Prueba Comp Arte Ii JM

COLEGIO LA VICTORIA I. E. D.
NUEVA RESOLUCIÓN DE APROBACIÓN N° 04 – 0122 DE SEPTIEMBRE 16 DE 2011 GRADO CERO A 11

NIT.: 830 042 189-4 DANE: 11100118361-8 Carrera. 3 A este n° 38-25 sur tel. 206 8504
Email: cedlavictoria4@redp.edu.co
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COLEGIO LA VICTORIA I.E.D.

PRUEBA POR COMPETENCIAS * ARTE – TEATRO
DOCENTE MALLIVI MELO
GRADO SÉPTIMO
El origen del Teatro de Sombras

Tomado de: Wei Liqun “Sombras Chinescas: Herencia cultural China” cooperación editorial
Según los registros históricos, en la dinastía Han Occidental el Emperador Wudi (156–87 a.C.) tenía
una concubina favorita, llamada Li. La concubina murió víctima de una enfermedad y el Emperador,
apenado terriblemente por su pérdida, perdió todo su interés por las tareas de gobierno y los asuntos
de la Corte.
Un día, un ministro del Emperador, Li Shaoweng, se encontró por la calle con un niño que jugaba
con un muñeco, agitándolo con sus manos. Reflejada en el suelo, la sombra del muñeco parecía
cobrar gran vivacidad. El ministro, inspirado por esta visión, volvió a Palacio y pidió a los sirvientes
que confeccionaran una figura de la concubina Li con retales de seda de colores (aunque otras
fuentes indican que la figura se fabricó con madera o con algodón), colocándole unas varas de
madera para poder sostenerla.
Al llegar la noche, el ministro invitó al Emperador y, utilizando una cortina y lámparas de aceite,
ofreció a Wudi la ilusión de contemplar las formas de su concubina proyectadas sobre la cortina,
ofreciéndole consuelo al darle la impresión de que el espíritu de la mujer se hacía presente. El
Emperador quedó encantado y fascinado por el invento y los teatros de sombras se convirtieron en
una de las principales formas de entretenimiento de la Corte Imperial.
Así nació el teatro de sombras o ‘sombras chinescas’ (en chino, Piying), por lo que esta forma de
arte popular cuenta ya con más de dos mil años de historia.
En un principio, las marionetas se hacían generalmente con papel o madera; más tarde, empezó a
utilizarse para su elaboración la piel o pellejo de asno y vaca, que resultaba más resistente que el
papel y más ligero que la madera. De hecho, el nombre en chino de este espectáculo significa
“sombras de piel”.
El teatro de sombras gozó de gran popularidad ya en la dinastía Tang y comenzó su apogeo en la

dinastía Song (960-1279 d.C.), época en la que las festividades se celebraban con representaciones
de teatros de sombras. En la dinastía Ming (1368-1644), sólo en la ciudad de Beijing, existían más
de 40 o 50 compañías de teatro de sombras.
1. ¿Por qué el espectáculo de sombras chinas significa “sombras de piel”?

A. Porque el teatrino era construido con piel de buey
B. Porque en la construcción de los títeres se mezcla madera y piel animal.
C. Porque los personajes se elaboran con piel de asno y vaca.
D. Porque la imagen de Li se hizo con piel de animal.
2. ¿Qué hecho dio origen al teatro de sombras en China?

A. La muerte de Li
B. La terrible pena del emperador Wudi
C. El ingenio del ministro Li Shaoweng
D. El juego de un niño
3. ¿Qué hecho inspiró a Li Shaoweng para hacer aparecer a la concubina del emperador?
A. La tristeza del emperador
B. La admiración que sentía por Li
C. La sombra proyectada por el juego de un niño
D. El reflejo de sombra que causaba las lámparas de aceite.
4. ¿Con qué materiales fue construida la imagen de la concubina?

A. Con piel de asno y vaca
B. Con seda de colores
C. Con papel y madera
D. Con algodón
5. ¿Qué elementos sirvieron de teatrino para la puesta en escena?

A. Madera, algodón y una lámpara de fuego
B. Piel de animal y una lámpara de aceite
C. Una pared y una lámpara de aceite
D. Una cortina y una lámpara de aceite
6. ¿Qué sentimiento causó Li Shaoweng en el emperador?

