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203
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218
1q96
HnrunT MESCHoNNIC

Pene Le PoÉrrce

Trad:ucid,o d.el francés por

Didgenes Céspedes

EDITORA DE COLORES, S. A.
PARA LA POÉTICA

Ensayo
 t{+#$S
mstu

PREFACIO
Cueonnxos DE poÉrrce
Colecciôn dirigida
Ttor Diôgenes Céspedes
VOLUMEN 2

Esta es la primera traducciôn del libro fundador de la

teoria de la lectura-escritura de Henri Meschonnic, Pour Ia
Meschonnic, Henri poétique, en lengua espaflola.
Para la poética / Henri Meschonnic. Desde 1970, aflo de la publicacidn en francés de esta
Santo Domingo: Editora de Colores, S. A. obra, se hicieron gestiones para lograr la materializaciôn de
1996.
esa aspiraciôn.
145p. (Cuadernos de poética; vol. 2) Le propuse a Henri Meschonnic mi disposiciôn de
- realîzar la traducciôn y la publicaciôn de la referida obra
l. Poética 2. poesfa l. Tit. dentro de la Colecciôn de la Revista Cuadernos de Poéti-
801.951
ca. Como no se trataba de una edicidn estrictamente co-
M578p mercial, sino cultural, a fin de dar a conocer la poética en
los âmbitos literarios y criticos de los pafses de lengua
espaflola, se logrô un acuerdo entre las partes interesa-
das.
Acirerdo en el cual ni Gallimard, ni el autor, ni el tra-
ductor percibirân beneficio econdmico alguno en la ope-
raciôn. Hermoso gesto de desprendimiento de ambas par-
Tftulo original: tes que hoy queda coronado por el éxito. Primô mâs en
Pour Ia poétique I todos el deseo de difundir entre los estudiosos la novedosa
@ EurroNs G,rlr,rvann, 1g70. teorfa literaria que de otra manera hubiera permanecido
Derechos de la traduccidn espafrola: totalmente descbnocida quien sabe cuânto tiempo.
@ Gallirnard El Autor Æl Traductor, lgg6. La evoluciôn de la teorfa poética de Meschonnic a par-
Editora de Colores S. A. - C /Juan Tomâs Mejia y Cotes, NCg
Arroyo Hondo - Santo Dorningo -Repriblica Do-ini""rru
tir de Para Ia poética es la prâctica de un rigor y una cohe-
Teléfono: (S09) 567-3214/17 - Fax: (ôOg) S+O_SOtg rencia que ha ido ampliando en cada obra sucesiva el radio
Portada de Editora de Colores, S. A. de su alcance con la creaciôn de nuevos conceptos
ISBN: 84-89539-18-9
l',r'r'lii{''
indisolublemente ligados a los iniciales, de los cuales el
de
la escritura como ritmo-sentido es el mat or.
En Pour la poétique II (calhmard, tbzs) el trabajo der
concepto de episte.mologfa de Ia escritura y de teori aiprâc-
tica de la traducciôn es là revelaci6n de # aserto. Dâimis-
mo modo enPourlap.oétique III (Gallimard, 1973) lup.à"-
tica analftica en accidn es la que ilumina los textos de lo,
poetas capitales (Nerval, Baudèlaire, Flaubert, Apollinaire,
Eluard, Kafka).
Al examen crftico de los valores de la escritura poética v
novelistica de Vfctor Hugo estân consagrados los dàs to-o',
le Pou,r-la poétique IV Gailimard,, tgiZl labor precedida
d"^."n hbro capital para comprender la estrategia de la me-
taffsica del signo
a la radical historicida"d del poema
-opuesta
f los.conceptos dé lenguaje, sujgto, Estado, a los que estâ
relacionado sin disoluéion poribl", Le signe et Ie'poaÀu
(Gallimard, 1975).
, La amplitud conceptual vuelve por sus fueros en pour
Ia p.oétique V. Poésiu ti^ réponse. (tldhmard, 1g7g), obra
en la cual Meschonnic r""up"ru a poetas y pensadores del
l-e:rguaje y
la escritura oividadà, o -ni lefdos (caso
Wittgens,,"j"ly trabaja hasta el limite el concepto de lo po-
lftico.en e.l lenguaje, aporta nuevos elementor l" teorfa la
y Una obra de 1985, Les états de Ia poétique (Presses
prâctica de la traduccidn, incluida la biblica, uno" d"
,rr, âo-
minios privilegiados. Esta riltima labor encue_ntra su campo
de experimentacidn en la traducciôn del hebreo del libro
9: Il"Ur, ,q:"^ el. autor ritulô Jona et le signifiant errant
(callimard.
1g8t), parl qr" nô se olvide, o"rJ escamotee,
que el rijmo es el srgnificânte mayor de la poética.
Ll obra capital que va a llevarcasi hastâ er agotamiento
el, problema del ritmo, desde los presocrâticos Ëasta nues-
tra época moderna, es Critiquu du
rythme. Anthropologie
historique du langage (Yerdier, 1982), obra cuyo espejo re-
trovisor y completivo serâ La rime et Ia oie (Verdier, 1990)
donde se revelan los avatares de esta noci6n y su uso prâcti-
co que, sin ser un elemento inseparable del poema, ilegô
incluso a ser sinônimo de la poesia hasta que en el siglo XIX
entrô en bancarrota.
Antes de este libro hay dos mâs de Meschonnic relacio-
nados entre si y publicados en 1985 y 1988. En efecto , Cri-
tique de la théorie critique. Langage et histoire (Presses
Universitaires de Vincennes, 1985), hecho en colaboraciôn
y fruto del seminario de poética que dirige en la lJniversi-
dad de Parfs VIII, inicia el iuicio contra un establecimiento
cultural inamovible: la Escuela de Francfort y algunos de
sus mâs ilustres representantes. El examen de un solo con-
cepto (acuâl es su teoria del lenguaje?) puede poner al des-
nudo los pies de barro del discurso mâs macizo. La segunda
obra de Meschonnic que tratarâdellevar a su lfmite ei tema
es Modemtité Modernité (Verdier, 1988), de la cual sale el
lector persuadido de la ineficacia de las confusiones
paradigmâticas de este siglo que vendieron como idénticas
las nociones de moderno, modernismo, actual, contempo-
râneo y modernidad.
IJniversitaires de France), es una especie de balance felizy
desenrruelto del trabajo iniciado hacfa quince aflos, pero con
puntos de iluminaci6n en el lugar mâs inesperado.
Si se conoce bien la obra de Meschonnic es evidente
que en cada una de ellas va dejando en el tintero autores
capitales que su poética jamâs olvidarâ porque son sfmbo-
los de la autoridad cientifica, de la verdad o de un primado
de lo politico. Tal es el caso de su obra Lelangage Heidegger
(Presses [Jniversitaires de F rance, 1990) en la cual, arin con
w)ï{:

todo el respeto que pueda inspirar a la tradicidn metafisica,

el autor ajusta-cuentas no s6lo con la teorfa del lenguaje, de
la poesfa y d9l poema en Heidegger, sino también con su
concepcidn de lo politico, ro afena ésta a su colaboraciôn
intelectual con el ilacionalsociaiismo.
Y, asi, he visto cômo, en cualquier momento, pueden
aparecer otras obras sobre personâjes que Meschonnic ha
{"jqdo en el tintero y que son estraiégiËos para su poética:
Dilthey, ]I umboldt, Grôethuys en, M ai, B eivenistel s artre,
Saint-]ohn Perse y otros.
En este breve prefacio me he limitado rinicamente a los
textos tedricos de Henri Meschonnic, sin hacer mencidn de
Politique du rytltme, politique du sujer (verdier, lgg5), su
riltima obra. Su labor poética (cuyosiitulos aparecen como
informacidn en este libro), aunque tro dirocàda de su dis-
c_urso tedrico, no la he puesto de relieve aqui para no hacer
demasiado larga esta piesentaciôn.
La teorfa sdlo surge de una prâctica. Nuestras pro-
posiciones no deben ser lefdas aisladamente de la ve-
rificaci6n en donde la teorfa ha sido hecha y sigue
haciéndose: lectura de Hugo en La Poésie nugo; de
Eluard; del esfuerzo encaminado hacia ,rtt" poéti""
de la traduccidn al traducir la Biblia, en Làs Cinq
Rouleaux. Son los fragmentos de un todo que serà
siempre inacabado. Teorfa, lectura, traducciones y
poemas son prâctica y teorfa rinicas de la escritura, no
un ârte, sino un lenguaje cuya tensiôn es unâ prâctica
de lo continuo hacia un pensamiento de lo continuo.

Di6genes Céspedes
l

PARA IA PoÉTICA
 Si existen todmsia crîticos que dudan de la compe-
tencia dp laImEAfsûca en asi^tnto d.e poesm. orenso. u
me excluqo, qu-e han debidn tomnr la incoànetenirL
dz alpnos hnEhlstas d.e poco tuelo en lueai de una
incapacidadfulndnmentald.elaciencialineflîsficanxis-
mn. Sin embargo, aquf cada uno d.e nosoîros ha com-
prendido defliltloairwnte que un linsi)ista sord.o a Ia
funciûn 7toética, aI lEual qùe un espeiialista de la lite-
ratura iitdiferente a-Ios iroblemai e isnorante frente
a los méto:das lôngiiîsticos, son ambo"s, dzsde'ohoro,
anacro nism.os fl agrant e s.

"lîffi:l,l$3li,""i,
Ensayo s-de lin gûî'iu c a
ge ne ral
Ediciôn francesa, p. 248

La oerdadera crttica es la que despoja Los ûltimas

creencias q la que destntue las eoldeiaas mâs nro-
fu"d^ e insupérables, a ial punto que hay qur'd"r-
truirse prersiamente q renacèr con ùn espirtt:u mr,evo
para pôdzr comprenâerla. Y tal cosa delie hacerse en
nombre de una'etsidencia que no existe tod.arsîa, pero
que se corctntye.

Georqes Porrrzun
I-a fin d\meparade philosophtque:
rc Dergsontsnùe
Editions Pauvert, p. 80.
 1. La poé,tôca

I
Estudiar el estilo de un escritor es estudiar un universo
I
cerrado-abierto, lenguaje de todos y lenguaje rinico. 4Pue-
I

de hacerse ese estudio del obieto literario con medios rini-

camente literarios, con los rinicos criterios del gusto y las
palabras del intercambio diario? La terminologfa tradicio-
nal, para no mencionar la retôrica antigua, parece operar
con una actitud preciosista con respecto a lo técnico. Una
terminologfa es un instrumento de medici6n mental. No
puede hacerse un intento nuevo sin comenzar Por renovar
una metodologfa. No se lee con las palabras del pr6jimo.
EI problema de hoy consiste en saber c6mo utilizar la
lingtifstica contemporânea, y su terminologia, sin hacer un
empleo metaf6rico. El problema no es: 4hay que ser
estructuralista o formalista? No se puede ser ambas cosas
sin antes hacerles una critica hicida. El problema reside,
para un obsenrador de la literatura y de la lingtiistica, en
lograr con éxito una uniôn que muchas obras modernas rea-
lizan o a la que se acercan. No sin fracasos y con los errores
de la moda. Pero concebir la lingûfstica como una moda es
perder el tiempo y rehusarse a ser su propio contempor4-
neo. No se tratâ de moda, sino del indispensable examen de
conciencia poética, perseguido y por encontrar desde hace
cincuenta aflos y que no es solamente exigencia de un decir

13
 PAMLA POÉTICA
siempre nuevo, sino también de un leer, mâs lento en cam-
biar' No es por sf mismas, ni por la simple craridad, q"" tuy
que plan tear y esclarecer las preguntas ?undamentales (urrri-
que sea mejgr equivocarse o encontrar explicita como im-
plicitamente); es porque cada vez se,.uelire mâs evidente
que la critica debé, pala no errar o deformar su objeto, ser
un.todo, pertenecer a un todo y no tener trato sino con un
todo. Eso es descubrir de.rue,r'o a Novalis: ,,sin filosofia, el
poeta permanece incompleto -sin filos ofîa, el pensador _el
critico- permanece igualmente incompre to, fFragmentos
sobre Ia poesîa).
T- a tarea y los métodos no son pues
ûnicamente los de Ia
,,estilfstica>), como se la llama. Basiantes equivocos
y formas
de empleos diferentes la han sacudido pât" q,r" âhoru r"
afladan otros.
!a i,pgética|, no estâ, al ,ierros, plagada de
todo Io que ha podido rèpiocharse a esa estilfstica. Todo el
mundo la practicaba, puesto que s6lo se trataba en resumi-
das cuentas de (explicaciones de textos> un poco finas. Asf,
incontables genios le ne.gaban incluso la existencia especffi-
ca. 4Estaban equivocados? La reforma no es posibË por-
que implica una visiôn caduca del estilo y eso no se enmien-
da. Hacer otra cosa bajo el malentendidâ de ese nombre no
serfa ya admisible.
A partirde su orientaciôn primaria hacia la lengua y los
registros del habla, y no haciJel estilo de los ercri-torés, la
estilfstica ha conservado, a través de todas las invesugaÉo-
nes que Ia han ejempliftcado, sus postulados fundanînta-
les, mâs o menos implicitos, de loi cuales renac(a inevita-
blemente una mismaTorma de abordar los textos. La ampli-
tud de los niveles de anâlisis, de la fonologia a Ia sintaxis^y a
la retdrict h" presionado hacia un métodi complet"*"rit"
analitico. Paradôjicamente, esa ambiciôn de abùcarlo todo
l4
PARALApoÉnce
(bajo determinado ângulo) se acercaba a una humildad que
contenia la condena de la empresa: se trataba de suminis-
trar finicamente informaciones y catâlogos, sin permitirse
alzar los ojos hasta el valor: hacer el papel defactotum dela
critica y la historia literaria. Al menos, ha quedado como un
descrédito del impresionismo y lo subjetivo. El problema
mismo del paso de la descripci6n al valor era eludido por-
que esa descripciôn partia de un juicio de valor implicito.
Sin llegar a la antigua ilusiôn que separaba en un escritor
(el verdadero escritor ha meditado
"la lengua y el estilo"
sobre e1 lenguaje, se forma en el lenguaje y lo ha transfor-
mado): nadie discierne ya lo que en él es comû.n, y Hugo en
Océan, Tas de Pierres habia dicho muy bien que sôlo los
mediocres muestran la situaciôn del idioma (en el gran es-
critor sôlo puede verse el estilo) que se ha quedado en la
estilistica cômo un pliegue de los estudios filoldgicos sobre
el idioma, ese atomismo que fragmenta la obra ya sea en
monografias de procedimientos, ya sea (para darse l_"
"p?-
riencià de llegaial fondo de las cosas) en monografias de
los temas. El estudio aislado de un tipo de fendmenos (el
vocabulario, la frase, la imagen; mâs atin, la imagen de un
determinado tema; los ojos, las manos, el ârbol o las hojas,
elpez,las aves, etc.) conduce a una ceguera parcial sobre el
objeto mismo de la investigaciôn y la totalidad de la obra.
Es preciso emprender el método inverso: de la totalidad a
las èategorias èstilfsticas de esa totalidad. Ni los procedi-
mientos ni los temas hacen la obra. La biografiay la historia
de las ideas, que nadie suefla con invalidar o ignorar, no
deben esgrimiise tampoco como pruebas del estilo. Anâli-
sis lineales (para no decir provisionalmente nada de la ilu-
siôn cuantitàtiva, ni de la ilusiôn vecina de Ia exhaustividad)
que estudian elementos y no relaciones entre esos elemen-
l5
 PAMLAPOÉTICA PAMLAPOETICA

to1 trarse ese repertorio de elementos estilfsticos del idioma al

f su principio- unificador, confunden el estiro y Ia gra-
mâtica; salvo para los estudios temâticos, los
cualer'"u"ri"r, cual estâ destinada, tipologfa de registros y gramâtica
un exceso contrario, confinando el estilo al sistema contrastiva. Se volveria historia del idioma, que al parecer
t lingûistico; van de la forma al contenido, y Lse d,ralismo las pasiones estructurales han descuidado, a causa de su
es
ya todo un fracaso. El estilo no es rinicamônte desprecio de la historia y la filologia. Quizâ ese desprecio es
la forma. De
su pasado normativo, la estilfstica, hasta mayor que la moda: el acento puesto en el estudio de los
en los estilistas-lec_
tores d". g"nio: cgmo Leo Spitzer, ha guardado funcionamientos a expensas de los anâlisis diacrônicos pro-
un doble
postulado que Ia define. porïn lado, eiestilo es una viene de la especificidad misma de la literaturaylapoesia
:iô".J
Ia originalidad, definida con relaciôn al uso, "l;;-
contiene modernas, puesto que el modo de ser y los medios de la
lingtiisticamente briznas desigualmente sensibles escritura se han convertido a veces, de diversas maneras a
de la doc_
trina de Bally: el estilo (y la partir del dadaismo, en el obleto central de la interrogacidn
ioesia que le .,rru forma de
liii
paroxismo) es por una parte variable afectivid"at ", que es la obra. Son los iasgos de la obra los que han engen-
ril
racional al mismo tiernpo que de lo trivial, -a" ro "o
urru;;;fu: diado una reflexidn nueva. Los conceptos crfticos son pri-
li
I
siôn evidente del lenguàje ôrdinario y del lenguaje "o' cienti{i- meramente relativos a las creaciones para las cuales han sido
co, como si lo normal fuera lo racional. peroii d"rd" elaborados: los instrumentos de anâlisis de la estilfstica co-
hace
tiempo la forma extrema de esa confusidn no es defendible rresponden a una literatura-ornamento (se los asuma o se
y en ella ya no se identiftca el lenguaje-polisem iaylat"rÀi- crea repudiarlos) y son el legado de una conceptualizaciôn
nologia-manoseada, no es aristotélica, esencialmente propia de los siglos XVII yXVIII
-"rror, "i"rto que dicha forma
permanece casi en cada estilista como una nost"lgruy la obra (he ahi porqué se dice que la poesia se presta a eso, y en
es una confesiôn. por otro lado,-la vocaciôn menor medida la prosa de ideas, y los românticos mejor qrre
priîrifenia de
Ia estilistica, orientada hacia el idioma y n;Ii"iu los surrealistas. Poesfa distinta, "poética" distinta). Habrâ
el escritor
(o a su través), se halla de nuevo_en ro'qu" que examinar si esa poética distinta estâ mejor adaptada a
," dà*"rf" à;;
fuera una sintesis: el estudio de Ia su objeto, que es la modernidad en su conjunto, sino tam-
tiempo o- en un d"-pg. De hecho, si "t""g"u lit"r"ri^", en el
tal"cosa existe, y no se bién si no es una comprensi6n mejor de la escritura. El es-
pue-de eludir gl nrobl"ma del modo d" ,,, L*isterrcia, tudio de una obra como tal, y no de la lengua o en la lengua,
Ia
estilfstica se hallaria de nuevo dominio paradôjico'a-" debe definirse primeramente en relacidn con la estilfstica
B,ally: seria vaciada de nuevo del -"1 "l
estilo y,po;ro ta;to;d;l (recordândose Jiempre todo lo que le debe), a fin de reco-
obleto mismo que constituye Ia poética. vàLnerra a nocer los problemas especfficos de la, o de una, poética.
encon-
Se trata de entrar en la obra, de reconocer lo que la
I Erto es lo que todavfa se lee en Stnrctt, constituye, y que es su lenguuj"2, un lenguaje que no es ni
rp"Jî,ïr'"".'#ffi ,re66,-pâgsrnn,ro'ijtliIf f
çf &":::X:"!;J;.1î*:i;
deMartrnBlancoAtvarez.rhistruair"lrll:"f""j))îirri"."fr 2 Clra.le, Mauron escribe, enDes métaphores obsédantes au mythe personnel,
1970, 797 4, 7977 y 19781. ^a;'à,'èËj::i lParfs], 1963, p. 343: -Pero el estudio del lenguaje creador ocuparia el centro,"

16 T7
 PARA LA POÉTICA PARALAPOETICA

una confesiôn ni, como lo pranteaban desde

sus inicios los la poesfa-lenguaje emotivo a la prosa lenguaje-cientifico; de
formalistas rusos, una convenci6n. Eso es no
atravesar la igrral modo, Northrop Frye, aferrândose a Platôn y
obra para ir a parar al sicoanârisis, .rr"i no es otra cosa Aristôteles, vrrelve a considerar la poesia como ornamento.
que una profundizaciôn de la crftica"rbiogrâfica.
Eso .ro Pero de la convergencia de los estudios de los formalistas
atravesar Ia obra para ir a reconocer losîniversales ",
de lo rusos, de los estructuralistas de Praga y de los crfticos o es*
imaginario, o para situarla y perderla en ra
semiorogi;, se critores anglosajones pertenecientes al New Criticism, se
trata de la lectura-escritura â" ,rnu obra qr",
sobre todo desprende una doble reflexiôn fundamental -una sobre la
cuando pertenece a la riteratura moderna,'"rurrdo
nos es alteraci6n profunda del discurso por el ritmo yla organiza-
cercana por ei tiempo y Ia civilizaciôn, puede
ser a lu r"r, ci6n sonora en el espacio del verso, intuicidn de Coleridge
alternativamente, sin contradiccidn, corrte-prado i (mientras que desde Quintiliano criticos y escritores no veian
obleto revivido de la critica. "É;iio en los versos mâs que reglas de versificacidn supe{puestas a
Parece irreversible er uso del término poética
por parte la prosa); otra que se remonta a Vico, y que al destruir el
n"-* Jakobsoo,pl.u âgrigr". er estudio y la teoria der principio de la retôrica tradicional, considera las figuras no
9."
drscurso literarior y definir la brisqueda de las-razones
de la como desviaciones ni ornamentos -esta vez los medios ne-
originalidad en la obra misma. No puede ya enterd"rr"po,
cesarios de la comunicacidn- .,necesidad de naturaleza', y
tal rinicamente elconjunto de reglâ, poeticus
propias d"'.r, (necèssari moù di spiergarsi,,- y Vico protestaba contra esos
poeta individual. pero si no existé-un punto dà ,.dos errores comunes de los gramâticos: que el habla de los
pârtida me_
jor para construir la poéticu gy" la rôflexidn dà
lubokro.r, prosistas es adecuada, inadecuada la de los poetas; y que
seria inritil creer q.re re Ia pueàe .aplicar, sin
criiicarla, sin primero fue el habla en prosa, luego la del verso> (La cien-
situar todo lo que es cosa jri zgada, la lectura i" lu cia nueua Libro II, De la sablduria poéticai secc. II, Lôgica
^iur.ren
poesia que debemos a Ia leccidn surrealist ay enlas tenden_ poética, cap. II). Se eliminaba imphcitamente, o tendia a
cias mâs recientes de la lingùfstica. La poeiica
tal como la hacerlo, como lo reconociô Croce, la oposiciôn entre poesia
d9fine l_akobson estâ uniduî ,""ramen moderno
de la re- y lenguaje. La palabra no es yalapalabra, sino contexto, de
tôrica. Y ese reexamen en proceso no estâ exento ahf una nueva concepciôn de la metâfora. Y al igual que la
de retro-
cesos. Por ejemplo, I. A. Richards opone, al igual
qr" nuily, frase forma el sentido de la palabra en la obra, es la obra la
3.El obl"to de
los estudios literarios no es la literatura en su
totalidad, sino la
que genera el estilo, y no el estilo el que hace la obra. El
',literalidad, (literahtnro"r), à""i; .:i; qr" hace de una obra
dada una obra estudio de la ambigtiedad debe situarse entonces en el pla-
"r pryg^, rgâr,
literaria'' I'a.iouen po."t!1*to
po, riicïr E.rich. Russian no de la connotaciôn y no en el de la denotaci6n4: claro, la
Fonn^olism. [LaHaya]: Mouton, rsds, p 172."rtrJo
,,EroË;"to àe Ia poer"a es. anre
u ia pregunta: ;eué t'u"" a"
l_o_d:.".",rpon{:l
arte>r'Lrngustreueetpoéti9ue,,, --À"ir"i";;;É;i';;ïJù;l'il 4 P"ro no existe antinomia entre denotaci6n y connotaciôn, como lo cree
{9_6Q,_enEssais delingiistiquegénérale.piaii, J.
-P{4" uinuit, tslos, p.^eto lw aaT. Hayrraduccidn espafrora de ambas obras. Colien, libro ya citado, ed. francesa, pâgs. 270-224. El sentido no es s6lo
"uj*l I | {:yy!,,h
.y: dz lingùistica
yos " ",,,,.
general.
B o."" r nn u,'s
Barcelona: Seix "Barral, rcZAl.
i,ï;;; : ; ô"il,' î y"t" u,
"; E,Ë
denotativo. Laconnotaci6n no es (una violacidn del c6digo denotativ'o". Es una
relaciôn que es lo Distinto, y puede tarnbién incluir una oposicidn, pero no se

18 19
 PAP.A LA POÉTICA PANALAPOETICA

ambigûedad no es concebida ya como un odefecto>, si es articulo de 1961, escribes: "En la nociôn de estilo artistico
aperlura relativa no por eso es menos rigurosa, organirada, de una obra literaria entran no solamente los medios
orientada. s6lo una ô_oncepcidn de la oË.u como escritura, lingiiisticos (que constituyen en sentido estricto el objeto
no como adorno, puede cuidarse del vielo dualismo del ofon- de la estilistica), sino también los temas, las imâgenes, la
do"- y la
"form ^,1, y exhibir la obra forma-sentido, composiciôn de la obra, su contenido artfstico, encarnado
retdrica atravesada que toma el nuevo "â*o
rostro de un estilo. por medio de palabras, pero que no se agota con ellas". 4Para
La pregunta que Jakobson planteaba al estilo de pasternako, qué sirve todavia, y a quién, hablar de lo "bello"? Decir,.or-
al buscar las figuras que coistituyen principios unificador"s ganizaci1no, 4lo dice todo? Del mismo modo que la obra,
del lengufje de un eJcritor, funâa la poética, y permanece prosa o poesia, no estâ del todo contenida en las palabras
la rinica pregunta incesant" t o propio- a" t"r obras como formas, tampoco estâ totalmente en la gramâtica del
:omo
fuertes es Ia transftguracidn de las fig"rai. Estas riltimas texto como talg, con lo cual |akobson parece identiftcarselO
dében ser transformâdas en visiôn, de"lo contrario se que- cada vez mâs. El anâlisis formal emprendido con esta
9"1 g" retdrica, en ffgura de los demâs. un estudio del Ësti-
lo debe atravesar una retôrica, revelar cômo lo andnimo deja
de serlo. un estudio del estilo debe abarcar la totalidad dâl 8 Cit"do por Vinogradov, .La poética y su relacidn con la lingtifuca y la teoria
V.
acto_poético, o no serâ mâs que ripios, palabras. de la liteàturaD en ioproty iazlykoznaiia 5 (1962): 3-23. Vin6grado'u lirnita la
estilistica a la lengua y l" iloetiôa al estudio de la literatura, flero concibe la
qoéti91no es simplemente una çarte integrante de ooética como .el èstuùo de la diversidad de las estructuras v de los séneros
la Jingùisticao7 como Io âfirma Iiterarioso, p. 5, y al neqarse a situarla, como Takobson, en e[ estructuralisrno
fakobson. No tiene que ver lingtiistico, ànojâ a la eiiilîstica "el estilo de esôritor,, en lo que tiene de .estilo
solamente con las categorfas lingtiisticas.
Jirmunshi"r, ,r, individual": "el estilo individual interesa a la poética rinicamente por sus cuali-
dades tipicas y sus caracteristicas tipoldgicas" (p. 23). Conviene discutir mâs
adelante el sehtido y la posibilidad ôe uia poétièa de los géneros, a lo cual se
aferra Todorov É"r,Ëi", y también el libiô de ]. Cohenlya citaâo.
"tt
Iimita a ser un contrario,. son un ritmo y una ldgica distintos, que abarcan el 9Ver la crftica a
]akobson hecha por M. Riffaterre, oDescribing Poe-tic
lj*g y.la ldgica de lo denotado en un espacioËn donde todo'tiene,"ntiao
(desde la prosodia hasta la sintaxis, desde lâ posicidn hasta la - Structures: Two Apf roaches to Baude'laire's I-es Chats ,,, enYale FrencÉ Studies
comparaciôn)- 36-37 (1966): p.20* "Las estructuras lingtiisticas no son, necesariamente es-
51. coh.r, libro citado, tructuras poétùas", yen p. 213: "4Son coexténsivas las actualizaciones lingtifsticas
escribe en la p. 34: tiene el derecho de postular la
autonomfa del contenido". Sin ernbargo, en"se la p. 163 piensa À;";i;;;;;;
y poéticai? [...] 1". éstruèturas dèscritas no explican lo que produce el àontacto
i,titt"l"po..iay"llector.o lN.dctT Estearticilor""t"'rr"rrir enellibrodeM.
Tl^1"_Hii:_que
declr
el poera ha debido invËntar p^rà
de otra manera".
a""i.I. q"; il h"ùï;d,j; Riffaterre. Ensayos de estilîstica estntc-tural. Barcelona: Seix Barral, 1976].
10 D"sde su articulo-programa .Poesija grammatiki i grammatika poesii,,,
1,^ l+r$on,,.Ranrlb9_T9l\ulg"n zur prosa des Dichters pasternak,, en Poetics, Poetika. Varsovia, tg6t, pp. 397-4I7 del cual apareciô una versiôn ale-
staxische Rundschau, vII (193s):3s7-3i4. [N. der r Este ensayose encuentra
en la edicidn espaflola de Ensayos d.e poética. México: Fondo j" è;il;; Ë: mana abreviada en Mathemntikund Oichtung, ed. pof H. Kreuzer, Mùnchen,
ndmica, 19901. ^ Nymphenburger Verlag, 1965. .[æs Chats dJChar[es Baudelaire", en colabo-
raciOn con Clàude lévi-Strauss, en L'Homme | (1962); "Une microscopie du
7 Essais dn
linguistique générale,p. 210. dernier spleen dans les Fleurs du MaI", enTeI Quel29 (1967); ol.es ox)rmores
dialectiques de F. Pessoa>, en Langages 12 (f968).

20 27

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 PAMLAPOETICA
PAMLAPOETICA

mentalidad de sistema no solamente sobrepasa Io percibi-

dltt sino que sitria el valor rinicamente enla compleiidad cripciôn cientifica de un texto literario y, a partir de ahi,
estructural, trasponiendo en el nivel sintagmâtico^ (y blo- el êstablecimiento de relaciones entre sus ele*entos,,12.
queando en el anâlisis) lo que valéry hacfa"en el caso del Semejante descripciôn sôlo puede echar a perder la obra y
tejido sonoro del verso, iir, ,eferirse para nada a los provocar el hastio. Es lo que produce precisamente toda
paradigmas léxicos de la obra, de toda lu Jbr^, confundien- descripci6n. Ese cientificismo no era el producto de los for-
do las estructuras preexistentes de la forma malistas, y ademâs no pertenece para nada a Jakobson. Con-
irrn ,oneto, el ceptos como impresiôn y expresi6n, impresionismo y
alejandrino) con su utili zaciôn rinica. No es que esa
formalizaciôn mo{l6gica (a veces excesiva) sea viciosa, expresionismo no son, sin embargo, cientificos en Fonaglzrr,
sino o la utilizaciôn de la doctrina caduca de Grammont acerca
que cede a la facilidad, a Ia embr iaguezde su propio juego,
con textos escogidos en_razôn de sù carâct de la expresividad de los fonemas, un falso rigor que extrae
y^ fàr.ndi7u- del sentido lo que pretende extraer de los sonidosra, o atin
do, y que no sôn toda la poesfa. sobre todJ, ", contiene el
error de quedarse en si ùisma, mientras que el acto de una nociôn falsa del ritmo del alejandrino francés (boberfas
comunicacidn poética
-incluye muchas otràs relaciones,
en la obra o enlre-la obrayiodo 12 TtuetanTodorov, .L'héritage métliodologique du formalisme ,, en L'Honune,
lo que no es, incluidas ,
las que la historia ha enero-rnarzo de 1965. Se comprende mal porqué Todorov podfa afladir que "el
El textd parece pretexto al côdigo literario, al contrario del cddigo lingùistico, no tiene carâcter estricia-
ejercicio de una teorfa. "r"udo.
Si esos ejerciôios, y iobre todo mente constreflidor,, rnientras que todo déntro de un texto es constreflidor y
los de los discfpulos,
_estân lejos d" ,", ,uiiifu.torior, ,"
porqué podfa asegurar de modo gèneral que <nuestras reglas de descodificaciôn
ion ànaÏogas a lai reglas de codÏficacidn'de las cuales eI autor se ha servido".
depe q,r" los-métodos y el de Ia poética estân olvidando todo problèma de diacronfa (justarnente en elcaso de Scève y Louise
_"
todavfa por precisar. La higiene""-po de la mesa Labé) o inclu^so los problernas de" la traducci6n, asf corrlo todos los
estructuralista las doctrinàs super"âur, """lii,
"*igiri" los conceptos mal
condicionamientos posibles de una lectura. El término de "leyes,, e incluso el
de ,".rêlu una estética normativa que Gillo Dofies denuncia en
definidos. El objetivo de la poeti"u no podria ser la des- "cientffi"oo,
.Pour ou contre une esthétique structuraliste", en Retsue intentationale de
cripcidn exhaustiva y tautol8gica-de la àbra, como pare- phtlosophie, fasc. 3-4, Nos. 73-74 (1965): pp.409-44I, nûrnero deùcado a "La
nocidn de estructura..
ceria sugerirlo Todorov: ,.EI lin de la investigacidn^es la
13 I. Fon"gy,
descripcidn del funcionamiento del siste*u ît".urio, "L'information du style verbal,, en Lin€lrisfics N" 4, p. 34. Tal
como los dâcanicistas del siglo XVÎtt, relaciona las coTrsonantes dur^as con los
anâlisis de sus elementos constitutivos y d" la actualiza- "J poemas "belicosos" y las suaves con la dulzura... Doctrina heterogénea donde
ci6n de sus leyes o, en un sentido mâs estricto, la des- Ïas nociones interesântes, discutibles, sobre los ,rmensajes prelinltiisticos,, se
mezclan con ideas sirnplistas sobre el estilo: "lo que escapa a la convenciôn".
14 Po. ejemplo, en el articulo de N. Ruwet, .Sur un vers de Charles Baudelaire,
l^l.Vgr enLingûistiàs N' l7 (1965): pp. 69-77. Laoposici6n de las /t/: /r:/, agudo/grave,
1U.^niffatene,
*Criteria for Style Al4lr-i1,, sicoldsica. ta irnilacidn que nace
hace oe categorias semânticas
sernanucas
9yM9rd(1959): pp. IS4_774; fonolôsica yv no slcologtca.
fonolôgica
es tonologrca sicoldgi La aslrnltaclon
asirnilacidn de las caregonas
"SVlistic Context,, enWord (1960): in. zoZ_ZtS, -ù;;,,V"., f" âËii^uÉrifï"S*rbq"; alto/balo]hso7*goro, claro/oscuro por,sineitglia 1o es posiblJsino forzada por
du stvle",
,e1t.\vord ue6r): p. szâ frt â"t f
espafrola del libro citado en fa nota à1. "";;;;;""s en là edicion el sentido de las palabras. Doctrina caduca y falsa la del alejandrino francés que
(comporta doce silabas equivalentes".
 PANA LA POÉ,TICA
PARALApoÉnce
subjetivas no sin cierta incompetencia,
y que hay
car). una fonoesrilistica no p,içà;fr;j#Ëiour" que criti_ <poema malo"? No son los criterios de Grammont los que
esas ba_
t":. Lo importante no es accidental de los ani{risis
hacen que los versos sean malos. La obra fuerte pr""ir"-
I estructurales. E;tâ "r"^rurgo mente, como dice Genette, la que es <susceptible ", de ser
9n er proyçç-to mismo de estudiar er sis-
: tema en sf, olvidando vivida por la conciencia crftica" (no estrictamènte la rinica
"l "m"rrsaje,r, o haciendo del sistema literatura ,.vivarr, sino cada obra, si es ,,respuestarls), es de_

