Diplomatura en Tango y política

Dirección: Lic. Gustavo Varela

Ricardo A. Barrientos
DNI 17020535

Tango, grotesco y Alvearismo.

El Fracaso del proyecto liberal en la poética del rioplatense de los años 20.

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Índice

1. Introducción - Los años 20..………………………….……………..……………..2

2. El cabaret y la canonización del tango………………………………...………….5
3. La barroquización del tango………………………………………………………..7
4. La poética de la derrota, personajes de la tristeza..……………………………..9
5. Personajes del tango canción………………………………………………….…10
6. El Alvearismo….……………………………………………………………………14
7. La música del Alvearismo…………………………………………………………16
8. El grotesco, la agresividad del fracaso…………………………………………..17
9. Conclusión…………………………………………………………………………...20

Introducción: Los años 20

La década del 20 fue una época que se presentó en Argentina como una oportunidad de
desplegar políticas estratégicas de desarrollo y de emancipación nacional, que permita
insertarnos con autonomía en el escenario geopolítico que dejaba la Primer guerra
mundial. La historia cuenta que no se pudo aprovechar la situación favorable de entonces,
y que por lo contrario, a fines de esa década el país entra en una de las más profundas
crisis económicas y sociales, que marcará una grave lesión en la soberanía política
durante el siglo XX. El tango fue por entonces el aire que cubría la atmósfera en el Río
de la plata. Nada fue más representativo que la cultura tanguera que se extendía para
legitimarse en todos los sectores sociales, ya no solamente en los márgenes de la orilla;
es “el Tango del Acuerdo” entre la aristocracia patricia y la plebe representada por la
Unión Cívica Radical. Ahora el tango se blanquea, se adecenta, entrando sus prácticas en
nuevos escenarios con mejores presupuestos y protagonistas excluyentes. Los años 20
muestran a un tango que ensancha su ecología, se complejiza y adquiere formas
estructurantes que permiten su barroquización y su clasicismo en un mismo tiempo. Se
encuentra en los dominios de Cabaret, pero también en el teatro, en los café, en clubes

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de barrios, en la noche y el día, en el centro y en la orilla, en los periódicos y hasta en el
ámbito del deporte popular como el boxeo o el turf. Son tiempos en que Luis Ángel Firpo,
“el Toro Salvaje de las Pampas” realiza la pelea del siglo frente a Jack Dempsey, el 14 de
septiembre de 1923 por el título mundial en la que fue derrotado, siendo este combate la
primera transmisión de radiodifusión deportiva desde el exterior.

El tango es además una cultura que rompe los márgenes propios de la música en la
práctica de su danza. No solo siendo una formidable excusa para el encuentro social o
amoroso, sino también porque conmueve a públicos aristocráticos, lejanos y exigentes,
llegando a convertirse en una exótica moda en Europa y Norteamérica en la Bell Epoc. Y
es en estos tiempos de adecentamiento que el tango comienza a cantarse, ya no
accidentalmente como en la época prostibularia, sino que incorporar una poética potente,
de conmovedora factura dramática que destaca a sus cantores y poetas con un
protagonismo fundamental. El tango del Acuerdo y su poética es un dispositivo político
cultural que va a delimitar una moral para intervenir en una sociedad heterogénea,
producto del proyecto liberal de inmigración.

En el contexto internacional se vive el fin de la primer guerra mundial desde 1918,

entrando en vigencia el Tratado de Versalles firmado el 28 de junio de 1919. Argentina
tendrá asignado un roll preciso en el concierto de la economía mundial, pero el grueso de
sus habitantes lo desconocen porque no han participado de tamaña decisión. Mientras en
Rusia muere Vladimir Lenin, líder de la revolución bolchevique, en América latina el
imperialismo ingles tiene que competir con un nuevo actor que ya despliega sus políticas
estratégicas en la región: los EE.UU. El Rio de la Plata será un territorio en disputa.

Las oportunidades comerciales que ofrecía la reconstrucción europea de la postguerra no

serían desaprovechadas por los grupos minoritarios exportadores agro-ganaderos
argentinos, la década del 20 vivirá con un incremento de la producción, el PBI y la
aparición de una clase media porteña, que aún se verá impotente para interpelar el diseño
social de enorme desigualdades que está en mente de la aristocracia patricia vernácula.

La ola de inmigrantes europeos sigue su ritmo vertiginoso, mientras Buenos Aires,

incorpora el automóvil a sus comunicaciones provocando una nueva fisonomía urbana al
construir calles y rutas de manera veloz. Crece la población y ahora “la multitud” será una
manera de expresar y corroborar lo más relevante de la cultura porteña.

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El tango ahora tiene palabra y tiene voz, ya no es solo baile y abrazo.

Hay un malestar de época que se ha transformado en palabra, en poesía y en

argumento, porque hay una reflexión que deriva de la agresividad del fracaso social de la
inmigración y toma forma literaria en el tango canción y en la interiorización del sainete en
grotesco. Algo se ha cocinado desde 1880, o tal vez antes en 1853, y ya es visible e
inalterable la consolidación de la desigualdad social, se siente en los cuerpos exhaustos
del humilde trabajador y en la sociedad un cansancio moral que se escribe en nihilismos.
El bloqueo del acceso a la tierra para los sectores plebeyos y el fracaso del trabajo como
mediación para lograr el afán de “hacerse la América en Argentina” inundan de
escepticismo las almas porteña. El gobierno de la chusma en los nuevos márgenes del
Acuerdo es impotente para producir cambios de peso para la inclusión social, se van
generando fisuras en la UCR que a esta altura está dividida y bicéfala. El Acuerdo ha
disuelto la radicalidad de las masas y la dejó sin armas para imponer derechos que la
beneficien.

