que las velas son
consideradas tortillas para los dioses,
ya que si lo analizamos, el maíz es el
que da la fuerza calórica al hombre,
por lo cual sabemos que se crea una
relación simbólica, ya que la tortilla
significa calor para el alma del
hombre, por lo cual es lógico pensar
que se ofrezcan tortillas/calor
para los dioses. El copal es fuego
8
Vanesa Rodens, Sonidos del pasado: investigacio-
nes sobre la música maya. Universidad Francisco
Marroquín, 2008.
sublimado, el cual otorga ese calor in-
visible; las flores arropan el ch’ulel de
las deidades; el pox calienta las venas
y el corazón del hombre, que es donde
reside su ch’ulel, pero también mejora
las comunicaciones y transacciones, en
este caso sobrenaturales. Es entonces
cuando los ch’ulel de los hombres y
las deidades se comunicaran en otro
plano-realidad.
Parecería una respuesta simplista
asegurar que al igual que las otras
ofrendas la finalidad de la música sería
otorgar “calor” dentro del ritual, pero
¿cómo funciona? ¿Cómo se justifica
este pensamiento?
Tengamos presente que las xcholet
‘ech’el (procesiones) de los rituales de
k’in krus y de sk’iinal se deben acom-
pañar de música; los cambios de flor
y de cargo igualmente ocupan música
en su ejecución y, obviamente no po-
demos olvidar que en las principales
fiestas (muk un k’in) San Lorenzo, San
Sebastián y el Carnaval, los eventos
sonoros musicales son esenciales en su
desarrollo.
Según Gossen9 los alimentos, rezos,
bebida, así como el servicio que se
rinde a la comunidad a través del sis-
tema de cargos, aumentan el calor del
cuerpo. Lo mismo opina Guiteras, ya
que “los funcionarios han estado en
íntimo contacto con las deidades que
gobiernan la vida y la muerte y por lo
tanto se han llenado de calor”.10 Y si
entre el “deber ser zinacanteco” se en-
cuentra el hecho de que ciertos cargos
requieran de un trío de músicos para
“pagar” sus obligaciones, es coherente
pensar que las actividades musicales
deben generar cierto tipo de calor.
9
Gary H. Gossen, A Chamula Calendar Board
from Chiapas, 1974.
10
Calixta Guiteras Holmes, Los peligros del alma,
1986.
Sabemos que los zinacantecos con-
sideran que los instrumentos musica-
les poseen un ch’ulel y que al trabajar
en conjunto con el alma del músico
generan energía sonora invisible que
puede recorrer distancias y traspasar
muros; dicha energía es interpretada
como la voz de ambos ch’ulel en
armonía, la cual al estar frente a los
krus (portales) sube al Vinajel y per-
mite que se construya un canal de
comunicación parecido al que genera
el pox, para así lograr articular una
relación entre ch’ulel hombre- ch’ulel
instrumento- ch’ulel deidad. Si conside-
ramos que los grupos musicales gene-
ran energía sonora/calorífica durante
las procesiones, podemos decir que los
músicos van creando enlaces sonoros
entre los participantes logrando así
cohesionar al grupo, ya que como lo
vimos anteriormente, en las procesio-
nes se suelen intercalar a los músicos
entre la fila procesional, cumpliendo
una función de pegamento sónico-
calorífico. En el caso específico de las
ceremonias que tienen la presencia de
t’ent’en poseedor de un ch’ulel k’ak’al
(alma caliente) la generación de calor
es tan fuerte que sólo dos veces al año
es requerida su presencia en Hteklum
(centro de Zinacantán). Solamente de
esta manera se justificaría la resisten-
cia de su presencia en la muk un k’in
(fiesta grande de San Lorenzo), ya que
San Lorenzo (santo-etik) tiene igual-
mente un ch’ulel k’ak’al (alma calien-
te). Esta suposición está basada en
que la imagen de este santo ha sido
concebido como una deidad de fuego11
ya que si tomamos en cuenta que se-
gún la tradición cristiana, fue quema-
do vivo en una parrilla, seguramente
en tiempos de la evangelización cris-
11
Jesús Ávila Rodríguez, San Lorenzo Chamilpa,
santidad a prueba de fuego, 2009.
tiana de la zona se le otorgó este nom-
bre a alguna deidad previa relacionada
con el fuego. Por lo cual no es difícil
pensar que demasiado calor generaría
un desequilibrio en Zinacantán.
Sabemos que el concepto de k’ak’al
(calor) es básico para el entendimiento
de la cultura tsotsil, los ciclos ritua-
les giran en torno a su fluctuación, la
finalidad de las ofrendas es generar
este calor para lograr la comunicación
entre los ch’ulel de los hombres y las
deidades. Reconocemos que las proce-
siones son el camino para formar un
calor que será vigilado y acompañado
por Htotik k’ak’al (sol), este calor de-
berá ser entregado en los santuarios
de krus, para así poder mantener a la
comunidad tsotsil zinacanteca en in-
teracción con sus deidades santoetik, y
si éstas obligaciones rituales son rea-
lizadas de un forma correcta los Batsil
winik otik (zinacantecos) estarían en
un equilibrio cósmico con sus Totik me
‘iletik (padres-madres) ya que al reci-
bir sus ofrendas, en retribución otorga-
rán sustento, recompensa y protección
a los chanul (alter-ego) cerrando así
el ciclo de obligaciones cosmogónicas.
Si se quiere creer que la música es ge-
neradora de k’ak’al (calor), como dice
Vogt que funcionan las otras ofrendas,
es el momento de hacer un trabajo
más exhaustivo, pero dentro del aná-
lisis del corpus musical, para intentar
vislumbrar cómo organizan el sonido
dentro de su música ritual de ma-
nera congruente con su estructura
ritual-social.
37
Los Salmerón en el
Palacio de Bellas Artes
Camilo Raxá Camacho Jurado
En el agitado contexto posrevoluciona-
rio y durante el proceso de reconstruc-
ción de una identidad nacional, desta-
can las relaciones que se establecieron
entre las élites de poder provincianas y
los músicos tradicionales. En particu-
lar nos interesa saber ¿por qué músicos
que no tenían una formación acadé-
mica reconocida institucionalmente
llegaron a tocar en el Palacio de Bellas
Artes, recinto considerado de la alta
cultura? Tomaremos como eje de este
texto a una familia de músicos de la
Tierra Caliente, de la depresión del río
Balsas: la familia Salmerón.
Esta familia tiene una tradición
musical que se remonta por lo menos
a la segunda mitad del siglo XIX. De
acuerdo a Rigoberto Salmerón,1 su
tatarabuelo Román Salmerón ya era
músico en 1815. Por su parte Zacarías
Salmerón Daza, músico de 92 años y
tío de Rigoberto, afirma que su abuelo
Nicolás, así como sus tíos abuelos Her-
menegildo, Zacarías, Santana y Carlos,
todos hijos de Román Salmerón, eran
muy buenos músicos. Incluso comentó
que su tío abuelo, Zacarías Salmerón,
hacía que su violín tocara sólo, pues
tenía un pacto con el diablo.2
En la siguiente generación de músi-
cos de esta familia, sobresalen Primiti-
vo, Lidio, Lamberto, Jesús, J. Isaías
y Alberto,3 hijos todos de Nicolás Sal-
merón, a excepción de Alberto, quien
fue hijo de Santana Salmerón. Eran tan
buenos músicos que dos de ellos mu-
rieron “embrujados por las envidias”.
1
Rigoberto Salmerón (compilador). La Música
Tradicional Mexicana en Tierra Caliente. Una
Mirada de Filiberto Salmerón a la Vida y Obra
del Genio de la Música de Tierra Caliente J. Isaías
Salmerón Pastenes. México, Saljim impresores,
2007.
2
Zacarías Salmerón Daza, entrevistado por
Camilo R. Camacho Jurado y Nadia M. Salmerón
García, 13 de marzo, Tlapehuala, Guerrero, 2009.
3
Dentro de la familia Salmerón hay una
discusión sobre el nombre de este personaje,
de acuerdo a Rigoberto Salmerón su nombre
verdadero es Alberto, sin embargo, siem-
pre se le conoció como Lamberto, y de cariño
le decían Don Beto.
38
Zacarías comenta:
… a mi papá Isaías, dos hermanos se
los mataron de brujería porque tocaban
bonito; los primeros [hermanos] de mi
papá Isaías, uno se llamaba Lidio y otro
Primitivo: ésos tocaban bien. Y cuando
ellos tocaban, mi papá Isaías tocaba la
tamborita con sus hermanos, estaba
chamaco. Y un hermano [que] se
llamaba Jesús Salmerón, ése tocaba la
guitarra panzona: ¡bueno para tocar
la guitarra panzona! Pues brujearon a
mis tíos, a Lidio y Primitivo.4
De toda esa generación, el menor de
los hermanos, J. Isaías Salmerón (1891-
1942) fue el más reconocido. Dejó un
legado con más de 130 composiciones
entre sones, gustos, valses, marchas,
pasodobles, danzones, foxes, ensala-
das, corridos e incluso dos oberturas.
La mayoría de los músicos de Tlape-
huala y de toda la región calentana
siguen interpretando hasta el día de
hoy su música. Basta decir que fue el
maestro de violinistas de la talla de
Filiberto Salmerón, Bardomiano Flores
(El Bravito), Pedro Antúnez, Juan Rey-
noso (El Paganini de la Tierra Calien-
te), Zacarías Salmerón (El poeta del
violín), entre otros.
Dos de los sobrinos de J. Isaías
son los que toman la estafeta musical
después de su muerte, en 1942. Fili-
berto Salmerón Apolinar (1905-1998)
y Zacarías Salmerón Daza (1918). Hijo
de Alberto Salmerón —mejor conocido
como don Beto—, Filiberto Salmerón
acompañó a Isaías durante doce años.
Dejó un archivo con 61 composiciones,
entre las que sobresalen gustos, sones,
un jarabe, piezas fúnebres y marchas
fúnebres. Él, al igual que su tío,
ejecutó varios instrumentos con gran
destreza, entre ellos el violín, el saxo-
fón y el chelo; su virtuosismo como
ejecutante de violín se puede apreciar
en los ocho fonogramas que grabó en
los últimos años de su vida. En un
verso de su propia inspiración decía:
Salmerón se siente gallo,
aunque toma su café
no le sirve de desmayo
4
Entrevista del 13 de marzo de 2009.
siempre confía en su fe,
pues no ha tenido ni un fallo
ya grabó ocho elepés.
Durante su trayectoria como músico
formó y dirigió diferentes dotaciones
instrumentales entre las que se en-
cuentran el conjunto de tamborita, la
“orquestita” que tocaba en la iglesia,
la banda de viento y la orquesta de
baile Salmerón. Por su parte, su primo
Zacarías Salmerón Daza, uno de los
últimos violinistas que formó parte
del grupo de J. Isaías, se ha destacado
como compositor e intérprete, domi-
nando los géneros que representan a la
región: gustos, sones, valses, minuetes,
dancitas, pasodobles y marchas. Como
primer violinista y director del grupo
Pókar de Ases recorrió, en 1976 impor-
tantes ciudades de los Estados Unidos.
En noviembre de 2006 ganó el concur-
so estatal de gustos y sones. En enero
de 2008 fue homenajeado en el Centro
Nacional de las Artes, en la ciudad de
México, como reconocimiento a su tra-
yectoria musical.
El número de buenos músicos y
compositores de esta familia no se
acaba aquí,5 sin embargo, sólo me con-
centraré en J. Isaías Salmerón Pastenes
y Filiberto Salmerón Apolinar, ambos
directores de sus respectivos conjuntos
de cuerdas, con los que se presentaron,
en momentos diferentes, en el Palacio
de Bellas Artes.
Contexto regional
La región de la Tierra Caliente de la
depresión del río Balsas, comprende
porciones de tres estados de la Repú-
blica: de Michoacán, los municipios de
Ario de Rosales, Huetamo, San Lucas,
Turicato, Nocupétaro, Tzitzio, Madero,
Tuzantla y Carácuaro; de Guerrero, los
municipios de Ajuchitlán del Progreso,
Arcelia, Coyuca de Catalán, Cutzamala
de Pinzón, Altamirano (antes Pungara-
bato), San Miguel Totolapan, Tlalcha-
pa, Tlapehuala y Zirándaro; del
5
De los descendientes de Filiberto Salmerón so-
bre salen Ezequiel, Aureliano, Jesús y Rigoberto,
este último director del actual grupo de cuerdas
Los Salmerón.
Estado de México, Tejupilco, Tlatlaya
y Amatepec.
El municipio de Tlapehuala, de
donde es originaria la familia Salme-
rón, se erigió hasta 1947 con pueblos
de los municipios de Pungarabato y
Ajuchitlán. Hay que recordar que has-
ta 1907, por decreto de presidente Por-
firio Díaz, Pungarabato (hoy Ciudad
Altamirano) y Zirándaro, que
pertenecía al estado de Michoacán,
pasan a formar parte del estado de
Guerrero a cambio de los territorios del
delta de la desembocadura del Balsas
en el Pacífico.6 Esto es importante to-
marlo en cuenta, pues tanto J. Isaías
Salmerón como Filiberto Salmerón,
nacieron antes de 1907, en el entonces
pueblo de Tlapehuala que pertenecía
al estado de Michoacán, pero podemos
decir que comparten procesos históri-
cos, sociales y culturales que dan iden-
tidad al calentano.7
En Tlapehuala había una hacienda
que poseía la mayor parte de tierra.
Hugo Salmerón comenta que el due-
ño era Manuel Raviela, “me decía mi
papá que la hacienda abarcaba todo
ese territorio […] tenía muchos peones
o gañanes, pocos tenían una tierrita,
yo creo que ninguno”.8 Pocos eran los
que trabajaban en la hacienda, muchos
peones venían de pueblos vecinos, la
mayoría de Tlapehuala y, a falta de tie-
rra, se dedicaba a la fabricación
artesanal de sombreros de astilla,
famosos en todo el occidente del país.
Otros se ocupaban en la fabricación
del pan de baqueta y sobre todo a la
actividad musical. J. Isaías Salmerón

6
Bustamante, Álvarez, et al. Reproducción
campesina, migración y agroindustria en Tierra
Caliente, Guerrero. México, SEP/CONACYT/SI-
BEJ/Plaza y Valdes, 2000.
7
En este sentido coincidimos con Bustamante,
quien señala que: “La región se va construyendo y
se va dando como efecto más que como causa de
los procesos sociales a analizar. Tampoco es una
abstracción, la región es concreta y objetiva como
son los procesos sociales que en ella se desarro-
llan, objetividad que se expresa en las dimensio-
nes de espacio y tiempo, el lugar y los momentos
en que se dan los procesos sociales”. Íbid.
8
Hugo Salmerón García, entrevistado por Camilo
R. Camacho Jurado, 29 de octubre, Distrito
Federal, 2009.