i:,_"-iiîiJffi :iliïî:"î:':::;fl"#:Tïîi:*T#
cidn taurologica en Ia cual el ob.leti,,o:;Ë;;;"îî;f.
cir, dentro de la historia, dentro de un coitenido, de ahi la
comunicacidn. Existen dos tiempos diferentes de la lectura.
EI obleti'uo' ô sea, er varor. y eso no como escribe Paul Ricoeurl9:
corresponde aninguna "Alguien se apodera de lo
Ièctuia. El valor contiene elem que se ha tenido a distancia para ju igarlo". Unà po_ética que
r i i" rur" r;,;"r
r
"
junto
hi r t*i
cultural. Es" al mismo
;Jffi::Ë#:
à3 :;i
", tiempo iiqr;ei,rd :":,tj: trata de mostrar cdmo, a tôdos-loJniveles y eï tôdos los
sentidos, una obra es homogeneidad del dâcir y del vivir,
técnica y es_ fa
piritual. Existe un trayecto ininte^r*-pido no es .,ciencia del estilo" ni subjetivismo. Pretenâer consti-
tre Ia obra como obje.to y I" obru lrecfproco en_ tuirla en ,,cienciao es reducir lôs problemas del texto a los
como ,,rl"toiol'i;J",,ï_
también et vator. Si Ia oËru f,r"ru del anrâ.lisii lingurstico, es reinstalarse en el aristotelismo del
L::::j:::lr"y"
unrcamente serfa posibre ra descripciônr7, .ùi".r, contenidg y la expresiôn, ftngir que el estilo no es partici-
indefinida. Dero rit lr"gur-a "nu
à"r"ôfi; 9s
yqcign: las recientes descripciones morfol6gi"ur de
dado por "a"rlri"" pà.;*.to exterior,
que no Ës Ia obra, y arbitrario' J3kop1o",- su ,,microscopfa". EI problema del ,raloiy e,l ase-
"lgo 1qué es un dio del subletivismo han conduôido a Riffaterre a constituir
15 una estilistica del efecto y no del texto: otra carrera detrâs
L" critica temâtica, al no situarse en er niver lingtifstico,
en ta misma tautoJogà,:l recae sin embargo de la ocienciar, sus intentos por eliminar al lector, los cuales
conceptuarizaciôn esqùemâtic",
;ËË;; à"ï^;;;;s;iil:;,Jn ,,i,tud de una
ui,,o-p"ùu"#'àiâàili, se parecen a los de la gramâtica de Harris, quien piensa
aûn que el anâlisis Ia obra (y peor
'nô*otogi"o: ;;;r";;""nùerte en parâfrasrs, rncruso en G.
Poulet). \/er la resena.de
{îùi"*;;;;;ù,
nri'iii tTi::'#point de départo
(Re ur e d' histo ir e ttn
i' f*î i,
a, à eptie m b re de 1 96 7) .
"',' liiio-s
ç
l6 Gérard Genette,, lt "F p-oèqe cornme réponse,, Riffaterre, artfculo citado, en yale French
Figures,Ed. du Seuil, p. l5g, opone studies. confieso que yj oriento una hacia otra .viva'
ambas, asf como la I.fuerteo. si "viva) quie-
ffiiff :;.ffj:,*: H::,:i ;i,::,. ",2 "ii""i i; s,r ;i", à# detes cri tu ra, y o re decir; que no cesa de interrogarnos, o que no cesimos de interrogar,
ac",al
trontera trazar entre obras que no serfan sino objeto (que existirfan. sèsûn
I7Int"-i"ne aouf t:^d: Genette) y otras objeto-sujetô?lpara quién? y kr"fuIort Artu puede tiunr?oi-
l" que objetivamente
nes" del autoi (testirnonior, ir"ri^ntes, conocemos sobre las *intencio_ marse sin interrupcidn en ese objeto-suieto. tl Canto delos cântos bfblico no
constrefrimientos : nadie se ubica etc.l, r"à["ïones rnâs que cesa de serlo. Existen textos que son
y" ,;; ;iil;;i; #;;:i'"."ritor>. ver G. "defcticos" cabales, unos (yo-ahora, v ase-
Antoine, .,La stilystiq"" a;;;;;i"îih^,oon, dian p9r colnqleto al lector en cada ocasi6n. El proverbio es sdlo
ses U"tr, .à, méthodeso, en "n "*o
cular, Ifmite, de esos textos-deîticos. Algunos episodios bfblicos son
ffi;-
tal,uàz los
mejores ejemplos, y deben ser leidos, al àecir de tr,laimOnides, .corno aconteci_
W**i,'::;tr#,ii:yiiTi"i:i'l;iir;iïîi:rx*"'m* mientos fntimos del alma".
19 Paul Rboeur, .Structure et herméneutiqueo, enEsprit,nov. de 1g63. p. 5g7.
24
25
 PARALAPOÉTICA
elimir'rar el sentido para encontrarlo a partir de la forma
rinica; Riffaterre multiplica las ninformacionesr, compone
su (superlectorr, su obletivismo que interroga a las ,.dômâs
.d*": que el destino ha puesto en mi camino', (r al final de
la cadena él mismo no se cuenta: uno se pregunta quién ha
podido escribir el articulo de Yale Frenti, si"alrs).^La ten-
tacidn del cientificismo, o de lo subjetivo, sôlo existe si se
postula la obra rinicamente como ôbjeto, o sujeto. Falso
problema: la existencia de la obra plantea la dei lector. La
lectura es descubrimiento del siste-ma, no su inveciôn.
Lo m-âs grave y Io que hay que reexaminar y situar es Ia
nociôn clave en-]akobson de/r,rnciôn poética y su relacidn
con la poesia. Jakobson no de{ine la poesia, sino rinicamen-
te la ,,funciôn poética"20. Lapoesfaès caracterizada por el
"papel constreflidor, determinante> que juega en ella Ë fun-
ci6n poética las demâs funcionei de-l lenguaje y en
-sobre
relacidn con los demâs tipos de expresidn. lakobion r"p"ru
cuidadosamente funci6ripoética y poesradt. s, definiàiôn
es rinicamente sintagmâtica, retdrica, estâtica; ella desem-
boca en una nocidn gramatical, verbal, de la poesfa, que
jakobson3\og" en la forma. Aplicada con todo iu rigoa ie-
mejante deftniciôn desconoce que la poesia estâ hecla tan-
?o ""1 acento pqe:lo en el lenguaje por cuenta propia es lo que caracteriza la
funcidn poética del lenguaje", en Essârs.. , p. 218;
"Là funciôn poética provecta
elprincip^io de equivalencia del eje de la sèleccidn sobre el ejê de la ômbina-
ci6n", p.220,
21 *Cualquier intento de
reducir la esfera de la funciôn poética a la poesia. o de
confinar la poesfa a la funcidn poética sdlo conllevarâ a tina simpli{iàciôn exce-
siva y errdnea", p. 218.
22 .Esta funci6n,
que pone de relieve el lado palpable de los siqrros, Drofun-
_t?" pgt lo mismo Ia dicotomfa fundamental de los signos y los obl"etos", p, 2tg.
!é3se la critica que Gilbert Durand hace, en I*s stâtauies antÉrwoiietques
de l'imaginaire, Pans: PUF, 1963, a Ia asimilaciôn de los sfmbolos y'los signor.
PARALAPOETICA
to de simbolos como de signoszz. A pesar de su propia ad-
vertencia, la misma tiende a convertirse en principio de ,.ex-
plicacidn" de la poesia y es sôlo parcialmente pertinente:
;dônde estâ la diferencia entre I like Ike y la poesia? La
especificidad previamente buscada en el rendimiento
sicolôgico de las fïguras se extraviô en la ret6ricaper se: ni
la paronomasia ni los paralelismos ni ninguna <<estructura>
revelada tan minuciosamente bastan para dar cuenta de la
poesfa. En esto, por mâs galante que sea, la poética de
jakobson permanece estâtica, emparentada con el
estructuralismo (al cual Paul Ricoeur llamaya,.caduco") de
Saussure y d" Hjelmsley2 que ve la obra como un modelo,
como ntt" ao*binatoria23. Y la obra es sistemn, pero es tam-
bién la antinomia resuelta de la lengua y el habla, simbolo
como signo, intencidn, no solamente creacidn sino creativi-
dad. Los mecanismos analizados por Jakobson en
omicroscopia" son en si mismos una forma vacîa, el conjun-
to de conchas sin el mar, separados como'estân de la inten-
ciôn dp poesla que es una relacidn particular del lenguaje
con el mundo, al mismo tiempo que del lenguaje con el
lenguajea{, y fuente primaria del valor; es un habla asida
cadavez, desde el primer instante, al estar cabalmente liga-
da a lo que la preced" y continria; un habla que estâ no
23 Vé"ru P. Ricoeur, nl,a
Structure,le rnot, l'événement,,enEspritl, mayo-junio
de 1967: <Densar el lensuaie seria pensar la unidad de lo misrno que Saussure
separ6, es^decir, la uniJad"de la leÀgua y el habla,,, p. 807. Lo rniimo hay que
deiir con respecto a la obra. (N. d;lT. Hay traduccidn espaflola: lQué es el
estn-tcturalisnr,o P B uenos Aires : Losada, 197 1 ] .
24 Larelaciôn es del rnundo con el lenguaje cuando una literatura presente nos
hace leer de nuevo a los poetas del pasado' Nerval, Sponde, Scève..., o nos hace
leer a los escÉtores de hoy a través de los del pasado, fa*a a través de Cervantes,
como lo recuerda Gérard Genette en .La littérature et I'espace, , en Cornrnerce
13 (1e6e).
 PAPaI.APOÉTICA
solamente en el mundo sino que es poder sobre el mundo,
porque es homogénea,9rgân1ca, dônsa. palabras, ritmos,
sintaxis (aquf se detiene la imitaci6n2s), son una metafisica
y una sociologia de la escritura. Es una obra Ia obra
generadora_de Io fabuloso en el interior de si misma (el
es-
critor escribe su vida),qrrq se caractenza por sus propias
transformaciones, desde el nivel ritmico y metafôri"o,
decir, es una forma cercada en torno a una ûd*, es una obra ",
la obra que abre su forma-sentido, su forma-historia, a un
lector siempre nuevo. La poética debe incluir g;;
matical en la comprensi6n mâs amplia de esa doble "l "i"j
g"rrSru-
ci6n; incluir y poner en su lugar eianrilisis de los teitos se-
grin Jakobson, el cual p"tténe.e a la retdrica y a una
taxonomia26 antes q,tè u_ la poética. r," li"gtirrai""
transformacional ha empujado a Ià maduraciôn de i"u
poe-
tica generativa. una lingùistica confiesa o esconde ,rnaïe-
tafisica. una teoria de liescritura como historicidad radical
no puede-fundarse en el idealismo saussuriano, en su
del signifi:Tt" y del signi{îcado (desme"iiao pl,
fu{ismq
su descubrimiento de los anagramas). Tampoco puede àila
acomodarse a la metafisica cârtesiana idea'lista e innatista
de chomslcy..Los problem_as que plantean los primeros en-
sayos de
"aplinacfun, de las l"oriar de chorirky ,",ràhrr,
entre algunas ideas nuevas, el resurgimiento de lJs antiguas
25 Y.rrr" sintagmâtica
no puede distinguia por sf sola, entre obra e imitacidn.
26 P. Ri"*ur,
articulo _citado, se rebela contra
"la ilusidn de que el modelo
::'#:iîi;5fl?li,Ë:if :i:""r1i j:ru,"",:.â:l*ll"trr:x.ï3i;'Hf Tlr
cer un orcrenamiento es una operaci6n de término, de cierre dà losîonoci-
mientos.
28
PAnALApaÉnce
desviaciones.
2. EI sistemn
El principio de trabajo que se desprendez7 cadavez mâs
de las investigaciones, de los éxitos y los fracasos, pero que,
aunque se lo comience a enumera\ no ha sido aplicado en
ninguna parte, es el siguiente: no partir nunca del estilo como
desviaciôn, elecciôn dentro de la lengua, originalidad (sino,
al contrario, partir de la obra total como sistema generador
de formas profundas, cierre y apertura, como acaba de ser
definida). La lectura de fakobson es lectura-literatura. La
rinica via fructi'fera es la lectura-escritura, para entrar en un
hecho poético constituido, para hablar sucintamente de ac-
27 Vé^r" I. Mourot,
"La stylistique littéraire est-elle une illusion? Recherches
stylistiques" , en Cahien di Cenfre de recherches et d'npplicationslinguistiques,
tr'âculté des l,ettres, Nancy, 1967, lre serie, No 2. [ean'Mourot defiÀe el éstilo
como <marca distintiva individual", p. 3, "lo cual subone todavia la existencia de
unanorrrul>>,p.4.Y el caso que desirrolla es paradgmâtico, pero evita tratarlo
de nuevo, de ahf la cita un poco larga, y agrega qué es "una visi6n totalmente
teôrica; la noci6n àe normnàs huidiia,-é, ,r"r, .E. de razdno del cual no se puede
encontrar en la realidad ninguna representaci6n precisa; por ejemplo, ;cuâl es
la nor-mn en relacidn a Ia què se delinirâ el estilo de Chateaubriand corno una
desviacidn? lLa lengua quê el hablaba?;.[,a lengua castiza que habfa aprendido
en el colesio"? ; L" lEnzuà de la clase o,r" Ëscribe .r, ,L
gla lengua de frndes &l riglo XVIII? "ultu (pero'ella varia con los "orr"spohdencia?
géneràs); ;la len-
gua litèraria que se forjô a partir de sus lecturas y que aparece, en el Ensayo
sobre las reooluciones, sometida a las influencias conjuntas de Bossuet,
Montesquieu, Rousseau y Bernarùn de Saint-Pierre? (pero la eleccidn misma
de esos modelos y" u"Éo de estilo y marca de personalidad). Lanonnn, en el
caso considerado,"t,Érf* ,rn poco de iodo eso; brirn^. dispersas que no pueden
ser organizadas en un sistema coherente". Sin ernbargo, Mourot se esfuerua en
vano Dor reconocer oue .la oreocuoacidn nor la dest-r iaaan descamina al estilista
de lo'esencial", y entefïnir^ el estilo comà .un sistemn de relaciones>, en verse
arrinconado poi una "debilidad l6gica", motivando los iuicios anteriores: no ha
resuelto el pioblema del paso de là descripci6n al valoi. Sigue siendo estilista.
29
 PAr.A LA POETICA
PAxALApoÉnce
tuaiizaci.n v
"l-retencia, que son ros términos de chomsky.
'Es Ia competen"io de la Escuela de Praga, a pesar del carâcter empirico yvago
s'istema ra
imposibilidad, pues,"oro .que crea Ia fo.ma, ia
,1. ,*pr.ar Ja ,,d._rl, atribuido a esa noci6n, referida a una norTna imposible de
Técnica y visi.n det mundoi î"1 .fondo,2a. conocer cientificamente3l. Antes de "superaro la nocidn es-
ïà l".tr.;:;;;;ffia hace
tica de escritor, como ra cre'pro-ust Ia crf- tâtica del sistema saussuriano, hace falta todavfa interrogar-
por ejempro, ar anarizar
en su carra a Thiba-udet,
en 1g20, Ër la dentro de una lingùistica dinâmica y no saltarla como una
àË Flaubert. EI
estudio de estilos diferen,"r-rro "rrii, sombra. Ahora bie;, eso es lo que hace la mayoria de los
existe otra ierafguia. entre
p-uede ,", ,"p..ado, y no lingùistas que recientemente se ha ocupado de textos
rur r.'d*r,
Ios sentido' d" ra'obra. à"à'rrier sentiâo o poàti.or. Fônag,Ê2 ve en el estilo una distorsiôn del "men-
p;'q;;
rrespondencias tienen i.,g-ni".r
h;;;iï"rï eat yras co_ iaje naturalr, y trilla de nuevo el vielo c_ontrasenticlo en tor-
.,fr"* j"r orden
ttt "ilu
poseen en à ti"-po,,2e. que nô al vocablo de Buffon, quien hacia del estilo el carâcter,
ît:T_îfos.
La estilfstica y ia poética han nel hombre mismor33. Riffaterre entiende el "estimulo
sin embarso y sobre tàdo, _sido fundadas hasta aquf, estilistico> como el elemento ,,imprevisible', que rompe lo
""
r"tlr"rg;;;;,;;î soqpresa, et
como renovaciôn esperado -llamado <contexto,,tn-, de ahi la finica localiza-
de I" i"r";aci6n, des-
;lj*m".:ïl' espera: es elconcepto
ciôn(ostranenie)delosîir.-uttr.;;rbîa;rO:;r#ffi#:#:;
r:iÂn (no+_nb^b:^,Trl", d" dnroriuiià_
ciôn posible de los procedimientos y luego un_ pesado ap?-
rato âe critica y experimentaciôn, la mediocridad del resul-

28 Véur"
tarnbién a pierre Francastel,
*Art, forrne, structure> México: Siglo XXI, 19701, donde priorn ostranenija. "procedimiento de des-
tte phitoià2,ii'i,ï"b'a, , en Rear^te orientaci6n"' lra sido traducido por'Todorov colno ..singùlarizaci$n"; incluso en
:i::i::::,are rv", z:_iï,rinuî.r. Language and Poetic Language-"' p l9' e1 A Prague
"La notjon de f an Mukarovsky, "$12niard

29-J. School Reader on Aesthetic, t ûeràry Stntcture. and Style. por P. L. Carvin,
Stu.obinsh.
Georgetown Unv. Press, 1959, 4; en W. Gorny, "Text Struèture against the
ta,nB;;ï ';;J;t"rf".
"Les.anagrarnrnes
fèbrero de 1964r uéase de F. de Saussure ,, Mercare
cle France.
Back[round of Language Structure,,, Poetics, Poetyka, Varsovia, 1961'
H o nor Ro m u n I akobson.-t.
I II.'La
-Ë",1u,
"r*r ,;;;,r;;"r les mors,, en d 31 I. C.rh"rr. libro citado. p. 23, mâs tranquilamente que f . Mourot decide: .cada
"ini ji"t.
texte dans le texie". Tsà?, ï'starobinsh,
^tout-, " Le
L,"Ë,irl, a" Micher Dezuv.
"La fotie de Sau.ssure,, ôntiiu:"":ii'ritnus).rà"r" us,iario es luez calificadoàcerca d-e lo que es el uso. ilo ôual quiere decir que Ia
consecuencias de e'sro en
x;dâà rrsosf. j"îi^.înr,!r" desarrolla_la-i
N"29 (te6e) v en 'p6r'.,n" re,niolopi;;"J;il;;il;"r,,
enTer ()uer
"L'"nr"n;;;,;;;ii"'i" f,o.,nrt"i,
concibe' con penetraci.il N" 37. blla
ï **.î"î
"îï*ï"","îïïe verbar', en Linguistics, N' 4
y
desùaci.n sino como ,.tor;lidaà;;"t,"lïigo. "ï-il|ael
'""rià"'p,îi.i"r, -ï Ëàg;àj" âîr!o",nu no corno 33 A p"ru, del enfoque de Gérald Antoine, "La stylistique française, sa défrnition,
fo-.Jâi#in lôgica es aqui
necesaria o derno.strativ3?;O,
no;, ;*," que;Lu
trata' por rnedio de esa. forÀuhru"ion,'iài una trar!.rrcciôn.l De hec'o, ,", birtr, ses rnétho'des>, en Reute dn l'Enseignement supérieu'r N" I (1959):
se p. 53, al citar a Max Jacob.
de una 'serni6rica' de rlrgr;;" poético corno
;lirJ:" â;
"" ;;; "bn"epto
poéticà Es',r,ïr"iî".réarnonr que 34 A.ti"rrlo citado, .Vers la déflnition linguistique du style", y los articulos de
30 En prirner Word de 1959 y 1960: *La norma es el coirtexto-, cada contextoo. Riffaterre fue
lugar en Sklovski. .El arte.corno procedimiento", poètika. criticado por fêan Mourot en .La stylistique littéraire est-elle une illusion?",
Petrogrado. rglgl'"unpreso No hay que oponer una .àstilistica de las intenciones" a una
en
1965 F/ rlel T' Hay ed Ëspanola
rhairi" ,t" tà1tiarïirràîï;;, articulo
"itud6.los efeciosl,: anibas son igualmente parciales, y cada una deja
t ri"iiit, la litcratttra rre ros Ed. du Seuir. "estilistlèa-de
fonnaristas ntso.s escapar una parte diferente de su "o6ieto". Empujada por su l6gica, esa

30
31
 PANA LA POÉTICA
PABALApoÉrtct

tado, el engarce rinico de las

apariencias, de Ia lengua y no
nuevo a !a poética sintagmâtica de |akobson. He aqui como
L,evin justifica el uso de las transformaciones: "El uso de las
iîî,1iÉËË;îir,iil:":îî*,xïï$""":#r
":: ":u concepci.n de Ia poesfa como separaci. n,
transformaciones en este anâlisis -que implica esencialmen-
ciôn. Ese es el presupuestà frndÀË","1"â;îevin36:d,esuia_ te que se compare algo en el poema con algo que el poeta
tades o restriccion", liber_ habria podido escribir pero no lo hizo- puede justificarse a
iz.s),1" po"ri" es entendida como una
diferencia, v todo r" r"du." ;i;" priori enraz1nde que dos frases, que son transformaciones
e,srpclari zaci'n(en er prano
de Ia sintaxis d: h ;;û;lii".) una de otra, estân estricta e fntegramente unidas" (p. 37,
à.e Ia vieja separaci6n37.
rtrplismJ" primario y-up."rurado nota 7: véase también p.54,6.3).
Yn dË
", esapoemas
vicio fundamenial de l. ,.iroi*"tiru"iJr,""dËl* manera el El razonamiento puede versar de este modo en torno a
las otransformaciones>. r,-r"go, y de una normalizacidn del poema y no sobre el texto mismo:
Ia nocidn à" .u*pramien-
to" y algunos estudios robrJ la posici.n incluso, una vez mâs, eso es quedarse en la lengua y no en la
no aportan nada escritura de la obra38. Es cierto que no se buscaba eso.
Ruwet3e opera igual. Lo mismo 1i""" Walter A. Kochao:
"style" is somehow connected
"estilistica de ros efectos' considerarfa
critor; ésta no ouede estar orieniJ;;; a fean r,orrain como er mris grande es_ "There is agreement in that
identificacion àe lo UàiË""" i";ï# l;;i;î;r;#; ;" artrfice y rracia ra wittr DEVrArIoN,, (p. 44),y su anâlisis de lo tôpico (él traduce
S
y lo raro. el verso de Shelley Suaoem,ente Da en la ola aI atardeceç
e. C,rr."ud, *Lipgllistique et critior

iTï*rtr*u*itï*Ëiiiiî{i:iïi,"ii
nopuede."' dàtîr,id^;;;;;;;ô;'ri"#n
a esa normao, p. 4.
38 Sitt contar con que el sentido mismo y la configuraci6n metafôrica no entran
en juego sino en elïarco estrecho d" ni" demosiraci6n de equivalencias (6.1).
36 s^mu"l Es'al tfrismo tiemoo demasiada v demnsiadaooca ambicrôn v iranifestar que no
R' Levin,
\ilguistic s-tructures in poetry.La Haya: Mouton, rg62.
[N' d el ,n Hav trad rcci6rierp^nor".'Ë, se tiene el sentidà de lo que se'manipula (lâ coherencia dél cddigo profio del
câtedra, tg8st. Br
r
î*ry r^ ît; ;i -r poema). Sin embargo, Levin escribe én la p. 4I: "El pogpa produce su propio
i;'Ë;."iâ,' .po. ";:] n p o e s t a.M adri d :
habitualmente oue "."tit" il Jgi";;;anera ter,"?ïn"ffir. querernos decir c6digo, del cual el poema es su propio mensaje". Du Bellay recetaba a algunos
yli;;à se separa de las normas estadis_ <no comentar a los poetas". La
ticas de la lensila. Las- normas,
Ëo. ,upu"sto, serdn deterrninadas meùante "no [raducir a los poetas". Se pueile agregar:
estudio preliminar a"i tffi"p'.t#dj verdad es que esoitextos poéticos son sdlo un material paradigmâtico (un caso
v" ré q";;r;;. es tan sencillo.
Asr, unalista de rre1u3n"i"?Ëffii*'";,;*i;a"îl""i"iî;i"
"io Iimite) para la lingtifstica y que esa gente no construye una prâctica sino que
alguno un criterio de apreciacibn es en modo veri{icalna gramâtica y no la "literalidad" de un texto.
de I*;;t-gr.rfi; d"l;;ffi;""
de P. Guiraud. nor ^su
cierto género, à."'i111
colpus. convencion-r frr.;;Ëïàiïi'"r,ader simborisrno
.dË;;;;i'uparte a" r"la"ïîi'n* (escritos de
39 N. R.r*"t, *L'analyse stmcturale de la poésie', en LinEtistics N" 2 (fgffi);
"à
texto mediante una separaci.n. pl"a"uâi" es antiguo a" medir un "Analyse structurale'd'un poème françai^s, un sonnet dé L,ouise Labé', en
do al ver que unâ y ya juzgado. Me somren_ Lingulstlcs N'3 (19M); "Sïr un ver de Charles Baudelaire", en Linguistics
"""i,g,r"rJi"; li;ôird;" arrastra arin esasldeas rnuertÀ. N" 17 (1965).
Io que le falta.a sus rrissipulos, o 40 Walter A. Koch, Reanrrence and a three-Mod.al Approach to Poetry.l-a Haya:
ll*pn":ï"-,b"g
poesla, no opone en ningrin rnornento seâ el sentido de Ia
Mouton, 1966, p. 4i: "El placer del estilo depende de la tensidn entre la espera
la
à"iÈ.g,^;I""Iiui'""..?;";t;;;;;il.tr1ii:'ff t"1,P"i"""ïi'r"g'"'',aii""
(expectaciôn) vïl aconteËimiento (la ocurrencia) y {on un estilo deterrniriado
poi lo tdpico-'de la posibilidad de una informaci6n suplementaria".

32
JJ
 PARA LA POET'ICA
PARALAPOETICA

lEspîritu de la I,{ochermediante su resultado en yo (autor) ilèn el uso de las formas y las construcciones, son por lo ge-
aînD la noche, mâs criterios metari"g"rrai"Ji
sonificaciôn, la concretizaci6n, etc.
.o*o Ia per_ lneral simples inventarios, pasivgs, y desembocan en con-
) ïe,r"la rrrr" ,ilusioner^,runur o tautol6gi.utr43. En Max Bense44 existe
desarraigadamente ret6rica, ornamental, "orr"epci6n
alcanza solamente un niver empobre.il;;
der estiro. Esta no ;otra actitud probabilista. F onagy funda ciertos anâlisis
ra comunica_ fonemâti"ot do estadisticas, 1o .rrài Bresson4s. La
ciôn propia de Ia obra. ",t"ttiona
estadfstica ignora el valor. Pero finicamente los entusiasmos
Era inevitable que nociones (de indole
diversa)
tilo como desviacion (frustraci.n o recompensa, de es- . torpes, hoy iaducos, han abrumado un uso primario de lo
porta) poco im- cuântiiativoa6. Baudelaire habia mostrado à partir de su
desembocaran en la d.esrsiaciô,
(para ha_ articulo sobre Théodore de Banville, con virtuosismo, el
ll"r_î"*."
l:: formalistas de 1923 q,r""uorîftotirsa
u",rru,i" Gr"mmont manejo y la interpretaciôn del criterio de frecuencia' De
oe (oesvlacron emocionalista").- No hay
que hace r otra vez manera que el valor no es mensurable, no es captable
las crfticas de Gérald Antoineît ,"ulJ'ri-J#.rrsiones
cuiraud en su vieiq libro Les caractères de mediante-sonTeos,puesto que es funcionamiento dentro de
statistiques cru un todo orgânico. El sondeo sôlo capta una informaciôn en
uocabulaire. La paiabra es conte"jo:
y sôlo se corte y de séotroce la _nat ur alezapluridimensional del he cho
frontar conjuntorZ2. E.r términos a" ii''gtiiil puede con-
generativa, literario, la cual es,ralory no informaciôn. La exhaustividad,
contar palabras de esa manera equiàre
a confundir la si es posible, la desconocerîa igualmente; ésta nivela
actualizac iôn y la comperencia. Ahàra
cuenta' La pasidn por ra frecuencia,
ti;"; ésra es Ia que forzosamente lo pertinente al rango de lo no pertinente, no
er gusto fâcir de ra corresponde a ningrin tipo de lectura. Sôlo elhaz de rasgos
fractura por Ias palabras-temas y las
purru-* craves
habfa peftinéntes, los cuales dependen del descubrimiento y no
ocultado también ra importancia^der
distribucidn, sin mencionà, d;l;
criterio de Ia àe la invenciôn (salvo para el cientifico ingenuo que desea-
p"rt.ràï. EI
"l d" iu utirizacidn mismo rfa eliminar al observad or), realzan la obra por medio de su
P' Guiraud volvid sobre er tema
estadfsticas para demostrar su vanidad
de ras convergencia dentro de un todo delimitado.
casi toiar: ..sin des-
mentirme, debo insistir en la extrema
complejid"d;;i ;;; 43 Co.rf"r"ncia citada, p. 8.
blema; Ia ma1'oria de los inn,r^à.obil;;5à;Ër,
dlversos lugares, de las palabras craves
h".ho, 4 M*
"r, Bense, Theorie der Texte, Colonia, 1962. Véa-se la resefla de Todorov,
o de las separaciones ,.Procédés mathématiques dans les études littéraires", enAnnales N" 3 (1965).
4\ R"r-" de l,Enseignerwnt Todorov escribe: .uptô*i-u"iôn racionalista, de arriba a abajo, que parte de
supériertr,lg5g, articulo citado. teorias aprioristicas para aplicarlas a los hechos".
42 y n'-L' wasner en Lcranguge 45 Br"rro.r, Traité depsychologie expérimentale,
bia: .Tanto la Irec.uenci^
tres 1nètes. (Mrrungcs Bntneart.lg54,tescri- "Langage et communication,,
i" ,-nr"ln rn,, airtin"iÀ',;;..i; significaciones VIII, pp. 7l y 8I. Paris: PUF,
1965.
de un poerna -no hablo a" ".,,nî
r" -"t";tff;;""r";J'î"ir,"i;r"i,i", secundario_ 46 Co-o en J. Cohen, cuyos cuadros estadfsticos no ofrecen rnâs que una infor-
i:ïî i: Ëïàîîï"ï,il ;: #t:i*:.ulÈ;ff;;;'; ;:';,i 1,"; rv.," p,'L- macidn ilusoria, medianté la constituciôn de corpus, su heterogeneidad, los cri-
terios escogidos y su mismo cotnparativisrto.

34 35
 !4RA LA PoÉrrcA
PAnALApoÉ,rrce
tr La trampa seria un uso
metafbrico de ra parabr
m'a, tomado en un senrid" a siste- (qn" es creatividad) y el côdigo (género, lenguaje literario
obra' La lenguu
p;;-il;r"; y enotro para Ia
_una época, etc.), comûn a una sociedad ô a un grupo,
un ,irr"-u' es un de
mitido, hechi de"rredes interdep*ài"rra"s. "Jdigo
estabre, trans_ côdigo que es el conjunto de los valores usados, existèntes:
deudora' depend" a" J" La obra Ie es nlos tdpicos". El escritor que copia el côdigo estâ muerto:
;;Ë;;.i;ili"
comunicacidn; y por otro.lado es significaci.n,
("1 illl,i,u"lor"r), ambos son transitorios. El escritor overdadèro" crea valor.
c'digoa' ("h rerera"io" à"r tiene su Y el mensaje no tiene e" y otro el mismo sentido. En
de nosotros.ve y que los "l*".r"ï#urar
Jemâ,
que cada
no yàrr",-àr"" proust). pero
uno poética no seria necesario"nôutilizar la palabra <<mensaje> a
las diferencias,"" t" menos que no se haya impuesto un valor, no una informa-
ob."
bre lo que es exterior al "o,'o en Ia lengua, no versan so_ ciôn o significacidn: en el mensaje literario, y no lingtiistico,
que fulano es diferente J
sis-t-e-m"a
îil ,Ëli cartanada decir el contenido nocional (el mensaje en sentido corriènte) no
..'.""il;^, estiro" _ri f iîii"Jn::îiî:li"'"1""i:: puede separarse del valor, significativo del sistema, no pue-
"desyiacionistas>_, ,ân i.ri"..r", de estudiarse el mensaje fuera del sistema, ni el sistemà sin
relaciones que fr""ionail;;ilj;al sistema, opgsi_ciones y su mensaje (ese es el error de quienes definen hoy la poesia
las pequefr ai, autodetermir Ëi'", ,r,id"des hasta rînicamente en el nivel sintagmâtico). Todo esto plantea el
r'"g*Ë,,ta,ioyr","àL;"'#i:â::fliï",ËhXi;îJ#l: problem,a del modo de existencia del valor en el c-ddigo (di-
y no traspaso de sentido: gamos, de la obra en el género) y de su abordaje.
informado", o!-;;-àî;"_"
Ia t""g"u
"J
;d_" dentro de Ia
]u
mismo tiempô â ét r""ujo
â"r,tro J"i*r*. un valor al 3. La obra y la palabra poética
del mundo (un ,"ntiào- q*
J" ;"dï'd" or*"n izaci'n
ha ôreado^ ,., forma), y
sentido saussuriano de en
urrireciprocidad irt"*" infinita. el El fondo de esta intuiciôn ingenua de la desviaciôn (que
sistema-rengua descansa
Jî Ei no es del caso recusar: ciertamente LamarLine no es MusJet,
mitido. EI siitema-obra también. .:r c*6digo
p"roour
estabrecido, trans-
y ambos se distancian de la prosa del Moniteur, y muchas
gua, caracterizada por
una estabiridu;;;;'"na"àrrtr"rio de Ia len_ otras cosas) no es rinicamente la conciencia admirativa y
relariva de varorer-àir"àn";r,;i;il;:Jb* comunidad humillada de la originalidnd (originalidad fugtiva, que siem-
conf ict o entre la necesiâuâ'
i't"rn a del
-ri^no vive sino del pre existe con relacidn a los demâs, su persecuci6n es una
ai uindividual huida fuera de la obra, de ahi el riltimo furor de las claves
que denunciaba Julien Gracq, quien ironizaba con sus criti-
i-l-?.iff',Îï!*l* HH,,,T:'llo,Toon"
ros marcos naturares
der estu- cos diciendo que no se detienen hasta que no le han trans-
formado su obra en cerradura). Si esia intuicidn comûn
,,ry*:,:*::i1îTï.'"h.',ïflrrTii"***:ff11",*:',I;::';ffi
enotro.Er"s151sm,"a"i",iâ,"Ë,;î',":":'riTâ:i:îi:i:"i"r:{,:",rrxrfi ix: abunda en intentos para estudiar las
"desviaciones, es por-
tienen necesariam""t"
"ud"!";;;;", lo que llaman géneros. Jr: que acomete una doble reduccidn, produce una doble ten-
tacidn (y rna facilidad): reduce el estilo a estilo, a nada mâs
36
.)/
 PARA LAPOÉTICA
PARALAPONTTCE

que estilo, a nada mâs que lo ringùfstico, y reduce

el escri- de es capital no abstraer un aspecto cualquiera de una te-
tor a una fabricacidn dentro deliengu aitJ+a (de
ese modo mâtica cualquiera. Eso significa encontrar a Flaubert: <La
no estâ aislada:i"g que participa d"",rr,â firoso{ïa
del decir y del leer).
r I i-pri.rr. continuidad constituye el estilo,,S2.
Es notable que casi toda la reflexiôn de los formalistas
, Pragmâticamente, ]a originaridad debe estar a ra entra-
oa ,v no a ta sarida. La originaridad no ha versado sobre obras inùviduales, de las cuales han des-
puede fundar una pejado los problemas de la escritura o del género. Pero se
La obra"rro pr"d" ,à,. reducida a lo
'T"l:.d?logiaae.
tingûfstico: encuentra-ya en ellos una tendencia a la abstracciôn que
ella es un valor El estilo es la obra
misma5'. su cierre, marca{9"r,po. "i-rrndo. prevalece hoy en algunos. Asi, S. L. Levin escribe:
Max Jacob en er prefacio a "Puesto
comret à dés (p9.o no habia q,." ."iraer que estamos interesados, en el estudio presente, en Ia des-
de sus parabras cripcidn de la estructura en poesfa, no en la obra de los poe-
agudas un métôdo], si-tûa y organizu Uirq""a" tas indMduales [...]" (pp. 16-17). Levin aporta la consecuen-
de correspondencias"r,lo,que
de,las,grando .rrr"idud","ru1", pËA;;:
flas, de las estructuras del relito a las estructuras" cia inevitable, general, en la segunda parte de la frase: ,.el
prosôdicas, conjunto de la discusiôn tendrâ que ver con las relaciones
haces de convergencias singularer, l";g;;;à
-..- *ià"ri;;; f entre los elementos ling{ifsticos en los poemasr. Dice muy
48 P"nl Ricoeur
sitria la-s cosas
claro que sôlo va a retener lo lingùistico, a lo mejor lo
cuando escribe en .La structure.
le rnot, l'événement,, ErpÀr,'icidarnente
-"yîâ" lg67: "La aparicidn de una .literatu_ retdrico. Es ia paradoja de un crftico (la cual no pretende
"n ôperaciones
raD que adonta srrs pt'opias
el rnàdelo e^struct',iar-;gill;;;i,g"r"r"
corno terna inlroduce la ilusi6n de oue ser critica sino ciencia) que reencuentra una poética de los
a"r Ienguaje [ ] La prerensi.n,de
algunos por.desrnistificai como ai""ni,
Ëil,rul" y àiâ"i. a"u'" ,". âesrnistificada géneros en el momento en que la literatura se ha liberado
como no critica e ingenua,,. Reducir un de eso. Esta poética s6lo puede funcionar bien en una tra-
texto â modelos ,r". a través de una
q,rË aquél; d,;f;.;;a norma d" ", oàr^ p."r"r,tar
lig:ï:ïf^obre
crencla corno no'na; ir de ros universales. a ros "i"r,"iu ra"orrr", esta diciôn literaria fundada en los géneross3; aplicada a la mo-
una ceguera frente a esa reraci.n partic"rai
uniu".t"t"rl a partir de
un texto' un modero que.es estrecharnente
à"tîïj""1" ;.;;i .;#î;"
sinta[mâri"o
escritor-fabricacidn âe Io Iingiiisiico J"-;i;i%r-"iir,"", ":
"àr#ffi;Ji;;
cuando no 52 Carta a Louise Colet (18 de diciernbre de 1853). Extraits de la
academicisrno.
corresponrl-ance. Pans Ed. du seuil, 1963, p. 159. véase también la carta a E.
49 Pot razones
o'e deberfan ser ahora triviales. Véase el articulo rnencionado Feydeau, de mayo de 1859, y Ia carta a G.^Sand del 2 de febrero de 186g o.
de Jean Mourot.' 246,.donde protésta contra e[ taineismo epocal, pero cuyo Ilamaclo ,rn ,"
50 Ri"hurd con la llegaàa. del formalism_o ruso: "gDonde "got6
uit"d ,-,r',u crïtica qni r"
A. Savce (..The Definition of the Têrm
Style", Actas del III Congre_ inquiete por la obra en sf, de rnanerâ intensa?"oïn""
se analiza rnuy finame-nte el
so de la Asociaci6n InternacionJà" r-ii"r"tura cornparada, 1962)
lo dicË ar medio donde ha sido producida y las cat'sas que la han detenninado; pero
darle el sentido i'de
insuficiente â; ;;;;;;lrd"rrrrqraud' ddnde deriva la poética intraconiciente?, ;su^cornposicidn, su estilo? ;"1 p"irto
51 E' lo que intenté hacer de vista del autor, lnunca!, Entiendo aqui.punto^de vistadel autor, no como
en el
anâris is de Dernier jatr d.,un cond.arnné,
Hugo-.pu6licado en d,e intenciones del autor, sino como lenguale hornogéneo con lo escrito.
"t ".trai..ï"^ï;;-", poème,, edicidn d.elas oeuares ".iti"o
cornplètes de v. Huqo, t. III. paris, cruÙ Français du Livre, 1967. Lo rnisrno t3 L9 que hace Todorov

ËXffi i:tn:,n'."ia
m b ie n r,"i Èâl â n r ià, i
""n " "
soÀ i
w ir, a" i rù"
"
î,' i
"
al estudiar Les liaisons dangereuses, en Littérature et
signiJication. Paris: Larousse, 1967. lN. delT Hay traduccidn espaflola. Litera-
ht ra y significaciôn. Barcelona: Editorial Planeta, Ig7 4].

