¿Qué

 le  pasó  a  la  vihuela  puertorriqueña?  

Por Juan Sotomayor, investigador, Proyecto del Cuatro Puertorriqueño

Redactado por Myriam Fuentes y William Cumpiano

En  éste  presentamos  una  nueva  tesis  sobre  el  instrumento  que  se  llamó  bordonúa  en  el  siglo  
20  y  sobre  el  destino  de  otro  instrumento  campesino  olvidado  desde  el  siglo  19:  la  vihuela  
jíbara,  escondido  a  plena  vista  por  casi  un  siglo.  
 
Sabemos  por  las  Memorias  del  ensayista  y  dramaturgo  Alejandro  Tapia  y  Rivera  
(1826-­‐1882)    que,  ya  para  sus  años  de  infancia,  los  criollos  de  la  isla  llamaban  bordonúa  a  
una  guitarra  nativa  de  seis  cuerdas  sencillas  y  voz  grave  que  tocaba  en  conjunto  con  otros  
instrumentos  de  melodía.1    En  el  siglo  20  aparece  otra  guitarra  nativa,  también  llamada  
bordonúa  pero  encordada  con  ocho,  nueve  o  diez  cuerdas  de  metal  arregladas  en  cinco  
órdenes.  A  diferencia  de  la  bordonúa  del  siglo  19,  ésta  tocaba  la  melodía  en  los  conjuntos.    
La  nueva  bordonúa  coincide  con  la  desaparición  de  una  guitarra  nativa  que  escritores  de  
fines  del  siglo  19  y  principios  del  20  nombraban  como  vihuela  o  vigüela.  En  cuanto  a  
organología  y  uso,  la  vihuela  era  más  afín  con  el  instrumento  melódico  del  siglo  20  
conocido  como  bordonúa.    El  encuentro  con  dos  instrumentos  tan  diversos  con  el  mismo  
nombre  y  el  descubrimiento  del  rastro  de  otro  que,  al  parecer,  pervivía  en  otra  identidad  
despertó  nuestra  curiosidad  por  el  pasado  y  la  verdadera  identidad  de  las  bordonúas  como  
también  la  de  la  olvidada  vihuela  puertorriqueña.        
 
Las  “bordonúas”  reliquias  sobrevivientes  asociadas  a  lutieres  y  músicos  como  José  
Velázquez,  Candelario  Vázquez,  Andrés  Font  y  otros,  encontrados  en  museos  y  colecciones  
de  la  isla,  exhiben  elementos  propios  de  las  vihuelas  y  las  guitarras  del  siglo  16.    Hemos  
optado  por  llamar  vihuela-­bordonúas  o  vihuelas  llamadas  bordonúas  a  estos  instrumentos.    
Repasamos  la  historia  y  el  desarrollo  de  aquellos  instrumentos  para  explicar  porqué.      
El  nombre  vihuela  aparece  en  la  literatura  perteneciente  al  Mester  de  Clerecía  de  
mitad  del  siglo  trece2  con  El  libro  de  Apolonio  y  en  la  poesía  épica  española  del  siglo  14  en  el  
Poema  de  Alfonso  Onceno.  Ya  para  el  siglo  15  vihuela  o  viola  fue  la  denominación  genérica  
de  la  Edad  Media  para  un  amplio  grupo  de  cordófonos  con  mango  que  todavía  no  eran  
diferenciados  por  su  técnica  interpretativa  y  que  solían  mencionarse  por  la  forma  de  
ejecución:  vihuela  de  arco  (tocada  con  arco),  la  vihuela  de  peñola  (tocada  con  plectro),  y  
vihuela  de  mano  (pulsada  con  los  dedos  libres).3    Solamente  la  de  arco  y  la  de  mano  pasan  
al  siglo  16.  La  ejecución  con  péñola  caería    en  desuso,  mientras  la  vihuela  o  viola  tocada  con  
arco  seguirá  su  evolución  en  Italia  y  países  de  Europa  hasta  constituirse  en  la  <viola  da  
gamba>  y  su  familia  de  violas  con  trastes  y  frotadas  que  se  hizo  favorita  en  el  barroco.      
 La  influencia  de  la  vihuela  en  la  cultura  musical  de  Iberia  quedó  fija  en  el  apelativo  
violero  [español]  o  violeiro  [portugués]  con  el  que  se  designa  a  los  constructores  de  
instrumentos  de  cuerda  hasta  el  día  de  hoy.    La  vihuela  de  mano  era  un  instrumento  grande  
de  cuerdas  pulsadas,  con  brazo  largo  cruzado  de  trastes,  con  caja  de  fondo  plano  y  dos  
lóbulos  y  cintura  que  aparece  en  el  reino  de  Aragón  a  mediados  del  Siglo  15.  Tenía  cuerdas  
dobles  o  una  combinación  de  órdenes  dobles  y  sencillos.  Se  afinaban  en  forma  similar  a  la  
guitarra  moderna  con  la  excepción  del  orden  tercero  que  se  afinaba  un  semitono  más  bajo.  
Se  distinguía  por  las  múltiples  bocas  y  boquillas  en  la  tapa.4  
La  vihuela  de  fines  del  siglo  15  español  fue  un  instrumento  multiuso  de  puente  
plano  y  bajo  que  permitía  la  ejecución  de  punteo  como  en  el  laúd  o  con  el  cuello  levantado  y  
un  puente  alto,  lo  que  lo  permitía  ser  ejecutado  con  un  arco  como  la  fídula  medieval.    Los  
cortes  pronunciados  en  la  cintura  de  la  caja  de  las  primeras  vihuelas  renacentistas  se  
prestaban  a  la  ejecución  con  arco  en  un  instrumento  más  ancho  que  las  fídulas.  Estos  cortes  
se  convirtieron  en  una  característica    de  instrumentos  de  arco  como  las  violas  y  violines.5  
A  inicios  del  Siglo  16  aparece  en  Valencia  una  variación  de  la  vihuela  de  mano  que  
portaba  once  cuerdas  arregladas  en  seis  órdenes  y  que  se  desarrolla  como  instrumento  de  
alto  rango.  En  esta  configuración  se  torna  en  el  preferido  de  la  aristocracia  gobernante  de  
España  y  en  sus  dominios  en  Nápoles,  en  Portugal  y  en  Roma  durante  el  papado  de  los  
Borgia,  quienes  eran  oriundos  de  Valencia.  De  ahí  su  apelativo  vihuela  cortesana.  Pero  el  
instrumento  no  fue  dominante  en  el  resto  de  las  cortes  de  Europa.  El  instrumento  favorito  
de  la  aristocracia  de  Inglaterra,  Francia,  Alemania  y  otros  centros  culturales  del  
renacimiento  europeo  fue  el  laúd  de  cuerpo  abovedado,  forma  generalmente  rechazada  por  
la  España  reconquistada,  posiblemente  por  su  asociación  morisca.  En  ese  siglo  aparece  
también  otro  instrumento  con  caja  de  cintura  suave  y  fondo  plano:  la  guitarra  de  cuatro  
cuerdas.6    
La  vihuela  de  mano  ocupó  en  España  y  en  sus  zonas  de  influencia  cultural  el  espacio  
del  laúd  renacentista  de  uso  en  el  resto  de  Europa  que  los  españoles  llamaron  vihuela  de  
Flandes.  En  1487  Johannes  Tinctoris  (c.  1435-­‐1511)  músico  flamenco  y  maestro  de  capilla  
en  Nápoles  durante  el  reino  de  Aragón,  incluye  a  la  vihuela  como  instrumento  derivado  del  
laúd  y  lo  reconoce  como  invento  español  que  éstos  y  los  italianos  llaman  viola  y  los  
franceses  llaman  semi-­‐laúd.  Tinctoris  repara  en  las  diferencias  físicas  entre  el  laúd  y  la  
vihuela:  el  laúd  es  más  grande  y  con  forma  de  tortuga;  la  viola  es  plana  y  tiene,  
generalmente,  curvas  en  cada  lado  de  la  caja.  En  cuanto  a  los  parecidos,  habría  que  señalar  
que  antes  que  la  vihuela,  para  el  siglo  15  ya  el  laúd  había  adquirido  seis  cuerdas  dobles  que  
se  afinaban  en  intervalos  de  cuartas  con  una  tercera  central.  Cabe  añadir  que  las  tablaturas  
para  vihuelas  del  repertorio  publicado  a  partir  del  1536  fueron,  en  cuanto  a  estilo  y  
consideraciones  técnicas,  virtualmente  indistinguible  de  las  tablaturas  para  música  de  laúd.  
No  obstante,  a  diferencia  del  laúd,  la  vihuela  usaba  pares  de  cuerdas  al  unísono,  mientras  el  
laúd  se  afinaba  con  los  tres  órdenes  bajo  en  octavas  superiores.7    Cabría  decir  que  la  
vihuela  cortesana  era  un  laúd  renacentista  de  caja  plana  y  con  cintura  heredada  de  una  
primera  ejecución  con  arco.  
La  noción  generalizada  de  que  la  vihuela  fue  exclusivamente  un  instrumento  
cortesano  ha  sido    modificada  a  causa  de  recientes  investigaciones  que  demuestran  su  
amplia  difusión  en  las  clases  medias:  artesanas,  profesionales  y  mercantiles  de  la  España  
renacentista.    La  evidencia  incluye  los  contratos  para  impresión  de  música  para  vihuela  
recién  descubiertos  que  señalan  el  alto  volumen  y  gran  difusión  de  música  para  el  
instrumento  y  la  participación  de  elementos  burgueses  en  su  cultivo  y  la  incorporación  del  
espacio  doméstico  en  su  difusión.8    No  obstante,  no  cabe  duda  de  que  se  trataba  de  un  
instrumento  de  alta  artesanía  y  de  alto  coste  que  no  estaba  al  alcance  de  la  población  
común.  
La  vihuela  de  seis  órdenes  se  ocupaba,  principalmente,  de  la  música  polifónica  culta,  
ejecutada  mediante  el  punteo  como  la  guitarra  clásica  de  hoy  día.  En  escasas  instancias  se  
tocaban  acordes  de  forma  rasgueada.  Sus  seis  órdenes  se  configuraban  en  cuerdas  pares,  
aunque  persiste  la  duda  de  si  el  primer  orden  llevaba  cuerdas  dobles  o  sencillas  y  si  los  
órdenes  cuarto,  quinto  y  sexto  orden  eran  pares  afinados  en  octavas  o  al  unísono.  Es  
razonable  concluir  que  las  vihuelas  se  encordaban  de  formas  diversas  pero  siempre  en  los  
mismos  intervalos.  Se  afinaban  en  dos  formas  populares,  en  La  y  en  Sol.  Noten  la  presencia  
de  intervalos  de  cuartas  interrumpidas  por  un  tercero.9    Esto  lo  sabemos  de  los  libros  de  
enseñanza  para  la  vihuela  que  sobreviven,  el  primero  publicado  en  Valencia  en  1536,  El  
Maestro  de  Luis  de  Milán,  y  el  último  método,  El  Parnaso  de  Esteban  Daza,  que  se  publica  en  
1576.    El  mismo  Rey  católico  Fernando  Segundo  de  Aragón  lleva  la  vihuela  española  a  
Nápoles  en  el  1492,  año  del  Descubrimiento,  y  su  popularidad  se  expande  a  través  de  Italia  
En  su  libro  de  música  para  la  vihuela  Silva  de  sirenas  de  1547,  Enríquez  de  
Valderrábano  atestigua  la  diversidad  de  dimensiones  de  la  vihuela:  “Se  requiere  que  la  
vihuela  mayor  sea  grande  y  la  menor  muy  pequeña  porque  así  conviene  al  temple."  Se  cree  
que  el  repertorio  de  solos  para  la  vihuela  se  ejecutaba  con  vihuelas  pequeñas  y  es  posible  
que  los  modelos  más  grandes  se  usaran  para  acompañar  la  voz.  El  discante    que  menciona  
Bermudo  en  1555  es  una  de  esas  vihuelas  pequeñas  con  el  orden  primero  en  <do>  y  tiro  de  
cuerdas  de  dieciocho  pulgadas.  10  
 
Sólo  tres  vihuelas  sobreviven,  todas  reliquias  inoperantes:  la  “Guadalupe”,  la  
“Chambure”  y  la  vihuela  de  Quito.  Son  de  diverso  tamaño,  construcción  y  apariencia,  pero  
todos  comparten  la  encordadura  de  seis  órdenes.  La  primera  se  conoce  como  “la  
Guadalupe”,    nombre  herrado  sobre  la  orilla  de  su  cabecera.    Esta  reliquia  de  fondo  plano  
en  el  Museo  Jacquemart-­‐Andrée  de  Paris  se  distingue  por  su  mayor  tamaño  y  por  sus  bocas  
múltiples:  una  en  la  línea  de  centro  de  la  caja  armónica  y  cuatro  menores—dos  puestas  
simétricamente  sobre  cada  lado  del  lóbulo  superior  y  dos  similarmente  sobre  el  lóbulo  
inferior.    La  segunda  vihuela  reliquia  está  en  el  conservatorio  Cité  de  la  Musique  de  Paris  y  
se  conoce  como  “la  Chambure”.  No  tuvo  reconocimiento  formal  como  vihuela  hasta  el  1998,  
categorización  que  sigue  siendo  controvertida  pues  no  se  puede  afirmar  con  certeza  que  
date  del  siglo  16.    La  Chambure  tiene  seis  órdenes  de  cuerdas  y  la  distingue  su  fondo  
abovedado  y  acanelado.    La  tercera  sobreviviente  es  la  vihuela  de  Quito.  Permanece  
encajonada  en  malas  condiciones  con  los  huesos  de  Santa  Mariana  de  Jesús  de  Paredes  en  
la  Iglesia  de  la  Compañía  de  Jesús  en  Quito.    Las  vihuelas  se  tocaban,  por  lo  general,  de  
forma  punteada,  como  las  guitarras  clásicas  de  hoy  y  en  la  música  escrita  para  la  vihuela  de  
la  época  no  aparecen  símbolos  indicando  rasgueo.    No  obstante,  se  cree  que  la  vihuela  de  
Quito  se  tocaba  de  común  de  forma  rasgueada,  a  juzgar  por  la  cantidad  de  huellas  de  
rasgueo  en  su  tapa.  
 
