CELESTINA STRAMIGIOLI 5

Celestina Stramigioli

Telar de peine
Cómo realizar tejidos originales y prácticos
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Stramigioli, Celestina
Telar de peine: como realizar tejidos originales y prácticos / Celestina Stramigioli;
ilustrado por Enrique Vignolo - 1a edición - Ciudad Autónoma de Buenos Aires
Alforjas Ediciones, 2013.
140 p. ; 30 x 21 cm.

ISBN: 978-987-29196-0-3

1. Tejido en Telar. I. Vignolo, Enrique, ilus. II. Título

CDD 746.4

© 2013 Celestina Stramigioli

Tel.: (011) 4902-5695

Fecha de catalogación: 11/03/2013

Ilustraciones: Enrique Vignolo

Fotos: Carlos Suter

Diseño tapa y láminas color: María Victoria Rillo

Edición: Alforjas Ediciones.

Coordinación gráfica: Rillo, Pinto & Asociados

(54 -11) 4862-5803

1a EDICION de Alforjas Ediciones

Tirada 1.000 ejemplares

Primera edición de autor: junio 2005

Segunda edición de autor: diciembre 2005
Tercera edición de autor, primera reimpresión: abril 2009
Cuarta edición, primera de Alforjas Ediciones: abril 2013

Hecho el depósito que dispone la ley 11.723

Impreso en Argentina

Este libro se terminó de imprimir en el mes de abril del año 2013 en Gráfica Pinter S.A.
Diógenes Taborda 48 , C1437EFB - C.A.B.A. - Tel.: (54-11) 4911-1661

Ninguna parte de esta publicación puede ser reproducida, almacenada o transmitida en manera
alguna, ni por ningún medio, ya sea eléctrico, químico, mecánico, óptico, de grabación o de
fotocopias, sin permiso previo del editor y/o autor.
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UN RECONOCIMIENTO ESPECIAL

A mi bisabuela materna, italiana, de quien sólo hace

unos años supe que era tejedora. A lo que de ella preservo,
sin saberlo.
A mi familia, y en especial a mis padres, inmigrantes
italianos pioneros en el surgimiento de la ciudad de
Villa Gesell.

A todas mis profesoras/es, siempre presentes en

alguna anécdota o entre las tramas de un tejido. Un
recuerdo para la entrañable Bertha Preciado, de la
Universidad Nacional Autónoma de México.
A las tejedoras tradicionales, a veces indígenas
con quienes no compartimos el idioma, pero sí el
placer de tejer.
A mis alumnas/os, de cuyas inquietudes, avances y
experiencias aprendí el arte de transmitir. Sobre todo a las
que colaboraron, de distintas maneras, para que esta
publicación cuente con los elementos apropiados.
En particular, a la generosa y desinteresada ayuda
de Susana Gómez, Patricia Rodríguez, Graciela Viviani,
Violeta Cobos, Cecilia Scardino y Susana Larrambebere.
A los que me han precedido en la escritura de
textos y la didáctica descripción de los cruces de hilos.
Sus valiosos trabajos trasuntan años de profesión y
amor al oficio.
A quienes me estimularon para que publicara mi
experiencia de veinte años en la enseñanza del tejido
en telar.
Y un GRACIAS a todas/os las/os que colaboran
en la difusión de esta obra, entretejiendo una red de
comunicación.
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ÍNDICE

1. ¿Por qué tejer artesanalmente? .................................................................................... 11

2. Nuestros telares tradicionales ...................................................................................... 13
3. El telar de peine ........................................................................................................... 17
4. Montaje del telar .......................................................................................................... 21
Preparar la urdimbre .................................................................................................... 21
Disponer la urdimbre en el telar .................................................................................. 24
5. El tejido ....................................................................................................................... 29
6. Fibras textiles............................................................................................................... 33
Anexo I: Fotos color .................................................................................... Láminas I a VIII
7. Cálculo de urdimbre y trama ....................................................................................... 37
8. Gráficos y convenciones universales ........................................................................... 39
9. Tafetán balanceado ...................................................................................................... 43
10. Escoceses ................................................................................................................... 47
11. Barracanes ................................................................................................................. 53
12. Gasas.......................................................................................................................... 61
13. Calados ...................................................................................................................... 67
14. Brocados .................................................................................................................... 71
15. Tafetán en faz de trama .............................................................................................. 79
16. Tafetán en faz de urdimbre ........................................................................................ 85
17. Materiales y tejidos menos convencionales............................................................... 89
18. Terminaciones ............................................................................................................ 93
19. Acercamiento al color................................................................................................ 101
Anexo II: Fotos color ................................................................................... Láminas IX a XVI
20. Proceso de acabado. Confección. Moldes ................................................................. 103
Anexo: Bastidor triangular para chalinas ........................................................................ 117
Bibliografía ...................................................................................................................... 123
Glosario ........................................................................................................................... 127
Índice de materias ............................................................................................................ 130

ACLARACIÓN:
Todas las técnicas que se describen también pueden realizarse tanto en telares de dos cuadros (o
marcos) como de cuatro, ya sea de mesa o pedales.
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1. ¿POR QUÉ TEJER ARTESANALMENTE?

Tejidos con vida gaciones. Pero ahora cuentan con un espacio y

tiempo de gratificación.
Hace muchos años estuvimos en Florencia Todas declaran haber encontrado en el telar
visitando antiquísimas fábricas de estupendos te- una posibilidad creativa, que las abstrae de los pro-
jidos de seda, que siguen en funcionamiento. blemas cotidianos, sorprendiendo con sus obras a
En una de ellas el mismo producto se reali- propios y extraños.
zaba con telares industriales y telares artesana- Y sobre todo, entraron en contacto con el
les (después se vendían a distinto precio a turistas infinito universo textil, antiguo y presente, que ha
y expertos). enriquecido su visión del mundo.
En el depósito de tejidos, la guía tomó en
cada mano uno de dos fragmentos de tela, produ-
cidas en cada tipo de telar, los comprimió, soltó Hilando fino
sobre la mesa y preguntó:
—¿Se dan cuenta de la diferencia? —(silen- En el lenguaje cotidiano están presentes fra-
cio)— ¡Una es seda muerta y la otra es seda viva! ses del campo textil: urdir un plan, la trama de la
En efecto, mientras la tela producida mecá- vida, el hilo se corta por lo más delgado, la red de
nicamente aparecía planchada, la otra iba retoman- relaciones, queda tela para cortar, conocer el
do su forma lentamente. paño…
¿POR QUÉ TEJER ARTESANALMENTE? ¡PARA HA- Al tejer en telar estamos repitiendo los ges-
CER TEJIDOS VIVOS! tos más antiguos del ser humano, el placer ante el
producto bien logrado nos hermana con artesanos
de las más diversas épocas y geografías.
La experiencia de nuestras ex alumnas/os Quizá el conectarnos con el pasado y el pre-
sente nos brinde un sentido de pertenencia y sea-
Algunas ex alumnas de tejido en telar han mos un eslabón más con todos los tejedores que
ganado concursos. Otras trabajan para diseñado- en este mundo nos han precedido y sucederán.
res importantes o montaron su micro-emprendi-
miento como alternativa laboral.
Varias de ellas se transformaron o enrique-
cieron como maestras. También están quienes en-
señan o tejen en el extranjero, esparciendo
«semillitas» y hasta innovando en su país.
En algunos casos definieron sus vocaciones
especializándose o difundiendo su labor: organi-
zan exposiciones y desfiles, dan charlas, clases
televisivas o escriben en publicaciones de los co-
mercios que venden lanas.
Muchas sólo tejen para su familia y amista-
des, alternando esta actividad con sus otras obli-
12 TELAR DE PEINE
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2. NUESTROS TELARES TRADICIONALES

El tejido en telar se caracteriza por la pre- El telar horizontal de estacas mantiene su

sencia de dos grupos de fibras flexibles que se en- vigencia entre las collas de la Puna.
trecruzan perpendicularmente: urdimbre y trama.1
El telar es el aparato que facilita el proceso
manteniendo tensa la urdimbre y posibilitando que
sus hilos puedan ser movidos al mismo tiempo
para facilitar el pasaje de la trama.

Siendo éstos los requisitos, es fascinante

comprobar las distintas maneras en que el hom-
bre resolvió este problema en los albores de la
humanidad para satisfacer una necesidad básica:
cubrirse, protegerse de la intemperie.
El telar tomó diversas formas dependiendo
tanto de las posibilidades que le daba el entorno Del telar horizontal hay representaciones
donde se estableció (bosque o desierto, frío o ca- arqueológicas en Egipto, todavía es utilizado por
lor), como de las fibras con que contaba y segura- tribus nómadas en Asia y en diversos países lati-
mente de migraciones e intercambios culturales. noamericanos.
En Argentina se utilizan diversos telares in-
dígenas, además del criollo y español. Ellos re- El telar de cintura aún se conserva en la
presentan a la vez, una gran parte de las solu- Puna argentina, pero principalmente en Perú, Bo-
ciones universales logradas a lo largo de la his- livia y Centroamérica.
toria, aún vigentes en las más diversas culturas y
geografías.
Los nombres de los telares dependen en parte
de su posición (vertical, horizontal), de la manera
en que se utiliza (de cintura), o de la población
con que se los vincula (pampa, criollo, español).
A pesar de su simpleza en ellos se lograron
y obtienen actualmente obras de una excelencia y
perfección no superadas. Basta pensar en las pie-
zas maestras de las culturas precolombinas o en
la variedad de nuestra tejeduría tradicional.
Los siguientes telares fueron y todavía son
utilizados en muchos otros lugares, de los cuales
mencionamos sólo algunos ejemplos.
También se utilizó en el lejano Oriente.
1
A diferencia de otros tejidos como el crochet o dos agu- Del telar vertical tenemos dos versiones:
jas, realizados a partir de una sola fibra textil, ovillada. la utilizada por los diversos grupos indígenas del
14 TELAR DE PEINE

El telar criollo, de origen europeo pero con

elementos indígenas, es el más difundido entre las
teleras del centro y noroeste. Telares con alguna

noreste, mientras que los mapuches del sur em-

plean otro telar vertical, adecuado a sus ne-
cesidades y costumbres.

semejanza se encuentran en zonas alejadas de cen-

tros urbanos en diversas regiones del mundo.
El telar similar al español perdura en la
Puna, utilizado por hombres que trabajan dentro
de su taller. Existe una versión similar en nues-
tras provincias de la Mesopotamia, producto de
posteriores inmigraciones suizo-francesas, cuyas
mujeres continuaron su oficio.

Históricamente existió una versión en el Viejo

Mundo donde la urdimbre se mantenía tensa anu-
dándola a pesas, hay vasos griegos que muestran
a Penélope ante este telar. Un telar vertical similar
al mapuche es utilizado por los navajos en Esta-
dos Unidos.

El telar
«de palitos» es
sumamente ori- Los telares de pedales son los más utilizados
ginal y en él ma- por artesanos pasados y presentes de las más va-
puches y crio- riadas latitudes, razón por la cual merecen una ex-
llos realizan las plicación más amplia:
famosas fajas Las antiguas civilizaciones china e hindú de-
pampas, tan la- bían producir gran cantidad de telas sofisticadas
boriosas como con hilos sumamente finos y delicados. Para re-
apreciadas. solver estos problemas los tejedores fueron incor-
porando piezas al telar, llegando a una gran
complejidad técnica.
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Uno de los telares más difundidos fue el te-
lar de pedales que permite accionar los hilos de
urdimbre con los pies mientras las manos insertan
las tramas, acelerando así los tiempos y permitien-
do mayor producción. (Siglos más tarde fue auto-
matizado por la industria.)
Siguiendo la ruta de las caravanas y con di-
versas modificaciones durante el trayecto, este te-
lar llegó a Europa en la Edad Media y es el que
trajeron los conquistadores a América.
Su versión más tecnificada se utilizó en los
obrajes coloniales con mano de obra masculina y
conserva su vigencia en las zonas donde éstos tu-
vieron mayor influencia (Centroamérica, la región
andina y en menor medida en el norte argentino).
El uso de los telares indígenas y criollos es
(con algunas excepciones) tarea de mujeres. Cum-
plen perfectamente su función, son de bajo costo
y permiten versatilidad en el tamaño y diseño de
cada pieza, que responde a patrones propios de
cada lugar.
El telar de pedales ha sido retomado por ar-
tesanos/as urbanos/as con fines productivos, rea-
lizando telas y prendas que responden a los
patrones de consumo de las ciudades.

Orígenes

«Los inicios de la técnica textil pueden hallarse tanto en los datos obtenidos por las excava-
ciones arqueológicas como en la conciencia mítica de los pueblos.
»(…) Mama Ocllo, la figura femenina de la pareja mítica que emergió del lago sagrado para
fundar el Imperio Inca, según recogió el padre Cobo, enseñó a tejer a las mujeres y así se repite a
través de los siglos.
»Y, en cuanto al origen del hilado, cuando aún era simple fibra de bejucos, los matacos
recuerdan que fue por cuerdas de esas fibras que bajaron las mujeres-estrellas a la tierra.»

Corcuera, Ruth. Gasas prehispánicas. 1987, p.13.

16 TELAR DE PEINE
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3. EL TELAR DE PEINE

Los telares sostienen tensa la urdimbre y facilitan la separación de las capas de la misma para
el pasado de la trama. Aquí nos ocupamos del telar que se caracteriza por un elemento: el peine en el
que se enhebran los hilos de urdimbre y, además, ajusta la trama.

El peine está formado por listones verticales perforados que producen la alternancia de una
ranura y un orificio.

Folleto de los años 40-50. Nuestro homenaje a ellos.

Por dicho peine se nombra al telar en otros idiomas: pettine-liccio, rigid heddle. Otras denominacio-
nes terminan de describirlo: de peine rígido, lizo rígido, lizo fijo, de dos posiciones, dos movimientos, etc.
En este peine están unidos dos elementos (el peine y los lizos) que en los telares de pedales son
independientes y con funciones propias (los lizos producen los movimientos de la urdimbre y el peine
ajusta la trama). De ahí el italiano pettine-liccio (peine-lizo).
Se alude a lo rígido y fijo porque las perforaciones son inamovibles. Y las dos posiciones o
movimientos indican sus posibilidades al tejer: subir o bajar las mismas capas de hilos.
18 TELAR DE PEINE

Es similar a un antiguo y pequeño telar Distintos modelos

de fajas usado por diversas culturas, proba-
blemente introducido desde Europa. De ese a) Telar con dientes en los rodillos
origen es nuestra versión , que se utiliza para D

tejer los ribetes con flecos de los ponchos.

E
Junto con el concepto de hobby y tiem- H

po libre, en el siglo pasado reaparece este

B D
peine más ancho e instalado en una estruc- A

tura adecuada para los espacios urbanos, con

H
el fin de que las amas de casa cuenten con
C
un elemento sencillo que les permita tejer
B E
en telar.
En los años 1940-50 hubo en Argenti-
na un gran impulso de lo que se llamó «teje-
duría doméstica», y hasta existieron fábricas
de telares de todo tipo que sacaban su publi- b) Telar con varillas desde los rodillos
cidad en las revistas femeninas de la época. D
Hemos visto algunos ingeniosos mo-
I C
delos de este telar realizados por esos años,
con engranajes y piezas que permitían mo-
F H
ver el peine con el pie, liberando a las ma-
nos. Ya no hay quien los fabrique. A B
Su uso actual es «de mesa» es decir
H
que permanece apoyado sobre la mesa o bien F
entre la mesa y la falda de la tejedora senta- I

da, aunque también pueden tener un pie. El B C D

peine es accionado manualmente.

La popularidad del telar de peine está
dada por su bajo costo, en un momento eco-
nómico particularmente difícil, por lo cual
ha pasado a ser no sólo un telar hogareño c) Telar con travesaños y varillas
sino también de producción.
En realidad para este último fin es más I
F
adecuado un telar de dos cuadros con peda- H
G
C
les. El mismo posibilita el montaje de urdim-
bres más largas, y requiere menos esfuerzo A
B
físico al tejedor/a. D
H
Pero el gran mérito del telar de peine
consiste en proporcionar una sencilla puer- F
B
ta de entrada al mundo de las tramas. Ocu- C
G
pa poco lugar y puede ser guardado en un I

espacio reducido, característica importante

D
en el ámbito urbano. A: Peine
Sobre todo ha logrado generar una B: Laterales
fuente adicional de ingresos, (individual o C: Rodillos
en micro emprendimientos), y nuevos espa- D: Rueda dentada y cuña
E: Dientes
cios de encuentro popularizando una arte-
F: Varillas
sanía que, de otra manera, sería inaccesible. G: Travesaño
H: Posa peine
I: Hilos que sujetan las varillas
CELESTINA STRAMIGIOLI
Estos telares están formados por un peine y
una estructura rectangular.
El peine es una plancha perforada de metal
o plástico, aunque también los hay de madera. Está
reforzado a lo ancho por dos pequeñas tablas, una
de ellas es más larga y puede estar arriba o abajo
según el modelo de telar.
La estructura del telar consta de cuatro par-
tes ensambladas entre sí (por varillas de metal en-
roscadas y mariposas): dos laterales con una tablita
posa peine adosada, y dos rodillos giratorios en
sus extremos.
Los rodillos reciben distintos nombres: ple-
gadores, julios, enjulios, árbol de tela, árbol de
urdimbre… El rodillo posterior sostiene y enrolla
la urdimbre y el anterior a la urdimbre y el tejido;
para cumplir esta función ambos tienen ensambla-
das en un extremo una rueda dentada que es fija-
da en posición por una cuña.
A su vez los rodillos, por lo general cilíndri-
cos u octogonales, dan lugar a modelos distintos
según la forma en que sujeten la urdimbre.
a) El telar con dientes tiene a los mismos
alineados e incrustados en los rodillos a intervalos
regulares, pueden ser de plástico o madera y en
este último caso es importante que la misma sea
resistente. La rueda dentada y la cuña vienen en el
costado interno del telar.
b) El telar con varillas posee los rodillos
perforados. Las varillas son dos maderas delgadas
pero resistentes, unidas a los rodillos merced a un
hilo fuerte que entra y sale por los agujeros del
mismo.
Si la varilla está perforada el hilo también
penetra en sus agujeros y la une definitivamente
al rodillo; en caso contrario el hilo sólo sostiene a
la varilla.
Si bien es útil que la varilla del rodillo ante-
rior esté perforada y atada al mismo, es mejor que
la del rodillo posterior esté suelta, como veremos
más adelante.
Las varillas ayudan a ahorrar urdimbre y evi-
tan que el peine choque con la rueda dentada y la
cuña del lado interno de los laterales (ya que los
hilos brindan a las varillas la posibilidad de alejar-
se de los rodillos).
c) El telar con travesaños (y varillas) tiene
dos maderas en la parte superior de los laterales
(que mantienen la urdimbre al mismo nivel), mien-
tras que los rodillos perforados están colocados
19
más abajo. La tabla posa peine presenta tres posi-
ciones bien definidas.
Este último telar permite utilizar urdimbres
más largas y tiene la rueda dentada del lado ex-
terno del telar, lo cual facilita los movimientos du-
rante el tejido. Es más pesado que los anteriores
por lo cual hay que trabajar sobre una mesa.
Los dos primeros modelos se usan apoya-
dos entre la mesa y la falda de quien teje. Suelen
tener los laterales recortados en su parte poste-
rior para que las tejedoras los sujeten a la mesa,
aunque muchas prefieren hacerlo con las made-
ritas posa peine.
También hay telares en los que los elemen-
tos mencionados aparecen combinados, dando lu-
gar a nuevas versiones, bautizados con nombres
de fantasía.
«Ana María» es el nombre más antiguo en
nuestro país ya que Ana María Chavanne de He-
rrera (una gran difusora del tejido en telar a me-
diados del siglo pasado) así denominó a su modelo.
Todos los telares pueden estar sobre un pie,
por lo general en cruz; este soporte es ideal para
quienes sufren de malestares en la columna por-
que al estar el cuerpo independizado del telar tie-
ne mayor libertad de movimiento.
El tamaño del telar está dado por el ancho
del peine, lo más aconsejable es que este último sea
de 80 cm ya que es la distancia que pueden abar-
car los brazos para la inserción de la trama (si el
telar es más ancho se trabaja mejor paradas).
Además ésta es una medida adecuada para
la confección de muchas prendas: ruanas, mantas,
telas para confección. Pero no es necesario utili-
zar siempre todo el ancho del peine, es usual te-
jer también obras más angostas.
Un telar de esta medida permite el enrolla-
do de hasta seis metros de urdimbre.
20 TELAR DE PEINE

Los mejores telares son de madera dura, es-
tacionada y de grano fino, que no presenten nudos
o vetas (guatambú, mara y similares). Todas sus
piezas tienen que estar bien lijadas para que no
queden astillas que pueden molestar a quien teje o
enganchar las fibras textiles.
Si la madera está al natural le pasamos cera
para pisos de madera (dos manos) la cual permite
que este material respire, según explican los car-
pinteros. Si con el uso prolongado en años se en-
sucia, se quita la cera con aguarrás y se repite la
operación.
Hay que prestar especial atención a la rueda
dentada y su respectiva cuña ya que soportarán
mucha tensión. Las mismas tienen que calzar bien
entre sí y ser de madera resistente, algunos carpin-
teros han optado por hacer las ruedas de metal.
Es aconsejable tomarse un tiempo antes de
comprar un telar. Lo mejor es acudir a los talleres
de enseñanza que facilitan sus propios telares de
estudio, tejer, conocer las distintas piezas del te-
lar, la función que cumplen y sacar conclusiones
sobre los requisitos necesarios.
Habla de la profesionalidad del taller que
proporcione información no sólo acerca de la oferta
de telares en negocios sino también sobre los que
venden los fabricantes, de manera que se puedan
comparar calidad y precio.
Volveremos sobre las piezas del telar a me-
dida que las vayamos utilizando. Cada quien pue-
de elegir un telar diferente de acuerdo a sus
objetivos y posibilidades, pero será una compra
consciente.

El telar y los símbolos

«En la tradición del islam, el telar simboliza la estructura y el movimiento del universo. En
África del Norte en las más humildes chozas de los macizos montañosos, el ama de casa posee un
telar: dos enjulios de madera soportados por dos montantes. Un marco simple. El enjulio de
arriba lleva el nombre de «enjulio del cielo», y el de abajo representa la tierra. Esos cuatro made-
ros simbolizan ya todo el universo.
»La tejeduría es un trabajo de creación, un alumbramiento. Cuando el tejido está terminado,
la tejedora corta los hilos que lo sujetan al telar y, al hacerlo, pronuncia la fórmula de bendición
que siempre dice la comadrona al cortar el cordón umbilical del recién nacido. Todo sucede como
si la tejeduría tradujese en lenguaje simple una misteriosa anatomía del hombre.»

Chevalier, Jean y Gheerbrant, Alain,

Diccionario de los símbolos, 2003.

Aporte de Margarita Laínez.

CELESTINA STRAMIGIOLI 21

4. MONTAJE DEL TELAR

Preparar la urdimbre
La urdimbre

Es la serie de hilos que primero se dispone

en el telar, en sentido perpendicular a los rodi-
llos. Durante el proceso de tejido se separa en
dos capas que retienen la trama, dando como re- Allí se coloca la madeja, luego de cerciorar-
sultado la tela. nos que los hilos de la misma están bien dispues-
La urdimbre está formada por una determi- tos. Con nuestras manos dentro de la madeja la
nada cantidad de hilos de igual largo y tensión. extendemos, revisamos y corregimos el sentido de
los hilos establecido por las ataduras de la misma.
Para lograr este último fin son necesarias una
serie de operaciones recurriendo a instrumentos Existe otro deva-
complementarios, que nombramos a medida que nador que se abre
con un mecanismo
describimos el proceso. semejante a un
paraguas. Posee
I. Ovillado la ventaja de que
al devanarse la
Algunas fibras textiles vienen en ovillos, pero madeja, ésta pue-
de deslizarse ha-
lo más frecuente es conseguirlas en madejas que cia abajo sin
luego hay que ovillar. Podemos recurrir a los co- llegar a caerse.
nocidos métodos de colocar la madeja en el res- Unos pocos car-
paldo de una silla o entre los brazos de otra pinteros lo hacen.
persona.
Pero el instrumento diseñado para esta fun- Tomamos el inicio del hilo exterior de la
ción es el ovillador. El mismo consta de dos partes madeja y pasándolo por el alambre guía del ovilla-
que tienen grampas ajustables a la mesa, y es el dor le hacemos un nudo en la punta para insertarlo
mismo que utilizan otras tejedoras (de máquina, en una ranura del cilindro.
crochet, etc.) Al girar la manivela del ovillador éste em-
El ovillador está formado por un eje con una pieza a rotar y a tirar de la madeja imprimiendo al
manivela vinculada a una base circular con un ci- devanador un movimiento sobre su eje que permi-
lindro, ambos de plástico duro. Posee un alambre te el pasaje de la fibra textil al cilindro, donde se
guía cerca de la mesa. forma el ovillo.
En el otro extremo está el devanador: en
nuestro país el que viene con el ovillador está for-
mado por cuatro alambres unidos a un círculo in-
terior que les permite desplegarse formando una
cruz.
22
II. Urdido
Aquí también se puede recurrir a múltiples
recursos, entre ellos usar dos urdidores manuales
aferrados a la mesa con grampas. La distancia en-
tre los mismos dará el largo de la urdimbre.
Pero el instrumento ideal (cuya existencia
consta ya en una tumba egipcia) es el urdidor de
marco que debería estar en posición vertical para
que la espalda de quien realice la operación se man-
tenga derecha.
Este urdidor consiste en un marco rectangu-
lar en el que están insertados sólidamente una se-
rie de listones circulares, del que existen tantos
modelos como carpinteros. Los listones serán los
puntos de apoyo para formar la urdimbre.
En este modelo los listones están colocados
cada 10 cm y ocupan 1 m a lo ancho, medidas que
facilitan calcular el largo del urdido.
PROCESO DE URDIDO:
Tomamos un hilo guía que mida la longi-
tud de la urdimbre deseada (luego veremos cómo
calcularla) + 10 cm que perdemos al anudarlo.
Lo atamos con un nudo en el último listón de la
base del urdidor (B), y establecemos un recorri-
do de acuerdo a la longitud del hilo guía, yendo
de un palo al otro y anudándolo finalmente a uno
de ellos. (A)
Los dos nudos del hilo guía nos determinan
los extremos de la urdimbre, debemos tenerlos
presentes como puntos de partida y llegada de la
misma. Disponemos a dicho hilo según la urdim-
bre que necesitamos, ya sea corta o larga.
TELAR DE PEINE
Para urdir tomamos el o los ovillos (es con-
veniente poner cada uno en un recipiente o bolsa
de plástico para que no se enreden); atamos el pri-
mero en (A), y seguimos la dirección del hilo guía.
Al llegar a la base del urdidor, llevamos el
hilo debajo de los primeros listones, lo cruzamos
entre otros dos haciendo que pase por encima de
los restantes llevando el hilo hasta el extremo (B).
En los diagramas esta trayectoria está marcada con
una línea continua.
Desde ahí volvemos sobre el recorrido (lí-
nea de puntos) trayendo la urdimbre debajo de los
últimos listones y cruzándola en el mismo lugar,
pasando ahora sobre los listones siguientes.
De esta manera se formará un cruce de hi-
los o cruz (1), y es importante prestarle la debida
atención: cada hilo debe formar una equis con el
anterior.
El hilo hará un movimiento (2) antes del úl-
timo listón de la base para poder regresar al extre-
mo inicial. Al llegar al punto de partida habremos
dado una vuelta al urdidor, equivalente a dos hi-
los de urdimbre.
Se repite el trayecto hasta alcanzar la cantidad
de hilos deseados. Cuando se nos termina el hilo o
queremos cambiar de color, anudamos el hilo que
finaliza con el que comienza siempre en A o B (aun-
que haya que desperdiciar una parte del mismo).
Si, mientras estamos urdiendo, encontramos
un nudo en el hilo o un sector mal hilado, es con
CELESTINA STRAMIGIOLI 23

veniente cortar el hilo en el extremo más cercano,
deshacernos de la parte problemática y volver a
atar en ese punto.
La cruz nos facilitará el enhebrado del telar, y
si trabajamos con distintos colores, los mantendrá
en el orden preestablecido. Este proceso lo reali-
zan desde tiempos ancestrales las etnias más diver-
sas, aunque su urdidor sean dos palos enterrados.
Una vez terminado el urdido, rodeamos con
un hilo la cruz y lo atamos o, si vamos a seguir
trabajando, insertamos las varillas de cruce a cada
lado de la misma, atándolas por los agujeros de
sus extremos.

De la distancia que recorremos entre los lis-

tones del urdidor depende el largo de la urdim-
bre. La cantidad de vueltas que damos al urdidor
determina el ancho de la misma.
Al urdir estamos dándole tensión a la urdim-
bre, sin exagerar, lo importante es que ésta sea uni-
forme. En los primeros urdidos suele suceder que
los hilos del inicio sean más largos que los últimos,
resultado que se solucionará con la práctica.
A cada lado de la cruz notaremos que se for-
man dos capas de urdimbre de la misma cantidad
de hilos. Bastará contarlos en una para saber que
tenemos el doble, en cambio si los contamos en la
cruz tenemos el número total.
Mientras urdimos tomamos un hilo de otro
color y lo pasamos debajo de una de las capas de
la urdimbre: cada 5 hilos cruzaremos los extremos
de este hilo, en realidad sabremos que ya urdimos
10 hilos ya que tenemos la misma cantidad en la
capa de abajo. Esta operación la hacemos entre la
cruz y el extremo de la urdimbre cercano (B).
B necesitamos, ordenados en la trenza. Si seguimos
Además haremos ochos (como los de las
madejas) con hilos de
otro color para ajustar
la urdimbre en tantos
lugares como creamos
conveniente.
Retiramos la urdimbre del urdidor desde el
extremo más alejado a la cruz, formando una tren-
za o cadena. Volcamos la punta de la urdimbre
sobre sí misma, por ese espacio metemos la mano
tomando la urdimbre, la sacamos creando un nue-
vo lazo y así sucesivamente.
Es indispensable que la mano realice siem-
pre el mismo movimiento, una buena trenza se des-
arma sola si la tomamos desde el extremo libre
después del último trenzado y la soltamos. Es si-
milar a la mecánica del crochet.
Ya tenemos hilos de la cantidad y el largo que
estos pasos nunca tendremos que desenredar hilos.

