El horror,

lo feo y lo
abyecto
Teoría del Arte II

José María López Revuelta

UNIVERSIDAD NACIONAL EDUCACION A DISTANCIA (UNED)

GRADO EN HISTORIA DEL ARTE.

CENTRO ASOCIADO: GREGORIO MARAÑÓN. MADRID.

DNI: 08875357W
ÍNDICE

El horror, lo feo y lo abyecto en las representaciones visuales occidentales. Pág. 3

Breve descripción del arte abyecto. Pág. 10

Lo abyecto y la abyección. Pág. 12

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El horror, lo feo y lo abyecto en las representaciones visuales
occidentales.

Por lo general la imagen que tenemos del mundo griego está bastante estereotipada,
nacida de la idealización de la misma durante el neoclasicismo. Para el mundo griego
el ideal de la perfección lo representaba la kalokagathía, término que nace de la unión
de kalós (traducido de manera genérica como “bello”) y agathós (término que podría
traducirse por “bueno” pero que abarca toda una serie de valores positivos). Teniendo
en cuenta este concepto ideal, la civilización griega elaboró una extensa literatura
sobre la relación entre fealdad física y fealdad moral.

Templo de Artemisa. Frotón Gorgona.

Si para Platón la única realidad era el mundo de las ideas, del que nuestro mundo
material es sombra e imitación, entonces lo feo debería haberse identificado con el no
ser, puesto que en el Parménides se niega que puedan existir ideas de cosas
inmundas y despreciables como las manchas, el fango o los pelos. Así que lo feo solo
existiría en el orden de lo sensible, como aspecto de la imperfección del universo físico
respecto al mundo ideal.

Cuando en la República Platón considera a lo feo como falta de armonía era lo

contrario de la bondad de espíritu, recomendaba que se evitara a los niños la
representación de las cosas feas, pero admitía que en el fondo existía un grado de
belleza propio de todas las cosas, en la medida en que se adecuaban a la idea a la
que correspondían.

Aristóteles confirmaba en la Poética un principio que sería universalmente aceptado a

lo largo de los siglos, esto es, que se pueden imitar bellamente las cosas feas, y se

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admiraba de la manera en que Homero había representado perfectamente la
repugnancia física y moral de Tersites. Veamos por último cómo más tarde, en la
época estoica, Marco Aurelio reconoce que también las imperfecciones, como las
grietas en la corteza del pan, contribuyen a la complacencia del todo. Principio que
domina la visión escolástica donde lo feo es liberado del contexto y contribuye a la
armonía del universo.

El mundo griego estaba obsesionado por muchos tipos de

fealdad y de perversidad. Quedan en la cultura griega
zonas subterráneas donde se practican los Misterios, y los
héroes (como Ulises o Eneas) se aventuran en las brumas
tristes del Hades, cuyos horrores ya nos cuenta Hesíodo.
La mitología clásica nos muestra un catálogo de crueldades
inenarrables: Saturno devora a sus hijos; Medea mata a los
suyos por vengarse de un marido cruel; Tántalo cuece a su
hijo Pélope y se lo ofrece en un banquete a los dioses para
probar su perspicacia… Como vemos es un mundo
dominado por el mal, donde seres sumamente bellos

Centauro. Frontón Templo Zeus cometen acciones “feamente” atroces. En este mundo
Olimpia. vagan seres espantosos y repugnantes porque son híbridos
que violan las leyes de las formas naturales.

Con la llegada del cristianismo los conceptos de

horror, belleza…etc. Van a cambiar con respecto
a las civilizaciones anteriores, y por extensión las
representaciones visuales. Para el mundo
cristiano la santidad no es más que la imitación
de Cristo. De esta manera se exalta el
sufrimiento atroz del que da la vida para
testimoniar su fe, a esos se dirige Tertuliano (s
II-III d.C.) en su Exhortación a los mártires,
invitándoles a soportar los sufrimientos Retablo martirio apóstoles. Lochner.
innombrables a los que deberán enfrentarse. En
el siglo XX veremos como algunos artistas adoptarán el papel de nuevos “mártires”
experimentado con su propio cuerpo mediante las performances.

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En el arte medieval, raramente el mártir se representaba afeado por los tormentos,
como se había osado hacer con Cristo con el que se subrayaba la inmensidad
inimitable del sacrificio realizado, mientras que en el caso de los mártires (para
exhortar a imitarles) se muestra la serenidad seráfica con que se enfrentaron a su
muerte. De modo que toda una serie de decapitaciones, torturas sobre la parrilla y
extirpación de los senos puede dar a composiciones elegantes, casi en forma de
ballet. La complacencia en la crueldad del tormento aparecerá en todo caso más tarde,
en el siglo XVII en el período barroco, más propenso a los extremos y la teatralidad.