39
 PABA LA POÉ,TICA
dernidad, muchos menos54. De hecho, no solamente la obra
moderna, sino la obra (en sentido absoluto: Ia obra fuerte,
forma-sentido) no ollena>) una forma predeterminada, p;-
existente, sino que la crea.
ieué po"ùu puede existir fiera
de la,.obra de los poetas inàividuàles,? jy cuâles estructu-
ras? Lo rinico qrreie retendrâ serân conrlenciones. No exis_
,: ul lenguaje poético, sino el de Eluard, que no es el de
Desnos, que no es el de Breton...y sin embaigo, en ese gm-
po surrealista, las condiciones de una eicritura eian
rinicas...iQué confusiôlpara quien considera la oprosao y Ia
opoesiao como génerosls confusi6n entre un luga.
y u1a escritura. Lo que estâ en la mira es la litératura, "o#,in
al
igual-que la retôric a, unirser,sales d.e la escritura. Asf, Todorov
escribe: <no se estudian las obras sino las virtualidaâês del
discurso literario,,lu. J.""1 cohen busca (un operador poéti-
co general del cual todas las figuras serian rinicamente otras
tantas realizaciones virtuales particulareso57. pero la obra, y
toda la literatura, no es mâs qire actu alizaciln
7.D6nde resi-
de Io virtual? La obra es aitiliteratura, antig?nero. cada
Raymond Jean observa en .Lautréamont auiourd,l .si,,, L,Arc
11PF:gr:yente,
I'
(1967):
33 .csglt I'os canios
de Maldaror novera, rerato,
ta... no tiene sentido". dË;tilpr%";:
55 Todotou,
Littérature et signification,p.116: *Lu-ego existen los géneros: la
q.o:",y la poesia [...]", "heg6 lôs grandet gé_neros d"i^ Èpo"" [-.Ë
rteclr los géneros propiarnente dichos, cornéùa, tragedia, ôt". "rariE"
I. Colrer, ",
el misrno error en stntcfitre ùt langage poétique. al"proponerie el estudio "oir,.t"
lengyaje poético corno género", p.-l4I Ûna abstraccidn^mâs cercana "del
a la reali-
clad lingtistica se halla en la reparticidn de los tres .géneros rïravores> (hrica
drarna, epopeya) r"gyl las tres persgn.as. gramaticale s"(yo, tti, AD y lu
tres fun_
ciones, emotiva. conativa, referéncial del Ten guaje. vg^i" E dm und sta;he;;,
"Poetic and Non Poetic Languageo, poetics,Toàtyko,Varsovia, lg6l
l-u,"lqryltugories du récit linéraire', en cornrnunicationsN' g (1966): p. I25.
\N. del'l'.^Hay traduccidn espafrola. Cornunicnciones 8. Buenos Aires:'Eàitorial
liempo Contemporâneo, I 970].
57 St.r
rr" tlu langage poétique, p.50.
"t
40
PAB.A LA POETICA
obra modifica, actualizândolos, la escrituray elgénero y estos
sôlo existen en ella. Desde que la obra tiene la misma reali-
dad que el género, es una tragedia segrin el abate d'Aubignac.
Sklovski declaraba en una entrevista reciente que la novela
habia sido siempre la antinovela. El género es solo un retra-
to-hablado; la uniôn por un mismo dènominador comrin de
las novelas de Bùzac, Stendhal, Hugo, Zola, Dostoievski,
Tolstoi y los demâs. Lo cual no permite entender las nove-
las de Hugo si se las lee a través de Balzac (quien no enten-
dfa a Stendhal, o lo entendïacomo si Stendhal fuera Balzac)
o a través de Flaubert (quien no entendia nada de Los mise-
rables). La literatura es, por ejemplo, el estilo sustantivo
dentro de la poesia moderna, nada que no se supiera antes.
El problema es la posibilidad o no de una po_ética de los
géneros, llamada general. Es una ilusiôn otorgar a la litera-
fura la misma realidad que a la obra. Por una parte, las cues-
tiones teôricas yprâcticas planteadas por semejante poética
son de una complejidad relativa. El método de la lectura-
escritura exige cierto dominio, por ejemplo para no confun-
dir la poesia y el estado poético, el verso y Ia poes ia, elverso
dramâtico y el verso lirico; registro, escritura y estilo; prosa,
lenguaje comrin y prosa cientifïca; sentido y denotacidn, sig-
nifïcado y referenr"... (I I"* Cohen confunde todo esto).
Por otra parte, y ahî estâ el terreno del verdadero proble-
ma, semejante estudio ("la poética es una ciencia cuyo ob-
jeto es la poesiao, afirma I"* Cohen) depende del realismo
metafisico de la disputa medieval entre realistas y
nominalistas. Esa referència no se toma aqui como metâfo-
ra ni como historiass, sino que suscita el hècho de que exis-
58 P"ro el hâbito ha restringido .Realismo-Norninalismoo mâs a la historia que
al funcionamiento del pensàmiento. Hoy esas palabras son equivocas, se dice
una por otra. Roland Barthes escribe ("LingUistique et littérature,,, etl'ttrngages
4l
 PARALAPOÉTICA
ten los datos inmediatos y cohstantes, el de la conciencia y
el de la prâctica lingùisticas: situarse, y ni siquiera darsâ
cuenta, dentro de una prâctica realista ,rr.à contradic-
c1ôn que liquida una crftica que pretende"rser ..ciencia,>, es
decir, nominalista. ser nominàlirù es reconocer el realismo
de la escritura, situar el estatuto de los universales de la
literatura. Aqui Abelardo es actual. Dificultades de una do-
ble conciencia, problemas del conocimiento de la escritura:
la contradiccidn a la que eila impone la evoluciôn. La im-
postura ingenua de structure du langage poétique estâ en
su tîtulo, <estructura>: para entonces el
"omprJnder
estructuralismo algunos lectores inexpertos trasladaron a ese
titulo la admiraciôn que le demostra^ban espontâneamente.
cohen define la poesia como la ..antip.orul, (p. bl), lo cual
es tautolôgico,
l.gfadg paroxistico del estilo,l (p. 14g), de
donde Ia prosa definida como ,,g_rado cero del esiilo" (p. 35)
es un no valor. Es lo contrario de la evoiucidn moderàa, la
cual reconoce poco a poco Ia ineficacia de la distincidn en-
tre prosa y poesia, despejando la nociôn de texto. Es plan-
tear el estructuralismo en base a la nociôn de rep"r"ci6n,
mientras que un estructuralismo verdadero debe fundarse
en la nociôn de sistema, contexto y transformaciôn que in-
cluya Ia historia. El autor mismo reconoce (p. 149) qrr"
insu{ïciente definir negativamente la poesia como "t
"infrac-
ciôn al côdigo>, agregando que <para eso seria necesario
N' l2 (1966): p. 7): .desarrollar el anâlisis a parlir de una palabra (tales como la
de Poesia o la'de Relato) conlleva un riesgo de nominaliôrno' Ia definici6n del
género, aunque de hecho puramente lexicogrâfica, acaba por irnponerse como
in dato real,-. La explicacùn misrna dernueitra que el ,ro7ir^o Ëstâ en Ia mira
(digamos en términos modernos elidealismo). lDisputa de palabras? Sin em-
bargo, se ganarfa algo al otorgarle a esa nociôn un carâcter opèrativo. Y la adver-
tencia de Barthes queda en pie.
42
PAMLAPOETICA
haber culminado !a poÇ!iga>: no, hay que construirla sobre
algo diferente de la opiniôn, en el sentido de Abelardo. No
hay separacidn entre poemas ,,semânticos' y poemas
(pp. 9-f0), sino entre los
"fônicos,', como se pretende aqui
letristas: el poema en prosa explota también el componente
fdnico. Una (prosa integro estâ identificada tanto al "len-
guaje naturalo (p. 22) como a la prosa cientifica, tomada
como norma (p. I95): Ia prosa es confundida con el lengua-
je comrin (p. 13), dada como racional, y la poesfa entregada
a la emociôn (vuelta a Bally, ignorancia de los formalistas
msos y del cuadro de funciones del lenguaje de Jakobson).
El anâlisis de la determinaci6n y la predicaci6n conduce
también a la poesia como anomalfa. Hacer del epfteto
determinativo la norma, y plantear que su contrario es la
figura, hace sospechosas las estadfsticas presentadas. El anâ-
lisis cuantitativo procede por muestras y sondeos, sobre ver-
sos de los cuales no se nos dice c6mo, dônde ni porqué fue-
ron seleccionados; esto es igualar el verso con la poesfa; so-
bre un colpus heterogéneo mediante la diacronîay los gé-
neros, lo que anula los cuadros acerca de la inversi6n del
adjetivo o el epiteto no pertinente. Para el siglo XVII, la
eleccidn se apoya en criterios ideoldgicos de los viejos ma-
nuales escolares e ignora los trabajos modernos; asf, Cohen
opone la ..gran poesiao a la poesfa barrocu (p. I72). Su idea
dè una invôlucidn de la poesfa moderna viene en parte de la
poetizacidn que él constata, al pasar de un verso de teatro a
ùtt ,re.so lîriôo, y en parte de la lectura incoada a nivel de
sonoridad (se excluye el sentido para introducirlo de nue-
vo) sobre fragmentos aislados mediante artificio: es todavfa
el abate Bremond y la idea del progreso en arte. Es la idea
de la autonomia del contenido y la forma en torno a la cual
existen contradicciones. La metâfora es <un contenido que

PARAIAPOETICA
podria, sin perder nada de si mismo, expresarse en lenguaje
directo" (p. 37). El abate Bremond traduce a Mallarmé a
prosa (p.44) creyendo que dice lo mismo, no siendo el sen-
tido mâs que denotaciôn. Se condett^ (p. 82), habla de la
poesfa "inefable en prosa,,, (p. 163), nlenguaje que el poeta
ha debido inventar para decir lo que no habria podido decir
de otra manera> -4y dônde estâ la figura? 4dônde el sentido
literal? La figura es el sentido literal. Es cierto que escribe
también lo contrario: ,,si lo que el poeta dice le es personal,
su manera de decir no le pertenece en propiedad" (p. 152).
Ya seflalé cuân sumario era instalar una <antinomia" (p. 224)
entre denotaci6ny connotacidn: eso es convertir "el côdigo
nocional en cddigo usual"; ahora bien, la connotaciôn per-
tenece a ese côdigo usual, al valor: aparece aqui una idea
caduca del sentido, la cual excluye de la definicidn lo que la
lexicologia moderna trata justamente de incluir. Colocân-
dose dentro de la retôrica clâsica, es decir dentro de la
"poe-
sia como forma y nada mâs que forma, (p. 48), el autor no
soryrende a nadie cuando condena la poesia moderna, su
<error mortalo, al haber querido ser exploraciôn del mundo
interior; él sorprende mâs cuando define la metâfora como
invenciôn de los términos y no de su relaciôn (p. 45), lo cual
no corresponde a ninguna teorfa, a ninguna prâctica. El es-
tudio del verso descansa en nociones caducas. El verso es
oel metro y la rima" (p. 29), el isosilabismo (p. 55), la isocronfa
(p. 88). Cohen habla de (p. 64) y de (p. 91).
"medida" "pies,'
El ritmo <carece de influencia funcional sobre el signifïca-
doo, â pesar de los trabajos de los formalistas msos. No es
verdad que la homofonîa soeur-douceur esté
"desprovista
de sentido" (p. 8l): véase a Baudelaire. El verso libre es
definido sumariamente como <antigramatical" (p. 72). De
ese modo, una formulaciôn de origen estructuralista como
44
I
ffi
PANA LA POETICA
ffi
("oponer el mensaje al cddigo"), de cientï{ica que era, se
vuelve ideologia, opini6n, forma de conciencia y no forma
de conocimiento. El autor confunde significado con refe-
ffi rente: "el significado es la idea o la cosa, (p.27),y al conser-
var el referente dentro del sentido, se ve arrastrado a la pa-
radoja, pâra un estudio que se precia de lingûfstico y for-
ffi
mal, de quedarse en la "posibilidad de una p_-oé!ica de las
cosas> (p.206), mero producto de esa indistincidn. Importa
poco que en cherseuxr, (p. 149), blonds sea deno-
"Iesblonds
minado sustantivado porque aparece odirectamente después
del articulo". Ese es un detalle entre muchos que muestra
ffi
la prisa que se ha tenido en tomar prestado su lenguaje a
una ciencia. Esos errores de método no estân ahi ûnica-
mente porque si, sino que pasan por estructuralistas. Un
anâlisis tan extenso ten(a solamente por finalidad mostrar,
ejemplarmente, que una poética del lenguaje poético en
general no puede captar la especificidad de ese lenguaje.
ffi
Sôlo puede ser exitosa si es participacidn con la totalidad, si
es tomada como un todo y no como una .,cienciao: <<no criti-
ca e ingenuarsg; y si se da como obleto obras precisas, y no
Ia poesia.
59 nl fi.r que se persigue y el método
prâctico no pueden concordar con la
interpretacidn de la "poética" o "ciencia de la lite-ratura' de Tzvetan Todorov,
expuesta enLittérature et signification,ya citado pp. 7-9. Estudio que reivindi-
ca algunos ,.virtuales' y no âgunos oreâleso ("las àbras no, sino lôs discursos
literarios"), pero que no por eio deja de basarse en una obra real, Lesliaisons
d.ongereuses,-parâ producir una contribuciôn a lo que es de hecho tnaretôrica
dzlas unidades maqores, lo cual serfa lo mâs intereiante. Pero, jqué es el .estu-
dio de las condicioïes que hacen posible Ia existencia de esas"obras,? Lo que
pudo liaber implicado una sociologfa de la escritura se diÉge a una abstracci6n
normativa mâs dudosa que se sirvé de las obras
"para hablàr de sf misma,. Ese
es el sueflo sempiterno del agotarniento de lo polible (esta vez en el plano de
los géneros literàrios) mediaite el modelo estmctural. El poder de descubri-
miento de esta fonnalizacidn parece ilusorio: una "tipologal de los relatos lite-
rarios es s6lo una clasificacidn.
45
 PAld1 LA POETICA
PAK\LAPOETICA

L.olpoetas y los Iingiiistas no ponen en er

mismo saco car solamente en el pasado de las palabras), q.,e hace que ta
una definicidn operativà de la po"ir". y las
d"fini.io""r-à; poesïa sea una etnologia del individuo. Un texto, en su
Ios poetas son ante todo un rech azo
d.e Ia ..rnsnsr-a iigiiifi""nte, es el inconiciente del lenguaje. En é1, un relato
profesoral',. 4ruton escribe: ,.El examen a" r",
i*àIËr", iguala a un ser y sôlo tiene de lineal la apariencia' Como
de Eluard no puede concebirse si- s" t", considera
profesoralmente ùce Octavi oPaz,,,la poesfa vive en las capas mâs profundas
imâgenes"oo. Recharo q,r" toma Ia
apariencia de un :omo del ser, en tanto que las ideologias y todo lo que llamamos
Terro. las racionalizaciônes: ,,;Ex_
plicar quéP En p.oesfa no"ot-tru ideas y opiniones constituyen los estratos mâs superficiales
hay que expri"u., r" ,ufre su efec-
to.^I,apoesia es ûnica, de la conciencia. El poema se nutre del lenguaje vivo de
sufrir sus efector-. "o-pi"ù, "biËrtu " iodor. A ti te toca una comunidad, de sus mitos, sus sueflos y sus pasiones,
ry9 hay ràglar, no h"y l"v"r, existe el fun- esto es, de sus tendencias mâs secretas y poderosas"bb. Y es
cionamiento real del pensamiento,,6l.'Las dÉfini"ion",
Ios poetas se rebelan ôntra el formdir;;.
àl por eso que algunos etnôlogos se le acercan-y ciertos
^o
èi^"a"f escribe iinsùistar lot historiadores de la literatura no dan con la
al abate Bremond:-o{.Jn poema no es una ()
fria ,"loJ"J* â;r: sol'uci6n67. No h"y que separar los textos de su
tada desde fuera,,. Los relacio;1"
fr-etas il;sia al estado intencionalidad. Eso noiignifica el recurso ingenuo a las
poé1jc962,|a enraiz^n una vivencia de laèual es una for-
<intenciones>> del autor, sino la relaciôn del texto con el
râ63,
Frru profunda "ir
como Baudelaire habla de la <ret6ri-
ca profundao, 6s atrj ese contacto con Ia mundo y con"el lector. Como lo dice Tristan Tzara'. "La poe-
de las cosas ocultas65 (que un poeta poco
rau"tada, ,1J"" sia no es rinicamente un producto escrito, una sucesiôn de
profundo va "r a bus-
imâgenes y sonidos, sino una forma de vivirr68. Sin embar-
go, h poesfa es lenguaje y la lingiifstica ve en ella p-recisa-
60 Ar"gon,
L-ouis, L,hornrnz cotntrutniste, I, p. 147. mente un a r<sirhtalldad de tod.o lenguaie,,6e. El error de unos
6l opiniôn de Robert Desnos citada por p.,Berger, .pour
un portrait de Max y otros estâ rinicamente en truncar el acto poético. No se
Jacob", en Europe,abril-,""yï à"1î?5, p.sa. irata sino de incompetencias particulares, equilibrando con
62 De ese
modo, Rilke dice en ros cuatrernos de Malte
r-aurirrs Brigge:.pues orgullo la jerigon za crtticadenunciada por Georges Mounin.
los versos no son, como argun"r
";;;-;tirnientos t...] sr, ""periencias [...],,.
11F:r:r*te J.-P. Lude ,î!rytangage dntiraltl au langage poétique(tesis de
tnedicina, Parfs, lg6t), p. 95:
no son diferenciados "La eËo"ci6n poéticay il;"g;;fi"rguaje poético 66 O"tur.io Paz, El ûrco y Ia lira, México: Fondo de Cultura Econdmica, 1973,
sinio arbitrariam"nll".
pp.40-41.
& E, lô que traté de-mostrar en
Eu rope . novie
"Apoilinaire irurniné au rnirieu d,ombres,, en Micliel t-eiris, en Mi-
67 Po"rfu, etnologia son vasos comunicantes: piénsese-en
rnbre-ar"ià,"Ër" â. I 5d6,"' guel Angel Asturias o en la colaboracidn entie Claude lévi-Strauss y Rornan
65 .'Existen
grandes exte_nsiones nocturnas. EI razonarniento ]akobson.
posee ûnicamen-
te el rnérito âe servirse de ellas. nr rur uu"nos
rnornentos, las evita. La poesfa 68 T. T"^r^ Le surréalisrrw et l'après-guerre, Nagel, 1948, p. 14.
las$frre. Etlaes el arte de las luces,,. È",,lrr"* i,D;;;;;;rîi, ,
p, 132. Ëà. cï,fiîj 69 G"org", Mounin, Poésie et société. Paris: PUF, 1962, p. 104'

47
 i.-'(

PARA LAPOETICA PARALAPOETICA

La lingûfs.tica y Ia lôgiclto pletar, agregarles categorias dejadas de lado provisionalmen-

lor, hoy indispensables para una
apreciaciôn ecuâni1e de la poesia y It retôrica. be igual te. Pero la adiciôn no es sintesis. Toda esta indagaciôn es,
nro{o.,para Ia nociôn capital de patàbra poética. para el estudio de la escritura, un percance. Sôlo desembo-
El lingûista encuentra al poet" ve en la poesia ca en el enunciado y con una ldgica simplista. En raz6n de
ung exploracidn de las posibîlidades ",r".râo
de la lengua, Ë que es sôlo un procedimiento de rigor formal en el interior
incluye la técnica dentrb del ,.contenidoo, ideitificandola ",rul de un pensamiento fundamentalmente aristotélico y dualista,
con el contenido. Y aqui eJ probl"pu del lenguaje poético incapaz por lo tanto de entender lo escrito. Tal indagacidn
no puede situarse q solo planoTl. si "l co'ie"iop"g" se inscribe dentro de la lingùistica de Hjelmslev. Los pâli-
pagel de regulador"lde la polisemia (la isotopia "l
de Gieirfras), dos resultados de los intentos sacados de Hjemslev son un
no basta con superar unâ-representacidn *"y vaga si la pa- producto lôgico de la inadecuaciôn de su lingùistica al espa-
labra que hay que entendeies un término (que se sitriJno cio literario, al igual que lo son las aplicaciones a partir de
com: un signo dentro de un enunciado, sino ôo-o una pie- Greimas. Philipp'e Sol'lers proponiatCqr" la escritrira debia
za de un sistema nocional). y si un enunciado ,rd ser estudiada por la escritura. Pero hay que integrar la
terminolôgico,
_sino literario, Ia monosemia es el producto
", lingûistica a la escritura. La lingùistica sola no puede captar
de un sistema de relaciones lingûisticas y extralingtiisticas, todo el hecho literario, pero la poética tampoco puede pres-
esto es, la historia, la obra. Lapalabra dêntro de irra obra cindir de ella.
estâ al mismo tiempo en variosll"tror. una palabra rica en Las palabras poéjicas son, para Yves Bonnefoy, las que
sentidos no tiene varios sentidos, sino un seitido en varios nOmbran ..esenciasrr'(4, beber, piedra, no eSaS palabras que
planos. una estructura verbal compleja es lo se percibe de
"adoptan demasiado claramente del exterior el acto huma-
un pensamiento complejo, desigual y fragmentariamente no, que sôlo Io describen, que sdlo tienen por contenido un
organizado en una obra: esa orgânizicrôn és entonces y, al aspecto>>, lamer, ladrtllo. Y al definir la poesfa como la
mismo tiempo, el obletivo del contenido. por eso la r"ârr"- interiorizacidn de lo real, observa la trampa del francés, que
ci6n sémica es estéril, de igual,modo que lo son, para Ia nombra.,demasiado fâcilmente> el ârbol, el agua, el fuego,
poética, todas las categoriasde la semâitica estrucàrral7z. la piedra, (absoluto, abstracciones). La ubelleza de las pala-
Decir que son insuficientes supondria que se Ias puede com-
et la notion de texte colnlne espace>, en Linguistique et littérature, nûmero
70 co,'o en Max Black, el autor de Models and Metaphors, New york, 1g62. especial de l-a Nautelle Critiquà, noviernbre Je tgOS.
7l Co-o lo muestra Yuri Lotman uLa 73 ehihpp" Sollers,.Programme>, en IngiEtes. Paris: Ed. du Seuil, 1968.
en délimitation de la notion de structure
en linguistique et en théorie de la littérature,, Voprosy tày*â"o"ra, 1g63, III, 74 Y,u9, Bonnefoy, .La poésie française et le principe d'identité),, en Reure
pp.44-52.
d'Esthétique pp.3-.4 (f965): pp. 335-354, dedicado â la estética de la lengua
t' inas, sénantiqrrc stntctttrale.paris: Larousse, I g66. [N. del T. Hav francesa ("y por tal entiendo simplemente esas cosas o criaturas que parecen
+.-J
"r"espafrola.,serruintica estnrctural. Madrid: Gredos, lg7i, igg0]. Ta,n'_
traducci6n . existir por sf y para nuestra conciencia ingenua en el pafs de nuèstràs pala-
bién ver corno ejemplo de explicacidn de
J.-L. Houdebine, structuiale bras"), p.M2.
"Lanalyie
 PARALAPOETICA
braso no es mâs que ,,el-fantasma de las cosasr. La palabra
poética es para él la palabra, no como noci6n, sinô como
pres-en9id, <<como un dios, activo, dotado de poderesr. En
verdad, nomen igyul- a numen pero, porque no existe una
idea taxondmica de la lengua y de lu iittgûistica, Bonnefoy
se niega a considerar la poesia como un <uso> de la lengra,
a lo mâs <(una locura dentro de la lengua. pero qrr" prr""d"
ser comprendida en este caso por la expresiôn de Îa lot.rra,r.
sin embargo, ve e-n la
"experiencia dô lo absoluto, y en el
<presentimiento de la metamorfosisr, que son puiu él la
poesfa, <antes que-nada una experienciCdel lenguaje,,. La
trlmpa-no atrapd el ave. La palabra poética no hisido defi-
nida. El uso cotidiano, muy lr"grn"ntario, utilitario, conoce
esas palabras-presencias, potencias, dioses ilegftimos a ve-
ces, algun_os siempre activos, â esos dioses algîien los crea
r percibidas, cargadas. Las mâs poéticas no son necesariamen-
siempre. La politica nos los suministra. EI eufemismo no
existiria sin ellos. cada quien estâ habitado por esto y no es
poeta. El método de Yves Bonnefoy sigue siôndo meiafisico
y lg lingûistico. El poeta le atribu/e virtudes a ciertas
palabras y alalenguaTrancesa,pgro esa <existencia por si,r,
que intuye, no reside en_las palabras. s6lo existe uri poder
de interi onzaci1n variable, orie ntado distintam ente, i e grin
los p,oetas. El poeta mismo dice que ,.todas las palab.nr"d"
una lengua no se prestan al mismô grado de intônciôn poé-
tica". Es de intenciôn poética qrre ràttata. El .,pafs d" ,irres-
tras palabras" no es limitado nl uniforme. La aproximacidn
y lgr peligros observados son ante todo ,rna deicripcidn del
p"rj dg Bonnefoy: lo. sagrado, y el uso o la trampa de los
definidos singulares (exàrcismo). La oposiciôn d" lar pala-
bras del aspecto a las palabras de la eiencia tiene una ver-
dad muy variable, abierta, .,habrâ bastado que hayamos vi-
vido, aunque sea poco, con esas realidades,, para que as-
"l
PAMLAPOETICA
pecto se vuelva esencia. Cada vida poética tiene sus pala-
bras. Cualquier palabra del aspecto puede volverse esencia.
lD6nde reside entonces esta palabra poética? Las palabras
de una tradiciôn, con su sintaxis, sdlo trazan una ietdrica.
El poema es el ejercicio (y si estâ logrado, la prueba) de
(amor de la cosa mâs trivialo, lo cual queda como la obser-
vacidn mâs sôlida de Yves Bonnefoy. R.-L. Wagner también
habia observado que
"el francés poetiza las palabras comu-
nes, las palabras de todos los dias"75. La palabra poética no
es una palabra bella, ni esencia ni idea. Es una palabra como
cualquier otra, ante todo relacionada doblemente, por una
cadena horizontal al contexto cercano, por una cadèna ver-
tical a los lejanos (su memoria). Cadenas asociativas de sen-
tido y de sonidos indisolubles76, cadenas mâs o menos
te las que tienen mâs memoria, las mâs cargadas. La pala-
bra poética pertenece a un sistema cerrado de oposiciones
y relaciones, y toma ahi un valor que no tiene en ninguna
otra parte, que sôlo puede ser entendido ahf: en tal escritor,
en tal obra, y por eso se definen la obra y el escritor. Cual-
75 n.-L. Wagner, .Langue poétique', Studia Rornanica,.Gedenkschrift ftir
pugen [,erch', Stuttgart, 1955.
"A partir de aquf, evidenternente, ninguna esta-
dfstica sirve de la melnor ayuda. Cuando cualquier palabra puede seitransfor-
mada de ese tnodo, ciertoicatâlogos son inritilès. Lâ tarea nôcesaria consiste en
encontrar el punto en donde los menos caDaces. aoarentemente. nara insertar-
se en el,r"rrd r",ruelven de repente poesiâ". SernËjantes obr"*""^iorres conde-
nan de antemano la idea de un dicciônario de la
"lengua poética, que aparece
devez en cuando, y muy recientemente, en el rnismo R.-L. Wagner. No existe
"lengua poética".
76 t. S. Eliot observaba desde 1942,
enThe Music of Poetry ,que .la mûsicao de
un poema_es la de sus imâgenes tanto corno la 4e Iôs soniàosly que la.mûsica
de ùna palabra" es su riquéza de asociacidn. El estudio de los'co-ntexto.s inme-
diatos no puede ser mâs que decepcionante si no parte àel sistema de la obra.
No puede tarnpoco separar la sintagrnâtica de la prosodia y del ritmo.
51
 r

PARA LA POÉTICA
ffi PAILA LA POÉTICA

qui,er palabra p":dg ser poética. [Inamisma palabra puede

tor81, imâgenes matrices, formas profundas (y no sôlo prin-
serlo de modo distinto. Es una palabra defàrmadalrefor-
cipios formales), contribuciôn al èonocimiento de la ôscri-
mada: secuestrada al.lenguaje y l,rego trabajada, siempre la
tura, lo cual tendrfa que ser la poética. En razônde que una
palabra d9 la comunicu.ion, upÀi"ncia,'pero difeiente,
"n obra se hace con sus palabraJpoéticas es por lo que tiene
con una diferencia que no se'uâloru po. ,rru separacidn densidad (EzraPound dice: .,cargar las palibras de-sentidos
mensurable, sino poi una lectura-er.rit,rr"77, ari, negro y
hasta el grado extremo posible"). Y esâs palabras poéticas
g.rande o Ttuesto que,_ en Hugo]:, blanco o obuiZ .L
s6lo son un-a exploraciôn del lenguaje porque son bùsqueda
("quemaron los panalàs blancos[...Jo. ..4Te â",r".-
{n"1ti*-re
das del dlu"Fn que la abeja cay6 en el_fuego,7e, o ïa conjun_
de un hombre (siendo labellezalo qrô las relacio'a irrti-a-
mente, sdlo puede ser percibida tardfamente; ésta es mâs
ci6n pero)Eo , resuelto o dobla'do en Eluaré. Este estudiâ de
bien el peso muerto de una adquisiciôn ganada casi siem-
los campos léxicos (prosôdicos, ritmicos y metafôricos) de
pre antes de la conciencia de lo nuevo).
algunas palabras la obra se relacionu la investigacidn De ese modo, el obletivo de semejante poética es la obra
de los principios "n "o' en un escri-
de identificacidn del mundo en lo que su-lenguaje tiene de rinico. La ôbra es sistema y
creatividad al ser unidad de aisiôn sintagmâtica y unidnd de
dicciônt,rttmica y prosôdica, sistem a y ireatividad, objeto y
77 E,to no hace del "lenguaje poérico' de un poeta o de una obra una .rengua sujeto, forma-senlido y forma-historia.
poética". Falso- concepto quô c-onduce
Ppèles devant le bon ur"gè,". en Rernte "r1,!,stfutiqtt; N"ï 3;"LJ;T"â;;r;j:.il;
"rrrr,ôi"do, "o'',o
if SOS|, y"
"La len$ua poética.es no iolamente extrafla d buJn uio, t" su"it"aàl
esen-
", "ntitesis, q"".àio
cra reside en Ia violacidn de las nornas del lenguaje"). Sirnplific""lo"
ve una parte del fendmeno, esto es. la primeia, i^ i"gunâ^ es
un reprcso al
Ienguale, comunicacidn profunda en varios planos; la ribra
no es la ""fititlrir"
del uso. es otro uso y no el contrario. Todo eio er percibido en un
prarro ;il;- 81 6n
:I"-,"nt" sintagm âÉ co y s6lo ", ;i
slon cle la escritura y de la retôrica.
;r;;;;":;p#;ijËil; retorica, confu_ "prosa> como en .poesiao: Hugo trabaja y ve con las mismas palabras en
esos doi tipos de escrituia. El verdidero terrêno es la visiôn del^ mundo, la
78 escritura, no el géne-r-o: igual tratamiento de la palabra estrellas a] final de capf-
e lo cual traté de dar continuidad en una serie de estudios sobre la poesia de tulos de lns miierables 6 en los finales de poemas. La diflerencia es de d"n^ri-
antes del exilio, edicidn de las oeursres v. Hugo, club
Iugo "ornplatii-i"
dad, no de naturaleza y debida aI espacio ritmico. La deffniciôn de Riffaterre
Français..du Liwe, 196.7-1968. Asî, sotnbra carnbia dÉ"Jo,,"g,i, Ë:;i";;i"_ ("Lapoétisation du moichezv. Hugo", enCahien dzl'Associationlntemationale
d" luz q ue Hugo deb e escri bir ..;" br;.r;i;",, Gp*;;;; d'Etudes Françaises N' l9 (1967); p. 178 es a Ia vez tautoldsica y estrecha. al
:I:ll.:T
lil.3
ff redundancia).
falsa deÊnir lapoetizaciôn: ,,El proceso mediante el cual en un c6nte*o dado, una
79 Ei"*plos tomados d,e .1,-lp^ollinaire illuminé palabra se impone a la aténciôn del lector al ser no solamente poética, sino
au mirieu d,ombres,, enEurope, incluso caracteristica de la poesfa d_el autoro. Aqui lo .poético, no e'stâ definido.
noviernbre-diciembre de l g^66.
Y la palabra en cuestiôn es^propia de la obra mas abiehamente qrte del esDacio
80Jean-claude ch.evalier, versi{icado. Finalmente, la
en- "euerques rernarques sur un Index de _"eiulfstica de los efectos,' (sicologfâ de Ia leitura
1n,â. q"9
g!!i gyymesu " G ui llau,n e epolli nii",,,' r soz, lectura-escritura) desnaturaliza, a pesar de sus bueni intenciones, la
!Nos (
e n Reù e d es Lettre s M o dern e s
69.-70 (1962) mostrô qr"'unu pal"Ér" il"-"da ,.L"*rni"rrt",,pil; ;;; Ilteralidad: no se trata de-un proceso etoù.ico de irnposici6n en torno a la
una palabra poética. ,,atenci6n del lector", sino de un trabajo de visiôn a travéjdel lenguaje: escritura
de una lectura-escritura.
Ernspecrcronnco
 Estotl conoencido de que se llega mtis pronto a
oerdn ileras reo elacio n es' me diant e" un frîo' ent endi-
miento técnico...