Otros tiempos

Una anciana tejedora de la provincia de Corrientes nos mostraba con orgullo y afecto su viejo
telar de pedales, urdidor, etc. Todavía conservaba alguno de los tejidos hecho en sus años mozos,
de una textura envidiable.
Es que su marido, explicaba, andaba en política por lo cual nunca tenía un peso y ella tejía
para sostener el hogar.
24
Disponer la urdimbre en el telar
Durante el montaje, la urdimbre es enhe-
brada en el peine y sujetada a ambos rodillos.
El objetivo de este proceso es lograr que todos
los hilos de la urdimbre tengan el mismo largo y
tensión.
Para ello es necesario que la urdimbre se man-
tenga centrada desde el rodillo posterior pasando
por el peine hasta el rodillo anterior. Si todos lo
hilos están paralelos, perpendiculares a los rodillos
e igualmente tensos, tendrán la misma longitud.
III. Enhebrado del peine
Llamamos así a la operación por la cual la
urdimbre es pasada por las perforaciones (ranu-
ra y orificio) del peine, posibilitando la forma-
ción de dos capas de hilos.
Una de las capas la constituyen los hilos que
pasan por las ranuras y la otra, los que lo hacen
por los orificios. La función del peine será sepa-
rarlas para permitir la inserción de la trama, para
lo cual será colocado una vez arriba y otra debajo
de los posa peines.
DOS FORMAS DE ENHEBRADO:
Apoyamos la urdimbre sobre la mesa
teniendo adelante las varillas de cruce y el extremo
de la urdimbre al cual dividiremos por la mitad;
esta operación nos resultará sencilla gracias al hilo
con el que fuimos contando los hilos en el urdidor
y que ya podemos quitar.
Delante colocamos el peine, en posición ver-
tical, con un urdidor manual en cada extremo u
otros elementos que lo sostengan. Prestamos aten-
ción a la tablita más larga del peine tanto ahora
como cuando enrollemos.
En los dos primeros modelos de telar que
describimos dicha tablita va abajo. En el tercer
modelo, la misma queda arriba. Se emplea para
sostener al peine en los cambios de posición du-
rante el tejido.
Es muy útil saber cuál es el centro del pei-
ne, para lo cual se mide su ancho exacto, y con un
lápiz o un clavito caliente marcamos el medio so-
bre la madera, haciéndolo coincidir con una ranu-
TELAR DE PEINE
ra o un orificio. Podemos hacer tantas marcas como
nos resulte cómodo, el objetivo es que podamos
centrar la urdimbre en el peine.
En las varillas de cruce tendremos un hilo
pasando debajo de la primera y arriba de la segun-
da. Al lado otro hilo haciendo el recorrido inver-
so: arriba de la primera y debajo de la segunda y
así sucesivamente.
Este orden puede verse confuso (por el tras-
lado de la urdimbre del urdidor a la mesa) por lo
cual es oportuno reordenar los hilos .Para ello in-
troducimos la mano entre las dos capas de urdim-
bre (desde las varillas de cruce hacia al peine) y la
llevamos hasta la punta, de modo que los hilos se
acomoden correctamente.
1) En el modo más clásico de enhebrado
cortamos con una tijera el extremo de la urdim-
bre cercano a la cruz.
Ahora empleamos un
pasador de hilos, generalmen-
te de fabricación casera; pue-
de ser un alambre con la punta
torcida y sujeto a un corcho, o
una aguja para las máquinas de
tejidos de punto o de crochet
muy fina.
Comenzamos a enhebrar
desde el centro de la urdimbre hacia un costado y
luego hacia el otro. Desde atrás del peine introdu-
cimos el pasador por la perforación central, toma-
CELESTINA STRAMIGIOLI
mos el primer hilo (acercado con la mano), lo en-
ganchamos y tiramos para que pase al otro lado.
Es necesario seguir el orden de la cruz man-
tenido por las varillas de cruce, donde los hilos cru-
zan alternadamente entre la primera y la segunda.
Como convención pasamos el hilo que está
sobre la última varilla de cruce por un orificio del
peine y el siguiente por una ranura. El próximo
hilo a pasar es el que se desplaza sin dificultades
junto al último hilo enhebrado.
Como la varilla de cruce nos da lugar para
mover los hilos, podemos tomar grupitos de unos
10 hilos, ordenarlos y enhebrarlos. En ningún caso
deshacemos la trenza: el resto de la urdimbre se
irá acomodando después.
Una vez completado un costado, comenza-
mos desde el centro hacia el otro lado. Este pro-
ceso, que culmina con el peine enhebrado
determina que todos los hilos de la urdimbre estén
equidistantes y paralelos entre sí.
Para sujetar la urdimbre al rodillo poste-
rior nos ubicamos del otro lado del peine.
Si tenemos un telar con dientes tomamos el
primer par de hilos de un costado, los juntamos y
25
hacemos un nudo simple; así seguimos hasta ter-
minar con todos los hilos. Después enganchamos
el par de hilos en los dientes del rodillo posterior,
cuidando que el nudo quede atrás de los mismos.
Si tenemos un peine con varilla sujeta al ro-
dillo, tomamos los dos primeros hilos pasando el
enhebrado en el agujero por encima de la misma y
el de la ranura por debajo, los juntamos y anuda-
mos; del mismo modo procedemos con el resto.
Si, en cambio, la varilla está suelta anuda-
mos todos los hilos de urdimbre, luego los toma-
mos con la varilla y la sostenemos con los hilos del
rodillo, dividiendo la urdimbre entre los mismos y
verificando que la varilla esté paralela al rodillo.
Ya sea que el telar tenga dientes o varillas,
controlamos que los hilos ocupen el mismo ancho
en el peine y en el rodillo posterior, y que estén
centrados también en este último.
De esta manera nos aseguramos que todos
los hilos van a hacer el mismo recorrido, perpen-
dicular a los rodillos, y por lo tanto van a tener el
mismo largo.
2) Otra opción de enhebrado: como en el
caso anterior apoyamos el extremo de la urdimbre
cercano a la cruz sobre la mesa, dividimos los hilos
en dos mitades y respetamos el orden de la cruz.
Teniendo siempre en cuenta la posición en-
tre las varillas de cruce, tomamos un par de hilos
(sin cortar) y lo pasamos por una ranura. Así suce-
sivamente, hasta terminar con la urdimbre.
En el rodillo posterior de un telar con dientes
simplemente se engancha cada par. Si el telar tiene
varilla es mejor que la misma esté suelta: con la
misma se va tomando cada par de hilos y luego se
la sujeta al rodillo posterior mediante los hilos que
26
parten del mismo (la urdimbre quedará repartida a
lo ancho en la varilla y entre dichos hilos).
Como siempre, cuidamos que la urdimbre
quede centrada y sus hilos perpendiculares al
rodillo y al peine.
IV. Enrollado
Es el proceso por el cual la urdimbre es
transferida al rodillo posterior del telar, conser-
vando el mismo ancho que tiene en el peine.
Debemos considerar la urdimbre a enrollar
como una capa uniforme, sin que se produzcan
en ella huecos o superposición de hilos.
Esta parte del proceso es conveniente hacerla
entre dos personas, ubicadas delante y detrás del
telar; es preferible que nuestra eventual ayudante
se ocupe del enrollado en el rodillo posterior.
Ella libera al mismo, soltando la cuña de la
rueda dentada y las mariposas, y para enrollar in-
corpora entre la urdimbre y el rodillo papel man-
teca (se vende en pliegos en librerías) u otro similar
que no manche. El papel evita que los hilos se pe-
guen entre sí, facilita un enrollado parejo, y puede
ser reutilizado.
Dicho papel debe tener un ancho ligeramen-
te inferior al del rodillo y estar cortado en seccio-
nes que no excedan el metro. Al colocarlo tiene
que quedar paralelo al rodillo, la presión de la ur-
dimbre es suficiente para sostenerlo.
Nosotros quitamos la varilla de cruce y to-
mamos toda la urdimbre con una mano a un metro
de distancia del peine; con la otra mano la peina-
mos, o sea pasamos los dedos como rastrillo entre
los hilos trayendo hacia delante los que hubieran
quedado más sueltos.
TELAR DE PEINE
Después sujetamos toda la urdimbre con la
mano, tirando un poco para que todos los hilos
tengan la misma tensión.
Quien está a cargo del enrollado hace girar
el rodillo hacia atrás, cuidando que los hilos sigan
ocupando el ancho inicial. Como el rollo de ur-
dimbre va aumentando de diámetro, si un hilo (ge-
neralmente de los extremos) se «cae» va a tener
otro largo creando problemas durante el tejido.
A medida que se termina el papel incorpo-
ramos otro, es mejor no tocar el papel y enrollar
desde el rodillo o la rueda. En cuanto aparecen
vamos eliminando las ataduras en ocho que hici-
mos en el urdidor.
Cuando la mano que sujeta la urdimbre se
acerca al peine detenemos el enrollado y coloca-
mos la cuña en la rueda dentada posterior; peina-
mos otra porción de hilos (la trenza se desarma
sola) y así seguimos hasta que la punta de la ur-
dimbre se acerque al rodillo anterior.
El rodillo posterior tiene un diámetro que va
aumentando a medida que enrollamos, si todos los
hilos se envuelven con el mismo diámetro, tendrán
el mismo largo. La urdimbre enrollada debe tener
la forma de un cilindro en toda su extensión, si no
es así conviene desenrollar y empezar de nuevo.
Mal enrollado.
CELESTINA STRAMIGIOLI
Un buen enrollado asegura un buen tejido.
Bien enrollado.
En la primera forma de enhebrado corta-
mos la punta de la urdimbre, y si los hilos están
desparejos (lo que puede suceder en los primeros
urdidos) se corta al nivel de los más cortos, y se
procede a atarla al rodillo anterior.
Si enhebramos según la segunda opción,
cortamos los hilos y, respetando el orden que tienen
en el rodillo posterior, sacamos de la ranura uno
de cada par y lo pasamos por el orificio adyacente.
Esta segunda forma de enhebrar nos ahorra
cortar y atar la urdimbre para asegurarla al rodillo
posterior. Pero es poco práctica si tenemos mu-
chos nudos en ese extremo (como veremos en al-
gunos barracanes).
V. Atado
Con esta operación aseguramos la urdim-
bre al rodillo anterior. Con el atado terminamos
de determinar el largo y tensión de la urdimbre.
Procedemos con el mismo criterio: la urdim-
bre tiene que estar centrada en el rodillo anterior,
ocupando el mismo ancho que en el peine. Hace-
mos que todos los hilos de urdimbre estén al mis-
mo nivel, acostando al peine sobre las tablitas posa
peine o poniéndolo en posición neutra.
Nos ubicamos delante del rodillo anterior.
Podemos comenzar a atar los hilos de urdimbre
de los extremos al centro, o viceversa y controlamos
la tensión apoyando los dedos sobre los hilos.
Si tenemos un rodillo con dientes tomamos
cuatro hilos adyacentes, los dividimos en dos gru-
pos y los atamos por delante del diente, con un
solo nudo. Dejamos un diente vacío, y atamos otros
cuatro hilos de la misma manera, dejamos un diente
vacío, etc. hasta terminar.
Después tiramos de las dos puntas del pri-
mer nudo de un extremo, tensándolo un poquito
27
más, y hacemos un segundo nudo. Vamos al otro
extremo y hacemos lo mismo; seguimos atando
alternando los dos lados hasta llegar al centro.
Si en cambio nuestro telar tiene varillas to-
mamos cuatro hilos y los pasamos sobre la varilla,
abajo los separamos en dos grupos y, abrazando
los cuatro hilos de arriba, hacemos el primer nudo.
De esta manera atamos toda la urdimbre.
En este caso, además, cuidamos que la vari-
lla quede paralela al rodillo, por lo cual es mejor
empezar por el centro. Para realizar el segundo
nudo sobre la varilla tenemos que tirar de las dos
puntas de cada nudo hacia el peine y ajustar, alter-
nando el anudado hacia cada lado.
Si, eventualmente, nos quedan tres hilos o cin-
co dividimos el grupo en dos. El concepto es atar
regularmente toda la urdimbre, sin ser obsesivas/os.
Reconocemos que el proceso es tedioso. Sin
embargo, cada paso bien realizado facilita el si-
guiente, y no tendremos que perder tiempo desen-
redando hilos. Es necesario haber realizado el
proceso desde el urdido al montaje por lo menos
unas cuatro veces para hacerlo con soltura.
Pero vale la pena por aquello de que «se
tarda el mismo tiempo en aprender bien que en
aprender mal». Descubriremos una nueva sensa-
ción: la satisfacción de un telar bien preparado,
lo cual nos garantiza el cincuenta por ciento de
un buen tejido.
28 TELAR DE PEINE

Otros contextos

Ante textiles arqueológicos o etnográficos hay un comentario frecuente «¡cuanto tiempo

debe llevar hacer algo así!»
La realidad es que esos tejidos fueron hechos en contextos socioculturales donde el tiempo
no tenía el valor económico que se le otorga en esta sociedad de consumo.
¿Qué importa el tiempo si se ha sido elegido para tejer a los dioses, o a las personas más
respetadas por su posición social?
¿O si se teje el traje propio de la comunidad, aquel que dará sentido de pertenencia y que
además hará conocer las habilidades de la tejedora?
CELESTINA STRAMIGIOLI 29

5. EL TEJIDO

Durante este proceso la trama se entrecruza Al poner el peine en la posición baja (deba-
en forma perpendicular con la urdimbre. La trama jo de los posa peines) se nos forma la calada con-
es el elemento móvil que, yendo de una orilla a traria. Ahora suben los hilos de las ranuras.
otra de la urdimbre, da como resultado la tela. Esta operación se denomina cambiar la
calada.
La primera obra será un ejercicio que nos per-
mitirá desarrollar una serie de hábitos y habilidades
para lograr un buen tejido, además de familiarizar- Capa superior de hilos
nos con el telar y el funcionamiento de cada una de
sus partes.
Es conveniente comenzar utilizando lana, fi-
bra menos rígida que el algodón. Usando el peine 3 Capa inferior
y shetland semigordo (más adelante nos ocupamos Calada abierta
de estos temas con más detalle) de dos colores, pre- Posa peine
paramos una urdimbre de 80 hilos, alternando 10
hilos de cada color. Alcanzará con una urdimbre
corta: 1,50 m. Peine en posición baja
Una vez preparado el telar, nos sentamos y lo
disponemos entre nuestra falda y la mesa. Ya sea
que enganchamos el extremo posterior de los late- En ambos casos denominamos capa supe-
rales en la mesa, o apoyamos en ella las tablitas
rior de urdimbre a la que queda arriba y capa
posa peine, el telar debe quedar firme.
inferior a la de abajo. Si dejamos el peine en po-
Si tomamos el peine con ambas manos y lo
sición de descanso o neutra, con toda la urdimbre
colocamos en la posición alta (sobre la tablita ado-
al mismo nivel, tenemos una calada cerrada.
sada a los laterales) las urdimbres se separan abrien-
do un espacio que denominamos calada. En este
caso queda arriba la capa de hilos pasada por los ori-
ficios del peine.

Capa superior de hilos

Posa peine

Calada cerrada
Calada abierta
Capa inferior
Posa peine
Peine en posición neutra

Peine en posición alta

30 TELAR DE PEINE

Para saber si realiza- mando un arco con la trama (y dejando fuera de

mos un buen atado lleva-
mos el peine a la posición
alta y, tomando la naveta
(madera plana con sus
puntas caladas en el me-
dio) cargada con un hilo
de otro color, pasamos un
hilo de trama por la cala-
da de derecha a izquier-
da y tomando el peine
con las dos manos ajus-
tamos la trama.
Luego llevamos el peine a la posición baja
y pasamos nuevamente la naveta por la calada,
ahora de izquierda a derecha. Continuamos hasta
tejer unas seis tramas.
Para corregir el atado: si las tramas que-
daron horizontales,
perpendiculares a
la urdimbre, el ata-
do ha sido un éxito.
Pero puede suceder
que en algún seg-
mento las tramas
formen ondas.
Si la curva es hacia el peine, quiere decir que
los nudos correspondientes al atado de urdimbre
están demasiado flojos y falta tirar un poco más. Si
la onda es hacia el rodillo esos hilos están dema-
siado tensos y hay que aflojar los nudos.
Estas primeras pasadas sirven, además, para
ordenar los hilos que suelen entremezclarse en los
nudos de atado; ahora los hilos tendrán el mismo
orden que en el peine.
Luego tomamos una naveta de largo apenas
mayor al ancho de la urdimbre (es conveniente
tener varias de distinta longitud, mejor sin son an-
gostas y livianas).
La cargamos con trama de un tercer color
pero del mismo material que la urdimbre, dibujan-
do un ocho en cada uno de sus costados: de esta
forma queda más chata y se facilita el paso por la
calada. (Ver figura en lo alto.)
Comenzamos el verdadero tejido
Ponemos el peine en la posición alta, y por
allí pasamos la naveta de derecha a izquierda for-
la urdimbre unos centímetros de la misma); si to-
das las tramas dibujan siempre el mismo arco to-
das ellas tendrán la misma longitud.
Dejamos la naveta apoyada sobre el rodillo,
tomamos al peine con ambas manos y lo traemos
hacia nosotros, cuidando que esté perpendicular a
la urdimbre; con él ajustamos la trama.
Colocamos al peine en la posición baja. En
la nueva calada introducimos el segmento de tra-
ma de inicio (se lo puede afinar abriendo las he-
bras y cortando una parte a lo largo) pasamos la
naveta hacia la otra orilla, presionamos la trama
con el peine y cambiamos de calada.
En realidad se puede empezar a tejer en cual-
quiera de las posiciones del peine, pero en este ejem-
plo sabemos que cuando tenemos la naveta a la
izquierda el peine estuvo arriba y cuando la tene-
mos a la derecha el peine estuvo abajo, que es una
manera de no perdernos en la secuencia de tejido.
Conviene pasar la naveta bien cerca del pei-
ne, que es donde la calada tiene su máxima altu-
ra, lo cual nos evitará enganchar o saltar hilos de
urdimbre. Seguimos tejiendo hasta el final con
el mismo color: tendremos un tejido a rayas.
Si se nos termina la trama antes de tiempo
insertamos otra del mismo color en la misma cala-
da, afinando los extremos de ambas para que que-
den superpuestas y la unión pase desapercibida.
Para que la orilla sea derecha, procuramos
que el giro de trama sea siempre igual. Para lo-
grarlo tomamos con los dedos índice y pulgar el
primer hilo de urdimbre y la trama, mientras con
la otra mano pasamos la naveta por la calada for-
mando el arco de trama.
CELESTINA STRAMIGIOLI
«Un buen tejedor se conoce
por las orillas de su tejido.» Salta a
la vista cuando tiramos demasiado
de la trama o si la dejamos dema-
siado floja, las buenas orillas son un
hábito a adquirir que se consigue
con perseverancia y tiempo.
Cuando el tejido se acerca al peine, enrollamos:
aflojamos las mariposas laterales y destrabamos
ambas ruedas dentadas retirando las cuñas, la tela se
enrolla girando el rodillo anterior hacia delante.
Atrás se suelta la urdimbre rotando el rodi-
llo posterior en el mismo sentido. Luego fijamos
nuevamente las ruedas dentadas y las maripo-
sas, al principio es aconsejable hacer esta opera-
ción sobre la mesa.
Al enrollar, nos aseguramos un tejido parejo
apoyando primero la palma de la mano sobre el
tejido y después sobre la nueva porción de urdim-
bre para comprobar que mantenemos la misma ten-
sión; si es necesario corremos un diente de la rueda.
Cuando ya no podemos seguir tejiendo por-
que se acaba la urdimbre y se nos dificulta pasar la
naveta, se corta el tejido detrás del peine. Libera-
mos la rueda del rodillo anterior para desenvolver
el tejido y cortamos la urdimbre junto a los nudos
del atado inicial (o desatamos a los mismos). En
este primer trabajo podemos simplemente anu-
dar los hilos de urdimbre de ambos extremos, bien
puede ser una carpeta sobre un mueble.
Para tener en cuenta
Opcional: se suelen enhebrar dos hilos jun-
tos en el extremo de cada orilla, para facilitar que
las mismas salgan derechas, cada quien verá has-
ta qué punto este recurso le resulta útil.
La tela debe mantener el ancho, la distancia
entre los hilos de la urdimbre tiene que ser homogé-
nea en todo el tejido, incluyendo las orillas. Con ese
fin, antes de ajustar la trama con el peine, tiramos con
ambas manos de las orillas ya tejidas hacia afuera.
Es necesario que la urdimbre tenga cierta
tensión, pero si nos dificulta realizar los movi-
mientos del peine, conviene aflojarla. En cambio,
si el peine no se mantiene en sus posiciones, o no
ajusta bien la trama habrá que tensar un poco más.
En ambos casos se logra girando en el sentido que
corresponda la rueda dentada.
31
Sepamos que el tejido puede variar según la
hora del día, o nuestro estado de ánimo. Si no dis-
ponemos de un par de horas seguidas para tejer,
lo más prudente es observar cómo veníamos te-
jiendo y procurar hacerlo de la misma manera.
Si bien al principio parece difícil, con la
práctica obtener orillas derechas y tramas equi-
distantes será un hábito, entonces podremos em-
pezar a aprender otras técnicas porque nuestra
atención estará disponible.
Tenemos que aprender a mirar: en este te-
jido las líneas de las rayas nos son sumamente
útiles: debieran ser todas del mismo ancho, inclu-
yendo las de los bordes.
Siguiendo nuestros tiempos iremos hacien-
do piezas más anchas y largas. Es muy útil mirar
el tejido contra la luz: allí se notará todo lo que
queda por corregir.
Por otro lado, si colocamos el tejido sobre
una superficie lisa, el mismo debe depositarse ple-
namente en ella: sin bordes ondulantes ni otras
alteraciones.
«El tejido le va diciendo», dicen las artesa-
nas tradicionales.
PROBLEMAS MÁS COMUNES:
- Si se corta un hilo de urdimbre, o nos en-
contramos con un nudo imprevisto, sustituimos el
hilo. Empezamos cortando otro hilo (de las mis-
mas características del roto) de una longitud ma-
yor al resto de la urdimbre que nos queda por tejer.
Llevamos hacia atrás el hilo roto, dejándolo suelto.
Ponemos un
alfiler en sentido ho-
rizontal en el tejido
ya realizado, a la al-
tura de la urdimbre
en cuestión, con una
porción del hilo nue-
vo hacemos un ocho
en el alfiler sujetán-
dolo al mismo.
El resto del
hilo lo llevamos ha-
cia atrás del telar
donde quedará col-
gando atado y en-
rollado a algún
32 TELAR DE PEINE

objeto que le otor-
gue tensión.
Seguimos te-
jiendo, incorporando
la nueva urdimbre al
tejido. Una vez ter-
minado el mismo, se
quita el alfiler y con
una aguja de coser o
de crochet hacemos
que la porción de ese
hilo pase por las tramas anteriores a la rotura hasta
que quede paralelo y superpuesto por unos centí-
metros con el hilo de urdimbre tejido.
- Si una vez dispuestas a tejer vemos que
falta un hilo se procede de manera similar a la
anterior, agregando un hilo con un peso detrás y
atándolo delante.
O evaluamos de qué lado del peine hay me-
nos hilos y empezamos a correr un hilo enhebran-
do el espacio vacío, y así seguimos uno por uno.
- En cambio si encontramos dos hilos juntos
en el mismo orificio, o bien quitamos uno y lo de-
jamos colgando, o corremos el resto de los hilos
para hacerle lugar.
- Cuando durante el tejido encontramos un
hilo flojo conviene traerlo hacia delante hasta que
aparezca en la parte ya tejida, donde lo aseguramos
con un alfiler. Con el tejido fuera del telar, tiramos
por tramos de ese hilo, hasta llegar a la orilla.
- A veces no se abre bien la calada y pue-
de deberse a que la urdimbre esté poco tensa.
También porque los hilos se pegan entre sí, en-
tonces pasamos nuestras uñas por la capa supe-
rior de la urdimbre (como si estuviéramos
tocando el arpa).
- Si se rompen o tensan los hilos de las ori-
llas: el tejido ha encogido tanto que los hilos se
rompen por el roce con el peine, se corrige dejan-
do más trama en cada pasada.
También podría ser que, durante el enro-
llado, esos hilos resbalaron hacia el rodillo y no
fueron colocados nuevamente en su lugar, por lo
tanto son más cortos que el resto.
Algunos consejos útiles
La urdimbre del telar debe quedar debajo
de los codos, lo cual evita que levantemos los hom-
bros y posteriores contracturas.
Hay que lograr una posición cómoda en la
silla, en lo posible manteniendo la espalda recta.
Conviene levantarse frecuentemente y rea-
lizar elongaciones y rotaciones de columna.
La habitación debe contar con buena luz, de
ser posible natural. Lo mejor es crear un espacio
propio donde se tengan a mano todos los elemen-
tos necesarios.
Es oportuno cubrir los aparatos electróni-
cos cercanos, pues mientras tejemos se van des-
prendiendo fragmentos minúsculos de fibra que
tienen la cualidad de introducirse por el menor
intersticio.

El quirquincho (o peludo)

«El quirquincho fue un tejedor tan hábil como haragán. Una vez, como llegaba el invierno y
no tenía con qué abrigarse, decidió tejerse un poncho. Preparó la urdiembre en su telar de palos
y comenzó a tejer con su maestría de siempre.
»La tela salía fina, apretada, flexible (...) A los dos días de trabajo firme y entusiasta, la pereza
lo dominó y descuidó el tejido. No sólo iba quedando floja y desprolija la trama sino que, para
terminar pronto, agregó hilos gruesos y groseramente torcidos.
»(…) Cuando para castigar su haraganería y falta de prolijidad Dios lo convirtió en animal, el
quirquincho llevaba puesto su poncho ridículo, convertido en caparazón.
»(…) Las tejedoras comarcanas, que conocen la historia del quirquincho, ponen todo su
amor y su celo en las hermosas mantas criollas que trabajan.»

Consejo Nacional de Educación,

Antología folklórica argentina. 1940, pp. 101-102.
CELESTINA STRAMIGIOLI
En los comercios argentinos se encuentran
en estado puro básicamente lana y algodón y, en
menor cantidad angora, llama, lino y últimamen-
te seda. Y por supuesto fibras artificiales.
Directamente con los productores puede lle-
gar a conseguirse seda auténtica, hilados manua-
les de cabra, conejo de angora, oveja y llama.
Reconocimiento del material
El método más simple es quemar la punta
con un fósforo:
La lana y otras fibras de origen animal hue-
len a pelo quemado y si se aprieta el segmento se
desintegra. La ceniza es oscura.
El algodón y otros hilados de origen vegetal
huelen a papel quemado. La ceniza es grisácea.
Las fibras artificiales no tienen un olor par-
ticular y la punta queda negra, endurecida.
Es frecuente encontrar mezclas, como el
shetland o merino sedificado y otros nombres de
fantasía, que son una combinación de lana y sin-
tético, en distintas proporciones. Quemándolos
sabremos la verdad.
Características generales
La lana y en general las fibras animales
son flexibles, su tejido es sencillo pues aunque
se compriman al ajustarlas con el peine, reto-
man su dimensión, «se acomodan». Además son
excelentes aislantes protegiendo al cuerpo de
la intemperie.
Durante el lavado debe usarse agua tibia y
el detergente adecuado.
Si bien la lana blanca puede teñirse, es más
interesante que los hilados de oveja oscura, llama
33
6. FIBRAS TEXTILES
o cabra sean aprovechados en sus diversas
tonalidades.
El algodón es resistente y más rígido, lo que
obliga a ser más cuidadoso durante el tejido, pues
todo defecto se verá. Es muy absorbente, fresco,
y no requiere mayores cuidados al lavarlo.
El algodón mercerizado es sometido a un pro-
ceso que le da mayor resistencia y un ligero brillo.
El lino es muy resistente, bastante rígido y
duradero, aunque escaso y caro. No requiere de
cuidados especiales.
La seda requiere mucha atención durante
el tejido, porque tiende a resbalarse. Es agrada-
ble en el contacto con la piel y hay que lavarla
delicadamente.
Es bueno saber que en los negocios rotulan
como «seda» a lo que en realidad son fibras crea-
das en laboratorio, la seda auténtica es mucho
más cara.
En cuanto a las artificiales las más comunes
son las más económicas, aunque el afán de inno-
var suele producir resultados atractivos y caros.
Por lo general tienden a estirarse, es común que la
urdimbre rinda más que lo que se había calculado.
Siempre es bueno planchar colocando un tra-
po húmedo sobre todos los tejidos o, en el caso de
las fibras vegetales, hacerlo cuando están todavía
húmedas.
Por otra parte, ante cada nuevo material que
usemos es importante hacer una pequeña mues-
tra y someterla a todos los procesos que sufrirá
(roce, lavado, planchado) para comprobar su com-
portamiento y apariencia final.
Y ya que estamos hablando de fibras, acla-
ramos que pashmina es la lana cashemere más
delgada y delicada, que proviene de una cabra
que crece en las alturas del Himalaya, procesada
y tejida para chales originariamente en el Tibet,
Cachemira y Nepal.
34
Por extensión se emplea la palabra para de-
nominar chales rectangulares realizados en cual-
quier material.
El hilado
Durante el hilado las fibras son estiradas y
torcidas para mantenerlas unidas y darles resis-
tencia, al resultado se denomina lana o hilo sim-
ple (de un cabo).
Cuando se toman varios cabos que han sido
torcidos en la misma dirección, y se los tuerce
juntos en el sentido contrario, se obtienen dis-
tintos tipos de hilados.
Para clasificarlos se usa como convención
una palabra técnica: el título. El mismo indica
la cantidad de cabos, el grosor de los mismos y
la relación peso/metros.
En lana, algunas fibras artificiales, y mezclas
de ambas se emplea el número métrico mediante
el cual se escribe primero el número de cabos y
después el grosor: 4/16 significa cuatro cabos de
un grosor denominado 16. Al mismo tiempo nos
indica que en 1 kg hay 4000 m: 16 dividido 4.
Para el algodón se adoptó otra convención:
el número inglés por el cual se escribe primero el
grosor y después los cabos: 8/2 equivale a dos
cabos de grosor 8. Si bien existe una cifra de con-
versión a número métrico, el cálculo del metraje
es más complejo porque además influyen en la
fibra los procedimientos de blanqueado, teñido,
mercerizado, etc.
En ambos sistemas el cabo más grueso tie-
ne el número más bajo, o sea que un merino 4/16
es más fino que un 4/8; del mismo modo que un
algodón 18/2/3 es más delgado que un 8/2/3.
Los últimos títulos mencionados son más
complejos: 18/2/3 está indicando un algodón de 3
cabos, cada uno de los cuales está a su vez forma-
do por otros 2 de grosor 18.
La torsión hace que el hilado sea más resis-
tente al roce. Así los mejores materiales son los
que reúnen varios cabos finos y por tanto más tor-
siones: el algodón cadena: 8/2/3, macramé: 18/2/3,
merino cadenita: 2/18/3.
Por lógica consecuencia las obras tejidas con
material formado por un solo cabo, sufrirán más
desgaste por frotación tanto durante el tejido, como
TELAR DE PEINE
al apoyarnos en una mesa, por el vaivén de una
cartera, etc.
Las antiguas tejedoras de dos agujas sabían
todo esto empíricamente ya que para obtener un
efecto de lana gruesa ovillaban juntas varias la-
nas finas que tejían a la vez, logrando así prendas
más que duraderas.
Es interesante conocer estas nomenclaturas
técnicas, para seleccionar a conciencia el mate-
rial que compraremos y, de paso, para detectar los
negocios que trabajan con mayor seriedad.
Digamos también que existe el sistema Tex
para ambos materiales, por el cual un hilo de 60
Tex significa que 1000 m pesan 60 gr. Sin embar-
go este tipo de numeración ha quedado reservado
para la industria.
Por su parte, los hilados realizados a mano ge-
neralmente son de dos cabos, y de grosor variable.
Relación peso-metraje. Peines
Esta relación nos es muy útil para calcular
cuánto material necesitamos. En el telar de peine,
este último condiciona la elección del material.
Existen entre nosotros tres tipos de peines que
se denominan según la cantidad de ranuras y orifi-
cios por centímetro: el peine 2, el 3 y el 5 (con dos,
tres y cinco perforaciones en un cm respectivamen-
te, que equivale a decir 2, 3 y 5 hilos por cm).
Presentamos un listado en el que figuran las
fibras más aconsejables para cada peine, junto
con la relación peso-metraje aproximada para
obtener un tejido donde se vean por igual trama
y urdimbre.
Es un referente que cada quien irá precisando
con el tiempo; la práctica y la comparación con
otros grosores ampliarán el rango.
Peine 2 (poco usado):
Merino 4/4, rendimiento:
1 kg = 1000 m.
Lana con pelo, de un cabo, rendimiento:
1 kg =1000 m. (1)
Lanas gruesas, de rendimiento a comprobar, se-
gún sean puras o contengan sintéticos.
Lanas gruesas, hiladas a mano, de dos cabos.
CELESTINA STRAMIGIOLI 35

Peine 3 (o peine grueso, es el más común): Cashmilon 3/16, rendimiento:

Lana con pelo, de un cabo, rendimiento:
1 kg = 1000 m. (1)
1
Llama hilada a mano, de dos cabos:
1 kg = 1500 m. (2)
2 truirnos tres cuadros de cartón a los que le hare-
Shetland semigordo, merino sedificado y otros
nombres: 3/5, rendimiento:
1 kg = 2500 m aproximadamente. (3)
3
Merino 4/8, rendimiento:
1 kg = 2000 m. (4)
4
Algodón cadena 8/2/4, rendimiento:
1 kg = 1500 m. (5)
5 Al hacer una compra es conveniente com-
Algodón rústico grueso 8/6, rendimiento:
1 kg = 1800 m.
Peine 5 (también peine fino):
Merino 4/l6, rendimiento:
1 kg = 4000 m.
Algodón rústico fino 8/2, 8/3, rendimiento:
1 kg = 5000 m. (6 y 7)
6 ner abundantes flores de lavanda (en bolsitas
7
1 kg = 6000 m.
Macramé: 18/2/3, rendimiento:
1 kg = 2300 m. (8)
8
Una manera de saber cuál es el peine más
adecuado para el material que compramos es cons-
mos pequeños tajos en dos extremos opuestos. En
un cartón serán dos tajos por centímetro; en los
otros tres y cinco.
Colocando en esos tajos la fibra que nos in-
teresa y después tramando con una aguja llegare-
mos a la conclusión que buscamos.
Si en las casas de lana no nos saben infor-
mar sobre la relación peso/metraje una solución
consiste en estirar una madeja de 100 gr con las
manos o un devanador, medir su contorno y mul-
tiplicarlo por la cantidad de hilos que la forman.
prar todo el material que necesitamos, porque el
color puede variar según la partida. También te-
nemos que saber que aunque elijamos distintos
colores del mismo título, el grosor puede variar
por efecto del teñido.
Para el cuidado de las fibras, recordemos
los recaudos que tomamos con nuestra ropa.
Para alejar las polillas lo mejor es tener las fi-
bras textiles en un lugar seco, que reciba luz de
día y aireado frecuente. También es bueno po-
de gasa entre las madejas).