A  la  vihuela  del  renacimiento  se  le  ha  considerado  precursora  de  la  guitarra  
moderna,  pero  ya  hemos  discutido  cómo  “vihuela”  designó  en  el  medioevo  una  copiosa  
variedad  de  cordófonos  de  cuerda  frotada  y  luego  en  el  siglo  16  al  instrumento  punteado  
favorito  de  las  cortes  bajo  la  influencia  española.      
  Pasado  el  siglo  15,  las  fuentes  no  ofrecen  una  definición  definitiva  para  vihuela  y  
guitarra  como  categorías  separadas.  En  la  Europa  medieval  se  llamó  guitarra  a  una  amplia  
variedad  de  pequeños  instrumentos  de  cuerdas  sencillas  que  se  tocaban  sin  arco.  Entre  
otros  detalles  distintivos,  a  los  cordófonos  de  cuerpo  abovedado  se  les    nombraba  como  
guitarra  morisca,  y  los  de  fondo  plano  guitarra  latina,  pero  la  diferenciación  de  este  
nombre  derivado  del  griego  kithara,  del  latín  cithara  y  del  árabe  kitara  va  desapareciendo  a  
favor  del  apelativo  singular  guitarra  (catalán-­‐gallego),  guitara  (provenzal),  guiterne  
(alemán),  gittern  (inglés)  y  chitarra  (italiano).  Esta  fue  la  guitarra  que  sustituyó  a  la  cítola  
en  el  favor  de  los  juglares  medievales.  Llegó  como  guittern  a  Inglaterra  en  el  siglo  13.  
Tinctoris  registró  la  guitarra  como  un  invento  de  los  catalanes  que,  aunque  más  pequeño  
que  el  laúd,  compartía  con  éste  la  encordadura  y  método  de  afinación.11  Laurence  Wright  
demuestra  que,  antes  del  siglo  16,  los  nombres  de  guitarra,  guiterne,  guittern,  etc.  se  
referían  a  un  pequeño  laúd  tiple  ejecutado  con  plectro  que  advino  en  mandora.12    
Como  vemos,  la  guitarra  de  caja  plana  y  cintura  suave  de  la  que  tenemos  noticia  en  el  
Renacimiento  español  es  un  instrumento  más  relacionado  a  la  vihuela  que  a  la  guitarra  de  
los  juglares  europeos.  La  guitarra  aparece  en  las  colecciones  de  compositores  y  teóricos  
que  escriben  de  la  vihuela.  El  clérigo  Alonso  de  Mudarra,  en  sus  Tres  Libros  de  música  en  
cifras  para  vihuela  (Sevilla  1546)  dedica  cuatro  piezas  especialmente  compuestas  para  la  
guitarra  de  cuatro  órdenes  “que  corresponden  al  quinto,  cuarto,  tercero  y  segundo  de  la  
vihuela  común.”  En  Orphénica  lyra  (Sevilla,  1554)  el  cortesano  Miguel  de  Fuenllana  incluye  
música  para  “la  vihuela  de  cuatro  órdenes,  que  llaman  guitarra”.  En  1555  en  Declaración  de  
instrumentos,    Juan  Bermudo  describió  la  transformación  de  una  vihuela  de  seis  órdenes  en  
una  guitarra  de  cuatro  órdenes,  repitiendo  a  Mudarra:  “Digo,  que  si    la  vihuela  quereis  
hacer  guitarra  a  los  nuevos  quitadle  la    prima  y  la  sexta,  y  las  cuatro  cuerdas  que  le  quedan  
son  las  de  la  guitarra.”  Bermudo  distingue  entre  la  afinación  “a  los  viejos”  y  “a  los  nuevos”  
de  la  guitarra  de  cuatro  órdenes,  siendo  la  vieja  afinación  en  intervalos  de  cinco,  cuatro  y  
tres  (5-­‐4-­‐3).    En  la  nueva  afinación  los  cuatro  órdenes  de  la  guitarra  eran  igual  al  de  los  
cuatro  ordenes  interiores  de  la  vihuela,  excepto  que  el  orden  inferior  se  afina  en  octava  
superior  como  en  el  laúd  o  “vihuela  de  Flandes”.  Mudarra,  por  el  contrario,  había  sugerido  
el  uso  de  un  bordón  en  el  orden  cuarto  para  una  octava  más  baja,  al  estilo  de  los  franceses.    
 Durante  la  temprana  colonización  española  de  América  se  identifican  tres  
instrumentos  de  cuerda:  la  vihuela  española  de  seis  órdenes  y  las  guitarras  de  cuatro  y  
cinco  órdenes  a  las  que  se  les  llamaba  también  vihuelas  y  sin  el  calificativo  que  en  la  
península  les  diferenció  como  vihuela  del  pueblo.    La  confusión  entre  si  se  trataba  de  
vihuelas  o  guitarras  se  aclara  al  tomar  en  cuenta  la  perspectiva  social  de  quien  las  registre  
en  los  documentos  que  han  llegado  a  nuestros  días.    De  tal  suerte,  un  cronista  escribe  que  
en  el  1615  en  el  Virreinato  del  Perú,  la  “vihuela”  se  oía  en  la  iglesia  mientras  que  la  
“guitarra”  tocaba  al  acompañamiento  de  tambores  durante  “salvajes”  diversiones  
seculares.13    Desde  el  punto  de  vista  del  plebeyo  los  términos  serían  intercambiables,  
aunque  se  tratara  de  la  versión  plebeya  de  menos  cuerdas.  
 
A  la  guitarra  renacentista  de  cuatro  órdenes  también  se  le  ha  relacionado  al  término  
“vihuela”.  
 
Si  la  vihuela  quereys  hazer  guitarra  a  los  nuevos:  quitadle  la  prima  y  sexta,  y  las  
cuatro  cuerdas  que  le  quedan:  son  las  de  la  guitarra.  Y,  si  la  guitarra  quereys  hazer  
vihuela  ponedle  una  sexta  y  una  prima…La  guitarra  común  tiene  quatro  ordenes  de  
cuerdas:  las  quales  cuerdas  se  pueden  llamar  quarta,  tercera,  segu(n)da,  y  prima.  .  .  .  
Desde  una  cuerda  a  otra  ay  un  diatessaron,14  que  es  una  quarta:  excepto  de  la  tercera  
a  la  segunda  que  ay  una  tercera  mayor.15    
 
En  1555  Juan  Bermudo  dejó  constancia  de  la  estrecha  relación  entre  la  vihuela  y  la  guitarra.  
La  afinación  en  intervalos  de  cuartas  con  una  tercera  mayor  que  describe  Bermudo  coloca  
a  la  guitarra  renacentista  de  cuatro  órdenes  en  el  linaje  de  la  vihuela  y,  como  luego  
veremos,  con  la  guitarra  barroca  de  cinco  órdenes.16    En  esta  trayectoria  se  encontrarán  
también,  siglos  después,  las  guitarras  jíbaras,  grandes  y  pequeñas:  bordonúa,  tiple  y  
vihuela.  
  La  guitarra  de  cuatro  órdenes  tenía  siete  y,  a  veces,  ocho  cuerdas.  Como  muestra  el  
diagrama  se  afinaba  y  encordaba  de  más  de  una  manera.  Se  ha  documentado  dos  
afinaciones  y  encordaduras  para  esta  guitarra.  La  primera  es  la  de  Juan  Bermudo  en  1555,    
y  la  segunda  es  la  que  Joan  Carlos  Amat  menciona  en  su  libro  de  instrucción  <La  Guitarra  
Española>  en  1596.  Vemos  en  estas  dos  encordaduras  la  introducción  de  una  cuarta  orden  
requintada  u  octavada.  Bermudo  también    muestra  una  encordadura  con  la  cuarta  orden  
con  dos  bordones  en  unísono.    Alonso  Mudarra  afinaba  en  1546      la  cuarta  orden  en  
unísono  a  la  octava—un  asomo  a  la  afinaciones  re-­‐entrantes  que  aparecerían  
posteriormente  en  el  siglo  17.  
 
 La  guitarra  de  cinco  órdenes  que  aparece  en  España  alrededor  de  1550  vino  a  
conocerse  como  guitarra  española.17  Aunque  quedaban  ejemplares  en  las  postrimerías  del  
siglo16  y  principios  del  17,  la  vihuela  de  seis  órdenes  y  la  guitarra  de  cuatro  quedaron  
virtualmente  sustituidas  por    ésta.  Los  estudios  de  organología  la  han  designado  como  
guitarra  barroca  para  distinguirla  de  la  guitarra  renacentista  o  guitarra  de  cuatro  órdenes  
que  le  precedió.    En  algunos  ambientes  fuera  de  los  círculos  de  investigadores,  perdura  el  
término  vihuela  para  las  guitarras  de  cinco  órdenes.  Las  iglesias  de  América  adquirían  
guitarras  de  cinco  órdenes  que  llamaban  “vihuelas”  y  empleaban  a  “vihuelistas”  que  las  
tocaban  durante  los  actos  litúrgicos.  Cabe  pensar  que  se  prefiriera  llamarlas  así,  pues  el  
término  prestaba  mayor  dignidad  y  formalidad  a  los  asuntos  eclesiásticos  y  de  otra  índole  y  
los  protegía  de  la  reputación  de  instrumento  de  baja  casta  de  las  guitarras.18      
La  guitarra  barroca  era  un  instrumento  pequeño,  de  manufactura  liviana  y  cuerdas  de  
tripa.  Los  trastes  eran  también  de  tripa  y  se  amarraban  alrededor  del  mástil.  El  
instrumento  típico  tenía  cinco  órdenes,  cuatro  o  cinco  de  cuerdas  dobles.  Esto  es:  el  
número  total  de  cuerdas  podía  ser  nueve  y  “hasta  diez.”19    Al  principio,  se  tocaba  de  común  
por  rasgueo  en  vez  de  punteado  como  con  la  vihuela  o  el  laúd.  Esta  guitarra  ofrecía  a  la  
gente  común  un  instrumento  de  gran  sencillez  en  la  ejecución  que  se  prestaba  con  facilidad  
para  amenizar  las  fiestas  y  eventos  populares.    Un  escritor  de  la  época  se  lamentaba  de  que  
el  instrumento  fuera  poco  más  que  un  cencerro,  tan  fácil  para  tocar  que  “cualquier  mozo  de  
caballos  podía  rasguear  una  guitarra”.20    La  guitarra  acompañaba  las  baladas  y  los  bailes,  
particularmente  las  canarias  y  las  chaconas21  primitivas  de  fines  del  siglo  16.  A  éstos  se  le  
asociaba  frecuentemente  con  el  mundo  bandolero  y  tabernario  y  con  los  apetitos  sensuales,  
de  tal  suerte,    que  la  guitarra  llegó  a  ser  señalada  por  las  autoridades  eclesiásticas  como  
camino  seguro  al  infierno.  Pero  no  cuando  se  llamaba  vihuela.  
  Al  igual  que  la  guitarra  actual,  la  guitarra  barroca  de  cinco  órdenes  se  afinaba  en  Mi.  
Aparece  en  su  primera  etapa  con  encordadura  llamada  “con  bajos”,    por  llevar  los  órdenes  
cuarto  y  quinto  octavados  con  bordón  y  cuerda  fina,  aunque  a  veces  mostraba  dos  
bordones  en  el  orden  quinto.  Sus  artesanos  le  daban  más  realce  a  las  cuerdas  bajas  
construyendo  su  caja  armónica  con  mayor  profundidad,  detalle  que  veremos  establecido  
también  en  las  grandes  guitarras  jíbaras.  El  sonido  más  bajo  se  ampliaba,  también,  con  una  
mayor  profundidad  de  la  caja  armónica.  En  el  1554  Miguel  Fuenllana  incluye  una  
ilustración  de  guitarra-­‐vihuela  de  cinco  órdenes  en  su  Orphénica  Lyra  y  describe  su  
encordadura  híbrida  de  guitarra  y  vihuela.  En  1596,    el  catalán  Joan  Carlos  Amat  publica  El  
primer  libro  dedicado  a  esta  nueva  guitarra  española….22      
 La  afinación  “aguda”  de  la  segunda  etapa  de  la  guitarra  barroca  es  posterior  al  libro  
de  Amat.    Son  los  órdenes  cuarto  y  quinto  los  que  cambian  para  incorporar  cuerdas  más  
finas  y  la  afinación  re-­‐entrante  o  discontinua  con  la  que  la  guitarra  se  torna  en  un  
instrumento  agudo  carente  de  notas  bajas.  Se  trata  de  la  encordadura  y  afinación  con  la  
que,  tocando  al  vacío  el  mayor  número  de  cuerdas  posibles,  se  lograba  el  efecto  de  
campanelas.23  A  la  vez,  la  caja  del  instrumento  se  adelgaza  y  comienza  a  tocarse  de  
punteado.  Así,  la  guitarra  se  separa  más  de  los  laúdes  y  desarrolla  técnicas  y  lenguaje  
propio.  Esta  es  la  versión  de  la  guitarra  barroca  que  acogen  los  grandes  compositores  del  
día  como  Gaspar  Sanz  (1640-­‐1710)  y  que  habita  en  las  cortes  reales  de  Europa  junto  al  
cortesano  laúd  y  a  la  vihuela.  Sanz  es  en  gran  parte  responsable  por  la  gran  popularidad  de  
la  guitarra  en  su  segunda  etapa,  resultado  de  la  amplia  divulgación  de  su  método.24  
         