En la época renacentista, en el clima de la revalorización del cuerpo humano y de su

belleza, se tiende a una excesiva “pulcrificación” de un hecho sumamente doloroso, de
modo que más que el tormento lo que cuenta es la fuerza viril o la dulzura femenina
con que el santo le hace frente. Y nos encontramos con complacencias que rozan la
homofilía, como podrían ser las numerosas representaciones que existen sobre San
Sebastián. Donde ya no hay concesiones es en la representación de los eremitas, que
por tradición y definición está afeado por la larga permanencia en el desierto.

En el mundo del románico, y del gótico a veces, el cristianismo lleva a cabo una
auténtica redención del monstruo. A propósito de la visión apocalíptica, Agustín nos
decía que los monstruos eran bellos por ser criaturas de Dios. El propio Agustín (en la
Doctrina cristiana) intentó regular la interpretación alegórica de las Sagradas
Escrituras advirtiendo que es preciso adivinar un sentido espiritual más allá del literal
cuando el libro sagrado parece perderse en descripciones aparentemente superfluas
de piedras, hierbas o animales. Nacieron así los bestiarios moralizados, en los que
cada uno de los seres mencionados se le asociaba una enseñanza moral. Aquí vemos
como la apariencia física y la imagen llega al mundo de las ideas.

El ser humano se ha encontrado siempre incómodo (al menos en la sociedad

occidental) ante todo lo que se refiere a los excrementos y al sexo. Nos producen
repugnancia y, por lo tanto, consideramos “feos” los excrementos (los de los demás,
incluidos los de animales, mucho más que los nuestros). En el malestar de la cultura
Freud observaba que “los órganos genitales en sí mismos, cuya visión resulta siempre
excitante, nunca son considerados bellos.” Esta incomodidad se ha expresado a través
del pudor, o sea, a través del instinto o el deber de abstenerse de exhibir y referirse a
ciertas partes del cuerpo y a ciertas actividades. Muchos artistas actuales jugarán con
esta idea, para provocar y transgredir rompiendo con “las reglas” establecidas.

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Naturalmente el sentido del pudor ha ido evolucionando según las culturas y los
periodos históricos: ha habido épocas, como en la antigua Grecia o el Renacimiento,
en que la representación de los genitales incluso contribuía a poner en evidencia la
belleza de un cuerpo, y existen culturas en las que se exhibe públicamente los mismos
atributos sin ninguna vergüenza. Por otro lado en culturas en las que domina un fuerte
sentido del pudor, se manifiesta el gusto por su violación a través de lo opuesto al
pudor, que es la obscenidad.

Se pueden poner de manifiesto comportamientos obscenos por rabia o por ganas de

provocar, pero muchas veces el lenguaje o el comportamiento obsceno simplemente
hacen reír: basta pensar en cómo les gusta a los niños (y los no tan niños) explicar o
escuchar chistes sobre los excrementos.

En el Renacimiento lo obsceno entra en una nueva fase. No solo en las

representaciones de cuerpos humanos los atributos sexuales ya no se contemplan
como motivo de escándalo y se convierten en elemento de su belleza, sino que con
autores como Pietro Arentino la exaltación de actos antes innombrables (que la
decencia prohíbe aún hoy reproducir) penetra en las grandes cortes, incluida la
pontificia, y ya no se entiende como algo desagradable sino como una arrogante e
impúdica invitación al goce. El arte de las clases cultas se arroga públicamente el
mismo derecho que antes se concedía casi a escondidas a la chusma plebeya; la
diferencia es que lo practica con gracia sin violencia, y borra la distinción entre lo
decible y lo indecible.

Al pretender representar “bellamente” no solo lo feo inocente sino también lo

considerado tabú, separa lo obsceno de lo feo.

La obscenidad se convierte en motivo de delicado entretenimiento en la literatura

licenciosa de los siglos XVII y XVIII, pese a que en un autor “maldito” como Sade
recupera todos los rasgos más repugnantes. Este autor supera los límites de lo decible
y lo indecible, se va más allá del ejercicio normal de las funciones corporales: en su
pretensión liberadora, lo obsceno excede de la medida, tiende a la enormidad a lo
insostenible. Lo que era considerado obscenamente feo se trata en el siglo XIX sin
ningún tipo de vacilación en el arte y en la literatura realista, empeñada en mostrar los
aspectos de la vida cotidiana.