Las fibras en la historia

«La historia del mundo puede leerse en los tejidos. El nacimiento de las civilizaciones y la
caída de los imperios entretejen su trama y urdimbre con grandes aventuras de conquistas, reli-
giones y comercio. La mayor autopista jamás construida por los humanos, la Ruta de la Seda, no
fue destinada al transporte de oro o al movimiento de los ejércitos, sino al comercio de las
mercancías más atractivas y lujosas de todas, las telas de seda.»

Gillow, John y Sentance, Brian,

Tejidos del mundo. 2000, p. 9.

Nota: Por la Ruta de la Seda partían del Lejano Oriente largas caravanas que atravesaban toda
Asia hasta llegar a Occidente.
36 TELAR DE PEINE
CELESTINA STRAMIGIOLI
7. CÁLCULO DE URDIMBRE Y TRAMA
Esta es una operación que hay que realizar
antes de cada tejido, abarcando siempre los si-
guientes ítems. Por ejemplo:
PRENDA:camino de mesa de 0,40 m x 1 m.
más 10 cm de fleco de cada lado
ANCHO DESEADO: 40 cm.
PEINE:3 (3 hilos por cm).
MERMA: 10%= 4 cm.
TOTAL: (40+4 = 44 cm x 3 hilos) 132 hilos
LARGO DESEADO: 1 m + 10 cm de flecos de
cada lado: 1,20 m.
MERMA: 10%=12 cm.
DESPERDICIO: unos 40 cm (los nudos de ade-
lante en el armado y la urdimbre que no podemos
tejer atrás del peine). En este caso podemos res-
tarle 10 cm de uno de los flecos (los tomamos
de la urdimbre que queda detrás del peine) o
sea 30 cm aproximadamente
TOTAL: 1,20 + 12 +30 = 1,62 m,
que redondeamos en 1,65 m
EN SÍNTESIS:necesitamos una urdimbre de
132 hilos de 1,65 m de largo.
Cantidad de fibra:
Supongamos que elegimos tejer urdimbre y
trama con algodón cadena 8/2/ 4 (1 kg = 1500 m)
y queremos saber cuánto material comprar.
Urdimbre: tenemos 132 hilos de 1,65 m
cada uno, o sea 132 x 1,65 = 2l8 m.
218 ÷ 1500 = 0,145 kg
Trama: es más difícil de precisar. Hace-
mos una muestra y contamos cuántas tramas
ocupan 10 cm de tejido, para sacar el promedio
de tramas por cm.
37
Ancho en el peine: 0,44 m
Largo de pasada de trama: 0,48 m (4 más para
formar el arco)
Cantidad de pasadas x cm: 3
Cantidad de m por cm: 0,48 x 3 = 1,44 m
Largo del tejido: 100 cm + 10 cm (merma) = 110 cm
Largo total de trama: 1,44 x 110 = 159 m,
redondeamos en 160
160 ÷ 1500 = 0,106 kg
En resumen: 145 gr + 106 gr = 251 gr.
Otra forma un poco más empírica es calcu-
lar entre un 10% y un 20% menos de peso de trama
en relación al peso de urdimbre, porcentaje que
disminuye o aumenta por la presencia de flecos.
Estos son cálculos aproximados porque cada
tejedora tiene «una mano» propia, que incidirá en
la cantidad de material empleado.
Es importante recordar que:
El desperdicio es una cantidad constante.
La merma es proporcional al largo de la urdim-
bre y por lo tanto debe ser calculada para cada
nuevo tejido.
Vale decir que si urdimos para un camino y
cuatro individuales, tejiendo una pieza a continua-
ción de la otra y dejando espacio para los flecos,
ahorramos material. El mismo desperdicio rendi-
rá para cinco trabajos.
Pero la merma se produce mientras teje-
mos, para obtener el largo final de cada una de
las piezas tenemos que tejer aproximadamente
un 10% más.
Parte de la merma se produce naturalmente
ya que en el telar los hilos están en tensión, y una
vez fuera de él ocupan su espacio real, en un reco-
rrido por encima y debajo de urdimbres y tramas.
38 TELAR DE PEINE

Antes de medir el tejido terminado, hay que darle un tiempo de reposo, durante el cual tomará la
medida definitiva.

A continuación presentamos un modelo posible de registro, que nos servirá de referencia

para futuros trabajos. No hay fórmula más eficaz que la experiencia personal, es importante
tomar nota de todos los datos concernientes a cada obra realizada, para aprender de una/o mismo.

Ficha para cada tejido

PRENDA: MEDIDAS:
MATERIAL:
Lugar y fecha de compra:
Precio:
ANCHO DESEADO:
PEINE:
MERMA:
TOTAL HILOS:

LARGO DESEADO:
MERMA:
DESPERDICIO:
LARGO DE URDIMBRE:

PESO DE LA URDIMBRE:
PESO DE LA PRENDA:
PESO DESPERDICIO:
Nos permiten deducir el PESO DE LA TRAMA:
COSTO EN MATERIAL:
HORAS DE TRABAJO:
ANCHO Y LARGO FUERA DEL TELAR:
MERMA POR EL PROCESO DE ACABADO: (lo veremos más adelante)
ANCHO Y LARGO FINALES:
OBSERVACIONES: aquí anotamos todo lo que nos parezca útil.

Las telas como moneda

«Durante la segunda mitad del siglo XVI se utilizó el lienzo de algodón como moneda en el
Paraguay, Río de la Plata, Tucumán y Chile.
»Con varas de lienzo se pagaba el trabajo de los indios y peones criollos, se pagaban los
impuestos, se arrendaba la tierra, se compraban las propiedades: se pagaban salarios, penas
pecuniarias y los diezmos de la iglesia.
»El gobernador del Tucumán, Diego Pacheco cobró parte de su salario por los años 1568 y
1569 en ropa de algodón y tuvo que seguir juicio por lo que le adeudaban.»

Nardi, Ricardo L., «Los tejidos tradicionales»,

en Arte popular argentino, 1975, p.75.
CELESTINA STRAMIGIOLI
8. GRÁFICOS Y CONVENCIONES UNIVERSALES
En el campo textil los tejidos se clasifican se-
gún el modo en que se entrecruzan urdimbre y tra-
ma, lo cual da lugar a diversas técnicas o
ligamentos.
Con el telar de peine se teje el ligamento
tafetán (también conocido como tejido llano, tela
plana, punto tela) que se caracteriza porque tanto
trama y urdimbre pasan una vez por arriba y de-
bajo del otro elemento.
La denominación proviene del persa ta-
fhtah, tejido con hilos retorcidos; de tafetan, tor-
cer, hilar, retorcer. Con este nombre se lo conoce
en el Viejo Mundo, con variantes idiomáticas.2
Es el primer ligamento básico. Los otros dos
son la sarga y el raso, que se tejen en telares más
complejos.
Universalmente se ha adoptado una conven-
ción para graficar los diversos elementos que per-
miten la formación de un tejido. Se utiliza papel
cuadriculado para un diagrama que se compone
de cuatro partes, clave para el diseño textil.
(1) Representa el peine y la manera en que es-
tán enhebrados los hilos.
Consta de dos renglones horizontales: el de
abajo representa el hilo en la ranura (r) y el de
arriba el hilo en el orificio (o).
1. Enhebrado del peine
o
El peine sube los
hilos de los orificios
r
2.
El peine sube los
hilos de las ranuras
3. Cambios de posición
del peine y pasadas de
trama
4. Ligamento = tafetán
2
Castany Saldrigas, 1949 , p.383.
39
Los pares de cuadros verticales representan
un hilo de urdimbre, para saber si el mismo va en
la ranura o en el orificio se pinta de negro el cua-
drito correspondiente.
En este caso el primer hilo de la urdimbre
está en un orificio.
(2) Señala las dos posiciones que puede tener
el peine.
Esta convención está al lado y en correspon-
dencia con los renglones de la anterior.
El peine levanta los hilos de los agujeros o
de las ranuras del enhebrado. Cada posición está
señalada con un cuadrito negro.
(3) Es vertical, está relacionada con la ante-
rior e indica con una rayita en qué orden se
utiliza el peine y a la vez corresponde a una
pasada de trama.
Está ubicada debajo de la segunda, y se lee
de arriba hacia abajo.
(4) Dados estos elementos la resultante es el li-
gamento o técnica, al mismo tiempo que la tela.
La convención dice que los cuadros negros
son urdimbre a la vista, y los cuadros blancos es-
tán ocupados por la trama.
Así, lo que tenemos ante nosotros es la repre-
sentación universal del tafetán cuando están presen-
tes en igual proporción trama y urdimbre,
independientemente de la fibra utilizada o su grosor.
Lo que graficamos es una parte de la tela, es
suficiente con pocos hilos de urdimbre, si no hay
aclaraciones es porque es de un solo color y el
enhebrado es el mismo a todo lo ancho.
Para entender mejor cómo llegamos a este
diagrama, comencemos con el primer movimiento
40 TELAR DE PEINE

del peine: la rayita (1°) nos dice que levantamos
los hilos que están en los orificios.
Debajo, y a la misma altura que la rayita,
pintamos de negro el lugar ocupado por esos hi-
los levantados. En el proceso de tejido equivale
a levantar el peine, pasar trama (los cuadritos en
blanco) y ajustar con el peine.
Pasamos al siguiente movimiento del peine
(2°), donde quedan en la capa superior los hilos
correspondientes a la ranura. En el renglón infe-
rior pintamos de negro esos hilos, y de esta manera
tenemos la segunda pasada de trama. Ya vemos la
alternancia de las urdimbres típicas del tafetán.

o
o r
r

1º Suben los 2º Suben los

hilos de los hilos de las
orificios ranuras

Uso del color en urdimbre y trama

Vamos a graficar el tejido a rayas realizado en el capítulo del tejido, con urdimbre de 80 hilos,
alternando 10 hilos de dos colores. Como los primeros 20 hilos siguen alternándose en el mismo orden
a lo largo de la urdimbre se denominan unidad de repetición, y es suficiente representar sólo una parte.

Primero dibuja- Unidad de repetición

mos en el diagrama to-
dos los hilos de urdim-
bre con su respectivo
color, por el momento
prescindimos del color
de la trama. Sólo indi-
camos su presencia se-
ñalando los movimien-
tos del peine.
Pintamos todos
los cuadritos correspondientes a los hilos de urdimbre, según los movimientos del peine, con el
color que tengan los mismos. Se pinta sólo la urdimbre para no confundirnos.

Después agregamos el color de la trama. Es decir que vamos a pintar, renglón por renglón, los
cuadritos blancos con el color indicado al lado (que era de un tercer color).

Quien tenga com-

putadora puede utili-
zar cualquier progra-
ma que utilice celdas
(hojas de cálculo, por
ejemplo), para con-
vertirlas en cuadritos
y rellenarlos según las
indicaciones. Si se
imprime con blanco y
negro y hay muchos colores en el tejido pueden ser sustituidos por distinto tipo de rayas.
CELESTINA STRAMIGIOLI 41

De esta manera el diagrama nos da los ele-
mentos y la mecánica del tejido: cómo fue el enhe-
brado del peine y con qué colores, los movimientos
del peine, el color de la trama y el tejido obtenido.
Entender esta convención nos permitirá rea-
lizar otros diagramas diseñando de qué manera
vamos a disponer urdimbre y trama. Y acceder a
publicaciones en otro idioma aunque no conoz-
camos el mismo, ya que los diagramas tienen la
misma lectura.
Según el autor pueden cambiar los sím-
bolos: por ejemplo en el enhebrado cada hilo
puede estar señalado por una cruz o la letra ini-
cial del color que se usará. Pero el sentido es el
mismo, y siempre se mantienen las cuatro par-
tes del diagrama.

Nota: Agradecemos a Susana Gómez por su colaboración desinteresada

en los diagramas computarizados en éste y los siguientes capítulos.

Cada quien con su gráfico

Conservamos como una reliquia un obsequio de Glafira, purépecha mexicana tejedora

de fajas, otra de nuestras maestras. Es un cartón donde están enrollados verticalmente una
serie de hilos, con trocitos de paja de trigo oficiando de trama.
Cada pajita pasa por arriba y debajo de los hilos, formando una secuencia que señala de
qué manera debe levantarse la urdimbre para lograr determinado diseño.
Las formas de registro de las tejedoras son infinitas, utilizando los recursos del entorno. En
su comunidad prefiguran el resultado con paja de trigo, nosotras con papel cuadriculado.
42 TELAR DE PEINE
CELESTINA STRAMIGIOLI
En el tafetán balanceado trama y urdimbre
tienen la misma presencia en la tela. Si contamos
las tramas y urdimbres en un cm2 de tejido, ten-
dríamos que tener cuatro y cuatro, por ejemplo.
La forma más simple de obtenerlo es utili-
zando trama y urdimbre del mismo grosor, ade-
cuados al peine con que contamos.
Las otras dos formas que asume el tafetán
son en faz o cara de trama (la trama cubre comple-
tamente la urdimbre, como en las alfombras) y faz
o cara de urdimbre (la urdimbre no deja ver la tra-
ma, es el caso de las fajas).
Por el momento vamos a ocuparnos de los te-
jidos balanceados, que son los más utilizados en in-
dumentaria, ya que son livianos, flexibles y fáciles
de confeccionar. Con esta técnica podemos hacer
ruanas, chales, bufandas, mantas, cortinas, telas, etc.
REALICEMOS OTRO TEJIDO:
Repetimos el urdido del ejemplo anterior,
con diez hilos de dos colores alternados hasta com-
pletar los 80, utilizando un peine 3 y shetland (o
merino sedificado) semigordo.
Pasamos dos tramas de otro color para or-
denar los hilos y luego empezamos a tejer con
uno blanco.
Tejemos hasta llegar a las diez pasadas de
trama: si tenemos diez hilos de urdimbre y diez
de trama debemos haber formado cuadrados en el
43
9. TAFETÁN BALANCEADO
tejido, si no es así es porque tenemos que modifi-
car la presión del peine.
Estos cuadros serán ligeramente más altos
en sentido vertical ya que la urdimbre está tensa,
una vez retirada del telar la misma se contraerá
modificando apenas el tamaño.
A continuación utilizamos otra naveta con
un color distinto. Para que no se mezclen en la
misma calada tramas de dos colores, se corta la
primera trama dejando unos 4 cm. Y se introduce
esta punta en la calada del mismo color, engan-
chándola en el primer hilo de urdimbre de ese lado.
Conviene comenzar con la siguiente trama
desde el otro extremo, tejer diez pasadas, y así
con todos los colores que queramos, hasta con-
seguir que los cuadrados del tejido queden de un
tamaño similar.
Es muy didáctico que el tejido sea a cuadros:
los errores se identifican fácilmente, y es posible
corregirlos a medida que avanza el tejido.
Hemos obtenido un tejido balanceado: tra-
ma y urdimbre se ven por igual y ambos elemen-
tos forman los cuadros.
A continuación está el gráfico correspondien-
te: en él tenemos la unidad de repetición del enhe-
brado, y el tejido obtenido con los cambios de color.
Primero se pinta la urdimbre de cada color
siguiendo la secuencia de los cambios de posi-
ción del peine.
44
Unidad de repetición
¿Qué fibras?
Las fibras para urdimbre tienen que ser re-
sistentes: para saberlo tomamos un fragmento
con ambas manos y tiramos fuertemente: si no se
corta, sirve.
Hay que evitar todas las fibras que tengan
mucho pelo (mohair) o fantasías con nudos, fle-
cos, etc., ya que los movimientos del peine las
malograrán y dificultarán el tejido. Sin embargo
pueden ser muy buena trama.
Algunas fibras son muy atractivas por sí mis-
mas, ya sea por el color (matizados) o por la tex-
tura. Lo más apropiado es usarlas solas, luciendo
su apariencia. (Foto 1 y 36)
Si en cambio buscamos un diseño en espe-
cial, como en la mayoría de las técnicas que ve-
remos más adelante, optaremos por fibras que
pasen inadvertidas y que permitan destacar la
complejidad de la ejecución.
«Lo barato sale caro». Nuestras obras se
verán mejor con fibras de buena calidad, y si sa-
camos la cuenta del costo de mano de obra más
el tiempo de uso posterior, notaremos que lo que
invertimos en material valió la pena.
TELAR DE PEINE
Después estos últimos
se acompañan con los cam-
bios de color de la trama,
que pintaremos luego a la
Trama blanca misma altura y donde están
los cuadritos blancos.
De esta manera tene-
mos la representación del
tejido realizado.
Trama gris
claro
Trama negra
Trama gris
oscuro
También hay materiales adecuados para cada
uso: las fibras artificiales tienen una aplicación muy
útil en las mantitas para bebé, ya que son fáciles
de lavar y secan rápido.
Mezclar distintas fibras o grosores en un
mismo tejido
Es más fácil jugar con fibras y grosores en
el caso de accesorios (chales y bufandas con
flecos) o confecciones rígidas (carteras).
Cuando se trata de telas para confección
tenemos que pensar qué trato recibirá la prenda
terminada: se lavará, planchará, etc., en ese caso
es recomendable realizar una muestra y someterla
a las operaciones mencionadas. Volvemos sobre
este tema en el capítulo sobre Procesos de acabado.
Lo más prudente es mezclar materiales que
tengan la misma composición, pero distinto gro-
sor con lo cual podemos conseguir un interesan-
te efecto de texturas.
Para jugar con el contraste que nos puede
dar una fibra de otra naturaleza, lo mejor es hacer
predominar un material, y alternar con él la fibra
que nos interesa poniendo un hilo a intervalos.
CELESTINA STRAMIGIOLI 45

Una opción consiste en poner dos o tres hilos en determinados lugares: en los extremos de los
de la urdimbre en una sola ranura y luego seguir individuales de mesa, por ejemplo. Ver ruana foto
enhebrando de a uno. Podemos optar por interva- 9 y dibujo siguiente:
los constantes o irregulares.
Al tramar respetaremos la cantidad de pasa-
das simples con las dobles (para hacer dos pasa-
das en una misma calada, hay que sostener la
segunda rodeando o enganchando el último hilo
de la orilla).
Otra alternativa es disponer un solo tipo de
fibra en urdimbre y otro sólo en trama.
Una variante muy utilizada del tafetán es, a
intervalos, pasar 3 tramas en la misma calada (en-
ganchándolas en las orillas) en ritmos que pue-
den ser constantes o crecientes, o bien ubicados
Representación en el folleto de Telares CEP.

¿De qué color?

Muchas fibras son matizadas, de manera que los colores ya vienen seleccionados, y al tejer se
combinarán de distintas maneras atractivas.
Si queremos trabajar con materiales de color uniforme, y organizar libremente los mismos según
nuestro criterio personal, hay un ejercicio muy interesante, que nos dará un sinnúmero de posibilidades.
Cortamos un cartón de unos 5 cm de ancho y 15 de largo, y enrollamos en torno a él los colores
que queremos utilizar como urdimbres, dando con cada uno la cantidad de vueltas que nos parezca
apropiado. (Foto 2.)
Nos sorprenderemos armando más y más cartones, ya que una vez completado uno, será el
disparador de otra idea. Es una manera de visualizar la urdimbre y la secuencia de color.

La convención universal adoptada para escribir el orden de color es la siguiente: escribimos

uno debajo del otro los colores que utilizaremos y, expandiéndonos de izquierda a derecha la cantidad
de hilos de cada uno:

ORDEN DE COLOR:

Blanco 5 5 5 5 5 5 5 5 = 40
Azul 10 10 10 10 = 40
Rojo 10 10 10 = 30

Total = 110

Además de anticiparnos el resultado y eventualmente corregirlo, este esquema nos da el orden

de urdido: primero urdimos 5 blancos, después 10 azules, 5 blancos, l0 rojos, etc. Podemos ir marcan-
do con un lápiz cuáles urdimos para no confundirnos.

Las urdimbres a rayas son muy útiles para hacer mantas, ruanas, bufandas, almohadones, indi-
viduales; la trama puede ser de un solo color.
46 TELAR DE PEINE

Si queremos hacer una urdimbre para varias mos, y cuando se terminen sabremos que llega-
bufandas, bastará tramar cada una de ellas con uno mos al largo deseado.
de los colores elegidos para que parezca distinta.
Es interesante emplear otro color que no esté en
la urdimbre pero que pertenezca a la gama. Se
tejen una a continuación de la otra, dejando espa-
cio para los flecos.
Lo mismo vale si vamos a usar una sola ur-
dimbre para almohadones: aunque estén trama-
dos con distintos colores, puestos uno al lado de Es parte del diseño de lo que tejamos plani-
otro mostrarán una variedad armónica. ficar qué haremos en ambos extremos de la ur-
Volveremos más adelante sobre el tema dimbre, en el capítulo de terminaciones hay
del color. varias opciones.

Un detalle a tener en cuenta: no es conve- Lleva un tiempo entender la relación entre

niente desenrollar el tejido para medirlo, ya que
es probable que el nuevo enrollado quede distinto
al anterior, creando problemas.
Si se realizan secuencias de color o de fi-
bras, lo más adecuado es ir midiendo la distan-
cia entre las mismas y tomar nota en un papel,
teniendo en cuenta que el telar tenga siempre el
mismo grado de tensión.
Y si se desea un tejido de determinado largo
se ata cada veinte cm un hilito de otro color en la
orilla, después bastará contarlos para saber cuán-
to se tejió. A veces es más eficaz tener cortados
previamente la cantidad de hilos que necesitare-
aquello que imaginamos y el resultado concreto.
Es un proceso de ida y vuelta necesario, y la úni-
ca manera de lograrlo es mediante la práctica,
ejercitando al mismo tiempo la observación.
Al principio todos los pasos que venimos
describiendo pueden resultar lentos, pero cuanto
más se practica más se domina el proceso y sus
resultados. Lo más conveniente es tejer perma-
nentemente, nos encontraremos recibiendo pedi-
dos de cuantos nos rodean.
Y descubriremos el placer de introducir el
arte del telar en lo cotidiano.

Una gran tejedora

«A poca distancia de la puerta de entrada, elevaba su copa verdinegra la patriarcal higuera

que sombreaba aún en mi infancia aquel telar de mi madre, cuyos golpes y traqueteo de husos,
pedales y lanzadera nos despertaban antes de salir el sol…»

Sarmiento, Domingo F.,

Recuerdos de provincia. 1966, p.185.
CELESTINA STRAMIGIOLI
Los escoceses son tejidos balanceados teji-
dos generalmente en sarga, que es un ligamento
que podemos lograr con un telar de cuatro cuadros,3
aquí los adaptaremos tejiéndolos en tafetán.
Son un clásico que periódicamente vuelve a
estar de moda y un buen ejemplo de la inmensa
variedad de combinaciones que se pueden lograr
con pocos colores.
Si entramos en Internet, es suficiente poner
en el buscador la combinación de «tartans», más
Scottish, clans, Scotland para encontrar unos cuan-
tos sitios interesantes.
Cada escocés se asocia a un clan o distri-
to diferente, con nombre propio y explicacio-
nes que se remontan a la historia y leyenda de
cada uno de ellos. Es decir que el textil ha sido
y es sinónimo de identidad en todas las épocas
y áreas geográficas.
El concepto central de su diseño es la alter-
nancia de cuadros de dos o más colores diferen-
tes (por lo general del mismo tamaño) que a su
vez están atravesados vertical y horizontalmente
por finas líneas de colores contrastantes.
Esto se debe a que en la trama se sigue el
mismo orden de color que en la urdimbre, de
modo que veremos cuadros formados por los blo-
ques de color, y otros formados por las líneas
delgadas. De esta manera un escocés permite
diversas lecturas según dónde depositemos nues-
tra atención. (Foto 3.)
En los casos más sencillos las líneas finas
dividen el cuadro en el medio mientras que en
3
En realidad se puede tejer sarga en el telar de peine «a
hilo contado» es decir eligiendo en cada calada los hilos
que la formarán. Este procedimiento se puede utilizar para
realizar una guarda, como veremos más adelante, pero no
tiene sentido tejer así una tela de metros de largo.
47
10. ESCOCESES
otros el cuadro es atravesado por dos o más lí-
neas. Los colores clásicos son el negro, blanco,
rojo, azul y verde, en distintas gamas. Los más
antiguos son los que combinan los colores natu-
rales de la oveja y de los tintes naturales.
Es apabullante ver como estos pocos con-
ceptos han dado lugar a centenares de escoce-
ses. Además, un determinado diseño se puede tejer
en distintos colores.
Para su tejido es imprescindible que urdim-
bre y trama sean del mismo color y grosor, este
último adecuado al peine para lograr un tafetán
balanceado. (Foto 4.)
Para indumentaria o prendas pequeñas que-
dan mejor los cuadros chicos, si son para mantas
se pueden agrandar. Es oportuno que el número
de los cuadros sea impar, así el primero y el último
serán iguales.
Para entendernos digamos que en el orden
de color de la urdimbre se señalará la unidad de
repetición, que se reiterará a lo ancho de la mis-
ma tantas veces como sea necesario. Para mayor
claridad se separa cada cuadro con una raya.
Una vez que sepamos cuántos hilos integran
la unidad, dibujamos debajo de los números una
línea en la cual escribiremos la cantidad x (por) y
el número de veces que se repetirá.
Pensando en un peine 3 de 80 cm, ponemos
como ejemplo una tela de 230 hilos, simplemente
para ejercitarnos en la forma de realizar los cálculos.
Intentamos lograr una tela con diseño simétrico.
Tomamos dos ejemplos de escoceses.4
4
Los nombres de los diseños se basan en la publicación de
Scarlett, James D., 1987. La cantidad de hilos adjudicados
es una interpretación libre que hacemos en base a ellos.
48 TELAR DE PEINE

WALLACE
Unidad de repetición

Tenemos un diagrama que representa la unidad de repetición (u. de r.). Como ya dijimos el orden
de color de trama es igual al orden de color de urdimbre.
En el segundo diagrama la unidad de repetición ha sido reiterada para visualizar el juego de
los cuadros.
CELESTINA STRAMIGIOLI 49

La misma se señala en el

ORDEN DE COLOR: Unidad de repetición

Negro 10 10 2 = 22
Rojo 10 10 = 20
Amarillo 2 = 2

22 hilos + 22 hilos = 44

Luego seguimos los siguientes pasos:

Multiplicamos la cantidad de hilos de la unidad de repetición por el número que nos acerque a
los 230 hilos que nos propusimos como ancho.
Le sumamos los hilos del primer cuadro para que ambas orillas sean iguales.
Como nos siguen faltando hilos, agregamos en cada extremo hilos de los cuadros que darían
continuidad a la secuencia.
Llegamos así a este

ORDEN DE COLOR: Unidad de repetición

Negro: 2 10 10 2 10 10 2 = 112
Rojo: 4 10 10 10 10 4 = 108
Amarillo: 2 2 = 10

orilla 22 hilos + 22 hilos orilla

16 h. + 44 x 4 = 176 h. + 22 h. + 16 h. = 230

Durante el urdido seguiremos este orden de izquierda a derecha (para no perdernos podemos ir
señalando con un lápiz los hilos urdidos):
Primero los 16 hilos del borde.
Después los 44 hilos que integran la unidad de repetición por cuatro veces (es decir que después
de los últimos 10 rojos del segundo cuadro, urdimos desde los 10 negros del primero).
Seguimos con 22 hilos del primer cuadro, que nos da la simetría de la tela.
Terminamos los 16 del último borde.

