Género dramático/Texto teatral/teatralidad/teatro

Podríamos estar muchos días anotando diferentes definiciones de drama, una bien clásica diría lo
siguiente:

Drama: El término sirve para designar una forma mimética del relato no planteada por el narrador,
sino representada directamente por medio del conflicto de los personajes y expreso entre el
diálogo entre ellos. Como todes sabemos la poética griega clásica distingue la tragedia como
forma elevada y la comedia como forma baja, géneros que a partir del siglo XV/XVI comienzan a
mezclarse. La tragedia recompone las hazañas o problemáticas de los héroes mitológicos.
Elementos importantes que deben encontrarse: la catarsis (purgación de las pasiones por
compasión o terror), la hybris (la arrogancia del héroe al no observar su propia debilidad), el
pathos (el padecimiento del héroe/heroína). Todas cuestiones que serán atravesadas por el
destino que se cruzará con la decisión del personaje que termina en tragedia. Ese
entrecruzamiento lo leemos no solo en Edipo, también en el teatro social e ideológico de Brecht o
en el absurdo de Ionesco. La comedia, en cambio, representa a la realidad cotidiana, a la
mundanidad. Las jerarquías trastabillan, aparece lo exagerado, lo grotesco y las clases sociales
bajas serán representadas y, en muchas ocasiones, estereotipadas 1.

El género dramático tiene su larga historia que merece capítulo aparte. Uno de los textos de
estudio que vamos a abordar es el Capítulo Primero de Semiótica Teatral de Anne Ubersfeld que
forma parte de la bibliografía obligatoria. Allí se distingue la especificidad del texto dramático
(texto escrito) y representación (puesta en escena). Si bien como sabemos no hay equivalencia
semántica podemos ver el grado de coincidencia entre el texto y la representación. Encontraremos
aquellos que sacralizan el texto escrito y quienes proclaman la libertad total de representación.
Otras de las cuestiones centrales que toma la autora es la especificidad del texto teatral, esto es, el
diálogo y las didascalias o acotaciones escénicas. Es importante que leamos con atención las
afirmaciones de la página 20, allí habla de la representación teatral como un sistema de signos que
sirve para el proceso de comunicación. Digo que esta cuestión es central porque el texto de
Dubatti se opondrá o, mejor dicho, juzgará como incompleta a este tipo de definiciones
semióticas. La idea es que nosotres como docentes conozcamos estas posturas y podamos tomar
la propia o tengamos la posibilidad de tomar la postura que corresponda en el momento
adecuado. Otra de las nociones centrales de este capítulo es Teatro y comunicación y la
funciones de Jakobson en teatro. Lo interesante del teatro es el emisor múltiple, el mensaje (texto
y representación) y el receptor (público). Finalmente, otra de las cuestiones que se aborda es la de
la negación de la ilusión teatral. Vamos a tomar solo este capítulo de Semiótica del teatro porque
considero que también hay otros trabajos que abordan otras aristas y proveen conocimientos
otros que también podemos capitalizar en el aula. Sin embargo, como bibliografía ampliatoria les
recomiendo el capítulo 2 que toma es esquema actancial de Greimas.

1
Fuente utilizada para esta definición clásica: Marchese y Forredellas. Diccionario de Retórica, Crítica y
Terminología Literaria. Editorial Ariel. Barcelona. 1986.
El texto de Dubatti se titula Filosofía del teatro en Argentina. Fundamentos y Corolarios.

Fiel al título que nos convoca, el autor parte de un interrogante bien preciso: ¿qué es el teatro? En
la página 12 veremos cómo se distancia de algunas definiciones clásicas de teatro e incluso de la
definición semiótica por juzgarla insuficiente. Sí considera al teatro como una praxis humana,
entonces en tanto praxis es un acontecimiento y, por ende, “un ente que se constituye
históricamente en el acontecer, el teatro es algo que pasa, que sucede gracias a la acción del
trabajo humano”. En tanto ente es complejo ya que se compone de tres subacontecimientos: el
convivio, la poiesis, la expectación. A partir de aquí distingue dos posibles definiciones y se
ocupará de exponer y explicar cada subacontecimiento. Convivo: la reunión de personas en
cuerpo presente sin intermediación tecnológica, Poiesis: la puesta no solo actuación y texto, luces,
vestuario, música, etc. y hay un sector que simultáneamente comienza a expectar (de
muchedumbre se pasa a público). Si alguno de estos elementos falta, no hay teatro, hay otra cosa:
encuentro litúrgico, ensayo, etc.

