De: Gerardo Fernández García <gerardocf41@yahoo.

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Asunto: LAS LEYES DE LA DRAMATURGIA

LAS LEYES DE LA DRAMATURGIA Y SU UTILIZACIÓN EN LA PROGRAMACIÓN DRAMATIZADA DE LA

TELEVISIÓN CUBANA

Dos factores habría que analizar primero para tratar de explicar la irregularidad
del uso de las “leyes” de la dramaturgia en la programación dramatizada de la
Televisión Cubana:

Primero, los prejuicios estipulados por el romanticismo en función de dar rienda

suelta al talento: nada de leyes, nada de preceptos, el arte no se puede normar, es
expresión del genio y este escapa a cualquier explicación. Estos conceptos
perviven –a veces manifiestamente- en funcionarios que ignoran las reglas del
juego o en artistas que suplen sus lagunas técnicas –léase desconocimiento- con
supuestas experimentaciones, herméticas para la mayoría y que, ante el rechazo,
casi siempre se justifican con la cómoda postura de la incomprensión.

Y en segundo lugar porque nuestro Organismo nunca ha valorado en su justa

dimensión la labor del asesor o –como a mi me gustaría decirle- el dramaturgista.
No hago loas del tiempo pasado, pero esa función, con el nombre de productor de
mesa, la desempeñaron nombres ya consagrados en aquella época como Iris
Dávila, Odilia Romero, entre otros muchos; es decir, profesionales que sabían
como garantizar la media de calidad que necesita toda industria artística como la
nuestra y que, a su vez, eran formadores de nuevos escritores para los medios.
Con las valiosas excepciones de compañeros que, por sensibilidad e iniciativa
propia, se superaron dentro de la especialidad, el resto no tuvo a menos en
convertirse en simples censores. Esa es la causa por la que en este momento la
mayoría de los análisis que se hacen de los guiones a producir son impresionistas,
pocos los que pueden argüir algunas de aquellas “leyes” para demostrar las
deficiencias del relato y, desde luego, escasísimos los capaces de formar nuevos
valores para la dramaturgia televisiva.

Otro tópico a considerar es la creencia, demasiado generalizada, de que la

estructura clásica o aristotélica, es propiedad del cine, del teatro o de la televisión
comercial. Basta poner los ojos sobre muchos de los clásicos -Shakespeare, por
ejemplo-, para detectar, sin pudor alguno por parte de sus autores, a las seis
partes de un relato bien narrado. Y eso es así no porque lo haya inventado
Aristóteles –quien lo único que hizo fue hallar constantes en todo el arte que lo
precedió-, sino porque es la forma natural de desenvolverse el ser humano cuando
lucha por lo que quiere. El arte en esta estructura está en ocultarla, en someter
sus imposiciones y hacer que la vida fluya en nuestra historia con toda
naturalidad. No son esos requerimientos quienes empobrecen nuestros relatos, es
la poca profundidad al abordarlo y el escaso rigor con el que lo hemos asumido.

Existen tres formas posibles para estructurar nuestras historias: la de carnaval o

“menipea” –demasiado experimental (1) para un medio tan masivo como la
televisión; la de progresión acumulativa -magnífica para la introspección o
indagación humana, con la que yo como División Dramática dejaría trabajar sólo a
los consagrados-; y la estructura clásica o aristotélica que impondría como norma
porque es la que puede lograr no bajar de la media de calidad que la Televisión
Cubana debe estandarizar.

Para resumir, creo que se trata de capacitar a los dramaturgistas (asesores), ser
flexible para lo excepcional e imponer la estructura clásica como norma.

(1)    Gaceta de Cuba. Noviembre-diciembre 2008

HASTA AQUÍ LO QUE ME PIDEN DE LA OFICINA DE MAGDA GONZÁLEZ.

PARA QUIEN QUIERA PROFUNDIZAR:

Víctor Fowler <victor@jm.lib.cult.cu>,
Víctor Fowler <oppianos@yahoo.com>,

Victor, hermano:

¿Te acuerdas que en el Congreso estuvimos hablando de una tercera estructura dramática?
Mira, ahora la Gaceta me trae un ejemplo y no de un europeo, bueno…, sino de alguien
cercano. El articulista no da pie con bola, Severo no tiene nada que ver con los autores que
menciona ni estos con la estructura de carnaval o “menipea”. Pásale la mirada a esto y
dame tus opiniones.