Esta unidad de repetición, que es bastante clásica, la podemos modificar de distintas maneras:
tanto adjudicándole más hilos a cada cuadro, como cambiando los colores (el rojo por el verde).
Estas posibilidades surgen de los mismos catálogos de escoceses: allí vemos que muchas
veces el nombre se refiere a un patrón de distribución de colores, pero que éstos pueden ser
diferentes.

Ahora pasamos a un ejemplo más complejo.

50 TELAR DE PEINE

FRASER

En este escocés también vemos un diagrama con la unidad de repetición y otro que permite
apreciar mejor el diseño.
Unidad de repetición
CELESTINA STRAMIGIOLI 51

Siguiendo el mismo razonamiento que en el caso anterior, llegamos al siguiente

ORDEN DE COLOR: Unidad de repetición

Rojo: 16 16 2 2 2 16 16 = 146
Blanco: 2 2 = 8
Verde musgo: 2 6 6 2 = 40
Azul marino: 6 6 = 36

orilla 34 hilos + 30 hilos orilla

2 h. + 64 x 3 = 192 hilos + 34 h. + 2 h. = 230

En el mismo está señalada la unidad de repetición y las veces que se reiterará, el cuadro que dará
simetría a la tela, y los bordes.
Una alternativa para los bordes puede ser sumarlos al cuadro adyacente, en cuyo caso los 2 hilos
de cada extremo serían rojos.
Para tejer necesitamos tantas navetas como colores de trama, recordando que seguimos el mismo
orden de color que en urdimbre.

En el caso de telas para confección, nos
desentendemos del hilo que se corta en los cam-
bios de color, dejándole unos 5 cm de largo fuera
de la tela, y del mismo modo procedemos con el
nuevo hilo, porque de todos modos serán elimi-
nados o asegurados posteriormente.
Si en cambio se trata de una prenda con ori-
llas colocamos el segmento final e inicial en la cala-
da del mismo color como ya vimos en la página 43.
En el caso de un color que
se utilizará al poco tiempo, po-
demos llevar el hilo por la ori-
lla acompañando la última
urdimbre y tomándolo con cada
pasada de trama.
Como lo que interesa es
seguir el orden de color intro-
ducimos la naveta sin que nos preocupe desde qué
lado lo hagamos.
Cuando se trata de colocar sólo dos tramas
del mismo color, cortamos lana equivalente a dos
veces y medio el ancho de la tela, la colocamos
en la calada de manera que nos queden dos pun-
tas iguales de cada lado, y en la siguiente calada
llevamos esas puntas hacia el medio superponién-
dolas y cortando algunos cabos de ambas.
Si tienen una foto de un escocés y no en-
tienden como está formada la urdimbre, fíjense
donde se forman los cuadros nítidos, de un solo
color. Si el cuadro es negro, es porque hay negro
en la urdimbre y en la trama, si el siguiente es
azul, se debe a la misma razón.
Es interesante tejer muestras de cada nuevo
diseño, y agregar una hoja de papel con el orden de
color más el diagrama, el peine que usamos y el
tipo de fibra. Serán nuestro material de consulta.
Si pretendemos confeccionar alguna pren-
da, hay que seguir un viejo consejo: hacer tela
de más, para que al unir las partes puedan coin-
cidir los cuadros.
Puede sorprender que hablando de tejidos
nos hayamos metido en cálculos aritméticos, que
son de gran ayuda si queremos telas interesan-
tes. Y además son un buen antioxidante total-
mente natural.
Utilizamos como ejemplo telas simétricas,
pero se puede buscar la asimetría o algún otro
efecto, lo importante es que sepamos cómo diagra-
mar y calcular.
Nos pueden gustar más o menos pero algo
es seguro: todos tenemos algún recuerdo ligado a
un escocés.
52 TELAR DE PEINE

El poder de la indumentaria

«.… la confección a mano de los objetos tradicionales aporta un sentido de identidad y

pertenencia muy real, algo de lo que carece tan a menudo el mundo despersonalizado de la
producción en serie. (…) En el pasado, ha habido muchos ejemplos de intentos de subyugar a
grupos culturales mediante la prohibición de su vestido tradicional. Esto fue, por ejemplo, lo
que sucedió en Escocia, cuando en 1746 (...) el Parlamento dictó una ley que prohibía vestir el
tartan (traje tradicional escocés a cuadros) bajo pena de siete años de deportación.»

Gillow, John y Sentance, Brian,

Tejidos del mundo, 2000, pp. 14-15.
CELESTINA STRAMIGIOLI 53

11. BARRACANES: EFECTOS DE COLOR

POR URDIMBRE Y TRAMA

El nombre proviene del árabe barracán y bo-
ruk, manada de camellos, de quienes se obtenían
las fibras para fabricar telas tupidas propias para
capas y prendas de abrigo. Con ligeras variantes
idiomáticas el nombre se adoptó en Europa.5
La producción masiva de estas telas llegó a
nosotros con la cultura española, aunque en tiem-
pos prehispánicos había diseños semejantes. Hoy,
los barracanes más conocidos en nuestro país son
tejidos mayoritariamente en el noroeste.
la comprensión tanto de la disposición de los co-
lores, como de la tela resultante.
Refresquemos conceptos con estos
bastoncitos:
En este diagrama figuran hilos de dos colores
en la urdimbre, siguiendo una secuencia marcada
por la unidad de repetición (u. de r.).
Siguiendo el orden de movimientos del peine
pintamos los hilos de urdimbre:
U. de r.

Allí la lana es hilada a mano en sus colores o

r
posiciones
del peine
naturales (blanco y negro) y los barracanes se ca-
racterizan por ser una tela cerrada, en contraposi-
ción con el picote de la misma zona, que es más movimientos
del peine
abierto y de un solo color. Ambos se tejen con
ligamento de tafetán balanceado.
Con barracán confeccionaban sus propias
prendas los habitantes de la Puna hasta hace algu-
nas décadas; desde los años 60 la demanda urbana
ha impulsado su comercialización y utilización por
prestigiosos diseñadores.
Si bien los efectos de color que se obtienen
son de conocimiento universal e incluso algunos
son clásicos producidos industrialmente, nos com- El orden de color de trama es igual al orden
place presentarlos tal como se realizan tradicio- de color de urdimbre. Todos los cuadritos blancos
nalmente entre nosotros. se pintan con el color de la trama indicado a la
derecha, en la columna correspondiente.
En los barracanes es importante que trama
o posiciones
y urdimbre sean del mismo grosor y color en un r del peine
tejido llano balanceado, ya que los diseños se for-
man por el juego que surge del contraste de los movimientos
del peine
hilos. Es común que se siga en trama el mismo y pasadas
orden de color que en urdimbre. de trama
de color

Los artesanos preparan las telas sin más ayu-

da que su memoria o muestras de telas ya gasta-
das, nosotros lo abordaremos desde las
convenciones textiles universales, que facilitarán

5
Castany Saldrigas, 1949, p. 33.
54 TELAR DE PEINE

U. de r.
Llegamos así al resultado.
1
o
r 2

4 ORDEN DE COLOR:
El diagrama nos informa sobre los elemen- U. de r.

tos y mecánica del tejido: 1) cómo está enhebrado Oscuro: 2 2 = 116

el peine, con cuántos hilos de cada color, 2) las
posiciones del peine, 3) en qué secuencia se mo- Claro: 2 = 114
vió el peine y cuáles fueron los colores de trama, y 6 x 57 = 228 + 2 = 230
4) el diseño de la tela.
Este tejido se obtiene con el siguiente: Si ponemos en urdimbre continuamente cua-
ORDEN DE COLOR: tro hilos oscuros y cuatro claros y repetimos en
Unidad de repetición trama, resultará una tela de cuadritos.
Gris: 2 2 =4 U. de r.

Negro: 1 1 =2
=6

Volvemos al ejemplo de una tela de 230 hilos

de urdimbre, para ejercitarnos en la forma de
realizar cálculos.
En este caso la unidad de repetición deberá
urdirse 38 veces. Para llegar a los 230 hilos
agregamos 2 grises al final con lo cual, además,
logramos la simetría de la tela.

ORDEN DE COLOR
Unidad de repetición

Gris: 2 2 2 = 154
Negro: 1 1 = 76
6 x 38 = 228 + 2 = 230 ORDEN DE COLOR:
U. de r.

Un ejemplo que se visualiza fácilmente es el de Oscuro: 4 4 = 116

pata de gallo (conocido como pied de poule en los
Claro: 4 = 112
centros urbanos por influencia de la moda francesa).
En la urdimbre se alternan dos hilos de cada color, 6 x 28 = 224 + 4 = 228
secuencia que luego sigue la trama (como en la foto
6). Es conveniente insertar cada color desde Para llegar a los 230 hilos se puede agregar
distintas orillas. (Ver detalle dibujo página 80.) 1 oscuro más de cada lado.
CELESTINA STRAMIGIOLI 55

Generalmente llamamos barracán al siguiente diseño, aunque alguno de sus nombres regionales
son peinecilla, cruzadillo.

U. de r.

Se trata de una secuencia en que se alterna un hilo oscuro con un hilo claro seis veces en este ejem-
plo, siendo el claro el último color. A continuación se alternan el claro y el oscuro también por seis veces.
Notamos que en el primer cambio de secuencia quedan dos hilos claros seguidos, y en el segun-
do dos hilos oscuros.
Siguiendo el mismo orden de color en trama logramos este efecto de color tan conocido.
(Foto 5, almohadón grande.)

ORDEN DE COLOR
Unidad de repetición

Oscuro: 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 = 12
Claro: 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 = 12
12 + 12 = 24

Si hacemos el ejercicio para obtener una tela de 230 hilos de urdimbre, llegamos al siguiente

ORDEN DE COLOR
Unidad de repetición

Oscuro: 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 = 114

Claro: 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 = 114

12 + 12
24 x 9 = 216 hilos + 12 hilos = 228

Para llegar a los 230, agregamos un hilo más en cada extremo.

56 TELAR DE PEINE

Urdir esta secuencia no es sencillo, a menos Lo importante es respetar el orden de co-

que se sigan las siguientes indicaciones: lor en que se debe tramar, no importa de qué
Ponemos el hilo guía que indica la longitud de lado venga la naveta. Este concepto puede re-
urdimbre que queremos. En el palo más alejado ata- sultar reiterativo, pero por lo general descon-
mos los dos hilos (claro y oscuro) juntos, y los traemos cierta a quién está aprendiendo.
a la vez hasta donde haremos la cruz, allí el oscuro pa-
sará primero desde abajo hacia arriba, mientras que el
claro pasará segundo de arriba hacia abajo.
Ambos seguirán su recorrido hasta el extremo B
y allí se retuercen ambos entre sí de manera que puedan
volver y repetir el cruce: el oscuro siguiendo el recorri-
do del oscuro anterior y el claro otro tanto, tanto los
oscuros como los claros quedarán en distintas capas.
Podemos modificar los cuadros para que
sean más grandes o más chicos pero siempre res-
petando el concepto de la secuencia: se alterna
un hilo de cada color y cuando queremos cam-
biar van dos hilos seguidos del mismo color.
B Si con esta urdimbre tejiéramos todo el tiem-
po intercalando una trama de cada color, simple-
Una vez superada la cruz se los vuelve a tomar mente tendríamos columnas de líneas horizontales
juntos y se vuelve al extremo desde donde se co- y verticales. (Foto 5 almohadón chico.)
menzó. A no desanimarse que esto se hace así desde
tiempos prehispánicos. Una variante muy utilizada en esta técni-
Cuando ya tenemos seis hilos de urdimbre de ca es enmarcar cada cuadrito con otro color,
cada color, volvemos hacia la cruz con los dos hilos, orden que también repetiremos en trama.
pero ahora haremos que el claro pase de abajo hacia
arriba y el oscuro de arriba hacia abajo, quedando Unidad de repetición

así dos claros juntos.

Una vez completados en el urdidor los seis hi-
los de cada color, volvemos a la primera secuencia
haciendo que en la cruz el oscuro pase de abajo ha-
cia arriba: quedarán dos oscuros juntos.

Seguir el mismo orden de color en trama signi-

fica en este caso pasar primero una trama oscura y
después una clara, orden que repetimos seis veces.
La próxima trama será clara, alternada con una os-
cura también por seis veces.
Es decir que también tendremos en un momen-
to dos tramas claras seguidas y en otro dos oscuras,
lo cual hará cambiar cada vez el sentido del diseño.

Hay que tener cuidado en los bordes cruzan-

do los hilos de trama para que no quede la última
urdimbre sin tejer. Según el efecto que se busque el tercer
color será más o menos contrastante.
También puede diseñarse su ubicación: si
estará entre cada cuadrito, cada dos o más.
CELESTINA STRAMIGIOLI 57

Logramos la tela con este

ORDEN DE COLOR
Unidad de repetición

Claro: 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 = 102
Oscuro: 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 = 102
3º color: 1 1 1 1 = 26

orilla 9 + 9 orilla
2h. + 18 x 12 = 216 h. + 9 + 3 = 230

Un esquema frecuente, tanto en el caso de la pata de gallo como en el cruzadillo consiste en

disponer los diseños de manera que no sean una secuencia seguida, sino interrumpida por espacios
claros, patrón que se repite a lo ancho y lo largo de la tela. La cantidad de hilos puede variar mientras
se mantenga el concepto.

VARIANTE DE PATA DE GALLO

En los siguientes diagramas tenemos la unidad de repetición y una ampliación en la que se
destaca el ingenio para lograr una tela aparentemente tan compleja.

Unidad de repetición

ORDEN DE COLOR:
Unidad de repetición

Claro: 6 6 2 2 6 6 = 156
Oscuro: 2 2 2 = 54
Rojo: 2 2 = 20
14 hilos + 10 hilos
24 x 9 = 216 + 14 = 230
58 TELAR DE PEINE

VARIANTE DE CRUZADILLO (Fotos 7 y 8)

Unidad de repetición

Este casi mágico armarse de cuadros y efectos se logra con este

ORDEN DE COLOR Unidad de repetición

Claro: 1 1 1 8 8 1 1 1 1 8 8 1 1 1 = 102
Oscuro: 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 = 102
3º color: 2 2 = 26
orilla 18 + 10 orilla
8 h. + 28 x 7 = 196 h. + 18 h. + 8 h. = 230
Estas dos últimas telas pueden modificarse de diferentes maneras: cambiando la proporción entre
los espacios de un solo color y los del motivo, por ejemplo.
Por otra parte el tercer color puede ser más o menos contrastante, o directamente no estar.
CELESTINA STRAMIGIOLI 59

Un caso muy interesante es el Príncipe de Gales, que llevado por los caminos llegó hasta el
Norte donde se lo teje artesanalmente y aquí reproducimos una de sus versiones:
Unidad de repetición

ORDEN DE COLOR
Unidad de repetición

Oscuro: 1 1 1 1 1 1 2 2 2 2 1 1 1 1 1 1 = 118

Claro: 1 1 1 1 1 1 2 2 2 2 1 1 1 1 1 1 = 118

12 + 16
28 x 8 = 224 hilos + 12 hilos = 236
60 TELAR DE PEINE

Si queremos sólo 230 hilos no urdimos los
primeros 3 y últimos 3 de cada extremo.
El diseño puede verse distinto según la po-
sición del peine, o el color de inicio; no hay que
preocuparse porque si de frente las líneas son ho-
rizontales en el revés de la tela serán verticales,
que es el efecto que se busca.
Es importante tener una muestra tejida jun-
to al diagrama, en el que además anotaremos con
qué peine y material trabajamos. Si ponemos el
todo en un folio de plástico (tipo sobre) tendremos
una carpeta a la que recurriremos más de una vez.
Como en el caso de los escoceses, si la tela
es para confección, no importa que el fin o el ini-
cio del hilo que utilizamos queden colgando; si en
cambio se verán las orillas es importante meter cada
hilo en la calada del mismo color.
Si prestamos atención a los barracanes con
que nos encontraremos en locales comerciales, du-
rante un viaje o en las colas de los bancos veremos
que la cantidad de combinaciones es mucho más
amplia de la que suponemos, dependiendo de la
creatividad o la tradición de cada artesano.
Todas estas telas tienen múltiples aplicacio-
nes inclusive fuera de su destino original, que es
la indumentaria. Hoy las podemos ver en decora-
ción, mantas, carteras, mochilas, bufandas, etc.
Tejer combinando claro y oscuro es lo tradi-
cional, y es importante asumir que estos diseños
forman parte de nuestra cultura.
Siendo tejedoras urbanas, podemos recrear
el diseño y utilizar otras fibras y colores, que den
a nuestras prendas la originalidad que las haga
únicas.
Hasta aquí hemos visto cómo realizar telas
simétricas, que son las más convencionales para
indumentaria. Pero también podemos innovar, co-
menzando por piezas pequeñas como almohado-
nes, individuales, o bolsos.
Basta comenzar el urdido con un solo color,
luego introducir la secuencia de barracán que nos
interese y seguir el urdido con un color igual o
diferente al primero. Al tramar, lo hacemos sólo
con uno de los colores del urdido, luego tejemos
el juego de colores que requiera el diseño, y se-
guimos con un solo color.
De esta manera cada vez podemos ubicar
el motivo donde creamos interesante, y con la
misma urdimbre, obtener piezas diferentes. A la
vista de los resultados, basta animarse para rea-
lizar obras más importantes y originales.
En una primera lectura el tema de los cálculos
puede resultar árido. Sin embargo, a medida que
se practica se torna en un hábito simple.
Dará seguridad cuando se quiera ver por
anticipado un resultado antes de tejerlo,
agilizará la mente y evitará la dependencia de
una profesora.

Estudiosos del tejido

«Llámanse jergas y bayetas, en Bolivia y Perú, a nuestros picotes, barraganes y cordellates.

Trajeron tales tejidos los españoles.
»Como el pantalón, la chaqueta, la falda y la blusa, substituyeron al anacu, a la lliclla, a la
huara, el indígena aprendió a obrar aquellas telas bastas que le sirvieron para confeccionar sus
vestidos.
»En telar criollo se las teje. (…) Úrdese esta tela pasando dos hilos por cada diente del peine,
a veces de un solo color, otras formando listas de dos o más colores alternados.»

Burgos, Fausto y Catullo, María Elena,

Tejidos incaicos y criollos. 1927, pp. 89-90.
CELESTINA STRAMIGIOLI
Las gasas tienen una larga historia en las an-
tiguas culturas de otros continentes que llevaron
al textil a su máxima expresión.
En Perú se encontraron ejemplares esplén-
didos, elaborados en tiempos prehispánicos.
Nosotros las aprendimos en México donde
todavía se conserva vigente la forma tradicional
de tejerlas, al igual que en Guatemala. Visitamos
remotos pueblos indígenas donde se la elabora en
telar de cintura y la materia prima es algodón hila-
do a mano, o bien hilo de coser blanco.
El resultado de esta custodia del patrimonio
textil es una tela etérea, liviana y semitransparen-
te, que luce toda su complejidad a contraluz.
Este tejido es utilizado en diversas prendas
que son signo de pertenencia ya que identifican al
portador con su comunidad. Con ella se realizan
múltiples diseños que tienen nombre en sus res-
pectivos idiomas.
Las gasas son urdimbres desplazadas de
su lugar original hacia el de las urdimbres ad-
yacentes, posición que mantienen gracias a la
presencia de la trama, para luego volver a su
disposición inicial.
Trasladaremos este ligamento al telar de pei-
ne, ya que es suficiente contar con dos posiciones
en el telar. El hilo de algodón es el material más
indicado ya que permite apreciar el entrecruzado
de las mismas.
Convenciones a seguir
Para facilitar la comprensión de cómo se pro-
ducen las gasas trabajaremos en tafetán balancea-
do, con urdimbres formadas por una cantidad de
hilos pares. Y tomaremos como convención didác-
61
12. GASAS
tica que el enhebrado se realizará de modo tal que
el último hilo de la derecha quede en una ranura.
Las gasas se trabajan con la calada abierta,
de modo que tejeremos unas pasadas de tafetán
(la última en la posición alta), luego bajaremos
el peine y los hilos de las ranuras quedarán en la
capa superior.
Si numeramos los hilos de derecha a iz-
quierda tenemos que el 1, 3, 5 o sea los impares
de las ranuras están arriba, mientras que los pa-
res 2, 4, 6 etc. de los orificios quedan abajo. En
las gasas son los hilos pares los que se toman
para su desplazamiento.
Resulta más sencillo trabajar de derecha a
izquierda. Y es necesario contar con un instrumento
auxiliar: una varilla (aplanada, con las puntas afi-
nadas) un poco más ancha que el tejido.
También podemos tomar los hilos con el ín-
dice y pasarlos paulatinamente a la varilla.
Como en todo lo que tejemos nos importa
lograr la técnica, sin que influya desde qué lado
insertamos la naveta.
Para facilitar la comprensión del entrecru-
zado de los hilos en los diagramas las urdimbres pa-
res están representadas con otro color, de manera
que se pueda seguir su trayectoria en el tejido.
GASA SIMPLE
Cada torsión está formada por dos urdimbres.
1) Consideramos a nuestra urdimbre como
una serie de pares de hilos (uno arriba y uno aba-
jo). Desde la derecha tomamos el último hilo
(uno) de la capa inferior, lo llevamos por debajo
del último hilo (uno) de la capa superior y hacia
la derecha del mismo quedando así más arriba,
donde lo tomamos con la varilla.
62 TELAR DE PEINE

De la misma
manera procedemos
con el siguiente par
de hilos: el de abajo
quedará a la derecha
y arriba del hilo de la
capa superior, y así O pasar simplemente la trama por esos hilos
sucesivamente hasta y luego comenzar con la gasa. En este caso es con-
llegar a la otra orilla. veniente hacer una lazada en el último hilo del ta-
Ponemos la va- fetán y otra a la altura en que quedará la trama,
rilla de canto, la lle- para que éste tenga dónde sostenerse.
vamos hacia atrás y
entre ella y la última pasada de tafetán, pasamos la GASA SIMPLE Y TAFETÁN
naveta con la trama como se ve en el dibujo. Acos-
tamos la varilla y, luego de presionar con ella la Esta combinación es muy utilizada en Cen-
trama hacia abajo, la quitamos. troamérica. En las sierras poblanas de México to-
2) Ahora llevamos el peine a la posición alta davía se realiza y se usa en el quechquemitl, prenda
donde se formará un nuevo cruce de hilos, ya que que ya figuraba en los códices prehispánicos.
tratarán de volver a su posición original. Por la 1) Comenzamos a hacer gasa simple, con-
calada formada detrás del cruce y el peine pasa- vengamos cuatro (que involucran a 8 hilos) las
mos otra trama, que empujaremos cerca de la pri- tomamos con la varilla y seguimos pasando la mis-
mera con el borde de la varilla. Luego tejemos ma por la calada tal como se presenta dejando cua-
tafetán. tro urdimbres arriba y cuatro abajo (otros 8 hilos).
La primera pasada de trama marca la mitad Volvemos a formar cuatro gasas simples,
del diseño como sucederá en todas las gasas, mien- pasamos la varilla dejando la misma cantidad de
tras que la segunda se mimetiza con el tafetán hilos, después cuatro gasas simples, etc. hasta lle-
posterior y se cuenta como parte del mismo en gar a la otra orilla. Con la varilla de canto y hacia
todos los casos en que después de gasa se teje una atrás tramamos.
franja de tafetán. Al cambiar de calada se ve un nuevo cruce,
En síntesis: cada gasa simple está formada entre el espacio formado por el mismo y el peine
por dos urdimbres y dos pasadas de trama. Si con- pasamos la segunda trama, que empujaremos ha-
tamos de derecha a izquier- cia el tejido con el borde de la varilla.
da podemos decir que la
urdimbre 2 queda delante
de la 1.
Para separar una gasa
de la siguiente la cantidad de
tramas de tafetán debe ser
impar, para que las próximas
gasas se tejan con las mismas
indicaciones. Es convenien-
te que dichas pasadas sean
por lo menos cinco para que
se vuelva a formar un tafetán balanceado.
También se puede tejer gasa indefinidamen-
te, siguiendo las secuencias 1 y 2, obteniendo una
alineación vertical. El problema es que el tejido A continuación se repite la secuencia desde 1).
tenderá a angostarse por lo cual es conveniente 2) Ahora se altera el orden: Pasamos la vari-
hacer unas vueltas de tafetán en los 4 o 6 hilos de lla entre los primeros 8 hilos de urdimbre, cuatro
cada orilla: arriba y cuatro abajo, y después formamos cuatro
CELESTINA STRAMIGIOLI 63

gasas simples, etc. Donde había gasa ahora hay 2) Al subir el peine veremos un nuevo cruce
tafetán y viceversa. formado por los hilos al intentar volver a su posi-
Pasamos trama, cambiamos la calada, entre ción original, por la calada formada entre el cruce
el cruce y el peine se pasa la segunda trama. y el peine se pasa trama y se la aproxima al tejido
Se repite la misma secuencia para que los con ayuda de la varilla acostada. Luego se teje
nuevos cuadros tengan la misma altura que los tafetán.
anteriores. Es decir que cada torsión está formada por
De esta manera quedarán alternados cuadra- cuatro urdimbres y dos
dos de gasa y tafetán abierto, la trama del límite pasadas de trama. Con-
quedará ligeramente ondeada, debido a las tensio- tando las urdimbres des-
nes diferentes del tejido. En los tejidos mexicanos de la derecha podemos
el cambio está remarcado utilizando otro mate- decir que la 2 y 4 quedan
rial, o varias pasadas del mismo.6 delante de la 1 y 3.
Se pueden realizar muchísimos diseños al- Si queremos seguir
ternando gasa y tafetán, desde los textiles prehis- tejiendo con esta gasa,
pánicos peruanos podemos ver un ejemplo basta repetir las secuen-
maravilloso donde ambas técnicas se entrelazan cias 1) y 2). Igual que en
formando motivos idénticos. El contorno de cada el caso anterior, tiende a
diseño fue sobre bordado.7 mermar el ancho del teji-
Su representación libre puede verse en las fo- do por lo cual es conveniente proceder del mismo
tografías 11 y 34. Otros diseños, que expresan la modo, tejiendo las primeras urdimbres de las ori-
creatividad de sus autoras, en las fotos 10 y 15. llas. (Blusa en foto 12.)

