Luis Fernando Sarmiento

«¿Qué es Fausto?», Helena Cortés

Para la primera parte de la introducción a su traducción del Fausto, Helena Cortés se

plantea la pregunta simple: «¿Qué es Fausto?» Puntualmente la pregunta de Cortés se
despliega en dos direcciones: acaso la recreación del personaje medieval, el doctor Fausto,
hecha por Goethe: ¿es un hombre, una leyenda, una alegoría, un símbolo? Y la obra
compuesta por Fausto I y II: ¿qué es como obra? ¿Un teatro-novela o un tratado filosófico
encarnado en imágenes? A medio camino entre la crítica formal y el biografismo, la
traductora presenta Fausto como una anomalía canonizada y un sistema entreabierto que,
sí, se encarga de recoger desarrollos del folklore europeo —especialmente alemán— y de,
por ejemplo, la obra de Malowe sobre el Fausto, pero que es mucho más que sus fuentes y
antecedentes. Además, el signo de la complejidad del Fausto es la contradicción tanto en la
forma como en las ideas que dramatiza. Dice Cortés: la composición, en sentido de la
biografía de Goethe y del material de que dispone, la vida del personaje, «es la obra de toda
una vida, con todas sus contradicciones, paradojas, cambios ideológicos, ambigüedades y
llena de sorpresas.» (19)

Cortés inicia el texto…

A. Introducción.

1. Afirmación que resuelve la pregunta del título:

 «Fausto simboliza todo lo que somos: el hombre entero.» (11).
 «Todos nuestros defectos, pero también todas nuestras virtudes.» (11).
2. ¿Cómo la experiencia y el destino de Fausto son una expresión moderna?
 La experiencia de Fausto: debería condenarlo desde la óptica medieval.
 El destino de Fausto: salvación: afirmación positiva de lo que es el
hombre.
 Contradicción entre el personaje y su ambiente.
3. ¿Cuáles son las características del ambiente?
 La obra está enmarcada en un escenario de la Edad Media tardía.
 4. ¿Cuáles son las características del personaje?
 «[E]l Fausto que leemos es un hombre moderno» (11).
 Esperanza positivista: mejora del mundo.
 Libertad del hombre: cambio del concepto teológico «providencia» por
el concepto secular «accidente».
 «Accidente»: situación y obras del hombre.
5. Imposibilidad de escribir hoy Fausto.
 Todavía deseamos el progreso técnico y no podemos prescindir de él.
 No confiamos en la salvación, en un paraíso secular gracias al progreso:
las consecuencias que ha traído han sido desastrosas y ha excluido de la
miseria «a la parte privilegiada del mundo a costa de explotar a la otra
parte y de sacrificar a la naturaleza» (12).
 Si hoy fuese escrita tendría que terminar trágicamente.

B. Cuestionamiento a convenciones globales de la obra.

1. ¿Supuesta tragedia clásica?

 Muere satisfecho a la edad de 100 años.
 Es llevado al cielo en medio de ángeles y arcángeles.
 «Una muerte así nos aleja definitivamente de cualquier atisbo de
tragedia.» (12).
2. Naturaleza del héroe:
 Fausto es un héroe negativo.
 El punto de partida es el desengaño del conocimiento, científico y
esotérico, y la desilusión por la vida mundana de la que no participó
debido a su falta de interés.
 Fausto no alberga ningún temor.
 Fausto no tiene ningún interés verdaderamente concreto.

C. Originalidad de la obra.

1. Eterna insatisfacción del hombre.

 Fausto: símbolo de la «eterna insatisfacción del hombre» (13).
  Hombre moderno: mucho más complejo que el antiguo y el medieval.
 Complejidad: contradicción.
 No basta con logros y comodidades materiales.
 Incertidumbre trascendental: desencantamiento del mundo.
2. Incapacidad de las respuestas atemporales para responder a las inquietudes
ontológicas del hombre.
 Fausto a Mefistófeles: «¿Qué sabes tú de las ansias y afanes del
hombre?» (14).
3. Asimetría composicional.
3.1. Personajes:
 Mefistófeles: diablo medieval.
 Fausto: hombre moderno.
 Los dos personajes principales no están en el mismo plano: no
comparten la misma realidad.
 A lo largo de la obra nunca llegan a entenderse: «de una manera casi
deshonesta desde el punto de vista de las reglas del juego del argumento
de la obra» (15).
 Esta falta de entendimiento mutuo sirve como motor del diálogo entre
ellos.
 «Sin Mefistófeles Fausto se convertiría en una especie de monólogo
metafísico» (15).
3.2. Estructura:
 Mefistófeles: espíritu de la contradicción y la negatividad.
 Fausto: parece vivir en un mundo de ideas, alegorías y, en fin, intangible.
 Fausto I: argumento de corte realista.
 Fausto II: «todo es metáfora» (16).
3.3. Corriente poética:
 Fausto I: ‘Sturm und drang’. Apasionado, prerromántico, puramente
juvenil, desmesurado.
 Fausto II: más ‘clasicista’. «[M]enos ardiente, [...] corre en pos de puras
entelequias» (17).
D. Obra que lo engloba todo (dificultad de interpretación y análisis).