En 1922 Termina el primer mandato de Hipólito Irigoyen y lo sucede Marcelo T. de

Alvear, un hombre de la aristocracia patricia pero con militancia en el movimiento popular
que lo convierten en un político muy particular para definirlo con precisión. La historia
escrita le reserva huecos parecidos al ninguneo, y sombras que hacen perder claridad a la
hora de medir el impacto de su gestión en la presidencia. Su linaje le sirvió para estar
protegido respecto a lo peor de sus actos políticos, pero también devaluado en sus
intentos de generar una base social más amplia para conformar la burocracia
administrativa de la república, más flexible claro está, que la que tenían en mente la casta
patricia a la cual él pertenece.

En el ámbito cultural, La Reforma universitaria y el voto secreto, universal y obligatorio

están en vigencia… ¿Hay algo más que atraviesa a la joven sociedad de los argentinos y
particularmente en el Río de la plata que la lleva a producir la mayor transgresión literaria
después del Martín Fierro? Según David Viñas: “la década que va de 1920-1930 es
homóloga al Martin Fierro de 1870-1880, dos momentos en que un poeta individual
dentro de una coyuntura social, verificada su homogeneidad y tensiones, se expresa
socialmente”. Aquella milonga rebelde del gaucho sin tierra y desertor tiene a la palabra
esclarecedora y denunciante como protagonista principal. El tango de los 20 ya no es solo
ritmo de baile para encuentro social en los burdeles, también tiene a la palabra cantada
como una enorme carga moral, una poesía dramática a modo de confesión individual, no
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tan rebelde ni denunciante pero equiparable a aquella milonga insolente. Al mismo tiempo
en el teatro, el coro del sainete abandona la inconciencia colectiva para hundirse en la
triste penumbra de la conciencia individual, del monologo consigo mismo, del rezongo en
susurro del inmigrante derrotado y ahogado en su último repliegue.

El tango del 20 ocupa un nuevo lugar en la cultura popular pero también en la oficial, ha
dejado ya de ser solo una expresión de la orilla y de los burdeles. El tango a iniciado su
refinamiento, se cultiva en los cabarets habitados por los sectores altos de la sociedad
que exigen sofisticación y lujos hasta en sus momentos de divertimento. Se consolida el
piano, el sexteto, los solistas, el cantante y el escritor. El tango barroquizado gana en
complejidad y profesionalismo, la gente reconoce al virtuoso instrumentista, espera sus
solos, ya quedan muy pocos momentos librados a la improvisación, hay temas, hay ritmo
y forma, hay escritura. Se escribe música instrumental además de la cantada, se baila
pero también se escucha y emociona.

Carlos Gardel está vivo, y en pleno auge artístico. Se va moldeando la figura eterna y
colosal que quedará sellada con su temprana fatalidad como un irremediable destino de
tragedias que asoma en el imaginario de los hombres y mujeres del Río de la plata. A la
par, el sainete criollo va perdiendo el sonido colectivo, se vuelve anti-fábrica encerrándose
en el drama de lo particular. Se afean los cuerpos de sus personajes con sus vestuarios, y
solo se ilumina el fracaso como una original manera de embellecer y provocar encanto.
Se pasa de la ilusión colectiva de los obreros de una fábrica, al consuelo de ser el
mayordomo preferido y verdugo de los compañeros, de la lucha con los semejantes, a la
fisura individualista como sobreviviente derrotado.

Tango y Grotesco en tiempos de M.T. de Alvear. Poesía de penumbra, ilusión y fracaso,

alcohol y confesión, resentimiento y escepticismo como una armadura para sobrevivir a
una derrota que no da chance de cobrarse ni una venganza. Gardel, De Caro, Canaro,
Armando Discépolo unen como un hilo de costura una manera de sentir en el Buenos
Aires que va de los 20 a los 30.

El cabaret y la canonización del tango

El Armenonville fue el primer cabaret que se instala en Buenos Aires en los comienzos de
la década del 10. Es la institución por excelencia que representa “El Acuerdo” político que

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se da entre la Orilla y la Aristocracia Patricia desde 1912. El tango es la música del
Acuerdo y el Cabaret será la superestructura del tango, cultura hasta entonces orillera por
excelencia. El cabaret es el nuevo rostro del viejo burdel, ahora estilizado y coqueto se
convierte en el principal patrimonio del divertimento de las elites porteñas y visitantes
ilustres, es la nueva ecología donde el tango va reescribirse y canonizarse. Es aquí y
ahora donde se inicia la ruptura del hermetismo en la cultura orillera y comienza un nuevo
dominio del tango para expresar el acuerdo de la salsa de habitantes que se apilan en los
alrededores del puerto de Buenos Aires: Familias patricias terratenientes, inmigrantes
europeos, en su mayoría italianos y españoles, más gauchos sin tierra expulsados de las
destruidas economías artesanales de las provincias del interior argentino.

El cabaret se establece en la zona norte porteña, con amplios parques y funcionando solo
en las temporadas estivales, una manera de reproducir la coquetería parisina en América
del sur. Un modo de importar la sofistificación del placer europeo que los viajeros
aristócratas practicaban ritualmente. Luego del rotundo éxito, comenzaron a estrenarse
también en temporada invernal pero ya en el centro porteño, sus más notables fueron el
“Royal Pigalle”, Elysée, “L’ Abbaye”, “Tabarin”, “Maxim”, “Moulin Rouge”, “Chanteclair”,
“Copacabana”. El rufián, personaje notable del viejo burdel, ahora se disimula en la
concurrencia y el contacto con sus pupilas, es lejano. Las “chinas” (prostitutas nativas)
fueron reemplazadas por blancas prostitutas europeas y las criollas se afrancesaban
hasta en el habla para parecer más sofisticada la oferta del cabaret porteño. El vino y la
caña ahora le seden el lugar al champagne como bebida predilecta, además de correr la
cocaína y la heroína que se comercia impunemente en los alrededores. Los espacios para
el coito venal ahora se trasladan al garconniére, y la antesala franelera se ha
transformado en el reservado de los altos. El baile del tango se formaliza, las figuras
sexográficas se estilizan en pasos académicos mientras que las antiguas agrupaciones
improvisadas de músicos ahora son orquestas estables, con piano, violines y
bandoneones, contrabajo, cantantes y un director. El cabaret genera una nueva ecología
porque provoca que los músicos comiencen a abandonar los burdeles ya que no ofrecían
estabilidad, condiciones profesionales ni de seguridad para el desarrollo profesional dl
músico. El tango es la música oficial del El Acuerdo y este adecentamiento deriva en
nuevas disposiciones legales que llevan a prohibir los antiguos burdeles, cuestión que
obligará a estos trasladarse a zonas suburbanas orilleras y fabriles como Avellaneda o
isla Maciel, para subsistir en una seudo clandestinidad y un nuevo hermetismo y
provocara una prostitución callejera inédita. En los años 20 esta cultura está consolidada