Un abrazo,

Gerardo.

SEVERO SARDUY Y LA ESTRUCTURA DE CARNAVAL O “MENIPEA”

Hemos señalado en distintos momentos de este libro la condición sustentadora de las estructuras
monologuistas, las dos anteriores, la clásica o aristotélica y la de progresión acumulativa. Ambas emanan y
son el sostén de un modo de pensamiento occidental, el binarismo que se expresa a través de sujeto-
predicado, o lo que es lo mismo, el autor como dios imponiendo un criterio, su premisa. Se puede llegar
entonces a la conclusión de que lo que hicieron los rusos notables de finales del siglo XIX no fue otra cosa que
redomesticar un modo asiático de explicarse el mundo, menos limitado, más abarcador en su diálogo Yin-
Yang, y someterlo al monologuismo dominante en este lado del mundo.

Sin embargo, de la mano de Mijail Bajtín, de Julia Kristeva, y otros investigadores, llegamos a saber que
occidente no es tan limitado, y le encontramos entonces explicación al rechazo que Platón sintió por la
búsqueda de lo general a través de lo particular de la tragedia dionisíaca. Esta actitud antijerárquica,
antiteológica, tuvo, y tiene, una ejecutoria originada por la relación misma del carnaval, donde el sujeto es a
la vez autor, actor y espectador, donde las oposiciones son disyuntivas no excluyentes, donde el espectáculo
se cuestiona sin dejar de serlo; es decir, el campo de la ambivalencia que en la novela tiene representantes en
Cervantes, Balzac, Dostoievki, Joyce, Kafka, Cortázar, principalmente en Rayuela; en la escena, entre otros,
Bertolt Brecht con su distanciamiento y Antonin Artaud con su teatro de la crueldad; y en la pantalla, el
desmontaje de la convención; el cine dentro del cine, por ejemplo.

Al decir de la Kristeva, esta actitud creativa, esta forma de asumir el arte, tuvo su origen en los diálogos
socráticos, pero se le conoce como “la menipea”, por las sátiras del filósofo del siglo III a. e., Menipo de
Gadara. Y añade: “El género, sin embargo, aparece mucho antes: su primer representante es quizás
Antisfeno, discípulo de Sócrates y uno de los autores de diálogos socráticos. Heráclito también escribió
menipeas (según Cicerón, creó un género análogo llamado logistoricus). Varrón le dio determinada
estabilidad. La apocolocynthosis de Séneca (hoy lo dudo, para mi es una pieza y, lógicamente, una estructura
de progresión acumulativa) es un ejemplo del género, así como el Satiricón de Petronio, las sátiras de Luciano,
las Metamorfosis de Ovidio, la Novela de Hipócrates, los diversos especímenes de la “novela” griega, de la
novela utópica antigua, de la sátira romana (Horacio). En la órbita de la sátira menipea giran la diatriba, el
soliloquio, los géneros aretalógicos (bufonesco), etcétera. Ella ejerció una gran influencia sobre la literatura
cristiana y bizantina; bajo diversas formas, subsistió en la Edad Media, en el Renacimiento y bajo la Reforma
hasta nuestros días. Ese género carnavalesco, flexible y variable como Proteo, capaz de penetrar los otros
géneros, tiene una influencia enorme sobre el desarrollo de la literatura europea y especialmente sobre la
formación de la novela”.

Pero, ¿cuáles son los componentes del método?

         Confrontación de diversos discursos sobre un mismo asunto.

         Provocación de una palabra por otra palabra.

         No hay catarsis. Pero sí un suspenso que provoca el sujeto del discurso (Sócrates en el caso pedagógico,
el escritor en la obra) para su conclusión nunca definitiva, pues...

         No hay premisa; sólo el cuestionamiento del cuestionamiento.