39
describió a su pueblo natal en su gusto
Tlapehuala lucido de la siguiente
manera:
Amigos con alegría
les cantaré por escala;
para la sombrerería
solamente Tlapehuala
Tlapehuala es resonante
por música y cantadores,
tiene muchos comerciantes
hombres muy trabajadores
Dónde y para quién tocaban
Eran contratados para tocar en las bo-
das, tapadas de gallos, jaripeos, even-
tos políticos y fiestas patronales en
todos los pueblos y comunidades de la
región, incluyendo Michoacán y el Es-
tado de México. De acuerdo a lo escrito
por Rigoberto Salmerón, los compro-
misos que tenía que cubrir su padre
Filiberto Salmerón, con el conjunto
de tamborita o la banda de viento, lo
llevaban a los muchos pueblos y comu-
nidades de la región.
El recorrido se hacía a lo largo del
año, y las fiestas podían durar ocho,
diez o quince días. Se sabe que Isaías
Salmerón fue llevado a tocar al puerto
de Acapulco por sus hermanos cuando
tenía doce años. Ya como director del
grupo, en 1914, fue un músico muy
activo que se presentaba en toda la
región calentana. Para 1915 Filiberto
Salmerón, con diez años de edad,
se incorpora al grupo de su tío Isaías
ejecutando el violín.9 Podemos decir
que eran músicos de tiempo completo.
Esto se entiende si consideramos
que no tenían tierra para sembrar y
en la manufactura de sombreros había
mucha competencia. La música era
una buena opción de trabajo, ya que
contaban con una tradición familiar
importante; además se ganaba mejor
como músico que como peón o arte-
sano. Otra de las ventajas, que incluso
los músicos actuales reconocen, es
que no les faltaba comida y bebida.
Era común que, por lo menos du-
rante la primera mitad del siglo XX,
que las diferentes agrupaciones se con-
frontaran musicalmente durante las to-
cadas donde coincidían. La costumbre
dictaba que el grupo que contrataba
el dueño de la fiesta, conocido en el
9
Salmerón, 2007.
40
ambiente musical con el nombre de
banco, era considerado el principal del
evento y decidía en que tono tocar,
obligando a los demás grupos a ejecu-
tar sus melodías en el mismo tono. Si
no podían por ser un tono difícil, sen-
cillamente se levantaban de sus asien-
tos y se retiraban del lugar. El grupo
que dirigía J. Isaías —que en ese
entonces estaba integrado por su so-
brino Filiberto, en el primer violín, el
mismo Isaías en el segundo violín,
su primo Alberto en la guitarra pan-
zona, su hermano Jesús en la guitarra
séptima y Feliciano Merlán en la tam-
borita—, adquirió un prestigio sobre-
saliente al derrotar a varios grupos de
la región. No sólo eran unos virtuo-
sos en sus respectivos instrumentos,
además Isaías ya tenía un repertorio
amplio de composiciones propias y de
sus hermanos; tanto él como Alberto
improvisaba versos al momento. Al
respecto Filiberto le comentaba a su
hijo Rigoberto:
Fueron varios enfrentamientos con gru-
pos realmente buenos para ejecutar
sus melodías, tales como el de Remigio
Rentaría de Cutzamala de Pinzón, el
de Felipe González de Ajuchitlán del
Progreso, el de Tranquilino Alquisira
de la comunidad de Corralfalso, apoda-
do el “Picado” y el de Asunción Uriós-
tegui de El Rincón […], el de Dolores
Alonso, de San Miguel Totolapan y, de
ahí mismo, el de José María Arteaga,
algunos otros menos importantes, ya no
los recuerdo, saliendo siempre airosos.
Mi tío en ocasiones hacía uso de su
violín destemplado para entonar algunos
sones, cosa que los contrincantes
por llamarlos de alguna manera, se
quedaban sorprendidos al oír ejecución
en un violín desafinado, algunos de
ellos decían «es el diablo, Isaías, es el
diablo, oye los arpegios que está tocan-
do, vámonos p´a la chingada”.10
Esto no sólo significaba prestigio para
el grupo, sino también un beneficio
económico. La fama del grupo de J.
Isaías se extendió por Tierra Caliente,
eran muchos los compromisos, sin
embargo, cuando se presentaba algún
periodo sin trabajo, Isaías no esperaba
que lo invitaran a tocar, mandaba
cartas a las diferentes comunidades
10
Íbidem.
ofreciendo sus servicios o se hacía
presente en el cumpleaños de las per-
sonas más importantes para felicitarlos
con su música. Generalmente las diri-
gía a los hacendados o comerciantes
ricos de la región, a los cuales les
dedicaba alguna de sus composiciones.
Esta estrategia le garantizaba ingresos
constantes y que su obra se difun-
diera entre el pueblo y las élites de
poder regional. De esa manera los
integrantes del grupo se relacionaron
con los grupos de poder conformados
por hacendados, comerciantes, religio-
sos y militares como Cipriano Jaimez
y Miguel Heras; y los zapatistas Juan
H. Salgado, Felipe Armenta, Nabor
Mendoza “El Coyote”, Bolívar Sierra,
Custodio y Damián Hernández —este
último incluso fue padrino de Filiberto
Salmerón, y por lo tanto, compadre de
Alberto Salmerón quién, durante las
presentaciones del grupo, le improvisa-
ba versos como el siguiente:11
El Pueblo de Ajuchitlán
tiene agua abastecida
para regar todo el plan,
para mantener la vida.
¡Que viva el general Damián
persona muy distinguida!
Esta relación la mantuvo durante toda
su vida. Hugo Salmerón, hijo de Fili-
berto, todavía recuerda que a finales
de los años cincuenta le iban a tocar al
general el día de su cumpleaños.
La relación que mantuvieron con las
élites de poder también es recordada
en la entrevista con Zacarías Salme-
rón, quién nos comentó que a finales
11
Filiberto todavía recordó el enfrentamiento
entre los generales Custodio Hernández y
Miguel Heras, “que tuvo lugar en el poblado
llamado ‘El Potrero’ hoy Villa San Nicolás,
municipio de Ajuchitlán del Progreso” (Sal-
merón, 2007), donde ambos mueren. Por su
parte Alfredo Mundo, señala que esto sucedió
el 22 de octubre de 1917 “… en La Cascalo-
tera, del otro lado del río Balsas”. Historia
de la Tierra Caliente, colección Páginas de la
Historia, núm. 1, México, 2001.
Es importante señalar que a la caída de Victo-
riano Huerta, el 15 de julio de 1914, “tres grupos
armados luchaban por el poder en Guerrero: los
zapatistas de Salgado, los Carrancistas, dirigi-
dos por Julián Blanco, y los antiguos huertistas,
encabezados por Silvestre G. Mariscal, que ahora
se había pasado al bando constitucionalista”.
Carlos Illanes, Breve historia de Guerrero, Alicia
Hernández (coordinadora). México, Fideicomiso
Historia de las Américas/ El Colegio de México/
Fondo de Cultura Económica, 2000.
de los años treinta, cuando tocaba con
J. Isaías:
…había mucha chamba, íbamos por
Huetamo, Zirándaro, por Tuzantla,
por casamientos, con puros ricotes
—Zitácuaro—, había veces que nos jun
tamos con tu abuelito [Filiberto], y el
Bravito también llevaba su conjunto.
Puro hacendado.12
Isaías no sólo se conformaba con ir a
cumplir sus compromisos; en varios
momentos decidió permanecer durante
meses en algún pueblo e incluso vivir
por uno o dos años allí, generalmente
por cuestiones amorosas, económicas
o políticas. Filiberto recuerda que en
alguna ocasión que fueron a tocar a
Zacapuato, se quedaron ahí dos me-
ses, porque su tío se enamoró de una
jovencita, y se quejaba: “se enamoraba
con mucha facilidad de las mujeres”.13
En otra ocasión, a finales de 1929,
se fue a vivir en Cutzamala de Pin-
zón, por el conflicto político que se
presentó entre dos familias de partidos
encontrados. Isaías era simpatizante
del partido Cervantista encabezado
por los señores Canuto, Bernabé y
Emilio de apellido Isidro, los cuales se
oponían al reparto de las tierras; por el
contrario, el partido Agrarista encabe-
zado por los hermanos José, Santana y
Andrés de apellido Jaimes, apoyaban
la creación del ejido. Este conflicto
dividió a Tlapehuala, llegando incluso
al enfrentamiento armado. Los Isidros
decidieron salirse por algún tiempo del
pueblo para refugiarse en Cutzamala
de Pinzón y con ellos se fue Isaías .
Todavía algunos viejos de Tlapehuala
recuerdan este episodio como la guerra
entre los Isidros y los Jaimes.
La forma de vida de J. Isaías, lo lle-
vó a muchos lugares, incluso fuera de
la región de Tierra Caliente, lo cual le
permitió conocer a personajes distin-
guidos del ambiente cultural y político
del país. Por ejemplo, en una tocada en
el Palacio de Gobierno de Chilpancingo
conoce a Agustín Ramírez, músico y
compositor de la Costa Chica; en 1928
aproximadamente, cuando radicaba en
Huetamo, Michoacán, conoce al gene-
ral Lázaro Cárdenas del Río, a quién
12
Entrevista13 de marzo de 2009.
13
Entrevista de Camilo R. Camacho Jurado y
Nadia M. Salmerón García, 22 de noviembre,
Tlapehuala, Guerrero, 2009.
acompañó durante su campaña a la
gubernatura del estado de Michoacán.
Es durante ese tiempo cuando nace
una gran amistad con el general. Ya
como gobernador del estado, Lázaro
Cárdenas lo invita a dar un concierto
en la ciudad de Morelia.
El repertorio y sus composiciones
El hecho de tocar en eventos políticos
y fiestas de la clase dominante, obligó
a ampliar el repertorio de los grupos
musicales. De tal manera que en la
Tierra Caliente era muy común que los
músicos interpretaran los géneros que
estaban de moda: valses, mazurcas,
pasodobles, marchas, foxesitos y dan-
zones que intercalaban con los géneros
de la región como los jarabes, corridos,
ensaladas, indias, malagueñas, gustos
y sones. Incluso los propios músicos
dividían su repertorio en dos catego-
rías, la primera llamada música de
raspa o arrastre, y que se refería prin-
cipalmente a los sones, gustos, indias
y malagueñas; la segunda se conocía
como música clásica, integrada por
los valses, marchas, foxes, pasodobles
e inclusive oberturas o caprichos. J.
Isaías Salmerón compuso dos ober-
turas: el “Celebre” y “Una gitana en
Tlapehuala”.
El contacto que mantuvo la familia
Salmerón con las élites provincianas,
se ve reflejado en su obra musical. De
las diez marchas registradas en el libro
escrito por Rigoberto Salmerón sobre
J. Isaías Salmerón, siete de ellas, tie-
nen como título los nombres de per-
sonas como: Bolívar Sierra, Benigno
Serrato, Viva Jaime Brugada, Elena
Izquierdo, General Lázaro Cárdenas
del Río, Arriba Jaime Castrejón, Viva
Chuco Torres. Bolívar Sierra fue ge-
neral zapatista, Benigno Serrato fue
gobernador de Michoacán en el pe-
riodo de 1932-1934, Lázaro Cárdenas
del Río, fue gobernador del estado de
Michoacán en el periodo de 1928-1930,
y presidente de la República Mexicana
de 1934 a 1940. De los pasodobles que
compuso, uno lleva el nombre de César
Rosemberg, quien fue un rico comer-
ciante judío de Ciudad Altamirano. En
plática con Rigoberto Salmerón, me co-
mentó que hay dos versiones de cómo
conoció Isaías a César Rosemberg. La
primera es que el señor fue a buscar
a Isaías a Tlapehuala para encargarle
unas composiciones para él y su fu-
tura esposa, de nombre Hortensia. El
compositor tlapehualense escribió el
pasodoble César Rosemberg y el vals
Hortensia. La otra versión es que César
Rosemberg encuentra a Isaías tirado
en los portales de Altamirano en es-
tado de ebriedad, se da cuenta que es
un músico porque trae abrazado su
violín; el señor se compadece y lo lleva
en su auto hasta Tlapehuala. Isaías,
por agradecimiento le compone el pa-
sodoble. Es muy probable que, por el
renombre de este músico en toda la re-
gión, hubiera personas adineradas que
le pidieran composiciones por encargo.
Dentro de los valses compuestos
por Isaías sobresale el vals titulado
Delia Magaña, quién fue una actriz
que participó en la famosa película
Nosotros los pobres; ella y Amelia Wi-
hemy interpretaron el papel de las dos
borrachas llamadas la guayaba y la tos-
tada.14 También hay sones de este com-
positor dedicados a personajes como
Emilio Isidro, uno de los dirigentes del
partido Cervantista de Tlapehuala.
A diferencia de su tío, Filiberto
Salmerón, dedicó gran parte de sus
composiciones a sus hijos y nietas, con
excepción de un corrido dedicado a
Pedro Infante, una marcha dedicada
al general Lázaro Cárdenas y un gusto
titulado El Club de Leones que compu-
so por encargo. Su padre Alberto Sal-
merón, compuso muchos versos para
esta élite regional. No faltaba quien,
en alguna tocada, le solicitara un verso
improvisado dedicado “a la persona
más importante de la reunión”, cómo
sucedió en Arcelia, Guerrero, cuando
le solicitaron un verso para el diputado
Juan Salgado.
Voy a cantar un verso
pues fíjense con cuidado
si el diputado es perverso
donde quiera es apreciado
en todito el universo
pues no habrá otro Juan Salgado.15
En otra ocasión, en el Rancho de La
Laja, delante de Ajuchitán del Progre-
so, fueron contratados por Don Emilio
Isidro para celebrar a su amigo Víctor
Olea; se encontraba en la fiesta el
teniente Pedro Pérez Ganoso. Don
14
Esta película fue dirigida por Ismael Rodríguez
y se estrenó en 1948.
15
Salmerón, 2007.
41
 Emilio le pide a Alberto que haga un
verso para el teniente, pero al mismo
tiempo para el festejado que era el
señor Olea:
Aquí nos tienes presente
don Víctor Olea, el Honroso,
yo creo que nadie siente
porque Dios es poderoso.
¡Que viva nuestro teniente
don Pedro Pérez Gayoso!16
Estos versos solicitados tenían que ha-
blar bien de los personajes en cuestión;
sin embargo, también hacía versos que
retrataban más el sentir del pueblo. El
siguiente verso del son El gavilán se le
atribuye a Alberto Salmerón:
Un gavilán con mil plumas
no se pudo mantener,
un licenciado con una
16
Íbidem.
42
mantiene amante y mujer
esas sí que son fortunas
¡de esas quisiera tener!17
Varios de los versos que hizo en el
momento se perdieron. Éstos son sólo
algunos de los que quedaron en la me-
moria de su hijo Filiberto Salmerón.
Muchos otros versos que hizo, fueron
de amor o pícaros:
Entré al jardín y encontré
a la jardinera durmiendo.
Luego luego la desperté
le dije: vamos cogiendo
una flor de tu jardín
para seguirnos divirtiendo.18
Este tipo de versos se acostumbraban
cantar en las malagueñas e indias, que
no faltaban en las cantinas y burdeles
de la región, lugares que los políticos
acostumbraban visitar.
17
Íbidem.
18
Íbidem.
Contexto nacional
Después de la Revolución Mexicana,
en el mundo académico del país se da
un interés por la música popular e in-
dígena. Los estudios sobre el tema casi
eran inexistente hasta entonces, pues
las ciencias sociales estaban sumergi-
das en el evolucionismo y el positivis-
mo de la época. En 1937, en la sección
“Temas Variados” de la revista Cultura
Musical, aparece un artículo que se
llama “Tamboriles y Luminarias”.
Aquí se citan las observaciones perso-
nales del poeta y escritor Manuel Múz-
quiz Blanco sobre la fiesta del Santo
Patrono en Ciudad Guzmán donde “…
habían arribado […] en caravanas al-
beantes, centenares de indios
de las rancherías cercanas”:
Los instrumentos son de un adorable
primitivismo: dos tamboriles hechos en
cueros curtidos … restirados sobre un
círculo irregular de madera tosca… y
dos flautas de caña que tienen un raro
sonido que se antoja lo mismo el silbo
de una serpiente, que la queja de un
agonizante, que la súplica de una mujer,
que el lloro de un niño. Toda una raza
atormentada, dolorida, canta en el alma
de aquellos tamboriles indios, en el
misterio de aquellas flautas de caña…”
“Alguien lamenta ante mí el que se per-
mitan tales espectáculos de regresión
manifiesta, que por unas cuantas horas
—acaso por toda una vida­— hacen vivir
a los indios su mísero y oscuro vivir de
antaño.19
Durante la década de los treinta el Es-
tado post-revolucionario, a través de
la Secretaría de Educación Pública, or-
ganiza un esfuerzo colectivo que con-
sistió en diversos viajes hacia algunas
regiones del territorio mexicano con el
objetivo de investigar sobre la música
de las culturas indígenas y los contex-
tos donde se ejecutaba. Al frente del
proyecto estuvo el profesor Francisco
Domínguez, mientras que José Rolón
y Luis Sandi eran los responsables
de la Sección de Música dependiente
del Departamento de Bellas Artes.
Sin embargo, los mismos músicos e
investigadores reconocen la falta de
recursos para llevar a cabo el trabajo
de campo, lo cual se tradujo en la ca-
rencia de equipo para grabar la música
y registrar, con mayor fidelidad, las
entrevistas realizadas. Los resultados
de este proyecto se publicaron hasta
el año de 1957, diez años después del
último viaje.
19
[R-4-26-28]
Ligado a estos esfuerzos, en 1938
se funda la Sociedad Folklórica de
México, y desde 1940 aparece el Anua-
rio de la Sociedad Folklórica de México,
que es la primera publicación especia-
lizada en el país que se editó durante
diez años sin interrupción. A ellos no
sólo les interesa la música indígena,
sino en general la sabiduría del pueblo,
plasmada en sus manifestaciones
artísticas.
El movimiento nacionalista en las
artes, creado por las élites, busca resca-
tar y vincularse a las manifestaciones
populares; pero, por otra parte, se bus-
ca incorporar a los pueblos indígenas
y campesinos a un progreso que de
entrada elimina su cultura. No hay que
olvidar que en 1948 se funda el Institu-
to Nacional Indigenista (INI), cuya con-
tribución al conocimiento y difusión de
las expresiones musicales y dancísticas
de las comunidades indígenas en la se-
gunda mitad del siglo XX es innegable;
aunque su política se dirigió a integrar
a estos pueblos al resto de la nación.
Podemos decir que se buscaba crear
una Cultura Nacional, no sólo para pro-
mover el desarrollo del país; también
para pacificarlo y justificar a los grupos
que se iban haciendo del poder. Carlos
Chávez escribió en 1930, en su artículo
“La música propia de México”:
El regionalismo se convierte en verdade-
ro nacionalismo cuando éste es la suma
equilibrada de todas las regiones…
Una organización política revoluciona-
ria, establecida y llevada a cabo con
valor, y una acción que acercando todos
los factores de la cultura mexicana
sintetice nuestra tradición, llegarán sin
duda a darnos nacionalidad. Entonces
tendremos cultura y arte nacionales.20
Chávez, sin duda uno de los caciques
culturales de la época, plantea la im-
portancia de retomar los contenidos
de las diferentes culturas que interac-
túan en el país, para la creación de un
arte nacional que intentara aglutinar,
bajo el mito de una nación mexicana
dueña de un pasado magnífico y lleno
de esplendor, a los diferentes pueblos
mestizos e indígenas, así cómo a los
habitantes de las ciudades distribuidos
en una amplia gama de clases y gru-
pos sociales. Es durante los años trein-
ta y cuarenta, justamente, cuando los
Salmerón llegan a la ciudad de México.
20
[L-1-165/166]
43
Los Salmerón en la ciudad
de México
Se sabe que J. Isaías Salmerón llegó
a la ciudad de México invitado por el
general Lázaro Cárdenas del Río para
festejar, con una tocada, su toma de
posesión como Presidente de la Repú-
blica, el 1º de diciembre de 1934. Du-
rante su estancia en la ciudad de Mé-
xico, da un concierto en el Palacio de
Bellas Artes.21 No sabemos que tipo de
concierto dio, ni si fue en la sala prin-
cipal o en alguna de las salas alternas.
En el libro El Palacio de Bellas Artes,
50 años de música,22 no encontramos
ninguna referencia a un concierto o
presentación del músico y compositor
guerrerense. Sólo se registra una con-
ferencia impartida por Daniel Castañe-
da, con el título “La música y la Revo-
lución Mexicana”. Ante la falta de da-
tos, lanzamos dos hipótesis: la primera
es que J. Isaías tocó en alguna sala
alterna, que por ser música popular, no
mereció el interés de quien documen-
taba el libro. La segunda posibilidad
es que haya participado con su música
para ejemplificar la conferencias dicta-
da por Daniel Castañeda.
Durante su estancia en la ciudad de
México, J. Isaías es invitado a radicar
en la gran ciudad. Esta invitación —a
decir de Rigoberto Salmerón— fue
hecha por el mismo Presidente de la
República a través de la artista Delia
Magaña, con quien entabla lazos de
amistad. Ella organiza una fiesta
en su casa con el objetivo de presentar
al gran compositor y violinista
21
El Palacio de Bellas Artes funcionaba por lo
menos desde antes del 30 de septiembre de 1934,
fecha en que se inauguró la temporada musi-
cal, con un concierto protagonizado por Jascha
Heifetz, uno de los mejores violinistas de ese
momento (Instituto de Bellas Artes, SEP, 1986).
22
Palacio de Bellas Artes, 50 años de música.
México, Instituto de Bellas Artes/ SEP, 1986.
44
guerrerense J. Isaías Salmerón Pas-
tenes. Asistieron muchos artistas y
personajes de la época. Guillermo Con-
treras, maestro de la Escuela Nacional
de Música de la UNAM, dice tener una
fotografía de Isaías Salmerón con Juan
Rulfo.23 Por otra parte, Roberto Ventu-
ra, periodista originario de Tlapehuala,
Guerrero, tiene otra fotografía de Isaías
con Diego Rivera. Debo aclarar que no
he visto ninguna de las dos imágenes,
no obstante, la idea de que existan
esas fotografías no es descabellada.
Isaías rechaza la invitación del
General Lázaro Cárdenas, le pide una
disculpa y agradece el ofrecimiento:
alega que su vida está en Tierra Ca-
liente y que si su música tiene algún
valor se oirá en México y en otras
partes del mundo, incluso cuando él
muera.
Filiberto Salmerón comentó, el
20 de diciembre de 1990, durante un
programa de radio, que él fue a tocar
al Palacio de Bellas Artes en dos oca-
siones, la primera en el periodo del
general Adrián Castrejón y la otra en
el periodo del general Baltasar R. Lei-
va Mansilla. De la primera visita no
he encontrado datos. En cuanto a la
siguiente visita a la ciudad de México,
Rigoberto Salmerón me mostró una
fotografía, en muy mal estado, fechada
el 22 de octubre de 1949 y dedicada
a Ezaquiel Salmerón B. por el gober-
nador de Guerrero, Baltasar R. Leiva
Mansilla. En ella se puede observar a
un grupo de cinco músicos calentanos.
Al identificarlos, compruebo que se
trata de Alberto Salmerón con su gui-
tarra panzona, Ezequiel Salmerón con
su guitarra séptima, Arnulfo Blancas
con su violín, Filiberto Salmerón con
su violín y Martín Ruiz con su tambo-
23
Información proporcionada por la familia
Salmerón.
rita; al lado de ellos y sentado en una
silla se encuentra el gobernador de
Guerrero, Baltasar R. Leiva Mansilla
y otro personaje no identificado. En la
parte posterior se ven varios hombres
y algunas mujeres, de los cuales sólo
puedo identificar al licenciado Alejan-
dro Flores Maganda, que fue goberna-
dor del estado de 1951 a 1954.
A manera de conclusión podemos
decir que en el periodo posrevolucio-
nario, los músicos y la música de las
clases subalternas fueron necesarias
para construir una identidad nacional,
lo cual permitió que músicos sin estu-
dios académicos se presentaran en
el Palacio de Bellas Artes, símbolo de
la llamada “alta cultura”. Pero esto fue
posible no sólo por el contexto en
el que vivieron, sino por las relaciones
que mantuvieron con las élites rura-
les que detentaban el poder político,
militar y económico de sus regiones.
Vistos con desdén por las clases
dominantes en la vida cotidiana, eran
admirados y aplaudidos en contextos
político-culturales donde se resaltaba
la identidad nacional o regional.
Así, J. Isaías, Filiberto Salmerón, como
los músicos que los acompañaron a to-
car en ese recinto, murieron en sus lu-
gares de origen, entre su gente, sin más
ceremonias que las que pudieron hacer
sus propios familiares. En la memoria
de muchos tlapehualenses se recuerda
con orgullo que sus paisanos tocaron
en Bellas Artes, la música de su región.
Sin embargo, en el libro Palacio de
Bellas Artes, 50 años de música, no hay
ninguna mención de ellos, sólo de la
música y de los músicos académicos.
45
 Estado actual
Algunas coplas más*
de la chilena
El Ganado Bravo
Que comienzo, que comienzo,
no quisiera comenzar,
porque el que comienza, acaba
y yo no quiero acabar.
(La Sanmarqueña, CFM, III, 7608) Grissel Gómez Estrada
[Estribillo 1] La lírica popular de México es tan rica
Dices que te vas, te vas, y variada que aún no ha podido ser
para México lucido; estudiada en su totalidad (pretensión
no lloro porque te vas de hecho imposible, porque su existen-
sólo porque no te has ido. cia en variantes la hace infinita, ya que
es diferente en cada interpretación).
El violín y la guitarra Me atrevo a decir, además, que hay
son mis piedras de afilar, géneros donde se concentra la atención
donde afilo mi garganta de los investigadores. Basta echar un
cuando me salgo a pasear. vistazo en la Bibliografía descripti-
va de la poesía y popular de México1
[Estribillo 2] para conocer cuáles son los géneros
No lloro porque te vas, más socorridos. Obtuve el siguiente
ni porque me has olvidado, resultado de estudios monográficos:
esa de la frente china, 45 corridos, 30 romances, 10 líricas
dueña del ganado bravo. infantiles, 8 décimas, 4 sones en gene-
ral, 4 huapangos, 1 jarabe. Se incluyen
Con los chinos de tu frente muchos textos sobre lírica popular en
me mandaste amarrar, general, pero ninguno sobre la chilena.
si tus chinos se revientan La chilena tiene además una dificultad
a tus brazos voy a dar. geográfica: este género se canta, baila
(Estrofa suelta, CFM, I, 1723b) y compone en una región enorme, rica
y variada, tanto en clima como en cos-
Ya con ésta me despido tumbres. El camino hacia la Mixteca
cantándole a mi región, es accidentado; para llegar a ella es
yo ya les canté unos versos necesario atravesar sierras y monta-
con todo mi corazón. ñas. La Mixteca de la Costa abarca los
estados de Guerrero y Oaxaca, desde
(Varios. El ganado bravo, Puras chilenas de Puerto Ángel hasta Acapulco; es allí
pegue, Lado A, Track 2.) donde se encuentran los lugares más
importantes para la chilena, como los
municipios de Pinotepa y Jamiltepec,
se dice que en el último nació la chi-
lena. En la Mixteca Alta, al parecer, la
chilena es sólo instrumental, y cubre
desde Tlaxiaco hasta Nochixtlán; tam-
bién se conoce la chilena en la Mixteca
Baja, que comprende Oaxaca, el sur de
Puebla y en algunos municipios de la
Mixteca Poblana.
En la Mixteca cohabitan distin-
tos grupos: mestizos, afromestizos y
amuzgos, en la Mixteca de la Costa;
mestizos y mixtecos en la Mixteca
Baja. Es por esto que la chilena posee
varias formas de interpretación.
El interés hacia la chilena se apre-
cia sobre todo en maestros e investi-
gadores locales; en etnomusicólogos,
compositores y músicos que también
forman parte de grupos musicales
* Consultar las llamadas correspondientes en el
1
Aurelio González (coordinador). Bibliografía
texto. descriptiva de la poesía tradicional y popular de
México. México, El Colegio de México, 1993.
46
intérpretes de chilenas. El género es
cada día más importante en los esta-
dos de Guerrero, Oaxaca y, gracias a la
emigración, en varias regiones de los
Estados Unidos, como California.
También hay pocos estudios en
torno al baile conocido como chilena,
pese a ser el género musical represen-
tativo de la Costa Chica. Este tema se
toca en capítulos aislados de libros
sobre música mexicana como La mú-
sica de México, de Julio Estrada 2 y El
son mexicano, de Thomas Stanford.3
También se cuenta con los estudios
La chilena, de Andrés Fernández
Gatica,4 que nos da una primera visión
acerca del origen de la chilena y su
performance en San Pedro Amuzgos,
Oaxaca; además, recoge testimonios y
chilenas representativas del lugar. La
chilena. Estudio geomusical, de José
Guerrero5 proporciona antecedentes,
clasificación y canciones de la chilena
del estado de Guerrero. Existió tam-
bién un programa de radio, “La chile-
na”, que se transmitió en cuatro partes
y donde se tocan aspectos generales de
este género, desde su origen hasta su
forma de interpretación pública actual,
realizado por el compositor de chilenas
Baltazar Velasco.6 Por supuesto, la chi-
lena aparece en varios cancioneros, en
especial, en el Cancionero folklórico de
México.7 Los estudios recientes sobre la
chilena se llevan a cabo sobre todo por
etnomusicólogos, como Patricia García
y Carlos Ruiz.8
2
Julio Estrada. La música de México, vol. 2. Méxi-
co, UNAM, 1984.
3
Thomas Stanford. El son mexicano, traducción
de María Martínez Peñaloza. México, Secretaría
de Educación Pública/Fondo de Cultura
Económica, 1984.
4
Andrés Fernández Gatica. La chilena. Oaxaca,
Instituto de Investigaciones Históricas y Literarias
de San Pedro Amusgos, 1988.
5
José Guerrero. La chilena. Estudio geomusical.
México, Fondo Nacional para el Desarrollo de la
Danza Popular Mexicana-Secretaría de Educación
Pública, s/f.
6
Baltasar Velasco (guión y realización). “Origen
de la chilena”, XEJAM La voz de la Costa Chica,
programa núm. 1, programa de radio, s/f.
7
Margit Frenk (coordinadora). Cancionero Folkló-
rico de México, 5 tomos. México, El Colegio
de México, 1980 [CFM en adelante].
8
Carlos Ruiz Rodríguez. Versos, música y baile de
artesa de la Costa Chica. México, El Colegio de
México/Consejo Nacional para la Cultura