En  la  práctica,  la  adición  de  un  quinto  orden  a  la  guitarra  de  cuatro,  es  exactamente  lo  
mismo  que  la  supresión  del  primer  orden  de  la  vihuela  de  seis.  Musicalmente,  sin  embargo,  
hay  una  diferencia  importante.  La  nota  central  del  sistema  hexacordal  guidoniano,25  que  en  
la  vihuela  y  el  laúd  se  localizaba-­‐  siguiendo  la  ortodoxia  medioeval-­‐  en  la  región  central  del  
instrumento,  se  desplaza  de  manera  definitiva  hacia  el  registro  agudo,  abandonando  la  
tradición  instrumental  para  acomodarse  a  las  nuevas  modalidades  interpretativas.  El  
desplazamiento  del  único  intervalo  de  tercera  para  situarlo  entre  las  cuerdas  segunda  y  
tercera,  implica  una  concepción  organológica  totalmente  distinta:  la  guitarra  deja  de  ser  
subsidiaria  del  laúd  y  de  la  vihuela  para  convertirse  en  instrumento  autónomo.  Este  nuevo  
instrumento  es  bautizado  en  los  círculos  musicales  europeos  como  “guitarra  española”.26  

El  método  de  Sanz  se  ocupa  de  la  encordadura  de  la  guitarra  de  cinco  órdenes:  

En  el  encordar  ay  variedad,  porque  en  Roma  aquellos  Maestros  solo  encuerdan  la  
guitarra  con  cuerdas  delgadas,  sin  poner  ningún  bordón,  ni  en  quarta,  ni  en  quinta.  
En  España  es  al  contrario,  pues  algunos  usan  de  dos  bordones  en  la  quarta  y  otros  
dos  en  la  quinta,  y  a  lo  menos,  como  de  ordinario,  uno  en  cada  orden.  Estos  dos  modos  
de  encordar  son  buenos,  pero  para  diversos  efectos,  porque  el  que  quiere  tañer  
guitarra  para  hazer  música  ruidosa,  ò  acompañarse  el  baxo  con  algun  tono,  ò  
sonada,  es  mejor  con  bordones  la  guitarra,  que  sin  ellos;  pero  si  alguno  quiera  
puntear  con  primor,  y  dulçura,  y  usar  de  las  campanelas,  que  es  el  modo  moderno  con  
que  aora  se  compone,  no  salen  bien  los  bordones,  sino  solo  cuerdas  delgadas,  assi  en  
las  quartas,  como  en  las  quintas,  como  tengo  grande  experiencia…  

Queda  claro  el  uso  de  dos  encordaduras,  en  Roma  las  cuerdas  bajas  más  finas  al  unísono  y  
en  rango  más  alto  que  en  España,  donde  los  bajos  de  la  guitarra  eran  más  gruesas  
(“bordones”)  y  se  afinaban,  a  veces  en  unísono  y  a  veces  octavadas.  Sanz  aprueba  ambas  
configuraciones.  Asocia  el  uso  de  bordones  a  la  “música  ruidosa”  que,  presumiblemente,  se  
tocaba  de  rasgueado  y  la  afinación  <re-­‐entrante>  a  “el  modo  moderno”.  Esta  se  explica  por  
la  ejecución  de    campanelas,  trinos  y  otras  ornamentaciones  difíciles  de  lograr  con  
bordones.27    El  afamado  poeta-­‐guitarrista  Vicente  Martínez  de  Espinel  favorecía  la  guitarra  
con  bordones,  más  al  gusto  popular.  
  Los  compositores  señalaban  la  localización  de  la  cuerda  delgada  octavada  en  los  
órdenes  bajos,  así  que  ésta  variaba  de  un  repertorio  a  otro.  La  música  de  Corbetta,28  por  
ejemplo,  requería  que  los  dedos  puntearan  la  cuerda  delgada  de  un  orden,  mientras  el  
pulgar  punteaba  el  bordón  de  ese  orden.    Esto  hacía  preferible  que  la  cuerda  delgada  se  
situara  debajo  del  bordón.  Por  el  contrario,  en  la  “encordadura  francesa”  la  configuración  
del  orden  cuarto  octavado  requería  que  la  cuerda  delgada  se  situara  sobre  el  bordón  para  
permitir  la  ejecución  de  la  campanela  con  el  dedo  pulgar.29  Esta  configuración  fue  preferida  
para  la  ejecución  con  rasgueo  porque  se  escucha  mejor  cuando  el  pulgar  conecta  con  la  
cuerda  delgada  antes  de  tocar  la  gruesa.    En  última  instancia,  podía  ser  decisión  del  
compositor  o  del  tocador  si  el  orden  cuarto  se  tocaba  con  el  pulgar  o  con  otro  dedo.  A  la  
larga,  las  dificultades  de  afinación  y  de  digitación  de  trinos  y  legados  que  presentaban  las  
cuerdas  octavadas  llevaron  a    prescindir    de  esta  encordadura  y    a  sustituir  uno  o  ambos  
bordones  por  cuerdas  delgadas.  
En  el  siglo  18,  se  produce  el  ocaso  de  la  guitarra  de  cinco  órdenes.  En  contraste  con  el  
siglo  anterior,  se  publica  poca  música  para  el  instrumento  y  en  la  segunda  mitad  los  
tratados  versan  sobre  las  guitarras  de  seis  órdenes  dobles.  En  la  década  de  1770  aparece  en  
el  resto  de  Europa  la  configuración  moderna  de  seis  órdenes  sencillas  que  co-­‐existe  con  la  
de  órdenes  dobles.    La  guitarra  moderna  se  establece  como  la  norma    después  del  1790,  
aunque  la  de  órdenes  dobles  sobrevive  hasta  1830.30      
 
Por  nuestra  parte,  postulamos  que  la  guitarra  barroca  pervivía  en  el  instrumento  que  
los  costumbristas  puertorriqueños  del  siglo  19  describieron  como  la  vihuela  de  los  jíbaros,  
instrumento  de  “hasta  diez  cuerdas”  que  descendía  de  las  antiguas  vihuelas  y  guitarras  
españolas  del  renacimiento.  
Existe  evidencia  de  la  entrada  desde  España  a  Puerto  Rico  y  el  Caribe  de  vihuelas  y  
guitarras,  durante  el  Siglo  16.    Por  fortuna,  el  comercio  mercantil  de  la  época,  dominado  
por  el  monopolio  de  la  Casa  de  Contratación  del  régimen  español,  quedó  registrado  en  la  
meticulosa  documentación  de  abastos  y  mercancías  que  hacían  la  travesía  entre  España  y  el  
Caribe  y  que  tenía  el  propósito  de  asegurar  los  impuestos  de  la  Corona.    Encontramos  
documentos  de  aduana  que  muestran  que  veinte  años  después  del  Descubrimiento  de  la  
isla  en  1493  y  ya  iniciada  la  empresa  colonizadora  de  Juan  Ponce  de  León  entraban  a  
Puerto  Rico  vihuelas  de  seis  órdenes  y  guitarras  de  cuatro  órdenes.  Fueron  éstos  los  
primeros  instrumentos  en  llegar  al  Nuevo  Mundo  de  que  tengamos  noticia.31    Desde  el  
1550,  llegarán,  también,  guitarras  españolas  de  cinco  órdenes.        
 El  rastro  del  comercio  de  instrumentos  de  cuerdas  desde  España  se  pierde  a  partir  de  
entonces.    Desde  los  documentos  de  aduana  del  Siglo  16  hasta  los  comienzos  del  Siglo  19,  el  
récord  histórico  sólo  ofrece  páginas  en  blanco.  El  profesor  Emanuel  Dufrasne  se  expresa  
sobre  el  tema:  
 
…no  siempre  los  documentos  mencionan  instrumentos  que  se  utilizaban  en  tal  región  o  
en  tal  época.  Eso  precisamente  es  lo  que  ocurre  con  estos  siglos  dieciséis,  diecisiete,  y  
dieciocho  en  Puerto  Rico—y  en  más  gran  parte  del  diecinueve.  La  documentación  
previa  al  siglo  veinte  es  tan  escasa  y  lo  más  que  uno  puede  suponer  es  que  hubo  
obviamente,  innegablemente,  irrefutablemente,  instrumentos  y  que  hubo  gran  
actividad  musical.  Lo  que  uno  no  puede  precisar  son  los  detalles;  pero  sí  tiene  uno  que  
pensar  que  hubo  gran  ebullición  de  actividad  musical:  que  la  gente  hacia  esos  
instrumentos;  que  buscaban  los  materiales  mas  apropiados;  en  algunos  casos  
imitaban  algunos  instrumentos  europeos  o  imitaban  descripciones  que  los  mayores  
daban  de  instrumentos  europeos-­-­o  africanos  o  de  otra  parte-­-­y  con  esos  se  van  
creando  nuevas  formas  de  instrumentos  y  gran  variedad  de  instrumentos  aquí  en  
Puerto  Rico.32  
 
 Luego  del  Siglo  16,  el  próximo  rastro  de  un  instrumento  llamado  vihuela  en  Puerto  
Rico  es  el  registro  en  una  memoria  de  infancia  cerca  de  1835  que  nos  llega  de  la  pluma  de  
Alejandro  Tapia.    Al  describir  la  costumbre  de  las  trullas  que  observó  en  el  San  Juan  de  su  
niñez,  Tapia,  identifica  los  instrumentos  asociados  a  las  clases  populares.  Vale  notar  que  
Tapia  distingue  entre  vihuela  y  guitarra:  
 
En  la  ciudad  formábanse  trullas,  de  las  diferentes  clases  sociales  que  iban  durante  las  
primeras  horas  de  la  noche  de  casa  en  casa,  cantando  al  son  de  orquesta  o  de  
instrumentos  rústicos  o  campesinos  del  país,  tiples,  vihuelas,  bordonúas,  cuatro,  
guitarra,  güiros  y  maraca,  coplas  llamadas  de  aguinaldos.33  
 
Además  de  dar  cuenta  de  vihuelas  en  el  ambiente  de  San  Juan  de  inicios  de  Siglo  19,  la  cita  
revela  que  ésta  vihuela  era  tenida  como  instrumento  “rústico  o  campesino  del  país”.    No  
cabe  duda  que  la  vihuela  que  Tapia  registra  en  su  ciudad  natal  no  había  sido  importada  ni  
era  de  talla  sofisticada.    Se  trataba  de  un  instrumento  tallado  y  tocado,  presumiblemente  
por  músicos  campesinos  de  paso  por  la  ciudad  o  por  elementos  de  las  clases  artesanales  
asentados  en  los  vecindarios  pobres.    Es  de  pensar  que  a  la  fecha  existía  un  instrumento  
propio  de  la  isla  llamado  vihuela,    una  versión  criolla  de  las  antiguas  vihuelas  españolas.    
Catorce  años  más  tarde,  esta  vez  en  ambiente  campesino,  encontramos  otra  
mención  de  la  vihuela  o  vigüela,  en  el  antiguo  vulgo  de  España  y  como  el  campesino  
puertorriqueño  la  llamaba.  Se  trata  de  un  poema  jíbaro  de  Manuel  Alonso  de  1849  que    
describe  un  bullicioso  baile  de  garabato:  
 
Requintaba  la  bigüela,  
Ey  guiro  daba  a  jalay,  
Y  los  tiples  y  maracas  
No  les  daban  muy  atrás.34  
 
En  1875,  el  periodista  Ramón  Marín  escribe  “Las  fiestas  populares  de  Ponce”  en  el  que  
describe  un  concurso  de  trovadores  en  Ponce.  