Concluyamos con las mismas palabras de la investigadora y las revelaciones del propósito creativo de un autor
de esta tendencia: “La situación excepcional libera la palabra de toda objetividad unívoca y de toda función
representativa y le revela las esferas de lo simbólico. El habla afronta la muerte midiéndose con otro discurso,
y ese diálogo pone a la persona al margen”.
“Si los mundos de la ficción narrativa son así de pequeños y engañosamente confortables, ¿por qué no buscan
las construcciones de mundos narrativos que sean más complejos? (...) Dante, Rebelais, Shakespeare, Joyce
han hecho exactamente así. (...) Cuando yo escribía sobre “obras abiertas” estaba pensando exclusivamente
en obras literarias que parecieran ambiguas como la vida misma”, Umberto Eco.

A pesar de los ejemplos citados –dudas incluidas-, y la excepción de Rayuela, es fácil ver hacia donde fue a
refugiarse la estructura de carnaval o “menipea”, es decir, a la novela, para mi había abandonado
completamente el teatro y ni contar con hacer nido en un arte tan caro como el cine. Sin embargo, y luego de
reconocer me ignorancia tocante al “teatro” de nuestro coterráneo Severo Sarduy, hago el gran
descubrimiento gracias a la última Gaceta: la estructura de carnaval o menipea de ese autor. Él mismo explica
las coincidencias formales y estéticas con ese modo de hacer, en su obra La Playa, dice:

“La Playa es una sucesión de secuencias, o más bien, de transformaciones de una misma secuencia que, en
virtud de esas variantes, llegará a convertirse en su contrario. Ninguna secuencia, pues, puede ser
considerada como “primera” o “verdadera”; ninguna es “original”: la única realidad es la transformación
constante del relato, su devenir, su metamorfosis continua.

El título hace alusión, también, a esos espacios que, en el disco, separan las distintas grabaciones: franjas de
silencio, “blancos” símbolos en el círculo negro.

A cada “playa” la secuencia es reestructurada, uno de sus detalles varía o se transforma en su contrario; a
cada playa el relato parte de cero, borra, desdice, niega lo anteriormente escrito y impone una nueva versión.
No hay resultado final, puesto que las versiones son equivalentes. Como un trazo sobre la página que al
escribirse se4 borra, el resultado final debe ser la anulación de la secuencia misma, su desaparición en el ciclo
de versiones que se contradicen y suceden.

No hay personajes propiamente dichos, puesto que la psicología y la coherencia dramática están sometidas,
como el resto de los datos, de los hechos, del paisaje, al azar de las transformaciones. Más que de personajes
se trata de actuantes, de portadores de textos.

(…)

Estas variaciones sobre un tema implican una estructura musical. De allí la organización melódica de las
secuencias y la superposición de las voces, de las frases en la página.
La Playa es también un homenaje al cuerpo desnudo y a las panoplias balnearias. He tratado de significar
este universo con el mínimo de elementos: un vocabulario reducido, repetitivo, “vaciado”. El barroco es la
tendencia natural del español. Vaciar la frase es postular, otra vez, la literatura como artificio.

S. Sarduy.

TE ESCUCHO
Je vous écoute

Severo Sarduy

Personajes
Él
Ella (pero nos damos cuenta de que se trata de un hombre)
La radio
Un casete

I.                 ESCUCHAR

Ella: He venido a escuchar.

Él: No puedo decir nada. Nada existía antes. Todo ocurre durante el juego, a medida que
se hacen las preguntas.

Ella: ¿Cuáles preguntas?

Él: No sé. El que guía el juego las inventa. Él pone el decorado, organiza el escenario,
dirige la puesta en escena con lo que encuentra: un radio viejo, por ejemplo, y lo que oímos
al azar, una voz también.

Ella: ¿Y los otros?

Él: Depende de las preguntas. De las reglas. Se trata de cambiar, de travestirse, de
volverse otro. Se hacen máscaras. Ojos blancos en rostros blancos. Se simula cualquier
cosa: un crimen, un ritual vacío, un sacrificio.

Ella: ¿Quién hace las preguntas?

Él: Él, siempre él. No se sabe por qué, pero sucede todo de pronto como en un policiaco:
una historia que ocurre en Tánger, simplemente porque en el radio se escuchaba música
árabe. Después, en el mercado, un viejo traficante nos propuso un casete virgen (en
realidad ya había sido usado). Hay una voz. Una voz autoritaria, como pudiera ser la de un
dictador. Es llamado sacrificador.