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y en pleno despliegue. El músico orejero se profesionaliza y el clásico profesional
“desciende” para convertirse en experto del sonido popular por excelencia, y así se va a
dar forma canónica al tango de una nueva época, que se baila y se canta, que se pone el
cuerpo para el encuentro y el romance, pero también la escucha y la plebe se ve
representado en un drama.

Los años 20 son la clausura de una época, ahí ya nadie baila polka o mazurca muy
populares en 1880 y 1890. Como dice Sergio Pujol: “En los 20, el tango se come todo,  se
come esas danzas, no al jazz. Y en parte se las come, porque aparece el tango canción.
Si no hubiera aparecido, tal vez hubiéramos tenido todavía ese repertorio "variopinto" de
danzas”

La barroquización del tango

Quizá suene desproporcionado hablar de barroquización en la década del 20, que

tendríamos que decir a partir de 1955 cuando pareciera que Bach se incrusta
definitivamente en el tango del Río de la plata. Pero barroquización es una buena
referencia para resaltar la complejización que experimenta el tango, más que para señalar
la influencia del contrapunto fugado o las típicas progresiones armónicas barrocas que sí
se escucharan desde 1955 con Astor Piazzolla y las cuatro estaciones vivaldianas.

El cabaret proporciona al tango de acuerdo una nueva estructura para su desarrollo. El

tango se refina, se hace sinfónico, se institucionaliza el piano como el bandoneón, se
abandona lo gregario por lo estable y la improvisación cede su lugar a la escritura,
incorpora poética cantada. Aparecen los primeros nombres de músicos que adecentan y
profesionalizan el tango que asume otra envergadura.

Roberto Firpo será el primer músico que formaliza una orquesta de cabaret y canoniza la
orquesta típica. Piano, contrabajo al ritmo, violines y bandoneones alternando las líneas
melódicas. El contrapunto se complejiza sin llegar a la fuga (hasta Piazzolla no ocurrirá
eso), y la bifonía se desarrollará para los dos grupos melódicos para constituir la novedad
en el nuevo tango. La nueva ecología, los nuevos presupuestos para realizarse abre una
ventana al tango que rompe el hermetismo orillero y lo obliga a dejar la estrechez original.
Lo tenebroso se trueca en lujo y refinamiento.

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Agustín Bardi se afecta de impresionismo con tangos rurales que suenan agradables
para público de estancieros y ganaderos.

Eduardo Aloras escribe sus últimos tangos herméticos, “Una noche de garufa” dedicado
a un preso liberado. “La trilla”, “el manisero”.

Carlos Gardel debutó en el Armenonville 1913, cantando piezas folklóricas, pero en la

década del 20 está en pleno apoteosis que irá desde 1918 al 1925. El encarna el sueño
del orillero, llegar a la cima del lujo, del consumo y de la popularidad, para que el amor de
la multitud lo convierta en referente. Gardel es el triunfo del bastardo que le gana al
sistema social de los poderosos, a un modelo hierático e inconmovible que todo lo ordena
para que nadie cambie, para que se lo acepte y se lo respete tal cual está prescripto. El
zorzal criollo es un poco rufián y un poco aristócrata refinado, de un pasado misterioso y
orillero como debe ser, con una voz encantadora y un cuerpo que sabe por dónde hay
que moverse para seducir al poder. Gardel conoce lo que el pueblo aspira, sabe cuál es
su verdadero afán de gloria y dinero, él está lejos de cualquier revolución social, tan solo
encarna el escepticismo y la impotencia de la plebe como nadie, pero desde un lugar de
privilegio y de regodeo con el éxito. Canta y se mimetiza en un pueblo de inmigrantes
bloqueado y replegado en una ciudad que no puede escapar de su destino como si lo
hace Gardel desde 1923 cuando viaja a Madrid, y desde entonces será una constante de
su vida hasta la muerte. Partir, siempre partir aunque cante “Volver”.

Con Francisco Canaro y Julio De Caro el tango toma color sinfónico, orquestal, se
canoniza.

Canaro es un músico popular que se refina en los nuevos tiempos, es el Yrigoyenismo del
tango. Le impone al tango organización formal, una especie de Joseph Haydn del
clasicismo, fundamental para poder generar una enorme producción, con 7000 piezas
grabadas, dirección comedias musicales y música para cine. El aporte de Canaro es darle
al tango un sonido orquestal en donde el ritmo es el que gobierna y las melodías ahora
son temas, ideas no improvisadas. El piano y el contrabajo se harán cargo de la parte
rítmica mientras los violines y los bandoneones alternan las líneas. La agrupación
tanguera ahora es una poderosa orquesta de cámara.

