ISBN: 978-9974-8348-2-8

YAUGURÚ
Colección Rescate / Segunda serie F
(la poesía no tiene fecha de vencimiento)
Colección dirigida por Gustavo Wojciechowski
yauguru2008@adinet.com.uy

IRRUPCIONES Grupo Editor

Colección Orientales
irrupciones@irrupciones.com

SE RUEGA NO DAR LA MANO

poemas profilácticos a base de imágenes esmediladas
Primear edición: 3er. Cuaderno de CARTEL, 1930
Segunda edición: 2013,
© Yaugurú/Irrupciones

Montevideo - Uruguay

Diseño de interior: Maca

Diseño de tapa (Irrupciones:) bD / (yaugurú:) Maca
 SE RUEGA
NO DAR LA MANO
poemas profilácticos
a base de imágenes esmediladas

ALFREDO MARIO FERREIRO

Prólogo de LUIS BRAVO

RESCATE
(la poesía no tiene fecha de vencimiento)
Segunda serie / F
 ALFREDO MARIO FERREIRO:
AGITADOR Y ARTISTA PLENO
DE LA VANGUARDIA URUGUAYA

1.

La figura de Alfredo Mario Ferreiro (1899-1959) no sólo es nítida para

cualquier panorama de vanguardia que se precie, sino que para el caso uru-
guayo es una personalidad contundente en la renovación del lenguaje artís-
tico y su concomitante agitación cultural. Renovación o revuelta, según las
circunstancias, siempre heteróclita en el vasto contexto de Latinoamérica y
el Caribe, desde inicios de la década del veinte y hasta la guerra civil española
(1936). En tal período, por tanto, la emergencia del vanguardismo urugua-
yo no fue tardía ni estuvo a la zaga. Ferreiro tampoco es pacato, ni tímido,
ni blando, ni autovigilado, todos adjetivos con los que la crítica vernácula
insiste en designar —ya con poca autoestima o con sobrestimación de lo
acontecido en cualquier otro rincón de la región— a nuestro vanguardismo
sui generis, como todos los del continente. Todo lo contrario. Su obra poé-
tica, de tan solo dos libros1, es aporte más que suficiente. Sus pocas pero
arriesgadas narraciones breves2, así como sus artículos críticos muestran que

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1. El hombre que se comió un autobús. Poemas con olor a nafta, Prefacio de Álvaro
Guillot Muñoz. Posfacio de Julio Sigüenza. Dos partituras del músico Luis Mondino.
Grabados de Alba Padilla, Melchor Méndez Magariños y Gervasio Furest . La Cruz del
Sur, Montevideo, 1927. No ha sido reeditado con todos sus paratextos originales. Sólo
con el prólogo de Guillot, en Enciclopedia Uruguaya (1969). En base a ejemplar corregi-
do por el autor, con las ilustraciones en formato pequeño, más prólogo de Pablo Rocca,
Banda Oriental, Montevideo, 1998.
Se ruega no dar la mano. Poemas profilácticos a base de imágenes esmeriladas. Xilografías de
Renée Magariños; fotografía de C. Aliseris, busto de A.M.F. del escultor Antonio Pena. Tercer
cuaderno de Cartel, Montevideo, 1930.

VII
estamos ante un escritor siempre creativo y ante un decidido ironista3.
Sirvan como ejemplo los siguientes fragmentos de notas que publicó —con
nombre, con seudónimo (N.D.), o sin firma pero con reconocible estilo— en la
Revista Cartel4. Desde la misma dio dura batalla al poder burrocratizado (a
préstamo de su sarcástica promulgación de un Ministerio de Turrismo), a la
apatía y el acomodo politiquero, al statuo quo pequeño-aburguesado de su
época, con escasa sensibilidad para lo que no fuera utilitarismo productivo:

Cada vez que sale a luz una hoja periodística andamos a vueltas con el
vacío. Todas vienen a llenarlo. CARTEL no viene a llenar ningún vacío,
porque su misión es precisamente todo lo contrario, hacerlo. Así como
Pasteur, por medio del vacío, destruyó la teoría de la generación espontá-
nea, CARTEL, por idéntico procedimiento, demostrará la falsedad de
tanta reputación literaria, artística o política, adquirida de botín en los
saqueos de la medianía insolente o en las veleidades de la fortuna capri-
chosa. Viene, pues, CARTEL, a formar el vacío5.