Ella: ¿El juego comenzó entonces?

Él: Sí. Hasta que las preguntas ordenaran lo próximo. Cosa que ocurrió muy rápido.

Ella: ¿De qué se trataba?

Él: Había que eliminar algo, hacer desaparecer algo.

Ella: ¿Matar a alguien?

Él: Sí. Ahora tenemos máscaras. El rostro pintado de blanco. Ojos blancos. Los párpados
de aluminio, y los labios. Nos transformamos en insectos gigantes, voraces, o en muñecas
macabras, de trapo, o en locos. Ya pintarrajeados, garrapateados, irreconocibles, entonces
podíamos comenzar el juego… Él dijo: “¿El peor jeroglífico no es el de no haber nacido?”. Él
quería desaparecer, borrarse, volverse piedra. Nos convertimos en los otros.

Ella: ¿Y la obra?

Él: Fue él el que lo inventó todo, el que lo dirigió todo.

Ella: ¿Un policiaco?

Él: Sí. Al final, había que disparar. Él estaba con un impermeable blanco. Con un
sombrero. Todo ocurría en la casbah de Tánger. Sobre un fondo de música popular.
Además, una voz amenazante. Un adicto necesitado o un hechicero. Un hombre viejo.
Frases incomprensibles, en francés. Una amenaza, seguramente.

Ella: ¿Puedo escuchar? (CASETE) Pero, ¿por qué era perseguido?, ¿por qué había que
matarlo?

Él: Él quería saber cómo iba a ser asesinado; él, era él quién había las preguntas sobre su
muerte ficticia. La historia es inventada para responder. No importa cuál, a condición de
que él muera al final. Casi siempre una historia de drogas; o una muerte durante un robo;
o una desaparición oscura, inexplicable, en un burdel de la ciudad, en el centro de un grupo
de muchachos que escucha no sabemos bien qué.

Ella: Un sacrificio.

Él: O también una venta de esclavos. Eran traídos a la plaza. Desnudos y encadenados.
Los traficantes venían a probar su sudor para ver si estaban fuertes y con buena salud.
Entonces, los compraban a precios bajos y los revendían al sur, bien al sur, en las fronteras
del desierto.

Ella: ¿Todos se prestaban al juego?

Él: Él hacía las preguntas. Los otros actuaban según las respuestas. Sólo al final era
importante. Cuando las preguntas terminaban, el juego comenzaba.

Ella: Ahora pongamos de nuevo la voz (CASETE).

Él le borra el rostro.

II.             VER

Ella: Me llamaste.

Él: Una luz pálida, chorreante, amarillo sucio, mostaza, que caía de la luminaria central,
sobre la sala vacía. ¿Recuerdas?

Ella: No, no veo nada. No me acuerdo. ¿Sobre la sala vacía?

Él: Sí, una luz que caía, como un cono blancuzco, de la luminaria.

Ella: ¿Y alrededor?

Él: Tú sabes. Te acuerdas: las habitaciones. El olor de las habitaciones.

Ella: No. No veo nada. No me acuerdo.

Él: Fue ahí que él desapareció.

Ella. Desapareció. El olor de las sábanas. Sí, la gente se había acostado ahí. La gente iba
ahí para acostarse. Me acuerdo.

Él: Y ahora, esa música dulzona en la radio. Siempre la misma, ¿te acuerdas?

Ella: La escuchábamos en la plaza, en una luminaria a un lado de la casa. El olor, me

acuerdo del olor de la plaza: menta. Té de menta. Me acuerdo: hierba quemada, olor a
hachís.
Él: ¿Y en la casa? Ese olor como de especias, de sudor. La gente iba a acostarse ahí. Toda
la noche. Desde la tarde. Una luz mostaza. Una luz que caía, casi lechosa, cono móvil, de
la luminaria.

Ella: Sí. Y la radio siempre encendida. Me acuerdo.