De Caro es un músico de formación académica que descenderá a la pasión orillera, viene

de familias acomodadas, es un típico Alvearista. Organiza el sexteto: piano, contrabajo,

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bandoneones y violines doblados, sellando en esta formación la agrupación típica del
tango. De Caro no es solo ritmo, explora otros parámetros de la música, su formación
académica se lo permite y exige. En él se escucha una polifonía más estructurada y un
trabajo en la ejecución instrumental donde la intensidad y los cambios dinámicos son
parte imprescindible al servicio de una idea musical que tendrá más desarrollo. Aborda el
tango romanza, piezas que no se bailan y que tienen frases de ritmo poético, más allá del
tempo de la pieza. Así como Canaro es un Haydn, De Caro es como Mozart en la 1er
escuela de Viena y será la influencia de todos. “El tango en esta época es Decarista o no
es” Blas Matamoro. El piano tiene sus solos de obertura o puente, los violines pueden
hacer de padales en la bifonía con los bandoneones, o de contrapunto con el piano.
Pueden cantar en el registro grave o en lo más agudo como contra canto armónico. Todo
está escrito, es estricto, funcional y sistémico. Los timbres se organizaran del siguiente
modo: Bajo, bandoneones y mano izquierda de piano armonía y ritmo. Mano derecha del
piano y violines, melodías y ligados. De Caro provoca una redefinición del tango y desde
entonces se denominara el tango de la vieja o la nueva guardia. En 1924 inaugura el
sexteto, y coincide con el abandono de Firpo del Tango, Canaro se muda a París, Sposito
estaba en Francia desde el 18; mueren: V. Greco en Buenos Aires y Arolas en Paris;
Cobián emigra a EEUU al igual que Osvaldo Fressedo. Todo coincidió para que julio De
Caro se convierta en el Rey absoluto de tango en porteño en los años 20.

La poética de la derrota

El cantante será, desde Gardel, una institución en el tango, como el sexteto, el

bandoneón, el letrista, y el director. El tango adquiere voz, canto y poética, es aquí donde
la nueva clase social gobernante describe una manera de sentir, inscribe códigos
culturales, donde el tango se carga de moral y delimita el bien y el mal.

El tango canción en los 20 se inscribe en un contexto dónde la escuela pública obligatoria

(ley 1420) ya tiene casi cuatro décadas de despliegue y ha operado sobre los hijos de los
inmigrantes que ahora son argentinos. Ya el inmigrante no es la alteridad, es parte de un
todo en el Río de la plata donde el tango unifica lo diverso. El nuevo desafío es instalar
una moral (hábitos, costumbres) y operar sobre la heterogeneidad social. Se acabó el

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tiempo del desenfado inicial, el tango ahora delimita con su pedagogía replegando al
prostíbulo que cederá lugar a la escuela y al barrio, para poder ser visible y referencia del
pueblo. Ya no prima el encuentro social y el abrazo, ahora prima la verdad.

El esquema de valores y patriotismo que imparte la escuela ha impactado en una

generación que tiene ahora su gobierno. “La antigua relación de fines de siglo XIX entre
centro y suburbio que se estructuraba en la tensión salubre-insalubre, ahora se invierte
porque cuenta con un obrero que se ha regenerado. Lo sano, puro y respetable se
desplazara hacia el barrio y su claridad lumínica; mientras el Centro será portador de las
tentaciones nocivas que administra la noche con sus vicios amenazadores de la moral
familiar”, como diría Gustavo Varela.

La poética tanguera además pone en relieve el rol de la mujer en la nueva economía y

sus modos de producción que la requieren en el sistema. Su incorporación en el mundo
laboral también redefine una economía propia, más autónoma y muy distinta a la tradición
patriarcal donde la madre-mujer tendrá su rol limitado al cuidado de la prole. Las
necesidades de un país que debe ser poblado requiere de una mujer: madre doméstica y
reproductora, esto irá a contramano de una industrialización que incorpora a la mujer al
trabajo alejándola del hogar y la familia. Esta otra tensión en el mundo de la mujer y a
familia va a convivir con la del espacio geográfico Barrio - Centro. Una mujer más
autónoma, que desea y que elige su pareja ya no se sujeta a mandatos familiares. Las
relaciones amorosas dejan de ser pautadas para ser voluntarias restituyendo el deseo
sexual en la pareja. “Aquí en vínculos sin restricción doméstica, de legitimación del deseo
individual en particular de la mujer, surge “la familia del porvenir” Gustavo Varela

La antigua estabilidad del dominio del hombre sobre la mujer está en crisis, el deseo en la
nueva mujer será una problematización de la poética moral tanguera porque provoca
liquidez en el esquema de la doctrina patriarcal. El hombre se muestra impotente ante la
voluntad del deseo y la autonomía femenina.

Fracaso económico, mujer que desea y abandona, último repliegue en la ciudad del
presente que se transforma pero no es portadora de felicidad, y la soledad como puerto
de destino, serán los motivos e insumos más utilizados por los poetas del tango.

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Personajes del tango canción.

Representados como una familia eterna e indisoluble y símbolo de la lealtad está la

Madre santa, como compensación de la mujer que desea y abandona y El amigo
“hermano”, idealizando la amistad varonil. El barrio querido, ecología del bien y la novia
virgen que nunca debimos dejar. En otro extremo está la traición, ya sea un viejo amigo
o la Mujer que abandona porque no soporta convivir en la mishiadura que será lo que
único que el hombre de laburo puede ofrecer. La Milonguita, esa piba que escapa de la
humildad y el atraso del barrio, para vivir sin esperar, la “buena vida” en el Cabaret. Lujos,
derroches, champagne, buena pilcha y placeres que solo se vive en la noche del centro
porteño. Vivirá la fiesta de ricos en el Cabaret lo que dure su juventud, pero luego cuando
los años le pasen factura volverá a su barrio, expulsada por la aristocracia que ya la habrá
reemplazado por otra mujer más joven. El tango canción no tiene a la familia como uno de
sus temas, padre, hijos, esposa están muy esporádicamente, pero si habla de las
alteraciones a las leyes familiares.

El alcohol y el bandoneón serán elementos inseparables de la escenografía del

confidente, en donde la soledad y la tristeza conformaran el vestuario para enmascarar
el fracaso del hombre tanguero. La dignidad será el aguante, soportar la que venga,
bancársela, morir en la de uno, ensimismado, porque si no, lo inmediato, el próximo
escalón será el abandono, el escape, aflojar, el darse vuelta, y estos son ropajes del
traidor, no del Taura. Otro escalón contiguo es el entregarse al suicidio, pero eso es
intolerante para el tanguero, por ser extremo y de otra dimensión dramática: “La dignidad
está apoyada en expresión y no en estamentos” David Viñas. Bancársela es la expresión
del héroe derrotado tanguero, cuando vive ensimismado o volviendo del sacrilegio.