Cuentan que la chilena se originó
durante el siglo XIX, cuando mari-
neros y aventureros sudamericanos
se dirigían a las minas de oro recién
descubiertas en California, gracias a la
conocida “fiebre del oro”, razón por la
cual el puerto de Acapulco se convirtió
en un lugar de paso. Los viajeros chile-
nos dieron a conocer un baile llamado
en Chile cueca y en Perú zamacueca,
dando origen a la chilena al integrarse
a la idiosincrasia local. La cueca esta-
ba formada por seguidillas y la música
era de tipo valseada; su baile represen-
ta el cortejo del hombre a la mujer y
en la actualidad se sigue practicando
tanto en Chile como en Argentina, Bo-
livia y Perú.
Los pobladores de la Costa Chica
que comenzaron a bailar chilenas eran
afromestizos, por lo cual la chilena
hoy en día se encuentra lejos ya del
ritmo de la cueca. Ahora se considera
como un tipo de son mexicano valsea-
do, por contener una parte que se baila
zapateando sobre una tarima e imitan-
do el cortejo del gallo a la gallina.
Los danzantes levantan un pañuelo al
bailar, justo como se hace al bailar
la cueca.
Su estructura general consiste en
una introducción musical instrumen-
tal; le sigue la copla y luego el estri-
billo, si es que lo hubiera; después un
interludio musical al que le sigue nue-
vamente la copla y así sucesivamente.
Al final, puede terminar ya sea con
una parte instrumental o con el último
verso de la copla o del estribillo.
Aunque hay excepciones, podemos decir
que, por lo general, la estructura musi-
cal de las coplas de las chilenas analiza-
das está conformada por un período de
16 compases, compuesto por dos frases
de ocho compases cada una, las cuales
a su vez, cuentan con dos semifrases de
cuatro compases cada una.9
Las chilenas pueden ser tocadas por
un cantante, un trío o incluso por ban-
das. En cuanto a su escenificación, hay
varias formas de interpretar y bailar
y las Artes, 2004.
9
Patricia García López. “La estructura musical
en coplas de la Mixteca de la Costa”, en Aurelio
González (editor). La copla en México. México,
El Colegio de México, 2007.
Mariquita, María
María del Carmen,
préstame tu peineta, –mira, pues, mi alma,
para peinarme.
(María del Carmen, CFM, I, 1252)
[Estribillo]
la chilena, ya sea en fiestas privadas o A la tirana na,
públicas. a la tirana na.
En pareja, donde hombres y muje- préstame tu peineta, –mira, pues, mi alma,
res levantan un pañuelo al zapatear. para peinarme.
En lugares como Huajuapan de León,
Oaxaca, o en Acapulco, Guerrero, don- Antes que el agua caiga
de se baila de esta forma durante las de la alta peña
fiestas privadas, aunque también se nunca podrá ser blanca, —mira, pues, mi
tocan salsas y música grupera. En alma,
filas: una de mujeres y, frente a ellas, la que es trigueña.
otra de hombres, para luego juntarse
en parejas. Es muy común esta for- [Estribillo]
ma en la Costa Chica, en fiestas priva- A la tirana na,
das, durante toda la noche.En pareja, a la tirana na.
durante la interpretación del son de nunca podrá ser blanca, —mira, pues, mi
artesa, zapateando sobre la canoa. alma,
El baile se realiza invariablemente la que es trigueña.
en forma suelta y sin contacto físico,
participa gente de todas las edades y Esa arenita azul,
generalmente se baila en parejas de ¿de ‘onde salió?
hombre con mujer, pero también Anoche cayó el agua –mira pues mi alma,
pueden ser dos mujeres con un hombre y la destapó.
o dos o más mujeres.
Se baila con el tronco erguido y los bra- [Estribillo]
zos sueltos (sin mover mucho el cuer- A la tirana, na,
po), pero con un incesante zapateo que a la tirana, na.
se realiza sin descansos intercalados, es Anoche cayó el agua –mira pues mi alma,
decir, las partes cantadas no suponen y la destapó.
paseos, descansos o escobillado (menos (Carlos Ruiz. Mariquita, María, Versos, mú-
sonoro) diferente de las partes instru- sica y baile de artesa…, Disco 1, track 2)
mentales.10
Por su origen geográfico, la chilena ha
sido clasificada como chilena indígena,
chilena afromestiza y chilena mesti-
za. La chilena indígena, cultivada por
mixtecos y amuzgos en la Mixteca
Baja y la Mixteca de la Costa, es más
tranquila, instrumental, recuerda más
a la cueca; forma parte del repertorio
de bandas, cuyos instrumentos son
violín, jarana, guitarra sexta, guitarra
con requinto, saxofones, clarinetes,
trombones, bajo quinto, y bajo. Sin
embargo, se conocen algunas tra-
ducciones de chilenas del español al
amuzgo y algunas pocas escritas en
mixteco. Las poblaciones negra y
mestiza también suelen bailar chilenas
instrumentales.
La chilena afromestiza es festiva,
humorística, llena de dobles sentidos
y alusiones sexuales. Baltazar Velasco
considera que este tipo de chilena es,
justamente, el son de artesa que utiliza
10
Carlos Ruiz, op.cit.
47
Estrofas sueltas, festivas
o sentenciosas
Al pie de una malva en rosa
a una viuda enamoré,
y me dijo la graciosa:
“No puedo, me duele un pie,
pero si es para esa cosa
aunque sea rengueando iré”.
(Estrofa suelta, CFM, II, 5374)
La mujer en el amor
es como el indio al comprar,
que aunque le despachen bien,
no deja de regatear,
por eso nunca les vendo
lo que me quieren comprar.
(Estrofa suelta, Esparta weblog, http://
espartha.com/blog/2005/11/25/coplas-de-
mujeres-i)
Las siguientes estrofas son recogidas por
Carlos Ruiz y muestran un enfrentamiento
entre dos pobladores de la Costa Chica. Dice
un señor:
Caminado por la sierra
me encontré esta guacamaya,
y me dijo la cabrona:
“No te pases de la raya,
anda, mámale a tu mama,
déjame a mí la guayaba:
aunque tenga el pico pando
comiendo no se me traba”.
Y una señora responde:
Corté la flor de la escoba,
pensando que era la ruda;
a ti te tienen por guapo,
pero yo te cargo en duda:
contigo barro la calle
y también tiro basura.
(Carlos Ruiz. Estrofas sueltas, Versos música
y baile de artesa, Disco 1, Track 4)
Pueblo natal, unido al tema
del amor
Es verdad que Ometepec
lindas mujeres tenía,
pero en Cacahuatepec
encontré la dueña mía.
(Cacahuatepec, CFM, I, 2396)
Dicen que las palomas,
negra bonita, vuelven al nido
por lejos que me vaya,
yo como quiera vuelvo contigo.
(Varios. “Santa María Huazolotitlán”, Las
diez mejores chilenas, Lado B, track 2.)
48
más percusiones y cuyo tempo es más
rápido. Es imprescindible en la
ejecución de este tipo de chilena
la artesa —canoa puesta al revés o
“cajón de madera de parota que suele
medir de 3 a 4 metros de largo, casi
un metro de ancho y 50 centímetros
de altura aproximadamente. Sus
extremos más largos están terminados
zoomórficamente. La figura animal
que se labra en las puntas puede ser
un toro, una vaca o un caballo”.11 En
los pueblos donde aún se toca el son
de artesa, encontramos canciones muy
antiguas que no aparecen en el reper-
torio más representativo de la Costa
Chica y la Mixteca Alta; es el caso de
La cucaracha y La petenera. Por des-
gracia, esta chilena de la Costa, chile-
na de artesa o son de artesa ha caí-
do en desuso, aunque fue muy popular
en la década de los cincuenta. Se con-
serva actualmente la tradición en San
Nicolás, Guerrero y El Ciruelo, Oaxaca.
La chilena mestiza es casi idéntica
a la afromestiza. Puede tocarse a tra-
vés de tríos, conjuntos, o un intérprete,
que pueden utilizar únicamente gui-
tarras, aunque los conjuntos también
es posible que incluyan clarinetes,
saxofones, trompetas, tambores y tam-
boras. Incluye muchas canciones de
nuevos autores.
De cualquier forma, la chilena
afromestiza y la mestiza son muy pa-
recidas, y quizá se diferencian sólo
por tener tempo diferente, por lo cual
la clasificación anterior funciona sólo
si se consideran las características de
la performance, desde la coreografía
hasta el ritmo, pero no en lo literario,
donde sólo hay variables mínimas.
Otra clasificación posible, propues-
ta mía, gira en torno a las épocas. Es
evidente que las chilenas que se tocan
en la actualidad se inscriben en tres
etapas: una primera etapa, donde se
inscriben las chilenas más antiguas,
obviamente tradicionales, como Mari-
quita, María, El palomo, La cucaracha,
El indio suriano, La petenera, El capi-
tán. Estas chilenas poseen los rasgos
de las chilenas tradicionales, como el
anonimato; las coplas en seguidillas;
la estructura general saludo-coplas-
estrofas sueltas-despedida; simbolismo
y ejemplos aislados de paralelismo;
11
Carlos Ruiz, op.cit.
temas comunes como la fiesta, el amor
correspondido, la traición amorosa, el
paisaje y la mujer como parte de éste;
y el tono humorístico.
Sigue una especie de etapa interme-
dia, por la composición de las nuevas
chilenas. Varias ya son o están en ca-
mino de convertirse en tradicionales,
entre ellas Pinotepa (la cual es casi
un himno de Oaxaca), El amuleto, El
negro de la costa y Cacahuatepec, de
Álvaro Carrillo; Caleta, Por los caminos
del sur, La Sanmarqueña y Ometepec,
bello nido de Agustín Ramírez y La
consejera, Una loca pasión, Ometepec
y La malagueña curreña, de Vidal Ra-
mírez. Muchas de ellas conservan la
estructura tradicional, aunque otras
más se apartan del uso de la seguidi-
lla, en algunas no hay saludo ni despe-
dida. tienen nuevos motivos, como “el
machete entre mis manos”, el léxico
cambia y se introducen palabras que
no pertenecen al uso cotidiano del
contexto local; hay grandes descripcio-
nes sobre la belleza de la tierra.
La última etapa agrupa a autores
vivos: Baltazar Velasco e Higinio Pe-
láez, entre los más nombrados. Del pri-
mero tenemos La cirueleña, La chilena,
Costa Chica y Jamiltepec, entre otras.
Del segundo, El costeño.
La gran mayoría de chilenas ha-
blan, casi de forma exclusiva de la tie-
rra natal, frecuentemente acompañado
del tema de la mujer amada, y tam-
bién, sobre la propia chilena. El humor
se centra casi en exclusiva en las estro-
fas sueltas. Las coplas de una canción
tienen más relación entre sí que las
tradicionales y su forma es de cuarte-
tas octosílabas. También incluyen más
descripciones que recursos poéticos.
El léxico intenta ser más literario; el
registro, más formal.
En cuanto a su estructura, la copla
de la chilena puede ser una cuarteta
octosilábica o, en el menor número de
casos, una seguidilla como se puede
ver en los siguientes ejemplos:
Tierra suriana,
yo te bendigo;
con mi guitarra en la mano
ya me despido.12
12
Cacahuatepec II, CFM, III, 7069.
 Chilena hablando de sí misma