Conviene aclarar que CARTEL es, además de literaria y artística, una hoja
política. Hemos dicho política. No creemos en una juventud apolítica, por-
que el ser apolítico es un signo de vejez. […] Si nuestras patrias tuvieran
juventudes políticas, en vez de tenerlas “foot-ballísticas” y “milongueras”,
otros serían sus destinos y otras sus aspiraciones dentro de la universalidad6.

[…] El país tenía demasiado con sus revoluciones para poder ocuparse de
cosas tan “side –car” como es el arte bien realizado. […] Parece —cree-
mos firmemente que sí—que ya no hay generales analfabetos que miran
el periódico según el testero de las fotos insertas. […] Pero como insegu-
ridad de todo aquello, tan colorido como azaroso, quedó esta irresponsa-

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2. Gropp, Nicolás, “Alfredo Mario Ferreiro en Vida Femenina”, en Alfredo Mario Ferreiro,
una vanguardia que no se rinde, Pablo Rocca (editor), UDELAR, Montevideo, 2009; Paolini,
Claudio, “Documentos: La cita, una minúscula novela de Alfredo Mario Ferreiro, Hermes
Criollo, Año6, Nº12, Montevideo, 2007-20008.
3. Pablo Rocca, compilación y notas en “Sobre Arte y Literaturas de vanguardia (Artículos de
A.M.F. en la Cruz del Sur, y Cartel, 1926-1930)”, Insomnia, Posdata, Montevideo, 6.10.2000.
4. Co-dirigida por Julio Sigüenza y A.M.F., Cartel: panorama mensual de literatura y arte,
publicó 10 números, año 1, nº 1 (15 dic. 1929)/ año 3, nº 10 (mar. 1931), Montevideo,
1929-1931. Todas las siguientes citas de la misma, fueron consultadas en el sitio web:
http://www.periodicas.edu.uy.
5. Sin firma. Sección, Tiro al blanco, “El vacío que nadie llena”, Cartel Nº1, Montevideo,
15.12.1929.
6. Sin firma. Sección, Tiro al blanco, “Política”, Cartel Nº1, Montevideo, 15.12.1929.

VIII
 bilidad patria. Este hacer las cosas a manotones, y este proteger a artistas
que traen recomendaciones de clubes políticos. Hoy en día, 1929, casi 30,
el gobierno del país ignora cuáles son sus valores en talento artístico. […]
A raíz de este no entender de los hombres que manejan los resortes artís-
ticos, se van perfilando designaciones de incapaces de obra beneficiosa.
[…]. Pero lo que no puede hacer un político —y CARTEL viene a decír-
selo— es representarnos a nosotros, a los que tenemos en el espíritu mate-
ria de vuelo, con un zopenco de marca […]7.