El tango cantado ahora constituye un público que lo escucha además de bailarlo, es el

pueblo pobre que se siente representado, contado y cantado. Que se ve interpretado en
un cantante, se adecenta y es consiente de su realidad, diciendo la verdad. “Ya no es
como en la época prostibularia y clandestina en donde el tango no contaba con un público
de oyentes sino más bien con cómplices marginales que ocultaban su práctica”, Gustavo
Varela.

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El tango en los 20 está legitimado, conquista nuevos escenarios y presupuestos, el
músico se profesionaliza, el sexteto es una pyme, el baile se academiza. Valentino baila
tango, Gardel conquista Europa y EEUU, los patricios exportan en sus viajes a las
aristocracia europeas las prácticas del tango en plena la Bell Epoc. Todo fluye pero el
tango nunca nos dice otra cosa que el fracaso de vivir y un escepticismo inquebrantable.
No hay ni un Dios que lo salve, a diferencia del folklore que siempre tendrá a mano un
rezo o un ruego divino para alimentar esperanza. La razón está en la genealogía de los
personajes del tango, bastardos, inmigrantes de aquí y allá, plebeyos, ignorantes,
viviendo un carnaval de hipocresía. Con la tierra y el progreso bloqueado, sobreviviendo
en su último repliegue en el puerto de Buenos Aires, nuevamente sin representación
política, e impotentes aún para producir cambios en el orden social patricio camuflado en
un Acuerdo.

Toda racionalidad del tango pasa a ser estética, “el tango asume su condición histórica y
se relanza hacia el porvenir, “La historia es orientación hacia el porvenir y convención
totalizante del pasado” – J.P. Sartre. es entonces, en su canonización que el tango toma
conciencia de sí mismo. La nueva ecología, el enculturamiento y adecentamiento del
tango dan lugar a nuevas narrativas, yo no de la vieja guardia prostibularia y hermética,
ahora de nuevos espacios y aspiraciones en disputa. Aquí aparece el tango cantado,
poético, descriptivo, que de a poco le va quitando cuerpo al baile, como enojado con la
época, entristecido, que dejara al oído y a la reflexión de la vida una nueva emoción del
oyente identificado con el cantor. Esta práctica se da en los teatros del sainete y luego en
el grotesco porque caminan el mismo tiempo y con el mismo público.

Las letras de Acuerdo van a referir:

1) La Realidad social: letras que van a describir la impotencia de una clase social
para interpelar al poder. La fatalidad trascendente como algo impuesto imposible
de modificar, el escepticismo, el resentimiento, el carnaval de la vida que se
esconde en un disfraz para esconder la realidad o disimular la hipocresía.
2) La familia: la amistad predomina como el amor más noble. La madre como
santidad que proyecta un hijo que la cuide hasta su muerte y que trabaje para ella,
solterón y que solo tenga algunos amigos en el café. La mujer es mala, lo
traicionará y este volverá a los brazos de su madre. El padre está ausente, como
el pasado y el futuro, es una figura que no se inscribe en el tanguero porque es
bastardo.
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 3) El reproche: describe estamentos, activos, pertenencias de los distintos sectores
sociales. El bacán tiene: el cabaret, el Ford, la noche, el palacio, el champagne. El
trabajador tiene el café, los amigos, la vieja, el lunfardo, la guitarra, el barrio.
4) El tango como tema del tango.
5) El hermetismo: como contraparte del reproche: el hombre digno es el que nunca
cambia ni reniega de lo que es, no permite la mezcla de estamentos. No quiere
ascender ni ser invadido. El tanguero muere ensimismado, sin pedir que lo
perdonen, sin confesión, ni dios, muere aguantando la amargura de la pobreza. Se
queda porque partir es traicionar y la única opción es la desdicha.

El tango canción delimita también espacios geográficos, urbanos y domésticos: esquina,

café, calle corrientes boliche o patio, ventana, rejas, callejón y vereda. “Son geografías
sensibles, iluminadas bajo una percepción afectiva que ordenan dos espacios: Centro
barrio, delimitan clases sociales valores y dominios”- Gustavo Varela. En estos espacios
se garantiza una identidad, en el barrio estará lo estable, lo permanente e inalterable
contra el Centro que será la fugacidad y el intercambio, el centro es la amenaza de
perderse uno en sus tentaciones. El tango cantado afirma en su poética que uno es
siempre el mismo y que intentar un cambio será una tragedia irremediable. Moral
economía e higiene serán los ejes centrales donde se despliega la cultura del tango del
Acuerdo, “el barrio será el ámbito donde el ser y el debe ser se reúnen, el centro es en
cambio un desvío que nos sumerge en un mundo ajeno, peligroso y apasionado”. Gustavo
Varela.

Las letras de tango expresan de este modo los límites del proyecto liberal, la frontera, el
alambrado de púas que no deja saltar hacia el progreso. Denuncian el fracaso del trabajo
como mediación para conquistar el afán por el dinero. Confirman la poderosa desigualdad
del Cabaret donde unos despilfarran y otros mendigan en la puerta, donde no hay Dios
que pueda apaciguar la fisura moral del hombre. Denuncia la impotencia de la plebe para
poner un límite a la aristocracia y obligarla a otro diseño social ni ético. La poética
tanguera encuentra en la soledad del hombre la puñalada más certera de la traición
amorosa, que empapado en el alcohol y el sufrimiento solo le queda resto para alguna
confesión o razonamiento sobre la moral.