La chilena es una música

tan bella y tan bravía
que llegó de Sudamérica,
desde aquella lejanía;
Ventanas a la calle Este tema, como ya dije, es muy recu- quedó como distintivo
son peligrosas rrido en la chilena. Hay chilenas que de la Costa Chica mía.
para padres que tienen no sólo mencionan el propio género, (Baltazar Velasco. “La chilena”, Estampas
hijas hermosas.13 sino que también hablan de la historia de mi tierra, Track 8.)
Tomando en cuenta estos ejemplos, y del baile:
son las chilenas antiguas las que con- Ya no quiero, ya no quiero Les cantaré la chilena,
servan seguidillas. bailar El toro rabón, símbolo de Costa Chica,
Respecto a la estructura de la mejor, chatita, prefiero donde bailan zapateado
canción, es común que la chilena co- que bailes conmigo un son las preciosas morenitas.
mience con una ubicación geográfica y así pasamos la noche (Cacahuatepec II, CFM, III, 7349)
del tipo “Por los caminos del sur / corazón con corazón.15
vámonos para Guerrero”; con una pre- La chilena va a empezar
Sobre los recursos poéticos, se en-
sentación de la voz lírica, por medio de y la empezaré si quieres,
cuentran en general metáforas, com-
la fórmula “Yo soy”, como “Yo soy el ¡viva Cacahuatepec,
paraciones, simbolismos, en ocasiones
indio suriano”; o el anuncio del género y que vivan sus mujeres!
paralelismos y prosopopeyas. Hay
que se va a tocar, como “La chilena ya (Cacahuatepec I, CFM, III, 7355)
varias metáforas, explicadas en la se-
va a empezar”. gunda copla, en los siguientes versos,
Siguen las coplas y el estribillo, que Metáforas
“la palomita es Chilapa,/la cinta es mi
puede contener jitanjáforas, expresio- corazón”, y dice:
nes en tono casi siempre lúdico: Las inditas son bonitas,
Guerrero es una cajita
“Alingo lingo, lingo lingo la” y “A pero tienen muchas mañas:
pintada en Olinalá.
la tiraná nanai”. Encuentro canciones zurcen la tela y la tejen
¡Abre pronto la cajita,
donde existen dos estribillos, por como la teje la araña.
ábrela pronto, ábrela!
ejemplo, El ganado bravo. (Carlos Ruiz. “La india”, Versos, música y
Un tipo de estribillo muy juguetón baile de artesa, Disco 1, Track 7)
En ella hay una paloma
es constituido por una fórmula que se
con su cinta de listón: Lugares
mantiene y unos versos tomados de las
la palomita es Chilapa,
propias estrofas, como sucede en Mari-
la cinta es mi corazón. Juchitán y Huehuetán
quita, María.
Y, como es tradicional, terminan La siguiente, Flor que creces en el cam- andan peleando terrenos;
con la despedida del tipo “ya me voy a po, también termina en explicación, en Juchitán dice “¡Ganamos!”
despedir” o “ahí les dejo mi chilena”. el verso tres, pues la flor es la indita: Huehuetán dice “¡Veremos!”
Es común también detener la mú- Flor que creces en el campo, (La furia oaxaqueña. “Alingo, lingo”,
sica o, entre el estribillo y la siguiente parecida al capullo: Youtube, http://www.youtube.com/
copla, intercalar versos declamados, indita, cuando yo me vaya, watch?v=GpOsmH5BrzY)
estrofas sueltas, festivas o sentencio- este corazón es tuyo.
sas: Casi todas las comparaciones en las
Cupido con su vihuela chilenas se realizan entre personas y
me tocó un valse de amor. elementos de la naturaleza, por ejem-
Yo no siento la cautela plo, animales:
pero sí me da dolor Soy como el pájaro azul
haber cambiado canela que en la rama me mantengo:
por cáscara sin olor.14 la palabra que me diste
La temática de la chilena gira alrede- en el corazón la tengo,
dor de cuatro temas principales, que como no me la cumpliste
aparecen la mayoría de las veces en a que me la cumplas vengo.
pareja: el pueblo natal, unido al tema Respecto al simbolismo, hay varias
del amor, y la fiesta junto al tema de la donde se toma al agua como símbolo
propia chilena. sexual:
Caleta de mi Acapulco, Señora: yo no la traje,
siempre vestida de azul y verde, usted se vino conmigo;
pensando, pensando en ella me dijo que iba a lavar
deja Caleta que te recuerde. la ropa de su marido.16

Ver más ejemplos de coplas en las marginalias.

Negra del alma, CFM, II, 4577.

13

El Cupido, CFM, II, 3706. Aunque en el CFM

14
El toro rabón, CFM, I, 1570b.
15

aparece como copla de El Cupido, la he encontra- Carlos Ruiz. La cucaracha, Versos, música y
16

do en varias chilenas como estrofa suelta. baile de artesa, disco 1, track 10.

49
Con mayor claridad se aprecia la con-
notación sexual en la siguiente:
La Petenera, señores,
era una santa mujer
que se iba a lavar de tarde
y venía al amanecer.17
Otro ejemplo de simbolismo aparece
con la mención, ya tradicional, al gavi-
lán que representa al hombre mujerie-
go en la chilena La amusgueña:
Voy a dar la despedida,
la que dio San Pedro en Roma:
entre tantos gavilanes
quién te comerá, paloma.18
Hay pocos ejemplos de paralelismo, y
se encuentran sobre todo, al igual que
la seguidilla, en viejas chilenas, como
se ve en la siguiente copla:
El zapatero fue a misa
y no sabía la doctrina;
a los santos les pedía
zapatos y calcetina.
El zapatero fue a misa
y no tenía qué rezar,
y a los santos les pedía
zapatos pa’ remendar.19
Por último, encuentro varias proso-
popeyas, todas construidas de forma
similar: el elemento que se humaniza
es la tierra natal:
Caleta, playa coqueta,
playa risueña de manso oleaje,
en las arenitas tuyas
pongo tu nombre
todas las tardes.20
La chilena es muy popular; encuentros
y festivales reúnen a compositores de
chilenas—el Festival de chilenas, en
Jamiltepec, Oaxaca, durante el mes de
octubre— y le permiten compartir y
premiar a las nuevas chilenas.
Hoy en día se están dando impor-
tantes transformaciones en la chilena.
En primer lugar, las famosas bandas
de los pueblos mixtecos tienden a des-
aparecer, y son las bandas gruperas
quienes toman su lugar, fenómeno que
se da sobre todo en la Costa de Gue-
rrero. Como ejemplo de estos nuevos
grupos, tenemos “Furia oaxaqueña” y
“Organización Acapulco”.
De los compositores de chilena más
famosos, encontramos a Álvaro Carri-
llo, Vidal Ramírez y Agustín Ramírez.
En la actualidad, son famosas las chi-
lenas de Baltazar Velasco y Juan Mora-
les; en sus chilenas hablan del paisaje
de la tierra natal.
Ya me voy a despedir, enfatizando
el crecimiento de la popularidad de
la chilena, que se explica gracias a la
migración de los pueblos de la Mixteca
(evidente en el tópico de la tierra na-
tal y la amada, pues los compositores
actuales casi no cantan de otra cosa),
pero también, a cierto tipo de auge de
la chilena que se puede observar en su
ejecución en fiestas tan importantes
como la Guelaguetza.

19
Carlos Ruiz. El zapatero, Versos, música y baile
17
Carlos Ruiz. La Petenera, Versos, música y baile de artesa, disco 1, track 5.
de artesa, disco 2, track 10. 20
Caleta, Universidad Tecnológica de la Mixteca,
18
Aparece como La sanmarqueña en CFM, I, Cultura mixteca http://virtual.utm.mx/mixteca/
1507. nuevo/LITERATURA/lite-main.html

50
Arrullos y sentimientos de
los mazatecos, chinantecos
y zapotecos de Oaxaca
Guillermo Zaragoza
La ardua labor del etnomusicólogo se
enfoca en el estudio de la música tradi-
cional, pero también incluye la recopi-
lación de dicha música y su resguardo
en una grabación, para después poder
estudiarla, analizarla y dejar una des-
cripción de las piezas grabadas.
Xilonen Luna Ruiz, realizó un estu-
dio sobre el arrullo, herencia de nues-
tra tradición indígena, dando como
resultado un fonograma donde se
recuperan las voces de mujeres de al-
gunos pueblos originarios de Oaxaca.
Quizá el sector más desprotegido, poco
reconocido y valorado en la sociedad
mexicana es el de las mujeres indíge-
nas, aquellas silenciosas observadoras
de la vida global, comunitaria y fami-
liar. Ellas, dadoras de vida, pensantes,
transmisoras de conocimientos y de
sentimientos colectivos e individua-
les, son quienes con su experiencia
y paciencia pulen y dan forma a la
identidad y cultura de los pueblos y las
comunidades indígenas.
Durante el transcurso de la vida
doméstica, las madres tienen la res-
ponsabilidad de educar a los hijos e
hijas —desde el nacimiento—, puesto
que los hombres pasan largas jornadas
de trabajo en el campo o son migran-
tes. Imaginemos la jornada de trabajo
de una mujer en el campo, con el niño
a la espalda: barre la casa, alimenta a
los animalitos, limpia la hierba de
la milpa de traspatio; el niño llora, ella
descansa, le da de mamar, lo mece,
emite sonidos onomatopéyicos, canta,
hace gastos, emite palabras aisladas,
mece a su bebé y el bebé duerme
mientras la mujer “echa tortillas” y
comparte sus alimentos con su marido,
platican.
Oaxaca es uno de los estados más
ricos en tradiciones incluyendo la
musical; predominan las bandas, le
siguen los conjuntos de cuerda, pero
poco se sabe de los cantos y arrullos,
tradición musical que involucra mente-
cuerpo-emoción-sentimiento-códigos
lingüísticos adquiridos desde la cuna.
La sociedad le concede poca impor-
tancia a pesar de que es determinante
en la supervivencia de la familia y el
pueblo, puesto que las mujeres siempre
permanecen atentas a las celebraciones
rituales, son mitad fundamental en el
desarrollo social, productivo y cultu-
ral, y son las responsables de los indi-
viduos de un pueblo.
Las ejecutantes y traductoras que
participaron en la producción del fo-
nograma de Xilonen, pertenecen a los
pueblos mazateco, chinanteco y zapo-
teco que son lenguas tonales. Son ori-
ginarios de pueblos del lxtlán, el Istmo
de Tehuantepec, la Mazateca Alta y
baja y la región chinanteca de Usila
y la Chinantla central en el Municipio
de Valle Nacional.
Un importante legado de la mujer
indígena es su voz: su voz que calla
para observar el mundo que las ro-
dea. Parte de la comunicación de las
mujeres oaxaqueñas con sus hijos es
el arrullo para dormir, vibrando al
mismo compás. Estos cantos o arru-
llos son una herencia musical, parte
sustancial de los indígenas durante los
primeros años de vida en cada indivi-
duo del núcleo familiar. Los arrullos
no sólo son un llamado al sueño de los
niños, son también un relato de vida
en las comunidades indígenas y una
complicidad entre la madre y su hijo.
En esta búsqueda de sonidos que
vibran cuerpo a cuerpo, encontramos
las voces de los animales de la región,
metáforas, cantos fúnebres, historias
de la comunidad, cantos para el Niño
Dios o composiciones a partir de algu-
na melodía conocida.
Estos arrullos, cantados en lengua
mazateca, chinanteca y zapoteca mues-
tran la cultura, vida y emociones de la
mujer y su sociedad, que dentro de
la tradición oral hereda el patrimonio
del canto. El pueblo indígena se sin-
tetiza desde los brazos de una mujer
arrullando a su chiquito.
51
 En Oaxaca, las
mujeres cantan
Jorge Blancas Moreno
Históricamente la música ha sido com-
puesta e investigada sobre todo por
hombres. Mujeres compositoras han
escrito y creado algunas de las piezas
más bellas en la historia de la música.
Sin embargo y aunque el papel de las
mujeres ha sido fundamental, tanto
ellas como sus creaciones han sido re-
legadas a un segundo plano.
Las mujeres han tomado varios
papeles dentro de la música: compo-
sitoras, concertistas, cantantes, con-
ductoras de orquestas, por mencionar
sólo algunas de las actividades que
han ejercido a través de los años.
Dentro de los claustros religiosos de
la antigüedad, numerosas obras musi-
cales fueron compuestas por mujeres;
utilizaban pseudónimos masculinos:
el nombre de un hermano o el de su
padre.
Una de las primeras mujeres com-
positoras fue la prolífica monja Hilder-
gan Von Bingen; sus composiciones
han sido ampliamente documentadas.
En el Nuevo Continente, las muje-
res (indígenas o españolas), tampoco
son mencionadas en las crónicas mu-
sicales de los siglos XVI y XVII, a excep-
ción de sor Juana Inés de la Cruz.
En el siglo XVII surgieron en Méxi-
co conservatorios de música abiertos
al género femenino. Las candidatas
tenían que añadir a la solicitud de
ingreso una carta dirigida al obispo
donde se comprobara “la legitimidad y
limpieza de sangre”.
A partir de entonces, la mayoría de
las mujeres destacadas en la música
fueron cantantes. Estas mujeres salen
del anonimato de los siglos anteriores
para ser reconocidas por sus propios
nombres.
Ángela Peralta fue una cantante
mexicana de ópera de fama inter-
nacional y ejemplo para las mujeres
cantantes en el México del siglo XIX.
Cantó con mucho éxito en los más im-
portantes teatros de Europa, a la edad
de 20 años. Aunque es conocida sobre
todo por su calidad vocal, también era
una gran compositora, excelente pianis-
ta y discreta arpista.
52
También en aquella época se forman
las primeras orquestas femeninas, las
cuales no tuvieron mucho éxito, no
tanto por su calidad, sino por el clima
patriarcal que imperaba aún más en
esa época y dominaba los círculos
artísticos.
A principios de 1920, en la música
popular, podemos mencionar a María
Greever, una de las compositoras más
importantes de la Época de Oro. Sus
canciones son ampliamente conocidas
y aún siguen siendo interpretadas alre-
dedor de toda Latinoamérica.
En los años sesenta y setenta exis-
tían pocas imágenes positivas de mu-
jeres dentro de la música popular, así
como también una falta de oportunida-
des para desarrollar sus incipientes
carreras.
La música rock también había es-
tado dominado por los hombres. Sin
embargo las mujeres fueron capaces de
usar las diferencias de género a su fa-
vor, mostrando un lado positivo, activo
y solidario.
Recientemente, los estudios de gra-
bación, las orquestas, las sinfónicas,
los festivales y las revistas de música
están plagados de hombres y resulta
evidente que las mujeres son la mino-
ría y que es difícil hacer que su voz se
oiga.
Para las mujeres, el género parece
ser parte primordial en el desarrollo
de sus carreras. Un gran número de
mujeres oaxaqueñas contemporáneas,
sin ponerse de acuerdo, han invadido
la escena cultural musical por muchos
frentes.
Ana Díaz, ganadora de la beca Ma-
ría Greever de la SOGEM 2011, ha incur-
sionado con gran éxito en la música
fusión no étnica y el jazz contemporá-
neo, logrando ser incluida (entre otros
muchos) en el Festival de Jazz Ortiz
Tirado, que se realiza anualmente
en Sonora.
Entrenada vocalmente en la música
clásica, en la Universidad de Xalapa,
Alejandra Robles, mejor conocida
como “La Morena” resignifica vocal-
mente la música de la tercera raíz.
La Morena acaba de recorrer más
de diez ciudades de Canadá con un
trabajo netamente afro-oaxaqueño,
pero buscando mezclas con sus com-
pañeros músicos africanos.
Paulina y el Buscapié aportan
música de la cuenca del Papaloapan,
“marcando nuevas rutas al insertar
las tradiciones del son” en la nueva
música oaxaqueña, logrando un sonido
fresco para conseguir más adeptos a
esta musicalidad.
Desde hace ya varios años la mú-
sica tradicional en zapoteco ha sido
reinterpretada por Susana Harp, quien
a pesar de contar con poca calidad
vocal, ha podido tener una presencia
enorme en México gracias a meticulo-
sas producciones musicales.
Georgina Meneses, se ha encarga-
do de rescatar las composiciones de
los oaxaqueños Álvaro Carrillo, Jesús
Rasgado y Tata Nacho. Y aunque este
repertorio puede ser un lugar bastante
común, Geo logra hacerlo dignamente
representado la música popular oaxa-
queña en varias emisiones del Festival
Cervantino.
Y no podemos dejar de mencionar
a Lila Downs quien ha logrado fusio-
nar la World Music con ritmos tradi-
cionales oaxaqueños; sus discos son
editados en buena parte del mundo a
través del sello discográfico Sony.
Actualmente se encuentra componien-
do la música para el musical Como
agua para chocolate, basado en el libro
y película del mismo nombre, próximo
a estrenar en la capital del teatro mu-
sical: Broadway. Todas ellas, y algunas
más, llenan Oaxaca con creaciones
eclécticas, híbridas, divertidas y pode-
rosas, pero con una misma caracterís-
tica: son oaxaqueñas y hacen lo que
se les da la gana.
Algo que podría identificar a estas
cantantes oaxaqueñas de diferente
estilo interpretativo y de diferentes gé-
neros musicales es, además del deseo
de hacer oír su voz, su talento, su crea-
tividad; es el NO permitir una imposi-
ción del mercado.
¿Qué quieren vender discos? Claro
que sí, pero no al precio de sacrificar
sus convicciones y su sonoridad.
A estas vocalistas femeninas oaxa-
queñas (vistas con una mirada peyora-
tiva en algunos círculos académicos)
habrá que valorarlas, reconociendo así
el trabajo que cada una de ellas aporta
a la construcción de un Oaxaca musi-
calmente diverso.
53
 Etnocategorías en la
práctica musical de los
nahuas de Michoacán
Daniel Gutiérrez Rojas
Nuestro texto se centra fundamen-
talmente en la sistemática1 de los
repertorios musicales de las cinco
comunidades nahuas —San Miguel
Aquila, Santa María de Ostula, Coire,
Santos Reyes Pómaro y Huizontla—de
la sierra-costa de Michoacán, locali-
zadas principalmente en la vertiente
suroeste del estado, en una porción
geográfica que abarca casi por com-
pleto el municipio de Aquila, llegando
a extenderse hasta los municipios ve-
cinos de Coahuayana y Villa Victoria
(Chinicuila).
Musicalmente, las cinco comuni-
dades han sido poco estudiadas, sólo
hasta fechas recientes se han editado
algunos materiales fonográficos donde
se trata la práctica musical, aunque
sólo de manera tangencial. Es en este
punto que quisiéramos detenernos,
teniendo en cuenta algunas variables
sociales que creemos inciden en la mú-
sica y son importantes.
Nos interesa la relación música,
lengua y cultura, tomando como eje
de estudio la sistemática musical de
las agrupaciones nahuas denominadas
mariachi y minueteros, considerados
como expresiones propias de las comu-
nidades y parte de los repertorios que
ejecutan. Los mariachis aparecen en
bodas, cumpleaños, bautizos, prime-
ras comuniones, clausura de cursos,
1
La sistemática musical es una de las ramas de la
etnomusicología que se interesa por el funciona-
miento interno de la música.
54
fiestas cívicas, año nuevo, parrandas,
serenatas y los minueteros en entierros
de angelitos y adultos, día de Santos
Difuntos, velaciones, procesiones y
funciones para santos y vírgenes.
Etnocategorías en la práctica
musical de los nahuas de
Michoacán
Los músicos nahuas organizan parte
de la experiencia musical a partir de
una serie de criterios que regularmente
se encuentran verbalizados. Estos
criterios derivan en vocabularios es-
pecializados o metalenguajes con los
cuales se describe y analiza la música.
Cada ejecución vocal, instrumental
o conjunta, tienen un soporte (de
acuerdo a su contexto, organología y
sistemática), nunca se encuentran des-
provistas de un campo de acción o una
serie de normas y restricciones que las
aglutinan, organizan y dan sentido.
Por el contrario, toda realización
musical u ocurrencia, se encuentra
adscrita por alguna o algunas de sus
características de ejecución a un con-
junto más amplio que las agrupa y
ordena. Cada una de las ocurrencias
musicales, conglomeradas en estos
conjuntos, se encuentran generalmente
membretadas con un nominativo en
español o náhuatl lo que permite su
identificación verbal y simultánea-
mente su adscripción al conjunto de
piezas que llevan el mismo nombre y
con las que comparte rasgos formales,
contextuales, organológicos y de uso y
función.