El libro que nos ocupa, Se ruega no dar la mano. Poemas profilácticos a

base de imágenes esmeriladas, está sensible e ideológicamente ligado a este
proyecto de agitación cultural, emprendido desde esa publicación mensual
con diseño de periódico, luego también editorial. No sólo lo acompaña el
español Julio Sigüenza (autor del Primer cuaderno de Cartel, cuyo título
estrena un cierto aire surrealista, Cuaderno del ojo sin sueño) sino que cola-
boran allí poetas, críticos, artistas plásticos, editores de revistas que transi-
taron y promovieron diferentes vertientes de impronta vanguardista: los
hermanos Gervasio y Álvaro Guillot Muñoz, Ildefonso Pereda Valdés, Fusco
Sansone, Julio J. Casal, Enrique Dieste, Pedro Leandro Ipuche, Francisco
Espínola, Reneé Magariños, Melchor Méndez Magariños, Jaime L.
Morenza, entre muchos otros.
Si en El hombre que se comió un autobús. Poemas con olor a nafta el sis-
tema metafórico del libro y sus paratextos (prólogo, epílogo, notas, etc.) se
concentra en el universo de la mecánica automotora, el eje discursivo de este
segundo libro funciona como una analogía. Se asume el lenguaje adminis-
trativo de las ingentes campañas de salubridad colectiva (contra sífilis,
tuberculosis, difteria, lepra, dengue) para articular esa saneadora patriada
de ética cultural y artística, promulgada desde Cartel.
Así en el segundo prólogo (“Pero después de todo”) el RESUÉLVESE, dice:

3º - Disponer que el título de este libro sirva para alguna de esas finalida-
des que llaman prácticas. Por ejemplo, para ser colgado en las oficinas de
recepeción de público a fin de precaverse de la lepra, tan difundida en
esos momentos.

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7. Sin firma. Sección, Tiro al blanco, “De la irresponsabilidad” Cartel Nº1, Montevideo,
15.12.1929.

IX
Se comprende mejor el alcance profiláctico de la consigna “se ruega no dar
la mano”, cuando se leen otras notas de Cartel. En una fustiga “los buenos
modales”, el “amiguismo”, y diagnostica la endogamia social en la que se
ampara el ejercicio obsecuente de la crítica de arte.

En el montoncito de gentes de artes de Montevideo, todos se conocen. Hasta

aquellos que han publicado un versito de morondanga, consiguen llegar con
su nombre a las verdaderas alturas. De manera que, siendo todos conocidos,
es dificilísimo aventurar un juicio crítico adverso. Valores de primera agua
(si protestan los nombraremos) han elogiado libros estúpidos, han justifica-
do estatuas mamarrachescas, y han estimulado pintores que…ni pintaban
[…]. Otras veces, un compañero de la mesa de café pide benevolencia para
un amigo, novel poeta, etc. Y así se ha trabado de tal manera la acción de la
crítica, que los adjetivos han perdido todo su poder de aceleración […]
Menos amistad. Menos sonrisas. Menos mano a mano y más verdad. Así
empezará a funcionar el “Neo-Lux” que debe absorber el polvo que hay
sobre los colores de la alfombra del arte verdadero8.

La profilaxis es, entonces, ante la “epidemia” de un tipo de corrupción con-

sistente en la designación de cargos a personas de escasa idoneidad, en este
caso del campo cultural. Aquí el título “Los robos artísticos”, adquiere
doble significación:

Una vez más queda demostrado, hasta la saciedad, lo justificado de nues-

tra campaña de profilaxis dentro del enrarecido ambiente artístico uru-
guayo. Aquel concurso de afiches organizado por “El palacio de la músi-
ca”, en el que obtuvo el primer premio un señor que se limitó a copiar
otro afiche de un artista extranjero, acaba de lograr segunda parte en el
concurso organizado por la Comisión de Fiestas del Centenario, y en el
que ha tenido el premio otro señor desaprensivo que copió […] un dibu-
jo anunciador de una compañía norteamericana de neumáticos.
Como esto ya lleva cariz de convertirse en una verdadera epidemia, CAR-
TEL propone que se haga pública vergüenza del hurto […] Demás está
advertir que CARTEL sabe bien que más que la desvergüenza de algunos
señores desaprensivos, es culpable de todo esto, la confusión artística rei-
nante en nuestro medio, en donde cualquier señor analfabeto actúa de crí-
tico de arte[…]9.