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El Alvearismo

En 1920 está concluyendo el primer gobierno de Hipólito Yrigoyen, el Acuerdo está en

marcha. La inclusión de los inmigrantes al nuevo proyecto político, el desarrollo del
sistema agrario favorecido por la primera guerra mundial, expande la economía hacia una
industria que se instala en las cercanías del puerto. La sustitución de importaciones
forzada por la guerra promueve una incipiente actividad industrial que va desde los
chocolatines hasta las obras de teatro. La plebe que sigue al caudillo Hipólito Yrigoyen y
los patricios acuerdistas que se encolumnan detrás de la figura de M.T. Alvear, conforman
la frágil estabilidad de la política argentina de los años 20 y en el partido de masas la
UCR. La paleo-industria argentina goza de un gran desprestigio, abonado por una
aristocracia pastoril que ve en esa manera de producir, ajena a los ricos feudos
pampeanos, un modo de vivir vulgar y decadente. Los empleos que genera la industria en
la ciudad del tango son de inestables además de ofrecer condiciones laborales de
extrema precariedad. El Acuerdo posibilitó a la plebe ganar elecciones libres y administrar
el Estado, pero no cambiar la matriz de la desigualdad social diseñada en 1853 y
fortificada desde 1880, ni de desviar el rol que Argentina tenía reservado en la economía
mundial como productor de materias primas. El gobierno de la plebe Yrigoyenistas está
infiltrado por varios funcionarios de carrera que provienen de familias aristocráticas, pero
la llegada de Marcelo T. de Alvear el “12 de octubre de 1922” inunda de patricios amigos
la gestión de la Unión Cívica. El nuevo presidente viene de una importante familia
acaudaladas españolas, que como tal, tuvieron constantes enfrentamientos con el imperio
inglés. Su bisabuelo Diego de Alvear, muere en alta mar producto de un ataque realizado
por un buque Ingles y donde mueren toda la familia salvando milagrosamente la vida su
hijo Carlos María, quien será más adelante compañero de San Martin en la revolucionaria
Logia Lautaro, Director Supremo de las Provincias Unidas y padre de Torcuato de Alvear:
primer intendente de Buenos Aires y el padre de nuestro personaje Marcelo T. Estos
hechos de su historia suma implicancias indudablemente que lo marcarán
ideológicamente a don Marcelo T. de Alvear y por eso es impreciso definirlo. No sabremos
a ciencia cierta si fue un patricio infiltrado en el movimiento popular, o si fue un aristócrata
reformista descarriado atraído por la cultura orillera. Fue embajador en París, su lugar en
el mundo, y el que solicitó a Hipólito Yrigoyen para completar su formación cultural
interrumpida constantemente por sus responsabilidades como militante político. Sus
preocupaciones están lejos de las aspiraciones del pobre orillero, puesto que ex

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embajador en Paris está atraído en abstracciones intelectuales y no en la materia de barro
cotidiano que atraviesa la sociedad porteña. El gobierno radical ya no se parece tanto a
su pueblo y las diferencias internas no tardan en aparecer, la UCR tiene ahora una clara
división interna entre Yrigoyenistas y Alvearistas mientras avanza su segundo gobierno.

La consolidación de un país colonial es la sensación reinante de un pueblo bloqueado

hacia el progreso. El tren ingles cumplía su propósito de ahogar las economías
artesanales de las provincias y de abortar cualquier intento de desarrollo industrial serio
en la ciudad y su periferia. El monopolio del transporte y las tarifas en manos inglesas
constituían un arma letal a favor de sus intereses en América del sur. Al dominio inglés
sobre nuestra economía ahora se le suma un nuevo actor; los EE.UU que con su industria
automotriz forjaran cambios en la fisonomía urbana y en la comunicación de forma
agresiva. La Ford se instalará en 1924 cuando el país contaba con 48000 unidades en su
parque automotor, pero en 1930 ya hay 435000 automóviles, como para comprender la
velocidad de los cambios que se están dando. Hay tensión entre las potencias
anglosajonas sobre ruedas, ambas buscan dominar las comunicaciones y la energía de
las ricas tierras de la cuenca del Plata.

Las investigaciones de Raúl Scalabrini Ortiz ponen al descubierto las verdaderas

intenciones del ferrocarril inglés, y el manejo deliberado de las tarifas en la Argentina, que
distaba mucho de traer progreso y desarrollo, sino que buscaban penetrar en el interior
con sus manufacturas y hacerse de las materias primas producidas en el país a bajo
costo, al mismo tiempo que iban destruyendo a la competencia que eran las industrias
artesanales provinciales con las tarifas del ferrocarril, haciendo inviable los costos del
flete. El tren y las leguas a cada margen de los rieles que se le habían otorgado en los
contratos de instalación, fueron una canal de dominación que consolidaba un nuevo
estatus de colonia al país. La muerte paulatina de las economías artesanales de las
provincias generaba migraciones internas hacia el puerto de Buenos Aires, único lugar de
repliegue para sobrevivir y donde se iban desarrollando industrias aledañas a la vida
portuaria.

El inmigrante que llego con el afán de hacer dinero encuentra que: el acceso a la tierra
está bloqueada por las familias patricias, la industria nacional asfixiada por la libre
importación reinante (salvo en los períodos de guerra mundial) y por las tarifas de los
fletes como dique para obstruir el desarrollo industrial, toda un modelo social que
acentuaban la concentración del poder económico de los dueños de la tierra en sociedad
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con los intereses comerciales británicos. EE.UU comienza a realizar inversiones en sector
petrolero, energético y a instalar sus fábricas imponiendo sus condiciones para invertir.

Con la llegada de M.T. de Alvear al gobierno, al dominio ingles de los ferrocarriles y la

instalación de automotrices norteamericanas, se le suma el control de las empresas de
servicios eléctricos y sus tarifas en manos extranjeras, todo un pasaporte al saqueo del
país y su gente. Desde el Financial Time se afirma: “Argentina debe tomar medidas para
acallar la voz de los prejuicios locales contra el capital extranjero”. M.T. Alvear las tomó.
Desde nuestra óptica citaremos a Norberto Galasso y el pensamiento de Scalabrini Ortiz
sobre la época: “Desde 1853 el Estado argentino está al servicio de la dominación
inglesa. Doscientos años de proteccionismo español fueron arrasados por la industria
Británica que nos condenó al primitivismo pastoril”.