Los usos lingüísticos que dan los
nahuas de Michoacán a los términos
relacionados con la música, así como
a las relaciones que éstos guardan con
un campo de acción determinado nos
permiten, como puede verse en el es-
quema, elaborar una clasificación de
los repertorios (por más contingente
que ésta sea) y proponer cierto nivel
de organización de acuerdo a una
serie de juicios que logran caracterizar
la actividad musical.
Por ejemplo, algunos músicos
reparan en ciertas particularidades
internas para diferenciar aquellas pie-
zas que consideran antiguas de otras
que no lo son, como en el caso de los
minuetes. Usualmente las primeras
contendrían lo que llaman “menoreo o
transporte”. Esta expresión castellana
señala una singularidad interna de la
forma musical que parecería excluir
de un conjunto a ciertas piezas que
carecen de modulaciones o inflexiones
al relativo menor, aunque no todos
los minuetes considerados antiguos
contienen menoreo. Entonces, aparte
del menoreo existen otros elementos
latsotsonalisle (música)*
mediante los cuales se logra caracte-
rizar y aglutinar, en un solo dominio,
ciertas piezas como miembros de un
conjunto o subconjunto, en este caso
del subconjunto minuetes antiguos.
Dicha particularidad no sólo pro-
mueve la inclusión o exclusión de una
pieza en un campo determinado, seña-
lando abiertamente un conocimiento
preciso sobre ciertas características
internas de la música; además deja
abierta otras posibilidades para su cla-
sificación. Estas proposiciones ad hoc,
elaboradas para cierto corpus, exponen
una idea interesante: todos los minue-
tes con menoreo son antiguos, pero
no todos los minuetes antiguos tienen
menoreo.
Así, coincidimos con Simha Arom
cuando afirma que:
*
El campo clasificatorio que presentamos se
corresponde con un ejercicio que realizamos con
los músicos de distintas comunidades y no es de
ninguna manera definitivo; de hecho después del
este ejercicio hemos encontrado que algunos de
estos colaboradores han manifestado la intención
de incorporar algunos géneros y de suprimir
otros.
Dentro de un mismo contexto cultural,
la funcionalidad y la sistemática de la
música están estrechamente ligadas.
Para cada ocurrencia que necesite so-
porte musical hay un repertorio parti-
cular. Cada repertorio posee un nombre
en el lenguaje local, abarca un número
específico de piezas y se caracteriza por
atribuciones predeterminadas de roles
vocales e instrumentales, así como por
patrones rítmicos o polirrítmicos que los
instrumentos categorizan de distintos
entre sí. La totalidad de la música de
una comunidad étnica puede, por tanto,
presentarse como un conjunto finito
de categorías mutuamente excluyentes,
nominadas en el lenguaje vernáculo.2
2
Reynoso, Carlos, Antropología de la Música
de los géneros tribales a la globalización. Vol. II
Teorías de la complejidad. Buenos Aires, Editorial
Sb Colección Complejidad Humana, 2006. Citado
en Simha, Arom, “Intelligence in tradicional
music,” en J. Khalfa (comp.) What is intelligence,
Cambridge, Cambridge University Press, 1994;
Simha, Arom y Jean Khalfa, “Une raison en acte:
Pensée formelle et systématique musicale dans
les sociétés de tradition orale”, Revue de Musico-
logie, T. 84e, núm. 1, 1998.
55
 Ahora bien, ¿de qué pueden servir-
nos los usos lingüísticos que dan los
nahuas de Michoacán a los términos
y vocabularios con los cuales logran
clasificar la música? A un nivel ope-
rativo la lengua nos permite proponer
cierto nivel de organización de los
repertorios de acuerdo a una serie de
criterios y convenciones que norman
y organizan el sonido musical en tér-
minos de práctica y experiencia social.
Pero ahora cabrá preguntarnos: ¿Qué
relaciones estructurales designan tales
términos? ¿Qué relaciones guardan las
estructuras y funciones internas de la
música con las unidades léxicas que
las designan?
Pongamos el ejemplo de las cuerdas
del arpa: éstas se dividen en bordones
(cuerdas graves) y trinos (cuerdas
agudas). Las locuciones son utilizadas
tanto por mestizos como por indíge-
nas y refieren, como es evidente, a
términos en castellano; no obstante no
dejan de ser codificados al interior de
las ocasiones musicales nahuas. El sig-
nificado de ambos términos nos dicen
cosas interesantes. Durante el proceso
de aprendizaje ambas categorías co-
bran relevancia; cuando se pregunta al
maestro y al aprendiz qué entienden
con dicha terminología, la respuesta es
interesante: los bordones sirven para
que no se caiga la música, la levanta,
es lo que guía, lo que sostiene. Los
trinos en cambio, dicen, “van arriba”,
sobresalen, son más rápidos, se escu-
chan sobre los bordones.
Y aquí hay que preguntarnos: ¿en
qué otras situaciones se emplean di-
chas palabras? En este caso la palabra
bordón. En la misma zona, bordón es
sinónimo de bastón. Si analizamos se-
mánticamente ambas locuciones bor-
dón-bastón y bordón-cuerda, además
de los usos que llega a dárseles, se ob-
servará que comparten algunos rasgos
significativos: guía, sostén, apoyo. Los
rasgos significativos son proyectados
sobre el término bordón que designa
las cuerdas graves del instrumento
musical: lo que levanta, lo que sostiene,
lo que la guía, lo que apoya.
Para los músicos nahuas y mestizos
los bordones o cuerdas graves fungen
56
como apoyo o sostén de los sonidos
producidos por las cuerdas agudas
o trinos, de tal manera que ayudan
a fortalecer y a dar consistencia al
sonido para que no se “apague” ni
se “caiga”. Por otro lado, las cuerdas
graves son guía y apoyo porque van
marcando continuamente los cambios
de armonía que coinciden con las par-
tes constitutivas de la pieza. El arpista
destaca el cambio armónico mediante
diferentes estrategias, una de ellas
se caracteriza por la utilización de
secuencias de grado, ascendente o des-
cendente, con lo que logra enfatizar el
cambio de un grado armónico a otro o
de una sección a otra.
La locución bordón, como se ob-
serva, lleva implícitos varios sentidos
figurativos; algunos son “proyectados”
sobre una acción musical determina-
da: bordonear. Los sentidos figurativos
utilizados para el objeto bordón-bastón
bordón-persona son transpuestos a
ciertas funciones estructurales de la
música que a juicio de los músicos ex-
presan cosas similares: lo que guía, lo
que sostiene, lo que se repite continua-
mente. El término no sólo alude a algo
abstracto, especifica una acción deter-
minada en la práctica musical.
Otro ejemplo lo ilustra la estructura
interna de la música, la cual se com-
pone por lo menos de cuatro elemen-
tos: a) tialotipiwalo (traducido por los
músicos como: declarar la música o
vamos a empezar); b) tikwipililo (repe-
tición), malikmalina (torcer), xikwipili
o xixkwepa (vuelta);3 c) mokuepilisli
(conjunto total de vueltas, repeticiones
o torceduras), y d) lakisalwin (salida,
marca que señala el final de la pieza
con una cadencia perfecta V-I).
Lasotsonalisle (música)
a. Tialotipiwalo
b. Tikwipililo
3
Aunque existen, en este caso, por lo menos
cuatro términos diferentes para designar lingüísti-
camente una misma estructura musical, los músi-
cos con quienes trabajé me han explicado que
todas remiten a una misma cosa. Es necesario
mencionar que de las cuatro locuciones utilizare-
mos preferencialmente la locución tikwipililo.
 c. Mokwipilisli
d. Lakisalwin
Durante un evento sonoro el violi-
nista ejecuta, antes de cada ocurren-
cia, una breve secuencia sonora que
indica a los demás músicos la pieza
que ha de seguir dentro de la ocasión
musical que se está llevando a cabo.
A este pequeño fragmento de notas se
le denomina en español “declarar” y
en náhuatl tialotipiwalo (vamos a co-
menzar); podría decirse que expone el
tema. Y aunque el músico puede modi-
ficar tal fragmento, incluso sustituirlo,
la condición es que éste logre evocar
en los músicos la identidad de la pieza
a la que se quiere hacer alusión. Es de-
cir, tialotipiwalo es la identidad misma
de la pieza.
Al mismo tiempo, este elemento
clave que da el registro, la identidad
y la tonalidad se complementa con
otro denominado tikwipililo, xixkwipi,
xikwipili o malikmalina. Tales voca-
blos designan la unidad más impor-
tante. Y aunque no lo podemos gene-
ralizar para todas las comunidades
nahuas de la costa de Michoacán, el
análisis de una parte del corpus regis-
trado parece indicar que el conjunto
de fragmentos musicales denominados
tikwpililo, xixkwipi, xikwipili o ma-
likmalina constituyen el conjunto de
paradigmas y clases de equivalencias
que representan la estructura o modelo
mínimo mediante el cual los músi-
cos identifican, construyen y hacen
variaciones. Podríamos afirmar que
estas expresiones y sus designaciones
conceptuales actúan no sólo como des-
cripciones del funcionamiento interno
de la música, sino que se constituyen
en auténticos mensuradores, en unida-
des con las que se miden, se analiza y
se hacen asequible las estructuras de
la música.
Cada pieza musical está hecha de
una, dos, tres o cuatro de estas unida-
des que se repiten una y otra vez hasta
que el músico quiera. “Todo es lo mis-
mo, se repite, pero no es igual, cada
quien le pone de lo suyo,” afirman
algunos músicos. Regularmente cada
tikwupililo se compone por secuencias
agrupadas en compases de 2, 4, 8, 9 y estudió Simha Arom,4 en nuestro tra-
10. El antecedente comienza con tóni- bajo el predominio de estas secuencias
ca y después se mueve al consecuente repetitivas, donde un material parecido
para llegar a la dominante, y en oca- reaparece continuamente, muestra
siones a la subdominante, establecien- que éstas obedecen a una periodicidad
do una relación de cadencia perfecta rigurosa, aunque el contenido de las
(V-I) y de cadencia plagal (IV-I) respec- secuencias nunca es completamente
tivamente. idéntico ya que el sistema admite un
Por ejemplo, uno de los minuetes cierto margen de variabilidad funda-
que analizamos se divide en cuatro mentado en la subjetividad del músico.
mokwipilisli, a los que denomino: A, B, Repetición y diferencia constituyen
C y D; los mokwupilisli son estructuras el principio esencial del funcionamien-
de mayor envergadura que contienen to de la música nahua. En este tipo de
las repeticiones de los tikwupililo. Así música la periodicidad se revela como
el primer tikwupililo está formado de un material de base de la construcción
dos compases de 12/8 (1+1, antece- musical. La fórmula de cada pieza es
dente y consecuente) que se repiten grabada en la memoria colectiva de la
en cuatro ocasiones consecutivas for- comunidad, permitiendo así su trans-
mando un mokwipilisli de 8 compases misión, perpetuidad, identificación y
(4+4). El tikwpililo sigue una secuen- variabilidad. Finalmente, el término la-
cia armónica de tónica (T), dominante kisalwin marca el final en todas las pie-
(D) tónica (T) que irá marcando a su zas; utiliza para esto una cadencia V-I.
vez las secciones de la pieza; en otras Los términos y vocablos nativos,
palabras, el inicio y final de cada sean en náhuatl o en español, nos dan
tikwupililo. El antecedente de la frase pistas sobre el funcionamiento de la
comienza con la tónica (T) y se mueve estructura musical permitiéndonos es-
al consecuente para llegar a la domi- bozar una teoría nativa de la música.
nante (D) creando una tensión con una
cadencia de V-I para después resolver a
tónica. Este patrón se mantiene en los
demás segmentos.
Un principio de los músicos es que
aunque el tialotipiwalo es la identidad
de la pieza ejecutada, el tikwipililo
constituye una unidad mayor, la más
importante. De hecho, es lo que debe
aprender el músico principiante, pues
es la unidad mensurable por excelen-
cia de esta música nahua. Si el tialo-
tipiwalo es la identidad de una pieza,
el tikwipililo lo es de un conjunto de
piezas más amplio, lo que permite al
músico y al aprendiz establecer rela-
ciones entre la identidad de la pieza
(tialotipiwalo) y la posición que ocupa
dentro del conjunto o repertorio.
Así, el tikwipililo y sus expresiones
lingüísticas sustitutas constituyen una
parte importante del fundamento de
la música nahua: es lo que aprende el
músico principiante, lo único que hace
después es repetir y enlazar o atar las
diferentes estructuras que constituyen 4
Simha, Arom, “Modelización y modelos en las
la pieza. Al igual que en el caso que músicas de tradición oral”, en Francisco Cruces
et al. eds., Las culturas musicales. Lecturas de
etnomusicología. Madrid, Editorial Trotta, 2001.
57
 Música y sonidos
de Oaxaca
Cornelio Lazo
En Oaxaca, la música me ha dado
sorpresas tales que han cambiado mi
visión de los sonidos. En la calle he
tenido la oportunidad de conocer a
músicos transparentes, como Max, que
toca el acordeón sobre la calle de Al-
calá, y que reconoce mi voz siempre
que lo saludo. Las personas ciegas de-
sarrollan un oído proverbial y una sen-
cillez natural al momento de interpre-
tar las canciones que comparten. Max
generalmente toca cumbias, pero tiene
también una debilidad por los valses.
A veces platicamos sobre música,
me pregunta acerca de ciertas melo-
días, sus tonos y acordes, y aunque no
conozco de notas, me sé algunas can-
ciones que le gustan. Una vez me invi-
tó a tocar en un cumpleaños, cerramos
el IAGO para festejarlo, pues invitó a
comer a todos los que trabajamos ahí.
Esa tarde llevaba puesta una guaya-
bera y un sombrero elegante.
Hay otro señor ya grande que tam-
bién toca violín en el andador turís-
tico, se sienta en una silla pequeña.
Parece un duende encima de un hongo
gigante. Siempre pensé que estaba
desafinado, hace unos días muy tem-
prano observé que recargaba el oído en
su violín, afinando una de las cuerdas.
Nunca he entendido qué es lo que can-
ta, pero su determinación me enchina
el cuerpo.
A veces escucho una niña que tam-
bién toca el acordeón y canta, su voz
es potente y retumba muy dentro de
mí, como si mi interior estuviera hueco
y el cuerpo fuera un auditorio vacío.
Muchas son las familias que tocan el
acordeón. Vienen de otras partes del
estado a buscar oportunidades en la
ciudad, porque que en sus comunida-
des no hay sustento que alimente a
varias bocas.
Otros músicos a los que admiro son los
marimberos: en primer lugar porque
andar cargando una marimba de un
lado a otro por toda la ciudad, tarea
casi titánica. Ir de acá para allá con
un instrumento así no es nada fácil.
Los he visto en comedores, en merca-
dos, afuera de negocios o simplemente
donde hay una sombra disponible para
58
resguardarse del calor infernal que
empapa la ciudad.
En el mercado de La Merced he es-
cuchado un señor que toca un instru-
mento que nunca creí tuviera tanta va-
riedad de notas: se trata de una simple
y sencilla hoja de papel que al contacto
con sus labios vibra como si fuera una
trompeta. Gran diferencia de peso res-
pecto a los marimberos. Primero toca
la melodía o el tema y después canta
con mucho vibrato, haciendo ademanes
como si recitara o diera un discurso.
Ahí mismo, en ese mercado, un señor
toca el saxofón sentado sobre una silla
con un bombo en el piso, una tarola,
un cencerro y un güiro. Mucha coordi-
nación y un buen diablito para poder
transportar tanta cosa.
Había otro señor, también ciego,
que cantaba en la calle con su guitarra
las melodías más dulces. Yo lo conocí
porque una amiga lo llamaba “Pajari-
to”: y sí, tal cual, era como un pajarito.
Cuando lo escuchaba era como si escu-
chara aves. La forma en que afinaba su
guitarra acústica y sus requintos entre
frase y frase, en verdad eran legen-
darios. No sé qué ha sido de él, quizá
ya murió, es una pena que voces tan
honestas se vayan sin decir adiós. Por
ahí, perdido en mi disco duro, tengo
una grabación que alguien le hizo al-
guna una vez.
Los músicos sueñan, como todos
los seres humanos, sólo que sus sue-
ños tienen una melodía distinta. Cuan-
do un músico me hace sentir un punto
neutro donde reposar mi alma, gene-
ralmente lo comparo con las pulsacio-
nes del cosmos. ¿A qué sonará aquello?
La galaxia entera donde habitamos y
que gira en el universo emite un soni-
do constante y por consiguiente una
nota. Si juntáramos el sonido de varias
galaxias seguramente habría un acor-
de. ¿Cuál será ese acorde? Probable-
mente un físico responda algún día a
esas preguntas y haga unas partituras.
Quizás esos acordes sean los mismos
que escucho en la calle. Por ahora eso
es parte de los sueños.
El escenario musical nocturno es
otro cantar. Empezaré por el Bar Cen-
tral, ubicado en la calle de Hidalgo,
en el centro histórico. Ahí se disfru-
tan una gama de ritmos, sonidos y
propuestas que hacen del lugar uno
de los mejores foros en la ciudad para
escuchar música en vivo. Si hiciera
una lista de todas las bandas que han
desfilado por su escenario, los editores
se burlarían de mí. Mencionaré los
que, a mi gusto, vale la pena recordar:
Botellita de Jerez, Kumbia Queers,
Colectivo Nortec, Hernan Hetch, La
Santa Cecilia, Los Músicos de José,
Magos Herrera, Hoppo, Adanowsky, La
Polka Madre, Los Esquizitos, Golden
Ganga, Paulina y el Buscapié, La Chi-
na Sonidera, el son jarocho de Raíces
o Guadarrama, Tapacamino, Steven
Brown y el proyecto Re-Mixes, Moy
Domínguez, Blues o Jazz con músicos
extraordinarios como Arodi Martínez,
Emanuel Carrera, Julio García, Miguel
Samperio, Ornel Jiménez o Arquíme-
des Mora, Tarana Trío, Onda Road, el
palomazo del Celso Piña o Lila Downs,
Los Chinos Libres, el baile flamenco
de Marien Luevano, Damo Suzuky, So-
nidero Mestizo, Sonido Changorama,
Pasta Funk, La Furia con Lujuria Soni-
dera, Cri-Kong, Locomotora Johnson…
la lista es interminable. Continuamen-
te hay exposiciones, presentaciones de
libros y miércoles de cine. Reciente-
mente adquirieron una rocola, como
casi todas las cantinas del perímetro.
En realidad no hay tantos espacios
para escuchar buena música original
en vivo. Abundan los antros donde lo
primordial es ir a beber y escuchar co-
vers. No hay propuesta musical: relle-
no de relleno donde la gente disfruta
de la embriaguez. El Candela es un
buen espacio para escuchar salsa en
vivo, también están Cuish o La Nueva
Babel, donde todos los músicos y tro-
vadores tienen cabida para presentar
sus propuestas. La Casa de la Ciudad,
La plaza de la Danza, el Ferrocarril,
el Teatro Juárez, el Teatro Macedonio
Alcalá, el IAGO, el CaSa o uno que otro
museo, tienen espacios donde también
pueden presentar sus propuestas intér-
pretes y compositores.
Tapacamino es un colectivo de
músicos que tocan son, al igual que
Raíces y Paulina y el Buscapié; su
música es de muy buena calidad. Lo
que hace Steven Brown musicalizando
películas es extraordinario. Destacan
también los jazzistas, que se presentan
aquí y allá, siempre picando piedra y
estudiando. Otro músico que tiene tras
de sí un profundo conocimiento de la
música prehispánica y sus instrumen-
tos es Huemac. Su música tiene un es-
píritu particular. Toca una especie de
didgeridoo, pero fabricado con el quio-
te de un maguey. Para hacerlo sonar se
requiere mucha técnica y pulmón, para
mantener un sonido constante.
La música de las calendas suena
por las calles y bailamos con ella. Son
miles de seres los que participan en
ellas año con año. La música une a
las personas. Las hace felices, hace
olvidar penas y preocupaciones. Para
muchos músicos, el acto de crear es
un momento difícil, las notas correctas
son difíciles de encontrar.
59
 La música del
#YoSoy132
Carlos Ascencio
Después de la elección presidencial del
1º de julio, un ambiente sombrío y
de decaimiento generalizado se hizo
presente en el grueso de la población.
Esa sensación de derrota e impotencia
la percibí al menos durante los días
que siguieron al resultado que nos
venían anunciando desde hacía, por
lo menos, un par de años. Después,
la atención se enfocó en los juegos
olímpicos, el regreso a clases, el alza
de productos básicos como el huevo
y el aumento de actos violentos en la
ciudad de México, lo cual generó que
poco a poco la gente fuera olvidando
los escándalos de la campaña priísta
y aceptara con resignación que Peña
Nieto se convierta en su próximo pre-
sidente. La estrategia utilizada por el
PRI al tratar de que su candidato pre-
sidencial apareciera lo menos posible
para que no generara otra pifia como
las que acostumbra, estaba dando re-
sultados.
Uno de los mayores temores del
movimiento #Yosoy132 se había con-
sumado, la conmoción era de tal
magnitud que grupos adherentes al
#YoSoy132 convocaba a movilizaciones
de las cuales el mismo movimiento se
deslindaba después, ya no había espa-
cio para la música ni para el ambiente
festivo que había primado durante las
manifestaciones y marchas que se ha-
bían generado antes del 1º de julio. Era
momento de reflexionar y de empezar
a planear el rumbo de las futuras ac-
ciones, sin embargo, la forma de orga-
nización del movimiento (por asam-
bleas locales divididas por escuelas)
dificultaba el encuentro; los estudian-
tes se encontraban de vacaciones. Lo
más relevante tras las elecciones, fue
la toma de Televisa, que después de
muchas deliberaciones se acordó fuera
simbólica y no real, pues hubiera sido
una clara provocación a la violencia y
se hubiera roto con uno de los puntos
del manifiesto del #YoSoy132 que con-
voca a realizar acciones pacíficas.
Las anteriores líneas sirven para
contextualizar el momento que vive la
capital del país con relación al conflic-
to postelectoral y en torno a uno
60
de sus principales protagonistas: el
movimiento de jóvenes #YoSoy132.
Con anterioridad habíamos por-
menorizado el surgimiento de este
movimiento1 desde aquel 11 de mayo
en el que Enrique Peña Nieto visitó
la Universidad Iberoamericana y se
encontró con un grupo de estudiantes
manifestándose en contra de su pre-
sencia en la casa de estudios. También
se describieron sus reacciones poste-
riores: al no saber lidiar con la presión
y tuvo que esconderse en los baños y
emprender una graciosa huída por la
puerta trasera, así como la respuesta
que dio su equipo de trabajo al tildar a
los manifestantes de porros entrenados
en Atenco, acarreados, simpatizantes
de Andrés Manuel López Obrador y
más calificativos que desataron la in-
dignación de 131 alumnos de la UIA,
quienes subieron un video a la red
para defender su derecho de réplica,
demostrando, credencial en mano, que
formaban parte de esa institución y
que habían estado en la protesta de la
víspera, lo que a la postre, desembo-
caría en la creación del movimiento
#YoSoy132.
Pero, ¿qué ha pasado desde en-
tonces con la música del #YoSoy132?
Después del surgimiento de un gran
número de canciones que ensalzaban
al movimiento de forma directa y otras
tantas que habían sido inspiradas por
la coyuntura político-electoral, la crea-
ción de tonadas para acompañar los
mítines cesó de un momento a otro. Si
realizamos una búsqueda en Google
música #YoSoy132 podremos visuali-
zar resultados que a lo sumo datan de
finales de julio. Pero antes del duro
golpe que representó la victoria del PRI,
hubo claras muestras de que la música
estaba jugando un papel importantí-
simo en el despertar de la juventud
mexicana. Así como en la década de
los sesenta los movimientos sociales,
revolucionarios y estudiantiles estu-
vieron acompañados por la llamada
“canción de protesta”, de nueva cuen-
ta, en las manifestaciones juveniles
1
Carlos Ascencio, “La nueva música de protesta”,
en la revista Acid Conga, núm. 8, agosto 2012,
Madrid, España.
que surgieron a raíz de la coyuntura
político-electoral del país, la música
estuvo presente, prácticamente desde
el primer día.
Uno de los casos que quiero des-
tacar aquí es el de un grupo indepen-
dientes de músicos de la escena nacio-
nal, como Natalia Lafourcade, Carla
Morrison, Juan Manuel Torreblanca,
Pambo, Vicente Gayo, Sol Pereyra,
entre otros, quienes interpretaron la
canción “Un derecho de nacimiento”,
compuesta por Lafourcade, la cual
dio un gran apoyo al #YoSoy132. La
propia Natalia interpretó su canción a
cappella en una de las protestas afuera
de Televisa Chapultepec el día 28 de
junio. Del mismo modo, estos y otros
músicos de bandas como Café Tacvba,
los Liquits y Agrupación Cariño ya se
habían hecho presentes en varias de
las manifestaciones y habían lanzado
una serie de videos en los que se su-
maban Camilo Lara del Instituto Mexi-
cano del Sonido, Descartes a Kant,
Hello Seahorse!, Ximena Sariñana y
varios más para autonombrarse Músi-
cos con #YoSoy132.
Por otra parte, surgieron piezas
audiovisuales en contra del candidato
del PRI como la parodia de “The lazy
song” original de Bruno Mars, que
llevó el título de “La canción de Peña
Nieto”, un cover de la famosa canción
de Beck, “Loser” traducida al español
como “Soy un copetón” o “El corrido
de Peña Nieto”, creada por Tumba Bu-
rros Musical. Todas ellas compuestas
e interpretadas por gente común y co-
rriente que tuvo como única finalidad
burlarse del candidato que ganó tanta
antipatía en nuestra sociedad, sobre
todo durante los últimos meses.
Además de estos ejemplos, en You-
tube empezaron a aparecer videos en
apoyo al movimiento, como el que
realizó el colectivo emergente de artis-
tas independientes intitulado “Cumbia
132” o el de “Son para la revolución”,
una adaptación del son jarocho “El Co-
lás”, que interpretaron alumnos de la
Escuela Nacional de Música (ENM) en
una de las marchas. Después de con-
formarse como colectivo, varios alum-
nos de la ENM, aportaron su granito de
arena al componer piezas como “Llegó
el día”, “Soy tu padre”, “Blues por
cuatro”, “#Yo soy 132” y “Somos”,
las cuales han tenido ciertas dificulta-
des para plasmarse en una grabación
apropiada pero que durante las mani-
festaciones generan un momento de
gran emotividad. Asimismo, integran-
tes de Artistas Aliados, compusieron
una especie de himno denominado
“Hay luz”, de la cual me permito es-
cribir la letra por ser la de más difícil
acceso.
Hay luz, se ve la luz,
relámpagos que caen para alumbrar.
Hay voz, se oye una voz,
resuena por las calles sin parar.
No más tu juego sucio, manipulación,
violencia.
Hoy yo no me levanto, se levanta la
conciencia.
Dame tu mano, que yo te doy la mía,
esa es mi bandera para el nuevo día.
Juventud aprieta el paso que te espera.
No someterán a un pueblo que se
informa.
Ya no caben por aquí sus formas
porque en este pueblo tenemos
memoria.
Somos un volcán en erupción
que busca reescribir su historia
y si la tierra está temblando.
¡es el 132 que está marchando!
La creación de canciones originales en
apoyo al #YoSoy132 no ha sido la única
forma en que se ha dejado sentir la
presencia musical ya que se han rea-
lizado diversas acciones en las cuales
es el eje conductor. Tal es el caso del
fandango-manifestación que se realizó
en la explanada del Palacio de Bellas
Artes el 8 de junio, en el que hubo so-
nes terracalenteños, jarochos, tixtlecos
y huastecos. También se han llevado
a cabo un par de festivales masivos en
el Zócalo capitalino. El primero se rea-
lizó el 16 de junio y contó con la par-
ticipación de muchos de los músicos
mencionados anteriormente, además
de Julieta Venegas, San Pascualito Rey,
Real de 14, Tex-Tex y Liran’Roll. Días
después se daría a conocer la noticia
de que éste había sido llevado a cabo
en nombre del #YoSoy132 sin haber
61
62
sido organizado ni aprobado por la
asamblea del movimiento. El segundo
festival convocó a cincuenta mil asis-
tentes y se efectuó el 23 de junio y en
él participaron grupos como Botellita
de Jerez, Los Estrambóticos, Panteón
Rococó, Los Músicos de José y Los de
Abajo.
El apoyo internacional se dejó
sentir con artistas como René Pérez,
alias Residente, vocalista de Calle
13. Durante su participación en el
festival Wirikuta Fest se pronunció
junto a Café Tacvba y Caifanes a
favor del movimiento que había sur-
gido apenas quince días antes. En
otro medio señalé con anterioridad la
incongruencia que esto representaba.
Mi opinión fue censurada, lo que
me llevó a tomar la decisión de salir
de ese espacio. En ese momento me
pareció poco coherente que este tipo
de manifestaciones se realizaran al
interior de un recinto operado por
OCESA, empresa que también fungía
como organizadora del Wirikuta Fest.
El accionista mayoritario de esta
empresa, que monopoliza la industria
del entretenimiento, es Televisa. Al
mismo tiempo, esta empresa ha sido
uno de los principales blancos de los
ataques por parte del #YoSoy132 debi-
do a su lucha por la democratización
de los medios y por la supuesta parcia-
lidad informativa al cubrir el proceso
electoral, viéndose favorecido el candi-
dato priísta.
A partir de que se anunció el cartel
para el Festival Corona Capital, el cual
también es organizado por OCESA, el
vínculo entre ésta y Televisa ha cobra-
do mayor notoriedad pues se generó
una campaña en redes sociales que
intenta boicotear el festival a realizar-
se el 13 y 14 de octubre en las inme-
diaciones del Autódromo Hermanos
Rodríguez. Bajo el lema de #132sinCo-
rona esta campaña busca crear con-
ciencia en los jóvenes de que si asisten
a dicho festival el 40 por ciento de las
ganancias irán a parar directamente a
las arcas de Emilio Azcárraga Jean y
que deben ser consistente con sus prin-
cipios y exigencias siempre, no sólo
cuando les conviene.
Al respecto, existen puntos de vista
encontrados; por ejemplo, el de León
Larregui, vocalista de Zoé. A pesar
de haber participado el pasado 25 de
agosto en el Zócalo capitalino en el
Festival por la Democracia, Dignidad y
Libertad de México y de dedicar
por completo su primer disco solista
al movimiento #YoSoy132, también
será parte del cartel del festival aus-
piciado por la recién vendida empresa
cervecera. Larregui argumenta que ya
se había comprometido a tocar en di-
cho concierto incluso antes de que sur-
giera el #YoSoy132. Además, dice que
la música es la que se vería afectada
debido a este boicot. En mi opinión, los
esfuerzos por boicotearlo no tendrán
efecto en la taquilla del festival (lo que
realmente interesa a sus organizado-
res) pues a pesar de que muchos de los
asistentes dejasen de ir, motivados por
la solidaridad al movimiento, existirán
otros miles que no tendrán mayor re-
paro en hacer a un lado sus posturas
políticas momentáneamente o que lla-
namente no simpaticen con lo propues-
to por el #YoSoy132.
Al paso del tiempo, la lucha del
movimiento #YoSoy132, se ha fusiona-
do con la del Sindicato Mexicano de
Electricistas (SME), con la de la Coordi-
nadora Nacional de Trabajadores de la
Educación (CNTE) y con el movimiento
en defensa del voto, por lo que me
atrevo a incluir la participación de un
grupo de músicos durante el Festival
por la Democracia, Dignidad y Liber-
tad de México, que apoya la lucha de
Andrés Manuel López Obrador para
anular las pasadas elecciones. Además
de contar con las actuaciones de Liber
Terán, ex-miembro de la agrupación
Los de Abajo, Los Licuadoras, Pato
Machete y Mexican Dubwiser, este
festival tuvo como acto de clausura la
presentación del Réquiem de Mozart
contra la imposición. El 26 de agosto
pasado, en el Zócalo capitalino esta
obra fúnebre fue dedicada a la demo-
cracia en nuestro país. Para conjuntar
a los más de cien músicos y coristas
que participaron en este evento
la convocatoria se realizó por las
redes sociales con más de un mes de
anticipación, los ensayos no contaron
con una locación fija y a pesar de las
dificultades se pudo llevar a cabo en
los términos que se habían planteado.
Uno de los elementos del movi-
miento #Yosoy132 que generó mayor
desconcierto fue el de su repentino
surgimiento y posterior dinamismo,
que se vio reflejado en la vertiginosa
sucesión de eventos que tuvo desde el
11 de mayo hasta el día de la elección
presidencial. Este factor sorpresa y el
gran derroche de energía de los pri-
meros días se ha ido perdiendo poco
a poco al interior del movimiento. Ac-
tualmente, se vive una tensa calma a
la espera del fallo del TRIFE que tiene
como fecha límite el día 6 de septiem-
bre y en la que muy probablemente se
ratifique a Enrique Peña Nieto como
Presidente Constitucional de México.
Después de esa fecha se tiene pensado
realizar acciones en contra de dicho
fallo. Pero antes se planea realizar un
contrainforme el día 1º de septiembre,
en el que se pongan de manifiesto las
cifras de pobreza, inseguridad y des-
empleo en las que Felipe Calderón deja
el país. Más adelante se vislumbra el
15 de septiembre como una de las úl-
timas fechas en el calendario del plan
de lucha del #YoSoy132, cuando se
realice un grito contra la imposición en
las distintas plazas públicas del país.2
El reto ahora es que la juventud
mexicana se mantenga en vigilia des-
pués dar señales de haber despertado y
que no vuelva a caer en la somnolencia
que la aquejó desde principios de los
años setenta. Sólo basta esperar que la
represión que mantuvo sumidos en un
largo sueño a los estudiantes y a los
jóvenes de esa época no se repita aho-
ra que el PRI vuelva a gobernar.
Al momento en que escribo estas
líneas, existe una convocatoria a rea-
lizar una nueva protesta sonora deno-
minada como “Luz por la democracia”
el día 29 de agosto frente al Tribunal
Electoral del Poder Judicial de la Fe-
deración, en la que Artistas Aliados —
agrupación que conjunta a estudiantes
de distintas disciplinas artísticas— y
#Todossomos132 llaman a la sociedad
en general para que lleven instrumen-
tos musicales, ollas y megáfonos para
realizar un cacerolazo masivo. Proba-
blemente sea momento de dejar atrás
el duelo. Quizá el motivo de la poca
convocatoria que tuvieron las anterio-
res movilizaciones fue que la sociedad
se encontraba de luto. Sólo el tiempo
lo dirá.
2
Evidentemente el artículo fue escrito antes de
que todo esto ocurriera y de que, como hemos
leído en las noticias, se haya respondido con un
Contrainforme presidencial, demostraciones y
protestas en distintos lugares. [N. del E.]
63