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8 Firma N.D. “La dificultad de la crítica”, Cartel Nº4, Montevideo, 15.3.1930

9. Sin firma. Sección Punching –Ball, “Los robos artísticos”: Cartel Nº4, Montevideo,
15.3.1930.

X
Así estos “poemas profilácticos”, en los que en principio no se advierte
ninguna connotación de crítica social, están sin embargo orientados,
desde una estética radical y nada concesiva, a desafiar todo un sistema de
recepción cultural. Es claro que Ferreiro lanza sus dardos irónicos— como
se ve no sólo divertidos sino también comprometidos— hacia una socie-
dad que considera “enferma” de embrutecimiento, corrupta en sus estruc-
turas de poder y, por ende, negada para apreciar la cabal producción artís-
tica en todas las áreas.
En cuanto a la significación de poemas “a base de imágenes esmerila-
das”, la primera lectura es recalar en las magníficas xilografías de la artista
Renée Magariños (señalo, al pasar, el hecho de que en un medio de notoria
estructura patriarcal, Ferreiro trabaja con dos artistas mujeres, aquí Renée
y antes Alba Padilla). La técnica de estos grabados implicaba el uso del
“esmeril” con el que se labra la madera. Pero también es posible interpretar
lo esmerilado como el “arte de deslustrar el vidrio”. En tal sentido, la inter-
pretación teórica apunta a un vanguardista que, consciente de aplicarse a un
arte que distorsiona la mimesis de la belleza natural, opta en sus poemas por
la artificiosidad moderna. Por el lado ideológico, ese esmerilado trastorna la
imagen autocomplaciente que la cultura reformista se había construido de sí
misma, dejando en evidencia la falsedad que regía detrás de los elogios oca-
sionales: una burocratización cultural cuyo verdadero rostro es el de un apá-
tico, mediocre interés, por el arte y sus manifestaciones. Algo semejante
había consignado Zum Felde en 1927, en el editorial “Programa”. Tras eva-
luar lo acontecido con las revistas modernas de aquellos años 20, dice que
“La Pluma” se propone como un “órgano que refleje el movimiento intelec-
tual del mundo en todas aquellas fases que interesen positivamente al des-
arrollo de la cultura”, mientras advierte que “todas las realizaciones inten-
tadas hasta hoy en este sentido se han visto frustradas en un duro debatirse
contra la apatía del medio.10”.

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10. Zum Felde, Alberto, “Programa”, en La Pluma, año I, Vol. I., Montevideo, 1927.

XI
2.

Ferreiro inaugura para Montevideo un imaginario en el que cierta fauna tec-

nológica personifica diferentes aspectos urbanos, pero a la vez hace que sus
robots maquinales alteren los códigos de la naturaleza en el medio rural. En
este segundo libro, el mar tiene toda una sección propia, mientras que se
completa el avance topológico hacia lo aéreo, en “aviónicos” (algunos de
esos textos adelantó en autor en Cartel). Los medios de transporte, la jerga
que hace a los modelos y a la mecánica de los mismos, los medios de comu-
nicación masiva, los números del mundo bursátil, así como sus concomitan-
tes espacios (calles, esquinas, avenidas, edificios) redundan ahora en una
índole más emotiva que en su libro anterior. Acaso esta variante se deba al
consejo de su amigo Nicolás Olivari, autor de La musa de la mala pata
(1926). Al final de una carta en la que éste le agradece a Ferreiro el envío de
su primer libro, el poeta del lunfa tanguero, le dice fraternalmente:

[…] ¿Me permite ahora un pequeño consejo de amigo? Trate de ser un poqui-
to, nada más que un poquito, más subjetivo en sus poemas; una nota más de
Ud.; un rencor más de Ud,; una rabia y un dolor totalmente de Ud. Con esta
mostaza Ud. sazonará sus poemas mejor y será verdaderamente artista11.