A. Tristeza
B. Consuelo
C. Dolor
D. Rabia
7. ¿Qué motivó al emperador a patrocinar el teatro de sombras chinescas?

A. El encanto y fascinación que sintieron los asistentes.
B. La maravillosa técnica utilizada por Li Shaoweng.
C. La magia producida por el espectáculo.
D. La alegría de ver el espíritu de su concubina.
8. ¿Por qué crees que Li Shaoweng utilizó seda de colores para construir la silueta de la
concubina?
A. Porque el material permitía agregar a la sombra forma de color
B. Porque el material es fácil de manejar
C. Porque la seda da mayores efectos a la sombra
D. Porque la seda es un fino material digno de la concubina.
9. ¿Qué elemento es esencial para producir las sombras chinescas?

A. La piel de asno y vaca
B. La seda de colores
C. El algodón y la madera
D. La lámpara de aceite
10. ¿Cómo debe estar adecuado el espacio para el espectáculo de teatro de sombras?
A. Con un teatrino adecuado
B. Con una excelente ubicación del público
C. Con total oscuridad
D. Con una iluminación adecuada.
C O L E G IO L A V I C
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PRUEBA POR COMPETENCIAS
ARTES
GRADO 8°
RITUAL DE SUEÑOS
Rubén Berríos Hernández
Ahora son las diez. La aldea duerme. El mar respira con calma. En el fondo, el mar es un gran
bosque de peces de muchos tipos y colores. Yo lo he visto con estos ojos. Y es muy bello. De
pequeño aprendí a nadar: como rana, como perro, con la cara hacia arriba, hacia abajo, como arpón
que abre el agua para acá o para allá. Nadar y conocer el mar es tan importante como hablar.
Empecé el dominio de mi lengua desde muy tierno. Yo no me avergüenzo de mi lengua para nada.
La lengua garífuna es agradable y dulce como el agua de coco. Como a todos los garífunas me
gusta pescar. Pescar no es un entretenimiento, una diversión. Pescar es la vida del garífuna. Para
conocer esta actividad, uno se prepara día con día. Se fabrican unas redes grandes llamadas
chinchorros. Hay que saber los sitios y las horas para atrapar los peces. Los chinchorros se tiran en
grandes círculos; pasadas las horas se van cerrando como cortinas de nudos y plomos. Los peces
aparecen como juguetes plateados, como lunas tiernas con olor a música marina. Cuando la pesca
es buena, uno regresa cerca de las nueve o tal vez más tarde. Es bonito arribar con la canoa llena
de jureles, macarelas, corvinas, y saludar con la alegría blanca de los dientes de coco. El trabajo
entre nosotros está bien marcado. Lo de cultivar yuca, vender pescado frito, hacer pan de coco o
conservas, le toca a las mujeres. En mi aldea, las mujeres son fuertes, sanas, de buen plante; tienen
un bello cuerpo de negro caracol. Las niñas son amables, juguetonas, con chispa en la cabeza.
Jugar y bailar me llegan. Con los niños de la aldea juego mables, papelotes, trompos, ronrones, libre,
fútbol, o de pez en el mar. Aquí nací y aquí vivo.
1. ¿Qué describe el texto?

A. Una familia garinufa.
B. Los juegos tradicionales.
C. La cultura de una etnia.
D. La historia del mar.
2. ¿Cómo considera la pesca el personaje de la historia?

A. Es la vida.
B. Un buen pasatiempo.
C. Un ritual religioso.
D. Una nueva costumbre.
3. ¿qué tiene que hacer el garífuna para poder pescar?

A. Aprender la lengua garífuna.
B. Conocer las técnicas del oficio.
C. Esperar la luna llena.
D. Navegar por varios días.
4. ¿Qué aprendió desde pequeño el personaje de la historia?

A. Preparar cazabe.
B. Construir canoas.
C. Vender pescado frito.
D. Nadar de varias formas.
5. ¿Quién narra esta historia?