Como el instrumento de Dios.
Oposición a la finitud por medio
de la música tradicional1
Edgar Jesús Serralde Mayer
Hace poco más de una década, durante
una clase magistral en la Escuela Nacional
de Música de la UNAM, una profesora hizo
referencia a que la ausencia del sonido ―el
silencio― en un espacio determinado es
considerada como un signo asociado a la
muerte. Este comentario me causó cierta
inquietud, pues en ese entonces ya tenía
un año de haber iniciado mi investigación
sobre el tema de la música y la muerte en
los panteones de Oaxaca. Mi confusión iba
en el sentido de que, muy al contrario de
lo planteado por la profesora, en Oaxaca la
fiesta de Todos Santos es una celebración
donde el sonido, y específicamente la mú-
sica, es un elemento que muy difícilmente
puede quedar excluido. Tanto en la ciudad
como en los pueblos de los Valles Centrales
de Oaxaca la música es indispensable en
la fiesta a los difuntos; testimonio de esto
son los puestos de discos compactos
ubicados en los tianguis y fuera de los pan-
teones. Su objetivo es proveer a los fami-
liares del difunto las músicas que en vida
eran del agrado de éste y rememorar con
ella su presencia en el seno familiar. Otro
punto que corrobora la necesidad de la mú-
sica en estas fechas es el número conside-
rable de músicos ambulantes que recorren
los panteones ofreciendo sus servicios a
fin de que los dolientes puedan cumplir
con el compromiso de llevar, aparte de las
flores, velas y comida, las melodías que en
vida deleitaban al familiar fallecido.
Años después, junto con Gonzalo Sánchez,
etnomusicólogo y amigo de la ENM, surgió
el deseo dar cuenta por medio del registro
sonoro de esta simbiosis de lo sonoro y la
muerte. El CD “Somos el instrumento de
Dios”: La música y la muerte en el Valle de
Oaxaca”, es el resultado de nueve años de
trabajo de campo.2 Cuando iniciamos esta
investigación, sólo habíamos considerado
la celebración de Día de Muertos; sin
embargo, al avanzar nos dimos cuenta que
el tema de lo sonoro y su relación con la
muerte está presente en diferentes mo-
mentos del ciclo anual de fiestas que se
llevan a cabo en los pueblos del Valle
de Oaxaca.
La variedad de manifestaciones sonoras
y musicales que se encontraron permitió
delinear dos ejes de estudio. Uno, hacer
referencia a un recorrido histórico-
musical que se remonta desde la época
1
Reseña del fonograma Somos el instrumento de
Dios: La música y la muerte en el Valle de Oaxaca.
2
De 2001 a 2009.
64
Sonata dialéctica de
la música Rock
Antonio Emmanuel Berthier
Allegro
El arte es una manera de lidiar con las
cosas. Cuando el arte pretende desem-
barazarse de las cosas, debe sustituir-
las por cosas nuevas que habrán de
habitar ese universo auto-regulado que
supone la obra de arte. En este sentido,
el arte es conocimiento y praxis: ins-
taura una realidad imaginaria o con-
vierte a su logos y a su pathos aquellos
objetos que se presumen reales y emite
un juicio que orientará la acción del
artista (y de sus públicos) hacia esos
objetos. A través del arte tomamos
partido frente a las cosas, llevados por
el camino de la emoción o del intelecto
hasta un nivel de conciencia particular
que podemos identificar con la expe-
riencia plenamente artística.
La música es una forma de arte
que, cuando se acompaña de una in-
tencionalidad específica con respecto a
las cosas, las transforma. La naturale-
za de los objetos se ve subvertida en
aras de sus posibilidades expresivas
dentro del gradiente de las formas de
concatenación sonora. En un plano
fenomenológico, podemos decir que
nos encontramos frente a una obra
de arte musical cuando una parte del
mundo se pone a disposición de un
orden artificial en el que su identidad
se diluye en la indeterminación de la
forma que el músico le brinda y del
sentido que el oyente le adjudica. Den-
tro de la música, el objeto adquiere
una consistencia abierta: es como el
apeiron de Anaximandro que en el me-
dio del sonido puede asumir casi cual-
quier forma pero siempre acotado
por una intención (la del artista) y por
una interpretación (la de su público).
Tómese por ejemplo el frenético y
oscilante preludio a Third Stone from
the Sun en el donde los tres instru-
mentistas de la Hendrix Experience
(Jimi Hendrix, Noel Redding y Mitch
Mitchell) evocan el inestable recorrido
de un viajero imaginario a través del
sistema solar con rumbo a la tierra. De
pronto, tras los inquietantes compases
iniciales, el tiempo se detiene y el fra-
seo robusto de la guitarra sirve de
puente (tanto en un sentido simbólico
como musical) para que el oyente in-
cursione en el mundo reinterpretado
dentro de la obra de arte:
Strange beautiful grass of green,
with your majestic silver seas.
Your mysterious mountains
I wish to see closer
May I land my kinky machine?
La tonalidad cambia, el ansioso punteo
del bajo sirve ahora de telón de fondo
para una melodía dócil y elegante que
transmite la majestuosidad y el miste-
rio del paisaje al que se hace referencia
en el verso. Tras algunos compases de
sosiego un nuevo puente instrumental
nos conduce al desenlace, al tercer mo-
vimiento caracterizado por la síncopa
caótica de la batería y el desesperado
aullido de la guitarra viciada por su
retroalimentación. Se trata de la des-
trucción del paraíso producto del in-
comprensible actuar humano.
Although your world wonders me,
With your majestic and superior
cakling hen
Your people I do not understand,
So to you I shall put an end.
Al final de la obra, el juicio del artista
señala la contradicción que parece
existir entre la belleza que yace en la
perfección la naturaleza y la nota di-
sonante de nuestra imperfecta especie
que en ella habita. El mundo físico y el
mundo del hombre se encuentran así
sometidos tanto al juicio estético como
moral de la obra de arte.
Esta doble implicación que acer-
ca el arte a la filosofía, parece hacer
evidente que no sólo hacemos música
acerca de las cosas sino que hacemos
música con las cosas para connotar
una determinada relación con nuestro
entorno social. El artista muchas veces
no puede evitar verse atrapado en esa
conversión. Es claro que Salvador Dalí
no sólo fue el máximo representante
del surrealismo sino su más típico ha-
bitante. El creador se diluye en la crea-
tura como el actante de una narrativa
autogenerada; asume un avatar que,
como Paul Auster, es protagonista,
juez y parte de una simulación que se
torna verdadera al ser transportada a
la persona. En la música, pero