En  el  fondo  del  edificio…se  había  improvisado  un  palco  para  el  jurado,  cuyos  jueces  lo  
ocuparon,  invitando  a  que  subieran  a  él  a  los  opositores  del  concurso,  empezando  por  
los  trovadores,  que  acompañados  de  una  vihuela,  dieron  principio  a  aquel  pugilato  de  
garganta….  Llegó  su  turno  a  los  tocadores  del  tradicional  cuatro,  subieron  a  la  tribuna,  
y  acompañados  también  de  la  obligada  vihuela  y  del  güiro  por  acólito,  que  por  cierto  
manejaba  con  gracia  y  precisión  un  niño  de  6  a  7  años,  ejecutaron  alternativamente  
varias  piezas  bailables  de  dificultad  en  aquel  dicho  instrumento,  con  gran  divertimiento  
de  los  espectadores.35  (Énfasis  suplido)  
 
No  sabemos  si  Marín  usa  el  término  vihuela  para  designar  un  instrumento  autóctono  de  
cuatro  o  de  cinco  órdenes  o  para  nombrar  una  guitarra  española  de  seis  cuerdas  sencillas  
importada  de  la  península  o  si  se  trataba  de  una  guitarra  española  de  cuatro,  cinco  órdenes,  
o,  siquiera,  de  una  vihuela  de  seis  órdenes  de  épocas  más  remotas.  En  cuanto  a  la  evidencia  
visible  hasta  esta  fecha,  cualquiera  de  estos  instrumentos  podía  haberse  tildado  vihuela  por  
costumbre  o  descuido.  Es  poco  probable  que  Marín  no  supiera  la  diferencia  entre  la  
guitarra  española  y  la  vihuela  criolla.    Con  mayor  probabilidad  la  vihuela  se  tratara  de  
guitarras  de  siglos  anteriores  alojadas  al  interior  de  la  población  campesina  y  signadas  bajo  
el  anacronismo  “bigüela”.  
 Es  Francisco  del  Valle  Atiles,  en  1887,  quien  más  nos  acerca  al  significado  de  la  
vihuela  de  Puerto  Rico  del  Siglo  19.    La  bordonúa,  escribe,  “lleva  seis  cuerdas  y  la  vihuela  
hasta  diez,  pues  en  esto  entra  por  mucho  el  capricho  del  constructor”.36  Lo  primero  que  el  
texto  sugiere  es  que  las  vihuelas  eran  de  construcción  local  y  diseños  autóctonos.  Se  puede  
descartar  que  se  tratara  de  guitarras  españolas  contemporáneas  importadas  o  copiadas  por  
artesanos  locales  porque  durante  esa  época  éstas  llevaban  seis  cuerdas  sencillas  y  sus  
antecedentes,  las  guitarras  españolas  de  “hasta  diez  cuerdas”,  ya  eran  obsoletas  en  España  
desde  mediados  del  Siglo  18.  Atiles  menciona  que  podían  llevar  hasta  diez  cuerdas  y  según  
la  costumbre  antigua  podían  llevar  diez  cuerdas  arregladas  en  cinco  órdenes  dobles;  o  
nueve  cuerdas-­‐  como  la  guitarra  barroca-­‐  en  cinco  órdenes,  el  primero  sencillo  y  el  resto  
dobles;  o  podían  tener  ocho  cuerdas  en  cinco  órdenes  con  tres  órdenes  pares  y  dos  
sencillos,  como  en  instrumentos  de  su  clase  construidos  todavía  en  Puerto  Rico  para  el  
Siglo  20.      
 
Hoy  nadie  habla  de  una  vihuela  jíbara,  a  pesar  de  que  fue  identificada  en  la  literatura  
del  siglo  19.  No  se  habla  tampoco  de  una  bordonúa  de  seis  cuerdas  sencillas,  identificada  
repetidamente  también  durante  el  siglo  19.  Lo  que  las  telarañas  del  tiempo  nos  muestran  
apenas  un  pequeño  manojo  de  antiguallas  instrumentales  en  museos  y  colecciones  
privadas  que,  generalmente,  se  presumen  son  bordonúas.  Todas  tienen  forma  de  guitarra  
alargada  de  cuerpo  profundo,  portan  múltiples  órdenes  sencillos  o  dobles  y  el  arreglo  y  
afinación  de  sus  cuerdas  es  un  enigma.        
La  historia  de  la  segunda  mitad  del  siglo  20  atravesó  por  un  proyecto  de  corta  
duración  gestado  por  un  apresurado  intento  de  “nation  building”,  por  medio  del  cual  el  
gobierno  insular  promovió  la  resurrección  y  fomento  de,  entre  otros  aparejos  de  la  
“puertorriqueñidad”,  unos  cuasi  extintos  instrumentos  llamados  bordonúas.  El  esfuerzo  de  
construcción  de  una  identidad  nacional  produjo  la  lista  oficial  de  los  cordófonos  autóctonos  
puertorriqueños:  un  pequeño  tiple  para  el  acompañamiento,  un  cuatro  de  cinco  órdenes  
dobles  y  tamaño  mediano  para  tocar  melodía  y  un  instrumento  melódico  de  cinco  órdenes  
y  caja  grande  llamado  bordonúa.  Ausente  de  esa  lista,  desvanecidas  por  un  fallo  de  rigor  
intelectual  y  excluidas  del  inventario  del  folclore  isleño,  quedaron  la  bordonúa  grave  de  
seis  cuerdas  y  la  vihuela  jíbara  de  “hasta  diez  cuerdas”.        
Creemos  haberlas  reencontrado  sin  proponérnoslo,  durante  una  búsqueda  de  casi  
diez  años  que  ha  generado  un  cuerpo  de  evidencia  circunstancial  que  señala  hacia  la  
propuesta    de  que  la  bordonúa  original-­‐  la  de  voz  grave  y  seis  cuerdas-­‐  cayó  en  desuso  
durante  los  primeros  años  del  siglo  veinte      y  nunca  regresó.    De  otra  parte,  al  extrapolar  la  
evidencia  disponible,  concluimos  que  esa  guitarra  grande  que  vemos  en  museos  y  
colecciones  privadas  puertorriqueñas  y  que  fuera  “rescatada”  por  instituciones  públicas  
durante  la  segunda  mitad  del  Siglo  20  y  certificada  con  el  nombre  bordonúa  no  es  la  misma  
que  la  bordonúa  del  siglo  antepasado  sino  que  es  más  apropiadamente  descendiente  de  las  
rústicas  vihuelas  puertorriqueñas  de  los  textos  del  siglo  19—con  ascendencia  en  la  antigua  
vihuela  y  en  la  guitarra  barroca  del  siglo  16.    Se  trata  de  un  caso  de  identidad  equivocada  en  
la  que  pervive,  ocultando  su  linaje,  la  antigua  vihuela  jíbara.  
Para  propósitos  de  la  discusión,  optamos  por  renombrar  la  bordonúa  oficial  del  siglo  
veinte  como  “vihuela-­‐bordonúa”.  Quizás,  si  nuestra  tesis  eventualmente  se  juzga  
convincente  y  se  acepta  por  la  comunidad  musical,  llegará  el  día  cuando  el  instrumento  se  
llame  otra  vez  sencillamente  vihuela,  vihuela  puertorriqueña  o  vihuela  jíbara.  Por  lo  general,  
los  personajes  claves  en  la  escuela  moderna  de  la  vihuela-­‐bordonúa  y  sus  descendientes  
que  entrevistamos  usaban  el  apelativo  bordonúa  para  sus  instrumentos.  No  pretendemos  
afirmar  que  se  equivocaran  al  hacerlo  o  que  desconocieran  el  nombre  correcto  de  su  
instrumento.  Lo  que  afirmaremos  es  que  el  rubro  bordonúa  recayó  sobre  la  vihuela  jíbara  
en  varias  regiones  del  país  y  entró  al  vocabulario  popular  moderno  de  forma  análoga  a  
como  el  apelativo  cuatro,  que  originalmente  designó  a  un  instrumento  de  cuatro  órdenes,  
vino  a  recaer  en  un  instrumento  distinto  de  cinco.  Con  esa  distinción  en  mente,  aclaramos  
que  cuando  uno  de  nuestros  entrevistados  mencionó  el  nombre  bordonúa  se  refería  al  
instrumento  de  la  “tradición  vihuela”  y  no  al  de  la  “tradición  bordonúa”.    
 
Los  instrumentos  del  principio  del  siglo  veinte  que  hoy  llamamos  bordonúas  tenían  
una  caja  sonora  con  cintura  de  avispa  y  un  lóbulo  superior  bastante  más  angosto  que  el  
inferior.  La  profundidad  de  la  caja  medía  de  cinco  a  siete  pulgadas.  Se  encordaban  lo  mismo  
con  órdenes  sencillos  o  dobles.  Contrario  a  los  usos  en  récord  de  sus  tocayos  del  siglo  19,  
éstas  se  usaban  para  tocar  melodía.  Ese  dato  y  las  complejas  nuevas  encordaduras  
observadas  hacen  dudar  que  se  trate  de  las  bordonúas  descritas  en  la  literatura  de  entre  
siglos  19  y  20.    
El  patrón  de  afinación  4-­‐3-­‐4-­‐4    (54321)  de  las  vihuela-­‐bordonúas  coincide  con  los  
primeros  cinco  órdenes  de  la  vihuela  cortesana.  Tal  afinación  pone  en  duda  la  competencia  
de  esa  “bordonúa”  como  instrumento  de  melodía,  como  son  el  cuatro,  la  mandolina,  el  
violín  y  la  viola,  entre  otros.    Las  bordonúas  oficiales  tampoco  coinciden  con  las  bordonúas  
que  describen  los  autores  de  entre  siglos  en  cuanto  a  otros  atributos,  pues,  si  bien  se  trata  
de  guitarras  de  relativas  grandes  dimensiones,  no  llevan  seis  cuerdas-­‐  como  anotara  del  
Valle  Atiles  en  el  1887-­‐  ni  tienen  la  voz  grave  que  observara  Ramón  Marín  en  el  1875  ni  
hacen  el  acompañamiento,  como  apuntara  María  Cadilla  de  Martínez  en  el  1933.37    Según  
estos  autores  las  bordonúas  del  siglo  19  y  las  del  siglo  20  son  instrumentos  distintos  que  
comparten,  quizá,  poco  más  que  su  nombre.  
Entre  los  músicos  de  esas  llamadas  bordonúas  que  ofrecen  testimonio  de  su  uso  como  
instrumento  melódico,  incluimos  a  los  tocadores  Candelario  Vázquez  (“don  Candó”)  (1899-­‐
1993),  Andrés  Font  (1885-­‐¿?)  y  José  Velázquez  (Yabucoa  1889-­‐1958),  quienes  relatan  que,  
con  frecuencia,  el  cuatro  tocaba  en  segundo  a  dúo.    En  entrevista  de  Edgardo  Delgado  de  
1982,  don  Candó  asegura  que  su  tío  Candó  Morales  era  experto  ejecutante  del  instrumento  
en  la  década  del  1910,  que  durante  sus  tiempos  muchos  conoció  tocadores  tan  buenos  
como  él    y  que  nunca  vio  a  un  “músico  de  bordonúa  tocando  en  segunda,  “siempre  tocaba  
de  prima”.  El  anciano  dio  fe,  también,  del  uso  de  la  bordonúa  como  instrumento  de  
polifonía.38    Candelario  Vázquez,  hijo  (1934-­‐  ¿?)  confirma  a  su  padre  en  cuanto  al  uso  de  la  
bordonúa  como  instrumento  cantante,  lo  mismo  que  el  cuatro  y  asegura  que,  en  un  
conjunto,  se  hacía  acompañar  de  cuatro  y  guitarra.  Cuando  se  le  pidió  que  confirmara  
relatos  que  afirmaban  que  la  bordonúa  tenía  una  voz  grave—adecuado,  quizás  para  tocar  
los  bajos  en  un  conjunto,  respondió:  
 
 ...  la  bordonúa  nunca  se  usó  como  bajo  y  eso  no  es  cierto;  la  bordonúa  se  utilizó  
siempre  para  llevar  la  música  cantante,  con  lo  mismo  que  se  hace  con  el  cuatro.  Hasta  
la  fecha  yo,  por  ejemplo,  tengo  58  años.  No  he  oído  a  nadie  que  utilice  un  cuatro  como  
bajo,  nunca.  El  cuatro  se  utiliza  para  llevar  la  voz  cantante  en  la  melodía,  y  lo  mismo  
pasaba  con  la  bordonúa.  ...  no  lo  que  se  esta  diciendo  ahora,  que  la  bordonúa  se  
utilizaba  como  bajo.  ¡Eso  no  es  cierto!  39  
 