Él: Fue ahí que él desapareció. Con ese olor. Entre las sábanas quye eran sacudidas, como
para secarlas. Olor a semen. Llovía. Los muchachos se sentaban en la sala oscura, la
tarde ahora húmeda, bajo la luz amarilla de la luminaria. Sentados ahí. En círculo.
Escuchaban algo, a alguien. No tocaban nada. Algunos fumaban. En silencio. Algunos se
habían quitado las camisas y permanecían con el torso desnudo. Sudaban. Las gotas de
sudor les corrían por la piel. Olor a especies. En el silencio de la siesta. T, de pronto, una
voz en español. Un grito. Alguien buscaba algo. Alguien no entendía, trataba de
comprender. La música. Ponían la música muy suavemente. Fue en ese círculo, bajo esa
luz, escuchando esa voz en español, sudado, el torno desnudo, en esa casa, entre las
sábanas que eran sacudidas, como para secarlas, que desapareció.

Ella: No sé. No me acuerdo. Había soldados que venían de la montaña. Hubo que
atenderlos toda la tarde. La misma música. Pusieron la radio en el suelo, en el centro del
círculo.

Él: ¿Te acuerdas, en el presente?

Ella: Sí. En un momento todo se aclara, una luz violenta, de droga, insoportable, como
antes de un desayuno, un pasillo vacío, una muerte provisional. Sí, eso es: una muerte
provisional. Después, quedaba todo lo anterior.

Él: El instante ha desaparecido…

Ella: No, no desapareció.

Él: Destruido, aniquilado.

Ella: No, más bien… borrado. Eso es: borrado. Alguien ha entrado en la casa. Bajo la
luminaria. En la gran sala donde se escucha. Escuchando siempre la misma música. Y de
pronto, sí, me acuerdo, una voz de hombre grabada. Alguien que entra al círculo, al medio
del círculo. Y que se borra. Escuchando una voz de hombre. Como ésta. (CASETE)

Él: En medio del círculo de los muchachos. El torno desnudo. Algunos se habían quitado el
jeans o tenía la bragueta abierta. Veíamos debajo un bañador rojo y verde. Rojo muy
fuerte, rojo cinabrio, sangre seca. Verde hierba seca. Verde japonés claro. Algunos se
acariciaban el sexo, distraídamente, en la penumbra. Escuchaban la misma música.
Fumaban hachís. Él entró al medio del círculo. Dijo: “¿Quién me llamó? ¿Por qué?”.

Ella: Lo llamamos para hacerlo desaparecer. Lo hicimos aparecer para hundirlo.

¿Transformarlo en qué? No sé. No me acuerdo. Una luz intensa. En el centro del círculo.
La voz grabada. Entonces: cero. Borrado. Rayado. Bajo la luminaria.

Él: Perdido en el círculo. Una transparencia. Un sacrificio. ¿Había, en el centro del círculo,
cerca de la radio, un hueco, una trampa?

Ella: No.

Él: Probábamos el sudor de los esclavos para ver si tenían buena salud. Olor de sudor y
menta. El olor de las sábanas que sacudíamos. Me acuerdo. Entonces, escuchamos la
radio y también la voz fatigada, monótona, la voz de un hombre viejo, perdido, puede ser,
lejano, fatigadfo, un hombre que no comprende… Ahora, él ha llegado a la sala grande. El
jefe de la casa, un andaluz, gritó algo en español. Fue ahí que él desapareció. En el
círculo, cerca del radio, bajo la luminaria.

Ella: Pasillo vacío. Perdido en lo pleno.

Él: La voz. El olor de las sábanas. A sudor. A semen. A menta. ¿A alcohol?

Ella: No.

Él: Una música. Siempre la misma.

Ella: Me acuerdo. Entré en la penumbra de la sala grande, en el círculo.

Él: Sí, me acuerdo.

Ella: Una luz pálida, chorreante. Amarillo sucio, mostaza, que caía de la luminaria central
sobre la sala. Los muchachos sentados en círculo. Y él, agarrado al centro. Silencio.
Cansancio. Desaliento.

Él: ¿Dibujado, muy dibujado?

Ella: Borrado.

Traducido del francés por William Ruiz.

La Gaceta de Cuba
Setiembre-octubre 5-20-08