Si bien no hay aquí poemas como “Radiador” o “Tren en marcha”, fundacio-

nales composiciones fónicas en la poesía uruguaya, sí se mantiene la inquie-
tud en la creatividad tipográfica así como en el diseño que, como veremos, sig-
nifican más que meros detalles de factura. En cuanto a registro lingüístico, las
apropiaciones del inglés y del francés casi no aparecen, mientras que el con-
trapunto paródico con el nativismo que había ocupado dos secciones del libro
anterior (Rueda de auxilio; Caja de herramientas) se aprecia solamente en la
sección final, con el no tan logrado soneto paródico “El sauce”. Surge sí un
elemento metadiscursivo novedoso, cuando el propio discurso de la vanguar-
dia aparece como personaje de la imagen urbana:

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11.“Dos cartas americanas” en Alfredo Mario Ferreiro, una vanguardia que no se rinde,
UDELAR, Montevideo, 2009. P. Rocca que publica la misiva, considera que la misma, sin
data, es de fines de 1927, comienzos de 1928.

XII
 Todos los tranvías corren en un sentido.
Todos los desmayos son horizontales.
Hay una inquietud jugando a las esquinitas con los poetas de vanguardia.

El humor poético de Ferreiro, acaso el más jugado y lúdico en el vanguar-

dismo hispanoamericano, tiene su mayor referente en Gómez de la Serna,
ese “Ramón: Pombo” al que alude (junto al mencionado Olivari, Oliverio
Girondo, Gervasio Guillot Muñoz, Blaise Cendrars, Luis Cardoza y Aragón,
Breton y Soupault, entre otros) al final de su ópera prima, en el intertextual
“Itinerario a regir hasta nuevo aviso”. En ese humor caben las variaciones
deformantes de los estilos consagrados, con las que había repasado los clichés
del nativismo, en una ambigua actitud en la que se percibe igualmente el tinte
identitario. A la vez, sin ese registro del que se desvían, tales giros humorísticos
no alcanzarían el efecto más significativo. Esto sucede en tanto “los clichés
garantizan la cohesión de un texto poético por referencia a modelos de deri-
vación [...] como un elemento de la poética intertextual”.12 Sólo en una lectu-
ra comparativa de alcance paródico entre lo que el inaugural nativismo de
un Fernán Silva Valdez y de un Leandro Ipuche (con obras publicadas en
1921), y el vanguardismo sincrético de Ferreiro (atravesado por ultraísmo,
futurismo, y quién sabe cuántos ismos más) propone como contrapunto dia-
léctico de esas “dos vanguardias” que, por falta de una, tuvimos mezcladas
y enfrentadas en la década del 20 en nuestra poesía.

3.

En el análisis más completo que hasta el momento he leído sobre los libros de
A. M. F., la ensayista brasileña Gênese Andrade13 se refiere a la factura de sus
poemarios como “libros para ver”. Agreguemos algo más. En los libros de
Ferreiro la alternancia del discurso verbal, la visualidad y la textura plástica,

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12. Amossy R., Herschberg Anna, Estereotipos y clichés, Enciclopedia Semiológica,

EUDEBA, Buenos Aires, 2001.
13. Andrade, Gênese, “Las imágenes de Alfredo Mario Ferreiro”, en Alfredo Mario Ferreiro,
una vanguardia que no se rinde, Pablo Rocca (editor), UDELAR, Montevideo, 2009.

XIII
se imbrican de tal manera que, a la manera del mejor arte metadiscursivo
(desde Cervantes al Dadaísmo) los planos de la representación se diluyen,
dejando paso a un humor crítico, paródico de estilos y modelos consagrados.
De ahí los contrasentidos propuestos en lo que hace a los datos administrati-
vos del libro como producto mercantil. Así, la sustitución del copyright del
autor por la “Nota Bene: las dedicatorias manuscritas que luzca este ejemplar
caducan a los seis meses de emitidas, reservándose el autor el derecho de reno-
varlas a su vencimiento”. Conciencia de lo provisorio de toda certeza estética,
pero también advertencia de posicionamientos interpersonales entre el autor y
quienes, eventualmente, se avengan a integrar ese establisment que la profila-
xis de la vanguardia rechaza. Las formas gráficas, entre ellas la numeración
doble de páginas, el uso de mayúsculas al final de los poemas, entre otros
asuntos, desafía también el plano de la creatividad técnica, habiendo costado
al autor un par de motines. Así en las “Colofonerías”, celebra el autor su
triunfo renovador, ante la tradición tipográfica:

La impresora uruguaya [...] me imprimió este libro. Hubo dos conatos de

motín entre los tipógrafos ceñidos a su tradición. Sofocamos la revuelta y
pudimos dar cima a la obra. Para la historia digo que eso ocurrió el lunes
27 de octubre de 1930, a las nueve horas y minutos”.