Les recomiendo leer las dos obras literaria seleccionadas como bibliografía obligatoria mientras
leen los textos de Dubatti y Ubersfeld. Así recortaremos todo este mundo dramático y teatral en
dos extremos: por un lado, el teatro social y por el otro, el teatro del absurdo, en un punto se
juntarán sin quererlo. Ionesco polemizó con el teatro de Brecht hasta el cansancio para
encontrarse persiguiendo en su propia creación objetivos similares a los brechtianos.

Luego tomamos el texto de Esslin, capítulos 6 y 7. La tradición del absurdo es el capítulo 6, allí
vamos a encontrar generalidades del género. Se traza como una genética o historia, se marca un
origen en el mimus griego, en el arlequín, en el vaudeville con sus gags y más tarde en el cine
mudo de Chaplin. Los mimus, por ejemplo, aparecían en obras realistas pero era el momento de la
improvisación, de la risa; se pueden mencionar los clowns diversos, ya que son personajes
incapaces de comprender nexos lógicos o discursos coherentes, no hay registros escritos porque
eran trabajos orales y espontáneos. El teatro de Shakespeare, por ejemplo, tomará al bufón que es
descendiente del mimus, allí este autor dejará ver lo absurdo y la inutilidad de la condición
humana. En Italia La Comedia dell’arte pondrá en el personaje del arlequín la posibilidad de la
liberación de las inhibiciones por la risa, el estereotipo del bobo, el estudiante incapaz de lógica
que sostendrá especulaciones semánticas y construirá desopilantes mal entendidos. En Francia,
será Moliere quien tome la tradición del arlequín y tomen sus obras características del music hall:
diálogos cruzados, bailes y canciones cómicas. Otra de las fuentes que toma el teatro del absurdo
es la literatura del non-sense. Freud en su ensayo de la comicidad sostiene la liberación que causa
la risa cuando somos capaces de liberarnos de la camisa de fuerza de la lógica. Uno de los
ejemplos que trae es cuando en Alicia en Alicia a través del espejo pierde u olvida su identidad,
perder el nombre, en ese punto es liberarse. También aquellas literaturas como la de Flaubert que
intenta destruir clichés o los modismos de la lengua fosilizada. Otra de las fuentes del absurdo es
la literatura del sueño: Shakespeare, Calderón, Ibsen, en poesía Blake, Goethe, Dante, en narrativa
Joyce. Hay una mención para Kafka y su obra en especial El proceso que fue transformada en obra
de teatro absurdo por André Gide gracias a su pérdida de contacto con la realidad, el sentimiento
de culpa del protagonista sin saber por qué y el ser humano perdido en el mundo convencional y
rutinario. Autores que menciona como fuentes: Rabelais, Jarry, Lautréamont y Mallarmé. Hace una
mención espacial del Surrealimo y del Dadaísmo. En la página 291 encontrarán la tesis básica de
Artaud del teatro del Absurdo.

Les dejo los capítulos 3 y 7 para que los desguacen uds pero no tiene desperdicio la idea de
humanidad sin dios porque, siguiendo a Nietzche, dios ha muerto, entonces la humanidad ya no
crea para honrarlo, ya está perdida y sin sentido o crea nuevos dioses como el mercado. El
absurdo de Ionesco, retoma la tradición anteriormente mencionada y le da una vuelta de tuerca,
expone ante nuestros ojos la incapacidad de comunicarnos, la crueldad que genera esa
incomunicación, junto con la soledad por la que atraviesa toda la humanidad. Los desencuentros
con Brecht son muy ricos en definiciones conceptuales.

Realmente espero que disfruten este recorrido…