1. Política.
 «Goethe defiende que sólo es hombre el que sabe influir activamente
sobre la comunidad con su trabajo y eso es lo que logra o sueña su
Fausto final.» (18).
 Pensamiento burgués más o menos liberal del siglo XIX.
 Optimismo en la capacidad de trabajar para la utopía con la técnica como
medio.
2. Filosofía o pensamiento.
 Goethe contra los exégetas de su tiempo.
 Las impresiones por encima de los pensamientos profundos o las ideas
yuxtapuestas a las imágenes y a la vida.
 Cortés cita a Goethe: «Mi temperamento no es intentar como poeta la
encarnación de algo abstracto.» (20).
 Aunque el argumento de fondo de la obra sea importante, para pensar la
humanidad, lo verdaderamente importante en la creación poética es la
formación de imágenes.
3. Estética.
 «El argumento de fondo llega a olvidarse casi por completo.» (21).
 Cada escena «forma un cuadro prácticamente independiente (sobre todo
Fausto II)». (38).
 El Fausto II funciona como museo: sucesión de salas de una galería de
arte.
 Primacía de la cualidad pictórica y musical de las escenas.
 Ejemplo pictórico: la recreación de una escena de carnaval no
tiene otra razón de ser que reproducir «durante decenas de
versos […] un lujoso y completo carnaval tardomedieval.» (21-
22).
  Ejemplo musical: la secuencia vocálica utilizada para el diálogo
de las sirenas. Genera un ritmo cadencioso que a través de
«fonemas, rimas, acentos y cesuras» crea el efecto de canto.
(22).
 Las descripciones y el despliegue estilístico: hecho para el goce antes
que para el desarrollo de la fábula.

E. Distancia.

1. Entre el Fausto I y II.

 Comparten un «mismo título, unos héroes y un argumento.» (37).
 «Intención, estilo y lenguaje», según Cortés, hacen de ambas partes dos
obras totalmente distintas y dispares. (37-38).
2. Con el público.
 Burla de Goethe a: los «excesos» científicos y académicos, en cuanto a
su pretensión aprehensiva de los fenómenos estudiados.
 Advertencia del autor en el prólogo: esto es TEATRO.
 Ciertas intervenciones de Mefistófeles («interpelación directa al
público») rompen «por unos instantes la magia del teatro». (25).
 Romper por momentos las convenciones de la ficción crea una capa o
una relación nueva con el espectador. Es un gesto ‘radicalmente’
moderno.
3. Estilo expresivo de los personajes.
 El estilo de los diálogos está supeditado a las exigencias de los
personajes y las situaciones que se están representando. Ejemplos:
 Mefistófeles: lenguajes coloquial, grosero y socarrón.
 Fausto: lenguaje introspectivo, solemne y muchas veces lírico.
 Campesinos o estudiantes: habla popular.
 Altos cargos de la corte: lenguaje administrativo, burocrático.
 Helena: se expresa en trímetros griegos.
4. Ironía del autor.
  «Goethe esconde siempre el arma distanciadora de la ironía y la burla en
los instantes en que más creemos estar tocando ya el fondo de las cosas.»
(26).
F. Conclusión.

 El autor retoma «un argumento, una trama y unas anécdotas medievales»

triviales y trilladas sobre un «mago de poca monta». (26).
 En esta recreación el Fausto es: «inquieto, contradictorio, complejo, a
ratos descreído y a ratos apasionado […] siempre en pos de algo nuevo,
siempre buscando.» (26).
 Goethe es capaz de plasmar, condensar y ordenar en Fausto «la esencia
más completa del espíritu del hombre moderno.» (26).

La introducción de Cortés, desde el inicio directamente afirmativa, se detiene con particular

énfasis sobre la intensidad expresiva. A propósito de las «Conversaciones con Eckerman»
de Goethe, y su ánimo satírico en Fausto, la traductora se posiciona en contra del «estéril
saber académico» (25) que intenta separar la forma y el contenido de las obras, además de
acercarse a las mismas sin interés estético verdadero. El acercamiento disectivo de la
academia, en ocasiones, pretende anular la singularidad de cierta creación para sustituirla
por una sucesión de referencias eruditas. La pretensión científica obliga a tener por válida
solo una manera de observar: el análisis. Analizar refiere, etimológicamente, a disolver una
cosa en sus partes; esta es la lógica del pensamiento abstracto: ver la individualidad de los
componentes de algo.1 Diferente es verlos en interacción, concentrados en el
funcionamiento de un cuerpo, o sea, al integrar un sistema rítmico. Fausto puede ser
analizado, incluso, por ejemplo, para traducirlo es necesario. Sin embargo, para entenderlo
en serio debe ser disfrutado. La cuidadosa creación de imágenes, que ocupo el trabajo de
‘toda una vida’ para Goethe, no cobra sentido cuando la atención del lector se concentra en
el patrón vocálico de los diálogos de las sirenas. Es hasta que las sirenas cantan que tiene
sentido la obra, porque como dice la dedicatoria, lo que importa es el instante del canto.

1
Diccionario etimológico en línea.
Bibliografía

Goethe, J. W. (2010). «¿Qué es Fausto?» Fausto (Ed. Helena Cortés) (H. Cortés, Trad.)

[Libro electrónico]. UA.

Diccionario etimológico en línea. (s. f.). Análisis. Etimología. deChile. Recuperado 9 de

febrero de 2022, de http://etimologias.dechile.net/?ana.lisis#:~:text=La%20palabra

%20an%C3%A1lisis%20viene%20del,%2D%20(sobre%2C%20arriba).&text=Se

%20vincula%20a%20la%20ra%C3%ADz,1%20(soltar%2C%20desatar).