Los Yrigoyenistas veían en M.T. Alvear una claudicación de los principios radicales y en
donde pudieron, marcaron su autonomía. La personalidad de Alvear presenta constantes
contradicciones que van desde la designación del General Mosconi en YPF, llegando a
triplicar la producción de petróleo y consolidando el rol estatal en la energía, hasta
inaugurar la fábrica de aviones en Córdoba primer fábrica de alta tecnología. Pero
también surge el endeudamiento con la banca Morgan EEUU, la represión de 512 huelgas
en el territorio nacional, hasta la masacre de los 200 aborígenes en Napalpí -Chaco, o el
apoyo claro y contundente apoyo al golpe de Félix Uribúru en 1930:

“Tenía que ser así. Yrigoyen, con una ignorancia absoluta de toda práctica de gobierno
democrático, parece que se hubiera complacido en menoscabar las instituciones.
Gobernar, no es payar (...) Mi impresión, que transmito al pueblo argentino, es de que el
ejército, que ha jurado defender la Constitución, debe merecer nuestra confianza y que no
será una guardia pretoriana ni que esté dispuesto a tolerar la obra nefasta de ningún
dictador.

M.T de Alvear en La Razón 1930.1

La música del Alverismo

El tango parece leer como nadie las disputas que se dan en las entrañas de poder político
y del esquema económico. Dos grandes músicos Francisco Canaro y Julio de Caro pintan
con distintas paletas la interna radical de entonces. Los dos constituyen el
enculturamiento del tango, el Acuerdo incluye la transferencia del tango hacia el patriciado
no sin producirle modificaciones propias de una clase social que está acostumbrada al
refinamiento, aun cuando se trate de entretenerse. El tango del Acuerdo toma conciencia

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de su existencia, lo inmediato pasa ser reflexión y lo empírico canónico. “El tango también
puede ser música”, “Mi deseo era que los conocimientos que había adquirido en el
conservatorio se amoldaran a las emociones que había recibido en la calle”, dice Julio De
Caro.

M.T. Alvear funda el Conservatorio de Música nacional y declamación en 1925, y por

decreto funda el Departamento de Artes Musicales y Sonoras en 1924. Se crearon
además los cuerpos estables del coro, orquesta y ballet para el Teatro Colón. La música
académica es pensada desde el Estado, mientras el tango es el sonido del pueblo
porteño. Pueblo y academia también acuerdan, aunque pasará mucho tiempo para que el
tango ingrese al conservatorio como objeto de estudio, la relación entre músico
académico y tango por ahora será posible gracias al Cabaret.

En los tiempos de M.T. de Alvear la nueva racionalidad del tango pasa a ser estética, es
entonces, en su canonización que el tango toma conciencia de sí mismo. La nueva
ecología, el enculturamiento del tango dan lugar a nuevas narrativas, ya no de la vieja
guardia prostibularia y hermética, ahora de nuevos espacios y aspiraciones en disputa. El
tango cantado, poético, dramático y descriptivo, de a poco le quita el cuerpo al baile, se
intelectualiza, vive como enojado en su tiempo, entristecido. Hará protagonista al oído
tanto como al cuerpo buscando una reflexión existencial, una nueva emoción del oyente
identificado con el cantor. Si en el barroco se inaugura el concierto instrumental y le
disputa a la voz cantada el público; en la barroquización del tango es la inversa. Esta
práctica se da también en los teatros del sainete grotesco, la palabra individual y reflexiva,
porque caminan el mismo tiempo y con el mismo público.

El Grotesco de Armando Discépolo y la agresividad del fracaso.

1920 -1930 es el apogeo del tango pero también del sainete: Teatro, política, coyuntura
generacional y economía como insumos de producción teatral. De aquí nace el grotesco,
surge como la interiorización del sainete o la barroquización del mismo, es el mundo de
los patios, los bailongos y sus rincones. Es la mayor transgresión literaria a la coyuntura
histórica signada por la clase media en el poder, un núcleo estilístico que va desde la
inmigración al Irigoyenismo pasando por el sainete y el tango letrado hasta el golpe del
30. Es la asunción de lo plebeyo, lo ítalo-criollo como lo popular y actuante, el nivel bajo

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como amenaza o escándalo de un nivel bajo hacia un mejor nivel económico. “Es el
homólogo de 1920 al 1930 al Martin Fierro de 1870-1880, dos momentos en que un
poeta individual dentro de una coyuntura social, verificada su homogeneidad y
tensiones, se expresa socialmente”, según David Viñas.

La producción teatral de Armando Discépolo referente fundamental de grotesco que va de

1910 a 1935 sufre una modificación significativa anunciada desde 1916 en “El movimiento
continuo”, allí aparece sobre el final del sainete lo inesperado, “un fracaso”. Pero de
1919 al 1921 en obras como “Vértigo”, “Clavo de oro” y “Mustafá” todo aquello se ha
agravado, el fracaso ahora es más duro. Se acabaron los desbordes y las
sobreactuaciones; se alude en vez de subrayar las cosas, surge una interiorización de
los personajes. Solo se habla del afán por el dinero, como una obsesión para conjurar la
miseria, porque se asume que el trabajo no rinde, cae la ficha de que el trabajo no es el
medio para salir de la mishiadura. La tierra se sabe, está bloqueada por los patricios, la
miseria amenazante hace pensar en soluciones inmediatas como “el robo o la timba” para
desplazar el trabajo. La violación a la norma al recurrir a la inmediatez mágica del robo o
la timba reemplaza el cotidiano empecinamiento del trabajo, otorgando al dinero una
sobrevaloración, nace el mito del dinero.

En el grotesco el fracaso ya no provoca risa, no se exterioriza, se lo carga en el cuerpo,

se potencia y se agrava en el personaje. Ahora no hay descarga, no se desparrama el
mal, se interioriza. Y es la interiorización la que está en todos lados, en la escenografía,
en la luz y el lenguaje, en los diálogos y mutaciones, en esta etapa de Armando Discépolo
se caracteriza por desplegar al igual que en el romanticismo una moral escenográfica.
La carga moral de la poética tanguera en el grotesco tiñe todo el universo escénico. El
espectador deja de ser un observador distante, ahora se ve representado. El personaje
Mustafá cuando muestra o rezonga su mal se aleja del espectador, pero cuando se
ahoga en pena o pide compasión, se genera una simetría con el espectador y este se
convierte en un semejante. La filosofía fogosa y optimista del sainete con Armando
Discépolo se desplazará al escepticismo, el coro de la fábrica o de los patios azarzuelado
ahora serán cuchicheos, soliloquios en rincones sombríos, lo genérico del sainete se va
resquebrajando y emergen los rincones, el aislamiento.