GASA COMPLEJA GASA SIMPLE ALTERNADA

Se involucran cuatro urdimbres en cada Exige mayor atención. Siguiendo los mis-
torsión. Tejemos tafetán hasta tener el peine en la mos códigos, luego de tejer tafetán, ponemos el
posición inferior. peine abajo.
1) desde la derecha tomamos juntos los dos 1) Siempre desde la derecha, tomamos las
primeros hilos de urdimbre de la capa inferior, los dos primeras urdimbres de la capa inferior y la
llevamos por debajo de las dos primeras urdim- pasamos debajo de una (la primera) de la capa
bres de la capa superior hasta que queden a la de- superior, quedando las dos arriba, a su diestra.
recha y arriba de las mismas, allí las tomamos con De ahí
la varilla, y así sucesivamente hasta la otra orilla. en más será
una sola ur-
dimbre de la
capa inferior
la que pase
por debajo y
a la derecha
de dos ur-
dimbres de
la capa supe-
rior; subien-
do sólo al lado de la urdimbre de la derecha (una).
Con la varilla de canto y llevándola hacia Poniendo la varilla de canto, pasamos trama.
atrás, se pasa por delante la trama. 2) Al subir el peine se producirá un cruce de
hilos, en la calada que se forma entre el mismo y el
peine tramamos y ajustamos con la ayuda de la
6
Corcuera, 1987. Ver foto 22. varilla. Seguimos con tafetán.
7
Corcuera, 1987. Ver fotos 1 y 2.
64 TELAR DE PEINE

En la tela veremos que el hilo 2 pasó deba- el tiempo hasta llegar al final, donde terminamos
jo del 1, el 4 debajo con otra gasa simple (dos hilos).
del 3 y 1 quedando Si en algún momento titubeamos, recor-
ambos hilos pares a demos que cada gasa compleja debe estar forma-
la derecha y arriba da por cuatro hilos, dos de abajo y dos de arriba.
del 1, el 6 debajo del Tramamos.
5 y el 3 quedando a 4) Subimos el peine y pasamos la naveta
la derecha y arriba entre el cruce de urdimbres y el peine.
del 3, el 8 debajo del 5) Volvemos a realizar los pasos 1) y 2).
7 y el 5 quedando a A partir de ahí, cambiando el peine de posi-
la derecha y arriba ción tejemos tafetán.
del 5, etc. Analizando la secuencia, veremos la alter-
Es interesante seguir tejiendo la gasa alter- nancia de gasas
nada repitiendo las dos secuencias. Notaremos dobles y simples
como los dos hilos de una gasa simple se separan formando un rom-
para formar parte de otras dos gasas simples y ter- bo: las urdimbres
minar uniéndose nuevamente en una gasa simple que formaban la
equivalente a la inicial. primera gasa com-
Cuando la hayamos retirado del telar surgi- pleja se abren en
rá un juego de óvalos muy atractivo. gasas simples para
luego integrar
cada una un par
distinto de gasas
complejas. Se se-
paran nuevamente
en gasas simples y
finalmente se
vuelven a reunir
tal como estaban
en la primera ga-
sa compleja.
8 7 6 5 4 321 Estos rombos también se pueden seguir te-
jiendo indefinidamente.
GASA COMPLEJA ALTERNADA
En Centroamérica realizan estas técnicas uti-
Como siempre, tejemos tafetán. lizando hilo de coser y, alternando distintos tipos
1) Hacemos gasas complejas como ya sa- de gasa en la misma calada logran diseños que ma-
bemos. Con el peine abajo, tomamos desde la de- ravillan por su perfección.
recha las dos primeras urdimbres de la capa inferior Con estos ejemplos apenas tenemos ele-
y las pasamos por abajo y arriba, a la derecha de mentos básicos para entrar en el mundo de las
las dos primeras de la capa superior hasta comple- gasas, cuya riqueza es mucho más amplia y siem-
tar el ancho. Cada torsión estará formada por cua- pre sorprendente.
tro hilos que iremos transfiriendo a la varilla
auxiliar; una vez completado el ancho tramamos. VARIACIÓN DE GASA
2) Subimos el peine y, entre el cruce de
hilos y el peine volvemos a tramar. Empujamos la Aquí cada unidad consta de seis hilos y se
trama hacia el tejido con el borde de la varilla. trabaja con calada cerrada.
3) Bajamos el peine, desde la derecha ha- Se toman los dos hilos de ambos extremos
cemos una gasa simple (dos hilos) y luego las em- y se cambian de posición, las urdimbres que es-
pezamos a formar complejas (cuatro hilos) todo tán a la izquierda y a la derecha se cruzan cam
CELESTINA STRAMIGIOLI
biando de lugar. Las dos del
medio se suben y por ahí se
pasa la varilla auxiliar. Así
hasta el otro extremo, con la
varilla de canto se pasa tra-
ma, cambiamos de calada y
seguimos tejiendo tafetán.
(Fotos 13 y 14.)
De la misma forma se
puede alternar con urdim-
bres sueltas, etc. Es intere-
sante realizar el mismo 6 5 4 3 2 1
cruce con sólo tres hilos,
pasar tres tramas, luego hacer el cruce de seis hi-
los. Si después de otras tres tramas se vuelven a
cruzar tres hilos, se logra un efecto adicional por
la posición que éstos asumen entre las tramas.
UNA GASA POCO CONOCIDA
Lo más usual es ver gasas es en su forma
más etérea, provocando aberturas, como veni-
mos describiendo. Pero recordemos que las
técnicas se definen por el entrecruzamiento de
los hilos.
Es así como nos encontramos con una es-
tructura similar en los peleros de gruesas lanas
en faz de urdimbre que van debajo de la mon-
tura del caballo en el sur argentino. También
se han encontrado textiles prehispánicos perua-
nos semejantes. 8
8
Corcuera, l987. Ver foto 26.
Como los hilos dicen
Carmen, descendiente de una de las tantas etnias mexicanas, aceptó enseñarnos a combinar
gasas para formar diseños en telar de cintura.
Aprendizaje nada fácil, sobre todo por la finura de los hilos. Poco a poco avanzamos haciendo
y deshaciendo.
Para animarnos, ella nos explicó: «es que los hilos son muy caprichudos, como ellos dicen así
tiene que ser.»
65
TEJIENDO GASAS
Es recomendable empezar con un peine 3 e
hilo cadena mediano, hasta entender la lógica de
los cruces. Si después pasan a un peine 5 utilizan-
do ya sea hilo rústico fino o macramé, serán las
primeras en sorprenderse del resultado.
Cuando se tejen telas con repetición de ga-
sas, o alternancia de gasas y tafetán, es oportuno
ir midiendo el alto que ocupan, y tomar nota del
mismo. Como la altura de las gasas depende de la
presión que hagamos sobre las tramas, la suma de
pequeñas diferencias se notará en el conjunto.
Este último detalle es fundamental si se pre-
tende tejer dos visillos iguales, o repetir un determi-
nado esquema en ambos extremos de una prenda,
por ejemplo. La aplicación de las gasas es infinita:
cortinas, chales, blusas, caminos de mesa…. una ex
alumna puso casi todas ellas en un vestido de novia.
Y a medida que se animen a alternar gasa
con tafetán, surgirán posibilidades incontables: ali-
nearlas verticalmente, formar diagonales, rombos,
distribuirlas en la tela siguiendo un diseño…En las
fotografías mencionadas está el fruto de la creati-
vidad de quienes exploraron esta técnica.
Por último: las gasas también pueden ser tor-
sionadas en sentido contrario, creando diseños por
la contraposición de ambas disposiciones. Esta po-
sibilidad puede ser experimentada después de domi-
nar con soltura la forma en que las hemos presentado.
66 TELAR DE PEINE
CELESTINA STRAMIGIOLI
Con estas técnicas se obtienen tejidos con
distinto grado de aperturas. Para lograrlas es
fundamental el movimiento de las tramas.
Lucen más cuando se trabaja con algodón,
siendo trama y urdimbre del mismo color y gro-
sor, en un tafetán balanceado. Es más fácil traba-
jar de derecha a izquierda.
RAMILLETES
El efecto es el de largas urdimbres envuel-
tas por una trama que las ajusta y marca la mi-
tad del diseño. Mientras que los tafetanes
anterior y posterior harán que las urdimbres se
separen logrando un efecto de ramillete atado
en el medio.
Luego de pasar trama en la posición alta del
peine, se cambia de calada quedando el peine aba-
jo y se tra-
baja sólo
con la capa
superior de
hilos. Pasa-
mos la nave-
ta debajo de
cuatro ur-
dimbres, la
subimos y
giramos en
torno a las
mismas, fijando la trama con una lazada, tirando
fuertemente. Envolvemos dos veces para que que-
de bien asegurado el ajuste de las urdimbres.
Se continúa así hasta llegar al otro extre-
mo, trabajando siempre con la capa superior. Su-
bimos el peine y pasamos trama, teniendo en
cuenta que la trama que va amarrando los rami-
67
13. CALADOS
lletes marca la mitad del diseño, o sea que el ta-
fetán debe guardar la misma distancia hacia aba-
jo y hacia arriba.
El cambio de posición del peine antes y des-
pués de armar los ramilletes es importante, por-
que de esta manera se producen cruces que
impedirán que las tramas se corran. Las urdim-
bres de la capa inferior quedan sueltas formando un
fondo atractivo.
Si queremos mayor prolijidad en la vuelta
de hilo de trama en las orillas, conviene hacer una
pequeña lazada al fin del último tafetán, y otra a la
altura desde donde comenzaremos a envolver. Y
proceder a la inversa en la otra orilla:
Tomamos esta técnica como una muestra
de la multiplicidad de modificaciones que se pue-
den hacer con cualquiera de ellas, apenas nos
pongamos a experimentar y jugar con sus
posibilidades.
Variante 1: Siempre con la calada abierta
envolvemos cuatro urdimbres de la capa superior
(y quedan cuatro en la capa inferior) después pa-
samos la naveta bajo las siguientes ocho urdim-
bres y con las últimas cuatro armamos otro
ramillete.
Así quedan alternados un ramillete y urdim-
bres sueltas, orden que seguimos hasta el otro
extremo. Si contamos los hilos de las dos capas de
urdimbre, ambas secuencias están formadas por
ocho hilos cada una.
68
Después de cambiar calada y tejer cinco tra-
mas de tafetán de orilla a orilla, tenemos la opción
de cambiar el orden: donde abajo hubo un ramille-
te ahora dejamos las urdimbres libres para después
armar un ramillete, etc.
A partir de ahí podemos volver a la primera
secuencia, luego intercalar una hilera de ramille-
tes solamente… En cuanto lo hagan se les van a
ocurrir más posibilidades.
Variante 2: Si se quiere tener orillas, inclu-
so jugar con espacios cerrados de tafetán y abier-
tos de ramilletes, se necesitan tres elementos: dos
navetas o similar chicas y la naveta normal.
Después de tejer tafetán y cambiando cala-
da, introducimos de afuera hacia adentro ambas
navetitas debajo de cuatro hilos de urdimbre, en
la siguiente calada regresamos hacia los extremos
contando otros cuatro hilos (ocho en total).
Repetimos hasta completar entre dos y seis
tramas según lo requiera el tejido. Las pequeñas
navetas quedarán hacia fuera, y quedará tejido un
sector de tafetán en cada orilla.
Cambiando de calada, con la naveta mayor
pasamos trama sobre el primer sector de tafetán
de la orilla y a continuación armamos ramilletes
hasta llegar al otro extremo, donde en el sector
TELAR DE PEINE
que tejimos tafetán simplemente tramamos (como
al principio).
Luego de cambiar nuevamente de calada,
vuelven a intervenir las navetitas repitiendo el tra-
bajo ya realizado, con igual cantidad de tramas en
las mismas urdimbres de cada orilla. Finalmente la
naveta mayor rematará tejiendo por lo menos 5
tramas a todo lo ancho.
De esta manera se puede obtener tanto ori-
llas que tenga siempre la misma cantidad de hilos
o bien formar diseños según la cantidad de urdim-
bres de las mismas: que quede centrados un rami-
llete al principio, después tres, después cinco, etc.
Hay tantas posibilidades como cabezas.
La dificultad consiste en lograr que el tafe-
tán de los costados tenga la misma apariencia que
el que tejemos de lado a lado, de manera que haya
una continuidad entre ambos. Se logra en la medi-
da en que se ejercita.
Otro tema a tener en cuenta es que las tramas
de las diversas navetas queden tomadas en las
orillas (ver dibujo p. 50).
Este tipo de calado es muy conveniente para
visillos y cortinas.
También se pueden hacer ramilletes con la
calada cerrada, tomando todas las urdimbres.
Nuestra experiencia es que en este caso las tramas
inmediatas tienen más movilidad, sobre todo du-
rante el lavado, y luego el calado es menos notorio.
RED DE TELAR
Esta técnica es conocida tanto en España (Val-
deverdeja, Castilla la Vieja)9 como en Italia (Um-
bría), en cuyos tejidos se lograron complejos motivos.
Su peculiaridad reside en que se teje tafe-
tán por sectores.
En este caso cada sector está formado por
ocho hilos, de manera que tenemos que conside-
rar nuestra urdimbre como grupos formados por
dicha cantidad, que serán tejidos de a uno por vez.
Cada sector tendrá cuatro hilos en la calada supe-
rior y cuatro en la inferior.
El peine es utilizado para mover las capas
de hilos de urdimbre, pero no ajustará la trama.
9
Frederiksen, 1989, ver fotos p. 196.
Barendse y Lobera, 1987 ver foto p. 72.
CELESTINA STRAMIGIOLI
Comenzamos la red luego de cambiar de ca-
lada, pasando la naveta de derecha a izquierda en-
tre los primeros cuatro hilos de urdimbre, pasamos
el peine a la posición opuesta y retornamos de iz-
quierda a derecha tomando los cuatro hilos de la
otra calada, en el siguiente cambio de calada teje-
mos de derecha a izquierda.
En la última calada realizada la trama descien-
de y toma el siguiente grupo de urdimbres, que se
teje de igual manera y así hasta el final. Es decir que
tanto la última trama del sector anterior como la pri-
mera del sector siguiente pasan por la misma calada.
Además, la primer trama de cada sector debe
apoyarse en la última pasada de trama de orilla a
orilla, para lo cual la empujamos con una aguja o
similar. Se pueden tirar ligeramente las tramas de
cada grupo que se teje, logrando mayor abertura
entre uno y otro.
El movimiento de la trama depende de
cómo se la maneje con la mano. Si se ajusta con
el peine, se obtiene un tejido compacto, prescin-
diendo del mismo logramos líneas ondulantes y
espacios más aéreos.
Al llegar a la orilla cambiamos de calada,
volvemos a tejer tafetán a todo lo ancho y pode-
mos alternar pasadas de tafetán con hileras de red.
La cantidad de hilos que integran cada sec-
tor cambiará según el efecto que más nos agrade.
Variante 1: Es muy utilizada y se produce
después de haber realiza-
do el tejido precedente.
Cambiando de calada y
desde el extremo izquier-
do, volvemos a tejer por
sectores sobre el último
grupo y así sucesivamen-
te, en sentido contrario al
inicial, tomando exacta-
mente la misma cantidad
de urdimbres.
69
En este caso aumentamos la altura de cada
grupo pasando cinco tramas, otra posibilidad.
Variante 2: La experimentación puede llevar
a versiones más lúdicas cambiando las urdimbres
que se toman, que aquí vemos en su mínima expre-
sión, posible de trasladarse a tejidos más anchos.
O lograr un mayor efecto de contraste entre
sectores cubiertos y transparentes utilizando una
trama más gruesa.
Si se pretenden orillas derechas es aconseja-
ble que el primer y último grupo se tejan como un
tafetán convencional.
MEDALLÓN DANÉS
Este tejido produce una serie de óvalos ho-
rizontales (de diferente alto y ancho según lo de-
seamos) con una trama de contorno que contrasta
por grosor y, según el efecto buscado, también
por color.
Tejemos tafetán con el mismo material que
la urdimbre y en otra naveta preparamos una fibra
contrastante, en este caso una cinta.
Cambiando de calada tramamos a todo lo
ancho con la cinta (de izquierda a derecha) y en la
siguiente calada retomamos el tafetán de base, te-
jiendo unas seis tramas también a lo ancho.
Después se vuelve a introducir la cinta que
será trabajada por sectores: con la calada abierta
pasará debajo de cuatro urdimbres (de derecha a
izquierda).
A esa altura insertamos una aguja de cro-
chet desde abajo de la primera trama de cinta. y
la dirigimos por atrás y hacia arriba, enganchan-
do la cinta superior.
70 TELAR DE PEINE

Con el mismo Todas estas técnicas nos obligan a hacer un cál-

movimiento la aguja culo previo de la cantidad de hilos de urdimbre, para
tira de la cinta hasta que las unidades de diseño puedan completarse.
bajarla y sacarla ha- Si bien todas las gasas y calados pueden te-
cia delante: queda jerse desde el principio de la urdimbre, el hecho de
formado un lazo por tejer tafetán en las orillas crea un efecto adicional
el cual introducimos entre espacios abiertos y cerrados. Por otro lado si
la naveta. se desea confeccionar, es mucho más fácil cortar y
Tiramos de la coser sobre el tafetán que sobre urdimbres abiertas.
trama de la naveta ha- Es muy interesante alternar las diversas téc-
cia arriba, con lo cual nicas en un solo trabajo. Según la cantidad de ta-
se ajustará el lazo, formando un nudo que procu- fetán que se deje entre ellas y el orden de las mismas
ramos quede siempre en el medio (o donde cada estaremos realizando una tela totalmente única y
quien prefiera). original.
De la misma manera se procede en la misma Haremos chalinas rectangulares, caminos, vi-
calada cada cua- sillos, cortinas, indumentaria y todo lo que la in-
tro urdimbres ventiva propia genere. Se descubrirán como
hasta llegar a la diseñadoras.
otra orilla, donde Como en el caso de las gasas, es importante
ir midiendo y anotando el alto que ocupan los di-
se introduce la
seños a medida que se teje, sobre todo si se trata
colita de cinta del
de dos piezas que irán juntas. A partir de una mues-
inicio y se sigue
tra, se puede hacer un diagrama previo distribu-
tejiendo tafetán
yendo su posición.
con la trama base.
Otra guía resulta de cortar una tira de papel
Observando el te-
manteca de unos 5 cm de ancho y en ella marcar la
jido, notaremos que en este caso el medallón invo-
distribución de tafetán y calados de la pieza. Des-
lucró ocho urdimbres y seis tramas. pués se la va uniendo al tejido con alfileres a medi-
da que éste avanza, siguiendo las medidas e
Variantes: Es posible seguir tejiendo hileras indicaciones del papel.
continuas de medallón danés, cambiando la canti- Usando como urdimbre un hilado rústico
dad de tramas base o de urdimbres. (tipo hilo sisal, u otra fibra rígida) y como trama el
También podemos crear alternancias hacien- mismo tipo de hilo alternado con cañas finas, tiras
do medallones con ocho hilos de urdimbre en una de cuero, etc. obtendremos un tapiz utilizando las
secuencia a lo ancho y, en la siguiente tomar sólo diversas transparencias y gasas: sólo hay que de-
cuatro en el primero, seguir con ocho continua- jar volar la imaginación.
mente, para terminar con cuatro. En el caso de visillos y cortinas, dependien-
Que no nos preocupe el espacio que se for- do de la luz exterior o del ambiente, los diseños
ma cuando tiramos del hilo para formar el nudo: suelen proyectarse sobre las paredes formando
estamos trabajando con calados. efectos inesperados, una especie de arte efímero.

El camino de las técnicas

Hace siglos, un pueblecito del sur de Italia fue invadido por los turcos, quienes raptaron a
las mujeres.
Después de un tiempo, los hombres del lugar lograron rescatarlas. Pero había una novedad: en
el transcurso las cautivas habían sido obligadas a aprender a tejer y producir.
Ya en su pueblo, las mujeres siguieron tejiendo con técnicas que pasaron a incorporarse a
la cultura del lugar.
CELESTINA STRAMIGIOLI
Esta técnica consiste en formar diseños uti-
lizando una trama suplementaria que pasa entre
los hilos de urdimbre en un orden preestablecido,
al mismo tiempo que se teje la tela base.
En el brocado es fundamental la relación
entre el grosor del tafetán (la tela base) y la tra-
ma del diseño, porque de lo contrario el motivo
saldrá distorsionado. La trama suplementaria es
de distinto color y grosor que la trama base.
Esta técnica ha sido y es utilizada por muchas
culturas en el mundo. Aprendimos a tejerla con las
indígenas mexicanas, y seguimos nutriéndonos con
los maravillosos tejidos guatemaltecos. En Centro-
américa se continúa tejiendo en telar de cintura,
muchas veces en faz de urdimbre, sirviéndose de
una varilla auxiliar para seleccionar los hilos.
Lamentablemente no existe un vocabula-
rio consensuado para mencionar los distintos ti-
pos de brocado.
Como el mismo suele confundirse con el
bordado, las expertas mexicanas dan un consejo
básico: hay que mirar el reverso de la tela, quien
teje brocado se desentiende de las puntas de color
que quedan colgando. Quien borda, remata dichas
puntas con la aguja.
Tanto los diseños como la forma de distri-
buirlos en la prenda otorgan un fuerte sentido de
identidad, dado que los mismos tienen significa-
do y cada población teje sólo los propios.
Hay brocados imponentes en el huipil feme-
nino, camisa de diverso largo formada por dos o
tres paños unidos entre sí, con aberturas por don-
de pasan la cabeza y los brazos.
Hasta donde sabemos los diseños más estu-
diados por su significado han sido los de los Altos
de Chiapas, tierras ocupadas por los antiguos ma-
yas en el sur de México.10
10
Mesa y Morris, 1980. Morris, 1984.
71
14. BROCADOS
Una prestigiosa investigadora los definió
como verdaderos «textos textiles»11 ya que los
mismos relatan tanto la condición social de quien
los lleva, como la cosmovisión de su pueblo.
Para tejerlos en nuestro telar, vamos a traba-
jarlos sobre una tela base formada por urdimbre y
trama del mismo color, en un tafetán balanceado.
Pasamos la trama base de orilla a orilla y lue-
go de seleccionar los hilos con la varilla auxiliar se
introduce la trama de brocado. También se llama
trama sobre estructural porque si la quitamos nos
sigue quedando tafetán, la estructura del tejido.
Entre cada pasada de brocado, se teje una
de tafetán, en el orden correspondiente. El tafe-
tán tiene que estar pero pasar desapercibido,
cuando más juntos estén los hilos de diseño será
más simple visualizarlo.
Será frecuente el uso de varias tramas de di-
seño a la vez, resultando muy práctico envolverlas
en forma de mariposa.
Para hacer una mariposa tomamos la trama
suplementaria, de modo que la punta quede sobre
la palma de la mano, entre los dedos pulgar y me-
ñique, que servirán de sostén.
Damos unas diez vueltas en forma de ocho
entre ambos dedos; con el final de la trama comen-
zamos a envolver el centro de la mariposa así forma-
da, teniendo cuidado de tomar desde el comienzo
del enrollado la punta inicial, que quedará colgando.
11
Turok,1986.
72
Rematamos con varias lazadas. Luego tira-
remos de la punta de inicio para ir soltando la tra-
ma. Es importante que todas las mariposas estén
hechas con fibras del mismo grosor.
Resulta muy útil dibujar los diseños en papel
cuadriculado, pues servirá de guía durante el teji-
do. Los diseños se tejen desde el primer renglón
inferior hacia arriba.
Cada cuadrito corresponde a un hilo de ur-
dimbre. Utilizamos una varilla auxiliar para selec-
cionarlos, como convención aquellos pintados de
negro son las urdimbres que vamos a bajar y los
blancos son las urdimbres que quedan arriba.
En los diagramas las líneas punteadas indi-
can la posición de los hilos debajo de la tela.
No pretendemos abarcar todas las posibili-
dades de esta técnica, sino aquellas que conside-
ramos más frecuentes y posibles de trasladar a
nuestro telar.
Brocados con calada cerrada
LA TRAMA SUPLEMENTARIA FORMA EL NEGATIVO EN
EL REVERSO
Esto es así porque la trama pasa sobre y bajo
la urdimbre. Es característico en los diseños resul-
tantes que la trama de brocado nunca sea dema-
siado larga.
POR SECTORES:
En las prendas tradicionales se repite el mis-
mo diseño a lo ancho de la tela. Como es engorro-
so trabajar con navetas, necesitamos construir
tantas mariposas de colores como diseños.
Primero contamos los hilos de urdimbre ne-
cesarios para realizar el diseño que elegimos, y
calculamos cuántas veces lo repetiremos a lo an-
cho de la urdimbre, dejando algunos hilos de in-
tervalo entre cada uno.
Seleccionamos los hilos del primer renglón
inferior del diagrama y, poniendo la varilla de
canto, pasamos una mariposa haciendo que tan-
to la punta como el final queden colgando deba-
jo del tejido.
TELAR DE PEINE
Del mismo modo colocamos las otras maripo-
sas, cuidando que todas vayan en la misma dirección.
Quitada la varilla, se pasa una trama base a
todo lo ancho, en la calada contraria a la tejida por
última vez.
Luego se seleccionan los hilos de urdimbre del
segundo renglón del diseño, si la primera vez las
mariposas fueron de derecha a izquierda, en la se-
gunda irán de izquierda a derecha y así en adelante.
Subimos la mariposa en el lugar que nuestro
motivo la necesite, recorrerá el ancho del mismo y
después queda colgando hacia abajo. Así segui-
mos hasta terminar con el brocado alternando siem-
pre una pasada de diseño con una de tafetán.
Es útil asociar el pasaje de la trama base con
la posición del peine: si el mismo está arriba tra-
mamos hacia la izquierda, por ejemplo.
Seguimos con la trama base, por lo menos
unos centímetros para que los motivos se diferen-
cien de los siguientes. Tenemos que lograr que la
distancia entre las tramas sea la misma tanto antes
del brocado como durante su ejecución. (Foto 18.)
A LO ANCHO DE LA TELA:
Una vez realizada la selección de urdim-
bres de un extremo al otro, ponemos la varilla de
canto, la llevamos hacia atrás y en la calada así
formada pasamos la trama de brocado. Siguien-
do el diseño precedente, en lugar de dos maripo-
sas, utilizamos una sola trama suplementaria que
cubrirá todos los espacios.
CELESTINA STRAMIGIOLI
En este caso habremos realizado una guarda
a lo ancho de la tela, si comparamos los dos gráfi-
cos vemos que, a diferencia del primer caso, aho-
ra la trama de diseño acompaña a los mismos en
todo el revés de la tela.
En este tipo de brocado, ya sea por sectores
o a lo ancho, el revés del tejido es el negativo de
los diseños; estará en la creatividad de cada quien
1. Estrellas
3. Puntas (guarda)
(El diseño se invierte)
TRAMA ENVOLVENTE, DISEÑO EN DOBLE FAZ
En este caso trabajamos con mariposas que,
sin distorsionar la dirección de las urdimbres les
darán una vuelta completa, por debajo y arriba. De
esta manera en ambos lados el motivo se ve igual.
Las puntas del comienzo y final del brocado
quedan metidas en una calada.
73
decidir en qué lugar de la pieza ubicarlos, repetir-
los, invertirlos, etc.
En la cortina de la foto 14 se tejió una guar-
da a lo ancho; en el vestido de la foto 17 el motivo
central está desarrollado en su totalidad, mientras
que para el ruedo se tomó y repitió sólo una parte
del mismo.
2. Guardas tomadas del borde inferior
de estrellas
4. Escorpión
Se sigue el patrón de diseño aumentando o
disminuyendo la cantidad de hilos involucrados.
En este caso como en los que siguen pueden ser
necesarias dos o más mariposas para formar un
motivo.
74 TELAR DE PEINE

Si los diseños tienen partes iguales y en es-
pejo como en la flor y las hojas, ambas mariposas
se disponen enfrentadas, es decir que salen del
medio y van hacia fuera facilitando así el efecto
que se busca.
En el caso del ave y el quetzal, la trama su-
plementaria forma un ocho, pasando arriba de las
primeras urdimbres, debajo de las siguientes y re-
gresando sobre estas últimas para culminar debajo
de las primeras, subiendo la mariposa sobre la tela.

6. Ave

5. Quetzal 7. Flor

8. Hojas

Brocados con calada abierta

En estos casos necesitamos trabajar abriendo la calada. Existen distintas variantes.

LA TRAMA DE DISEÑO TAMBIÉN FORMA TAFETÁN

Una forma de brocado muy delicada se produce

cuando, además de la trama base a todo lo ancho inser-
tamos en la misma calada la trama suplementaria en
el sector que le corresponde según el diseño, dejando
CELESTINA STRAMIGIOLI 75

que tanto la mariposa como su inicio cuelguen

para abajo.
En la siguiente calada (después de la trama
base) tomamos la mariposa desde abajo, le hace-
mos recorrer la parte de diseño correspondiente y
la dejamos nuevamente colgando.
Y así sucesivamente; el tafetán del diseño apa-
rece como un punteado muy sutil, se trabaja con
tantas mariposas como diseños. En el reverso de la
tela, el mismo aparece en negativo. (Foto 20.)
Este tipo de brocado se ve en muchos teji-
dos indígenas combinado con franjas de gasa.

9. Flor

10. Guarda

11. Estrella 12. Picos (guarda)

TRAMA ENVOLVENTE

En este brocado la trama suplementaria envuelve

los hilos de la calada superior. Es característico tejer
con muchas mariposas repitiendo el mismo diseño.
Lo más fácil es realizar diseños en diagonal.
Abrimos la calada, pasamos la trama base y envolve-
76 TELAR DE PEINE

mos las urdimbres con la mariposa, que ahora

queda arriba.
En la siguiente calada, pasamos la trama 13. Gusanos
base y volvemos a trabajar en la capa superior
envolviendo la misma cantidad de hilos, para
lo cual la urdim-
bre («los hilos me
dicen») nos hará
tomar un hilo más
a la izquierda y
dejar uno menos a
la derecha.
La merma o el aumento puede darse en
ambos lados a la vez formando triángulos o
rombos, para luego invertir o no el diseño. 14. Plantas
Si queremos hacer dos líneas diagonales con frutos
opuestas, dividimos la trama de diseño por la
mitad y hacemos mariposas en ambos extre-
mos. Cada una hará el mismo dibujo en espejo,
ambas saldrán del centro hacia los costados.
Para lograr diseños verticales tomamos
siempre las mismas urdimbres. Entre cada pa-
sada de diseño necesitamos tejer dos tramas
base, con lo cual volvemos a la calada inicial.
La trama de diseño se verá ligeramente más
abierta que en el caso anterior.

15. Árbol florecido

16. Pájaros
Lo usual es que en un diseño se combi-
nen tanto líneas diagonales como verticales, uti-
lizando o no varios colores. En este brocado el
revés del tejido es totalmente distinto, el dise-
ño aparece en tafetán.
Hay textiles indígenas que sorprenden por
la explosión de color y otros sutilísimos «blan-
co sobre blanco» en los que la trama de diseño
se destaca solo por el grosor.
CELESTINA STRAMIGIOLI 77

TRAMA CON ENLACE EN LAS URDIMBRES 17. Punto

En este caso, la trama de brocado for-

ma el diseño tomando las urdimbres de la
calada superior como sostén para ir de un
lado a otro. Hacemos que la mariposa re-
corra el trayecto del diseño, pasando deba-
jo de un hilo de urdimbre al principio y al
final del mismo. Pasamos la trama base.

En la siguiente secuencia la trama su-

plementaria tomará, a cada lado del dise-
ño, el hilo de urdimbre adyacente. Así
obtendremos, a ambos lados, un giro deco- 18. Flores
rativo. La mariposa queda arriba de la tela.
En este brocado es frecuente que los
diseños sean anchos y por tanto la maripo-
sa pasará debajo de uno o más hilos de ur-
dimbre antes de llegar al final del recorrido.

19. Ave
Este último recurso es muy interesan-
te, porque para resolver un problema técni-
co (que la trama no sea demasiado larga) se
logra un nuevo elemento de diseño, con to-
das las urdimbres que sostienen la trama su-
plementaria. (Foto 19.)
También es típico que los diseños más
geométricos se repitan uno al lado del otro,
con distintos colores, a veces cubriendo ab-
solutamente todo el tejido. En el revés, el
diseño apenas se insinúa en las urdimbres
que le sirvieron de enlace.
20. Guarda
78 TELAR DE PEINE

Lo majestuoso eficiente es utilizar para esta última varios hilos

Hay huipiles en donde se utilizan práctica-
mente todos los tipos de brocado a la vez, en pos
de lograr diseños complejísimos que cubren el an-
cho del tejido. La única manera de entender su
ejecución es mirando ambos lados del mismo.
La serie de diseños que acompañan el tex-
to son propios de México y Guatemala, y tienen
la intención de enriquecer la información y ser
un punto de partida. Esta técnica también fue uti-
lizada por las culturas de los Andes, además de
ser universal.
En todos los casos sorprende tanto la finura
del tejido base como la habilidad de las tejedoras
para manejarse con múltiples hilos de brocado,
demostrando que la práctica constante de una téc-
nica lleva a un extremo dominio de la misma.
Haciendo buen uso de un buscador de In-
ternet o prestando atención a las posibles expo-
siciones o locales de artesanía se encontrarán
muchos ejemplos más, basta pasarlos a papel cua-
driculado.
Si el diseño no sale como se esperaba, esto
se debe a que falta encontrar la relación del tejido
de base con la trama suplementaria. El camino más
finos juntos e ir aumentando la cantidad hasta lo-
grar el grosor necesario.
Este procedimiento tiene como efecto
adicional que los hilos finos tenderán a sepa-
rarse ligeramente y cubrirán mejor que un úni-
co hilo grueso.
La aplicación del brocado en indumentaria
brinda posibilidades infinitas: desde ubicar dise-
ños en determinadas partes de una tela, organizar
juegos de dibujos y colores, utilizar el mismo dise-
ño en prendas que se usarán juntas…
Si alguien está tejiendo carteritas o indivi-
duales en una larga urdimbre, es suficiente con que
cambie de diseño en cada uno de los trabajos para
que todos sean diferentes.
Una vez ejercitada, esta opción textil será
fuente de experimentaciones y motivos propios que
harán nuestros trabajos únicos, encontrando cada
vez mayores posibilidades de utilización.
Nota: Los diseños de las figuras 1, 2, 3, 4,
13, 15 están tomados de Mesa y Morris, 1980. El
resto, de nuestra modesta colección.
Agradecemos a Susana Gómez su paciencia
y generosidad en la realización de los mismos.