 
Las  bordonúas  que  describe  del  Valle  Atiles  en  1887  se  encordaban  con  seis  órdenes  
sencillos,  presumiblemente  de  calibres  relativamente  gruesos—dado  que  el  instrumento  
también  se  describía  como  uno  con  voz  “grave”,  y  su  propio  nombre  implicaba  que  tenía  
bordones,  o  cuerdas  gruesas.  Pero  para  el  siglo  20  nos  topamos  con  otros  instrumentos  
llamado  bordonúa  con  encordaduras  distintas.  En  estas    encordaduras  predominan  las  
cuerdas  finas:  la  mayoría  son  primeras,  segundas  y  terceras  de  guitarra.    Es  inevitable  notar  
que  estas  bordonúas  mostraban,  por  lo  general,  las  mismas  cuerdas  y  tallas  de  los  tiples  de  
Puerto  Rico  y  de  los  timples  canarios,  instrumentos  de  tamaño  bastante  menor,  por  lo  que  
cabe  la  pregunta  de  cómo  se  les  podía  asignar  voces  distintas  en  conjuntos.    Es  evidente  
que  estas  bordonúas  del  siglo  veinte  no  podían  tener  la  “voz  grave”  que  en  1875  Marín  
anotó  en  las  bordonúas  de  sus  tiempos  y  que  Cadilla  registró  en  su  estudio  del  folclor  
puertorriqueño  en  la  década  de  1930.  
Observamos  que  en  estas  encordaduras,  excepto  en  la  de  Ponce,  el  orden  segundo  es  
una  cuerda  sencilla.  Los  hijos  de  don  Candó  y  de  José  Velázquez,  comentan  que  su  padre  
movía  la  mano  de  una  forma  particular  para  hacer  la  cuerda  llorar.    Pasaron  algunos  años  
antes  de  que  pudiéramos  entender    esta  cuerda  sencilla  era  la  que  los  padres  hacían  “llorar”  
y  que  no  cualquier  cuerda  se  podía  hacer  “llorar”  porque  los  demás  órdenes  de  cuerda  
quedaban  muy  tensos  para  lograr  el  efecto.        
Nos  encontramos  con  otras  afinaciones  de  la  bordonúa:  la2-­‐,  re3-­‐,  fa#3-­‐,  si3-­‐,  mi3  -­‐  (4-­‐
3-­‐4-­‐4)    (López  Cruz),    si2-­‐  mi3-­‐,  la3-­‐  re4-­‐3-­‐  sol4  -­‐  (4-­‐4-­‐4-­‐4)    y  do3-­‐  fa#3-­‐,  la3-­‐,  re4,  sol4  -­‐  (4-­‐
3-­‐4-­‐4)  (  Julio  Negrón),  todas  en  orden  54321.    El  artesano  Segundo  Merced  (1904-­‐  ?)  
mencionó  el  uso  de  la  guitarra  para  afinar  la  bordonúa  y  Antonio  Rodríguez  Navarro  de  
Corozal  lo  confirma,  aunque  hace  la  salvedad  que  el  guitarrista  antes  bajaba  la  afinación  de  
su  instrumento  de  Mi  a  Re  para  ponerlo  con  el  Re  de  la  bordonúa.    Esta  afinación  era  usada  
cuando  se  tocaban  con  el  chelo.  
Cabe  llamar  la  atención  a  la  equivalencia  de  la  afinación  de  la  bordonúa  melódica  de  
don  Cando,  Font  y  Velázquez  con  la  de  varios  instrumentos  españoles  de  cuerdas:  la  vihuela  
del  siglo  16    (sol2-­‐do3-­‐fa3-­‐la3-­‐re4-­‐sol4  [654321])  y  el  timple  canario  (sol3-­‐do4-­‐mi4-­‐la4-­‐
re5,  4-­‐3-­‐4-­‐4  [54321]).  Es  de  notar,  también,  la  coincidencia  del  patrón  <4-­‐3-­‐4-­‐4  >  en  otras  
bordonúas  (López  Cruz,  Negrón,  etc.)  que  se  encuentra  en  la  vieja  Europa  en  el  discante  de  
seis  órdenes  dobles,  la  vihuela  cortesana,  el  laúd  del  siglo  15  y  el  timple  de  Canarias.  El  
hecho  de  que  la  bordonúa  haya  preservado  esta  afinación  es  una  poderosa  evidencia  de  su  
entronque  común  con  aquellos  instrumentos.    Conservar  este  patrón  fue  el  motivo  para  que  
López  Cruz  adoptara  la  afinación  con  la  prima  en  <Mi>  de  la  guitarra  y  los  intervalos  de  4-­‐
3-­‐4-­‐4  a  la  hora  de  rescatar  la  bordonúa.  
Como  dijimos,    las  bordonúas  de  don  Cando  y  de  José  Velázquez  llevaban  cuerdas  
finas  incapaces  de  producir  el  sonido  grave  que  los  documentos  del  siglo  diecinueve  le  
asignan  al  instrumento  y  constituye  un  reto  precisar  cómo  se  lograba  esta  voz  grave  de  la  
bordonúa  decimonónica.  Pudo  ser  a  causa  de  su  mayor  dimensión  como  la  describe  Alonso  
en  El  gíbaro.  El  autor  puede  referirse  al  ancho  o  a  la  profundidad  de  la  caja  o  a  una  
combinación  de  ambos,  o  a  que  sus  cuerdas  fueran  más  gruesas  que  la  de  otros  
instrumentos  típicos  y,  tal  vez,  del  mismo  grosor  que  la  guitarra  de  hoy.    Es  posible  que  el  
instrumento  se  ejecutara  con  preferencia  por  las  cuerdas  gruesas  o  bordones.    La  palabra  
“bordonua”  viene  de  “bordonear”  que  significa  “pulsar  las  cuerdas  baja  o  bordones”.    
Bordonear  viene  de  “bordón”.    Así  puede  ser  que  el  apelativo  “bordonúa”    se  asignara  no  
porque  la  bordonua  tuviera  bordones,  sino  por  la  manera  en  que  se  ejecutaban  los  
bordones.        Sea  como  fuera,  de  lo  que  hoy  se  trata  es  de  decidir  si  es  posible  y  deseable  
devolverle  a  la  bordonúa  el  sonido  grave  que  le  caracterizó  en  el  conjunto  de  la  vieja  
orquesta  jíbara.  La  Tabla  1  muestra  las  encordaduras    y  afinaciones  registradas  par  alas  
vihuelas/bordonúas  del  siglo  20.    
Tabla  1  
Afinación  de  la  vihuela/bordonúa  del  siglo  20  en  Puerto  Rico  
*  
Órdenes   5   4   3   2   1  
Font-­‐  10  cuerdas**   a’  a   d”’  d’       f#’  f#’       b’  b’   e”  e”  
Font-­‐      9  cuerdas   a         d”    d’     f#’   b’  b’   e”  e”            
f#’    
Font-­‐      8  cuerdas   a   d”    d’       f#”   b’   e”  e”            
f#’              
Vázquez   a   d”    d’       f#”   b’   e”  e”            
f#”            
Velásquez   a   d”    d’       f#”   b’   e”  e”            
f#’              
Ponce  -­‐  vihuela   a   d”    d   f#’  f#’          b’  b’             e”          
 
*  Esta  es  la  notación  en  el  pentagrama,  aunque  suenan  una  octava  más  baja.  Todas  en  
intervalos  4-­‐3-­‐4-­‐4.  
**  La  de  Font  tenía  diez  clavijas  de  madera  y  una  cuerda  grave  adicional.    La  cejilla  tiene  
ocho  muescas  y  el  puente  está  preparado  para  ocho  cuerdas.  La  vihuela/bordonúa  de  Font  
tuvo  tres  diferentes  encordaduras  y,  posiblemente,  transitó  de  diez  cuerdas  a  nueve  y  
finalmente  a  ocho.    Recordemos  que  Atiles  dijo  que  la  vihuela  podia  tener  “hasta”  diez  
cuerdas.  
 
 
     
 
Tabla  2  
Encordadura  de  la  vihuela/bordonúa*  
Órdenes   5   4   3   2   1  
Font   3/5   2/4   3/3   2/2   1/1  
Font   5   2/4   3/3   2/2   1/1  
Font   3   2/4   1/3   2   1/1  
Cundi   5   2/4   3/3   2/2   1/1  
Vázquez   3   1/4   1/1**   2   1/1  
Velásquez   3   2/4   3/3   2   1/1  
Ponce  ***   5   2/4   3/3   2/2   1  
 
*          Se  usan  cuerdas  tiples  y  graves  como  en  la  guitarra  barroca.  
**      El  tercer  orden  es  octavado  o  en  “terceritas”.      
***  Museo  de  la  Música,  Ponce    
 
Tabla  3  
   Comparación  de  las  dimensiones  de  la  guitarra  la  la  vihuela  de  
Font  
  1835   1847   1851   Font  
Lóbulo  superior      8  ½      8      7  ¾      5  
Cintura      7  ¼      6  ¼      5  ¾      4  
Lóbulo  inferior   12   11   10      8  ½  
Longitud  de  la   17  ½   17  ¼   15  ½   22  ½  
caja  
Profundidad  de      3  ½      3  ¾      4      5  ½  
la  caja  
Longitud  de  la   24   22  ½   22  ½   24  ⅜  
cuerda  
 
 
Las  bocas  múltiples,  como  las  de  la  Guadalupe,  son  un  detalle  sobresaliente  de  las  
vihuelas  de  tiempos  remotos.  Aunque  sobreviven  vihuelas  con  una  sola  boca  en  su  caja,  en  
los  antiguos  grabados  religiosos  de  vihuelas  de  peñola  y  de  mano  las  bocas  múltiples  son  
frecuentes.  Las  guitarras-­‐laúd  de  los  siglos  14  y  15  de  cuerpo  aperado  y    fondo  abombado  
tenían  bocas  múltiples,  rasgo  que  fue  incorporado  a  las  vihuelas  del  siglo  16.    Pero  las  
guitarras  de  cuatro  o  cinco  órdenes,  las  que  también  fueran  llamadas  vihuelas—
especialmente  en  el  contexto  del  Nuevo  Mundo—tenían  sólo  una  boca.  No  las  hubo  de  
bocas  múltiples,  lo  que  hace  evidente  que  la  “vihuela”  de  la  que  hablan  los  autores  de  
Puerto  Rico  del  siglo  19  y  principios  del  siglo  20  es  una  versión  rústica  de  aquellas  
guitarras  del  siglo  16.  El  detalle  de  bocas  múltiples  de  algunas  “bordonúas”  del  Siglo  20  
puede  explicarse  como  una  transferencia  de  la  estética  de  las  vihuelas  cortesanas  de  parte  
de  los  artesanos  de  la  isla.        
En  cuanto  a  afinación,  la  evidencia  dice  que  la  vihuela-­‐bordonúa  mantenía  los  
intervalos  de  los  primeros  cinco  órdenes  de  la  guitarras  del  Siglo  16.  La  caja  de  resonancia  
era  honda  como  en  la  guitarra  barroca  luego  de  1550  y  se  encordaba  con  bordones  
(primera  encordadura  de  Font)  y  sin  bordones  con  cuerdas  finas  como  la  popular  guitarra  
barroca  luego  de  1660.    Estos  rasgos  se  encuentran  en  las  vihuelas-­‐bordonúas  de  Vázquez,  
Velazquez  y  Font.    La  guitarra  barroca  de  Belchior  Díaz  construida  en  1581  tenía  fondo  de  
boveda  con  siete  vigas  muy  onduladas.  Las  cuerdas  medían  21.68  pulgadas.    Las  
encordaduras  re-­‐entrantes  sin  bajos  tuvieron  gran  popularidad  en  Nápoles  a  partir  del  
1596,  luego  de  que    Juan  Carlos  Amat  las  incluyera  en  Guitarra  española  y  vandola  
adecuándola  a  la  técnica  del  punteado  usada  en  la  música  polifónica.  En  la  version  de  Amat  
la  caja  sonora  no  tiene  la  profundidad  de  las  primeras  guitarras.    .  
 
La  vihuela  puertorriqueña  del  siglo  19  convertida  en  bordonúa  del  siglo  20  es  un    
instrumento  extravagante.    Tiene  un  diapasón  que  se  eleva  media  pulgada  en  el  centro  de  la  
boca  como  ocurre  con  los  instrumentos  de  la  familia  de  los  violines.    La  profundidad  media  
de  la  caja  es  de  5.5  pulgadas,  aunque  en  la  de  Velazquez  es  de  6.50  pulgadas  y  en  la  de  Font  
mide  6.75.    La  mayor  profundidad  sería  para  aportar  un  sonido  bajo  de  mayor  hondura,  
opinan  los  lutieres  Miguel  Acevedo  y  William  Cumpiano.  Esto  podría  hacer  sentido  en  lo  
que  respecta  a  la  primera  encordadura  con  bordones  de  Andrés  Font,  pero  no  es  la  
profundidad  de  caja  adecuada  para  la  encordadura  re-­‐entrante  sin  bajos  de  las  vihuelas-­‐
“bordonúas”  de  Vázquez  y  Velázquez  y  la  de  ocho  cuerdas  de  Font.    La  caja  de  sonoridad  
profunda  le  prestaría  al  instrumento  la  apariencia  del  prestigiado  chelo,  no  obstante,  como  
sabría  cualquier  músico  o  guitarrero,  la  combinación  de  cuerdas  finas  y  caja  profunda  no  se  
prestan  a  un  sonido  de  mayor  calidad.    ¿Por  qué  quería  un  artesano  invertir  tiempo  
adicional  en  la  construcción  de  una  caja  profunda  para  un  instrumento  de  cuerdas  agudas?  
Una  posible  explicación  es  que  esta  construcción  siguiera  la  tradición  establecida  en  los  
siglos  16  y  17  para  las  guitarras  barrocas  de  cajas  hondas  como  la  de  Belchior  Díaz  que  se  
tocaban  de  rasgado  para  acompañar  cantantes  y  tocar  bailes  en  ambientes  tabernarios  y  
festejos  populares  e  imitara,  a  la  vez,  la  encordadura  re-­‐entrante  de  Gaspar  Sanz  usada  en  
la  ejecución  de  campanelas  y  ornamentos  propios  de  música  culta  y  ambientes  exclusivos  e  
íntimos.    
Don  Cando  relata  que  escuchó  agrupaciones  con  chelo  en  la  plaza  de  Caguas  en  los  
1920  y  que  él  mismo  tocó  la  bordonúa  en  agrupaciones  que  incluían  chelo,  guitarra  y  güiro.  
Los  conjuntos  de  Germán  Vázquez  de  Caguas  y  Juan    Padilla  de  Naguabo  también  incluían  
chelo.  Segundo  (Don  Cundi)  Merced  (Aguas  Buenas  1904-­‐?)  dice  que  usaba  la  misma  
afinación  para  la  bordonúa  y  el  chelo.40    Alexis  Morales  Cales  escribe  que  la  bordonúa  “tiene  
rasgos  de  chelo”.41  Se  trata  de  conjuntos  inusuales  probablemente  influenciados  por  las  
bandas  de  música  municipales  que  proliferaron  en  los  pueblos  de  la  isla  durante  el  siglo  19.  
Estas  agrupaciones  eran  amparadas  por  el  gobierno  provincial.    Estuvieron  dirigidas  por  
maestros  de  gran  talento  y  fueron  escuelas  de  varias  generaciones  de  músicos  cultos.    
Municipios  como  Ponce,  Mayagüez  y  Humacao  tuvieron  una  vida  cultural  favorecida  por  el  
auge  azucarero  del  siglo  19.      
El  poblado  de  Humacao  fue  fundado  por  canarios  en  el  1722  y  designado  municipio  
en  1881.    Gozó  de  reconocimiento  como  “ciudad  musical”  y  tuvo  escuela  de  música  desde  el  
1860.  En  el  teatro  del  pueblo  eran  frecuentes  las  presentaciones  de  compañías  de  teatro,  
opera  y  zarzuela  en  gira  internacional  y  en  su  plaza  pública  las  retretas  de  orquestas  y  
bandas  y  los  concursos  de  trovadores  eran  un  recurso  de  recreación  habitual  para  todas  las  
clases.  En  1857  la  soprano  Adelina  Patti  y  el  pianista  Louis  Moreu  Gottschalk  iniciaron  
desde  Humacao  su  gira  de  conciertos  por  la  isla.  Caruso  y  Gardel  se  presentaron  en  el  
nuevo  Teatro  Victoria,  construido  en  la  década  del  1910.  A  finales  de  siglo,  la  joven  pianista  
de  Humacao  Ana  Otero  se  presentaba  en  conciertos  en  París  y  New  York  a  finales  del  siglo  
19.  Ana  era  hija  del  músico  y  periodista  Ignacio  Otero  (Cadiz  1820-­‐?)  llegado  a  la  isla  en  
1836  y  de  la  maestra  de  piano  Carmen  Hernández.42  Humacao  fue  cuna  de  músicos  
compositores  y  maestros  de  bandas  y  orquestas  como  los  hermanos  Juan  y  Francisco  
Duclerc  y  Juan  Peña  Reyes  (1879-­‐1948).43  Peña  Reyes,  fundador  del  linaje  de  músicos  Peña,  
tocaba  casi  todos  los  instrumentos  de  orquesta,  en  especial  el  violín  y  bombardino.44  Un  
autor  señala  la  decadencia  de  la  actividad  musical  de  la  isla  para  el  1915,  haciendo  
excepción  de  unos  pocos  municipios,  entre  éstos  Humacao.45  Tomando  en  cuenta  el  gran  
peso  de  la  música  en  la  vida  cultural  y  social  de  municipios  como  Humacao,  se  entiende  que  
un  humilde  artesano  de  instrumentos  nativos  creyera  que  un  diapasón  elevado  y  una  caja  
sonora  profunda,  así  como  un  manojo  de  trastes  de  cobre,  añadían  valor  y  prestigio  a  su  
instrumento,  aunque  significaran  más  labor  y  no  añadieran  capacidad  musical,  más  bien  
dificultad  a  la  ejecución.    Esta  transformación  formal  prestaría  a  la  rústica  vihuela  la  
apariencia  de  un  instrumento  de  prestigio  como  podemos  apreciar  en  la  vihuela-­‐bordonúa  
de  Velázquez.  
 