Novaus
"Fragmentos sobre la poesia"

EI ritmo es, ante todo (o, segrin el caso, la intensidad

metafdrica) lo que define el versË, y por lo cual se deberia
Semeiante trabaio de crttica tendr{a, sin duda,
algunàs posibllldades de clioertir a los espîritus q"i"i llegar a definir todo texto: r.tnâ fonologia particular
amnntes de Ia ret1rica profunda. què Baudelaire-fue el primero en formular !r, proyectos
de prefacio a Las flores dnl mnl...eue la "n poesia^ francesa
Beuon,trnn posee una prosodia misteriosa y desconocida, como las
proyectos de prefacio
-
[ns Jlores àel mal
a
lenguas latina e inglesa"l. poi su densidad, su carga
semântica superiol u del leng'rije sin ataduras, Ia poeia
lu
es més lent4 y ag"itodavia Baudelaire observaba su aspecto,
un ritual: ..Por lo demrâs, el carâcter de Ia verdadera
ioesia
es po:egr el raudal regulat
[..,], evitar la precipitaciôn y ra
sacudida". Incluso fuera del verso r"gi l"t, lor blantos
conforman una dicciôn, hasta en los po"emas coloquiales,
distinta de la de la prosa, distinta dela de lo hablaào. En
el verso donde domina el patrdn tradicional, es cosa
admitida desde hace tiempo {r." ,rn ritmo cuantitativo se
mezcle con un ritmo acenlual, y el signo prosddico de la e

Baudelaire a quien-tomo prestado p rosodiacomo

":.::--i":*.".4yurçrrrur'uprtr)rauuprusuuta comoterTnlno,paraloquelos
término, para lo que los
Iungustils
,,
":.1
ungulstas cle hoy llamanJonetruitica.
llaman tonemitica. Esto se iu.stiffca
qe_hoy iustiffca, al ser le nné^t'i..o ol
la poé^tica el o'.+,,âi^
estudio
de la literalidad, autdnoma en relacidn a la lingùfstica,
linsiifstine yendo
vcndn âeàe la li-a;iiclino aq
lo lingtiistica
la literatura, y. no acarreo.de la literatura la hngtiish"".-pi^ààiii;;î;;
ura a lË linstiisiica. Prosodin ie .l"fi''o
como.la organizaciôn vocâlica y consonéntica de ufi texto; elemento d"l ;i,;;,
r el consonaritis m o ;
::A:tl*.""tedelpocual
significante.
signiffcante, "t"
À""tà-a"l ;iiil, ;; Ë ff g.,;;; J;i
naraore-r"
sursen los paragramas.
surgen

57
 PAPaIA,POÉTICA
(mudæ>2 marque una breve. R.-L. Wagner, que escande este
verso de Eluard asi:
Idntenés nnts dÉs doucîntent
percibe un arcafsmo:
"Semejantes versos pertenecen a un
sistema fonolôgico histôricamente caduco qùe rinicamente la
tradiciôn escolar mantiene. Detrâs de esta poesia sobreviviente
nace otra cuyo ritmo obedecerâ a reglas diferentes; eso se
sabe, se ha tratado ya de reconocerlis, pero se ha querido
sobre todo filarlas apriorien virtud de consideraciones ledricas
discutibles, en vez deanalizar primeramente el versiculo de
claudel,-por ejemplo, o incluso âlgunos poemas de Apollinaire
y Eluard,3. Pero la escuela o la ôrtogra{ia no puedien por si
solas p_erpetuar esa dicciôn cuantitativa: tiene que uer ôon la
nahrraleza misma del mensaje poético, de una
"scriturapoética.
Por un lado, una escritura prosôdica, del verso al ve?sfculo,
tnapoética del Ritma; por el otro, una escritura asociativa,
una poética de Frase (mezclândose de modo distinto en el
siglo xx). No puede decirse si una sustituirâ a la otra, si Ia
primera se transformarâ. Pero la dosificaciôn en ambas, o
incluso la cosecha singular de la escritura asociativa, no cambia
las condiciones del mensaje poético y su transmisiôn: éste
cumple siempre su funcidn de sefr,a/. Su estudio impone una
formalizacidn en la cual el formalismo no serâ evitad]o sino en
la medida en que cada hecho ritmico y prosddico esté unido al
sentido total, utilizanflo tanto lo que nos}a ensefrado Ia fonética
experimental como la teorfa de la literatura en cuanto a los
2 Abate d'olivet, .Pro^sodie françaiseo, en Abate Girard, synonyrnns français,
Lyon. Afrof{ t. I,p. 320: "Nuestra E muda no es tanto unaletraôottro un rig.ro
prosddico [...1",I mâs adelante: ..Mientras mâs lenta es Ia pronunciaci6n, irâs
sensible se vuelve la prosodia'.
3 n.-L. Wagner, .Langue poétiqueo, articulo citado.
58
ELESPACTI poÉrtco
problemas de organizacidn del verso, ritmos consonânticos,
sistemâtica de los ecos, temas sonoros y temas rftmicos. La
poesia es motivacidn orientada, lenguaje de un realismo
metafisico. Cada escritura, homogeneidad del deciry el vivia
tiene su metafisic_a. Antes que seguir una terminologia que
no significayanada, con respecto a la literatura del siglo XX
(la de (prosa) y
"poesfar), se entraria mejor en el meollo del
asunto si se hablara de un lenguaje realista y de un lenguaje
nominalista. Bl resto no es mi{s que formay retôrica del verso.
L. El ritma
Hay que expresarun pensamiento musical que
no tenga nada que Der con tambores, oiolines,
ritmos u rimtts delterrtble concierto para orejas
de bu#o.
Paul Elunno
,Donner à voir', p. 742
De Io que se trata es de entender, sin desviarse, que la
concienciaes, orgânicamente, desde el alejandrino al poema
en prosa, conciencia ritmica. Es, como lo escribia Gerald-
Manley Hophns, oel movimiento del habla en la escritura,,4.
1C._" Hophns, carta del6 de noviembre de 1887 a R, Bridges (traducido por A.
Du Bouclret, enL'EphétnDre No 3 (1967): p. 78:
"No tengJyo rnisrno la rnenor
duda de que tratando de consignar el rnoùrniento del lËbÉ en la escritura se
operaria un progreso considerable en el plano de la notacidn [..,] como Io han
realizado de alguna tnanera los alernanes con sus rnayrisculas y rnâs clararnente
los ltebreos con su acentuaciôn. Y estoy convencido'de que éso sucederâ,. La
poesfa moderna, desde Apollinaire y Rôverdy, ha tenido rnuchos éxitos en este
orden. Pero es necesario, so pena de un contrasentido, distinguir en algunos, sin
59
 PARALAPOETICA
El habla poética opera en un espacio propio de cada poeta,
que es necesario reconocer, / no es una apariencia lanzada
sobre las palabras comunes. Son esas mismas palabras,
transformadasb en virbud de su organizaciôn, linealmente yno
linealmente, por las diversas figuras que unen u oponen sintaxis
yritmo, porlas figuras ritmicas que liberan, como dice Tinianov
en Le p r obl ème du I an ga ge o e rsffid, s i gnifi cacio n e s late rale s,
" detiene, no porque haya llegado a un limite material y que le
potenciales": la posiciôn es indisociable del sentido (y el final
de verso produce la rima, no al revés) en ese segmento de
entonaciôn que Mallarmé llamaba una
"palabra completa>.
En resumen,los hitos de un estudio del ritmo en torno al
verso deben ser planteados como preceptos idénticos para el
duda, un movirniento que sea en prirner lugar (sino ûnicarnente) habla y ritrno, de
otro tipo de notacidn intelectual y no def orden de lo sensible (*rrrbdi ririorr",
prismâticas de Ia Idea" heredadas de Mallarrné). Esos dos rnovirnientos no
producen los mismos "espacios en blanco".
5 Se necesita no haber captado nada acerca de Ia reflexidn de los fonnalistas en
torno a la poesia, ni entendido la poesfa rnoderna, para sostener aûn, como Io hace
J. Cohen en su libro, una idea cornpletamente decbrativa de la poesia, apuntalada
por cierta ignorancia de Ia caracteristica del verso francés: "Para no cbnsiderar
sino el verso regular,francés, este descansa en el metro y la rirna, es decir, en la
silaba y el fonerna. Ahora bien. sflaba v tbnema son unidades mâs oeouefras oue
la palabra o rnonema, esto es, que la ut,1d"d minima de significaciOnl Nâda ca,ntia
en^la significaciôn de un m"nrâie segrin cuente tal o cualirimero de sîlabas, como
tampoco el sentido de una palabrise afecta segrin rime o no con otra.. Ahora
bien, es sirnplista y en extreiro falso declarot qnË el verso francés descansa en el
rnetro y la ritna, ignorando el ritmo y la prosoàia, como él lo hace. Y esa rnisrna
prosodiay ese ritmo son sentido. Arnbos no pueden ser extirpados de las palabras.
Ï'"ro p"râ J. Cohen en esto sdlo hay una anâdidura .desde àfr"r", una Juerte de
ornamento sonoro capaz de producû su efecto estético propio' (p. 29). En resurnen:
"La rnûsica se aflade a la prosa sin modificar nada de su-estructura'. Al traducir
poesia a prosa, J. Cohen cree (p. 44) que ha expresado .la misma cosa>, aunque
(entonces al tratar de nuevo el anâlisis de los deicti cos, shifters, de
Jakobson, que
no son rinicame-nte propios de la poesia) asegura (p. 163) que ,.el significâdo
poético" es "inefable-en prosa>. No valdria la pena insistir en-esto si no fuera de
veras importante rechazàr, a prop6sito de un libro con titulo tan arnbicioso, los
conceptos gastados y las ideas falsas ajenas a Ia poética.
EL ESPACIO POÉTICO
camino de la obra. El verso francés no puede ser considerado
ya como un producto de un nûmero, fijo o no, de sflabas
seguido de una rima6. El nrimero silâbicô ,rn continente,
"r
necesario (dentro de la tradicidn) pero no suficiente, aunque
ese numeris mo haya podido s er bastante impuesto para parecer
esencial, y Claudel escribe:
"El verso ei una l?nea que se
falte espacio, sino porque su cifra interior se ha realizadà y su
virtud se ha consumado,,7. Metafisica duodecimal de la éual
el propio Claudel, aun cuando ve un <impulso medido del
alma,,, distingue que s6lo es hâbito y, sobrè todo, que puede
satisfacerse con un mâs o menos, puesto que elverso <consiste
en un impulso medido del alma que responde a un nûmero
siempre idéntico que nos obsesiona y nos arrastra. Es una
suerte de lanzapoética que implica el enlazamiento de cierta
combinaciôn numérica al menos aproximativa>8. claudel se
incoqporaba a las indicaciones experimentalesg, las cuales
mostraban un cuadro vacio y una periodicidad aproximativa.
Pero sobre todo silabas desiguales por la dùraci6n y la
intensidad, cero isocronfa, ningûn sentido en alinear 3-3--3-3,
2-4-2-4, como lo hacfa Grammont. Asi, un verso caracterizado
6 corno se lracia en el siglo XIX, Banville es testigo
en su petit traité de
uersificatinn: ,.El verso francés no se ritma corno el de las-dernas lenguas rnediante
cierto entrelazamiento de las silabas breves y largas. Este es ûîicarnente el
ensarnblaje de un. nûrnero regular de silabas,'esciridido en algunas partes por
una pausa gue se llama cesurx" y afladia igualmente: .De un *r"iro ,roi* p"."^ib"
sinola palabra que presenta Ia rirna'. Apirte de uno o dos especialistas àislados
lel apajg Scoppa y Gaston Paris), el riniôo que no piensa asi, êntre los poetas, es
Baudelaire.
7 Pa,rl Claudel, Laphilosophie duliore.
B Paul Claudel, Réflexions et propositions
st^rrIe oers français.
9 G"org", ï,ate, L'alexand.rin d'après laTthonétigue erpérirnentale,pais, rgrl.
61
 PARA LA POÉTICA
por yn ritmo acentual complejo, acenhral y cuantitativol0, peto
también por cualquier contraritmo consonântico, por toda su
prosodia, en el interior del marco numérico (esta nociôn critica
aparece no por azar en el momento de la interiorizacidn del
lirismo o un poco después: el verso ha sido trabajado desde eI
interior,por si mismo, no por la rima. Y esta escritura permitid
una teorizaciôn nueva. Una jerarquia de los acentos, Ios
contrastes y no igualdades abstractas, conduce a un estudio
de los grupgf y los lfmites de las palabras, no a medidas
inexistentesrr. Los elementos principales del acento son
conocidos. Hay que recordar solamente que luego de una silaba
acentuada, segûn Lote,
"el silencio, cuândo aparece, nunca
puede encontrar Iugar sino después de la silaba mudaolz; y
l0 El hbro de André Spire, Plaisir poétique et plaisir nntsailaire, Paris: Corti,
1949, no ha envejecido^un âpice en cu"nio al ahalisis de acento, pero presenta
lagunas y una ideâ caduca de la poesia: vocâlica y no consonânucaL lguilrnente,
no sin 4gun subjetivismo, permànece como librô bfuico Innfihrnc rTu uerslibre
xlmboliste,de Henri Moridr, I-es Presses Académiques, lg43-ig44, 3 voltirnenes.
ll Marguerite Durand, .Perception de durée dans les phrases rythrnéeso, en
lounral de Psychologie NonnaTe et Pathologique, idio-septiembre de 1g46.
Puesto que la nociôn de inicio es dudosa pàra una breve,-que la consonante
inicial de la frase es externa a la "medidx"] que el tiempo fuerte es percibido
hasta el final de la consonante siguiente, en firi, como el ^saber
"ilroblema de si la
vocal fuerte marca elcomienzo-o el {in de la medida noïene sentido, hay que
admitir que-la nocidn de medida est6 desprovista de sentido, y sdlo c,renta el
lïmite reâ de grupo rftmico. Todavia se^encuentra en Etienne Souriau (La
conespond"once dès arfs, capitulo 28,
"De la mrisica delversoo, 1g47, reeditada
sin cambio en 1969) esa terminologfa métrica del griego y del latfn que separa
en francés pfrricos dudosos, anlibraéos y anftmacros. ns ciérto que el autor airota
como esenèial
"el efecto espondaico" âel contra-acento, Pero'esa terminologfa
es mâs un obstâculo que ùna ayuda. Estâ mezclada de manera rara con un
vocabulario gue va de fo precioso a lo emotivo; se queda todavia en lo .rnâgico'
(Paris: Ed. Flamrnarion, i969, p. 218), en el artista,idslniulg6, (p. 303), palibras
sonoras e inoperantes; percibe ôonfusamente elconflicto delverio con la^sintaxis,
pero no puede analizailo; es un procedirniento tipicarnente prelingiifstico.
12 Al contrario de lo que piensa Grarnmont en su libro Le aersfrançais, que el
62
EL ESPACIO POETICO
que en el ataque consonântico la consonante aumenta en
duracidn e intensidad, pero no la vocall3: no confundir
consonante inicial y silaba, intensidad y duraciôn. Me parece
ritil recurrir a un signo de escansiôn particular para anotar y
analizar el ataque consonântico ycualquier juego aliterativo
sobre una breve, asiJ , el signo de Ia breve coronado por un
acento. El verso de Eluard escandido por R.-L. Wagner se
convierte mâs justamente en:
tdinenYes rr-tr ff* d*r-u*unt.
distribucidn de los acentos en francés no obedece a
Si la
un cddigo métrico, y si las ftguras ritmicas sdlo tienen interés
de cara al sentido, no ser(a tal vez menos ocioso intentar un
estudio sistemâtico de la reparticidn de los acentosl4, de los
ritmos, en un poeta, en untobral5. Un ritmo es un sentido.
(corte> sizue siernpre a una silaba acentuada. Esta misma nociôn de corte es
irreal. Se Ëuede deàir o.re todas las ideas de Grammont sobre el ritrno del verso
francés se're.relaron ftas (isocronfa, "velocidad" del trimetro.,.); y su teorfa de
la expresividad de los sonidos ("emocionalista', subietiva, arbitraiia en detalle
yen ôonlunto), FdnagyyJakobson en.Une rnicroscopie du dernier spleen dans
LesJleurs du mal", enTeI Quel N'29 (1967): p. 15.
13 Erto lo ha estuùado H. Morier en su comunicaciôn sobre .l,e motnent de
l'ictus', en el coloquio sobre .El verso francés en el siglo )O( " (Estrasburgo, 3-
6 de mayo de 1966).
14 Se pn"d" tratar de sacar provecho, guardando cualquier diferencia prosddica,
de los àstudios considerablei acerca d"'1 titttto hechos pbr los metristas ioviéticos,
partiendo de la Introducciôn a Ia mztrica de Tirmunih, de 1925, (lntroduc-tion
ïo Metrics, the Theont of Verse. The Haque:"Mouton, 1966), hasta la "Ritmika
-M.
Marakovskovo" de A, ili. l(olmogorov y A. Kondratov, por ejemplo , enVoprczy
lazykoznanda, 1962, N" 3.
15 L,o eual no signiffca una confianza ingenua en un aniilisis cuantitativo, colno
muestra tendencia a tenerla, por ejemplo, lvan Fonagy en "[.,e langage poétique:
Fonary forrne et fonction", enDiogèrwN" 5l (1965): pp. 72-113, en donde cuenta
las coisonantes de la ira en tal pôeta hringaro. As(, intemreta un tanto al por
mayor un estudio estadistico de lalongitud dé los versos en .,-Une leçon de rnoràle,
de Eluard, segrin las dos partes conJagradas .al rnal ,, y .al bien ". Pero no se
63
 EL ESPACIO POETICO
PAMLAPOÉTICA

Los contra-acentos Crean picos ritmicos, "brotes" familiares

Nerval va de ese modo del uso a Ia supresidn de a"ltp"t"grhythmde HopÏ<ins, como en Hugol8. Finalmente,
encabalgamientos, de las poesias diversas alasQulryeragrï-, las iec,rù"nôius sonoras, ecos y ataques consonânticos,
lo cual ré.np"r" la hipôtesis de Mazaleyrat: .,La regularidad, provocan la birsqueda de -redes asociativas. Valéry dice que
rt lo
forma ritmica habltual del hermetismo poético" .Y Je suis àigr.rru, palabras',.exigen, llaman o iluminan de cerca, por
le Ténébrel"Lx -le Veuf- l'Inconsolé, realiza una sugestiôn q,i" t"r âor, r"""saria"s imâgenes y {iguras fonéticas a fin de
plâstica de la soledad. El quinto verso de los octosflab os ababa jlstificar su apariciôny la oÈsesi6n de s,t prys.elcia. Se hacen
àe ..La Chanson du Mal-Aimé,, y de otros poemas donde la Lér*"n", d"bo"-urle t. ..], -lent en Les Colchiques oblanc
riltima rima se hace con la primera, se convirti6 en la estrofa Ën .l estribillà fls ,,La Chanson du Mal-Aimé"' Relacionan
appollinariana tipo: cuando Aragon la recupera, se siente la inseparablemente ritmo y prosodia.
iàitaciôn, ," el Mal-Almé (es que Apollinaire hizo de
"r"r,"ha
eso la forma del estribillo paseista en torno a sf mismo, la
correspondencia ritmica de la rednndillo que son esos poemas
de fin de amor, ciclo-concéntrico de los Colchiques, ritmos 2. La prosodia
cerrados del "Pont Mirabeau,,, ciclo del uso de los tiempos de
esos poemas (donde el copretérito final de "Vendimiario"
)Pero dônde reside el aerso.'. pn la medida, en la
gru*àti. alizala metâfora final de uZone")- esa es una forma ,i^n --o en ln irbn?
profunda de Apollinaire).
^ ,, M., r,),'""*Jllo é r,
Igu^lmentô, algunos ritmos cerrados de Eluard,los cuales (ed. de la Pleiadell. p ",,
a69)
son una sintaxis y una actitud:

Su estudio tendria un sentido retôrico y desembocarfa en

Ma'ins pYr nds mnins rYclnnues una descripciôn anônima si no buscara esa correspondencia
tnVesd à6s tn/ut co-nfàûdues que es propiu de algunas obras, talveznecesariamente mâs
q.r" d"iuntlirucidridelverso como tal: como pa.." Le dentier
,,Cours Naturel", .,Sans âger.
iàur d,un condamné o Finnegan's Wake (donde semejante
'prorodi" es aparente). En el intèrior de los marcos de e4presi6n,

puede despreciar semejantes estudios, bajo reservas de inteqpretarlos rnâs finarnente 18 Ln ouise dernostrar en el estudio ,sb1s .La poésie avant I'exil ", ed' de
que Fonagy. "oal
W6nii,r"r'"o,nplètus de V. Hugo, Club Français du Livre, t. VII, 1968'
I6 *Essai sur la poétique de Newalr, enEurope, septiernbre de 1958. 19 p. Valerv. .Autour de Corot ', ed. de la Pléiade, t. II, p. 1320' Es lo que Bec de
17 Citudo por Kibedi Varga, uRythrne et signification poétiques>>, en Reate Fouquièré Ilarnaba la "palabra generadora de armonfa"'
cl' Esthétique 3-4 ( 1965) : 27 0.
 PAILA LA POÉTICA ELESPACIopoÉnco

4ha tenido_ éxito el escritor si no los ha desfigurado, lenguaje mriltiple pero orientado. Hablar de es
transfigurado? De esa manera se acude a la creaciEn de la "ambigûedad,
ya reducirlo a lo que no es. Prosôdicamente la rinicidistinciôn
pros,a de
.Hugo , de Bug-largal a Le dernier jour d'un gbieUva localizable, en la poesfa moderna, es la oposiciôn de
condamné, waprosa gu-e es, en'fin, Hugo antes dJ ,e, proru. las finales consonânticas suspensivas y de las terminaciones
una sistemati ziciôn dè la terminologia"la impone el anâlisis vocâlicas conclusivas22. Asoirancias, ialsas rimas, que ni el
de las funciones de la prosodia, donie la rimà-rit*o2d"o r" lenguaje de Eluard ni el de los demâs surrealistas piactica la
halle disociada de todo lo que es eco: cierta saturaciôn, un sobresaturaci6n de los simbolistas. una destnrccùn de una
sentido, una construcciôn. Êl enlace profundo de la, fig,r.a, sociedad, en y por su lenguaje, fue emprendida una vez en
sonorasy las figuras dg palabras habia iido puesto ya de ."lie,re
p,or ïnianov, quien designa a la rima (meiâfor" rft-i""o,
lorno a los proverbios y_los trabalenguàs, de Rrose Sélauy a
a la Langage cuit, antes de resurgir en forma de retdrica
aliteraciôn <comparaciôn auditiva,, y enunciaba como una ley resplandeciente en Aragon. Se hapasado al estudio delfraseo,
esta construccidn-sentido: se alinean palabras distintas, definido como desarrollo del texto en tanto ritmo yprôsodia,
"si
pgr-o de sonoridad parecida, se volverân fâmiliares,,2l *, Iu en cuanto son forma-sentido, y por el lado de allâ, la unidad
"falsa etimolo gia" segrin Jakobson, una de las de la frase.
intelpenetraciones omnipresentes de la escritura poética, La conciencia ritmica moderna es una conciencia
consonântica. La organizacidn aliterativa no puede limitarse
ya al rinico sentido o contrasentido23, a la rinica eufonia-
20 vé*r" Edmund stanhewicz, .poetic and Non-poetic l,angua ge ,, poetics
Pogty-!<t, varso'ia, lg6l. La rima no es sirnplerne"f" Ë;d"bra-clave corno la rvtarguerite Durand, .I e bon roi Dagobe rt>>, enlz Français Morlcrne,
vefa Rilke (claire Goll, Rilke et lesferntner, p]p"l^ir", rgsiîloo): lllt-eate
"La rirna 1,....1 1950, p. 253. Parece aberrante dar por senta-do una <sexualidad de la rirna,
"
vecesperjuicio porque la perla de la palabra se ,irelve clave como }acen R. Jakobson y Claude lévi-Strauss en .Les chats de Charles
:P1"po,tt", ^
claves [...] i.as
t.':J lo? siernpre, por decirlo asf, ofrecidas-, pero tri rnismo eliges ia ierla Baudelaire", en-L'Hotnrne'No I (1962), incitados por la escala de las rirnas
por todos Ios collares roto3 desde hace muclio tieripo,. consonânticas de L. Rudrauf
:r:tlcaltrdaf.r,eguerioa
t:n ciefto sentido,todas las palabras son esa bisagra, ysemeiante concepci6n. oue "de las finales rnâs bruicas y rnâs viriles a las rnrls
femenihnente suaves (Rudrauf las divide aûn en telûricas, lfquidas y aéreas en
desemboca en el casi .e"haào de la rima i'"puà"i,iÉù:;;il; "
desde l9l7 en *Reflection on'vers libre"l,, t" itrp"ri"ià"'J" Lu""
;;;r"iï:'bË; "structure consonantique de la rnrr"sique verbale,,, enReute d'Esthet;que (1g50).
tensiôn rniis oposici6n del género gramatical (masculino/fernenino) y del '
S.u , de las
severa al lenguaje ,,. Es esa prosodia nueva q,l" d"ipgnt" l" ll"*J ù;ï;;ËË
no,rimar el poesia (engélrque, 7a caria), eco^ de las conxersations
rimas (sustantivos "ferneninos o con rirnas (masculin*
")
"génâro
es una trarnpa
"
f.ckenrwnn donde Goethe dice (9 de febrero de lg3l):
aoec metafdrica, y Riffaterre le hace la critica en su artfculo deYale French Studi;s,
"Si yo fuera bastantejoven ya_ citado. El metalenguaje del cual son vfctimas, al creer en su uirtud, no
1,,!asta.nte temerario, violarfa adrede todas esas ,"J"i^, ie"nicas; usarfa solamente lo metaforizan sino que Jakobson lo poetiza, aferrândose a ligar los
aliteraciones, asonancias., falsas ri*ry, todo lo que me viniera l" ,n;;i";;; tftulos de sus estudios mediante parônomasias, afescribir
pareciera c6modo". La ffliacion nervalina, que in'cluye la ca"ciàn" "Les Chats de Clarles
de los componentes mayores del lenguale p'"eti"", J"-Èr"*à-"'ô"r'or.
p;p;Ë:;J;;; Baudelaire" (cuando todo el rnundo dice corrientemente
"Baudelaire o), pero
"Une _microscopie du dernier Spleen dans /es Flanrs du Mal",y no .charlei " ni
2l citadop^orvictor Erlich, Russian Formnlisrn. History-Docirine.The Hague: "Baudelaire ,,, en razôn del spleen.,. Mimetismo y circuiaridad acechan al
analista.
Mouton, 1965, 2a ed-, p. 228 [N. del l Ed, espaflofa, ni fonnalxmo raso.
Barcelona: Seix Barral, iglql. 23 *Laditeraciôn es el énfasis puesto en el sentidoo, escribe Paul Delbouille,
en Poésie et sonorité, Bruselas, 1961, p. 158.

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EL ESpACro poÉrtco
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.,:,l
cacofonia, (punto de vista estrechamente semântico y estético,
"les nuages de rose me ramenaient à mes songes, de
.:r'li

resultado de una concepcidn decorativa del ienguaie

,1
Chateaubriand (M émoire s d, aÉre-t omb e, l.a parte,
IIÏ"' hbro,
versificado). La aliteraciôn, y mâs ampliamente
capitulo rr, Dos afr.os de dellrio. acupacionbs y
consonântico, tiene una funciôn de constr-ucciôn y "l
de"iuqu"
ritÂo; euimeras).
claudel ha expuesto la teorfa de'ia dominaàidn de ia
tura funcidn de seflal mediante la creaciôn de una."é"nu sonora
consonante, en el ataque inicial y en el final, que apunta hacia
particular qle vale por si misma y para sf mismarn (.1" ahf la
seudoprosodia mecanicista de valêry); la funciôn semântica "la riquezà y la delicadeza infinita de lâs consonantes
finales"26 en francés; su admiraciôn por une saison en enfer,
de realce, de redturdancia del sentido, no es finalmente sensible
en Positions et ProT:ositions, se Ia puede reconocer como
sino secundariamente, en importancia y en frecuencia,
consonântica. Es implicar la escritura del retardo (esto es, de
confundida como lo estâ.otr .rr.df,.nci6n imitativa, rara (pero
la preparaciôn); y una relaciôn viva con lo hablado. La
para la-in dagaciôn del voc abul ario ori ginal, s e grin p ub."
l' :upltul prosodia es también la cara sonora de una sintaxis. De ella, y
d'olivet, o el cabâllero de piis, y en Les"Mot,s inglais de
iii:
no solamente del ritmo acentual, estâ hecha Ia
rLllii,, Mallarmé)y sobre todo en versos éitndot aisladamente. No es "plenitud,,.
r jilti Sin emb àrgo, el anâlisis ha sido hasta aqui siempre
pues verdad que un, texto poético se construya segtin el
rill,
superficial o escolar, aparte del libro conocido y desconocido
"q,_r"
i*p"-.r3lismo_ûnico del sentdo25. En la -eùdu
1lll]:i

lu alavezde Jules Romains y Georges Chenneièrez7,sepuitado

iinealidad es destruida, toda la jerarqufa queda destrufoa: "r,
il el sirr duda bajo su formalismo. El nrimero de los elementos, el
"sentido,' no tiene nada q.," ,rôr ro, à.o, abrazados en orden de su recurren cia,laposiciôn con relaci6n a los acentos
lilii
"or.
eran los tres criterios mantenidos por Brik. Los efectos de
simetrfa, si pueden dar lugar a una clasificaci6n formal, no
:t 24 El prirn"ro en clecrrlo fue Os-sip Rnk. Za&oct1e poulonl, .Las recurrencias
I

sonoras". Por_tika.lglg (reeditado'err ros Michi.g.al, stnric

tùàtcrials.A;;À.il.,
lg6a). Si, tradicionahnenre. eso es especili"o deliengu;Ë;;;;;li""an t" cànJiciàn 26 Hay que rernitir al articulo de Gérald Antoine,
de oponerlo corno J. colren a la pàrn d" cil"à;ï;;";J;;"
a Barrès, nor
"Paul Claudel et Ia langue
eJernplo)' as-irnisrrro 1.. Mourot escrihe tRtlrhtne er sonorité française", La Table Ronde, rnarzo de 1964, que cita la carta de Claudel a Joseph
dâns les *Mé,noire, Samson (enJ. Sarnson,PaulClaudelpoèteratsicien,ed. Milieudu Monde, \947),
d'rnilre-Iotnbc " de chntenubrittrul .,p. t osj ..La escritura en ver.so
es una especie del 9 de junio de 1944, cuyo papel principal transcnbimos aqui: "Al contrario,
de seflal; ordena al lector, al declàrnacba' nr .y""*-a","",
de su para el escritor y sobre todo para el escritor dramâtico, el elernento esencial es la
existencia sonora>, Io cual rebasa el verso en el 'siglo XX, """ciencia
donàe to consonante. La vocal es la rnateria, la consonante es la forrna, la rnatriz de la
mâs cornpartida,.una vez rnâs, entre realist", y ,ro,frinutirt"r,
q"" entre"r".it,r* ",
pro.si.stas palabra, y tarnbién la rnâquina propulsora de la cual la vocal, con todo .su encanto,
los rea'listas n? los rinicos ..poetas*: una parte ,";u;ù;l; i;fl;;6"
Xp.:t"ï.y lon
Iuosollca'"rene de ra palabra y va lrat,ia ella a través de esa.s es sdlo elproyectil". Hay que cuidarse de limitar esta drarnatizaciôn ûnicamente
senuler. De ahi la al lenguaje drarnâtico.
verdaderay falsa -prueba rneâiante rn
"ti,nàtàji;,,,;"s,r; Ëai'pauilran. Lo oue
estâ en juego aquf es una luclra contra el iJealisrn;, Ë .:;;r;"'i;; 27 P"tit traité de uersification, N. R. F., 1923, que resulta de un .curso en el
";"ir"
nerdeggenana",queevocaytraedenuevoacolaciônplrilippesollers
dnt',grqun, Vienr-Colornbier entre 1921-1922". Los autores ignoran la nociôn de ntrno
(p.225) acentual (p. 51) y lirnitan el verso ûnicarnente al si-labisrno: ..El verso francés
25 tiene corno rnedidael nûmero de silabas que lo cornponen>;ignoran la reparticidn
l:El senticlo es lo que e1!â en la raiz de todos los efectos,,, escribe paul de rirnas en vocâlica^s y consonântica*s: su clasificacidn hiperrefinada permanece
Delbouille, libro citadô, p. 170.
arbitraria en cuanto separa rirnns (invertidas, irnperfectas, etc.) y acordes.

6B
 PARA LA POETICA
EL ESPACIO POETICO

deben ser reducidos a una retôrica, puesto que no existen un lenguaje poético intentarâ utilizar esas nociones, no como
mecânicamente paralelismos u oposiciones entre la fines sino como medios. Asi, en ,,Vendimiario,, de Alcools
organizaciôn ritmica y la organizaciôn sonora28. Una las consonancias tienen una resoluciôn metafdri ca,il)rellama
constmccidn ciclica no es solamente un efecto prosddico: aDigne, oille, ailles en donde se despliegan mediante sentido
1/ appela q?:! - éveillé dans W y simetri-a
"O Pans" y "les oi(n)Iei citès, (v. 40-4I), Ios dos
temas oille e irsre, que encadenan todo el poema hallan su
e.,p AVt meurtri q"" qS ranime desenlace al final en el eco flexibleirsre
-uniàers (.,Je suis iwe
d'avoir bu tout I'univers, [..Estoy ebrio por haberme bebido
Las sistematizaciones propuestas son formalizaciones todo el universo" ] .-Idéntica .,apertura>) ônora3 I y me taf6rica
repugnantes en sf mismas y que Claudel censura:
"il.a teoria en <sacre" de los ch"âtiments (ôans l,affrancimetière Frémit
o la prâctica del lenguaje no son la misma cosa!o29 , tienen sin l2neytyhy>, ["En el horrendo cementerio tiembla el nenrifan
rrlli, ],
lill iili,;:ilili embargo el mérito de hacer entender que no hay estudio sin de ahi la fuerza de nénuphar que fascinaba a péguy. *chani
rlllil,,i
'rii:,;
<instrumento de mediciôn". Teorizaciôn indispensable, una d'automne> de Baudelaire, po; ejemplo, estâ compuesto en
nrrlltl ili,,lll,,,,,

ilili:,i
"rrt :'l i, y otra permanecen sin embargo como teorfa30.^El estudio de su totalidad de temas sonoios, sucintamente del àe courts
,lilll:i
;,,ii'l'ltl
ll
28 D" ese modo, Tamachevski (Théorie de la linérahre, Ed,. du Seuil, p. f 60) - cours - colère - coeur que se ramifican en dos cadenas que
{ill ll elabora, con algunos ejemplos, una divisiôn en .eufonfa ciclicao (que vaàe una dicen, una, la exteriorizaèion y, la otra, la interio nzaciôndà h
4ilti ,,li,i divisidn retdriàa del verso a la otra) y <rnonotonfa contrasteo, "ôada ùvisiôn
"ï
ril;I ""
respeta una monotonia que le es propia,. No se advierte reparticiôn de la Tr"Se, una (para citar sdlo ciertos eslabones, sin entrar en
iir;ll organizacidn sonora segrin los hemistiquios en francés, salvo èxcepcidn, sino detalles) enbloc - écoute - écho - succombe - coups --choc
-
llll,i
,,,,i1,-:lt;
,rrrlt ill una ôsmosis sonora, cloue - cercueil - qui y la otra enfroides -funèbres -hirser
"
-
1

ri
:l
29 Final de la carta a J. Samson, citada rnâs arriba. rentrer - être -frissons -horra^tr -labeur -polaire -frémissant
r"i:l 30 Por eiemplo, David I. Masson, .Sound-Repetition Tenns ,,, Poetics Poaiyka, - sard -tour -Ianrd. Y es de esta misma interiori2aciîn que
'l