Hasta ahora hemos observado la cantidad de “literatura” que trata sobre la belleza, lo
fealdad, lo obsceno... Me parece interesante analizar algunas obras que podrían

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quizás evocar las características del arte abyecto y la tradición en la cual se ubican.
Compararé algunos ejemplos históricos y consideraré trabajos que no intentaron
evocar lo real como tal. Sin embargo, de todos modos, tales obras fueron
consideradas como demasiado cercanas a los objetos que representaban.

Dichos objetos se juzgaban excesivamente perturbadores para ser representados:

cuerpos dañados, enfermos o muertos, expuestos como evidencia de la crisis de lo
simbólico.

El buey desollado, de Rembrandt (1655), que siglos

después fue admirado y copiado por artistas como
Delacroix, Daumier, Soutine y Fautrier, recibió el
rechazo de la sociedad holandesa de su tiempo.
Constituía aquello que no debía aceptarse como una
forma artística digna de admiración y emulación. Hacia
el fin de su vida, Rembrandt fue exiliado por los
teóricos del arte Sandrart y Houbraken. No por el
tema escogido -la pintura de animales muertos como
símbolo de la vanidad de lo mundano era ya
aceptado- sino por su carácter horrible, por su
"verdad". El modo en que Rembrandt representó al El buey desollado. Rembrant. 1655.
buey, usando la mirada de la mujer para mantener la atención del receptor, parecía
una aberración a los ojos de sus contemporáneos. Esa pintura se consideró repulsiva
a pesar de que no estaba pintada de modo naturalista. Como afirma Reijnders (1993),
Rembrandt metamorfosea el motivo en algo próximo, que casi puede tocarse.

Se podría agregar que lo transforma en algo que provoca reacciones físicas y

emocionales. Su pintura del buey es tan radical como su Lección anatómica (1656).
Allí tenemos un cuerpo muerto que parece aún vivo y se acerca demasiado al ojo del
receptor.

En el siglo XVIII la opinión sobre Rembrandt se modificó, reflejando así un cambio en

la estética. Su trabajo se aceptó y hasta se admiró, transformándose en ejemplo
inspirador. Delacroix y Daumier mostraron tal admiración copiando sus obras. De
hecho, no se trataba de verdaderas copias. En la obra de Delacroix, por ejemplo, la
mujer fue suplantada por un carnicero. Así, parecía más una pintura de género: un
trabajo menos radical que el de Rembrandt. Más tarde, Soutine, un artista lituano que
pasó la mayor parte de su vida en París, trajo un cadáver del matadero a su estudio.

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Lo colgó y lo pintó rápidamente una y otra vez, hasta que sus vecinos advirtieron a la
policía a causa del hedor.

La fetidez de la carne y la sangre se manifiestan a

través de la superficie de la tela y los trazos del
pincel son signos indiciales de apuro y agitación. Sin
embargo, tanto los trabajos de Delacroix como los
de Soutine son representaciones de una
representación. No son reales, no están hechos con
materiales abyectos. En ellos no hay carne ni
sangre. En cambio, Hermann Nitsch en su Orgien
Mystery Theatre , usa carne y sangre reales,
especialmente corderos ensangrentados. En sus
actuaciones, Nitsch es el sacerdote que sacrifica un
cordero, ya muerto.
Buey desollado. Chaim Soutine.1925.

En el mismo sentido simbólico, sacrifica a un joven en un ceremonial que abarca

nacimiento, crucifixión y resurrección. Aquí vemos y olemos carne y sangre reales.
Pero también observamos una solemnidad directa, llena de simbolismos que, según
Reijnders, ponen distancia entre el receptor y lo que ocurre durante la performance.
“Sin embargo, recuerdo mi repulsión cuando asistí a esas performances. Mis
reacciones no se relacionaban sólo con lo que veía y olía, sino también con mi
desaprobación, condena y resentimiento. No eran, por lo tanto, tan inmediatas.”
Podríamos llamar a esta respuesta una significación fisiognómica mediada por otras
capas de significación, como diría el semiótico suizo F. Thürlemann

El artista Paul McCarthy ridiculiza las acciones de Nitsch sus performances, por
ejemplo en Contemporary Cure All, de 1979 (Además de Nitsch, Schwarzkloger y otros
artistas vieneses hicieron naturalezas muertas usando frutas, vino, cerveza, clara de
huevo y sangre.) McCarthy es uno de los artistas varones que, de acuerdo con Foster,
asume una posición infantil dentro del arte abyecto, burlándose de la ley paterna. Por
su parte, artistas mujeres como Kiki Smith prueban el cuerpo materno, reprimido por
la ley patriarcal.