Grabaciones  del  sonido  de  una  vihuela,  aunque  identificado  como  bordonúa,  en  uso  
grupos  musicales  puertorriqueños  durante  las  décadas  1920  y  1930  todavía  existe.  Los  
detalles  de  esta  grabación  se  encuentran  en  la  obra  maestra  de  Richard  “Dick”  Spottswood    
de  nueve  volúmenes  catalogando  todas  las  grabaciones  audiofónicas  comerciales  hechos  
por  grupos  minoritarios  que  se  produjeron  en  los  Estados  Unidos  hasta  1942.  En  ella  se  
encuentra  las  grabaciones  hechas  por  el  Trío  de  Germán  Hernández  en  San  Juan  para  la  
casa  Victor  en  enero  1917.  De  los  seis  temas  listados  en  esa  grabación,  cuatro  eran  
originales  de  Hernández.  Debajo  de  la  lista  de  grabaciones  se  especifican  los  instrumentos:  
“bordona  (sic),  g.  (guitarra),  güiro”.  Nuestro  entrevistado  Efraín  Ronda  conoció  a  
Hernández,  y  nos  explicó:  
 
Yo  no  sé  si  usted  oyó  nombrar  al  rey  de  este  instrumento.  Se  llamaba  Germán  
Hernández.  Pues,  te  voy  a  decir.  Cuando  yo  toqué  con  Germán  yo  lo  acompañé  en  la  
guitarra.  Él  era  el  rey  del  mariandá,  ese  seis  que  se  llamaba  mariandá.    
 
En  su  producción  de  disco  compacto  Early  Music  of  the  Caribbean,  1916-­‐1920,  el  notado  
coleccionista  y  folklorista  Juan  Mora  Bosch  incluyó  el  danzón  Nosotros  nombrado  entre  la  
lista  de  Spottswood,  proveniente  de  esa  grabación  de  la  casa  disquera  Victor  de  1917.  
Aunque  el  güiro  no  se  oye  bien,  los  dos  instrumentos  listados  por  Spottswood  se  oyen  
claramente.  Una  pulsada  con  los  dedos  tocando  acordes  de  acompañamiento  y  pasatonos,  y  
otro  tocado  con  plectro  tocando  la  melodía.  Asumimos  que  el  instrumento  tocando  
acompañamiento  es  una  guitarra  porque  suena  como  una  guitarra  con  cuerdas  de  tripa  
rasgueando  los  acordes  y  punteando  los  pasatonos  con  los  dedos  de  la  mano.  Pero  no  hay  
duda  que  el  instrumento  tocando  la  melodía  suena  como  un  instrumento  de  diapasón  
largo—o  sea,  con  una  sonoridad  gruesa—tocada  con  un  plectro.  Las  cuerdas  suenan  como  
cuerdas  de  metal  dobles  al  unísono.    Aunque  Germán  describe  su  instrumento  como  
bordonúa,  y  Ronda  lo  reconoce  como  un  bordonuísta  experto,  mantenemos  que  para  ese  
tiempo  y  región  la  vihuela  había  pasado  ya  a  considerarse  como  bordonúa,  ya  que  los  dos  
se  parecían  tanto  por  diferenciarse  poco  más  que  por  su  encordadura.    Aunque  la  vieja  
bordonúa  se  mantuvo  vigente  en  menciones  hasta  las  décadas  del  1920  (Modesto  Ramos)  y  
del  1930  (María  Cadilla),  en  otras  regiones  no  sobrevivió  la  modernidad  y  ya  había  
desaparecido  por  completo,    eclipsado  en  su  rol  de  instrumento  acompañante  por  la  
guitarra  española,  evidentemente  reencordada  como  vihuela—y  re-­‐nombrada  bordonúa.    
 