A. Una mujer turista.
B. Un anciano del pueblo.
C. Un muchacho garífuna.
D. Una maestra joven
6. ¿Quiénes son nosotros en la frase “el trabajo entre nosotros está bien marcado”?
A. Niños y adultos.
B. Garífunas y otras etnias.
C. Hombres y mujeres.
D. Pescadores y hombres del campo
7. Es bonito arribar con la canoa llena de jureles, macarelas…” ¿Qué significa la palabra arribar
en el texto?
A. Llegar
B. Cubrir
C. Zambullir
D. Obtener
8. “Las niñas son amables, juguetonas, con chispas en la cabeza…” ¿Qué significa la frase
“chispa en la cabeza”?
A. Felicidad
B. Vivacidad
C. Capacidad
D. Seguridad
9. ¿Por qué este texto lleva como título “Ritual de sueños”?

A. Porque el ritual es un acto que se repite de forma invariable.
B. Porque el protagonista cuenta un sueño.
C. Porque los sueños son rituales.
D. Porque los rituales son sueños.
10. ¿Cuál es elemento principal de este ritual?

A. La vitalidad del mar.
B. Los peces que viven en el mar.
C. La construcción de redes para pescar.
D. La pesca como forma de vida.
PRUEBA POR COMPETENCIA DE ARTES

GRADO NOVENO J.M.
DOCENTE CARLOS BOCACHICA
HISTORIA DEL DIBUJO TECNICO
Desde la prehistoria los primeros hombres utilizaron el dibujo como una forma de comunicación, por medio de
figuras de tamaño reducido, ubicados en (abrigos) rocosos, covachas y el interior de cuevas.
Desde estos tiempos, muy remotos se ha usado un lenguaje universal, un lenguaje gráfico, que permitió a los
más antiguos hombres comunicar sus ideas y pensamientos entre sí. Estos dibujos constituyen las formas más
primitivas de escritura, que luego se convirtió en símbolos usados en la escritura actual.
El ser humano siempre ha tenido la necesidad de representar todo lo que le rodea, encontrando en el dibujo, el
medio más ameno para realizar este deseo. Los primeros dibujos se remontan en el Paleolítico Superior, hace
35.000 años, cuando el Homo sapiens representaba sobre las superficies rocosas de las cuevas o sobre la piel de
los abrigos, animales que cazaba. Un ejemplo de esta manifestación artística lo encontramos en las pinturas
rupestres de las cuevas de Altamira, en Cantabria (España).
Más tarde, los egipcios supieron valerse de este arte para decorar las construcciones más imponentes de la
historia; las pirámides. Había pasado miles de años y el dibujo había evolucionado substancialmente. Se había
pasado de la composición monotonal y estática de la prehistoria al equilibrio, minuciosidad y colorido de las
representaciones teológicas en templos y santuarios. Ahora hacía falta detallar la figura de los dioses para
agradecerles el esplendor del imperio egipcio.
Habría que avanzar hasta el S.VI a.C. para encontrar, en los griegos los máximos representantes del equilibrio
en el dibujo. Preocupados por centrarse en la expresión cándida humana, la despojan de todo abalorio o
connotación sobrenatural, consiguen centrarse y obtienen las proporciones consideradas armónicas hasta el
momento. He aquí la unidad y avenencia entre la realidad y la figura.
Los romanos, 500 años después aportaron la diversidad que faltaba. Mantener otro imperio sobre un territorio
tan extenso precisaba de un ejército y una disciplina ejemplar para subyugar a tantas culturas diversas sobre el
mismo mando. Eso, facilitó, en cierta parte, el abandono de lo artístico y ornamental para acercarse a una
doctrina más práctica y útil para esa época; hacían falta sólidas edificaciones con las que mantener la autoridad
sobre los continuos ataques de los invasores. Obtuvieron en el dibujo el medio para reflejar lo que serían las
próximas construcciones. Surgieron los primeros planos y con ellos nació la arquitectura. El dibujo técnico ya
precisaba de mayor técnica y conocimientos matemáticos que lo que se había forjado hasta el momento.
Desde el comienzo de los tiempos, los artistas utilizaron dibujos para expresar ideas estéticas, filosóficas o
abstractas grafía, En los tiempos antiguos, prácticamente todo el mundo era iletrado. No existía la imprenta, y
por tanto, no había periódicos ni libros se escribían como los hay en asequibles al público en general. Las gentes
aprendían escuchando a sus nuestros días. Los libros se escribían a mano en papiro o en pergamino y no eran
superiores y mirando esculturas, cuadros o dibujos en los lugares públicos. Todos podían atender un, cuadros, y
éstos eran la fuente principal de información.
Tomado de:("HISTORIA DEL DIBUJO TECNICO," 2018)