Tejer y vivir la poesía

Aprendimos brocado con Rosa, tzotzil de uno de los poblados de los Altos de Chiapas.
Apenas sabía algunas palabras en español, pero logramos entendernos mientras tejía en su
telar de cintura, conviviendo en su morada unos pocos días.
Nos despedimos en el horario en que salía el colectivo, pero luego de esperar largo rato
logramos averiguar que el chofer estaba durmiendo la siesta y que nos iba a avisar cuando partiera.
De modo que volvimos a lo de Rosa que, alegremente sorprendida, apoyó nuestra mano sobre
su pecho diciendo «está contento el corazón».
CELESTINA STRAMIGIOLI
La faz o cara de trama se caracteriza por-
que las tramas cubren completamente la urdim-
bre, resultado que es facilitado por la mayor
separación de las urdimbres. En un cm2 contare-
mos tres urdimbres y nueve tramas, por ejemplo.
La urdimbre puede ser de algodón o lana bien
retorcida y la trama de lana. Los tejidos en esta
técnica son gruesos, compactos y resistentes, ca-
racterísticas adecuadas para la elaboración de al-
fombras y tapices. Además se prestan para realizar
toda clase de diseños.
Si nos interesa investigar alfombras hay que
poner en el buscador de Internet: alfombras, tapi-
ces, tapetes, carpets, tapestry + el nombre de un
país o una región (peruanas, orientales), de una
técnica famosa (kilim), de un grupo étnico (nava-
jos, salasacas), etc.
También existe información sobre las cultu-
ras prehispánicas que conocían perfectamente es-
tas técnicas llevándolas a un grado superlativo de
perfección, más de una vez nos sorprenderá la
aparente actualidad de sus soluciones.
En este caso encontraremos también un im-
portante repertorio de diseños, significados, y una
lección sobre las posibilidades de composición.
Buscar: Perú + chancay, wari, nazca, chimú, etc.
En nuestro país se tejen tapices y alfombras
impecables en el noroeste, con telares horizontales
de pedales. En los centros urbanos estas técnicas se
suelen realizar en bastidores de distintos tamaños.
Ya que tenemos nuestro telar de peine,
vamos a utilizarlo.
79
15. TAFETÁN EN FAZ DE TRAMA
Como nos tenemos que manejar con los pei-
nes disponibles, el 2 o el 3, utilizaremos hilo ma-
cramé u otro de semejante grosor y resistencia, y
de esta manera lograremos urdimbres separadas.
El efecto obtenido nos dirá si necesitamos una ur-
dimbre más gruesa.
Podemos utilizar como trama lana merino 4/
8 o shetland 3/5, o lanas más delgadas aún. Para que
el tejido conserve su ancho se utilizan urdimbres do-
bles en los dos últimos hilos de cada extremo.
Es muy útil empezar tejiendo con otra lana
más delgada un par de centímetros. Será la base
del verdadero tramado y, a menos que elijamos
otra terminación, después será parte del doblez
hacia atrás.
El tejido debe conservar el mismo ancho y
poder depositarse sobre una superficie plana ad-
hiriendo a ella, sin ondulaciones.
Para mantener el ancho del tejido, es condi-
ción necesaria que se conserve la separación ori-
ginal entre las urdimbres, colocando más trama que
la necesaria para un tejido balanceado.
Estos requisitos se logran mediante la ejer-
citación, hasta que se transforman en un hábito.
Mientras tejemos y antes de ajustar la nueva tra-
ma, estiramos de los extremos ya tejidos con am-
bas manos para facilitar orillas derechas.
Tendremos un buen resultado tejiendo con
una urdimbre bien tensa. Con el peine del telar aco-
modamos la trama, pero luego de tejido un centí-
metro necesitamos ajustar con un peine manual de
dientes anchos, por sectores, hasta que no se vea
la urdimbre.
EJERCICIOS A LO ANCHO DEL TEJIDO:
Empezamos tejiendo franjas de varios centí-
metros de un solo color. Después tejemos con otro
80
color, hasta familiarizarnos con lograr rayas hori-
zontales de diverso tamaño. Para que los colores
no se mezclen en el lugar del cambio hay que po-
ner las puntas de la lana en la calada del mismo
color, enganchándola en la orilla como ya vimos
anteriormente. (ver página 43)
Para explorar otras posibilidades tomamos
dos navetas con colores bien diferenciados y teje-
mos alternando dos tramas de cada color, du-
rante un par de centímetros.
Después tejemos un tramo de un solo co-
lor. E iniciamos otro juego con dos colores: esta
vez pasamos una trama de cada color en su res-
pectiva calada. Que no nos preocupe de qué lado
queda o se introduce la naveta, si cruzamos las
tramas en las orillas como lo hacíamos en el ta-
fetán balanceado.
Otro efecto se obtiene cuando, luego de in-
tercalar una trama de cada color, se tejen dos tra-
mas seguidas del mismo color (en caladas
distintas) y retomamos la secuencia inicial (una
trama de cada color).
Es interesante experimentar estos pocos ele-
mentos en todas sus posibilidades, cambiando y
alternando el tamaño de los diseños, sustituyendo
un color, pero manteniendo otro….Se puede tejer
toda una pieza con estas variaciones. (Ver extre-
mos superior e inferior de la foto 21.)
Con dos tramas de distinto color logramos
que ambas ocupen distintos sectores en la misma
calada mediante la interpenetración. Aquí dos na-
vetas avanzan desde distintos extremos hasta un
TELAR DE PEINE
mismo lugar, y en la si-
guiente calada retornan
al punto de partida.
Estos últimos
movimientos se pue-
den realizar cuantas
veces se quiera, llegan-
do hasta puntos distin-
tos a lo ancho, produciendo un interesante
encuentro de colores.
Es importante ejercitarnos con todos estos
diseños hasta lograr orillas derechas y un tejido
plano, para luego incorporar nuevas dificultades.
TEJIENDO SECTORES DE COLOR:
Hasta aquí, hemos trabajado con la trama a
lo ancho del tejido, ahora comenzaremos a trabajar
por sectores, haciendo mariposas de distintos colo-
res. De esta manera lograremos zonas de color que
pueden o no unirse entre sí de distintas maneras.
Es importante colocar las mariposas en la
misma calada y en el mismo sentido. Y en cada
cambio de posición de peine, tejer con todas ellas.
De esta manera cada sector tendrá la misma can-
tidad de tramas, y todas las mariposas se move-
rán siempre en la misma calada.
Una de las formas
más simples es la del ra-
nurado o kilim en donde
cada zona de urdimbres
es tramada por separado,
formándose así ranuras
entre ellos.
Empezamos organizando mariposas y urdim-
bres, para que cada espacio esté formado por la
misma cantidad de hilos. Al principio es más fácil
trabajar con un número de urdimbres par.
Abriendo la calada es importante disponer
todas las mariposas hacia el mismo lado, (inclu-
yendo el comienzo de cada trama) peinar, cam-
biar de calada y llevar todas las mariposas hacia
el lado contrario.
CELESTINA STRAMIGIOLI 81

Es característico de los tapices de salasacas

del Ecuador, en la representación de aves, peces,
y elementos de su entorno.

Otra unión se logra por el enlace de tramas

en torno a una urdimbre. Esta unión se llama
también denticulada, por el efecto que producen
los bordes de color.
El ranurado ofrece algunas dificultades que
tendremos que ir resolviendo: cada sector debe
ser tejido con la misma tensión, de manera que
no se formen ojales entre ellos ni haya trama floja
en sus bordes.
Esta técnica obliga a un desplazamiento con-
tinuo para que las aberturas no sean demasiado
largas, de ahí el juego geométrico permanente de
las famosas alfombras kilim, provenientes de los
países de Asia Menor. Aquí tenemos que cuidar el orden en que
También se tejen con esta técnica delgadas pasamos las mariposas en torno a la misma ur-
fajas de algodón guatemaltecas, en un trabajo su- dimbre, para que sea siempre igual. Y mover las
mamente minucioso. tramas de manera que las urdimbres sigan equi-
distantes, objetivo que se logra sin tirar de ellas y
Una forma de unión son las tramas enlaza- colocando el largo de trama necesario para que
das entre sí. La esto no ocurra.
primera mariposa
hace su recorrido Lo usual en los tejidos tradicionales es que
de color pero se una pieza sea tejida con una sola de estas técnicas
entrelaza con la se- El desplazamiento de las tramas para lo-
gunda mariposa grar figuras es similar en todos los casos, se avan-
que, después hará za sobre una urdimbre nueva cada vez si se quiere
lo propio con la un efecto oblicuo. O sobre varias si el diseño así
tercera, etc. lo necesita.
Esto sucede en una calada. En la siguiente Es importante darse tiempo de ejercitación
calada cada mariposa hace simplemente el trayec- con cada una de estas técnicas. Como siempre es
to que le corresponde. la práctica la que facilita los buenos resultados.
El problema a resolver en este caso es lograr
que las tramas se enlacen girando en el mismo sen- DESPLAZAMIENTO HACIA UN SOLO LADO:
tido, y tirar de ambas lo suficiente para que el di- Veamos qué sucede con una sola mariposa.
seño conserve su forma. La trama que se desplaza se superpone a la trama
adyacente en la misma calada. Se sigue tejiendo
Si en cambio las tramas se entrelazan entre con las tramas en esta nueva posición.
sí en todas las caladas
se logrará un enlaza-
do doble, que se rea-
liza del lado visible
del tejido formando
un borde sobresalien-
te por lo cual lo más
frecuente es que el Del mismo modo se procede con muchas ma-
mismo después quede atrás. riposas. Imaginemos un diseño de rectángulos es-
82 TELAR DE PEINE

calonados que avanzan en una dirección. Teji- Son muy atractivas

do un tramo (dos centímetros de alto) despla- las tramas envolventes o
zamos todas las mariposas hacia la derecha, en soumak, técnica origina-
la misma calada. ria de Anatolia. Se envuel-
Cada mariposa avanzará sobre la mitad de ven una o más urdimbres
urdimbres del sector siguiente y así quedarán su- para agregar textura, su-
perpuestas en la misma calada la trama anterior brayar un diseño, o reali-
y la nueva. zar uniones; el efecto es
Cambiamos de calada y seguimos tejien- interesante tanto si se en-
do otros dos centímetros en la nueva disposi- vuelve sobre las urdimbres
ción, para repetir el desplazamiento. Tendremos o por debajo de ellas.
que ir eliminando mariposas en un lado e intro- Si se trabaja en una
duciendo nuevas del otro. (Diseño superior de dirección y luego se reali-
la foto 21.) za el recorrido contrario,
se obtiene otro efecto.
DESPLAZAMIENTO HACIA AMBOS LADOS:
Volvemos al caso de la mariposa anterior, Es interesante experimentar libremente, con
que ya se desplazó hacia un costado. Si el diseño un diseño en mente o intentar reproducir alguno
indica que también debe dirigirse hacia el otro, lo en especial. En este último caso conviene pasarlo
hacemos en la siguiente calada quedando asenta- a papel cuadriculado, dándole a cada cuadrícula
da sobre la trama vecina. por lo menos el valor de cuatro hilos de urdimbre,
Si trabajamos con varias mariposas, estas y luego calcular la cantidad de hilos que tendre-
acompañaran el desplazamiento de la misma for- mos que urdir.
ma. Y se sigue tejiendo con cada color sobre el También se puede pintar la urdimbre con tinta
nuevo espacio delimitado. y seguir el diseño.
Sepamos que una alfombra tiene valor en el
mercado según la cantidad de tramas y urdimbres,
o nudos que tengan por cm2.

OTRAS POSIBILIDADES:
Una vez dominadas las técnicas anteriores,
pasamos a experimentar con otras formas en las
que el peine nos servirá sólo para cambiar de cala-
Hasta que decidamos realizar un nuevo cam- da, ya que el tejido se ajustará con peines de mano.
bio. (Diseño inferior de la foto 21.) Si tejemos un triángulo sobre uno de sus ca-
tetos se irán apoyando urdimbres diagonales, y
Con el nudo turco o Ghiordes se hacen las nuestra inventiva hará que surjan nuevos triángu-
alfombras de pelo cortado Aquí podemos aprove- los o puntas de flecha.
char todos los
restos de lana,
formando nu-
dos entre dos
urdimbres a lo
ancho de la
calada, luego
pasando una o
varias tramas, luego nuevamente los nudos…
Terminamos cortando la lana con una tijera, Para lograr un círculo perfecto hay que
de manera que quede de un alto uniforme. pintarlo en la urdimbre y aplicar todas nuestras
habilidades...
CELESTINA STRAMIGIOLI 83

También son interesantes las tramas ondulan-
tes, basta investigar en los textiles prehispánicos.12
partes nos satisfacen más y lograr resultados cada
vez más interesantes. (Foto 23.)
No hay nada mejor que buscar un lugar tran-
quilo donde dejar volar la mente y las manos….
Nos sorprenderemos del tiempo transcurrido cuan-
do algo nos obligue a aterrizar.

Actualmente los límites entre los diversos ob-

En estos casos hay que pensar bien qué sec-
tores tejer primero, para que no obstaculicen la
realización de los restantes. Podemos aplicar to-
das las técnicas conocidas, además de todos los
materiales que tengamos. (Ver cartera de foto 22.)
Sean estas fibras convencionales u objeto de
recolección, son interesantes los efectos brillante-
opaco, suave-rugoso… inclusive dejar urdimbres
expuestas (sin tejer).
Lo mejor es ir dejando que el tejido surja
libremente, el análisis posterior nos mostrará que
jetos textiles están bastante difusos, de manera que
muchas de estas técnicas las podemos aplicar en
indumentaria. (Foto 27.)
Ya sea de manera aislada, como usar nudos
turcos más largos para lograr un efecto de flecos
en medio de una prenda, o directamente incorpo-
rando un pequeño tapiz en la espalda de un sacón.
También es factible ejecutar estas técnicas
sobre un tafetán balanceado. El diseño no será tan
notorio pero agregará posibilidades creativas a una
tela flexible (sacones, ruanas, chalecos, etc.)
Las posibilidades, afortunadamente, son más
de las que se pueden enumerar.

12
D’Harcourt, 1962, p. 22.

La historia de Aracné

Aracné era una joven griega de condición humilde, pero muy hábil en el arte del tejido.
Presumida y vanidosa, se animó a desafiar a la diosa Atenea, patrona de las artes y los oficios,
a competir en la confección de un tapiz.
Atenea aceptó el reto y tejió el suyo representando a Poseidón. Aracné tomó como motivo a
Zeus y su tejido era tan perfecto que la diosa enfureció.
Fue así como Atenea transformó a la muchacha en araña, condenada a tejer eternamente.
La imagen es sugerente. Cuando creamos sacamos algo de adentro, como la araña.
84 TELAR DE PEINE
CELESTINA STRAMIGIOLI 85

16. TAFETÁN EN FAZ DE URDIMBRE

También llamado cara de urdimbre, en este
tafetán se ve sólo la urdimbre y la trama perma-
nece oculta. A modo de ejemplo en un cm2 de teji-
do habrá tres tramas y nueve urdimbres.
bre. Se hace un nudo a cada extremo de la urdimbre, el
primero lo unimos a nuestra cintura o a algún punto
fijo, mediante un cinturón, cinta, faja, etc.
Y el otro extremo a un lugar estable. En caso
de buen tiempo, podemos aprovechar árboles o re-
jas para las ataduras; en el interior hay otros recur-
sos: manijas de ventanas, barrotes de escaleras, etc.
Así habremos vuelto a la función inicial de
este peine: tejer fajas angostas.

Para una primera faja a rayas, bastará con ur-

Es así como el diseño lo determina el orden dir tantas vueltas como queramos de cada color.
de color de la urdimbre, una vez lista la misma, La cantidad y orden de los colores dependerá de
sólo queda tramar. nuestra decisión: las rayas pueden ser iguales o de
No conviene hacer urdimbres muy anchas: distinto tamaño.
el ángulo que formarán los hilos de los extremos Ya sea que usemos la trama en naveta o mari-
en el peine hará que esos hilos sean mucho más posa necesitamos un tercer elemento: una regla de
largos. La longitud adecuada gira en torno a los 2 madera, pesada, mejor si tiene un canto afilado. En
m incluyendo los flecos. nuestra tejeduría tradicional el instrumento es la pala,
En un peine tres es conveniente utilizar hilo como se ve en los primeros diseños de telares.
cadena mediano, que soportará el roce mantenien- Para que la trama pase inadvertida debe coin-
do su calidad, utilizando un máximo de cincuenta cidir con el color de las urdimbres de los extremos.
hilos de urdimbre (unos 4 cm de ancho final). En Comenzamos dejando un tramo de urdimbres
un peine cinco el hilo macramé brinda resultados sin tejer para flecos. Después llevamos el peine arri-
más delicados. ba y pasamos trama dejando el inicio colgando,
cambiamos de calada y volvemos a pasar trama.
Una posibilidad es preparar el telar como Tomamos con una mano el sector de trama
siempre, pero que dejamos suelto al comenzar y con la otra, la
atando los hilos última trama que estará en sentido inverso tirando
de urdimbre al de ambas hacia afuera. De esta manera los hilos de
urdimbre se juntan, cuando tenemos a todos ali-
rodillo de tela
neados y dejamos de ver la trama ya queda esta-
en el menor an-
blecido el ancho de la faja.
cho posible.
Cambiando el peine de posición pasamos tra-
Otra for-
ma y, en lugar de usar el peine, la golpeamos con
ma es tejer fuera
la regla en la calada abierta y así sucesivamente.
del telar, si tene-
mos un peine
Los hábitos a conseguir consisten en tejer ori-
chico el mismo
llas derechas, que la vuelta de trama en la orilla sea
quedará sosteni-
casi imperceptible y el golpe con la regla parejo.
do por la urdim-
86 TELAR DE PEINE

En el caso de las fajas a rayas, el ancho de las mismas (que debiera mantenerse constante) será
una buena guía para comprender qué es lo que tenemos que corregir.

Otra posibilidad, conocida como peinecillo en la zona pampeana, se logra alternando x cantidad
de veces un solo hilo con otro de color contrastante, luego repetir un color y seguir alternando cuantas
veces se quiera. (Foto 24.)
En los diagramas tenemos el orden de los colores:
CELESTINA STRAMIGIOLI 87

Apenas obtengan estos resultados se les van
a ocurrir decenas más, y cada nuevo trabajo será
el preludio del próximo.
En su versión tradicional el número de hilos
que componen cada hilera de peinecillo son igua-
les. Pero si hacemos variaciones sobre este moti-
vo, se amplían las posibilidades: tanto si buscamos
la irregularidad, intercalamos rayas de color, utili-
zamos más de tres colores, etc.
Por otra parte, tenemos tradicionalmente un
gran repertorio de diseños con urdimbres flotan-
tes. El campo de posibilidades en el tejido de fajas
es muy amplio, a tal punto que no podemos abar-
carlas en este capítulo.
Más adelante nos ocupamos de las termina-
ciones y vemos las posibilidades de trabajo en los
flecos. También se puede acabar la faja con cuero
y hebilla, obteniendo un cinturón.
Al ser fuertes, las fajas pueden utilizarse
como correa de bolsos. Y los bolsos se pueden
hacer con varias fajas unidas entre sí.
Tejiendo con hilo macramé se multiplican sus
usos, puede ser señalador de libro, pulsera, vincha,
y hasta un elemento para aplicar en indumentaria.
Las fajas de faz de urdimbre son típicas en
nuestro país. Pero también pueden tejerse en faz
de trama realizando diseños, y hasta en tafetán
balanceado si su fin es sólo decorativo y la solidez
de las variantes anteriores no es necesaria.
Agradecemos a Susana Gómez la entusias-
ta realización de los diagramas.

Dicen las mapuche:

«Mi mamá contaba que antes a la mujer mapuche le colocaban una lanita que se encuentra en
un árbol –me parece que es hualle–, es una lanita especial, está en las montañas; pero la encuentra
sólo la que tiene suerte, es una lanita bien finita. De guagüitas a las niñas mapuche le envolvían la
muñeca de la mano, entonces ellas iban a ser como arañas para hilar o para tejer, salían expertas en
tejido.»

Margarita Painequeo, Temuco, 1988.

Wilson A, Angélica,
Textilería mapuche. Arte de mujeres. 2002, p. 7.
88 TELAR DE PEINE
CELESTINA STRAMIGIOLI
17. MATERIALES Y TEJIDOS MENOS CONVENCIONALES
Materiales
Pieles y cueros sintéticos
En estos casos tanto la urdimbre como la tra-
ma son del mismo color, para que se destaque el
elemento diferente. Las pieles y cueros son corta-
dos y cosidos formando tiras largas en negocios
especializados.
Para trabajar con pieles es conveniente ur-
dir y tramar con lana. Se teje tafetán y, cambiando
el peine se inserta la piel como trama, inmediata-
mente se pasa a la calada siguiente y se sigue tra-
mando con la lana base. (Foto 25.)
Es necesario estirar de los extremos de la
trama tejida para que la piel se acomode a lo an-
cho (para lo cual dejamos varios centímetros de la
misma a cada costado).
Una vez colocadas dos o tres pieles, siem-
pre alternando con trama, se levantan los pelos
de la primera piel, insertando una aguja larga
cerca del cuero, entre dos urdimbres y tirando
para arriba.
Los efectos a conseguir son interesantes,
según la cantidad de tramas de lana que haya en-
tre las pieles. Y considerando la prenda a la que
estén destinadas.
Se pueden hacer sacones soberbios si, du-
rante el corte y la confección de la prenda se tra-
89
baja de manera que las pieles queden en sentido
oblicuo, y al unirse dos paños en la espalda y en el
frente, formen ángulos.
Otra posibilidad es trabajar con trama toda
la urdimbre, luego sólo un sector de la misma por
dos o cuatro pasadas. En la parte no tejida y con la
calada abierta se inserta una piel (a la que previa-
mente habremos cortados un extremo en punta del
lado del cuero, con lo cual se asemeja a una colita)
y que cubra parte del sector tramado.
Seguimos de la misma manera, haciendo que
la piel llegue hasta distintos niveles, sin sobrepa-
sar la mitad de la urdimbre. Usando la tela de modo
que la trama quede vertical, la piel produce una
apariencia de derrame sobre la otra textura.
Los cueros artificiales admiten mayor varie-
dad en el material de base y diversas aplicaciones:
desde ser utilizados como trama, insertados como
flecos o ser elemento de unión entre diversas telas.
(Fotos 13, 22, 26, 27 y 32.)
Telas cortadas en tiras
De cualquier prenda que ya no usemos, pre-
ferentemente las remeras o camisetas de algodón
veraniegas. Es bueno el algodón industrial tejido
en jersey con que se las confecciona porque se
enrosca sobre sí mismo, sin dejar pelusas.
Se las corta con una tijera en sentido circu-
lar, como quien pela una naranja, en un ancho re-
gular de uno a dos centímetros.
Con una urdimbre de algodón, y tramando
con estas telas, se logran alfombras duraderas
(Foto 5), bolsos, almohadones… Podemos tra-
bajar solamente con tiras, o alternando alguna
trama de algodón.
Según dicen, fue un recurso de entreguerra
en Europa (ante la escasez de otras fibras) para
90
hacer mantas con que cubrirse, pero luego perdu-
raron más allá de la necesidad del momento.
Es más, se la utiliza hasta para dibujar moti-
vos en fundas para almohadones, combinando te-
las de distintos colores. En España son conocidas
las alfombras de «retales», llamadas traperas o
jarapas.
Hilo de papel
El hilo de papel se vende enrollado en forma
de cilindro, lo hay de distintos grosores, y se utili-
zaba en los antiguos fósforos o cerillos.
Con una urdimbre fuerte, se emplea como
trama. Debe ser humedecido antes de tejerlo para
que pierda la forma del rollo. Como se trata de un
papel envuelto sobre sí mismo, existe la posibili-
dad de abrirlo ligeramente, creando interesantes
efectos de textura.
Conviene cortar las puntas (que no quede
como una trama continua pues suele deformar el
tejido) y puede ser utilizado en individuales, pan-
talla de lámparas, etc.
Fibras rígidas
Se utilizan como el material anterior. Ya ven-
gan elaboradas, como los ovillos de sogas de dis-
tintos grosores, o sean producto de recolección,
como las hojas secas (chalas) que recubren el fru-
to del maíz o las hojas de palmera cortadas o ras-
gadas a lo largo, mimbre, etc. (Fotos 26 y 29.)
Restos de lanas o hilos
Es inevitable que con el tiempo se vayan acu-
mulando. Se pueden elegir según el efecto que nos
interese (de la misma gama o contrastantes) to-
mar varios de la punta y armar ovillos. Durante
esta operación se enroscan solos.
Al utilizarlos como trama, lograremos teji-
dos únicos e irrepetibles.
Cuentas de distintos materiales
De madera, cerámica, semillas, etc. interca-
ladas tanto en el tejido como en los flecos.
TELAR DE PEINE
Tejidos utilizando la varilla auxiliar
(a «hilos contados»):
Se trata de técnicas que pueden realizarse con
mayor facilidad en un telar de cuatro cuadros, pero
generalmente se las adapta para el telar de peine.
Sarga: Se trata del segundo ligamento bási-
co. Procedemos en forma similar al tejido de bro-
cados: usamos una varilla auxiliar para elegir los
hilos de urdimbre.
Representación en el folleto de Telares CEP.
En este caso la trama es estructural, es decir
que forma parte inseparable del tejido. Puede ser o
no del mismo color que la urdimbre, según el uso que
se le de, preferentemente como guarda de unos po-
cos centímetros en un tejido de tafetán balanceado.
Consta de cuatro secuencias básicas:
1. Comenzando del lado derecho con la ca-
lada cerrada: con la varilla levantamos dos hilos y
luego bajamos dos alternadamente hasta el otro
extremo. Ponemos la varilla de canto y tramamos.
2. Volvemos a seleccionar los hilos desde el
mismo lado pero produciendo el desplazamiento
de un hilo de urdimbre: bajamos un hilo, levante-
mos dos, bajamos dos, etc.
3. En la tercera selección (siempre desde el
mismo extremo) bajamos dos hilos, levantamos
dos, bajamos dos, etc.
4. En la cuarta levantamos un hilo, bajamos
dos, levantamos dos, etc.
Ahora volvemos a la primera secuencia. No-
taremos que el juego de tramas y urdimbres produ-
ce líneas oblicuas. Podemos jugar con esta técnica
de varias maneras: repitiendo la secuencia, invir-
tiendo el orden de la misma (después de la cuarta
volver a la tercera) con lo cual obtenemos dise-
ños en punta, etc. (Guardas del saco en foto 22.)
CELESTINA STRAMIGIOLI
PANAMÁ O ESTERILLA
Consta de dos secuencias.
1. Seleccionamos los hilos de urdimbre le-
vantando dos y bajando dos hasta la otra orilla,
pasamos una trama y, en la misma apertura una
segunda (enganchando un hilo del extremo).
2. Partiendo del mismo lado bajamos dos y
levantamos dos alternadamente. También pasamos
dos tramas.
Nos quedará en cada secuencia igual nú-
mero de urdimbres y tramas, pero en posiciones
opuestas.
DECORACIÓN A RAYAS:
Tomando con una varilla auxiliar tres o más
hilos y bajando otros tres alternadamente, pasa-
mos una naveta con un color.
Haciendo la elección inversa, o sea bajando
los tres primeros y levantando los otros tres, pasa-
mos otro color contrastante.
Representación en el folleto de Telares CEP.
Repitiendo esta secuencia las veces que se
quiera, se logran rayas de dos colores que luego
pueden cambiar de posición, etc. Estos colores for-
man una faz de trama, adecuada para usos deco-
rativos. (Chal en foto 12)
Formando espacios abiertos
ESPACIOS EN EL ENHEBRADO:
Pueden formarse espacios dejando en el pei-
ne orificios sin hilos; al pasar trama de orilla a ori-
lla, ésta quedará flotando en esos intervalos. Para
evitar que en las secciones tejidas se deslicen los
hilos, es conveniente que la urdimbre de cada ex-
91
tremo sea una fibra irregular que quedará más afe-
rrada a su lugar.
ESPACIOS EN EL TRAMADO:
Cuando en un tejido se quiere dejar un espa-
cio con urdimbres a la vista también se puede re-
currir a una trama distinta en cada extremo de la
parte tejida.
Como la trama tiene su peso, una alternativa
es reforzar con una cadeneta (ver terminaciones)
o con tramas envolventes como el soumak, cam-
biando o no de material, lo cual de por sí ya produ-
ce nuevos efectos decorativos (Foto 27.).
Las urdimbres pueden quedar sueltas o bien en-
vueltas o entretejidas con aguja e hilo de diversas
formas tomando
un número redu-
cido de ellas.
Este trabajo se
puede ir trasla-
dando de urdim-
bres, logrando
diversos aspectos
(escalonados,
urdimbres traba-
jadas y otras
sueltas, etc.).
ESPACIOS EN ENHEBRADO Y TRAMADO:
En el peine se dejan espacios sin enhebrar.
Después tramamos de orilla a orilla por un deter-
minado alto, dejamos un espacio de urdimbre li-
bre y volvemos a tramar.
De esta manera nos quedan espacios total-
mente abiertos, entre cuadrados tejidos. Si pen-
samos que estamos innovando no tenemos más
que remitirnos a los antiguos peruanos para sa-
ber que ya habían experimentado este efecto de
varias formas.13
13
D’Harcourt, 1962, pp. 54 y 55.
92 TELAR DE PEINE

Una manera de garantizar la estabilidad del
tejido es tramar en los sectores de urdimbre antes
y después de tejer de orilla a orilla.
pasadas de trama se dirigen hacia un lado girando
en torno a una urdimbre o una trama.
Después de otras tantas pasadas de trama
pueden cambiar de dirección, ya sea que todas las
cintas lo hagan en forma paralela o irregular. El
diseño puede estar predeterminado o surgir du-
rante la ejecución.

Podemos utilizar estas opciones o cualquie-

ra de las que venimos señalando en los casos an-
teriores. La apariencia será mucho más delicada si
tejemos con un peine fino.
VARIACIÓN DE BROCADO:
Se introducen en el tejido hilos, cintas u otros
elementos, distanciados entre sí. Luego de unas
Las posibilidades decorativas son incontables.
Es difícil establecer el límite entre lo que es
o no convencional. Muchas veces depende de las
modas; en todo caso lo que vale es estar abiertas a
lo nuevo o el reciclaje de lo antiguo.