Toda esta operativa paratextual y gráfica hace que estos libros funcionen
como “artefactos”. La obra de arte que representan no radica sólo en el dis-
curso poético, aunque éste sea medular. Son objetos estéticos en los que toda
palabra, no sólo la de los poemas, se perfomativiza. En esa dimensión el
artefacto produce resonancias múltiples, conectando lenguajes (poesía, artes
plásticas, música en las partituras de Luis Mondino en el primer libro) inclu-
yendo un modo de lectura que apela a la secuencia fotogramática, si se
atiende a los intereses cinematográficos expresados por el autor14.
En tal sentido el logro artístico de A.M.F. excede, como se ha dicho con
pereza crítica y hasta el cansancio, el mero juego humorístico. En estos arte-
factos que son sus libros el lector es motivado a decodificar cada una de las

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14. Ferreiro, A.F., “El cine visto desde la pantalla”, Cartel, Nº 9, Montevideo, setiembre-
octubre, 1930.

XIV
piezas, y encuentra mayor diversión aún si conoce las claves paródicas de su
código crítico. La entrada a lo poético, que todo paratexto propicia, es ya parte
de la obra, y en sus libros marca de antemano la tonalidad de los mismos. Esta
perfomatización de lo poético implica una concreción simultaneísta, en la que
la perceptividad se dispara de manera centrífuga al interior de la obra y centrí-
peta hacia el receptor de la misma, para utilizar un concepto caro a los futuris-
tas que, a diferencia de tantos otros, Ferreiro sí había comprendido.
El “producir un tránsito continúo, vertiginoso y variado dentro del volu-
men”, según dice el “Aviso” final “a los señores pasajeros” del primer libro
(El Hombre que se comió un autobús), equivale a producir “el tránsito” de
la polifonía de lenguajes vanguardistas en el contexto literario montevidea-
no, desde siempre refractario a la modernización estética.
Ahora, el anuncio del prólogo (“Ante todo”), en el que Ferreiro se mues-
tra determinado a que ese sea su “segundo y último libro”, y así colocarse en
un “justo sitio dentro del amanzanamiento de la Ciudad del Arte”, nunca fue
una broma. Es una cojuda decisión de la más pura cepa vanguardista. Hacer
y no prolongarse en la hechura. Enloquecer, o aparentemente hacerlo, dedi-
cándose al ajedrez o a cualquier otra jugada intrascendente. Estar de remate,
o hacer como si esto pareciera, para no ser molestado por quienes no han
comprendido que no se precisa más cuando lo hecho está cumplido. Así lo
supo A.M.F. al cerrar su obra, apostando a una poética paradójica en la que,
desde lo vertiginoso, percibe que “he derrotado, sin querer, la muertE”.
Sólo le falta a los uruguayos darle a Alfredo Mario Ferreiro el sitio que
se ganó en esa ciudad (la del Arte de vanguardia de principios de siglo), urbe
que fue el primero en representar con un lenguaje polifónico, acorde a esa
apática, atractiva, alienante, divertida, aérea, marítima, mezquina, provin-
ciana, cosmopolita, querible, montevideanura.
Por todo esto, los editores de este volumen tomó la mejor decisión: hacer
la primera publicación facsímil de Se ruega no dar la mano. Lo que celebra-
mos a los dieciséis días del mes de abril del otoño del año dos mil doce, a
caballo del ojo sin sueño.

L U I S B R AV O

XV
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