http://franc711.blogspot.com/2011/03/historia-del-dibujo-tecnico.html
1. En el texto la frase “lenguaje universal” hace

referencia: 6. El dibujo es utilizado como elemento de
A. A una forma de expresar el talento A. Recreación y esparcimiento
artístico de las personas. B. Expresión y comunicación.
B. A que las artes eran antiguas y fáciles de C. Todas las anteriores.
entender. D. Ninguna de las anteriores.
C. Que cualquier individuo puede entender
las imágenes. 7. Al leer el texto se podría determinar que un
D. Ninguna de las anteriores. cuadro permite.
A. Conocer parte de la historia.
2. En la historia del dibujo técnico, indica que B. Obtener información específica.
el dibujo se ha presentado en todas las C. Adquirir conocimiento.
culturas de la humanidad, aún se presenta y D. Todas las anteriores.
se seguirán presentando. En relación con el
texto esta afirmación es: 8. Los colores fríos determinan.
A. Cierta y se encuentra presente en el A. El calor
texto. B. El agua
B. Falsa y no se encuentra presente en el C. La tranquilidad.
texto. D. El fuego
C. Falsa y se encuentra presente en el texto.
D. Cierta y no se encuentra presente en el 9. El avance del dibujo se ve en
texto. A. El paleolítico
B. El siglo 16
3. ¿Qué significa el termino monotonal? C. Hace 35.000
A. Que utiliza los colores fríos. D. La respuesta B) y la respuesta C)
B. Que utiliza el blanco y el negro.
C. Que utiliza una sola tonalidad de color. 10. De acuerdo con la teoría del color, el color
D. Ninguna de las anteriores azul podría generar
A. Alegría
4. Cuál es la mayor evidencia que se tiene B. Euforia.
sobre el dibujo en la prehistoria: C. Tranquilidad.
A. Dibujos en lienzos viejos. D. Todas las anteriores.
B. Ropas y pieles.
C. Fósiles animales.
D. Figuras en covachas.
5. El texto indica que el dibujo fue creado por:

A. Los españoles.
B. Los egipcios.
C. Los griegos.
D. Ninguno de los anteriores
T O R IA

DOCENTE MALLIVI MELO
GRADO DÉCIMO
Anotaciones sobre el combate en escena.

Miguel Ángel Barrea
El Combate escénico, dentro de las amplias posibilidades de la preparación actoral, es una herramienta que le
da al actor que ejecuta una pelea dos elementos fundamentales para entrar a escena: confianza y libertad.
Por lo tanto, es importante saber enfocar este objetivo desde el principio del entrenamiento para llegar a
proyectar violencia dentro de estos parámetros, ya sea que se use una espada u otro tipo de arma para
resolver un conflicto dentro de la ficción.
El manejo de armas dentro de un escenario, al igual que todo tipo de acciones que tienen que ver con la
violencia, requiere de una adecuada preparación y entrenamiento que garantice tanto la seguridad de los
participantes, como la verosimilitud de lo que se muestra.
.
El esgrima moderno presenta para sus participantes varias características que lo hacen atractivo como
deporte, desarrollo de la destreza, acondicionamiento físico, agilidad, rapidez y la asimilación de una técnica
encaminada a un solo objetivo: decodificar al oponente, encontrar su punto o sus puntos débiles, sorprenderlo
y hacer blanco en el cuerpo del otro. Aunque varias o casi todas las características del entrenamiento de este
deporte sean afines al entrenamiento actoral, el objetivo final es completamente contrario a lo que debe
suceder en una pelea dentro de un escenario o un set de filmación. Lo último que debe pasar en un combate
teatral o una pelea filmada es que alguno de los actores sea sorprendido por otro y resulte lastimado. Esta es
la diferencia básica entre el esgrima y el combate escénico, hacia dónde se encamina el entrenamiento para
el manejo de las armas.
Aunque se puede partir de un mismo punto en ambas disciplinas, es muy importante que un actor sepa
distinguir la diferencia entre usar una espada para una competencia y saber usarla dentro de una puesta en
escena, donde tiene que atender muchas más cosas al mismo tiempo de la pelea, como el vestuario, la
escenografía, la luz y la música. Todo esto sin perder la forma y el estilo que pueden plantear determinados
montajes. En el caso de que se combata frente a una cámara, hay que cuidar además el ángulo de la toma, la
continuidad, el marcaje de los movimientos, etcétera, con la consigna de no perder una secuencia lógica
dentro de la pelea para poder retomarla en distintas tomas.
Al ser este un entrenamiento para actores, no solo se busca mejorar la habilidad sino también la credibilidad
de una pelea atendiendo todos los factores que tienen que ver con el hecho escénico. Uno de los objetivos
finales del entrenamiento en combate escénico es, justamente, lograr transmitir una pelea con un nivel de
riesgo verosímil, aunque no real, que responda al planteamiento mismo de la palabra combate.
1. ¿Por qué es importante el combate escénico para el actor’