La  confusión  vihuela-­‐bordonúa  
 
¿Por  qué  la  confusión  de  la  bordonúa  y  la  vihuela?    Postulamos  que  se  trata  del  mismo  
instrumento  al  que  se  le  llama  vihuela  en  el  siglo  19  y  que  en  el  siglo  20  algunos  autores  y  
músicos  le  llaman  tiple  grande  y,  otros,  bordonúa.    La  silueta  de  los  tiples  “forma  de  ocho”  
del  siglo  19  y  del  20  ofrece  una  pista  para  aclarar  la  confusión.    Alonso  asocia  a  la  bordonúa  
con  el  tiple,  presumiblemente,  a  base  de  su  forma  guitarra.    La  bordonúa,  dice  “es  una  
guitarra  de  grandes  dimensiones”,  lo  que  nos  hace  deducir  que  el  tiple  que  vió  Alonso  tenía  
forma  ocho  o  sea,  de  guitarra.  Contamos  con  evidencia  fotográfica  de  un  tiple  como  éste  
construido  en  Coamo  cerca  de  1880.      
De  manera  que,  en  los  inicios  del  siglo  20,  damos  cuenta  de  instrumentos  de  
apariencia  similar  a  los  que  se  les  llamó  vihuela  o  bordonúa  porque  eran  como  una  guitarra  
grande  con  forma  de  vihuela  o  tiple  grande  porque  tenía  la  forma  de  ocho  o  aguitarrada  
como  las  vihuelas-­‐bordonúas  de  Velázquez,  Vázquez  y  Font.    El  tiple  descrito  por  Alonso  en  
1849  es  también  de  “forma  de  ocho”  como  el  de  Celestino  Santiago  y  como  la  bordonúa  de  
seis  cuerdas  de  su  tiempo:    “  La  bordonúa  es  una  guitarra  de  grande  dimensiones  y  el  tiple  es  
del  todo  igual  sino  en  su  tamaño  que  es  mucho  menor."  46  El  antiguo  tiple  de  Celestino  
Santiago  tenía  forma  de  ocho  como  la  vihuela-­‐bordonúa  del  siglo  20.    La  vihuela  y  la  
bordonúa  tenían,  entonces,  forma  similar  también.
  No  obstante,  la  similitud  organológica  entre  las  vihuelas  descritas  en  el  siglo  19  y  las  
bordonúas  del  siglo  20  son  tales  que  proponemos  que  estas  últimas  no  son  descendientes  
de  las  bordonúas  del  siglo  19  sino  de  las  vihuelas  jíbaras.  Planteamos  que  luego  de  que  la  
bordonúa  fuera  reemplazada  en  los  conjuntos  por  la  guitarra,  a  finales  del  siglo  19,    las  
vihuelas  fueron  rebautizadas  como  “bordonúas”  y  su  nombre  original  cayó  en  desuso.  
Las  similaridades  de  las  vihuelas  jíbaras  descritas  en  el  siglo  XIX  y  las  bordonúas  del  
siglo  XX  son  tan  impresionantes  que  el  Proyecto  del  Cuatro  Puertorriqueño  recientemente  
propuso  que  estas  últimas  no  son  descendientes  de  las  bordonúas  del  siglo  XIX,  sino  de  las  
vihuelas  jíbaras.  El  Proyecto  del  Cuatro  postula  que  cuando  a  finales  del  siglo  XIX  cayó  en  
desuso  la  bordonúa—siendo  reemplazada  en  conjuntos  por  la  guitarra-­‐-­‐las  vihuelas  pasan  
a  ser  conocidas  como  bordonúas  y  dejan  de  ser  mencionadas  por  su  nombre.  El  hecho  que  
ambos  instrumentos,  bordonúa  y  vihuela  compartían  la  forma  aguitarrada  y  que  ambos  
eran  “guitarras  de  grandes  dimensiones”  facilitó  esta  equivocación.  El  fenómeno  no  es  
único.  En  la  historia  de  los  instrumentos  musicales  de  Puerto  Rico,  como  también  en  la  de  
los  instrumentos  europeos,  hay  precedentes  de  este  fenómeno:  lo  mismo  un  instrumento  
adopta  el  nombre  de  otro  parecido,  que  el  nombre  de  uno  más  antiguo  o  caído  de  moda  cae  
sobre  su  sucesor.  Esto  ocurre  no  solo  debido  a  las  semejanzas  físicas  entre  ellos,  sino  
también  a  la  similitud  de  su  participación  musical.    También  hay  explicaciones  culturales  
para  dichos  cambios:  se  puede  conjeturar  que  el  nombre  vihuela  traía  a  la  memoria  el  
resentido  y  depuesto  régimen  español  y  el  vocablo  bordonúa,  con  su  significado  más  criollo,  
quedó  disponible,  luego  de  caer  en  desuso  el  viejo  instrumento  de  seis  cuerdas.    
Los  rastros  de  la  rústica  vihuela  persistieron  hasta  el  siglo  20,  como  deja  constancia    
María  Cadilla  en  los  1933,  describiéndola  con  forma  de  tiple,  pero  más  grande  y  de  hasta  
diez  cuerdas.  El  cuatrista  mayor  Roque  Navarro  (1913-­‐2002),  describió  la  vihuela  como  un  
instrumento  de  doble  tamaño  de  su  tiple  y  "redondita...  como  la  bordonúa".  Mientras  otro  
cuatrista  mayor,  Efraín  Ronda  (1899-­‐1995)  recordaba  que  la  vihuela  tenía  forma  de  
guitarra,  pero  con  diez  cuerdas,  y  que  su  forma  rústica  le  hacía  desagradable  a  la  vista.    Tito  
Ramos  (n.  Yabucoa,  1922),  artesano  e  intérprete  de  bordonúas  nos  declaró  
contundentemente  que  “todo  el  mundo  lo  llamaba  vihuela.  Ese  era  su  nombre.  Para  sonar  
mejor,  le  pusieron  [el  nombre  de]  bordonúa”.47  
Cabe  notar  que,  de  forma  similar,  en  Puerto  Rico  el  nombre  cuatro  fue  dado  
originalmente  a  un  antiguo  instrumento  de  cuatro  cuerdas  de  tripa,  y  que  dicho  apelativo  
eventualmente  se  utilizó  para  designar  a  un  novedoso  instrumento  de  diez  cuerdas  de  
metal  que  surgió  en  época  más  recientes.  Históricamente,  estos  cambios  en  los  nombres  de  
los  instrumentos  han  provocado  mucha  confusión.      
El  bordonuista  Candelario  (don  Candó)  Vázquez  (Las  Piedras,  1899-­‐1993)  aprendió  
de  su  tío  Candó  Morales,  un  gran  bordonuista  que  destacó  en  los  1910.    Don  Candó  
comentaba  que  en  su  temprana  juventud  abundaban  los  músicos  de  bordonúa  y  que  los  
que  conoció  eran  de  Humacao  y  del  área  del  este  central  y  sureste  de  la  isla.  La  bordonúa,  
afirmó,  era  el  instrumento  en  boga  en  las  primeras  décadas  del  siglo  20,  tocaba  la  voz  
cantante,  nunca  la  vio  haciendo  acompañamiento.  Le  podía  hacer  segunda  el  chelo,  la  
guitarra  o  el  cuatro  antiguo  de  cuatro  cuerdas.  Don  Candó  alaba  a  un  tal  Dominguito,  un  
mecánico  de  central  azucarera  de  Humacao,  que  poseía  destreza  en  la  preparación  y  
colocación  de  trastes  de  bronce.  También  era  un  artesano  del  instrumento.    
Es  de  notar  que  en  los  1930  el  académico  hispanista  Antonio  S.  Pedreira  quiso  
contrastar    al  jíbaro  “auténtico”  con  el  jíbaro  de  los  cambios  modernos  diciendo  que  el  
auténtico  prefiere  el  tiple  y  la  bordonúa.    La  exclusión  del  cuatro  moderno  de  cinco  órdenes  
como  instrumento  del  jíbaro  “verdadero”  puede  apuntar  a  que  éste  se  identificaba  con  la  
música  insurgente  de  una  modernización  signada  por  el  cambio  de  poder  colonial  que  
liquidaba  la  cultura  del  tradicional  señorío.  Pedreira,  entonces,  marca  los  instrumentos  del  
jíbaro  de  la  cultura  tradicional  como  los  candidatos  a    preservación  en  un  proyecto  
identitario.48  Lo  cierto  es  que  por  vihuela  se  entendía  un  cordófono  de  cinco  órdenes  afín  
pero  de  mayor  cuerpo  que  el  tiple    y  que  le  hacía  acompañamiento.  Como  la  bordonúa  
grave  de  seis  órdenes,  parece  que  la  vihuela  se  circunscribía  a  los  pueblos  de  centro  y  áreas  
rurales  porque  la  guitarra  es  preferida  en  “las  villas  y  ciudades”.49  
Los  testimonios  tienden  a  confirmar  que  esa  bordonúa  de  voz  cantante  y  difícil  
ejecución  que  prosperó  en  el  este  de  la  isla  no  logra  sobrevivir  al  empuje  del  cuatro  
moderno  de  cinco  cuerdas  dobles  encordado  en  intervalos  de  cuatro  más  fácil  de  tocar,  más  
afín  con  la  música  del  momento.  La  bordonúa  que  observan  otros  folkloristas  del  siglo  19  y  
20,  desde  Tapia  (c.  1835)  a  Cadilla  (1933)  parece  ser  otro  instrumento:  guitarra  grande  de  
seis  órdenes  pulsados  y  cuerpo  hondo  de  suficiente  sonoridad  como  para  que  un  golpe  de  
mano  en  la  caja  sustituya  la  nota  grave  de  un  compás.    
Los  testimonios  de  los  ancianos  músicos  Candelario  (don  Cando)  Vázquez,  José  
Velázquez  y  Candelario  Vázquez,  hijo,  apuntan  a  que  la  bordonúa  de  Humacao  y  del  área  
centro-­‐este  y  sudeste-­‐  la  que  tocaba  Cando  Morales  en  los  1910-­‐  era:  un  instrumento  primo  
de  melodía  y  el  instrumento  en  boga  por  la  región,  mientras  que  el  cuatro  de  cuatro  
cuerdas  era  instrumento  de  voz  segunda,  aunque,  como  reconocen,  la  vihuela-­‐bordonúa  era  
un  instrumento  difícil  de  tocar.  Parece  que  la  vihuela-­‐bordonúa  había  desaparecido  para  
los  1940  con  el  auge  del  cuatro  moderno  porque,  como  comentaba  el  hijo  de  José  
Velázquez,  Julio  “Yuyo”  Velázquez,  el  cuatro  moderno    de  cinco  órdenes  en  intervalos  de  
cuatro  era  más  fácil  de  tocar.    Es  un  maestro  de  Humacao  quien  pauta  el  declive  de  la  
bordonúa  en  los  1940  y  coincide  en  que  el  cuatro  tomó  la  delantera,  porque  la  vihuela-­‐
bordonúa,  aunque  podía  encargarse  de  la  melodía,  era  un  instrumento  muy  grande  e  
incómodo.    La  penetración  del  cuatro  moderno  de  Ladí,  a  través  de  la  radio  y  la  discografía  
desplazó  a  la  bordonúa  de  sus  dominios  en  el  este  de  la  isla.  Lo  mismo  había  ocurrido  con  la  
bordonúa  grave  de  seis  órdenes,  la  guitarra  grande  de  Alonso  y  del  Valle  Atiles  que  no  
sobrevivió  ante  el  embate  de  la  guitarra  moderna,  excepto  por  un  esfuerzo  especial  de  
nuevos  folkloristas  de  la  segunda  mitad  del  siglo  20.  
López  Cruz  conoció  a  José  Velázquez  de  Yabucoa  entre  el  1949-­‐1950.    A  López  debe  
haberle  sorprendido  este  instrumento  de  diapasón  elevado,  trastes  anchos  y  altos  y  caja  
profunda.  Debe  haberle  intrigado  el  sonido  de  vibrato  (“llorar”  /  “gemido”)  que  producía.    
Lopéz  Cruz  lleva  el  instrumento  a  España  en  1965.    López  Cruz  conoció  a  don  Cando  en  
Juncos  para  esa  fecha.    Antes,  en  1953,  había  comentado  sobre  los  instrumentos  típicos  
reconociendo  el  linaje  del  laúd  en  el  cuatro  y  de  la  vihuela  y  el  laúd  en  el  tiple  y  la  
bordonúa.50      Al  discutir  el  seis  trovado  en  otro  escrito  López  Cruz    anota  que    se  toca  con  
cuatro,  guitarra  y  güiro,  pero  reconoce  que  en  tiempo  pasado  la  bordonúa,  el  tiple  y  el  
requinto  también  formaban  parte  de  la  orquesta  típica.    El  seis  chorreao,  observa,  se  toca  
con  cuatro,  guitarra  y  güiro  y  anota  el  linaje  de  la  vihuela  en  la  guitarra.    
López  Cruz  presenció  este  instrumento  cantable  del  este  llamado  bordonúa  que  
tocaba  melodía.    Siendo  un  académico,  se  presume  que  estuvo  al  tanto  también  de  las  
fuentes  literarias  que  mencionan  a  la  bordonúa  como  otro  instrumento,  uno  de  caja  grande  
y  seis  cuerdas  de  sonido  grave  como  la  describe  del  Valle  Atiles  en  1887.  En  el  1917,  el  
primer  vocabulario  de  voces  puertorriqueñas  recoge  esta  descripción;  la  edición  de  1933  
añade  la  alusión  a  los  bordones  o  cuerdas  graves  del  instrumento.51  Ese  mismo  año  la  
folclorista  Cadilla  presenta  una  tesis  en  Madrid  en  la  que  se  detiene  sobre  la  bordonúa  
reconociéndole  su  nativa  manufactura  y  popularidad  en  la  isla  a  la  par  con  el  cuatro,  la  
“vigüela”  y  tiple.  Cadilla  afirma  su  nombre  relativo  al  bordón,  cuerda  que  produce  los  
sonidos  graves  propios  del  acompañamiento.52  Dice  que  tiene  seis  cuerdas  y  se  toca  con  
plectro.  De  otra  parte,  Cadilla  describe  la  vihuela  como  un  tiple  de  tamaño  mayor  de  hasta  
diez  cuerdas.  Cuatro  décadas  más  tarde,  otro  autor  repite  a  Cadilla:  “La  vihuela  en  Puerto  
Rico  se  construía  rústicamente  como  un  tiple  grande  de  hasta  diez  cuerdas  y  se  
consideraba  un  instrumento  tradicional.”53  Al  recibir  la  bordonúa  de  Velázquez  para  el  
Instituto  de  Cultura  Puertorriqueña,  López  Cruz  afirma  que  esta  bordonúa  es  derivada  de  la  
antigua  vihuela  traída  a  Puerto  Rico  en  tiempos  de  la  colonización.  En  España  la  vihuela  se  
vuelve  guitarra  y  en  Puerto  Rico  se  convierte  en  bordonúa,  dice.  Esto  es  correcto,  si  en  
realidad  se  trataba  de  un  vihuela  puertorriqueña.  Es  claro  que  cuando  habla  de  este  
instrumento  de  trastes  anchos,  diapasón  elevado  y  cinco  órdenes  no  se  refiere  a  la  
bordonúa  que  describe  Cadilla  en  el  1933  ni  los  autores  del  siglo  19  o  al  instrumento  al  que  
se  le  dedicó  una  contradanza  a  mitad  de  ese  siglo.54      El  hecho  de  que  este    instrumento  
llamado  “bordonúa”  por  López  Cruz  desciende  de  la  vihuela  introducida  a  la  isla  en  el  siglo  
16,  puede  haberle  convencido  de  que  fue  el  primer  instrumento  nativo,  como  afirmó  en  una  
ocasión:    
 
La  bordonúa  es  el  primer  instrumento  de  cuerdas  creado  por    el  criollo  
puertorriqueño.    Al  igual  que  la  guitarra,  se  deriva  de  la  vihuela  […]    En  España  
la  vihuela  evoluciona  hacia  el  instrumento  la  guitarra;  mientras  que  en  nuestra  
tierra,  Puerto  Rico,  surge  la  bordonúa.    El  nombre  de  bordonúa  se  deriva  de  la  
palabra  bordón  que  significa  cuerda  gruesa  o  del  verbo  bordonear  de  la  misma  
raíz  que  significa  pulsar  las  cuerdas  gruesas  o  bajas  de  un  instrumento.    Era  
instrumento  para  acompañamiento  debido  a  la  sonoridad  de    sus  bajos.55  
 
Igual  que  Cadilla,  López  Cruz  afirma  que  la  bordonúa  recibe  influencias  de  la  vihuela  y  
también  del  laúd.56  Esto  último  no  es  especialmente  significativo  considerando  que  “laúd”  
es  un  genérico  que  incluye  todo  instrumento  de  cuerdas  con  cuerpo  de  madera  y  brazo  e  
incluye  a  la  familia  amplia  de  las  guitarras,  mandurrias  y  todo  género  de  laúdes  
posteriores.57    
Parece  que  para  hacer  finalmente  las  paces  con  el  misterio  de  la  bordonúa-­‐vihuela    
de  López  Cruz  habrá  que  reexaminar  la  historia  de  los  primeros  años  del  ICP  y  su  proyecto  
identitario,  esto  es,  el  empeño  por  crear  unos  símbolos  culturales  estandarizados  que  se  
prestaran  a  la  formulación  de  una  identidad  exclusiva  de  Puerto  Rico  manejable  por  la  elite  
cultural  a  cargo  del  proyecto.    Ello  podría  explicar  que    se  cambiara  el  genérico  nombre  de  
vihuela-­‐  instrumento  de  avanzada  elaboración  artesanal  en  mano  de  músicos  diestros-­‐    al  
de  bordonúa,  nombre  que  se  prestaba  mejor  a  la  idea  de  la  singularidad  “nacional”  de  
Puerto  Rico.    Parecería  lógico  hacerlo  de  esa  forma  en  esa  época,  dada  el  primitivo  estado  
de  los  estudios  de  la  cultura  musical  del  país.  
El  promotor  de  artesanos  Walter  Murray  Chiesa  reconoce  la  aportación  de  Ricardo  
Alegría  al  frente  del  ICP,  a  quien  una  vez  elogió  con  “el  artesano  de  nuestra  cultura”,  y  la  
importante  labor  de  agencias  de  gobierno  en  la  promoción  y  reconocimiento  de  los  
artesanos,  pero,  a  la  vez,  rechaza  la  estandarización  de  la  actividad  artesanal  y  el  empeño  
por  convertir  a  los  académicos  en  los  árbitros  de  una  corrección  identitaria.    Murray  Chiesa  
lamenta  que  la  casta  especialista  en  cultura  que  creció  al  amparo  del  ICP  haya  promovido  
ese  estado  en  los  asuntos  de  la  artesanía  de  instrumentos.      
 