Son obvias las diferencias entre Rembrandt y Delacroix, Soutine y Nitsch, Nitsch y
McCarthy, entre McCarthy y Kiki Smith. Pero el modo fisiognómico de significación no
se aplica automáticamente a los materiales "naturales" usados: fluidos y excreciones
corporales. Tanto el óleo como esos materiales naturales, en su aplicación son

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significantes que actúan, como diría Hjemslev, del modo más mediato. Una vez
extraído un elemento de su ámbito natural, se mediatiza: deja de ser él para
transformarse en signo dentro de un código, adquiriendo así los valores culturales de
su nuevo contexto. Lo que abyectamos es la naturaleza transformada en cultura:
excremento en mis dedos, anillos de leche seca en mi camisa, saliva de mi vecino en
mi sopa. Tan pronto como algo sale de su espacio orgánico y entra en lo "social", se
vuelve sucio, repugnante e, inevitablemente, representa otra cosa.

En la actualidad podríamos comenzar hablando de la “degeneración” de los medios de

comunicación de masas en los que se explota no solo lo feo, lo horrendo, incluso lo
abyecto. El arte contemporáneo practica la fealdad y la celebra, aunque ya no en el
sentido provocador de las vanguardias de comienzos del siglo XX. En algunos casos,
como los happenings, no solo se exhiben mutilaciones, sino es el propio artista el que
somete a una violación cruenta su cuerpo (como un moderno mártir). También en
estos casos los artistas declaran que pretenden denunciar muchas atrocidades de
nuestro tiempo, pero los apasionados del arte acuden a la galería a admirar estas
obras y performances con un espíritu sereno y lúdico. Y es este público que no han
perdido el sentido tradicional de lo bello, y experimentan emociones estéticas frente a
un hermoso paisaje, o una pantalla plana que nos propone de nuevo los cánones de la
Divina Proporción.

En la vida diaria estamos rodeados por espectáculos horribles. Vemos imágenes de

poblaciones donde los niños mueren de hambre reducidos a esqueletos con la barriga
hinchada, de países donde las mujeres son violadas por los invasores, de otros donde
se tortura a los seres humanos, y vuelven continuamente a la memoria las imágenes
no muy remotas de esqueletos vivientes entrando en una cámara de gas. Vemos
miembros destrozados por la explosión de un rascacielos o de un avión en pleno
vuelo, y vivimos con el terror de que pueda ocurrirnos a nosotros lo mismo. Todo el
mundo reconoce que estas cosas son feas, no solo en el sentido moral, sino también
en el físico, y lo son porque provocan desagrado, miedo, repulsa…Ninguna conciencia
de la relatividad de los valores estéticos elimina el hecho de que en estos casos
reconocemos sin ninguna duda lo feo y no logramos transformarlo en objeto de placer.
Comprendemos entonces por qué el arte de distintos siglos ha vuelto a representarnos
lo feo con tanta insistencia. Por marginal que fuese su voz, ha querido recordarnos
que, pese al optimismo de algunos metafísicos, en este mundo hay algo irreductible y
tristemente maligno.

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La fascinación por heces, esperma y menstruo constituyen uno de los fenómenos más
notables del arte reciente. Desde que el Whitney Museum for American Art organizó
una exposición titulada "Arte abyecto: repulsión y deseo en el arte americano", lo
abominable se volvió un rasgo central en la plástica contemporánea. La exposición, sin
embargo, no se limitó a mostrar piezas actuales.

También otras, legado de generaciones más antiguas: el concepto de lo abyecto como

valor estético es anterior a esta orientación de los 90.

No obstante, es la primera vez que una tendencia artística impone, como modo de
significación, reacciones físicas involuntarias en el espectador: escalofríos, náuseas,
piel de gallina.

Breve descripción del arte abyecto

En un sentido general, el concepto abarca obras que usan fluidos corporales o aluden
a ellos, como la Fuente de Marcel Duchamp (1917) , un urinario ubicado al
revés, Merda d’ artista (1961) de Piero Manzoni, una lata llena de excremento del
autor, o las Pinturas oxidadas de Andy Warhol, hechas con orina y pigmentos
metálicos. Muchos ejemplos de arte abyecto pueden encontrarse en
las performances de las décadas de los 60 y 70, como las representaciones rituales
realizadas por los Aktionists vieneses,
donde se utilizaron cadáveres de
corderos. O Seedbed (1972) de Vito
Acconci, una performance que se
presentó en la Sonnabend Gallery,
durante la cual el expositor yacía bajo
una rampa especialmente construida,
hablando a los visitantes mientras se
masturbaba. O Seedbed. Vito Acconci

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A pesar de sus diferentes lenguajes, estos artistas desafían al público mediante lo feo
y lo horrendo. Así, el término "arte abyecto" se puede aplicar a aquellas obras que
muestran lo que llamaré "el lado trasero" del arte, especialmente, del arte actual. Hay
artistas que aun venden esperma, sangre, excremento, orina y podredumbre a precios
elevados.