A. Porque le da confianza y libertad.
B. Porque lo entrena para la defensa
C. Porque lo entrena para el ataque
D. Porque hace parte la formación integral.
2. ¿Qué aspectos se deben tener en cuenta para la creación de combates dentro del teatro?
A. Una excelente interpretación del personaje y de su modo de ataque.
B. Una adecuada preparación y entrenamiento que garanticen la seguridad de los actores.
C. Una coreografía perfectamente planeada y un ritmo veloz en los movimientos.
D. Un vestuario y escenografía acordes a la puesta en escena
3. ¿Qué habilidades desarrolla la esgrima?

A. Capacidad interpretativa, equilibrio y potencia escénica
B. Fuerza en los movimientos, concentración y seguridad
C. Agilidad, rapidez y asimilación
D. Concentración y agilidad.
4. ¿Cuáles son los objetivos de la esgrima?

A. Lograr los ataques necesarios para vencer al oponente.
B. Coordinar adecuadamente la defensa para mantener la seguridad corporal
C. Lograr una coreografía adecuada que de la sensación de una lucha verdadera
D. Encontrar los puntos débiles del oponente, sorprenderlo y hacer blanco su cuerpo.
5. ¡Cuál es la diferencia entre la esgrima y el combate escénico?

A. En la esgrima se vence físicamente al oponente mientras que en el combate esto no ocurre.
B. En la esgrima se utilizan armas y en el combate no.
C. En la esgrima se debe tener mucha concentración mientras que el combate puede ser
improvisado.
D. En la esgrima no es necesaria la coreografía mientras que esta es importante dentro del combate
escénico.
6. ¿Cuáles son los objetivos del combate escénico?

A. Mejorar las habilidades físicas y la credibilidad del conflicto.
B. Mostrar la violencia en el escenario y mejorar la caracterización de los actores.
C. Mejorar la memoria corporal y la memoria intelectual.
D. Desarrollar habilidades físicas y actorales.
7. ¿De qué manera se puede enriquecer el combate en el escenario?

A. Con el vestuario y las luces
B. Con el maquillaje y la escenografía
C. Con los efectos visuales y sonoros
D. Con todas las anteriores
8. ¿Cuál es la definición más acertada para combate escénico?

A. Es una forma de entrenamiento corporal, intelectual y energético.
B. Es un entrenamiento que sólo desarrolla habilidades físicas.
C. Es una forma de enriquecer las obras teatrales.
D. Es una manera de crear coreografías cuerpo a cuerpo.
9. ¿Cuál es el objetivo del combate puesto en la escena teatral?