sobre todo, en la música administrada
y tecnificada del siglo XX, existen casos
ejemplares: Brian Hugh Warner, un
joven norteamericano de ascendencia
polaca dejó tras de sí el paisaje urbano
y altamente religioso de Canton, Ohio,
para volverse habitante regular de un
mundo gobernado por una estética y
una religiosidad invertidas. Al frente
de sus Spooky Kids desfiguró su rostro
con trozos de metal, estilizó su lán-
guida figura con aplicaciones de piel
y delineó sus rasgos con maquillaje
para emerger del capullo de la música
industrial como Marilyn Manson. Con
un puñado de videos realizados con la
directora Floria Sigismondi, Manson
definió una identidad visual para su
música y para sí bajo una apocalíptica
noción de lo grotesco misma que ha
trasladado a la pintura, el cine y el per-
formance. En su caso y en el de otros
músicos como el veterano Alice Coo-
per o su mentor Frank Zappa, el rostro
público del artista se cifra en el mismo
código de su obra e irrumpe en el uni-
verso secular como una deidad que
desciende a un mundo desacralizado
para recobrar las almas que le pertene-
cen. Asimilados, obra y orfebre acotan
las posibilidades de interpretación y de
acción que sus correligionarios deben
actualizar.
Lento
Theodor W. Adorno sugiere que el vín-
culo del arte musical con las cosas, por
muy revolucionario que sea, no es del
todo exclusivo. Es sólo una expresión
más de cómo el pensamiento y los pro-
ductos del pensamiento se relacionan
con el mundo. ¿En qué consiste esta
relación?
En su dialéctica negativa, el músico
y sociólogo alemán estimaba que toda
relación del pensamiento con las cosas
está marcada por una ilusión de iden-
tidad. En la teoría del conocimiento
tradicional, heredada del aristotelismo,
se asumía que el carácter ontológico
de las cosas prevalecía en su relación
con el conocimiento. Las cosas no pue-
den ser nada más que lo que son, pues
están determinadas por su esencia y
el entendimiento puede conocerlas a
través de su abstracción conceptual.
El asunto se complica, según Adorno,
cuando caemos en cuenta que tanto
la realidad ontológica de las cosas,
su esencia, así como las pretensiones
cognitivas que tenemos hacia ellas,
son productos de nuestro pensamien-
to. No es que las cosas no existan
como algo independiente de mí; pero
necesariamente he tenido que llegar
a ellas atribuyéndoles una naturaleza
determinada susceptible de ser cono-
cida y atribuyéndome la capacidad de
trascender mi circunstancia (salir de
mi subjetividad) para alcanzar la obje-
tividad de la cosa.
Adorno cuestiona esta relación del
pensamiento (y de todos sus produc-
tos) con la cosa, afirmando el carácter
desproporcionado de la relación entre
conocimiento y realidad. A diferencia
de lo que presumía el Toro de Estagira,
no hay nada que nos indique que pue-
de existir proporción entre las cosas
y el pensamiento que las conoce más
allá de una creencia de carácter me-
tafísico. Una filosofía esencialista que
intenta comprender dentro de sus
conceptos de manera absoluta a
sus objetos se encuentra destinada al
fracaso, pues será incapaz de percibir
cómo éstos se encuentran determina-
dos a sí mismos tan íntimamente que
le resultarán siempre heterogéneos.
Concepto y cosa nunca podrán ser
idénticos aunque la ilusión de quien
conoce consiste en pensar que lo son,
de tal manera que pueda actuar frente
a una realidad que de lo contrario se
revelaría caótica.
Existe, por tanto, una contradicción
fundamental en la forma en que cono-
cemos, pues conocer una cosa es supo-
ner que ella ha sido incorporada bajo
la forma de una representación estática
que refleja el carácter inmutable de la
cosa misma. En términos de Adorno,
el conocimiento es siempre apariencia
de identidad: cuando nos relacionamos
con las cosas por nosotros conocidas
realmente nos relacionamos con su
apariencia bajo la forma de conceptos.
El concepto pretende ser absoluto,
acabado, determinado, coherente con
la cosa y por ello verdadero. Pero todo
prehispánica hasta la actualidad, ejemplo
de ello son los silbatos artesanales de ce-
rámica con la efigie de un búho, remanente
de los silbatos prehispánicos hallados en
las tumbas de Monte Albán. Su sonido imita
al ulular del búho, ave considerada como
mensajera del inframundo en la cosmovi-
sión mesoamericana. El otro eje refiere al
ciclo anual de fiestas que, en este trabajo,
comienza con el Carnaval en Santa Catarina
Minas donde la banda de viento toca “La
muerte del Carnaval”, marcha fúnebre que
sólo se interpreta para esta ocasión, para
señalar que dicha fiesta ha terminado; es
decir, el tiempo de la carne (lo profano)
concluyó, dando paso al tempo de guardar
(lo sacro).
El disco compacto Somos el instrumento
de Dios: La música y la muerte en el Valle de
Oaxaca está integrado por 25 ejemplos que
hablan de las prácticas sonoro-musicales de
las comunidades de Santa Catarina Minas
y San Antonino Castillo Velasco, Ocotlán;
San Bartolo Coyotepec; San Luis Amatlán,
Miahuatlán; San Sebastián Etla; Cuilapan
de Guerrero; Santa Cruz Xoxocotlán; Santa
María Atzompa y la ciudad de Oaxaca de
Juárez. En dicha muestra se pueden escu-
char géneros musicales como la marcha, el
jarabe, la polka y la canción ranchera, que
nos hablan de una cotidianidad que, inser-
tados en un tiempo festivo determinado (2
de noviembre), se resignifican dando una
interpretación distinta acorde al sentido de
la celebración. Otros, como los toques de Se-
mana Santa, alabanzas, alabados, versos de
cotompintos y las décimas de angelito ha-
cen referencia a un pasado que, hasta hace
pocos años, tenían un uso y una función
dentro de la vida festivo-ritual en los pue-
blos del Valle de Oaxaca; en pocos años los
cambios culturales, sociales, políticos y eco-
nómicos han modificado esas prácticas, al
presente sólo quedan en la memoria colec-
tiva de los abuelos. Sin embargo, al ponerlos
en obra a través de su escucha, es posible
hacer lo imposible: traer al presente ese
pasado mítico que nos habla de otro tiem-
po, de otro mundo, de otra realidad y otra
escucha, donde la música se vuelve el medio
de comunicación factible entre lo divino y lo
terrenal, entre lo sacro y lo profano.
Somos el instrumento de Dios: La música y la
muerte en el Valle de Oaxaca, investigación,
notas y grabación de campo: Edgar Serralde
Mayer y Gonzalo Sánchez Santiago, Progra-
ma de Apoyo a las Culturas Municipales y
Comunitarias (PACMYC), 2006, Secretaría
de Cultura/ Real Minero, Oaxaca de Juárez,
Oaxaca, 2010.
65
concepto se ve agotado al momento
mismo de ser construido. Pensar es
tratar de “fijar” la realidad, reducirla
al orden de lo conceptual y establecer
ese orden como el único legítimo en
menoscabo de la realidad misma.
Motivado por su compromiso de
hacer de la filosofía un vehículo para
la transformación de la sociedad, Ador-
no animaba a asumir como principio
filosófico la no-identidad del concepto
con la cosa y a utilizar la contradicción
como método para filosofar. La filoso-
fía debía romper la ilusión de corres-
pondencia para buscar en sus objetos
aquellas contradicciones que sólo se
hacen visibles cuando se los confronta
consigo mismos.
Adorno denominó dialéctica ne-
gativa a esa forma de hacer filosofía,
que consiste en considerar a nuestro
conocimiento de la cosa en su relación
asimétrica con ella como vehículo
para realizar nuestra aspiración de
conocerla. No consiste en producir
conocimientos absolutos, sino “propor-
cionales” a una realidad que se trans-
forma mediante negaciones sucesivas.
La dialéctica negativa es una forma de
aproximarnos no a la realidad sino a la
forma en la cual nos vinculamos con
ella a través de nuestro pensamiento.
Cuando proyectamos este proceder
66
filosófico a la comprensión del arte
musical, su relación con la realidad
parece más atractiva y compleja.
Scherzo
En tanto forma de arte popular, la mú-
sica rock ha sido siempre algo esqui-
zofrénica: se debate permanentemente
entre dicotomías absolutas: el conven-
cionalismo y la originalidad, la tradi-
ción y la innovación, el espectáculo y
el arte, la superficialidad y la profun-
didad, o por decirlo metafóricamente,
entre los Monkees y los Rolling Stones.
Sus contradicciones son de origen:
el rock ‘n’ roll surge como muro de
contención de la América blanca an-
glosajona contra el trepidante avance
del Rithm & Blues (conocido anterior-
mente con el término de grabaciones
de raza, evidentemente negra) en la ra-
dio y el cine norteamericanos. Se trata
una derivación del Blues electrificado
que los músicos migrantes del Missis-
sippi llevaron hasta los clubes de Chi-
cago, el Rock ‘n’ Roll nació combinan-
do el sonido áspero de Muddy Waters,
Elmore James o John Lee Hooker y el
sonido festivo de las Big Bands de Luis
Jordan y Big Joe Turner. Los artífices
de tal combinación fueron las primeras
tres grandes estrellas del Rock ‘n’
Roll: Little Richard, Fats Domino y el
inmortal Chuck Berry, a quien se
debe la primera grabación del género,
Maybeline (1956).
Esta música creada por la contra-
cultura afroamericana poseía en su
forma y en su contenido lírico ese ca-
rácter contestatario, irreverente, crítico
de la autoridad y de su doble moral
que buena parte del rock actual toda-
vía preserva. Pero como muchas de las
expresiones de la cultura autóctona,
el Rock ‘n’ Roll fue adoptado por
la industria discográfica, lo que trajo
consigo su domesticación y subordina-
ción formal a la lógica mercantil de los
administradores y ejecutivos discográ-
ficos. Surgieron así versiones profilácti-
cas de las canciones de Little Richard,
Fats Domino y Chuck Berry, entonadas
por figuras étnicamente aceptables e
inofensivas como el regordete Bill Ha-
lley al frente de sus Comets; nacieron
las baladas románticas entonadas por
personajes edulcorados como Bobby
Vinton y Neil Sedaca que representa-
ban una suerte de caracterización ado-
lescente de un crooner de poca monta.
Es en la lógica de esta apropiación que
podemos comprender, como pináculo
de la contradicción, la trágica figura de
un ambivalente y atormentado Elvis
Presley: un muchacho de Tupelo,
Mississippi, destinado a reinar de ma-