Los ejemplos de arte abyecto durante los 90 son incontables, de modo que es posible
hablar de una tendencia. Las mujeres en particular lo cultivan intensamente. Entre
ellas, algunas como Cindy Sherman y Kiki Smith, tienen fama internacional. Las
escenas de desastre de Sherman, en las cuales se muestra muerte, degradación y
excremento, tanto como sus Pinturas sexuales, producidas desde 1991, constituyen
ejemplos de tal estética. Smith realizó una obra llamada Recipientes con sangre y
silicona (1986), que se refiere a la cirugía plástica, mientras que en otro de sus
trabajos con cuencos, usa fluidos corporales como signos de emociones: las lágrimas
son metonimia del llanto, el semen simboliza la lujuria y el vómito connota el mal.

En contraste con las obras, a menudo deprimentes, de Kiki Smith, encontramos las
afirmaciones llenas de humor hechas por la artista británica Helen Chadwick quien,
para su instalación Flores de orina (1991-1992), pidió a varios hombres que orinaran
en la nieve, haciendo esculturas con los huecos producidos por los chorros. Gilbert y
George también juegan con temas abyectos en trabajos como Merdoso y desnudo
mundo humano (1994), en tanto que el artista estadounidense Paul McCarthy (como
he mencionado anteriormente), quien inició sus performances al promediar los 70,
ridiculiza a los Aktionists Vieneses, al usar salsa ketchup en vez de sangre.
El Autoretrato de Robert Mapplethorpe (1978) muestra sus nalgas desnudas. Del ano
cuelga un látigo. Las fotos de Andrés Serrano llamadas Eyaculación en
trayectoria (1989) y Semen helado con sangre (1990) aluden a la crisis provocada por
el SIDA. Un trabajo de Serrano, realizado en 1987 y ambiguamente titulado Piss
Christ, causó el mayor escándalo de las artes plásticas en los Estados Unidos de la
pasada década.

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Eyaculación en trayectoria. A. Serrano
Lo abyecto y la abyección

La mirada semiótica se interesa por el uso artístico de fluidos corporales y otras

"sustancias naturales" que producen reacciones ambivalentes. Al revés del óleo, tales
materiales naturales no sirven originariamente para actuar como signos. Las
excreciones, que pueden conducir a respuestas físicas involuntarias, se aplican para
mantener su identidad natural. Sin embargo, ¿logran mantenerla? ¿Hasta qué punto
las sustancias abyectas se comportan como parte de la madre naturaleza? ¿Existe
una relación entre las reacciones físicas de los receptores y el proceso de
significación?

Lo abyecto como categoría estética se inspira en la noción psicoanalítica de

abyección, tal como la formula Julia Kristeva en su obra Pouvoirs de l’horreur. Essai
sur l’abjection (1980, traducida al español como Poderes de la perversión). Kristeva
describe la expulsión de lo considerado abyecto como una condición necesaria para la
formación sexual, psicológica y social de la identidad. El niño debe renunciar a una
parte de sí para transformarse en "yo". Tiene que aprender que caca, orina y vómito
son sustancias sucias y no objetos de placer. Es principalmente la madre quien se
encarga de enseñarle lo que debe ser rechazado. Es ella quien lo entrena en el uso
del orinal y en el mantenimiento de la pulcritud personal. Pero la mamá también es un
objeto que el hijo debe abandonar antes de entrar en el mundo civilizado. En palabras
de Hal Foster: lo abyecto manifiesta la fragilidad del pasaje temporal entre el cuerpo
materno y la ley del padre.

La abyección se conecta con las tres fases del proceso constitutivo: oral, anal y
genital. Esas aberturas del cuerpo humano funcionan como borde entre lo que
pertenece al cuerpo y lo que, por incumbir al mundo exterior, debe ser considerado un
objeto. Kristeva distingue tres categorías de cosas que, según las circunstancias
socio-culturales, se consideran abyectas: comida/residuos (oral), desechos corporales
(anal), y signos de la diferencia sexual (genital). De modo casi literal, vemos estas
categorías en las obras de arte antes mencionadas. Kristeva piensa que lo abyecto, en
forma sublimada, es parte de arte, literatura, rituales religiosos y aquellas formas de
comportamiento sexual que la sociedad tiende a rechazar.