A. Dar la ilusión de una lucha cuerpo a cuerpo cuando realmente no se lastiman ninguno de los
contrincantes.
B. Generar vitalidad en las obras de teatro.
C. Divertir a público y a los actores.
D. Desarrollar habilidades físicas en los actores y mostrarlas en el escenario.
10. ¿Qué se debe tener en cuenta en el combate para cine o televisión?
A. La luz y la música
B. Los efectos especiales.
C. El ángulo de la toma
D. La ilusión de realidad.
T O R IA

DOCENTE: MALLIVI MELO
GRADO UNDÉCIMO
EL CASO DEL TEATRO RELIGIOSO CASTELLANO

Texto tomado de: http://revistakatharsis.org/rev_nov_03_sm_dra_08_01.html
Los textos del teatro religioso castellano son escasos, y en esto se da un cierto paralelismo con la
documentación de la épica medieval. El Auto de los Reyes Magos (24a) (o Representación, según F.
Lázaro, o Misterio, Según otros) es la única pieza que queda del período primitivo, conservado
incompleto en un códice del siglo XII; su autor, según R. Lapesa, fue un gascón o catalán de Toledo,
que escribiría en un castellano con rasgos mozárabes. La discusión, en lo que toca a los orígenes
del teatro religioso castellano, se ha entablado sobre si en Castilla hubo o no tradición dramática de
esta clase; parece que en el conjunto de España disminuyen los testimonios de un tal teatro a
medida que desde la frontera francesa penetramos hacia el Sur. Según J. M. Regueiro, ajustando los
pocos datos en una nueva perspectiva, «se vislumbra una actividad dramática mucho más rica y
fecunda de la que se ha supuesto hasta ahora», y propone a Ripoll como un foco de irradiación hacia
Castilla, sobre todo en cuanto a las representaciones en lengua vernácula. En la interpretación
ofrecida por Regueiro para el Auto, el agón es la duda de los Reyes; la peripecia, la presentación de
los regalos y su aceptación, y la teofanía, la adoración. La pieza castellana resulta más ágil desde un
punto de vista dramático que otras paralelas. Otra pieza sobré la huida a Egipto es tardía, de fines
del siglo xv o comienzos del xvi (25), lo mismo que un Auto de la Pasión (26).
El drama litúrgico mantiene los argumentos más usados en sus principios y añade otros, en
relación con una finalidad religiosa de orden didáctico o con destino a la conmemoración de las
fiestas. Alfonso X había señalado la gran eficacia de este vehículo de comunicación, pues
recomendaba la realización de tales representaciones por estas razones: «Tales cosas como éstas,
que mueven a los hombres a hacer bien y a hacer devoción en la fe, hacerlas pueden; y demás
porque los hombres hayan remembranza que, según [dice la Escritura], aquellos fueron hechos de
verdad.» (27) Inclinación al bien, manifestación de devoción en la fe cristiana y recuerdo de la verdad
intemporal de la Escritura siguieron sosteniendo este teatro, cuyo contenido se iba enriqueciendo
con asuntos relativos a la Biblia, la historia de los Santos y la alegorización de los contenidos de la
Teología, crecidos sobre los símbolos de fondo del catolicismo. Las obras enlazaban la condición
religiosa de este fondo con modalidades de la comicidad que unas veces procedían del afán
didáctico que ridiculizaba los vicios, y otras, de la condición de los personajes de la comedia que se
incorporaban al drama litúrgico (28). Al final de la Edad Media los escritores de otras especies
literarias fueron tratando esta modalidad teatral y teniéndola en cuenta en sus obras: así podrían
citarse, entre otros, a Diego de San Pedro con su Pasión trobada (29), y al más conocido del grupo,
Gómez Manrique, por su Representación del nacimiento de nuestro Señor (30), que cabe considerar
como una manifestación madura de esta especie; fue escrita en torno del monasterio de
Calabazanos, pequeño lugar de la provincia de Palencia, de la que era monja una hermana del
poeta; esta obra, sobre una materia de fondo propia de los temas de los celos de José, la Adoración,
la Anunciación, la premonición de la Pasión y acabada con una canción de cuna, está expresada
mediante un registro poético cortés. Por incluirse en un Cancionero, pudo quedar escrita, mientras
que las Representaciones más comunes no lo lograron. Gómez Manrique escribió e intervino en
espectáculos cortesanos de condición teatral y organización alegórica, como una pieza al nacimiento
de su sobrino, y otra, por el cumpleaños de don Alfonso, hermano de Enrique IV. Hay que entender,
pues, que la teatralidad iba abriéndose camino hacia las formas dramáticas plenas.
La consideración del teatro religioso y profano del siglo XVI que tiene relación con el teatro
medieval se verifica con obras que ya se encuentran en el ámbito del Renacimiento y que están
fuera de nuestros límites. El estudio del códice de Autos viejos lo demuestra, y el de las numerosas
piezas teatrales que van constituyendo de manera cada vez más orgánica el teatro hasta Lope. Los
elementos de raíz medieval de muchas de las piezas de este teatro son claros; desde el punto de
vista del teatro de contenido religioso, abundan los «autos», mejor documentados, en cuanto a los
textos, que en la época anterior, y que se pueden considerar como de estructura paralela a los
medievales. Del teatro profano hay que indicar que argumentos y personajes enlazan también con
los medievales (31).
Si el teatro medieval es pobre en documentación de noticias (acaso porque no se ha rebuscado