 […]  no  debe  haber  cuatros  académicos.  No  debe  haber  medidas  en  el  diapasón  
exactas,  como  se  hicieron  una  serie  de  medidas  y  cosas,  para  los  concursos.  
Estos  señores,  que  ahora  ocupan  unas  posiciones  muy  altas  apelaron  a  los  
académicos  en  músicas  para  reglamentar  para  medir  algo  que  […]  la  reglas  del  
concurso  original  dice:  el  cuatro  se  hará,  o  el  tiple  o  la  bordonúa  se  hará  a  la  
usanza  de  la  región.58  
       
…y  debemos  añadir,  a  la  voluntad  creativa  de  su  artesano  y  su  músico.    El  asunto  es  que  la  
bordonúa  de  los  folkloristas  del  siglo  19  y  primeras  décadas  del  siglo  20  y  la  bordonúa  
“rescatada”  por  el  Instituto  de  Cultura  Puertorriqueña  son  dos  instrumentos  diferentes.  La  
evidencia  presentada  por  el  Proyecto  del  Cuatro  apunta  a  que  la  vihuela-­‐bordonúa  de  hoy  
desciende  de  la  vihuela  jíbara  del  siglo  19  y  no  de  su  tocaya  de  la  misma  época.  Se  puede  
afirmar  que  el  instrumento  que  hoy  llamamos  bordonúa  no  es  otra  cosa  que  un  variante  de  
la  antigua  vihuela  jíbara  y  ésta  perdura  entre  nosotros,  si  bien  llevando  una  existencia  
clandestina.  
Estamos  ante  otro  de  los  casos  de  identidades  confundidas  que  ocurren  en  la  
historia  de  los  instrumentos  de  cuerda.  ¿Acaso  la  vihuela  no  fue  un  laúd  encarnado  en  
viola?    ¿No  ocurre  lo  mismo  con  el  cuatro  que,  como  hemos  afirmado,  el  llamado  cuatro  
antiguo  de  cuatro  órdenes  poco  o  nada  tiene  que  ver  con  el  cuatro  moderno  de  cinco  
cuerdas  dobles,  tanto  en  forma,  encordadura,  intervalos  y  afinación  y,  no  obstante,  nuestros  
músicos  de  cuerda  optaron  por  transferir  el  nombre  de  un  instrumento  a  otro,  preservando  
así  su  signo  de  instrumento  propio.  En  fin  de  cuentas,  es  importante  descubrir  estas  cosas  
para  deshacer  estandarizaciones  y  recuperar  la  riqueza  de  la  historia  musical  de  la  isla,  
expresada  en  la  multiplicidad  de  formas  instrumentales.    En  lugar  de  suprimir  unos  
instrumentos  para  favorecer  a  otros,  vale  más  reconocer  en  cada  uno  una  forma  adecuada  a  
la  expresión  musical  de  su  momento  y  aprestarnos  a  explorar  sus  posibilidades  futuras.  
1
Tapia y Rivera, Alejandro, y Alejandro Tapia y Díaz. 1973. Mis memorias: o, Puerto Rico como lo encontré y
como lo dejo. Rio Piedras [P.R.]: Editorial Edil.
2
Mester de clerecía, un género de literatura castellana con temas religiosas, históricas o novelescas, cultivada en el
siglo 13 por miembros del clero español.
3
Porras Robles, Faustino: "Los instrumentos musicales en la poesía castellana medieval. Enumeración y descripción
organológica". Lemir 12. 2008-URL: http://parnaseo.uv.es/Lemir/Revista/Revista12/07_Porras_Faustino.pdf.
Accedido en: 2011-10-30.
4
Woodfield, Ian. 1984. The early history of the viol. Cambridge [Cambridgeshire]: Cambridge University Press.
5
Segerman, Ephraim . “The Development Of European Bowed Instruments up to the baroque: a closer look”.
http://www.nrinstruments.demon.co.uk. 2011-11-10. URL:http://www.nrinstruments.demon.co.uk/Bowed2.html.
Accedido en: 2011-11-10. (Archivado en WebCite® at http://www.webcitation.org/636Dk7Q2p)
6
Evans, Tom, 1977, Guitars: music, history, construction and players from the Renaissance to Rock, p.16, London;
Paddington Press
7
Turnbull, Harvey. 1991. The guitar: from the Renaissance to the present day. Westport, CT: Bold Strummer.
8
Griffiths, John. 1995. “Esteban Daza: a gentleman musician in Renaissance Spain”.
URL:http://www.vihuelagriffiths.com/JohnGriffiths/Publications_files/GRIFFITHS%201995%20esteban%20daza.p
df. Accedido en: 2011-10-29. (Archivado en WebCite® at http://www.webcitation.org/62o6poDia)
9
Esta configuración de cuartas con una tercera lo vemos también en los tiples puertorriqueños, como también en los
instrumenos nombrados bordonúas del Siglo 20 y presumiblemente las bordonúas graves del Siglo 19.
10
Bermudo, Juan. 1957. Declaración de instrumentos musicales. Kassel: Bärenreiter.
11
ibid
12
Wright, Laurence. 1977. "The Medieval Gittern and Citole: A Case of Mistaken Identity". The Galpin Society
Journal. 30: 8-42.
13
Guamán Poma de Ayala, Felipe, and Franklin Pease G. Y. 1980. Nueva crónica y buen gobierno. Caracas,
Venezuela: Biblioteca Ayacucho.
14
El intervalo de una cuarta perfecta se denominaba hasta los fines del siglo 19 por su término griego, diatessaron
15
Bermudo, Juan. 1957. op. cit..
16
Michael Fink. Stringing and Tuning the Renaissance Four-Course Guitar: Interpreting the Primary Sources. LGV
Publishing, Inc. 2011-10-18. URL:http://www.lgv-pub.com/Essays/Fink_-_Tuning_paper.pdf. Accedido en: 2011-
10-18. (Archivado en WebCite® at http://www.webcitation.org/62X4OL6NW)
17
Esta guitarra domina en España hasta fines del siglo 18 cuando es reemplazada por la guitarra de seis órdenes
dobles que da paso, en 1850, a la guitarra española moderna de seis cuerdas sencillas. Hay que anotar que la
encordadura de seis cuerdas sencillas no es invento español, sino que fueron los franceses, italianos, alemanes y
austriacos quienes primero encordaron sus guitarras a la manera moderna.
18
Robert McKillop, What is a vihuela?, op. cit.
19
Enfatizamos “hasta diez” porque este sería la misma descripción usada en el siglo 19 para describir la encordadura
de la vihuela puertorriqueña.
20
Sebastián de Covarrubias Orozco. Tesoro de la lengua castellana o española /fol. 209v. Biblioteca Virtual Miguel
de Cervantes www.cervantesvirtual.com. 2011-11-21. URL:http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/del-origen-
y-principio-de-la-lengua-castellana-o-romance-que-oy-se-vsa-en-espana-compuesto-por-el--0/html/. Accedido en:
2011-11-21. (Archivado en WebCite® at http://www.webcitation.org/63MI5QXsf)
21
Las canarias eran bailes rápidos en tiempo de 3/8 o 6/8 del Renacimiento y el Barroco. Denominado por sus
orígenes en las Islas Canarias, se distingue por sus brincos y zapatazos enérgicos y ritmo sincopado. La chacona es
una breve canción bailable caracterizada por movimientos sugestivos y textos burlones que fue incorporada a la
cultura española de fines del siglo 16 desde su génesis en Suramérica.
22
Amat, Juan Carlos. 1956. Guitarra española de cinco órdenes. El modo de templar y tocar rasgado esta guitarra
de cinco, llamada española por ser más recibida en esta tierra que en otras. [By J. C. Amat. A facsimile of the
Gerona edition of 1763.].
23
La palabra campanela quiere decir en Italiano “pequeña campana” e indica que la melodía debe tocarse sobre
distintas cuerdas. De esta manera el ejecutante puede crear la ilusión del repique de campanas al permitir que las
notas perduren uno sobre otras sobre distintas cuerdas tocando notas descendientes. De esta manera se obtiene un
bello sonido de legato lleno de armónicas altas.
24
Sanz, Gaspar. 1976. Instrucción de música sobre la guitarra española. Genève: Minkoff (impr. en Suisse). El
título completo original es: “Instrucción de música sobre la guitarra española, y método de sus primeros rudimentos,
hasta tañerla con destreza. Con dos laberintos ingeniosos, variedad de sones, y danzas de rasgueado, y punteado, al
estilo español, italiano, francés, y inglés. Con un breve tratado para acompañar con perfección, sobre la parte muy
esencial para la guitarra, arpa, y órgano, resumido en doce reglas, y ejemplos los más principales de contrapunto, y
composición.” (Zaragoza, 1674)
25
El primer sistema para enseñar música fue desarrollado en el siglo 11 por Guido d'Arezzo. El sistema asignaba un
nombre a cada nota: ut, re, mi, fa, sol y la (de ahí el “solfeo”) y colocaba las notas en líneas horizontales para anotar
los tonos, dando así origen al pentagrama.
26
Puerta Zuluaga, David. Los caminos del tiple. Virtual Biblioteca Luis Arango. 2011-11-17.
URL:http://www.banrepcultural.org/blaavirtual/musica/tiple/2c.htm. Accedido en: 2011-11-17. (Archivado en
WebCite® at http://www.webcitation.org/63Gt6Kqoc)
27
Hall, Monica. 1978. "The 'Guitarra Española' of Joan Carles Amat". Early Music. 6 (3): 362-363.
28
Francesco Corbetta (c. 1615 - 1681), virtuoso de la guitarra, maestro y compositor italiano.
29
Tyler, James. 1980. The early guitar: a history and handbook. London: Music Dept., Oxford University Press.
30
Moreno, José Miguel. La evolución de la guitarra española. melómanodigital.com. 2011-11-21.
URL:http://www.orfeoed.com/guia/guia19.asp. Accedido en: 2011-11-21. (Archivado en WebCite
http://www.webcitation.org/63MGzdiDD)
31
Pinnell, R. T., & Zavadivker, R. (1993). The Rioplatense guitar. Westport, Conn: Bold Strummer
32
Entrevista en 1996 con Emanuel Dufrasne Rivera en la Universidad de Puerto Rico para el documental “Nuestro
Cuatro” del Proyecto del Cuatro Puertorriqueño. Transcripción William Cumpiano
33
Tapia y Rivera, Alejandro. 1973. Mis memorias: o, Puerto Rico como lo encontré y como lo dejo. Río Piedras
[P.R.]: Edil.
34
Del poema “El baile de garabato”, Escena VII de El Gíbaro de Manuel Alonso, 1849. Si por “requintar” Alonso
se refería a la técnica de afinar un instrumento a una quinta más aguda que lo usual, sugiere que el instrumento
tocaba la melodía o que producía una tonalidad aguda.
35
Ramón Marín. 1994. Las fiestas populares de Ponce. San Juan, PR. Editorial de la UPR (116-17)
36
Nos atreveríamos criticar la observación de del Valle Atiles de que la variación del número de cuerdas resultaba
del capricho del constructor. Más bien sería resultante del capricho de los músicos de su región quien los exigían de
una forma u otra, de acuerdo con la forma que habían aprendido o preferían tocarlo.
37
Cadilla de Martinez, Maria. 1933. La poesia popular en Puerto Rico: tesis doctoral. [Madrid]: Universidad de
Madrid.
38
Edgardo Delgado. “Entrevista a Velázquez, Candelario (don Cando) y José (Yuyo) Vázquez. 1982. Juncos.” En
“Las tradiciones músico-artesanales de los instrumentos de cuerda de Puerto Rico”. 1996. Northampton. PCP
39
J. Sotomayor. 199_) Entrevista a Candelario, hijo. “Las tradiciones músico-artesanales…”
40
Edgardo Delgado, “op. cit.”
41
Morales Cales, Alexis. 1999. Guitarra del pueblo. S.l: s.n.].
42
Ignacio Otero instaló la primera imprenta en Humacao y fundó el periódico satírico Juan Bobo. Fue fundador de
una escuela de música en el municipio y añadió una sala de conciertos al teatro de Humacao.
43
Peña estudió con la banda municipal de San Juan dirigida por el maestro Tizol, la que incluía un violonchelo.
44
"Juan Peña Reyes (1879-1948)\". Biblioteca UPR-Humacao - http://biblioteca.uprh.edu - facs. recorte de prensa.
2011-11-22. URL:http://biblioteca.uprh.edu/cultural/biografias/letra%20p/juan%20pe%C3%B1a%20reyes.pdf.
Accedido en: 2011-11-22. (Archivado en WebCite® at http://www.webcitation.org/63OamVWcQ)
45
Callejo Ferrer, Fernando. 1971. Música y músicos puertorriqueños. San Juan de Puerto Rico: Editorial Coquí.
46
Alonso, M. A. (1968). El jíbaro. Río Piedras: Editorial Cultural.
47
Tito Ramos. 2011. Entrevista con Sotomayor.
48
Pedreira S., Antonio y Concha Meléndez. 1969. Tres ensayos. La actualidad del jibaro. Curiosidades literarias de
Puerto Rico. De los nombres de Puerto Rico. Rio Piedras: Edil.
49
ibid
50
El texto en el artículo de la revista dice “bombardina”, lo que identificamos como error del tipógrafo, quien no
supo reconocer la palabra “bordonúa” que es un puertorriqueñismo y no está incluida en el diccionario de la
Academia Española.
51
Malaret, Augusto. 1955. Vocabulario de Puerto Rico. New York: Las Américas Pub. Co.
52
Cadilla. Op. cit.
53
Torres Vázquez, Heriberto. 1977. Revista del Instituto del Cuatro Puertorriqueño. Marzo 1977- Año 3. Num. 8.
San Juan
54
La contradanza “La bordonúa” fue incluida en un programa de retretas del 1857. Manuel, P. (2009). Creolizing
contradance in the Caribbean. Philadelphia: Temple University Press. P. 132
55
Revista del ICP
56
Francisco López Cruz."La música popular de Puerto Rico". Madrid : Seminario de Estudios Americanistas, 1953-
Biblioteca UCM- http://www.ucm.es/BUCM/. 2011-11-24.
URL:http://www.ucm.es/BUCM/revistas/ghi/05566533/articulos/REAA5353120057A.PDF. Accessed: 2011-11-24.
(Archived by WebCite® at http://www.webcitation.org/63QzORtPW)
57
Porras Robles, Faustino, “op. cit”, p.128 http://parnaseo.uv.es/Lemir/Revista/Revista12/07_Porras_Faustino.pdf.
58
Murray Chiesa,1992 entrevista por Juan Sotomayor, “op. cit”.