Por lo tanto, la abyección no es sólo un aspecto de la ‘constitución’ del sujeto

parlante. Se relaciona con su discurso cultural: arte, literatura, filosofía, etc. Se

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conecta con las prácticas transgresivas en general, con la experiencia de cruzar
límites y manejar prohibiciones. Kristeva sostiene que la abyección es lo que
perturba identidad, sistema y orden. Lo que no respeta bordes, posiciones,
reglas. Aparentemente, lo abyecto se vincula con los movimientos de vanguardia. Hal
Foster llega a la misma conclusión: Tanto espacial como temporalmente, la abyección
es la condición en la cual la identidad se encuentra perturbada, donde se produce un
colapso del significado. De ahí la atracción que ejerce sobre artistas de vanguardia,
que quieren perturbar tanto el orden del sujeto como el de la sociedad.

Así, por un lado, es necesario abyectar para alcanzar el comportamiento social

aceptado y, en ese sentido, tal acto es fundamental para el mantenimiento de la
comunidad. Por otra parte, lo abyecto es lo que subvierte ese orden. Nos encontramos
ante una contradicción, que conduce al cuestionamiento del papel de lo abyecto.
Según Foster si lo abyecto se opone a la cultura, ¿puede exponerse en un marco
cultural? ¿Es posible siquiera representarlo? Foster piensa que se puede escapar a
esta contradicción. Pero, en sus escritos de los años 70, al menos parcialmente, el
problema ya había sido resuelto por Kristeva. Según ella, abyectar es fundamental
para el individuo y para la sociedad; no para el mantenimiento de ambos. Siempre hay
fuerzas que trabajan a través y contra las normas sociales, transformándolas. Así,
tales fuerzas son responsables del constante devenir. Kristeva no comparte la
tradicional idea de batalla entre vanguardias artísticas y sociedad.

La libertad del sujeto constituye un escape relativo de la sociedad, del orden simbólico.
La transgresión en relación con el trabajo artístico que se realiza a través de los
valores sociales, es un tema mayor en el pensamiento de Kristeva desde su magnum
opus: La révolution du langage poétique (1974) y su ensayo sobre Giotto incluido
en Polylogue (1977). En La révolution…, la semióloga y psicoanalista francesa se
ocupa de la escritura de Mallarmé y Lautréamont. Reflexionando sobre esos
tempranos textos psico-semióticos, es fácil comprender por qué Kristeva atribuye tanta
importancia al doble papel de la abyección. El modo en que describe la función de lo
semiótico en la constitución del sujeto y su significancia en el arte, la literatura y la
filosofía es, en cierto sentido, comparable a su análisis de la abyección.

También la naturaleza ambivalente de la abyección es fácil de comprender, pues la

experimentamos en la vida cotidiana. Los procesos naturales se ocultan, pero
mantienen sin embargo su poder de fascinación. Así, aunque se considere que los
materiales abyectos son repulsivos, continúan atrayéndonos. Sin embargo, el
problema permanece: ¿lo abyecto es representable? Específicamente, ¿puede el arte
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transformarlo en signo? ¿Es verdad, como Foster reclama, que obras como las de
Cindy Sherman después de 1991, nos permiten tocar lo obsceno mismo? Parecería
que este arte quisiera que la mirada brillara en toda la gloria (o en todo el horror) de su
deseo pulsional.

Para el arte de la apropiación y el superrealismo de los años 60 y los 70, el signo

codificado es crucial, aunque de modos diferentes. El superrealismo como arte
de trompe-l’oeil, hace jugarretas al ojo. El arte de la apropiación representa la realidad
de un modo tal que invita a mirar a través de su superficie críticamente, cuestionando
la verdad documental de la fotografía y el valor referencial de la representación.

El arte abyecto de los 90 constituye una nueva tendencia. Su característica primaria:

es la de rechazar la ilusión y cualquier forma de sublimación entre el objeto y la
mirada. Constituye un intento de evocar lo real como tal; de acercarse tanto como sea
posible al receptor, para que éste responda de forma inmediata, física o emocional.
¿Implica esto que el arte abyecto carece de signo codificado? Y de ser así ¿ésa sería
su única diferencia?