suficientemente en las fuentes indirectas del mismo), y con pocos textos (pues no se consideraría a
sus obras merecedoras de pasar a la escritura por su peculiar carácter), no por eso hay que suponer
su inexistencia; todo lo más, podría graduarse el desarrollo de su cultivo en los distintos reinos de la
España medieval.
[López Estrada, Francisco, Introducción a la literatura medieval española, quinta edición revisada,
Biblioteca Románica Hispánica, editorial Gredos, Madrid, 1987, pp.482-485]
A partir del texto anterior, elija y argumente cada respuesta:
1. La razón por la cual El auto de los Reyes Magos es importante en la literatura se debe a que:
A. Se suponía, en aquel tiempo, que el tema de cualquier obra debía ir regido por los cánones
del catolicismo.
B. Es la única pieza antigua del teatro primitivo en tierra española.
C. La literatura se caracteriza por ser la representación de lo humano y de lo divino; sobre
todo, en la época en que se presentan los autos sacramentales.
D. Los Reyes Magos son imprescindibles en la literatura primitiva, pues la Biblia es la puesta
en escena de sus características.
2. Partiendo de lo que argumenta el autor, los autos sacramentales eran:

A. Una forma de representar la realidad de la época.
B. Una obra literaria escrita después de Cristo.
C. Una pieza teatral primitiva en España.
D. Una pieza profana del siglo XVI.
3. En la oración su autor, según R. Lapesa, fue un gascón o catalán de Toledo, que escribiría en un
castellano con rasgos mozárabes las palabra subrayadas, respectivamente, hacen referencia a:
A. Un gentilicio de una zona del suroeste de Francia y una legua constituida por distintos
dialectos romances.
B. Un gentilicio español de la época y una religión venida de Arabia.
C. Un insulto eufemístico y una secta profana.
D. Un adjetivo calificativo y una clase de música clásica.
4. Según el texto, los autos sacramentales pueden ubicarse en:

A. El renacimiento, pues se retoman los clásicos de la literatura y de la poesía hebrea.
B. Del Romanticismo, porque se exalta la figura de los reyes magos y su gran amor hacia
Cristo.
C. El periodo clásico pues las obras de tipo religioso tuvieron su apogeo en el primer siglo
después e Cristo.
D. La Edad Media, porque como periodo oscurantista era normal y obligatorio que el teatro
tuviera fundamento religioso.
5. La Representación del nacimiento de nuestro Señor, de Gómez Manrique, tuvo trascendencia

porque:
A. Trató temas sobre José, la Adoración y la Anunciación.
B. Fue la primera obra escrita en castellano.
C. Fue expresada mediante una poesía cortesana.
D. Se escribió un cancionero al respecto.
6. En enunciado “y propone a Ripoll como un foco de irradiación hacia Castilla, sobre todo en cuanto
a las representaciones en lengua vernácula” la palabra subrayada hace referencia a:
A. La lengua utilizada en obras de teatro de la época.
B. El lenguaje mímico de los autos sacramentales.
C. La lengua de una comunidad específica.
D. Una lengua copiada de otra.
7. El agón, la peripecia y la teofonía hacen referencia a:

A. El orden en que se presentaba el auto sacramental.
B. Tres momentos de la huida de Egipto.
C. Tres conceptos filosóficos indispensables en el teatro primitivo.
8. Partiendo del hecho de que los autos sacramentales tenía una finalidad didáctica, puede inferirse
que, pasada la Edad Media:
A. Todos los actores estudiaron pedagogía teológica.