nera espuria un género que apenas
empezaba a hacer suyo y que le fue
arrebatado por los planificadores de la
industria cultural.
Al amparo de Sam Phillips, Presley
compartió con notables y legítimos
talentos como Johnny Cash y Roy Or-
bison el modesto pero auténtico deseo
de expresar la cotidianidad sureña
mediante simples y crudas combina-
ciones de Country y Rithm ‘n’ Blues.
Su prodigioso ascenso en Sun Records
bastó para ponerlo en la mira de RCA,
sello al que Phillips vendió su voz al
tiempo que su alma era entregada al
codicioso manager Tom Parker. Con
el cabello teñido de negro y protago-
nizando deleznables bodrios cinema-
tográficos, el otrora rey del rock que
incendiaba los escenarios acompañado
por la guitarra de Scotty Moore y la
batería de D.J. Fontana, terminaría sus
días viendo como se desdibujaba la
promesa de ser el futuro Sinatra, con-
denado por Tom Parker a representar
cada noche una parodia de sí mismo
en un hotel de Las Vegas.
Rondó
En las décadas siguientes, el Rock ‘n’
Roll sería objeto de una nueva trans-
formación igualmente contradictoria:
el nacimiento del Rock como forma
de arte popular capaz de alcanzar la
esfera del arte legítimo. Dos fueron
los artífices de dicha revolución:
musicalmente, la arquitectura sonora
de las composiciones de Jimi Hendrix
y líricamente, la representación sim-
bólica de las relaciones sociales en las
letras de Bob Dylan. En los acordes de
la guitarra de Hendrix lo convencional
claudicó para dejar en libertad al artis-
ta que busca nuevas posibilidades
sonoras, nuevas formas de herir la sub-
jetividad del oyente desobedeciendo
las reglas hasta entonces establecidas
para la conjunción entre métrica y me-
lodía. El ritmo, el timbre, el fraseo y
la actitud del bluesman del Mississippi
encontraron en Hendrix su evolución
natural, expandiendo las fronteras
formales del rock y al mismo tiempo
regresándole su sentido originario. Por
su parte, Dylan encontró en el lengua-
je la forma de construcción básica para
tocar la sensibilidad y el intelecto del
mundo de posguerra. Prestando su voz
a personajes ordinarios colocados en
un pasaje bíblico o en algún condado
al este de Wyoming, Dylan demostró a
los músicos viejos como John Lennon
o a los nóveles extraterrestres como
David Bowie, que las palabras impor-
tan, que el lenguaje puede transformar
nuestra percepción del mundo y que
las ideas se hacen más estentóreas
cuando son acompañadas por una gui-
tarra y una armónica.
Una sociedad marcada por la con-
tradicción cultural como la Europa y
la América de la Guerra Fría, demanda
de sus habitantes asumir frente al con-
flicto una posición política y espiritual.
El arte elevado tan ajeno a las masas
no servía ya a estos propósitos y se
anquilosaba al interior de las salas de
concierto respetuosas de la gran tradi-
ción de la música académica. Lo que
quedaba al gran público era la música
de la industria cultural, producto ad-
ministrado, ideológico y heterónomo
orientado a su comercialización ma-
siva. De hecho, sólo en el contexto de
los productos sonoros administrados
podría tener cabida cualquier forma
de producción musical que aspirara
a llegar a una audiencia por la vía
de su preservación tecnológica. Es
aquí en donde yace la contradicción
fundamental de la música rock como
producto de la industria cultural: el
rock es una forma de arte popular pero
también una forma del arte legítimo,
con su originalidad, sutileza, comple-
jidad formal y seriedad de sus conte-
nidos sólo puede ser posible conside-
rándola parte del océano de productos
estandarizados, planificados y homo-
géneos destinados al consumo indis-
criminado. Dicho en otros términos,
la contradicción fundamental del rock
como forma que adquiere el arte musi-
cal consiste en que las condiciones que
lo hacen posible son las mismas que lo
hacen imposible. El rock es un género
negado a sí mismo pues aspira a des-
plegar un universo autocontenido de
cosas sujetas a interpretaciones múl-
tiples dentro de horizontes de sentido
acotados por expectativas económicas
que le son externas.
En el rock se conjuga así lo indómi-
to y lo domesticado, el significado pro-
fundo contenido en una forma plena
de banalidad. Una crítica apabullante
a la sociedad de posguerra que es pre-
sentada ante auditorios masivos que
poco o nada entienden de esa crítica
pero generan las ganancias suficientes
como para que el artista sea respalda-
do por la disquera. En esta lógica de
la contradicción que hace inaprensible
del todo a su objeto, el rock se revela a
sí mismo como una forma de autocrí-
tica con respecto a su pasado y su pre-
sente. La multiplicidad de géneros que
lo conforman puede ser leída como un
enjuiciamiento permanente acerca de
cómo debe ser apropiada la cosa con
fines expresivos, acerca de qué posi-
ción se debe asumir frente a lo real y
de qué tipo de relaciones con nosotros
mismos y con el otro debemos estable-
cer ante esa realidad. En la aparente
frivolidad de una forma musical o de
su contenido lírico puede haber, en
germen, una propuesta revolucionaria
que renueve a la totalidad del género
y le permita, en términos de Adorno,
asumir una forma proporcional a la
realidad que espera utilizar como me-
dio de expresión de la interioridad.
67
 Alejandro de Ávila Blomberg. Antro-
pólogo y psicólogo fisiológico por la
Universidad de Tulane. Maestro en psi-
Nuestros cobiología y doctor en antropología por
la Universidad de California en Berke-
ley. Miembro fundador de SERBO y de
Colaboradores PRO-OAX. Director fundador del Jardín
Etnobotánico; investigador y curador
del Museo Textil de Oaxaca.
Antonio Emmanuel Berthier. Sociólo-
go por la UAM-Azcapotzalco. Maestro
en Comunicación por la Universidad
Mesoamericana. Miembro del Grupo
de Investigación en Religión y Cultura
del programa de Doctorado en Ciencias
Sociales y Humanidades para el De-
sarrollo Interdisciplinario de la UNAM.
Profesor de la Universidad Anáhuac,
Oaxaca. Sus intereses son la sociología
de la religión, sociología de la música,
la teoría de sistemas en sociología, y la
filosofía de la ciencia.
Camilo Raxá Camacho Jurado. Es li-
cenciado en Psicología por la UNAM,
cursó la maestría en Etnomusicología
en la Escuela Nacional de Música de
la misma universidad. Actualmente es
profesor de asignatura en la licencia-
tura de etnomusicología de la Escuela
68
Nacional de Música y en la licenciatura
de Gestión Intercultural, en la Facul-
tad de Filosofía y Letras de la UNAM.
También es maestro de música en la
Academia de la Danza Mexicana del
INBA. Entre sus publicaciones destacan
el libro: Arpas de la Huasteca en los
rituales del Costumbre: Teenek, nahuas
y totonacos.
Carlos Ascencio es egresado de la
licenciatura en Educación Musical y
estudiante del último año de la licen-
ciatura en Etnomusicología de la Es-
cuela Nacional de Música de la UNAM.
Ha sido asistente editorial de la revista
Indie Rocks!, colaborador del programa
Mercado Negro que se transmite en la
estación de radio Ibero 90.9, de la re-
vista electrónica La peluqería de Mico-
ló y actualmente escribe para la revista
Acid Conga.
Cecilia Reynoso Riqué. Licenciada en
Etnomusicología por la Escuela Nacio-
nal de Música de la UNAM. Ha publi-
cado varios artículos entre los que se
encuentran “Acercamiento a la música
p’urhépecha” para la revista virtual Re-
des Música (2007-2008) y “Fiesta y mú-
sica en el Corpus Christi de Jarácuaro,
Michoacán” en Expresiones musicales
del Occidente de México (2011). Actual-
mente cursa la maestría en Etnomusi-
cología en el Posgrado en Música de la
UNAM.
Cecilia Winter es originaria de Mi-
chigan; radica en Oaxaca desde 1972
y nacionalizada mexicana en 2009.
Realizó estudios de piano y clavecín
en el Smith College (Massachusetts) y
en la Universidad de Michigan, donde
obtuvo una Licenciatura en Música
y una Maestría en Historia Europea.
Posteriormente realizó estudios de pia-
no a nivel posgrado en la Escuela de
Música de la Universidad de Indiana.
En 2000, fue cofundadora del Instituto
de Órganos Históricos de Oaxaca A.C.
y desde entonces ha fungido como su
directora.
Cornelio Lazo. Nació en la ciudad de
México en 1974. Trabaja como bibliote-
cario en el IAGO.
Daniel Gutiérrez Rojas. Etnomusicólo-
go por la Escuela Nacional de Música
de la UNAM. Actualmente se desem-
peña como Investigador de la Fonoteca
de El Colegio de México. Colabora con
el proyecto Etnografía de las Regiones
Indígenas de México en el Nuevo Mi-
lenio y con el Grupo de Trabajo para
los Pueblos Nahuas de la Costa de Mi-
choacán. Ha escrito diferentes ensayos
relacionados con la sistemática musi-
cal, las representaciones colectivas y la
organización social de los nahuas de
Michoacán.
de la Catedral de Oaxaca en el mar-
co del proyecto nacional MUSICAT y en
el Proyecto Etnografía de las Culturas
Musicales de Oaxaca (ECMO) auspi-
ciado por el CIESAS y CONACYT. Actual-
mente cursa la Licenciatura en Etno-
musicología en la Escuela Nacional de
Música de la UNAM.
Gonzalo A. Sánchez Santiago. Licen-
ciado en Etnomusicología por la Es-
cuela Nacional de Música de la UNAM
y Maestro en Antropología Social por
el Centro de Investigaciones y Estudios
Superiores en Antropología Social. Ac-
tualmente realiza sus estudios de doc-
torado en Historia del Arte en la Facul-
tad de Filosofía y Letras de la UNAM.
Grissel Gómez Estrada. Doctora en
Letras Mexicanas por la UNAM. Es
profesora-investigadora de la Universi-
dad Autónoma de la Ciudad de México.
Ha impartido cursos en la Universidad
Tecnológica de la Mixteca, la Normal
Superior Experimental de Huajuapan
de León, Oaxaca y el sistema abierto
de la UNAM. Especialista en literatura
tradicional, publicó este año Textos
orales sobre la figura del Indio de
Nuyoo, libro que recoge una leyenda
mixteca.
Guillermo Zaragoza es licenciado en
Artes Plásticas en Puebla. Ha impar-
tido talleres de serigrafía, grabado,
encuadernación e infantiles. Fue capa-
citado para atender a los usuarios de la
Fonoteca Eduardo Mata, de la cual es
actualmente responsable.
Jorge Blancas Moreno. De sangre cien
por ciento poblana, nació el DF (1969)
pero creció en Oaxaca. Estudió artes
escénicas en el Instituto Andres Soler
en el Distrito Federal. Presidente del
jurado del Festival Internacional de
Cine y Vídeo Independiente Oaxaca
2011. Coordinador General de la Se-
mana Cultural de la Diversidad Sexual
en todas sus ediciones. Actualmente
coordina también el Proyecto Abriendo
Escuelas para la Equidad.
Marco Antonio Méndez Villalobos rea-
lizó sus estudios de Etnomusicología
en la Escuela Nacional de Música de
la y de Historia en la Facultad de Filo-
sofía y Letras de la misma institución;
fue ganador de la presea Gustavo Baz
Prada en 2008, ha realizado trabajo de
campo en la zona tsotsil de los Altos
de Chiapas principalmente en San
Lorenzo Zinacantán, actualmente es
director de la Academia de Enseñanza
musical Resonare.
Vanessa Rodens de Pozuelos. Maestra
en Antropología Americana por la Uni-
versidad de Bonn, Alemania. Ha rea-
lizado proyectos de investigación
arqueomusicológica en sitios de Tie-
rras Bajas del Norte de Guatemala
(Petén). Actualmente es doctoranda en
el Instituto de Antropología Americana
de la Universidad de Bonn.

Daniel Olivo Ramos. Egresado del Co-
legio de Bachilleres de Pueblo Nuevo;
en la Casa de la Cultura Oaxaqueña
tomó cursos de piano con los maestros
José Peña y Abdil Babayeb y de gui-
tarra clásica con el maestro Manuel
Vidal. Está a cargo de la Fonoteca
Eduardo Mata.
Edgar Jesús Serralde Mayer. Profesor
de asignatura en la Escuela Nacional
de Danza Nellie y Gloria Campobello.
Integrante del grupo Pasatono, música
tradicional de la Mixteca. Ha participa-
do en proyectos de investigación sobre
la música tradicional de México, en la
digitalización de las actas de cabildo
Jazmín Rincón. Nació en la ciudad de
México. Inició sus estudios musicales
en la Escuela Nacional de Música de la
UNAM. Estudió la licenciatura en Tra-
verso Barroco y la maestría en Flauta
Clásica en la Hogeschool voor de Kuns-
ten Utrecht (Holanda), con Wilbert
Hazelzet. Se ha presentado en diversas
salas y festivales tanto en Holanda
como en México. Actualmente imparte
clases de música antigua y música de
cámara en la Escuela de Música Vida y
Movimiento del Centro Cultural Ollin
Yoliztli y realiza el Doctorado en
Historia del Arte en la Facultad de Filo-
sofía y Letras y el Instituto de Investi-
gaciones Estéticas de la UNAM.

69
Nota final
La música y lo sagrado
Rezanderos, cantadores, chamanes,
danzantes y músicos de las comuni-
dades indígenas de México —y del res-
to del mundo—, comparten su capaci-
dad para comunicarse con lo sagrado y
adquirir durante este intercambio fuer-
za, calor, salud, equilibrio y comunión
para sus pacientes o sus comunidades.
La música, el canto y la danza —que
con frecuencia se dan juntos— son el
medio por excelencia para traspasar
el umbral de lo secular y sacralizarlo
a través de la melodía, la palabra, el
ritmo.
Rezo, terapéutica, plegaria, historia,
genealogía, mito, actividades cotidia-
nas, celebraciones, migraciones, dis-
cursos públicos y hasta luchas políticas
están emparentados con la música. Se
auspicia, celebra y convoca a los dioses
o ancestros para curar, recrear, obtener
su apoyo, lograr un equilibrio o agra-
decer algún don: en el cuerpo, en la
comunidad, en el universo.
Los coras de Jesús María zapatean
descalzos sobre una tarima, al ritmo
de sones interpretados con violines y
triángulo la noche del Sábado de Glo-
ria. El cansancio de la larga y compleja
celebración de la Semana Santa y el
mal implantado por la Judea terminan
con un vivo zapateo: “se baja el can-
sancio a los pies hasta el tambor de
la Casa Fuerte, para hacer que el cuer-
po del Dios vuelva a latir”.
Los huicholes de San Andrés Coha-
miata, a su vez, velan todo el Viernes
Santo al Cristo-Sol muerto; los cantado-
res o mara’kames narran durante toda
la noche el nacimiento de Tau’, su viaje
desde el oriente hasta la orilla del mar,
su muerte y resurrección bajo la tierra
—que reproducen en sus expediciones
a Viricuta y el Cerro Quemado—. El
peyote, las bendiciones, el zapateado,
los animales sacrificados, la reunión de
diversos grupos cuyos rezanderos unen
sus cantos en contrapunto —iguales,
distintos todos— conmueven al sol,
quien decide renacer al día siguiente;
lleno de “lástima” por sus hijos, negán-
dose a abandonarlos. La eficacia de la
ceremonia mantiene al sol vivo —para
los wirrárica y para el resto de la hu-
manidad.
María Sabina cantaba al enfermo y
a los hongos-niño para restaurar la sa-
lud de los enfermos, como tantos otros
curanderos —con otros auxiliares o sin
ellos. Los tzotziles encaminan con re-
zos cantadosy repetitivos al alma per-
dida de los pacientes, hasta que regresa
al cuerpo. Un ritmo corporal empareja-
do en los participantes por las plantas
sagradas, copal, aguardiente, devoción
70
y comunión, tiene un efecto terapéutico
en quienes escuchan. Entre los huicho-
les, replica tanto una marcha ocurrida
en tiempos míticos por los ancestros
como un mapa real de los lugares que
han cruzado, en tiempos mundanos,
los peregrinos que van por peyote.
El rezo, el canto, la historia o mito
narrados también indican con voz y
melodías y cadencia un camino: tem-
poral, espacial y sagrado. Desde la
ceremonia iniciática de los Primeros
Frutos, los niños son llevados a los lu-
gares sagrados de los wirrárika a través
del relato y enunciación de cada una de
sus estancias, santuarios y parajes; los
pasos de los niños son simulados por
las sonajas. Cuando crecen, los lugares
físicos les resultan conocidos porque
ya los han escuchado mentar en las
veladas.
En muchas culturas, un canto es
una preciada posesión de los chamanes
que puede heredarse, venderse, donar-
se o transmitirse con sus virtudes cura-
tivas, adivinatorias, de invocación o de
tránsito hacia esferas no seculares.
Bruce Chatwin, en su libro Líneas
de la Canción nos habla de los aboríge-
nes australianos nómadas: cada una de
las líneas de la canción —propiedad
de cada uno de los miembros del
clan— describe un lugar específico
del paisaje que recorren, que es mismo
donde vivieron los antepasados desde
el principio de los tiempos. Además del
conocimiento geográfico, las canciones
son la reglamentación del territorio y
su taxonomía simbólica: una sola línea
trastocada invertiría o transformaría
el orden de la creación o evolución del
mundo. La palabra misma sacraliza los
lugares mencionados. Todo el territorio
natural, simbólico y sagrado por donde
viajan está contenido en una canción
fragmentada entre todos los que habi-
tan un territorio. Los linderos donde se
enlazan los últimos versos conocidos
por un linaje o clan serán las primeras
del siguiente territorio. Se enhebran
o sueltan así los hilos de una enorme
madeja que tiene su contraparte en las
pinturas de aborígenes: laberintos de
puntos y líneas que corresponden siem-
pre a un territorio sagrado que ha de
custodiarse al nombrarse y cantarse.
Los pasos reales, los de las almas
perdidas, el retorno del inframundo
nos encaminan a nuestro próximo nú-
mero: el viaje, el lugar de destino, el
desplazamiento en el espacio, la migra-
ción y la residencia —en sentido real o
figurado.
Biblioteca Andrés Henestrosa (BH)
Porfirio Díaz esq. Morelos
516-97 15, 516-97 50
Lunes a domingo: 9:00 a 20:00
www.bibliotecahenestrosa.org
Biblioteca Beatriz de la Fuente del
Instituto de Investigaciones Estéticas,
Universidad Nacional Autónoma de
México (IIE-UNAM).
Antonio de León 2- altos
516-05 41
Lunes a jueves: 9:00 a 15:00
Viernes: 9:00 a 14:30
y de 16:00 a 18:00
www.esteticas.unam.mx
Biblioteca de la Escuela
de Bellas Artes
Ex. Convento de San José,
Plaza de la Danza s/n
516-28 80
Lunes a viernes: 8:00 a 19:00
Biblioteca de la Fundación
Bustamante Vasconcelos
Labastida 117
514- 16 74
Lunes a viernes 10:00 a 14:00
y 16:30 a 20:00
fundacionbustamante@hotmail.com
Biblioteca de temas oaxaqueños
“José Antonio Gay Castañeda”
Casa de la Cultura Oaxaqueña, planta
alta. González Ortega 403 esq. Colón, ex
convento de los Siete Príncipes
516- 24 83
casaculturaoax@gmail.com
www.casadeculturaoaxaquena.com.mx
Biblioteca del Centro de las Artes de
San Agustín (CaSa) y Videoteca
El Pochote
Independencia s/n Barrio de Vista
Hermosa, San Agustín Etla.
521-25 74, 521-30 42
Lunes a domingo: 9:00 a 18:00
biblioteca_casa@yahoo.com
www.casanagustin.org
Biblioteca del Centro de Educación
Artística “Miguel Cabrera”
(CEDART)
Dr. Pardo 2
Lunes a viernes: 8:00 a 15:00
cedartoaxaca@hotmail.com
Biblioteca del Centro Interdisci-
plinario de Investigación para el
Desarrollo Integral Regional
(CIIDIR). Unidad Oaxaca, Instituto
Politécnico Nacional.
Hornos No. 1003, Santa Cruz
Xoxocotlán, Oaxaca
517-04 00
Lunes a viernes: 8:00 a 15:00
ciidirox@ipn.mx
www.ciidiroaxaca.ipn.mx
Biblioteca del Centro de Investigacio-
nes y Estudios Superiores en Antro-
pología Social (CIESAS- Pacífico Sur)
Dr. Federico Ortiz Armengol 201, Fracc.
La Luz, La Resolana, Col. Reforma
502-61 97
Lunes a viernes: 9:00 a 17:00
biciesas@ciesas.edu.mx
www.ciesas.edu.mx
Biblioteca del Instituto de Artes
Gráficas de Oaxaca (IAGO)
Macedonio Alcalá 507
516-20 45
Extensión Biblioteca y Fonoteca
Eduardo Mata (IAGO)
Av. Juárez No. 222
Lunes a sábado: 9.30 a 20:00
www.biblioiago.blogspot.com
Biblioteca del Instituto Nacional de
Antropología e Historia (INAH)
Pino Suárez 715
515-04 00, 515-00 02
inah.biblioax@gmail.com
Biblioteca Especializada en Ciencias
Naturales y Agronómicas del Jardín
Etnobotánico de Oaxaca.
Reforma s/n esq. Constitución.
516-53 25, 516-79 15
Lunes a viernes 9:30 a 19:00
Sábado 9:00 a 13:00
jetnobot@prodigy.net,mx
Biblioteca Francisco de Burgoa
(BFB-UABJO)
Macedonio Alcalá s/n Convento
de Santo Domingo
514-25 59, 516-29 91
Lunes a viernes: 9:00 a 15:00
www.bibliotecaburgoa.org.mx
Biblioteca Infantil BS y Biblioteca
para ciegos, Jorge Luis Borges
José López Alavez 1342,
Barrio de Xochimilco
502-63 44, 502-63 45
Lunes a domingo 10:00 a 19:00
Lunes a sábado, 10:00 a 19:00
www.bs.org.mx
Biblioteca Jurídica
5 de Mayo 205-B3, Calzada
de la República, Jalatlaco
518-70 25
Biblioteca Municipal Emiliano
Zapata
Calle: Emiliano Zapata, esq. Venustiano
Carranza s/n. Municipio: Pueblo Nuevo.
Lunes a viernes 12:00 a 20:00
Biblioteca Municipal
“Trinidad Carreño”
Hidalgo s/n, Municipio
San Felipe del Agua
Cel. 0 44 951 1589747
Lunes a viernes: 15:00 a 20:00
Biblioteca Pública Central
“Margarita Maza de Juárez”
Macedonio Alcalá No.200
516- 41 28, 516- 18 53
Lunes a viernes 9:00 a 20:30
sábado 9:00 a 14:00
bibliotecapublicacentral@gmail.com
www.bpcoaxaca.blogspot.com
Biblioteca Pública Municipal
de Santa Rosa
Camino Nacional s/n esq. Calle 2
549- 16 69
Lunes a viernes, 12:00 a 20:00
lupitareyes_s@hotmail.com
Biblioteca y Centro
de Investigación Welte
Emilio Carranza 203, Col. Reforma.
513-83 23
Lunes a viernes: 10:00 a 14:00
welte@prodigy.net.mx
www.welte.org
Centro de Documentación Guadalupe
Musalem, Casa de la Mujer “Rosario
Castellanos”
3ª. Priv. de Guadalupe Victoria 107,
Col. Libertad
514-69 27, 516-68 10
cedoc@gesmujer.org
Coordinación Estatal de Bibliotecas
Públicas del Estado de Oaxaca
Francisco Aparicio 100
Lunes a viernes: 9:00 a 15:00
coord_bib_pub@hotmail.com
Hemeroteca Pública Néstor Sánchez
Constitución esq. Reforma
516-72 34
Lunes a viernes: 9:00 a 20:00
Sábados 9:00 a 17:00
Salas de Lectura de Oaxaca
http://www.oaxacasalasdelectura.
blogspot.com
The Oaxaca Lending Library A.C.
(Circulante)
Pino Suárez 519, Int. 3-4
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Forma parte del Programa Interinstitucional de Fomento a la Lectura “Oaxaca Lee”.

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