La mierda, el vómito, lo repugnante están por todas partes. Aunque lo cierto es que
esos signos excrementales están en el lugar vacío que se “crea” a partir, por poner
dos ejemplos relevantes del arte contemporáneo, del Cuadrado negro de Malévich y
de los ready-made duchampianos. En realidad lo que estamos viendo es cualquier
cosa y un marco vacio, esto es lo que parece fuera de la realidad es ubicuo, se trata
de un enmascaramiento de lo real o, en otros términos, de un fenómeno estrictamente
fetichista. Lo real tiene tres dimensiones en el arte contemporáneo, que reproducen en
cierto modo en lo real la tríada de lo Imaginario-Simbólico-Real. Por otro lado, lo real
se presenta como lugar vacío, como estructura, como construcción que no está nunca
presente realmente, que nunca puede ser experimentada como tal. Por otro lado
también es el objeto obsceno excremental fuera de lugar, lo real “en sí mismo”.
Aislado, este último aspecto de lo real no es más que un fetiche cuya presencia
fascinadora/cautivadora enmascara lo real estructural. 1

1. Žižek , Slavoj. Lacrimae Rerum. Ensayos sobre el cine modern y ciberespacio. Debate. Barcelona.2006

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En la palabra escatología encontramos unidos los desechos y la teoría de las
ultimidades, lo repugnante y el momento de la resurrección. La mierda que es, según
Freud, crucial en el proceso de constitución del sujeto y también en la ordenación de la
economía (la necesidad de los residuos que viene de la producción de las riquezas),
aparece como protagonista en algunas de las obras del arte contemporáneo desde
que Piero Manzoni decidiera enlatarla y venderla a precio de oro. Quizás sea normal
que lo estético haya derivado hacia lo inmundo especialmente cuando nuestra
imaginación es completamente apática frente a cualquier tipo de provocación. El
español David Nebreda se autorretrató con la cabeza completamente cubierta de
mierda y Wim Delvoye ha fabricado una máquina, llamada con una compulsión
literalista “cloaca”, que reproduce el aparato digestivo humano. Quizás no sea más
que un intento de camuflar la política higienista occidental en el seno de lo repugnante,
o, empleando términos del psicoanálisis, de disfrazar el objeto con lo abyecto artístico.

En la palabra tabú podría estar la clave. En ella se encuentra unido aparentemente lo

opuesto: lo sagrado o consagrado y lo inquietante, peligroso, prohibido o impuro.
Nuestra neurosis obsesiva nos impulsa, una y otra vez, a tocar lo que nos aterra, a
revolcarnos en la inmundicia para soportar mejor la imposibilidad contemporánea del
intercambio simbólico. Parece como si muchos artistas buscaran, precisamente, “la
redención en los desechos”, que son, propiamente, la marca de los hombres.2

Bataille pensaba que la repugnancia primitiva era quizá la única fuerza violentamente
actuante que puede dar cuenta del carácter de exterioridad zanjada, propia de las
cosas sociales: el núcleo social es tabú, es decir, intocable e innominable; participa
desde el principio de la naturaleza de los cadáveres, de la sangre menstrual, de los
parias. El asco está unido al peligro, desde a la preocupación por lo que contamina al
miedo a ser mancillado, funciona como un obstáculo que impide, en términos
freudianos, la satisfacción del deseo inconsciente y nos recuerda nuestra animalidad.
Paul Rozin ha subrayado que el asco central se basa en el rechazo a la comida, pero
también se extiende a cinco ámbitos adicionales: “el sexo, la higiene, la muerte, las
violaciones de la envoltura corporal (destripamiento o amputaciones) y violaciones
sociomorales. Todo esto queda recogido en una nueva teoría general del asco como
necesidad psíquica de eludir aquello que nos recuerda nuestros orígenes animales. 3

2.Castro Flores, Fernando. Mierda y catástrofe. Síndromes culturales del arte contemporáneo. Fórcola. Madrid.2014.

3. Clair, Jean. De Immundo. Apofatismo y apocatástasis en el arte de hoy. Arena. Madrid. 2007

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En los medios de comunicación de masas, el componente principal lo constituyen los
accidentes, que forman parte de nuestra vida cotidiana (aviones ultrarrápidos
reventados apenas inician el vuelo) y las matanzas (apilamientos de cadáveres), los
malos tratos (transformados en anecdotario “interesante”) y las lesiones deportivas
(una demencia fisioterapeútica que eleva lo insignificante al rango de la información
trascendental) por lo que estamos rodeados socialmente de este tipo de imágenes. Es
en esta “telecracia” (sociedad del consenso o, mejor, de la disuasión mediática)
encadena al espectador al zapping, produciéndose una singular destrucción de la
imaginación en ese desplazamiento acelerado entre pin-ups, víctimas del terrorismo,
coches siniestros total. El resentimiento inmenso puede llevar al odio de sí mismo,
algo que conocemos en ciertos comportamientos fanáticos del arte contemporáneo,
como el de los accionistas vieneses, que, por cierto, también desarrollaron una
violencia exaltada y de una sexualidad escatológica utilizando animales muertos, como
es el caso de Joseph Beuys Como explicar los cuadros a una liebre muerta 1965

Como explicar los cuadros...