lllrrrllh'r
ll 1,,,',,u I Varsovià, 1061, pp. 189-199, busca la uniformizaci1n de los térrninoi de sale el tema de la orientaciôn hacia la luz y sosiego a trairés
repeticidn: start-echo (c-lc-) donde c indica consonante , end-echo (- c/- c), etc.,
ilir:l', términos de marcada cepa sajona (en virtud de un movirniento que huele a su del amor: aim,e lurnière - anLer - arrmur - Tter - même -
lll ,.,"l''
G.-M. Hopkins). Asf, la falsa riina (half-rhyrne, false rhyne), c-clc-c, caracteristica ephérnèrg en donde la pareja rinica de las ,.rimas para el alma,,
ilill de Wilfred Owen, se vuelve frarne-echo, eco inclusivo o de inclusiôn. Esta
lill unifonnizaciôn no respeta el principio de economia. Pero allf donde no existfa soaff - douceur (Amanr e an soeur - dnucerr") desprende su
ii,iiil
nada, puede servir de punto de partida. Serfan rentables en francés las distinciones identidad sonora y metafdrica, sucesiva y un
ill siguientes con_ respecto a las consonantes, eco disfrazado (près/poids); con fonema, o todavfa mâs asociado a otros, "r*.rîativa.
a detectar esas
respect-o a la disposici6n, eco inaertido (beau/aube); flexible (ordrè/ordwe) o
apretado, su contrario: amplindo (sepVsecrète) o estrechado, su contrapio; con "y"aupor uno
cadenas, cadenas de palabras, cadenas uniâas o ciertos
respecto a la secuencia, series simples o complejas desernbocan en la nociôn sentidos. La prosodià, apoyada en paradigmas ritmicos, instala
irnportante de mrdo y desenlace. Enieorfa todoàsto es forrnal; sdlo ia integracidn
a una totalidad puede rnostrar el carâcter operativo, la vanidad o la eficacia. El
estudio sobre ùa p_oésie avant I'exil " (edièiOn de las Oeuures cotnplètes de Y. 3l
Hugo, t. VII, 1968) fue un prirner intento de utilizacidn prâctica. Pl g.upo consonântic o /fR- / se disocia y sus dos cornponentes se convierten
en los constituyentes consonânticos de la sîlaba rrocâ meùana /f-R /.
"on
70
7T
 PAAA LA POETICA
todo entre los futuristas y luego entre los formalistas msos.
Pero esta separaciôn de la palabra y el mundo no es jamâs
total, salvo en algunos casos limites, y un lenguaje poético es
lo que intenta justamente encontrar, reencontrar ese contacto,
de ahi las estrecheces de las visiones estructuralistas acerca
de la literatura sôlo como sistema de signos. 1Poéticamente,
como dice Valéry cuâl abstracci6n nos obliga a ver en Ia palabra
una ,,variable fonética" y una "variable semântica>, cuyo
matrimonio -ideal- produciria el éxito y el sentimiento del
acuerdo perfecto 32 Éicciôn pr6spera y dualismo irredentista.
! pertenece a lapalabra sino a la palabra lo que pertenece al
El lenguaje funciona como una rinica percepcidn. Sôlo una
actitud idealista puede dictar la frase de Rhumbs sobre "El
poema (esavacilaciôn prolongada entre el sonido y el sentido")
ès soqprendentemente contrario a la percepciôn de la poesia y
a su piâctica. Ese problema de las relaciones entre el sonido y
el sentido es un falso problema, promovido "en los tiempos
incubadores, de una teologia del lenguaje y de una concepcidn
de la lengua natural que arrastra una idea mecanicista de la
poesfa (nô es soqprendente ver a Valéry recuPerarla), la cual,
èn Mallarmé (a partir de Fabre d'Olivet y Court de Gébelin o
el Presidente de Brosses) suplanta un sentido iniciâtico del
lenguaje como paraiso perdido ("significaciôn absoluta, ulas
,r""ér adi rinada, otras,rè."t desconàcida por los hombres"s).
No hay que negar que esta visiôn, esta doble herencia, haya
32 Y rn cornentarista (A. Henry
"Langage et poésie dans la poésie de P. Valéry",
p. 1952) con glosar que <es iustarnente el drama central de la poesia, esta escisidn
bntte ei derei del oïdo y d"r"o de la rnente. Asi, el po"tna et una .vacilaciôn
"f
prolongada' entre dos elementos, por asi decirlo, extiaflos el uno del otroo.
33 Mullutrtt é,l-es mots anglais, Ed. de la Pléiade, p. 921,
74
ELESPACT> poÉ,rtco
influido en la escritura, desde NodieÉa hasta los surrealistas;
desde Xavier de Forneret ("Pienso que nadie ha notado (y
todo el mundo ha tenido raz6n), quebrisadesignaba el vientô
mâs suave"3s) hasta Reverdy ("La oie est\rouu, il faut
grarsir"). Ala nociôn de palabra como materia-expresiua, ala
cual se aferra el encanto evocativo, se af,ade el pasaje de una
inteqpretaciôn de los sonidos aislados como metà{isiôa36 hasta
unainterpretacidn de los sonidos aislados como fonologia
sicolôgica,
lo dan-do tampoco al sonido aislado lo que
sonido aisladofr, nueva vicisituà de Ia antgua fe. Tipo de
M Nodi"r, Dic'tionnaire raisoné dcs onomatopées
françuises, ra ed., 1g06, 2a
ed., 1828. El glosa asf: <BUEy [noEur] es el nornbrâ de',tn anirnal o,r" -un",.
(crERzo [nrse], vi-e1to seco y frfo del nordeste que def a ofr un ruido
dél cual sE ha
formado-esa palabra, estr'emeciendo los ârbôles ré"nr, rozando los vitrales, o
deslizândose â través de las {isuras de los tabiqueso, <cRAVrLr-^ [cnavren], la ar.na
gue se de.sp-rende bajo las uffas de un hornbre què carninao, c,rr,lcuvn,rs [cÀcounns]
[.,.] uno de los herrnosos efectos de irnitacidnïe Ia lenzua. Es irnposible encontrar
una serie de sonidos mâs pintorescos para producii la resonância del féretro,
rodando de escaldn en eicalôn, sobrà los^ângulos agudos de las piedras, y
deteniéndose de golpe en medio de las turnbas"I
35 X. Fotrr"ret, .$xns titre >, etc., antecedido por un texto de André Breton,
Paris, Arcanes, 1952, p.75.
36 court de Gébelin, L'origine dulangage et del'écritrre, rTTs,segrin un pasaie
"elsonido'E fi.
citado por G. Mounin enleT BeIIes lnf;deles) dice asf: *r,r"^sodo
a la existencia, alsentimiento que se ha tenido y todo lo relativo a é1", sànido
I fue relativo a la rnano y a todo lo que se relaciona con el sentido dél"el
tacto", io
cual estâ maniffestarnente calcado dô las ideas antiguas seqrin las cuales el hebreo
era el origen de las lenguas: la I representa Yad, la"rnano."
37 T*b.t"koy habia planteado que las oposiciones fonoldgicas son linsii(sticas v
no sicoldgicas. Aquf se sitria el sûbproblèma mitico del cofor de las Hâ
aqui u_n sôlo ejemplo: si /û / es azu[, si /e / es amarilla, (en cuanto al "dcales.
verde no se
trata de un color lundamental; al ser mezcla de arnarillo y azul, no puede ser
produ-cido_sino por la supelposicidn de esos dos tintes (é + ii),"orno <verdon>
l"oerdure" l (H. Morier, I* rythme du xers libre,..,t. Z,p. lg8). Se puede
"n^ concluir.
con G. lvlounin, en que no-hay expresividad fonéticà generahzàda. Cualouier
comentario parte del-sentido (â ménos que no sea la trirnpa rnetafdrica dJ,rna
ID
 PAI]A LA POETICA
explicaciôn-diferente a la explicaciôn por palabras (grar:e/
graulr), Mallarmé hipostasia los fone (tuàgudo, /u/"grave)
en el famoso arquetipo: ,,Al lado de ^ai
oscuro, Jpu.o, tin"ieblas
se oscurece_ poco; qué decepciôn, ante la perversidad que
confiere a dta como a noche, contradictoriâmente, timbies
oscuro aqui, allâ claror38. Pero que él haya afladido por
presentimiento e instinto:
"Sepam os solam.ente que el uerso
no existirîa: paga filosôficamente con eso el defècto de las
lenguas, complemento superior,,. Esa frase significa enunciar
13 prâctica mis_ma del lenguaje (sensible sobre todo en poesia).
Es decir, que la palabra no es de por si materiu (esa
s-o{presa que ha prohilado otras tantas proviene""pr"iva
rinicamente
de una mirada momentânea a la palabra aislada)' que la palabra
esmnteria asociatioa,y no <<sonora> o.,semântica". Pôro ella
es sôlo contexto y memoria y,comunica con las demâs palabras
antes de comunicar ôl mundo. Esto lo demùstra el
"orr biblica, anâlogo
mecanismo de la profecîa
a los mecanismos
poéticos. una palabra es_el signo de otia que se le parece.
Am6s (Amôs,VII,2) predice el ,,fin, de la cèsta de frutos de
"verano" (qêts por qayifs). I, 1l) ve
Jeremfas (Jeremta.s
"almendro>), es deçr^r, ..yo veio,, (chaqed, signo de choqed).
I{rgo lo sabia bien3e. El lugar de la visi6n eiel lenguaje, ese
lenguaje orientado.
La prosa revela mejor que el verso el lenguaje poético. El
verso es una pantalla. Asi funciona el texto a partir de sus
terminologia: la fluidez de las consonantes liquidas). Lote, y antes que él
cornbarieu, habia observado ya que se lee y se eicucha en funciôn del se'ntido.
Fonag, no lra debido leerlo_. Parece poco pertinente o prernaturo cornparar ùversas
lenguas, y los valores sirnbôlicos énumèra{os por Èrerron (libro ôitado, p. 75)
son dernasiado vagos o numerosos para sigàifiËar algo.
38 M"ll".rtr é,Variations surun xtjet,F;d. de la pléiade, 364.
p.
39 Vé^t"
"La poésie avant I'exil ,' y los estudios sobre las seis selecciones antes
del exilio, en la edicidn del Club Français du Livre, t. 3, 4, 5,6 y 7.
/r)
EL ESPACIO POÉ,TICO
propias transformaciones prosôdicas, dândose sus propias
leyes, mediante sus paradigmas prosddicos, mer- mère-
arLour- mot en Lo s trab aj adores del mnr: semej ante texto es
el inconsciente, el constreflimiento de su propio lenguaje. De
ahf su complejidad. No es sôlo la complejidad, ni su tejido, lo
que hace un texto, como pretende hacer creer la formulaciôn
de Derrida, un poco superficial, en el inicio de "La farmacia
de Platdn,,40: <Un texto existe si oculta a primera vista, al
primero que llega, la ley de su composici6n y la regla de su
juego". Estoy de acuerdo, pero la demostracidn de Derrida es
mâs coherente que su frase liminar, puesto que incluye la
historia. Figuras del significante: son los fonemas y las letras
por igual. Seria errôneo concluir, apresuradamente, en que el
ideogramaes mâs poético, en que estâmâs en relaciôn con las
cosas: confusi6n entre el signo, visto siempre como distancia,
y el texto, rinico movimiento verdadero hacia el mundo . Es el
turto eI que es id.eogramn. La lectura como escucha, visidn
de los significantes, intercambio entre ellos, eraya.una de las
lecturas de la Câbala (notarikon, temnu,ra) antes de ser una
lectura sicoanalitica. Realismo en la lectura. Es la <escritura
textual,, definida por Philippe Sollers en Program.mn4l: ,,red
literal de varias dimensiones, cadenas de generaciones y de
transformaciones reciprocas, sumas vacias de consumaciôn
del lenguaje a través de su articulaciôn". 4No ha sido siempre
textual toda escritura si es paragramâtica? Hugo, y Newal en
,\urelia, incluso algunos textos de la Biblia. 4D6nde estâ la
nrptura? Mâs bien los puntos de mptura.
Entonces, el problema de la estmctura del verso libre no
se plantea en el plano de la escritura poética en general. Si es
40 T"I
Quel,N" 32 (1968): p. 3.
4I I-glqu".s, Ed. du Seuil, p. 13.
ll
 PAF.A LA POETICA
necesario cnrzar una zona comûn a otras prâcticas, no se habrâ
dicho nada si nos quedamos en ese punto. Pero de la obra, de
sus palabras, de su propdsito ritmico y sintâctico, nace el verso,
en cuanto a lo que los poemas tienen de rinico y compartido.
Se les debe mucho a todos los trabajos publicados acerca del
verso libre y algunos son penetrantes. Sin embargo, ypor su
multiplicaciôn misma, hacen creer y creen que el verso existe;
y olvidan al poeta. Desnos habfa recordado, lo que no era una
ocurrencia, sino una asepsia y un método: ..Me parece que
mâs allâ del surrealismo hay algo misterioso que reducir, mâs
allâ del automatismo existe lo deliberado, mâs allâ de la poesfa
existe el poema, ffifu allâ de la poesia padecida existe la poesia
impuesta, mâs allâ de la poesia libre existe el poeta libre"az.
Y de Eluard, autor de alejandrinos en pleno perfodo surrealista,
Aragon escribe en El hombre comunista, II, que "en el
ambiente surrealista el gusto de Eluard por el alejandrino era
tema de burla y de escândalo", recordando justamente,
"que
para Paul Eluard la libertad en aquella época residia en la
tentacidn del alejandrino, y que elterror surrealista era quien
se lo prohibia,aS.
La belleza es muy a menudo el nombre de las formas
superadas y la critica se hace a la medida de éstas44. Nadie
puede sentirse ya satisfecho con el criterio fonético de los
primeros formalistas, el cual excluye todo contenido
42
"Réflexions sur la poésie,, enero de 1944, enDotnnine Tnrblic, Ed. Gallirnard,
p.405.
43 H" intentado una prirnera aproxirnaciôn del problerna en ,.Eluard poète
classiqueo, enEuroTte,'nov.-dic. àe 1962, pp. t35-i50.
44 De alii la tendencia a reducir lo nuevo a lo viejo sin duda para sentirse seguro.
Por ejernplo, las comunicaciones del coloquio sobre "El verso francés del siglo
)O( " (Estrasburgo, rnayo de 1966), apuntaron a reconocer el verso tradicional
en "el verso del .siglo XX ", y en Eluard y Bonne[oy: lnada de carnbio! Pero el
terreno, ;fue bien escogido? gEs la poesfa el .verso >?
78
EL ESPACIO POETICO
conceptual; no se les puede ignorar como punto de partida.
Asi, dô Polivanovas queda Ia ldea de que J" t* orgariizaciôn
sonora del verso se distingue siempre un principiô canônico
y m principio circunstancial, variables segûn las culturas y
las épocas. Su atenciôn particular al rinico principio fonético,
raramente sin mezcla, le hizo rechazar los estribillos (como
ribete puramente ornamental) del funcionamiento de lapoesfa
futurista. Eso significab arealzar una relaciôn entre la poesfa
como laboratorio y las potencialidades de la poesfa popularao
gge lq es descabellado, a partir de la canciôn infantil de Hngo,
Mirlababi sudababo Mirliton ribon ribette... (Los
miserables, 4 parte, libro III, cap. 3), y su concepciôn y
prâctica del lenguaje popular, hôcha de juegos d"
retruécanos y falsos proverbios4T -has ta el Flniegan,s Wake""or,
de Joyce, aparentemente creaciôn pura de literato, y que sin
embargo incoryora también a la matèria verbal todo lo c6mico
del lenguajg popular (asi, hacia el inicio en la visita guiada al
museo wellington). De manera distinta segrin las o6ras y los
poetas,_lo-que hapodido llamarse <verso libre" es en primer
lugar el derrumbamiento de las codificaciones de ios dos
principios, candnico ycircunstancial, como lo han observado
por su parte J. Romains y G. Chennevière: los ..elementos
obligatorios" (silabismo, rima, hiato, etc.)se convirtieron en
,,.elementos de libertad" (y no fueron destruidos, como dicen
ellos); los
"elementos de libertad" (la prosodia, el trabajo
interno del verso) han tendido a convertirse en el obleto àe
tt t""*"*, -Principe plionétique général de toute technique poétiqueo, en
Vopro;y la=ykosnanta t (19OS): gOjl lf(texto inédito de 1930)l
46 Lor cubo-futuristas rusos,y Klebnikov en
particular, concebian la poesfa como
el laboratorio del habla, ritil alpueblo para unà f,rt,rr" posesidn totd de su lengua.
47 Esbocé este estudio sobreNotre-Dame de Paris en.Vers
le roman poème,,
ediciôn de las obras completas de V. Hugo, club Français du Liwe, t. B; 1967.
 PAKA LA POETICA
una concienciaparticular (que hay que estudiar) si no de una
codificaciôn (que no existiô nunca en verdad sino en el libro
d" J. Romains y G. Chennevière, y en los poemas d" J.
Romains). El defecto visible de este anâlisis es que limita se
al nivel prosôdico. Si la "libertad" del verso incluye un
derrumbamiento del equilibrio tradicional no es solamente
negatividad. El nombre mismo de "verso libre" incluia sin
embargo esa negatividad, la contradicciôn implicita de donde
renacia la polémica48. Sin embargo, es en el sistema mismo
de ese verso, en los poetas, donde hay que buscar su
definicidnae. Estalibertàd no es el rinico derrumbamiento de
una regla, es la multiplicidad sucesiva, simultânea, variable,
de principios constitutivos variables, en el curso de un mismo
poema o no. Es una correspondencia entre series y
constantessO' un segmento de entonacidn cualquiera sôlo se
48 H"rt" enPoètes ou Faisarrs, de Etiemble.
49
Ari obra A. Jortis, .l,es lirnites du vers libre" -l,os limites del verso libre
("Granitsy svobodnovo stika "), enVoprozy Literatunl5 (1966): 105-123, quien
distingue un verso-prosa, tipogrâfico, segmento de frase y de entonacidn sin
repetliidn de .susta^ncias . fonËticas dorrJe la liberacidn de ,.na forma conduce
a lâ destruccidn de la forma, al limite de Ia prosa; un verso libre regular, fundado
en un principio variable de repeticiones, sin dominante: el sisterna se realiza
plenamente én él; un verso librelrregular, con dominaci6n de una o dos sustancias
lonéticas (corno el isosilabisrno), rializaciôn incompleta del principio variable
de las repeticiones, lirnitada por cualquier fonna que posea un principio constante.
Reacciôn contra una definicidn "sintâctica " del verso libre (el verso corno
proposiciôn grarnatical), este intento permanece demasiado influido por el
principio de Polivanov.
50 Int Notes str la technique poétique
-Notas sobre la técnica poética, de G.
Duharnel y Charles Vildrac, la ed., 1910; 2a ed., 1925, hablaron en primer lugar
de .constantes,, restringiéndolas al ritrno (y agregan, "EI verso regular forma
parte de nuestra libertad"). Zygrnund Czerny, sn .Le vers libre français et son
àrt structuràl', -El verso libre-francés y su arte estructural, Poetics, Poetqka
(1961): 2A:g-27g.enurnera los principios del "verso polimolfo
": silâbico, acentiral,
hornofdnico; las constantes Iéxicas, sintâcticas; la simetria, la enumeraci6n.,.
Pero aflade que, sobre todo después de 1920, "cada quien posee ciertos principios
EL ESPACIO POETICO
conviefte en verso a través de los otros versos. El estudio
sintâctico no puede mâs querconfirmar un uso particular. No
hay sintaxis del verso libresl. Y si jakobson tuvo razôn al
seflalar un papel desconocido de las iiguras gramaticaless2, y
iuego de habérse aferrado a la metâfora y la metonimia, de
acometer contra lo que en la poesia no es imagen, su
conclusidn acerca de la originalidad gramatical de cada Poema
es una incitaciôn a no quedarse en el nivel sintagmâtico dei
anâlisis, como él lo hace. Un ritmo, una prosodia y la
gramâtica que los patrocina sôlo tienen sentido en la obra.
De otro modo no son mâs que ficciones.
La lectura de los significantes tiene por hmite las
posibilidades de construir el texto como sistema, no como
enunciado en el cual se leeria cualquier cosa; constmcciôn y
favoritos", y termina en una inevitable constatacidn de fracaso: "Existen numerosos
poema*s cuya unidad estructural no posee clave fonnal, al estar condicionada sdlo
por el factor rnuy interno de la emoôi6n, de la poesia, de la imagen. Es sobre todo
èse riltirno factoi el que decide a menudo acerôa de la estructura del poerna en los
surrealistas'. Una viez rnâs, el modelo estructural no ha agotado la obra y ha
fracasado ante cierta categoria de obras.
5 1 M u" Harnmond, en "Poetic SJntar", en P oetics, P oetyka, p. 4T S4S2, demuestra
que una sintaxis fragmentaria'en poesia no es unâ sintaxis destruida, ni una
sintaxis ernotiva y qué el papel de lâs aposiciones tiene por funci6n hacer pasar,
segrin Jakob.on.i" io"trgiiàad a la sirnilaridad (la aposiôi6n tiende
" "on,r"ttitte
en rnetâfora).
52 n. "Poesija gramrnatih i grammatika poesii", en Poetics, Poetyka,
J"kobson,
p. SSi-+t7 . f akobson sé b""r" en la experiencia de una traducci6n de Puchhn en
àh""o y Hophni 1p"t^ quien la repeticiôn de una figura
escritos de
"r,'lo,
grarnat'ical unifigur^ l6nl"", y particulârm-ente.el paraleliimo.
al lgual que la de
Iundan el veiso) â fln d" dernoltrar que la poesfa realiza las "ficciones
linqùfsticas,, que son las categorias gramaùcales. Nadie puede. en efecto, pensar
eiernofos en francés Ëo,nn ion el uso de los tielnpos en Apollinaire (el
"r,io,
i,nperféto hnal de Vendirniaire paraexpresar el futuro ûrace del dia que ll"ga
unio dia, convierte el futuro en un pasadô1 y el uso de los pronombres personales
en.I-rs Chhnères de Nerval ( "Essai sur la poétique de Nerval >', en Ertrope,
septiembre de 1958, p. 10-33).
81
 PAMLAPOÉTTCA

no naturaleza; relaciones y no términos; funcionamiento y no

sustancial uaci1nde la palabra. Entonces, sea que esta refuerce
el sentido lineal diseminândolo, sea que lo ôontradiga, que
entre en conflicto con la ldgica aristotélica del signo y dê la
identidad, una lôgr9a del significante, lôgica de la aùbgtied"d
presentida por Paulhan con la lectura dè los chinos: elMismo
y el otro son uno solo. L6gica extrafla a nuestra civilizacidn
dualista, de ahf el inestable y precario progreso de un
LA O RCAIII I7-\C I ÔN M ETAF Ô NT C A
conocimiento de la escritura como historicidad radical.

82
 La alucinaci1n,la ingenuiclad, el furor,la memnria,
ese Proteo luntîtico,loi urcntos aniiguos,la mesa q el
t i nt e ro. los p a i s ai e s des co n o c id o s, la'n och n c a mbiid n,
los recuerdos impreuistos, las profecîas de Ia pasiôn,
Ias conflagraciônes de ideos', db sentimienlos, de 7. Figuras no-frguras
obietos, la-d.esnudez ciegn, Ias empresas sistemtit icrts
con fine.s inûtiles q los fines imitilès que se conoierlen
en àrt{culos dz piimein necesidad, eI desorden de la Lo que llaman imagen parece a la vez lo mâs
lôgica hasto Io absurdo, el uso de lo absurdn hasta Ia
evidentemente significativo de una visiôn del mundo y lo
indomrtble rnzôn, es eso -tl no la reuniôn mtîs o ïEnos
entdita, mds o meno.s feliz de las aocales, de las mâs imperceptiblel. El surrealismo colocô la imagen en el
consonantes, de las s{laba.s, de las palabras- lo que centro de la mi1a. Ese imperialismo de la analogià, puesto
contribuye a Ia armon{a de un pourin.
que a través de Ia imagen
"se
juega el destino *âs ulto d"l
espiritu"2, tro es sin duda a una ola de estudios
Paul Eluann
Donner ri xoir, p. I42
criticos (un poco caducos ya)""iruio
acerca de las imâgenes, en tal
poeta, en tal género. El abuso de la palabra .o lo que
mâs molesta, sino lo vago, la ambigùedad' tanto"rtérmino
No hay modelo para Etien busca Io que nunca ha genérico para cualqui^er relacidn de analogia, tanto sindnimo
aisto.
estrecho de metâfora3, con exclusidn de làcomparaciôn, ese
término concentra y simbolizalaincapacidad de la estilfstica,
Paul Er-uano
o de la critica, para fundar su cientificidad. Desde hace
"LÉvidence poétique", 1936
Donner à uoir,p.79 tiempoa se ha reprochado a imagen el deslizarse a lo
(por prirnera vez en un texio de 1926)

1 s. d"
sacy, fu.Ie-rcyre d.e.France. mayo cle 1g63. p. 146: .La nocidn de irnagen
arropâ en realidad toda Ia red de comunicacionàs sutiles v cornoleia-, nrrJ.r.
producen en un escritor a partir de una fisiologfa que hasti ,-,l,r"i extTerno,
ademâs de tedrico, se llarnà la mente'. "r"
2 A. Breton
, Lo Cté des charnps, Signe ascencLtnt, Ig47, p. Il4.
3Ari, H. Morier, Dictionnaire cle poétique et d.e rhétorique,la palabra
"r,
comparaci6n.

! I O Riclrards, The Philosophy of Rheforic, New york, tgOS, la ed., 1936, p.

97.
 PAMLAPOÉTICA
LA o RG AN rza,c t ôw u nr ep ô nt c t
sicoldgico, y sobre todo a lo visual: y es capital observar que
sintâcticas, por inventar, cada uetr7. Es de ahi que hay que
la analogia no conlleva ninguna presencia necesaria de lo
partir.
visual, no se sitria (o no solamente) dentro de lo visual, (el
<promontorio que parece un pastor>, todo el mundo lo oe). iEs el va-lor denotativo
,la imagen mâs vil un instrumento de trabajo:
d? revolucidn, la imagen del pueblo, la imagân
Asi, Gaëtan Picon escribe sobre Hugo: nNinguna voluntad h
del amor o de la mujer? Entiendo l"r qrr"j"r metodoldgË"t
de decir otra cosa que lo que estâ ante todos. De ahi una
salidas de semejante manipulaciôn. Ei v-ocabulario .iti"o
evidencia literal de la imagen. Las metâforas mâs
que pasa inevitabl-emente del plano sicolôgico (y socioldgico
solprendentes son "cosas vistas". Cada quien ve, no a partir
incluso, a través del lazo entie las
de é1, sino como é1, que los colores del anochecer, a la puesta "imâgËr"r, en fulario y
algunos colectivos) al plano rét6rico, sucesiva e
del sol, son los de un escarabajo, que el promontorio por -esquemas
inevitablemente, no puede ser a la postre sino metafôrico.
donde pacen las ovejas es un pastor tocado ôon un sombrero
De ahf una primera confusiôn. uni comprensiôn .,mixta>>,
de nubes, que el creciente de luna es una guadafra de oro
sicoldgica y retôrica, no puede mâs que cônducir el estudio
en el campo de Ias estrellas,,5. Exlste aquf un a un inventario ilimitado, de las metâforas lexicalizadas, de
desconocimiento tan tipico del mecanismo metafôrico, una
los clisés clasificados en registros (el ludicial, etc.), todo el
actitud tan solprendentemente ingenua,que no puede dejar
de servir de punto de partida para la reflexiôn. ,q.ndré Breton
léxico cada vez mâs càrca8; categorizaciones
prelingûisticas subjetivas tomadas "onpor fùnciones: las
sugeria mejor el trayecto de la metâfora, cuando escribia:
..Ya me pronuncié contra la calificaciôn de "visionario"
imâgenes agresivas, estâticas o dinâmicas; confusi6n
constante de lo orealo y la obra, del referente y el significado,
aplicada tan ligeramente al poeta. Los grandes poetas han
de las "imâgenes, y la ideologia (la obra'"r ,ri colador
sido "auditivos", no visionarios. En ellos la visiôn, la
"iluminaciôn" es, en todo caso, no la causa, sino el ideolôgico). circunscribir el eitudio s6lo puede hacerse
rtdo"6. artiftcialmente, mediante categorias exteriorôs a la literatura
La imagen es sintaxis y no reflejo de lo real. Aragon es testigo
como tal, tanto los
en el Tratado del estilo: ,,La imagen no es solamente, como "registros> 6 dominios como los ,.niveleso
forzosamente fluctuantes y vagos (los cuatro elementos de
se crefa hace diez afros, un objeto usual descrito mediante
Bachelard, o la arquitectnra, ô Ia biologia; Io corriente, lo
un nombre de animal burlesco, etc. [...], sino también la
negaciôn, la disyunciôn, lo general en lugar de lo particular,
7Ar"gon, Traitédustyle,Ed.
y muchas otras formas de captaciôn de las ideas puramente Gallimard, 1g28, p. 10g.
8 D" uhi el carâcter ilusorio de los inventarios sisternâticos que aspiran a censar
las imâgenes de un autor, o de una categoria de textos o'n p"rïodo, el censo
5 Prefacio alas Oeuores complètes de V. Hugo, de las imâgenes morales o polfticas. "r,
si una obra tiene,
t. I, p.XWL ed., de la pléiade. àn raz6n de sus
circunstancias, una funcidn polftica, todo en ella es pohtico. nolitizado (no hav
6 A. Breton , La CIé rles champs, Silence d'or,1g44, p. 80. El mecanismo del
'es rnejor ejemplo que Liberté-de Eluard) . Arrwr o sol ,on palàbr", politi"a, en
profetismo biblico, por igual, en.primet l-"g^t, En Hugo, intenté Maiakovski. Esa red no puede atrapar nada, pues desconoôe la espeàificidad de
mostrar esto en los estudios de la ediciôn del elub^rrdi"id.,.
Français du LivË. la obra literaria: la tratatorno infoimacidn, es valor.
i

87
 PARALAPOETICA
didâctico, lo literario; lo metafôrico y lo subyacente'..) to
captarân otra cosa que la marina o la agricultura a través de
Plàtôr,e, pues ,ro hechas para otla-cosa. La eleccidn
"rtâr,
de tales iidicios, de tales invariantes, revela una vieja actitud
ante la obral0. El sicologismo y el sociologismo estân unidos
en la indefiniciôn primaria de la palabraim.agen.
Este procedimiênto parece ya tan caduco como dudoso.
La critiôa recient" pt"li"te el término figura, con el cual
busca y desea ,".r"âr la retôric a. Figura expre-sa ante todo
una higiene metodoldgica y no un rechazo de la sicologia y
la histJria en si mismai, las cuales tienen su lugar al lado de
la poética y la retôrica. Lo que ha de hacerse, como se ha
visto, es no tomar las figuras pot el rostro del autor, o incluso
de la literatura. Recupetuttdo de Dumarsais su "sentido
tropoldgico,, Michel Fôucault parece sentirse inclinado por
la diefinici6n de la literatura o de una literatura como (espacio
tropolôgico,,11, rotaciôn de las palabras en el volumen del
lenguajé. Es con propiedad volver a la ficciôn de la retôrica
antlguà segûn la ô,ra[ las figuras existen en relaciôn a las no
figuias. Làs figuras, dentio de la lengua,- determinan el
espacio del deéir como retôrica; pero en la obra, existen
dentro de un mundo ritmico y sintâctico constituido por
elIas, en el cual toman sentido y no se las puede separar
sino ficticiamente. No se las hace significar "literaturao sino
por afladidura y aislamiento.
9 P. Louis,
Les n"ntaphores de Platon, Paris, tesis de literatura, 1945'
10 E, y a través de Ia obra solamente (si es obra) que puede estudiarse lo
"n,âé politico en Châtiments o (Jne leçon rnoraleà Les poèmes politiques.
eue hav
Éeto lu sub'literetura y Ia prensa se cledican a hacer semejantes inventarios
sociologizantes, que son lo fragrnentario.
1l U. Foucault, Raymond Ratssel, Ed. Gallimur-d, p. 24, que_cila Les Trnpes
de Dumarsais, en la Ëa. a" 1818, 2 vohimenes. lN. del i Hay traducci6n espaflola
de la obra de Foucault: Buenos Aires: Siglo XXI, 1973]'
IA, o RGAN rzAC I ô N M ET Ap ô ru c e
Un estudio clâsico de Jakobsonl2, que subraya.,laprimacia
del procedimiento metaf6rico en lai escuelas românticas y
simbolistas" yhace hincapié en que
"el principio de similitud
gobierna la poesia>, parece sobreponer, sino identificar,
metâforaypoesia, como hace en el caso de la novela realista
y la metonimia. 4Pero qué es la metâfora? 4Y si no se basara
en la similitud? gQué vale el principio cuàndo no se tiene
que very? con una poesfa formalizada, donde
"el paralelismo
métrico de los versos y la equivalencia fônica de las rimas
imponen el problema de la similitud y del contraste
semânticos"? El mismo Jakobson anotaba que existe una
poesfa no meta{brical3. tambien es evidente qïe la metâfora
estâ por todas partes y no caracterira espeôificamente la
poesia. Dumarsais observaba que se hacian mâs metâforas
en el mercado que en un circulo poético. il-a poesia, una
poesia, seria-el abuso de las metâforas, tal como Dupuis y
Cotonet definian el romanticismo por el abuso de los
adjetiv_os? La tradiciôn aristotélica definîa la poesia
esencialmente como figura, metâfora, y lu metâforâ como
ornamento y novedad en la semejanza. Fundamentalmente,
la teoria de Jakobson es siempre aristotélica. su novedad,
en el plano estrictamente retôrico y no antropolôgico, es su
esquematismo y su funcionalismo (su definicidn de la
funcidn poéticala). Y hay que decir, todavia, que la misma
"** du langage etdeux types d'aphasie. v l,es pôles rnétaphoriques
" rnétonymiques",
et "T"* en Essais de linguistique-générale. pp.-61-67.
13 En su articulo
citado .PoesUa grarnmatiki i grarnrnatika poesii., la ausencia
del principio rnetaf6rico revela ilgtnos paralelisinos y oposicïones sintagrnâticos
y sintâcticos -que son en si mismos lingtfsticos y no especificamente poéticos.
I a poesia.no es ni la rnetâfora ni la funèidn poética (el propio
Jakobson lo dice,
ni el paralelisrno ni su combinacidn. Hay siôrnpre ,-rn'*ai" (o un "otro").
]1t" sernejanza.como base de la metâfora no estâ puesta en entredicho por
Jakob.son, lo cual es causa de que no le preste ateïcidn alguna a la poËsfa
 PANALAPOÉTICA
solo parece ser operativa, de maravilla, para algunos tipos
de pareôe recurrir a lo que estd for-iirado). '
_poesia-(y
sin emb?rgo, parec€ trivial qne la poesfa sea percibida
como metâfora en cualquier época. viôo ve, en la inetâfora,
"la mâs luminosa y, puesto que la mâs luminosa, la mâs
necesaria y mâs frecuente,, de las figuras primitivasl5 de Ia
l6gic_a poética. claudel reconoce en"la podrru la ldgica de Ia
metâfora que él opone a la prosa, l6giôa del silogiimo. Los
surrealistas.parecen simple m en te s e{uir es a opiriiôn. André
Breton declara que delante de la metafora y licomparacidn
..las. otras figuras que Ja retdrica se empe"irra en
enumerar
estân absolutamente desprovistas de inierés. s6lo el resorte
analdgico nos apasiona: es rinicamente a su través que
podemos obrar sobre el motor del mundor,l6. Sin embarlo,
ahi- aparece la originalidad- del problema de ,rn l"ng,rii"
poético situado por el surrealismo. Esta analogia es mâs vasia
que la analogiaàristotélica, romântica o simËolista. No s6lo
es ldgicamente mâs comprensiva, al incluir la diferenciay la
contradiccidn, y no se la abarca mâs como ornamento (no
apunta ni a la claridad, ni al encanto, ni a Ia solpresa por sf
surrealista. Existe también un escollo en la ambigûedad interior de su noci6n
de la metonirnia, la cual no distingue entre la (les chats
"onf;giiiJ"ài"ie."ncial
dans la rnaisonles amoureu-x/les"savants sédentaiËs)
tlàs gai"s en la casa/los
enamoradovlos sabios.yacentesl y la contigùidad ret6ric",
fiu" es la reducciôn
{e un sintagma en el interior dr un camflo semântico: ,,qûltt". l" ,ob" oo,ri
l'épée" (dejar.la toga. por la espada). Exisie, asf, metâfora'en el interior àe la
terminologia' (l-o cual mostrd Jean Peytard en una comunicacidn sobre Takobson
y^la1oética, en el Serninario interdisciplinario de vaugirard, 27 de'mayo de
rs67).
15 Gi"rt b*ttista vico, La-scienza nTtot)a,libro II, seccidn II, o[,sgiçx poéticao.
cap.2 pârrafo 404. [N. dzl T. Hay rraduccidn espafrola, principiÀ-ieirtr-àîiità
rvueua en torno ala naturaleut comûn dz las naàones. Méxicoi Fondo
au Crft"i"
Econdmica, l94l].
16 A. Breto n,I^a
CIé des champs. lg5g, p. lf4.
rÀ o RC Al\t IZAC tÔN U nr ar Ô ru c e
misma), sino que es creacidn de la fâbula, encuentro literal,
encuentro y literalidad. La poesia deja de ser figura,
metâfora en el sentido tradicional, sin dejar de ser poesfa.
[Jna relaci6n nueva entre la figura y su sentido, entre el
lenguaje y su utilizaciôn, transfiguran el espacio tropol6gico
conocido, y es eso lo que hay que estudiâr, sin limitarie a
constatar un Terror.
La reflexiôn formalistay retôrica se desvia, naturalmente,
de una poesia <anti-retôrica,,. Es significativo que los
estudios estructurales se orientan hasta ahorJ a Las
relaciones peligrosas, a Bocaccio o a la forma del soneto,
por ejemplo, Asi, Figures de Gérard Genette elude el
problema de la poesia modernarT . La nombra, pero para
decir que no es de su competencia: ..La literâlidad d"l
lenguaje parece hoy como el ser mismo de la poesia. Breton
escribe: La rosée àtête de chat sebalançait [sic]18: entiende
por tal que el rocio tiene una cab eza de gato y que se
balanceaba. Eluard escrib e: (Jn soleil toumàyani rulsselle
sous l"icorce,y quiere decir que un sol que giia, rutila bajo
la câscara (p. 206)". A lo cual Genette le confronta un verso
de La Fontaine 1'cila a un retdrico comentador del siglo
XVIII : rrSu.r Ie s ail es du t emp s Ia trist e s s e s' ems ole . E se'ueir o
17 cer".d Genette, Figurel,Ed. du
-s"ryI,
1g66. La rinica poesfa que él estuùa
en ese libro es la barroca, formalizada, fonnalizable.
18 E.t" falsa situacidn
es también un gesto simbdlico. Breton no escribid eso.
Sino esto:"Sur le pont, à la mêrne heure, / Ainsi Ia rosée à la tête de chatte se
berçait" (clair de terre/Au regard de divinites. poèmes, Ed. Gallirnard, p. 42).
No es lo mismo citar de memôria que referirse al texto. puesto que de Ëreton
siempre se cita este verso, esa "imagen" se ha vuelto sfntesis su?realista. y va
Paullran en clef de Ia poésie la citaba inexactamente, baio su forma "brerré".
Eso no tiene ninguna importancia segrin el punto de vistâ en que uno se sitûe
(pe-ro en el p_oema, si). Ret6ricamente, la cita falsa tiene razôn.Retdricamente,
es decir, desde afuera, visto desde la forrna.
;Es esto entender a Breton? l,ectura-
literatura.
9l