Teseo en el laberinto

Cuenta la mitología griega que Teseo era hijo de Egeo, rey de Atenas. Un día decidió ir a Creta
para matar al Minotauro (monstruo mitad hombre y mitad toro) encerrado en un laberinto, que se
alimentaba de víctimas jóvenes.
Ariadna, hija del rey de Creta, se enamoró del héroe y para ayudarlo a guiarse en el intrincado
lugar le dio un ovillo de hilo. Teseo ató el hilo en la puerta, fue desenrollando el ovillo, mató al
Minotauro y logró salir del laberinto siguiendo el hilo.
Pero olvidó izar una vela blanca, símbolo de su victoria. Creyéndolo muerto, el rey Egeo se
arrojó desde lo alto de un acantilado al mar, que desde entonces se llama Mar Egeo.
CELESTINA STRAMIGIOLI
Agrupamos aquí una serie de soluciones téc-
nicas que permitirán realzar nuestras prendas o
resolver problemas, la mayoría están presentes en
tejidos de todos los tiempos y lugares.
Las mismas deben ser consideradas al plani-
ficar la prenda pues serán parte del diseño integral
de la misma, ya sea que se las utilice para destacar
algunas partes o disimularlas.
Aunque carecen de una denominación con-
sensuada en español, dentro de lo posible hemos
consultado estudios específicos.
Asegurar el final de un tejido con flecos
CADENETAS:
La cadena o cadeneta es una terminación
manual que se hace al principio y final de una pren-
da con flecos y que impide el desplazamiento del
tejido, al mismo tiempo deja los flecos ordenados
y sueltos sin necesidad de anudados posteriores.
Hay dos versiones que se realizan en el telar,
con la urdimbre tensa y la calada cerrada.
ENTRELAZADO (O ENLAZADO) DE TRAMAS:
Se corta un hilo de uno de los colores de la
urdimbre, que mida tres veces el ancho de la mis-
ma. Tomando el primer hilo de urdimbre (1) a la
izquierda, se juntan las puntas para que tengan el
mismo largo y quedan paralelas sobre la urdimbre.
La punta que está sobre la urdimbre 1 pasa
sobre la otra, debajo de
la urdimbre 2 y sale en-
tre la 2 y la 3. La otra
punta cubre la urdimbre
2, pasa entre la 2 y la 3,
debajo de la 3 y sale en-
tre la 3 y la 4. Y así suce-
sivamente.
1 2 3 4
93
18. TERMINACIONES
Ambas puntas se van entrelazando en cada
urdimbre, quedando una por arriba y otra por de-
bajo de la misma, alternadamente. Se ve igual de
los dos lados de la tela.
Si, una vez tomadas todas las urdimbres, se
vuelve a la otra orilla invirtiendo los movimientos,
se obtiene un efecto muy interesante, particular-
mente remarcado si se utilizaran dos hilos de co-
lor contrastante.
Es la técnica textil universal más relaciona-
da con los trabajos de cestería, que anteceden his-
tóricamente al tejido.
ENCADENADO DE TRAMAS:
Aquí la trama queda debajo de la urdimbre
(ya dispuesta en una naveta) y es levantada desde
arriba.
Desde un extremo se forma un lazo sobre la
urdimbre que se comporta de forma similar al cro-
chet: toma la trama que quedó abajo, la levanta
por dentro del mismo y forma un nuevo eslabón
(sobre la siguiente urdimbre) que a su vez tomará
la trama, etc..
Si la tela es balanceada conviene tomar dos
urdimbres por vez, esta cadena queda diferente
en el revés de la tela.
Si se realiza al comienzo del tejido después
se puede seguir tejiendo con la misma naveta y si
es al final, se hace la cadena con la misma trama
que se estaba utilizando.
94 TELAR DE PEINE

Ambas cadenas pueden realizarse cuantas Terminaciones con los flecos

veces se quiera en los bordes del tejido, cumplien-
do fines decorativos, o de sostén, como puede ser
el caso de un tapiz. Lo importante es que manten- Para chales rectangulares, cortinas, visi-
gan el ancho de la urdimbre o del tejido. llos, caminos: agregan un toque de elegancia a
la pieza.
CON PUNTADAS:
Se utiliza aguja y, por lo general, la fibra con NUDOS. MACRAMÉ:
la que se estaba tejiendo. Los nudos han sido realizados por todas
Las puntadas las culturas, sabemos que los árabes difundie-
pueden ser de festón ron el rakma (nudo) por el Mediterráneo. Hoy
formando lazadas con se conoce esta técnica en su nombre francés:
las últimas tramas, las macramé. 14
mismas son frecuente- Los marineros se encargaron de divulgar es-
mente utilizadas con fi- tos trabajos, realizados durante la travesía y ven-
nes decorativos. didos en los puertos. No cabe duda de que el
macramé es una técnica textil que merece un apren-
Otra alternativa es el dizaje aparte.
sobrehilado (llamado Para nuestros objetivos tomamos los ejem-
en Argentina sulfilado) plos más simples y a la vez adecuados para termi-
que toma tramas y ur- nar chales, cortinas, etc. El macramé se realiza
dimbre. una vez terminado el tejido y ya fuera del telar.
(Foto 36)
Para realizar estas pun- Los flecos (hilos de urdimbre) deben medir
tadas en el telar (con la entre cuatro y cinco veces el largo del resultado
calada cerrada), hay final. Si los hilos resultan muy largos podemos
que dejar el mismo material de trama (cuatro veces hacer mariposas con cada uno de ellos. Es más
el ancho) colgando, y tramar un par de centíme- fácil trabajar con el tejido sujeto por algún peso
tros. Luego se enhebra la trama en una aguja y se (libros o similar).
realizan las puntadas. Lo mismo se hace al final Tenemos que experimentar para saber si cada
del tejido. hilo diseñado representa a uno o más de la urdim-
Fuera del telar estas alternativas son parti- bre, buscando que la terminación quede del mis-
cularmente útiles cuando se unen dos paños del mo ancho que el tejido. O para obtener una
mismo largo (ruanas, mantas) y es posible que apariencia más abierta y a la vez de ejecución más
sea necesario quitar un par de tramas para que rápida.
queden iguales. Después se hacen las puntadas a
lo ancho. Nudo simple o medio
nudo: Es muy sencillo, basta
FALSA ORILLA: tomar dos hilos por la punta
Si queremos que en y girarlos hacia arriba, para
las prendas mencionadas, que salgan por el medio del
o en tejidos de faz de tra- lazo formado, ajustando y
ma, no haya flecos a la vis- empujándolos hasta la orilla
ta, hay que armarse de del tejido.
paciencia e introducir los
hilos de urdimbre uno por
uno hacia dentro del teji-
do con la ayuda de una aguja de coser, entretejién-
dolos junto a la urdimbre adyacente.
14
Castany Saldrigas, 1949, p. 247.
CELESTINA STRAMIGIOLI 95

Una buena sugerencia

para que no se abra el teji-
do, es cruzar los últimos hi-
los de la urdimbre de los
nudos simples adyacentes.

Dividiendo y alter-
nando los hilos (deben ser

En este caso hay que prestar especial aten-

ción para mantener el ángulo del hilo guía.
pares) que forman cada
nudo se forman rombos,
en este caso para que los
nuevos nudos queden a
la misma distancia de los
primeros se puede colo-
car una regla entre ellos.

El nudo macra-
mé, chato, plano o cuadrado está formado por
cuatro hilos funcionando los dos del medio como
sostén, mientras que los
de los extremos son quie-
nes realizan los movi-
mientos.
Cada nudo consta
de dos pasos: en el ejem-
plo el hilo de la izquier-
da pasa por delante y el
de la derecha por detrás de
los hilos de sostén, enla-
zándose ambos entre sí.
Después cada hilo hace el
mismo recorrido, pero en sentido contrario.
Luego de anudar toda la urdimbre, se deja
un espacio, para luego retomar los nudos pero
alternados, cambiando los hilos de función. Los
que hacían de sostén ahora son los que se mue-
ven y viceversa.
También hay distintas posibilidades, en el
ejemplo las dobles medias vueltas diagonales
se cruzarán con las que vienen desde el otro ex-
tremo, y podrían continuarse formando rombos,
por ejemplo.
Por supuesto, el motivo resultante se puede
repetir hacia abajo cuantas veces se quiera.
También podemos terminar un trabajo con
los mismos nudos de dobles medias vueltas
ahora horizontales sobre un hilo de urdimbre
(hilo guía) del extremo izquierdo. La segunda
urdimbre girará en torno a él dos veces, en el
mismo sentido.

Con los nudos de

dobles medias vueltas es
posible formar diagona-
les, partiendo desde luga-
res opuestos para encon- Cada urdimbre siguiente hará la doble media
trarse en un punto, previo vuelta sobre el mismo hilo, cuya longitud es pro-
cálculo de cuantas veces se bable que no alcance hasta el otro extremo. Basta
repetirá la secuencia a lo superponer otro hilo de las mismas características
ancho de la tela. por unos tres cm para poder terminar el anudado.
96 TELAR DE PEINE

Los nudos de la primera hilera tienen que

quedar junto al borde del tejido. Es factible reali-
zar tantas hileras como se quiera. Puede ser una
buena terminación en cualquier tejido ya sea de
indumentaria o decorativo.

TRENZAS:
Todos conocemos la trenza con tres elemen-
tos, pero menos la de cuatro, que en este caso
toma dos pares de hilos de distinto color; pueden
aplicarse tanto en tafetán balan-
ceado como en faz de urdimbre. RETORCIDO DE URDIMBRES:
Si toma-
mos dos hilos
y los giramos
en el sentido
de su torsión
hasta el máxi-
mo y luego los
soltamos se
unirán en la di-
rección con-
Aprovechemos para hacer en una misma traria, asegurando la punta con un medio nudo.
prenda trenzas con distinta cantidad de hilos, o Es una terminación muy utilizada en las fajas.
dos finitas que se junten en una mayor (o a la
inversa). Aún trenzar puede ser una actividad lú- Estas últimas cuatro opciones son infalta-
dica. (Foto 32.) bles en el repertorio étnico, donde hay múlti-
ples variantes, e inclusive se mezclan con gran
ENVOLTURA DE URDIMBRES (O ENROLLADO): libertad. (Foto 15.)
Esta es otra posibilidad para dar vuelo a la
creatividad, enrollando apretadamente un grupo
de urdimbres con un hilo de color (sobre un hilo Flecos en las cuatro orillas
que está preparado para el remate).
Es común que se siga envolviendo con dis- MÁQUINA DE COSER:
tintos colores agregando en la punta borlas. Si se quieren flecos cortos, por ejemplo en
un individual de mesa (foto 33) se hace un zigzag
alrededor y quedan flecos en los cuatro costados,
quitando algunos hilos de urdimbre y de trama.

FLECOS AGREGADOS:
En dos orillas
tenemos los flecos de
las urdimbres, y en las
otras dos, los agrega-
mos con una aguja de
crochet (mantas, man-
tillas para bebés, etc.).
(Foto 25.)
CELESTINA STRAMIGIOLI 97

Uniones en prendas
La misma puntada en ocho
Es sumamente interesante aprender de las puede usarse en diagonal para for-
soluciones étnicas que aprovechan la unión de talecer el aspecto decorativo.
dos partes para destacarlas y decorarlas, (mien-
tras que la tendencia occidental es tratar de que
pasen desapercibidas).

UNIÓN CON CROCHET: Punto cruzado: (o

La aguja de crochet se punto por encima) El
inserta una vez en una tela y movimiento de la aguja
luego en la otra. Las habilido- es semejante al de los ca-
sas en esta técnica encontrarán sos anteriores, pero las
muchísimas soluciones más. puntadas están más sepa-
radas entre sí.

UNIÓN CON COSTURAS: Punto cruzado deco-

Trama con trama: rativo (o punto ruso): Se
Es suficiente unir las tramas diferencia porque la aguja
de las dos partes con una pasa sobre cada puntada an-
aguja e hilo del mismo co- terior, dándole un aspecto
lor. La costura pasará des- más elaborado.
apercibida. (Foto 7.)

Algunos detalles
En ocho: La aguja pasa por arriba y debajo
de cada tela, alternadamente. Esta unión se pre-
senta, por lo general, cambiando de color a lo lar- RIBETES:
go, ya sea manteniendo el ancho o ampliándolo En los bordes de las partes cortadas de un
periódicamente. chaleco o una capa se suele coser como ribete
Es especial- una gran variedad de cintas o telas (Foto 26).
mente útil realizar También se suele tejer el ribete en crochet (es
por lo menos dos ideal el punto tunecino, por su apariencia simi-
cm de esta costura lar al tejido) con un hilo más delgado que el de
en las ruanas, en el la prenda.
punto en que se se-
paran en dos partes, OJALES:
como refuerzo. Lo más simple es formar presillas, ya sea
Los triángulos con aguja o crochet. (Fotos 22 y 37.) También se
se forman acortan- resuelve el tema con los clásicos alamares: dos
do cada vez más las piezas, generalmente símil cuero, que se cosen una
puntadas, y se ven como ojal y la otra como botón. Hay una gran
frecuentemente ya variedad de objetos que pueden actuar como bo-
sea solos o combi- tón: cerámicas, frutos secos, semillas.
nado con ochos en Otra opción es formar una ranura, como vi-
línea recta. mos en faz de trama, con dos navetas. (Foto 31.)
Estas puntadas son características en los
ponchos criollos.
98
Combinación con otras técnicas
Estas técnicas son otras ramas del amplio
universo textil, y requieren un conocimiento bá-
sico para su aplicación.
CROCHET:
Es utilizado para terminar las confecciones,
levantando los puntos alrededor de los bordes y
tejiendo cuánto se quiera.
DOS AGUJAS:
Cuando queremos sacos con mangas, cue-
llo y cintura flexibles ponemos un hilo debajo de
la tela, levantamos los puntos con una aguja de
tejer o de crochet y a partir de allí tejemos con
dos agujas.
Después de las primeras vueltas se puede
cambiar por ajugas más gruesas o finas según las
características de cada tejido.
Otra forma de llegar a un resultado similar
es tejer cuellos, cintura y bordes de mangas por
TELAR DE PEINE
separado y luego coserlas a la prenda. En este caso
la última hilera se teje con otro color que se irá
retirando de a poco, a medida que se cose cada
punto al tejido.
También se les levanta cuello a las ruanas,
capas y ponchos urbanos. Hay todo un repertorio
de puntos y modelos posibles. (Foto 25.)
BORDADO:
El bordado en todas sus formas enriquece la
pieza terminada, ya sea acompañando el contor-
no, o ubicado libremente.
Tapices
COLGADO:
Una forma consiste en prolongar el tejido y
hacer un dobladillo por donde pasar una varilla
que será el sostén para colgarlo.
También se puede continuar tejiendo la ur-
dimbre por sectores, para luego doblarlos, forman-
do un espacio por donde pasar un elemento
apropiado al tipo de tapiz, desde una caña hasta
una varilla especial.
Esta solución también es muy utilizada para
cortinas.
BORDE INFERIOR:
Lo más simple es comenzar tejiendo con un
hilo más fino, para después doblar ese sector ha-
cia atrás y hacer un dobladillo.
También son útiles todas las opciones men-
cionadas hasta aquí.
Las posibles terminaciones son infinitas. Nos
introduciremos en los rudimentos de macramé,
CELESTINA STRAMIGIOLI 99

crochet, dos agujas, bordado; si se quiere destacar Y nos encontraremos haciendo y resol-
su uso es suficiente cambiar de color o material… viendo piezas de formas y tamaños que nunca
Las preferencias y continuidad de cada quien irán imaginamos cuando el simple urdido nos pare-
definiendo su estilo. cía un misterio.

Rol cultural

En el alto altiplano de Bolivia una tejedora retira una pieza de cuatro orillas del telar. Será
una chuspa, bolsita para guardar coca. Pero el hecho de sacar el tejido del telar no es un acto final.
Generalmente es el comienzo de un proceso creativo, el de realizar las terminaciones.
Quizá ella tejerá un orillo tubular, una correa y tendrá que hacer borlas. Esta tejedora aprendió
de pequeña no sólo la manera de tejer sino también la manera de terminar la pieza: ésa es la forma
de hacer una chuspa.
Cuando toda esta cuidadosa terminación está terminada, la pieza está lista para asumir su
rol cultural.

Traducido de Baizerman, Sussane y Searle, Karen,

Finishes in the Ethnic Tradition, 1978, p.1.
100 TELAR DE PEINE
CELESTINA STRAMIGIOLI
El color es un aspecto fundamental en lo que
tejemos. Todos tenemos colores preferidos, sabe-
mos cuáles nos quedan mejor y distinguimos aque-
llos que nos «levantan» o «bajan» el ánimo.
Intuitivamente tenemos nociones sobre los aspec-
tos estéticos y psicológicos del color.
Sin embargo, ante la elección de una com-
binación de colores para tejer, suele existir la
creencia de que la misma nos debe bajar del cie-
lo en un rapto de inspiración, y si esto no sucede
somos ineptas/os.
En realidad sólo se trata de experimentar y
familiarizarnos en el uso de los colores. Aquí pro-
ponemos una serie de ejercicios que considera-
mos útiles para ese fin.
Las casas de lana convencionales general-
mente limitan su oferta a los colores de moda,
mientras que las que venden cañamazo para bor-
dar tapices tienen mayor variedad.
Ya vimos que armar el orden de color de
una urdimbre en un rectángulo de cartón, en-
rollando en él los colores que nos interesan,
nos permite anticipar el resultado (foto 2). Es
interesante ver a varias personas trabajando con
los mismos colores y produciendo secuencias
distintas.
Y más aún cuando después trabajan libre-
mente con dichos colores en la trama: cada quien
produce un tejido distinto, ya sea tomando los
colores deliberada o casualmente. A partir de una
misma base pueden obtenerse resultados más vi-
vaces o serenos.
Mientras tejemos veremos cómo influye un
color en los otros, ya sea iluminándolos o no, se-
gún se pasen más o menos tramas.
El tafetán es una buena estructura: nos brin-
da una serie de puntos de colores, que serán mez-
clados visualmente.
101
19. ACERCAMIENTO AL COLOR
Es interesante evaluar los efectos que sur-
gen de la intersección de dos colores distintos:
muchas veces los tejidos serán más sugerentes y
vibrantes por esta combinación que si los dos ele-
mentos fuesen del mismo color.
El orden de color también produce una im-
presión visual y su repetición es una necesidad
para la industria textil, pero siendo artesanas te-
nemos la posibilidad de explorar otras opciones
ya que podemos jugar con el mismo buscando
efectos más desestructurados.
Un buen ejercicio consiste en armar un ar-
chivo con todo aquello que contenga colores que
nos sorprendan.
Recortar las fotos de revistas, o la parte de
la foto que nos agrade más: ya sea sobre paisajes,
animales, plantas o propagandas, más de una vez
nos mostrarán un cromatismo impensado.
Además seleccionemos piezas de cerámica,
hojas secas, caracoles, todos los objetos donde
encontremos colores atrayentes. Reuniendo ma-
terial sobre el textil arqueológico y etnográfico,
veremos combinaciones fruto de siglos de trans-
misión y elaboración.
También nos dará muy buen resultado bus-
car las postales que reproducen obras de grandes
pintores. Todos nos enseñarán algo, por ejemplo
los impresionistas buscaban efectos visuales con
pequeñas pinceladas yuxtapuestas, que bien pue-
den remitirnos al cruce de urdimbre y trama.
Otra fuente de consulta es la selección de
hilos matizados y fantasías, además de las telas
estampadas, allí veremos colores que ya sabemos
que quedan bien juntos.
Aparte de los rectángulos de cartón, tam-
bién tenemos cuadritos ranurados donde insertar
urdimbre y trama. La consigna consiste en repro
102 TELAR DE PEINE

ducir con fibras textiles la proporción de colores
del objeto elegido, el ojo se encargará de reunir el
efecto. (Foto 30.)
Por otro lado, nos será particularmente útil
un concepto de la teoría del color: el valor. El
mismo apunta a distinguir en los colores la canti-
dad de claridad u oscuridad presente en ellos.
Pensemos en una gradación que partiendo
del blanco pase por los grises hasta llegar al ne-
gro. Una combinación clásica es la del blanco y
negro, los dos extremos de la escala.
Los colores del mismo valor producen una
agradable armonía: si fotocopiamos en blanco y
negro a las fibras, las que dan el mismo gris tienen
igual valor.
Podemos ejercitar este concepto armando
una urdimbre con diez hilos de distinto color pero
el mismo valor, y luego repetir la cantidad y or-
den de colores en la trama. Y seguir tejiendo con
otros tonos que no estén en la urdimbre.
Es interesante trabajar con la tela obtenida
doblándola para acercar determinadas combina-
ciones o cambiar el tamaño de los cuadros ya que
la cantidad de cada color también es percibida de
manera distinta.
Podemos continuar nuestra exploración ar-
mando y tejiendo tantas urdimbres como quera-
mos, otro despliegue de resultados nos lo da la
elección de uno o varios colores en sus distintos
valores, del más claro al más oscuro.
Si utilizamos valores cercanos entre sí lo-
graremos un afecto de armonía, si la distancia en-
tre ellos es grande, predominará el contraste.
Cuando hablamos de tonos pasteles o tonos
tierra, estamos asociando colores que armonizan
entre sí porque tienen la misma base. Llevemos es-
tos conceptos al tejido, y experimentemos con ellos.
Si somos constantes con la observación y
ejercitación descubriremos infinidad de combina-
ciones que nunca hubiéramos tomado en cuenta.
Tendremos un archivo tejido de estudio del color
que nos servirá de referencia y será el disparador
de nuevas búsquedas.
Después quedará a nuestro criterio cómo y
en qué telas utilizarlos. No es lo mismo tejer man-
tas de viaje (donde puede desbordar la fantasía)
que telas para prendas donde la elección del color
es más cuidadosa.
También hay más libertad en el colorido de
accesorios de los cuales se suele tener varios (bu-
fandas, chales), que en el caso de obras más im-
portantes (capas).
La misma diferencia se produce entre los in-
dividuales de mesa cuyo uso se limita a determi-
nadas horas (Foto 33), y los visillos o cortinados
que permanecerán en un ambiente durante años.
(Foto 34.)
Lograremos tejidos interesantes mirando
cosas interesantes, detengámonos a analizar un
paisaje, un cuadro, una tela estampada.
Experimentemos por el placer de experimen-
tar. Un concepto nuevo es algo en que no nos ha-
bíamos detenido antes, en cuanto lo hagamos se
nos hará más familiar y nuestras elecciones de co-
lores surgirán con mayor fluidez.

El color y la vida

«...la divinidad (en un mito incaico) modela a las gentes en barro y les da vida mediante la
aplicación de color. La pintura (...) aparece aquí como un agente que define el paso entre dos
estados de la materia, entre lo inerte y lo vivo, entre lo indiferenciado y lo distinto. En el relato el
color es elevado a una categoría de manipulación divina, a un instrumento de enorme eficacia
simbólica.»

Gallardo I., Cornejo B. Francisco y Luis E.,

«Colores: signos de América Andina»,
en Colores de América. 1992, p. 13.
CELESTINA STRAMIGIOLI
20. PROCESO DE ACABADO. CONFECCIÓN Y MOLDES
Teóricamente podemos hacer con las telas
salidas del telar todo lo que se puede hacer con
telas industriales, pero teniendo ciertas precaucio-
nes y cuidados.
Cuando tejemos telas se trama al comienzo
y al final con hilo de coser,
bien ajustado, que funciona
como sostén de las tramas
del tejido. Después se co-
sen las tramas de los extre-
mos de la tela a máquina,
con puntadas zigzag.
PROCESO DE ACABADO:
En muchos lugares artesanales apartados to-
davía se introducen las obras salidas del telar en
riachuelos donde se las pisa regularmente. La es-
cena la podemos ver en documentales.
Hoy la industria realiza el acabado con otros
procedimientos. Pero el objetivo es el mismo: se
trata de que las telas encojan y se produzca un
ligero apelmazamiento que una las fibras entre sí.
Las fibras reaccionan ante la humedad, fric-
ción, calor, detergentes, sustancias de tintorería,
etc., por lo tanto el acabado es un proceso que
nos permitirá tener mayor control sobre el resul-
tado y tamaño finales.
Después del mismo las hebras se habrán
abierto y tendremos una tela más densa, con una
textura suave, que correrá menos riesgos de en-
gancharse. Y, sobre todo, que ya no encogerá.
Con las telas de algodón que tejamos el aca-
bado es simple: se las lava con un detergente sua-
ve (también se pueden lavar las madejas antes de
urdir) tal como se hará una vez confeccionadas.
En el caso de los tejidos de lana los antiguos
sastres utilizaban el decatizado, que consiste en
103
colocar la tela sobre una sábana húmeda un poco
más ancha, y enrollarlas juntas.
Envolvemos todo en nylon y lo colocamos
en un lugar donde no le de aire ni luz por cuarenta
y ocho horas. Luego dejamos airear la tela y la
planchamos con la ayuda de un trapo húmedo.
También podemos lavar las telas de lana con
agua tibia y detergente suave en un recipiente lo
suficientemente grande como para que quede cu-
bierta totalmente, o directamente en un lavarro-
pas, dentro de una bolsa.
En cuanto al tiempo es conveniente hacer
pruebas con muestras pequeñas, hasta lograr un
efecto satisfactorio.
En todos los casos luego colocamos la tela
sobre una toalla, enrollamos y estrujamos para qui-
tar el agua. Las dejamos secar ya sea sobre una su-
perficie plana o colgándola con broches, y
finalmente la planchamos poniéndole encima una
tela húmeda.
Con respecto a las telas elaboradas con puro
material artificial, es suficiente con plancharlas con
un trapo húmedo.
También hay que remojar todo lo que se in-
corpore a la prenda: forros, cintas al bies, etc. En
los cierres hay que humedecer la tela y secarla con
la plancha. De esta manera ninguno de estos ele-
mentos distorsionará nuestro trabajo posteriormente
CORTAR:
Antes de cortar hay que colocar el molde
sobre la tela con alfileres, marcarlo ya sea con
una tiza o con puntadas de hilván. Y asegurar
ese recorrido cosiendo a máquina un pequeño
zig-zag, o puntadas rectas pero pequeñas, apo-
yando la mano sobre la tela y acompañando su
desplazamiento.
Es necesario tener alguna práctica de costu-
ra, en caso contrario es mejor delegar esta tarea
104
en alguien que sepa hacerlo, siempre hay en la fa-
milia alguna colaboradora a quien le daremos es-
tas indicaciones.
Si la aguja se engancha podemos poner so-
bre o bajo la tela tiras de papel manteca y coser
sobre él. Si vemos que alguna puntada queda en el
vacío sin tomar el tejido, entonces es conveniente
hilvanar en todo el contorno una trencilla (cinta
fina que se vende en mercerías) y coser sobre ella.
Otro método consiste en planchar tiras de
fliselina (entretela que se adhiere con el calor) an-
tes de la línea donde cortaremos, y que aquí impe-
dirá que las fibras se muevan. También hay
máquinas overlock que aseguran el borde.
Después cortamos y confeccionamos como
de costumbre: las telas se pueden forrar, dobla-
dillar, etc.
MOLDES:
Es útil inspirarnos en las prendas étnicas,
veremos que muchas están resueltas en base a la
unión de cuadrados y rectángulos generalmente
con puntadas decorativas, el ejemplo más cerca-
no lo tenemos en nuestros ponchos.
Sin embargo, una vez adquirida la práctica,
no ha faltado quien ha hecho sacones, chalecos,
trajes, vestidos de novia, de fiesta, etc.
TELAR DE PEINE
Lo más conveniente es tener claro cuáles y
cuántas partes componen la prenda a confeccionar,
sumar todas las medidas y hacer una sola tela. Pro-
bablemente sobren algunos retazos que serán reuti-
lizadas más adelante o quedarán como muestra.
Habitualmente se confecciona haciendo que
las partes verticales queden en el sentido de la
urdimbre, que es una regla a seguir en la medida
de lo posible. En la práctica, las telas artesanales
se utilizan con más permisividad y el ejemplo
más claro es la pollera (falda) portafolio. (Ver
molde más adelante).
Presentamos algunos moldes básicos para
los talles 44/46, si se quisiera cambiar las medi-
das hay que aumentar o quitar 2 cm. A estos mol-
des hay que sumarles la costura para lo cual se
agrega 1,5 cm.
Tenidas en cuenta estas consideraciones se
diseñan y cortan los moldes, modificándolos si es
necesario. Se pueden probar primero en una tela
económica, comprobando si las medidas y forma
son las convenientes.
En las páginas siguientes al lado de cada mol-
de están las convenciones utilizadas para cortar,
doblar, coser, etc. Las partes en gris son las que se
eliminan a los fines de la confección de la prenda.
CELESTINA STRAMIGIOLI 105

CAPA

Tejemos los dos paños seguidos, cortando la tela por la mitad. Unimos ambos paños entre sí
en sentido vertical a mano por 96 cm y redondeamos las cuatro puntas de la capa.
Cosemos las dos partes de la capucha y luego la unimos al escote, cortado previamente.
Terminamos con un ribete en todo el contorno.

Esc.: 1:125

Capucha
Plano de corte

Armado

Corte
Doblar
Coser
Frente

Capa con costura atrás

Esc.: 1:200
106 TELAR DE PEINE

CHALECO RECTO

Este modelo no lleva más costuras a los costados que los laterales que unen la parte delantera
con la trasera.

Delante

Atrás

Corte
Plano de corte
Doblar
Coser
CELESTINA STRAMIGIOLI 107

POLLERA (FALDA) PORTAFOLIO

El largo del paño corresponde al contorno de cadera flojo más unos 20 cm de cada lado para
el cruce delantero. Las zonas grises son pinzas para entallar: se cortan en primer lugar las más
grandes y si es necesario también las otras. (Foto 9.)
La falda puede tener o no fleco al costado, unido por broches u otros elementos. Se alarga si
se agregan flecos en la base.

Delante

Atrás
Plano de corte

Corte
Doblar
Superposición
108 TELAR DE PEINE

BLUSA CON DELANTERA DIAGONAL

Queda especialmente interesante si se teje la tela a rayas verticales. Cuando las dos partes de
adelante se crucen, quedará un ingenioso juego de líneas.

Armado

Plano de corte

Corte
Costura
Atrás
CELESTINA STRAMIGIOLI 109

BUZO (CASACA) CON BOLSILLO CANGURO

Esta es una prenda de abrigo.

El molde, con ligeras variaciones, puede ser aprovechado en camisolas más livianas.

Costura
Doblar
Corte
Delante

Atrás

Armado

Plano de corte
110 TELAR DE PEINE

BLUSÓN DE MANGA CORTA CON CANESÚ ENTERO

De fácil confección, el cuello puede ser modificado a voluntad. Lo mismo que el largo, basta
dejar una abertura en los costados a partir de la cadera.

Canesú (1)

Cuerpo (2)

Delante Atrás
Coser
Doblar
Corte
CELESTINA STRAMIGIOLI 111

BLUSA CON MANGA JAPONESA

Esta manga corta es maravillosa pues prescinde de cortes y cae bien. Prolongando el largo se
puede hacer un vestido.

Corte
Doblar
Costura
112 TELAR DE PEINE

CHALECO

De simple confección, los cortes de la sisa pueden ser tanto angulosos como redondeados.

Corte
Doblar
Coser
CELESTINA STRAMIGIOLI 113

PONCHO CON PICOS

Es la adaptación del quechquemitl, prenda utilizada por indígenas mexicanas; para el armado
empalmar los números.
El tamaño propuesto es para un poncho con las puntas adelante (foto 25). Si se quiere un
tamaño menor hay que disminuir las medidas proporcionalmente.

Vista y armado

Corte
Doblar
Costura

Plano de Corte
114 TELAR DE PEINE

MOCHILA

Las dos sogas pasan por los dobladillos en sentido contrario, sujetándose a una presilla en la
base de la mochila.
Esta disposición hace que cuando tiramos de las sogas, la bolsa se cierre sola.

Corte
Costura
Atrás

Armado de sogas
CELESTINA STRAMIGIOLI 115

Nota: Agradecemos los valiosos y generosos aportes de Graciela Viviani en moldería

y de Patricia Rodríguez en diseño, que ilustran este capítulo.