B. En la conquista española fueron utilizados para educar a los indígenas.
C. La obra de teatro se presentó con el único fin de enseñar.
D. El rey de España vio útil el auto sacramental para su beneficio.
9. La razón por la cual los autos sacramentales se caracterizaban por ser, hasta cierto punto,
cómicos se debe a que:
A. Ridiculizaban de esta forma los vicios humanos.
B. Era una estrategia para no aburrir al espectador.
C. Era un requisito del rey para poder presentarlos.

D. Diego San Pedro y Gómez Manrique eran sus “ideadores”.
10. A partir de la lectura del texto puede inferirse que:

A. Los autos sacramentales son piezas que aún no se conocen porque están protegidas por
altos funcionarios del Vaticano.
B. Los autos sacramentales son escasos, pero los pocos que hay dan un esbozo del teatro de
la Edad Media.
C. Los autos sacramentales hacen parte de una literatura denominada bucólica.
D. Los autos sacramentales se basan en documentos religiosos y profanos.

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NUEVA RESOLUCIÓN DE APROBACIÓN N° 04 – 0122 DE SEPTIEMBRE 16 DE 2011 GRADO CERO A 11

COLEGIO LA VICTORIA I.E.D.

El origen del Teatro de Sombras

El teatro de sombras gozó de gran popularidad ya en la dinastía Tang y comenzó su apogeo en la

1. ¿Por qué el espectáculo de sombras chinas significa “sombras de piel”?

2. ¿Qué hecho dio origen al teatro de sombras en China?

4. ¿Con qué materiales fue construida la imagen de la concubina?

5. ¿Qué elementos sirvieron de teatrino para la puesta en escena?

6. ¿Qué sentimiento causó Li Shaoweng en el emperador?

7. ¿Qué motivó al emperador a patrocinar el teatro de sombras chinescas?

9. ¿Qué elemento es esencial para producir las sombras chinescas?

COLEGIO LA VICTORIA I.E.D.

1. ¿Qué describe el texto?

2. ¿Cómo considera la pesca el personaje de la historia?

3. ¿qué tiene que hacer el garífuna para poder pescar?

4. ¿Qué aprendió desde pequeño el personaje de la historia?

5. ¿Quién narra esta historia?

9. ¿Por qué este texto lleva como título “Ritual de sueños”?

10. ¿Cuál es elemento principal de este ritual?

PRUEBA POR COMPETENCIA DE ARTES

HISTORIA DEL DIBUJO TECNICO

Tomado de:("HISTORIA DEL DIBUJO TECNICO," 2018)

1. En el texto la frase “lenguaje universal” hace

5. El texto indica que el dibujo fue creado por:

COLEGIO LA VICTORIA I.E.D.

Anotaciones sobre el combate en escena.

1. ¿Por qué es importante el combate escénico para el actor’

3. ¿Qué habilidades desarrolla la esgrima?

4. ¿Cuáles son los objetivos de la esgrima?

5. ¡Cuál es la diferencia entre la esgrima y el combate escénico?

6. ¿Cuáles son los objetivos del combate escénico?

7. ¿De qué manera se puede enriquecer el combate en el escenario?

8. ¿Cuál es la definición más acertada para combate escénico?

9. ¿Cuál es el objetivo del combate puesto en la escena teatral?

COLEGIO LA VICTORIA I.E.D.

EL CASO DEL TEATRO RELIGIOSO CASTELLANO

Si el teatro medieval es pobre en documentación de noticias (acaso porque no se ha rebuscado

A partir del texto anterior, elija y argumente cada respuesta:

2. Partiendo de lo que argumenta el autor, los autos sacramentales eran:

4. Según el texto, los autos sacramentales pueden ubicarse en:

5. La Representación del nacimiento de nuestro Señor, de Gómez Manrique, tuvo trascendencia

7. El agón, la peripecia y la teofonía hacen referencia a:

A. Todos los actores estudiaron pedagogía teológica.

C. Era un requisito del rey para poder presentarlos.

10. A partir de la lectura del texto puede inferirse que:

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