O bien el de Marina Abramovic, que se azota, en Lips of Thomas (1975) “hasta que
ya no siente dolor”; o, radicalmente, en Death Control (1974) de Gina Pane, que tenía
el rostro cubierto por gusanos, una terrible imagen filmada por vídeo que se
yuxtaponía con el tiempo de un cumpleaños en el que unos niños destruían un pastel:
muerte y fiesta aproximando sus características excesivas. El rostro, considerado
desde el neoplatonismo renacentista, como el lugar de la “gracia” o el ángel del sujeto

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es el responsable de detener o provocar violencia: “Sólo un rostro puede detener la
violencia, pero en primer término sólo él puede provocarla” afirmará Jacques Derrida.
En lección de maquillaje #1 1998 aparece Princilla Monge componiendo
seductoramente su perfil, para al final del vídeo mostrar el rostro completo, con un ojo
marcado por la agresión, mientras Marina Abramovic se peinaba violentamente el pelo
hasta hacerse daño en El arte debe ser bello, la artista debe ser bella 1975.

Por otro lado el horror es también usual y ubicuo, en un mundo en el que la tortura se
ha generalizado y algunos artistas han llegado a cometer grandes brutalidades:
placeres autoflagelantes que podrían hacer pensar en una nueva cruzada. En el
Museo de Santa Mónica montó Bob Flanagan la instalación Visiting Hours (1992), que
consistía en recrear una consulta de pediatría con una sala de espera con juguetes y
radiografías pulmonares del propio artista junto a vídeos donde aparecía su cuerpo
atado y desnudo; de hecho, el visitante se encontraba con el propio Flanagan
acostado en un lecho de hospital encarnando su eslogan: “Combate la enfermedad
con la enfermedad”.

Además el mismo artista desvela el mecanismo sadomasoquista (agujerearse el

pene, clavándolo a una tabla o atándole pesos). Según Bob lo que quiere exponer es
la verdad del sadomasoquismo comercial: la mayoría de los clientes no son hombres
sádicos que buscan mujeres sumisas. Al contrario, según él un creciente número de
hombres están dispuestos a pagar sumas sustanciales paraqué les pongan pañales,
los instalen en un parquecito o les den un biberón, simulando su etapa materna
“preedípica”. Además otros disfrutan siendo castigados, azotados, humillados. Algunos
hombres gozan de posiciones de superioridad en la esfera pública, sus inclinaciones
sugieren una fuerte compulsión hacia el repudio en privado de los privilegios y de la
autoridad masculina.

Se ha asociado el exhibicionismo de Flanagan con lo que Lacan llama el

“desmoronamiento agresivo” del cuerpo fragmentado, pero en un sentido más básico
lo que interesa es mostrar la sexualidad de un cuerpo enfermo, derivando en ciertos
momentos, hacia una suerte de “comedia macabra”. Como advirtiera Susan Sontag,
para la conciencia moderna el artista (en lugar del santo medieval) es un sufridor
ejemplar.

La necesidad del arte actual de “mostrar lo que existe” (recortando y pegando, en

muchos casos, como si estuviera utilizando la barra de herramientas del ordenador)
lleva, finalmente, a una singular fascinación o puntualización de lo asqueroso. Para

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Aurel Kolnai, lo asqueroso por excelencia es el cadáver, máxima manifestación de la
putrefacción, de la descomposición, del paso de la vida a la muerte. Aquí es donde la
patética lección de anatomía, post- Rembrandt, del literalista doctor Von Hagens
queda convenientemente enmarcada: “El público tiene el derecho a ver esto, por
horrible que sea”.

Cuerpos preparados por Gunther von Hagen

Para concluir podríamos resaltar unas cuantas reflexiones. Una de las principales es
que lo feo, el horror, e incluso lo abyecto va a depender de las épocas y de las
culturas, lo que era inaceptable ayer puede convertirse en lo aceptado de mañana, y lo
que se considera feo puede contribuir, en un contexto adecuado, a la belleza del
conjunto. Aún después de esta afirmación, debe haber algo, reacciones de tipo
fisiológico que se mantienen más o menos inalteradas a través del tiempo y de la
cultura, algo que subyace en nuestro inconsciente y que aflora de manera física ante
determinados estímulos y esto es lo que intenta explotar este tipo de
representaciones. Es la característica de transgresión, de romper las reglas, explorar
las profundidades del inconsciente, lo que se pretende explotar en estas
manifestaciones visuales, sobre todo en nuestra mediática sociedad actual en la que la
sobre saturación y la incapacidad de sorpresa, debida a la anestesia sensorial y
empática a la que nos someten los medios de masas, intentan captar la atención
dentro del maremagnun visual.

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BIBLIOGRAFÍA

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American Art. 1993

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