Los conflictos que aparecen no son solo de nacionalidad, o de lenguajes, sino también
generacionales; padre - hijo, el débil – el fuerte. El tango al grotesco llega para resolver un
problema, el del sonido de un ambiente que se ha parcelado, que dejo de ser coral para
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poder ser analítico, que ha perdido el significado social y gano el psicológico, por lo tanto
solo puede ser individualista, a lo sumo en pareja. La interiorización es condensación,
encogimiento y repliegue, no hay frentes, ni balcones escenográficos, ahora serán fondos,
profundidad hundimiento en sótanos. Se ha perdido el espíritu colectivo de fábrica,
apenas hay un taller… lo anti fábrica. No hay patios comunes de conventillo donde todos
asoman y se reúnen, ahora todo sucede en el interior de un cuarto. El día perdió claridad,
la luz esta acorralada de sombras, todo se volvió penumbra como en un cuadro barroco.
Es la transformación del proyecto ilusorio del inmigrante que se traslada y modifica de la
secuencia Estancia - chacra y arrabal como último repliegue. “La evolución y fracaso del
proyecto liberal argentino hace que la dignidad no se apoye ya en estamentos, sino en
expresividad” David Viñas. El malestar de una época se ha transformado en palabra,
dramática y filosa, es el lenguaje agresivo del fracaso que en el tango y en el grotesco nos
muestra al hombre (más que a la mujer) derrotado en su afán por el dinero, psicologizado,
escéptico, desencantado, culposo, hundido y enteramente decepcionado. El hombre del
puerto está acorralado, sin fe ni Dios que lo rescate, la impotencia para torcer el destino lo
paraliza y lo arrincona, y aunque camufle el fracaso para embellecerse a través del mito
de la derrota, será su último artilugio para refugiarse en la compasión.

“El sálvese quien pueda” es otra inmediatez, la del éxito privado del liberalismo que ha
retaceado la realización social del inmigrante, que quedo así abandonado a su suerte por
los alrededores del puerto, sin tierra, sin industria y sin Estado: bloqueado. El héroe del
grotesco de Armando Discépolo no tiene posibilidades de rescate alguno. Se pregunta
David Viñas: ¿El liberalismo necesitaba del fracaso inmigrante y del hombre con
carencias para su sobrevivencia?

El inmigrante bloqueado ha perdido su dimensiona política, y si el hombre por definición

es un animal político, al perder la política solo queda el animal. El grotesco animalizado en
sus personajes será la forma teatral de la soledad como eje principal del inmigrante
fracasado, talvez la conciencia infeliz del “hombre que está solo y espera” como narraba
Raúl Scalabrini Ortiz.

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Conclusión
La idea era adentrarnos en los años 20, una década fundamental en el tango ya que
aparece el tango cantado y se canoniza. Analizar el primer gobierno popular democrático
argentino ya en su segundo período con M.T. Alvear en la presidencia, un aristócrata que
juega con la orilla, y el contexto internacional de post primera guerra mundial. Vincular el
teatro que corre paralelo al tango para poner en debate la genealogía de la tristeza que
impregna toda la poética del Rio de la plata. Buscamos hechos, prácticas, relaciones de
fuerza, heterogeneidad, ejes transversales de la música y el teatro, el lenguaje musical
propio del tango modificado, la ecología tanguera y teatral, los personajes reales y los
poéticos, y que tipo de influencia ha tenido el Alvearismo para consolidar el proyecto
liberal argentino o si fue para para conjurar la ilusión de la plebe inmigrante. Si el
Alvearismo fue más decisivo de lo que muestra la historia, o si fue el eslabón definitivo
que necesitaba a la aristocracia patricia para derrotar nuevamente el proyecto popular de
las masas. La economía muestra una etapa de crecimiento y expansión, igual que la
industria el comercio y hasta la cultura, pero también la sumisión a una estrategia
imperial. La poética del Río de la plata esta tan anclada en la tristeza, la soledad y el
fracaso. ¿Por esto el cuerpo de baile se corre, se aquieta, se detiene, como resentido de
haber perdido motivos para la alegría y la fiesta del baile? Hay un malestar en la
sociedad, hay un proyecto de Estado que esta cooptado por minorías que hacen negocios
para muy pocas familias ¿Está muriendo el proyecto liberal de 1880, o está mostrando su
verdadero rostro?

¿El malestar tomará forma política y desembocara en un nuevo proyecto de Estado recién
en el 1945?

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Bibliografía

 La ciudad del tango ( tango histórico y sociedad) Blas Matamoro - Editorial

Galerna
 Historia del tango, Blas Matamoro - Editorial Centro editor de América latina –
N°16
 Carlos Gardel, Blas Matamoro - Editorial Centro Editor de América latina – N°24
 El hombre que está solo y espera, Raúl Scalabrini Ortiz - Editorial Plus Ultra
 Raúl Scalabrini Ortiz y la lucha contra la dominación inglesa, Norberto Galasso –
Ediciones del pensamiento nacional
 Grotesco, inmigración y fracaso, David Viñas - Ediciones Corregidor
 Imperialismo y Cultura, J.J. Hernández Arregui - Editorial Plus Ultra
 Tango y política, Gustavo Varela – Ariel Historia
 Letras de tango, José Gobello- Ediciones centro editor
 Diccionario etimológico del lunfardo, Oscar Conde - Taurus

Notas de periódicos
La cultura y el tango de los años 20: Sergio Pujol - diario “La izquierda”

Documentos audiovisuales
“Tango y peronismo” - Charlas con maestros - Paralelo 35 (producción multimedia) -
YouTube: Horacio González - parte 1 y 2

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