PARALAPOETICA
significa queLapenano dura siempre (Domairgl)". Curioso
pi" qr," rô l" da'a la letra para quitârselo luegolel iQué rara
lecciôn de poesîa da la retôrica! Pues, para parafrasear una
palabra conocida, La Fontaine no "quiso decirr, si hubiera
querido decir, lo hubiera dicho. Ademâs, la figura es
,,visible"' emblemas o pinturas hubieran podido
representarla. Declarar, segrin Barthes, que _la {igura es el
significante del significado literatura, es nada menos que
dejar a la antigua retôrica ese "derecho de mirar> en torno
al poema que es, justamente, el objeto de cuestionamiento.
Para una lectura moderna (ay quién podria hacerse una
lectura garantizada de las palabras al estilo Antiguo
Régimen? Leer la poesia medieval o "clâsica" rinicamente
en funcidn de sus retôricas serfa un falso historicismo. Las
obras han trascendido siempre sus retdricas y el verso de
La Fontaine no "significa" la glosa citada. En el "mâso que
se le aflade, no se pondria ûnicamente la literatura, sino un
peso semântico; usted se da cuenta de que no se trata de
una cantidad mensurable, adicional (asi, la Personalizaci6n,
segrin la tdpica de Koch); en fin, no es la escritura neutra de
I)àmairon, un .,mâsr. La operaciôn se salda con la
verdad. La "otr
poesia no es suma, al final es alteridad. La
verso de las Quim'eras fue lo que
"literalidad"-del riltimo
Gérard Genette pudo muy bien haber citado: Un pur esprit
s'accroît sousl'écôrce des pierres. También se queda el lector
19 No se puede deiar de recordar el comienzo del prefacio de Aragon a los
Poèmes pàlitlqu", tlË Bluard, .En estos riltirnos dfas hin aparecido com'ediantes
nara lleiar al'teatro (Jna temporuda en el infierno, y, s"gtitt se dice, no se ha
l-os diablos, ni las
àmitido nada para presentarnos el infierno-rirnbaldino, ni
Ilamas, ni los finchàs y los asadores. Por donde se mide la idea peregrina del
lenguaie qu" ù"rr" cuiso en pleno siglo XX, la tristeza de las palabras tomadas
al pie d" Iâ letra, la ignoranciâ d" lo qi" la imagen, de lo què significa hablar.
"r
LA o Rc AN rz-qa ô w u nr er ô ru c e
en el pôrtico del problema cuando concluye (p. 221): "La
literatura moderna tiene su propia retôrica, la cual es (al
menos por el momento) el estudio de la retdrica y que
Paulhan ha denominado el Terroro.
Se trata de mostrar cdmo y porqué funciona esta
literalidad. Para hacer eso hay que partir de una visiôn no
mîtica de la poesfa moderna, tal la de Roland Barthes (antes
de pertenecer a Genette) en El grado cero de la escritura
cuyo capftulo "4Existe una escritura poética?" sigue siendo
el rinico punto débil de un libro fundador. Y se trata ahi
todavia de un signo, como una incompatibilidad. Hay en
Barthes un desvio de la poesia moderna. Todo sucede como
si, mriltiple, ella no fuera otra cosa que Un golpe dn dado
jaruis abolird el azar. Ese capftulo es un monumento a la
poesia desconocida. Ni Reverdy ni Char, esos dos maestros
de la forma breve, Char que ha sido .,consagrado' como lo
"absoluto" de la "Poesfa modernao, ni Algunas de las
palabras que, hasta aquî, me estaban misteriosamente
prohibida.s; o el Bl,asôn deflores y frutas, digamos casi toda
la poesia moderna, no corresponde estrictamente al
diagn6stico de Barthes. 4O pensaba él en algunos poemas
de André du Bouchet? Un solo nombre: Char. Una sola
precisiôn sintâctica: ,,el sustantivo privado de su arLfculo,
llevado a una suerte de estado cero>. Por lo demâs, una doble
hipôstasis en mapiscula:
"la Palabrarry "la Poesia moderna",
Y una conviccidn que se afirma, asciende, a guisa de
argumentos o ejemplos: que "la densidad de la Palabra se
alza fuera de un encantamiento vacfor, que
"brilla con una
libertad infinita y se apresta a irradiar hacia mil relaciones
inciertas y posibles>, que es (un hecho sin cercanfasr,, y
"sôlo
tiene un proyecto vertical,,, colocando en el mismo plano
esa virhralidad de la Palabra poética,
"cantidad absoluta,, y
 PARA LA POÉTICA
la virtualidad de la palabra en el diccionario, sin jerarquia,
sin intencidn. Esa negacidn excesiva de sintaxis, mediante
una reducciôn del discurso, <<en estadios de palabras', iâ
quién apuntaP Los surrealistas son expertos sintâcticos. El
diagndstico ausculta una apariencia. Cada obra y cadapoeta
estudiados son las ,,cercanias,,, la horizontalidad de la
palabra. Esta "hambre de la Palabra", tan golosamente
descrita, se refiere absolutamente a algunos casos de
dadafsmo precoz, "palabras-ob;etos sin enlacer, fin del
lenguaje. Semejante anâlisis sôlo puede provenir de una
lectura en si misma uertical, segrin el término de Barthes,
fragmentaria dirîa yo, por poemas o briznas, propia de una
lectura retdrica y que transforma la poesia (las obras) en
retôrica. Lo cual es, en Barthes, parcialmente verdadero,
en el caso de la poesia-"demiurgia', orientada hacia la
Naturaleza ("no hay mâs que escritura, no hay mâs que
estilosr, lo seflala muy claro, algunas lineas mâs arriba, que
algunos poetas contemporâneos nutilizan la misma escritura
poética, uniforme e indecisa, porque pâra ellos la Poesia es
un clima, esto es, esencialmente una convenciôn del
lenguaje"), lo cual decîa Breton, es borrado en virtud de
una conclusiôn perentoria: <<no hay humanismo poético de
la modernidad". Lo cual es olvidar que Char partia a ..marcha
forzadahacia lo indecible,,, en la Zpo"u de nehors la nuit
est goutsemtée, con .,el manâ de la observaci6n y de los
presentimientos>; es olvidar a Eluard, Desnos, Apollinaire.
Pero es verdad que el "balance ético',, negado a la poesfa
moderna por Roland Barthes (puesto que esta poesia no se
r.uelca mâs hacia la colectividad ni hacia la tradiciôn), es
reducida (no anulada): al individuo, al poeta menor. La
posiciôn de EI grado cero de la escriturahaciala poesfa es
94
LA o RG Ax I z.qg ô x u nr,q r ô pt c e
ejemplar. Se culmina hoy, dentro de la critica, en la
representacidn de una poesia sin sintaxis, sin figuras.
Los poetas han sido los primeros en hacer creer esto, en
arruinar la idea de que la poesfa era (medio de expresi6n,,,
oponiéndole la poesia-..actividad del espfritu,,20, unà poesfa-
critica del lenguaje: "Pasamos por poetas porque ante todo
atacamos el lenguaje que es la peor convenci6n',21 . La
ret6rica como cuido del lenguaje, del lenguaje como
ornamento, estâ desacreditadarl. Las obras surrealistas no
pueden separarse de su funciôn. La técnica y la ret6rica
surrealista no podrfan separarse de su intencionalidad y d"
la nociôn moral que es ia de Eluard enProoerbe ("vaovERBro
existe sôlo para justificar las palabrasr), la de <superaci6n 23.
Jean Paulhan habia situado ya ese problema de la <retôrica
del surrealismor24 o de la ,,revelaciôn interna, y que precede
cuaiquier lenguaje,'. Los términos <terroristas>> en los cuales
se plantea la experiencia literaria2t y qr" se aûnan con los
20 A. Breto n, Point du
iarr,Ed. Gailirnarcl, p. \24.
21 A. Breto n, Les Pas
perdus, Ed. Gallirna rd,, Ig24, p. 77 ,
22..Laantigua retdrica miraba como ornamentos y artificios esas
figuras y esas
relaciones que las groserias crecientes de la poeifa han hecho coiocer'al fin
corno la negacidn de su obleto; y que los progresos del anâlisis encuentran ya
sea como electos de propiédadés irrisori^t oî" Io que pudiera denorninarie,
sensibilidaddecliicliaynàbo".AndréBretonyPaulÉluaid, Notessurlapoésie,
G, L. M., 1936.
23
"Entiendo en este rnoment-o, por lirisrno, lo que constituye una superaci6n
de alguna rnanera espasrnôdi"à d" la expresidn contro(adao. A.'Breton,
Entretiens, p. 43.
?n Cttf 4" !" poésie, 1944, uLaquerelle de I'imageo (Oeuores complètes, F;d.
du ":
Cercle du livre précieu. L 2,p 262...\.
25 Y ,ro solarnente literaria:
si la creatividad es prelingtfstica, no formal, se
entiende que no opere diferencia entre un sisterr]a de iignos y otro (entre las
artes). R. Jakobson vio que "quien estudie la rnetâfoù en'los surrealistas
95
 PAPtA LA POÉ,TICA
r.A, o RG AN tz-\c t Ôw u nr er Ô ru c e

de Hugo, hacen hablar de ,.intrepidez espiritualu

mâs bien
que de
"ralento especial,26. El tiabajo J,â;" d [ù*J"; consustancial, al hombre ("La naturaleza es mi
ellenguaje. Los uâror", no son retôricos, inconscienteo3l) hace de cada encuentro de palabras el
i::r]""guaie :obt"hacia fragmento de una revelaciôn: lo qu9 se dice es literal en la
una totalidad humana:
:t::3:iaprrntan
desensiblliza el universo para beneficio rinico "El poema *"iid" en que es una parte de lo Maravilloso, esto es, de la
facultades hum an as, permite^al hombr"
à" las Anti-Naturil""^. .,Lo maravilloso es la contradiccidn que
;;;; ;e otra manera,
cosas distintas. su antigua visiôn estâ
muerta o es falsa. aparece en Io real32,,. A partir de la yu{apo;iciôn de esas
Describe un mundo n,r""uo, se vuerve ,rn ho*br"
,r,r"Àii. liieralidades nacen lo maiavilloso y el simbolo. El sfmbolo
Se entiende entonces er porqué de una
literalidad. Es en no nace de una sustituciôn i una metâfora33. La
raz6n del rech azo del mundo (no soram"rrt"
ra muert" à; simbolizacidn ô lo fabuloso provienen de las connotaciones
los dioses en Ia época der sueào dg propagadas por un contexto, por una sintaxis, lor.un1
de Nerval, sino una muerte iniciar àer i;-;J;"rr,-"" r" éô; i"tt"iOî entrô elementos co.tct"los, entre obietos. De ahf el
dra mismo): oAbre
esta puerta mulz grande, y dite que es completa*"rrt"t" lazo entr e la yuxtaposiciôn literal y el objeto surrealista,
loche,,qyg gl dia muriô por riltiÀa ,"r,,%.'i6 Ia noche de exento de suiunci'dn o e\ collage.- La experiencia con el
capital del dolor. La primera desesperacidn que recha lenguaje tiene poder sobre el mundo, si ,<las palabras son
zala
percepcidn natural y naturalista de Iàs sentidoi ("oorrJ;l;; cosas> como relo repetia Hugo, y Breton no-hace mâs que
sentidos son soberanos, ra realid"a r" à"svanece. impulsar lo que al dècir de Pàulha-n no puede ser pensado
EI nopalabras;
naturalismo es un ejempro de esta sumisidn sinà ..tangenôialmente> ( mediantg t"-t f
a Ia rearidaà "\bras,
impikaï h e4plora;; à;i azar (,M" formas slno palabras artesanas de lo informe). Esto estâ
:"f:llfiil 1,""rostro
a descubrir el del infinito bajo las formas concretas
p*; explicito' "1qne me impide alterar el orden de las palabras,
que me acompaflaban"sO) y de una nâturaleza
no ajena, sino atôntar de'eite modo èontra la existencia completamente
aparente de las cosas. El lenguaje puede y debe ser liberado
diftcilmente podria quardar silencio sobre la
de Bunuet, i-a edaâ d" oro i
pintura de Max Ernst o las pelfculas d" rn esclavitud. No mâs ?eicripciones acordes con la
ni p;;;;Ëi;;;.'Ë;"r;#ïu,nerosos
rasqos naturaleza, no mâs estudios de coitumbres. Silencio, a fin
poéticos son no solamente deudo'res aru
J"r"i"-à;iïrË";;;;;bË;
del conjunto de la teoÉa d.e tos signorl-.j;
l0). Peio tampoco se puede aislar"lamel"ror".ô;;;iit"'tnfiiiique générate, p. d; q"" dorrd" nadie ha llegado nunca llegue yo, silenciolr34
26 O. Pu, 31tbîd.,p.
L'Arc a lalyre,Ed. Gallima rd,,p.372. 151.
27 P, Eluurd, 32
Donner à rsoir,Ed. Gallirnard, p, 147. rbtd.,p. 250,
28 A.d'é 33 Erto lo ha desarrollado Christine Brooke-Rose en A Gramtnar of Metaphor'
Breton v philippe soupault, I*s charnps mngnétiEtes, paris,
rgzL,La
glace sans taln, pl û . l,ondon: Secker-warburg, 1958, pp. 35,287, 318. Pero puede existir alii, como
en los simbolistas, sirnboli"zacidn a^p^artir de una metâfora o utihzaciôn
rnetafdrica
29 R"rr"rdy,
P.
"t* Rêveurparmiles murailleso, I_aRéoolutionsu,réaliste,I,Z0. de un sfmbolo.
30 Ar"go.,,
Le paysan de paris,Ed. Gallimard, p.
140. 34 A. Breto n, lntrorhtction au discurrs sar le peu de réallté, Ed. Gallirnard,
P.38.
96
97
 PARA LA PAETICA
LA O RC AI\I IZAC I ÔI,I M ET AF Ô N C A

Eluard dice lo mismo: ..Nada se describe suficientemente, lectura:

nada se reproduce literalmente> y nNo se ve lo que ," d"r"u "Cuando ni los Cantos ni las Poesias podian todavfa
encararse comorrn lenguaje. Sino mâs bien como un grito
u"r
i?Llos ojos cerrados, todo se puede ""prèr". en alta
voz,rrD. Es en ese
de las entraflas,,38,
"todo se puede expresar> opuesto al orden La antirretôrica no ha podido mâs que rechazar la
de lo visual que se encuentran lo fantâstiËo rz ia retôrica discriminaci6n aristotélica entre la metâfora y la
surrealistas, la lectura de un poema surrealistu36" El estatuto comparaciôn (esta riltima mâs amplia, tratada como una
de la literalidad de los encrientros y de sus connotaciones racionalizaci1n de la metâfora). Asi, una larga tradiciôn
pertenece al examen mâs vasto de ias palabras en la obra. entiende y valora en la metâfora la visiôn, lâ pasiôn, el
Se reconoce de p?r-o el falso problema ântiguo del ,.sentido destello, el alma original3g; mientras que la compàraciôn es
propio" de las palabras3t. râ palabra r,o pér"" su sentido. el siiogismo, el pensamiento analftico, la agudera. AIo sumo,
La figura no se posee como figura. pero la anti-retdrica Reverdy condena la comparaci6n en nombre de la metâfora,
y e1 Ienguaje se opera un intercambio "rrt-r"
que el tiempo elcomn es para él signo de que no hay creaciôn: ,,La Imagen
endurece, y que Aragon ohssrv2 cuando, â propôsito àe es una creacidn pura del espiritu. No puede nacer de una
Lautréamont, anota el paso de una lectura rrrieulirta a otra comparaci6n, sino del acercamiento de dos realidades mâs
o menos alejadas [. .] La emocidn provocada de ese modo
35 P El.r^.d,
"Physique cle la poé.sie,, Donner ît ooir,Ed..Gallirnard, pp.73,75. es poéticamente pura porque nace fuera de toda imitaciôn,
hl Roclid,o Pensar qu.e la escritura automâtica volvfa los poernas inÉtiles. de toda evocaciôn, de toda comparaciôno4O. Culminaciôn
lÎ^"*
No: ella autnenta y desarrolla soiarnente el enctrnto del exarnJn d"
de dos mil aflos de depreciacidn retdrica yl6gica. En nombre
poética, enriqueciéndose. si la conciencia es perfecta, los elementos "or."i"rr"i"
q,r" lu
escritura autornâtica extrae del rnundo interiôr y los elernentos del
exterior, se equilibran. Reducidos entonces a igualdad, se entremezclan, "i""a" 38 Ar"gon, et nous, I, Ce qu'il fut pour la génération de 1g17".
se ^.Lautréarnont
coniunden para {brrnar la unidad poéticzi,. p. Elùard, Donner à aoir, rai. Les leftres Jrançrrises,1 juin 1967.
p.
3l4ti,,n Croce (en Esthétiqtte cotrriw st'ience 39 Po._ele,nplo, Marouzeau,
Traité de stylistique appliquée au latin, p. 140;
tlc l'nprcssion et linsuistiaue
e7ay.uLe),.1itado por H. Koniad enEtude surru tnctrtpl,or" ti"ir,ï65ôi:ù';, Alain, Propos yr I'esthétiErc, pp.12-13; Propo's de l'ixérâture, Ed. Hartrnann,
"El trpo (de definiciones carentes de sentido) es la définicidn tan cornrin de la pp_3_B: 47,16I;BaJly,Traité de_itylistiquefrançaise, Ed. Klincksieck, t. 1, pârrafo
tnetâlora. esto es. trna palabra colocadrr en lugar de la palabra literal.
;y nor opé l9.5lH. Moner (Diaionnaire de poètiqre et d"e rhètorique),conalgunaconfusi6n,
cargar con ese fardo de colocar otra palabË er l.,gl, de la palabà
ft-iJï define Ia cornparaciôn mediante là metâfora y réciprocarnËnte: metâfora
poseernos esta riltirna?;por qué el carnino ,ii, lureo i o"o, ("cornparacidn abrer.rada"); da a comparacidn valor geÂéri"o. e "irnagen" seria
"rcogè, .i una suerte de ella lsindnirno "rnetâf'ora"); incluye àn la cornparaciàn figuras
corto y mejor nos es conocido? Que sipor otrrr parte la palalra fiteral""rra.
no existe
parLicular eso quiere decir que la rnbtâfora ei en .si rni.srna t" p"luïru clararnente distintas: antitesis y ox(moron... P. Guiraud (Lnngnge el tersifiàtion
il^::l"r:"i"
llteral de la cual se lra pretendido distingujrla". El alc,ance de la argurnentaci6n d'après l'oeuure rle Pau.lValanl,Paris, 1953), cap. VII, corniaracidn
es reducido, considerablernente. por li parte linal de] razonarniento que es Ia tnenos "poética" de las frguras, pues ."poru siernpre "t"riU?,?1"
en una yrrxtaposiciôn.
no
versa sino en torno a la catacresis juzgadi a partir de Fontanier.
Hegel mientriu que la poesia busca operar una transferenciau (es para él un "medio
C"it"ào
-.-gri^,"o,
Elttard ct CliutFI. parii, tgaS) iha rnris l.jo, deprosa")... Petici6n de principio. ;Y la cornparacidn hornéricâ? La cornparaciôn
fîI Y Carrouges,
acosturnbrados a tornar por perilrasis algunas Iocuciones qu" *l poeta no lra es fa analogia lreclia lrisforia.
-

considerado cotno iales'. pec'it rnetriloriies racior ral iziLr poi 40 P. R"u".dy. ,.L'lrnage-, €r Norrl-Sud.l3
y n1-, de rnayo de lgl8; reeditado en
prernaturarnente el an/rlisis, "nti"ip*a"
Plupnft rltt tinps. Ed. Flarnrnarion, 1967. p. 40g.

98 99
 PARALAPOÉ,TICA
de Io que existe de esencial en la comparaciôn es por lo que
la comparacidn ha sido considerada ôomo inferiàr4l. pËro
aparte del camino seguido por Reverdy, es sobre todo en
los poetas donde r" àfiurrru escollo con respecto a la
c:Tparagign. En Alcoholes4z, "r"c?mo ocupa el segundo rango
de las palabras-temas, por su frecuencia (87 alaricionei).
No _se podrfa hacer buen negocio so pretexto âe .,timidez
estilistica,,. En capital del inlora3, càm.o ocupa el tercer
rango (55 apariciones). sin embargo, un criticà4a prefiere
creer, todavia, que Eluard
"empleu tàramente, para constmir
sus imâgenes, el adverbio como, incluso tâcito,,(!)... La
prâctica de la poesia, contrario a las ideas fijas, revela con
contCI el
"5@52ry1o" de una relaciôn nue,r", d" un misterio
posible,la palabra misma que significa,.poesia,, â partir del
Como de Desnosas (..Co**u, je dis^comme et tout se
Ntonryfphose_ [...]" - ..Como, digo como y todo cambia[...]")
hasta el libro de Marcelin pleynèt titnlado com.m,e, poàsùa6
y en el verso de Mich el Deguya7:
4t H.Kon"ud, llbro citado, cap. III, D, r,o Farnille de Ia rnétaphore, reconocîa
en ella una forma especf{icamènte estética. Christine BrookelRose elimina de
su e-studio la comparacidn porque, segûn ella, la comparaciôn no plantea ninsûn
problema de sintaxis. Ella se ôolocaâsf, incluso si ù i
motivo es^diferente, Ia
zagade los tratados de retdrica rnedieval en los cuales la comparacidn es ubicada
en el nivel de laperffrasis, la descripci6n..., dentro delaarnphficatio;lametâfora
es, al contrano dfficalto.s ornata, èl principal de los tropos. "
42 P. Grrir"rd,Inder d.'Alcools. paris:
Klincksieck, lg53.
43 Ôrt"n Sôdergard. Etudz
surleuocabtilaire d.ecapitale de ladouleu rd,Ehard.
aaec index conplet, s.l.n.d.
44 L. Perch e, Paul Ehrard, *Classiques
su )O(è siècle,, paris, 1g63, p. gg.
n O"rn_os, Donvtine public, (.[,es Sans-cou>,
l!L934, <ee1111s"), Ed. Gallimard,
p. 257,
46 *f , Pleynet, Cornrne.Paris:
Ed. du Seuil, 1g65.
47 fM. D"goy, Oui'-dire, Ed. Gallimard, 1966, p.37.
100
IA o RCAN ITAC I ÔN M ET AF ÔN CA
Ma oie
Le mystère du coîrnrLe
A partir de los
"bello como> de los cantos de Maldnror\s
hasta las declaraciones de Breton: ..La palabra mâs exaltante
de que disponemos es la palabra coMo, ya sea pronunciada
o silenciadarr, la cual àun rech"r"râo r-,nâ dirtincidn
declarada formal, descansa pertinentemente en la
originalidad sintagmâtica de la ô*par"ci6n, la cual es al
mismo tiempo un poder de retraso y la introduccidn de la
historia, del relato dentro de una figura en si misma
intemporalas. Al mismo tiempo, medianie la sustitucidn de
la contradiccidn en el principio de la seme janza, la
justificacidn es tensiôn entre los contrarios, y no"fusiôn de
los contrarios, lo cual intentarâ demostrar un estudio de la
discursividad metafdrica. La escritura surrealista (en el
sentido de Barthes, esto es, la moral social de una utilizaciôn
del lenguaje), conversidn de los ..clâsicos> en sus contrarios
(en las Poes{as de Lautréamont), conversidn de la naturaleza
a8 nl mismo Lautré.arnont no_ hace aparenternente diferencia entre la
comparacidn (los-'bello corno" de los caritos v y vI) y la rnetâfora, de la cual
dice en canto IV (8,4 egrofl, que cornienzaport.No es irnposihle .er testigo
-el
[.-]", Ed. co.rti, p.278): "Esta figrira.de retdrica proporciona rnucho rnas servicùs
a las aspiraciones humanas hacia el infinito que aàquellos que estân irnbuidos
d5 Prejuicios.e ideas falsas y no se esfuerzan, ôornrininente, Ën irnaginârselo,. y
al escribir esto, aflade una comparacidn. Existe un corïo que es re-conciliaciôn
con el Todo, existe un como què es relacidn a través y
lenguaje nad.a rnâs.
49
"n "1
"En la situacidn actual de las investigaciones poéticas no se le podrfa hacer
un gran juicio a la distinci6n puramËnte forinal que hubiera^ podido ser
e.stablecida entre la rnetâfora y ïa comparaciôn. Se riantiene que unâ y otra
constituyen el vehfculo intercânjeable ^del pensamiento analôgico y quâ si la
prirneralri_nda recursos de fulguiacidn, Ia segunda (que se luzgrie po'. td, ..bello
como" de Lautréarnont) presénta ventajas"consideiables'de"suspensi6n". A.
Brg!o.n, signe ascendant, ig47, en La clâ des champs. Ed. du sagritaire, 1g53,
p.114.
l0t
 PAKA LA POET'ICA
LA o Rc AN rz.4c t ôx u nr ap ô ru c,q

en una Anti-Naturaleza, del dfa en noche y de la Naturaleza

elabora de ese modo una historiay se vuelve historia. No se
en Hombre en Eluard, conversidn de Iâs semejanzas en
la puede leer sola, ni leer bien poemas solos. Colocarla en
contradicciones5O, y de ias figuras en no figuras. Esta Anti-
el ,,centro" del estudio, y por si misma, es no solamente
Ret6rica es una conciencia extrerna de la i"rporrr"biiidad,
cle los poderes de la retôrica, Elra cambiô una
simplificar el hecho literario, sino recaer en el marco
estética de la conceptual aristotélico: encontrar la figura, gramâtica, tema.
lengua en moral de la lengua51. Esta productividad
sintagmâtica de las metâforar"y de las
El verdadero problema de la "analogîa poética'> es su
(su contradiccidn interna, su tensiôn entre dos retôricas y cada
historia, y "o"ipurociones
la obra), es sôlo lo que impârta (y
-"tr_ ,ro ,rru una con su rnetafisica, inconciliables, en semejante escritura,
gramâtica de las_ formas) para captai el fuicionamiento
de con sus técnicas. fIn fraseo ritmico, que corresponde a un
lo maravilloso, del mom"r,to qr" la poética se libr6 de
"ny formâl: una pensamiento analôgico, tiende a una retôrica de la anaiogia,
ese romanticismo ornamental critica que oscuramente neoplat6nica, una ret6rica de lo continuo para
valoraba la metâfora a exp",rrâu de la comparacidn,
el un mundo continuo. {-Ina técnica asociativa, el fraseo de un
simbolo al _precio de l; personificaciôi, el mito habla, son una retdrica discontinua, revelaciôn de un mundo
encegueciérrdose ante la alegoria.
de lo discontinuo. trl colla.ge. Yuxtaposiciôn. La ambiciôn
La metâfora-comparaciô', transformada, no herramienta
surrealista misma prohibia la opci6n. El espacio de la no
de desorientaciôt l d"rorientaciôn rnâs bien ,,hacia lo
figura estâ hecho de esos vaivenes. Asf, Breton, al constatar
infinito" crea la obra, y creada p-or la obra, participa de los
ritmos en cuanto tienen sentido (metafôri"u-"irt" ellos lo que tienen en comrin la analogîa poética y la analogfa
mfstica, recula ante la identificacidn de ambas: ..La analogia
mismos), de Ia sintaxis en cuanto concretiza treonpost,
poética difiere completamente de la analogfa mistica en
50 fu--" d" l" contracliccidn y ra cornparacidn, Reverdy se distanciô de los cuanto la primera no supone de ninguna manera, à través
futuros.surrealistas. al igual qrÉ ty pnrql"l *.1,,r;ù; de la trama del mundo visible, un universo invisible que
,, Luirer,rn.i (ver iirt.
c'itado de Aragon. ét n,,ui", en Les Lettres iruÀ,ç,,irrr, r cre
"Lautiéarnônt tiende a manifestarse. Ella es totalmente empirica en su
de 1967, tl. tct "pcésies" uoient re jutr:..Dos realicl"d", ,i,-r'.ïr"",uî iunio
iË'-rË
3jl"îi:jl:p:l:l,de ahi a rnenudo"una soTresa rnornenrire,, f"""ri pr"jà método; en efecto, s6lo el empirismo podia asegurarle la
ser seductora, pero no es una irnegen forrnada,,.
libertad total de movimiento necesario en el salto que debe
11
t",."t de grupo- o de indivicluo, arnque sea abierta a la socjedad.
v oue en dar. Considerada en sus efectos, es cierto que la analogfa
Lruarg no esperô er surre_alismo. corno lo dernuestra el prefacio
de Los 'nni-r,lo,
y sus hornbres. Ios hombres y sus onirna_lcs (1920):.lTraternos. poética parece, corno la analogia mistica, militar en favor de
es dificil, Je
perlnanecer absolutamente puros. -l{os darerlln, la concepciôn de un mundo ramificado hasta perderse de
lo de todo
que nos une. Y el lenquaje desagradable ".,"rri"
necesitan ""io""", r""gr^i"
los parlanclri""r. vista y bânado por cornpleto con la rnisrna savia pero ella se
tan muerto como las ào.o,r", en nuesrr*s 9ue
f.";i"r,;;à;;;,"Ëil,';ransformémosro
en un lenguaje encantador, verdadero, de intercambio
nosotros>. t^,*"g"*t*realista la libera de la analogia,,. Su actitud estilistica no supera
"o,-,-,Jn "ntre ""
la gramâtica y regresa a la estética: *Otro uso liâbil del verbo es el infinitivo".
!2.n-"ro hablar de "lengua surrealista" es absurdo y rnal denorninado. ver Anna Htibil no es una categoria surreaiista, y traiciona su objeto. Hist6ricamente, era
La.lnngte sirrértriste (vilI congreso cre r""gr" y iiteratura.
PjlFll,
1960), No ve la contradiccidn, cuanclo anotaTlue
Lieja. necesario llegar liastâ el Manifiesto de la antitradicidn futurista, y tal vez sobre
;..pj;;J"i" a" i",
""1 f;r"Ë,1; todo al expresioni.smo.

ra2
103
 LA O RG AN I7-\C T Ô U U TTIF Ô N C A
PARA LA POÉTICA

mismo vaivén. Y un ,.hermetismo provisionalrS6 exagera este

mantiene sin ninguna limitaciôn dentro del marco sensible,
discontinuo. Sin embargo, la intuiciôn de Breton acerca de
inclus o s ensual, s in m arcar propensiôn alguna de derramarse
las imâgenes, en Signà ascendentu'T, conduce mâs lejos
en lo sobrenatural',5r. Las correspondencias son pues creadas
también: en Eluard no solamente las figuras, sino el sentido
y no encontradas, la poesîa se vuelve hacia la vida y no hacia
,wn mis alld a"talqu,ierarr,pero su empirismo es una tentaciôn
retôrico, son (ascendentesr5S. La confianza en el lenguaje
("las imâgenes piensan por mf,,sn), l" dicha de la expresidn,
(qne
"tiende a hacer entrever y valer Ia verdadera vida dan sentido a un mundo que no tiene mâs sentido, o que no
ausente>) y los encuentros de palabras y personas son
lo tendria sin ciertas palabras reunidas conforme a cierto
entendidos como <contactos primordiales". Eluard es mâs
orden. Esa es la intencionalidad profunda de los poemas de
claro, su lenguaje mâs orientado hacia la creacidn a través
Eluard, tal como ella se afirma cada vez mâs en el curso de
del lenguaje, esto es, hacia los hombres, hacia el maflana:
su obra. Presencia de la maravilla, presencia de la desgracia,
"La imaginacidn no tiene instinto de imitacidn. Es la fuente la justificaciôn funda un orden ambiguo donde la
y el torrente al cual no se asciende. El dia nace y muere
discursividad de la analogia es la participacidn misma en lo
continuamente de ese sueflo vivo. Ella es el universo sin
continuo, por otra parte de lo discontinuo.
asociacidn, el universo que no forma parte de un universo
mâs grande, el universô sin dios, puesto que no miente
2. La discursioidnd
nunca, pues no confunde nunca lo que serâ con lo que ha
sido"b4. Transferencia clara de la analogia a la historicidad
Hay que eliminar de la poética el formalisrno de cualquier
radical, rechazo de toda mistica anterior, a lo cual da sentido
ta,xonomia. De modo que los estudios "imaginistas> estân
la palabra famosa que sigue:
"El poeta es aquél que inspira demasiado gastados para inventariarlos, ordenarlos y no
mucho mâs de lo que es inspirador. Ni invocaci6n, ni
tocan sino ocasionalmente la escritura de las obras y, a lo
trascendencia. Eluard no miia, como Breton, hacia los
.,breves destellos del espejo perdidou. Pero si olas palabras
sumo, practican la semântica o la gramâtica o alguna
-su
ganan,,ss, iqué signifiôa victoria? Una victoria de lo 56 Co-o dice Georges Mounin, para su pedagogfa de la poesfa de Char,
continuo sobre lo discontinuo, (pero lo discontinuo queday reeditada en I-a C ornmnnication poétique, Ed. Gallimard, 1969.