Revalorización

Por lo general los creadores de moda locales viajan a Europa a ver las colecciones de cada
temporada y luego realizan su propia versión.
Pero desde las precursoras de los años ’60 hasta nuestros días son muchos los diseñadores que
utilizan telas, motivos o prendas del acervo tradicional para crear su propio estilo, jerarquizando
así el patrimonio textil argentino.
116 TELAR DE PEINE
CELESTINA STRAMIGIOLI
BASTIDOR TRIANGULAR PARA CHALINAS
El bastidor
Las chalinas se tejen sobre un bastidor trian-
gular, del que hay varias versiones, presentamos
la que consideramos más generalizada y luego men-
cionaremos las variantes.
En este ejemplo se trata de un triángulo de
madera, cuya base mide alrededor de 2 m y cuyos
catetos forman un ángulo de 90°.
Conviene realizar con lápiz una línea en el
medio de cada madera, de modo que tengamos
un nuevo triángulo sobre el cual se harán rayas.
Se marca la mitad de la base, que tiene que
coincidir perpendicularmente con el punto de
unión de los laterales. Sobre la base, desde el
medio hacia los costados se hace una marca a
cada centímetro.
Después, con ayuda de una escuadra apoya-
da sobre la base, desde cada marca de la misma se
hace una raya en el cateto del triángulo sobre el
que se esté trabajando. Es decir que las marcas
laterales se proyectan desde la base, siendo per-
pendiculares a la misma.
Finalmente, se toman clavos finos y sin ca-
beza y se colocan en cada marca de los laterales.
En la base, la experiencia nos ha enseñado que es
117
ANEXO:
conveniente colocar el del medio de la base y lue-
go avanzar hacia los costados marca por medio.
(Se puedan poner todos pero el tejido de la base
queda más abierto).
Es aconsejable tejer colocando el triángulo
en posición vertical, ya sea sobre un atril, un mue-
ble, o clavándolo en la pared. Nuestra espalda que-
dará agradecida.
Otro modelo de bastidor tiene los laterales
unidos con mariposas lo cual lo hace extensible.
A cualquier altura de los catetos (éstos con clavos)
se ata una tanza de nylon, y ésta a su vez a la ma-
dera base (sin clavos) en varios puntos, para que
no se arquee durante el tejido.
La tanza de nylon cumple la misma función
que en el modelo anterior cumplen los clavos. Si
después se ata dicha tanza a otro nivel de los late-
rales, se obtiene una chalina de otra medida.
También suele utilizarse como instrumento
auxiliar un caño delgado, achatado en una punta,
al lado de la cual hay un agujero por donde se saca
el hilo de tejido. Así el caño se utiliza para pasar
sobre y debajo las tramas.
CHALINAS EN TEJIDO LLANO
Notemos que el ovillo queda sobre la mesa
o el suelo. Siempre trabajamos tirando desde el
hilo. El tejido también tiene tantas versiones como
tejedoras, ésta es la nuestra:
Para empezar a tejer tomamos la punta del
ovillo y hacemos un nudo en el clavo izquierdo
extremo de la base, llevamos la lana sobre los
clavos hasta el último clavo de la derecha y vol-
vemos hasta el de la izquierda. Nos queda una
trama doble.
Girando debajo del clavo 1 lo hacemos pa-
sar debajo de las dos tramas base con una aguja
118 TELAR DE PEINE

de crochet hasta el primer clavo lateral 2. Lleva-
mos el hilo hacia el clavo 3 a la derecha y, empu-
jando hacia abajo quedará al lado del clavo 4,
debajo de las tramas de base.
chalina está todavía en el bastidor, preferentemen-
te. La longitud y distancia entre los flecos varía se-
gún las modas, que también influye sobre si se
colocan o no en todos los clavos.
Se ordenan las tramas y urdimbres de mane-
ra que queden equidistantes. Por último se realiza
una cadeneta de crochet en la base sobre las dos
tramas de inicio, tomando al mismo tiempo los
hilos que oficiaron de urdimbre para evitar que se
corran con el uso.

Usamos este último clavo como apoyo para

girar el hilo hacia arriba, pasando sobre la trama
base y debajo de la primera trama formada, hasta
llegar al clavo 5. En los diagramas la línea cortada
significa que el hilo pasa debajo la trama.
Desde el 5 vamos hacia la izquierda, apoyán-
donos en el siguiente clavo lateral y notaremos
que la pasada hacia abajo ya está formada. Volve-
mos a comenzar desde el lado izquierdo, o sea re-
petimos los pasos del clavo 1, 2, etc.
Se teje sin tensar demasiado ya que se agre-
garán nuevas tramas y urdimbres hasta llegar al
medio. Se suelen levantar varias tramas con los
dedos y luego pasar el hilo.
Al final, cortamos el último hilo que subirá
sumándole una porción que servirá para hacer una
o dos lazadas con la última trama, de manera que
esa punta quede asegurada. Después se le incor-
pora un fleco.
Para asegurar más las dos puntas de la base se
procede como en A, utilizando un fleco y una aguja
de crochet de manera que queden unidas la trama
y urdimbre del extremo y rematando como en B.

Este último paso tiene dos alternativas: en

una se retira la chalina del bastidor, comenzando
desde el vértice, simplemente empujando hacia
arriba. Lo último que se retira es la base y se rea-
liza la cadeneta sobre una mesa.
La otra posibilidad es tejer la cadeneta con
la chalina en el bastidor, donde es más fácil mante-
ner el ancho de la misma.

Los flecos se cortan todos del mismo largo y

luego se colocan a la altura de los clavos cuando la
CELESTINA STRAMIGIOLI 119

Resumiendo:
Se teje trama y urdimbre a la vez.
El resultado es un tafetán, donde cada hilo pasa por encima de uno y debajo del otro.
Cuando trabajamos con los clavos a la izquierda de la base, el hilo que sube pasa debajo de las
tramas iniciales. En cambio con los de la derecha, el hilo pasa por encima de las mismas.
El cruce entre los hilos de trama que se hace en un lado se traslada al otro. Desde ambos extremos
se avanza hacia el medio.

Los bastidores pueden realizarse del tamaño y con el ángulo que se desee, es habitual que las
artesanas/os tengan triángulos de diversas medidas.
Por lo general las chalinas se realizan con diversos sintéticos matizados, con lo cual se resuelven
dos problemas: el sintético no desprende tanta pelusa como otras fibras y el matizado produce un buen
efecto de color.
En realidad puede utilizarse todo tipo de materiales (menos los que dejan mucho pelo), se logran
resultados atractivos y originales utilizando dos hilos distintos como si fuera uno solo.
Si se quiere cambiar de color o material durante el tejido lo habitual es aprovechar el momento
en que la fibra con que veníamos trabajando esté en la base y, dejando una distancia suficiente cortarla
y atarle la punta de la nueva fibra, procurando que la unión coincida en un clavo lateral.
Allí ambos materiales se anudan entre sí, quedando hacia fuera un fleco, y se prosigue con el
nuevo color. Los cambios pueden ser múltiples, dando lugar a cuadros de distinto tamaño y color y, si
son cada dos tramas, a la pata de gallo.
El ancho de los cuadros se determina desde la base, otorgándole tantos centímetros o clavos a
cada uno.

Cambio
de
color
120 TELAR DE PEINE

Chalinas espigadas
Están tejidas en técnica de sarga doble. (Foto 38.)
Se tejen como en el caso anterior, teniendo en cuenta que en esta sarga tanto urdimbre como
trama pasan por debajo y sobre otros dos elementos.
Siempre son dos los hilos involucrados, y se produce un desplazamiento escalonado, por el cual
en la siguiente secuencia se abandona uno de los elementos y se toma uno nuevo (tanto en trama como
en urdimbre).

Consta de cuatro selecciones de hilo que se repiten, es decir que la quinta es igual a la primera.
Es fundamental tenerlo en cuenta desde la base hacia arriba, en las indicaciones que siguen no contamos
la trama base (que está sobre los clavos).
Las tramas están numeradas en un lateral.

5
4
3
2
1

I III V IV II
Unidad de repetición
Unidad de repetición

El comienzo es igual al de la chalina anterior hasta:

I. La urdimbre pasa sobre las dos primeras tramas (1 y 2) hasta llegar al clavo lateral, desde
donde va al otro extremo, trasladando el cruce de hilos.
II. La urdimbre pasa debajo de la primera trama (1), sobre las dos siguientes (2 y 3), llega al
clavo y traslada el cruce al otro lado.
III. La urdimbre pasa debajo de las dos primeras tramas (1y 2), sobre otras dos (3 y 4), etc.
IV. La urdimbre pasa sobre la primera trama (1), debajo de la 2 y 3, etc.

Estos pasos se repiten (el V es igual al I) pero como el trayecto ya será más largo se pasará
alternadamente debajo y sobre dos tramas.
En el diagrama está marcada con una raya la unidad de repetición.
La selección de cada una de las cuatro secuencias se hace una vez del lado izquierdo del bastidor
(se traslada al otro extremo) y la siguiente del lado derecho (se traslada al otro extremo). Esta circuns-
tancia suele confundir al principio, pero superada la cuarta selección basta repetir la primera
El tejido queda más abierto que en la chalina anterior de modo que, o se acercan los clavos o se
usa lana más gruesa o doble.
CELESTINA STRAMIGIOLI 121

USOS:
Las chalinas se usan habitualmente cubriendo la espalda, con las puntas hacia delante, o en una
versión más reducida como pañuelo en el cuello.
También se pueden unir dos triángulos iguales, cosiéndolos por la base hasta unos 10 cm menos
de la mitad, de modo que quedan similares a las ruanas. Si se cosen atrás y adelante se logran ponchos.
A cualquiera de estas prendas se les puede levantar puntos después de la unión y, ya sea con dos
agujas o crochet realizar todo tipo de cuellos. También botones, ganchos, etc. (Foto 37.)
Si se tejen de algodón pueden ser un pareo para la playa y no falta quien une los triángulos,
formando cuadrados para hacer mantas.
Las chalinas tienen la ventaja de ser realizadas con un instrumento relativamente simple y econó-
mico. Más de una vez involucran en su confección a toda la familia.
Siempre se transforman y siguen siendo un accesorio con larga vida.

Nota: Agradecemos la desinteresada colaboración de Patricia Rodríguez

en la realización de los diagramas.

Un momento de distensión: Adivinanzas

En una calle muy limpia

anda una dama a un compás,
que camina pa delante
Con los ojos para tras.
[R.: la tijera]

Randa que randa

randadorita,
teje que teje,
tejedorita.
[R: la araña]

En el campo me crié,
dando voces como loca
me ataron de pies y manos
Para quitarme la ropa.
[R: la oveja]

Consejo Nacional de Educación,

Antología folklórica argentina, 1940, pp.115, 121, 128.
122 TELAR DE PEINE
CELESTINA STRAMIGIOLI 123

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1966 Recuerdos de provincia. Kapelusz, Buenos Aires.
CELESTINA STRAMIGIOLI 127

GLOSARIO

Acabado: Serie de procesos a los cuales es sometida la tela una vez tejida y retirada del telar.
Barracanes: Tejidos cuyos diseños se obtienen por el orden de color en trama y urdimbre,
tradicionalmente en los colores claro y oscuro de la lana de oveja.
Bastidor triangular: Formado por tres maderas ensambladas, con clavos en por lo menos los dos
catetos, según el modelo. Se utiliza para obtener chalinas triangulares.
Brocado: Técnica en la que se distinguen dos tramas: una es parte del tafetán, mientras que la segunda
es decorativa y cubre determinada cantidad de hilos de urdimbre para formar un diseño.
Cadena: Urdimbre enlazada sobre sí misma a medida que es retirada del urdidor para facilitar su
traslado al telar.
Calada: Espacio formado por la separación de las capas de urdimbre, y por donde se introduce la
NAVETA. La calada se produce al levantar o bajar el peine.

Calados: Serie de técnicas que producen espacios abiertos o transparencias.

Capa de urdimbre: Hilos de urdimbre que están en la misma posición.
Cruz: La cruz se realiza entre dos listones durante el urdido, alternando la posición de los hilos de
urdimbre. La misma ordena los hilos y facilita el posterior montaje del telar.
Cuadros (también llamados marcos o perchadas): En el telar de pedales, estructuras rectangulares
que sostienen a los lizos y están conectados a los pedales. Los más comunes en Argentina son los
telares de dos y cuatro cuadros.
Desperdicio: La porción de urdimbre que no se puede tejer.
Devanador: Instrumento donde se coloca la madeja para ser enrollada en ovillos.
Dientes: Rectangulitos de madera o plástico dispuestos en hilera e insertados en cada rodillo.
Escoceses: Diseños formados por secuencias de urdimbre de distinto color que luego se repiten en
trama, formando cuadros.
Espigada/o: Apariencia del tejido cuando la SARGA se produce por el cruce de dos tramas con dos
urdimbres.
Fibras rígidas: Son de origen vegetal, como el sisal, el yute o el cáñamo. Generalmente usadas como
cuerdas para aprovechar su resistencia.
Gasas: Ligamento en el cual los hilos de la urdimbre se desplazan, ocupando el lugar de los hilos
adyacentes –la posición queda fijada por la trama– para luego volver a su orden inicial.
Hilado: a./ Proceso en el cual las fibras son estiradas y retorcidas.
b./ Nombre genérico del material apto para ser tejido.
Hilo/s de urdimbre: Referencia a los elementos que componen la urdimbre, independientemente
del material.
128 TELAR DE PEINE

Huso: a./ Madera fina, con un peso en la base, con la que se hila a mano desde tiempos inmemoriales.
b./ En San Juan, provincia natal de Domingo F. Sarmiento, se denomina «husillo» a una rama
derecha en la que se enrolla la trama para tejer.
Lanzadera: Madera en forma de bote, en cuyo hueco hay una cañita (o similar) con trama enrollada
que sale al exterior por un agujero en la madera. Se utiliza en telar de pedales.
Laterales: Dos piezas rectangulares que forma parte de la estructura del telar y tienen adosado un
posa peine.
Ligamento (o técnica textil): Forma específica en que se entrecruzan urdimbre y trama.
Lizo: En el telar de pedales, hilo doble con un ojo en el medio por donde es enhebrado el hilo de
urdimbre. Está sostenido por una estructura rectangular denominada CUADRO, MARCO o PERCHADA.
Marcos: Ver CUADROS.
Mariposa: Pequeña cantidad de trama formada realizando un ocho entre los dedos de una mano y cuyo
centro es envuelto con el último segmento del hilo.
Merma: Encogimiento producido por la ondulación de los hilos sobre y debajo de otros.
Montaje del telar: Serie de operaciones por las cuales la urdimbre es dispuesta en el telar para el
posterior proceso de tejido.
Naveta: Madera plana y alargada, con caladuras en sus extremos, en donde se enrolla la trama para
tejer.
Orden de color: Convención que explicita cuantos hilos de cada color y en qué secuencia formarán la
urdimbre. En algunos tejidos coincide con el orden de color en la trama.
Ovillador: Instrumento apropiado para que el hilo de la madeja se enrolle en forma de ovillos.
Pala: Madera fuerte, alargada y chata, con uno de sus bordes más delgado. Se utiliza en la tejeduría
tradicional para tejer en faz de urdimbre.
Pasador: Instrumento pequeño cuya punta está doblada y se utiliza para enhebrar los hilos de urdimbre
en el peine.
Pedales: Maderas alargadas apoyadas en el piso, que se presionan con los pies para accionar los cuadros
y así separar las capas de urdimbre.
Peine: a./ En el telar de dos movimientos, estructura rectangular perforada con la alternancia de una
ranura y un orificio, donde se enhebran los hilos de urdimbre. También ajusta la trama.
b./ En el telar de pedales, estructura rectangular que sostiene una serie de finas piezas de metal
equidistantes (también espinas largas, cortes de caña) donde se pasan los hilos de urdimbre, una vez
enhebrados en los lizos. Está sostenido por la estructura del telar y ajusta la trama.
Perchadas: Ver CUADROS.
Posa peine: Pieza pequeña adosada a los laterales, que permitirá que el peine quede estable en cada
calada.
Raso: Tercer ligamento básico. Las tramas se entrecruzan cada cuatro o más urdimbres.
Rodillos: Piezas circulares u octogonales, uno en cada extremo de los laterales del telar, con los cuales
conforman una estructura rectangular. En el posterior se enrollará la urdimbre y en el anterior la tela.
Rueda dentada: Círculo de material resistente con calados en sus bordes, que permiten la inserción de
una cuña que la fija en posición. Está conectada con los rodillos del telar y permite tanto su movimiento
como su freno.
CELESTINA STRAMIGIOLI 129

Sarga: El segundo ligamento básico. Las tramas se entrecruzan con las urdimbres en una secuencia que
forma una línea diagonal. Se teje fácilmente en un telar de cuatro cuadros.
Tafetán: El primer ligamento básico, también el más antiguo, en donde se produce el constante
entrecruzamiento de una trama y una urdimbre. El más común en el telar de peine.
Tafetán balanceado: Presenta igual cantidad de tramas y urdimbres por cm2.
Tafetán en faz de trama: Las tramas cubren la urdimbre. Predomina la cantidad de tramas con relación
a las urdimbres por cm2.
Tafetán en faz de urdimbre: Las urdimbres cubren la trama. Predomina la cantidad de urdimbres
con relación a las tramas por cm2.
Telar de peine: O de dos movimientos, liza fija, de caja, rigid heddle (en inglés), pettine-liccio (en
italiano). Armazón rectangular que se caracteriza por la presencia de un peine perforado donde se
alternan ranuras y orificios.
Telar de pedales: De gran tamaño, en él se pueden enrollar varios metros de urdimbre. Facilita el
proceso de tejido, pues con los pies se accionan los pedales (conectados con los cuadros, que separan
las capas de urdimbre) y con las manos se pasa la trama, ajustándola con el peine.
Teleras: Artesanas del tejido tradicional en el Centro y Noroeste argentino.
Terminaciones: Serie de técnicas textiles que se ejecutan en la pieza realizada, y que son parte integral
de la misma. Se utilizan tanto para realzar como para ocultar o completar uniones, bordes, etc.
Título: Convención que indica el grosor y la cantidad de cabos que componen una determina fibra
textil. Además permite deducir la relación peso-metraje de la misma.
Trama: El hilo móvil que se entrecruza perpendicularmente con la urdimbre durante el proceso de
tejido.
Travesaño: Madera dispuesta en los extremos del telar, a mayor altura que los rodillos. Mantienen la
urdimbre siempre al mismo nivel.
Trenza: VER CADENA.
Unidad de repetición: Patrón que se reitera en un tejido cuantas veces sea necesario.
Urdidor de mano: Dos piezas de madera con un listón vertical cada una, dispuestas a una determinada
distancia entre ambas.
Urdidor de marco: Rectángulo formado por cuatro maderas ensambladas, en el cual están insertados
una serie de listones circulares.
Urdimbre: Serie de hilos paralelos, del mismo largo y tensión. Se prepara en el urdidor, determinando
el largo y ancho de la misma.
Urdiembre: Voz regional, por urdimbre.
Varilla: Madera chata o redonda unidas a cada rodillo por un hilo resistente.
Varilla auxiliar: Instrumento alargado y aguzado en una de sus puntas para seleccionar urdimbres en
determinadas técnicas.
Varillas de cruce: Maderas delgadas, con agujeros en sus extremos, que son insertadas en el urdidor
a cada lado de la cruz de la urdimbre para mantener la posición de los hilos. Luego son atadas entre sí
por los agujeros.
130 TELAR DE PEINE

ÍNDICE DE MATERIAS

Acabado, proceso 103 Enrollado de la urdimbre 26

Atado de la urdimbre 27, 30 Envoltura o enrollado de urdimbres, terminaciones
Barracanes 53 96
Bastidor triangular 117 Entrelazado o enlazado de tramas, terminaciones
Bastoncitos 53 93
Brocados 71 Escoceses 47
con calada cerrada 72 Espacios abiertos, tejido 91
con calada abierta 74 Fajas 85
diseños 72-78 Fibras textiles 33, 44
variación 92 Fibras rígidas 70, 90
Cabos 34 Ficha para cada tejido 38
Cadenetas, terminaciones 91, 93 Flecos, terminaciones 94
Calada 29, 61,72, 74 en las cuatro orillas 96
Calados 67 Gasas 61
Cálculo de urdimbre y trama 37 Simple 61
Capas de urdimbre 29, 61, 72, 74 simple y tafetán 62
Chalinas 117, 121 compleja 63
en tejido llano 117 simple alternada 63
espigadas 120 compleja alternada 64
cambio de color 119 variación de 64
Color 45 ,101 poco conocida 65
Combinación con otras técnicas, terminaciones 98 Gráficos y convenciones universales 39
crochet, dos agujas, bordado 98 Hilado 34
Confección 103 tipos de 34
Cruz 22 Hilo de papel 90
Cruzadillo 55 Hilo guía 22
variante de 58 Kilim 80
Cuadritos 54 Interpenetración 80
Cuentas de distintos materiales 90 Laterales 18
Cueros sintéticos 89 Ligamento textil 39
Cuña 18 Lizo 17
Decoración a rayas 91 Macramé, nudos 94
Desperdicio 37 simple o medio nudo 94
Devanador 21 chato, plano, cuadrado 95
Diagrama 39, 44, 47-51, 53-59, 86, 87 dobles medias vueltas diagonales 95
Dientes 18, 27 dobles medias vueltas horizontales 95
Efectos de color por trama y urdimbre 53 Madeja 21
Encadenado de tramas, terminaciones 93 Mariposa 71
Enhebrado del peine 24, 39 Materiales menos convencionales 89
dos formas de enhebrado 24 Medallón danés 69
CELESTINA STRAMIGIOLI 131

Merma 37 Sarga 39, 47, 90, 120

Moldes 104 Soumak 82, 91
Blusa con delantera diagonal 108 Tafetán 39
Blusa con manga japonesa 111 Tafetán balanceado 43
Blusón de manga corta con canesú entero 110 Tafetán en faz de trama 79
Buzo (casaca) con bolsillo canguro 109 a lo ancho del tejido 79
Capa 105 por sectores 80
Chaleco 112 enlaces de trama 81
Chaleco recto 106 desplazamiento 80-82
Mochila 114 tramas envolventes 82, 91
Pollera (falda) portafolio 107 otras posibilidades 82
Poncho con picos 113 Tafetán en faz de urdimbre 85
Montaje del telar 21 rayas, peinecillo 86, 87
Preparar la urdimbre 21 Tapices 98
Disponer la urdimbre en el telar 24 Técnica textil 39
Naveta 30 Tejido 13
Nudo turco o Ghiordes 82 proceso de 29
Numeración hilos 34 problemas más comunes 31
Ojales 97 menos convencionales 90
Orden de color 45, 47-51, 53-59, 101 Telar 13
Orillas 30, 31, 51, 56, 62, 68, 80 Telar de peine, liza fija, de caja, rigid heddle,
Ovillado, ovillo 21 pettine-liccio 17
Ovillador 21 distintos modelos 18
Pala 85 Telar de pedales 14
Panamá o esterilla 91 Telares tradicionales 13
Pasador 24 Telas cortadas en tiras 89
Pata de gallo 54 Terminaciones 93
variante de 57 Título 34
Peine 17, 24, 29 Trama 13, 29, 37, 39, 43, 79, 85
posiciones de 29, 39 puntas en el tejido 30, 43, 80
relación entre peines y fibras 34 dos colores en las orillas: 51, 56, 80
Peinecilla ver cruzadillo suplementaria, sobre estructural 71
Peinecillo 86, 87 Travesaños 18
Pied de poule ver pata de gallo Trenza o cadena 23
Pieles sintéticas 89 Trenzas, terminaciones 96
Picote 53 Unidad de repetición 40, 47-51, 53-59
Posa peine 18, 29 Uniones en prendas 97
Príncipe de Gales 59 crochet 97
Puntadas, terminaciones 94 costuras, puntos 97
festón, sobrehilado, falsa orilla 94 Urdido 22
Ramilletes 67 Urdidor de mano 22
Ranurado 80 Urdidor de marco 22
Raso 39 Urdimbre 13, 21, 37, 39, 43, 79, 85
Red de Valdeverdeja 68 preparación de 21
Relación peso-metraje 34 Varilla auxiliar 61-64, 71, 72, 90, 91
Retorcido de urdimbres, terminaciones 96 Varillas del telar 18, 27
Restos de lanas o hilos 90 Varillas de cruce 23, 24, 25
Ribetes 97
Rodillos 18
Rueda dentada 18
132 TELAR DE PEINE

taría de Cultura de la Nación y otros

Organismos) y a la enseñanza del te-
jido en telar y teñido en la Ciudad
Autónoma de Buenos Aires.

Desde 1991 y durante una década dic-

tó un Seminario sobre el Tejido en
Cuatro Cuadros en la Carrera de In-
dumentaria y Diseño Textil (Facul-
tad de Arquitectura, Diseño y Urba-
nismo, Universidad de Buenos Aires).

Participa en encuentros, diversas acti-

vidades y proyectos en torno a la te-
mática artesanal. En 1993 y 2002 ganó
La autora nació en Villa Gesell, Becas de Investigación en Expresio-
pvcia. de Buenos Aires, en l950. nes Folklóricas del Fondo Nacional de
las Artes.
Al Profesorado de Historia (Univer-
sidad Católica de Mar del Plata) En 2004 obtuvo una Beca del Pro-
sumó el estudio del Textil (Universi- grama Internacional de Intercambio
dad Nacional Autónoma de México). de la Secretaría de Cultura de la
Nación, por la cual asistió al 1er
Trabajó en la Dirección General de Encuentro Internacional de Añil y
Culturas Populares y el Fondo Nacio- otros Colorantes Naturales en El
nal para el Fomento de las Artesanías, Salvador (CA).
instituciones estatales mexicanas.
En 1991 publicó "Teñido con colo-
En Argentina se dedica a la recupe- rantes naturales. Recuperación de
ración de la tejeduría tradicional en una técnica tradicional", (Galerna-
el interior (con el apoyo de la Secre- Búsqueda de Ayllu, 3ª edición, 2004).

Telar de Peine logra mantener un precio ac-

cesible gracias a la recomendación boca a
boca de las interesadas/os.
Te invito a tejer una red transmisora que fa-
cilite el encuentro de este material con quie-
nes lo necesitan.
Gracias.
Celestina Stramigioli
celestina_05@yahoo.com.ar
http://www.celestinas.com.ar

Será bien recibida toda opinión o sugerencia

sobre el contenido de este trabajo. Establecerá
un ida y vuelta con el lector.
CELESTINA STRAMIGIOLI I

1- Ruana en lana
merino matizada.
(Graciela Viviani.)
II TELAR DE PEINE

2- Cartón con el orden de

color que se siguió en el
tejido en lana merino sobre
el cual está apoyado.

3- Escocés en merino
sedificado. Juego de
cuadros y líneas.

4- Individuales en
algodón cadena.
Rayas, escocés
y brocado.
(Silvina Idiart.)
Faja de algodón,
diseño en peinecillo.
(Graciela Viviani.)
CELESTINA STRAMIGIOLI III

5- Almohadones de lana
merino. Barracanes.
(Graciela Viviani.)
Alfombra trapera.
(Mirtha Cáceres Pujol.)

6- Detalle de bufanda en
lana merino. Pata de gallo.
(Betty Furulli.)
IV TELAR DE PEINE

7- Manta de lana merino

y almohadón. Barracanes.
(Graciela Viviani.)

8- Detalle barracán.

9- Pollera portafolio
de lana con guardas.
(Silvina Idiart.)
Ruana en merino sedificado,
variaciones en tafetán.
(Luisa Garde.)
CELESTINA STRAMIGIOLI V

10- Detalle de camino de mesa

en algodón. Diseño en gasa y
tafetán. (Margarita Laínez.)

11- Visillo en hilo macramé.

Diseño en gasa y tafetán.
(Susana Gómez.)
Interpretación libre de un textil
prehispánico. (ver Gasas, p. 61.)
VI TELAR DE PEINE

12- Camisola de lino. Sectores de

gasa y tafetán. (Graciela Viviani.)
Chal de algodón rústico fino,
extremos con decoración a rayas.
(Silvia Balercia.)

13- Detalle de chal de

boutoné de seda y cuero
labrado. Sectores de gasa y
tafetán. (Susana Masabeu,
pieza entera en foto 32.)
CELESTINA STRAMIGIOLI VII

14- Cortina en algodón

rústico fino. Gasas y
brocado. (Bibiana Camali.)

16- Detalle.

15- Chal
en hilo macramé.
Diseños en gasa,
brocado y tafetán.
(Susana Gómez.)
VIII TELAR DE PEINE

17- Vestido de
fiesta con brocado
al frente y en la
guarda del ruedo.
(Susana Gómez.)
CELESTINA STRAMIGIOLI IX

18- Detalle de camino en

algodón cadena, brocado
en hilos perlé.

19- Detalle de mochila en

algodón cadena.
Brocado en hilo perlé

20- Chal de lana.

Brocado en los extremos.
(Fernanda Capizzano.)
X TELAR DE PEINE

21- Minitapiz en lana

merino. Faz de trama,
sectores ranurados.

22- Saco de lana merino.

Guardas en sarga.
(Rossana Pontello.)
Cartera con tejido en faz de
trama y cuero. (Luisa Garde.)
CELESTINA STRAMIGIOLI XI

23- Minitapiz abstracto.

Diversas técnicas
y materiales.
(Luisa Garde.)

24- Fajas en algodón

cadena, diseño
de peinecillos.
XII TELAR DE PEINE

25- Poncho de lana en pico

con inserción de pieles
sintéticas. Cuello volcado a
dos agujas. (Luisa Garde.)

26- Chaleco de lana de cabra

hilada a mano y ribetes en tela.
(Graciela Viviani.)
Cartera en fibra vegetal y cuero.
(Rossana Pontello.)
CELESTINA STRAMIGIOLI XIII

27- Chal en fibra artificial y cuero. Urdimbres expuestas y

soumak. (Patricia Rodríguez.) Foto: Stella Rubio.

28- Detalle 29- Cortina de enrollar, con urdimbres expuestas.

Algodón y mimbre sin pelar. (Susana Masabeu.)

30- Ejercicios de color a partir

del recorte de una revista.

31- Sacón de lana de cabra

hilada a mano. Colores
naturales. (Silvia Balercia.)
XIV TELAR DE PEINE

32- Vestido en algodón cadena.

Escote y ruedo escalonado, flecos.
(Susana Gómez.)
Chal de boutoné de seda y cuero labrado.
(Susana Masabeu.)
CELESTINA STRAMIGIOLI XV

33- Individuales en algodón

rústico fino, con flecos en
los cuatro costados.
(Bibiana Camali.)

34- Cortinado en
dos paños, algodón
rústico fino.
Diseños en gasa
y tafetán.
(Silvia García.)

35- Detalle.
XVI TELAR DE PEINE

36- Vestido de algodóncon seda.

Flecos en macramé.
(Fabiana Morena.)
Foto: Lidia y Dora Doti.

37- Chalina triangular de lana

en tafetán, con botones.
(Graciela Viviani.)

38- Chalina triangular

de lana hilada a mano.
Sarga o espigado.
(Ana Blengino.)