la contradiccidn también, como queda de las Poesîas a los 57 A. Breton, .Signe ascendanto, In CIé des champs, p. 115. La analogia tiene
Cantos de Maldoror), el rinico sentido deseado de esta un sentido "que no es de ninzuna manera reversible... marca una tensiôn vital
orientada enlo posible hacia"la salud, el placer, la quietud, la gracia de',uelta,
,,evidencia poéticà>>, àveces desgarrada sobre jirones de lo los usos reglamôntados. Ella tiene como ènemigos mortales lo-despreciativo y
discontinuo. O aferrândose a lo discontinuo a través de su lo depresivo".
58 Catego.ia idealista del surrealismo, como, después de Georges Bataille, la
53 A. Breton, kr CIé des champt p. f f3. analizô Jl-L. Houdebine en.Breton et le surréalisrireo, enInNa nelle Critique
54 P. El,r"rd, *L'Evidence poétiqueo, 1936, Donner à aoir,p. 81. 31 (1e70).
59 .,L'Amour la Poésie,,, Drâfense de saooir,Vl, Ed. Gallimard, p. 122.
55
"Physique de la poésie,, Donner à aoir, p.75.
I05
IM
 PARA LA POETICA
sicologia. clasificar no es entender, sino hacer de una obra
un pretexto sin saber demasiado para qué. La organizaci1n
metaf6rica se convertfa en el falso problema de la
clasificacidn de las
"imâgenes)>: falso, pues confundia la lôgica
yel funcionamiento de la escritura, del texto, y lo real coîr el
libro, ver que ningrin sisterna categorial agotaba el asunto,
-sin
cuando, por desânlmo, algunos no admitfan (para concluir)
ciertos "inclasificables"... El objeto de la poeticu no es la
naturaleza de la metâfora. La poética pneà" beneficiarse
de los trabajos de los sicôlogos ylos lôgrcos contemporâneos.
La poética, por ejemplo, no establece clasi{icaciôn de ningrin
tipo de las metâforas de un autor en un textà60:
contrariamente a Aristdteles que las clasifica en género y
especie, o en animadas e inanimadas en la ret6rica medievai,
htego en dominios conceptuales o sensoriales, en rasgos
dominantes, en formas giamaticales. Imâgenes visuales,
auditivas, tâctiles, motrices; imâgenes del ?g,,u, del fuego,
del aire y_de la tierra; del derechô o de la guerra6l: Maréel
Cressot62 recomendaba,,estudiar sisteirâticamente la
eleccidn del objeto-sefral, (reconociendo por completo que
"la imagen no estâ en las cosaso y que lf estilistiôa sacâba
poco provecho de esas clasificacion_es, al ser la imagen una
<orquestaciôn"). stephan ulmann63, al afinar u"ercà de las
transposiciones sensoriales, distinguia en la imagen una
60 Clrrirtine Brooke-Rose,
en A Grarmnar of Metaphor, pp. 3-2I, traza lo
histôrico detallado y la critica de los diferentes iipos dé anâlisis, comenzado por
el de Aristôteles.
61 Po, ejernplo, en
P. Louis, Les Métaphores de platon,paris, 1g45.
62 Vt. Cressot, Le Style et ses techniques,paris, 1g47.
Ul t, IJlmann, Précis de sémantique
française, paris. lgb2, p.277 (v
.Transfonnation of Sensations in Proust,si rn^f"ry,,' Frun"i Studi"rl"n"ro dé
r06
LA o RG AN rL4c t ôw u t r tr ô arc e
estructura sinestésica binaria (fuente, destino) y una
jerarquia. Una apariencia de sicologia, mezclada con
categorïas que parecfan literarias y que eran rinicamente
vagas, produjo por ejemplo imâgenes de sensaciôn,
impresiôn y sentimiento, ademâs de las imâgenes
intelectuales6a; o imâgenss ..ingenuas>-representaciones de
lo real, imâgenes simbôlicas-encarnaciones de una idea,
imâgenes "intuitivas>-necesidad interior, estudiadas segrin
las ôategorias de la sugesti6n, de la evocaciôrr65; o
simplemente imâgenes "triviales" opuestas a imâgenes
"barrocasroo, imâgenes "estâticas" a imâgenes
ndinâmicasr67... Ninguna de esas veleidades clasificatorias,
entre otras, supera una subjetividad discutible. La sintaxis
de la metâfora68 ofrecia la rinica rejilla rigurosa. Pero
1954; .The Image in the Modern French Novel..."). El piensa "descomponer
incluso las rnetâforas mâs insdlitas" y d.escompone en eîecto el perfumz negro
irradia (L'Arrrcn"rr la poésie): "el dato inmediato es una sensacidn olfativa que
evoca asociaciones visuales". O arin mis imdgenes son sordas (LaVie inmédiate)
"conjuga en compensaciôn impresiones visuales y acristicas, segrin ese esquema:
oido-vista"... Todo para concluir en que la vista, y no el oido, estâ en la crispide
de la jerarquia de los sentidos... Esta sicologia es unâ tautologia.
64Clr^rl", Bnrneau, .L'image dans notre langue littérarre', Mélanges Douzat.
Un marco histdrico flojo incluye en la "imagen clâsica" a Hugo y fecha la "imagen
moderna" de Baudelaire con las subcategorias de los "quimicos" e "inspirados".
65 O.rirt ns, .L'hnage d.ans "Eve", , Essai surla syrnbolique etl'art de Charles
1.
Péguy,Paris, 1950.
66 Antoir," Fongaro,
"La poétique de ReverdI,,, en Cahiers du Sud,febrero de
1955.
67 M u." E igeldingea L' Eu oh ûi o n rly n a m iqu e de l' imn ge cbns I a p o é sie e
français
du ronantisme à nos jutrs, Neuchâtel, lga:.
68 P. Cui."ud, Langoge et uersification d'après L'oeuure d.e PuulValén1,Parts,
I953. Negândose a admiiir la "comparaciôn", introduce un criterio subjetivo en
su clasificacidn. Su sintans, comparada con la de Christine Brooke-Rose, es
una red de rnallas dernasiado un"h^.
107
 PARA LA POÉTICA
también el estéril narigdn gramatical que s6lo capta lo formal
(mry bien adaptado a la poesia-de Valéiy, hay que
reconocerlo). Christine Brooke-Rose6e supo ahnar *"joa
integrândola a la gramâtica de cada poeta, pero solamente
en la superficie, llevada por su métodô hacia Ia retôrica rinica
de los autores; a pesar de un principio de anâlisis funcional,
Ia descripcidn y la clasificaciôn en si mismas se llevan el
triunfo. Esto no pasa de simple clasificacidn.
-bienEl suobletivo de una poética no es una morfologia. Fija mâs
atenciôn en una sintaxis y sin detenerse aéonsiderarla
por si misma, corre el riesgo de caer en el formalismo o en
una vuelta a las clasificaciones. Teorfa de la escritura y la
lectura-escritura, la poética debe incluir la metafo nzaéiîn
en el estudio de la polisemia propia de una escritura, de un
texto, de una obra. No son tinicamente los marcos
morfolôgicos, sino también el anâlisis semântico tradicional
que demuestra 9er d9 poca utilidad para la sintagmâticay la
semântica de la obra (marcos y anâlisis que p.redert
reconocer una retdrica), y de lo que se trata es dè atràvesarla,
como la obra de valor lo hace.
4Es justo definir Ia poesia y el lenguaje simb6lico como
palimpsestota,lenguaje "que dice otra cosa al decir una
cosa>, que conserva alavez varios planos posibles (lo que
ha sido por otra parte quizâ abusivamente extender i la
poesia en_generalun tipo de poesfa: se ha visto ya que una
modernidad privilegia el mallarmefsmo), definido en suma
por la metâfora so_la, qu€ es pasaje de un côdigo a un segundo
c6digo que significa el primero sin dejar dè ser segundo?
69 Chrirtine Brooke-Rose, A Gramrnar
of Metaphor,ya citado.
70-P. Ri"o"ur, .La Structure, le mot, l'événernento, en Esprjt, mayo de 1g67, p,
818.
108
LA o RG AN IZAc t ôt't u er,qr ô ru c e
Esta insistencia, esta inclinaciôn de la critica contemporânea
recubre por una parte la concepcidn siempre renaciente de
la poesia-diferencia (lo cual resulta poco interesante); sobre
todo, el énfasis puesto en la ambigtiedad (incluso valorada)
enmascara lo mâs importante y produce contrasentido al
{inal: que la palabra estâ orientada como en ninguna otra
parte. Como en ninguna otra parte en la comunicaciôn, un
texto se orienta en una direccidn. Ver ahi un lenguaje
"de
fiesta" no es mâs que confrontar la pobr eza de la
comunicaciôn corriente con su densidad. Importa mâs talvez
recordarse en qué medida esta densidad es un orden-
organizacidn imperatioa. El discurso ordinario es el
verdadero discurso plurivoco, cascada de ambigtiedades que
se corrigen de inmediato, asi como la marcha es una sé.ie
de caidas controladas, indefinidamente repetidas. Y ciertas
réplicas anodinas son incomprensibles, sacadas de su
situacidn. En cuanto al discuiso estrictamente univoco,
4_puede existir en otra parte que no sea en las terminologias
(la prosa
"cientifica") I el discurso didâctico?
Coincidencia o lazo, la semântica y la ldgica moderna
llegan a una nociôn de funcionamiento de la metâfora que
se junta con la que se desprende de la poesia surrealistà7l.
La metâfora no es concebida como sustituci6n o
comparacidn (caso particular de la concepciôn sustitutiva)
segrin Aristôteles, sustituciôn de un término metafôrico por
7f t
e. Richards,, The Philosophy of Rhetoric, New York: Oxford University
Press, 1965, la ed. 1936, p.-30 yiigi; W. Empson. The Stnrcture of Compleî
Words. London: Chatto and \\,'indù, 1952, sôbre todo los caps. XVIII y XtX;
Max Black, Models and Ivletaphors. New York: cornell univeisity pressjtsoz,
caps. III y IV: "Interaction view of Metaphor". se trata hasta aqui de la nocidn
del funcionamiento de la metâfora y no de su estatuto ooético. Richards (n. 4g)
opong la l6gica-prosa a la poesia y critica (p. r24) el èmpleo surrealista^de la
metâfora como "concepciôn burda".
109
 PAMLAPOETICA
uno literal, para la decoraciôn y el placer. La metâfora no
formula nada que le preceda: una hipotética literalidad. Es
creaciôn: no solamente acci6n, sino también un aporte
irreductibie, conocimiento ori ginal, porque es filtro, la rej illa
de un contexto, referido a otro contexto. Ni fusiôn ni
confusidn, sino tensi6n, conflicto de dos nociones <activas
en conjunto>, dice Max Black72, y disparidad tanto como
semejanza, de lo cual L A. Richards estableci6 el marco
l6gico73, sin agotar los posibles. El estudio concreto de una
obra las despej arâ, ya se trate de las metâforas ciclicas en
ApollinaireTl o de algunos tipos de ecuaciônT',expansiones
variables. No se trata de coleccionar tipos, sino de conocer
el modo de discursividad de una obra, su pendiente
metafdrica.
72 P"ro al final del cap.
III, luego de haber concluido en que la metâfora tiene
un poder de conocimiento, al io serle ningrin término literal el equivalente
exacto, Black renuncia curiosamente a ese riltrmo principio de explicacidn (el
cual es el mejor porque explica mejor la fuerza de la metâfora y su cornplejidad).
Propone que, segrin los casos, habrfa que vérselas con una metâfora tanto
"sustitutiva", tanto "comparativa" tanto "por interacci6n". Una regresi6n
se justifica' là interacciôn da cuenta de toda la rnetâfora; los otros
semejante no
dos principios, anteriores a la nocidn de contexto, hacen de Ia palabra un ente
aislado y constituyen, no obstante, al parecer, una explicaciôn simplista.
73 P"ro Christine Brooke-Rose (libro citado, pp. 9-10) indica que la atenciôn
puesta por I. A. Richards al anâlisis de los dos èlementos, sopoie y aehianlo,le
hace caer en cierta escolâstica: no siempre se puede distinguir cuâl es el sujeto
(el soporte, lo que es significado) y cuâl es lo secundario (el vehiculo, lo que es
ùcho); lo esencial de Ia atenci6n debe versar sobre la relaciôn,y sobre todo en
tomo al contexto.
74 En,,Apollinaire iluminé au milieu d'ombres',, enEurope,nov.-dic. de 1966.
75 l,ott" Thiessing-Specker, sv1,,Ztr Lyrik Paul Eluard'so (Trixium,III, 1945,
pp. 99-120), habla de una metâfora-ecuacidn, donde "creacidn A = destruccidn
B': "La fleur qui a été belle cornme un enfant est livrée au soleil comme le bois
aux flammes,l"La flor que ha sido rnuy bella como un niflo fue entregada al sol
como el bosque a las llamas"].
110
I,A ORGAI{ 17,4C IÔN METAFÔRIC A
La obra es hacia donde apuntab a ya el balance
metodolôgico hecho por Gérald AntoineTu, p".o sin querer
perder nada de las (perspectivas particulares>> y hacia donde
situaba el objetivo en su <punto de encuentro>. Al parecer,
esto era acumular la totalidad de las clasificaciones parciales;
ùrr ramill et e gr amatical, ret6rico, s e m ântico, te mâtico. . . E s o
es mostrar la imagen en la obra >/ serâ necesario que la
poética adopte el camino inverso: mostrar la obra en la figura.
Es la obra la que hace metâfora de una figura o literalidad,
metâfora ("La nuit, pas à pas, monte au trône obscur des
soirs> ["La noche sube, paso a paso, al trono oscuro de las
tardes"], en Hugo)o alegorf a(Recaeillem"ent de Baudelaire),
momento o historia. Una metâfora aislada puede virar hacia
el enigma. Asf, "el alma de los pies" (los Violines) del
Diccionario de las Preciosas de Somaize, o los Kennings
anglosajones, Ke,nningar islandeses relatados por |orge Luis
Borges en Historia de Ia eternidad, (gaviota del odio" (el
cuervo). Limitada en sf misma, la figura tiende a delimitar
una retdrica. Eluard dice de las imâgenes que "tienden a
volverse poemas, aislândose. A menos que los dos términos
no se encabalguen también estrechamente uno a otro con
76 G. Arrtoine, en *Pour une méthode d'analyse stylistique des images, (VIII
Congreso de lengua y literatura, Ueja, 1960), eicribfa: "noèxiste anâlisis legftirno
de lË imaeenes"sin în estudio proÎundo de la organizaciôn poética que-les-ha
hecho ,,^"Ër', y.el objetivo [...] reside en el desèubrimiento de especi{icidad
de la imagen o sistemas de imâgenes que pertenecen al escritor o a la obra
consideraâa". En el mismo volùmen, Stephen Ulmann ("L'image littéraire,
quelques questions de méthode") tenia unà posici6l mâ.
"atomista" (es decir,
mâs retôrica o semantista) al colocar en el riismo plano un anâlisis formal de
;Àn"t* individuales" o en "coniuntos tnâs vastos", y un anâlisis funcional "en el
de una obra tomad" tn totalidad"; ese eclecticismo es desviado mâs
"ofit"*to "tt "cierta
bien hacia el pasado; se enreda aûn con una distinciôn entre imâgenes de
frescura" v "dxoresiones estereotipadas", de las cuales I' A. Richards (libro citado,
p S2...) liabiaTemostrado, desdè 1936) que era un obstâculo para el anâlisis'
lll
 PARA LAPOETICA
L,\ O RGAN IZA,C I ÔN A,T ET AF ÔNC A

todos los elementos del poema. una imagen puede

componerse de una multit,rd de términos, ser un lenguaje> comporta una mutilaciôn de "la significacidn
poema poética [...] una, indivisible" y ofrece la ilusiôn de que una
cabal e incluso un poema largo. entonces sometida a
eueda obra poética es una estructura del todo (o sobre todo)
las necesidades dè Io real, "evoiuciona en el fie;p;
espacio, gjea una atmôsfera constante, una acciôn tï conceptual.Y las cartas estân barajadas: la circulaciôn real,
continuarTT. Tzara lleglg escribir q,r" f,rlra del intima, propia de las obras, queda confundida, todos los
p"";; momentos puestos en un mismo plano, en tiempo y valor.
mismo las imâgenes de Eluard no tiËnen valor intrfnseco.
se imponen en el desarrollo der discurso, mediante su De ahi la ilusoria sombra luminosa atribuida a Eluard,
necesidad circunscrita al conjunto del poema. sincretismo particular a j.-P. Richard80. Es significativo que
Îr", imâgenes
son pasajes, propôsitos transitorios que sirven para.o*il"tff J.-P. Richard fundamente lo esencial de su estudio en el
la imagen mâs vasta que es el poernà mismor?8. Lo Choix de poèmes y no en las obras, una por una, completas,
que^serfa o enuna obra; significativo también que mezcle sincroniay
ot1o1 preciosismo petrarquista, se vuelve Eluard en
9.1 diacronfa, yendo sin orden de una pâgina a otra delChoix,y
Eluard. Reconocer la obr" l" figura, la circulacidn de la el reagrupamiento temâtico es entonces un reto al desarrollo
obra, es la tarea misma que "n RiËhard declara abandonar
J.-p. histôrico de la obra. Los sfmbolos pierden también parte de
al dedicarse al estudio .,mâs cdmodoo de las formas
su pertinencia, tal
temâticas79 ,inicas: el abandono del .,dominio
propio del "la espiga o la red", que segrin confiesa
fueron "escogidos al azar entre muchos otrosr>. Una temâtica
77 p. nlu^, d,, Donner à xoir,pp.
131-132.
es una mitologfa, un ..universo imaginarior, parâfrasis
78 T. Tr^r^r. .,Paul
Eluard et les images fratemelles ,,, en Les Lettres Françaises
didâcticaEr, pudiendo llegar hasta la crftica estereotipada.
l7 de nov. de 1g55. En su artfculo, TGestes, ponctuation_et langage ,
Es en la obra, y en cada obra como lenguaje, ritmo y sintaxis,
e;l Europe, ene.ro de 1g53, Tzara habraba dJ
poétique",
de campos.poéticos, sensibilizados por algunas"p".ioaàr
a"-i,"ag"r,es (especies que se sitrian la simbolizaciôny la orientaciôn de las figuras.
oe recorcratonos de sentidos, asonancias, ecos
imâgenes condfictora, ;il;;
[...]).-Las interpenetraciones de
sentido son los elementos principales en lâ,
estân fundidas,. B0 Al exarninar una a una las selecciones Co:pitale de la tlntleur y L'Amrntr la
79;.-e.t"hard,,-onze "r"Ë;Ë;;;;;;i
étud.es wrra ytoésie mnd.erne.paris: Ed. du Seuil,
rgM, poésie, Jacques Borel no opera la confusidn de J.-P. Richard, y su estudio es
p. 11: "De esas dos direcciones posibles, el estudro deË{b.;* justo ("IJn Eluard nocturne>, en La Nurxelle Reute Française.julio-agosto de
temâticas es,
e'identemente, Ia mâs c6mod"_y lq quâ t.,, riào 1e67, pp. e2-104 y 2eI-297).
il;rt^ ài'pra"u"u en estos
ensayos., La otra',gue. se ocupa.dâr dominio propio^
del l;"gd", no interviene 8l El iro,t orfisrno que postula
a tftulo de confirniacibn demariïào'p"rticrlu; ;-J; J.-P. Richard (p. 9) entre las estructuras verbales
ry:^î.1_",,I -loj lJâ,rino
conclusion demasiado,qeneral, y las estructuras de la percepcidn y la ensoflacidn, parece acercar la confusidn
y sigmprg râpidamente. sin ,*ti*à, âel signo y el sfmbolà q"e denunciaba Gilbert burand en Les Stnrctures
es u,,a, in&"i.ibf",_; i;J;;"";;;;;,
"-ri"rgo,
ï: li ï$"ificacidnpoéïca
a Ia unidad afinnada de la obra, se escribe un lenguaie
mâs, en torno anthropologiques de l'imaginaire. Paris: PUF, 1963, p. 22. Otro tipo de
dualista. un'l"nrr,r^i. conceptualizaciôn y de "reducciôn" de la obra poética esiâ dado por Gêorges
esencialmente metaf6rico y'esrético ("bello p.";;;,?.;[^"; d"l;;LË:, :TiBg,i; Poulet en Etudes zur le temps humain, t. 3. Le point de départ.-Pans: Plôn,
de lenguaje", "conrnoci6n âel qer")
;Es que realmente faltan los instrumentos? 19M ("Paul Eluard", pp. f28-160), del cual hice la resefla en R.H.L.F., julio-
lÊ ptT"r.",r
unica tarea de la critica consistirfa entonces en crearlos. pero
allora j" idg*..de que esta ambiciôn septiernbre. de 1967. Charles Mauron (Des métaphores obsédantes at, mythe
misma deba ser '.necesariamente - ----
decepcionante", o se revele, como en toda crftica, una visiôn del ,r,,rrràn. personnel. Paris: Ed. Corti, 1963, p. 46) escribe que en Richard artista ha
"el
sido sustituido por un fil6sofo que se expresa en imâgenes[...]".

I12
113
 PAMLAPOÉTICA

Sôlo la obra determina si un hallazgo es momentâneo, si

obra en el acto; o si es historia y aci,ia de lejos. Existe en
ella una transitividad o una intransitividad metafbricas, una L,+ p oÉTIC AY LA paAcTTC A DE LA E SC HITURA
discursividad esencial (una forma cierra una vida) que se
relaciona con la literalidad, reinventa Io fabuloso y
indagaciôn se confunde con el estudio de los campos "uy^
asociativos.
La poética no es, pues, la brisqueda de los universales,
sino de lo concreto de una escritura, no es ciencia ingenua
sino prâctica teôrica. La poética es el estudio (e
indisociablemente el estudio de las condiciones de ese
estudio) de una obra objeto y sujeto, cerrada como sistema,
abierta en el interior de si misma como creatividud,y hacia
el exterior como lectura (estudio,de una retdrica visualiza{a,
lo cual hace que una forma sea rinica).

II4
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iiitll

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iii

lr
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,],.

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it.

llii

. La lingùistica moderna ha cambiado, irreversiblemente,

ii

i1.
las condiciones del estudio de la literatura. La teoria de la
lll
I' literatura ha calado mâs hondo que durante toda Ia era
aristotélica. Pero las relaciones entie rlngt;{stlca y literatura
:rrliliI;rlli
son hoy un lugar de incomprension"r; tËdo r"di""u en esa
y
que lp confrontay no puedeàejar de transformarlas;
'ittullç;;;;
iirrrifillll,,,,
1
porq.rÉ
ese ",
tiililjiiii,
ll,"'" .lugar -"rj? en ,ria de exploracidn mientras irr"'lu
llrtËriln
iit
tr
productividad de Ia hngtiisticu lu enseflanza de idiorJas (en
I m*illli ,,
"i.,
la renovaciôn de laped=agogia del
l,u,rqUililiii
francés, por ejemplo), al no
miul il lli '
,ili:,Ïii{n encontrar como obstâculo sino una ignoraicia âespiovista de
doctrina, estâya investida del éxito,
lli:Ïiil
la rutina.
["r" a las resiitencias de
ii:lliiili Esta exploraciôn en camino, que no avanza sin divergencias
yregresiones, deberia eliminar cuanto antes sus debili"dud"r,
i k*;;nr
("llt" u r'
asegurarse su objetivo_ y sus métodos, para vencer una
{i:l;
resistencia mâs obstinada que la existente ôn el estudio de la
gramâtica. Pues existe gente honesta que, en el momento de
t'iil:liliiilil,
rirn,,lNrll enseflarla, se vanagloria todavia de no ùr", método. como si
ïliii il, la persona pudiera sustituir al método. su osensibilidado hacia
*liiitl;
'
rlll los textos prueba con creces que su cultura general es una
l1 herencia pasiva y no una creacidn (coTro lo fue su
it
desvalimiento ante la modernidad). su liberalismo es un
etnocentrismo y_un logocentrismo que quienes carecen de
I método sofocan bajo una apariencia-amuut" y denuncian el
terrorismo totalitario yla No se plantearon
i,l
"deshumarrizaciôn,,.
1

717

tl
,]

ll
il,
il
Ltlr tvËH$ffr tF *KLAF{trMA
ilti ilmt*qfilË$
 PARA LAPOETICA
ra poÉncA y LA pnAcrtcd DE LA ESCRTTzRA

nunca algunas de las preguntas primarias que les hubieran fundamentales de la literatura (el conocimiento
inquietado acerca de su papel, Son eclécticos. Postulan que sicoldsico.
socioldgico_..
i, d" donde proviene d""llr;;"à;'r";
todo método elimina su objeto: com)o.es este el que lo
"tèu,
<lrreratos',. La ringùfstica es de
hecho el"r
punto de partida de
termina dândonos siemprelaraz6n. Plantean con bastante y de un funcionalismo que permite plJnt";;;l;
ignorancia que una estrucfura es un esqueleto y, con bastante Tïg:l
trteratura, en términos que no sean estéticos ni .eductores
confusidn, que el lenguaje no tiene casi que ver con la literatura; (sociologismo, biografisi'o,
que la formalizaciôn es imposible en lo que atafle a la axiologfa del tiempo de lo
""p"riencia
imaginario, sicocritica...), es deôir, en términos sintéticos, la
ylo arbitrario, pero creen en unaveriJad del texto: puesto que cuesti6n de Ia escritura, eliminando asitodo
acusan a algunos de contrasentido, por ejemplo a Barthes J"ut r*o, evitando
el falso dilema del anâlisis formal o de la
acerca de Racine. Es por otra parte dificii entender su queja t";il;" (puesto oue
ambos matan Io escrito), asf como
porque los términos que emplean son poco claros y, asf, ,.la procedimiento que atraviese la obra. "";Tài;; "Ë;
palabra", segrin ellos, es engafrosa. Cuando se les exige que El estudio de Ias obras es, pues, una poética. Esta
definan sus términos, se cuidan bien de no hacerlo precisamente no
elimina los otros procedimientos'de
porque las palabras son engaflosas. La falta de rigor es su aunque hav
que hacer énfasii en el descubrimientà",.pr;;#À,
y
humanismo. El gusto por la literatura, solpréndase usted, son "" ""i"-.l"ilrlgî
de Iapoética es pensaï bien r'obl"to ie estudio. un
los valores de una casta y en eso consiste su universalismo. !:,tu1"u
soto parece asunro de esieta a ojos de los
Serfa insensato apresurarnos a considerarlos como î:1;:1'1ue o sociologizantes.
hrstoncistas su objeto se concentra en Ia
sobrevivientes. Se reproducen al multiplicar su imagen en la forma-sentido, en la
masa de pequeflos burdcratas de la seguridad inteleôtual. En {r{-9g"n"id"d dJià"Jy "r vivirl. Dicha
poética no es separable dJuna prâctica de IJ escritura: es su
verdad, se confiesan hedonistas. Son narcisistas que s6lo se conocimiento. No se trata de una teorizaciôn
ocupan de si mismos. Se concibe que se sientan molestos al en abstractq
sino de una actitud hacia lo escrito. La
no ser sus propios contemporâneos. consecuencia de una
filos.ofia mejgr dicho, de una prâctica histôrica de la
Sin embargo, no se puede eludir la lingùfstica. El estudio ry,
escritura, Ias cuales p-ueden llegar dË ta
misma manera a otras
del lenguaje no puede dejar de interrogar la literatura, la cual lecturas, .or,o partùel texto Iu ro.i"duJ,lu rri"o*ra como
es lenguaje y comunicaciôn. Y si es lenguaje, un primer error clocumento (lecturas aupadas "fr por otras filoso{ïas del escribir).
consistiria en plantear una primacfa exclusiva de la lingtiistica
sobre la literatura. Hasta el error de creer que los modelos L:,t^1"^oea iuzg3rt",,rt
excluslvo,
procedimiento .o-o superior, o
los demâs. Lo rinico que parece insostènible
agotarian la obra. No todo se reduce a lo lingiiistico. El texto es
el empirirTg d", un yo_vibrâtil. X9 Ëuy
es una relacidn con el mundo y con la historia. un error ""l.Jua" "ùJ"ii;
eterna, ni de Ia obra ni del leer. No h"y âo*plementariedad
contrario seria tomar la lingiiîstica como un auxiliar que no
proporcionaria un material para elaborarlo en seguida, una
etapa en resumen, antes de llegar a los constituyentes I El .signo,> que se hace .texto,. Véase el glosario.

il8
119
 PAMLAPOÉTICA LA SIETICAy LA pnÂcnce DE LA ESCRrrurLA

Ia poesfa. Estos
de las lecturas. Pero serfa deseable para todos que cada método problemas de la constituciôn de una poética
estuviera explicitamente ligado À la filotoÎîa, a ia irleologfa se sitrian alavezen el plano-de la critica dei ienguaje
crftico
y en el de la concepciôn de lo que es poesfa, obra,
que implica. No sepuede ràpu.nr el estudio de un obleto del texto. Se
Àt"aio ae la metodologfa q.,",r" alabtisqueda de ese objeto; ofrecen siempre
"or'o y clasifica r'âuri""ao una ciencia,
actuahdàda.
y no se puede separar cotroômiento y epistemologia, el estudio I""_" cohena estudia incluso io que no existe
Ias condiciones de ("elaborar aprioriel cuâdro de las forrnas
â" lo eicrito d"^ mu reflexiôn poJriË", virtualeso).
estudio de lo escrito.
^."i"Jd" Y como él posee tgi" lo virtual, ,,er
problË-u de verificacidn
Para muchos todavia la palabra poética es s6lo_un adietivo,
no s,e plantea". El.ângel de Io raro es para ér
Ia ù;i;;-iu
o incluso si es un sustantivo, evoca finicamente ia poesia, lo "realizacidn de todas Tas combinacionei foribl"r,'"or,
excepci6n precisamente de aquellas que estân permitidas,,.
versificado. Eso revela cierta ignorancia del pensamiento se
tratasiempre de la
contemporâneo. Pero este pensàmiento mismo, salido de la "antipro_sa,,. B inc-luso p"rn^N. Ruwet: .,La
poesfa se caractenzade ordinarig
poesia Ëacia el estudio de iualquier discurso literario, del qor Ia riolaciôn de dg;";
àir"nrro literario especfficamente, no ha hecho desaparecer reglas norm almente. obli gatoriur rs. b, Todorov,
"o-,rrrià., "on
cuando éste analizaËa Ia poesia6.
esa ambigùedad, y làs ejemplos son tomados rinicamente de lr"ro p,r"d" ,rrru
la poesialo airn lâ poeiia ei considerada como un lenguaje
liriite. A la lur dà algunas investigaciones recientes, la
(P r5l), para cornpartir con corren el concepto
incertidumbre surge
"tt
tottto a la orientaci6n * 1^ poética' desgrarnaricalizaci.n dôr renguale". Mediante;";
de poesfa
p;J"Ji"J."u, welve a hacer
zcorno
Pero el aporte mâs fuerte es ya la indistinciôn fornral entre de là poesfa una antiproru, lfd*irriu"i-onîu"
pasa de repente corno (hiato, entre
como 1as peores el lerrguaje y las cosâs, l;
<prosa> y ..poesfn,,, las cuales- aparecen a;;i;"J"'rï
Me temo que el iueqo de palabras no
poesra. .desviacion de ra desviacion,,.
una rnetafïsica der Ërgù;Gffi.
Ërramléntâs conceptuales hechas para captar la literaturay se ve, detiâs de las Ëitas d" u"g*ri^ ""auà
à;irgË xviriËî"a*'"o,r,o
* r aua L
!r argurnenro,
son supervivencias dificiles de extilpar, pero en verdad mâs per{ilarse, co mo en C azotte,
"l%.;;; A;ïË;;tt;;;;
op"ruiiuus, ante la nociôn de texto. Ahora bien, el libro de 3 A través del
articulo,de,Julia Kristeva, .poésie et négativitéo, en
L,l:lomme,
disipar el equivo:o,,ul abril-junio de 1968; el nû"mero
Jêu" Cohen2 no habrâ contribuidg a Critique, nov. de lg68; el nûrnero"Linguistique et littérature" de La Notrcelle
ieducir por regresiôn y confusiôn la poética a una ciencia de N' 12 (1968); la seccidn "iinguisUqre,et litte.aiure,, de Langages
todornï
stntcturalisrnel paris: E1t"Poétiq;,i'pol
du_s.Ëurr,. igos, "n f,rt,est_ce qre- le
Comrmtnication paris:
poétigue. "IliËro-j"tc. Mounjn, La
Ed. GJlirna.a, f SOg.
2 Miclrel Deguy (en la revist aProrwsse 18 (1967) habia mostrado su desacuerdo. 4
"Lacornparaisonpoétique, essai de systérnatiqu eu,enLangages N" 12 (1g6s).
Las dernâs t"i"n* eran enga-flos. Gérard Genette. en "Langage poétique' poétique
5
du lansase,,.Fisures II. Pâris: Ed. du Seuil. 1969, pp. 123-153, tiene una actitud "Lirnites de l'analyse en poétique,, enLangases No 12 (196g).
;;";""t:; Denuncia errores de métodà.las ideas de involucidn de Ia 6 Er,
noesia.^de no p"itin"ncia, de epfteto redundante, de separaci6n (reductible-);
"r"Eiguu. "L., anomalies sérnantique s,, en Langages N. I (1966). Todorov ofrecfa
Ia
';;;Ë" i" inciàherencia del rehusa identificar [a connotacidn con lo "vi613"i5n del lenouajeo "dlno,"i"ido-. "o,r,,ir,'â;;;â* Ias anornalfas,
"d,put, de todos los nrocediniéntos"o,io
poéricos., convirtiendol;
fp l+zl luego de habJr parecido hacerlo (p., 134). y oponerlo a la ilriî'"n un lfrnite en
"i"",i""
denotaci6ï. Pero aceptaf como "mâs feliz" (p. 143) Ia nociôn de
lugar de un le^nsuaie, r""dj;i"f;;ô;il" poco convincrente de que er renguaie
"t"p"t^ seria percibidJcoino prorribici.n qi; l,u).q,!" i"f;"Cï;ï;;;r^
âitiriurt*iôn y de osiranenie)esPara conceder, "el estilo es una desviaciôn" anornalia, lo

120 T2I
 PARALAPOÉTICA re poÉncAy LA pnAcnce DE LA ESCRTrzRA

incomprensidn individual de la poesfa constituir una corriente Ella Io sabe:

"el género no ofrece realidad fuera de la reflexi6n
de pensamiento? No pasan de apariencias del momento. tedrica", pero av anzasin embargo que,,cualquier
obra p""a"
Finalmente, Todorov parece orientar la poética en una ser considerada como una instaircia particrla.
respecto
direcciôn contraria,limitândola a una gramâtica del relatoT. u,n género general Lsicl,incluso si ésie debe "o' àquellaa
contener
Se trata de una reduccidn a una sintagmâtica que formaparte obra"ll' confusidn del modelo y der género. Sosàngo
de la poética, pero que no es la totalidad. Es sobre todo una entonces gug g$e no puede conocer lo particular, lo .,.on.."io
atendôn abstiacta âl modelo, el cual se desentiende de las no individualrl2, yquè rinicamente intJresa el
género, incluso
obras' ,.la poética no trata sino de los virtuales y no de los si el género no existe. se concibe que el probÏema
del valor
realesrS. Lâobraes una..manifestaciôn mâs o menos impurar9, sea entonces eludidol3. Evacuado dè ese modo hacia lapoesia
deslizamiento revelador del ùscurso cientifico en el discurso h:cia,la gramâtica del relato, Ia poética estâ tod""irpl,
:
definida'
,",
normativs; ,.la obra particular se somete [...] a las leyes del su objeto, dice Todorov, <es precisamente su
discurso literario',lO aIpunto de que en su abstracciôn esta método"l4. Pero para hab-lar de textos, no^pu." hablar
de si
investigacidn del género âeja la obra sin forma-sentido, cuando Tir-?;Ng3uede ser estudiada sino estudiaido ro que es una
la obrJes la queélirninu e1 género. Esta poética doblega las obra. Yuri Lotmur, bajo la forma de programa y no
obras a su teorîa en lugar de ésta riltima plegarse a las obras. de realizaciôn15, es.ellrlque
rinico q.râpu." ce trazarï h'poeti.â ;;
campo de explorgc-iôn que sea eihecho literario.âb"1,
hacia
una nueva metodologia de las ciencias humanas, repiiiendo
noético se encontraba en la "ambigiiedad', la hornonirnia' la débil relacidn lo que queda co*?
Ielnântica entre las frases que se s"uceden", lo dificil pues: <comprendemos l3u profesidn de fe, triviar tr"rt"àt p,'là
dificihnente el mensaie poético". Todorov sacaba de todo contexto, y de su dg n11"."rrarlg3ri.dad, pôro en fin nadie conforma
su prâctica:
funcionarnjento, ciertôs ..rasgos de la lengua poética", y si reconoci_" qtq 'todas
las anomalias explicadas no nos conducen a la cornprensidn,de las obras de "A diferencia de los siitemas semi6ticos tipo lingriiltico, el
Artaud, Breton à Ml"lt"*, que se interesan poco èn el "valor de las obras estudio del plano del conte."i{o y_dgr plano d^e la expresi6n
en
literarias" (y para él valor p^r""" reducirse a una noci6n estética), él reducia arte es imposible,,16. De ah( Ias delimitaciones qre hay
i,r.ta,nente'*it^ .l"r,g.r* pôéti""" a una existencia ficticia sacada de las obras' qrre
'ni"rnplot desnaturalizudàs po. lo mismo que se convertian en ejemplo^s. Su
él lo dice, no era mâs,tna anottilia en su contexto: "Muchas frases
"io*lli",
q.r" h"*or citado eran las primeras frases de unpârrafo: lo que sigue, explica de rr tbd., p. rs4,
,inu *"t"." o de otra. la^singular irnpresi6n de qtte l-a primera frase nos ha
12
àeiado..." No es, pues. en el niiel de loiuniversales por donde hay que totnarlos, lulia Kristeva, ,.Poésie et négativit é,, p. 4I.
.sino en el de las obras. 13 .,Poétique,,, pp. 157-168.
7 12 (1968); "Poétique", en-Qu'est-ce
^La gramrnaire du récit", en Langages 74lbîd.,p. rffi.
quele-stntctrtralisrnz? uLaquête duié-cit', en Critique N" 262 (1969).
8,,Poétique', p. 163. lt ty," Lotm-an, Lektsil po stnrktural'noi
Rhode Island:'Bto*r,
poetike, vtsed.enie, teoria stikha.
lro;,adence, university Éress, rg'6g lr*a"io, fotomeciinica
I tbtd., p. 1ob. de la ed. de Tartu, lgO4).

ro tbd.,p.ra7. 16 tbtd., p. +s,

122 123
 PARA LA POETICA
establecer con la lingûistica, la estilistica y los estudios
literarios.
La poética estâ especificamente ligada a la prâctica de la
escritura. Del mismo modo que estaprâctica es conocimiento
del lenguajelT, la poética es el conocimiento de ese
conocimiento: "Hablar de poesfa es para nosotros una parte,
una extensidn, de la experiencia que de ella tenemos"l8. Y T.
S. Eliot aflade: "La critica, como toda actividad filosôfica, es
inevitable y no requiere ninguna justificaciôn. Preguntar "4qué
es poesia?" es situar la funciôn critica"i9. De ahi la relaci6n
entre tal modo de reflexiôn y una prâctica de la escritura
contemporânea. Este no puede ser mejor ejercitado que en
sincronfa20. Ambos son el laboratorio comfin de la
modernidad. E sta limitaci6n primaria no es un
empobrecimiento. Conduce al problema de la relatividad de
las èstéticas, de igual modo a concepciones y prâcticas de la
metâfora. Y mâs lejos, al del alcance de una poética moderna,
17 :I S, Eliot, en The Use of Poetry and the Use of Criticisrn. London: Faber,
1964; la ed., 1933, escribiai"La pdesia de un p,teblo toma su vida en el hablar
del pueblo y a su vez le da vida; representa iu rnâs alto punto de conciencia,
i
,,, ,iâ, srund" poder v su mâs dâticâaa sensibilidad,,, p. Î5. De ahi Ia funcidn
de la esJritu ralil . del f. }J,ay traducciôn espaflola con elÏtulo de Sobre la poesta
y los poetas. Buenos Aires: Sur, 1959].
18 tbtd,p.B.
19 tbtd.,pp.19-20.
20 Y Eliot ouien acotaba: "Afirmo solamente que existe una relaci6n
"r entîe la mejor poesia
siqnificativa y la mejor critica de una misma época. El
siËlo de Ia crftica es también el sielô de la poesia critica. Y cuando hablo de la
pËesia rnoderna como extretnadarnente èrftica, quiero decir que el poeta
àontemporâneo que no es sirnpletnente un comPonedor de versos graciosos, estâ
obligadà a planteirse pregunfas como: <ipara {ué la p-oesfa?,,; noTimple-mente:
"iq;é debô decir?', sino itrâ. bi"n .gcdrià y a quién àebo decirlo?" lbrd., p. 30
ed. inglesa.
I2r4
LA POÉNCAY LA PRACTICA DE LA ESCRITURA
incluso para textos de_otras épocas metafdricas. La poética
tiene esta superioridad sobre el antiguo pensamiento
aristotélico de la literatura a causa de que tomà lo escrito en
serio: como un vivir. Es el ejemplo de Kafka2l, o sea, la
Iiteratura no como ornamento, sino como vivir. La poética
tiene quizâ como tarea, luego de su periodo formalistâ, crear
un lenguaje critico que_ mantengalalensiôn del conflicto que
es el texto, sin reducirlo en lo absoluto. De la contradiccidn
de la poesia como genérico-concre to22 a su propia
contradiccidn como el estudio de lo particular -y es una misma
yrinica contradiccidn, un sôloyrinico movimiento de creaciôn
crftica-, lapoética no debe evadir nada, pues se encontrarfa
inmediatamente repitiend o los procedimientos antiguos, tan
satisfactorios para el intelecto. Æ abandono modérno del
etnocentrismo mediante la lingtiistica, comienza a
corresponderle el abandono del logôcentrismo mediante la
poética.
Pr gl mismo_logocentrismoque en Platôn expulsaba
{ po"tu de la ciudad y enAristôtelei hacfa de la podsia una
figura.
Elaborar un lenguaje critico de la diversidad y no dualista,
contra dos mil aflos_ de pensamiento dualistay espiritualista,
parece ser la tarea de esta poética. La prâctica de la escritura,
cualquiera que sea su ideologia, es radicalmente histôrica.
con tal prâctica se instala en el mundo una dialéctica: de lo
21 Intenté demostrarlo en *La parabole ou Ka{kao,
en comrnerca 3 (lg6g).
necesario hacer del vivir una nolcidn operativa.
E.s
22.Espacio parlgrarnâtico, como comenzaba a analizarlo
saussure, y que julia
Kristeva (articulo citado) define bien como un funcionamiento y liriite.
"o "itMounin,
Esta nocidn hace aparecer un poco estrecho el racionalismo de Ceorges
quien lrabla todaviâ de "lecturà univoca del textoo (La Ccnnmanicationpoétirrue.
p.281), de "garantizar la lectura justa' (pp. 27g-284) y l"
complernentariedad de las lecturas (p. iaS). "ré" "r-i
t25
 PArdIÂ,POETICA
escrito y del mundo; esto no establece ningrin dualismo en lo
escrito mismo. La historicidad de lo escrito es el lugar de las
tensiones, del texto como conflicto. Asi, po. àje*plo,
binarismo no es dualismo. Es necesario q"" lu
homogéne3co-n su^objeto, un obleto no obieio, puesto"riti""^r"u
que es
el lugar del valor. situar de ese modo a Ia poética elimina el
cjentifïcismo, cientificismo que es s6lo ,rri" (revulsiva)
del subjetivismo. se trata de Ëallar conceptos "*ru
operativos para
el anâlisis del funcionamiento de la
de la "or,""ito,
"orrrrôtu"i6;m,
que abarque.r el texto como forma-sentido, proroàiu-
metâfora a la composiciôn-sintaxis, sentido en iodos los
sentidos y su jerarqufa del sentido, fuera de las categorias
cadttcas de ..poesiarr. Se hace desaparecer entonces
"prosao ô
cualquier distancia entre descripcidn e inierpretaci6n. No
9xi$e descripciôn inocente. El obi"tiuo no es lâ reduccidn de
la obra a formulas. Pero la relaci6n homolôgica de las grandes
unidades a las pequeflas y la transferencia f unidides de
la nocidn de dèrcticos-(shifters), mâs"rur la proyecciôn
sintagmâtica al nivel de esas unidades2a àefinen un
procedimiento. Es necesario desarrollar el estudio de Ia
prosorlia, incluso y sobre todo en la <prosâ>>, a fin de establecer
yejor las condiciones de una formà-sentido. EI rigor en el
lenguaje de la poética deberfa evitar el metaforismËz5. Esta
?3 t,a connotacidn, se ha dicho, tiene un funcionarni ento distinto del de la
denotacidn, pero no se le opone. Decir, como Mounin (ribro citado, p.2s),que la
primera se oPone a la.segunda es condenarse a trillar la retdricà attiigu", ul
estilo-separacidn, desviaciôn.
24 Atî-,el sol, la risa de las vendedoras de flores,
entre la sentencia v los iueces-
entre los juramentados y la piedra, en Le Demier janr d,un io"ariirà a" HG;.
ï a". cientf{ico cornparar la poesia con la mecânica ondulatoria? (Tulia Kristeva.
p. 48).-nibemont-Dessaignes lo habia hecËo y" y n ug"i
:l_1"_i:1:!
exploto îéq"tir*é,,,
de Ia risa.Es ni rnâs ni menos como colnparar un soneto con una sonata,
t26
LA POETIC A Y LA PMCTIC A DE LA ESCRITUP'.1'
exigencia de historicidad lleva la poética a ser un estudio de
la literalidad en las obras, no en las virtualidades. Lo cual
adquiere realidad en cada obra y en la realidad del pensamiento
sobre las obras: dos tipos de realidad, dos estatutos del
lenguaje critico, confrontados, reaccionando uno sobre el otro.
No hay que confundirlos como si fueran homogéneos. La
realidad de la obra realiza, la del modelo virtualiza. Ir a
anùizar la literatura es desviarse de la literatura en acci6n,
ver s6lo lo sabido: esta es la seguridad y la actitud profesoral.
Una "poética general" (no hay que confundir todavia poética
de los géneros y poética general) que se las da de ciencia se
convierte de nuevo en la antigua retdrica, en teorizaciôn de
modelos simplistas,los cuales se apoyan en estereotipos. Pero
la poética no se encierra en una obra. Esta es el pensamiento
de las formas en una obra. Una lectura-literatura debe ser
corregida sin deçcanso, trabajada por una lectura-escritura a
fin de no quedarse en verificaci6n o clasificacidn, que son las
formas de lavieja incomprensi6n dualista del escribir.
Lapoética deberfa conducir a unapedagogfa nueva de la
literatura: aquella que prev é Ezra Pound en C ôm.o leer y en el
ABC de Ia lectura, de lo escrito como uno de los
funcionamientos del lenguaje y no actividad estética (de lo
,,bello", de lo
"dificil"), prâctica del escritor homogéneo con
el vivia critica homogénea con la escritura. Una enseflanza
de la historicidad del decir y el leer como forma de vivir
podrfaverificar la palabra del otro: "La poesia debe ser hecha
por todos, no por uno solor, una cultura homogénea con la
en lo cual concluye N. Ruwet, en .Lirnites de I'analyse lingui.stique en poétique",
Langages l2 (196S): 70. EI rnetaforisrno es el espectroîel ideali.srni. Puàs la
rnetâfora, corno rnetalenguaie, es el pensarnientô de lo continuo fuera de las
relaciones sisternâticas direôtas de uï lenguaje con el rnundo, de ahî su no
rigor.
r27
 PA/ddLAPOÉTTCA

vida. Esta enseflanza de la literatura, en continuidad con una

enseflanza de la lengua como producci6n y no gramâtica
abstracta, que integre los textos dèl pasado .orno proâucciones
CrcT,IcTeo ESCRITURA
y no como modelos sacralizados, haria de Ia cultura una
creaciôn critica. Sôlo esta enseflanza puede postular una teoria
de la traducciôn de textos (y no iimplemente una teoria
lingi.iistica de la traduccidn de-enunciados no literarios), de la
traduccidn comoproduccidn de textos, como creacidn critica:
ella sola,puede hacer avanzar dentro de lapregunta,;por qué
una traduccidn no es un texto, c6mo puedè sel textoïperô la
enseflanzavigente es s6lo el ejercicioyel endurecimiento de
una esquizofrenia cultural: el libro aliado del vivia e incluso
opuesto a é1. La homogeneidad de un medioevo, de las
civilizaciones orales o iniciâticas no estâya a nuestro alcance.
El abandono del folklore por parte de lâ cultura erudita (de
Nerval a van Gennep-, hisioria de una especiali zaciônque es
una muerte) -y el folklore hoy, inclusola para las cuituras
africanas, es una falsedad-, este abandono es-, me parece, uno
de los signos del vivir dual. un esfue rzo de unificacidn va
quizâ en contra de dos mil aflos de civilizacidn occidental
doblemente dualist4 cristiana y aristotélica. De aqui el sentido
crftico de este estudio y esta ensef,anza de Ia escritrrra.

I28
 Pensar la escritura no se sitria en la abstracciôn de los
modelos. Decir pensar
"literatura> es ya darlos por sentado.
la literatura es pensar con o dentro de uia ideologia. pensar
Ia escritura es pensar contra. como escribe BacËelard, ,,re
conoce contra un conocimiento anterior, destruyendo
conocimientos mal formulados"l. De ahi, durante un tiempo,
el impulso pasional de cualquier pensamiento. El debate se
sitria entre racionalism_o y em_pirismo. Pero no es tan simple.
Parece que no se puede eludir una nueva epistemologfâ: el
cuestionamiento de las condiciones y la posibilidad misma de
una cienti{ïcidad-pa_raun discurso critièo. EI positivismo se
atribuye la cientificidad. No se cuestiona a sf mismo. Amrinar
el racionalismo no conduce, como tienden a hacer creer los
racionalistas, a urr pensamiento no generalizable, ro
comunicable. El racionalismo conTunde poder de
generalizaciôn y aplicaciôn general de un modelo.
se trata de conocer la escritura. La hipdtesis de trabajo
1esid9
en que la escritura es una prâcti"" rudi"ulmente historiôa
d"] lenguaje
-definida como la homogeneidad y la
indisociabilidad del pensamiento y el lengu"j", l" lenguâ y el
habla, el habla y la grafîa, el significantry rigtrifiàdo,
lenguaje y el metalenguaje, el vivir y el decir."l È"nru-iento"t

I G. Baclrel ard, Lafonnation de l,esprit scientifique, cliapitre 1, I .

13l
 PARA LA POETICA
discursivo, no anterior al lenguaje, constituido como prâctica
de la lengua. Lôgica del significante que culmina en una
primacia del significante. como una constante del realismo a
través de nuestra cultura nominalista, como una prâctica de
lo continuo dentro de una prâctica de lo discontinuo. ;Es la
escritura <compensacidnr, como escribe Michel Foucault?:
"Es por eso que cada vez mâs la literatura aparece como lo
que debe ser pensado; pero también, y por là misma raz6n,
como lo que-no podrâ en ningrin caso seipensado apartir de
una teorîa de la significaciln,2 6Balancè enffe doi polos?
Esta idea de la escritura impone la reconsideraciôn de la
lingtiistica saussuriana (los anagramas del mismo Saussure,
apoyados por el sicoanâlisis, estân ahî para eso). Una lectura
paragramâtica sôlo puede ser lectura realista. Puede derivar
hacia una lectura <<neurôtica,,: la de Antonin Artaud al leer
un soneto de Nerval3, como el hombre de las ratas de Freud
leia las V no parece existir un limite estricto entre las dos,
sino una continuidad; la diferencia estâ en laintegraci6n o no
de la obra a un sistema . Derrida estâ del lado de la historicidad
en ol.a farmacia de Platdn"4. Y Greimas es dualista cuando
describe la obra de Bernanos5. Todo depende del obletivo. El
obletivo-dualista creael concepto de litératura, ritil a algunos,
a todos dependiendo del momento. La teoria de la historicidad
muestra lo que es un texto. Plantear una pregunta dualista a
una prâctica de la historicidad instala la consabida
2 M. Fo,rc*ult, Izs Mots et les choses.Paris: Ed. Gallirnard, 1g66, p, Sg.lN.
Hay traducciôn espaflola: Las palabras y las cosas. México: siglo xxi. 1968].
3 Paule Thévenin, .Entendre/Voir/Lireo. Tel
QuelN' 39 (1969).
4 EnTulgual Nos 32-33.
5 sâruntique stnrctrtra_b,V.?z? y
S e rruî nt ica e stn t ct u ral. M adrid :
-sigs lN. del T. Hay traduccidn
Gredos, 1973 ] .
132
CIENCIA OESCÀITURA
incomprensidn de la escritura: heterogéneaa su objeto, la
conciencia dualist aoe laescritura comô dualista y no puede
verla de otra rriârl€râ; hay-afri incomunicabilidad. ia oiirriort
opone la escritura,laspalabras,a Ia.,vidao. Sin embaigo, ,ro
vivimos sino a través del lenguaje; la escritura es uno âe los
momentos mâs intensos (por defïnir) del lenguaje; de la vida,
pues. Plantear que en esos momentos, Ilamados textos, vivir
y decir sean uno solo y lo mismo, no es volver al ser universal
abstracto de la metafisica: él es cada vez distinto. Toda
ideologia dualista del lenguaje, que reduce la relaciôn entre
significante y significadg a la relàciôn entre cuerpo y almao,
implica una ideologia dualista de la literatura cômo arte y
desconocimiento, misterio del cual se mantienen ûnicamente
apariencias. No todo lo que es escrito es texto. La nocidn de
transformnciôn se encamina a instituir un texto. Esta se define
en la poética en relaci6n con la lingtiistica transformacional,
no la relacidn de estructura entrJdos construcciones, sino
que la relacidn-de escritura constituye una forma-sentidoT.
El estudio de la escritura no se circunscribe entonces al
nivel general e ideoldgico en el que la literatura existe, con las
categorias que les son propias y que algunos aplican a las obras,
lrace E. G-ilson,.en Linguistique et philosophie.pais:Ed. vrin, 1969, p.
9J{ nr"
99^tr que liace. chomsky, en fn linguistique paris: Ed. du seui'I.
"oiériunrr.
1969, en particular pp. 6l-62, 69, 95 y go. una poética de los géneros (cpero son
los-géneros los rinicos universales de la literatura?) pretende"ser ciencî dentro
del mismo espfritu en que Bea:uzée hacfa de la grainaUca general ,rna ci"rrcia,
<<porque ésta tiene por objeto rinjcamente la éspeculacién razonada de los
del T.
principios inmutables y'generales del Lenguaje,, oponiéndola a toda gramâtica
particular, consideradà como arte (citido"por bhomsky, La ltn'gutsfique
cartésie_nne, p. 87 lN QI T Hay traducciôn esfaflola: La ltngutsttca càrtesiana.
lvladrid: Gre-dos, 1966].
7 Por.eiernplo, la,relacidn
que establece, en Los trabajad.ores d.el mar, los
espaflola. p_"tldigtT"r^prosddicos de Gilliat, que construyen el libro"(ver La poésie Hugo.
Paris: Ed. Gallimard).
 PANALAPOÉ,TICA
sino oof su inclusiôn en ciertos lenguajes-sistemas. Esta
i.rclrliôn se hace necesariamente con las herramientas
concegtuales de lo discontinuo, pues no hay otras. Por las
carcgârtas con las cuales la obra se ha senrido o ha creido
servi"rse, se autodefïne también el esfuerzo para trastocar las
catesortâs de lo discontinuo en y por los textos (a los cuales
una fraradoja da por,irreconocibles en lo quetienen de finico),
esfiirzo Para producir un pensamiento de la unidad, un
oensarrriento de lo continuo. Lo continuo aceptado-posible:
let6rica de lo divino, concienciafelizde lo continuo, Hugo;lo
continuo rechazado-imposible: retôrica parricida, atea,
concierlcia trâgica de lo continuo, Nerval. Este obletivo hacia
un petsamiento de la escritura no la disocia de la historia ni
def inconsciente: lo cual muestra la lectura-escritura
oaragfàfirâtica. No puede todavia esbozarse mâs que ciertos
fr"n,i"ttos de una poética general, de una eventual sintesis:
ooi"ir*plo, el profetismo como funcionamiento del lenguaje
y f""fiOnpolitiôa indisoluble en algunos textos de la Bibliay
de Huflo.
Se tiata de mostrar que sôlo puede conocerse la escritura a
través de la escritura. H"y que entrar en ese problema con la
idea clara de que la teoria sôlo puede salir de una prâctica,
vaivén constante de una a otra. Toda lectura es escritura o
literailra. Y la escritura misma es la lectura. Se trata pues de
enseflar una lectura-escritura. La escritura no se ensefla. Eso
se debe a la sacralizaciôn tradicional dentro de nuestra
ciwlizacidn, esa distancia aprendida entre ella y quienes la
reciben; al desconocimiento de lo que es la literalidad; a su
lusar. comûn por excelencia, el lenguaje: uno lo sabe hablar.
Liideologia de moda insiste en que la obra no puede ser al
mismo tiempo lenguaje y metalenguaje, que el metalenguaje
es estefllizante. La experiencia prueba lo contrario: los mâs
134
CIENCIAO ESCRITURA
grandes dentro de la prâctica son los mâs grandes dentro de
con respecto a Io que nos ensefl*jar construcciones
la teorfa.
de comentaristàs externôs les pasan al probler"" p". i"
tlnge-nt-e. Existe en los escritorei,
co-o aiguien e,roàba el
"fino hilo de la poesfa impersonalo, 6l fi.ro liilo de una teorfa
radicalmente hiitôrica del lenguaje, salido de unaprâctica de
la escritura,yl-o ocultado sisteirâlicamente hasta sus
propios
ojos por la civilizaciôn de Io discontinuo. Lo que es necesario
esbozar aquf.es un pensamiento de la unidâd de lo que ha
sido y sigue siendo pensado en términos de separaciôn.
un texto es un-conflicto porque el lenguâje (vehicular,
discontinuo) es relacidn, disància (siempË d^y^,
incluso en el pictograma, del referente haËia er"Ë*"nr"
signo) y q"é u
escritura es relaciôn de esa relaciôn, ùstancia con respecto a
esa,distancia, para encontrar la participacidn en el Ârrrdo.
Incluso si ese movimiento es textà en laîntertextualidad, si es
movimiento haciaun referente, aveces produccidn directa de
un referente por un significante; en Rqrmond Roussel, o Ia H
en r,os trabajadares delnvff. pero la escrifura es interna
allenguaje mismo, vive de ser una"o.no
contradicci6n. un texto es
un momento de ese conflictoysdlopuede sercomprendido al
instalarse en el lenguaje en téiminoi d" conflicto, términos no
reductores, que. fro,r"trgan de Ia contradicciÉn, y que es
también contradiccidn paia una posicidn critica, herramientas
conceptuales : la forma-sentido,èl espacio paragram âti co.
De ese modo se-halla planteaào el^pro"blema de la
cienfficidnd delmetalenguaje. Estâ puesta Ën tela de juicio la
distincidn entre una lecfuà o .-u critiôa, h cual haria intervenir
la subletividad, y una ciencia de la literatura, la cual serfa el
rinico pensamiento de carâctergeneral constituido apartir de
11 o!1as., El positivismo no rà plantea el problerrla de s'
cientificidad: por ser dualista, sôlo tiene qudvérselas con un
 PAMLAPOETICA
obleto. Es ciencia con buena conciencia. Pero lo que denomina
ciencia es una clasiftcaciôn, una operacidn de ordenamiento,
fin de una época y no comienzo. Pero un metalenguaje es a
la oez ciencia e ideologfa. Lo virhral es ideolog". Y la paradoja
de esta cientificidad es que culmina en modelos pobres que
s6lo pueden dar cuenta de lo particular en términos de
incomprensiôn: "impuro". Problema de Ia cientificidad: no
existe literalidad fuera de las obras, ni fuera de un observador
(indefinidamente relativo segrin la época y la cultura).
Cualquier contacto con un texto es una relaciôn entre un objeto
y un sujeto, en el interior de una historia, de una ideologia, de
la cual se sabe que contamina incluso cualquier cienàia del
lenguaje. Fingir tener que vérselas s6lo con un ob;eto es creer
que se hace ciencia. Reconocer la relacidn objeto-sujeto no
remite al empirismo, sino al rinico lugar posible de una
cientificidad. N inicio, el empirismo encuentra ahf su espacio.
Marx, en las Tesis sobre Feuerbach, subrayaba el papel de la
subietividad en el conocimiento:
"trI defecto de cualquier
materialismopasado (incluido el de Feuerbach)reside en que
el obleto, la realidad y la materialidad sôlo son tomados bàio
la forma delobieto, o de laintenciôn,perono como actioidad
s en siblo -humrtn a, como p rdcti c ar,. Preten der que s6lo existe
un objeto es afirmar que el objeto lo construye rinicamente la
mente. Es el idealismo, y no se le rech aza(tnicamente porque
su comprensiôn es débil. I)e esa manera no se sitria nadie en
lo radicalmente histôrico: se le pone en la mira. Se muestran
los presupuestos filos6ficos de una,,ciencia,, de la literatura.
Esta es ideoldgica porque implica al hombre y la retdrica
tradicional y, de implfcito en implicito, toda la meta{isica.
Pero rechazaautoanalizarse y despliega una actividad cuyo
rigor formal tiene, en efecto, todas las apariencias de la ciencia.
Pero si una ciencia de la literatura es menos ciencia de lo que
136
CIENCIAO ESCRITUr.1^
piensa, el conocimiento de Ia escritura no es una actividad
encerrada en Io rinico, pues contiene un incesante
cuestionamiento de su metalengtaje. Al ser el regreso
de lo
discontinuo, quizâse le apliq"e taîbïen lo que Derridaescribe
de Ia gramatologia:,,La metarraôionaridad o Ia
metacientificidad que se anuncian en la meditaciôn
de la
pueden encerrarse en una ciencia del hombr" q,r"
::"lhr|",no
les impida responder a la idea tradicional de la
ciencia. omiten
con un rinico e idéntico gesto al hombre,lacienciay
ellîmite.
Mucho menos puede estimeditaciôn mantenerse en los limites
de unacrencia regional"s. El carâcterparticular de
esa relacidn
lenguaje. que es una escriturâ, el contacto implicado
::l îlIo inconsciente y el juego
con que no puede ,ed,rïi.re a
observaciôn_y participaciôn, Ëolo""r, àrro"imiento de la
"l Este se inicid en la
escritura en la inacabaciôn de Ia escritura.
escritura moderna reflexiva, no como cientificidad constitJà;,
imposible por el carâcter mismo de su ..obietor, sino como
prgceso de cientificidad, indefinidarnânte en curso,
indefinidamente inacabado.
8;, nerrida,Delasra
DeragrarntotogTa.{"Ki!#,T;rtS,fÎ3"i1:\#lr:Havtraducci6nespanora
137
 PAMLAPOETICA

,4IIFXO
La escritura no ha sido estudiada aqui como un concepto
Proposiciones para un glosario
abstracto, sino inseparable de un vivir, interno a esa "relaciôn
"q.," viven" los hombres en el mundo) y que segrin Althusser
es la ideologia. Las relaciones de la escritura con la ideologia
son conflictivas, de lo contrario ambas se confundirian. La
ausencia de conflicto define la subliteratura. Lecturaytexto
estân de ese modo en una relaciôn histôrica. Yo sé de lo que
me alejo. Yo no sé hacia dônde voy. La teoria propuesta
sustenta mi prâctica. Es ..en sf misma su propio criterio". El
problema de hoy consiste en superar el estructuralismo
encerrado en su pensamiento dualista y que no puede convivir
con el vivir que èstâ en la escritura. El probleàa consiste en
velar por el carâcter rigurosamente histdrico (ni teoricista ni
empirista) de la escritura.

r38
 Este glosario es la sintesis de una hipôtesis de trabajo. EI
cuerpo del estudio contribuye a su comprensi6n. Busca, sin
embargo, no sôlo el manejo de las palabras sino de los
términos

Propongo que sean expukados tod.os los crîticos

que usan término-s- imprecisos q generales. No
simplement e a,aquéIb s-que us an té iminos impreciso s
porque son clemasiaclo ignorantes para tener un
pensamiento; sino a los crîticos que usan ténninos
imprecisos para dtsimular nr._peniamiento, y a todos
los crîticos _que usan términos bastante impreàisamente
para gue elleaorytedtt creer qu" pnhe su opiniôn
o que acepta ws aJirmnciones caand.o "o no opina æ{.
I,a primera credzncial que se le dnbeiia exigir a
un critico es su ideografta dz Io que es bueno; de Io
que considera comntn-escrito sôlido, tt de hecho dÊ
todns sus términos generales. Entonceise sabe a qué
atenerse con é1.

EzraPoutrlo
"Cdmo leer", 1928
en Literanl Essar7s of Ezra Pm.nd
Ibndres, Fâber

INFORMACIôN. Relaciôn referencial univoca con lo que no es la obra,

independiente del sistema. Alusidn al acontecimiento. Asi, la
..fuente, es colocada en su lugar: una parte de la historia literaria
se halla ahf. La informaciôn es el grado cero del valor. cada
elemento de un texto puede ser a la vez informaciôn y signo. puede
existir informaciôn sin que haya signo; lo recipro"orr*, verdad.
Existe una jerarqufa de los niveles de lectura: informacidn, signo,
valor.

141
 PARA LA POÉ,TICA
LITERALIDnD. Especificidad de la obra como texto; lo que lo define como
espacio literario orientado, esto es, una configuracidn de elementos
ordenada por las leyes de un sistema. se opone a la subliteraturâ,
espacio literario no orientado; se opone al habla cotidiana, espacio
completamente abierto, ambiguo, puesto que su sistematizaci6n es
indefïnidamente puesta en entredicho.
PALABRA poÉTICA. Grado valor de una palabra que aparece solamente en
la obra, cualquier palabra puede ser poética. Ejèmplo: rrafra, puesto
que,-alguien en Hugo;bota en Flaubert; abeja,-blanco, pàro,
Apollinaire.
oBRA. Sintesis vivida del signo y la literalidad, que culmina en un sistema
indisoluble que es una forma-sentido.
poÉTICA (la, una). Es\uùo de la literalidad.
sIGNo.
!3d9lo qu" ,r, L obr" es elemento de un sistema de representacidn,
todo lo que no es literalidad; la relaciôn de la obra todo lo que
no es çlla: Historia (biografia, sicoanâlisis, ideas,"oir
estética, etc.);
r-engua: inseparable del texto, en cuanto éste es la organizacidn de
los signos en sistema de valores. puede existir signo-sin que haya
valor (ver subliteratura).
SUBLITERATUnA. Escrito que, en diversos grados, es signo mâs que texto,
signo y no texto. El criterio no es estético ( lo obellor,), no es tampoco
el éxito contemporâneo. La subliteratura estâ en la ideologia en
sentido amplio (por ejemplo, ideologfa del género), mientri que
la obra se construye contra una ideologia.
ESTILo. La continuidad (véase a Flaubert) en una forma-sentido; la
relacidn en un texto entre la pequefla unidad y la grande, (por
eJeTp^lo, la correspondencia entre estmctura del ielato y estrucùra
de la frase); la relaciôn entre diferentes sistemas de tlxtos. cada
obra tiene su estilo: el estilo es la obra.
sIsrEMA (de una obra). L,a obra (cada obra) como totalidad caracterizada
por sus propias transformaciones, las cuales dependen de sus leyes
internas. No se trata de un conjunto estâtico, estâ ligado a una
I42
PROPOSICIONES PARA UN CLOSARIO
intencionalidad (mensaje) y a una creatividad. El sistema se
manifiesta al lector-auditor como una estructuracidn incesante.
TEXTO, Conjunto de conflictos que existen en diferentes niveles entre
signo y literalidad, A la vez cerrado y abierto (en la comunicaci6n y
en la ulengua,). No es reducible a una relacidn entre lenguayestilo,
o entre materia y forma, o entre forma y sentido. Esta definici6n
implica un cuestionamiento de la de texto> tradicional.
"explicaci6n
vALoR. Elemento del signo como del texto, en cuanto signo y texto son
"n inseparables en la obra. Existe en su grado pleno en el nivel dq la
literalidad. Juega en ella el papel de un elemento del sistema d{ Ia
obra, çn la medida en que la obra se constituye a través de
diferencias. Esas diferencias pueden versar sobre los fonemas,lâs
palabras (ve r palabra poética), los personaj es, los ofi etos, los lugares,
las escenas, etc. No existe valor en estado puro, sino rinicamente en
el interior de un sistema.
Estas definiciones fueron redactadas por lean-Claude Chevalier,
Claude Duchet, Françoise Kerlerouxy Henri Meschonnic, quien
propuso el primer borrador de trabajo.
Suplemento aI glosario
ESCRITURA. Produccidn, en el lenguaje, de formas-sentidos: un vivir-decir
que implica, a través del yo de la escritura, el efecto de la escritura
sobre elyo. Prâctica raùcalmente histôrica del lenguaje, condicidn
de la literalidad, es continua a la lectura.
FORMA-SENTIDO. Forma del lenguaje en un texto (desde las pequeflas
unidades hasta las mayores) especffica de ese texto como producto
de la homogeneidad del decir y el vivir. Un texto, en su significante,
duradero que en
es el inconsciente del lenguaje, Produce tal efecto
dicho texto no pueden agotarse los porqué. Su conocimiento es
infinito.
143
 PAMLAPOETICA
PROPOSrcIONES PAITA UN CLOSARIO

HISTORICIDAD RAD ICAL D EL LENGUAJE. Homogeneidad e indisociabilidâd en el metalenguaje: atribucidn a los nombres (la Poesia, el Relato)
del pensamiento y el lenguaje, Ia lengui y er habla, el habla y la
de la realidad de los individuos concretos, mientras que estos no
qd", el significante yel significado; dei lenguale y el metal"rrg,râ1", son sino una forma de conciencia. Se opone alnominalismo,I) en
el vivir y el decir. sin limitarla a las condicrnls de la prod,riciân
el lenguaje, pensamiento de lo discontinuo; 2) en el metalenguaje,
del sentido (lo.cual es e-l punto de vista del historici-o), p".o
atribuci6n ûnicamente a lo virtual de un estatuto de forma de
tomândola en el in{inito de su actividad. Laenergeia de Humbàldt.
conciencia, generalizacidn a partir de lo actualizado como rinica
se opone a dualismo, heterogeneidad del significante y el
realidad. Un estudio de los modelos que se precie de ser nominalista
significado, de la expresidn y el contenido, del len[uaje y el estilo,
corre el riesgo de caer, sin saberlo, en el realismo, 2).
del sentido y el estilo.,, La historicidad radical del leiguajé se define
como Ia condiciôn de produccidn de formas-sentidos. TRANSFORMACIÔN. Relaci6n de escritura que constituye una
forma-sentido, en una obra, en un texto. Hay que distinguirla de
LECTURA-ESCRITURA. Lecfura que apunta a transformar, en y por los
textos, su definici6n en lingtifstica transformacional, relaci6n de estmctura
el pensamiento inicial ùscontinuo en un pensamiento iomado dentro
entre dos constmcciones.
del funcionamiento de Ia escritura. Fornia de conocimiento, proceso
de cientificidad. se opone a la lectura-literatura, lectura que redrrce
un texto a categorfas preexistentes; lectura esencialista, taxonômica;
forma de conciencia, reflejo de Ia prâctica social. cualquier lectura
puede ser escritura, o literatura.

LITERATURa. Producto de la escritura lefdo y transformado en y

por la
ideologfa;,conjunto de las obras r,ri relaciones extratextirales;
conjunto de modelos extraidos de "rr
las obras y sustituidos a los textos.
La literaturâ es un virtual, una forma de conciencia (esto es, una
ideologfa) que implica el hombre y el arte.

PARAGRAMATTSMO. organizacidn prosddica de un texto, mediante

difraccidn total o parcial de lôs elementos sonoros o grâffcos de
una
"palabra-tema> en su contexto, .,fuera del orden lue tienen
los elementos en eltiempo, (Saussure).

FRASEO, Desarrollo del texto como ritmo y prosodia en cuanto son

forma-sentido, mâs de allâ de Ia frase.

PRosoDIA. organizacidn vocâlicay consonântica de un texto; elemento

del ritmo, sobre todo a través del consonantismo; elemento del
sentido, sobre todo a través del paragramatismo.

REALISMo. l) en el lenguaje: lo continuo entre las palabras y las cosas; 2)

r44 I45
INDICE

Pnnrecrc

Pent re poÉ,nce ll
L La poética l3
2. El sistemn 29
3. La obra y la palabra poética ôl

Et tspacto poETrco 55
L. EIritmo 59
2. Laprosodia 65

Le oncewlzAcrôN METAFôRICA 83
I. Figuras no-figuras 85
2. La discursioidttd r05

Le roÉncA y LA pwilcrrcA DE LA ESCRITURA I15

Cttt'tctd o ESCRITUru. 129

ANnxo 139
Proposiciones para un glosario 139
&tplemento al glosario 143
 Esta primera edicidn en espafrol de

de H e nri n lffi lX!::";: ;rs e gu n d o vor u m en

de"la",colecci1n
"no
Cuadeinos de Foética.
La misma ha sido realizada gracias a una concesiôn
especial de las Ediciones Galliinard, del autor de la obra
y del traductor, quiene-s han cedido sus derechos rinica y
.
exclusivamente para èsta edicidn que consta de 2,000 e;ernplares,
la cual se publica con un propdsito estrictamente htLrario:
el de difundir, en la cullura de lengua espaflola,
una teoria poética nueva. Dicha edici6n se-tenninô de irnprimir
en el mes de febrero de 19g6.
Deseo hacer constar mi gratitud y reconocimiento a
Guillerrno Pifla contreras, escriltor dorninicano residente en paris,
por su trabajo paciente en_la concepciôn de la maqueta y
por las observ-aciones que rne hiciera sôbre iriportantes
".pe"tos
de esta traduccidn; â Pedro Vergés, novelisia, por la làctura
que hizo de la traduccidn èspaflola y las âtinadas
correcciones sugeridas; a Pedro Delgado Malag6n por el interés
- en que esta obra viera la luz priblica y, {i"nalmente,
a Henri Meschonnic, autor de la obra, por la leôtura de la traducciôn al
espaflol, asf como por las sugàrencias dq buena ley.
Y, finalmente, a las Eùliones Gallimard
y a Editora de colores, S. A., en lg p".ron^ de Miguerùe camps y Myra
Hazim por la con{iaïza en este prJyecto.
(nrôceNes CÉspEDES)
 PARA LA POETICA
EL ESPACTI poÉrtco

series complejas que se preparan una y otra, que producen

sus transformaciones. Obsérvese que no se trata de correr a :"p""lî"s en contraste ;yéàtu* ** 9 U-dfrulu d,
longs yeux cuyo patr6n ritmico, mediante la eleccidn de las
Iacazade semas, ni dotar a unas /k/ o aunas /W de atributos
palabras, _se convierte también en portador de un sentido
sicolôgicos que no poseen: no es mi intenciôn tematizar ni
debajo del sentido, angustia y amor. Para la cadencia que surge
formalizar, sino captar una prosodia-sentido, y por lo mismo
de los ritmos en contraste, como el sosiego de la errùcidn,"el
elaborar un len guaje critico homogéneo con la form a- se ntido.
De lo contrario la prosodia estâ perdida, quiero decir que no
ritmo es informaciôn, tal vez mâs què el sentido de las
palabras, puesto que obra fuera (o debâjo, o por todas partes)
es mâs que form a, y à usted se le ensefla: estas rimas son
de la conciencia del semantismo: agan",i,t"gô lo entenâemos.
abrazadas, o he aqui un anapesto; 4y después qué? Se ha
Novalis escribe:
perdido el sentido de una lôgica poética que rodea la lôgica "El sentido del ritmo es el génior. Motivaci6n
finalmente de las relaciones fonolôgicas' las dos rinicas (/ del
ôorriente de una red mâs amplia, es decir, lashuellas de ese
verso se hallan en aeux /jo / - lumière/lymjeR/, de àhi el
funcionamiento del lenguaje que es el lenguaje poético. No
parentesgo g" sentido debajo del sentido, que colora enaeux
existe cientificismo en seguir esas huellas. Sôlo un artificio
el llamado de myst(rieyr del verso pr"cedente; la poroiôr,
provisional aisla la organizaciôn de los temas sonoros de cara
comrin también (de donde se deduce la homolôgia) del
â los hechos prosôdicos, como el eco invertido, sugestiôn
elemento / tw entre lumière y oerdâtre, en posicidn simétrica
plâstica, en "le soleil raAonnant sur la merrr l-rlV /_Rtir),
ô de la organiz.acilnrftmica, que es el canto del sentido. La
por continuaciôn y espéculo. Los temas sonoros y ritmicos
hay que seguirlos todos. Descubrir una h,rella no es
saturaciôn es integraciôn. Es la motivaciôn de la sinta,xis' En
el verso/'aime de oos longs Ueuxlalumière oerdâtre, el verbo
privilegiarla, si no mediante el ejemplo, pues todas se
intelpenetran. un punto d_" partida, poco importa que sea
estâ en contacto directo con el obleto amado que es de uos
arbitrario, las encuentra todai. Esto implica una integracidn
qeux,y de oos Aeux que precede a lalumière oerdâtre, fluye
relativa de todos los elementos. 4Existen iesiduos? Las &stintas
mediante el orden de las palabras: sentido de esa forma.
escrifuras podrfan analizarse segrin esos grados y sus variables
Motivaciôn del ritmo, con el acento inicial de verso (contra-
reemplazarian esas marcas inoperantes que son las nociones
acento sdtando, por encima de un silencio, después de ,.comme
de nprosa,, y
"poesiao. No se trâta ni de alquimiaverbal ni de
I / \ I

un depart))) sobre:
ll
--

I ll
J'aime y el contra-acento de aos longs Aeux.
El gnrpo cadenciadolalumière uerdâtre es, en el poema, en
la estrofa, en su lugar, un paradigma rftmico de los grupos
que expresan la contemplacidn de la naturalezay elsosiego:
vvv
I'le m,e oaut le soleil rayonnant sur la mer; se opone a las
72
expresirzldad, como pensaba Grammont. Nô hay relacidn entre
un sonido y una realidad, sino entre los distintos niveles del
lenguaje- Lo que eravisible desde lapoesiafuturista,lo es arin
*T algunas producciones sn.realistas: lapalabra,lo escrito,
"-l
se haliberado, no del sentido, sino del mundo. Es s6lo mediante
unaconfusidn del referenteyel significado que ciertos poetas,
con las
"palabras en libertad", han creido hbêrarse del sènûdo,
de ahi la excesiva importancia otorgada a las sonoridades, sobre
/.)
PN
2t3
Md?1Ê
1996